PARTE ISABEL DURANTE

Neorrealismo Italiano

Italia fue un país que, a diferencia de la mayoría de países europeos que participó en la
contienda, no dejó de hacer cine durante toda la Segunda Guerra Mundial. Este cine de
carácter fascista, aunque promovido desde finales de los años 20, había tenido su punto
álgido con la creación en 1935 con el Centro Sperimentale di Cinematografia (en 1937 se
inauguraron los estudios Cinecittá) y era utilizado como un medio de propaganda a favor
del régimen. Predominaba entonces las llamadas “comedias de teléfono blanco”
producciones amables donde se buscaba mostrar un país intachable y perfecto y que
culminaban con final feliz.
Con la caída de Mussolini, tanto el cine como otras ramas del arte, se sintieron más libres
para buscar modelos en la tradición cinematográfica realista y literaria de anteriores
épocas y reaccionaron ante los cánones de la época fascista. El neorralismo, como
movimiento, surgió de una necesidad colectiva, espontánea y ecléctica, y, por lo tanto, no
partió de un manifiesto teórico. No obstante, las influencias de las que bebió esta corriente
fueron variadas:
- El cine soviético de vanguardia de la época revolucionaria.
- La Escuela Documentalista inglesa, en ese afán por testimoniar la realidad social,
de la manera más fiel posible.
- La tradición literaria italiana representada por autores como Giovanni Verga o
Cesare Pavese.
- Tradición cinematográfica realista italiana, especialmente a través de la figura
de Elvira Notari que había trabajado a principios del siglo XX y cuyo cine pretendía
plasmar la realidad comprometida socialmente con aire feminista. Sus protagonistas eran
mujeres liberadas mal vistas por la sociedad con final trágico.
- El realismo poético francés, capitaneado por obras como Toni (1934), de Jean
Renoir, tuvo como objetivo retratar a una comunidad multinacional de
trabajadores en una película en la que se mezcla el trabajo, la amistad y el amor.
Los elementos que más influyeron de este realismo en el italiano será que la
importancia de escenarios naturales (la propia película Toni se rueda en estos
espacios) así como el interés por mostrar la vida de los barrios marginales y las
condiciones de vida de los más desfavorables. En relación a esta corriente debemos
tener en cuenta que el término neorrealismo fue utilizado por primera vez por el
intelectual Norberto Barolo para definir una de las películas del realismo poético
francés. Sin embargo, el crítico y guionista Umberto Barbaro lo recuperó para
referirse a las producciones italianas de posguerra.
- Cine fascista, concretamente aquellas películas en las que se recurre a actores no
profesionales, tales como La nave blanca de Roberto Rosellini (1941).
Características
Contenido: El desarrollo de esta temática realista que mostraba la Italia de la posguerra
convirtió al cine en un instrumento de compromiso social, en una denuncia social contra la
crueldad, el paro, las condiciones infrahumanas, la situación de la mujer y de los más
pequeños. Desapareció la obligatoriedad del final feliz, propio de la industria americana.
Se forjó de este modo una relación nueva entre el público y el artista, el director era
consciente de que podía ayudar a su país y de que el cine podía cambiar las cosas. De este
modo, la ética y estética conformaron un binomio indisociable: la estética de la película
debía estar dictada por un contenido ético basado en la realidad social.
Técnica: Estas producciones estaban marcadas por la precariedad de recursos técnicos. Se
propuso como un cine más austero. No se utilizaban los estudios de grabación, sino que se
recurrió fundamentalmente a escenarios naturales sin ningún tipo de ambientación
artificial, sin decorados, o mejor dicho, en un decorado auténtico, como las calles, casas,
espacios públicos, etc. con cámara en mano y empleando una iluminación difusa muy
diferente a la artificial. Ello conduce a un estilo de reportaje con tomas largas, forma
despreocupada con el fin de mostrar una realidad más verosímil. Por otro lado, el rodaje
fuera de estudios, y la ausencia de sonido directo, pues este se realizaba a través de los
doblajes, permitió a la cámara una mayor libertad de movimiento
Nuevos actores: no se utilizaban actores reconocidos, sino que en muchos casos se va a
recurrir a clases populares, los grupos marginales de la sociedad que rara vez habían
ocupado un lugar tan preeminente en cine. Aparecieron, además, dos nuevos tipos de
personaje: la mujer y el niño.
El sentido de protesta. Su objetivo era impulsar el séptimo arte no como una forma de
entretenimiento, sino como método de crítica, como instrumento político.
La obra que inaugura el nacimiento del neorrealismo es Romma, città aperta (1945) de
Roberto Rosellini. No obstante, años previos al estreno de esta película se presentó
Ossessione (1943) de Luchino Visconti, que ha sido vista como una prefiguración de la
corriente ya que en ella retrataba la vida en los alrededores de Ferrara en toda su sordidez
y por reflejar dramas cotidianos, como el asesinato de un hombre por parte del amante de
su mujer. La película fue recortada por la censura y no pudo exhibirse fuera de Italia hasta
1976 por problemas con los derechos de autor. Esta circunstancia llevó a que Rosellini se
convirtiese en el mayor representante del neorrealismo con la película ya mencionada.
Más tarde produciría películas de gran importancia como Stromboli (1949) protagonizada
por la actriz Ingrid Bergman, que también participó junto a este director en Europa ´51
(1953) y Te querré siempre (1954).
Otro de los grandes representantes de esta corriente será el actor Vittorio de Sica. Su
principal aportación al neorrealismo vino de la mano de Ladrón de bicicletas (1949), en la
que se reflejó la situación de desempleo en la época de la posguerra a partir de una historia
en la que cuenta las vicisitudes de un hombre a quien el primer día de trabajo el roban el
velocípedo.
A principios de los cincuenta apareció una nueva generación de autores, como Fellini y
Antonioni, que, con sus propuestas caracterizadas por una dimensión psicológica con
desviaciones hacia lo irracional y lo absurdo, se alejaron de las premisas del cine
neorrealista de forma progresiva. No obstante, la importancia de este movimiento fue
capital, no solo a nivel nacional sino internacional, ya que se erigió como un modelo a
seguir por otras cinematografías. Este éxito, además, le llevó a constituir un referente para
la modernidad cinematográfica.
Cine negro
Mientras tanto en EEUU se estaba desarrollando el cine clásico. Es muy importante la
consolidación de los géneros porque otras corrientes europeas beben de ello. Mientras aquí estaba
el neorrealismo, el nuevo cine alemán, la nouvelle vague…

