UNA HISTORIA DE LA IMAGINAGION EN LA ARGENTINA Por Javier Villa mediados del siglo XVIII, Johann Joachim Winckelmann (1717- 1768) aseguraba que toda produccién artistica es hija de su tiem- po pero, sobre todo, que esta determinada por el territorio donde nace ¥, por lo tanto, permanece ligada a lo geogrifico y climatolégico. Para muchos, Winckelmann fae el pensador que fundé la historia del arte como una disciplina cientifica propiamente dicha en los inicios del Tuminismo. Otro alemin, Abraham Moritz Warburg (1866-1929), podria ser consi- derado el historiador del arte que desborda los limites en el amanecer del siglo XX. Si la disciplina habia sido una represa que contenia el pensamiento sobre el arte europeo como fenémeno auténomo du- zante la modernidad, las nuevas busquedas de Warburg, que atravesaron otras visualidades disciplinares y territoriales, comenzarfan a agrietar ese dique y a habilitar nuevos paradigmas.’ Si bien ambos historiadores trabajaron sobre la supervivencia de lo antiguo en la cultura del viejo continente -es decir, sobre la busqueda de una raiz visual para la civilizacion de la que formaron parte (ese * Si bien Ia Mosernidad en Europa contimuaria, al menos, hasta Tosa Jos trabajos de Aby Warburg y Marcel Duchamp, entre otes, podsian primetos desbordes o as primera grietas que descentraton el pensamiento europe sabre el arte durante la modernidad. sesenta del siglo XX, cconsiderados de los "7metején que tienen los occidentales del norte con la construccién de una identidad cultural propia que sea, a su vez, universal)-, para ‘Winckelmann el motor fueron los cortes histéricos, la melancolia ante la pérdida de esos cuerpos ideales del mediterrineo clisico, mientras que para Warburg era posible conectarse con la antigiiedad a partir de Ja continuidad formal: patrones que se vuelven transdisciplinares, trans~ histéricos, abiertos al pensamiento migico no occidental y que, en sus configuraciones, parecieran adelantarse a la curaduria experimental y a Jos modos de lectura que permiten los soportes digitales contempori- neos. La pulsién de biisqueda también fue comin a ambos historiado- res: patear el tablero de la disciplina con la invencidn de nuevos enfo~ ques para analizar las obras de arte, que luego perfeccionarian otros (el determinismo de Winckelman tuvo su auge en el positivismo de Taine y la escuela de Warburg siguié evolucionando en todo el mundo hasta alcanzar su auge en la actualidad). Ambos intentaron situar la historia del arte en un terreno mis rico que el de la estética o el de la biografia del artista, se animaron a vincular el arte con sustratos mas profundos de la humanidad, Con estos dos sujetos a cuestas, es decir, con la construccién moderna del arte europeo en mente, comenz6 el periplo de Una historia de la imaginacién en la Argentina. ‘Vaya paradoja, entonces, el ejercicio de ir a buscar algo asi como las posibles raices de la imaginacién visual de nuestro pueblo a partir de estas dos ideas, a esta altura ya clisicas. Ideas que forman parte de la familia de herramientas que fundaron los cénones del arte occidental, construidos desde una tradicién central europea y extendidos en sus versiones mestizas a las colonias. Qué pasaria entonces si en vez de repetir el viejo relato de los ismos que los hermanos del norte des- plegaron durante el siglo XX para encasillar toda visualidad existente durante la modernidad, volviéramos a mirar nuestra historia desde el determinismo geogrifico de Winckelmann y el impetu “trans” de War mos, épocas, estéticas y estrategias que también se arraig6 en nuestro arte? zIncluso dejar en burg? :Podriamos olvidar el ordenamiento por is 18suspenso las ideas propias que giran en torno a las de ellos? Abandonar ese antropofagismo que en algtin momento nos calenté la sangre de entusiasmo como si fuésemos verdaderos canibales, pero que ya aburre porque atrae a los europeos mas que a nosotros mismos, sobre todo a aquellos adscriptos a las categorias del poscolonialismo?” ¢Qué pasaria sinos volviésemos adrede mas conservadores y hablésemos de tradicién © de identidad nacional? Por lo pronto, podriamos intentarlo ya que desde el sur no corremos el peligro de volvernos fascistas por el solo hecho de hablar ‘inicamente de nosotros mismos. Tal vez, la segunda idea de nuestra aventura en esta exposicién haya sido, entonces, jugar a que los cinones y la forma de catalogar el arte que absorbimos de la modernidad europea sean una enfermedad, cuya forma de erradicacién podria ser inyectarnos el mismo virus