_ Daa IMPROVISAICAO Te a — PRATICAS CRIATIVAS PVT Vea en Seu MV Oe 0) UT iIMPROVISACAO Praticas criativas para a composicao melddica na musica popular Turi Collura Volume II Ne Cat: 409-M, Ww Inmaos Vitale S.A. Industria e Comercio warwsitale com. br Rue Franga Pinto, 42 Vila Mariana Sao Paulo SP CEP: 04016-000 Tel: 11 5067-9409 Fax: 11 §574-7388 © Copyright 2010 by Irmaos Vitale S.A. ind. e Com. - Sao Paulo - Brasil Todos os direitos autorais reservados para todos os paises. All rights reserved.Diretora de produgao: Neusinha Escore! Capa: Patricia Tebet Diagramagao: Turi Collura; Mauricio Biscaia Veiga Reviso de texto: Thiago Costa Verissimo; Neusinha Escorel; Fernando Novaes Duarte Revisdo técnica: Fernando Novaes Duarte Projeto grafico: Turi Collura; Neusinha Escorel Musicos do CD: Marco Anténio Grijé (samples de baleria); Ricardo Mendes (violao e guitarra); Giancarlo Collura (guitarra); Jovaldo Guimaraes (sax); Weber Pereira Marely (sax); José Benedito (flauta); Turi Collura (teciado e programagao); os computadores Macintosh (0 restante) Técnicos de gravagao do CD: Ricardo Mendes (Casa da Floresta); Kiko (Nova Arte) Mixagem e masterizacao do CD: Felipe Gama Coordenacao editorial: Roberto Votta Produgao executiva: Fernando Vitale CIP-BRASIL, CATALOGACAO NA FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS - RI, 75 wa Colts, Turi, 1970- Improv'acao, volume II: préticas crativas pare a camposicéo metédica na miisica pod / Tri Colura, - S30 Pau = Inr30s Vitale, 2011. 126p. =, musics ‘Acompanhado de CD em boiso ‘anexos SAN 978-85-7407-3309 1 imprevisacBo (Mica. 2. Misica-InstrugBo e ensin 3. Partturas, 1 Thule, 11-2545, oO: 781.36 COU: 781.55 98.05.11 026224AGRADECIMENTOS Expresso minha gratidao aos mestres, entre eles: Maharaji; Bill Evans; Keith Jarrett; John Coltrane; Herbie Hancock; Tom Jobim; Mc Coy Tyner; Chico Buarque; Mick Goodrick; Joe Lovano; Dave Liebman; Charles Banacos; Pat Metheny; Lyle Mais; John A. Sloboda; Franco D’Andrea; Giovanni ‘Tommaso; Franco Cerri; Sante Palumbo; Fabio Jegher; Roberto Pronzato; Maurizio Franco; Tomaso Lama. Esse livro nao existiria sem a contribuigao, direta ou indireta, de cada um deles. Um agradecimento especial aos meus pais e 2s pessoas que contribuiram diretamente a realizado deste trabalho: Neusinha Escorel; Chico Buarque; Marola Edigdes na pessoa de Marilda Ferreira Jeff Gardner; Marco Antonio Grijé; Felipe Gama; Fabio Calazans; Giancarlo Collura; Fablano Aratiio Costa; Wanderson Lopes; Thiago Costa Verissimo; Femando Novaes Duarte; Rodolfo Simor: Edivam Freitas; Ada Collura; Jeferson Mesquita; Neuracy Arruda Escorel; Marcelo Madureira; José Carlos de Oliveira e Marco Antonio de Sousa da Freenote e sua equipe (Vinicius, Danillo, Sonia Regina, Liliam, Joselito, Alex, Neuza); Andréa e Mark Langevin. Este livro é dedicado a Neusinha, companheira deste caminho pelo mundo. “Para alcangar algo que até hoje no conseguimos, talvez seja importante fazer algo que até hoje nao fizemos’. Maharaji- Caro Prof. Turi Coltura, = Parabenizo-o pela recente publicagéo do seu trabalho sobre Improvisaeao, que vem enriquecer 0 conjunto 4 de materiais de apoio @ atividade docente na area de musica e contribuir para o permanente aperfeigoamen- to de musicos e para a formagdo daqueles que ainda ndo pensam na musica como profissao. Ne momento @ em que as praticas mais afeltas ao "mundo da musica popular’ ganham lugar nas instituigdes académicas, 4 q publicagao do seu trabalho sobre a composi¢ao mekidica na musica popular cumpre um papel fundamental. (Dra. Regina Marcia Simao Santos, Programa de Pés-Graduagao em Musica -Mestrado e Doutorado- 4 Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UNIRIO) ‘ 4 4 - Um dos métodos mais interessantes que foram langados recentemente no Brasil 4 (André Martins, guitarrista, revista Cover Guitarra) ‘ 4 ‘ = Conheci o trabalho do Turi em 2005. Naquele ano Hannelore Bucher ligou para mim @ comentou sobre trabalho desse italiano recém-chegado ao Brasil, e que eu precisava ver 0 livro de improvisaco que ele 4 havia escrito. Tratava-se do primeiro volume desta obra, recém-langado, na paca, @ que logo se revelara q um livro de grande sucesso. Entrei em contato com Turi e, no mesmo ano, conheci pessoalmente esse musi- co de grande talento. Desde entao incentivel-o a publicar 0 segundo volume da obra que hoje vejo nascer com grande satisfacao. Parabéns Turi, que Deus te abengoe por nos presentear com mais esse trabalho! 4 (José Carlos, Freenote Livros Musicais, S40 Paulo) ‘ - Sempre me chamou a atencao o fato de existirem tantos métodos de Harmonia (compreensao @ criaao) @ praticamente nenhum que tialasse da melodia. Bem-vindo ao método do Turi, ole esia no caminho certo. Esse pode surgir como um enfoque aliferenciado e detinitivo para a maioria dos.estudantes de musica. 4 (Sérgio Benevenuto, compositor, professor e produtor musical) i ‘ - Esta obra apresenta, de forma didatica e sistematica, etapas de trabalho para (re)conquistar a fluéncia na, : improvisacao musical e nos lembra, a cada passo, que nao se trata -felizmente- de uma magica ou de um “dom’ inato, mas de uma habilidade que pode ser desenvolvida a partir de uma orientacao adequada @, sem-4 pre, de intenso contato com 0 repertério musical. 5 (Monica Vermes, professora doutora da Universidade Federal do Espirito Santo - UFES) a a - Turi Collura nos apresenta um texto com uma abordagem apaixonada, @ ao mesmo tempo, absolutamen;4 te preocupado com 0 aspecto didatico do ensino da composicao meléaica. Existe algo que impressiona nes*4 ses livros: a riqueza de enfoques. Cuidadosamente desmembrados, formam unidades que geram muito inte- resse tanto para o principiante, quanto para os mais experientes. Turi cerca o leitor com exemplos aplica a estilos variados, andlises esclarecedoras e sugestdes sobre como praticar a improvisagao com cada téc-4 niga abordada (Fabiano Araujo, protessor mestre da Universidade Federal do Espirito Santo - UFES) . aA 4PREFACIO Ler essa obra de Turi Collura sobre improvisagao € como estar ao lado deste italiano-brasileiro e sentir sua personalidade criativa, alegre, vibrante, generosa, sempre didatica. . Aqui, 0 leitor encontraré uma clara oportunidade de exercitar, na sua pratica musical e em tempo real, as fun- g0es do intérprete e do compositor. Se a pratica da improvisacao esta hoje mais identificada ao miisico popu- lar, especialmente aqueles que lidam com o jazz e suas interfaces (como em diversos estilos da musica instrumental brasileira), este livro mostra um caminho que podera também ser trilhado pelo musico nao fami- liarizado com a improvisagao. Na metodologia que ver desenvolvendo ha bastante tempo, Turi reuniu estratégias com as quais 0 musica erudito, ao mesmo tempo fascinado e atemorizado com a pratica da improvisacao, ira se identificar. Se a re- alizagao