Tema 3. Teatro a principios del siglo XX. Ramón M.

del Valle-Inclán y
Federico García Lorca.
GRANDES CORRIENTES DE TEATRO EN EUROPA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX.
La renovación teatral en Europa.
El panorama teatral español vivió ajeno a la auténtica revolución que se produjo en este medio en los
escenarios europeos. Desde Rusia a Francia, pasando por Alemania, el arte teatral dejó de ser lo que era para
convertirse en lo que hoy en día entendemos como teatro de manera natural.
A partir de la revolución nórdica de Ibsen y Strindberg y el naturalismo del ruso Chejov, el teatro del siglo XX
ha tenido una gran diversificación de estilos, evolucionando en paralelo a las corrientes artísticas de
vanguardia. Se pone mayor énfasis en la dirección artística y en la escenografía, en el carácter visual del teatro
y no sólo el literario. Se avanza en la técnica interpretativa, con mayor profundización psicológica (un ejemplo
es el conocido método Stanislavsky, encuadrado en el naturalismo ruso) y reivindicando el gesto, la acción y el
movimiento. Se abandonan las tres unidades clásicas y comienza el teatro experimental, con nuevas formas
de hacer teatro y un mayor énfasis en el espectáculo, retornando al rito y a las manifestaciones de culturas
antiguas o exóticas. Se establecen vínculos artísticos con tradiciones teatrales muy alejadas, como el Kabuki
japonés, el teatro chino, el teatro indio o el teatro danza de Bali. Cobra cada vez mayor protagonismo el
director teatral, que muchas veces es el artífice de una determinada visión de la puesta en escena.
- El expresionismo alemán. Un grupo de autores como Georg Kaiser hacen un teatro de personajes-tipo, sin
personalidad individual, y buscan crear situaciones de soledad y angustia que expresan con precisión
angustias y sentimientos a partir de la deformación de la realidad, para acercarse mejor al modo de sentir, a
la subjetividad, del personaje, por encima de los hechos objetivos. Generan un discurso que propone la
liberación social para conseguir un hombre nuevo. Utilizan la expresión corporal, la iluminación, el vestuario,
etc., para generar una escena que subyuga al espectador en la angustia y el ansia de escapar de un orden que
se plasma como una pesadilla. Combinan el teatro con la música y otras artes, con una concepción total del
espectáculo. Proliferaron los cabarets con espectáculos expresionistas. Hijo del expresionismo fue el llamado
teatro político de Erwin Piscator, que puso mucho énfasis en darle a las formas expresionistas un fuerte
talante didáctico y una evidente orientación revolucionaria.
- El teatro épico. Bertolt Brecht es el principal valedor de esta corriente, que surge de la transformación
encabezada por el expresionismo. Se trata de hacer un espectáculo que incite al espectador a una
participación activa, pero de tipo intelectual, no emocional. Es un teatro muy comprometido social y
políticamente que busca el distanciamiento del público para incitar al pensamiento, a la toma de conciencia.
Para ello, el autor echa mano de recursos que consiguen evitar a toda costa la identificación sentimental del
espectador con los protagonistas de la acción, tales como intercalaciones de cancioncillas que con frecuencia
resumen la acción transcurrida o la por venir, o carteles discursos que conectan lo que sucede en la escena

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con la realidad contemporánea que se está explicando o criticando. De este modo, en las obras de Brecht se
aúnan elementos escenográficos variados como música o decorados simbólicos y, a menudo, todo el texto
tiene un fuerte valor de alegoría.
- El teatro de la crueldad y del absurdo. Antonin Artaud fue un escritor francés que abrió este campo cercano
a la filosofía existencialista a través de lo que denominó teatro de la crueldad y que utilizaba tanto técnicas
expresionistas como la influencia del teatro de Bali (Indonesia). Intentaba influir en el espectador a un nivel
inconsciente, a través de gestos y pulsiones muy primarios. Después, destacaron Samuel Beckett y Eugène
Ionesco, autores del llamado teatro del absurdo, que no se sabe muy bien qué busca a través de un constante
y atrevido sinsentido.

EL TEATRO EN ESPAÑA EN LOS COMIENZO DEL SIGLO XX.

Hacia 1900, la afición al teatro es muy importante en España. Hay una completa diferenciación de salas y
géneros de acuerdo con las clases sociales que acuden a los espectáculos.
Las clases populares son las destinatarias del llamado género chico, que se desarrolla en variadas fórmulas
comerciales como parodias de óperas y zarzuelas, operetas, revistas, espectáculos picantes y de variedades.
Estos últimos provienen de Francia e incluyen una mezcla de atracciones circenses, dramatizaciones cómicas y
música y baile. Estos espectáculos se desarrollan en locales de mala muerte, cabarets, salas de segunda clase.
Son tiempos en los que el gran teatro, el que se desarrolla en los teatros propiamente dichos, pertenece
fundamentalmente a las clases pudientes de las grandes ciudades (Madrid, Barcelona y algunas capitales de
provincia), es decir, a la gente que se puede permitir no sólo pagar la entrada de los espectáculos, sino que
encuentra en los grandes teatros exclusivistas y ostentosos uno de los lugares de exhibición social por
excelencia. De modo que el contenido que se representa sobre los escenarios recargados de tramoya y
terciopelo no puede nunca pasar de un mero entretenimiento inocuo para las seguridades culturales e
ideológicas de la clase dominante del momento, formada por los restos de la antigua aristocracia, una
burguesía muy reaccionaria y una clase media alta de funcionarios y militares. Los gustos de este público
determinan en gran manera la orientación del teatro. Por esta razón suele hablarse de dos grandes
tendencias: el teatro de éxito comercial y el teatro renovador. El primero, destinado a satisfacer las exigencias
del público, es, en general, un teatro costumbrista, cómico o melodramático, que rehúye los planteamientos
críticos con la sociedad o incluso las costumbres y continúa con las formas dramáticas tradicionales. El
segundo, a contracorriente de los gustos del momento, renovador en las formas y en los temas, hubo de
esperar muchos años para ser valorado en su justa medida.