como vacuna. La historia del arte argentino y su canon se construyé con herramientas similares a las del arte europeo, en general, ambos masculinos y centra~ listas; a fin de cuentas, todos somos parte del mismo tronco occidental. Aun asi, tuvo el agregado de algunos condimentos propios de nuestro terruiio: cémo afectaron a las pricticas artisticas los libros o las revistas que llegaban de Europa ¢ incluian reproducciones de obras maestras; cémo afecté el viaje de ida de los artistas al Viejo Continente, pero sobre todo la vuelta; qué relacién construimos con el arte europeo a partir de las influencias y torcimientos, la irreverencia, el dar la espalda, el comérselos 0 el querer ser ellos. Si bien las obras de arte y las vidas de Jos artistas tuvieron bastante de estas recetas, también tuvieron otras inspiraciones y preocupaciones, incluso en mayor medida, 2 Aunque es imposible exagerar lt importancia que tuvo cl Manifesto antropsfige (1928) de (Oswald de Andrade para la cultura latinoamericana, la persistencia de sus metiforas —la ingestién y asimilacin de la culeura europea segin el esprita del cuerpo americano— en ly actalidad no deja de sear un sintoma de ciera dependencia del pensamiento regional, cuyas ideas originslessolieron verse en li necesidudl de validase o al menos contratarse con las del ‘pensamiento hegeménico occidental. Un riesgo que también se corre al wflexionar desde las categorias de los extudios porcoloniales o del poscolonialitno, que asi como cumplis su rol en 1a revisin historiogrfica y cultural de a segunda mitad de siglo XX, no puede hoy escapar del todo ala postilidad de trinsformarse en un pensimiento endurecide y despolitzado por hs sods académicas del primer mundo, 19Entonces, el plan fue no olvidarnos de esas “obras maestras”, general mente relacionadas con los ismos europeos, sino pensarlas a partir de otras reglas, junto con otras tantas obras que no arrastran la hipérbole de la maestria. Si desechéramos las herramientas de anilisis y cons- truccién de ismos de la historia del arte, podrfamos jugar a hacer una historia de la imaginacién.Y ese juego, en un giro winckelmanniano, se agarraria del territorio, de su relieve y su clima, de sus colores y sus for mas, de su violencia social y Ia historia que esta construye, de lo que se ve y de lo que se oculta, de lo que se pone al frente y de lo que se deja de lado.¥ a su vez, sobre estos elementos, se podria construir un juego de patrones de las formas o de los motives, de los colores, conceptos © mitos que, en contragiro warburgiano, se repiten y se reelaboran. Lo excitante de esta idea es que no existe una sola manera de encasillar, ordenar o delimitar la imaginacién de un pueblo, y menos, de sefialarle una tinica fuente. Si es posible rastrear simbolos 0 mitologias nacionales que pueden surgir del paisaje, del relato oral, de lugares comunes a los que no se les conoce un inicio, pero que se van asentando como capas geolégicas para replicarse luego en el arte, la narrativa ficeional y la historia dura. Cuando, junto con Belén Coluccio y Marcos Kramer —jévenes inves- tigadores ¢ historiadores del arte del Moderno con quienes construi- mos esta aventura~, sumamios kilémetros de ruta o pegamos figuritas en la pared de la oficina del museo, una de las tantas discusiones que manteniamos era que hoy es posible estar sumergidos en un extrafio rompecabezas de conexiones (algo asi como una mezcla de mural de detective manfaco y de stalker serial de las peliculas de Hollywood) gracias al enorme trabajo de nuestros predecesores: historiadores del arte como Roberto Amigo, Andrea Giunta, Laura Malosetti Costa, Marta Penhos 0 Gabriela Siracusano, 0 como nuestro gran asesor de patrimonio del Moderno, Marcelo E. Pacheco. El tipo de relato cu- ratorial que quisimos para esta historia asume la creatividad antoral y si pudimos abocarnos de leno a esta labor con libertad e irreverencia fue gracias a la base historiogrifica que estos grandes profesionales le oftecieron a la cultura argentina. Trabajamos con la confianza de tener 20en claro que, si bien el pasado no puede cambiarse, la historia debe ser reelaborada una y otra vez para entender con mayor profundidad nuestro presente. Una historia de ta imaginacién en la Argentina es una exposicién de alre dedor de doscientas cincuenta obras realizadas por 97 artistas. Abarca desde una virgen de la Pomata de la escuela cuzquefia, realizada a me~ diados del siglo XVII, y un grabado de un incendio en la pampa del pintor viajero Fernando Brambila, que podria