Teoría de la imagen

TEORÍA DE LA IMAGEN
TEMA I. EL SISTEMA VISUAL HUMANO TEMA 2. EL PROCES VISUAL DESDE LA PERSPECTIVA PSICOLÓGICA. TEMA 3. LA PROFUNDIDAD Y EL RELIEVE. TEMA 4. LAS REPRESENTANCIONES ICÓNICAS. TEMA 5. COMPONENTES DE LA IMAGEN: IMITACIÓN. TEMA 6. COMPONENTES DE LA IMAGEN: SIMBOLISMO. TEMA 7. COMPONENTES DE LA IMAGEN: ARBITRARIEDAD. TEMA 8. EL SIGNIFICADO SIMBÓLICO DE LOS COLORES. TEMA 9. EL CONTEXTO CULTURAL Y LA IMAGEN ICÓNICA. TEMA 10. EL CARTEL. TEMA 11. LA FOTOGRAFÍA. TEMA 12. BIDIMENSIONALIDAD. TEMA 13. ENCUADRE. TEMA 14. ESTÉTICA. TEMA 15. ESCALA.

1

Teoría de la imagen

TEMA I. EL SISTEMA VISUAL HUMANO.

I. II. III. IV.

Introducción Principios básicos Visión estereoscópica. Defectos e irregularidades en la visión.

I. INTRODUCCIÓN: Visión: facultad por la cual a través del ojo, órgano visual, se percibe el mundo exterior. Muchos organismos simples tienen receptores luminosos capaces de reaccionar ante determinados movimientos y sombras, pero la verdadera visión supone la formación de imágenes en el cerebro. Los ojos de los distintos organismos proporcionan imágenes de diversa claridad: seres humanos y en otros animales con ojos de análoga complejidad. II. PRINCIPIOS BÁSICOS: La visión está relacionada con la percepción del color, la forma, la distancia y las imágenes en tres dimensiones. En primer lugar, las ondas luminosas inciden sobre la retina del ojo, pero si estas ondas son superiores o inferiores a determinados límites no producen impresión visual. El color depende de la longitud de las ondas luminosas, que pueden ser simples o compuestas, y del estado del propio ojo, como ocurre en el daltonismo. La luminosidad de un objeto depende de la amplitud de las ondas luminosas que pasan de él al ojo. Las diferencias de luminosidad siempre tienen relación con la intensidad del objeto iluminado. Dentro de los principios ópticos normales, un punto por encima de la línea directa de visión queda un punto por debajo del centro de la retina y viceversa. Si la retina fuera observada por otra persona, el observador vería que la imagen del objeto formada en ella es una imagen invertida. Cualquier incremento en la magnitud de la imagen en la retina suele estar asociado con la proximidad del objeto.

2

Teoría de la imagen

III. VISIÓN ESTEREOSCÓPICA: Los seres humanos y otros animales son capaces de enfocar los dos ojos sobre un objeto lo que permite una visión estereoscópica, fundamental para percibir la profundidad. El principio de la visión estereoscópica* puede describirse como un proceso visual relacionado con el uso de un estereoscopio, el cual muestra una imagen desde dos ángulos ligeramente diferentes que los ojos funden en una imagen tridimensional única.

*(Estereoscopio, instrumento óptico a través del cual pueden observarse fotografías de objetos, pero no como representaciones planas, sino con apariencia sólida y profundidad. Es un instrumento donde se presentan al mismo tiempo dos fotografías del mismo objeto, una a cada ojo. Las dos fotografías están tomadas desde ángulos ligeramente diferentes y se observan a través de dos objetivos con lentes separadas e inclinadas para que coincidan y se fundan las dos imágenes en una tridimensional). III. DEFECTOS DE LA VISIÓN Y DEFORMACIONES: La miopía y la hipermetropía están causadas por una falta de simetría en la forma del globo ocular o por la incapacidad de los músculos oculares para cambiar la forma de las lentes y enfocar de forma adecuada la imagen. La miopía puede corregirse con el empleo de lentes bicóncavas y la hipermetropía requiere lentes convexas. El astigmatismo resulta de la deformación de la córnea o de la alteración de la curvatura de la lente ocular, con una curvatura mayor a lo largo de un meridiano que del otro; el resultado es una visión distorsionada debido a la imposibilidad de que converjan los rayos luminosos en un sólo punto de la retina. El padecimiento de cataratas produce una visión difuminada e irregular. Los afectaos por glaucoma sólo logran ver una pequeña parte de la imagen total y completamente centrada.

3

II. Introducción. La percepción pertenece al mundo individual interior. A partir de los estímulos recogidos por los sentidos el hombre DESCUBRE. La forma más característica de daltonismo imposibilita la distinción entre el color rojo y verde. La percepción es una interpretación de las sensaciones. lo blanco. El estímulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto o sensación en la cadena del conocimiento. lo rojo. ORGANIZA y RECREA la realidad. y que hace que el conocimiento de éste nos permita un comportamiento eficaz. La diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del mundo 4 . al proceso psicológico de la interpretación y al conocimiento de las cosas y los hechos. Otras variantes de la misma enfermedad congénita sólo perciben todos los matices de color como variantes de gris. La percepción es el proceso psicológico por el que entramos en contacto con el mundo. Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una facultad de la mente humana. Por medio de sus sentidos. diremos que. térmica.. Relación entre mente y mundo. I. mecánica. TEMA II. el calor. reglado y compartido.. EL PROCESO VISUAL DESDE LA PERSPECTIVA PSICOLÓGICA I. es de orden cualitativo como el frío. Nunca se ha de confundir LA PERCEPCIÓN con el ESTÍMULO. Es toda energía física. Un mundo objetivo. Las primeras filosofías conocidas como EMPIRISTAS se desarrollaron bajo estos preceptos. INTRODUCCIÓN: Percepción visual es la impresión del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los sentidos. es la sensación interior de conocimiento aparente que resulta de un estímulo o impresión luminosa registrada en nuestros ojos.Teoría de la imagen Los daltónicos tienen problemas para distinguir los colores. Teoría de las percepciones: Nativista Empirisa Las 8 Leyes de Gestalt. química o electromagnética que excita o activa a un receptor sensorial. adquiriendo conciencia de ella. Limitando el estudio de las percepciones sólo al campo visual.

los objetos circulares como ruedas. En la percepción visual de las formas hay un acto óptico-físico que funciona mecánicamente de modo parecido en todos los hombres. aunque están implicadas otras muchas ciencias.. vasos. la física o la biología. Factores que ha de tener en cuenta quien intente representar mediante la imagen realidad o ficción: 1. El nativismo (reacción intuitiva e innata). como la geometría. Las formas han de representarlas mediante códigos convincentes sobre el plano. producen una información prácticamente idéntica en todos los individuos de vista sana.Teoría de la imagen físico que nos rodea.. La tendencia natural de la inteligencia para "significar". platos. memoria. pigmentación. rápidos o lentos. Requiere un aprendizaje que se va realizando durante toda la vida. edad. rara vez hacen como círculos y casi siempre como eclipses cambiantes con las que se identifican fácilmente. y hasta el estado emocional. cuyo código no está en los ojos sino en el cerebro. percepción innata del espacio. Se realiza sobre un plano donde se representan las formas de un mundo en otras dimensiones que las propias de la superficie que las contiene. pueden alterar grandemente el resultado. 5 . II. Este tema es tan fundamental para el arte y es su propia esencia porque el arte visual se hace para ser visto. La mecánica del ojo en recorridos superficiales y profundos. por lo que sufre alteraciones del medio en que se ejercita. Ver la realidad y se capaz de plasmarlo en imágenes en un plano es completamente diferente.Por ejemplo. las desigualdades de cultura. 2. ésta agrupará y organizará cualquier señal recibida para que se parezca a algo ya conocido. El empirismo (fruto del aprendizaje y acumulación de experiencias). Porque se trata de una lectura. Las diferencias fisiológicas apenas afectan al resultado pese a que condicionan el tamaño. Las diferencias empiezan con la interpretación de la información recibida. el perceptor siempre establece comparaciones entre sus impresiones almacenadas y las sensaciones presentes.. TEORÍA DE LAS PERCEPCIONES: Teorías de las percepciones mantenidas por los filósofos: 1. itinerarios libres y obligados. inteligencia. educación. los intervalos del parpadeo o el descanso por el "barrido" de los ojos. separación. 2. de modo casual e inconsciente. la explica la sicología. de una interpretación inteligente de señales.

Esta ordenación se produce de modo automático y por encima de las líneas verticales. o cualquier otra ley.Teoría de la imagen 3. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad de la forma no se mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto. 6 . Y es que desde el momento que se percibe una agrupación se supone como figura o forma cerrada sobre un fondo amorfo e indefinido. "organización sensorial". Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estímulo se unen formando grupos en el sentido de la mínima distancia. 1. Filósofos de la Gestalt. declarando que la realidad psíquica es unitaria. Sólo por una resistencia del perceptor. puede anularse esta lectura. no sólo en la sicología sino en otras muchas ramas de la ciencia. Ley de proximidad. Una parte es un todo es algo distinto a esa parte aislada o en otro todo. los colores iguales. El hombre tiene una tendencia innata a establecer "un orden" en lo que se nos presenta como un caos y lo hace con la ley de la proximidad. El grupo de Gestalt aplicó estas teorías al mundo de la imagen y estableció leyes básicas sobre la percepción de las imágenes de cognitiva conocidas como Las 8 leyes de la Gestalt. o por otra ley contradictoria. La nueva teoría de la estructura o la organización nace como una reacción a la sicología del siglo XIX que explicaba la vida bajo las premisas del asociacionismo (explicaba la organización de los todos y las funciones de sus partes bajo la idea de que las partes tienen sentido aunque estén separadas del todo). la percepción es producida por el sistema nervioso central. Se declaraba insuficiente la sicología de los elementos y se abordaba una psicología de los conjuntos y las estructuras. y por ello únicamente comprensible en su "conjunto estructural". Gestalt rompe con esta tradición científica. Los primeros en desarrollar esta teoría de la forma y formalizar sus pautas fueron un grupo psicólogos alemanes de principios del siglo XX conocidos bajo el nombre de gestaltpsychologie ("teoría de la estructura” o de la "organización"). La repercusión de esta importante escuela.

el equilibrio. ya que son simples. el cierre. 2. constituyen una buena forma. equilibradas y simétricas. memorizable. lo que los sicólogos están esclareciendo durante el último siglo. Ley de Prägnanz (Ley de la buena forma y destino común) Prägnanz es palabra alemana traducida como “forma que transporta la esencia de algo". prevalece la ley de proximidad. aunque se interfieren no pierden su personalidad formal unitaria. estando a la misma distancia. simple. el orden. ordenada. La tendencia a Prägnanz la usan para definir la tendencia de una forma a ser más regular. que le facilitan el recuerdo de lo percibido. Las dos curvas concéntricas que las atraviesan alternativamente. al esquema. Por otra parte. los artistas visuales lo venían practicando desde siempre. Y estableceremos grupos visuales independientes. el grosor y la forma. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la síntesis. al resumen. etc. hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales y una lo hacemos mediante el color. Hay en todo receptor una tendencia natural a la simplificación. los colores iguales. la simetría. 3.. por ello. Tanto el círculo como el cuadrado son dos buenas formas y. Las partes de una figura que tiene un destino común forman claramente unidades autónomas en el conjunto. también tienen buena forma. que se imponen por encima de las líneas verticales. arraigadas. comprensible. formando tres grupos de cabezas en líneas horizontales. Figura. El concepto de "buena forma" responde a exigencias innatas y muy profundas. y por ello se ven como una banda única y no como cuatro formas independientes. Las seis líneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales. Ley de igualdad o equivalencia Cuando concurren varios elementos de diferentes clases.. hasta en épocas de gran realismo mimético el artista entorna los ojos ante el modelo con la finalidad de captar lo esencial de las formas. simétrica. o cualquier otra ley de percepción..Teoría de la imagen Figura En este grupo de santos. Figura. pintado por Fray Angélico. Tengamos presente que esta figura podría percibirse como tres figuras 7 .

Y reaccionan ante un mismo estímulo de un modo diferente en función de su experiencia adquirida.. 4. por ello. Las circunferencias. En esta obra puede apreciarse que. una abstracción. y si todavía tienen dificultades para su percepción. y es difícil encontrarla aislada en la naturaleza. en virtud de la buena forma y la ley de cerramiento. véanlo a mayor distancia o con los ojos entornados. en iguales circunstancias. formando su contorno. cuadriláteros o triángulos producen el efecto de cerramiento.Teoría de la imagen Figura. captadas más fácilmente como unidad o figura. siempre se asocian al límite de una superficie. Las líneas que circundan una superficie son. en el que interviene el ambiente y la experiencia. podrá percibir a primera vista su rostro en el dibujo de León Harmon. el propio sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior. Ley de la experiencia Esta ley está dentro de los rasgos característicos del empirismo ya que cree que la visión viene delimitada por proceso de aprendizaje. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas rectangulares las que nos presentan como trapezoidales. pero la costumbre nos hace aceptarlos y verlos de otra. Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas. 8 . Ley del cerramiento La línea sabemos que es una creación del dibujo. considerándolas oblicuas y en consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene. que aquellas otras que se unen entre sí. 5. Se nos presentan modelos que sabemos que son de una forma. se percibe plenamente el rectángulo del marco pintado. Figura: Solo quienes están muy familiarizados con la imagen de este presidente norteamericano. También observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepción al especializarse. punto de vista biológico. pese a estar representado como un trapecio y a tener tramos semiocultos que quedan superados por la ley del destino común. otros en la visión y comprensión de negativos fotográficos y radiográficos.

en animales y plantas existen leyes de simetría que ordenan las partes respecto a uno o más ejes. que desborda el campo de la percepción de las formas para constituir uno de los fenómenos fundamentales de la naturaleza. y por extensión. con una simetría especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y derecha. de la simetría. pero no de arriba-abajo. titulada "Aula IV". Y toma propiedades de la ley de buena figura o destino común al provocar elecciones de las formas más simples y rotundas. 7. Del mismo modo. Figura: Esta composición simétrica de Fray Angélico tiene un marcado equilibrio. presenta una xilografía. basado en ellas. sino que el macro y el microcosmo parecen regirse por leyes de simetría. y hasta la misma estética. Ley de continuidad Tiene elementos de cierre porque partículas independientes tratan de formar figuras. 1 La figura 1. también es simétrica. simples o múltiples. que presentadas aisladas del conjunto.Teoría de la imagen 6. Ley de simetría La ley de simetría tiene tal trascendencia. la química y la física. inconclusas.c 9 . sombras y cromatismo variado. Estas se nos muestran de manera incompleta. También toma elementos de la ley de experiencia. de luces. pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son más familiares al perceptor.b 1. la matemática. Y no sólo es el entorno natural visible. como abreviatura o esquemas de fácil interpretación. no serían identificables como tales. que le dan vida a la escena. Los primeros planos sí presentan figuras reconocibles y definidas. Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Pero el genio pictórico del pintor sabe romper la simetría con pequeñas alteraciones formales. se organizan siguiendo las leyes especulares. que interpretamos por un ordenado conjunto de alumnos. 1a 1. Es ley muy arraigada en el ser humano. continuamos interpretando como personas las formas confusas del fondo. cuya propia estructura fisiológica. La biología.

3. corresponden a Van Gogh.. 10 . 2.a. Estas experiencias siguen siendo sobre formas planas. se obtiene una percepción "en profundidad". sólido y estructurado.El límite o línea que separa figura y fondo. Monet y Marquet. respectivamente. 5. Características: 1.-Se percibe la figura como más cercana al espectador. pertenece siempre a la primera.b.. 1. por lo que las más suaves pinceladas de la lejanía se identifican con este tipo de cultivos agrestes del primer término.Teoría de la imagen Figuras 1.La figura impresiona más y se recuerda mejor que el fondo. Ley de figura-fondo Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza porque puede considerarse que abarca todas las demás. y deja el fondo a cierta distancia indefinida. fuera del plano real de la representación. 6.El fondo parece que continúa detrás de la figura. En Monet y Marquet son las figuras más concretas y detalladas del primer término (que se identifican con los personajes que representan) hacen posible que los pequeños borrones y manchas informes que continúan hacia la lejanía.La figura parece que tiene un color local sólido y el fondo parece más etéreo y vago. que traslada la figura a un primer término. pero al presentarse unas figuras que están "sobre" un fondo. 8. también se identifiquen con personajes semejantes a los del primer término.. que queda indefinido. 4.c.. Van Gogh se acentúan las texturas y detalles del primer término.La figura se presenta como un objeto definido.. ya que en todas late el principio organizativo de la percepción El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la percepción y posterior representación del espacio pictórico. 1. En ellas puede observarse el uso que hacen de esta ley de la continuidad.

