BY 368 7651-03683 pf & Hirtel, Wiesbaden n Schrier, Wiesbaden out: Ansgar Krause, Krefeld haus Kéthen GmbH Jin Germany Inhaltsverzeichnis ‘Vorwort Einfihrung Begrifisbestimmung L Diatonische Modulation . . 11 Die Ausgangskadenz 12 Der Umdeutungsakkord 13 Die Zielkadenz z eS 14 Diatonische Modulation iber Entfernungen bis zu zwei Quinten 15 Diatonisch-variantische Modulation tber drei bis sechs Quinten Ls Modulationentabelle 2. Enharmonische Modulation 2.1 Modulation Uber den D 22 Modulation tiber den altererten DY 22.1 Modulation tiber den alterierten pf der Zieltonart .. 22.2 Modulation iber den alterierten D’ der Ausgangstonart 3. Chromatische Modulation 3.1 Modulation durch chromatische Leittoneinfihrung, 3.2 Modulation durch Riickung D" => D’. 3.3 Modulation durch Riickung D’=> D” 3.4 Modulation durch tonzentrale Rickung 3.4.1 Tonzentrale Riickung in den dbermaifigen Dreiklang. 3.42 Tonzentrale Riickung in den iy und den alterierten BS” - 4. Modulation durch Sequenz 4.1 Modulation mit der tonalen Sequenz.. 42 Modulation mit der realen Sequenz 43 Modulation mit der chromatischen Sequenz ul 2 1B 20 a 28 30 31 3 39 39 a 46 9 32 = 58 35 58 63 66 695 ee Vorwort “od jetzt modulieren Sie bitte von Esur nach d-moll, und zwar diatonisch!* Teicher Absolvent ciner Musikhochschule kennt diese Aufforderung nicht noch aus dem csatzuntericht? Und wie vielen Studierenden bereitet die Aussicht, in der Abschlussprifung son jeder x-beliebigen Tonart aus in irgendeine andere modulieren zu msen ~ méglichst Te suf drei verschiedene Arten -, nicht schon Wochen vorher heftge Bauchschmerzen? Modulation, die Technik des Ubergangs von einer Tonart in eine andere, ist ein intensiv earbeitetes Gebiet der Harmonielehre. Es eignet sich hervorragend als Prifungsstoff und ist Saher meist fester Bestandieil der Abschlussprifung in Musiktheorie. Es bietet klare Aufga- Sessellungen (moduliete von .. nach) und Methoden (iatonisch, enharmonisch, chromatsch), & ist gut abprifbar (entweder man kommt in der Zieltonart an oder nicht) und gut SSzuben (von F-dur nach E-dur.... Moment mal, das sind finf Quinten, ach ja, das geht am Sesten, indem ..) Gebe man statstisch an das Gebiet der Modulation heran, so stellt man fest, dass die secsten Modulationsibungen iberflisig, wil praxisfer, sind: Von hundert Modulationen © idasischen Werken gehen etwa sechzig in die Dominanttonart. Ist daher die Fibigkeit, sea jeder Tonart in jede andere zu gelangen, dberhaupt sinnvoll? Fo tenn det Zweck der Ubung nicht in sich selbst gesehen wird, sondem wenn das Ganze fm cinem hoheren Ziel fihrt. Denn wer sich mit Modulation beschifigt,Gbt sich in praktischer Hlarmonielehre: Et macht sich Gedanken iber die Moglichkiten, eine Tonat darzustllen, uber e Verwendung bestimmter Akkorde und ihrer Reihenfolge tiber die Mehrdeutigkeit von ‘Aikorden, er verschaflt sich Klarheit ier leitereigenes bzw. fremdes Tonmateral, er denkt also Se Tonsystem ~ und nicht zuletzt tt er sich in Stimmfthrung, Wer moduliert, bfass sich ‘Sho zwangslaufig mit simlichen Bereichen der Harmonielehre, vom Dominantseptakkord bis ar Enharmonik: Dieser .Nebeneffelt” der eingangszitirten Modulationsaufgabe ist nicht 2u eterschatzen und bildet das eigentlche ,Modulationsziel"; die Zieltonart d-moll ist es sedenfalls nicht! Und so wird auch unsere anfangs nur unter pragmatischen Gesichtspunkten Eecrachtete Prfungsaufgabe sinnvoll: Si gibt dem Kandidaten die Moglichkeit, eine brite Palette von Kenntnissen und Fahigkeiten 2u zeigen: ‘Wer dieses Buch durcharbeiten mochte, sollte mit den Grundbegriffen der Funktionstheorie sertsaut sein, er kann es aber auch dazu benutzen, sie zu lernen bzw, wieder aufaufrischen. Riavierspielfhigkeiten sollten so weit vorhanden sein, dass akkordisches Spiel mglich ist Das Schwergewicht des Lehrgangs liegt auf dem eigenen Tun am Instrument; daher folgt dem Entwurf des Modulationsplans immer das Spiel der Modulation am Klavier. Dahinter steht der Gedanie, dass man das, was man greift, auch besser Pegreift, zumal wenn das unmittel- bare Klangliche Feed back verstirkend hinzutit ‘Wer die Aufgaben am Klavier durcharbeitt,lemt nicht nur zu moduliren. Er eignet sich amit auch cin Repertoire der unterschiedlichsten Kadenzen an, denn jede Modulation ist nichts weiter als die geschickte Kombination 2weier Kadenzen. Diese sind auch als harmoni che Modelle fir Improvisationsubungen gecignet, was wenigstens im Ansatz gezcigt ‘werden sol. ‘Wer nicht am Instrument modulieren kann oder mochte, kann die Aufgaben auch schriftlich geen, Um einen rein theoretischen Uberblick tiber die Harmonielehre 2u bekommen, ist dies cine sehr effiziente Methode, die vel eher geeignet ist, das harmonische Verstindnis zu fBrdem, als z. B. das Aussetzen bezifferer Generalbisse. Die 2u jeder Modulationsart bestehenden Aufgaben enthalten detaillierte Arbeitsanwe sungen, die es auch dem Anfinger ermaglichen, recht bald zu einem Ergebnis 2u kommen. Und wenn dieses auch nur darin bestinde, die Lust an der Erforschung und Erfahrung harmoni- Scher Phinomene geweckt zu haben, dann hatte diese Arbeit schon ihren Zwweck erfllEinfiihrung “Scr man im Riemanr-Lexikon nach, so findet man unter dem Stichwort -Modulation® Shen Definition: sder Ubergang aus cince Tonart in eine andere baw. das Obergehen der SeSotung des Haupthlanges (Tonika) auf cinen anderen Klang". Dies geschehe durch SPeescotung der Akkorde aus der Bedeutung, welche sie in der zum Ausgange genom- Seenen Tonart haben, zu derjenigen, welche ihnen in einer anderen Tonart zukommt*. Ferner Se dort m lesen, dass zunichst eine Ausgangstonart durch ihre wesentlichsten Akkorde