El teatro burgués.
La comedia de Jacinto Benavente (1866 –1954).Fue, sin duda, el autor de mayor éxito de la época y el más
notable desde un punto de vista literario de los que conforman la comedia burguesa al uso. Tras sus
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comienzos con un teatro de carácter simbolista, evoluciona hacia posiciones mucho más convencionales y
conservadoras. Se quedó anclado en un realismo alejado de las transformaciones del teatro contemporáneo.
Buen conocedor del oficio teatral, sus obras se caracterizan por el domino de los recursos escénicos y la
habilidad y el ingenio en los diálogos (a él corresponde el mérito de haber desterrado del teatro español el
estilo grandilocuente y declamatorio del teatro neorromántico de moda a finales del siglo XIX). La mayor parte
de su producción, que tiene como escenarios los salones y ambientes de la burguesía y la alta sociedad,
plantea como tema la crítica amable, irónica y superficial de algunos vicios y defectos de las costumbres
burguesas. Su éxito fue absoluto. Fue miembro de la Real Academia desde 1912 y le concedieron el Nobel de
literatura en 1922. Sus obras más importantes son aquellas que rozan los límites de lo aceptado por el público
burgués que lo sostenía como autor de éxito: Los intereses creados, Señora ama y La malquerida. La primera
despliega, a modo de farsa, la contradicción entre el amor y los intereses materiales, con un punto de vista
subyacente cínico y pragmático. Con las dos últimas obras citadas, Benavente crea un mundo teatral
agobiante dominado por una cultura ancestral atávica y violenta: tiene el mérito de inaugurar el subgénero
del drama rural español protagonizado por mujeres que tan importante se hará con García Lorca.
El teatro poético. En los primeros años del siglo obtuvo también gran aceptación el denominado teatro
poético, escrito en verso –sonoro y musical– y que, integrado en el Modernismo, intentó romper las barreras
genéricas y acercar la lírica al teatro con pretensiones esteticistas. Con la integración cultural del
Modernismo, que deja de lado su rebeldía (y, con ella, sus pretensiones de ruptura de las barreras entre
géneros), este teatro poético se dedicó a tratar temas de carácter histórico-patriótico; abandonó el
cosmopolitismo modernista y se refugió en un casticismo conservador. Las obras proponen un lenguaje
retórico y ampuloso y se dedican a la exaltación de hitos y héroes de una historia patriótica muy mitificada
que evoca una supuesta España eterna que se contrapone a la España conflictiva del momento, en general
dentro de una ideología marcadamente reaccionaria y con fuerte apoyo institucional. Los principales
cultivadores de este tipo de teatro son:
Francisco Villaespesa: Doña María de Padilla, La leona de Castilla.
Eduardo Marquina: Las hijas del Cid, En Flandes se ha puesto el sol, El gran capitán.
El teatro cómico. Este tipo de teatro, basado casi siempre en la presentación de tipos y costumbres
populares, obtuvo también un gran éxito de público. Los autores más representativos son:
Carlos Arniches (1866-1943): conocido fundamentalmente por sus sainetes costumbristas
ambientados en el Madrid pintoresco y popular con personajes que se expresan en una graciosa habla
castiza. Obras de este tipo, que tienen su antecedente en el teatro cómico del género chico de finales
del siglo XIX, son: El santo de la Isidra, Los milagros del jornal, El puñao de rosas. Posteriormente
cultivó la llamada tragedia grotesca, en la que se unen lo caricaturesco y lo conmovedor con una
actitud crítica ante las injusticias. A este género pertenecen La señorita de Trevélez, Los caciques, Es
mi hombre.
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 Los hermanos Serafín (1872-1938) y Joaquín (1873-1944) Álvarez Quintero: su teatro se identifica
con los temas y ambientes de la Andalucía tópica y tradicional. Todas sus obras – sainetes y comedias-
no son más que cuadros de costumbres andaluzas, con una visión invariablemente optimista de la
vida y social y políticamente muy conservadora. Entre las más conocidas señalaremos Malvaloca, El
genio alegre, El patio…
Pedro Muñoz Seca (1881 – 1936): Fue el creador de un subgénero cómico, la astracanada, que se
basa en situaciones disparatadas y en los juegos de palabras con el único fin de provocar la risa del
espectador. Su obra más famosa es La venganza de don Mendo, parodia cruel de los dramas
históricos neorrománticos y del teatro poético en verso de principios de siglo.