.Teoría de la imagen TEMA III. CLAVES PERCEPCTIVAS DEL RELIEVE..Disparidad binocular. La percepción del espacio físico en la naturaleza.Introducción.Desplazamiento del observador. II.Paralaje de movimiento. 2.. Pese a que la existencia de estos factores e innegable durante siglos se ha mantenido la tesis que la percepción del espacio físico y su representación sobre un plano pueden hacerse con la ausencia de los factores primarios. 3. 4. 11 . Claves perceptivas del relieve. Se pueden considerar dos grupos de claves. La percepción de la profundidad tiene dos niveles: 1. Claves primarias: 1. II. PROFUNDIDAD Y RELIEVE. El mundo físico podemos considerarlo tridimensional pero las imágenes o modelos perceptivos nos son ofrecidos bidimensionalmente en la retina.Ajuste o acomodación.. fingido o simulado. 2. I . tradicionalmente considerados imprescindibles. donde las formas son corpóreas y ocupan espacios físicos-geométricos. 5. INTRODUCCIÓN.. La percepción del espacio a través de la representación plana que provoca la percepción de un espacio óptico. I.Convergencia ocular.

. Figura..Sombras. Existe una ley llamada de "la consistencia del tamaño". Implica esta ley la relación tamañodistancia de un objeto y el tamaño real de su impresión retiniana.. que se reducen progresivamente.INTERPOSICIÓN PARCIAL. 5.Llenos y vacíos.Texturas y detalles. creando sensación de espacio entre ambas. Se produce cuando una figura se interpone entre el observador y otra figura... la que ofrece una clave eficaz y sirve de ejemplo ilustrativo. 1. 7. que es el único elemento estable y objetivamente fiable en este complejo problema... En realidad esa impresión depende del ángulo visual o superficie de la retina impresionada.Horizontalidad y borde inferior del cuadro. La corrección tamaño-distancia realizada el "Cristo muerto" ha sido hecha distanciando el punto de vista a varios metros y ampliando la pequeña parcela de la escena. donde la profundidad del espacio se resuelve con el tamaño de las figuras humanas. Dos propiedades inciden para hacer eficaz esta clave: A) En primer lugar la opacidad de los cuerpos.Interposición parcial. gracias a lo cual se muestran visibles. 4. 2. 3.Perspectiva aérea. 2. 8. mientras la parcial se mantendrá más lejos.Color.Teoría de la imagen Claves secundarias: 1. 9. TAMAÑO El tamaño y la distancia ello se basa esta clave de percepción de la profundidad. Figura. El uso de cuerpos transparentes crean ambigüedades que anulan el efecto de la distancia- 12 .. La figura total se verá delante. Esta es una obra de Degas.Tamaño.Borrosidad o desenfoque. como referencia de la verdadera escala humana.Perspectiva lineal. 6. Tres versiones a escalas diferentes. 10. ocultando ésta parcialmente.. donde se crea una visón surrealista que juega con el tamaño.

Abajo ejemplo de sombra propia de un dibujo de Picasso. 3. En esta ocasión no se precisan de formas limitadas u objetos concretos para producir la profundidad del espacio. Se 13 . y como se elevan a igual distancia del espectador las del tablero de la derecha. Una figura plena siempre se "adelanta" en la captación perceptiva al ofrecer menos duda su interpretación. mientras la sombra proyectada o arrojada. y se debe a Leonardo de Vinci la distinción entre sombra propia y sombra arrojada. formando una unidad volumétrica con la parte iluminada.Teoría de la imagen B) La segunda es el efecto prägnante. Esta clave de la percepción y representación del espacio por medio de la luz fue observada desde antiguo. 4: TEXTURA Y DETALLE Se debe a investigaciones realizadas durante la segunda guerra mundial. Su eficacia como clave de la profundidad es evidente. quienes usaron este elemento para crear un clima de misterio en el espacio. y de ella supieron sacar gran beneficio los pintores tenebristas y amantes de lo trágico como Caravagio y Rembrandt. y la luz se muestra a nuestros ojos por los contrastes y efectos de las sombras. invade otras superficies próximas. Sombras arrojadas o proyectadas. Lo peculiar de la sombra proyectada es su transformación topológica más que proyectiva. las cuatro primeras. y a diferente alejamiento.. En las imágenes superiores se observa como la sombra arrojada de las cuatro bolas rojas producen la percepción de estar pegadas al suelo. Es como un puente que enlaza dos o más formas del espacio. La sombra propia se muestra como pegada al cuerpo que la produce. adaptándose a ella como una segunda envoltura elástica que establece enlaces entre distancias espaciales. Tanto las formas planas como las espaciales.SOMBRAS. sólo son visibles cuando la energía luminosa que emiten hieren nuestros ojos con diferentes radiaciones. o de "buena forma" que tienen las figuras completas respecto a las que quedan fragmentadas. La percepción visual del espacio no sería posible sin la luz.

haciendo visible su urdimbre y su trama. la vista pasará sin detenerse por la primera. Por los datos experimentales que poseemos se puede asegurar que en condiciones favorables de luz. de diámetro a ochocientos metros de distancia. Cuando más pequeñas. y por tanto más cercanas. aves o astros. parecerá carente de detalles perceptivos.5 mm. y cualquier forma en él. Este es un problema de agudeza visual. que se aprecia mejor en las grandes distancias. repasándola y escudriñándola. pero una llena. como es la capacidad de nuestro órgano visual para captar los pequeños detalles según las distancias y. La textura es la percepción de parcelas diferenciadas por minúsculos accidentes que implican la percepción por tamaño. pero uno más distante del observador que el otro. en un intento de captar aquellas formas que se les escapan en una primera mirada. Esta clave fue despreciada por los pintores primitivos italianos y más por los flamencos del siglo XV como los Van Eyck ( imagen izquierda) y otros. pero se detendrá en la segunda. parecerán figuras sobrepuestas en el fondo liso. su reducción. el otro más alejado. el ojo humano puede ver un alambre de 1 . Imagen superior: La naturaleza es donde mejor podemos observar este fenómeno. como nubes. que corresponden al borde inferior de la imagen. mientras la lejanía se hace borrosa hasta la confusión. 5. en consecuencia. detalles.. complejas y variadas sean estas formas mayor será el esfuerzo de la visión por un "acercamiento psicológico" que le permita el análisis y retención de la zona. una sin accidentes en su superficie. Ante dos zonas de igual tamaño. La agudeza visual se mide por la zona retiniana que es afectada por la imagen. que llenaban con gran riqueza de detalles 14 . calidades y texturas. mientras que la vacía se distancia del espectador. con contenido accidental y variedad de formas. en contraste con la nitidez de las primeras formas.LLENOS Y VACÍOS Es una clave de menor eficacia que las anteriores que certifica que si tomamos dos superficies iguales de tamaño y forma. parecerá que la llena está más cerca. mostrando nudos. y la otra vacía. colores o sombras. mientras la otra está llena de obstáculos. Un cielo limpio y despejado implica lejanía infinita.Teoría de la imagen fundamentan en unas realidades fisiológicas. nitidez. Este hecho se apoya en la experiencia diaria de la visión. La ilustración muestra con claridad de detalles el primer término. La experiencia que tenemos del tamaño conlleva una mayor riqueza de contenido en lo que está más cerca: dos tejidos iguales. parecerá que el más cercano está lleno de accidentes.

Por el contrario. Un único ojo es incapaz de ver con nitidez objetos muy lejanos o muy cercanos sin un ejercicio de reajuste..Teoría de la imagen los lugares más alejados en el espacio. de modo instintivo. como línea situada en el infinito. El oído nos proporciona una idea permanente de equilibrio y estabilidad. como ocurre con las propias gafas que no son visibles para el que mira por ellas. y hay que optar por ver las motas e imperfecciones del cristal. El ojo humano suele obviar las imperfecciones inmediatas. Las cosas lejanas se asientan junto al horizonte y las más cercanas se alejan de él. o la vaga sombra que supone la propia nariz. en su posición vertical ante el paisaje. donde se hace inverosímil alcanzarlos con la vista. Nos parecen más próximas aquellas de la parte baja del cuadro. sacrificando el paisaje. pendientes o inclinadas. ha constituido una referencia siempre para el hombre bípedo.. son experiencias acumuladas para la eficacia de la clave de borrosidad en cercanía. Desde este equilibrio de coordenadas cartesianas organizamos el mundo visible. así hablamos de cosas torcidas o derechas.. los grandes pintores del siglo XVII. prácticamente ignorada por los ojos que la ven. porque de seguirlas con la vista nos encontraríamos con nuestros propios pies de observador. refiriéndonos a unos ejes ideales de verticales y horizontales. Si esos ejes están materializados en el entorno inmediato. como Zurbarán.HORIZONTALIDAD El horizonte geográfico. relacionando los objetos.BORROSIDAD Y DESENFOQUE La falta de ajuste en la convergencia de la visión binocular produce borrosidad o falta de nitidez en la imagen. 6. Los hechos diariamente experimentados de no ver los objetos demasiado próximos al ojo. La cualidad normal de la mirada es que "pasa por encima" de los objetos muy cercanos que convierte en borrosos. o contemplar el paisaje sacrificando el cristal. etc. con referencia a estos ejes. deleitándonos con sus miniadas escenas plenas de personajes y detalles. para fijarse en objetos más lejanos que destaca y enriquece con detalles precisos. Valdés o Murillo ( imagen derecha) supieron apreciar en esta clave un buen recurso para expresar el espacio. fundiendo suelo y pared detrás de los personajes. Esto hace que la clave del desenfoque del primer término es un factor perceptivo de la profundidad. que separa cielo y suelo. 7. vacíos y sin concretar. tomamos por válidos elementos coordenados como el 15 . Pero sin duda fue Velázquez el más genial utilizador de este recurso con "fondos lisos". como nos manifiesta Ortega en sus investigaciones sobre escritos de la época. con su línea horizontal. Es igual que cuando al mirar por la ventana se interpone el cristal.

rojos. sino en su misma captación sensitiva. Los últimos estudios afirman que los griegos sólo percibían los amarillos. no sólo a través de teorías y experimentos.. También los recientes estudios sobre el color en la medicina. Los geógrafos tuvieron que inventar meridianos y paralelos en los mapas. en la productividad. etc. Se trata de un caso del evolucionismo dentro de la mente del hombre y no a nivel de las especies. la cultura occidental fue aceptando la perspectiva cónica lineal como la manera más natural de representar un espacio sobre un plano. siendo los azules y verdes posteriores.COLOR La idea sobre el color ha evolucionado. Si se pierden esas referencias el hombre se encuentra confundido y desorientado.. negros y blancos. 9. Se comportan como una pirámide visual creando un mundo estático y regido por un solo punto de vista. En relación a la creación de profundidad hay colores que "avanzan" y colores que "retroceden" en función de las ondas electromagnéticas que capta el ojo ya que hay colores que crean una mayor excitación o violencia en la retina. mantienen sus propiedades de posición y dirección. Cuando el impacto es mayor se percibe como distancia en profundidad. El hombre moderno percibe y conoce más colores que nuestros lejanos antecesores. cuyo concepto lineal y matemático parece la síntesis de lo que se entiende por "perspectiva cónica lineal". las aristas del suelo etc. han explicado cualidades del color más utilitarias. en las relaciones humanas.PERSPECTIVA LINEAL Esta tabla de Piero de la Francesca es una muestra de los logros de la perspectiva cónica geométrica del renacimiento italiano. y el nivel y la plomada son las primeras herramientas del constructor. En esta técnica las líneas rectas contenidas en planos paralelos al espectador. Desde que los arquitectos y pintores del Renacimiento comenzaron su experimentación sobre la representación geométrica del espacio.Teoría de la imagen ángulo de la habitación o los marcos de las ventanas. Como regla general: 16 . incapaces de distinguir las extensas gamas actuales. 8. mientras las perpendiculares a esos planos convergen en un punto y se transforman en múltiples oblicuidades..

ya que no se fundamenta en la óptica geométrica. que parecerá el más alejado. cuando es grande. quedando los detalles indiscernibles".Teoría de la imagen a) Los tonos que parecen más cerca del espectador. En el orden práctico de la vida moderna así funcionan los semáforos y señales luminosas: adelantándose el rojo en signo de peligro y los verdes y azules como invitación al paso en dirección a la profundidad. pareciendo más distanciado el más oscuro o sombrío. Aparte de que al irradiar más luz parecen mayores. y el rojo que el rosa. "La distancia necesita mucho aire.PERSPECTIVA AÉREA. 17 . b) Entre dos colores iguales. "Sin la perspectiva de los colores. azul y por último el violeta. son los más próximos al rojo. "El pintor te hará apreciar las distancias variando las coloraciones con arreglo al aire interpuesto entre los objetos y la vista".. el brillo o valor más claro. Esta clave de percepción de la profundidad es un fenómeno del que dio cuenta Leonardo de Vinci. seguidos del anaranjado. La perspectiva aérea se diferencia de la perspectiva lineal en que aquella se altera con los valores de iluminación. la perspectiva lineal no bastaría para determinar las distancias". amarillo. relatándolo de modo reiterado y cuidadosamente en sus escritos: "Los objetos que están lejos de nosotros se nos aparecen más pequeños por el mucho aire interpuesto entre el objeto y el ojo. (Del Tratado de la Pintura). c) Entre varios colores de igual brillo siempre se percibirá más próximo el más saturado e intenso. parecerá más cerca del espectador. El azul se percibirá más cercano que el celeste. 10. verde. y no tiene valores matemáticos. distinguir la forma de esos objetos. Los blancos siempre parecerán más cercanos que los negros. la cantidad de aire forma una capa espesa e impide al ojo percibir las pequeñas particularidades de los objetos". pues la cantidad de aire impide.

los santos. esculpidos en piedra. es un signo o símbolo que sustituye al objeto mediante su significación. II. etc. representación o por analogía. Nacimiento del icono. un icono es un pequeño gráfico que identifica y representa algún objeto (programa. documento. 18 . Definición de icono. un icono es un símbolo en pantalla utilizado para representar un comando o un archivo. bordados. Este es también el uso en que se da en informática. cuadro o representación.).Teoría de la imagen TEMA IV. I. los ángeles o la cruz cristiana. un icono es generalmente un panel plano en el cual aparece pintado un ser santo o un objeto consagrado como Jesucristo. REPRESENTACIONES ICÓNICAS I. III. DEFINICIÓN Un icono o ícono (del griego eikon. un nombre. María. Los iconos también pueden ser en relieve y estar hechos de metal. por extensión. cuadro e inclusive una persona que es reconocida por tener una significación. el término icono también es utilizado en la cultura popular. cara. en el campo del cómputo. repujado etc. mosaico. «imagen») es una imagen. Crisis iconoclasta. En la Ortodoxia Oriental y en otras tradiciones de pintura cristiana. con el sentido general de símbolo— por ejemplo. usualmente con algún simbolismo gráfico para establecer una asociación. representar o encarnar ciertas cualidades. hechos en papel.

como el hinduísmo poseen una iconografía abundante. ya sea bidimensionales o tridimensionales. Supuestamente. la tradición pasó a regiones influenciadas previamente por la religión. hablado. llorado o sangrado. • Cultura judáica: aunque esta cultura prohibía todas las representaciones en el campo religioso si usaba algunas imágenes con un carácter simbólico (ej. los querubines). mandamientos y consideraciones de cada religión. de inspiración. El cristianismo lentamente supera este arte primitivo de representación meramente simbólico (ej. tales como Rusia. griega y romana. Cristo pantocrator en el que las imágenes representan a Cristo. a algunos iconos se les atribuyen cualidades milagrosas. y existen numerosos reportes sobre iconos que exudan un aceite fragante con propiedades curativas. NACIMIENTO DEL ICONO A través de la historia. Los iconos son considerados como si fuesen el Evangelio en pintura. La función y el grado en que las imágenes son utilizadas o permitidas. instructivos. ya fuese en pequeñas tablas o en grandes paneles. muchos de los iconos milagrosos no han sido pintados o elaborados. paredes. Georgia y Creta. muebles. todo depende de los estatutos. Algunas. sino que han aparecido en algún objeto natural. y si son utilizadas con propósitos ornamentales. En Rusia los iconos generalmente fueron pintados sobre madera. como el Islam. mientras que otras. etc. limitan severamente el uso de representaciones visuales. La tradición de la pintura de iconos se desarrolló con gran fuerza en el Imperio Bizantino. o bien si se les da el trato de objetos sagrados de veneración o devoción. principalmente en la ciudad de Constantinopla. Las culturas que más condicionaron la creación de la iconografía religiosa fueron. la serpiente de bronce. las religiones han hecho un continuo uso de las imágenes. 19 . judaica. como haberse movido. Después de la caída de Constantinopla ante los Turcos en 1453. imagen del buen pastor en las catacumbas) para convertirlo en al arte figurativo o representativo (ej. Todas ellas por proximidad geográfica o temporal fueron definitivas para la creación de los primeros iconos.Teoría de la imagen II. En la tradición popular. a la Virgen o los Santos físicamente).