El cine negro es uno de los géneros más exitosos de los años 30 porque es uno de los que
mejor sabe representar las pasiones humanas y la situación complicada que vivía EEUU tanto en
las ciudades como en el medio rural, a lo que se suma la Ley Seca… Hay una enorme censura en
la sociedad. Es muy complicado decir qué es cine negro y qué no, por ejemplo, Scarface o El
sueño eterno, gánsteres, detectives… Tienen personajes reales en un ambiente de vicio y
marginalidad con humor sarcástico y violencia.

Aglutina subgéneros dentro y con la ley seca (años 30) hay más películas de gánsteres
porque era el día a día. La llegada del sonoro le favorece mucho y en los años 40 sobresalen las
películas de detectives como El Halcón Maltes. También se incluyen aquí el cine policíaco y el
thriller, todo con marcado suspense y puesta en escena con ambientes claustrofóbicos. Uno de los
temas principales es que todo se basa en los conflictos con la ley, poco a poco humanizando a los
personajes que se han visto a obligados a delinquir por la sociedad.

Las bases estéticas del cine negro están condicionadas por la censura del momento, como
ocurre con la prohibición de mostrar asesinatos y se impone escuchar sonidos o sombras. Debían
tener finales edificantes para que el público no se pusiera de lado del delincuente. La ciudad es la
protagonista absoluta, en ambientes nocturnos y bajos fondos, siendo fundamental la iluminación
generando enormes contrastes, de hecho parte del expresionismo alemán porque los directores
alemanes emigran a EEUU. Se impone la femme fatale, o te ama o te mata, se utilizan planos muy
estudiados donde las angulaciones son extremas con composiciones inquietantes. Hay mucho
plano general, en una misma escena se recogen a varios personajes y la profundidad de campo no
interesa. Por ejemplo en Los sobornados el fuera de campo es muy importante o en Manos
peligrosas hay ambientes claustrofóbicos.