El teatro renovador.
Los ecos de las transformaciones que estaba sufriendo el teatro en Europa se sintieron en nuestro país a
través de unos cuantos autores muy destacados. En aquel entonces fracasó en todos sus intentos de atraer al
público pero es hoy, sin duda, el más apreciado. Los dos autores que contribuyeron decisivamente a esta
renovación fueron Valle-Inclán y García Lorca. Otros autores que merece la pena destacar son Unamuno,
Azorín, Jacinto Grau y el teatro vanguardista de Ramón Gómez de la Serna.
El teatro de vanguardia de Ramón Gómez de la Serna. Su teatro pertenece a su juventud, a la época de la
revista Prometeo en la que publicará todas sus piezas dramáticas. Este teatro es la respuesta juvenil al teatro
que se representaba a principios del siglo XX. Entre 1909 y 1912 publicará 17 obras, casi todas en un acto, que
luego reunirá en dos volúmenes: Exvotos y Drama del palacio deshabitado.
La búsqueda formal.
Azorín. Fue un hombre muy preocupado por el teatro como lo demuestran los muchos artículos que
escribió sobre el tema. Considera que hay que buscar nuevos cauces expresivos. Según él, el nuevo
teatro ha de ser antirrealista, desdeñando la estética minuciosa, la copia realista. También pretende
renovar la escena transformando la estructura del espectáculo teatral: decorados, montaje,
luminotecnia, actuación…
Miguel de Unamuno. Lo mismo que en sus novelas plantea en sus obras teatrales, poco apreciadas
por el público, sus inquietudes espirituales y filosóficas sobre el sentido de la vida humana. La acción
externa es muy escasa – como escasas son las acotaciones referidas a los decorados, vestuario, etc. –
se supedita siempre al conflicto interior vivido por los personajes, especialmente por el protagonista.
Se trata de un teatro intelectual y de ideas más que de acción dramática. En sus obras se repiten
temas tales como el deseo de creer y la falta de fe, la preocupación por la muerte y la angustia
existencial que ya aparecían en su novela y en su poesía. Sus obras más importantes son La esfinge, La
venda, Fedra.
Jacinto Grau es un hombre disconforme con el teatro de su tiempo y contra él reacciona y se rebela.
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 A lo largo de 50 años, en sus prólogos a sus obras teatrales, critica la falta de originalidad del teatro,
su carácter comercial y su vulgaridad. Su teatro supone un deseo de superación del teatro realista
mediante la vuelta a la tragedia. Merecen ser destacadas entre sus obras Entre llamas, El hijo pródigo,
Ildaria y, por encima de todas ellas, El señor de Pigmalión (1921), en la que unos muñecos
personifican tipos populares españoles y se rebelan contra su creador al estilo de la unamuniana
Niebla. Grau parte de la farsa para hacer un compendio vanguardista de técnicas de expresión teatral
para expresar el ansia de libertad colectiva frente a la injusticia.

El teatro en los años 30.

Desde finales de los años 20 hasta la II República, el panorama comercial del teatro se mantuvo en las
coordenadas del ya mencionado teatro burgués. Hubo intentos de renovación dramática, algunos propiciados
por el mismo Valle-Inclán, a través de compañías independientes que solían padecer una existencia breve y
plena de dificultades económicas.
Durante la República, hubo un marcado intento desde el poder democrático de expandir la Cultura, y con ella
especialmente el teatro, a ámbitos sociales secularmente abandonados, como era el medio rural. Se crearon
para ello en 1931 las llamadas Misiones pedagógicas, dentro de las cuales participaba el Teatro ambulante o
Teatro del pueblo dirigido por Alejandro Casona. De medios universitarios surgieron otras iniciativas de
acercamiento al pueblo, como las compañías El búho, dirigida por Max Aub, o La barraca, de Federico García
Lorca. Imbuidos de un cierto idealismo, pretenden encontrarse con un público rural alejado del gusto burgués
dominante en la escena urbana y depositario de las esencias del teatro clásico español, de modo que
programan con frecuencia obras de Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la Barca.
Durante la guerra civil, en el lado democrático, se promovió el llamado teatro de urgencia, que lleva obras de
un lado a otro con alto contenido político y buscando estimular el espíritu militante y combativo de los
soldados de la República. Muchos autores importantes se suman a este esfuerzo, entre ellos Aub, Alberti,
Miguel Hernández, Sender o Altolaguirre. De esos años destacan algunos autores:
- Max Aub fue miembro de la Generación del 27 y militante de izquierda desde su juventud. Escribió teatro
vanguardista como Espejo de avaricia (1927) o Narciso (1928) y participó muy activamente en el teatro de
urgencia con obras como Las dos hermanas (en referencia a la UGT y la CNT) o Por Teruel. Fue, además, el
guionista de la película Sierra de Teruel del director francés André Malraux.
- Alejandro Casona fue un autor teatral perteneciente a la Generación del 27 y muy influenciado por el teatro
poético. Tuvo siempre un alto grado de conciencia social que intentó transmitir en sus obras sin renunciar a
un lenguaje de indudable aliento lírico. A raíz de la derrota de la República tuvo que partir a un exilio que duró
hasta 1962. Algunas de sus creaciones más importantes fueron Nuestra Natacha (1936) o La dama del Alba
(1944).
- Enrique Jardiel Poncela representa un tipo de teatro cómico caracterizado por las situaciones inverosímiles
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que plantea y el ingenio en los diálogos. Este intento de renovar la risa por medio de lo inverosímil le acerca,
en algunos casos, al “teatro del absurdo”. Antes de la Guerra de España estrenó Usted tiene ojos de mujer
fatal, Angelina o el honor de un brigadier, Cuatro corazones con freno y marcha atrás.