la idea de semejanza con los griegos y la presencia con el mundo romano. y la función jurídica que tenía la imagen (estatua) del emperador (por ej. Su destino era honrar a los dioses y por ello las imágenes los representaban. para su mayor gloria. el culto de latria. En resumen: el cristianismo confronta la cultura hebrea. Los eidolon no tenían un arquetipo o un paradigma. III. colocar las llaves de una ciudad delante de la estatua del Cesar implicaba un acto jurídico). De aquí también surgen los rostros arquetípicos de Cristo. imagen sin profundidad. adquiriendo por este lado la misma «presencia» que inspiraba la figura imperial. que significa sombra. • Cultura romana: continúa la cultura griega pero aporta dos elementos propios. Al tiempo el chrismon se unió a un retrato simbólico de Cristo: el símbolo cristiano se hace símbolo eficaz.Teoría de la imagen • Cultura griega: En la cultura griega se diferenciaban dos tipos de imágenes dependiendo del fin de las mismas: Agalmatas: las imágenes sagradas recibían el nombre de agalmatas (del verbo agallo: celebrar con ofrendas u otros dones de piedad). El arte cristiano en los tres primeros siglos es sobre todo arte simbólico. ya que ayuda a los soldados y a quienes le invocan. De aquí deriva la palabra ícono. sustituyendo inclusive al retrato del emperador. dado al Emperador y a su imagen. Lo contrario de agalma es el eidolon. El cristianismo va a desarrollar su arte usando el género de los eikones (aporta la historicidad a la cultura griega). Representaciones humanas. fantasma. El ícono como tal nace en el arco de tiempo que va de Constantino (306-337) a Justiniano (527-565). CRISIS ICONOCLASTA La adoración de imágenes que representaran al nuevo Dios cristiano y la adoración de las mismas por parte de los creyentes suscitó dos corrientes de opinión profundamente 20 . La representación de los eidolon eran los eikones: retratos e imágenes históricas en general.

tened siempre a Dios en vuestros corazones. y no en la iglesias. a este enfrentamiento se le llamó crisis iconoclasta.» Eusebio dirá que el Cristo conocido según la carne no existe más. Los adversarios del icono mantuvieron durante su lucha por la no representación religiosa las siguientes pautas a defender: 1. El concilio de Elvira (300-303) se pronuncia contra las imágenes en las iglesias por el temor a la idolatría pagana. será la raíz de todo movimiento iconoclasta. tanto en oriente como en occidente: Epifanio de Salamina (315-403) dice: . • En general podríamos decir que la preocupación por mantener puro el culto. le dice que no es posible tener una imagen de la humanidad glorificada de Cristo: «Quieres conocer la imagen de Cristo como esclavo o la del Cristo inmutable... Por un lado se encontraban los partidarios de la iconografía religiosa y por otra los que veían en ello una mala interpretación de la nueva religión.. El final de la crisis La crisis iconoclasta llegará a su fin bajo los mandatos de los emperadores bizantinos: León III (714-741) y su hijo Constantino V (741-775) y León V el Armenio (813-842). hermana del Emperador que le pedía una imagen de Cristo. como la romana y la griega. Eusebio de Cesaréa en carta a Costanza. Las clases populares son analfabetas y la única forma de que conozcan e interioricen el nuevo culto es mediante las imágenes.. que permitían adorar a estatuas e imágenes.Teoría de la imagen separadas. porque es indigno para un cristiano tener que recurrir al auxilio de los ojos y de los sentidos para permitir que la propia alma se eleve a Dios. por lo tanto después de la resurrección no es representable. Oposición a continuar con las antiguas practicas de religiones paganas. quienes defenderán la utilización de imágenes basándose en:: 21 . • Los monofisistas absorben la humanidad de Cristo en su divinidad. 2. • En los siglos IV y V hay muchos obispos e inclusive santos que se oponen a la veneración de las imágenes. Los defensores de las imágenes: • San Gregorio Magno por el contrario defenderá a las imágenes porque tienen una función catequética para los fieles. para que se realice según el dicho del Señor «en Espíritu y Verdad».

creciendo. el cristiano al ser divinizado por la vida cristiana. El prototipo no está en la imagen según la esencia sino que tiene una relación de semejanza. la que entra en la mente por los ojos y la que entra por las orejas. aceptó habitar en la materia y con la materia ha obrado mi salvación. la parte central del icono son sus ojos y la iglesia establece por lo tanto que se deben venerar de igual manera la imagen visible y la imagen verbal. En sus tres Discursos defendiendo las imágenes sagradas va a centrarse sobre todo en el misterio de la encarnación: «Yo no venero la materia. padeciendo. El que mira y se deja mirar por el icono es el que participa de la naturaleza divina de Cristo. 22 .. no se modifica en su ser natural (sigue comiendo. sino al Creador de la materia que se ha hecho materia a causa mía. muriendo). San Juan Damaceno (657-749). La imagen natural nace de una relación de semejanza entre el objeto y su arquetipo. Distingue entre imagen natural e imagen artificial . por estar bautizado. La trasfiguración de Cristo no cambia su naturaleza humana. En este sentido.Teoría de la imagen Afirman que el icono es akeropita (no hecha por mano de hombre). El ícono realiza un servicio en orden a tal participación. la imagen luminosa y la imagen sonora..

toda imitación produce un aprendizaje. III. Siguiendo con el razonamiento aristotélico. Para Aristóteles todas las artes son imitación. TEMA I. etc. Imitación. que es connatural al hombre -incluso llega a decir en estas palabras que el hombre es un animal mimético-. es decir. II. una imitación de las cosas reales según distintos medios (pintura.). la mimesis es un sinónimo adecuado para analogía. Imitación e Idealismo. donde la mimesis se rebela a que se la compare con el referente. hay un componente importantísimo y es el placer. mimeisis) y se traduce como "imitación". COMPONENTES DE LA IMAGEN: IMITACIÓN I. el ejercicio mimético obliga el uso de rasgos representativos. 23 . Mimesis e Isomorfismo. donde la poética es la imitación de hechos. convirtiéndose en algo equivalente al original. IMITACIÓN. Es distinto de "representación" cuya principal diferencia radica en la naturaleza de su mecánica. la base del aprendizaje es la mimesis o imitación.Teoría de la imagen TEMA V. Imitación y Naturalismo. MIMESIS E ISOMORFISMO A) Mimesis o Imitación se denomina a la imitación de la naturaleza en el arte clásico tomado como fin esencial. Sin embargo. Es un vocablo latino (mimēsis) que deriva del griego (μίμησις. en general se habla de mimesis cuando existe un parecido más exacto con su original. Si bien. por tanto. Aprender agrada a los hombres. así por ejemplo distingue entre Historia y Poética. IV. fábulas "verosímiles" (que podrían ser reales). palabra. Imitación y Realismo.

IMITACIÓN E IDEALISMO. dentro de la función imitativa. en la excepcional inmovilidad del modelo. En el siglo XIX. El idealismo intenta unir la objetividad (lo que existe realmente) y la subjetividad (lo que cada persona cree ver) para lograr la realidad completa. y por esto a los hombres les agradan las artes. donde el pintor encontraba. 24 . sin la intervención de la mano del artista. En la historia del arte la mimesis o imitación se desarrolló ampliamente a través del género de la naturaleza muerta. a pesar que estas imágenes estaban cargadas de ficción. Isomorfismo es sinónimo de analogía y recuerda las estructuras similares entre dos actores diferentes. aquello que es producto de la mimesis produce placer. B) Isomorfismo: Cuando la similitud entre objeto original e imitado se basa en la estructura consideramos que es un Isomorfismo. Cuando esto ocurre entre la estructura de dos imágenes significa que el estudio de cada una puede reducirse al de la otra. A través de esta concepción mecánica de la realidad se inició el cuestionamiento de la función de la pintura.Teoría de la imagen "Ver" lo imitado. La imitación de una imagen hecha de forma idealizada supone siempre la intervención del artista o del fotógrafo y persigue el fin u objetivo de mostrar la realidad más bella aunque a pesar de ello la imitación deje de ser una representación fiel del objeto imitado. ante la aparición de la fotografía se consideró este instrumento como el medio más satisfactorio de imitación perfecta (objetiva) de la realidad. II. según leyes de mecánica y óptica. el provecho de exaltar ante un público su capacidad de duplicar la realidad.

en las que la belleza extrema e idealizada será siempre un requisito. el individuo es el centro de todas las cosas. Siglo XV. Quatrocenttto. escultura y relieve. la frecuente representación de la 25 . El Renacimiento devolverá el interés sobre el hombre convirtiéndose en la primera corriente egocentrista que perdura hasta nuestros días. La representación idealizada de los dioses son ahora aplicadas también a los hombres. la primitiva perspectiva lineal y los avances pictóricos darán lugar a la creación de imágenes . de color marmóreo y alta expresividad. que ha asentado su poder a través de los siglos. Se divide en dos periodos. El Renacimiento Italiano se divide en dos periodos marcados por una duración de cien años cada uno: 1. Los principales representantes del idealismo son: Arte Griego. invasiones y plagas que asolaron el mundo europeo durante los largos años oscuros de la Edad Media se produce el renacimiento del hombre y sus capacidades frente al mundo. A partir de ahora y hasta nuestros días. La escultura y el relieve griego sentarán los precedentes del culto a la belleza. la nueva importancia del paisaje. Las dimensiones humanas perfectas. La mayoría de las obras pictóricas murales ha desaparecido pero la escultura y el relieve son una excelente muestra de las posibilidades interpretativas y de ejecución de los artistas griegos. es el segundo tema más reproducido. Las primeras décadas del SXV servirán para que las bases clásicas se reconozcan como propias y únicas. La mayoría de sus obras han llegado a la actualidad gracias a las numerosas copias romanas. el estudio de la figura humana. A mediados de siglo las representaciones son cada vez más vívidas y aunque no hay realismo las obras representan la realidad envuelta bajo la amalgama de temas mitológicos y religiosos. En las últimas décadas con el dominio de la perspectiva aérea y lineal. Año 1400. Tras las guerras . Santos e historias bíblicas se convierten en un tema frecuente y sus protagonistas son expuestos al lienzo en cuerpos armónicos y perfectos. Renacimiento Italiano (SXV Y SVI). La religión. La cultura griega vuelve a imponerse a través del estudio de las copias romanas que han sobrevivido ala Edad Media.Teoría de la imagen En la historia del arte el culto a la belleza ha sido la tónica dominante de muchas generaciones y civilizaciones y el idealismo el método para embellecer la realidad y a sus protagonistas. Los temas clásicos relativos a la mitología vuelven a ser un motivo reiterativo para los nuevos artistas.

buscarán para sus centros de esparcimiento una pintura para el deleite y la sofisticación. Año 1500. las características secundarias.: Durante este siglo. Aunque las imágenes que se muestran en los centros religiosos son representaciones sencillas con meros fines explicativos y doctrinarios los centros de poder de la Iglesia y sus representantes.Teoría de la imagen figura de modo individual y la rigurosa elaboración de la composición se crearán algunas de las obras clásicas de este periodo idealista.SXVI. Ante esta nueva demanda nace una de las ramas más admirables del Barroco. es la representación de las medidas perfectas. Barroco (SXVIII) En el siglo XVIII la Iglesia ha confirmado su poder dentro de la sociedad y sus riquezas han aumentado convirtiéndose en uno de los mecenas imprescindibles del arte. optarán por temas más intimistas y un tratamiento más oscuro del hombre y su entorno. la época de mayor producción representativa del Renacimiento. aunque representantes del Barroco. algo que nunca significará realismo. Sin embargo muchos de estos famosos y aplaudidos pinceles. El Barroco será un movimiento internacional que afectará a todos los países europeos dando algunos de los maestros de la historia de la pintura. En el Barroco (idealista) las paletas cromáticas se aclararan y aunque todavía se recurre a los contrastes de luz. los detalles o las anécdotas captaban la atención del espectador para conducirle a la esencia real del tema en el que la figura humana. 2. éstos son menos acentuados. al igual que la poderosa nobleza y la emergente burguesía. El arte del entretenimiento recuperará la esencia del Renacimiento a través del estudio y la observación de maestros como Miguel Angel o Rafael y de la estatuaria clásica 26 . protagonista casi absoluta de gran parte de las composiciones. cada vez más arriesgados. Los movimientos de las figuras. los artistas intentaron reducir sus temas a la más pura esencia. lejos de la opresión tenebrosa de la pintura anterior. Cinquecentto. demuestran una técnica que quiere reflejar al hombrea través de temas mitológicos religiosos en todo su esplendor físico. Los artistas tenderán a crear espacios diáfanos en los que las figuras se mueven con comodidad. la que apela a los valores estéticos por encima de los simbólicos.

En igual orden de importancia se encuentran los trabajos del alemán Caspar David Friedrich. cuyos paisajes meditabundos.Teoría de la imagen Serán los hermanos Caracci sientan las bases de esta pintura Barroca: • • • Se determinan temas dignos de representación. Algunos de los maestros más destacados en el paisaje idealizado serán los maestros franceses Nicolás Poussin y Claudio de Lorena. Romanticismo La palabra ‘romántico’ se asoció con escenarios salvajes. perspectivas sublimes. Se caracteriza por 27 . quienes seguirán estos preceptos y harán en sus reiteradas reproducciones un canto a la belleza del campo. III. ruinas y una tendencia que se manifiesta en un énfasis creciente por la ascética de lo sublime como oposición a la belleza. y lo sublime como la inmensidad. una visión cercana e idealizada de sus espíritus melancólicos. Se establecen reglas geométricas. pintados en un estilo lúcido y meticuloso. De entre los artistas más imaginativos surgen los visionarios siendo el más representativo de ellos el polifacético poeta y pintor inglés William Blake. IMITACIÓN Y REALISMO En historia del arte realismo pictórico es la corriente artística que se desarrolló a mediados del siglo XIX que alcanzó su máximo esplendor en Francia. Los años de la razón ha dado lugar a nuevos artistas para los que los sentimientos y la imaginación como camino evasivo de la realidad comienzan a ser más importantes que el pensamiento. etc. gamas cromáticas Se determinan los atributos adecuados para los personajes. La idealización romántica ha aprendido del clasicismo griego y de los maestros del Renacimiento y aplica las técnicas que inspiran belleza para reflejar sus más desesperados sentimientos. La belleza es identificada ahora por el grupo Romántico como delicadeza y la armonía. cabalgan entre el sentimiento delicado y místico y el triunfo de la naturaleza sobre la aspiración humana. oscuridad y la capacidad para inspirar terror.

que es la que debe descubrir el artista. utilizado para describir una obra de arte. Por lo tanto. como ocurre en las obras de algunos artistas franceses. y el artista lo que debe hacer es reproducir esta realidad sin embellecerla. 2) La conciencia en los artistas de los terribles problemas sociales de la industrialización: trabajo para niños y mujeres. sin rehuir en ningún momento lo desagradable. el Realismo no puede idealizar. La única belleza válida es la que suministra la realidad. Los cambios fundamentales que hacen que se pase del Romanticismo al realismo son: 1) La definitiva implantación de la burguesía olvidándose de la causa de 1789. El término realista. significa simplemente objetos y figuras feas en oposición a aquellas que se consideran bellas. que llevan al artista a olvidarse del tema político y a centrarse en el tema social. • No admite ningún tipo de belleza preconcebida. • Implica una labor de crítica a las condiciones sociales. a menudo. 3) Desencanto con los estímulos revolucionarios de 1848. El objetivo del Realismo era conseguir representar el mundo del momento de una manera verídica. El manifiesto se basaba en lo siguiente: •La única fuente de inspiración en el arte es la realidad. • Cada ser u objeto tiene su belleza peculiar. ya que prefieren saborear los placeres de la vida. una propuesta que iba en contra de las tendencias academicistas francesas que veían en la falta de disciplina y en la omisión de las reglas clásicas de la pintura un desacato al género 28 . jornadas laborales interminables. objetiva e imparcial. catalogados como realistas sociales.Teoría de la imagen que los artistas dejaron a un lado los temas sobrenaturales y mágicos y se centraron en temas más corrientes. El principal promotor del realismo fue el pintor francés Jean Batiste Camille Corot quien propuso a alguno de sus homólogos y compañeros de afición trabajar al aire libre. Los principales sujetos pictóricos fueron los de la vida cotidiana.