En torno a los años 50, coincidiendo con la decadencia del neorrealismo, el cine negro
también decae aunque se siguen haciendo películas con estas características, como el caso de Sed
de Mal y otras más adelante.
 NOUVELLE VAGUE
El surgimiento de la Nouvelle vague respondió a un proceso de incubación que se fue
gestando en la década de los cincuenta en Francia, cuando se abrió paso una nueva
generación de directores con gran bagaje cinematográfico que rechazaban el llamado cine
de calidad (cinéma de qualité) que había dominado en la industria desde finales de la
Segunda Guerra Mundial hasta ese momento y que se caracterizaba por su carácter
academicista, formalista e intelectual basado en el prestigio de antiguos directores del cine
francés. Un elemento fundamental para esta nueva generación fue el nombramiento de
André Malraux como ministro de Cultura en 1959 por parte del presidente de la República
Francesa, Charles De Gaulle, que va a impulsar una legislación proteccionista favorable al
cine.
Este grupo de jóvenes críticos que se agruparon en torno a la figura del teórico André
Bazin y a la revista Cahiers du Cinemá (Cuadernos de Cine), estuvo representado por
Francois Truffaut, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer y Jacques Rivette, entre
otros. Una de las premisas teóricas de la que van a partir la Novella será la defensa del
cine de autor. Para ello el elemento más importante era el director porque conseguía dotar
de una seña de identidad a su obra haciendo de sus películas creaciones absolutamente
personales al superar las barreras de las convenciones, de los géneros e incluso de los
guiones no realizados por ellos. En el caso del cine americano, lanzaron una defensa en
favor de aquello que, como John Ford, Hitchcock, Fritz Lang u Orson Welles, habían
dejado su huella dentro del sistema de producción de Hollywood.
Desde el punto de vista técnico, también introdujeron una gran cantidad de innovaciones,
que debemos entender partiendo de la base de que este es un cine de bajo presupuesto,
hecho que fue posible gracias a varias leyes que aportó el Estado:
 Frente a los estudios, rodaron en escenarios naturales (exteriores e interiores) lejos
de las grandes escenografías de los estudios cinematográficos, con cámara en
mano y empleando una iluminación difusa muy diferente a la artificial. Ello
conduce a un estilo de reportaje con tomas largas, forma despreocupada y una
duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas. Por otro lado, el rodaje
fuera de estudios permitió a la cámara una mayor libertad de movimiento, lo que se
tradujo en una mayor uso de travelling, con lo que el espectador podía adentrarse
dentro de la escena ganando en realismo, o la panorámica, que permitía apreciar
todos los elementos que jugaban y actuaban en la escena.
 Equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación
improvisada por actores jóvenes.
 Mayor libertad en la narración. En el montaje esto se traduce por una ruptura de la
continuidad, donde la temporalidad de las acciones y de las escenas era mucho más
compleja y el orden de los planos estaba alterado
 Todo ello fue posible gracias a la transformación tecnológica que permitió la toma
de sonido directo a través de micrófonos de corbeta y magnetófones. Junto a ello,
hay que mencionar el perfeccionamiento que alcanzaron las lentes y los objetos de
focal variable o zoom.
La Nueva Ola se consolidó como corriente a través de obras de Truffaut Los 400 golpes
(1959) y Alain Resnais Hiroshima mon amour (1959) en el Festival de Cannes de 1959,
donde ambos obtuvieron un gran éxito, llegando Truffaut a recibir el premio a la mejor
dirección. Su película (los 400 golpes) es una autobiografía que remite a la propia infancia
desdichada del director, cuenta la historia de Antoine Doinel, su alter ego, un adolescente
incomprendido con el que inició un ciclo integrado por El amor a los veinte años (1962)
Besos robados (1969), Domicilio conyugal (1970) y L´amour en fruite (1979). Los temas
de Truffaut van a girar en torno a las inquietudes de la adolescencia y las dificultades para
enfrentarse al amor y a la comunicación con los demás. Otra de sus grandes películas fue
La noche americana (1973), donde realizó un homenaje a la realización cinematográfica
con la que recibió el Óscar a la mejor película extranjera.
Otra de las grandes obras de la Nueva Ola fue Al final de la escapada (1960) primer
largometraje que dirigió Jean-Luc Godard. Esta obra no solo supuso un homenaje al cine
negro, sino que inició con ella una nueva forma de narración cinematográfica saltándose la
sintaxis tradicional. Trata sobre un marginado de la sociedad moderna, amante del cine
negro americano, que encarna la constante principal de este autor: la liberación como
meta, en una existencia sin orden, reglas o sentido aparente. Los temas que cultiva Godard
en esta película están en estrecha conexión con los habituales de la Nouvelle vague, que
ahondan en la condición humana. En este sentido, las relaciones que se establecen ponen
de relieve a personas marginales y desarraigados abocados a un destino fatal de ecos
existencialistas. Esta revolución expresiva que hizo de Godard un pilar clave del
movimiento fue puesta de manifiesto en otros títulos como Vivir su vida (1962),
Alphaville (1965) o Pierrot el loco (1965).
La Nouvelle vague, en realidad, solo tuvo coherencia teórica en sus planteamientos y en su
concepción original del cine, ya que cada uno de ellos aporto una visión muy particular
con sus propuestas, lo que dio lugar a tendencias muy dispares, en ocasiones
contradictorias, con los principios manifestados. Esto llevó a que progresivamente acabase
por integrarse en aquellas estructuras que en un principio habían cuestionado. De este
modo, hacia 1964 ya se habían diluido los principios de la nueva ola y el mayo del 68
marcó el final oficial del movimiento.
La Nouvelle vague fue el motor que impulsó a la renovación y al cambio que presidió los años
sesenta con la aparición de nuevas olas que promoverás formas de expresión y unos modelos
alternativos, e incluso contradictorios, encontextos diferentes y lejanos entre sí, entre estos
movimientos estarán el Free Cinema inglés, el Nuevo Cine alemán, el Nuevo Cine español, la
segunda ola de los italianos (de Pasolini a Bertolucci)…