EL TEATRO DE VALLE-INCLÁN
Vida y personalidad.
Don Ramón María del Valle-Inclán (que se llamaba en realidad Ramón Valle Peña) nació en Villanueva de
Arousa (Pontevedra) en 1866. Comenzó la carrera de Derecho pero, antes de acabar sus estudios, su
inquietud aventurera lo impulsa a marcharse a México (1892-1893). De regreso, lleva en Madrid una vida
bohemia. En una disputa lamentable con un amigo periodista por los rituales de un duelo recibe un bastonazo
que le hunde un gemelo en la muñeca. La herida se gangrena y le ha de ser amputado el brazo izquierdo. Su
fama va creciendo, tanto por su arte como por multitud de anécdotas de su vida excéntrica. En 1907 se casa
con la sufrida actriz Josefina Blanco, con la que tuvo seis hijos. En 1916 está como corresponsal en el frente
francés; ese mismo año se crea para él la cátedra de Estética en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, pero
Valle se aburre y la deja. Su dedicación a la literatura es absoluta y no lo detienen las privaciones que sufre su
familia. En 1921 es recibido en México con honores de jefe de Estado. Se opuso después a la dictadura de
Primo de Rivera, a la que satirizó en 1927 en La hija del capitán. En 1929 fue encarcelado por negarse a pagar
una multa tras unos incidentes en el Palacio de la Música. En 1933 se separa de su mujer y lo nombran
director de la Academia Española de Roma, donde lleva una existencia marcada por la pobreza de medios de
vida a pesar de lo ostentoso del cargo. En 1935, enfermo de cáncer, regresa a Santiago de Compostela, donde
muere en enero de1936.
Por sus orígenes y sensibilidad se mostró antiburgués desde el principio. Su aversión a la civilización burguesa,
que considera mecanizada y fea, y su repulsa al liberalismo, le llevan a ensalzar los viejos valores de aquella
sociedad rural arcaizante en la que se había formado. Así, hacia 1910 se proclama carlista. Pero a partir de los
años veinte, tras la experiencia de la I Guerra Mundial y a partir del optimismo de la Revolución Soviética o
también de su contacto con la Revolución Mexicana, dará un giro radical: se sigue oponiendo a lo mismo, pero
desde posiciones revolucionarias. En 1933 es miembro fundador de la Asociación de Amigos de la Unión
Soviética y antes de su muerte fue el único español elegido para la presidencia de la Asociación Internacional
de Escritores para la Defensa de la Cultura, entidad marcadamente antifascista. Tras su muerte, Mundo
Obrero, periódico oficial del Partido Comunista de España, le organiza un homenaje multitudinario.