Servis darzustelen sti und die Modulation mit einem eindeutigen Schluss in der Ziel- seat ende Be Definition stellt bereits cine Anveisung zum Modulieren dar, indem sie das Schema ‘ekadenz — Umdeutungsvorgang - Zielkadenz aufitllt, welches gemeinhin als ‘Goondlage fir Modulationsibungen dient. Sesafiend angesichts der doch sehr trockenen Formulierung ist die Tatsache, dass die ‘eeisten Modulationen, die in Musikstiicken vorkommen, demselben Schema folgen: Der Srecsreskadenz entspricht dort der erste Formabschnitt, der sich auf die Harmonik der Sespttonart beschrank; der nichste Tei, der in der neuen Tonart ste, steht far die Zielka oe. darwischen erfolgt die Modulation, meist inneshalb einer Uberieitang. Dort gibt es Sn kurzen Moment der Umorientierung, die Schnitstlle zwischen beiden Tonarten, an det ste noch nicht ganz verlassen und die neue noch nicht erreicht ist. ‘Beemanns Modulationsbegriff setzt einen Umdeutungsvorgang voraus, was angesichts der Halle an. Modulationsarten, die ohne Umdeutung auskommen, eine Einschrinkung Sostelt Die meisten Harmoniclehren beschriaken sich jedoch auf diesen Typus der Modu- Sroon ~ vielleicht weil er besonders ,logisch" ercheint: Ein Element der Ausgangstonart ‘Sod umfunktioniert in ein Element der Zieltonart. Dies kann ein ganzer Akkord sein, wie Sider diatonischen Umdeutung, oder auch ein einzelner Akkordton, wie bei der enharmo- Sschen und der tonzentralen Umdeutung. Die chromatische, die cinstimmige und die Modulation durch Sequenz kommen dagegen ohne Umdeutung aus. Dennoch bieten auch ese Modlationsarten reizvolle Gestaltungsmoglchkeiten Saal diesen Vorgingen wird dem Hirer eine gewisse Logik des harmonischen Geschehens crmittelt, er wird vom Komponisten so geleite, dass er den Tonartwechsel verstehend TErolzichen kann, Der bergangslose Tonartwechsel ist aber ebenfalls cine durchaus ‘Gowge Praxis So wird in vielen Sonatensitzen der Klassk nicht etwa jvorschriftsmatig" in $e Dominanttonart modulier, sondern die Uberictung endet cinfach mit einem Halb- Shluse, Nach einer Zasur geht és dann in der Dominanttonart weiter, als wire diese schon Samer dagewesen, und des neue Tonikagefahl stellt sich beim Hérer dann auf Grund von Gewohnung von selbst ein. Dies ist cin gem genutztes Verfahren, mit dem die Riemann- schen Forderungen umgangen werden Mozart verfthrt so in den Kopfsitzen von immerhin sieben seiner Klaviersonaten. Ganz tind gar unlogisch* wird es aber, wenn der Hirer pltlich mit einer weit entfernten Tonart onfrondiert wird. Der ubergangslose Tonartwechsel wird im Gegensatz 2ur Modulation als Riickung bezeichnet und ist durchaus als Uberraschungsefickt gedacht (siche dazu: Thomas Kramer Lebrbuch der barmonitchen Analyse, Wiesbaden: Breitkopf & Hirtl, 1996, S. 64: “Tonalititsspriinge’). Den Kern dieser Modulationsiehre bilden die drei klassischen Modulationsarten, die diatonische, ivenharmonische und die chromatische. Daz ttt die Modulation durch Sequenz, sowohl Gtonisch sls auch chromatisch. Die in der Literatur auferdem manchmal zu findende Gastimmige Modulation sowie. die tonzentrale Modulation bieten weniger praktische Ghungsmoslchketen sien aber der Vllstindigkethalber weigstenserwahn.8 Einfihrung Unsere Ubungsmodulationen sollen die harmonischen Vorginge der komponierten Mod lationen modellhaft nachbilden. Si beschranken sich daher auf das Typische und vermeid alles, was fir den eigentlichen Modulationsveriauf iberflisig erscheint, Die Reduziera ganzer Formabschnitte auf die etwa vier bis sechs Akkorde der Ausgangs- bzw. Zielkadenz dabei in Kauf zu nehmen, auch wenn sie ~ insbesondere bei der Verbindung weiter vonei ander entfernter Tonarten ~ manchmal zu unerwarteten Klanglichen Wirkungen fahrt ‘Wenigstens ansatzweise soll deshalb gezeigt werden, wie die Modelle durch Rhythmisi und sonstige improvisatorische Mittel musikalisch sinnvoller getaltt werden kénnen, clang: Plotzlicher Tonartwechsel ohne funkti Scher, Impromptu fmall(D 935.4), T. 163-16 Was aber ist fir den Modulationsverlauf wirklich ndtig? Versuchen wit, mit den beidenees Abslich im Impromptu Evdur(D 8992), 158 ‘Toniken und dem Umdeutungsakkord auszukommen, 2. B. bei der Modulation von C-dur e-moll: Umdeutungskkord sei a-moll, so lautet die Modulation Ca e. Da diese Akkord tung: Wechsel der Funktion, d.h. der Ro jedoch alle in C-durletereigen sind, hat sich e-moll nicht als neue Tonart etablieren kénnen.Bls= bei der diatonischen und der enharmoni Fagen wir aso noch eine Bestitigung der Zieltonarthinzu, so dass sich als Ganzes ergil tischen nicht. Auch die Modulation du a.eaHe. Das Ergebnis klingt jetzt zwar eindeatig nach e-moll, aber iberhaupt nicht nachfie=. denn sic beruht primar auf melodischen V (Cedur! Das Ganze ist eine Kadenz in e-moll, die auf der VI. Stufé beginnt, aber keine Modu lation von C-lur nach e-moll baafigsten Modulationsarten Es sind eben zwei komplette Tonarten, die bericksichtigt werden wollen und sich auch im Be: der diatonischen Modulation wird cin Ak Ohr des Hérets etablieren miissen. Nun wird Riemanns Forderung nach ,eindeutiger die erin der Ausgangstonart hatte, in Darstellung der Ausgangstonart durch ihre wesentlichsten Akkorde" verstindlich: Bevor die Be: der exharmonischen Modulation werden TTonart verlassen werden kann, muss sie iberhaupt erst cinmal im Bewusstsein des HorersBect: dabei indern sich die Intevallstruktur, cxistieen. Es gilt daher, dem Horer ein eindeutiges Klangbild 2u prisentieren, welches ihm dasfies Akkordes. Gefitl gibt, sich in der Tonart auszukennen, Nur dann ist der Tonartbegriff tberhaupte S= der chromatischen Modulation fren li gerechifertgt, und mur