Esta tendencia influirá en otros países, como vemos a continuación.

Brasil
Se produce el cinema novo brasileño en consonancia con las ideas de la nouvelle vague.
Repite ciertas premisas de la tendencia francesas, realizando cine de autor rechazado a
Hollywood. Decían “una cámara en mano y una idea en la cabeza”. Estaban también influenciados
por el neorrealismo italiano, que era uno de los aspectos de los que partía la nouvelle vague. Se
hace un cine autóctono con tinte social, como el cine documental de Nelson Pereira dos Santos.

El lugar preferido son las favelas, los barrios pobres para mostrar la vida de las clases
bajas, aunque también muestran la vida urbana de la clase media porque en los años 60 hubo un
golpe de estado que hace que la clase media tenga una vida muy complicada. Es, en resumen, un
cine comprometido y de denuncia social que termina muy pronto por la represión de la dictadura.

Eran películas de bajo presupuesto que se desenvuelven en la calle por los temas y por la
luz y no usaban actores profesionales. Cámara en mano y sonido en directo. Uno de los más
destacados es Glauber Rocha, marxista, quien hace Barravento (1960), aunque su película más
famosa es Deus e o Diabo na Terra do Sol (1968).
Inglaterra
También se produce un movimiento que parte de la nouvelle vague, el free cinema inglés.
Tiene influencias del cine documentalista y de la Generación de los jóvenes airados, un grupo de
dramaturgos y actores que decían lo que ocurría y no lo que tenían que decir. Tenían un
sentimiento único pero con características estéticas diferentes, siempre mostrando la realidad más
dura.

En los años 60 Inglaterra es un foco cultural de primer orden con el pop. Una de las
películas que marcó este género fue Sábado noche y domingo mañana (1960). Por otro lado está
Lindsay Anderson con If… (1968), una adaptación de Cero en conducta de Jean Vigo.

Alemania
Igual que pasa en Inglaterra ocurre en Alemania, instaurándose el nuevo cine alemán.
La industria alemana genera su propio star system, con travellings y secuencias largas, así
montaban poco. La II Guerra Mundial deja muy afectada a Alemania y la parte oriental es la que
más cine produce, mientras que la occidental cae en manos de EEUU y exhibe cine comercial.

