mano y el Ie se cen 4 Texibilidad humanos, listica con centrales como el Ta afasia ‘nla me amiento atros vie a forma forma apaci- rales; ue al wales nen yal ade que acia icos ali- nas asi, Wyo Eatrittarod de La rele: Lainie ole bos tatebiqercias grnillighea | Pre Qardver 4903 VL INTELIGENCIA MUSICAL (La misica es) la materializacién de ta inteligencia que esté en el sonido, Hosxe Waonsxy? De to00s Jos dones con que pueden estar dotados los individuos ninguno surge mas temprano que el talento musicel. Aunque ha sido corriente la especulacién sobre el tema, sigue siendo incierto precisamente por qué el talento musical surge tan temprano, y cuil podria ser la naturaleza de este don. Un estudio de Ia inteligencia musical podria ayudarnos @ comprender al sabor especial de la miisica y al mismo tiempo podria iluminar su re- lacién con otras formas del intelecto humane, Se puede entresacar cierto sentido de la diversidad y fuentes de los dones musicales tempranos asistiendo a una audicién musical hipotetica en la que tos ejecutantes son tres nitios de preescolar. La primera nifia toca una sui te de Bach para violin con exactitud técnica y bastante sentimicato. El segundo nifio cama una aria completa de una épera de Mozart después de oirla cantar Solo una vez. El tercero se sienta al piano e interpreta un simple minueto que compuso. Tres ejecuciones por trex prodigios musicales. Pero ¥ que se 1 las ideas d Shapero, de ta me A de expe: tiva... La trabaja de sha queda en forma iva, y a nificable rdadas y 4 ii dali lS Adasen hh composi cerca de que no tinto a sompo- forma ‘bieran ibis comp. ern ae reative INTELIGENCIA MUSICAL 1 podido ayudar— a encontrar el patrén preciso que yo buscaba... Intentaba in- tensamente encontrar las palabras apropiadas con las cuales deseribit une secuencia de pensamiento que eta llevada en el propio medio musical —con Io que me refiero a sonidos y ritmos, ciertamente oidos en la imaginacton, pero a pesar de 50, ofdes con exactitud y en forma vividat ot Stzaynskisa més alli: como lo indigé en conversciones €on Rox Jett aid el componsr once no ena ea nes con Ri actos del pensamiento.o a voluntad:selogra en Toca natu, Ys Avoid Schoenberg cita el punto de vista de Schopenhauer con aprobacién: “E) compositor revela la esencia més intima del mundo y manifesta la vision ins profunda en un lenguaje que no comprende wa tisoe aaa gee hipnotzado hace revelaciones acerca de touas de las noe’ ne tesa cuando esta despierto”,” incluso mientras Teprueba al fildsofo de la miési- Gey "euando trata de traducis los deales ds ete eneuale aoe nade comprende en nuestros términos” (las cursivas son de él). Sean’ Schoen. “pergy'se debe tratar el material musical: No ereo que ua compositor pueda comporeer si se le dan niimeros en vez de tonos"} esto proviene de unk indi viduo al que se ha acusado de expeler Ia mote y de comeny wit wnisica en un sslem de manipulsclon mundi: Para aquellos de nosotros que no componemos misica con facilidad —aue estamos excluidos de est pequeta minoria de In humamdad seoves mentes destilan misica”—,"* estos procesos tienen Por fuerza un aire remo- {0 Quek podamos idenificarnos eon mayor Iacfcad con el gen chan obras eserits por otros indviduor "como puede ses a nomen aoe en tantanie— 0 con alguien al que se Te cheergs Ta Intrpreacion, cone un director. Sin embargo, segtin Aaron Copland, las habilidades involu- Grads en escuchar la mien semen una clara telaion cow ig heels cal ereacion mnsleal, Dies Copland >) Hl escucha inteligente debe estar preparado para aumentar su percepcién del ‘material musical y lo que a éste le acontezca. Debe escuchar las melodia, los ritmos, las armonias y los colores tonales en una forma més conscieate, | Pero sobre todo, para seguir la linea del pensamiento del compositor, “debe { 308 slap acres de los pinipios de forma mos 4 Sessions analiza el proceso de ta composicién en su Questions about Music {101}, Pp, 29:30, ' El comentario de Igor Siravinski aparece en su Conversations with Robert Craft (Londvess Pelican Books, 1971), p. 29. ' Arnold Schoenberg cita el punto de vista de Schopenhauer en Rosen, stiles of Disquiet™ [102], p. 1 335, {8 La frase de C. LévicStranss, “cuyas mentes destilan misica” proviene de sit ‘The Raw and the Cooked: An Introduction to a Science of Mythology’ (Nueva York Harper & Row, 1969), p. 18 A. Copland habla Sobre el auditorio inteligente en su What to Listen for in Musie {102}, p. 17 "The Pos:1a LA TEORIA EI musicélogo Edward T. Cone indica, “en titima instancia, escuchar en forma activa constituye una especie de ejecucién vicaria, lograda, como lo ‘expresa Sessions, ‘al reproducir la miisica internamente’”. Segin Cone, Ja asignacién del ejecutante le sigue de esta descripcién: una ejecucién adecuada se puede lograr mejor al descubrir y dejar en claro la vida ritmica de una composicién. Segiin observa Stravinski acerca de su publico pro- puesto, el compositor y quien le escucha se retinen en un circulo completo: ‘Cuando compongo algo, no puedo imaginar que no se le reconociera por fo que es y lo que se entiende. Empleo el lenguaje de la miisica y mi expresién fen el lenguaje serd clara para el misico que haya seguido la miisica hasta el ‘punto donde Ia hemos levado mis contempordneos y yo."* 7 Los individuos con inclinacién musical pueden adoptar diversos papeles, que van desde el compositor de vanguardia que intenta crear un nuevo modismo, hasta el escucha novato que trata de comprender el sentido de Jas tonadillas infantiles (u otra musica de “nivel elemental”). Bien puede ha- ber comprendido en los distintos papeles un grado de dificultad, en el que Ia ejecucién impondra més demandas que el escuchar, y la composicién haria demandas més profundas (0 al menos diferentes) que la ejecucion, Tam- bién es probable que determinadas clases de musica —como las formas clasicas que se estudian aqui— son menos accesibles que las formas folkl6- ricas o musicales. Sin embargo, también existe un conjunto medular de habilidades que son esenciales para toda participacién en la experiencia mu- sical de una cultura, Estas habitidades medulares deben encontrarse en cualquier individuo normal que entre en contacto regular con cualquier clase de musica. Ahora dirijo Ia atencién para identificar semejantes habi- lidades musicales medulares. Los COMPONENTES DE LA INTELIGENCTA MUSICAL Casi no se discute cudles son los principales elementos constituyentes de la risica, aunque los expertos difieren acerca de la definicién precisa de cada aspecto. Los més importantes son elfond)(o melodia) y ekFitmo}) sonidos que se emiten en determinadas frecuencias auditivas y agrupadas de acuer- do con un sistema preserito. El tono es mas importante para determinadas cculturas; por ejemplo: las sociedades orientales que emplean pequeftisimos intervalos de cuarto de tono, ent tanto que el ritmo se recalea correlativa mente en el Africa subsahariana, donde las proporciones de los ritmos pue- 12 By punto de vista de E. T. Cone del “escuchar activo” se tomé de su Musical Form and Musical Performance (Nueva York: W. W. Norton, 1968), p. 2 ‘Sos comentarios de Cone sobce la interpretacién musival adecuada estén en Ta p. 31 de Ia obra ya citada A 'Stravinshi habla sobre su piblico propuesto en su Conversations with Robert Craft (008), p. 32,twia, escuchar en ograda, como lo 1 Segtin Cone, una ejecucién via vida ritmi su puiblico pro- ‘culo complet onociera pot Io Yy mi expresin nnisica hasta el esos papeles, ar un nuevo el sentido de fen puede ha- ven el que la dsicién haria acion, Tam- Tas formas “mas folkl6- medular de riencia mu- vntrarse en cualquier antes habi- tes de la de cada sonidos © acuer- minadas ‘iisimos clativa- fs pue- Musical yea le Robert ee ae INTELIGENCIA MUSICAL us den alcanzar complejidades métricas vertiginosas. Parte de la organizacion de je miésica es horizontal: las relaciones entre los tonos conforme se desa- rrollan en el tiempo; y parte es vertical, los efectos producidos cuando dos 0 més sonidos se emiten al mismo tiempo, dando lugar a un sonido arménico © disonante, Sélo después del tono y ritmo le sigue en impor- tancia el Gimbre’)las cualidades caracteristicas de un tono. Estos elementos centrales —estas “médulas” de la musica— plantean ya pregunta del papel de la audiciOn en la definici6n de la mtisica. No cabe duda de que el sentido auditivo es esencial para toda participacion m cal: cualquier argumento en sentido contrario serfa Tatuo: Sin embargo, también esta claro que al menos un aspecto central de la musica —Ia orga. nizacién ritmica— puede existir aparte de toda realizacin auditiva. De hecho, los individuos sordos citan los aspectos ritmicos de Ia misica como su punto de entrada a_Tas experiencias- musicales, Algunos”composito= re, Como Scriabin, han subrayado la importancia de este aspecto de la misica, “traduciendo” sus obras a series ritmicas de formas coloreadas; y otros compositores, como Stravinski, han recalcado la importancia de ver que se ejecutc la musica, por medio de una orquesta o una compaiia de danza, Asi, quiza sea justo decir que determinados aspectos de Ia expe- riencia musical son accesibles incluso a los individuos que (por cualquier motivo) no pueden apreciar sus aspectos auditivos. Muchos expertos incluso han legado a ubicar los aspects afectivos de le miisica cerca de su niicleo. Segiin la descripcién de Roger Sessions, “la :misica es movimiento controlado del sonido en el tiempo... Esté hecha por humanos que Ia quieren, la disfrutan e incluso la aman”.!