Teora de la imagen

TEORA DE LA IMAGEN
TEMA I. EL SISTEMA VISUAL HUMANO TEMA 2. EL PROCES VISUAL DESDE LA PERSPECTIVA PSICOLGICA. TEMA 3. LA PROFUNDIDAD Y EL RELIEVE. TEMA 4. LAS REPRESENTANCIONES ICNICAS. TEMA 5. COMPONENTES DE LA IMAGEN: IMITACIN. TEMA 6. COMPONENTES DE LA IMAGEN: SIMBOLISMO. TEMA 7. COMPONENTES DE LA IMAGEN: ARBITRARIEDAD. TEMA 8. EL SIGNIFICADO SIMBLICO DE LOS COLORES. TEMA 9. EL CONTEXTO CULTURAL Y LA IMAGEN ICNICA. TEMA 10. EL CARTEL. TEMA 11. LA FOTOGRAFA. TEMA 12. BIDIMENSIONALIDAD. TEMA 13. ENCUADRE. TEMA 14. ESTTICA. TEMA 15. ESCALA.

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TEMA I. EL SISTEMA VISUAL HUMANO.

I. II. III. IV.

Introduccin Principios bsicos Visin estereoscpica. Defectos e irregularidades en la visin.

I. INTRODUCCIN: Visin: facultad por la cual a travs del ojo, rgano visual, se percibe el mundo exterior. Muchos organismos simples tienen receptores luminosos capaces de reaccionar ante determinados movimientos y sombras, pero la verdadera visin supone la formacin de imgenes en el cerebro. Los ojos de los distintos organismos proporcionan imgenes de diversa claridad: seres humanos y en otros animales con ojos de anloga complejidad. II. PRINCIPIOS BSICOS: La visin est relacionada con la percepcin del color, la forma, la distancia y las imgenes en tres dimensiones. En primer lugar, las ondas luminosas inciden sobre la retina del ojo, pero si estas ondas son superiores o inferiores a determinados lmites no producen impresin visual. El color depende de la longitud de las ondas luminosas, que pueden ser simples o compuestas, y del estado del propio ojo, como ocurre en el daltonismo. La luminosidad de un objeto depende de la amplitud de las ondas luminosas que pasan de l al ojo. Las diferencias de luminosidad siempre tienen relacin con la intensidad del objeto iluminado. Dentro de los principios pticos normales, un punto por encima de la lnea directa de visin queda un punto por debajo del centro de la retina y viceversa. Si la retina fuera observada por otra persona, el observador vera que la imagen del objeto formada en ella es una imagen invertida. Cualquier incremento en la magnitud de la imagen en la retina suele estar asociado con la proximidad del objeto.

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III. VISIN ESTEREOSCPICA: Los seres humanos y otros animales son capaces de enfocar los dos ojos sobre un objeto lo que permite una visin estereoscpica, fundamental para percibir la profundidad. El principio de la visin estereoscpica* puede describirse como un proceso visual relacionado con el uso de un estereoscopio, el cual muestra una imagen desde dos ngulos ligeramente diferentes que los ojos funden en una imagen tridimensional nica.

*(Estereoscopio, instrumento ptico a travs del cual pueden observarse fotografas de objetos, pero no como representaciones planas, sino con apariencia slida y profundidad. Es un instrumento donde se presentan al mismo tiempo dos fotografas del mismo objeto, una a cada ojo. Las dos fotografas estn tomadas desde ngulos ligeramente diferentes y se observan a travs de dos objetivos con lentes separadas e inclinadas para que coincidan y se fundan las dos imgenes en una tridimensional). III. DEFECTOS DE LA VISIN Y DEFORMACIONES: La miopa y la hipermetropa estn causadas por una falta de simetra en la forma del globo ocular o por la incapacidad de los msculos oculares para cambiar la forma de las lentes y enfocar de forma adecuada la imagen. La miopa puede corregirse con el empleo de lentes bicncavas y la hipermetropa requiere lentes convexas. El astigmatismo resulta de la deformacin de la crnea o de la alteracin de la curvatura de la lente ocular, con una curvatura mayor a lo largo de un meridiano que del otro; el resultado es una visin distorsionada debido a la imposibilidad de que converjan los rayos luminosos en un slo punto de la retina. El padecimiento de cataratas produce una visin difuminada e irregular. Los afectaos por glaucoma slo logran ver una pequea parte de la imagen total y completamente centrada.

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Los daltnicos tienen problemas para distinguir los colores. La forma ms caracterstica de daltonismo imposibilita la distincin entre el color rojo y verde. Otras variantes de la misma enfermedad congnita slo perciben todos los matices de color como variantes de gris.

TEMA II. EL PROCESO VISUAL DESDE LA PERSPECTIVA PSICOLGICA I. II. Introduccin. Teora de las percepciones: Nativista Empirisa Las 8 Leyes de Gestalt.

I. INTRODUCCIN: Percepcin visual es la impresin del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los sentidos. La percepcin es una interpretacin de las sensaciones. Limitando el estudio de las percepciones slo al campo visual, diremos que, es la sensacin interior de conocimiento aparente que resulta de un estmulo o impresin luminosa registrada en nuestros ojos. La percepcin es el proceso psicolgico por el que entramos en contacto con el mundo, y que hace que el conocimiento de ste nos permita un comportamiento eficaz. Un mundo objetivo, reglado y compartido. Relacin entre mente y mundo. Nunca se ha de confundir LA PERCEPCIN con el ESTMULO. El estmulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto o sensacin en la cadena del conocimiento; es de orden cualitativo como el fro, el calor, lo rojo, lo blanco... Es toda energa fsica, mecnica, trmica, qumica o electromagntica que excita o activa a un receptor sensorial. La percepcin pertenece al mundo individual interior, al proceso psicolgico de la interpretacin y al conocimiento de las cosas y los hechos. Por medio de sus sentidos. A partir de los estmulos recogidos por los sentidos el hombre DESCUBRE, ORGANIZA y RECREA la realidad, adquiriendo conciencia de ella. Las primeras filosofas conocidas como EMPIRISTAS se desarrollaron bajo estos preceptos. Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una facultad de la mente humana. La diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del mundo

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fsico que nos rodea, la explica la sicologa, aunque estn implicadas otras muchas ciencias, como la geometra, la fsica o la biologa. Este tema es tan fundamental para el arte y es su propia esencia porque el arte visual se hace para ser visto. Factores que ha de tener en cuenta quien intente representar mediante la imagen realidad o ficcin: 1. Se realiza sobre un plano donde se representan las formas de un mundo en otras dimensiones que las propias de la superficie que las contiene. 2. Las formas han de representarlas mediante cdigos convincentes sobre el plano. Ver la realidad y se capaz de plasmarlo en imgenes en un plano es completamente diferente- Por ejemplo, los objetos circulares como ruedas, platos, vasos..., rara vez hacen como crculos y casi siempre como eclipses cambiantes con las que se identifican fcilmente.

II.

TEORA DE LAS PERCEPCIONES:

Teoras de las percepciones mantenidas por los filsofos:

1. El nativismo (reaccin intuitiva e innata); percepcin innata del espacio. En la percepcin

visual de las formas hay un acto ptico-fsico que funciona mecnicamente de modo parecido en todos los hombres. Las diferencias fisiolgicas apenas afectan al resultado pese a que condicionan el tamao, separacin, pigmentacin. La mecnica del ojo en recorridos superficiales y profundos, rpidos o lentos, itinerarios libres y obligados, los intervalos del parpadeo o el descanso por el "barrido" de los ojos, producen una informacin prcticamente idntica en todos los individuos de vista sana. 2. El empirismo (fruto del aprendizaje y acumulacin de experiencias); el perceptor siempre establece comparaciones entre sus impresiones almacenadas y las sensaciones presentes. Requiere un aprendizaje que se va realizando durante toda la vida, de modo casual e inconsciente, por lo que sufre alteraciones del medio en que se ejercita. Las diferencias empiezan con la interpretacin de la informacin recibida; las desigualdades de cultura, educacin, edad, memoria, inteligencia, y hasta el estado emocional, pueden alterar grandemente el resultado. Porque se trata de una lectura, de una interpretacin inteligente de seales, cuyo cdigo no est en los ojos sino en el cerebro. La tendencia natural de la inteligencia para "significar", sta agrupar y organizar cualquier seal recibida para que se parezca a algo ya conocido.

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3. Filsofos de la Gestalt, la percepcin es producida por el sistema nervioso central, "organizacin sensorial". Los primeros en desarrollar esta teora de la forma y formalizar sus pautas fueron un grupo psiclogos alemanes de principios del siglo XX conocidos bajo el nombre de gestaltpsychologie ("teora de la estructura o de la "organizacin"). La nueva teora de la estructura o la organizacin nace como una reaccin a la sicologa del siglo XIX que explicaba la vida bajo las premisas del asociacionismo (explicaba la organizacin de los todos y las funciones de sus partes bajo la idea de que las partes tienen sentido aunque estn separadas del todo). Gestalt rompe con esta tradicin cientfica, declarando que la realidad psquica es unitaria, y por ello nicamente comprensible en su "conjunto estructural". Se declaraba insuficiente la sicologa de los elementos y se abordaba una psicologa de los conjuntos y las estructuras. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad de la forma no se mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto. Una parte es un todo es algo distinto a esa parte aislada o en otro todo. La repercusin de esta importante escuela, no slo en la sicologa sino en otras muchas ramas de la ciencia. El grupo de Gestalt aplic estas teoras al mundo de la imagen y estableci leyes bsicas sobre la percepcin de las imgenes de cognitiva conocidas como Las 8 leyes de la Gestalt; 1. Ley de proximidad. Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo se unen formando grupos en el sentido de la mnima distancia. Esta ordenacin se produce de modo automtico y por encima de las lneas verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley. Slo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura. Y es que desde el momento que se percibe una agrupacin se supone como figura o forma cerrada sobre un fondo amorfo e indefinido. El hombre tiene una tendencia innata a establecer "un orden" en lo que se nos presenta como un caos y lo hace con la ley de la proximidad.

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Figura En este grupo de santos, pintado por Fray Anglico, prevalece la ley de proximidad, formando tres grupos de cabezas en lneas horizontales, que se imponen por encima de las lneas verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley de percepcin.

2. Ley de igualdad o equivalencia Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales y una lo hacemos mediante el color, el grosor y la forma, estando a la misma distancia. Y estableceremos grupos visuales independientes.

3. Ley de Prgnanz (Ley de la buena forma y destino comn) Prgnanz es palabra alemana traducida como forma que transporta la esencia de algo". La tendencia a Prgnanz la usan para definir la tendencia de una forma a ser ms regular, simple, simtrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por otra parte, lo que los siclogos estn esclareciendo durante el ltimo siglo, los artistas visuales lo venan practicando desde siempre; hasta en pocas de gran realismo mimtico el artista entorna los ojos ante el modelo con la finalidad de captar lo esencial de las formas. Las partes de una figura que tiene un destino comn forman claramente unidades autnomas en el conjunto. El concepto de "buena forma" responde a exigencias innatas y muy profundas, arraigadas. Hay en todo receptor una tendencia natural a la simplificacin, la simetra, el equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo de lo percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la sntesis, al esquema, al resumen.

Figura. Las seis lneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales, constituyen una buena forma, ya que son simples, equilibradas y simtricas. Las dos curvas concntricas que las atraviesan alternativamente, tambin tienen buena forma, y por ello se ven como una banda nica y no como cuatro formas independientes.

Figura. Tanto el crculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque se interfieren no pierden su personalidad formal unitaria. Tengamos presente que esta figura podra percibirse como tres figuras

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Figura. En esta obra puede apreciarse que, en virtud de la buena forma y la ley de cerramiento, se percibe plenamente el rectngulo del marco pintado, pese a estar representado como un trapecio y a tener tramos semiocultos que quedan superados por la ley del destino comn.

4. Ley del cerramiento La lnea sabemos que es una creacin del dibujo, una abstraccin, y es difcil encontrarla aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al lmite de una superficie, formando su contorno. Las lneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas ms fcilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre s. Las circunferencias, cuadrilteros o tringulos producen el efecto de cerramiento.

5. Ley de la experiencia Esta ley est dentro de los rasgos caractersticos del empirismo ya que cree que la visin viene delimitada por proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la experiencia. punto de vista biolgico, el propio sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior. Tambin observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepcin al especializarse. Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la visin y comprensin de negativos fotogrficos y radiogrficos, Y reaccionan ante un mismo estmulo de un modo diferente en funcin de su experiencia adquirida.. Se nos presentan modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre nos hace aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas rectangulares las que nos presentan como trapezoidales, considerndolas oblicuas y en consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene.

Figura: Solo quienes estn muy familiarizados con la imagen de este presidente norteamericano, podr percibir a primera vista su rostro en el dibujo de Len Harmon; y si todava tienen dificultades para su percepcin, vanlo a mayor distancia o con los ojos entornados.

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6. Ley de simetra La ley de simetra tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepcin de las formas para constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturaleza. La biologa, la matemtica, la qumica y la fsica, y hasta la misma esttica, se organizan siguiendo las leyes especulares, simples o mltiples, de la simetra. Es ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiolgica, tambin es simtrica, con una simetra especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y derecha, pero no de arriba-abajo. Del mismo modo, en animales y plantas existen leyes de simetra que ordenan las partes respecto a uno o ms ejes. Y no slo es el entorno natural visible, sino que el macro y el microcosmo parecen regirse por leyes de simetra.

Figura: Esta composicin simtrica de Fray Anglico tiene un marcado equilibrio. Pero el genio pictrico del pintor sabe romper la simetra con pequeas alteraciones formales, de luces, sombras y cromatismo variado, que le dan vida a la escena.

7. Ley de continuidad Tiene elementos de cierre porque partculas independientes tratan de formar figuras, Y toma propiedades de la ley de buena figura o destino comn al provocar elecciones de las formas ms simples y rotundas. Tambin toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son ms familiares al perceptor. Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil interpretacin. 1 La figura 1, presenta una xilografa, titulada "Aula IV", que interpretamos por un ordenado conjunto de alumnos. Los primeros planos s presentan figuras reconocibles y definidas, basado en ellas, y por extensin, continuamos interpretando como personas las formas confusas del fondo, que presentadas aisladas del conjunto, no seran identificables como tales. 1a 1.b 1.c

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Figuras 1.a; 1.b; 1.c; corresponden a Van Gogh, Monet y Marquet, respectivamente. En ellas puede observarse el uso que hacen de esta ley de la continuidad; Van Gogh se acentan las texturas y detalles del primer trmino, por lo que las ms suaves pinceladas de la lejana se identifican con este tipo de cultivos agrestes del primer trmino. En Monet y Marquet son las figuras ms concretas y detalladas del primer trmino (que se identifican con los personajes que representan) hacen posible que los pequeos borrones y manchas informes que continan hacia la lejana, tambin se identifiquen con personajes semejantes a los del primer trmino.

8. Ley de figura-fondo Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza porque puede considerarse que abarca todas las dems, ya que en todas late el principio organizativo de la percepcin El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la percepcin y posterior representacin del espacio pictrico. Estas experiencias siguen siendo sobre formas planas, pero al presentarse unas figuras que estn "sobre" un fondo, se obtiene una percepcin "en profundidad", que traslada la figura a un primer trmino, fuera del plano real de la representacin, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Caractersticas: 1.- El fondo parece que contina detrs de la figura. 2.- La figura se presenta como un objeto definido, slido y estructurado. 3.- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece ms etreo y vago. 4.-Se percibe la figura como ms cercana al espectador. 5.- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido. 6.- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera.

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TEMA III. PROFUNDIDAD Y RELIEVE. I .Introduccin. II. Claves perceptivas del relieve. I. INTRODUCCIN. La percepcin de la profundidad tiene dos niveles: 1. La percepcin del espacio fsico en la naturaleza, donde las formas son corpreas y ocupan espacios fsicos-geomtricos. 2. La percepcin del espacio a travs de la representacin plana que provoca la percepcin de un espacio ptico, fingido o simulado. El mundo fsico podemos considerarlo tridimensional pero las imgenes o modelos perceptivos nos son ofrecidos bidimensionalmente en la retina. II. CLAVES PERCEPCTIVAS DEL RELIEVE. Se pueden considerar dos grupos de claves; Claves primarias: 1.- Disparidad binocular. 2.- Convergencia ocular. 3.- Ajuste o acomodacin. 4.- Paralaje de movimiento. 5.- Desplazamiento del observador. Pese a que la existencia de estos factores e innegable durante siglos se ha mantenido la tesis que la percepcin del espacio fsico y su representacin sobre un plano pueden hacerse con la ausencia de los factores primarios, tradicionalmente considerados imprescindibles.