datar de 1796, hasta una pintura de Sasha Minovich de 2019, artista de veintitin afios nacido en Buenos Aires. Mis de doscientos veinte afios de arte, cuya imaginacién surge de tres regiones: la pampa, el litoral y el noroeste argentinos. La exposicién buscd desplegar una narrativa cargada, como sisu intencién fuera acercarse a la estética de las casas museos y los museos temiticos mis que a las puestas historiogrificas de obras maestras can6nicas que deben contar con un espacio elegante para respirar. Trabajamos con el desborde imaginativo de nuestras regiones, sus identidades y diferencias ¥,por qué no, con el juego un poco humoristico de ser un arca de Noé de la imagen vernicula. En palabras de Lux Lindner: “una hipotética Cueva de Big Data o Arca Argentina, un dispositive medio barroco medio tinel heterdclito, casi abigarrado pero no del todo, no fear of ‘cachivache’ y, desde ya, contrario al white cube, seria el brown cube”. Tal vez Una historia... podria catalogarse como una curaduria barrosa que buscé una fluidez sin frenos en el montaje, como ese rio marrén ¥ caudaloso que te lleva armoniosamente por su tronco y sus ramifica~ ciones, aunque el paisaje se vaya transformando alrededor. Es asi como, desde la vastedad pampeana y sus personajes univocos, como el ombit © el gaucho, de repente y sin saltos el espectador se encuentra inmerso en una selva sin horizontes, rodeado de personajes mutantes. La curaduria de Una historia... se hizo en el fluir de la ruta. Un road show para el que viajamos a buscar obras que nos deslumbraran y a co- nocer mis sobre el arte de nuestro pais; no solo hablamos con distintos artistas, profesionales y familias de artistas de varias ciudades, sino que también volvimos a ver y sentir fisicamente el paisaje: la inmensidadde la pampa, el movimiento del Parand, esas moles llamadas Andes. El relato no se construyé a partir de la historia del arte, sino a partir de la ficcién de nuestra literatura, de lo que las obras sefialaron, de lo que el paisaje nos dictaba. No faimos a buscar a los grandes maestros que ya conociamos, ni a “descubrit”, como si faésemos colonizadores, ni a “rescatar”, como si fuésemos imperialistas, a nuestros creadores des cuidados u olvidados. Fuimos a aprender, contando con la posibilidad de traer muchas cosas poco conocidas para el piblico que nos visita en Buenos Aires. Fuimos pensando en la necesidad y pertinencia de redefinir un nosotros y nosotras mis inclusive para reconocernos en una actualidad que no ha logrado superar la violencia y la exclusin. Al plantearnos cuestiones sobre la herencia, el presente y el porvenir desde una perspectiva autoral, la exposicién se distanci6 de las curadu- rias historiogrificas y se acerc6 a la imaginacién proveniente de ficcio~ nes literarias y cinematograficas como Las aventuras de la China Iron, de Gabriela Cabezon Camara, Zanta, de Lucrecia Martel, o Un episodio en la vida del pintor viajero, de César Aira, entre tantos otros. Se trata mis de cémo reelaborar contemporineamente el Martin Fiero, de Hernandez, y La cautiva, de Echeverria. De cémo descubrir en una imagen el fluir del rio Parand en el ritmo entre comas de Juan José Saer; de traer con muevos lenguajes la mezcla que forj6 Horacio Quiroga entre lo social real y la naturaleza fantistica de la selva misionera desde los jesuitas hasta la actualidad. Una historia... propone indagar cémo perduran los cimientos sobre los que edificamos y demolemos la cultura y la politica de nuestro pais,y cual es la incidencia del arte en ellos. Se puede pensar en Prilidiano Pueyrredén, Candido Lépez 0 Eduardo Sivori como una wadicién imaginativa que arrastramos, honramos © desarmamos? O, mis que una tradicién de hombres-pintores de Buenos Aires, se podria tejer un linaje de visualidades que surgen de la imaginacién geogrifica? Pensar en la familia de arboles 0 nocturnos, en la herencia del rio o el linaje de la montaha. Una historia... es una exposicién que piensa el arte de un pueblo no como un compendio de nombres, movimientos © colecciones, sino como un todo orginico ¢ indivisible. Escarbamos en los motivos que emergen de nuestra cultura “Ia literatura, el cine, la 22plistica— como si se tratase de una energia profiunda que compartimos como comunidad, a veces luminosa y otras, mis oscura. Traumas, ritos ¥y rutinas visuales que siempre aparecen y se desmadran, que inventan y recuerdan quignes somos en un proceso fluido de identificaciones, transformaciones, desconocimientos y reagrupamientos. Nuestras formas, relatos y mitos tienen una energia poética asombrosa en relacién con la naturaleza y el paisaje, pero esos territories también fueron, y atin son, campos de batalla. La tierra también es un cemen- terio sobre el cual venimos matindonos: criollos e indigenas, unitarios y federales, dictadores y pueblo, ricos y pobres, hombres y mujeres. Esa historia tgica aparece en la exposicion porque es parte importante de Jo que tenemos que revisar. Una historia... utiliza el pasado para sumer girse en la actualidad Cémo se resignifica hoy el genocidio aborigen? 