Hay una serie de realizadores que en 1962 solicitan que se cree una oficina de apoyo al
cine alemán. Destacan Alexander Kluger y Wemer Herzog. Se pone en funcionamiento la
Filmoteca de Berlín y escuelas en Berlín y Múnich. Uno de los primeros es Volker Schlöndorf
con El joven Torless (1966), sobre unos jóvenes que están en un internado. Otro es Herzog con
Los enanos empezaron pequeños.

La mayoría de los maestros del cine alemán se habían exiliado así que queda un periodo
vacío que se incrementa con la derrota y la llegada de la tv. Se mejora con los jóvenes estudiantes
que querían resurgir el cine alemán, con un marcado carácter pesimista examinando la historia de
su país.
 Sobresale Rainer Werner Fassbinder con un cine melodramático mostrando la vida de los
marginados. Autor de Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972), con marcado sentido
estético.

España
El cine amateur tiene focos en Barcelona y Murcia. Estaban reunidos en torno a la revista
Encuadre, relacionado con estas prácticas del extranjero, siendo un ejemplo Una aventura vulgar
(1953), que abre el movimiento. Documental pero sin crítica social, sin ideología.

En España todo el cine se tiene que plegar a la censura, aunque a partir de los 50 se relaja
un poco. En los 40 las producciones cinematográficas estaban 100% sujetas a la ideología del
régimen, desde los 50 aparece alguna nota que se aparta de lo tradicional y religioso, en los 60 se
relaja todavía más y se posibilita la creación de un cine español que se pueda acercar un poco a
los movimientos del cine nuevo aunque siempre desde la censura. Se inventó lo que se conoce
como “el método de la hiena satisfecha”, una manera de que los directores metieran secuencias
que sabían que iban a ser censuradas para que otras pasaran desapercibidas.

En 1947 se crea el Instituto de Investigaciones de Experiencias Cinematográficas para

hacer producciones dentro de los límites del Régimen. En los años 60 se da el desarrollismo,
queriendo dar una imagen al exterior de país moderno y el cine será una herramienta perfecta. En
la década de los 70 se da el aperturismo, con fotos en Madrid y Barcelona. Algunos de los
cineastas del nuevo cine español pasan por estas décadas hasta llegar a hacer obras mucho más
personales.

Será muy importante cuando se nombra a García Escudero director del Instituto
Cinematográfico dependiente del Ministerio de Cultura. En los 60 Samuel Bronston viene a
España a producir obras maestras del cine americano y es ahí donde aprenden el oficio muchos
españoles. Juan Antonio Nieves Conde y Juan Antonio Bardem son algunos de los disidentes que
hacen crítica social.

El cine predominante en España en los años 50 es el llamado cine histórico porque era
primordial la identidad nacional a través del pasado glorioso del Imperio, el caso de Alba de
América (Juan de Orduña, 1951). Se hacen musicales de temas folclóricos con estrellas de la
copla, incluso en coproducciones alemanas, además de los niños prodigio. Se construye una
cinematografía que se podría considerar un momento de transición en el que el viejo cine no era
capaz de resurgir hasta que se implementan los cambios con una nueva generación de
realizaciones.

En Madrid hay una primera generación en la que destacan directores que ya trabajaban
antes y eran afines al Régimen, una segunda que surge en plena dictadura con producciones un
poco más arriesgadas donde ya hacían denuncias sociales al estilo del neorrealismo. A finales de
los 60 había realizadores que tratan de dar un giro completo al cine español, destacando a Berlanga
o Juan Antonio Bardem, incluso dirigen juntos Esa pareja feliz parodiando el cine que se hacía
en España. Ejemplo de este cine madrileño es Nueve cartas a Berta. En Barcelona a finales de
los 60 se tiende a hacer películas mucho más creativas e innovadoras, con influencia del lenguaje
publicitario, como es Fata Morgana
 El espectador tiene que ser diferente en el cine experimental porque tiene un lenguaje
diferente, no se puede esperar una narración tradicional de “desarrollo-nudo-desenlace”, va más
allá de lo figurativo. En los años 60 se dan las nuevas formas de hacer cine.

Cine americano
En EEUU, donde la industria había sido la más sólida, también venía de una época
convulsa que venía de la Guerra Mundial e iba hacia la Guerra de Vietnam. Se propone el cine
underground o cine independiente. Son producciones con unos presupuestos muy bajos por lo
que los efectos son muy limitados pero había una nueva generación de cámaras con mayores
tecnologías que facilitaban el manejo y se populariza el cine independiente porque alquilar una
cámara ya no era tan costoso y no era necesaria tanta profesionalización.