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Claves secundarias: 1.- Tamao. 2.- Interposicin parcial. 3.- Sombras. 4.- Texturas y detalles. 5.- Llenos y vacos. 6.Borrosidad o desenfoque. 7.- Horizontalidad y borde inferior del cuadro. 8.- Perspectiva lineal. 9.Color. 10.- Perspectiva area. 1. TAMAO El tamao y la distancia ello se basa esta clave de percepcin de la profundidad. Existe una ley llamada de "la consistencia del tamao". Implica esta ley la relacin tamaodistancia de un objeto y el tamao real de su impresin retiniana. En realidad esa impresin depende del ngulo visual o superficie de la retina impresionada, que es el nico elemento estable y objetivamente fiable en este complejo problema. Figura. La correccin tamao-distancia realizada el "Cristo muerto" ha sido hecha distanciando el punto de vista a varios metros y ampliando la pequea parcela de la escena.

Figura. Tres versiones a escalas diferentes, donde se crea una visn surrealista que juega con el tamao, como referencia de la verdadera escala humana. Esta es una obra de Degas, donde la profundidad del espacio se resuelve con el tamao de las figuras humanas, que se reducen progresivamente, la que ofrece una clave eficaz y sirve de ejemplo ilustrativo. 2.- INTERPOSICIN PARCIAL. Se produce cuando una figura se interpone entre el observador y otra figura, ocultando sta parcialmente. La figura total se ver delante, mientras la parcial se mantendr ms lejos, creando sensacin de espacio entre ambas. Dos propiedades inciden para hacer eficaz esta clave: A) En primer lugar la opacidad de los cuerpos, gracias a lo cual se muestran visibles. El uso de cuerpos transparentes crean ambigedades que anulan el efecto de la distancia-

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B) La segunda es el efecto prgnante, o de "buena forma" que tienen las figuras completas respecto a las que quedan fragmentadas. Una figura plena siempre se "adelanta" en la captacin perceptiva al ofrecer menos duda su interpretacin.

3.- SOMBRAS. La percepcin visual del espacio no sera posible sin la luz; y la luz se muestra a nuestros ojos por los contrastes y efectos de las sombras. Tanto las formas planas como las espaciales, slo son visibles cuando la energa luminosa que emiten hieren nuestros ojos con diferentes radiaciones. Esta clave de la percepcin y representacin del espacio por medio de la luz fue observada desde antiguo, y se debe a Leonardo de Vinci la distincin entre sombra propia y sombra arrojada. La sombra propia se muestra como pegada al cuerpo que la produce, formando una unidad volumtrica con la parte iluminada, mientras la sombra proyectada o arrojada, invade otras superficies prximas, adaptndose a ella como una segunda envoltura elstica que establece enlaces entre distancias espaciales. Abajo ejemplo de sombra propia de un dibujo de Picasso. Sombras arrojadas o proyectadas. Lo peculiar de la sombra proyectada es su transformacin topolgica ms que proyectiva. Es como un puente que enlaza dos o ms formas del espacio. Su eficacia como clave de la profundidad es evidente, y de ella supieron sacar gran beneficio los pintores tenebristas y amantes de lo trgico como Caravagio y Rembrandt; quienes usaron este elemento para crear un clima de misterio en el espacio. En las imgenes superiores se observa como la sombra arrojada de las cuatro bolas rojas producen la percepcin de estar pegadas al suelo, y a diferente alejamiento, las cuatro primeras; y como se elevan a igual distancia del espectador las del tablero de la derecha. 4: TEXTURA Y DETALLE Se debe a investigaciones realizadas durante la segunda guerra mundial. En esta ocasin no se precisan de formas limitadas u objetos concretos para producir la profundidad del espacio. Se

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fundamentan en unas realidades fisiolgicas, como es la capacidad de nuestro rgano visual para captar los pequeos detalles segn las distancias y, en consecuencia, su reduccin. Por los datos experimentales que poseemos se puede asegurar que en condiciones favorables de luz, el ojo humano puede ver un alambre de 1 ,5 mm. de dimetro a ochocientos metros de distancia. La agudeza visual se mide por la zona retiniana que es afectada por la imagen. La textura es la percepcin de parcelas diferenciadas por minsculos accidentes que implican la percepcin por tamao, nitidez, detalles, colores o sombras.

Imagen superior: La naturaleza es donde mejor podemos observar este fenmeno. La ilustracin muestra con claridad de detalles el primer trmino, mientras la lejana se hace borrosa hasta la confusin, en contraste con la nitidez de las primeras formas, que corresponden al borde inferior de la imagen. Este es un problema de agudeza visual, que se aprecia mejor en las grandes distancias. 5.- LLENOS Y VACOS

Es una clave de menor eficacia que las anteriores que certifica que si tomamos dos superficies iguales de tamao y forma, pero una llena, con contenido accidental y variedad de formas, y la otra vaca, parecer que la llena est ms cerca, mientras que la vaca se distancia del espectador. Este hecho se apoya en la experiencia diaria de la visin. Un cielo limpio y despejado implica lejana infinita, y cualquier forma en l, como nubes, aves o astros, parecern figuras sobrepuestas en el fondo liso, y por tanto ms cercanas. Ante dos zonas de igual tamao, una sin accidentes en su superficie, mientras la otra est llena de obstculos, la vista pasar sin detenerse por la primera, pero se detendr en la segunda, repasndola y escudrindola, en un intento de captar aquellas formas que se les escapan en una primera mirada. Cuando ms pequeas, complejas y variadas sean estas formas mayor ser el esfuerzo de la visin por un "acercamiento psicolgico" que le permita el anlisis y retencin de la zona. La experiencia que tenemos del tamao conlleva una mayor riqueza de contenido en lo que est ms cerca: dos tejidos iguales, pero uno ms distante del observador que el otro, parecer que el ms cercano est lleno de accidentes, haciendo visible su urdimbre y su trama, mostrando nudos, calidades y texturas, el otro ms alejado, parecer carente de detalles perceptivos. Esta clave fue despreciada por los pintores primitivos italianos y ms por los flamencos del siglo XV como los Van Eyck ( imagen izquierda) y otros, que llenaban con gran riqueza de detalles

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los lugares ms alejados en el espacio, deleitndonos con sus miniadas escenas plenas de personajes y detalles, donde se hace inverosmil alcanzarlos con la vista. Por el contrario, los grandes pintores del siglo XVII, como Zurbarn, Valds o Murillo ( imagen derecha) supieron apreciar en esta clave un buen recurso para expresar el espacio. Pero sin duda fue Velzquez el ms genial utilizador de este recurso con "fondos lisos", vacos y sin concretar, fundiendo suelo y pared detrs de los personajes, como nos manifiesta Ortega en sus investigaciones sobre escritos de la poca.

6.- BORROSIDAD Y DESENFOQUE La falta de ajuste en la convergencia de la visin binocular produce borrosidad o falta de nitidez en la imagen. Un nico ojo es incapaz de ver con nitidez objetos muy lejanos o muy cercanos sin un ejercicio de reajuste. La cualidad normal de la mirada es que "pasa por encima" de los objetos muy cercanos que convierte en borrosos, para fijarse en objetos ms lejanos que destaca y enriquece con detalles precisos. Los hechos diariamente experimentados de no ver los objetos demasiado prximos al ojo, como ocurre con las propias gafas que no son visibles para el que mira por ellas, o la vaga sombra que supone la propia nariz, prcticamente ignorada por los ojos que la ven, son experiencias acumuladas para la eficacia de la clave de borrosidad en cercana. Esto hace que la clave del desenfoque del primer trmino es un factor perceptivo de la profundidad. Es igual que cuando al mirar por la ventana se interpone el cristal, y hay que optar por ver las motas e imperfecciones del cristal, sacrificando el paisaje, o contemplar el paisaje sacrificando el cristal. El ojo humano suele obviar las imperfecciones inmediatas. 7.- HORIZONTALIDAD El horizonte geogrfico, con su lnea horizontal, que separa cielo y suelo, ha constituido una referencia siempre para el hombre bpedo, en su posicin vertical ante el paisaje. Las cosas lejanas se asientan junto al horizonte y las ms cercanas se alejan de l, como lnea situada en el infinito. Nos parecen ms prximas aquellas de la parte baja del cuadro, porque de seguirlas con la vista nos encontraramos con nuestros propios pies de observador. El odo nos proporciona una idea permanente de equilibrio y estabilidad. Desde este equilibrio de coordenadas cartesianas organizamos el mundo visible, relacionando los objetos, de modo instintivo, con referencia a estos ejes; as hablamos de cosas torcidas o derechas, pendientes o inclinadas, etc., refirindonos a unos ejes ideales de verticales y horizontales. Si esos ejes estn materializados en el entorno inmediato, tomamos por vlidos elementos coordenados como el

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ngulo de la habitacin o los marcos de las ventanas, las aristas del suelo etc. Si se pierden esas referencias el hombre se encuentra confundido y desorientado. Los gegrafos tuvieron que inventar meridianos y paralelos en los mapas; y el nivel y la plomada son las primeras herramientas del constructor. 8.- PERSPECTIVA LINEAL Esta tabla de Piero de la Francesca es una muestra de los logros de la perspectiva cnica geomtrica del renacimiento italiano, cuyo concepto lineal y matemtico parece la sntesis de lo que se entiende por "perspectiva cnica lineal". Desde que los arquitectos y pintores del Renacimiento comenzaron su experimentacin sobre la representacin geomtrica del espacio, la cultura occidental fue aceptando la perspectiva cnica lineal como la manera ms natural de representar un espacio sobre un plano. En esta tcnica las lneas rectas contenidas en planos paralelos al espectador, mantienen sus propiedades de posicin y direccin, mientras las perpendiculares a esos planos convergen en un punto y se transforman en mltiples oblicuidades. Se comportan como una pirmide visual creando un mundo esttico y regido por un solo punto de vista. 9.- COLOR La idea sobre el color ha evolucionado, no slo a travs de teoras y experimentos, sino en su misma captacin sensitiva. El hombre moderno percibe y conoce ms colores que nuestros lejanos antecesores, incapaces de distinguir las extensas gamas actuales. Se trata de un caso del evolucionismo dentro de la mente del hombre y no a nivel de las especies. Los ltimos estudios afirman que los griegos slo perciban los amarillos, rojos, negros y blancos, siendo los azules y verdes posteriores. Tambin los recientes estudios sobre el color en la medicina, en la productividad, en las relaciones humanas, etc., han explicado cualidades del color ms utilitarias. En relacin a la creacin de profundidad hay colores que "avanzan" y colores que "retroceden" en funcin de las ondas electromagnticas que capta el ojo ya que hay colores que crean una mayor excitacin o violencia en la retina. Cuando el impacto es mayor se percibe como distancia en profundidad. Como regla general:

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a) Los tonos que parecen ms cerca del espectador, son los ms prximos al rojo,
seguidos del anaranjado, amarillo, verde, azul y por ltimo el violeta, que parecer el ms alejado.

b) Entre dos colores iguales, parecer ms cerca del espectador, el brillo o valor ms
claro, pareciendo ms distanciado el ms oscuro o sombro. Los blancos siempre parecern ms cercanos que los negros. Aparte de que al irradiar ms luz parecen mayores. c) Entre varios colores de igual brillo siempre se percibir ms prximo el ms saturado e intenso. El azul se percibir ms cercano que el celeste, y el rojo que el rosa. En el orden prctico de la vida moderna as funcionan los semforos y seales luminosas: adelantndose el rojo en signo de peligro y los verdes y azules como invitacin al paso en direccin a la profundidad.

10.- PERSPECTIVA AREA. Esta clave de percepcin de la profundidad es un fenmeno del que dio cuenta Leonardo de Vinci, relatndolo de modo reiterado y cuidadosamente en sus escritos: "Los objetos que estn lejos de nosotros se nos aparecen ms pequeos por el mucho aire interpuesto entre el objeto y el ojo, pues la cantidad de aire impide, cuando es grande, distinguir la forma de esos objetos, quedando los detalles indiscernibles". "La distancia necesita mucho aire, la cantidad de aire forma una capa espesa e impide al ojo percibir las pequeas particularidades de los objetos". "El pintor te har apreciar las distancias variando las coloraciones con arreglo al aire interpuesto entre los objetos y la vista". "Sin la perspectiva de los colores, la perspectiva lineal no bastara para determinar las distancias". (Del Tratado de la Pintura). La perspectiva area se diferencia de la perspectiva lineal en que aquella se altera con los valores de iluminacin, y no tiene valores matemticos, ya que no se fundamenta en la ptica geomtrica.

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TEMA IV. REPRESENTACIONES ICNICAS I. Definicin de icono. II. Nacimiento del icono. III. Crisis iconoclasta.

I. DEFINICIN Un icono o cono (del griego eikon, imagen) es una imagen, cuadro o representacin; es un signo o smbolo que sustituye al objeto mediante su significacin, representacin o por analoga, en el campo del cmputo, un icono es un smbolo en pantalla utilizado para representar un comando o un archivo; por extensin, el trmino icono tambin es utilizado en la cultura popular, con el sentido general de smbolo por ejemplo, un nombre, cara, cuadro e inclusive una persona que es reconocida por tener una significacin, representar o encarnar ciertas cualidades. Este es tambin el uso en que se da en informtica, un icono es un pequeo grfico que identifica y representa algn objeto (programa, documento, etc.), usualmente con algn simbolismo grfico para establecer una asociacin. En la Ortodoxia Oriental y en otras tradiciones de pintura cristiana, un icono es generalmente un panel plano en el cual aparece pintado un ser santo o un objeto consagrado como Jesucristo, Mara, los santos, los ngeles o la cruz cristiana. Los iconos tambin pueden ser en relieve y estar hechos de metal, esculpidos en piedra, bordados, hechos en papel, mosaico, repujado etc.

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II. NACIMIENTO DEL ICONO A travs de la historia, las religiones han hecho un continuo uso de las imgenes, ya sea bidimensionales o tridimensionales. Algunas, como el hindusmo poseen una iconografa abundante, mientras que otras, como el Islam, limitan severamente el uso de representaciones visuales. La funcin y el grado en que las imgenes son utilizadas o permitidas, y si son utilizadas con propsitos ornamentales, instructivos, de inspiracin, o bien si se les da el trato de objetos sagrados de veneracin o devocin, todo depende de los estatutos, mandamientos y consideraciones de cada religin. La tradicin de la pintura de iconos se desarroll con gran fuerza en el Imperio Bizantino, principalmente en la ciudad de Constantinopla. Despus de la cada de Constantinopla ante los Turcos en 1453, la tradicin pas a regiones influenciadas previamente por la religin, tales como Rusia, Georgia y Creta. En Rusia los iconos generalmente fueron pintados sobre madera, ya fuese en pequeas tablas o en grandes paneles. Los iconos son considerados como si fuesen el Evangelio en pintura. En la tradicin popular, a algunos iconos se les atribuyen cualidades milagrosas, como haberse movido, hablado, llorado o sangrado, y existen numerosos reportes sobre iconos que exudan un aceite fragante con propiedades curativas. Supuestamente, muchos de los iconos milagrosos no han sido pintados o elaborados, sino que han aparecido en algn objeto natural, paredes, muebles, etc. Las culturas que ms condicionaron la creacin de la iconografa religiosa fueron; judaica, griega y romana. Todas ellas por proximidad geogrfica o temporal fueron definitivas para la creacin de los primeros iconos. Cultura judica: aunque esta cultura prohiba todas las representaciones en el campo religioso si usaba algunas imgenes con un carcter simblico (ej. la serpiente de bronce, los querubines). El cristianismo lentamente supera este arte primitivo de representacin meramente simblico (ej. imagen del buen pastor en las catacumbas) para convertirlo en al arte figurativo o representativo (ej. Cristo pantocrator en el que las imgenes representan a Cristo, a la Virgen o los Santos fsicamente).