basado en reproducir la realidad con una objetividad perfecta y documental en todos sus aspectos. donde pinta a unas campesinas recogiendo las espigas. Entre los jóvenes pintores que integraron este grupo se encuentra una de las figuras principales del realismo Jean-François Millet quien dedicado la mayor parte de sus obras maestras a temas de alto contenido y demanda social. 29 . quien fue conocido por su temática irreverente y su gusto por la provocación. Con laceración de este nuevo grupo de pintura al aire libre Corot se convertiría en el precursor del movimiento impresionista y del intimismo pictórico. Sus trabajos más conocidos son representaciones reales del mundo campesino. III. Entre los grandes maestros del realismo destacan los trabajos de Gustave Courbet. como en Regreso de la conferencia. En sus obras. Son estudios serios y detallados de los problemas sociales. de dimensiones colosales. . sobre todo literario. determinado por la herencia genética y el medio en que vive. IMITACIÓN Y NATURALISMO El naturalismo fue un estilo artístico. denunciando con ello la pobreza y marginación social frente a un mundo urbanita de opulencia. • • La fisiología como motor de la conducta de los personajes. Millet recuperó el trabajo como tema principal del arte. con frecuencia representaba temas escabrosos y provocativos que trataban de escandalizar la moralidad burguesa. traducido. El naturalista presenta al ser humano sin albedrío. en fatalismo mecanicista. tanto en los más sublimes como los más vulgares. donde representó a un grupo de clérigos absolutamente beodos o El estudio del artista en el que bohemios.Teoría de la imagen pictórico. Entre sus obras destacan “Las espigadoras”. intelectuales y artistas conviven en un mismo espacio. El naturalista presenta al ser humano sin albedrío. con frecuencia. Con ello. Sátira y denuncia social. determinado por la herencia genética y el medio en que vive. cuyas causas procura encontrar y mostrar de forma documental. Las características básicas de toda obra naturalista son: • Determinismo positivista como orden vital supremo.

el que presta atención a detalles muy precisos y apropiados.Teoría de la imagen • Feísmo y tremendismo como repulsivos. Cabe destacar que. Suelen pintar lienzos de gran formato en el que lo principal es la figura humana. y que retrata las cosas tal como son. . 30 . en lugar de temas históricos. Naturalismo en arte siempre es la representación de objetos realistas en un ambiente natural. No puede vacilar al enfrentarse con lo más crudo y desagradable de la vida social. la diferencia radica en que el Naturalismo prefiere temas campesinos y obreros. Puesto que se presentan casos de enfermedad social. más que el paisaje. Entre sus principales representantes pictóricos se encuentran Charles Cottet y William Bliss Baker. si bien Realismo y Naturalismo son muy parecidos en el sentido de reflejar la realidad tal y como es (contrariamente al idealismo romántico).

calaveras. El propósito de la iconografía es identificar. Definición de símbolo. II. libros. tan antiguo como el arte mismo. por ejemplo— tienen un significado especial que a menudo es oscuro o simbólico. Resulta particularmente importante para el estudio de obras religiosas y alegóricas. Iconografía. velas.. clasificar y explicar dichos objetos así como el significado de ciertas obras de arte. El símbolo en la imagen I. ICONOGRAFÍA En la historia del arte. El significado de una obra de arte se expresa. por objetos o figuras que el artista incorpora. DEFINICIÓN DE SÍMBOLO.Iconicidad.Libre. cuando las civilizaciones 31 . I. SIMBOLISMO.Abstraer lo genérico. Los símbolos iconográficos más tempranos que se pueden identificar claramente datan del año 3000 a. estudio del contenido en las artes visuales. Los componentes básicos de todo símbolo: .Va más allá de su significado inmediato. . . .Teoría de la imagen TEMA VI. esencial. individual. II. donde muchos de los objetos representados —cruces.C.Simplificación funcional. El significado iconográfico que se le confiere a determinadas obras es. con frecuencia. .Criptocomunicación. COMPONENTES DE LA IMAGEN. a menudo. III. . Opcional u Convencional.

llamado Ra fue identificado por medio de una cabeza de halcón y el creador Ptah aparece como un toro.Teoría de la imagen neolíticas del Próximo Oriente usaban figuras animales o humanas para representar a sus dioses. los romanos perfeccionaron el uso de símbolos alegóricos y seculares. fotografías. y en el Pop Art. la vanidad de la existencia humana. fue muy prudente en sus representaciones y objetos inocuos. relojes de arena y velas apagadas constituían el memento mori como recordatorio de la muerte. Apolo. como por ejemplo San Pedro a dos llaves. mientras que esqueletos. cada uno de los dioses eran asociados con sus específicos objetos. más tarde el arte cristiano desarrolló una rica iconografía. durante la persecución romana. Durante el renacimiento y a lo largo del siglo XVIII se hicieron especialmente populares las pinturas alegóricas y los artistas que elaboraban programas simbólicos para ilustrar. como el pez y la paloma. muchos de los santos fueron asociados a objetos específicos. III. latas de sopa. Como complemento. solía aparecer como una mujer con cabeza de vaca tanto en relieves como en pinturas. En la iconografía egipcia la diosa-madre Hator asociada con la vaca. Se utilizaron para simbolizar a Cristo y al Espíritu Santo. Algunas excepciones encontramos en el cubismo. En la época moderna el uso de objetos iconográficos ha decaído. en el movimiento Dadá. EL SÍMBOLO EN LA IMAGEN (ejercicios prácticos) 32 . o Santa Catalina a la rueda rota. figuras de cómic— se han convertido en símbolos iconográficos genuinos que reflejan la cultura moderna. de una lira. la representación de una mujer rodeada de racimos de uvas y de espigas de trigo podía ser entendida como una alegoría de la abundancia de la tierra. el dios del arte. En la antigua Grecia y Roma. Sin embargo. el padre de los dioses iba acompañado de un águila o de un rayo. Artemisa (Diana) la cazadora por medio de su arco. En particular. El arte paleocristiano. Zeus (Júpiter). Joyas. entre otros temas. cuyas imágenes de objetos de la vida cotidiana —periódicos. monedas e instrumentos musicales son algunos de los objetos que personificaban la vanidad de los placeres de la vida. El dios Sol. Por ejemplo.

DEFINICIÓN DE ARBITRARIEDAD. Composición es utilizada en la imagen como sinónimo de orden frente a arbitrariedad que implica un supuesto y deliberado caos. Toda imagen es arbitraria siempre que : 33 . Según el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua el término ARBITRARIEDAD es: Forma de actuar contraria a la justicia. (palabra compuesta que significa poner dos cosas juntas). Cuando se habla de arbitrariedad en imagen se está hablando de la ruptura voluntaria con las leyes más básicas de la composición tanto en la imagen estática. II. El uso de reglas compositivas da lugar a un arte regulado. la razón o las leyes. Las reglas de la composición. I. La arbitrariedad en la imagen. COMPONENTES DE LA IMAGEN. III. Definición de arbitrariedad. ARBITRARIEDAD I. dictada por la voluntad o el capricho. Arbitrariedad es lo opuesto a composición. Cuando hablamos de reglas compositivas nos referimos a las leyes más comunes de la distribución de objetos y de espacio dentro del plano de la imagen. la fotografía en movimiento o la pintura.Teoría de la imagen TEMA VII.

estos recursos. Esta la primera regla de una buena composición. que sobre todo aplica la fotografía. No hay una forma clara y precisa de relación entre el objeto y su significado como ocurre en la concepción clásica o armónica. pintar. Todo lo que hay que hacer a partir de ahí es enfocar el elemento sobre el que queremos centrar el interés. la estática y el video. 4. Los esquemas solo adjetivan o expresan connotaciones ajenas al referente. ya que es la más importante. LAS REGLAS DE LA COMPOSICIÓN. toda obra arbitraria es producto de la subjetividad del que la crea y no pretende en ningún momento ser un sustituto o un reflejo de la realidad conocida como objetiva. 5. Los elementos que configuran la imagen no tienen un único valor interpretativo fijo si no que están ligados a la libre interpretación del que los observa. 2. cuya eficacia está demostrada. Aunque no existen leyes respecto a la composición si diferenciamos pautas de distribución y manipulación de objetos que tienen como fin provocar un efecto determinado en el observador. 34 . 3. II. ¿Qué se quiere fotografiar. ninguno de los elementos que figuran en una imagen arbitraria responde a un objetivo ulterior ni es representante en sí misma de otro valor conocido y aceptado como el de icono. Es subjetividad. El centro de interés no es necesariamente el objeto que esté en el centro de la imagen ni el que ocupa la mayor parte de la imagen si no el motivo principal. pueden ser de utilidad para resaltar el motivo o transmitir distintas sensaciones. Centro de Interés. Es plurisignificativa. Sus significados sean fruto de proyecciones individuales de los sujetos que las observan. Las siguientes reglas básicas. pero que tiene su origen en la pintura son las siguientes: 1. Es aicónica.Teoría de la imagen 1. inmortalizar? El tema central de una composición pictórica o fotográfica es lo que se denomina el centro de interés.

Se el peso se reserva para la parte superior. Debido a esto podrá deducirse igualmente que el motivo es preferible desplazarlo ligeramente a la izquierda ya que así se obtienen imágenes menos simplistas. El uso total del encuadre es uno de los modos más utilizados para eliminar posibles elementos que resten atención al motivo principal. La elección de estos puntos para situar el núcleo posee implicaciones. pues. 3. El campo del encuadre se distribuye. en nueve partes iguales. Esta regla es aplicable en las culturas occidentales ya que las reglas de ubicación están estrechamente ligadas a la escritura occidental que se desarrolla de izquierda a derecha y de arriba abajo. Esta ley compositiva asegura que si ocupamos la mayor parte del encuadre con el objeto que queremos reflejar aseguraremos su lugar central como punto de interés y centro de atención. Regla de los Tercios Actualmente medios como el cine y la fotografía simplifican la sección áurea por el llamado rectángulo de tercios. 4. La zona izquierda del encuadre tiene más estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales. Colocación de objetos dentro del encuadre La distribución del espacio dentro del plano es fundamental para hacer destacar un objeto o un espacio frente a otros. las líneas son elementos eficaces a la hora de 35 . Líneas dominantes Las líneas nos aportan formas y contornos. Con las líneas dirigimos la mirada del espectador de una parte de la imagen a otra. se ofrece un resultado más intenso.Teoría de la imagen 2. Los cuatro puntos de intersección se convierten en zonas de gran atracción visual. más atractivas y que sin embargo ayudan al ojo a recorrer los puntos de atención. Se suele señalar que se el peso está situado en la parte inferior la composición es más estable y sólida.

5. Las líneas diagonales más comunes las encontramos dentro de las imágenes en las barandilla de un paseo. Un ejemplo de ellos son las luces verdes de los semáforos de peatones las cuales pese a ser estáticas arrojan la idea de movimiento. 36 . Las líneas horizontales. Si hay algo en la imagen que parezca estar en movimiento. Las líneas diagonales y líneas en "S".. 6. Cuando se pretende dar la idea de movimiento con una idea predeterminada. verticales y diagonales son elementos compositivos que aportan significado a las imágenes. Dirección La dirección crea la ilusión de movimiento. tiene una dirección en la que se mueve. caminos. inexpresiva. Este tipo de línea es utilizado en la composición como recurso para aumentar la sensación de espacio. nunca vertical y no establecerla en el centro sino a dos tercios evitando crear una línea descriptiva. llevarla a una esquina da la sensación de continuidad. formando líneas que pueden conducir la atención y la mirada del espectador. en aceras. Por el contrario si se cortan líneas dominantes en lados de la imagen ésta parece interrumpirse. el mar o la tierra como fondo (o motivo) y componiendo ordenadamente.. para imprimir un movimiento. Enfoque total o selectivo El enfoque es otro de los elementos fundamentales para dirigir la atención del espectador y resaltar los motivos de nuestras composiciones y que es fácilmente aplicable en la fotografía y el cine.Teoría de la imagen dirigir la mirada de quien contempla hacia donde el artista quiere que se mire. Siempre que se quiere realzar un centro de interés alrededor de ella es conveniente hacerla recta. Colocar estas líneas en las diagonales de la imagen haciéndolas coincidir con esquinas de la misma hará que el ojo recorra esas líneas desde las esquinas a los centros de interés ayudando a dirigir hacia ellos la atención del espectador. de entrada o salida. La línea horizontal dominante es la de horizonte. si la subimos o bajamos en el plano estaremos primando el cielo. Esta línea actúa de referente para el espectador. se marcará abriendo o cerrando espacio en la escena.

7. El primer gran recurso artístico del enfoque selectivo es claro: resaltar el elemento enfocado (el motivo) frente a todo lo demás que está desenfocado (fondo).60 m. está acostumbrado a ver las cosas desde aproximadamente 1.Teoría de la imagen El anillo de enfoque permite enfocar a distintas distancias ayudando a conseguir mayor o menor profundidad de campo en la imagen y también enfoques selectivos. por su propia constitución física. si bien no aportan ninguna originalidad. Las imágenes así se captan de forma clara y descriptiva. III. La arbitrariedad en la imagen) 37 . La variación del punto de vista aporta perspectivas diferentes con elementos inesperados que a menudo captan más la atención. consiste representar un motivo desde abajo hacia arriba y ayuda a resaltar la magnificencia y grandeza los objetos. El contrapicado. La imagen al ras. LA ARBITRARIEDAD EN LA IMAGEN (Ejercicios prácticos. representa el motivo a la altura del suelo dando una imagen a la que el ojo humano nunca es capaz de acceder de una forma natural. de altura y de frente. Perspectiva y ángulo de la toma El ser humano. Teniendo en cuenta esta premisa general existen ciertas técnicas ampliamente utilizadas entre los fotógrafos: El picado consiste representar un motivo desde arriba hacia abajo y ayuda a resaltar lo pequeño de ciertos objetos ya que proporciona un punto de vista de superioridad.

Hay tres matices primarios (amarillo. Factores físicos del color. Significado estándar de los colores. saturación y luminosidad. II. Basándonos en las diferencias de matiz y brillo. 2.Teoría de la imagen TEMA VIII. Pero suelen incluirse también mezclas muy usadas de al menos 12 matices. azul). 2. Cada matiz tiene características propias. rojo. Funciones plásticas del color. V. EL SIGNIFICADO SIMBÓLICO DE LOS COLORES. I. Dentro de la imagen el color tiene dos funciones plásticas básicas: 1. III. Saturación 38 . I. 1. FACTORES FÍSICOS. FUNCIONES PLÁSTICAS DEL COLOR. Sensaciones que produce el color. Los colores primarios y los secundarios (naranja. IV. Tres factores físicos intervienen en la creación del color: matiz. verde y violeta). Puede crear perspectiva basándonos en el contraste de luces y sombras o valor tonal del color. podemos representar una estructura rítmica. Matiz Matiz es el color mismo. Tiene la capacidad de crear ritmos espaciales. II. Contribuye a la creación de un espacio plástico bidimensional o tridimensional. Relaciones entre los colores. La estructura cromática se enseña mediante la rueda de colores.

colores colindantes en el círculo cromático (cian y azul). 2. La relación armónica: Consiste en disposición de colores afines. variaciones de color suaves. Se consigue con la disposición simultánea de cálidos y fríos. de tonalidades cuya vinculación forma un conjunto concordante. IV. más cargado está de expresión y emoción. La relación de contraste El contraste cromático es la yuxtaposición de colores dispares. El contraste desequilibra. Es color saturado es simple. Hay 2 formas de relación entre los colores: armonía y contraste. o que ocupe un espacio menor.Teoría de la imagen Es la pureza de un color respecto al gris. 3. RELACIONES ENTRE LOS COLORES. El contraste de tonalidades opuestas se puede moderar aislando superficies de color con una línea de luminosidad entre el negro y el blanco (vidrieras góticas). Puede darse el resultado de que dañe paradójicamente a su visibilidad. SENSACIONES QUE PRODUCE EL COLOR. Está compuesto de matices primarios y secundarios. atrae.. Lo informativo es de color saturado. estimula. También hay una armonía de colores análogos. La armonía cromática se da cuando en distintas partes de la composición surgen colores parecidos. Cuando las tonalidades están alejadas entre sí en el círculo cromático. Cuanto más intensa o saturado. 1. Los contrastes acentuados corren un riesgo. Los colores menos saturados apuntan hacia neutralidad cromática y son sutiles y tranquilizadores. Luminosidad Es la característica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La presencia o ausencia de color no afecta al tono III. Este fenómeno se contrarresta haciendo que algunos de los colores sea menos puro o más claro.. Hay procedimientos de selección de colores. 39 . Se trata de potenciar una dominante. La combinación entre tonalidades es armónica cuando cada una de ellas tiene una parte de color común a los demás. Ocurre especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturación.