* Arnold Schoenberg, dificilmente conocido por su sentimentalismo, Io expres6 co- mo sigue: tal manera que produzca una impresién agradable en el oido, y es compren- sible su impresign en la inteligencia... Estas impresiones tienen el poder de influir en las partes ocultas de nuestra alma y de nucstras esferas sentimenta- les y... esta influencia nos hace vivir en el pais del ensuefio de deseos cum- plidos 6 en un infierno sosado."7 ! La mbsica es una sucesén de tonos y combinaciones de éstos, organizada de Al aludir al afecto y el placer, encontramos lo que puede ser el acertijo principal que rodea a Ia misica, Desde el punto de vista de la ciencia posi tivista “dura”, pareceria preferible describir la miisica en términos pura- mente objetivos, fisicosf recalcar los aspectos del tono y ritmicos de la isica, quiz recbnocténdo el timbre y las formas de composicién permi- sibles, pero evitando con cuidado la falacia patética, en que se otorga poder 1 Los diferentes aspectos musicales en Ins distintas culturas estén descritos por E, May en Musics of Mony Cultures (Betkeley: Universidad of California Press, 1980). 8 Ta observacién de Sessions proviene de su. Quertons about Music {1O1l. p. 42. A La definicion de misca de Arnold Schoenberg esta tomada de su Lewers, B. Stein, comp, (Nueva York: St Martin’s Press, 1965), p. 186Z us LA TEORIA explicativo a un objeto debido a tos efectos que puede inducir en alguien més. En efecto, los intentos a través de los siglos por asociar la miisica con Jas matematicas parecen ser un esfuerzo concertado por recalear la racio- nalidad (si no negar los poderes emocionales) de la musica. Sin embargo, es dificil que cualquiera que haya estado asociado en forma intima con la musica pueda dejar de mencionar sus implicaciones emocionales: los efectos que tiene en los individuos;'* los intentos a veces deliberados de los com- positores (0 intéxpretes) por imitar o comunicar determinadas emocio- hes; 0, por expresarlo en términos por demés mundanos, la aseveracién de que, si la misica por s{ misma no transmite emociones o afectos, capta las formas de esos senti Se pueden encontrar testimonios a donde- guiera que uno mire erat) reconociépromaturamente las reltciones entre modos musicales eSPECificos y distintos rasgos de carfcter humano, asociando 10s modos jénico y lidio con la indolencia y la molicie, y los modos dérico y frigio con él valor y la determinacién. Sessions parece preferir esta manera de hablar: 7, La misica no puede expresar temor, que en verdad constituye una emocién auténtica. Pero su movimiento, en los tonos, acentos y esquemas ritmices puede ser inquieto, agitado cn forma aguda, violento, ¢ incluso puede tener suspenso... No puede expresar desesperacién, pero se puede mover lenta- mente, en una direccién predominante hacia abajo; su textura se puede volver pesada y, como solemos decir, oscura; 0 se puede desvanecer por completo." YOR incluso Stravinski, quien en famosa observacién una vez atacé esta forma de penser (“La miisica es incapaz de expresar algo”), més tarde se retracté: “En la actualidad, lo dirfa al revés. La musica se expresa a si mis- ma... Un compositor trabaja en la encarmacién de sus sentimientos y, desde Iuego, se pueden considerar como los expresa o simboliza."=" Vol- viendo al laboratorio experimental, el psicol Paul Vitz ha demostrado, en una serie de estudios, que los tonos mas altos evocan un afecto mas positivo en los oyentes.*” E incluso los intérpretes “de corazén duro” han confirmado esta relacion: se informa de manera comin que los ejecutantes son afectados tan profundamente por determinada composicién que soli- citan que sea interpretada en su funeral. La virtual unanimidad de este testimonio indica que cuando por fin los cientificos desentraiien los funda- mentos neurolégicos de la musica —las razones de sus efectos, su atractivo, 18S. Langer habla sobre las implicaciones emocionales de fa mésica en su Philo~ sophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art (Cambridge, Mass: Harvard University. Press, 1942), La declaracign de Sessions es de su Questions about Music (101), p. 14, 2” El comeatario de Swraviaski y su posterior retractaciGn se puede encoatrar en R. Craft e 1 stravinski, Expositions and Developments (Londres: Faber & Faber, 1962), pp. 101-102 ‘Los estudios de Paul Vitz estin descritos en P. Vitz y T, Todd, “Preference tor Tones as a Punstion of Frequency (Hz) and Tatensity (db)", Prycholovical Review 78 (3 (1973): 207-228, : i 3 s iducir en alguien ir la miisica con calear la racio- a, Sin embargo, a fntima con la lles: los efectos vs de los com- aadas emocio- la aseveracion afectos, capta nios a donde- ‘ag relaciones ter humano, tolicie, y los sions parece tna emocién vas ritmicos puede tener ‘over Jenta- ede volver rompleta.!® acd esta + tarde se ientos y, m8) Vor ‘ostrado, cto mas ro” han vutantes xe soli- de este funda- activo, Philo- bridge, aber, 2 for new INTELIGENCIA MUSICAL us su longevidad—, estardn explicando cémo estin entrelazados los factores emocionales y motivacionales con os puramente perceptivos. Teniendo presentes estas habilidades medulares, los psicdlogos han inten- tado examinar el mecanismo por cl cual se perciben los patrones music cales. Durante algin tiempo se podian discernir dos enfoques radicalmente distintos a Ia investigacién psicolégica de la miisica, La escuela mas sobre. saliente ha tomado o que podria lamarse enfoque “de abajo arriba’ examinando las manerds en que los individuos procesan las piezas de com- posicién de la musica: tonos aislados, patrones ritmicos clementales y otras unidades que permiten la presentacion facil a los sujetos experimentales y privados de la informacién contextual que se encuentra en las ejecucion nes de las obras musicales. Se pide a los sujetos que indiquen el ono més alto de Jos dos, si dos patrones ritmicos son iguales, si dos tonos fueron interpretados con el mismo instrumento. La precisién con que se puc- den realizar estos estudios los hace atractivos a los investigadores experi. rmentales, Sin embargo, a menudo los miisicos han puesto en tela de juicio la pertinencia de los hallazgos obtenidos con semejantes patrones artificiales para las entidades musicales mayores que encuentran de maneta tipica los seres humanos. Este escepticismo acerca de la posibilidad de componer miisica partiendo de sus partes integrantes explice el atractivo del enfoque “de arriba aba. jo” da la percepeién musical en que uno presenta a los sujctos fragmentos musicales 0, al menos, musicales sanos, En scmejantes estudios, normal. mente uno examina las reacciones a propiedades més globales de la musica (ise acelera o se hace més lenta, més alta o mas suave?) y también & caracterizaciones metaféricas de la mtisica (ces pesada o ligera, triunfante © trigica, aglomerada o rala?). Lo que gana este enfoque en validez no. minal es sacrificado coménmente en términos del control experimental y susceptibilidad al analisis. Quizé haya sido inevitable y, para Ia mayoria de las mentes, del todo deseable que hace poco haya surgido un enfoque de “terreno medio” 2? La meta aqui es mostrar cntidades musicales de tamaito suficiente para Uevar un parecido no superficial a entidades musicales genuinas (en contra- Posicion con aciistica simple), pero con la susceptibilidad suficiente para ¢l andlisis, asi como para permitir las manipulaciones experimentales siste- miticas. La investigacién en este sentido ha involucrado por Jo comin la Presentecion @ los sujetos de piezas cortas o fragmentos de piezas, que tie- ea un tono claro 0 un ritmo preciso, Se pide a los sujetos que comparen las terminaciones entre si, que agrupen piezas en el mismo tono 0 con los mismos patrones ritmicos, 0 que discfien sus propias terminaciones Este tipo de investigacién revela que todos, menos 10s sujetos mis