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Cultura griega: En la cultura griega se diferenciaban dos tipos de imgenes dependiendo del fin de las mismas: Agalmatas: las imgenes sagradas reciban el nombre de agalmatas (del verbo agallo: celebrar con ofrendas u otros dones de piedad). Su destino era honrar a los dioses y por ello las imgenes los representaban, para su mayor gloria. Lo contrario de agalma es el eidolon, que significa sombra, fantasma, imagen sin profundidad. Los eidolon no tenan un arquetipo o un paradigma. La representacin de los eidolon eran los eikones: retratos e imgenes histricas en general. Representaciones humanas. El cristianismo va a desarrollar su arte usando el gnero de los eikones (aporta la historicidad a la cultura griega). De aqu deriva la palabra cono. Cultura romana: contina la cultura griega pero aporta dos elementos propios, el culto de latria, dado al Emperador y a su imagen, y la funcin jurdica que tena la imagen (estatua) del emperador (por ej. colocar las llaves de una ciudad delante de la estatua del Cesar implicaba un acto jurdico). En resumen: el cristianismo confronta la cultura hebrea, la idea de semejanza con los griegos y la presencia con el mundo romano. El arte cristiano en los tres primeros siglos es sobre todo arte simblico. El cono como tal nace en el arco de tiempo que va de Constantino (306-337) a Justiniano (527-565). Al tiempo el chrismon se uni a un retrato simblico de Cristo: el smbolo cristiano se hace smbolo eficaz, ya que ayuda a los soldados y a quienes le invocan. De aqu tambin surgen los rostros arquetpicos de Cristo, sustituyendo inclusive al retrato del emperador, adquiriendo por este lado la misma presencia que inspiraba la figura imperial.

III. CRISIS ICONOCLASTA La adoracin de imgenes que representaran al nuevo Dios cristiano y la adoracin de las mismas por parte de los creyentes suscit dos corrientes de opinin profundamente

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separadas. Por un lado se encontraban los partidarios de la iconografa religiosa y por otra los que vean en ello una mala interpretacin de la nueva religin, a este enfrentamiento se le llam crisis iconoclasta. Los adversarios del icono mantuvieron durante su lucha por la no representacin religiosa las siguientes pautas a defender: 1. El concilio de Elvira (300-303) se pronuncia contra las imgenes en las iglesias por el temor a la idolatra pagana. Oposicin a continuar con las antiguas practicas de religiones paganas, como la romana y la griega, que permitan adorar a estatuas e imgenes. 2. Eusebio de Cesara en carta a Costanza, hermana del Emperador que le peda una imagen de Cristo, le dice que no es posible tener una imagen de la humanidad glorificada de Cristo: Quieres conocer la imagen de Cristo como esclavo o la del Cristo inmutable... Eusebio dir que el Cristo conocido segn la carne no existe ms. Los monofisistas absorben la humanidad de Cristo en su divinidad, por lo tanto despus de la resurreccin no es representable. En los siglos IV y V hay muchos obispos e inclusive santos que se oponen a la veneracin de las imgenes, tanto en oriente como en occidente: Epifanio de Salamina (315-403) dice: ...tened siempre a Dios en vuestros corazones, y no en la iglesias, porque es indigno para un cristiano tener que recurrir al auxilio de los ojos y de los sentidos para permitir que la propia alma se eleve a Dios. Los defensores de las imgenes: San Gregorio Magno por el contrario defender a las imgenes porque tienen una funcin catequtica para los fieles. Las clases populares son analfabetas y la nica forma de que conozcan e interioricen el nuevo culto es mediante las imgenes. En general podramos decir que la preocupacin por mantener puro el culto, para que se realice segn el dicho del Seor en Espritu y Verdad, ser la raz de todo movimiento iconoclasta. El final de la crisis La crisis iconoclasta llegar a su fin bajo los mandatos de los emperadores bizantinos: Len III (714-741) y su hijo Constantino V (741-775) y Len V el Armenio (813-842), quienes defendern la utilizacin de imgenes basndose en::

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Afirman que el icono es akeropita (no hecha por mano de hombre). San Juan Damaceno (657-749). En sus tres Discursos defendiendo las imgenes sagradas va a centrarse sobre todo en el misterio de la encarnacin: Yo no venero la materia, sino al Creador de la materia que se ha hecho materia a causa ma; acept habitar en la materia y con la materia ha obrado mi salvacin... Distingue entre imagen natural e imagen artificial . La imagen natural nace de una relacin de semejanza entre el objeto y su arquetipo. La trasfiguracin de Cristo no cambia su naturaleza humana; el cristiano al ser divinizado por la vida cristiana, no se modifica en su ser natural (sigue comiendo, creciendo, padeciendo, muriendo). El que mira y se deja mirar por el icono es el que participa de la naturaleza divina de Cristo, por estar bautizado. El cono realiza un servicio en orden a tal participacin. El prototipo no est en la imagen segn la esencia sino que tiene una relacin de semejanza. En este sentido, la parte central del icono son sus ojos y la iglesia establece por lo tanto que se deben venerar de igual manera la imagen visible y la imagen verbal, la que entra en la mente por los ojos y la que entra por las orejas, la imagen luminosa y la imagen sonora.

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TEMA V. COMPONENTES DE LA IMAGEN: IMITACIN I. Imitacin; Mimesis e Isomorfismo. II. Imitacin e Idealismo. III. Imitacin y Realismo. IV. Imitacin y Naturalismo.

TEMA I. IMITACIN; MIMESIS E ISOMORFISMO A) Mimesis o Imitacin se denomina a la imitacin de la naturaleza en el arte clsico tomado como fin esencial. Es un vocablo latino (mimsis) que deriva del griego (, mimeisis) y se traduce como "imitacin". Es distinto de "representacin" cuya principal diferencia radica en la naturaleza de su mecnica, donde la mimesis se rebela a que se la compare con el referente, convirtindose en algo equivalente al original. Sin embargo, el ejercicio mimtico obliga el uso de rasgos representativos. Si bien, la mimesis es un sinnimo adecuado para analoga, en general se habla de mimesis cuando existe un parecido ms exacto con su original. Para Aristteles todas las artes son imitacin, as por ejemplo distingue entre Historia y Potica, donde la potica es la imitacin de hechos, fbulas "verosmiles" (que podran ser reales), una imitacin de las cosas reales segn distintos medios (pintura, palabra, etc.). Siguiendo con el razonamiento aristotlico, la base del aprendizaje es la mimesis o imitacin, que es connatural al hombre -incluso llega a decir en estas palabras que el hombre es un animal mimtico-, por tanto, toda imitacin produce un aprendizaje. Aprender agrada a los hombres, es decir, hay un componente importantsimo y es el placer.

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"Ver" lo imitado, aquello que es producto de la mimesis produce placer, y por esto a los hombres les agradan las artes. En la historia del arte la mimesis o imitacin se desarroll ampliamente a travs del gnero de la naturaleza muerta, donde el pintor encontraba, en la excepcional inmovilidad del modelo, el provecho de exaltar ante un pblico su capacidad de duplicar la realidad, a pesar que estas imgenes estaban cargadas de ficcin. En el siglo XIX, ante la aparicin de la fotografa se consider este instrumento como el medio ms satisfactorio de imitacin perfecta (objetiva) de la realidad, segn leyes de mecnica y ptica, sin la intervencin de la mano del artista. A travs de esta concepcin mecnica de la realidad se inici el cuestionamiento de la funcin de la pintura, dentro de la funcin imitativa.

B) Isomorfismo: Cuando la similitud entre objeto original e imitado se basa en la estructura consideramos que es un Isomorfismo. Cuando esto ocurre entre la estructura de dos imgenes significa que el estudio de cada una puede reducirse al de la otra. Isomorfismo es sinnimo de analoga y recuerda las estructuras similares entre dos actores diferentes.

II. IMITACIN E IDEALISMO. La imitacin de una imagen hecha de forma idealizada supone siempre la intervencin del artista o del fotgrafo y persigue el fin u objetivo de mostrar la realidad ms bella aunque a pesar de ello la imitacin deje de ser una representacin fiel del objeto imitado. El idealismo intenta unir la objetividad (lo que existe realmente) y la subjetividad (lo que cada persona cree ver) para lograr la realidad completa.

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En la historia del arte el culto a la belleza ha sido la tnica dominante de muchas generaciones y civilizaciones y el idealismo el mtodo para embellecer la realidad y a sus protagonistas. Los principales representantes del idealismo son: Arte Griego. La escultura y el relieve griego sentarn los precedentes del culto a la belleza. Las dimensiones humanas perfectas, el estudio de la figura humana, la primitiva perspectiva lineal y los avances pictricos darn lugar a la creacin de imgenes , escultura y relieve, en las que la belleza extrema e idealizada ser siempre un requisito. La mayora de las obras pictricas murales ha desaparecido pero la escultura y el relieve son una excelente muestra de las posibilidades interpretativas y de ejecucin de los artistas griegos. La mayora de sus obras han llegado a la actualidad gracias a las numerosas copias romanas. Renacimiento Italiano (SXV Y SVI). Se divide en dos periodos. El Renacimiento devolver el inters sobre el hombre convirtindose en la primera corriente egocentrista que perdura hasta nuestros das. Tras las guerras , invasiones y plagas que asolaron el mundo europeo durante los largos aos oscuros de la Edad Media se produce el renacimiento del hombre y sus capacidades frente al mundo. A partir de ahora y hasta nuestros das, el individuo es el centro de todas las cosas. El Renacimiento Italiano se divide en dos periodos marcados por una duracin de cien aos cada uno: 1. Quatrocenttto. Ao 1400. Siglo XV. La cultura griega vuelve a imponerse a travs del estudio de las copias romanas que han sobrevivido ala Edad Media. La representacin idealizada de los dioses son ahora aplicadas tambin a los hombres. Los temas clsicos relativos a la mitologa vuelven a ser un motivo reiterativo para los nuevos artistas. La religin, que ha asentado su poder a travs de los siglos, es el segundo tema ms reproducido. Santos e historias bblicas se convierten en un tema frecuente y sus protagonistas son expuestos al lienzo en cuerpos armnicos y perfectos, de color marmreo y alta expresividad. Las primeras dcadas del SXV servirn para que las bases clsicas se reconozcan como propias y nicas. A mediados de siglo las representaciones son cada vez ms vvidas y aunque no hay realismo las obras representan la realidad envuelta bajo la amalgama de temas mitolgicos y religiosos. En las ltimas dcadas con el dominio de la perspectiva area y lineal, la nueva importancia del paisaje, la frecuente representacin de la

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figura de modo individual y la rigurosa elaboracin de la composicin se crearn algunas de las obras clsicas de este periodo idealista. 2. Cinquecentto. Ao 1500.SXVI.: Durante este siglo, la poca de mayor produccin representativa del Renacimiento, los artistas intentaron reducir sus temas a la ms pura esencia; las caractersticas secundarias, los detalles o las ancdotas captaban la atencin del espectador para conducirle a la esencia real del tema en el que la figura humana, protagonista casi absoluta de gran parte de las composiciones, es la representacin de las medidas perfectas. Los movimientos de las figuras, cada vez ms arriesgados, demuestran una tcnica que quiere reflejar al hombrea travs de temas mitolgicos religiosos en todo su esplendor fsico, algo que nunca significar realismo. Barroco (SXVIII) En el siglo XVIII la Iglesia ha confirmado su poder dentro de la sociedad y sus riquezas han aumentado convirtindose en uno de los mecenas imprescindibles del arte. Aunque las imgenes que se muestran en los centros religiosos son representaciones sencillas con meros fines explicativos y doctrinarios los centros de poder de la Iglesia y sus representantes, al igual que la poderosa nobleza y la emergente burguesa, buscarn para sus centros de esparcimiento una pintura para el deleite y la sofisticacin. Ante esta nueva demanda nace una de las ramas ms admirables del Barroco, la que apela a los valores estticos por encima de los simblicos. El Barroco ser un movimiento internacional que afectar a todos los pases europeos dando algunos de los maestros de la historia de la pintura. Sin embargo muchos de estos famosos y aplaudidos pinceles, aunque representantes del Barroco, optarn por temas ms intimistas y un tratamiento ms oscuro del hombre y su entorno. En el Barroco (idealista) las paletas cromticas se aclararan y aunque todava se recurre a los contrastes de luz, stos son menos acentuados. Los artistas tendern a crear espacios difanos en los que las figuras se mueven con comodidad, lejos de la opresin tenebrosa de la pintura anterior. El arte del entretenimiento recuperar la esencia del Renacimiento a travs del estudio y la observacin de maestros como Miguel Angel o Rafael y de la estatuaria clsica

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Sern los hermanos Caracci sientan las bases de esta pintura Barroca: Se determinan temas dignos de representacin. Se establecen reglas geomtricas, gamas cromticas Se determinan los atributos adecuados para los personajes, etc.

Algunos de los maestros ms destacados en el paisaje idealizado sern los maestros franceses Nicols Poussin y Claudio de Lorena, quienes seguirn estos preceptos y harn en sus reiteradas reproducciones un canto a la belleza del campo. Romanticismo La palabra romntico se asoci con escenarios salvajes, perspectivas sublimes, ruinas y una tendencia que se manifiesta en un nfasis creciente por la asctica de lo sublime como oposicin a la belleza. La belleza es identificada ahora por el grupo Romntico como delicadeza y la armona, y lo sublime como la inmensidad, oscuridad y la capacidad para inspirar terror. Los aos de la razn ha dado lugar a nuevos artistas para los que los sentimientos y la imaginacin como camino evasivo de la realidad comienzan a ser ms importantes que el pensamiento. De entre los artistas ms imaginativos surgen los visionarios siendo el ms representativo de ellos el polifactico poeta y pintor ingls William Blake. En igual orden de importancia se encuentran los trabajos del alemn Caspar David Friedrich, cuyos paisajes meditabundos, pintados en un estilo lcido y meticuloso, cabalgan entre el sentimiento delicado y mstico y el triunfo de la naturaleza sobre la aspiracin humana. La idealizacin romntica ha aprendido del clasicismo griego y de los maestros del Renacimiento y aplica las tcnicas que inspiran belleza para reflejar sus ms desesperados sentimientos, una visin cercana e idealizada de sus espritus melanclicos. III. IMITACIN Y REALISMO En historia del arte realismo pictrico es la corriente artstica que se desarroll a mediados del siglo XIX que alcanz su mximo esplendor en Francia. Se caracteriza por

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que los artistas dejaron a un lado los temas sobrenaturales y mgicos y se centraron en temas ms corrientes. Los principales sujetos pictricos fueron los de la vida cotidiana. El trmino realista, utilizado para describir una obra de arte, a menudo, significa simplemente objetos y figuras feas en oposicin a aquellas que se consideran bellas. Los cambios fundamentales que hacen que se pase del Romanticismo al realismo son: 1) La definitiva implantacin de la burguesa olvidndose de la causa de 1789, ya que prefieren saborear los placeres de la vida. 2) La conciencia en los artistas de los terribles problemas sociales de la industrializacin: trabajo para nios y mujeres, jornadas laborales interminables. 3) Desencanto con los estmulos revolucionarios de 1848, que llevan al artista a olvidarse del tema poltico y a centrarse en el tema social. El objetivo del Realismo era conseguir representar el mundo del momento de una manera verdica, objetiva e imparcial. Por lo tanto, el Realismo no puede idealizar. El manifiesto se basaba en lo siguiente: La nica fuente de inspiracin en el arte es la realidad. No admite ningn tipo de belleza preconcebida. La nica belleza vlida es la que suministra la realidad, y el artista lo que debe hacer es reproducir esta realidad sin embellecerla. Cada ser u objeto tiene su belleza peculiar, que es la que debe descubrir el artista. Implica una labor de crtica a las condiciones sociales, sin rehuir en ningn momento lo desagradable, como ocurre en las obras de algunos artistas franceses, catalogados como realistas sociales. El principal promotor del realismo fue el pintor francs Jean Batiste Camille Corot quien propuso a alguno de sus homlogos y compaeros de aficin trabajar al aire libre, una propuesta que iba en contra de las tendencias academicistas francesas que vean en la falta de disciplina y en la omisin de las reglas clsicas de la pintura un desacato al gnero

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pictrico. Con laceracin de este nuevo grupo de pintura al aire libre Corot se convertira en el precursor del movimiento impresionista y del intimismo pictrico. Entre los jvenes pintores que integraron este grupo se encuentra una de las figuras principales del realismo Jean-Franois Millet quien dedicado la mayor parte de sus obras maestras a temas de alto contenido y demanda social. Sus trabajos ms conocidos son representaciones reales del mundo campesino. Entre sus obras destacan Las espigadoras, donde pinta a unas campesinas recogiendo las espigas, denunciando con ello la pobreza y marginacin social frente a un mundo urbanita de opulencia. Con ello, Millet recuper el trabajo como tema principal del arte. Entre los grandes maestros del realismo destacan los trabajos de Gustave Courbet, quien fue conocido por su temtica irreverente y su gusto por la provocacin. En sus obras, de dimensiones colosales, con frecuencia representaba temas escabrosos y provocativos que trataban de escandalizar la moralidad burguesa, como en Regreso de la conferencia, donde represent a un grupo de clrigos absolutamente beodos o El estudio del artista en el que bohemios, intelectuales y artistas conviven en un mismo espacio. . III. IMITACIN Y NATURALISMO El naturalismo fue un estilo artstico, sobre todo literario, basado en reproducir la realidad con una objetividad perfecta y documental en todos sus aspectos, tanto en los ms sublimes como los ms vulgares. El naturalista presenta al ser humano sin albedro, determinado por la herencia gentica y el medio en que vive. Las caractersticas bsicas de toda obra naturalista son: Determinismo positivista como orden vital supremo, traducido, con frecuencia, en fatalismo mecanicista. El naturalista presenta al ser humano sin albedro, determinado por la herencia gentica y el medio en que vive. La fisiologa como motor de la conducta de los personajes. Stira y denuncia social. Son estudios serios y detallados de los problemas sociales, cuyas causas procura encontrar y mostrar de forma documental.