da linha do baixo evoca o baixo cifrado do barroco, a improvisacao tematica, proposta pelo autor, aqui encontra ecos no desenvolvimento motivico classico de Haydn e Beethoven. Por outro lado, as dimensées vertical e horizontal da improvisacao, fundamentais para o desenvolvimento do pensamento melédico e harménico na improvisagao (do canto, dos instrumentos harménicos, dos instru- mentos ndo-harménicos) séo tambem tratadas de maneira a getar overéncia no discurso musical. Turi também no se esquece de que as mais eficientes abordagens pedagégicas da missica popular combi- nam as tradigdes escrita (0 texto) e auditiva (o som). Assim, nao corremos aqui 0 perigo do que Nicholas Cook chama de “distingao binaria entre o literato e 0 auditivo-oral” As dezenas de exercicios e exemplos musicais, criados especialmente por Turi, so acompanhadas de gra vagdes que antecipam 0 ambiente que 0 missico encontrara fora de sua sala de estudo. Como nos lembra no folheto de Interferéncias, seu lindo disco de estréia em terras brasileiras, Turi Collura fotografa, musicaimente, interteréncias diversas que fazem deste planeta uma festa para todos os musicos © musicas, Este livro aponta caminhos que facilitam a trilha para se chegar a um dos grandes éxtases da festa de fazer musica: a improvisagao Fausto Borém Professor da Escola de Musica da UFMG. Pesquisador em Musica do CNPq Editor-Fundador da Revista Per MusiINDICE DAS FAIXAS DO CD. Faixes Descricao Pag. 1 Introcugao 2___Exercicion? 4 3___Exercicion® 5 4___Exercicio n’e-4@_ 5__Exomploe 21-2228 6 ____Exerplo 34 38 7___Exercicio nt 9g 8 Sxerciiont 23 __—Exeripis ag) "eg 10___Exomploag_ a 1___Exemplo4g_ at 12__Exemplo 45 a 19___Exemple. 4g Exemp 47 18_Exemple 4g a 16__Exemplo49_ a Exemplo 50. 48 18___Exemple 54, 40 19___Exerplo 58. 62 20____xempio 89s ———Exempipeg ge pam ag 23__Exerple og Exemplo 638 2 eer ee 53 a, | i 28___Exempioag_ gy 29 Exemplo a7 0) Eemphs qt 31__exempo 90, 32___Base para evercicon’34_ |__Base para exercicio n? 3@___ 7g S4__Base para ercicon” 3780 75-100 35___Base para exercicios 0° 42-43-44-47-53.54 84. 85.94-116-117 Exemplo zo tg -—__Exemplo aq p03 f_—_Exerpietea, hd a eT: so porn tae 104 Exemplo 25 p04 42__ Exomplo 7126 105 49 Eerie tay) Exemplo 72805 48___Exemplo 12805, 46__Exernplo 13008 aT Exorpis 13} Exemplo 132 t0 Exemplo 138 tg Exemplo 133 tg Exempla 740. 108 Exempio 4} tg §8—_ Example 142 410 | Exemplo 143 ag Exempt 14 56__Exemp 145 tt 5T___Rase para evercicios n° 24-25-2627 5657SUMARIO Sobre a obra ‘Sugestdes de como estudar este livro Sobre este volume Estruturas harmonicas para fins didaticos Capitulo 1. Consideragées sobre o campo harm6nico diatonico maior © correlacao escala/acorde 1. Campo harménico diaténico maior 2. Fungdes no campo harménico diatonico maior 3. Escalas do campo harménico maior e correlacao escala/acorde 4. Movimentos cadenciais 5. Acadéncia I-V-I do ponto de vista meléico 8. Acorrelacao escala/acorce & a improvisacao horizontal 7. Consideracées sobre a improvisagao horizontal Capitulo 2. Clichés harménicos, dominantes secundarias e acordes SubV7 4. Clichés harménicos 2, Movimentos cadenciais secundarios 3. O acorde Sub V7 e sua aplicagao na composieao meiodica Capitulo 3. Turnarounds: formas, escalas ¢ aplicacdes 1. Aplicagdes do tumaround 2. Alteragdes do turnaround 3, Analise de um trecho musical e consideracdes melodicas Capitulo 4. Estruturas Superiores (1° parte) 1, Estruturas superiores derivadas da escala Maior Capitulo 5. Construcao de solos 1. Sobre as abordagens a improvisacao 2. Improvisagao tematica: desenvolvimento melidico mediante o uso de células 3. Exercicios para ligar entre si os acordes de uma sequéncia harmonica 4. Come ligar sequéncias harmOnicas inusitadas 5, Equilibrio entre som e pausa Capitulo 6. Consideragées sobre os campos harménicos diaténicos menores © correlagao escala/acorde 1. Escala Menor Harménica: campo harménico e escalas derivadas 2. Escala Menor Melodica: campo harménico e escalas derivadas Capitulo 7. Outras escalas e su 1. Escalas pentaténicas 2. Escalas simétiicas (Ions inleiros; aumentada; aumentada invertida; S-T; T-S) 3. Escalas do acorde diminuto 4; Escalas be-bop aplicacées. Capitulo 8. Estruturas Superiores (2° parte) 1. Novas triades para a improvisac3o 2. Trades superiores derivadas da escala Menor Melédica 3. Aarea de Dominante 4. Escalas pentaténicas sobrepostas 5. Técnicas “IN-OUT” Improvisagao contemporénea Capitulo 9. Outras técnicas de improvisacao 1. Niclea comum das escalas Superiécria e Diminuta S-T 2. Quatro diferentes abordagens para a improvisagao REFLEXOES SOBRE A APRENDIZAGEM E & PAATICA DA WAPBOVISAGAO ESCALAS, NOTAS DISPONIVEIS, FUNGAO E GARACTERISTICAS DE CADA TIPOLOGIA DE ACORDE [REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS RELATIVAS AOS ASSUNTOS DESTE VOLUME 45 51 52 56 58 61 102 407 108 411 113 115 118 422 124 425Turi Collura - improvisagao - Volume 2 SOBRE A OBRA | TTenho 0 enorme prazer de apresentar aqui o segundo dos volumes dedicados a improvisagio. Esta obra 6 resultado de trés atividades que ha anos fazem parte do meu cotidiano: a pesquisa sobre o fenémeno da improvisagao na sua forma mais ampla possivel, @ pratica da improvisa¢ao como misico e o engino dessa cisciplina como protessor. Aprendi (e aprendo) muitas coisas com os meus alunos, aos quais ofefeo ajuda no caminhe que querem percorrer. Assim, as aulas nao padronizadas e sob medida (algo que poderia se dizer “improvisado") sempre apresentam desatios, e com eles, novas e preciosas descobertas sobre 2 maneira de tratar os assuntos Os dois volumes oferecem uma metodologia prética para o estudo da arte da improvisagao, entendida como composigao melédica extempordnea. O objetivo é ensinar a ctiar e desenvolver linhas melédicas, mostrando tecnicas e caminhos para o estimulo da musicalidade. A partir disto, quis escrever algo que explicasse como fazer, como combinar as notas para que elas se trans- formem em frases musicais. As classicas perguntas tais como: “Por onde comegar para improvisar?”, “Em que ‘que me baseio para criat novas melodias?", “Conhego as escalas, mas camo combinavlas?” acham respostas 8 propostas nas ferramentas apreseniadas, nas técnicas objetivas, para construr linhas melodicas em diferen- tes estos e frases “que soem musicais ¢ que sejam criativas” Sao tragados caminhos, tanto para 0 professor que quer utilizar esta obra para fins didaticos quanto para o aluno que quer estudar individualmente. A metodologia conduz a trés abordagens possiveis da matéria: 41) improvisagao tematica, na qual o tema ou algum elemento ritmico-melddico & o ponto de partida, 2) improvisacao vertical, na qual os acordes sao 0 ponto de partida, 3) improvisagao horizontal, na qual a relacao escala/acorde € o ponto de partida. Um improvisador usa, obviamente, as trés abordagens de forma combinada, e