La obra. Su evolución.
Es un autor fundamental en la renovación del teatro contemporáneo, influenciado por las transformaciones
de raíz expresionista que vienen del centro de Europa. Su producción comienza en 1899 con un drama
titulado Cenizas y se cierra en 1927 con La hija del capitán.
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Es un teatro que evoluciona formal y temáticamente a lo largo de los años ensayando diferentes vías de
invención teatral que cristalizan finalmente en el esperpento del que, como veremos, hay elementos en obras
anteriores. Esta evolución se relaciona con la de su narrativa, que va del Modernismo al Esperpento pasando
por una época de transición.
Primeras obras: Destacan Cenizas (1899) su primera obra, dentro del llamado teatro simbolista, trata un tema
típico del teatro del siglo XIX, el adulterio, pero afrontado con estética decadentista y con una moral
antiburguesa. El marqués de Bradomín: coloquios románticos (1906), es una adaptación parcial de la Sonata
de otoño, plenamente modernista, que inicia en su teatro la técnica de los lugares múltiples de la acción.
Etapa primitivista: en las obras de este ciclo los personajes simbolizan los impulsos elementales del ser
humano (sexo, pecado y muerte). Para encarnar este mundo Valle-Inclán mira su Galicia natal, donde crea un
cosmos mítico. La Galicia real, con sus formas de vida y su estructura social, con su paisaje servirá de base
para configurar una imagen del hombre y del mundo. Esa imagen ya no será una sociedad concreta ni un
momento histórico concreto, sino que servirá para alojar una visión del mundo en el que el mal, la
irracionalidad y animalidad humanas, el sexo y la muerte rigen la existencia del hombre. En esta etapa
escribirá la trilogía novelística de La guerra carlista (1908-1909). Las obras dramáticas más importantes son:
Comedias bárbaras: trilogía compuesta por Águila de blasón (1907) y Romance de lobos (1908), y
completada años después con Cara de plata (1922), que lleva la acción a los años previos a las dos
anteriores. Cuentan las andanzas de don Juan Manuel Montenegro, un señor feudal bárbaro y
lujurioso que reina sobre un medio social poblado de seres marginales y extraños y pelea contra los
lobos, sus seis hijos ambiciosos y descontrolados, que acaban asesinándolo.
El embrujado (1912), un drama lleno de maldiciones y endogamias, en la que una historia trágica se
desarrolla en un ambiente marcado por el atavismo de la cultura rural gallega.
Divinas palabras: es el punto culminante de este ciclo. Los personajes aparecen impulsados por la
lujuria y la avaricia en un drama que se desarrolla en una Galicia rural monstruosa, sórdida, sin los
valores nostálgicos de las obras anteriores. Para gran parte de la crítica, esta obra, publicada en 1920,
el año de Luces de Bohemia, ya forma parte de pleno derecho de la etapa esperpéntica.
Etapa del distanciamiento artificioso: la farsa. Valle-lnclán inicia la escritura de farsas hacia 1909 tras una
primera producción teatral en el ámbito del teatro simbolista: además de Cenizas (1899), Tragedia de
ensueño (1903) y Comedia de ensueño (1906). Se trata de un grupo de comedias recogidas posteriormente,
en 1923, en un volumen titulado Tablado de marionetas para educación de príncipes. Estas obras presentan
un continuo contraste entre lo sentimental y lo grotesco, y sus personajes, marionetas de feria, anuncian la
llegada del esperpento. Lo constituyen cuatro piezas.
Farsa infantil de la cabeza del dragón (1909) se concibió como teatro para niños, y presenta un mundo
grotesco, de valores subvertidos, que anuncia el esperpento, pero en un entorno esquemático y
estereotipado que justifica su adscripción al público infantil.
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La marquesa Rosalinda (1912), escrita en verso al igual que las dos farsas restantes, combina elementos del
teatro de marionetas con otros de la Comedia dell’arte (Arlequín es el amante frustrado de la marquesa, que
acaba aceptando su internamiento obligado, por adúltera, en un convento, de modo que el personaje de la
Comedia dell’arte regresa con Colombina) y el entremés. Todo esto aparece en un ambiente modernista
donde lo sentimental y lo grotesco se complementan y contrastan.
Farsa italiana de la enamorada del rey (1920): en ella se da una mezcla sardónica entre la historia de amor de
la joven protagonista y el mundo caduco que la rodea y se emplea el mejor lenguaje de Valle, lleno de
palabras inesperadas, ripios insolentes y burla y amargura.
Farsa y licencia de la reina castiza (también de 1920) desarrolla una valoración irónica de la realidad política
española dirigida contra los reyes, los cortesanos y los ministros que gobiernan la España isabelina.
Con estas dos últimas farsas, publicadas en el mismo año que Divinas palabras y Luces de Bohemia, los dos
ciclos anteriores desembocan en el ciclo esperpéntico.
Etapa de los esperpentos.
El descubrimiento del esperpento no es exclusivo de Valle-Inclán, porque a finales del siglo XIX en Europa se
desarrolla toda una corriente de esperpentismo en literatura y arte: parodias futuristas, Dadaísmo, caligramas
de Apollinaire, la obra de Pirandello y de Kafka, sin olvidar el teatro expresionista… Por lo tanto el esperpento
es fruto de una situación histórica y en Valle-Inclán nace una actitud similar a la de estos autores, a la que se
suman la influencia de Quevedo y Goya.
El esperpento de Valle-Inclán transforma completamente la imagen que tenemos de la realidad, de su
estructura y de su dinámica, de tal forma que nos obliga a tomar conciencia de que vivimos en una sociedad