Las convenciones culturales provocan que lo que en unas áreas geográficas expresa luto. colores cálidos y fríos. Implica acción y movimiento. la cobardía o egoísmo. Puede llegar a ser podredumbre y decadencia. indicador de peligro. V. la sangre y la vida. densos. Tiene propiedades sedante y tranquilizadoras. 3.Amarillo: color reflectante. . Asociadas a estas cualidades encontramos manifestaciones evidentes: 1. Color de la jovialidad. Los colores no tienen una traducción exacta aunque se advierte cierta repetición de asociaciones. Es veneno y los celos son verdes. indicadora de distancia/ La gama cálida es expansiva y parece acercarse. . tienen menos peso/ Los colores calientes son estimulantes. Transmite desánimo. Asociado a la luminosidad los claro es excéntrico.Gris: sugiere comedimiento e inteligencia. Es juventud y fertilidad. como los reptiles. Es un color muy visible. 4. fríos. la habitación es más pequeña. asumiendo entonces un color complementario al de otro. En la yuxtaposición de los colores. cercanos y placenteros. . sin compromisos ni implicaciones. . Es agresivo. Es un color de alarma. Fluorescente es uno de los colores más visibles.Naranja: es rico y extrovertido. El efecto centrípeto de los colores fríos y el centrífugo de los cálidos. lo desconocido. 8. La gama fría es recesiva. concéntrico. Una habitación con tonalidades claras parece más grande. SIGNIFICADO DE LOS COLORES El color posee carga de significaciones comúnmente aceptadas. que lo hace como figura. Con poco luminosidad. Su brillantez aumenta cuando disminuye la luz solar. 40 .Negro: los siniestro. color de la virginidad/ inocencia. Grises son neutros.Rojo: vinculado con el corazón.Teoría de la imagen La sensaciones más evidentes que provocan los colores son las cualidades térmicas. El efecto de avance en los colores cálidos y de retroceso en los fríos. Hay quien lo relaciona con el pasado y la vejez.Blanco: la luz y el día se emparentan con la pureza. . Símbolo de la paz y la armonía. . de la risa y el placer. 2. aburrimiento. excitante. uno tenderá a actuar como fondo. en otras se transforma en alegría. Color más visible cuanto más saturado esté. Tiene un sentido de avance. el misterio. Es el color del oro y la opulencia. La alegría del amarillo deja paso a cualidades negativas como la traición.Verde: es el color de la naturaleza y la esperanza. lo oscuro. . 5. Los colores fríos suben.

Violeta: color del lujo y a ostentación.Azul: es infinito. . la dignidad y la elegancia. Tiene un componente frïo. El poder evocador lo lleva a representar otros valores: el misterio de la Pasión cristiana. el engaño. noble y grandioso (cielo y mar). Aroma del prestigio. Si pierde luminosidad tiene un aire triste.Teoría de la imagen . preciso y ordenado. LO azul es bello y majestuoso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules. el hurto. 41 .

I. grabado y serigrafía. 42 . El cartel publicitario. pero pueden hacerlo sobre soportes de mayor grosor. Desde la década de 1960. Historia y evolución. los avances en la fotografía y la electrónica han revolucionado la impresión.Teoría de la imagen TEMA X. III. Las prensas que imprimen sobre bobinas. Técnicas de impresión. para realizar múltiples reproducciones. El cartel informativo y la cartelística política. Todas estas técnicas utilizan mecanismos sencillos que consisten en aplicar sustancias colorantes a un soporte. La impresión mediante separación de colores se basa en cuatro tintas transparentes —cyan. magenta. Década de 1890. El cartel. Periodo Moderno. Las prensas que imprimen sobre hojas sueltas por lo general son más lentas que las de bobinas. realizan 600-900 metros por minuto. como las resinas de diazonio y los fotopolímeros han creado superficies de impresión duradera por medios fotográficos y no mecánicos. ya sea de papel o plástico. procesos utilizados para reproducir textos o imágenes. II. TÉCNICAS DE IMPRESIÓN Técnicas de impresión. tipografía. La impresión mediante colores planos utiliza mezclas de tintas para reproducir cualquier color. Este método permite reproducir con enorme fidelidad fotografías y otras imágenes en color. Evolución del Cartel. Periodo Moderno. Definiciones: Cartel Ilustración II. como cartulina o plancha metálica. V. flexografía. como la imprenta. I. EL CARTEL I. La mayoría de las prensas de impresión transfieren tinta desde un cilindro a hojas o rollos en movimiento en los que va el material que se va a imprimir. litografía. amarillo y negro— que se van superponiendo en diferentes proporciones. Los nuevos materiales sensibles a la luz.

A finales del siglo XIX se utilizaban diversas clases de piedras para transferir hasta 30 colores diferentes a una sola hoja de papel con el fin de obtener magníficas litografías de color que parecían dibujos de acuarela. ya que permitía al artista producir muchas copias de un dibujo a mano alzada. mientras que las demás zonas no absorbían la tinta. I. gracias a sus experimentos con métodos de fabricación de superficies de impresión en relieve utilizando un proceso de corrosión con ácidos. pero también pueden ser recomendaciones de educación pública. se componen de una imagen a color y un breve texto o una marca identificativa. de rayos X y de haces de electrones. Definiciones: Cartel o Póster. En la actualidad. pliego de papel. Con la implantación de la preparación fotográfica de las planchas nació la fotolitografía. Las nuevas técnicas litográficas tienen gran importancia en el mundo de la moderna electrónica.Teoría de la imagen Litografía. se utilizan en la fabricación de circuitos integrados y otros dispositivos de semiconductores. igual que la litografía por offset. Estas técnicas. ligera y planográfica en la que la zona de impresión no sobresale del resto. lithos. HISTORIA Y EVOLUCIÓN. se basa en la repulsión mutua de la grasa y el agua. A continuación el dibujo se podía reproducir sobre un trozo de papel enrollado en contacto con la piedra. La litografía de color moderna sólo utiliza cuatro tintas para conseguir una amplísima gama de colores naturales. II. 'escribir'). 'piedra'. bautizado como impresión química se convirtió pronto en una técnica popular. El proceso. los trazos atraían y conservaban la tinta aceitosa o grasa cuando la piedra estaba húmeda. instrumentos de propaganda o meras obras de arte sin un mensaje particular. impreso con anuncios o avisos. EL CARTEL. (del griego. El inspector cartográfico alemán Aloys Senefelder fue quien sentó sus principios básicos a finales del siglo XVIII. producido de forma masiva para su exhibición en público. de gran formato. añadiendo un rodillo de caucho. graphéin. Normalmente el cártel es elaborado con fines comerciales —anunciar productos o publicar acontecimientos—. que incluyen la litografía óptica. la técnica más importante y versátil es una variante de la litografía por offset. Por lo general. En la litografía se utiliza una superficie plana. 43 . Senefelder descubrió que si se hacía un dibujo sobre una piedra caliza plana con un lápiz graso.

ferias y mercados y. que generalmente no iban ilustrados. pero su producción no era fácil por lo que no eran muy comunes. Evolución del Cartel. que generó la necesidad de una publicidad extensiva. Los carteles nacieron en el siglo XV con la invención de la imprenta. pues se utilizaron para anunciar una amplia gama de productos y de servicios. Chéret fue el primer artista moderno de carteles y revolucionó su apariencia: ¿cómo? 1. Si bien las ilustraciones pueden ser mapas. relativamente menos importante. personajes u objetos que tienen relación —directa.Teoría de la imagen Ilustración: componente gráfico que complementa o realza un texto. dando el papel preponderante a la ilustración. ilustrando el texto y haciéndolo partícipe de la ilustración Prescindiendo de escenas realistas y por el contrario dibujando figuras idealizadas. decretos municipales. de los que hizo alrededor de 1. que hacía mucho más fácil la ilustración de carteles en color.000 en los que el texto era mínimo. II. la vitalidad y el movimiento. También por esa época aparecieron los primeros carteles teatrales. y dejando para éste una función explicativa. 2. óperas o espectáculos que anunciaban. 3. 44 . Los primeros. En 1867. El auge de la producción de pósteres tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XIX. que hasta entonces estaba subordinada al texto. Uno de ellos fue el inicio de la industrialización a gran escala. indirecta o simbólica— con el texto que acompañan. el francés Jules Chéret realizó un cartel anunciador de una representación teatral a cargo de Sarah Bernhardt y a partir de ese momento el arte del cartel empezó a hacer gala de todas sus posibilidades. planos. Periodo Moderno Hacia 1800 se produjeron dos acontecimientos que dieron lugar a la era moderna del cartel. daban aviso de proclamaciones reales. en 1798. realzando la belleza. Casi todos estos pósteres eran prosaicos y sencillos. generalmente con ilustraciones realistas de escenas de las obras. Se especializó en carteles de teatro. anunciaban libros. generalmente se trata de representaciones de escenas. En los siglos siguientes a veces estaban ilustrados con pequeños grabados a fibra. siempre unas pocas palabras anunciando el nombre del teatro y la representación. en algunos casos. de un nuevo método de impresión. diagramas o elementos decorativos. El otro fue el invento. Los pósteres no empezaron a tener su aspecto actual hasta el siglo XIX. la litografía.

Bonnard introdujo una importante innovación en esta modalidad artística. como una mujer bebiendo en un bar. Las figuras femeninas idealizadas de las épocas anteriores fueron sustituidas por personas reales. aunque sutilmente estilizadas. entrelazando las letras con el dibujo y empleando como fondo palabras en caracteres muy pequeños. técnica tomada de los grabados japoneses. dieron lugar a un arte del cartel. aplicados tanto a los carteles teatrales como a los de publicidad de productos comerciales. formando viñetas. visualmente encantador. o un caballero y una dama sentados a una mesa besándose. Década de 1890. uno de los cartelistas más destacados del siglo XIX.Teoría de la imagen Los métodos de Chéret se extendieron rápidamente a Europa y a América y. el texto ha sido completamente eliminado. Sin ser un artista muy prolífico. introdujo importantes cambios en su contenido y en su estilo artístico: 1. Esta nueva vitalidad en el arte del cartel atrajo hacia el género a numerosos artistas conocidos. alcanzando su punto culminante en la década de 1890. Frente a la parquedad de Bonnard se encuentra el prolífico Toulouse-Lautrec. con excepción del nombre de la artista. realizado en 1894. Abandonó el impresionismo lírico de los estilos precedentes para utilizar grandes zonas de colores lisos. 45 . Los representantes del Art Nouveau introdujeron un estilo pictórico alternativo al de Lautrec creando carteles de imágenes exóticas y estilizadas por medio de líneas fluidas y de elegantes formas alargadas. Líneas curvas y ondulantes) y por los pintores franceses Henri de Toulouse-Lautrec y Pierre Bonnard. puramente pictóricos. utilizó el texto como parte integral de la ilustración. que apelaba directamente a los sentidos y resultaba comprensible también para los analfabetos. y constituye el prototipo de todos los carteles modernos. Una de las últimas obras de Toulouse-Lautrec es su cartel Jane Avril (1899) en el que. obligando al espectador a concentrar su atención en el aspecto pictórico del cartel. 3. 2. con las innovaciones introducidas por algunos representantes del Art Nouveau(de diseño y arte finales del XIX y principios del XX. En un cartel anunciador del periódico La Revue Blanche. Este nuevo estilo ejerció un efecto vigorizante sobre el posterior diseño de carteles que duró hasta bien entrado el siglo XX. El artista redujo la importancia del texto.

unos profesionales surgidos de la experiencia racionalista de la Bauhaus alemana en el campo de las 46 . Periodo de entreguerras (años 20 y 30): Los años veinte supusieron una verdadera revolución para el cartelismo. Más tarde se convertiría en un maestro en la pintura caracterizada por formas y colores de mosaico. Marcó un hito y un estilo totalmente nuevo en esta parcela del arte. Llego a tener un estudio de producción masiva e introdujo la práctica de trabajar a través de fotos de modelos. pero con un mensaje contundente. Optó por líneas curvas. al eliminar totalmente las figuras humanas y sustituirlas por un dibujo abstracto. el arte del cartel experimentó un cambio radical. • En España. flores de tallos finos y retorcidos. Siglo XX Diferenciamos varios periodos: I Guerra Mundial: (1914-1918) Con el estallido de la I Guerra Mundial en 1914. Le hicieron famosos los carteles para Sarah Bernhardt. Trabajo al margen de las vanguardias gracias al apoyo de su mecenas) y Santiago Rusiñol (Se especializó en paisajes y al aire libre. Optó por las líneas sinuosas. representó un mundo hedonista y macabro. donde el Art Nouveau fue bautizado como Modernismo. que pasó de ser una actividad propia de los pintores a ser obra de los nuevos diseñadores gráficos. temas arabescos. mujeres de largas cabelleras y profusión de pliegues. destacan Ramón Casas (Excelente retratista de la mujer española e intelectuales de la época.Teoría de la imagen Entre los artistas de carteles estilo Art Nouveau más representativos se encuentran: El inglés Aubrey Beardsley. • El austriaco Gustav Klimt. • Van de Velde con su cartel Tropon . una rica ornamentación y rechazó las normas de la perspectiva y la proporción). Sus primeros trabajos grandes pinturas murales para teatros de tipo naturalista. • El francés/checo Alphonse Mucha. Los pósteres pasaron a ser instrumentos de propaganda y se utilizaron también para llamar a filas y para vender bonos de guerra. Comparándolos con los estilos anteriores. Usa colores suaves y contornos difuminados que evolucionaran al realismo. Muerto a los 25. Dentro del cartel es reconocida su labor simbolista e impresionista). resultaban artísticamente toscos.

que concebían su actividad como inseparable de los procedimientos técnicos de impresión. (escuela alemana que ejerció gran influencia en la arquitectura y en las artes gráficas. con la exploración de los símbolos del subconsciente por parte del psicoanálisis de Freud y con la emergencia en Estados Unidos de la mass communication research. los carteles reflejaron numerosísimas influencias: cubismo. Esta actividad se enriqueció. sobre todo en Alemania y en Rusia. de manera que el cartel dejaba de considerarse un producto artístico para convertirse en un medio técnico comunicativo. después de 1929. El éxito alcanzado por el cine mudo y.Teoría de la imagen artes aplicadas. además. integrando el texto del póster en el dibujo y utilizando. disciplina orientada al estudio de los efectos de las comunicaciones de masas sobre sus audiencias. George Grosz y El Lissitzky. Herbert Bayer situó el dibujo gráfico de carteles en un nivel de refinamiento no igualado hasta la década de 1960. las palabras o las letras para componer todo el dibujo. el cartel escapó del campo tradicionalista de las Bellas Artes. haciendo complejos fotomontajes con fragmentos de diferentes fotografías. En las décadas de 1920 y 1930 alcanzaron también gran importancia los carteles no comerciales realizados por artistas. Entre los nuevos protagonistas destacan: • Los dadaístas* John Heartfield. Dessau y Berlín. con las aportaciones a la psicología de la percepción por parte de la escuela de la Gestalt. Los diseñadores gráficos eran técnicos de la forma y del color en las artes icónicas aplicadas. (*Dadaísmo es una escuela artística de carácter antimilitarista en respuesta a la IGM. acarreó un enorme aumento en la producción de carteles cinematográficos. • La obra del artista estadounidense/ austriaco de nacimiento. De este modo. • La escuela alemana de la Bauhaus*. surrealismo. se caracterizaba por la falta de ornamentación y la armonía entre función y medios) fue la pionera en crear nuevas formas de arte gráfico. en algunos casos. por el cine sonoro. Rechaza los valores sociales y estéticos del momento y recurren a métodos literarios absurdos e incomprensibles. en Weimar. Durante esos años se generalizaron dos nuevos tipos de cartel. el de cine y el de viajes. generado por un acto de inspiración individual. para convertirse en un calculado medio de comunicación social eficaz. experimentaron con carteles fotográficos (en lugar de pintados). dadaísmo y Art Déco. Quieren que los observadores se replanteeen los valores sociales y estéticos). 47 . Durante las décadas de 1920 y 1930.