dificilmente separa uma da outa. Para fins didaticos, acho essa divisdo util, j& que cada abordagem, separadamente, permite usar cif rentes técnicas. primeiro volume trata, principalmente, da abordagem vertical. O segundo volume trata da abordagem hori- zontal e da improvisacao tematica ‘S80 propostos exercicios em todos os tons, estimulando 0 musico a pensar em todas as tonalidades, de forma musical. Desde os primeiros capitulos, o leitor passa a escrever, a praticar exercicias e 2 compor solos con- = forme as técnicas apresentadas. OCD que acompanha esse segundo volume contém os exempios musicais ¢ as bases pré-gravadas para * praticar os exercicios propostos. ‘Ao longo do livro, as faixas do CD 80 indicadas com simbolo ( sequido pelo numero da taixa relativa. Acredito que este trabalho estimulara o crescimento de todos os leitores que a ole dedicarao algum tempo, pois contem inumeras atividades dirigidas aos mais diferentes recantos de sua sensibilidade. Se um desses astimulos atingir 0 alvo e reverberar dentro de vocé, pelo seu sorriso, entdo, tera valido a pena escrevé-la. Boa leitural | ' Turi ColluraSUGESTOES DE COMO ESTUDAR ESTE LIVRO ~ Tenha sempre um lapis mao. Escreva em cada pardgralo a data do inicio do estudo. Sublinhe os conce itos, 2s sugestées que achar Uteis; anote as novas ideias que véo surgindo @ cada pagina. Faca deste livro o seu livro de estudio, - Use também um cademo com pauta musical, ja que, ao longo do estudo, sera preciso escrever exarcicios, frases, compor solos e anotar as novas idéias, - Use as bases do CD para estudar os exercicios. Repita cada um varias vezes, até alcangar um timo desem- penho. - Procure entender o funcionamento do conteudo proposto, superando a tase da imitagao inconsciente. Crie, desenvoiva, expresse as suas ideias musicais. ~Tenha paciéncia durante @ aprendizagem. Vos esta fixando as bases das suas habilidades futuras. ~ Enquanto estuda este livro, @ aconselhavel tocar em conjunto, praticando as suas improvisagées em algu- mas misicas especificas. Sugiro também 0 uso de bases gravadas. Escolha as suas miisicas e toque se divertindo. - Se possivel, grave as suas performances para analisé-las, detectando as melhores ideias e 0s pontos que oot achar que podem ser meihorados. € aconsethavel ter lido o Volume 1 desta obra antes de estudar o Volume 2. AAs proximas paginas contém a harmonia de algumas misicas consagradas, brasileiras e internacioneis, ser vindo coma base para o estudo, e a aplicagao dos exercicios e das técnicas apresentadas ao longo do livra Para faciltar a leitura dos exercicios nao foram colocacos acidentes dobrados. Portanto, algumas vezes, as Notas Poderao ser tratadas enarménicamente; por exemplo, um Si dobrado bemol, correto em uma dada tona- lidade, podera ser indicado como Lé natural. Aleitura e a compreensao deste livro nao $20 dificais. Os conceites e as idéias podem ser absorvidos em um tempo razoavel, enquanto a aplicagao dos conceitos no instrumento necesita de um tempo maior, provavel- mente varios meses de estudo. Portanto, se depois de ter entendido a teoria, a0 colocé-la em pratica, voce encontrar algumas dificuldades, ndo se preocupe, isso é absolulamente normal. O esiudo propasto gradat- ‘vo; comega por exercicios mais simples, chegando a exercicios e técnicas complexas, As idéias apresentadas so muitas. Tome a liberdade de abrir os dois livros em diferentes pontos, dé uma volta pelos capitulos. Nao perca, todavia, a sequéncia de estudo sugerida, Internet. De certa forma, hoje um livro pode se tornar vivo Se existir uma relacao, um contato, com seu autor. Por isso, esta disponivel no site www.turicollura.com, contendo informacoes, atualizaces, novos exercicios e bases ara os estudos referentes a esta publicagao. Acesse o site e mantenha-se atualizado, Mande suas pergun- tas, impresses e diividas. O acesso gratuitolura - Improvisaeae = Volume 2 SOBRE ESTE VOLUME No Volume 1 desta obra, a improvisagao melédica é definida'como a arte de criar algo no momento, portan- 10 em um tempo limitado, com um material também limitado, visando chiar trases que tuncionem naquele exato momento. La. dizemos que a improvisagao pode ser definida como uma composi¢ao extemporanea. Ainda, evidenciamos que a improvisagao melodica pode se manifestar de varias formas, que correspondem a diferentes pontos de partida + Aspacio tematico/interpretative: » improvisar elementos de embelezamento melodica; - desiocar a ritmica de forma diterent ~ Variar a altura de algumas notas, interpor grupos de notas; ~ exeeutar dinamicas. (80 de novas linhas melédicas: ~ baseadas na variacao ritmico-melddica; ~ que desenvolvam células teméticas: ~ baseadas na harmonia dos acordes (reescritura melédica); ~ baseadas em regras estabelecidas no momento: + Criagao de ritmos sobrepostos ao principal + Criagao/sobreposi¢ao de novas harmonias. + Busca de novas sonoridades e suas combinacées. Personalizagao do timbre, de tipo de som. Criagao coletiva, Todas essas atividades, muitas das quais ligadas entre si, pressupdem, por parte do musico, capacidades de atureza criativa, mas tambem, o dominio dos elementos gramaticais, estilisticos e de técnicas especifioas. Alguns dos pontos de partida acima apresentados so tratados no Volume 1; outros sdo tratados neste Volume. No Volume 1 falo da abordagem vertical a improvisacao, evidenciando os movimentos de Tensao @ Reso. luugao melodica (T—> F). No Volume 2 falo do aspecto horizontal, das escalas correlatas aos acordes. Aqui apresento estudos de escalas ¢ sugestdes sobre sua utlizacdo nos improvisos, visando juntar a abordagem horizontal com a vertical. Apresento, ainda, técnicas especiticas para a criagao melédica, E importante levantar uma questdo, itil & compreensao deste volume 2: & possivel separar o estudo da impro- visagao do estudo da harmonia? Se a resposta é sim, alé que ponto isso @ possivel? Sem duvida, uma certa familiaridade com 0 conhecimento da harmonia e das fungdes harmonicas dos acordes de uma determinada mUisica ¢ importante. Para isso, mesmo nao sendo 0 objetivo principal deste livro tratar de harmonia ou dos Principios que regem a harmonia tonal, serao tratados alguns conceitos de base, cujo conhecimento é neces- ‘satio para proceder nos estudos. Sendo 0 foco do livro a composig¢ao melodica © nao o estude da harmonia, durante a leitura podera tornar-se uli, as vezes, a consulta de algum manual de harmonia, idNOTA SOBRE 4 INDICAGAO DE TENSOES/ALTERAGOES ADOTADA NESTE LIVRO As tensdes/alteragdes dos acordes sao indicadas coro: 9,89, 11,13, etc Quando referidas as escalas so indicadas como: 2,2,#4,6. Veja a figura abaixo: as notas 9,#11,13 do acorde, sao indicadas como 2.44.6 ‘quando fazem parte da escala, compondo sua sequéncia. 