inge- ‘uos (0 los mas incapacitados) aprecian algo de la estructura de la misiea. Bi enfogue del “terreno medio" a la investigacién en In mnsica esté tomado de C. Keumhansl, “The Paychological Representation of Musical Pitch in a Tonal Context", Cognitive Paychology 11 (1979): 346-374,146 LA TEORIA Es decir, dada una pieza en determinado tono, pueden juzgar qué clase de, terminacién es més apropiada, cudl es menos apropiada; al escucher una pieza en determinado ritmo, Ia pueden agrupar con otras de ritmo similar, ©, nuevamente, completar ci ritmo en forma apropiada. Los individuos con escasa preparacién o sensibilidad musical pueden apreciar las relaciones que se obtienen dentro de un tono —para saber que las dominantes 0 sub- dominantes disfrutan de una relacién privilegiada con la tnica— y qué tongs estén proximos musicalmente entre si de manera que es apropiada tuna modulacién entre ellos. Estos individuos también son sensibles @ las propiedades de un contormio musical, apreciando, por ejemplo, cudndo luna frase despliega un contorno que es el inverso de una frase previa. Se reconocen las escalas como una serie de tonos con una estructura definida, y existen expectaciones acerca de los tonos anteriores, tonos de descanso, ‘cadencias, y otros accesorios de las composiciones musicales. En el caso més general, los individuos tienen “esquemas” o “estructuras” para ofr ma sica —-expectaciones acerca de cémo debiera ser una frase bien estructurada 6 seccién de una pieza—, al igual que por lo menos una habilidad naciente para completar un segmento en una manera que tenga sentido musical ‘Aqui puede ser apropiada una analogia con el lenguaje. Ast como uno puede desmenuzar una serie de niveles de fenguajes —desde cl nivel fono- légico bésico, pasando por la sensibilidad al orden de palabras y significado de éstas, hasta la habilidad para apreciar entidades mayores, como tas his- torias—. Asi también, en el campo de la miisica, puede examinar la sensi- bilidad a los tonos 0 frases individuales, peco’ también mirar cémo se llevan entre si'y encajan en estructuras musicales mayores que muestran sus propias reglas de organizacién. E igual como se pueden —y deben— aplicar estos distintos niveles del andlisis para comprender una obra litera- ria 6 un poema o una novela, de igual manera la comprensién de las obras musicales requiere Ia habilidad para hacer el andlisis local del campo “de abajo arriba” lo mismo que las esquematizaciones “de arriba abajo” de la escuela Gestalt, Cada vez més, los investigadores en la musica evitan los dos fucgos de le preocupacién total por cl detalle y la ornamentaciéa, y Ja atencién s6lo a Ia forma global, en favor de los andlisis que toman en cuenta aspectos de cada uno de estos niveles y luchan por una inte- gracién en el andlisis final. Quiza en el futuro los individuos que tienen €l trabajo de valorar las promesas en el dominio musical puedan aprove- char los hallazgos de este enfoqueécléctico a la competencia musical. EL DESARROLLO DE LA COMPETENCIA MUSICAL ‘op@hubo enorme interés Durante los primeros afios de este siglo, en’ Euri los_infantes, incluido el por el desarrollo de las habilidades artisticas Un repaso de los hallezgos sobre Ia psicologia de Ia misica se puede encoatrar on E, Winner, Invented Worlds (Cambridge, Mass.i Harvard University Press, 1982).INTELIGENCIA MUSICAL war yar qué clase de UW escuchar una 2 ritmo similar, individuos con las relaciones ainantes 0 sub- Snica— y qué es apropiada ensibles a las ‘plo, cuéndo se previa, Se desarrollo de la competencia musical. Mi breve descripeién inicial del capi + | tulo hubiera parecido por completo apropiada en Viena hace 75 afios. Por razones sobre las que uno podria especular, rara vez este interés cruzé | el Atlintico, Por tanto, poco se ha establecido de manera firme acerca del i desarrollo normal de la competencia musical en ia sociedad norteamericana 9, para el caso, acerca del desarrollo de este tipo de competencia en cual- quier cultura. ‘Sin embargo, al menos se puede proponer un retrato rudimentario pero efectivo de Ja competencia musical prematura. Durante la infancia, los nifios normales cantan y por igual balbucean: pueden emitir sonidos dnicos, | producir patrones ondulantes, e incluso imitar patrones y tonos prosédicos | ct mite ura definida, cantados por otros con algo mas que exactitud casual. De hecho, hace poco de descanso, Mechthild Papouiek y Hanus Papoutck afirmaron que los infantes desde En el caso) Jos dos meses de edad ya pueden igualar el tono, volumen y contornos >are oir mix mel6dicos de las canciones de sus madres, y que los infantes de cuatro estructurada meses pueden también igualar la estructura ritmica.** Estas autoridades ‘ad naciente aseveran que los infantes estin predispuestos de mancra especial a absorber musical estos aspectos de la misica —mucho més de lo que son sensibles a las como uno propiedades modulares del habla— y que también pueden involucrarse en nivel fono- juegos sonoros que claramente muestran propiedades creativas 0 generativas. significado ‘A la mitad del segundo aiio de vida, los nifios logran una transicién 10 las his- importante en sus vidas musicales. Por primera vez, comienzan a emitir 1 la sensi- or cuenta propia series de tonos punteados que exploran diversos inter- imo se valos pequefios; segundas, terceras menores, terceras mayores y cuartas. muestran Inventan canciones espontaneas que es dificil anotar, y, antes de que pase deben— mucho tiempo, comienzan a producir pequefias secciones (“pedacitos ca- 1a Titera- racteristicos”) de canciones familiares que se oyen a su alrededor —como las obras el “E-e-en nombre del Cie-e-e-elo” o los “pe-regrinos, pe-regrinos” de los npo “de ““Versos para pedir y dar posada” que se cantan en tiempos de Navidad—. y de Ie Durante cerca de un afo se da una tensin entre las canciones espontaneas itan los y la produccién de “pedacitos caracteristicos” de tonadas familiares; pero cis, hacia los 3 0 4 aos ganan las melodias de la cultura dominante y por Io ‘oman general mengua la produccién de canciones espontaneas y del juego sonoro 2 inte- exploratorio.® LoTanto mas que en el longuaje, uno encuentra impresionantes diferencias Cindividuales en 10s nifios pequefios cuando aprenden a cantar) Algunos pueden repetir grandes segmentos de una cancién hacia los dos tres afios (en este sentido nos recuerdan al niio autista); muchos otros s6lo pueden emitir las aproximaciones més burdas al tono en este tiempo (por lo gene- slenen 34 Los estudios de Meckthild y Hanas Papoulek estin deseritos en M. Papoutek, “Musical Elements in Mother-Infant Dialogues", ponencia preseniaa en la Conferen: cia Internacional sobre Estudios Infantiles, Austin, Texas, marzo de_ 1982. 4% Acerca del desarrollo de Ja competencia musial en los nifos, véare L. Davidson, P. McKernoa y H. Gardner, “The Acquisition of Song: A Developmental Approach", en Documentary Report of the Ann Arbor Symposiuin (Reston, Vax! Music Educalors National Conference, 1981).us LA TEORIA ral el ritmo y las palabras constituyen un reto menor) y todavia pueden tener dificultad para producir contornos melédicos exactos hacia los cinco © scis affos. Sin embargo, parece justo decir que hacia la edad escolar, la mayoria de los ninos en Ia cultura norteamericana tienen un plan de lo que debiera ser.una cancién y pueden producit un facsimil exacto hasta donde es posible de las tonadas que por Io comin escuchan a su alrededor. UExeepto entre nifios con talento musical fuera de lo comin © con opor- tunidades excepcionales, después del inicio de los afios escolares hay un poco més de desarrollo musical,| Es cierto que se amplia el repertorio mu- sical, y que los individuos pueden cantar las melodias con mayor exactitud y expresividad, También aumenta algo el grado de conocimiento acerca de Ia miisica, pues muchos individuos adquieren la capacidad de leerla, de comentar eriticamente las ejecuciones, y emplear categorias musicocriticas, como “forma de sonata” 0 “doble metro”. Pero en tanto que en el caso del lenguaje en la escuela se hace considerable hincapié en el logro lingiiistico adicional, la mésica ocupa un lugar relativamente bajo en la cultura nor- teamericana, por lo que es tolerable el analfabetismo musical. Luego de echar una mirada global y comparativa, queda manifiesta una diversidad mucho _més amplia de trayectorias musicales. En un extremo se encuentran osCanang)de Nigeria) Los infantes de apenas una semana ‘e aiad ton Sea een y en la danza por sus madres. Los padres fabrican pequefios tambores para sus hijos. Cuando llegan a los dos aiios, los nirios se incorporan @ grupos en los que adquieren muchas habilidades