quien fue calificado como el primer escenógrafo de la calle y que definió el cartel como “un medio para un fin”.Teoría de la imagen II Guerra Mundial (1939-1945) Durante la II Guerra Mundial volvieron a aparecer contundentes carteles de propaganda. similar al telégrafo. la función propagandística de la radio y del cine fueron muy superiores a la del cartel. Y el posterior desarrollo de la televisión comercial. de los fotomontajes. Milton Glaser y Tomi Ungerer. realizaron carteles. Representó a las clases desfavorecidas. A pesar de este enunciado tan austero. como la obra admirable del francés Cassandre (Adolphe Mouron. muy influido por el Art-Decó. En contraste con esta corriente europea. De este modo. en los Estados Unidos se privilegió el realismo fotográfico de las imágenes. Pintores como los españoles Pablo Picasso y Salvador Dalí. 48 . 1901-1968). que se limita a transmitir un mensaje. en sintonía con el estilo de los ilustradores de las revistas. el cartelismo europeo y norteamericano han discurrido por caminos diferenciados. que otorga calidades volumétricas y táctiles a los objetos representados. las fábricas y temas de crítica política. convertida en el mayor canal publicitario de la sociedad de consumo. para incrementar su tasa de verosimilitud documental. Dentro de este esquema general. En la actualidad Durante la Segunda Guerra Mundial. inmigrantes. la técnica realista del cartel norteamericano consolidó la aplicación de la fotografía en color. En los carteles de la posguerra se adaptaron y refinaron las tendencias anteriores. el suizo Max Bill y el estadounidense Roy Lichtenstein. el francés Henri Matisse. de la misma forma que los artistas gráficos de Estados Unidos Peter Max. favoreciendo el imperio de la denotación sobre el de la connotación. del aerógrafo y del sombreado tridimensional. contribuiría a acelerar el declive del cartel clásico. Cassandre fue un experimentador inventivo y exploró en algunos carteles las secuencias de imágenes para imprimirles una dinámica narrativa. El cartelismo europeo ha sido más permeable a la investigación formal y a las influencias vanguardistas. en contraste con lo que había sucedido entre 1914 y 1918. Perteneciente al realismo social). a menudo realizados por artistas tan importantes como Ben Shahn (estadounidense/lituano.

definidas por la dispersión urbana. La electrografía. electrografías que constituyen de hecho carteles hechos con luz policroma para su contemplación nocturna y. un letrero construido con 1. de gran tamaño. En 1900 apareció el primer anuncio luminoso del mundo. con imágenes gigantescas. idóneos para la sociedad del automóvil. El señalado declive del cartel tradicional. 3. Para satisfacer esta ultima necesidad comunicacional nació la valla-anuncio. 2. 3. en la era de la televisión. destinado a ser contemplado desde un vehículo en movimiento. 49 . 4. que no es más que un macrocartel de formato panoramizado. Se aconsejó un contenido simple para favorecer su legibilidad cuando se circula a gran velocidad Se estableció su ubicación semiperpendicular en relación con el trayecto del vehículo. un gas descubierto en 1898 y aplicado por primera vez a la iluminación en el Grand Palais de París por el francés Georges Claude en 1910. Las características del macrocartel son: 1.500 bombillas. 1. Los paisajes de los Estados Unidos. Anuncios para distancias medias (caminos y locales públicos). por las largas distancias y por las rápidas autovías internas.Teoría de la imagen La valla-anuncio . Anuncios para grandes distancias (carreteras y autopistas). en la fachada del Flatiron Building de Nueva York. pasillos del metro). Para distancias cortas (trayectorias peatonales. para aumentar su tiempo de exposición óptima. 2. Pero la verdadera revolución electrográfica se produjo gracias al gas neón. También pueden considerarse como una modalidad técnica derivada de la publicidad cartelística los anuncios luminosos. La distancia de su observación impuso el formato grande (de tres metros por cuatro hasta cuatro metros por doce). país caracterizado por las grandes distancias han asistido al desarrollo de las ciudades-autopistas. dotados de movimiento. y han potenciado con todo ello la publicidad y las señalizaciones por vallas y por electrografía. tuvo su contrapunto en el desarrollo de nuevos formatos. Así cristalizó una división entre anuncios. a veces.

en el que el cartel tradicional aparecía oscuro e invisible. III. La posibilidad de imprimir movimiento aparente a partes del anuncio les otorgaba un dinamismo que atraía fácilmente la atención del publico Aprovechaba el periodo del ocio nocturno. creando trenzados gráficos muy libres e imaginativos. como medio de agitación de masas en los espacios públicos. para anunciar los casinos y lugares de ocio seguido de la ciudad de Tokio. para difundir sus mensajes de promoción publicitaria. El ejemplo supremo de despliegue electrográfico se halla en la ciudad de Las Vegas (Nevada. pues la Primera Guerra Mundial se convirtió en un potente estímulo para que los poderes públicos utilizasen este medio en sus campanas de alistamiento y en su función de inculcación patriótica y de descalificación del enemigo. La Revolución Soviética de 1917 continuó desarrollando el cartelismo político. Sirven para transmitir información. que un decreto de marzo de 1931 pasó a regularlo con criterios 50 . CARTEL INFORMATIVO Y CARLÍSTICA POLÍTICA El cartel informativo es aquel que sirve para difundir información. Llegados a este punto de declive del cartel tradicional actúa más bien como resonadora de la imagen móvil del televisor. Dentro de esta modalidad englobamos los trabajos de la cartelística política o carteles políticos que aunque son confeccionados para hacer propaganda al servicio de una causa política o social su fin no es la venta y por lo tanto lo que publicitan no se encuentra dentro de los márgenes de la sociedad de consumo. Estados Unidos). los mensajes redundantes sobre diversos soportes se refuerzan mutuamente. Fueron los primeros carteles creados con el nacimiento de la imprenta y su característica principal es la preponderancia del texto sobre la ilustración. En el entorno mediático. El periodo 1914-18 fue decisivo en la historia del cartelismo.Teoría de la imagen Las ventajas técnicas de la publicidad electrográfica son tres: 1) 2) 3) Los tubos permitían formas más flexibles y versátiles que las bombillas. La importancia del cartelismo político en la Unión Soviética fue tan grande.

que ampliaban sus posibilidades expresivas. El cartel seria a partir de entonces un producto de los ingenieros de las emociones. que fue el dogma estético vigente durante el estalinismo. la edición. Entendemos por arte comercial toda obra de arte. selección y percepción. estimulados por el subconsumo durante la Depresión de los años treinta. el dibujo. la tipografía y la mayoría de las técnicas de las artes gráficas. magnificada por el color. la fotografía. El cartel publicitario y la necesidad de venta de las sociedades de consumo ha dado lugar a una rama del arte. Los artistas comerciales emplean la pintura. añadieron sus hallazgos a la configuración cartelística. en función de la tipología del consumo y del consumidor. Los estudios de marketing. creada para estimular el interés por un producto. El cartelismo soviético influyó profundamente en el que se practicó en España donde surgió un “realismo expresivo” que amalgamó lo mejor del cartelismo soviético.Teoría de la imagen pedagógicos y formales. bajo gran variedad de formas. los textiles. orientado racionalmente hacia la persuasión social y favorecido por las nuevas técnicas de reproducción fotomecánica de imágenes. Se parte de una idea sencilla. sobre todo en el bando republicano y en los partidos obreros. los interiores y el diseño industrial. la comercial. 51 . para actuar sobre los hábitos de los ciudadanos. según una filosofía que acabaría por conducirle al chato academicismo del llamado “realismo socialista”. El cartel publicitario está fundado en el principio de la impresión psicológica en tres procesos: sensación. el embalaje. EL CARTEL PUBLICITARIO El cartel publicitario es aquel cuyo fin es dar a conocer un producto para su venta o consumo. con énfasis en los tonos brillantes y en los contrastes fuertes para su perfecta visualización a distancia. Se empezaron a utilizar masivamente a partir de la Revolución Rusa y alcanzaron su máximo auge en España durante la Segunda República (1931-1939) y la Guerra Civil (19361939). la caligrafía. El arte comercial se utiliza en muchos campos como la publicidad. la televisión. servicio o idea. la moda. el cine. sin ignorar las lecciones y la técnica del cartelismo cinematográfico y sobre el fondo de la gran tradición realista que arranca de la pintura española del siglo XVII.

La luz que penetraba en ella por aquel orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. El término cámara deriva de camera.Teoría de la imagen TEMA XI. Con el transcurso de los siglos la cámara oscura evolucionó y se convirtió en una pequeña caja manejable. probablemente la primera lente para ayudar a enfocar la imagen Este aparato. y al orificio se le instaló una lente óptica para conseguir una imagen más clara y definida. sin ninguna nitidez. • 1550. fueron utilizadas por los artistas mucho antes de que se inventase la película para esbozar escenas. ANTECEDENTES TÉCNICOS I Época • 1515. da en sus apuntes una descripción minuciosa de la cámara oscura y no limita su utilización a la observación del sol. Leonardo Da Vinci. Girolamo Cardamo añade a esta cámara un "disco de cristal". Los profesionales se interesaron por el comportamiento de la luz cuando pasaba a través del cristal. FOTOGRAFÍA. Aunque la imagen así formada resultaba invertida a causa de las leyes de la luz que hace que las imágenes se inviertan en un plano de visión estrecho. LA FOTOGRAFÍA Fotografía Antecedentes Técnicos Géneros Fotográficos siglo XIX. que en latín significa ‘habitación’ o ‘cámara’. I. Géneros Fotográficos siglo XX. Estas primeras imágenes. La Historia de la fotografía es la rama de la historiografía es el área de conocimiento que estudia la fotografía a lo largo de toda la historia de la humanidad y su posterior clasificación e interpretación. tal como sucede en el ojo humano. La cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. II. una 52 .

• • 1757 Giovanni Battista Demuestra que el cloruro de plata ennegrece al ponerse en contacto con la luz. se denominó la "cámara oscura". Siglo XVIII. Estas cámaras podían llegar a ser tan grandes como una habitación • • • 1630 Cristopher Sheiner. cuando se produjo un avance con el descubrimiento de la sensibilidad a la luz de las sales de plata de ley. Esta técnica. Inventa un sistema de paralelogramo para ampliar o reducir los dibujos. no logró fijar permanentemente las imágenes. Realiza las primeras imágenes negativas. el astrónomo Kepler disponía de una tienda portátil que giraba sobre si misma. de aquí. Describió que el cloruro de plata se ennegrecía debido a la oxidación del aire Siglo XVII. hizo el papel sensible a la luz impregnándolo con una solución de nitrato de plata. pero no las consigue en positivo. La solución llegó a finales del siglo XVIII.Teoría de la imagen caja con abertura. Niepce comenzó sus 53 . 1663. la imagen que pasaba a través del objetivo quedaba como una imagen negativa e invertida. poniendo estas sobre el papel y exponiéndolas a la luz. Obtuvo con dicho papel reproducciones de diversas plantas. 1824. a los Estados Unidos • 1802. Robert Boyle. que consistía en recortar el perfil de una persona en papel negro acharolado data de la época de Luis XIV. se produjo el auge de los retratos. era que no quedaba fijada a menos que se dibujara. el primer fijador. Inventa el tiosulfato. sobretodo de los perfiles y las siluetas. Consigue la primera foto positiva de la historia 1826 es la fecha de la fotografía más antigua que se conserva es una imagen obtenida en 1826 con la utilización de una cámara oscura y un soporte sensibilizado mediante una emulsión química de sales de plata. Pasados unos años se comprobó que la desaparición progresiva de este negativo podía evitarse si se sumergía la fotografía en agua salada. (Thomas Wedgwood). Las siluetas se difundieron rápidamente por Alemania y Gran Bretaña y. ni tampoco logra fijarlas. 1819. • • • • 1816 Joseph-Nicephore Niepce. objetivo y papel. ya que solamente duraban un cierto tiempo. El problema de la imagen captada por la cámara oscura. sin embargo.

la imagen latente se revelaba con vapores de mercurio. y el tiempo de exposición podía llegar a ser de hasta 30 minutos. que daba como resultado una imagen finamente detallada con una superficie delicada que había de protegerse de la abrasión con un cristal y sellarse para evitar que se ennegreciera al entrar en contacto con el aire. 54 . Pero pronto abandonó esta técnica que requería de numerosas y complicadas manipulaciones. Hasta entonces se había logrado fijar las imágenes de la cámara oscura sobre papel tratado con cloruro de plata mediante ácido nítrico. Nicephore y Daguerre. Este primer proceso fotográfico de aplicación práctica presentado oficialmente en 1839 convirtiéndose en uno de los más importantes hitos de la historia de la fotografía técnica. Daguerre emprendió la fabricación en serie de su material. Tras ser expuesta a la luz. (a partir de 1831) Este nuevo periodo se inaugura con tres experimentadores: ingles William H. Fox Talbot. El entusiasmo popular hizo que se vendieran numerosas cámaras y todos sus accesorios pese a que los precios eran muy elevados y cada cámara pesaba cincuenta kilos. • La primera de las hazañas es el descubrimiento de una solución salada que fija por más tiempo la imagen. Inicialmente. al principio era muy caro y sólo al alcance de aficionados pudientes o entidades con fondos. II Época. Una vez seca la solución expuesta a la luz blanquea en vez de ennegrecer y se vuelve insoluble. Se trata de un proceso por el cual se obtiene una imagen en positivo a partir de una placa de cobre recubierta de yoduro de plata. • El pintor y decorador Daguerre une sus esfuerzos a Nicephore y crean el fue Daguerrotipo. la fotografía como arte práctico. • El material fotográfico. y los franceses J.Teoría de la imagen investigaciones necesitando ocho horas de exposición a plena luz del día para obtener sus imágenes. Esta sustancia nueva que permitía poner en positivo las imágenes era el betún de judea que Nicéphore conocía por su práctica del grabado. el proceso de Daguerre no era excesivamente sensible a la luz. El betún mezclado con algunos aceites recubre una superficie en una capa fina.

había inventado el calotipo. se dejaba secar. 1884. La popularización de la fotografía estuvo marcada por el proceso de industrialización de impresión de la película fotográfica. y que las ayudas en el enfoque y el 55 . después de sensibilizarla con nitrato de plata. Fox Talbot. • Primer gran invento: 1841. Esta eclosión duró diez años ya nuevos inventos. • 1947. Realiza los primeros experimentos de la fotografía a color. 1873. • • Segundo gran invento: Se descubre el uso del colidón húmedo. los fotógrafos tenían que ir con la tienda de campaña o con el coche-laboratorio si querían hacer fotos en exteriores. Finalmente se consiguió producir en serie. mientras el daguerrotipo se expandía. Fox Talbot fue obligado a ceder el monopolio de las patentes del calotipo y la fotografía fue liberada para el público. Realiza la primera cámara en serie (Kodak). hasta descubrirse la placa seca. • • • • 1854.Teoría de la imagen • Los tiempos de exposición se redujeron con diferentes avances y a comienzos de la década de 1840 la mayor parte de las capitales y grandes ciudades europeas tenían por lo menos un estudio de retratos y los fotógrafos ambulantes recorrían las ciudades más pequeñas. un instrumento que permitía sacar más de una copia de la misma imagen siendo su tiempo de exposición de treinta segundos frente a los treinta minutos iniciales. una mezcla de celulosa disuelta en éter con yoduro de plata que permitía hacer una instantánea. más rápido y con mayores beneficios y facilidades había llegado para sustituirlo. Tercer gran invento: gelatino-bromuro: tras descubrir la placa mojada. Pese a que los clientes debían quedarse unos veinte minutos a plena luz del día para ser fotografiados esto no fue un impedimento para la demanda. Este invento de consistía en una emulsión compuesta de una solución de gelatina y de agua. Comercializa la primera película en rollo 1888. Inventa la película instantánea: Polaroid. Cien años después de las primeras cámaras en serie muy poco ha cambiado salvo que la fotografía en color se ha impuesto como estándar.

Disdéri. Se trata de angloamericano Muybridge quién demostró cómo una cámara puede ver cosas que nuestros ojos obvian. 2. Nadar quien se dedicó a recopilar retratos de las máximas celebridades parisinas. 3. revelan la influencia del pintor victoriano. la niña protagonista de "Alicia en el país de las maravillas". los más notables de los cuales fueron de niños. 5. desarrollando sus estudios de secuencias fotográficas con los movimientos humanos y siguiendo sus estudios en vez de obtener varios fotogramas consecutivos procuró obtener en un sólo cliché el desarrollo del movimiento. destacan. En este mundo dominado por el retrato surge una voz visionaria. Sus fotografías estaban realizadas en un material muy deficiente y son técnicamente descuidadas.Teoría de la imagen cálculo automático de la velocidad de exposición y apertura del diafragma son ahora habituales. El reverendo Lewis Carroll. comprobó que éste tiende a mantener una u otra de sus patas en el suelo. Al tomar una serie de fotografías de un caballo al galope. En 1854 Disdéri irrumpe en París con su formato del tamaño de una tarjeta de visita. III. Con una máquina de su invención. que había patentado. los artistas que habían pintado caballos al galope. Julia M. como el de Alicia. los habían mostrado con las cuatro patas extendidas y sin tocar el suelo. 1. GÉNEROS FOTOGRÁFICOS EN EL SIGLO XIX Los primeros géneros cultivados por los fotógrafos del momento fueron: Retrato Fotográfico. Hasta entonces. realizó una serie de estudios. Muybridge recopiló fotos de los movimientos. David Octavius Hill 4. Cameron. quien no se inició en el mundo de la fotografía hasta la edad de sesenta años. obtiene una serie de fotografías que luego son recortadas y montadas sobre cartón. El retrato seguía siendo la gran posibilidad comercial de la fotografía. provista de cuatro objetivos. Para ello ideó el "fusil fotográfico" que permitía sacar doce 56 . Sus composiciones alegóricas. con varios personajes.