414,13 ESTRUTURAS HARMONICAS PARA FINS DIDATICOS Observe adiante algumas estruturas sobre as quais serao desenvolvidos exercicios @ solos. Ao longo do livro, essas estruturas harménicas serao indicadas com 0 proprio numero (“Estrutura Harmonica n°1", “Estrutura Harmonica n*2"), - Estrutura Harménica n°1. Essa esirutura e seus acordes podem ser aplicados, por exemplo, & milsica Autumn Leaves (Johnny Mercer), entre outras. A base dessa musica esta na faixan°21 do CD referente a0 Volume 1 desta obra D7b9) Gm G7b13) Gm7 Fr. Bb7M Eb7M —_AmT(b5) 2, cm? Fr ebm Eb Am7b5) —_ O78) en Gm Am7(b5) __D7¢b9) Gm G7(b43) Cm Fr Bb7M Eb7M 2p Am7b5) ——D7(b9)_——sGm7_C7__—Fm7 Bb7 —_Eb7M Dri) Gm. Sm~ Estrutura Harmonica n°2. Essa estrutura seus acordes podem sar aglicados, por exemplo, as musicas Wave e Tides (Tom Jobim) entre outras. A faixa n°S7 do CD contém a base desta estrutura harménica. D7Ma) Br An? Dre s™ Gr6 > FR7(13) F7(b13) BT (sus4.9) B7ie) E7(sus4) E7(9) BIN A7(>13) m7) G7(13) Dm719) G71) yy, 7M) a Amt D768) cm ome yo, FA7(13) Fi7(13) 87(sus4.9) B78) E7(sus4) E79) BI) A7(b13) m7) G7(13) Dm7(9) G73) oom Gmop? Amt Anz BP7(sus4.s) FmBIA> = Gm? AT(sus4 59) yy O7M9) 8» Amt D7ib9) om Gms zo FA7(13) FAr(b12) B7(sus4,9) B79) Evisuss) E709) BP7G) A7(>13) Omr®) G7(13) Dm7@) G73) +Capitulo 1 sobre 0 camp ndnico diaténico mal =| CONSIDERAGOES SOBRE O CAMPO HARMONICO ___DIATONICO MAIOR E CORRELACAO ESCALA/ACORDE 1, CAMPO HARMONICO DIATONICO MAIOR Com 0 nome de campo harménico diaténico, indica-se 0 conjunto de acordes gerados a partir das notas de uma determinada escala. isso se chama, também, de harmonizagao da escala, isto é, pademos harmonizar a escala maior, construindo um acorde sobre cada uma de suas noias. O conjunio desses acordes compoe © assim chamado campo harmSnico diat6nico maior (exempio em G Maior): C7 Der En? Fr 67 Amr Bribe 7M im? m7 vm wr Vim7 ——vilm7(b5) Evidentemente, o campo harménico contém as alteragSes que caracterizam a propria escala Maior. Assim como todas as escalas maiores 840 caracterizacas por uma mesma estrutura (uma sequencia T-T-S- T-T-TS, onde T=Tom e S=Semitom), todos os campos harménicos diatonicos maiores sao caracterizados pela mesma sequéncia de estruturas de acordes. Isto 6, independents da tonalidade, o primeiro acorde de um campo harmdnico diatonico maior sera sempre um acorce maior com 7M: 0 segundo sera sempre um acorde menor com 7* menor; 0 quinto sera sempre um acorde de dominante, etc. Exercicio n° 1. Exercicios de fixagao dos campos harménicos nas varias tonalidades maiores. Para Guem precisar, sugito os seguintes exercicios, pare treinar ou aprender os campos harménicos diaténi- cos maiores em todos os tons. E util desenvolver esse exercicio em um caderno de musica. 1° passo: memorizar @ sequéncia das tipologias de acordes que compem o campo harménico m: 17M - m7 - Him? - 1V7M ~ V7 - Vim7 - Vilm7(b5) 2° passo: escalher uma tonalidade -no proximo exemplo escolhemos D Major. Tragar a escala, Nao colocar armaduras de clave, mas sim, colocar os acidentes antes das notas onde for necessario: Exemplo 1 TaTuri Gollura - Improvisagao - Volume 2 3° passo: construir os acordes um de cada vez. Lembrando quais sao as alteragdes da tonalidade, coloca- las onde for preciso. Colocar as cifras e verificar que 0 acorde corresponda ao da sequéncia evidenciada no 1° passo: ops SSS 1™ re en? y Wim r 17M fF Observe que o exemplo acima contém, intencionaimente, um erro nas notas do acorde de G7M. Al falta 0 Fi. Para que isso nao aconteca durante seu trabalho, controle um por um todos os acordes e faca os alustes necessarios. Sublinho a imporancia de nao colocar os acidentes na armadura de clave, Completando o campo harménico’ — D™ Em7 Fam? G7™M Ay Bm7 cHm7(bs) 64 : —s i™ Mim? Wn va A vim7 Vlim7(bs) 4° passo: executar os acordes do campo harménico no proprio instrumento em forma de arpejos ascenden- tes e descendentes. Os instrumentos harmonicas podem realizar, tambem, a sequéncia em forma de acor- des. 5 passo: repetir o procedimento acima inicado com as outras tonalidades. Sugito utilizar a sequéncia do cir- culo das quintas, Tonalidades com sustenidos: C -G-D-A-E-B-FH- CH Tonalidades com beméis: F - 8 -Eb- Ab - Db- Gb- ChCapliuio 1 - Consigeragbos sobre 0 campo harmonica siatonice tm 2, FUNGOES NO CAMPO HARMONICO DIATONICO MAIOR Em termos tonais, 08 acordes que compdem 0 camo harménico diaténico tém fungdes e significados dite rentes. Identificam-se trés Gnicas familias de acordes: Ténica (I); Subdominante (IV); Dominante (V). i lim? Mim 7M v7 vim? —-vuim7(b5) Pode-se notar que esses trés acordes sao 0s Unicos do campo harménico diat6nico maior cula triade é maior. A harmonia tonal se baseia sobre os seguintes concaitos: ~ O acorde I7M, chamado de Téniea, é “a casa’, 0 repouso harmbnico, Representa a estabilidade. - © acorde V7 € chamado de Dominante. Ele representa a instabilidade, e normalmente tende a se movimen- tar para o acorde de ténica. O V7 tem duas caracteristicas: 1) Contém 0 tritono, que é, na musica tonal. o intervalo que quer ‘resolver’ 2) A nota fundamental se acha uma quinta acima do acorde de Ténica, que é sua natural resolugao, © acorde IV7M, Subdominante, ¢ o terceiro polo. Ele é caracterizado por uma certa energia de movimen- 10, mas nao possui tanta forga, ou tensao, quanto o acorde de dominante. As TRES FAMILIAS DE ACORDES Os outros acordes do campo harménico diaténico pertencem @ uma (ou duas) das trés familias. Isso quer dizereque os outros acordes, além dos |, IV e V, podem “representar” ou substituir harmonicamente os acor des de base, A tabela sequinte mostra como: arian ‘Roars ‘Acorde ‘Acarde riginério | substituto | _substituio ar = ™ wim7 vim7 ‘Subdominante en? a ‘vm m7 |) Vim7 Dominante : a vr vuim7(b5) ! ~ 0 acorde Ilim7 possui 3 notas em comum com 0 acorde de tonica; ele representa um acorde de tanica com a9 sem a fundamental - Oacorde de Vim7 pode representar um acorde de t6nica (|) com 0 6" grau adicionado. Ele pode represen- tar, tambem, um aoorde de subdominante (IV), tendo tr6s notas em comum com 0 IV7M. Nesse caso, ele parece um IV7M com a 9°, sem a fundamental 5Turi Coltura - Improvisagao - Volume 2 ~ 0 acorde de llm7 pertence & familia de subdominante. Ele pode ser visto como IV com 0 6° grau adiciona- 0. ~ 0 acorde de Vilm7(>5) pertence a familia de dominante. Ele contém o tritono @ pode ser visto como acorde ‘de dominante com a 9* sem a fundamental. E interessante entender a relagao que existe enite 0s acordes da mesma familia. A figura seguinte mostra ‘como os dois acordes substitutos de cada familia de acordes (tdnica, subdominante e dominante) se colocam ‘a0 redor dele, evidenciando ume distancia de terca entre as fundamentals dos trés acordes, Cada acorde ‘ubstituto possui trés notas em comum com 0 acorde "original", e por essa razao pode representa-lo, Familia de Ténica (tonalidade de C) Os arpejos dos acordes estao relacionadas entre si Amt 