culturales bésicas, incluidos los cantos, bailes y ejecucién de instrumentos. Cuando tienen cinco affos, los pequefios anang pueden en- tonar cientos de canciones, tocar varios instrumentos de percusién, y_seali- zar docenas de intrineados movimientos de danza. Entre jos senda del ‘norte del Transvaal,"J los pequefios comienzan con la respuesta motora a la mmisica € inchiso no tratan de cantar. Los griols, misicos tradicionales de Senegambia, requieren un periodo de aprendizaje de varios afios. En algunas culturas se reconocen amplias diferencias individuales, por ejemplo: entze los ewe de Ghana se acuesta en el suelo a los menos talentosos y un maestro de misica se sienta sobre ellos a horcajadas y a golpes les mete ritmos en cuerpo y alma. Por comparacién, los mencionados anang afirman que todos los individuos son diestros en la musica, y los antropdlogos que estudiaron a este grupo aseveran que jamés encontraron en él a ningiin miembro “no musical”. En algunas culturas contemporineas se aprecia mucho la competencia musical: en China, Japén y Hungria, por ejemplo, 20.3, C, Messenger describe Ia misica y la danza entre Jos anang de Nigeria en Reflections on Esthetic Talent”, Basie College Quarterly 4 (20-24 [1958]): pp- 20-21, “TTA. Mertiam describe el adiestramiento musical entee los venda en el norte del Transvaal en A. Merriam, The Anthropology of Music (Evanston, Ill: Northwestern University Press 1964), p. 148; los griots de. Sencgambia se analizan en la p. 158, Yéare también E. May, Musics of Many Cultures (Berkeley: University of California Press, 1980).A, un reto menor) y todavia pueden melodicos exactos hacia los cinco decir que hacia la edad escolar, la wmericana tienen un plan de lo que cir un facsimil exacto hasta donde yin escuchan a su alrededor. cal fuera de Io comin 0 con opor- ‘io de los afios escolares hay un to que se amplia el repertorio mu- r las melodias con mayor exactitud el grado de conocimiento acerca quieren la capacidad de leerla, de / emplear categorfas musicocriticas, ", Pero en tanto que en el caso del ble hincapié en el logro lingitistico ativamente bajo en la cultura nor analfabetismo musical. comparative, queda manifiesta una ctorias musicales. En un extremo ‘os infantes de apenas una semana y en la danza por sus madres. para sus hijos. Cuando llegan a los, pos en los que adquieren muchas “Ios cantos, bailes y ejecucién de s, los pequefics anang pueden en- instrumentos de percusién, y reali- os de danza, Entre los venda del ienzan con la réspuesta motora a la Los griots, musicos tradicionales de aprendizaje de varios afios. Ea ferencias individuales, por ejemplo: | suelo a los menos talentosos y un s a horcajadas y a golpes les mete 6n, los mencionados anang afirman . Ia miisica, y Ios antropélogos que jamés encontraron en él a ningin ulturas contemporéneas se aprecia, na, Japon y Hungria, por ejemplo, la danza ene 1s ang de Nigteoo I Quarery 4 (20-28 (1958)): PP. 204 roca cpce fos senda en el torts dl rf ati (Evanson, Ms Nortarestere se benegumbia se aliens ca la Be 158 rvs batkeley Uaverty 8 Ca¥ INTELIGENCIA MUSICAL M9 se espera que los nitios logren pericia en el canto y, de ser posible, también, en Ia ejecucién de algtin instrumento musical Jeanne Bamberger, una miisica y psicologa desarrollista del Instituto Tecnol6gico de Massachusetts, ha contribuido a aumentar notablemente nuestra comprensién de Jos niveles de la competencia musical.** Bamberger ha tratado de analizar el desarrollo musical siguiendo los lineamientos de Ios estudios del pensamiento légico hechos pou Biaget pero insiste en que el pensamiento musical comprende sus propias reglas y restricciones y que ste no se puede asimilar de manera simple al pensamiento lingiiistico 0 logicomatematico. Al seguir una linea de estudio, la investigadora ha de- mostrado formas de conservacién que existen en el campo de la misica, pero que no son intereambiables con las formas elésicas de la conservacién Hisica; por ejemplo: un pequetiin confunde un tono con la campana espe- cifica que lo produce, y no comprende que muchas campanas pueden pro- ducir el mismo tono o que una campana que se mueve retiene su tono, Por otra parte, el infante también puede reconocer que no hay dos interpreta ciones de una cancién idénticas por completo. Este tipo de demostraciones recalca el hecho de que el concepto “mismo” conlleva distinto significado en la milsica que en la esfera matematica. Bamberger llama la atencién acerca de dos maneras contrastantes de procesar la misica, que corresponden en forma aproximada al “saber como" frente al “saber qué”. En un enfoque figurativo, el infante presta atencién de manera principal a las caracteristicas globales de un fragmento melédico —el hecho de que se vuelva més intenso o suave, rapido o lento— y a las caracteristicas “sentidas” de los agrupamientos: el que un conjunto de tonos parezca formar un todo arménico y que esté separado en el tiempo de sus vecinos. El enfoque es intuitivo, basado solo en lo que se escucha sin tener en cuenta ningtin conocimiento tedrico acerca de la miisica, En contraste, el individuo con un modo formal de pensamiento puede conceptualizar su experiencia musical en una forma de principios. Dotado del conocimiento relativo a la proposicién acerca de la miisica como un sistema, comprende Jo que ocurre en una base de medida en medida y puede analizar pasajes en términos de su firma en el tiempo. Asi, puede apreciar (y notar) un pasaje en términos del numero de compases por medida y la ocurrencia de patrones ritmicos particulares contra este fondo meétrico. En tltima instancia, todo individuo en nuestra cultura que quiera adquirir competencia musical deberd dominar el andlisis y Ia representacion musical formal; pero, por lo menos al principio, este movimiento hacia el nivel éel “conocimiento acerca de la misica” puede tener un costo. Determinadas aspectos importantes de la musica que se perciben en “forma natural” de acuerdo con el modo inicial “figurativo” de procesamiento pueden estar escurecidos ("“destruidos”) al menos temporalmente conforme un individuo 3 Con respecto a ta obra de J, Bamberger, wéase E. Winner, Invented Worlds Glory; 95. Bamberger, “Growing up Prodigice: ‘The Mid-Life Cris for Chuld’ Development 17 (1982): 61-78130 LA TEORIA intenta evaluar y clasificar todo de acuerdo con un modo formal de anilisig ange sobreponer un conocimiento relativo a la proposicién acerca de las intuiciones figurativas En efecto, el choque entre los motos figurativos y formales del procesa- miento puede incluso provocar una crisis en las vidas de los jévenes mi sicos. De acuerdo con Bamberger, los nifios tratados por sus comunidades como prodigios a menudo avanzan bastante con base en la comprensién figurativa de la musica. Sin embargo, en determinado punto le es importante complementar su comprensién intuitiva con un conocimiento més sistemé- tico de la erudicién y ley de la misica. Este traer a 1a conciencia de lo que antes se suponia (0 ignoraba) puede ser inquietante para los jévenes, en especial para los que han dependido tan s6lo de su intuicién, y que pueden tener una resistencia a las caracterizaciones relativas 2 las proposiciones ingiisticas 0 mateméticas) de los sucesos musicales. La llamada crisis de la edad media ocurre en las vidas de los prodigios de la adolescencia, en algtin momento entre los 14 y los 18 aifos de edad, Si no se trata con éxito la erisis, en ultima instancia puede hacer que el menor abandone del todo jpacion en la vida musical. Uno puede proponer un patrOn de crecimiento para cl intérprete musical joven. Hasta la edad de ocho o nueve afios, en una forma que recuerda al joven fiterato Sartre, el menor procede con base en el puro talento y energia: aprende piezas con facilidad debido # su ofo y memoria musicales sensibles, logra el aplauso por su habilidad técnica, ‘pero en esencia no invierte demasiado esfuerzo. Alrededor de los nueve afios de edad, se inicia un periodo de desarrollo mAs sostenido de habilidades, pues es cuando el menor debe comenzar a practicar en serio, incluso hasta el grado de que puede interferir con sus estudios y sus amistades, De hecho, esto puede ecasionar una “crisis” inicial cuando el menor comienza a percatarse de Que puede tener que suspender otros valores si quiere seguir adelante su carrera musical. La segunda crisis, y 1a més fundamental, ocurre en la ado- lescencia temprana. Ademas de confrontar el choque entre las formas figu- rativa y formal del conocimiento, el joven debe preguntarse si desea en realidad dedicar su vida a Ja miisica. Antes, con frecuencia ha sido una vasija (a menudo dispuesta) en manos de padres y profesores