No se enfoca de forma deliberada para provocar un efecto similar a la pintura impresionista. La técnica de usar una secuencia que se podía pasar con velocidad para revelar las verdades del movimiento. género en el que se encuentran los pioneros de la fotografía: Niepce. Igualmente recurren a la utilización de juegos de luces y sombras. de lluvia.Teoría de la imagen instantáneas en un segundo. por ellos es también conocida como fotografía impresionista. destacando la sensibilidad e inspiración de los autores y otorgando un papel secundario a los conocimientos técnicos. Pictoralismo: Se desarrolla desde finales de 1880 hasta después de la I Guerra Mundial y surge de la controversia existente entre artistas. Fox Talbot con proyectos como las “Excursiones daguerrianas”. provocó la invención de la película cinematográfica. todos aquellos en los que los agentes atmosféricos no permiten que las imágenes sean nítidas Retrato. pantallas y demás utensilios que impiden ver claramente. de niebla. días nublados. Daguerre. Destaca la iniciativa de carácter científico del Barón Jena Baptiste Louise Gros. Paisaje. A esto se le llamó la cronofotografía. 57 . El pictorialismo supone una selección de los temas. Esta escuela mantenían la creencia de que cualquier manipulación era aceptable para conseguir la imagen deseada. y se busca esa borrosidad Alegorías Entre el tema seleccionado y la cámara se colocan filtros. Fotografía de paisaje. Principalmente figuras femeninas. Para el grupo de fotógrafos que lo conformaron pictorialismo supone hablar de una imagen más dentro de lo existente. intelectuales e inventores sobre el valor artístico de la fotografía. Los fotógrafos del pictorialismo se definen como fotógrafos y artistas en la línea de las teorías del Romanticismo propias del siglo XIX. de una imagen simple captada/separada de un mero registro de la realidad. La idea principal era la intención de buscar un resultado diferente al de las imágenes tradicionales y que esta alteración sea parte del valor de la obra.

Sus fotografías recuperan la tradiciones españolas. militar y fotógrafo español. 3. En orden de preferencia e importancia dentro de su trabajo se encuentran los paisajes que bajo su lente fueron siempre testigos ruinosos de las épocas de gloria. Los ubicamos dentro de los géneros del siglo XIX porque pertenecieron al Naturalismo y sus trabajos son la muestra representativa de este movimiento. La fotografía naturalista aboga por abandonar los procesos y movimientos de principios de siglo. 2. y en Europa. Sus representantes más destacados: (todos estos fotógrafos realizaron sus trabajos durante finales del siglo XIX y principios del XX. Esta nueva corriente nace de forma simultánea en EE. la melancolía por los tiempos perdidos y el aspecto desolado y duro de la vida. Robinson consiguió realizarlo utilizando cinco negativos. imágenes dominadas por el romanticismo. Su obra más famosa "Fading Away" (1858) creó gran expectación. Fotografía naturalista La fotografía naturalista surge en respuesta a la fotografía del pictoralismo y como adversaria y contrincante de sus creencias y ejecuciones prácticas. Describía a una chica moribunda rodeada de su apenada familia. desdeña la imagen distorsionada y desenfocada para buscar una mayor nitidez y convierte los temas variados y el estudio de lo cotidiano en sus principales objetivos a fotografiar. maquillaje y algunos accesorios.UU. Algunos de ellos tras años de dedicación en las bases del naturalismo rompieron con ellas y siguieron su propio camino artístico): 58 . Henry Peach Robinson. José Ortiguez Echagüe. En la mayoría se trata de retratos femeninos. Oscar Gustav Rejlander cuya obra principal es “Two Ways of Life" Se trata de una enorme fotografía compuesta por 30 negativos diferentes. Destacaron las figuras de: 1.Teoría de la imagen Apoyada por la clase política dominante. admirador de Rejlander.

Peter Henry Emerson. En 1891 Emerson cambió radicalmente y publicó The Death of Naturalistic Photography (La muerte de la fotografía naturalista). cazadores y paisajes. A partir de entonces se limitó a recoger bucólicos paisajes de la cuenca del Rhin. que fue secuestrada por la Gestapo. rígidas. 1. recogiendo una vasta galería de personajes sin nombre. Fomentó la fotografía como un arte independiente. tipificando las profesiones y estados sociales. Chaplin). 3. creando una serie de retratos de Hombres sin máscaras. Edward Steichen. fotografió a algunas de las figuras más representativas del siglo XX (Greta Garbo. parte de los negativos de su segunda recopilación Rostro de tiempo. Se inició con retratos de plantas. August Sander. 59 . artificiales y falsas fotografías del pictoralismo. fotógrafo estadounidense que buscó la interpretación emotiva e impresionista en sus temas y luchó para que la fotografía fuese reconocida como una manifestación formal de arte. luz. Emerson creía que un fotógrafo no debía manipular una imagen más allá de las variables del objeto o motivo. 2. separado de la pintura y caracterizado por el uso de la cámara como un instrumento para captar motivos naturales en su propio entorno. Se convirtió en director de la publicación Vanity Fair. fotógrafo británico sus obras dieron una nueva dimensión a la fotografía. y dirigió un equipo de fotógrafos de combate de la marina de USA durante la II Guerra Mundial. se dedica a la fotografía en su tiempo libre. paisajes y gentes de Norfolk Broads. pescadores. porque su visión de la sociedad no correspondía con el ideal nacionalista. lugar donde vivía. animales. folleto en el que apoyaba la libertad de los fotógrafos para manipular las imágenes. Sus fotografías eran polémicas por oponerse a las amaneradas. En 1934. Emerson captó con delicada belleza trabajadores. encuadre y enfoque.Teoría de la imagen 1.

Las fotos estereoscópicas que obtuvieron estos fotógrafos viajeros. Dentro de la fotografía documental: 1. y al redescubrimiento de las civilizaciones azteca y maya. con cámaras de doble objetivo. fotógrafa cuyo objetivo se centró en las grandes urbes de principios y mediados de siglo. Gertrude Kasebier. además de anexar a sus fotografías un detallado relato de sus descubrimientos arqueológicos y experiencias. estadounidense promotor de la fotografía en su país. Alfred Stieglitz. Contribuyó a fomentar la aceptación pública de los avances contemporáneos en la fotografía y el arte. supusieron una forma popular de entretenimiento casero en el siglo XIX. México se convirtió en el punto de mira de fotógrafos franceses y estadounidenses debido a las relaciones políticas y de proximidad con sus respectivos países.Teoría de la imagen 4. 5. Sus obras más representativas las fotografías sobre Nueva York en diferentes épocas del año y condiciones atmosféricas. Entre esos trabajos destacan: • Los realizados por el francés Désiré Charnay en las ruinas mayas mexicanas en 1857. Combinó su carácter urbano con el retrato femenino. Fotografía documental El género más desarrollado desde los inicios de la fotografía. por aquella asociación inmediata que se hiciera de la técnica fotográfica a una mayor "objetividad" en la captación de la realidad que otras formas de representación visual. Fotografía de viajes: El desarrollo de los medios de trasporte y un incremento en su comodidad llevaron a muchos artistas e iniciados fotógrafos a inmortalizar paraísos exóticos. 60 .

61 . llevada a cabo con muchas limitaciones técnicas (colodión húmedo) e ideológicas. 3. 2. Fotografía documental-social. • John Thomson plasmó la vida cotidiana de la clase trabajadora londinense alrededor de en un volumen de fotos titulado Vida en las calles de Londres. Sus representantes: • Roger Fenton.Teoría de la imagen • El trabajo de los británicos Francis Bedford quien fotografió el Oriente Próximo en 1860. muchos de los cuales están hoy destruidos o dispersos. Algunos fotógrafos del siglo XIX se limitaron a documentar las condiciones de su propio entorno. en la Guerra de Crimea (1855) realizó la primera documentación fotográfica de guerra que se conoce. • Jacob Riis realizó a finales de siglo una serie de fotografías de los barrios bajos de Nueva York recogidas en dos volúmenes fotográficos: Cómo vive la otra mitad e Hijos de la pobreza. Las fotos de este último sobre lugares y monumentos. Samuel Bourne tomó unas 900 fotos del Himalaya en tres viajes realizados entre 1863 y 1866. Fotografía de guerra: En el siglo XIX aparece basada en una idea primitiva de reportaje fotográfico. y Frances Frith trabajó en Egipto. ya que la documentación de Fenton estuvo financiada por el gobierno para que sus fotos llevaran tranquilidad a los familiares de los soldados. constituyen un testimonio útil todavía para los arqueólogos.

GÉNEROS FOTOGRÁFICOS EN EL SIGLO XX El retrato sigue siendo muy importante en este siglo como medio de vida. mineros e inmigrantes europeos.Uruguay en 1865) y en la Guerra del Pacífico( 1879-1884) IV. Hine captó en sus imágenes a los oprimidos de Estados Unidos: trabajadores de las industrias siderometalúrgicas. • En Brasil.Teoría de la imagen Durante la época de la reina Victoria fue fotógrafo de la corte británica. cuya vida familiar registró. Sus últimos trabajos son una serie de naturalezas muertas. Brady documenta la Guerra de Secesión de Estados Unidos (1865) como un proyecto comercial independiente: la realización de un álbum al finalizar el conflicto. Escocia y Gales. • Iniciativas similares en la Guerra de la Triple Alianza (Argentina-Brasil. • Mathew B. También inmortalizó a través de sus imágenes lugares de importancia arquitectónica y paisajes de Inglaterra. Fotografía Documental: Social y de Denuncia • En la primera década del SXX Lewis W. y entre 1854 y 1860 fue el fotógrafo del Museo Británico. pero poco a poco se va implantado la fotografía del aficionado hasta llegar a desplazar al profesional. Marc Ferrez plasmó en sus fotografías la vida rural y las pequeñas comunidades indias. 62 .

El primer documental fotográfico de la historia fue el de Jacob Riis. Mientras eventos relevantes fueron fotografiados ya desde los años 50 del siglo XIX. la Farm Security Administration contrató a un grupo de fotógrafos para documentar aquellas zonas del país más duramente castigadas por la catástrofe. proporcionaron testimonios gráficos sobre las condiciones de las zonas rurales afectadas por la pobreza en Estados Unidos. Fue convincente como denuncia y como arte. aparceros.Teoría de la imagen • En Perú. Para 1897 fue posible hacer publicaciones de fotografías impresas en imprentas sin mayores dificultades aunque los límites persistieron y muchos de los periódicos y revistas de historias fueron ilustradas con fotografía grabadas hasta la década de 1930. colegios. la imprenta pudo hacerlos públicos en un medio escrito sólo hasta los años 80 de ese siglo. Fotoperiodismo El fotoperiodismo o periodismo gráfico tiene como propósito contar una historia concreta en términos visuales. • Durante la Gran Depresión. y de sus casas. pero es en 1880 cuando se inventa la tećnica de impresión en medios tonos. el fotógrafo Martín Chambi recoge en su obra un retrato de la sociedad de su país y en especial de los pueblos indígenas. El resultado fue una serie de fotografías de trabajadores emigrantes. que es la antecesora del actual procedimiento de offset y fotocromía y el instrumento básicos para el fotoperiodismo. Los fotógrafos entre otros. 63 . iglesias y pertenencias. “Cómo vive la otra mirad”. La posibilidad de imprimir fotografías junto al texto en periódicos y revistas fue investigada durante el siglo XIX mediante diferentes posibilidades. La primera publicación de noticias con una fotografía real de la historia fue publicada en 1880 en el Daily Graphic de Nueva York. siete años después.

uno de los pioneros de la corriente documentalista latinoamericana. tomada sin que los protagonistas lo percibieran.Teoría de la imagen Representantes: 1. Después de la guerra realizó grandes reportajes. Fue entonces cuando se establecieron las características que toda fotografía destinada al medio periodístico debía tener. fue la propuesta de Salomón a los problemas técnicos que presentaba el uso del flash de magnesio para interiores. Erich Salomón.. en la Conferencia de la Haya. Este tipo de foto conocida como “Foto cándida”. 64 . El fotoperiodismo tomó la relevancia que la imprenta y el periodismo le ofrecieron y por primera vez comenzó a hablarse de él en términos técnicos. principalmente por su trabajo como reportero durante la Revolución Mexicana. Estos dos artistas fueron los precursores de un género que en años venideros englobaría a la mayoría de los fotógrafos en activo. etc. evitando el posado ya que muchas de sus protagonistas eran sorprendidos. Realizó fotografías a políticos y diplomáticos en la Sociedad de Naciones. el primero en dar un toque personal a la fotografía de información que con una cámara que le permitía fotografiar de noche y en interior sin flash logró un tipo de fotografía viva. 2. Durante la revolución abrió una agencia de información fotográfica que colaboró con diversas revistas mexicanas y extranjeras transformándose en corresponsal de guerra y creando el mayor archivo existente sobre la Revolución Mexicana y sus protagonistas.. Víctor Casasola. como el de los manicomios. donde siguió profundizando en la vía del documento social.

Teoría de la imagen

Estas características esenciales son:

Actualidad: La imagen debe estar dentro del contexto de un hecho reciente y noticioso y debe ser suficientemente ilustrativa del mismo. Objetividad: La situación representada en la fotografía es una imagen confiable y no manipulada que representa los eventos que indica tanto en contenido como en tono.

Narrativa: La imagen debe combinarse con otros elementos noticiosos que la haga suficientemente comprensible para los espectadores de todos los niveles culturales. Estética: La imagen debe conservar el rigor de la estética fotográfica (luz, encuadre, relación fondo y forma, perspectiva, manejo de sombras, etc.). Ética periodística: la imagen debe ser veraz, precisa y objetiva.

Edad dorada Se conoce como edad dorada del periodismo fotográfico al periodo comprendido entre 1930 –50 debido a avances técnicos y a una mayor amplitud en el oficio periodístico. La época dorada el fotoperiodismo llegó con la primera cámara comercial Leica de 35mm en 1925 y el primer foco de flash unos años después. Paradójicamente el desarrollo del fotoperiodismo se da muy especialmente entre las dos guerras mundiales en donde los periodistas y sus instrumentos de información se ponen a máxima prueba. La mayoría de los representantes de la edad dorada habían participado como reporteros o combatientes en las diferentes contiendas bélicas mundiales. Los representantes del género tal y como lo conocemos hoy; • Henri Cartier Bresson, desde 1930 se dedicó a documentar lo que él llamaba el “instante decisivo”. Sostenía que la dinámica de cualquier situación dada alcanza en algún momento su punto álgido, instante que se corresponde con la imagen más significativa. Sus tomas de acciones congeladas en el tiempo son célebres y están consideradas obras maestras de la fotografía. Su cámara Leica y los avances 65

Teoría de la imagen

tecnológicos, la sensibilidad de la película, facilitaron la técnica instantánea. Sus imágenes son consideradas a la vez trabajo artístico, documental y periodismo gráfico. • Robert Capa, corresponsal de guerra estadounidense, comenzó su carrera con fotografías de la Guerra Civil española; plasmó tanto escenas bélicas como la situación de la población civil. Capa también cubrió el desembarco de las tropas estadounidenses en Europa el día D durante la II Guerra Mundial y la guerra de Indochina. • Margaret Bourke-White; realizó fotografías de zonas industriales en la Unión Soviética y produjo los documentales Eyes on Russia y Red Republic, también captó con sus fotografías el sur rural de los Estados Unidos, Sudáfrica y Corea. • W. Eugene Smith, conocido como precursor del ensayo fotográfico. Sus trabajos fotográficos más señalados: Enfermera de partos, Un pueblo de España, y Un hombre compasivo, sobre Albert Schweitzer. Durante la II Guerra Mundial trabajó como corresponsal gráfico de guerra en el Pacífico. Su obra más conocida, Minamata: una advertencia al mundo, es un estudio de los efectos devastadores del envenenamiento por mercurio que sufrió una aldea de pescadores de Japón. El trabajo de estos fotoperiodistas estuvo potenciado por el éxito de las revistas Life y Look en USA y en Gran Bretaña Picture Post. Estas publicaciones contenían trabajos fotográficos y textos relacionados con ellos. Fueron los principales órganos de difusión de las imágenes del fin de la II Guerra Mundial, la Guerra de Corea, y ,más tarde, la fotografía de denuncia. Fotografía comercial y publicitaria La fotografía se ha utilizado para inspirar e influir opiniones políticas o sociales. Asimismo, desde la década de 1920 se ha hecho uso de ella para impulsar y dirigir el consumo, y como un componente más de la publicidad. Los fotógrafos comerciales realizan fotos que se utilizan en anuncios o como ilustraciones en libros, revistas y otras publicaciones. Con el fin de que sus imágenes resulten atractivas utilizan una amplia gama de sofisticadas técnicas. Esta clase de imágenes ha tenido un fuerte impacto cultural. La fotografía comercial y publicitaria ha representado también un gran impulso en la industria gráfica junto con los avances en las técnicas de reproducción fotográfica de gran calidad.