esperpéntica y de que los valores generales en que se fundamenta son grotescos. Valle hace un manifiesto al
respecto en la escena de Luces de bohemia en la que Max Estrella mantiene que la realidad española sólo
puede ser comprendida a través del reflejo deformante de los espejos del Callejón del Gato de Madrid. Ante
lo extraordinario de la brutalidad y descomposición moral de los entresijos de la realidad que se vive en el
país, no vale un relato realista que no hiera, que no exagere la iniquidad para que el receptor pueda, de
verdad, acercarse a vivir, sentir y comprender las profundidades de la brutalidad reinante. El esperpento es
más que un género literario, es una estética y una visión del mundo a la que llega el escritor desde una
circunstancia histórica y toma una posición crítica. Las obras más representativas del esperpento son:
- Luces de bohemia, que aparece por primera vez en 1920, y es la primera obra a la que Valle-Inclán llama
“esperpento”.
Cuenta la última noche en la vida del ciego Max Estrella. Este recorre las calles de Madrid en compañía de
don Latino y, en su periplo, tropieza con numerosos personajes representativos de la sociedad española.
Los lugares que visita presentan un Madrid de miseria y mezquindad en lo económico y en lo moral. Así, la
denuncia de la pobreza moral y de la injusticia y la corrupción en la España de principios de siglo
constituyen el tema principal de Luces de bohemia.
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 La obra se divide en 15 escenas (Valle-Inclán prescinde de la tradicional división en actos) unidas por los
dos personajes protagonistas, por el estilo y la técnica empleadas y por temas recurrentes como la
muerte o el billete de lotería.
En el CONTENIDO se puede distinguir la siguiente organización interna:
Escena 1: presentación de los protagonistas y su situación.
Escenas 2-6: recorrido de Max por Madrid que acaba en la cárcel donde mantiene una conversación con
un obrero catalán.
Escenas 7-11: continúa el recorrido nocturno que alanza el clímax dramático con la muerte del niño y del
obrero catalán.
Escena 12: muerte de Max, traición de don Latino.
Escena 13: fin de los sucesos anticipados en la escena 1 y consecuencias de la traición del amigo.
Los PERSONAJES centrales, Max Estrella y don Latino, se consideran dos caras de la misma moneda. Max
Estrella, inspirado en la obra del autor modernista Alejandro Sawa, es un personaje lúcido, mordaz,
profundo, que se solidariza con los que sufren y se rebela contra las injusticias. Don Latino es un tipo
miserable, adulador, cobarde y mezquino que no duda en aprovecharse de la ceguera de Max para
estafarle o robarle.
Por la obra desfilan más de 50 personajes. Algunos están inspirados en personajes reales (como Rubén
Darío) y otros son inventados. Están representadas todas las capas de la sociedad: periodistas, políticos,
literatos, comerciantes, obreros, prostitutas…
La TÉCNICA empleada es la que ha caracterizado el estilo del esperpento:
- Tratamiento de los personajes, que son deformados hasta los grotesco y caricaturizados. Se resaltan sus
rasgos más grotescos, vulgares y ridículos; a menudo, son tratados como muñecos en ocasiones
cosificados o animalizados.
- El léxico, que engloba los más variados registros; se combinan vulgarismos, cultismos, expresiones
coloquiales, voces del argot, referencias literarias con frecuencia de los ambientes más marginales de la
creación literaria…
- Las acotaciones poseen un gran valor literario; sus descripciones son plásticas, se describen ambientes y
personajes con enorme variedad de matices. Esto ha motivado que durante mucho tiempo se considerara
esta una obra literaria para ser leída, dada la dificultad de llevar a escena todos esos detalles. Es un
anticipo de guion cinematográfico moderno, con una riqueza extraordinaria de escenarios y la intuición
de lo que podrían ser movimientos de cámara.
- Fuertes contrastes en el nivel de la lengua que emplean los personajes, entre las escenas dramáticas y
las cómicas, en la actitud de los personajes y en los ambientes, siempre llenos de luces y sombras.
- Valle-Inclán reunirá, en 1930, en el volumen Martes de carnaval, tres obras dramáticas que él mismo
consideró esperpentos:
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 - Los cuernos de don Friolera (1921). Valle-Inclán parodia el tema del honor calderoniano junto con
potentes elementos de sátira antimilitarista.
- Las galas del difunto (1926) es una farsa irreverente protagonizada por una prostituta que causa la
muerte de su padre cuando le hace conocedor de su extraordinaria deshonra, y un pícaro acogido por el
padre que se aprovecha de la muerte para enriquecerse y seducir a la hija.
- La hija del capitán (1927) constituye una enérgica denuncia grotesca y esperpéntica de la dictadura
militar de Primo de Rivera, con aires de potente sátira antimilitarista y ridiculización de las elites
gobernantes del país.
- Escribió otras cuatro piezas teatrales breves, en un acto, dentro de este ciclo que, junto con El embrujado, se
recogerán bajo el título de Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927). De nuevo, dentro de la
tradición del guiñol, Valle parodia de modo grotesco y atrevido motivos culturales y religiosos prestigiados en
la España más conservadora, y hace de los pecados mencionados y de la muerte el tema principal, una vez
más, de su teatro.
En la etapa esperpéntica, Valle escribió también importantes novelas, como ya se ha visto en el tema anterior:
Tirano banderas y las primeras piezas del proyecto que denominó El ruedo ibérico.