ambiciosos; ahora debe ponderar si quiere seguir este llamado, si quiere emplear la Imiisica pata expresar a otros Io que es més importante cn su propia exis- tencia, si esta dispuesto a sacrificar sus otros placeres y posibilidades por tun futuro incierto en el que la suerte y factores extramusicales (como las habilidades interpersonales) pueden ser en verdad decisivos. ‘Al hablar de niios musicalmente talentosos, me refiero a un muy pequefio grupo de nifios que han sido escogidos por sus familias y sus comunidades. No se sabe en qué medida esta cifra podria aumentar de manera signifi- cativa si cambiaran los valores y métodos de capacitacién. Sin embargo, mi pequefia narracién inicial ofrece indicios sugerentes. En Japon, el gran maestro Suzuki ha demostrado que grandes mimerosmodo formal de andlisis roposicién acerca de las y formales del process. idas de Ios jévenes mi- os por sus comunidades vase en la comprension » punto le es importante ocimiento més sistema. la conciencia de lo que > para los jévenes, en wtuicién, y que pueden as a las proposiciones les. La lamada crisis de Ia adolescencia, en no se trata con éxito or abandone del todo el intérprete musical forma que recuerda nel puro talento y y memoria musicales pero en esencia no os de edad, se inicia pues es cuando el ta el grado de que hecho, esto puede va a percatarse de seguir adelante su ocurre en Ia ado- ce las formas figu- vtarse si desea en ncia ha sido una sores ambiciosos; uiere emplear la su propia exis- posibilidades. por ieales (como las s. an muy pequefio 1s comunidades. ‘manera signifi- in embargo, mi andes némeros 3 INTELIGENCIA MUSICAL 1s de individuos pueden aprender a tocar instrumentos musicales muy bien* (de acuerdo con las normas occidentales) incluso a cdades tempranas En realidad, la mayoria de estos individuos no prosigue el camino do los ‘iisi¢os concertistas —resultado que no molesta a Suzuki, quien considera que su meta consiste en formar el cardcter, no en lograr interpretaciones de virtuosos. En cierta medida, la poblacién de Suzuki pucde ser autoes- cogida. Sin embargo, las asombrosas interpretaciones por grandes niimeros de nifios japoneses —y también por “jovenes estilo Suzuki” en otros am- bientes culturales— indica que semejante fluidez es un objetivo razonable para una proporcién mucho mayor de la poblacién que lo que ocurre en Ja actualidad en Estados Unidos, La existencia de una habilidad para cantar lograda en determinados grupos culturales.(hiingaros influidos por el método de Kodaly, o miembros de la tribu de los anang en Nigeria) y de ejecuciones instrumentales comparablemente altas ontre los violinisias ji deorrusos, o los xilofonistas balineses indica que el logro musical no es ut reflejo estricto de la habilidad innata sino que puede derivarse del estimulo y adiestramiento culturales Por otra parte, si existe un érea del logo humano en que reditia contar con un antecedente genético adecuado o prédigo, la misica seria un con. tendiente formidable, Una posible linea de evidencia es la medida en que la rmiisica corre en les familias —como las familias de Bach, Mozart o Haydn; sin embargo, los factores no genéticos (como los sistemas de valores 0 los procedimientos de preparacién también pudieran ser la razén en esos casos. ‘Quizé una linea de evidencia més convincente proviene de los nifios que, en ausencia de un ambiente familiar hospitalario, inicialmente muestran ser capaces de cantar muy biea, de reconocer y recordar muchas tonadas, de tocar melodias en un piano’ u otro instrumento. Incluso el més pequetio estimulo musical se convierte en una experiencia cristalizadora, Més ain, tuna vez expuestos al adiestramiento formal, estos nifios parecen adquitis las habilidades necesarias con gran rapidez y, coma lo express (Vygotsky) exbiben_una_gran zona de desarrollo potencial-(o-comtiguo).:” Parece ra- Zonable Considerar esta habilidad como la manifestacién de una inclinacién genética considerable a ofr con exactitud, a recordar, dominar (y, con el tiempo, producit) secuencias musicales. Y podria verse que tanto nuestro ailfo autista como ef joven compositor despliegan considerable potencial genético en el érea de 1a musica. Una instancia dramatica particular de un talento que se anuncié al mundo se puede encontrar en la saga del renombrado pianista contempordneo 2 Refecente al Programa de Educacién de Talento, de Suzuki, véanse S. Suauki, Nurtured by Love (Nueva York: Exposition Press, 1969}; B, Holland, “Among Prom, More go Suzuhi", The New York Times, 11 de julio de 1982, E9; y L. Taniuehl, “The Creation of Prodigies through Special Early Edveation: Three Case Studies", ponencia inédia, Harvard Project on Human Potential, Cambridge, Moss. 1980 % Acerca de la nocién de L. Vygotsky de una zona de desarrollo contiguo, véase Su Mind in Society, M. Cole, comp., (Cembridge, Mass.: Harvard University Press, 978)12 LA TEORIA Arthur Rubinstein.” Bste provenia de una familia en la que ninguno de sus miembros, segiin él, “tenia el menor don musical”. En Polonia, de nifio, cuando apenas comenzaba a caminar, amaba todo tipo de sonidos, inclu. yendo las sirenas de las fabricas, el canto de viejos mercachifles judios, y los regones de los vendedores de helados. Si bien se negaba a hablar, siempre estaba dispuesto a cantar y por tanto caus6 sensacién en su casa, De hecho, sus habilidades pronto degeneraron en un deporte, en el que todo el mundo trataba de comunicarse con él mediante cantos, y 41 lleg6 a reconocer a las personas por sus tonadas, Entonces, cuando lleg6 a los 3 afios de edad, sus padres compraron un piano para que los hijos mayores de la familia pudieran tomar lecciones en el instrumento, Aunque é1 no estudié el piano, (Rubinstein Snforma: ( EI salén se volvié mi parafso. .. En parte como diversién, y en parte en serio, aprendi a reconocer las teclas por sus nombres y vuelto de espaldas al piano decia qué notas formaban un acorde, ineluso el més disonante. Desde entonces se volvi6 mero “juego de nifios” dominar los enredos del teclado, y pronto ppude tocar primero con una mano, y Iuego con las dos, cualquier fonada que yo escuchar... Desde luego, todo esto impresioné a mi familia —ninguno de cuyos miembros, debo reconocer ahora, incluyendo abuelos, tis, tias, tena el menor don musical, .. Cuando tenia yo tres aftos y medio, mi determina- Ge ‘era ya tan patente que mi familia decidié hacer algo acerca de este talento. De hecho, los Rubinstein levaron al joven prodigio a que conociera a oseph Joachim el violinista mas célebre del siglo xix, quien proclamé que el joven Arthur algiin dia podrfa ser un gran misico debido a su talento extraordinerio.* Incluso si hay generoso talento, no se sigue por fuerza el logro musical. Por cada diez prodigios musicales’ (con el presunto talento innato), existen varios prodigios fracasados, algunos de los cuales abandonan la musica del todo, otros lo intentan pero no logran alcanzar las alturas del logro musical. (EI mismo Rubinstein tuvo que enfrentar varias crisis relativas a su propio talento y voluntad para hacer misica.) Por Io general, las cuestiones de la motivacién, la personalidad y el cardcter se singularizan como decisivas aqui, aunque, por cierto, Ia fortuna también contribuye. Un_miisico_en nuestra cultura debe ser_més que hébil técnicamente,| Uno debe poder interpretar miisica, escudrifar las intenciones del compositor, efectuar y proyectar las interpretaciones propias, ser un cjecutante que convenza. 11 Sobre los primeros afos de A, Rubinstein, véase su My Young Years (Nueva York: Allred A. Knopf, 1973). En la p. 4 Rubinstein teflexiona sobre la carcacia de dotes musicales en si fami s2°Ta deseripeiin de Rubinstein de sx juego musical en el seléa de Ia casa también proviene de Ia p. 4 de este libro. 