dann kann im eigentlichen Sinne von Modulation gesprochen werden. ‘Be: der Modulation durch Sequenz wird der Fr die Erarbeitung ciner iberzcugend Klingenden Modulation bedeutet dies, dass einfiteomatschen Sequenz durchquert. wesentlicher Teil der Arbeit auf die Ausgestatung der Ausgangs- und Zielkadenz ental Das Klingende Resultat dieser Bemithungen, die Modulation, besteht im Wesentlichen a Modulationsarten dicsen beiden miteinander verknaipften Kadenzen, Bes der cinstimmigen Modulation werden inne ‘estereigenen Tone der Zieltonart eingefth ‘Anmerng 2 Schreibwcs: Dic rofen Tonbuchtaben then fir Dur die einen ir Molaorde Becthoven, Sonate op. 79, 1. Satz, T. 48 ‘wird zu Beginn einstimmig in die Domir ‘2us dem Wohltemperierten Klavier, Band ‘Be: der tonzentralen Modulation bleibt von ‘ach einer Weil mit einem neuen Akkord u ‘bekommt, gl. Beethoven, 2. Sinfonie, 1. S $99.2), T.82, Auch die tonzentrale Modulat Tonraum allen Aktionen in unserem Tonsystem is sden, in dem sich der Horer hinauf- ode aoschaulichsten als Quintenleiter dastelle berstehen:des Romponicrten Modu- ‘und vermeiden seecheme Dic Reduzierung, few. Zielkadenz ist Pecteedang weiter voncin- Werkungen fihrt. sGexch Rhythmisierung jwexden kinnen. ‘wz, mit den beiden sen von Cur nach (Cae De diese Akkorde Tenax eublieren konnen. ssc als Ganzes ergibt: C sabe Sbechaupt nicht nach aber keine Modu- scien und sich auch im ech ycindeutiger ‘wextindlich: Bevor die fe Bewamscin des Horers swelches ihm das Se Hemerseciiff oberhaupt Dee Medeisson sesprochen Bedcce dies, dass cin sand Zeelkadenz entfillt. f= Wesentlichen aus Begriffsbestimmung Modulation: Tonartwechsel mit Beibehaltung der neuen Tonart fir eine gewisse Zeit “Aecwcichung: Kurzes Verlassen der Tonart mit sofortiger Riickkehr ‘Rackang: Plétzlicher Tonartwechsel obne funktionale Verbindung, Se ster, Impromptu fmol (D 935.4), T. 168-165. Dore wird unveil von as-moll nach Aur BS Sislick im imprompta Es-dur(O 8992), 158-159, wo auf frmoll unvermitel esol fle. ‘Pamdeutung: Wechsel der Funktion, dh, der Rolle im harmonischen Zusammenhang. Ser bei der diatonischen und der enharmonischen Modulation wird umgedeutet, bei der GGromatischen nicht. Auch die Modulation durch Sequenz ist keine Umdeutungsmodula- ‘Sea, denn sie beruht primar auf melodischen Vorgingen. Dic basfigsten Modulationsarten oe: det diatontchen Modulation wird cin Akkord als Ganzes umgedeutet und wandelt die Fenktion, die erin der Ausgangstonart hat, in cine Funktion der Zietonar. Bai det enharmonischen Modulation werden einzelne Akkordtne enbarmonisch umge- Geotet; dabei andem sich die Intervallstruktus, der Grundton und die Auflésungsrichtung es Akkordes. Bai der chromatschen Modulation fahren linearklanglche Vorginge zum Verlassen der Tear. ABA der Modulation durch Sequena wird dee Tonraum mit Hilfe ciner diatonischen oder Sromatischen Sequenz durchquert. Sitenere Modilatonsarien “Ba de cinstimmigen Modslation werden inneralb einer melodischen Linie nach und nach Se leterigenen Tone der Zieltonart eingeflrt, vgl. Mozart, Sinfonie Nr. 4, 1 Satz, 21 123; Beethoven, Sonate op. 79, . Satz, T. 48-52. In allen modulierenden Fugenthemen Bochs witd zu Beginn einstimmig in die Dominanttonart moduliet, wie 2. Bin der Fuge ‘poll aus dem Wohltemperierten Klavier, Band I. Bei der fonzentralen Modulation bleibt von einem Akkord cin einzelner Ton dirig. und sind nach ener Welle mit einem neuen Akkord unteret in welchem er dann eine andere Funke Toa bekommt, vg. Beethoven, 2, Sinfonie, 1. Satz, T. 212-215; Schubert, Impromptu Esdur {D 99,2), T 82. Auch die tonzentrale Modulation ist eine Umdeutungsmodulation. Der Tonranm Mit allen Aktionen in unserem Tonsystem ist gew5hnlich die Vorstellung eines Raums verbunden, in dem sich der Hirer hinauf- oder hinunterbewegt. Dieser Tonraum lasst sich im anschaulichsten als Quintenleiter darstellen, auf der sich Fis und Ges als Gegenpole sgegentiberstehen’10 Begriffibestimmung, PRPenmooo> mF ee Gewohnlich wird der Tonraum als Quintenzirkel dargestellt, wobei Fis und Ges (ebenso alle anderen enharmonisch verwechselbaren Tone) enharmonisch gleichgeset2t werden. Fir die enharmonische Modulation ist dies die angemessene Betrachtungsweise. Wer allerdings diatonisch denke, muss sch, um von Ges nach Fis zu gelangen, in diatonischen Schriten die Quintenleiter hinaufarbeiten, wobei deutlich wird, dass Fis und Ges die gr0Sten Gegensitze sind, Fir die Darstellung des diatonischen Tonraums ist ein Zirkel daher ungeeignet Die Modulationsrichtung Durchscheetet man den Tonraum in Quintschritten abwarts, so entsteht der Bindruck des Fallens, bei Quintschritten aufwirs der des Steigens. (Fir Quartschrite gilt das Gleiche ‘anders herum. Der Grund dafir ist in der Lage des Intervallgrundtons zu finden: Der Grundton der Quinte liegt unten, der der Quarte oben, so das beides, Quintfll und Quart anstieg, Hinbewegung zum Grund(-ton) bedeutet. Auch beim Quartanstieg wird daher die psychologische Wirkung des Fallens hervorgerufen, sogar entgegen der melodischen Bewe- ‘gungsrichtung.) Gcht man also z. B. von Es nach H, so schretet man aufwars, denn H steht ‘weiter oben auf der Leiter als Es. Die Modulationsentfrmung Die Entfernung zwischen zwei Tonarten wird in Quintschriten berechnet und kann an der Quin- tenleiterabgezahlt werden. Eine schnellere Methode ist die Addition bzw. Subtraktion der Vorzeichen: Von Kreuz- nach ¥Tonart und umgekchre wird addiert, von Kreuz- nach Kreuz- tonart baw. von > nach +Tonart wird subtrahier. Die Begrffe Richtung und Entfernung sind nur im Zusammenhang mit den diatonischen “Modulationsverfahren sinnvoll, denn nur dort wird der Tonartabstand als riumliche Distanz in der Quintenleiter erlebt. 