7M Em7 ant C7™M OEM (Os arpejos dos acordes estao relacionados entre si Det FM Am? Familia de Dominente (tonalidade de C) Os arpejos dos acordes estao relacionados entre si eur” er sate Em? G7 Bmrés) (1) Tradicionalmente, os manuais de harmonia funcional consideram o Ill coma acorde relative do V. No entantorinao Consider aqui o Iilm7 um valido substitute para o V7, devido a falta do intervalo de tritono no lim. ieCapitulo 1 - Consideragtes sobre o campo harmfinica dlatinice maior & comelagaa escalatacorde A proxima figura ressalta a relagdo de tergas entre os acordes do campo harmonico e suas fungées: (exem- plo na tonalidade de C Maior): r 2 ' -~---0 € SIS 1S m7 wm vi? ™ Him? wv vith) 3. ESCALAS DO CAMPO HARMONICO MAIOR E CORRELAGAO ESCALA/ACORDE Assim como para 08 acordes, a partir de cada nota da escala Maior, se consiroem, também, sete escalas AAs escaias derivadas sao, de forma comum, chamadas de mods ou escalas moaais. LLoctio (1-b2-b3-4-b5-b6-b7) Eolio (1-2-50-4-5-b6-57) clio (1-2-3-4-5-6-57) Lidio (1-2-8-£4-5.6-7) Frigio (1-b2-b3-4-5-b6-b7) Dorico (1-2-50-4-5-6-57) orien (1-23-4.5.6-7) Em termos tonais, é itl evidenciar a direta ligagdo entre um determinado acorde @ a relative escala. Cada tonalidade composta, na sua forma mais simples, por um campo harménico diatonico ¢ pelas relativas esca- las, A escala e 0 acorde so as duas faces de uma mesma moeda, a escala sendo a representacao horizon- tal e 0 acorde sendo a representacao vertical, (CARACTERISTICAS DAS ESCALAS: -Jénico = -Dorieo = (b3-b7) + Frigio (b2-53-56-b7) + Lidio (44) = Mixotidio (7) + Eélio (3 = b6 - 67) e = Lécrio (b2- 3 - b5 - be - b7) 17Turl Collura - Imotovisacao = Volure 2 CONSIDERAGOES SOBRE AS ESCALAS DERIVADAS. Escala Jénica: usa-se nos acordes com 7M que tém fungao de tonica (I7M). Tonalmente, @ necessario pres- tar atengao ao 4° grau da escala, pols esse grau gera uma forte tensao com 0 3°. Na escala Jonica, 0 4° gra configura-se como nota de passagem ou cromatismo a0 3°, pois no @ conveniente permanecer nela. Para ovitar a dissondncia do 4° gray, € possivel transformé-lo em #4, gerando assim uma escata Lidia (1-2-3-$4- 5-6-7). Essa escala pode ser aplicaca no lugar da escala Jnica, pois as notas do acorde (1-8-5-7) sao raspei- tadas. Escala Dérica: é uma escala menor com sexta maior E, talvez, a escala menor mais usada na improvisagao, sendo a escala dos acordes com funcdo de lim7. Ela pode ter, também, outras aplicagdes: pode ser usada Como primeira opgdo para acordes m7 nas musicas com caracteristicas “modais", ou em algumas outras ci- cunsténcias. A masica Foolprints, de Wayne Shorter, por exemplo, € um blues em menor; sobre o primeiro grau desta musica pode-se usar uma escala Dorica, ja que 0 compositor quis colocar um primeiro grau com setima menor. Escala Frigla: usa-se sobre 0 illm7. Devido @ sua sonoridade muito caracteristica, fora do contexto tonal se usa em musicas que requerem especiticamente esta sonoridade (veja, por exemplo, a musica La Fiesta, de Chick Corea). A escala Frigia ¢ caracterzada por uma segunda menor. Pode também ser usada sobre um aoorde de dorinante, gerando uma sonoridade de dominante sus4 alterada: Grsusa(b9.b9, 13) Neste caso, a escela de G Frigio é sobreposta 2S SSE] Sioa des ween ws te des b9, #9, 513. Escala Lidia: € usada no acorde de IV7M. E usada, também, nos acordes de I7M(#11). Como evidenciado cima, a diterenga entre as escalas Jénica @ Lidia é somente 0 #4, respeitando, ambas, as notas dos acor- des (1-3-5-7). A escala Lidia se usa, também, nos acordes bII7M, bIII7M, bV7M, BVI7M, bVII7M, Escala Mixolidia: & a escala do dominante primario. Usa-se sobre os acordes de 7* caracterizados por Se 13° maiores, Fora de contextos tonais a encontramos, por exemplo, no blues. Como no caso da escala Jonica, 0 4” rau cria um choque com 0 3° grau. Assim, como naquele aso, a escala Mixolidia pode alterar 0 4° grau pare o #4, transiormando-se na escala Mixolidia #4 (ou Lidia b7); esta escala sera apresentada no capitulo 6. Escala Eélia: ou escala menor natural. Usa-se esta escala na presenga de um acorde com fungao Vim7. Esta escala oferece 0 6" grau menor. Escala Lécria: caracterizada pelas notas 62 ¢ b6, esta ascala pode ser usava rius acordes meio-diminutosCapitulo 1 - Consideragoes sobre 0 campo harménico diatonico m lapo escala/ecorce Exercicio n® 2. Exercicio de fixagao das escalas derivadas da escala Meior e correlacao escala/acorde. Para quem precisar, sugiro 0 seguinte exercicio para treinar e/ou aprender todas as escalas derivadas da escala Maior em todos os tons. Desenvolver este exercicio em um cademo ge musica 1 passo: aprender a sequéncia das escalas e sua conformacao: Jonica: 1-2-3-4-5-6-7 . Dorica: 1-2-43-4-5-6-b7 Frigia: 1 - b2-b3-4-5-b6-b7 Lidia:1-2-3-#4-5-6-7 Mixolidia: 1-2-9-4-5-6-57 Edlia: 1-2-8 -4-5-b6-b7 Loona: 1 -b2-b3-4-$5-b6-b7 2° paso: escolher uma tonaiidade (no exemplo D Maior). Escrever, um de cada vez, os acordes do campo harménico @, a0 lado desse, a escaia. Nao colocar alteragdes na armadura de clave, mas sim, colocar os aci- dentes onde nacessério. Colocar a citra do acorde, 0 nome da escala e suas caracteristicas, Exemplo 4 DIM DJdnico (1* modo de D) m7 _E Dono (2 mods de D) ——— eo Ld Pi _ m™m 1 2 3 4 5 6 7 tm” 1 2 % 4 5 6 BF Proceger na construgao, até completar todas as escalas da tonalidade e seus acordes, prestando atengao Bara que a conformapao das escalas eprendida no 1° passo esteja de acordp com as escalas que, passo a asso, serdo escritas. Completando as escaias da tonalidade de Re Malor Exemplo 5 7M 0 Jenico (1° modo ae 0) Em? E Dérico (2° modo de D) 7 umr 1 a Fir? Ff Frigio (* mado de D) GI GLido (a* moce Ge D) m7 1 2 BST, AT AMinclido 6 mode de.D) Bm? B Edo (6° modo de 0) Ctr (05) CH Léero (7° moda de D) 22 2345 6 uF 12 bs 4 5 06 BT Tob? bs 4 bs be b7 7aTuri Callura - Improvieagao - Volume 2 8° passo: tocar as escalas no proprio instrumento. Flepetir 0 procedimento acima indicado com as outras tonalidades. Sugiro utilizar a sequéncia do circulo das quintas. Tonalidades com sustenidos:C-G-D-A-E-8-F#-C# =~ Tonalidades com bemdis: F - Bh - Eb - Ab - Db - Gh - Co Exercicio n° 3. Outro tipo de exercicio de fixacao sobre as escalas derivadas. Sobre uma dnica nota, construir todos os modos, especificando sua escala de origem: Exempio 6 7M _C Jénica (1° moto de O) Gm? _€ Dérice (2 modo de 8b) Z = —— : = Ca Fo 0 ee 34 5 6 4 1 2 b 4 5 6 W Gm? G Frigio (@" modo de Ab) C™M _C Lido (4 modo oe @) rn 1 203 4 8 6 4 1 be G7 _CMxoliio (5° mode de F) Gm? CEOKO (6 modo de Eb) ——_Gm7ib5)_G Locrid (7° modo de Db) = ber? a o +3 9 bo -2_2 123 45 6b 12 bs 4 5 bo b7 Repatir 0 procedimento acima indicado com as outras tonalidades. Sugiro utilizar a sequéncia do eirculo das quintas, fi |. Tonalidades com sustenidos: C -G-D-A-E-B-F#-ct A Tonalidades com bemois: F - Bb - Eb - Ab - Db - Gb - Ch Praticando o exercicio n° 3, encontrara algumas escalas que contém alteragdes dobradas (por exemplo: Réb Frigio € 0 3° modo de Sibb Maior. Nesse caso @ possivel tratar a escala enarmonicamente: Reb Frigig = Dot Frigio, que € 0 3° modo de La Maior. Escrever as alteracbes de La Maior € mais agil do que escrever as de Sibb). anpilulo 1 - Consideragdes sobre o campo harménico diatbnico maior e correlacao escalalaco 4. MOVIMENTOS CADENCIAIS A CADENGIA “IV-V-I" £ CADENCIA “I-V-I Tradicionalmente, chama-se de cadéncia completa o movimento I - IV - V =. Ela € composta pelos acordes que representam as trés familias de Tonica, Subdominante © Dominante Exemplo 7 em G Maior . encadeamento de acordes que procedem por quintas descendentes é caracteristico na harmonia tonal, € Portanto proprio de muitas musicas do repertorio popular. Em termos tonais, esse tipo de movimento entre as fundamentais de dois acordes € 0 mais forte dentre todos. Ele se encontra frequentemente em duas oca siGes: nos movimentos harmonicos V-l (dominante-tonica) @ FV (subdominante-dominante), Exemplo 8 em C Maior s7 cm Dm Gr 5* descendents 5' descendente 0 exemplo 7 mostra que entre o Veo | ha um movimento de quinta descendente no baixo, enquanto entre 0 1Ve.0V ha um movimento diaténico, A evolugao da cadéncia IV-V-1 6 a.cadéncia W- VT, Isso 6 justi ficavel pelo fato que o I esta em relagac ce quinta descendente com o V. J& ne época de Bach usave-se esse movimento, ‘A sequéncia de acordes llm7 - V7 - I7M representa um pilar da musica popular, assim como do jazz. E uti ressaltar que um intervalo de quinta descendente equivale a um intervalo de quarta ascendente, Assim, pouco importa se, como no caso do exemplo 8, 0 baito de Dm7 esteja uma quarta abaixo do G7. Em termos nar- mOnicos, os dois movimentos (quinta descendente 6 quarta ascendente) sao equivalentes, ' 2Exemplo 8 em G thator Dm G7 c™ 5. A CADENCIA II-V-1 D0 PONTO DE VISTA MELODICO © dominio da progressao IIV-l se revela muito importante, j& que foi observads tratar-se de uma sequéncia recortente Em termos melédicos, abordamos o estudo da sequéncia ILV-| de duas formas. A primeira aborcagem é a ver- tical, baseada nas notas dos acordes - nao pensando em escalas. As técnicas para isso s40 as apresentadas no Volume 1. Por exemplo, o8 exercicios apresentados no capitulo 6 do Volume + (ciclos de llm7-V7) podem ‘ser transformados tacilmente em sequéncias de l-Vel.” Exercicio n° 4. Sequéncia I-V-1 com abordagem vertical. (9) 2 Gmr7a) crs) FM Femi) Bris) ebm E>m7@) APT) Dim Cinzia) Fines) B™ Bmz7(9) Ets) am Am7@) Drs) om Ste @ 0 caso dos exercicios n° 38, 40, 43, 44. 47, 48, 51, 56, 57, 61, 62, 65, 66, 67. 68, 71, 72 do Volume 1. Foram ‘omposios inteneionalmente para treinar um movimento chave da musica tonal 2 = amas —Exercicio n° 5. Transposigtio do exercicio anterior nas restantes tonalidages. —) 3 Abm7(9) pores) orm Feen7ga) e™ Em7@) Aras) D™ Dmti) G75) cm cma) Tits) Br, Bm E>rts) AM. A segunda abordagem ao estudo da sequéncia Im7-V7-17M € a horizontal: recorremos a correlacao escala/acorde. Nesse ponto, ao abordar a criagao melodica sobre a harmonia de uma musica, torna-se util entender a reiagao entre os acordes - por exemplo entender que uma dada sequéncia corresponge ao cliché harmonico lim7-V7-I7M, Entao, poderemos aplicar as escalas; veja 0 exempio seguinte: Exemplo 10 Dm G7 c™ Dérico Mixoligio Jonieo 2Turi Collura - improvisagao - Volume 2 ESTUDO DAS ESCALAS NA CORRELAGAO ESCALA/ACORDE Exorcicio n° 6. A faixa n°4 do CD permite praticar as escalas da sequéncia II-V-l em todos os tons, Der 37 cm c™ Bbm7 e7 abr Arr Fen 87 E™ e™Capitulo + - Consideragdes sobre o campo harmonica datoniae maice @ 6, A CORRELACAO ESCALA/ACORDE E A IMPROVISAGAO HORIZONTAL Aanalise harmanica permite identiicar areas em que, de fato, se recorre as notas de uma s6 escala. A abor- dagem vertical & improvisacao se baseia no acorde, enquanto a abordagem horizontal se baseia om um pen- ‘samento linear, fundamentado na correlacao escala/acorde, visando agrupar os acordes em areas em que se pode usar uma 50 escala, Este 6, por exemplo, o caso da sequéncia IFV-! mostrada no exemplo 10. As trés escalas da sequéncia desse exemplo estdo baseadas nas sele noias da escala de C Maior: D Dérico © G Mixolidio sao escalas derivadas da escala Maior de C. Entao, ao longo dos trés compassos, pode-se pen- ‘sar em uma 80 escala, Nesse ponto ha, todavia, uma consideragao a se fazer: ndo basta tocar qualquer nota da escala para criar melodias que funcionem. Por exemplo, mesmo que todas as notas da sequéncia abaixo estejam "corretas’, pois pertencem a escala de C maior, elas néo produzem um bom resultado. Confira: Exemplo 11 Dmr er cm Em cada acorde existem notas mais importantes do que outras, notas essas que definem melhor a harmonia. Estas sao as notas do acorde, que representam as notas “R" de cada momento (“R'=Repouso; esse concei- to & tratado no Volume 1), Exemplo 12 Dev cr c™ Exercicio n* 7. Use a base n° do CD para improvisar livremente nas sequéncias IKV-I em todos os tons. recorrendo tanto & abordagem vertical quanto a horizontal Na minha opinido, 0 pensamento horizontal traz étimos resultados quando combinado com o pensamento ver- teal: @ importante que os movimentos lineares (escalas) levem a uma nota “A” ao mudar do acorde Exemplo 13 A frase linear, baseada na escala, resolve, de forma coerente, no terceiro grau do acorde de Dé mr cr cm ¥ ‘Se. frase do exempio acima comegasse por uma outra nota, como seria possivel, ao chegar no acorde de C7M, terminar na nota Mi? 0 exempio 15 € os seguintes mostram algumas possibiidades.Tut Collura - Improvisagzio - Volume 2 ADICAO DE UM CROMATISUO AS NOTAS DA ESCALA Exempio 14 Det or c7™m No exempio 14, a insercao da nota Lab permitiu ganhar uma colchela de tempo para chegar a nota Mi no tempo forte. Outra solucao poderia s Exempio 15 Dar o7 c™ Com 0 auxilio das notas de abordagem diatonico-cromatica, apresentadas no Volume 1, resolvemos 0 pro- blema de chegar “no ponto certo, na hora certa’. Outros exemplos: Exemplo 16 mv cr cm om sr cm as —— = Om 67 cm Dwi cr cm ——— a = ) be t Uma das dificuldades, ao nos basearmos nas escalas para improvisar, € que essas so compostas por sete notas, enguanto os grupos de notas por compasso que estamos acostumados a tocar s8o paras (2,4,8, etc.) {Isso cria uma certa assimetria nas frases. Veja 0 exempio 17 usando $6 as notas da eseala: depois de do's grupos de colcheias, a noa de chegada nao é a de partida, Exemplo 17 Dav sr c7™m 26jltulo 1 - Consideragies sobre 0 campo harmonica diatsnica A introdugao de um cromatismo resolve esse problema: o proximo exemplo mostra como a nota de partida & 2 de chegada coincidem. Alem de uti para a resolugao, me parece que 0 uso do eromatismo torna a escala mais interessante, do ponto de vista musical. Exemplo 18 