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Fesmo y tremendismo como repulsivos. Puesto que se presentan casos de enfermedad social. No puede vacilar al enfrentarse con lo ms crudo y desagradable de la vida social.

. Cabe destacar que, si bien Realismo y Naturalismo son muy parecidos en el sentido de reflejar la realidad tal y como es (contrariamente al idealismo romntico), la diferencia radica en que el Naturalismo prefiere temas campesinos y obreros, en lugar de temas histricos. Suelen pintar lienzos de gran formato en el que lo principal es la figura humana, ms que el paisaje. Naturalismo en arte siempre es la representacin de objetos realistas en un ambiente natural, el que presta atencin a detalles muy precisos y apropiados, y que retrata las cosas tal como son. Entre sus principales representantes pictricos se encuentran Charles Cottet y William Bliss Baker.

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TEMA VI. COMPONENTES DE LA IMAGEN. SIMBOLISMO. I. Definicin de smbolo. II. Iconografa. III. El smbolo en la imagen

I. DEFINICIN DE SMBOLO. Los componentes bsicos de todo smbolo: - Va ms all de su significado inmediato. - Abstraer lo genrico, esencial, individual. - Simplificacin funcional. - Criptocomunicacin. - Iconicidad. - Libre, Opcional u Convencional.

II. ICONOGRAFA
En la historia del arte, estudio del contenido en las artes visuales. El significado de una obra de arte se expresa, a menudo, por objetos o figuras que el artista incorpora. El propsito de la iconografa es identificar, clasificar y explicar dichos objetos as como el significado de ciertas obras de arte. Resulta particularmente importante para el estudio de obras religiosas y alegricas, donde muchos de los objetos representados cruces, calaveras, libros, velas, por ejemplo tienen un significado especial que a menudo es oscuro o simblico.

El significado iconogrfico que se le confiere a determinadas obras es, con frecuencia, tan antiguo como el arte mismo. Los smbolos iconogrficos ms tempranos que se pueden identificar claramente datan del ao 3000 a.C., cuando las civilizaciones

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neolticas del Prximo Oriente usaban figuras animales o humanas para representar a sus dioses. En la iconografa egipcia la diosa-madre Hator asociada con la vaca, sola aparecer como una mujer con cabeza de vaca tanto en relieves como en pinturas. El dios Sol, llamado Ra fue identificado por medio de una cabeza de halcn y el creador Ptah aparece como un toro. En la antigua Grecia y Roma, cada uno de los dioses eran asociados con sus especficos objetos. Zeus (Jpiter), el padre de los dioses iba acompaado de un guila o de un rayo; Apolo, el dios del arte, de una lira; Artemisa (Diana) la cazadora por medio de su arco. Como complemento, los romanos perfeccionaron el uso de smbolos alegricos y seculares. Por ejemplo, la representacin de una mujer rodeada de racimos de uvas y de espigas de trigo poda ser entendida como una alegora de la abundancia de la tierra. El arte paleocristiano, durante la persecucin romana, fue muy prudente en sus representaciones y objetos inocuos, como el pez y la paloma. Se utilizaron para simbolizar a Cristo y al Espritu Santo. Sin embargo, ms tarde el arte cristiano desarroll una rica iconografa. En particular, muchos de los santos fueron asociados a objetos especficos, como por ejemplo San Pedro a dos llaves, o Santa Catalina a la rueda rota. Durante el renacimiento y a lo largo del siglo XVIII se hicieron especialmente populares las pinturas alegricas y los artistas que elaboraban programas simblicos para ilustrar, entre otros temas, la vanidad de la existencia humana. Joyas, monedas e instrumentos musicales son algunos de los objetos que personificaban la vanidad de los placeres de la vida, mientras que esqueletos, relojes de arena y velas apagadas constituan el memento mori como recordatorio de la muerte. En la poca moderna el uso de objetos iconogrficos ha decado. Algunas excepciones encontramos en el cubismo, en el movimiento Dad, y en el Pop Art, cuyas imgenes de objetos de la vida cotidiana peridicos, latas de sopa, fotografas, figuras de cmic se han convertido en smbolos iconogrficos genuinos que reflejan la cultura moderna.

III.

EL SMBOLO EN LA IMAGEN (ejercicios prcticos)

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TEMA VII. COMPONENTES DE LA IMAGEN. ARBITRARIEDAD I. Definicin de arbitrariedad. II. Las reglas de la composicin. III. La arbitrariedad en la imagen.

I. DEFINICIN DE ARBITRARIEDAD. Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua el trmino ARBITRARIEDAD es: Forma de actuar contraria a la justicia, la razn o las leyes, dictada por la voluntad o el capricho. Arbitrariedad es lo opuesto a composicin, (palabra compuesta que significa poner dos cosas juntas). Composicin es utilizada en la imagen como sinnimo de orden frente a arbitrariedad que implica un supuesto y deliberado caos. El uso de reglas compositivas da lugar a un arte regulado. Cuando hablamos de reglas compositivas nos referimos a las leyes ms comunes de la distribucin de objetos y de espacio dentro del plano de la imagen. Cuando se habla de arbitrariedad en imagen se est hablando de la ruptura voluntaria con las leyes ms bsicas de la composicin tanto en la imagen esttica, la fotografa en movimiento o la pintura.

Toda imagen es arbitraria siempre que :

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1. Sus significados sean fruto de proyecciones individuales de los sujetos que las observan. 2. Los esquemas solo adjetivan o expresan connotaciones ajenas al referente. No hay una forma clara y precisa de relacin entre el objeto y su significado como ocurre en la concepcin clsica o armnica. 3. Es aicnica, ninguno de los elementos que figuran en una imagen arbitraria responde a un objetivo ulterior ni es representante en s misma de otro valor conocido y aceptado como el de icono. 4. Es subjetividad, toda obra arbitraria es producto de la subjetividad del que la crea y no pretende en ningn momento ser un sustituto o un reflejo de la realidad conocida como objetiva. 5. Es plurisignificativa. Los elementos que configuran la imagen no tienen un nico valor interpretativo fijo si no que estn ligados a la libre interpretacin del que los observa.

II. LAS REGLAS DE LA COMPOSICIN. Aunque no existen leyes respecto a la composicin si diferenciamos pautas de distribucin y manipulacin de objetos que tienen como fin provocar un efecto determinado en el observador, estos recursos, cuya eficacia est demostrada, pueden ser de utilidad para resaltar el motivo o transmitir distintas sensaciones. Las siguientes reglas bsicas, que sobre todo aplica la fotografa, la esttica y el video, pero que tiene su origen en la pintura son las siguientes: 1. Centro de Inters. Qu se quiere fotografiar, pintar, inmortalizar? El tema central de una composicin pictrica o fotogrfica es lo que se denomina el centro de inters. El centro de inters no es necesariamente el objeto que est en el centro de la imagen ni el que ocupa la mayor parte de la imagen si no el motivo principal. Esta la primera regla de una buena composicin, ya que es la ms importante. Todo lo que hay que hacer a partir de ah es enfocar el elemento sobre el que queremos centrar el inters.

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2. Colocacin de objetos dentro del encuadre La distribucin del espacio dentro del plano es fundamental para hacer destacar un objeto o un espacio frente a otros. Esta ley compositiva asegura que si ocupamos la mayor parte del encuadre con el objeto que queremos reflejar aseguraremos su lugar central como punto de inters y centro de atencin. El uso total del encuadre es uno de los modos ms utilizados para eliminar posibles elementos que resten atencin al motivo principal. 3. Regla de los Tercios Actualmente medios como el cine y la fotografa simplifican la seccin urea por el llamado rectngulo de tercios. El campo del encuadre se distribuye, pues, en nueve partes iguales. Los cuatro puntos de interseccin se convierten en zonas de gran atraccin visual. La eleccin de estos puntos para situar el ncleo posee implicaciones. Se suele sealar que se el peso est situado en la parte inferior la composicin es ms estable y slida. Se el peso se reserva para la parte superior, se ofrece un resultado ms intenso. La zona izquierda del encuadre tiene ms estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales. Debido a esto podr deducirse igualmente que el motivo es preferible desplazarlo ligeramente a la izquierda ya que as se obtienen imgenes menos simplistas, ms atractivas y que sin embargo ayudan al ojo a recorrer los puntos de atencin. Esta regla es aplicable en las culturas occidentales ya que las reglas de ubicacin estn estrechamente ligadas a la escritura occidental que se desarrolla de izquierda a derecha y de arriba abajo.

4. Lneas dominantes Las lneas nos aportan formas y contornos. Con las lneas dirigimos la mirada del espectador de una parte de la imagen a otra. las lneas son elementos eficaces a la hora de

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dirigir la mirada de quien contempla hacia donde el artista quiere que se mire. Las lneas horizontales, verticales y diagonales son elementos compositivos que aportan significado a las imgenes. Las lneas diagonales y lneas en "S", para imprimir un movimiento. La lnea horizontal dominante es la de horizonte. Esta lnea acta de referente para el espectador. Siempre que se quiere realzar un centro de inters alrededor de ella es conveniente hacerla recta, nunca vertical y no establecerla en el centro sino a dos tercios evitando crear una lnea descriptiva, inexpresiva; si la subimos o bajamos en el plano estaremos primando el cielo, el mar o la tierra como fondo (o motivo) y componiendo ordenadamente, Las lneas diagonales ms comunes las encontramos dentro de las imgenes en las barandilla de un paseo, en aceras, caminos... formando lneas que pueden conducir la atencin y la mirada del espectador. Este tipo de lnea es utilizado en la composicin como recurso para aumentar la sensacin de espacio. Colocar estas lneas en las diagonales de la imagen hacindolas coincidir con esquinas de la misma har que el ojo recorra esas lneas desde las esquinas a los centros de inters ayudando a dirigir hacia ellos la atencin del espectador. Por el contrario si se cortan lneas dominantes en lados de la imagen sta parece interrumpirse, llevarla a una esquina da la sensacin de continuidad. 5. Direccin La direccin crea la ilusin de movimiento. Si hay algo en la imagen que parezca estar en movimiento, tiene una direccin en la que se mueve. Un ejemplo de ellos son las luces verdes de los semforos de peatones las cuales pese a ser estticas arrojan la idea de movimiento. Cuando se pretende dar la idea de movimiento con una idea predeterminada, de entrada o salida, se marcar abriendo o cerrando espacio en la escena. 6. Enfoque total o selectivo El enfoque es otro de los elementos fundamentales para dirigir la atencin del espectador y resaltar los motivos de nuestras composiciones y que es fcilmente aplicable en la fotografa y el cine.

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El anillo de enfoque permite enfocar a distintas distancias ayudando a conseguir mayor o menor profundidad de campo en la imagen y tambin enfoques selectivos. El primer gran recurso artstico del enfoque selectivo es claro: resaltar el elemento enfocado (el motivo) frente a todo lo dems que est desenfocado (fondo). 7. Perspectiva y ngulo de la toma El ser humano, por su propia constitucin fsica, est acostumbrado a ver las cosas desde aproximadamente 1,60 m. de altura y de frente. Las imgenes as se captan de forma clara y descriptiva, si bien no aportan ninguna originalidad. La variacin del punto de vista aporta perspectivas diferentes con elementos inesperados que a menudo captan ms la atencin. Teniendo en cuenta esta premisa general existen ciertas tcnicas ampliamente utilizadas entre los fotgrafos: El picado consiste representar un motivo desde arriba hacia abajo y ayuda a resaltar lo pequeo de ciertos objetos ya que proporciona un punto de vista de superioridad. El contrapicado, consiste representar un motivo desde abajo hacia arriba y ayuda a resaltar la magnificencia y grandeza los objetos. La imagen al ras, representa el motivo a la altura del suelo dando una imagen a la que el ojo humano nunca es capaz de acceder de una forma natural.

III. LA ARBITRARIEDAD EN LA IMAGEN (Ejercicios prcticos. La arbitrariedad en la imagen)

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TEMA VIII. EL SIGNIFICADO SIMBLICO DE LOS COLORES. I. II. III. IV. V. Funciones plsticas del color. Factores fsicos del color. Relaciones entre los colores. Sensaciones que produce el color. Significado estndar de los colores.

I.

FUNCIONES PLSTICAS DEL COLOR.

Dentro de la imagen el color tiene dos funciones plsticas bsicas:

1. Contribuye a la creacin de un espacio plstico bidimensional o tridimensional. Puede crear perspectiva basndonos en el contraste de luces y sombras o valor tonal del color. 2. Tiene la capacidad de crear ritmos espaciales. Basndonos en las diferencias de matiz y brillo, podemos representar una estructura rtmica.

II.

FACTORES FSICOS.

Tres factores fsicos intervienen en la creacin del color: matiz, saturacin y luminosidad. 1. Matiz
Matiz es el color mismo. Cada matiz tiene caractersticas propias. Hay tres matices primarios (amarillo, rojo, azul). La estructura cromtica se ensea mediante la rueda de colores. Los colores primarios y los secundarios (naranja, verde y violeta). Pero suelen incluirse tambin mezclas muy usadas de al menos 12 matices.

2. Saturacin

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Es la pureza de un color respecto al gris. Es color saturado es simple. Est compuesto de matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia neutralidad cromtica y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto ms intensa o saturado, ms cargado est de expresin y emocin. Lo informativo es de color saturado. 3. Luminosidad Es la caracterstica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La presencia o ausencia de color no afecta al tono

III.

RELACIONES ENTRE LOS COLORES.

Hay 2 formas de relacin entre los colores: armona y contraste. 1. La relacin armnica: Consiste en disposicin de colores afines, de tonalidades cuya vinculacin forma un conjunto concordante. La armona cromtica se da cuando en distintas partes de la composicin surgen colores parecidos, variaciones de color suaves... Hay procedimientos de seleccin de colores. La combinacin entre tonalidades es armnica cuando cada una de ellas tiene una parte de color comn a los dems. Tambin hay una armona de colores anlogos, colores colindantes en el crculo cromtico (cian y azul). 2. La relacin de contraste El contraste cromtico es la yuxtaposicin de colores dispares. Se consigue con la disposicin simultnea de clidos y fros. Cuando las tonalidades estn alejadas entre s en el crculo cromtico. Ocurre especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturacin. Los contrastes acentuados corren un riesgo. Puede darse el resultado de que dae paradjicamente a su visibilidad. Este fenmeno se contrarresta haciendo que algunos de los colores sea menos puro o ms claro, o que ocupe un espacio menor. Se trata de potenciar una dominante. El contraste de tonalidades opuestas se puede moderar aislando superficies de color con una lnea de luminosidad entre el negro y el blanco (vidrieras gticas). El contraste desequilibra, estimula, atrae. IV. SENSACIONES QUE PRODUCE EL COLOR.

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La sensaciones ms evidentes que provocan los colores son las cualidades trmicas, colores clidos y fros. Asociadas a estas cualidades encontramos manifestaciones evidentes: 1. El efecto de avance en los colores clidos y de retroceso en los fros. 2. El efecto centrpeto de los colores fros y el centrfugo de los clidos. 3. En la yuxtaposicin de los colores, uno tender a actuar como fondo, asumiendo entonces un color complementario al de otro, que lo hace como figura. 4. Los colores fros suben, tienen menos peso/ Los colores calientes son estimulantes, densos, cercanos y placenteros. 5. La gama fra es recesiva; indicadora de distancia/ La gama clida es expansiva y parece acercarse. 8. Asociado a la luminosidad los claro es excntrico; lo oscuro, concntrico. Una habitacin con tonalidades claras parece ms grande. Con poco luminosidad, la habitacin es ms pequea.