1. Diatonische Mc Bei der diatonischen Modulatio er Zieltonart umgedeutet, die Sbaben. Dies trifft bis zu einem 7 ‘Ge Grundténe) 2u. Gréere Ab: Bon, ‘Wer zu weiter entfernten Tonart ‘Wes: tun, indem er Zwischent Aeomonischen Analyse, S. 73: sIn ‘esx direkte diatonische Umdeutu ‘won Beethovens Sonate op. 27 N Beispiel 1 { De Modulationsablauf: Die Bechoven die Takte 5-7), weld Fanicionsumdeutung (s = Sp) w Bexing (7-7-5) Tonika 1 ‘Ausgangskaden: ‘Die Aufgabe der Ausgangs- und ‘s=Sendenden Tonarten. Dazu so Seb das Erscheinen der drei F ‘ort such ihrer terzverwandten ¥ Sesezngs- und Zielkadenz sollte ‘We mit einem Taktschema g¢ sehen. um eine iiberzeugendesand Ges (ebenso alle werden. Fir die ‘Wer allerdings n Schritten die sgt das Gleiche zu finden: Der sasfeans, denn H steht seed Kann an der Quin- ‘Sex: Subtraktion der ‘soe Kreur- nach Kreuz seit den diatonischen als iumliche Distanz ul 1 Diatonische Modulation ‘Se &:diatonischen Modulation wied eine Funktion der Ausgangstonart in cine Funktion S_Zetonart umgedeutet, die beiden Tonarten miissen also einen Akkord gemeinsam ‘Dies trifft bis zu einem Tonartabstand von maximal sechs Quinten (Tritonusabstand itone) zu. Grofere Abstinde eignen sich nicht fir die direktediatonische Modula- = “es weiter entferten Tonarten diatonisch modulieren machte, muss dies auf indirektem ‘run, indem er Zwischentonarten einschaltet (siehe dazu auch Krimer, Lebrbuch der Gemenischen Analyse, §, 73: .ndirekt-diatonische Modulationen"). Ein schénes Beispiel fir ‘= Geek diatonische Umdeutungsmodulation von cis-moll nach E-durfindet sich im 1. Satz “wee Becthovens Sonate op. 27 Nr.2, T. 5-8: Bespiel 1 E = Sp Dt Bee Der Modulationsablauf: Die Ausgangstonart wird durch cine Kadenz dargestellt (bei Besthoven die Takte 5-7), welche mit dem Umdeutungsakkord fis moll endet. Nach der Fanktionsumdeutung (s = Sp) wird auch die Zieltonart durch eine Kadenz dargestellt und besttgt (T.7-9). Modulationsschema Tonika 1 ————>_Umdeutungs- Tonika 2 ‘Ausgangskadenz, akkord Zielkadenz Die Aufgabe der Ausgangs- und der Zielkadenz ist die eindeutige Darstellung der beiden 2. ‘yerbindenden Tonarten, Dazu sollen méglichst alle Tonleitertine jeder Tonarterklingen, was Garch das Etscheinen der drei Hauptfunktionen Tonika, Dominante und Subdominante, fre auch ihrer tereverwandten Vertreterfunktionen (Ip/tG, Dp und Sp), ewahrlistet is ‘Ausgangs- und Zielkadenz sollten aus Griinden der Ausgewogenheit etwa gleich lang sein. ‘Wenn mit einem Taktschema gearbeitet wird, sollte die Zicltonike auf schwerer Taktzcit stehen, um eine aberzcugende Schlusswirkung zu vermitteln. Die Ausgangstonika dagegen12 Diatonische Modulation steht besser auf leichter Zeit, damit das musikalische Geschehen leichter in Gang kommt. Der Umdeutungsakkord erscheint am besten auf einer schweren Zahlzeit. 1.1 Die Ausgangskadenz Die Ausgangskadenz beginnt mit der Ausgangstonika und hat als Ziel den Umdeutungsakkord Sie bringt die drei Hauptfunktionen oder auch deren Vertreter und stellt damit die ‘Ausgangstonart mit simtlichen letereigenen Tonen vor. ie Ausgangstonika sollte in Grundstellung mdglichst nur einmal zu Beginn aufireten, denn jedes nochmalige Erscheinen wide cine in diesem Zusammenhang unerwinschte Schluss- wirkung ergeben. 1.1.1 Ausgangskadenzen zu simtlichen Stufen in C-dur und emoll Die nachfolgend vorgeschlagenen Ausgangskadenzen sind so angelegt, dass sie den Umdeu- tungsakkord auf kirzestem Wege ansteuern und dennoch alles Wesentlche enthalten. Sie bilden die Grundlage fir simtliche Modulationen dieses Buches. Es lohnt sich daher, sich cingehend mit ihnen 2u beschiftigen. Um die Kadenzen wisklich grindlich erarbeiten 24 kénnen, sind se in allen drei Lagen (Oktav., Terz-und Quintlage) notier. Kadenzen, die sich auf das leitercigene Akkordmaterial beschrinken, sind mit A gekenn- zeichnet, Kadenzen, welche Zwischendominanten verwenden, mit B, und Kadenzen, welche auf einem Sextakkord enden, mit C. Diese Einteilung geht von methodisch-praktischen Erwagungen aus: Wer gerade erst angefangen hat, sich mit Kadenzspiel zu beschafigen, wird sich zunichst auf die A-Kadenzen beschranken, obwohl diese nicht unbedingt gingiger sind als eine entsprechende B-Kadenz, wie 2. B. dex Halbschluss zeigt (val. Beispel 7): Die B- Kadenz mit der Doppeldominante ist in der Klassisch-romantischen Literatur weitaus haufiger anzuteeffen als die A-Formen mit den reinen Dreiklingen. Da die A-Kadenzen aber fiir Anfingerlechter 2 bewaltigen sind, stehen sie hier an erster Stelle Die C-Kadenzen schlieSlich kommen nur in den Fallen zur Anwendung, in denen der ‘Umdeutungsakkord in Grundstellung nicht mglich oder nicht erwiinscht ist (vzl. Beispiele 9 und 10). Beispiel 2: Kadenz zur. Stufe in Dur und Moll (T/t = Tonika) A Oktavlage Terslage Quintage 8 3 Du: oT S Mol: ts oO — Die Kadenz aur. Stufe endet auf dem Sextakkord der Tonka, wel die Grundstellung einen Schlussefekt hervorrufen wide, der bei einer Ausgangskadenz nicht enwinscht ist (gl auch Bespie 92) Beispiel 3: Kadenz zur IL. Su Pe T DO) & roo % “Semerhung: Die Einammerong eg = Besspiel 4: Kadenz zur I. St baw. sN’= Neapo A 4 Mol: ¢ Dg s* 3 Mola: T DT st ectangen: Unter -Molldur ist es be der sich" eine Darton ‘Sets-Abiowde sind die Mollsbdor ‘Nee Seencheidet gwischen dem ne Seo) Ester it ie Mollsbdo see Lextcrer it der Durdrciklang ‘Geriang der Mollsubdominance. Bmcbchen leichter in Gang kommt. pecsen Zihlzeit. betas Zit den Umdeutungsakkor. m= Verecter und stellt damit die jcieeeal zs Beginn aufireten, denn jemesiang unerwiinschte Schluss- m= C-dur