Surge el New American Cinema Club con un manifiesto fundacional en consonancia con
lo que se hacía en Europa. Querían contar la tragedia, la marginalidad… Sin embargo, el cine
independiente llevaba mucho tiempo produciéndose al margen de la industria, es un cine
condenado a vivir en guetos culturales. El cine underground no está ligado al cine de autor aunque
suele ir de la mano, coinciden pero no tienen por qué. En cuanto a la estética no existen unos
criterios fijos aunque los recursos formales lo condicionan.

Los años 40 es un momento en el que la mujer comienza a participar más activamente en

la industria cinematográfica, aunque han hecho cine siempre pero se han omitido y en este
momento se le da cierta visibilidad. Maya Deren es una pionera del cine independiente, a caballo
entre lo artístico y lo cinematográfico, no se sabe muy bien si es videoarte o cine. Es un cine que
se exhibe en universidades o museos por su carácter artístico y con cierto surrealismo. Entre su
círculo de amigos están André Breton, Marcel Duchamp, John Cage… Suya es At Land, con
imágenes sobre el inconsciente, mucha presencia de imágenes del mar y exploración del cuerpo.
Estudio de una coreografía para la cámara es una película que no se rige por las normas de
continuidad de espacio, tiempo y narración. Otra es Meshes of afternoon, siguiendo los
planteamientos del surrealismo.

En los años 60 este cine independiente se cristaliza en ese club. Destaca John Cassavetes
con Shadows, un modo de acercar la nouvelle vague a América. Estas películas tienen su modo
de difusión, igual que siempre en estos movimientos, en los festivales. Quiere encontrar la esencia
de las relaciones humanas fuera de la vida cotidiana. Siempre conduce a los personajes hacia un
lugar de vulnerabilidad pero dentro de la normalidad, los puntos extremos dentro de la
normalidad. Una mujer bajo la influencia, donde se expone la personalidad de los personajes, un
modo de representar la locura dentro de la cotidianidad. Su estilo cinematográfico es igual que
siempre, con planteamientos sencillos donde la cámara tiene un papel muy destacado para llegar
a la intimidad, intentando que el arte y la vida se unan.

Cassavetes se ha considerado un maestro de la improvisación porque sus películas tenían

cierta libertad para acercarse a la realidad e intimidad, queriendo encontrar donde emergía la
verdad. No era como Visconti dejando que los actores improvisaran porque aquí existía libertad
pero con límites marcados. Manipulaba a todos los actores si con ello lograba la autenticidad que
buscaba. En torno a este director se formó un grupo que sin muchos recursos realizaron grandes
obras al margen de los estudios. Cassavetes nunca filmó tramas propiamente dichas sino estados
de ánimos.
 Otro de los realizadores destacados dentro de este grupo es Andy Warhol. Por ejemplo
Sleep son 6h de un hombre durmiendo, un explorar preocupaciones por la realidad y la
representación sin artificios. Eat (1963), un señor comiendo donde el tiempo fílmico y el real
están sincronizados. Una de sus películas más exitosas es The Chelsea Girls, una película en dos
proyectores a la vez con imágenes que no tienen que ver entre sí, es multinarrativo igual que en
sus series.

Hay una serie de tendencias dentro del cine underground como el cine camp. Importa
más aparentar que ser, una exageración irónica sobre los cánones morales, por eso se ha
denominado también cine trash. Destaca John Waters, que empieza a rodar en 8mm y que debuta
con Divine con protagonista de todas sus películas. La primera es Mondo Trasho pero es con Pink
Flamingos con el que se le reconoce. Entre finales de los 60 y los 70 se da el cine glam con el
caso de Rocky Horror Picture Show.

La mujer en el cine
Cada vez se están sacando a la luz los nombres de mujeres que han trabajado las artes en
sus diferentes disciplinas. La historiografía adquiere una posición que reflexiona sobre su propia
historia, asume una perspectiva que hasta ahora había estado al servicio de los ideales patriarcales.
Hay una “nueva historia de las mujeres” que genera un marco conceptual para indagar en la
representación de la mujer como grupo social.