V. SIGNIFICADO DE LOS COLORES El color posee carga de significaciones comnmente aceptadas. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas reas geogrficas expresa luto, en otras se transforma en alegra. Los colores no tienen una traduccin exacta aunque se advierte cierta repeticin de asociaciones. - Negro: los siniestro, lo desconocido, el misterio. - Gris: sugiere comedimiento e inteligencia. Grises son neutros, fros, sin compromisos ni implicaciones. Transmite desnimo, aburrimiento. Hay quien lo relaciona con el pasado y la vejez. - Blanco: la luz y el da se emparentan con la pureza, color de la virginidad/ inocencia. Smbolo de la paz y la armona. - Rojo: vinculado con el corazn, la sangre y la vida. Es agresivo, excitante. Implica accin y movimiento. Es un color muy visible, indicador de peligro. - Naranja: es rico y extrovertido. Fluorescente es uno de los colores ms visibles. Es un color de alarma. Su brillantez aumenta cuando disminuye la luz solar. - Amarillo: color reflectante. Tiene un sentido de avance. Color ms visible cuanto ms saturado est. Color de la jovialidad, de la risa y el placer. Es el color del oro y la opulencia. La alegra del amarillo deja paso a cualidades negativas como la traicin, la cobarda o egosmo. - Verde: es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y fertilidad. Tiene propiedades sedante y tranquilizadoras. Puede llegar a ser podredumbre y decadencia. Es veneno y los celos son verdes, como los reptiles.

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- Azul: es infinito, noble y grandioso (cielo y mar). LO azul es bello y majestuoso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules. Tiene un componente fro; preciso y ordenado. Si pierde luminosidad tiene un aire triste. - Violeta: color del lujo y a ostentacin. Aroma del prestigio, la dignidad y la elegancia. El poder evocador lo lleva a representar otros valores: el misterio de la Pasin cristiana, el engao, el hurto.

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TEMA X. EL CARTEL I. Tcnicas de impresin. II. El cartel. Historia y evolucin. I. Definiciones: Cartel Ilustracin II. Evolucin del Cartel. Periodo Moderno. Dcada de 1890. Periodo Moderno. III. El cartel informativo y la cartelstica poltica. V. El cartel publicitario.

I. TCNICAS DE IMPRESIN Tcnicas de impresin, procesos utilizados para reproducir textos o imgenes, como la imprenta, litografa, tipografa, flexografa, grabado y serigrafa. Todas estas tcnicas utilizan mecanismos sencillos que consisten en aplicar sustancias colorantes a un soporte, ya sea de papel o plstico, para realizar mltiples reproducciones. La impresin mediante colores planos utiliza mezclas de tintas para reproducir cualquier color. La impresin mediante separacin de colores se basa en cuatro tintas transparentes cyan, magenta, amarillo y negro que se van superponiendo en diferentes proporciones. Este mtodo permite reproducir con enorme fidelidad fotografas y otras imgenes en color. La mayora de las prensas de impresin transfieren tinta desde un cilindro a hojas o rollos en movimiento en los que va el material que se va a imprimir. Las prensas que imprimen sobre bobinas, realizan 600-900 metros por minuto. Las prensas que imprimen sobre hojas sueltas por lo general son ms lentas que las de bobinas, pero pueden hacerlo sobre soportes de mayor grosor, como cartulina o plancha metlica. Desde la dcada de 1960, los avances en la fotografa y la electrnica han revolucionado la impresin. Los nuevos materiales sensibles a la luz, como las resinas de diazonio y los fotopolmeros han creado superficies de impresin duradera por medios fotogrficos y no mecnicos.

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Litografa, (del griego, lithos, 'piedra'; graphin, 'escribir'), En la actualidad, la tcnica ms importante y verstil es una variante de la litografa por offset. El inspector cartogrfico alemn Aloys Senefelder fue quien sent sus principios bsicos a finales del siglo XVIII, gracias a sus experimentos con mtodos de fabricacin de superficies de impresin en relieve utilizando un proceso de corrosin con cidos. En la litografa se utiliza una superficie plana, ligera y planogrfica en la que la zona de impresin no sobresale del resto; se basa en la repulsin mutua de la grasa y el agua. Senefelder descubri que si se haca un dibujo sobre una piedra caliza plana con un lpiz graso, los trazos atraan y conservaban la tinta aceitosa o grasa cuando la piedra estaba hmeda, mientras que las dems zonas no absorban la tinta. A continuacin el dibujo se poda reproducir sobre un trozo de papel enrollado en contacto con la piedra. El proceso, bautizado como impresin qumica se convirti pronto en una tcnica popular, ya que permita al artista producir muchas copias de un dibujo a mano alzada. A finales del siglo XIX se utilizaban diversas clases de piedras para transferir hasta 30 colores diferentes a una sola hoja de papel con el fin de obtener magnficas litografas de color que parecan dibujos de acuarela. La litografa de color moderna slo utiliza cuatro tintas para conseguir una amplsima gama de colores naturales. Con la implantacin de la preparacin fotogrfica de las planchas naci la fotolitografa, igual que la litografa por offset, aadiendo un rodillo de caucho. Las nuevas tcnicas litogrficas tienen gran importancia en el mundo de la moderna electrnica. Estas tcnicas, que incluyen la litografa ptica, de rayos X y de haces de electrones, se utilizan en la fabricacin de circuitos integrados y otros dispositivos de semiconductores.

II. EL CARTEL. HISTORIA Y EVOLUCIN.

I.

Definiciones:

Cartel o Pster, pliego de papel, de gran formato, impreso con anuncios o avisos, producido de forma masiva para su exhibicin en pblico. Por lo general, se componen de una imagen a color y un breve texto o una marca identificativa. Normalmente el crtel es elaborado con fines comerciales anunciar productos o publicar acontecimientos, pero tambin pueden ser recomendaciones de educacin pblica, instrumentos de propaganda o meras obras de arte sin un mensaje particular.

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Ilustracin: componente grfico que complementa o realza un texto. Si bien las ilustraciones pueden ser mapas, planos, diagramas o elementos decorativos, generalmente se trata de representaciones de escenas, personajes u objetos que tienen relacin directa, indirecta o simblica con el texto que acompaan. II. Evolucin del Cartel. Los carteles nacieron en el siglo XV con la invencin de la imprenta. Los primeros, que generalmente no iban ilustrados, daban aviso de proclamaciones reales, decretos municipales, ferias y mercados y, en algunos casos, anunciaban libros. En los siglos siguientes a veces estaban ilustrados con pequeos grabados a fibra, pero su produccin no era fcil por lo que no eran muy comunes. Los psteres no empezaron a tener su aspecto actual hasta el siglo XIX. Periodo Moderno Hacia 1800 se produjeron dos acontecimientos que dieron lugar a la era moderna del cartel. Uno de ellos fue el inicio de la industrializacin a gran escala, que gener la necesidad de una publicidad extensiva. El otro fue el invento, en 1798, de un nuevo mtodo de impresin, la litografa, que haca mucho ms fcil la ilustracin de carteles en color. El auge de la produccin de psteres tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XIX, pues se utilizaron para anunciar una amplia gama de productos y de servicios. Tambin por esa poca aparecieron los primeros carteles teatrales, generalmente con ilustraciones realistas de escenas de las obras, peras o espectculos que anunciaban. Casi todos estos psteres eran prosaicos y sencillos. En 1867, el francs Jules Chret realiz un cartel anunciador de una representacin teatral a cargo de Sarah Bernhardt y a partir de ese momento el arte del cartel empez a hacer gala de todas sus posibilidades. Chret fue el primer artista moderno de carteles y revolucion su apariencia: cmo?

1.

dando el papel preponderante a la ilustracin, que hasta entonces estaba subordinada al texto, y dejando para ste una funcin explicativa, relativamente menos importante.

2.

ilustrando el texto y hacindolo partcipe de la ilustracin Prescindiendo de escenas realistas y por el contrario dibujando figuras idealizadas, realzando la belleza, la vitalidad y el movimiento.

3.

Se especializ en carteles de teatro, de los que hizo alrededor de 1.000 en los que el texto era mnimo, siempre unas pocas palabras anunciando el nombre del teatro y la representacin.

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Los mtodos de Chret se extendieron rpidamente a Europa y a Amrica y, aplicados tanto a los carteles teatrales como a los de publicidad de productos comerciales, dieron lugar a un arte del cartel, visualmente encantador, que apelaba directamente a los sentidos y resultaba comprensible tambin para los analfabetos. Esta nueva vitalidad en el arte del cartel atrajo hacia el gnero a numerosos artistas conocidos, alcanzando su punto culminante en la dcada de 1890, con las innovaciones introducidas por algunos representantes del Art Nouveau(de diseo y arte finales del XIX y principios
del XX. Lneas curvas y ondulantes)

y por los pintores franceses Henri de Toulouse-Lautrec y

Pierre Bonnard. Dcada de 1890. Sin ser un artista muy prolfico, Bonnard introdujo una importante innovacin en esta modalidad artstica. En un cartel anunciador del peridico La Revue Blanche, realizado en 1894, utiliz el texto como parte integral de la ilustracin, entrelazando las letras con el dibujo y empleando como fondo palabras en caracteres muy pequeos. Este nuevo estilo ejerci un efecto vigorizante sobre el posterior diseo de carteles que dur hasta bien entrado el siglo XX. Frente a la parquedad de Bonnard se encuentra el prolfico Toulouse-Lautrec, uno de los cartelistas ms destacados del siglo XIX, introdujo importantes cambios en su contenido y en su estilo artstico: 1. Abandon el impresionismo lrico de los estilos precedentes para utilizar grandes zonas de colores lisos, tcnica tomada de los grabados japoneses. 2. Las figuras femeninas idealizadas de las pocas anteriores fueron sustituidas por personas reales, aunque sutilmente estilizadas, formando vietas, como una mujer bebiendo en un bar, o un caballero y una dama sentados a una mesa besndose.

3. El artista redujo la importancia del texto, obligando al espectador a concentrar su

atencin en el aspecto pictrico del cartel. Una de las ltimas obras de Toulouse-Lautrec es su cartel Jane Avril (1899) en el que, con excepcin del nombre de la artista, el texto ha sido completamente eliminado, y constituye el prototipo de todos los carteles modernos, puramente pictricos. Los representantes del Art Nouveau introdujeron un estilo pictrico alternativo al de Lautrec creando carteles de imgenes exticas y estilizadas por medio de lneas fluidas y de elegantes formas alargadas.

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Entre los artistas de carteles estilo Art Nouveau ms representativos se encuentran: El ingls Aubrey Beardsley. Muerto a los 25, represent un mundo hedonista y macabro. Opt por lneas curvas, una rica ornamentacin y rechaz las normas de la perspectiva y la proporcin).

El francs/checo Alphonse Mucha. Opt por las lneas sinuosas, temas arabescos, flores de tallos finos y retorcidos, mujeres de largas cabelleras y profusin de pliegues. Le hicieron famosos los carteles para Sarah Bernhardt. Llego a tener un estudio de produccin masiva e introdujo la prctica de trabajar a travs de fotos de modelos.

El austriaco Gustav Klimt. Sus primeros trabajos grandes pinturas murales para teatros de tipo naturalista. Ms tarde se convertira en un maestro en la pintura caracterizada por formas y colores de mosaico.

Van de Velde con su cartel Tropon . Marc un hito y un estilo totalmente nuevo en esta parcela del arte, al eliminar totalmente las figuras humanas y sustituirlas por un dibujo abstracto.

En Espaa, donde el Art Nouveau fue bautizado como Modernismo, destacan Ramn Casas
(Excelente

retratista de la mujer espaola e intelectuales de la poca. Usa colores suaves y

contornos difuminados que evolucionaran al realismo. Trabajo al margen de las vanguardias gracias al apoyo de su mecenas) y Santiago Rusiol (Se especializ en paisajes y al aire libre. Dentro del cartel es reconocida su labor simbolista e impresionista). Siglo XX Diferenciamos varios periodos: I Guerra Mundial: (1914-1918) Con el estallido de la I Guerra Mundial en 1914, el arte del cartel experiment un cambio radical. Los psteres pasaron a ser instrumentos de propaganda y se utilizaron tambin para llamar a filas y para vender bonos de guerra. Comparndolos con los estilos anteriores, resultaban artsticamente toscos, pero con un mensaje contundente. Periodo de entreguerras (aos 20 y 30): Los aos veinte supusieron una verdadera revolucin para el cartelismo, que pas de ser una actividad propia de los pintores a ser obra de los nuevos diseadores grficos, unos profesionales surgidos de la experiencia racionalista de la Bauhaus alemana en el campo de las

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artes aplicadas. Los diseadores grficos eran tcnicos de la forma y del color en las artes icnicas aplicadas, que conceban su actividad como inseparable de los procedimientos tcnicos de impresin, de manera que el cartel dejaba de considerarse un producto artstico para convertirse en un medio tcnico comunicativo. Esta actividad se enriqueci, adems, con las aportaciones a la psicologa de la percepcin por parte de la escuela de la Gestalt, con la exploracin de los smbolos del subconsciente por parte del psicoanlisis de Freud y con la emergencia en Estados Unidos de la mass communication research, disciplina orientada al estudio de los efectos de las comunicaciones de masas sobre sus audiencias. De este modo, el cartel escap del campo tradicionalista de las Bellas Artes, generado por un acto de inspiracin individual, para convertirse en un calculado medio de comunicacin social eficaz. Durante las dcadas de 1920 y 1930, los carteles reflejaron numerossimas influencias: cubismo, surrealismo, dadasmo y Art Dco, Durante esos aos se generalizaron dos nuevos tipos de cartel, el de cine y el de viajes. El xito alcanzado por el cine mudo y, despus de 1929, por el cine sonoro, acarre un enorme aumento en la produccin de carteles cinematogrficos. En las dcadas de 1920 y 1930 alcanzaron tambin gran importancia los carteles no comerciales realizados por artistas, sobre todo en Alemania y en Rusia. Entre los nuevos protagonistas destacan:

Los dadastas* John Heartfield, George Grosz y El Lissitzky, experimentaron con carteles fotogrficos (en lugar de pintados), haciendo complejos fotomontajes con fragmentos de diferentes fotografas. (*Dadasmo es una escuela artstica de carcter
antimilitarista en respuesta a la IGM. Rechaza los valores sociales y estticos del momento y recurren a mtodos literarios absurdos e incomprensibles. Quieren que los observadores se replanteeen los valores sociales y estticos).

La escuela alemana de la Bauhaus*, en Weimar, Dessau y Berln, (escuela alemana

que ejerci gran influencia en la arquitectura y en las artes grficas, se caracterizaba por la falta de ornamentacin y la armona entre funcin y medios)

fue la pionera en crear nuevas formas de

arte grfico, integrando el texto del pster en el dibujo y utilizando, en algunos casos, las palabras o las letras para componer todo el dibujo. La obra del artista estadounidense/ austriaco de nacimiento, Herbert Bayer situ el dibujo grfico de carteles en un nivel de refinamiento no igualado hasta la dcada de 1960.

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II Guerra Mundial (1939-1945) Durante la II Guerra Mundial volvieron a aparecer contundentes carteles de propaganda, a menudo realizados por artistas tan importantes como Ben Shahn (estadounidense/lituano. Represent a las
clases desfavorecidas, inmigrantes, las fbricas y temas de crtica poltica. Perteneciente al realismo social).

En los carteles de la posguerra se adaptaron y refinaron las tendencias anteriores. Pintores como los espaoles Pablo Picasso y Salvador Dal, el francs Henri Matisse, el suizo Max Bill y el estadounidense Roy Lichtenstein, realizaron carteles, de la misma forma que los artistas grficos de Estados Unidos Peter Max, Milton Glaser y Tomi Ungerer.