2En dénde ubicamos a nuestros muertos y dénde desembocan los rios de sangre de los mataderos y de las guerras civiles, de las guerras del Paraguay y las Malvinas, de las dictaduras y las guerras del hambre? 2Cuiles son hoy nuestros monumentos? ;Cémo se reformula el cuerpo femenino, ese cuerpo cautivo que es un eje geopolitico, cuerpo-trofeo, abusado, violentado y asesinado por hombres ¢ instituciones? pasa con la naturaleza, con el rio y la tierra, con los seres que la habitan, hhumanos y no humanos, reales y fantisticos, argentinos y migrantes? 2Qué nos llega hoy de las culturas guaranies y las del altiplano, del ca- ismo y de la magia, de la montafia, de las rocas, de la lana, del agua, del vacio y su sombra? toll La PAMPA Entre los pintores viajeros del siglo XIX que legaron a América, in= fluenciados en general por el naturalismo humboldtiano, se rumoreaba que en la pampa no habia mucho para ver y menos para pintar. No obstante, como la mayoria de los viajes exploratorios al Nuevo Mundo pasaron lejos de este territorio dejindolo, en algiin sentido, virgen, al- gunos aventureros recibieron los ramores como un incentive. Tal pudo ser el caso del aleman Johan Moritz Rugendas (1802-1858), cuyo en 23tusiasmo por viajar a la pampa se narra en la novela de César Aira Un episodio en la vida del pintor viajero: “Sobre este rastro partieron. Sobre esta linea. Era una recta que terminaba en Buenos Aires, pero lo que le importaba a Rugendas estaba en la Iinea,no en el extremo. En el centro imposible. Donde apareciera al fin algo que desafiara a su Lipiz, que lo obligara a crear un nuevo procedimiento”.? El desafio pudo haber sido el vacio y la chatura, Cincuenta afios mis tarde, el debate continuaba. En 1894, Eduardo Schiaffino (1858-1935), primer director del Museo Nacional de Bellas Artes, argumentaba que la belleza de la pampa era una invencién de los poetas, no habfa manera de representar con pin- eles esa inmensidad vacia. Eduardo Sivori (1847-1918), en cambio, consideraba necesario perseguir esa imagen despojada pero sublime: “pintar una pampa inmensa, inconmensurable, que asuste [...] pampa y cielo, nada mas”. A partir de ambos relatos podria abrirse un debate metafisico: 2s posible encontrar un lugar donde no haya nada que pin- tar2¥ de encontrarlo, 2qué pintura seria el resultado? ;Seria como un espejo? {Cémo pintar el reverso de uno mismo, el misterio del vacio, Jos seres que lo pueblan, el lado oscuro de la luna, el interior de un agu- _jero negro? :Es posible pensar que tal paisaje vacio sea el perfecto Big Bang para un nuevo imaginario, tanto en la cabeza de un pintor como, luego, esparciéndose por las de todo un pueblo? :Es ese supuesto teatro vacio el mejor panorama para la ocupacién fisica, politica y cultural de un territorio? Una historia... comienza con el mar, una de las analogias iniciticas de la vastedad pampeana. En las primeras estrofas de La cautiva, Esteban Echeverria describe:“Gira en vano, reconcentra/ su inmensidad, y no encuentra/ la vista, en su vivo anhelo,/ do fijar su fugaz vuelo,/ como el péjaro en el mar”, La literatura argentina seguir recurriendo a esta referencia hasta la actualidad.* Que esta metifora haya existido desde el principio tal vez se deb a los largos meses del europeo atravesando lh inmensidad del mar para legar ala de la pampa. El lado derecho y > Aira, César, Un episodio en la vida dl pintr viajer, Random House, Buenos Aites, 200, p34, + Malosetti, Laura, Pampa, Ciudad y Subuibio, Fundacion Osde, Buenos Aires, 2007, p. 103. * Ci ensayo de Alejandra Laera en este catilogo,p. 47 24el izquierdo de un mismo cuerpo vacio, donde lo que impera es la distancia de la cultura europea y de Ja cultura andina al interior de América. La pintura Dia y noche (2014), de Santiago De Paoli (1978), aborda el mar para plasmar otra duplicidad: el sol y la luna. El dia y la noche, como también la figura de lo masculine y lo femenino, tienen su trato particular en la imaginacién pampeana. La primera sala de