und c-moll me sector dass sie den Umdeu- (ali: Wescatliche enthalten. Sie (Basics Es lohnt sich daher, sich Seeich erindlich erarbeiten zu — fee Acwcodung. in denen der pee ecw ist (vp. Beispicle seed Se Geundstellung einen ssiche exwiinscht ist (vl Diatonische Modulation B ‘Bespiel 3: Kadenz zur Il, Stufe in Dur (Sp = Subdominantparallele) Bs a 5 T DW) S TDW % “Aameskung: Die Binklammerung zeigt cine Zwtchendominante an, die sich auf di nachfolgende Funktion bemeht Beispel 4: Kadenz zur I. Stuf in Moll und Molldur (sG = Subdominantgegenklang baw. sN = Neapolitaner) A 8 3 5 Anmeskungen: Unter .Molliut” ist dic seit dem 19. Jabyhunder gebriuchliche erweiterte Tonalitt 2 “Sihen, bei der sch’ cine Durtonika mit den Atkoden der MollVarianttonar umgibt. Die hiufigsten Misldur AbLorde sind die Mollsubdominante und ite Terzverwandten s S28) ‘Man untercheidt ewischen dem neapoitanischen Sexakkord (s") und dem .venelbstindigten Neapoli- Sar GN). Ensterer st die Mollsubdominante mit Kener Sexte statt Quite, Grundton ist di V,Tonliter- SEE. Letterer der Durdreiklang auf der linen (phrygischen) Sekunde der Tonart und gleichzeitig der {Gxzcaklng der Mollaubdominante Bide folgen in Bespie 4 direkt aufeinandet.4 Diatonische Modulation jel 5: Kaden zur III, Stafe in Dur (Dp = Dominantparallele, auch Tz ‘Tonikagegenklang) und in Moll (tP = Tonikaparallele, auch dG Molldominant-Gegenklang) bur T D''Tp Dp Mol: ¢ DIG iP ‘Anmerkungen: Die Bezsichmungsfolge ‘G-1P gibt nicht genau wieder, was sich abspiel: Der Quimtschrtt, ‘von #G nach #P ist cin fundamentaler Harmonieschit, welche zwangsaufg mit einem Funktionswechsel verbunden ist. Disem wirde die Bezeichnung 1G-4G oder sP-tP cher gerecht, weil sie den Funktion’ ‘wechiel ¢d baw. s-¢ beihaltet. Die Folge (G-dG hat aber den Nacht dass de II. Stfe, welche in Moll ‘gendhnlich als Tonikaparallele fangiert (Paralleltonar"), hier als Molldominant-Gegenklang bezechnet ‘wind. Und die Folge sP- berichachtig nicht den vorausgegangenen Trugschluss D-1G, bei dem die VI Sta als Veeterklang der Tonka (1G) bereichnet wird B 8 a 5 pa= BHC T S@) Dp TSO h ‘Man wird festtellen, dass die Kadenzen zur IIL Stufe etwas unbeftedigend Klingen. Der Vollstindigkeithalber sind sic hier dennoch aufgfihr, denn es it grundsitzlich moglih, auch aber die II. Stufe 2u modulieren. (Es gibt allerdngs keine Modulation, bei der die IL Stufe die einzige Umdeutungsméglchkeit darstllt) Der Grund fr de Rlanglichen Mange liegt in der Entwertung (in Moll sogat der Zerstérung) des Tonareittons: In Durst der 7. Tonle- terton die Quinte der Dominantparllele, aso ein stabler Ton, der aufgrund seiner Tonfunk- tion (eine Quinte) keinerlei Leittonbestebungen hat. Das Ohr jedoch ist es gewohnt, diese Tonlciterstufe als Letton 2u horen, und gibt sich mit der spannungslosen Quintfunktion nicht zuffieden, Dis ist auch der Grund fr das seltene Erscheinen des Mollreklangs auf der TIL. Stufe in der Masisch-romantischen Literatur In Moll trite das Problem noch offener zutage: Die Kleine Seprime der Tonart als Quinte der “Tonikaparallel (her der Ton b) sche Rt den Leitton (hier A) aus. Zudem ist der Akkord de IL Stufe ein Durdreiklang, dem es leicht gelingt, sch als neue Tonka 2u etablieren, so dass die ‘Ausgangskadenz dann nicht mehr eindeuuig die Molltonart reprisentier. Die Ausgangska- denzen zur IIL Seufe in Moll sind also berets eigenstindige Ausweichungen und gehen damit uber ihre eigntliche Aufgabe, die Tonart darzustellen, hinaus. Beispiel 6: Kadenz zur IV. St und in Moll und Dur TD T Mol: ¢ DE s Mou: TD Ts on TPO Mo: 1 DO) ¢ Moigun TDD) § Besspiel 7: Kadena zur V. Stu A 8 Ee Bearcats" f° 10 RR —a a wm Sch shop: Der Quintschset ‘Sem Funktionswechsl gee, wel se den Funktions eI Seat, welche in Moll : lng bezeichnet Vgc DIG, bei dem die VI. ‘Mingel liegt ‘Ee Dex ist der 7. Tonlei- “Toor als Quinte der Je der Akkord der IL. PTs eablieren, so dass die secpetseasier: Die Ausgangska- “Assecichungen und gehen amas Diatonische Modulation 15 | Bespiel 6: Kadenz zur IY Stufe in Dur ($ = Darsubdominante) und in Moll und Molldur (5 = Mollsubdominante) Bem TDT s Memo: * Dt s Mold: TD T s 5 sored SS eecn xdenz zur V, Safe in Dur und Moll (D = Dominante) 5 Dr TST D sf v Moll: ¢ Hw,16 Diatonische Modulation Pp "Anmerkung: In Durst an Stele von J auch die Sp meglich. Moll De TST DP east Beispiel 8: Kadenz zur VI. Stufe in Dur (Tp = Tonikaparallele, auch Se = Subdominant- ‘gegenklang) und in Moll und Molldur (1G = Tonikagegenklang, auch sP = Mollsubdominant-Parallele) A 5 a 5 { { Dor T S D_ Tp CTrugsehluss) Mol: t s D 1G Cirugschluss) Molldur, T SD 1G (Varianttrugsehluss) ‘Anmetkung: Beim WVarantrugchlus” wird inneshalb der Duronar die VI. Srfe der MollVaiantonar als “Traschlusakkord benutzt. Auch dies ist ein Beipel fir die Obemahme von ursprnglich in Moll eter cigenen Akkorden in die Duronat Bac Uber die blofe Méglichkeit des Modulicrens hinaus bieten diese Kadenzen cinen reichhaltigen Fundus, um alle méglichen Phinomene der Harmonielehre darzustellen: Halbschluss (V. Stufe), Trugschluss (VI. Stufe), Zwischendominanten, Molldur, Neapolitaner, charakteris- tische Dissonanzen der Dominante und Subdominante, Dominantvorhalte etc. Wer sich lediglich im Kadenzspieliben méchte, hat hiermit ein umfangreiches Material zur Ve sung. Aufgaben: Sciiflch:Schteiben Sie sich die Funktionsbezeichnungen der Kadenzen heraus und setzen Sie sie in verschiedenen Tonarten und Lagen virstimmig aus. Verglcichen Sie das Ergebnis mit der Vorlge. Falls Sie Abweichungen feststellen, prfen Sie, ob Sie witklich Fehler gemacht haben oder ob es sich nicht villeicht um eine andere, ebenfalls korrekte Moglchkeit hhandelt Prsissch: Spiclen Sie dic Kader <éeZe, dafir aber in allen deei L 1 Verlcichen Sie: Welche La ssonachst beschrinken. 