Det G7 c™ fe scre a, ‘Ainsergao de alguns cromatismos gera as assim chamadas escalas be-bop. Essa serdo tratadas no capitu- (o 7, Aqui, ressalla-se que as insergBes cromaticas podem ser varias, assim como apresentado nos exemplos 15616. ‘SUGESTOES SOBRE 0 USO DAS ESCALAS NOS IMPROVISOS E interessante considerar que a escala representa uma fonte de notas que podem ser combinadas de varias formas. Por exemplo, em vez de tocar una escaia ascendente ou descendente, consideramos a possibilida- de de isolar os intervalos de tergas formados pelas notas de escaia, utilizando, entao, 0 material de forma dife- rente: Exemplo 19 te ate etc ete 1s24sses 26756453 a1425s64 var2 6187 Outra disposi¢ao de notas por tercas pode ser a seguinte (trocando a ordem das notas do exemplo 19): Exemplo 20 E importante, nos improvisos, no ser tao previsivel. O uso repetido de clichés pode se tornar algo pouco ori- ative, Entao ¢ aconselhavel executar apenas pequenos trechos baseados nesse material, ou criar variagdes. como as do proximo exemplo, 7Tun Collura « Improvisacao - Volurne 2 Exemplo 21 O) st Exemplos de construgao melodica usando intervalos de quarta Exemplo 22 ete ite ae a ia2saea7 a s746352 arezears 1473 6258 Exemplo de fraso basoada em intervalos de quartas, com a insergo de uma nota auxiliar Exempio 23 5:3 SSS “Num certo sentido, toda arte 6 improvisagao. Algumas improvisagées sao apresentadas no momento em que nascem, interas e de repente; outras sao ‘improvisagaes estudadas’, revisadas e reestruturadas durante certo tempo antes que 0 publico possa desirutd-las” ‘Stephen Nachmanaviteh_ Capitulo 1 - Consideracdes sobre © campo harmon ALGUNS EXERCICIOS BASEADOS NAS ESCALAS MAIORES Os exercicios seguintes sao baseados em diferentes articulagdes da escala Maior. Estao escritos em dileren- tes tonalidades para estimular a pratica e o conhecimento de todas elas. Sugita praticar a transposic¢ao de cada exercicio em varios tons. Utiizar um metrSnomo (comagar de 56 a 86 bom por grupo de quatro notas) Exorcisio mo . Bxercicio 30 Exereiee on 29Turi Collura - improvisacao - Volume 2 Exercicio mete ne1g Exercicio ta — hs oe at abe tt , # Exercico 15 Exercico n° 16 ExercicoCapitulo 1 - Consideragdas sobre © campo harménic Consideracées si np harman Exetcicio 18 Exercico neta Exetcicio 29 B — ) CLICHES HARMONICos, (& _DOMINANTES SECUNDARIAS E ACORDE Sub V7 \ 1. CLICHES HARMONICOS Chama-se de cliché harménico uma sequéncia de acordes recorrente. Devido a essa caracteristica, é util co- nheoer tais sequencias, para aprendermos a lidar com elas. MOVIMENTOS TONAIS DE ACORDES POR QUINTAS DESCENDENTES: E possivel ordenar 0 campo harmonica daténico de C Maior de forma que as fundamentais dos acordes estejam ligadas, desde 0 primeiro até 0 ttimo acorde, por intervaios de quintas descendentes, A parlir dagui, isolamos alguns clichés harménicos, como mostra a figura abaixo Fay | emrbs) Em Am? Podemos dizer que, no sistema tonal, 0 cliché harménico mais simples 6 a sequéncia V7-. Esse movimento se indica assim: a Asseta indica: a) movimento de quinta descendente entre wot as fundamentais dos acordes; b) resolucao de tritono. Logo em sequida, encontramos o cliché llm7-V7-I. Esse movimento se indica assim: —~ — Qooichete indica: a) movimento de quinta descendente entre lim7 V7 | __ as fundamentais dos acordes; b) nao tem resolucao de tritono: — ©) indica um acorde m7 que vai para um acorde dominante, + ‘Seguindo a ordem, encontramos o cliché Vim7-lIm7-V7-1, Este sera tratado de forma especifica no proximo capitulo. coyTuri Colure - improvisagao - Volume 2 (Ourpos cucHes HanMONICos Outras sequéncias recorrentes de acordes baseadas no critério das quintes descencentes sao (Wim7 - vi7 = m7 - v7 - 1 Vilm7(b5) = WIT - Vim7 - lim7 - v7 - 1 #1Vm7(b5) - VIZ - Wim7 - VI7 - tim? - v7 -1 HIvm7(b5) = VII = Llm7( $5) = VI7 - 1Im7(45) - v7 - 2. MOVIMENTOS CADENCIAIS SECUNDARIOS Constatamos que, os clichés acima apresentados contém algumas alteragdes em relagao a0 campo harmo- nico diaténioo. Essas alteragoes se déo para cri ~ 2) movimentos de dominantes secundarias (como no caso em que o Vim7 se transforma em VIT, dominan- te secundario do llm7). Veja o proximo exemplo (am C Maior) Exemplo 26 ae Fungéo: V7 lim? eS se transtorma em: . Am? omr AT Dm? Grau: Vin tin? Grau vir ime © Jonico =. © Dorieo CFrigio Sa = Ge =C7mMa 7 DbIE = Frigin cm SS Fo abies Gurion on Cada tipologia de escala representada na labela acima comer, tamer, Uulias Wades rialores allernallvas; esas serdo tratadas no capitulo 8. A escolha praticada adul é a das triades mais representativas de cada escala. +Turi Colura - Improvisapao - Volume 2 As triades “alternativas”, da-se o nome de triades superiores (ou estruturas superiores), Pode-se considerar que elas sao formadas pelas extensdes da escala/acorde até a 13". O exemplo seguinte evidencia a existén- la de duas triades maiores superiores na escala de C Jénico: G e F. No caso do I7MiJénico nao considera mos a triade maior de F como representativa porque contém 0 4° grau, nota “nao harménica" nese tipo de acorde. sim —e Qualquer triade superior alternativa apresentada neste capitulo pode ser acrescentada pelo proprio 2° grav Dessa forma, pode-se aplicar as triades a formula n°6 @ suas combinacées (veja Volume 1). Os proximos exemplos, de 44 a 54, sao baseados neste critério, ‘ANALISE DA TABELA APRESENTADA E SUA APLICAGAO. Analiso aqui en detalhe cada escala da tabela da pagina anterior @ apresento alguns exemplos relativos a cada modo (todos 08 exemplos em Dé): |. Escala JOnica: além da triade construida sabre o 1° grau, & escala contém as notes que compoem a trie ade do V grau (no exemplo em Do as trlades sao C + G). A aplicagzo da formula n°B © suas combinacses $0 ‘duas triades, oferece a possibilidade de criar uma frase deste tino Exempio 44 oo == - SES oF é + 2634 ||, Escala Dériea: pode ser representada pela triade maior que se forma sobre o bill da ascala (na tabela, a triade de Eb esté contida na escala de C Dérico). Um exemplo de aplicagao da formula n°6 sabre aa iriades de Eb e de Cm: Exemplo 45 6 -Capitulo 4 - Estrutures sux AS triades superiores, obviamente, podem ser combinadas com as notas do priprio acorde ou cam as sca: las. Ressalta-se que 0 uso das triades superiores representa apenas uma maneira de dispor o material mela- gico, com 0 objetivo de construir frases “verticais" a partir de um determinado ponto ciferente da fundamen- tal da escala. Ill. Escala Frigla: ¢ representada por uma triade maior que se constroi sobre o bil da escala (na tabela, a tri- ade de D> esta contida na escala de C Frigio). Um exemplo de apiicagaa da formula n°6 a triade sotwe o bil: Exemplo a6 Db 5 3 2 7 Bis —— SSS a r 33 Sede com + Ob combs 4 bs be bobet |\. Escala Lidia: a triade que a representa @ a que se forma sobre o Il grau da escala (na tavela, a