la muestra esti dividida en dos momentos: el teatro de la noche, envuelto en las sombras negras de los telones y los arboles, con sus albas, lunas y ocasos; y la crudeza del dia, el sol qne arrecia y aplasta, encarnado por una enorme pared dorada. En el momento de los nocturnos, las sombras misteriosas desafian las formas conocidas y los brillos arcanos interpelan los colores de la tierra, Un destello que podria surgir tanto de la luz mala* como de la luna, de las luciérnagas 0 de las estrellas, y podria rastrearse desde las lenguas plateadas de Martin Malharro (1865-1911) y la luna estallada de An tonio Berni (1905-1981), hasta la linea fluorescente de los horizontes pampeanos de Luis Ouvrard (1899-1988), los esmaltes glaciales y, a su ver, sagrados de Marcelo Pombo (1959), 0 las energias intangibles que brotan en los paisajes de Daniel Leber (1988). La sala refine doce pintu- ras de una belleza intensa donde la figura humana y sus construcciones tienen poco para decir. El relato de la muestra se bifiarca aqui en dos recorridos que se re~ encontrarin mis adelante. Por un lado, una serie de pinturas devela congregaciones de sujetos en medio de la nada. En algunas pinturas es dificil entender qué estin haciendo estos grupos, como los profetas barbudos de la obra El destino (s/f), de Juan Battle Planas (1911-1966), © los personajes casi ondulantes de la obra Paisaje (s/f), de Gertrudis Chale (1910-1954); en otras, la situacién se aclara por el titulo de la obra y el contexto de realizacién, como El baile Gato (ca.1840), de Adolfo D’Hastrel, 0 Paisaje (1976), una persecucién a campo traviesa durante la Gltima dictadura militar pintada por Diana Dowek. Por iiltimo, hay © Brillo Huorescente de las otamentas abindonadas en Ia pampa bajo ha luz de Ia Inna que suele ser la fuente de inspiraciém de tpicos relatos fantasinagéricos 234-235obras cuyo alcance se aclara por la historia personal del artista, como en el caso de La distancia une (2019), de Maximo Pedraza.” Esta seccién se cierra con dos obras que sefialan a personajes invisibilizados de la pampa, como los micro-seres tecnolégicos previos al Y2K que aparecen haciendo zoom in en el panorama pampeado y pixelado de Max Gémez Canle, titulado Transformer (1999/2019). También la iconografia indige na que pareciera entreverse en los pastizales de Wet Pampa (2018), de Vicente Grondona, un ocaso de llanura-cementerio pintado en épocas donde la desaparicién o el asesinato de militantes indigenistas vuelven a aparecer en los medios.* La inmersin diurna en la pampa comienza con una suerte de triptico integrado por tres pintores que han cosechado una extensa fama por sus paisajes. En las pinturas de los ya mencionados Sivoriy Malharro no hay mas que paraje vacio, colores entremezclados y una firme y ea de horizonte; en la de Prilidiano Pueyrredén (1823-1870), n panorémica cuasi-desierta de su pampa es sfibitamente in- terrumpida por dos drboles. En este caso, las tres obras se encuentran a corta distancia, son “grandes maestros del arte argentino”, cuyas pintu- ras parecerian apretadas, pero juntas crean una s6lida linea de horizonte y expanden, de un cuadro al otto, la inmensidad pampeana. Al unir las vastedades que atraviesan siglos y disciplinas, la pampa se vuelve cada vez mis inabarcable, condensada en lo que lamamos la cultura de un pueblo: en este caso, un territorio imaginario que se inicia en el va~ cfo y que tiene la linea de horizonte como tinico peso real. Cuando aparece un eje vertical “donde anclar la mirada”, este se vuelve casi un fdolo (al menos un alto en el camino). Los arboles de Pueyrredén van recta Ja exter 7 Bn la acuarela de Pedraza, la distancia oceiniea que lo separa desu fariia en la aetalidad se vuelve un territorio, una Ilium y, de este modo, revierte la metifora del mar como pampa. La obra disloga frente a frente en a exposiién con a de De Puol. Mientras que esta ikima y Jos nocturnos estin clavados a diversas auras como a fuesen posts o cruces, cn ls pinturas de setes que ocupan el vacio, el horizonte de la noche pampeana se desplaza levemente. aparece y esaparece en tn leve vaivén, * En octubre de 2017, liggo de estar mis de dos meses y medio desaparecide, enctentra sin vida el everpo del activist inl activist mapriche Rafiel Nahwel es aesinado por la espalda en wn coniieva con la Prefecturs Naval Argentina, sists Santiago Maldonado y; en noviembre de 2017, 26a ser transformados por Batlle Planas en dos mojones monoliticos que marcan distancias en la nada y, por Berni, en una torre Eiffel