EL TEATRO DE FEDERICO GARCÍA LORCA.

Vida y personalidad.
Nació en Fuentevaqueros (Granada) en 1898. En Granada inició las carreras de Letras y Derecho (sólo terminó
la segunda). Además, estudió música con pasión y fue amigo de Manuel de Falla. En 1919 se instaló en la
Residencia de Estudiantes de Madrid, donde entabló amistad con escritores consagrados como Juan Ramón
Jiménez, con artistas jóvenes como Dalí y Buñuel y con los poetas que constituirán su grupo poético. Su
personalidad y su obra lo situaron pronto a la cabeza del grupo. Durante el curso 1929-1930 se marchó a
Nueva York como becario, experiencia que lo marcará profundamente.
No cabe duda de que García Lorca fue un hombre entregado al teatro. Al instaurarse la República, en 1931,
Fernando de los Ríos fue nombrado Ministro de Instrucción Pública y encargó a Lorca la codirección de la
compañía estatal de teatro universitario La Barraca. En ella disfrutó de todos los recursos para producir,
dirigir, escribir y adaptar algunas obras teatrales del Siglo de Oro español. Un poco más tarde, en 1933, viajó a
Argentina para promover la puesta en escena de algunas de sus obras por la compañía teatral de Lola
Membrives y para dictar una serie de conferencias. Su estancia fue un éxito: la puesta en escena de La dama
boba de Lope de Vega, por ejemplo, atrajo a más de sesenta mil personas.
De vuelta en España, prosiguió con su trabajo de poeta, autor dramático, conferenciante, director escénico…
Su labor le granjeó la máxima admiración y numerosos homenajes, pero también envidias y censuras. Lo
cierto es que, en los años treinta, si bien no renunció al resto de sus facetas creativas, dedica sus mayores
energías al arte dramático. En cualquier caso, su acercamiento cada vez mayor al pueblo, sus ideas políticas
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de izquierda y su homosexualidad valientemente proclamada, le atrajeron odios en la España de charanga y
pandereta, que diría Machado en su impresionante poema. Apoyó con energía al Frente Popular en las
elecciones de febrero del 36 y por eso, a mediados de julio de ese mismo año, cuando parece que es
inminente el golpe militar, se traslada a Granada pensando que en su tierra, con su familia, estaría más
seguro. Pero la rebelión militar triunfó en la provincia y los falangistas lo asesinaron, junto a un maestro y dos
banderilleros anarquistas, en agosto de 1936, a pesar de la posición conservadora e influyente de la familia
del poeta.
La personalidad de Lorca ofrece un doble rostro: de un lado su vitalidad arrolladora desbordante de simpatía
y un espíritu rebelde y emprendedor; de otro, un dolor de vivir, un sentimiento de frustración, un tormento
interior reflejo de las hondas tristezas sobre las que está edificada la realidad que le ha tocado vivir.

Características generales de su teatro.

García Lorca, como él mismo confesó, dedicó mucho tiempo de su vida al teatro, su auténtica vocación. Fue
plenamente consciente de su teatro, que debía caracterizarse por su valor poético, ser cauce de comunicación
y alcanzar una repercusión moral y social. Al igual que para otros dramaturgos del 27, dos principios rigen la
dramaturgia de García Lorca:
1. Depuración del teatro poético, alejándolo de la retórica modernista, incorporando ritmos y formas
populares como ya había hecho en el teatro clásico Lope de Vega y restituyendo al teatro su dimensión
lírica que no afecta solo al empleo o no del verso, sino que es un proceso de potenciación de la
expresividad. A este respecto, en un artículo publicado en el periódico madrileño La voz, en marzo de
1936, decía esto:
«Tengo un concepto del teatro en cierta forma personal y resistente. El teatro es la poesía que se
levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse humana, habla y grita, llora y se desespera. El teatro
necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo
que se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trágicos y ligados
a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus traiciones, que se aprecien sus olores y que
salga a los labios toda la valentía de sus palabras llenas de amor o de ascos.»
2. Incorporación de las formas vanguardistas al teatro de corte tradicional, en un intento de armonizar lo
más innovador (desde Valle-Inclán al surrealismo) con lo más clásico (Lope de Vega) y popular (el teatro
de títeres). Es el afán neopopularista que tan buenos frutos dio en su poesía, así como la pretensión de
fundir tradición y vanguardia. Esto se complementa con el propósito de hacer del teatro uno de los
instrumentos principales del objetivo republicano de la instrucción popular. El acercamiento al pueblo
facilita y llena de sentido el esfuerzo de amalgama de lo vanguardista y sus valores estéticos cargados del
prestigio de lo moderno con las tradiciones popular y culta, más cercanas en su comprensibilidad a la
gente común. En una velada en el Teatro Español, en la que la afamada actriz Margarita Xirgu ofreció a los
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 actores de Madrid una representación especial de Yerma, Federico salió al escenario para defender su
visión del teatro de acción social y dijo, entre otras cosas, esto:
«El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y el
barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus
ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un
teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una
nación entera.
El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en
evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del
sentimiento del hombre.
Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el teatro
que no recoge el latido social, el latido, histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su
paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego
o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama ‘matar el tiempo’».
A lo largo de su variada obra se perciben distintas influencias: el teatro poético modernista (en el uso del
verso), el teatro de Lope de Vega (en la importancia concedida a la canción popular), el teatro de Calderón de
la Barca (en el tratamiento de la tragedia), el de Valle-Inclán y la tradición de los títeres.
Los temas del teatro lorquiano son los mismos de su poesía: la frustración, el amor y la muerte. Amores
imposibles o frustrados, conflictos entre el deseo y la realidad o enfrentamientos entre el principio de
autoridad y libertad resumen muchas de sus obras.
La mayoría de los personajes del teatro de Lorca son mujeres que encarnan para él más dramáticamente el
ansia de libertad. Son siempre rebeldes, aunque esa rebeldía sea ineficaz o incluso autodestructiva.
En cuanto al estilo, el lirismo formal de sus primeras obras (afines al teatro poético modernista) se va
reduciendo conforme pasa el tiempo. El verso se reducirá a momentos de especial intensidad o se reservará a
canciones de tipo popular que crean un denso clima dramático. Paulatinamente, Lorca irá imprimiendo a su
lenguaje una mayor desnudez lírica, hasta llegar a la prosa casi descarnada, pero también llena de patetismo y
acento popular, de La casa de Bernarda Alba.
Lorca concibió el teatro como un espectáculo total al que contribuían el texto, la escenografía, la música, la
danza y todo aquello que fuera capaz de transmitir las ideas, emociones y sentimientos del poeta.