En la actualidad Durante la Segunda Guerra Mundial, la funcin propagandstica de la radio y del cine fueron muy superiores a la del cartel, en contraste con lo que haba sucedido entre 1914 y 1918. Y el posterior desarrollo de la televisin comercial, convertida en el mayor canal publicitario de la sociedad de consumo, contribuira a acelerar el declive del cartel clsico. Dentro de este esquema general, el cartelismo europeo y norteamericano han discurrido por caminos diferenciados. El cartelismo europeo ha sido ms permeable a la investigacin formal y a las influencias vanguardistas, como la obra admirable del francs Cassandre (Adolphe Mouron, 1901-1968), muy influido por el Art-Dec, quien fue calificado como el primer escengrafo de la calle y que defini el cartel como un medio para un fin, similar al telgrafo, que se limita a transmitir un mensaje. A pesar de este enunciado tan austero, Cassandre fue un experimentador inventivo y explor en algunos carteles las secuencias de imgenes para imprimirles una dinmica narrativa. En contraste con esta corriente europea, en los Estados Unidos se privilegi el realismo fotogrfico de las imgenes, en sintona con el estilo de los ilustradores de las revistas, para incrementar su tasa de verosimilitud documental, favoreciendo el imperio de la denotacin sobre el de la connotacin. De este modo, la tcnica realista del cartel norteamericano consolid la aplicacin de la fotografa en color, de los fotomontajes, del aergrafo y del sombreado tridimensional, que otorga calidades volumtricas y tctiles a los objetos representados.

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La valla-anuncio . El sealado declive del cartel tradicional, en la era de la televisin, tuvo su contrapunto en el desarrollo de nuevos formatos, de gran tamao, idneos para la sociedad del automvil. As cristaliz una divisin entre anuncios; 1. Para distancias cortas (trayectorias peatonales, pasillos del metro); 2. Anuncios para distancias medias (caminos y locales pblicos); 3. Anuncios para grandes distancias (carreteras y autopistas). 4. Para satisfacer esta ultima necesidad comunicacional naci la valla-anuncio, que no es ms que un macrocartel de formato panoramizado, destinado a ser contemplado desde un vehculo en movimiento. Las caractersticas del macrocartel son: 1. 2. La distancia de su observacin impuso el formato grande (de tres metros por cuatro hasta cuatro metros por doce), Se aconsej un contenido simple para favorecer su legibilidad cuando se circula a gran velocidad Se estableci su ubicacin semiperpendicular en relacin con el trayecto del vehculo, para aumentar su tiempo de exposicin ptima. Los paisajes de los Estados Unidos, pas caracterizado por las grandes distancias han asistido al desarrollo de las ciudades-autopistas, definidas por la dispersin urbana, por las largas distancias y por las rpidas autovas internas, y han potenciado con todo ello la publicidad y las sealizaciones por vallas y por electrografa, con imgenes gigantescas. La electrografa. Tambin pueden considerarse como una modalidad tcnica derivada de la publicidad cartelstica los anuncios luminosos, electrografas que constituyen de hecho carteles hechos con luz policroma para su contemplacin nocturna y, a veces, dotados de movimiento. En 1900 apareci el primer anuncio luminoso del mundo, un letrero construido con 1.500 bombillas, en la fachada del Flatiron Building de Nueva York. Pero la verdadera revolucin electrogrfica se produjo gracias al gas nen, un gas descubierto en 1898 y aplicado por primera vez a la iluminacin en el Grand Palais de Pars por el francs Georges Claude en 1910.

3.

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Las ventajas tcnicas de la publicidad electrogrfica son tres: 1) 2) 3) Los tubos permitan formas ms flexibles y verstiles que las bombillas, creando trenzados grficos muy libres e imaginativos; La posibilidad de imprimir movimiento aparente a partes del anuncio les otorgaba un dinamismo que atraa fcilmente la atencin del publico Aprovechaba el periodo del ocio nocturno, en el que el cartel tradicional apareca oscuro e invisible, para difundir sus mensajes de promocin publicitaria.

El ejemplo supremo de despliegue electrogrfico se halla en la ciudad de Las Vegas (Nevada, Estados Unidos), para anunciar los casinos y lugares de ocio seguido de la ciudad de Tokio.
Llegados a este punto de declive del cartel tradicional acta ms bien como resonadora de la imagen mvil del televisor. En el entorno meditico, los mensajes redundantes sobre diversos soportes se refuerzan mutuamente.

III.

CARTEL INFORMATIVO Y CARLSTICA POLTICA

El cartel informativo es aquel que sirve para difundir informacin. Fueron los primeros

carteles creados con el nacimiento de la imprenta y su caracterstica principal es la preponderancia del texto sobre la ilustracin. Sirven para transmitir informacin.
Dentro de esta modalidad englobamos los trabajos de la cartelstica poltica o carteles polticos que aunque son confeccionados para hacer propaganda al servicio de una causa poltica o social su fin no es la venta y por lo tanto lo que publicitan no se encuentra dentro de los mrgenes de la sociedad de consumo. El periodo 1914-18 fue decisivo en la historia del cartelismo, pues la Primera Guerra Mundial se convirti en un potente estmulo para que los poderes pblicos utilizasen este medio en sus campanas de alistamiento y en su funcin de inculcacin patritica y de descalificacin del enemigo. La Revolucin Sovitica de 1917 continu desarrollando el cartelismo poltico, como medio de agitacin de masas en los espacios pblicos. La importancia del cartelismo poltico en la Unin Sovitica fue tan grande, que un decreto de marzo de 1931 pas a regularlo con criterios

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pedaggicos y formales, segn una filosofa que acabara por conducirle al chato academicismo del llamado realismo socialista, que fue el dogma esttico vigente durante el estalinismo. Se empezaron a utilizar masivamente a partir de la Revolucin Rusa y alcanzaron su mximo auge en Espaa durante la Segunda Repblica (1931-1939) y la Guerra Civil (19361939), sobre todo en el bando republicano y en los partidos obreros. El cartelismo sovitico influy profundamente en el que se practic en Espaa donde surgi un realismo expresivo que amalgam lo mejor del cartelismo sovitico, sin ignorar las lecciones y la tcnica del cartelismo cinematogrfico y sobre el fondo de la gran tradicin realista que arranca de la pintura espaola del siglo XVII.

EL CARTEL PUBLICITARIO El cartel publicitario es aquel cuyo fin es dar a conocer un producto para su venta o consumo. El cartel publicitario y la necesidad de venta de las sociedades de consumo ha dado lugar a una rama del arte, la comercial. Entendemos por arte comercial toda obra de arte, bajo gran variedad de formas, creada para estimular el inters por un producto, servicio o idea. El arte comercial se utiliza en muchos campos como la publicidad, el embalaje, la edicin, el cine, la televisin, la moda, los textiles, los interiores y el diseo industrial. Los artistas comerciales emplean la pintura, el dibujo, la caligrafa, la fotografa, la tipografa y la mayora de las tcnicas de las artes grficas. Los estudios de marketing, estimulados por el subconsumo durante la Depresin de los aos treinta, aadieron sus hallazgos a la configuracin cartelstica, para actuar sobre los hbitos de los ciudadanos. El cartel seria a partir de entonces un producto de los ingenieros de las emociones, orientado racionalmente hacia la persuasin social y favorecido por las nuevas tcnicas de reproduccin fotomecnica de imgenes, que ampliaban sus posibilidades expresivas. El cartel publicitario est fundado en el principio de la impresin psicolgica en tres procesos: sensacin, seleccin y percepcin. Se parte de una idea sencilla, magnificada por el color, en funcin de la tipologa del consumo y del consumidor, con nfasis en los tonos brillantes y en los contrastes fuertes para su perfecta visualizacin a distancia.

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TEMA XI. LA FOTOGRAFA Fotografa Antecedentes Tcnicos Gneros Fotogrficos siglo XIX. Gneros Fotogrficos siglo XX. I. FOTOGRAFA. La Historia de la fotografa es la rama de la historiografa es el rea de conocimiento que estudia la fotografa a lo largo de toda la historia de la humanidad y su posterior clasificacin e interpretacin. El trmino cmara deriva de camera, que en latn significa habitacin o cmara. La cmara oscura original era una habitacin cuya nica fuente de luz era un minsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen as formada resultaba invertida a causa de las leyes de la luz que hace que las imgenes se inviertan en un plano de visin estrecho, tal como sucede en el ojo humano. Estas primeras imgenes, sin ninguna nitidez, fueron utilizadas por los artistas mucho antes de que se inventase la pelcula para esbozar escenas. Con el transcurso de los siglos la cmara oscura evolucion y se convirti en una pequea caja manejable, y al orificio se le instal una lente ptica para conseguir una imagen ms clara y definida.
II. ANTECEDENTES TCNICOS

I poca 1515. Leonardo Da Vinci, da en sus apuntes una descripcin minuciosa de la cmara oscura y no limita su utilizacin a la observacin del sol. Los profesionales se interesaron por el comportamiento de la luz cuando pasaba a travs del cristal. 1550, Girolamo Cardamo aade a esta cmara un "disco de cristal", probablemente la primera lente para ayudar a enfocar la imagen Este aparato, una

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caja con abertura, objetivo y papel, se denomin la "cmara oscura". Estas cmaras podan llegar a ser tan grandes como una habitacin 1630 Cristopher Sheiner. Inventa un sistema de paralelogramo para ampliar o reducir los dibujos. 1663, Robert Boyle, Describi que el cloruro de plata se ennegreca debido a la oxidacin del aire Siglo XVII, el astrnomo Kepler dispona de una tienda porttil que giraba sobre si misma. El problema de la imagen captada por la cmara oscura, era que no quedaba fijada a menos que se dibujara. La solucin lleg a finales del siglo XVIII, cuando se produjo un avance con el descubrimiento de la sensibilidad a la luz de las sales de plata de ley. 1757 Giovanni Battista Demuestra que el cloruro de plata ennegrece al ponerse en contacto con la luz. Siglo XVIII, se produjo el auge de los retratos, sobretodo de los perfiles y las siluetas. Esta tcnica, que consista en recortar el perfil de una persona en papel negro acharolado data de la poca de Luis XIV. Las siluetas se difundieron rpidamente por Alemania y Gran Bretaa y, de aqu, a los Estados Unidos 1802, (Thomas Wedgwood), hizo el papel sensible a la luz impregnndolo con una solucin de nitrato de plata, la imagen que pasaba a travs del objetivo quedaba como una imagen negativa e invertida. Obtuvo con dicho papel reproducciones de diversas plantas, poniendo estas sobre el papel y exponindolas a la luz; sin embargo, no logr fijar permanentemente las imgenes, ya que solamente duraban un cierto tiempo. Pasados unos aos se comprob que la desaparicin progresiva de este negativo poda evitarse si se sumerga la fotografa en agua salada. 1816 Joseph-Nicephore Niepce, Realiza las primeras imgenes negativas, pero no las consigue en positivo, ni tampoco logra fijarlas. 1819, Inventa el tiosulfato, el primer fijador. 1824, Consigue la primera foto positiva de la historia 1826 es la fecha de la fotografa ms antigua que se conserva es una imagen obtenida en 1826 con la utilizacin de una cmara oscura y un soporte sensibilizado mediante una emulsin qumica de sales de plata. Niepce comenz sus 53

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investigaciones necesitando ocho horas de exposicin a plena luz del da para obtener sus imgenes.

II poca, la fotografa como arte prctico. (a partir de 1831) Este nuevo periodo se inaugura con tres experimentadores: ingles William H. Fox Talbot, y los franceses J. Nicephore y Daguerre. La primera de las hazaas es el descubrimiento de una solucin salada que fija por ms tiempo la imagen. Hasta entonces se haba logrado fijar las imgenes de la cmara oscura sobre papel tratado con cloruro de plata mediante cido ntrico. Esta sustancia nueva que permita poner en positivo las imgenes era el betn de judea que Nicphore conoca por su prctica del grabado. El betn mezclado con algunos aceites recubre una superficie en una capa fina. Una vez seca la solucin expuesta a la luz blanquea en vez de ennegrecer y se vuelve insoluble. Pero pronto abandon esta tcnica que requera de numerosas y complicadas manipulaciones. El pintor y decorador Daguerre une sus esfuerzos a Nicephore y crean el fue Daguerrotipo. Este primer proceso fotogrfico de aplicacin prctica

presentado oficialmente en 1839 convirtindose en uno de los ms importantes hitos de la historia de la fotografa tcnica. Se trata de un proceso por el cual se obtiene una imagen en positivo a partir de una placa de cobre recubierta de yoduro de plata. Tras ser expuesta a la luz, la imagen latente se revelaba con vapores de mercurio, que daba como resultado una imagen finamente detallada con una superficie delicada que haba de protegerse de la abrasin con un cristal y sellarse para evitar que se ennegreciera al entrar en contacto con el aire. Inicialmente, el proceso de Daguerre no era excesivamente sensible a la luz, y el tiempo de exposicin poda llegar a ser de hasta 30 minutos. El material fotogrfico, al principio era muy caro y slo al alcance de aficionados pudientes o entidades con fondos. Daguerre emprendi la fabricacin en serie de su material. El entusiasmo popular hizo que se vendieran numerosas cmaras y todos sus accesorios pese a que los precios eran muy elevados y cada cmara pesaba cincuenta kilos.

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Los tiempos de exposicin se redujeron con diferentes avances y a comienzos de la dcada de 1840 la mayor parte de las capitales y grandes ciudades europeas tenan por lo menos un estudio de retratos y los fotgrafos ambulantes recorran las ciudades ms pequeas. Pese a que los clientes deban quedarse unos veinte minutos a plena luz del da para ser fotografiados esto no fue un impedimento para la demanda. Esta eclosin dur diez aos ya nuevos inventos, ms rpido y con mayores beneficios y facilidades haba llegado para sustituirlo.

Primer gran invento: 1841, Fox Talbot, mientras el daguerrotipo se expanda, haba inventado el calotipo, un instrumento que permita sacar ms de una copia de la misma imagen siendo su tiempo de exposicin de treinta segundos frente a los treinta minutos iniciales.

Segundo gran invento: Se descubre el uso del colidn hmedo, una mezcla de celulosa disuelta en ter con yoduro de plata que permita hacer una instantnea. Tercer gran invento: gelatino-bromuro: tras descubrir la placa mojada, los fotgrafos tenan que ir con la tienda de campaa o con el coche-laboratorio si queran hacer fotos en exteriores, hasta descubrirse la placa seca. Este invento de consista en una emulsin compuesta de una solucin de gelatina y de agua; despus de sensibilizarla con nitrato de plata, se dejaba secar. Finalmente se consigui producir en serie.

1854, Fox Talbot fue obligado a ceder el monopolio de las patentes del calotipo y la fotografa fue liberada para el pblico. 1873, Realiza los primeros experimentos de la fotografa a color. 1884, Comercializa la primera pelcula en rollo 1888, Realiza la primera cmara en serie (Kodak). La popularizacin de la fotografa estuvo marcada por el proceso de industrializacin de impresin de la pelcula fotogrfica.