pequefia junto a una china que tiene los brazos cortados como una Venus de Milo y un rancho que parece un palacete italiano a la De Chirico. En La ‘Torre Eiffel en la pampa (1930) se libra una batalla por la imagineria con la que Henamos el vacio propio. Una lucha sin ganadores en la jimaginacién manchada de cada argentino, que va y viene en la prictica de cada artista: lo europeo como propio y lo propio como propio y el otto como propio. Cuando aparece un personaje en esta geografia, este se encuentra ais~ lado y bien definido, sea la Torre Eiffel de Berni o los monumentos de Francisco Salamone, las torres de Aizenberg 0 el omba de Pucyrredén, los seres gelatinosos y tajeados de Fernanda Laguna, los gauchos retra~ tados por Juan Manuel de Blanes o las mujeres sufrientes en medio de desiertos abismales de Raquel Forner. El personaje univoco y vertical que se erige solo en el vacio, acompafiado de una linea recta como horizonte, seri una tipologia reiterada en la pampa, a diferencia de los seres hibridos y las lineas curvas y fluidas del litoral 0 de las Iineas sintéticas del noroeste argentino que bajan de la montafia para crear personajes abstractos, Como todo artista argentino es siempre mestizo, la pintura surrealista de Berni abre la batalla, pasada y presente, entre el ombti y el monu- mento, E] monumento crece bajo los fertilizantes europeos, llimense neoclasicismo, cubismo 0 algin otro ismo, y el ombi crece en nuestra tierra, La zona de monumentos se construye a partir de tres duplas trans-hist6ricas. En la primera, por un lado, una mujer efigie de Willems ~alegoria dentro de la obra El pasado. El porvenir (ca.1860)— separa el pasado del futuro: la Buenos Aires que parece un piramo hostil, de la Reina del Plata pujante con ciipulas y edificacién a la europea. Por el otto, Franco Fasoli remarca el fracaso de la construccién ideoldgica, civica y cultural del Estado con réplicas en miniatura de nuestro arte piiblico ceremonial realizadas en 2018, estandartes que han sido van dalizados, censurados, movidos, restaurados, reinventados. La segunda239 dupla opera sobre la analogfa del monumento y el cuerpo: por un lado, Ja utilizacion, en 1917, de la documentacién fotografica y la escala josos que terminarian en los grandes murales de Augusto Ferrari y, por el otro, el uso de la humana para hacer modelos de personajes reli documentacién en video y la ficcionalizacién en escala monumental para las maquetas ut6picas y abstractas de Martin Blaszko en el film titulado Del punto a la forma (1954-58), donde presenta proyectos de monumentos universales para el porvenir de nuestro pueblo. En la ter cera dupla, el ladrillo fundacional de la pirimide de Mayo (ca.1910), centro urbano y politico de nuestro pais, dialoga con el Hito de frontera (2019) post-apocaliptico de Carlos Huffman: un peludo aplastando aun Fiat 147; esta dupla marca la separacién de lo urbano y lo rural, la civilizacion y la naturaleza, el cemento y lo onginico. Los tres dif logos también podrian cruzarse entre si: la alegoria del porvenir con la alegoria del apocalipsis (Willems y Huffimann), la construceién de nuestros monumentos con su caida (ladrillo fundacional de la Pirimide de Mayo y Fasoli), el futurismo abstracto, arménico y universal con un futuro punk y teliirico (Blaszko y Huffinann), el juego de escalas casi surrealistas entre la miniatura, lo agigantado, lo monumental y lo humanizado (Fasoli, Huftmann, Blaszko y Ferrari). Al monumento se enfrenta el ombi, el alto natural en el campo. No solo detiene la mirada sino también el cuerpo. Alli se descansa del sol, se duerme y se suefia, se toca la guitarra y se construye un relato, se toma mate, se hace el amor. El ombi atrae y protege: “(...) vuelve el gaucho a su partido,/ echa penas al olvido/ cuando alcanza a divisar/ el ombi, solemne, aislado,/ de gallarda, hermosa planta,/ que a las nubes se levanta/ como faro de aquel mar”.’ Como el faro en el mar, ¢s el primer ser vertical que orienta y cobija la imaginaci6n en un territorio donde la gravedad parece tener otra matemitica, donde algunos pajaros no pueden despegarse de la tierra —fiandties~ y muchos animales viven en cnevas ~peludos o vizcachas-. El ombi es un lugar de encuentro © Vee p.77. 