2 Falls fr eine Stufe mebrere ell oder die Sie gut spiel coma keine andere, 3 Chen Sie nun die ausgesucht & Vertahren Sie genauso mit de -Spielen am Klavier" bede Ses, sondem das Spiel o ede, noch sinnvoller, nur Assnotierung hat hier nur d SSbrungsfehler unterlauen ‘Geben Sic in folgender Rei E Spielen Sie die Kadenzen 2 Schreiben Sie sich die Fu Sie, die Akkorde nur dar Sben Sie die. Bassstimr Beschrinken Si sich bei 3 Der letzte Schrit ist das S Halbschluss mit Doppe ‘Dass dabei eine der vorge + Enne andere Mglichkeit, Exweiter Sie die Kadenz ‘inanten usw. ‘Gi noch cinmal alle Ausgang sa Der = TDT Pe Too cm TD'T, Ts 3) © TDT rpBeeecalicle 2uch Sg = Subdominant- > = Tecakzgegenklang, auch sP se VE Sot dex Moll-Vaianttonat als ‘ese springlch in Moll liter ‘Radeazen cinenrechhaltigen Geexemecllen: Halbschluss (V. =e Demscrvochalte etc. Wer sich fe eee Material zur Verfi- gree dex Kandenzen heraus und setzen = ‘Sie das Ergebnis mit Se Sex ab See wirklich Fehler gemacht ieee, cbenialls Korrekte Méglichkeit Diatonische Modulation "7 “Pectsech: Spiclen Sie die Kadenzen anhand der Noten am Klavier, zunichst nur die Durmo- (Se dat aber in allen drei Lagen. © Nerwcichen Sie: Welche Lage Kingt am besten? Auf diese sollten Sie sich beim Uben seenschst beschranken ‘> Eas fir cine Stafe mehrere Kadenzen vorhanden sind, suchen Sie sich eine aus, die Ihnen ‘oder die Sie gut spielen kénnen, und verwenden Sie zum Modulieren zunichst Sem keine andere +5 Geen Sic nun die ausgesuchten Kadenzen in der jeweligen besten Lage in allen Durtonarten 4 Mestahren Sie genauso mit den Mollkadenzen, nie J “Spicien am Klavier" bedeutet beim Kadenzspiel nicht das Abspielen des Noten- | Tite, Sondem das Spiel ohne Noten, entweder nach den Funkiionsbezeichnungen (edz, noch sinnvoller, nur nach der Kadenzlogik, aso ohne jegliche Vorlage. Die Sesnotierung hat hier nur den Sinn, dass Sie kontrollieren k6nnen, ob Ihnen Stimm- Sarungsfebler unterlaufen sind. Gehen Sie in folgender Reihenfolge vor: 1 Spiclen Sie die Kadenzen nach den Noten. | 2 Sthrciben Sie sich die Funktionsbezeichnungen auf cin Blatt Papier und versuchen | Sie, die Akkorde nur danach zu spielen, Wenn Ihnen dies nicht sogleich gelingt, ben Sie die Bassstimme allein, bevor Sie die rechte Hand dazunehmen. | Beschrinken Sie sich bei dieser Art des Ubens zunichst auf eine der drei Lagen. | 3 Derletzte Schrite ist das Spiel einer freien Kadenz nach einem Motto, welches zB. | _Halbschluss mit Doppeldominante” oder ,Kadenz zur VI. Stufe" heiffen kann. | Dass dabei eine der vorgeschlagenen Kadenzen entsteh, it nicht zwingend. | 4 Eine andere Moglichkeit, sich ein wenig von den vorgegebenen Modellen 2 l6sen: | Eneitem Si die Kadenzen durch Umichmingen, Nebendeligs, 2ichendo sinanten usw. eee Ez noch einmal alle Ausgangskadenzen im Uberblick safe Dar Mol Molidur L TSDT tsDt t TDT® 1D psn TDT 8 sn TD @) TD®) % m1. T DY Tp Dp 1D'G P TS@)Dp TSOP wv. TDTS Des TDTs TD@S 1DMs TD@s18 Diatonische Modulation 1.2 Der Umdeutungsakkord Grundsitalich kann jeder tonarteigene Dut- oder Molldreiklang Umdeutungsakkord wer- den, Wie gut sich ein Dreiklang fir eine bestimmte Modulation eignet,hingt hauptsichlich von der Qualitie der Ausgangskadenz ab, was im Zusammenhang mit dem Dreiklang det IIL Stufe bereits erortert wurde. In der lassisch-romantischen Literatur trit bei Dur-Stacken die Modulation zu der um eine ‘Quinte hdher liegenden Durtonart (Dominanttonart) am haufigsten auf. Sie hat 2. B. im Sonatensatz die Aufgabe, vom ersten zum zweiten Thema aberzuleiten. Meist wird sie mit der Umdeutung Zp = Sp ausgeftihr,z.B. von C-dur nach G-dur uber mol. Wer sch also am historischen Vorbild orientieren mochte, soite fir diese Modulation die Tonikaparallele der ‘Ausgangstonart als Umdeutungsakkord bevorzugen, In Moll wird dagegen am ehesten zur Dur Paralieltonart modulier, wobei die Umdeutung $= Sp bevorzugt aufirit, wie auch Beispiel 1 zeigt. Die Tonia ist nur mit Binschrankung als Umdeutungsakkord nutebar: Bringt man am Ende der Ausgangskadenz die Tonika der Ausgangstonart in Grandstellung, so hat man gleich 2a ‘Anfang eine Schlusswitkung (Beispiel 93). Da sich die Ausgangskadenz jedoch dfnen soll, verwendet man die Tonika besser mit Terz im Bass (Beispiel 96). Unter den Ausgangska denzen felt deshalb bei der I Stufe die mit der Grundstellung schlieBende Kadenz. Beispiel 9: Modulation e~g iber € a >) \ \ etsDt taper ® ss Spm ¢ 3 ‘Auch die Tonika der Zietonart kann als Umdeutungsakkord unginstig wisken: Erscheint sie vor dem Ende der Modulation in Grundstellung, so entstcht eine verfruhte Schlusswirkung, und die nachfolgende Zielkadenz wirkt wie ein uberflissiges Anhangsel (Beispicl 10s, hier durch die Oktavlage verstrkt). Will man dic Zicltonika als Umdeutungsakkord benutzen, bringt man sie deshalb besser mit Tere im Bass (Beispiel 106). ‘De psinzipiell jede Funktion d Frage kommt, findet sich unte Semakkord der betreffenden St [Beispiel 10: Modulation g — Aaieabe: Vergleichen Sie dic k Bespiele 10a und 10b. Die une ‘west, dass die Tonika in Ok ‘SS: Literatur sind Modulati ‘ex huufiger zu finden, doch ‘sche auf, weil sch die modula Se tegen dhe za ‘toch ergeben sich unginst ‘Teesies in Grundstllung verm Desahdominante (S) und Molld wenig geeignet, weil sic ‘Siment der Tonart den Mollchara = Tart so wichtigen Leitton Se Moll Zieltonart dagegen See st allerdings, dass die Du Meléominante verdurt wird. GeSicchtswechsel die charake Sepeme der Dominante) hinzug Bessie! 