1947, Inventa la pelcula instantnea: Polaroid. Cien aos despus de las primeras cmaras en serie muy poco ha cambiado salvo

que la fotografa en color se ha impuesto como estndar, y que las ayudas en el enfoque y el

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clculo automtico de la velocidad de exposicin y apertura del diafragma son ahora habituales. III. GNEROS FOTOGRFICOS EN EL SIGLO XIX Los primeros gneros cultivados por los fotgrafos del momento fueron: Retrato Fotogrfico, destacan. 1. Nadar quien se dedic a recopilar retratos de las mximas celebridades parisinas. 2. Disdri. El retrato segua siendo la gran posibilidad comercial de la fotografa. En 1854 Disdri irrumpe en Pars con su formato del tamao de una tarjeta de visita. Con una mquina de su invencin, que haba patentado, provista de cuatro objetivos, obtiene una serie de fotografas que luego son recortadas y montadas sobre cartn. 3. David Octavius Hill 4. Julia M. Cameron, quien no se inici en el mundo de la fotografa hasta la edad de sesenta aos. Sus fotografas estaban realizadas en un material muy deficiente y son tcnicamente descuidadas, Sus composiciones alegricas, con varios personajes, revelan la influencia del pintor victoriano. 5. El reverendo Lewis Carroll, realiz una serie de estudios, los ms notables de los cuales fueron de nios, como el de Alicia, la nia protagonista de "Alicia en el pas de las maravillas". En este mundo dominado por el retrato surge una voz visionaria. Se trata de angloamericano Muybridge quin demostr cmo una cmara puede ver cosas que nuestros ojos obvian. Al tomar una serie de fotografas de un caballo al galope, comprob que ste tiende a mantener una u otra de sus patas en el suelo. Hasta entonces, los artistas que haban pintado caballos al galope, los haban mostrado con las cuatro patas extendidas y sin tocar el suelo. Muybridge recopil fotos de los movimientos, desarrollando sus estudios de secuencias fotogrficas con los movimientos humanos y siguiendo sus estudios en vez de obtener varios fotogramas consecutivos procur obtener en un slo clich el desarrollo del movimiento. Para ello ide el "fusil fotogrfico" que permita sacar doce

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instantneas en un segundo. A esto se le llam la cronofotografa. La tcnica de usar una secuencia que se poda pasar con velocidad para revelar las verdades del movimiento, provoc la invencin de la pelcula cinematogrfica. Fotografa de paisaje, gnero en el que se encuentran los pioneros de la fotografa: Niepce, Daguerre, Fox Talbot con proyectos como las Excursiones daguerrianas. Destaca la iniciativa de carcter cientfico del Barn Jena Baptiste Louise Gros. Pictoralismo: Se desarrolla desde finales de 1880 hasta despus de la I Guerra Mundial y surge de la controversia existente entre artistas, intelectuales e inventores sobre el valor artstico de la fotografa. Para el grupo de fotgrafos que lo conformaron pictorialismo supone hablar de una imagen ms dentro de lo existente, de una imagen simple captada/separada de un mero registro de la realidad. Esta escuela mantenan la creencia de que cualquier manipulacin era aceptable para conseguir la imagen deseada. Los fotgrafos del pictorialismo se definen como fotgrafos y artistas en la lnea de las teoras del Romanticismo propias del siglo XIX, destacando la sensibilidad e inspiracin de los autores y otorgando un papel secundario a los conocimientos tcnicos. El pictorialismo supone una seleccin de los temas; Paisaje; das nublados, de lluvia, de niebla, todos aquellos en los que los agentes atmosfricos no permiten que las imgenes sean ntidas Retrato; Principalmente figuras femeninas, y se busca esa borrosidad Alegoras Entre el tema seleccionado y la cmara se colocan filtros, pantallas y dems utensilios que impiden ver claramente. Igualmente recurren a la utilizacin de juegos de luces y sombras. No se enfoca de forma deliberada para provocar un efecto similar a la pintura impresionista, por ellos es tambin conocida como fotografa impresionista. La idea principal era la intencin de buscar un resultado diferente al de las imgenes tradicionales y que esta alteracin sea parte del valor de la obra.

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Apoyada por la clase poltica dominante. Destacaron las figuras de: 1. Oscar Gustav Rejlander cuya obra principal es Two Ways of Life" Se trata de una enorme fotografa compuesta por 30 negativos diferentes. 2. Henry Peach Robinson, admirador de Rejlander. Su obra ms famosa "Fading Away" (1858) cre gran expectacin. Describa a una chica moribunda rodeada de su apenada familia. Robinson consigui realizarlo utilizando cinco negativos, maquillaje y algunos accesorios. 3. Jos Ortiguez Echage, militar y fotgrafo espaol. Sus fotografas recuperan la tradiciones espaolas. En la mayora se trata de retratos femeninos. En orden de preferencia e importancia dentro de su trabajo se encuentran los paisajes que bajo su lente fueron siempre testigos ruinosos de las pocas de gloria, imgenes dominadas por el romanticismo, la melancola por los tiempos perdidos y el aspecto desolado y duro de la vida. Fotografa naturalista La fotografa naturalista surge en respuesta a la fotografa del pictoralismo y como adversaria y contrincante de sus creencias y ejecuciones prcticas. La fotografa naturalista aboga por abandonar los procesos y movimientos de principios de siglo, desdea la imagen distorsionada y desenfocada para buscar una mayor nitidez y convierte los temas variados y el estudio de lo cotidiano en sus principales objetivos a fotografiar. Esta nueva corriente nace de forma simultnea en EE.UU. y en Europa. Sus representantes ms destacados: (todos estos fotgrafos realizaron sus trabajos durante finales del siglo XIX y principios del XX. Los ubicamos dentro de los gneros del siglo XIX porque pertenecieron al Naturalismo y sus trabajos son la muestra representativa de este movimiento. Algunos de ellos tras aos de dedicacin en las bases del naturalismo rompieron con ellas y siguieron su propio camino artstico):

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1. Peter Henry Emerson, fotgrafo britnico sus obras dieron una nueva dimensin a la fotografa. Se inici con retratos de plantas, animales, paisajes y gentes de Norfolk Broads, lugar donde viva. Sus fotografas eran polmicas por oponerse a las amaneradas, rgidas, artificiales y falsas fotografas del pictoralismo. Foment la fotografa como un arte independiente, separado de la pintura y caracterizado por el uso de la cmara como un instrumento para captar motivos naturales en su propio entorno. Emerson crea que un fotgrafo no deba manipular una imagen ms all de las variables del objeto o motivo, luz, encuadre y enfoque. En 1891 Emerson cambi radicalmente y public The Death of Naturalistic Photography (La muerte de la fotografa naturalista), folleto en el que apoyaba la libertad de los fotgrafos para manipular las imgenes. Emerson capt con delicada belleza trabajadores, pescadores, cazadores y paisajes. 2. 1. Edward Steichen, fotgrafo estadounidense que busc la interpretacin emotiva e impresionista en sus temas y luch para que la fotografa fuese reconocida como una manifestacin formal de arte. Se convirti en director de la publicacin Vanity Fair, fotografi a algunas de las figuras ms representativas del siglo XX (Greta Garbo, Chaplin), y dirigi un equipo de fotgrafos de combate de la marina de USA durante la II Guerra Mundial. 3. August Sander, se dedica a la fotografa en su tiempo libre, creando una serie de retratos de Hombres sin mscaras, recogiendo una vasta galera de personajes sin nombre, tipificando las profesiones y estados sociales. En 1934, parte de los negativos de su segunda recopilacin Rostro de tiempo, que fue secuestrada por la Gestapo, porque su visin de la sociedad no corresponda con el ideal nacionalista. A partir de entonces se limit a recoger buclicos paisajes de la cuenca del Rhin. 59

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4. Alfred Stieglitz, estadounidense promotor de la fotografa en su pas. Contribuy a fomentar la aceptacin pblica de los avances contemporneos en la fotografa y el arte. Sus obras ms representativas las fotografas sobre Nueva York en diferentes pocas del ao y condiciones atmosfricas. 5. Gertrude Kasebier, fotgrafa cuyo objetivo se centr en las grandes urbes de principios y mediados de siglo. Combin su carcter urbano con el retrato femenino.

Fotografa documental El gnero ms desarrollado desde los inicios de la fotografa, por aquella asociacin inmediata que se hiciera de la tcnica fotogrfica a una mayor "objetividad" en la captacin de la realidad que otras formas de representacin visual. Dentro de la fotografa documental:

1. Fotografa de viajes: El desarrollo de los medios de trasporte y un incremento en su comodidad llevaron a muchos artistas e iniciados fotgrafos a inmortalizar parasos exticos.

Las fotos estereoscpicas que obtuvieron estos fotgrafos viajeros, con cmaras de doble objetivo, supusieron una forma popular de entretenimiento casero en el siglo XIX. Entre esos trabajos destacan: Los realizados por el francs Dsir Charnay en las ruinas mayas mexicanas en 1857, adems de anexar a sus fotografas un detallado relato de sus descubrimientos arqueolgicos y experiencias. Mxico se convirti en el punto de mira de fotgrafos franceses y estadounidenses debido a las relaciones polticas y de proximidad con sus respectivos pases, y al redescubrimiento de las civilizaciones azteca y maya. 60

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El trabajo de los britnicos Francis Bedford quien fotografi el Oriente Prximo en 1860, Samuel Bourne tom unas 900 fotos del Himalaya en tres viajes realizados entre 1863 y 1866, y Frances Frith trabaj en Egipto. Las fotos de este ltimo sobre lugares y monumentos, muchos de los cuales estn hoy destruidos o dispersos, constituyen un testimonio til todava para los arquelogos.

2. Fotografa documental-social. Algunos fotgrafos del siglo XIX se limitaron a documentar las condiciones de su propio entorno. John Thomson plasm la vida cotidiana de la clase trabajadora londinense alrededor de en un volumen de fotos titulado Vida en las calles de Londres. Jacob Riis realiz a finales de siglo una serie de fotografas de los barrios bajos de Nueva York recogidas en dos volmenes fotogrficos: Cmo vive la otra mitad e Hijos de la pobreza.

3. Fotografa de guerra: En el siglo XIX aparece basada en una idea primitiva de reportaje fotogrfico. Sus representantes: Roger Fenton, en la Guerra de Crimea (1855) realiz la primera documentacin fotogrfica de guerra que se conoce, llevada a cabo con muchas limitaciones tcnicas (colodin hmedo) e ideolgicas, ya que la documentacin de Fenton estuvo financiada por el gobierno para que sus fotos llevaran tranquilidad a los familiares de los soldados.

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Durante la poca de la reina Victoria fue fotgrafo de la corte britnica, cuya vida familiar registr, y entre 1854 y 1860 fue el fotgrafo del Museo Britnico. Tambin inmortaliz a travs de sus imgenes lugares de importancia arquitectnica y paisajes de Inglaterra, Escocia y Gales. Sus ltimos trabajos son una serie de naturalezas muertas. Mathew B. Brady documenta la Guerra de Secesin de Estados Unidos (1865) como un proyecto comercial independiente: la realizacin de un lbum al finalizar el conflicto. Iniciativas similares en la Guerra de la Triple Alianza (Argentina-Brasil- Uruguay en 1865) y en la Guerra del Pacfico( 1879-1884)

IV. GNEROS FOTOGRFICOS EN EL SIGLO XX El retrato sigue siendo muy importante en este siglo como medio de vida, pero poco a poco se va implantado la fotografa del aficionado hasta llegar a desplazar al profesional. Fotografa Documental: Social y de Denuncia En la primera dcada del SXX Lewis W. Hine capt en sus imgenes a los oprimidos de Estados Unidos: trabajadores de las industrias siderometalrgicas, mineros e inmigrantes europeos. En Brasil, Marc Ferrez plasm en sus fotografas la vida rural y las pequeas comunidades indias.

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En Per, el fotgrafo Martn Chambi recoge en su obra un retrato de la sociedad de su pas y en especial de los pueblos indgenas.

Durante la Gran Depresin, la Farm Security Administration contrat a un grupo de fotgrafos para documentar aquellas zonas del pas ms duramente castigadas por la catstrofe. Los fotgrafos entre otros, proporcionaron testimonios grficos sobre las condiciones de las zonas rurales afectadas por la pobreza en Estados Unidos. El resultado fue una serie de fotografas de trabajadores emigrantes, aparceros, y de sus casas, colegios, iglesias y pertenencias. Fue convincente como denuncia y como arte.

Fotoperiodismo El fotoperiodismo o periodismo grfico tiene como propsito contar una historia concreta en trminos visuales. La posibilidad de imprimir fotografas junto al texto en peridicos y revistas fue investigada durante el siglo XIX mediante diferentes posibilidades, pero es en 1880 cuando se inventa la tenica de impresin en medios tonos, que es la antecesora del actual procedimiento de offset y fotocroma y el instrumento bsicos para el fotoperiodismo. Mientras eventos relevantes fueron fotografiados ya desde los aos 50 del siglo XIX, la imprenta pudo hacerlos pblicos en un medio escrito slo hasta los aos 80 de ese siglo. La primera publicacin de noticias con una fotografa real de la historia fue publicada en 1880 en el Daily Graphic de Nueva York. El primer documental fotogrfico de la historia fue el de Jacob Riis, Cmo vive la otra mirad, siete aos despus. Para 1897 fue posible hacer publicaciones de fotografas impresas en imprentas sin mayores dificultades aunque los lmites persistieron y muchos de los peridicos y revistas de historias fueron ilustradas con fotografa grabadas hasta la dcada de 1930.

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Representantes: 1. Erich Salomn, el primero en dar un toque personal a la fotografa de informacin que con una cmara que le permita fotografiar de noche y en interior sin flash logr un tipo de fotografa viva, tomada sin que los protagonistas lo percibieran. Este tipo de foto conocida como Foto cndida, fue la propuesta de Salomn a los problemas tcnicos que presentaba el uso del flash de magnesio para interiores. Realiz fotografas a polticos y diplomticos en la Sociedad de Naciones, en la Conferencia de la Haya, etc... evitando el posado ya que muchas de sus protagonistas eran sorprendidos. 2. Vctor Casasola, uno de los pioneros de la corriente documentalista latinoamericana, principalmente por su trabajo como reportero durante la Revolucin Mexicana. Durante la revolucin abri una agencia de informacin fotogrfica que colabor con diversas revistas mexicanas y extranjeras transformndose en corresponsal de guerra y creando el mayor archivo existente sobre la Revolucin Mexicana y sus protagonistas. Despus de la guerra realiz grandes reportajes, como el de los manicomios, donde sigui profundizando en la va del documento social.

Estos dos artistas fueron los precursores de un gnero que en aos venideros englobara a la mayora de los fotgrafos en activo.

El fotoperiodismo tom la relevancia que la imprenta y el periodismo le ofrecieron y por primera vez comenz a hablarse de l en trminos tcnicos. Fue entonces cuando se establecieron las caractersticas que toda fotografa destinada al medio periodstico deba tener.

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Estas caractersticas esenciales son:

Actualidad: La imagen debe estar dentro del contexto de un hecho reciente y noticioso y debe ser suficientemente ilustrativa del mismo. Objetividad: La situacin representada en la fotografa es una imagen confiable y no manipulada que representa los eventos que indica tanto en contenido como en tono.

Narrativa: La imagen debe combinarse con otros elementos noticiosos que la haga suficientemente comprensible para los espectadores de todos los niveles culturales. Esttica: La imagen debe conservar el rigor de la esttica fotogrfica (luz, encuadre, relacin fondo y forma, perspectiva, manejo de sombras, etc.). tica periodstica: la imagen debe ser veraz, precisa y objetiva.

Edad dorada Se conoce como edad dorada del periodismo fotogrfico al periodo comprendido entre 1930 50 debido a avances tcnicos y a una mayor amplitud en el oficio periodstico. La poca dorada el fotoperiodismo lleg con la primera cmara comercial Leica de 35mm en 1925 y el primer foco de flash unos aos despus. Paradjicamente el desarrollo del fotoperiodismo se da muy especialmente entre las dos guerras mundiales en donde los periodistas y sus instrumentos de informacin se ponen a mxima prueba. La mayora de los representantes de la edad dorada haban participado como reporteros o combatientes en las diferentes contiendas blicas mundiales. Los representantes del gnero tal y como lo conocemos hoy; Henri Cartier Bresson, desde 1930 se dedic a documentar lo que l llamaba el instante decisivo. Sostena que la dinmica de cualquier situacin dada alcanza en algn momento su punto lgido, instante que se corresponde con la imagen ms significativa. Sus tomas de acciones congeladas en el tiempo son clebres y estn consideradas obras maestras de la fotografa. Su cmara Leica y los avances 65

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tecnolgicos, la sensibilidad de la pelcula, facilitaron la tcnica instantnea. Sus imgenes son consideradas a la vez trabajo artstico, documental y periodismo grfico. Robert Capa, corresponsal de guerra estadounidense, comenz su carrera con fotografas de la Guerra Civil espaola; plasm tanto escenas blicas como la situacin de la poblacin civil. Capa tambin cubri el desembarco de las tropas estadounidenses en Europa el da D durante la II Guerra Mundial y la guerra de Indochina. Margaret Bourke-White; realiz fotografas de zonas industriales en la Unin Sovitica y produjo los documentales Eyes on Russia y Red Republic, tambin capt con sus fotografas el sur rural de los Estados Unidos, Sudfrica y Corea. W. Eugene Smith, conocido como precursor del ensayo fotogrfico. Sus trabajos fotogrficos ms sealados: Enfermera de partos, Un pueblo de Espaa, y Un hombre compasivo, sobre Albert Schweitzer. Durante la II Guerra Mundial trabaj como corresponsal grfico de guerra en el Pacfico. Su obra ms conocida, Minamata: una advertencia al mundo, es un estudio de los efectos devastadores del envenenamiento por mercurio que sufri una aldea de pescadores de Japn. El trabajo de estos fotoperiodistas estuvo potenciado por el xito de las revistas Life y Look en USA y en Gran Bretaa Picture Post. Estas publicaciones contenan trabajos fotogrficos y textos relacionados con ellos. Fueron los principales rganos de difusin de las imgenes del fin de la II Guerra Mundial, la Guerra de Corea, y ,ms tarde, la fotografa de denuncia. Fotografa comercial y publicitaria La fotografa se ha utilizado para inspirar e influir opiniones polticas o sociales. Asimismo, desde la dcada de 1920 se ha hecho uso de ella para impulsar y dirigir el consumo, y como un componente ms de la publicidad. Los fotgrafos comerciales realizan fotos que se utilizan en anuncios o como ilustraciones en libros, revistas y otras publicaciones. Con el fin de que sus imgenes resulten atractivas utilizan una amplia gama de sofisticadas tcnicas. Esta clase de imgenes ha tenido un fuerte impacto cultural. La fotografa comercial y publicitaria ha representado tambin un gran impulso en la industria grfica junto con los avances en las tcnicas de reproduccin fotogrfica de gran calidad.