28pero también de entierro. La cautiva de Echeverria abre con la meti- fora del mar y cierra con la figura del ombi. Alli es donde se entierra a Maria, pero también donde se alza el espectro de Brian, el hombre y héroe. La figura de la mujer podria ser una metifora de esa pampa hameda y frtil, y la cautiva, un eje simbélico del problema territorial ¥ geopolitico en la construccién de nuestro pais. La propiedad de la mujer es andloga a la propiedad de la tierra fértil. El ombii podria ser la figura vertical y robusta donde se entierra y se lora a lo femenino para dar vida a lo masculino (y dar paso a la historia de Ia poesia gau- chesca). Podria ser, también, el hito de frontera entre la civilizacién y la barbaric.“Fama es que la tribu errante,/ si hasta alli llega embebida/ en la caza apetecida/ de la gama y avestruz,/ al ver del ombii gigante/ la verdosa cabellera,/ suelta al potro la carrera/ gritando: -alli esta la cruz./Y revuelve atris la vista/ como quien huye aterrado,/ creyendo, se alza el airado,/ terrible espectro de Brian./ Pilido, el indio exorcis- ta/ el fatidico arbol nombra;/ ni a hollar se atreven su sombra/ los que de camino van”. En la exposicién, la zona de ombiies aparece como una composicién mural de ocho pinturas que se inspira conceptualmente en los collage de patrones formales de los atlas de Warburg, La serie de figuras orgi- nicas verticales irradia patrones formales concatenados. Desde el retrato de una pareja de ombiies bien verdes de Eugenia Belin Sarmiento (1860-1952) y los troncos retorcidos, deshojados y mutilados de Ra quel Forner (1902-1988), hasta el personaje con tajos (zreferencia a la violencia? a lo femenino?) de Fernanda Laguna (1972) y la cita de Max Gémez Canle (1972) hasta los ombiies de Pueyrredén y Aizenberg que conversan bajo un techo ceremonial que leva el nombre de Eva. La figuras masculinas que siguen a las batallas del ombii y el monumen- to son:un gaucho payador apoyado sobre el drbol (Enrique de Larrafia~ ga, 1900-1956), un hombre érbol © Man plantas (Xul Solar, 1887-1963), un guerrero indigena (Bernabé Demaria, 1824-1910), un soldado pa- raguayo que preanuncia la violencia en el territorio guarani (Modesto Gonzilez, 1865-1908) y un descamisado arrasando un campo de soja 29transgénica (Daniel Santoro, 1954). Se trata de un arco complejo que va desde la tierra fértil y prometida que produce sola sus frutos, donde el gaucho (figura mitica extrafia de la historia de un pais donde la tierra es el eje pero la palabra “campesinado” se ha escuchado relativamente poco) puede descansar a las sombras del ombdi con su guitarra, hasta la lucha entre los modelos de pais agroexportador o industrial encarnada en un descamisado que destruye un campo sobreexplotado por la soja transgénica, Otros habitantes reales de nnestras tierras, el soldado del Paraguay con rasgos mestizos y el guerrero indigena quedaron fuera del relato sociopolitico y emergen solo esporidicamente en la prictica pictérica Luego de abrir con el nocturno y pasar por los seres que pucblan el territorio, la exposicién llega finalmente al medioda pampeano, don de se juntan el camino del grupo humano misterioso (esté bailando el gato o persiguiendo al subversive) con el de la figura univoca que se erige en Ia vastedad (ya sea un ombi, una torre, 0 un hombre). Es un momento de violencia breve en la exposicién, pero duradero en la historia pampeana. El hueso del animal, su sangre y sus visceras, desde Jos mitos de la luz mala a la pintura de osamentas en medio del campo, © el uso del cuero animal como alfombra, la cadera como silla y la ca- beza como decoracién son imigenes que siempre aparecen en el pais del asado. No obstante, esas imigenes no convocan necesariamente a la violencia, como se puede observar en la bucélica escena de Calixto Mamani —Morir para dar vida (1965)-, donde un caballo muerto en me- dio de la naturaleza alimenta a otros animales. O en el lirismo especular que componen los huesos como figura y la nada como fondo, ambos realizados con las mismas pequeiias rayas que componen los vanitas pampeanos de Leénidas Gambartes (1909-1963). El animal y la violencia tienen su encuentro mitico en El matadero, una vez mis, imaginado por Esteban Echeverria, donde la persecucién y tortura de un toro se repite poco después con la de un unitario. La violencia que aparece en este relato sobre las luchas entre unitarios y federales, contienda politica que esti en los cimientos de la Replica, se vuelve cruda y directa en las representaciones de Los degolladores 30(1926), de Cesireo Bernaldo Quirés, y el empalamiento de Chacho Pefaloza en Dicen que el Chacho ha muerto, no sé si seré verdé, que se cuiden los salvajes si vuelve a resuitar (1997), de Pablo Suirez. Otro empala- miento de un ser con un cerebro tecnolégico enchufado, realizado en 2015 por Nicanor