433 Respecio del encuentro de Rubinscin con Joachim, wéate ta p. 7 de Ia mismaINTELIGENCIA MUSICAL 133 en Ia que ninguno de *. En Polonia, de nif, tipo de sonidos, inclu sreachifles judios, y los aba a hablar, siempre en su casa. De hecho, el que todo el mundo 1 Mlegé a reconocer a Como ha dicho Rudolf Serkin, uno de los Principales pianistas contem-* pordneos: Ivén Galamian, et destacado profesor de violin de on acepterlos j6venes, a Jos 10 0 12 aos... También yo. A esa edad yo se puede reconocer el talento, pero no... el carécter o la personalidad. Si tenes personalidad, la desarrollarin en algo. Si no, al menos interpretaria bie’ mediados del siglo xx, eroe Casi todos los compositores empiezan como intéxpretes, aunque algunos de ellos comienzan a componer en la primera década de su vida, (Com, poner en el nivel de un artista de clase internacional parece requerie al menos diez, afios para lograrlo —sin importar cuan capacitado ee el int dividuo). No se ha estudiado mucho por qué unos cuantos. intérpretes se vuelven compositores, aunque se supone que existen factores positives (inclinacién y habilidad) y negativos (timidez, torpeza) que impulean uss decisién mas que la otra. En mi propio estudio superficial de esta cuestion, descubri un tema comin. Los individuos que més tarde se vuelven cont Positores (mas que intérpretes o ademés de eso) a los diez u once anos estaban experimentando con piezas que ejecutaban, las reescribian, les Gane biaban, las convertian en algo distinto a Jo que eran; en una palabra: Ins descomponian. En efecto, a veces este descubrimiento ocurre incluso aater 'gor Stravinski recuerda que trataba de reproducir en el piano los interveiog gue ofa “tan pronto como aleancé el piano —pero en el proceso encontré onros intervalos que me gustaban mas, lo que ya me hacia ser composi. tor" Para los compositores futures, como Stravinski, el placer provenia, y proviene, cada vez més de los efectos que podian realizar més que el s6le inferpretar wna pieza en forma literal tan bien como se pudiera interpretar, Es muy probable que aqui sean de capital importancia las cuevtiones de la personalidad. Las fuentes de placer para la composicion son distin, las de las que se refieren a ia ejecucién —la necesidad de creat y andlizar, de componer y descomponer surge de motivaciones distintas al deseo de Gicutar 0 tan s6lo de interpretar. Los compositores se pueden parccer 2 los poetas en Ia repentina comprensién de las ideas germinales iniclales, ta ecesidad de explorarlas y realizarlas, y la interrslacion de aspectos erag. cionales y conceptuales. Mi anélisis ha sido parcial hacia 1a civilizacién occidental en el periodo después del Renacimiento. En la era medieval prevalecia mucho mene $i culto al intérprete y el compositor; y, en efecto, en muchas cukume ne Sxste Ta Inea divisotia entre componer e interpretar® Los intérpretes ow osetia cs sltndo en M. Meyer, “He Turned the Store Upside Down, The New York Times, 7 de diciembre de 1969, ‘DL cred fellexién de Stravinski se encuentra en Stravinski y Craft, Expositions and Developments {106}, p. 21, $f Sobre la misica en otras cuturas, néanse Merriam, dnshrop Nettl, Music in Primitive Culture (Cambri ). padres compraron un ‘eran tomar lecciones pbinstein informa: 5m, y en parte en serio, (0 de espaldas al piano snante, Desde entonces del teclado, y pronto cualquier fonada que Familia —ninguno de uuelos, tios, tias, tents medio, mi determina: ‘algo acerca de esto » a que conociera a “quien. proclamé niisico debido a su za el logro musical. nto innato), existen Tonan la musica del 's del logro musical. clativas a su propio las cuestiones de Is an como decisivas ye. Un miisico en [Uno debe poder sitor, efectuar ¥ fhe que conven Young Years (Nueva ‘na sobre Ta. careacia # . aloe of Music [110], Mass.: Hatvard University Presy138 LA TEORIA también son tos compositores; en forma constante hacen pequefios cam! a las obras que ejecutan, de manera que en iiltima instancia desarrollan una obra; pero en forma timida no se apartan de los demas como “com. positores”. En efecto, hay estudios transculturales que indican que existe una asombrosa diversidad de actitudes hacia la creacién de musica; por ejemplo: los basongue del Congo se sienten incmodos con los papeles personales en la ereacién de nueva misiea; Jos indios plains) estén dispucs- tos a reclamar créditos por una composicién, en taiifo que haya sido concebida en busca de una vision, y Jos esquimales de Groenlandiaj en realidad juzgan los resultados de una pelea entre hombres en términos e cual antagonista puede componer las canciones que mejor expresen su. punto de vista en una disputa. Sencillamente no sabemos si Ios individuos de otras culturas se sienten como se sentfa el beatle John Lennon en su temprana nifiez: La gente como yo se percata de su genialidad a los 10 afios, 8, 9... siempre me he preguntado, “por qué nadie me ha descubierto todavia? (Es que en esta escuela nadie’ se daba cuenta de que soy el més inteligente? 2Fs que también los profesores son idiotas? Sélo tenfan informacién que yo no nece- iba”, Para mf estaba clarfsimo, (Por qué no me inscribieron en Ia escuela de arte? {Por qué no me educaron?... Yo era distinto, siempre Io fui. (Por qué nadie se dio cuenta LAS FACETAS EVOLUCIONARIAS ¥ NEUROLOGICAS DE LA MUSICA Los origenes evolucionarios de la milsiea estén envueltos en el misterio, Muchos eruditos sospechan que la expresién y comunicacién lingiisticas Y musicales tuvieron origenes comunes y, de hecho, se separaron una de ‘otra hace varios cientos de milenios, incluso quizd un millén de afios. Hiay pruebas de instrumentos musicales que datan de la Edad de Piedi y mucha evidencia presunta acerca del papel de la mésica en la organi- zacién de grupos de trabajo, partidas de caceria y ritos religiosos, pero, en esta area es demasiado facil elaborar tcorias y demasiado dificil desacre- ditarlas.2# Sin embargo, al estudiar la ontogénesis We la misica, poseemos al menos una ventaja con la que no se cuenta en los asuntos relativos al lenguaje. Mientras que parece que los lazos entre el lenguaje humano y otras formas, de comunicacién animal aparentan ser limitados y controvertides, existe all menos una instancia en el reino animal en que es dificil pasar por alto sus paralelos con la mésica humana, Se trata del canto de las aves. 57 Jolin Lennon es citado en B. Miles, “The Lennon View" The Boston Globe, 11 de diclembre de 1980, p. 1 ‘8 Sobre ia evolucién’ de la, misica, véase J. Pfeiffer, The Creative Explosion: An Inquiry into the Origins of Art and Religion (Nueva York: Harper & Row, 1982).INTELIGENCIA MUSICAL 15 hacen pequetios cambios ima instancia desarrollan ® los demés como “com. s que indican que existe creacién de milsica; por xémodos con los papeles idios plains estén dispues- en tanto que haya sido aales de Groenlandia en re hombres en términos :s que mejor expresen su sabemos si los individuos vatle John Lennon en su ‘Como lo sefialé en los andlisis de las bases biol6gicas de Ia inteligencia, ” en tiempos recientes se ha descubierto mucho acerca. del desarrollo del canto en Tas aves. Para los propésitos que aqui persigo, deseo recalear Jos siguientes aspectos. Primero que nada, uno observa una amplia diven sidad de patrones de desarrollo del canto’ de las aves, en los que algunas especies _cstdin_restringidas 1e_aprenden_todas Tas aves, mi Si otras especies clentan con una diversidad de cantos iden en forma clara del estimulo ambiental de clases las aves encontramos una mezela notable de factores ¥ éstos se pueden sujetar a la experimentacion siste~ matica que no es permisible en el caso de las capacidades humanae Dentro de estas trayectorias diferentes existe un sendero prescrito para ¢idesarrolio de la cancion final, que comienza con el subcanioy pase por el Ganto plésico, hasta que por fin se logra el canto o canes de ln especie, Este proceso conlleva paralelos no triviales y quiz impresionantes can log pasos que llevan los pequeiios nifos cuando parlotean por primera vez.» luego exploran fragmentos de las canciones de sus Ambitos. En realidad, 4a produccién final de los eantantes humanos es mucho més vasta y va, riada incluso que el repertorio més impresionante de las aves, y “debe fenerse presente esta discontinuidad entre las dos especies vocalizadoras, Sin embargo, las analogias sugerentes en el desarrollo del canto debieran ¢stimular la experimentacion que puede iluminar aspectos mis generales de la percepcién y ejecucién musicales 1 10 afios, 8, 9... siempre sierio todavia? (Es que en ‘mds inteligente? cEs que ‘ormaciin que yo no nece + inseribieron en la escuela stinto, siempre lo fui. ZPot eas DE LA MGsica } 20 21 sistema nervioso. El canto de tas aves resulta ser una de las pocas instancias de una habilidad que se lateraliza en forma regular en el seino animal —en este caso, en la parte izquierda del sistema nervioso de lay aves. Una lesion alli destruye el canto, en tanto que lesiones comparables en la mitad derecha del cerebro ejercen efectos mucho menos devasradores Més todavia, es posible examinar el cerebro del ave y encontcar claros indicios acerca de la naturalcza y riqueza de los canios. Incluso dentro Ge una especie, las aves difieren si cuentan con una “biblioteca de can. tos" bien surtida o escasa, y esta informacion es “legible” en cl cerebro de las aves. Los cantos cambian con las estaciones, y es posible en realidad observar sta alteracién inspeccionando la expansién o encogimienta de los nicleos Pertinentes en tas distintas estaciones. Asf, aunque los propésitos del