66

Teoría de la imagen

Destacan: • Irving Penn, fotógrafo de retratos y moda, más respetados de Estados Unidos. Entre sus trabajos destacados la portada de la revista Vogue, la primera en la que se utilizó una naturaleza muerta. Sus reportajes fotográficos sobre las colecciones de moda internacional de 1950 lo dieron a conocer. Sus imágenes están realizadas sin artilugios, con un fondo de papel uniforme e iluminación sencilla. No obstante, constituyen los ejemplos más extraordinarios de su género y parece como si captaran el alma de las modelos. En su obra posterior hay también estudios etnográficos de habitantes de los lugares más recónditos del mundo, una serie de desnudos y otra de flores de magníficos colores. • • Richard Avedon, que consiguió fama como fotógrafo de moda y retratista de presidentes, escritores y celebridades. Helmut Newton, controvertido fotógrafo de moda y retratista de celebridades cuyos trabajos poseen con frecuencia un gran contenido erótico. Después de un ataque cardiaco que, según propias palabras, “le cambió la vida”, su obra adquirió otro enfoque y vitalidad. Sus complejas composiciones, de sofisticación sutil, agresividad y elegante erotismo, ejercieron una fuerte influencia en la fotografía publicitaria, de moda y erótica.

67

Estas son: (se encuentran ampliamente detalladas en el tema III) 1. Horizontalidad. 10. Como ya vimos ampliamente en el tema III Profundidad y Relieve.Teoría de la imagen TEMA XI BIDIMENSIONALIDAD. 5. Interposición parcial. Perspectiva Lineal 9. 8. Borrosidad y desenfoque. Luces y sombras. 4. 6. la forma de conseguir crear bidimensionalidad es a través de las reglas de la profundidad. Tamaño y distancia. 68 . La tridimensionalidad se observa en los cuerpos que tienen volumen. La bidimensionalidad en la plástica y en la fotografía es la ilusión de convertir un espacio plano en un espacio bidimensional. Textura y detalle. 3. 2. y en las artes corresponde a la escultura y arquitectura. 7. La bidimesionalidad se encuentra en las artes plásticas. Bidimensionales son también la fotografía y el cine ya que pese a la ilusión de tridimensionalidad su superficie es un marco plano. Llenos y vacíos. Perspectiva aérea. Color.

encuadrando el tema principal dentro del primer plano o del fondo. El corte del encuadre: El formato de la foto o el marco del lienzo condicionan la imagen. desde arriba o desde abajo. Introducción.Teoría de la imagen TEMA XII EL ENCUADRE. En el caso de la fotografía para acercar y aumentar un motivo. TIPOS DE ENCUADRE. 2. Para ampliar el campo de visión y cuando se necesita profundidad de campo. las proporciones y el fondo modifican la composición. Hay diferentes tipos de encuadre: 1. es en fotografía y 69 . hay que usar un gran angular. Buscar un buen ángulo. haciéndola destacar dentro de la misma. Encuadre compuesto: Este tipo de encuadre trata de ilustrar una imagen dentro de otra. III. en la misma composición un elemento se encuadra con otro dentro de la misma fotografía. La regla de oro y sus tres leyes INTRODUCCIÓN. I. Es decir. Encuadre simple: Podemos añadir un elemento extra en una composición. Tipos de encuadre. Otra posibilidad es colocar el elemento principal en el primer plano de forma que exponiendo para un fondo mucho más luminoso se forme una silueta. acercándose o alejándose de éstos. hay que usar un teleobjetivo. encontrar el punto de vista correcto. I. El ojo humano observa un espacio sin límites pero en la cámara el encuadre está limitado por cuatro lados y en la pintura el lienzo está determinado por un espacio limitado por lo tanto es necesario elegir lo que se quiere incluir y lo que vamos a excluir de nuestra representación y tomar una posición respecto al resto de los elementos. Angulación del encuadre. ANGULACIÓN DEL ENCUADRE Angulación del encuadre Un motivo puede encuadrarse desde diversos ángulos. uno vertical la magnificencia II. Un encuadre horizontal resalta el espacio. II.

3. Sirve para mostrar o describir algo de manera "natural" u "objetiva". el cual está determinado por la intención del artista.Teoría de la imagen plástica es determinante para la transmisión del mensaje. trasera. 2. Los planos anteriores al motivo que queremos destacar deben de estar limpios de cualquier otro elemento sobrante que interfieran en su visualización u ocupados por cuerpos que lo resalten. El sujeto principal de la escena debe mostrar hacia el espectador el lado que nos interesa destacar. pudiendo ser esta semi-lateral. frontal. Cualquier pequeño desplazamiento genera composiciones diferentes. Los planos más lejanos del encuadre deben de ser concordantes o neutros con relación a la idea que queremos expresar. El ángulo de incidencia de la luz debe ser el más efectivo para el concepto que deseamos comunicar. Los ángulos de toma se dividen en cuatro tipos. ni por encima ni por debajo de él. Una buena angulación ha de obtener en la mayor medida posible las siguientes cuatro características: 1. La imagen se toma o representa desde el mismo nivel del objeto tomado. 4. 70 . según el nivel de altura con respecto al motivo desde el cual se realicen teniendo cada uno de ellos una connotación particular sobre la percepción de la imagen• Toma a Nivel.

lo más extremo posible de una toma en picado. pintado. el objeto se aprecia engrandecido visualmente. quedando este más alto que la cámara. puede en algunos casos connotar enaltecimiento. e inusual e interesante si se usa con elementos grandes. Debido a la perspectiva que se genera. Debido a la perspectiva que se produce el motivo se ve disminuido en tamaño cuando se utilice sobre personas puede connotar en algunos casos poca importancia. 71 . debilidad o humillación. de arriba hacia abajo. importancia o poder. es decir. Es cuando la imagen se toma en un ángulo totalmente de arriba hacia abajo. Su valor es artístico ya que no conlleva un cambio en la percepción (agrandar. que puede ser muy descriptiva si se aplica a objetos pequeños. Es cuando la fotografía se realiza desde un lugar más bajo que el motivo tomado. Es cuando la imagen ve desde una posición más alta que el objeto fotografiado. • Toma contrapicado. en posición perpendicular con respecto al suelo. Produce una gráfica sin perspectiva. • Toma en Cenital.Teoría de la imagen • Toma en picado. empequeñecer) del elemento fotografiado. • Toma al ras: La imagen es reproducida desde el ras del suelo provocando una nueva perspectiva sobre lo que intentamos mostrar.

en los siglos XV y XVI. La regla de oro y sus tres leyes Los principios formales de composición visual han sido utilizados de manera elemental desde la antigüedad. entre otras culturas. entre los siglos V y III A. mesopotámicos y aztecas. En los tiempos modernos estas premisas básicas de composición han sido criticadas por los representantes de las nuevas corrientes artísticas opuestas al academicismo pero pese a ello nunca han perdido su vigencia siendo hoy día de uso común no solo en las artes gráficas sino también en los medios de comunicación social como la fotografía. quienes ya usaban las técnicas de composición en pintura. darle alrededor de dos bandas a la zona donde se encuentra el motivo principal. Esta regla no solo se aplica cuando esta presente el horizonte. el cine. Durante el Renacimiento Europeo. y en la gran mayoría de las ocasiones. 1. con la recuperación de las premisas clásicas. Ley del Horizonte. la televisión y la publicidad. Muestra de ello son los murales egipcios.C. escultura y arquitectura. y más o menos una banda a la zona secundaria. sino en toda imagen que tenga una línea más o menos horizontal que divida a la composición en dos espacios significativamente diferenciados 72 . que se conservan. pudiendo ser casi iguales si la relación entre el motivo principal y el secundario no es desequilibrada. tanto si se esta trabajando en posición horizontal o vertical. legándonos algunas de las más bellas imágenes que tiene el patrimonio mundial.Teoría de la imagen III. la composición visual cobró gran importancia y fue desarrollada por los grandes maestros del Cuatrocentto y el Cinquecentto. En el recuadro de la imagen deben trazarse imaginariamente y con afinidad tres líneas horizontales de igual anchura. LA REGLA DE ORO Y SUS TRES LEYES. Las primeras referencias teóricas y sistemáticas a la composición visual son hechas por los artistas y teóricos griegos durante el Periodo Clásico. La amplitud de ambos espacios dependerá de la mayor o menor importancia de cada uno de estos.

Toda persona. 73 . concederemos más o menos espacio a nuestro objetivo principal. personaje o plano) según la importancia del campo que tengamos delante. independientemente de la amplitud de lo abarcado en el encuadre de la toma. animal o cosa. ( el individuo. siempre que sea directamente proporcional entre el valor de lo mostrado y el espacio que nos ocupa. Siguiendo la pauta de estas leyes. dentro de la imagen debe de tener más espacio libre hacia su parte frontal que lo que ocupa su parte trasera. Ley de la Mirada.Teoría de la imagen 2.

en donde debe colocarse el motivo que deseamos resaltar dentro de la composición. con el polo de máximo interés visual encontrándose relativamente cerca de alguna de las cuatro esquinas del recuadro. cumplir las tres leyes de. Es medio cuando el motivo principal ocupa aproximadamente la mitad de la altura del fotograma y está situado cerca de la cámara. EL CAMPO. Esto ocasiona un arreglo asimétrico de la imagen. y el área central de la gráfica ocupada por elementos secundarios. es el espacio que abarca nuestro objetivo. Es recomendable hacer coincidir los objetos con estos puntos. la confluencia de los tercios marcan unos puntos donde se hacen llamativos los objetos. 74 . cuando se pueda hacer. llamados puntos fuertes. o bien el motivo principal está muy lejos respecto al punto de toma. siendo en torno a alguno de los cuatro puntos donde se cruzan las cuatro líneas. La Ley de los Tercios: Se marca en la imagen en trazo imaginario dos líneas equidistantes verticales y dos horizontales.Teoría de la imagen 3. El campo. Es posible y hasta recomendable. Primer plano El campo es largo cuando el objeto. Los planos fotográficos se dividen en profundidad en relación a la distancia del objeto o motivo principal. Según la división por tercios de una escena. El centro es un punto fuerte.

Teoría de la imagen La importancia de un tema está íntimamente vinculada a su tamaño en relación a otros objetos que están dentro de la imagen. incluir la parte más importante de la escena. mientras que los grandes parecen importantes. 75 . el tamaño del tema debe equilibrarse con las restricciones de la composición. Los temas pequeños parecen carecer de importancia. sin embargo. puede acercarse lo suficiente para dejar fuera los detalles no deseados y. En un segundo plano la imagen suele estar compuesta de un primer plano. un segundo plano y un fondo. sólo hay que desenfocar el fondo abriendo mucho el diafragma. La aproximación al tema tiene la ventaja de que se puede restringir o excluir por completo un entorno que nos distrae. • Segundo plano. La separación de diversos planos se realiza considerando las diferencias tonales. Sin embargo. Para atraer la atención sobre algún elemento en primer plano.

Para conocer el valor real de una dimensión hay que multiplicar la medida del plano por el valor del denominador. o sea. planos de viviendas (E:1:50). estén dibujadas a escala natural. Las escalas se escriben en forma de fracción donde el numerador indica el valor del plano y el denominador el valor de la realidad. Cuando hay que hacer el plano de piezas muy pequeñas o de detalles de un plano se utilizan la escala de ampliación en este caso el valor del 76 . Es cuando el tamaño físico de la pieza representada en el plano coincide con la realidad. I. • Escala de ampliación. Tipos de escalas Existen tres tipos de escalas: • Escala natural. Representación de mapas I. IV. Existen varios formatos normalizados de planos para procurar que la mayoría de piezas que se mecanizan. 1:500.1:50. Tipos de escalas.1:100000. 50:1 II. LA ESCALA. Se utiliza cuando el tamaño físico del plano es menor que la realidad. 5:1. Formas de representar escalas. Por ejemplo la escala 1(numerador):500(denominador). Escala (cartográfica). Normalización de escalas. II. significa que 1 centímetro del plano equivale a 500 cm en la realidad. Escala (cartografía) La escala es la relación matemática que existe entre las dimensiones reales y las de el dibujo que representa la realidad sobre un plano o un mapa.1:2 o E. Esta escala se utiliza mucho para representar piecerío (E. Escala 1:1 • Escala de reducción. Ejemplos: 1:1.1:5). 1:10. o mapas físicos de territorios donde la reducción es mucho mayor y pueden ser escalas del orden de E.000 o E.Teoría de la imagen TEMA XV. III.

Un ejemplo de ello sería 1:100. 2cm = 500 m. 1:20. "Dibujos técnicos. Ejemplos de escalas de ampliación son: E.000 de las mismas unidades (cm. km. 1:2000. La escala unidad por unidad es la igualdad expresa de dos longitudes: la del mapa (a la izquierda del signo "=") y la de la realidad (a la derecha del signo "="). 1:5. 10:1. 1:200. donde cada segmento muestra la relación entre la longitud de la representación y el de la realidad. 1:1000. Normalización de escalas Según la norma UNE EN ISO 5455:1996. Escalas" se recomienda utilizar las siguientes escalas normalizadas: Escalas de ampliación: 100:1. lo que indica que 1 unidad representa 100. 5:1. 1:500. Formas de representar escalas. La escala gráfica es la representación dibujada de la escala unidad por unidad. 1:50. 1:5000.000. gráfica. Un ejemplo de ello sería: 0_________10 km IV. Un ejemplo de ello sería 1 cm = 4 km. 20:1.2:1 o E. 1:10. entre otras).10:1 III. 2:1 Escala natural: 1:1 Escalas de reducción: 1:2. 50:1. 1:20000 V. m. Representación de mapas 77 .Teoría de la imagen numerador es más alto que el valor del denominador o sea que se deberá dividir por el numerador para conocer el valor real de la pieza. numérica y unidad por unidad La escala numérica representa una relación entre el valor de la realidad (el número a la izquierda del ":") y el valor de la representación (el valor a la derecha del símbolo ":"). etc. 1:100.

000 podemos estudiar regiones y carreteras. Entre el 1:50. Esas representaciones se llaman específicamente planos.Teoría de la imagen En los mapas suele aparecer una escala gráfica.000 podemos ver los países y sus divisiones. con la equivalencia de la distancia. Para calcular la distancia real debemos medir la distancia en el mapa y multiplicarla por la escala.000.000 y el 1:200. de tal manera que no podemos calcular en ellos la anchura de una carretera.000 y 1:50. o a extensión de una ciudad con sólo multiplicar el tamaño del dibujo por la escala.000 podemos ver continentes y hasta el mundo entero. menores de 1:50. y grande cuando obtenemos mapas grandes para la representación del mismo elemento. A escalas inferiores a 1:1. Entre 1:20.000 podemos estudiar comarcas y municipios. • A una escala de 1:50 y 1:100 se pueden estudiar fenómenos de mucho detalle (se puede dibujar una casa. decimos que una escala es pequeña cuando obtenemos un mapa pequeño. Hay que tener en cuenta que siempre obtendremos resultados en las unidades en las que hayamos tomado las medidas. En los mapas pequeños.000 sólo el centro del mapa mantiene la equivalencia de la escala. También hay que tener en cuenta que en mapas menores de 1:1.000 y 1:20. o el radio de una curva. Para pasar de la distancia real a la representación sobre el mapa debemos dividirla por la escala. • • • • • Con escalas entre 1:5. Cuanto mayor sea el denominador más pequeño será el mapa final que obtengamos.000 podemos representar planos callejeros de ciudades. Entre 1:200. la información que aparece sobre ellos no está dibujada a escala.000 y 1:1.000. por ejemplo).000. Las diferentes escalas nos permiten estudiar fenómenos diferentes. que es un pequeño rótulo representando una regla graduada. Cuanto más al borde nos encontremos más 78 .000.

Para encontrar alguna de las variables es necesario despejar la formula 79 . Para la representación de una escala se utiliza la formula: E/1=d/D E :escala d: distancia en el plano D: distancia real. El carácter de esas deformaciones depende del tipo de proyección.Teoría de la imagen deformaciones encontraremos.