Araoz, tiene su contraparte en los frutos naturales gue evocan formalmente a un cerebro en la obra de Mildred Burton de la serie “Frutos de mi pais”, de 1980. La analogia entre la violencia animal y la humana también atraviesa dos mitos cristianos, el San Hue hertus (2008), de Luis Fernando Benedit, y El martirio de San Sebastién (1994), de Santiago Garcia Saenz. En este idltimo, el personaje de San Sebastiin — {cono de la cultura gay-, atado a un ombi, es aleanzado por un rayo, es decir, un escarmiento proveniente de la naturaleza que podria estar vinculado a Dios mas que a las flechas romanas. En esta seccién también se establece una analogia entre el arma y la Jjoya. Aunque las armas tradicionales como el facén con mango de plata labrada 0 cuero animal y las boleadoras ornamentadas no forman par te de Una historia..., la idea de arma o herramienta para provocar un dafio aparece a partir de obras contemporineas, con ciertos niveles de abstraccién y lecturas cruzadas. Nuevamente, los binomios animal-hu- mano y hombre-mujer son protagonistas. La cuadruple encrucijada es recalcada en Sellos (2019), una pareja de marca ganado de Daniel Leber, que estigmatiza a fuego y hierro la sexualidad binaria regulada a partir de los simbolos alquimicos de Marte y Venus: hombre y mujer. Las dos herramientas reverberan en Espadas (1988), de Liliana Maresca, una pareja de esculturas en metal, hijas de la violencia y el erotismo, el arma y la joya, Ia nobleza material y la transformacién alquimi- ca, Por iiltimo, el Chaleco (1989), de Nora Correas, parece una coraza protectora animal. Hacia afuuera es un arma pinchuda y oscura, pero delicadamente enhebrada, y hacia adentro, una cueva protectora que se enfrenta a La tijera para castrar (1978), de Luis Fernando Benedit, un instrumento de tortura dorado, casi magnético. La violencia humana y animal se mezcla con lo sexual desde el inicio. Asi es como ficcionaliza Echeverria la grieta entre blancos e indigenas, y unitarios y federales,"” ™ cheverria da inicio a a epopeya de La cautia con una orgia en medio del “desierto”, donde a105 116 y asi continuard en el imaginario popular durante el siglo XX: 1a mujer asociada a la carne.” Los agujetos, falos, liquidos o pelos en el collage de 2018 de Franco Mala son tan sexuales como viscerales, tan erdticos como violentados. La torre de Babel (1947), de Forner, de forma filica y no c6nica, es construida por obreros hombres que tapian cabezas casi verdes de mujeres torturadas. Tal vez esta violencia relacionada con la sexualidad haya sido siempre, no solo hoy, de las mas recurrentes en la imaginacién de nuestro territorio; la violencia entre hombre y mujer cierra estas visiones de Ia pampa junto a la que hay entre hombres y animales, criollos y pueblos originarios, unitarios y federales. Tal vez la gran ausente de la lista sea la guerra del hambre. Asi empieza también El matadero de Echeverria: en un momento de hambruna las vacas le~ gan al matadero y los carniceros, las negras triperas y los nifios, todos estin involucrados en la faena. Asi eran los mataderos retratados por la imaginacién romintica de aquella época, mas cercanos a los vecinos de un asentamiento persiguiendo, degollando y destripando vacas de un camién voleado en alguna ruta durante 2002 0 2016 que a los frigori- ficos actuales. Tal vez. también desde el hambre y el manejo del hambre hayan sido regadas con sangre las raices de la imaginacién en nuestro territorio, EL LiToRAL. Un tronco payador. Un gallo se acuchilla justo en el corazén, probable- mente por amor. Una gallina escapa con tesoros en su boca. Geogri- ficamente, la pampa se mete en el litoral y el litoral llega hasta Buenos Aires. En la exposicin, Idilio criollo (2019), de Laura Cédega, continga Jos indigenas degiillan yeguas para tomar su sangre como una suerte de elixir de la barbaric, ricntras violan a ls mujeres de Ios blancos en tana bacanal del cuos. El matadeofinaliza con Jo que pureciera ser un mortal sometimiento perpetrado contra un unitari, luego de que los catniceros federales hayan torturado un toto, castracin incluida, Estos dos relatos de ha mirada “ civlizatoria” fueron parte de la imaginacién politico-biteraria de siglo XIX que construyé un cstereotipo de violencia asigmada con exclusividad al otro cultural y al adversario politico: en este €250, 10s indios y los feerales, © Justamente en Came, sina de las peliculas angentinas mis populares de nuestra historia, abel Sarl es perseguida dentro de un frigorifico y Inego violada sabre una media re, 32