A lo largo de la historia a la mujer se ha excluido de todos los ámbitos, aunque sí es

verdad que en lo monástico tenían su espacio y podían realizar obras artísticas. Es en la segunda
mitad del siglo XX cuando se da la confluencia de la necesidad de incorporar a las personas que
habían estado al margen, no solo mujeres sino todos los colectivos.

En el mundo del cine, desde comienzos del siglo XIX, se pueden registrar presencias
femeninas en papeles importantes pero no hay fuentes que hablen de ellas. La suerte en el cine es
que, al ser una disciplina nueva, se pueden constatar ciertas acciones gracias a otros registros.
Estas circunstancias se empiezan a cuestionar con el texto de Linda Nochlin ¿Por qué no ha
habido grandes mujeres artistas?, hablando de cómo la historiografía las había omitido. Ella
misma dice que sí ha habido grandes mujeres artistas pero no se les ha dejado espacio en la
historiografía. Es una malinterpretación de la historia del arte y de la naturaleza humana porque
la construcción del genio creador tiene más que ver con la historiografía que con su propia obra,
de las mujeres no existía esa mitología. Las mujeres cineastas han estado pero no se ha escrito
sobre ellas.

El arte está determinado por instituciones sociales que siguen el devenir por el
pensamiento patriarcal, de ahí que la mujer esté ausente. A la mujer se la ha mostrado en el cine
pero desde un punto de vista falocéntrico, como decía Laura Mulvey, la mujer se ha representado
para el disfrute del hombre. La mujer es la imagen y el hombre la mirada, la escopofilia. Desde
este momento se han dado una serie de estudios desde el punto de vista del género y no desde la
cinematografía, destacando Women Who Make Movies y una sección de la historia que han
construido el relato fuera del punto de vista tradicional como Claire Johnston con Women's
Cinema As Counter Cinema.

Hay realizadoras en todos los géneros, la mayoría de ellas diletantes porque el cine no les
permitió trabajar de forma constante, tanto por las dificultades de rodar como por su marginalidad
en la historiografía. Algunas han provocado puntos de inflexión en la historia del medio, como
Alice Guy con la primera película con argumento en 1896 e incluso trabajando el trucaje pero
sigue existiendo una escasa bibliografía sobre su figura, y cuando se ha hecho es de una manera
anecdótica cuando en realidad es una figura fundamental para el desarrollo del cine narrativo. No
solo hace cine sino que tiene propuestas novedosas. Dirige su propia compañía, Solax Company,
con la que produce más de 300 películas.

Otro ejemplo es Elvira Notari en Italia, desapareciendo su nombre con el fascismo.

Presta atención a las necesidades de las mujeres de su entorno, completamente liberadas. Hizo
más de 70 largometrajes y el neorrealismo la eligen como su predecesora pero la historiografía
incluso ha puesto en duda su participación y se han querido atribuir a su marido. Dirige È
piccerella.
 Louis Weber trata la prostitución o las drogas, siendo la primera persona que dirige un
largometraje aunque ya había dirigido otras cintas. No solo hace películas sino que reflexiona y
experimenta con el medio. Incluso utiliza desnudos que en su caso es despojado de erotismo,
muestra el cuerpo como algo moral y fue especialmente exitoso.

Germaine Dulac realizó muchas películas y ha sido considerada una de las pioneras del
cine surrealista. Destaca La Concha y el Reverendo o El clérigo, de un año antes que Un perro
andaluz de Buñuel. No es narrativo, típicamente surrealista pero puso en cuestión el
comportamiento patriarcal y los propios surrealistas la criticaron mucho. Utiliza la
sobreimpresión. En su trabajo hay una serie de connotaciones feministas, como en La sonriente
señora Beudet donde cuestiona el espacio interior y doméstico que se había generado para la
mujer y que ella lee como un cárcel.

En el ámbito americano hay muchas mujeres realizadoras, destacando Dorothy Arzner,

que empieza a trabajar en el cine mudo y continúa en el sonoro. Genera un arquetipo basado en
sus propias inquietudes con mujeres fuertes e independientes, provocativas, que generalmente
asumían el papel masculino, las flappers. Hizo The Wild Party, la primera película sonora de
Paramount y que, también por su papel de homosexual, ha sido completamente omitida de los
manuales.