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Destacan: Irving Penn, fotgrafo de retratos y moda, ms respetados de Estados Unidos. Entre sus trabajos destacados la portada de la revista Vogue, la primera en la que se utiliz una naturaleza muerta. Sus reportajes fotogrficos sobre las colecciones de moda internacional de 1950 lo dieron a conocer. Sus imgenes estn realizadas sin artilugios, con un fondo de papel uniforme e iluminacin sencilla. No obstante, constituyen los ejemplos ms extraordinarios de su gnero y parece como si captaran el alma de las modelos. En su obra posterior hay tambin estudios etnogrficos de habitantes de los lugares ms recnditos del mundo, una serie de desnudos y otra de flores de magnficos colores. Richard Avedon, que consigui fama como fotgrafo de moda y retratista de presidentes, escritores y celebridades. Helmut Newton, controvertido fotgrafo de moda y retratista de celebridades cuyos trabajos poseen con frecuencia un gran contenido ertico. Despus de un ataque cardiaco que, segn propias palabras, le cambi la vida, su obra adquiri otro enfoque y vitalidad. Sus complejas composiciones, de sofisticacin sutil, agresividad y elegante erotismo, ejercieron una fuerte influencia en la fotografa publicitaria, de moda y ertica.

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TEMA XI BIDIMENSIONALIDAD. La bidimensionalidad en la plstica y en la fotografa es la ilusin de convertir un espacio plano en un espacio bidimensional. Como ya vimos ampliamente en el tema III Profundidad y Relieve, la forma de conseguir crear bidimensionalidad es a travs de las reglas de la profundidad. Estas son: (se encuentran ampliamente detalladas en el tema III) 1. Tamao y distancia. 2. Interposicin parcial. 3. Luces y sombras. 4. Textura y detalle. 5. Llenos y vacos. 6. Borrosidad y desenfoque. 7. Horizontalidad. 8. Perspectiva Lineal 9. Color. 10. Perspectiva area.

La bidimesionalidad se encuentra en las artes plsticas. Bidimensionales son tambin la fotografa y el cine ya que pese a la ilusin de tridimensionalidad su superficie es un marco plano. La tridimensionalidad se observa en los cuerpos que tienen volumen, y en las artes corresponde a la escultura y arquitectura.

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TEMA XII EL ENCUADRE. I. II. III. I. Introduccin. Tipos de encuadre. Angulacin del encuadre. La regla de oro y sus tres leyes INTRODUCCIN. TIPOS DE ENCUADRE. El ojo humano observa un espacio sin lmites pero en la cmara el encuadre est limitado por cuatro lados y en la pintura el lienzo est determinado por un espacio limitado por lo tanto es necesario elegir lo que se quiere incluir y lo que vamos a excluir de nuestra representacin y tomar una posicin respecto al resto de los elementos. En el caso de la fotografa para acercar y aumentar un motivo, hay que usar un teleobjetivo. Para ampliar el campo de visin y cuando se necesita profundidad de campo, hay que usar un gran angular. Hay diferentes tipos de encuadre: 1. Encuadre simple: Podemos aadir un elemento extra en una composicin, encuadrando el tema principal dentro del primer plano o del fondo. Otra posibilidad es colocar el elemento principal en el primer plano de forma que exponiendo para un fondo mucho ms luminoso se forme una silueta. 2. Encuadre compuesto: Este tipo de encuadre trata de ilustrar una imagen dentro de otra. Es decir, en la misma composicin un elemento se encuadra con otro dentro de la misma fotografa, hacindola destacar dentro de la misma. El corte del encuadre: El formato de la foto o el marco del lienzo condicionan la imagen. Un encuadre horizontal resalta el espacio, uno vertical la magnificencia II. ANGULACIN DEL ENCUADRE Angulacin del encuadre Un motivo puede encuadrarse desde diversos ngulos, acercndose o alejndose de stos, desde arriba o desde abajo, las proporciones y el fondo modifican la composicin. Buscar un buen ngulo, encontrar el punto de vista correcto, es en fotografa y

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plstica es determinante para la transmisin del mensaje. Cualquier pequeo desplazamiento genera composiciones diferentes. Una buena angulacin ha de obtener en la mayor medida posible las siguientes cuatro caractersticas: 1. El sujeto principal de la escena debe mostrar hacia el espectador el lado que nos interesa destacar, el cual est determinado por la intencin del artista. 2. El ngulo de incidencia de la luz debe ser el ms efectivo para el concepto que deseamos comunicar, pudiendo ser esta semi-lateral, trasera, frontal. 3. Los planos anteriores al motivo que queremos destacar deben de estar limpios de cualquier otro elemento sobrante que interfieran en su visualizacin u ocupados por cuerpos que lo resalten. 4. Los planos ms lejanos del encuadre deben de ser concordantes o neutros con relacin a la idea que queremos expresar. Los ngulos de toma se dividen en cuatro tipos, segn el nivel de altura con respecto al motivo desde el cual se realicen teniendo cada uno de ellos una connotacin particular sobre la percepcin de la imagen Toma a Nivel; La imagen se toma o representa desde el mismo nivel del objeto tomado, ni por encima ni por debajo de l. Sirve para mostrar o describir algo de manera "natural" u "objetiva".

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Toma en picado; Es cuando la imagen ve desde una posicin ms alta que el objeto fotografiado, de arriba hacia abajo. Debido a la perspectiva que se produce el motivo se ve disminuido en tamao cuando se utilice sobre personas puede connotar en algunos casos poca importancia, debilidad o humillacin.

Toma contrapicado; Es cuando la fotografa se realiza desde un lugar ms bajo que el motivo tomado, quedando este ms alto que la cmara. Debido a la perspectiva que se genera, el objeto se aprecia engrandecido visualmente, puede en algunos casos connotar enaltecimiento, importancia o poder.

Toma en Cenital; Es cuando la imagen se toma en un ngulo totalmente de arriba hacia abajo, en posicin perpendicular con respecto al suelo, es decir, lo ms extremo posible de una toma en picado. Produce una grfica sin perspectiva, que puede ser muy descriptiva si se aplica a objetos pequeos, e inusual e interesante si se usa con elementos grandes.

Toma al ras: La imagen es reproducida desde el ras del suelo provocando una nueva perspectiva sobre lo que intentamos mostrar. Su valor es artstico ya que no conlleva un cambio en la percepcin (agrandar, empequeecer) del elemento fotografiado, pintado.

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III. LA REGLA DE ORO Y SUS TRES LEYES. La regla de oro y sus tres leyes Los principios formales de composicin visual han sido utilizados de manera elemental desde la antigedad. Muestra de ello son los murales egipcios, mesopotmicos y aztecas, entre otras culturas, que se conservan. Las primeras referencias tericas y sistemticas a la composicin visual son hechas por los artistas y tericos griegos durante el Periodo Clsico, entre los siglos V y III A.C, quienes ya usaban las tcnicas de composicin en pintura, escultura y arquitectura. Durante el Renacimiento Europeo, con la recuperacin de las premisas clsicas, la composicin visual cobr gran importancia y fue desarrollada por los grandes maestros del Cuatrocentto y el Cinquecentto, en los siglos XV y XVI, legndonos algunas de las ms bellas imgenes que tiene el patrimonio mundial. En los tiempos modernos estas premisas bsicas de composicin han sido criticadas por los representantes de las nuevas corrientes artsticas opuestas al academicismo pero pese a ello nunca han perdido su vigencia siendo hoy da de uso comn no solo en las artes grficas sino tambin en los medios de comunicacin social como la fotografa, el cine, la televisin y la publicidad. 1. Ley del Horizonte; En el recuadro de la imagen deben trazarse imaginariamente y con afinidad tres lneas horizontales de igual anchura, tanto si se esta trabajando en posicin horizontal o vertical, y en la gran mayora de las ocasiones, darle alrededor de dos bandas a la zona donde se encuentra el motivo principal, y ms o menos una banda a la zona secundaria. La amplitud de ambos espacios depender de la mayor o menor importancia de cada uno de estos, pudiendo ser casi iguales si la relacin entre el motivo principal y el secundario no es desequilibrada. Esta regla no solo se aplica cuando esta presente el horizonte, sino en toda imagen que tenga una lnea ms o menos horizontal que divida a la composicin en dos espacios significativamente diferenciados

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2. Ley de la Mirada; Toda persona, animal o cosa, dentro de la imagen debe de tener ms espacio libre hacia su parte frontal que lo que ocupa su parte trasera, independientemente de la amplitud de lo abarcado en el encuadre de la toma. Siguiendo la pauta de estas leyes, concederemos ms o menos espacio a nuestro objetivo principal, ( el individuo, personaje o plano) segn la importancia del campo que tengamos delante, siempre que sea directamente proporcional entre el valor de lo mostrado y el espacio que nos ocupa.

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3. La Ley de los Tercios: Se marca en la imagen en trazo imaginario dos lneas equidistantes verticales y dos horizontales, siendo en torno a alguno de los cuatro puntos donde se cruzan las cuatro lneas, en donde debe colocarse el motivo que deseamos resaltar dentro de la composicin. Esto ocasiona un arreglo asimtrico de la imagen, con el polo de mximo inters visual encontrndose relativamente cerca de alguna de las cuatro esquinas del recuadro, y el rea central de la grfica ocupada por elementos secundarios. Es posible y hasta recomendable, cuando se pueda hacer, cumplir las tres leyes de. Segn la divisin por tercios de una escena, la confluencia de los tercios marcan unos puntos donde se hacen llamativos los objetos, llamados puntos fuertes. El centro es un punto fuerte. Es recomendable hacer coincidir los objetos con estos puntos.

EL CAMPO; El campo, es el espacio que abarca nuestro objetivo. Primer plano El campo es largo cuando el objeto, o bien el motivo principal est muy lejos respecto al punto de toma. Es medio cuando el motivo principal ocupa aproximadamente la mitad de la altura del fotograma y est situado cerca de la cmara. Los planos fotogrficos se dividen en profundidad en relacin a la distancia del objeto o motivo principal.

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La importancia de un tema est ntimamente vinculada a su tamao en relacin a otros objetos que estn dentro de la imagen. Los temas pequeos parecen carecer de importancia, mientras que los grandes parecen importantes. Sin embargo, el tamao del tema debe equilibrarse con las restricciones de la composicin. La aproximacin al tema tiene la ventaja de que se puede restringir o excluir por completo un entorno que nos distrae, puede acercarse lo suficiente para dejar fuera los detalles no deseados y, sin embargo, incluir la parte ms importante de la escena.

Segundo plano, En un segundo plano la imagen suele estar compuesta de un primer plano, un segundo plano y un fondo. La separacin de diversos planos se realiza considerando las diferencias tonales. Para atraer la atencin sobre algn elemento en primer plano, slo hay que desenfocar el fondo abriendo mucho el diafragma.

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TEMA XV. LA ESCALA. I. II. III. IV. Escala (cartogrfica). Tipos de escalas. Formas de representar escalas. Normalizacin de escalas. Representacin de mapas

I. Escala (cartografa) La escala es la relacin matemtica que existe entre las dimensiones reales y las de el dibujo que representa la realidad sobre un plano o un mapa. Las escalas se escriben en forma de fraccin donde el numerador indica el valor del plano y el denominador el valor de la realidad. Por ejemplo la escala 1(numerador):500(denominador), significa que 1 centmetro del plano equivale a 500 cm en la realidad. Ejemplos: 1:1, 1:10, 1:500, 5:1, 50:1 II. Tipos de escalas Existen tres tipos de escalas: Escala natural. Es cuando el tamao fsico de la pieza representada en el plano coincide con la realidad. Existen varios formatos normalizados de planos para procurar que la mayora de piezas que se mecanizan, estn dibujadas a escala natural, o sea, Escala 1:1 Escala de reduccin. Se utiliza cuando el tamao fsico del plano es menor que la realidad. Esta escala se utiliza mucho para representar piecero (E.1:2 o E.1:5), planos de viviendas (E:1:50), o mapas fsicos de territorios donde la reduccin es mucho mayor y pueden ser escalas del orden de E.1:50.000 o E.1:100000. Para conocer el valor real de una dimensin hay que multiplicar la medida del plano por el valor del denominador. Escala de ampliacin. Cuando hay que hacer el plano de piezas muy pequeas o de detalles de un plano se utilizan la escala de ampliacin en este caso el valor del

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numerador es ms alto que el valor del denominador o sea que se deber dividir por el numerador para conocer el valor real de la pieza. Ejemplos de escalas de ampliacin son: E.2:1 o E.10:1

III. Formas de representar escalas; grfica, numrica y unidad por unidad La escala numrica representa una relacin entre el valor de la realidad (el nmero a la izquierda del ":") y el valor de la representacin (el valor a la derecha del smbolo ":"). Un ejemplo de ello sera 1:100.000, lo que indica que 1 unidad representa 100.000 de las mismas unidades (cm, m, km, entre otras). La escala unidad por unidad es la igualdad expresa de dos longitudes: la del mapa (a la izquierda del signo "=") y la de la realidad (a la derecha del signo "="). Un ejemplo de ello sera 1 cm = 4 km; 2cm = 500 m, etc. La escala grfica es la representacin dibujada de la escala unidad por unidad, donde cada segmento muestra la relacin entre la longitud de la representacin y el de la realidad. Un ejemplo de ello sera: 0_________10 km IV. Normalizacin de escalas Segn la norma UNE EN ISO 5455:1996. "Dibujos tcnicos. Escalas" se recomienda utilizar las siguientes escalas normalizadas: Escalas de ampliacin: 100:1, 50:1, 20:1, 10:1, 5:1, 2:1 Escala natural: 1:1 Escalas de reduccin: 1:2, 1:5, 1:10, 1:20, 1:50, 1:100, 1:200, 1:500, 1:1000, 1:2000, 1:5000, 1:20000 V. Representacin de mapas

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En los mapas suele aparecer una escala grfica, que es un pequeo rtulo representando una regla graduada, con la equivalencia de la distancia. Para calcular la distancia real debemos medir la distancia en el mapa y multiplicarla por la escala. Para pasar de la distancia real a la representacin sobre el mapa debemos dividirla por la escala. Hay que tener en cuenta que siempre obtendremos resultados en las unidades en las que hayamos tomado las medidas. Cuanto mayor sea el denominador ms pequeo ser el mapa final que obtengamos, decimos que una escala es pequea cuando obtenemos un mapa pequeo, y grande cuando obtenemos mapas grandes para la representacin del mismo elemento. Las diferentes escalas nos permiten estudiar fenmenos diferentes. A una escala de 1:50 y 1:100 se pueden estudiar fenmenos de mucho detalle (se puede dibujar una casa, por ejemplo). Esas representaciones se llaman especficamente planos. Con escalas entre 1:5.000 y 1:20.000 podemos representar planos callejeros de ciudades. Entre 1:20.000 y 1:50.000 podemos estudiar comarcas y municipios. Entre el 1:50.000 y el 1:200.000 podemos estudiar regiones y carreteras. Entre 1:200.000 y 1:1.000.000 podemos ver los pases y sus divisiones. A escalas inferiores a 1:1.000.000 podemos ver continentes y hasta el mundo entero. En los mapas pequeos, menores de 1:50.000, la informacin que aparece sobre ellos no est dibujada a escala, de tal manera que no podemos calcular en ellos la anchura de una carretera, o el radio de una curva, o a extensin de una ciudad con slo multiplicar el tamao del dibujo por la escala. Tambin hay que tener en cuenta que en mapas menores de 1:1.000.000 slo el centro del mapa mantiene la equivalencia de la escala. Cuanto ms al borde nos encontremos ms

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deformaciones encontraremos. El carcter de esas deformaciones depende del tipo de proyeccin. Para la representacin de una escala se utiliza la formula: E/1=d/D E :escala d: distancia en el plano D: distancia real. Para encontrar alguna de las variables es necesario despejar la formula

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