1la: Modulation d - és D e 7s yp ‘Die Zelkadenz bekommt dur ‘Sem. der zusammen mit dem seamesewachs reiavoll klingt. VDiatonische Modulation 19 ‘De psinzipielljede Funktion der Ausgangstonart fiir die Umdeutung in die Zieltonika in ‘kommt, findet sich unter den Ausgangskadenzen immer eine Version, die mit dem ‘Sezakkord der betreffenden Stufe endet. ‘Bespiel 10: Modulation g —¢ bere 2 » eae POs ¢ setae =p stot Unndeatungsakkord wer Verleichen Sie die Hanglche Wiskung der Beispicle 9a und 9b sowie die der ‘Saco, hangt hauptsichlich essicle 10a und 10b. Die unerwiinschte Schlusswirkung in Beispiel 92 wird noch dadurch wnit dem Dreiklang der esti, dass die Tonka in Oktavlage autre (,vollkommener Ganzschluss). se Modulation zu der um cine {der Literatur sind Modulationen uber die Ausgangs- oder Zieltonika in Grundstellung (Beetiesn auf Sic hat z. B. im ‘hiufiger zu finden, doch treten dort die hier beschriebenen Klanglichen Schwachen Mess wird sie mit der suf, well sch die modulatorischen Abliufe ber lingere Zeitriume erstrecken. In der Soe emmol. Wer sich also am SS vorliegenden dicht zusammengedringten Form mit aur einigen wenigen Akkorden es die Tonikaparallele der Beles expeben sich unginstge Wirkungen, die sich durch das Aussparen der beiden Foesken in Grundstellung vermeiden lassen. ‘wobci die Umdeutung Decsuhdominante (S) und Molldominante(d) der Molt-Ausgangstonart sind als Umdeutungs- jauezbar: Bringt man am Ende aktkorde wenig geeignet, weil sie diese nicht befriedigend darstellen: Die Dursubdominante so bat man gleich 7 Sonar der Tonart den Molcharalter, und die Molldominanteschliet den fr die Darstellung Jedoch 6ffnen soll, der Tonart so wichtigen Leitton aus. Eder Moll-Ziltonart dagegen geben S und d gute Umdeutungskkorde ab. Voraussetzung 2S ist allerdings, dass die Dursubdominante unmitelbar anschlieRend vermollt und die Molldominante verdurt wird. Dies geschicht am besten, indem gleichzeitig mit dem Geschlechtswechsel die charakterstische Dissonan2 (site ajoutée der Subdominante und ‘Scprime der Dominante) hinzugefigt wird, vorzugswese im Bass os Beil a: Monon deer A Bie! 1b: Modulation <— thera » » ts D « tD{ s sine wererahte Schlusswirkung, e SS SED bx sdDrs' Dir samgieaig wisken: Erscheint sie xs Asinesel (Beispicl 102, hier ; P Die Zielkadenz bekommt durch die Vermollung bzw. Verdurung einen chromatischen Schritt, der zusammen mit dem durch die hinzugefigte Dissonanz hervorgerufenen Span- ‘nungsauwachs reiavoll Kling. Viele Komponisten haben sich dieser Technik bedient: Die20 Diatonische Modulation ‘Vermollung der Subdominante ist hiufig bei Brahms zu finden, und die Verdurung eines ‘Molldzeikdangs, der dadurch Dominantfunktion bekommt, findet sich in vielen barocken Rezitativen, Verdurung ist nur bei der Ziel-Dominante, Vermollung nur bei der Ziel-Subdomi- ‘ante moglich, beides unter Hinzufligung der charakteristischen Dissonanz, 1.3 Die Zielkadenz Die Zielkadenz beginnt mit dem umgedeuteten Akkord und endet auf der Zieltonika in Grundstellung, Ihre Aufgabe ist es, ie Zieltonart 2u verdeutlichen und 2u besttigen. Am besten gelingt dies mit Subdominante und Dominante in Grundstelung und mit hinzugefigten charakteristschen Dissonanzen: der site ajoutée der Subdominante und der Septime der Dominante. Da S‘nur auf der IV. und D’ nur auf der V. Stufe einer Tonart auftreten, wird durch das Erklingen dieser Akkorde die neue Tonartcindeutig fixer. Dies gilt auch fir den Quartsextvorhalt der Dominante, welcher cindeutig kadenzierend wirk. (Er wird hier in seiner Bigenschaft als Akkordvorhalt mit DT bew. D' bezeichnet anstatt mit D') 1.3.1 Zielkadenzen von samtlichen Stufen aus Dic Funktionsbezeichnungen bezichen sich auf die Zieltonart, dh. der erste Akkord ist bereits umgedeutet worden. Da sowohl der Umdeutungsakkord als 2uch die Zieltonika aut schwerer Taktzct stehen sollten, ist manchmal die Verlingerung eines Notenwertes nnotwendig, vl. Beispile If und 16 Beispiel 12: Kadenz von der. Stufein Dur (F) und in Moll (2) { | Don 7 SDE! 7 mot ¢ fDi! ¢ Beispiel 13: Kadenz. von der IL. Stufe in Dur (Sp) \ | StS Beispiel 14: Kadenz von der Moi ast BY DL! Motor sN st BY DE! Acsesiung: In Moll kann der a5 29, ? ‘Beispiel 15: Kadenz von der \= t Du: Dp fT S'D’ T Mol: *P ys) D’ t Aemeskong: Ansa 7 kann in Dar Eesspiel 16: Kadenz von der Be S SDI? T Mol: s s?D'™ ¢ Semcisny: Wer die Subdominant Sade verwenden, Sears sf By DI ‘Die Zictkadenz von der Dursubsoe fps Sinden, und die Verdurang cines mem, Seder sich in vielen barocken Wine az bei der Ziel-Subdomi- Dissonanz. seed cadet auf der Zieltonika in ‘und zu bestitigen. Am vund mit hinzugefigten und der Septime der SR Seat eines Tonart aufireten, wird Se Exsert Dies gilt auch fir den swiskt. (Er wird hier in jznseart mit D*) 2 & der este Akkord ist ai sch die Zieltonika auf eee ines Notenwertes Diatonische Modulation a ‘Besspiel 14; Kadenz von der I. Stufe in Moll und Molldur (s@ baw. sN) Mol: sN "py Di Pr pectorsN sy DEST aeetary Ip Mol ann der ellen To Moir dete daz, den Uerang in ie Dana za a5 2). ‘Besspel 15: Kadenz von der IL Stuf in Dur (Dp) und in Moll (#P) Dec DpT S'D’ T wo Pp DT se etune Anta fan in Durch Tp din Mol? encenen Beispiel 16: Kadenz von der IV. Stufe in Dur (S), Moll und Molldur (5) ie Dur: S s'D!? T Moll: ss Dt” ¢ “Acsosiang: Wer die Subdominante nicht zveimal mit demselben Bastonbringen mchte, kann anstatt soc Seder verwenden, \ ( Mow: ss! Ry DI2T Die Zielkadenz von der Dursubdominante in Moll ist aus Beispiel 112 2u ersehen.2 Diatonische Modulation 17: Kadenz von der V, Stafe in Dur und Moll (D) D'Tp sib’ pre svt Wenn die Dominante der Zietonart