Leni Riefenstahl es una alemana que trabajó con los nazis, aunque no era nada nazi, le
tocó trabajar ahí por su contexto. Hace El triunfo de la voluntad con una teatralidad enorme, da
importancia a los símbolos porque los nazis conocían la importancia de la imagen, generó su
propia estética. También hace Olympia, un documental sobre las olimpiadas pero con un sentido
moral y épico con imágenes propias de la Antigüedad clásica que derivan al super hombre nazi.

A partir de la II Guerra Mundial sí que son más conocidas las mujeres que trabajaban el
cine. Es el caso de Ida Lupino, que además de actriz también fue realizadora del cine clásico, o
Thea von Harbou. En España está Josefina Molina, Pilar Miró y en otras en la actualidad aunque
sigue siendo cuantitativamente desigual. O Kathryn Bigelow, Greta Gerwig, o las hermanas
Wachowski.

Dogma 95
En los años 90 se produce el último gran movimiento del cine del siglo XX. Se inicia en
Dinamarca de la mano de Lars von Trier y Thomas Vinterberg quienes, imitando a las
vanguardias, crearon un manifiesto. Se conoce también como el cine del “voto de castidad”.
Establecen una serie de reglas para hacer un cine basado en valores tradicionales excluyendo los
efectos especiales y la tecnología. Respetan las historias y los géneros pero con unos parámetros
muy definidos buscando un cine muy puro.

El Manifiesto debía mostrar un manifiesto que recondujera el cine. En el texto hacen una
declaración de intereses rechazando el cine manierista donde la fantasía fuera un elemento clave
y en contra del cine de autor. Rompen por tano con el cine comercial y se alejan de los otros
movimientos precedentes al rechazar el cine de autor. Se concibe como una liberación de ciertas
reglas impuestas, es una especie de anarquía a la hora de producir la película. Es un movimiento
que apenas dura una década pero sirve de transición al cine del siglo XX.
 Despierta el interés de cineastas desconocidos porque apoyan que se puedan realizar
buenas obras sin grandes presupuestos pues buscan un cine puro reduciendo al máximo los
artificios de la técnica y la intervención del director. Piensan que a partir de la historia y los
personajes se puede construir la película. Son películas que se financian principalmente
gracias a la televisión. Lo que quieren, en resumen, es reinventar en cine como no había
ocurrido desde lanouvelle vague.

El decálogo del cine dogma son 10 reglas que una película debía cumplir para ser
considerada del dogma. Aunque renegaran del cine de autor lo que imitaban era el estilo del
que Truffaut había escrito. Dan una conferencia explicándolo. Hicieron casi una performance
anunciado unos panfletos rojos anunciando el Dogma 95 y muchos realizadores quisieron
unirse.Las reglas generan controversia desde el principio por su ambigüedad y su radicalidad.

Reglas:

1. Los rodajes deben llevarse a cabo en escenarios reales. No puede fabricarse escenarios
nidecorados.
2. El sonido no puede ser montado separadamente de las imágenes. La música tiene que
sergrabada a la vez que la imagen.
3. Se rodará cámara en mano. La cámara tiene que ir donde ocurre la acción. No se crea
unespacio donde suceden cosas sino que la cámara tiene que ir a buscarla.
4. La película tiene que ser en color. La luz artificial no está permitida, como mucho
sepuede poner el foco de la propia cámara.
5. Se prohíben cualquier efecto óptico y los filtros.
6. La película no puede tener un tema superficial. No pueden mostrarse armas ni pueden
ocurrir crímenes en la historia.
7. Se prohíbe la alienación temporal o espacial. No se pueden hacer flashback ni cosas
porel estilo.
8. No se aceptan películas de género.
9. El formato de la película debe ser el Académico de 35mm.
10. El nombre del director no debe aparecer en los títulos de crédito.
La primera película certificada es Celebración (1998) de Thomas Vinterberg, apremiada
en el Festival de Cannes. Cuenta la historia de la celebración del cumpleaños del patriarca de
una familia danesa donde empiezan a salir los trapos sucios de todos. La película Dogma por
excelencia es Los idiotas (1998) de Lars von Trier, aunque realmente no cumple todas las
normas.