canto de las aves son muy distintos a Ios del canto humano (“lot cantos de las aves son promesa de miisica, pero se necesita un ser humano para conser. enyueltes en el misterio, comunicacién lingtifsticas sho, se separaron una de liza un millén de_afos im de la Edad de Piedra : igiosos, pero, ea demasiado dificil desacre- poseemos al menos 0s al lenguaje 0 ¥ otras formas ertidos, existe al 1 pasar por alto 2 las aves, ar Acerea del canto de las aves, véanse F. Nottebohm, “Brain Pathways for Vocal Hgarning in Birds: A Review of the First 10” Years”, Progresr in Pocbetlaccs’ oat Be kal Peho\esy, 8 (1980): 85-124; M. Ronihi en RA. Hinde come Peg eelzation (Cambridge: Cambridge University Press, 1969); 9) P Marlee a Peters, “Selective Vocal Learning in a Sparrow", Science" 198 (1950)% Sy The Boston Globe, Cceative Explosion:LA TEORIA varlos”),#® bien puede resultar que el mecanismo de organizacién de ciertos _componentes musicales medulares sea andlogo al de los seres humanos. Es dificil determinar si de hecho existe alguna relacién filogenética (sea! entre la miisica humana y la de las aves. Estas citimas estén lo stante alejadas de los seres humanos como para hacer que la invencién totalmente separada de la actividad auditivooral de las aves y los humanos sea mas que sélo una posibilidad ociosa. Quiz sea sorprendente, pero los primates no tienen-nada parecido al canto de las aves; pero hay individuos en muchas especies que si emiten sonidos que son expresivos y que pueden comprender otros congéneres. Parece mas probable que en cl canto humano veamos coincidir una diversidad de habilidades —algunas de las cuales (por ejemplo: la imitacién de objetives vocélicos) pueden existir en otras formas en otras especies; en tanto que otras (por ejemplo: la sensibilidad al tono relativo lo mismo que al absoluto, o la habilidad de apreciar diversas clases de transformacién musical) son singulares a la nuestra. ‘Son muchas las tentaciones de establecer analogias entre la misica y el lenguaje. Incluso en una obra dedicada a establecer la autonomia de estos campos, no me he refrenado de establecer este tipo de paralelos para trans- mitir algiin asunto, Por tanto, es importante recalcar cl apoyo experimental para esta separacion propuesia. Los investigadores que han trabajado con seres humanos lo mismo normales que con el cerebro dafiado, han demos- trado mas allé de toda duda razonable que los procesos y mecanismos que producen la miisica y el lenguaje humanos son distintos entre sf Diana Deutsch, estudiosa de la percepcién de la mtsica cuya obra cae mayormente en la tradicion “de abajo arriba", ha resumido una serie de pruebas en favor de esta disociacién, Deutsch ha demostrado que, contrario a lo que habian creido muchos psicélogos de la percepcién, los mecanismos con los cuales se comprende y almacena cl tono difieren de los que proce san otros sonidos, en particular los del lenguaje. Hay documentacién con- Vincente que proviene de estudios en los que sc da a los individuos un conjunto de tonos para que los recuerden y luego se les presentan diversos materiales de interferencia. Si el material de interferencia consiste en otros tonos, se interfiere drésticamente el acto de recordar el conjunto inicial (40% de error en un estudio). Sin embargo, si cl material que se inter- pone es verbal —listas de mimeros, por ejemplo— los individuos pueden utilizar incluso grandes cantidades de interferencia sin efecto material en la memoria para el tono (2% de error en el mismo estudio). Lo que da particular apremio a este hallazgo es que sorprendié incluso a los propios 40 1 emunciado “Ios cantos de las aves son promesa de misica...” proviene de I, Stravinski, The Pociles of Music in the Form of Six Lessons (Nueva York: Vintage, 1956), p. 24, AY Sobie el hallazgo de D. Deutsch de 409% de error en revordar ton0s, véase st ‘The Organization of Short-Term Memory for a Singles Acoustic Attribute”, en D. Deutsch ¥ J. A. Deutsch, comps, Shortierm memory (Nuova York: Academic Press, 1975), p. 112; véanse las pp. 108-112 sobre Ja pracba de que el material verbal no Ingectiere en ef material melédico.RIA INTELIGENCIA MUSICAL 137 necanismo de organizacién de ciertos andlogo al de los seres humanos, existe alguna relacién filogenética de las aves. Estas tiltimas estén lo | como para hacer que la invencién ditivooral de las aves y los humanos a. Quiza sea sorprendente, pero los nto de Ias aves; pero hay individuos Os que son expresivos y que pueden s probable que en el canto humang lidades —algunas de las cuales (por ices) pueden existir en otras formas por ejemplo: la sensibilidad al tono habilidad de apreciar diversas clases es a la nuestra, ecer analogias entre Ia misica y el a establecer la autonomia de estos + este tipo de paralelos para trans. ante recalcar el apoyo experimental restisadores que han trabajado con con el cerebro dafiado, han demos- que les procesos y mecanismos que 2n05 son distintos entre sf peién de la musica cuya obra cae arriba", ha resumido una serie de utsch ha demostrado que, contrario s de la percepeitn, los mecanismos el tono difieren de los que proce- lenguajc. Hay documentacién con- os que se da a los individuos un ny Tuego se les presentan diversos I de interferencia consiste en otros de recordar el conjunto inicial bargo, si el material que se inter- ejemplo— los individuos pueden terferencia sin efecto material en en el mismo estudio). Lo que da © sorprendi6 incluso a los propios sujetos. Parece ser que los individuos esperan que el material verbal inter fiera con el melédico, y francamente se muestran incrédulos crondn ns ven tan poco afectados Esta especialidad de la percepeién musical queda confirmada en forma impresionante por estudios en individuos cuyos cerebros se han dafiads como consecuencia de un ataque apopletic'w otras clases de tsamere En efecto, se dan casos en que los individuos que quedaron afésices tn. Gevela bién mostraron menor habilidad musical; pero el hallazgo Principal de esta ~ investigaci6n es que uno puede sufrir de afasia significante sin que pueda notarse impedimento musical, incluso e6mo puede uno quedar impedide Aahts musicalmiente al tiempo que conserva las habilidades lingiistine foe damentales. Los hechos son como sigue: en tanto que las_habilidade (estén fateralizadas casi en forma exclusiva al he ) individuos normales diestros, la yendo la capacidad central de 1a afasia.) Cuando uno emplea una lente més fina, se percibe un cuedro mucho més complicado, interesantcmente més diverso que el que se encuentea en a m promesa de misica...” proviene de Vintage, “of Six Lessons (Nueva York: "as efectos del dato cerebral en las habildades musiales estén descrtos en tery Goes Botet y M. Aube, “Amusia: Clinical ‘and Computeraat Sonicn j (CT) Conslations”, Newotogy 30” (abril de 198), 539, Un ZePsso de los hallazgos sobre Revel, Shebalin y otros componitores, at igual i SKuaty ‘tio de ta neuropsicoloria de ta’ misica se eneucntran en He Garston, nd Paleo it Damsge {0 the Human Brin”, en A. Elis, comp. Neomany 4rd Paihology in Cognitive Functions (Londces: Academic’ Pies, 198%) - de esror en recordar tonos, “a Singles “Acoust Attribute” jemory (Neva York: Academic Dress, V prueba de que el material verbal ao138 LA TEORIA algunos misicos han tenido dificultades después de sufrir dafios en el I6bulo temporal izquierdo. En fechas recientes se ha encontrado otra peculiaridad fascinadora. En casi todas las pruebas con individuos normales, las habilidades musicales estén lateralizadas al hemisferio derecho. Por ejemplo: en pruebas de audi. ‘cion_dicdtica, los individuos demuestran mejor capacidad para procesar palabras y consonantes que se les presentan al ofdo derecho (hemisferig inquierdo), en tanto que procesan con mayor éxito los tonos musicales (y a menudo también otros ruidos embientales) cuando se les han pre- sentado al hemisferio derecho. Pero existe un factor de complicacién, Cuando se plantean éstas u otras tareas mds retadoras a individuos con preparacién musical, existen efectos crecientes al hemisferio izquierdo y decrecientes en el derecho. De manera especifica, cuanto mayor prepa racion musical tenga un individuo es mas probable que utilice al menos, Parcialmente los mecanismos del hemisferio izquierdo para resolver una tarea que el novicio ataca en forma primordial empleando los mecanismos del hemisferio derecho. 5 No debe Ilevarse demasiado lejos una imagen de la competencia musical que eruce el cuerpo insensible a medida que se acumula el adiestramiento. Por una parte, no se encuentra s6lo con habilidad musical; por ejemplo: Harold Gordon determiné que incluso los miisicos realizan el andlisis de acordes con el hemisferio derecho, no con el izquierdo.