Trayectoria y obras teatrales.

Se puede clasificar la obra dramática de García Lorca en cinco grupos de obras, según el género dramático
escogido, que marca en cada caso un estilo y una visión del mundo, y la época de creación.
- Los dramas modernistas. Casi todo el teatro juvenil de Lorca está marcado por el modernismo: desde El
maleficio de la mariposa (1920), drama de tipo simbólico cuyo estreno fue un fracaso, hasta Mariana Pineda
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(1925), drama histórico modernista sobre la heroína que murió ajusticiada en 1831 por bordar una bandera
liberal. Esta obra está escrita en verso y presenta algún parentesco formal con el teatro de Marquina, a quien
admiraba.
- Las farsas. Cultivadas por Lorca en los años veinte, se nutren de un mismo tema: el conflicto entre mujer
joven y marido viejo casados en matrimonio de conveniencia. En las farsas no muestra lo ridículo en forma tan
extrema como Valle-Inclán sino que prefiere reflejar la dimensión trágica. Dos son farsas para personas (La
zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín) y dos son para guiñol, fruto de su
admiración por el teatro de títeres (Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita y Retablillo de don
Cristóbal).
- Las «comedias imposibles». Las calificó así el propio Lorca por no ser apropiadas para el panorama teatral
de aquellos años. Ocuparon al autor entre 1929 y 1931 y están marcadas poderosamente por la influencia
surrealista: personajes espectrales, expresión libre y alucinante, experimentación formal… Así que pasen cinco
años muestra la obsesión por la infancia perdida y aborda los temas del amor y de la muerte de forma
alucinante. El público desarrolla el tema del amor homosexual y el problema del teatro convencional que
debe ser sustituido por uno más auténtico. Para ello hace una incursión en lo inconsciente, y se alude a la
tragedia que pasa en el público al tiempo que su mente consciente asiste a la representación.
- Las tragedias. Lorca concibió Bodas de sangre (1932) y Yerma (1934) como partes de una Trilogía dramática
española, cuya última tragedia no nos ha llegado y aún no está claro cuál fue. Son tragedias de corte clásico,
con escasa importancia del argumento, presencia de un coro que comenta los hechos y donde el fátum o
destino trágico arrastra a los personajes. En ambas obras mezcla prosa y verso.
Con Bodas de sangre inicia un tipo de drama popular de dimensión trágica, resultado de una síntesis de
realismo y poesía. Escrita a partir de un suceso real, recoge la tragedia de la novia raptada el mismo día de su
boda por un antiguo amante. Es la tragedia del amor imposible por causa de las leyes de la honra que los
personajes tratan de romper desesperadamente: la pasión desborda las barreras sociales y morales, pero
desemboca en la muerte. En la obra tienen un papel decisivo muchos de los símbolos lorquianos: la luna, la
muerte, el caballo o el cuchillo.
Yerma es la tragedia de la mujer estéril. Su preocupación por no tener hijos se convierte en obsesión, en
verdadero complejo, que le lleva a asesinar al marido y con ello la esperanza de ser madre puesto que desde
el código de la honra ella misma se impide entregarse a otro hombre que no sea su marido.
- Los dramas. Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) y La casa de Bernarda Alba (1936) son
sus últimas obras, alejadas de la tragedia, pues el destino de doña Rosita o de las hijas de Bernarda no es
consecuencia del destino, sino de fuerzas sociales muy precisas.
Doña Rosita trata de las señoritas de provincias condenadas a la espera inútil del amor en un medio burgués
mediocre que ahoga los deseos de felicidad.
La casa de Bernarda Alba, drama de mujeres en los pueblos de España (así es el título completo que le dio
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Federico) es una de las cumbres del arte dramático del autor. En ella se dan cita temas habituales lorquianos:
la libertad frente a la autoridad, las pulsiones eróticas y los instintos naturales enfrentados a las normas
sociales y culturales, la esterilidad y la fecundidad, la frustración vital de las mujeres y su sometimiento en una
sociedad machista, la crítica de la sociedad tradicional injusta y patriarcal… Es una reflexión sobre el poder y la
interiorización de sus mecanismos en la vida íntima familiar. La madre, Bernarda, personaliza la autoridad de
un mundo patriarcal que la masculiniza para imponer el luto, una institución brutal, castrante, a la que se
someten todas sus hijas salvo la menor, cuya rebeldía la conduce al final trágico. García Lorca pone en la diana
lo opresivo de la sociedad tradicional, que ya entonces contrastaba con la tolerancia y liberalidad de
costumbres que había traído una república de raíz ilustrada y urbana.
- Por último, la muerte temprana de Federico García Lorca dejó inconclusas algunas obras (Comedia sin título,
que plantea la necesidad de un teatro revolucionario; La destrucción de Sodoma) y truncados muchos
proyectos imaginativos y ambiciosos.

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