triade de D sobre C Lidio). Um exempio de fraseado sobre C Lidio’ Exemplo 47 b: 949215 4 9 Cc + 0 G: H5H9 2 0 5 te V. Escala Mixolidia: a triade maior “alternativa” que sé acha dentro da escala Mivoliaia @ 2 quo ¢e torma Sobre o VII da escala (na tabela, a triade de B> sobre C Mixolidio). A snoridade que Se obtém 6 4 da um dominante sus 4, acorde de dominante pode oferecer diferentes alteragies, escalas & illaves Superiores a serem usadas, que serdo tratadas sucessivamente. Aqui um exempla de tracoado cobro C7oue 4: Exompio 48 C7sust + ab Creusaby @ 0 8 by 4 2 4Improvisagao - Volume 2 VI. Escala Eélia: pode ser representada pela triade maior que se forma sobre o bV/ da escala (na tabela, @ triade de Ab esta contida na escala de C Edlio). Um exemplo de fraseado sobre C Eélio: Exempio 49 Oe SS ¥ com + Ab om bs 1 by bs 5 6 5 be m5 9 2 1 cmt 7 5 VII. Eseala Lécria: pode ser representada pela triade maior que se forma sobre o bV da escala (na tabela, irlade de Gb esta contida na escala de C Locrio). Um exempio de traseado sobre C Locrio: Cdim + Gh bo b7 be bs 4 bo po 4 Resumindo: Exemplo'em C Maion, + Vv Sonica | co Dirica’ bit _| ~ Dérica I eb Frigia bl Friga Db Lidia, t Tica D ‘Moxolidia (sus 4) byl + ‘Mixolidia (sus4) Bb Eola ti [__ eélia Ab Leora Ww Lécria I ob ‘COnSIDERACOES SOBRE © USO DAS TRIADES MAIORES uso de triades superiores exclusivamente maiores, é justificado pela busca de uma padronizacéo no trat- mento do material melédico. A busca de outros tipo de estruturas, tais como triades menores ou diminutas Superiores, pode se revelar interessante em alguns casos. O leltor interessado nesse assunto poder buscar, Por exempio, as triades menores “alternativas® aplicando os mesmos critérios aqui apresentados. ’apitulo 4 Esiruturas supetias QuTROS EXEMPLOS BASEADOS NAS TRIADES SUPERIORES E CONSIDERAGOES Exemplo 81 Exemplos de fraseado em Dm Dorico Fa1765 921 28 ts ee lo Dm 5 bs 2 1 b7 5 4 b3 4 5 As triades oferecem cores diferentes & improvisagao, produzindo sonoridades bem modernas. Exemplo 52 Abordagem horizontal aplicada a E Frigio Exempla 53 Abordagem vertical aplicada a E Frigio usando a triade Maior sobre o >I! a ae =| = coo exempto $4 Aplicagdo das triades superiores na Estrutura Harmonica n"? =) 18, mr F7 arm eb amis) Dist 6m ——— oo. oe ——— oe = Uma répida andlise do exemplo acima evidencia 0 uso das seguintes triades superiores: Cinrtrlade de E>: F7: lade de 8; E>M: triade de F. Am7(b5):tiade de Eb: O7alt: trade de Ab (essa tia- de sobreposta sera tratada no capitulo 8) aaVolume 2 ‘TABELAS DE COMPARAGAO ENTRE OS ACORDES ORIGINAIS E AS TRIADES SOBREPOSTAS Escalas Jonicas Tiadesobreposta «= sG—s—isCiSO}OCEDSOCGHCsCCHCHCOCRSCiESCACO ‘Acorde cxginal 7M FTM BTM Eb7M Ab7M CHYM FRM B7M ETM ATM 7M ‘7M Escalas Dorices a a jriade sobreposta Go ch iE A Do Ga c F Bb ‘Acorde onginal Ebm7 bm? Cfm7 Fim? Bm7 Em? Am? Dm7 Gm? Es jas Triage sobreposta oh Gh Ch fA DG) 6G) UF Bh OER OAD ‘corde original com Fmt Bbm7 ebm Abm7 Clm7 Fim7 Bm? Em? Am? Om7 m7 Escalas Lidias Triade sobreposta: D G c Bb Eb os oF e B c A Acorde original 7M FTM BB7M Eb7M Ab7M Db7M FE7M B7M FM A7M DTM GTM Escalas Mixolidias ‘Tiiade sobreposte Acarde original By eby7 aby ob? eT By ay oo Escalas E6lias Triade sobveposta. == AbSSC«Db:SCGRSChCsCFHCOCACiOGCCSCHSCG corde original Cm? Fm? Bb? Ebm7 Abm7 Chm? Fim7 Em? Em7 Am? Dm? Gm7 Escalas Lécrias ‘Triade sobreposta Gb CchOFb Acorde original Bho ER ADT oF Fe OB= ) CONSTRUGAO DE SOLOS 1. SOBRE AS ABORDAGENS A IMPROVISACAO Come ia dito, ¢ possivel evidenciar trés abordagens a improvisagao que remetem a técnicas dMerente: Vejamos: ~ Improvisacao Vertical: os acordes sa0 0 ponte de partida da composicao melidica. As suas notas (os arpe- Jos) $80 0 centro ao reder do qual construimos elaboragdes, usando as técnicas de abordagem diatonico-cro- matica. © proximo exempio mostra um trecho melédico baseado exclusivamente nos arpejos da Esirutura Harm6nica n*2, compativel com a da masica Wave. de T. Jobim: Exemplo 883 D™M Be Am? ‘A vantagom principal da Improvisagao Vertical é ser uma abordagem “segura’, om que as notas doe acordos Oferecem o maximo de coeréncia harménica. € necessario prestar atencdo para ndo produzir melodias “mecanicas” ou gue saltem demais, tomando ¢ improvisagao pouco linear ou pouco interessante AS NOLS Ue Tonsao-Resolugo melodica apresentacias no Volume 1, assim como as estruturac ouporiores aprocontadao no capitulo 4 deste Volume, podem ser usadas nesse tipo de abordagem a improvisagao. - Improvisagao Horizontal: a relacao escala/acorde € o ponto de partida, Nosso caso © importante conhe cer as escalas que cabem sobre cada acorde. © proximo exemplo mostra uma melodia baseada nas notas das escalas da Estrutura Harmonica n°2: Exemplo 5s om he Ami? - Improvisagao Temitica: aigum elemento do tera (ou alguma célula ritmico melédica cocolhida epromria- damente) constitui 0 ponto de partida. Nessa abordagom, a improvioagdio ac conatt6i a partir dease clerneir to, que pode ser desenvolvido de varias formas (expansao, variagao, reelaboracdo, etc). Por exemple, pode mos escolner uma célula baseada nas primeiras notas da musica Wave e desenvolver uma melodia a partir dela o™Tur Collure - improvisago - Volume 2 Exemplo 56 Desenvolvimento melddico a partir da célula escolhida om abe Am? e O improvisador, logicamente, usa a combinagao das trés abordagens apresentadas acima, misturando-as de forma variada, criativa e subjetiva, e dificiimente separa uma da outra. 2. IMPROVISACAO TEMATICA: DESENVOLVIMENTO MELODICO MEDIANTE 0 USO DE CELULAS As células ritmico-melodicas oferecem uma boa ferramenta para construir melocias "coerontes. Isso 80 da gragas ao desenvolvimento de uma idéia incial (a célula). A célula oferece o material a ser manipulado de varias formas, de modo a desenvolver um tema. O exemplo 57 olerece uma idéia de parlica fenton iicomeliciea a serutzads: eget 1) Repeticao. Uma célula 6 ropetida sempre igual ao longo de alguns acordes: Exemple 58 D7 Gr(b13) cm = SSS 2) Varlagao. Uma célula ritmico-melodica, ou frase, é reapresentada de forma variada, adaptando eo ao nove acorde (transportando-a ou alteranco sua contormagao). Veja os exemplos abaixo: Exemplo 58 Variagao: alteragdo da altura das notas da célula Db? 87(13) cm = = Exemplo 60 Variagdo: alteragao da altura das notas e enriquecimento da célula or G7(b13) cm Ber 2 eea Ganitula 5 - Consirugao de solos Exemplo 61 Variagao: alteragao da altura das notas e interpolagao de uma segunda célula em resposta a pri meira D7 —_, 67(b13) cm Exemplo 62 Variagdo: reeseritura ritmica a partir da célula G7(b13) cm te= 23 eo Exemplo 63. Variagao: inversdo melédica da célula bp? B7(b13) Cm 8) Pergunta e resposta, Essa idéia pode se expressar, musicalmente, de vatias formas: Exemplo 64 Alternancia de citava na repeticao ritmico-melédica G7ib13) cm or Oo eS &