** Por otra parte, todavia no esta del todo claro por qué con el adiestramiento aumentan los efectos del hemisferio izquierdo. Mientras que el procesamiento fisico de la miisica puede cambiar de lugares, también es posible que el s6lo fijar ctiquetas verbales a fragmentos musicales haga aflorar un dominio aparente del hemisferio izquierdo para el anélisis musical. Los misicos adiestrados pueden utilizar clasificaciones lingiiisticas “formales" como auxiliares en Jos casos en que Tos sujetos no adiestrados deben apoyarse en capacidades de procesamiento puramente figuradas. 2 Sin embargo, lo que se debe recalcar en este repaso es Ia sorprendente diversidad de representaciones ncurales de la habilidad musical que se encuentra en los seres huumanos. A mime parece que esta variedad se apoya | al menos en dos factores, Ante todo, se encuentra la tremenda variedad de tipos y grados de habilidad musical que se halla en la poblacién humana; como los individuos difieren tanto en lo que pueden hacer, es concebible que cl sistema nervioso pueda ofrecer pluralidad de mecanismos para reali zar estas funciones. En segundo lugar, y en forma relacionada, los indi- viduos pueden tener su encuentro inicial con la miisica por distintos medios y modalidades, y més atin, pueden seguir encontrando la misica en forma idiosinerisica. Asf, en tanto que todo individuo normal esta expuesto pre 44 Los hallazgos de H. Gordon estén descritos en su articulo “Degree of Ear Asya retties for Perception of Dichotic Chords and for Ukusory Chord Localization in Musicians of Different Levels of Competence", Journal of Experimental Psychology: Haman Perception and Performance 6 (1980): 516527.yués de suftir daftos en el 18bulo ra peculiaridad fascinadora, En nnales, Jas habilidades musicales bf ejemplo: en prucbas de audi- mejor capacidad para procesar an al ofdo derecho (hemisferio ayor éxito los tonos musicales tales) cuando se les han pre- te un factor de complicacién. ‘7 mis retacoras a individues con es al nemisferio izquierdo y specifica, cuanto mayor prepa. probable que utilice al menos, sio iaquierdo para resolver una rial empleando los mecanismos | ge la competencia musical 32) emule el adiestramiento. ical; por ejemplo: ‘cos realizan el anélisis § procesamiento fisico posible que el sélo fijar za dominio aparente cos adiestrados * como auxiliares en sse en capacidades 9 2 Ia sorprendente .g musical que © INTELIGENCIA MUSICAL 159 mordialmente al lenguaje natural cuando oye hablar a otros, 1os humanos- pueden encontrar la musica por muchos medios: cl canto, tocar instru- mentos @ mano, insertando instrumentos en la boca, Ieyendo la notacion musical, escuchando discos, observando danzas © cosas parecidas. Incluso como Ia forma en que el lenguaje escrito se representa neuraimente refleja la clase de escritura que se emplea en la cultura de uno, quizé las diversas maneras en que sc puede procesar cordialmente Ia misica refleje le ri- queza de formas en que Tos sees humanos han encontrado para hacerla absorbetla. ” Dada la aparente mayor varsbiidad en le representacién cerebral, geémo afecta esto mi aseveracién de que la miisica califica como una capacidad intelectual auténoma? Pienso que la variacién en la representacién no compromete mi argumento. En tanto que la miisica sea representada con cierta localizacién en un individuo, no es pertinente que la localizacién individual de uno no sca idéntica a la de otro (después de todo, si uno in- cluye a los 2urdos, Ia variedad de la localizacién lingiistica es mucho mayor que si uno los pase por alto). En segundo lugar, lo que en realidad resul- ta esencial es si otras habilidades predictiblemente ocurren juntas con la misica, tales que cuando se destruye la habilidad musical, también sucede lo mismo a las otras. Hasta donde sé, ninguna de las afirmaciones relativas a la falla musical indican cualquier conexi6n sistemética con otras facul- tades (Como los procesamientos linglistico, numérico 0 espacial): en este sentido, la musica parecesUi generis,vigual que el lenguaje natural. Finalmente creo que en diltimo andlisis puede haber considerable regu- laridad subyacente en la representacién musical entre los individuos. La ecuacion para explicar esa uniformidad puede ser complicada, y puede tener que tomar en cuenta las maneras en que inicialmente se encuentra y aprende la mdsica, el grado y tipo de adiestramiento que tiene un indi- Viduo, las clases de tareas musicales que se pide a esa persona que realice. Dada esta variedad, quizé necesitemos examinar a muchisimos individuos antes de que sean evidentes las uniformidades genuinas, Quizd una vez que hhayamos refinado los instrumentos analiticos apropiados para estudiar las diversas formas de competencia musical, encontremos que esta todavia mis lateralizada y localizada que el lenguaje humano. En efecto, estudios recientes convergen en las porciones anteriores derechas del cerebro con tal predictibilidad como para indicar que esta regién puede tener para la misica la misma centralidad que el lébulo temporal izquierdo en la esfera linguistica. INUSITADOS TALENTOS MUSICALES ‘Los patrones de falla singular en Ja habilidad musical proporcionan una impresionante serie de pruebas en favor de la autonomia de la inteligencia musical, Su conservacién selectiva o aparicién premaiura en individuos que Por lo demas no son notables constituye otro aspecto. Ya he indicado que la160 LA TEORIA inusitada aptitud musical es un concomitante regular de ciertas anoma. lias, como el autismo. En efecto, la bibliografia esté lena de descripcione; de hazafias musicales y actsticas sorprendentes realizadas por jOvenes aa tistas. También ha habido mas de unos cuantos idiots savants con hab, Jidades musicales insolitas.‘® Una de cllos fue una nifia lamada Harrie, que podia interpretar el “Feliz cumpleaios” segin cl estilo de diversos ‘compositores, incluidos Mozart, Beethoven, Verdi y Schubert. El heche-. de que esto no fuera familiaridad rutinaria lo indicé el poder reconocer luna versién que planed su médico, seguin el estilo de Haydn, Harriet pron baba sus pasiones musicales en otras formas —por ejemplo: conociendg la historia personal de cada miembro de la Orquesta Sinfénica de Boston, ‘Cuando tenfa tres afios, su madre la llamaba tocando melodias incomple. fas, que entonees completaba la nifia con el tono apropiado en la octava debida. Otros nitlos descritos en a bibliografia han podido recordar cientos de melodias o tocar de ofdas melodias familiares en diversos instrumentos, En tanto que el niffo retrasado mental o autista puede aferrarse a la musica porque representa una isle de relativa conservacién en un mars de deterioros, también hay seffales més positivas de aislamiento, donde ‘un infante normal por lo demés sencillamente despliega una habilidad precoz en la esfera musical. Abundan las narraciones acerca de los artistas jévenes, Un compositor recuerda que “amas podré comprender como alguien puede tener dificultad para reconocer fos tonos y descifrar los patrones musicales. Es algo que he estado haciendo al menos desde que tenia tres afios" Parece ser que (Igor Stravinski) podia recordar la primer milsica que lle- 86-a ofr: Una enerespada banda marina de flautines y tambores proveniente de las barracas marinas cerca de nuestra casa... Esta mésica, y la de la banda com. pleta que acompatiaba a la Guardia Mostada, penetraba a diario mi guardetia, ¥ su sonido, en especial cl de la tuba y los picolos y los tambores, era el placer de mi nifiez. .. Los sonidos de las ruedas y fos caballos y los latigazos de los cocheros deben de haber penetrado mis sueios mis tempranos: ea todo easo, constituyen mi primera memoria de la calle de la nifiez" Stravinski recuerda que cuando tenia dos afios, algunas campesinas cerca de €l habjan entonado una cancién atractiva y pausada camino a casa por * Sobre los idiots savents con habilidades musicales inséltas (Harriet), véanse B. M. Minogue, “A Case of Secondary Mental Deficiency Musical Talent", Journal Of Applied Prychology 7 (1923): 349-387; W. A. Owens y W. Grim, “A note Regarding Exceptional Musical Ability in « Low-Grade Imbecile”, Journal of Fducational. PS gholoey 32. (182): 636-637, yD. S. Viscott, "A Musical lot Savant, Prychiaty 33. (1970): 494515, 4% La deciaracion’ de Peter F. Ostwald scerca de un compositor joven proviene dg st porencia, “Musical Behavior ia Early Childhood”, Developmental Medicine and Child Neurology 15 (3 de junio de 1973): 368, Los recuerdos de Stravinski de la banda de mésica de viento de Ia marina soa de Stravinski y Craft, Expositions and Developments [108], pp. 21-28, i :