Umdeutungsakkord ist, kann die Zielkadene nicht mit der Subdominante beginnen, denn die Folge D-S ist nicht mdglich. Hier muss die Dominante zunichst einmal aufgeldst werden, wodurch die Zielkadenz etwas linger wird. Am besten. cignet sich fr diese voribergehende Auflosung der Sextakhord der Toniks oder der Trig schlussakkord (VI. Stufe). Die Zielkadenz von der Molldominante in Moll ist aus Beispiel 11b 2u ersehen. Beispiel 18: Kadenz von der VI. Stufe in Dur (Tp, auch Sg) und in Moll (1G, auch sP) { = \ Dur Se S! DE? oT Mott Ps DLP ‘Anmeskung: Die VL. Stufe wird hier as Verwandte der Subdominante bezeichne, weil diese unmitelbar fale. Die MolldurKadenz von der VI. Stufe entspricht der Molldur-Kadenz von der IV. Stufe (eal. Beispiel 16). Der einzige Unterschied ist der erste Akkord: sP stat. Gewohnlich flbrt der $*sofort in die Schlusskadenz. Da seine Quinte, in der Art eines Vorhaltes, vorberctet sein sollte, achte man darauf, dass ihm ein Akkord vorangeht, der die Quinte enthale (est identisch mit dem Tonargrundton). Sofemn also der Umdeutungsakkord den Tonartgrundton nicht enthilt, muss 2wischen ihm und dem $? cin entsprechender ‘Akkord eingeschoben werden, wic z. B. der Tonika-Sextakkord oder die VI. Stufe. In den Zielkadenzen von der II. und V. Stufe (Beispiele 15 und 17) wird dies so gehandhabt. Zeschen Sund D” list sich jed ‘= den Kadenzen von der IL Stu Sschmal erordedich, um 2a = Bund Koen bei Be DED" Vorhale wird nur auf schy ‘se veztingem, damit die Schluss Pasicker Hinweis: Wer noch nicht Scbscoante zuniche ale Drikang Afgaben: SS-Sic: Schreiben Sie sich die ‘Se = sn verschiedenen Tonarter —— 1} Spicien Sie die Kadenzen am | ‘Lagen. Gehen Sie dabei wieder ‘ERecbiniren Sie in einer gle Sates Zielkadenz. Wiederhol 3 Gesaltea Sie Aufgabe 2 als A ‘pr Takt. Die Ausgangskadens Ee Slzenden Beispiel sind Ai ‘sex Gestaltungsmitel sind hi ~Taxepettion (TR) ~ Aikordrepetition (AR) —Lagenwechsel (LW) = Sclungswechsel (SW) ~ Qesvspriinge (OS) i Sea nae ‘=Deschgangsnoten (DN) in (Bes Sie simtliche Elemente ‘Secocn spielen, dann nur Lag Besicl 19sii. kann die Zielkadenz nicht mit der Be esgic. Hier muss die Dominante feadens cewas linger wird. Am besten Sexsakiord der Tonika oder der Trug- gs Besspiel 1b zu erschen, ec Se) und in Moll (1G, auch sP) ae emia escichoct, weil diese unmitelbar fee Molidur-Kadenz von der IV. Stufe p Akzond: sP stat. ge Ds scine Quinte, in der Art eines fs tie cin Abkord vorangeht, der die pa Safer also der Umdeutungsakkord ies and dem S'cin entsprechender Sexsskicord oder die VI. Stufe. In den gad 17) wird dies so echandhabt. Diatonische Modulation B Deschen Sund D” list sich jederzeit poder mit Tez im Bass einschieben, wie es z B. Se des Kaenzen von der Il. Stufe al 8N au schen ist Beisel 14, Solche Einschobe sind Sea cordslics, um 2u verhindem, dass die Schlusstonika auf die leicht Zahlzit se F wn Bf konen be Bedarf auch Sfersetzen. DED Vorhalt wird nur auf schwerer Taktzeit verwendet. Er dient hier dazu, die Zielkadenz ‘=e wcctinger, damit die Schlusstonika auf schwerer Taktzeit steht. Becher Hinweis: Wer noch nicht so wei it, in jeder Lage die sate ajoutée sofort zu finden, spelt die Goosen zunicha ale Dritlang und list dann die Sexe nachschlagen. Aaigaben: ‘Gass Schreiben Sie sich die Funktionsbezeichnungen der Kadenzen heraus und setzen Sem in verschiedenen Tonarten und Lagen vierstimmig aus. Pastas: © Speen Sie die Kadenzen am Klavier in allen Tonarten, in Dur und in Moll, in allen drei ‘Eigen. Gehen Sie dabei wieder in der aufS. 17 beschricbenen Reihenfolge vor {2 Kembinieren Sic in ciner gleich bleibenden Tonart jede Ausgangskadenz mit der betref- Seden Zielkadenz. Wiedetholen Sie dies in anderen Tonarten, '5 Gaszalten Sie Aufgabe 2 als Achteakeer im 2/4- oder 3/4-Takt mit cin bis zwei Akkorden fer Takt. Die Ausgangskadenz bildet den Vordersatz.und die Zielkadenz den Nachsatz © folgenden Beispicl sind Ausgangs- und Zielkadenz der V. Stufe miteinander kombi- ‘Sex. Gestaltungsmitel sind hier: “Tonrepetition (TR) ~ Akkordrepetition (AR) ~ Lagenwechsel (LW) ~ Stellungswechsel (SW) ~ Okravspriinge (OS) im Bass ~ Wechselnoten (WN) in der Oberstimme ~ Durchgangsnoten (DN) in Ober- und Unterstimme ‘Deen Sie simtliche Elemente zunichs separt, indem Sie z.B. zundchst nur Akkordrepe ‘Sconen spiclen, dann nur Lagenwechel usw. Beispiel 19 \ Sw DN Sw24 Diatonische Modulation Hier noch einmal alle Zilkadenzen im Uberblick: 1 Moglichket: Modulation a~ Stufe Dur Moll ‘Molldur mee? ; E =pTsip'T L rs per ea ea ee ia Ss Dean spp | ws yD’ T See tL DT S'D'T wysD'e adEgEBOFr Dp Tp SD’ T wp sD'r Ke ch dies noch nicht még ‘sunschst cinmal nach Noten ges Vv. spor ssD2 1 ssp Der Bexpic! 20 spp S54 vy | pppoe | pyspre | = apyspee F VL esto edo: | edpoer aces verte man mit den vi ‘2 Mégichlcit: Modulation a -1 mee Df sav 1.4 Diatonische Modulation iiber Entfernungen bis zu zwei = “3 Quinten Als estes gilt es, einen Umdeutungsakkord zu finden. Dazu geht man folgendermafen vor: P8Ggichkit: Modulation a ‘Auf jeder Stufe der Ausgangstonart baut man den tonarteigenen Dreiklang auf und tiberegt, =: DG P ob er in der Ziekonare enthalten st. Dabei nicht den (verselbstinditen) Neapolitaner = =D D vergessen: Der Durdreklang auf der phrygischen Sekunde gehOr in Moll 2um tonart- Q eigenen Akkordmateral! ‘Wenn man die gemeinsamen Dreitlinge gefunden hat, bestimmt man ibre Funktionen “S$ DGeEchicit: Modulation a innethalb der beiden Tonarten und notier sch die Umdeutung in Tonbuchstaben. >; : Medalationsbeleplel'e 9 perittrtarme DreitinpesistetetG ducal = =Tp Ss 1. aistin amoll ¢= Dp in Fedur, ee Modulation 1 2.Bistin amoll sN=S in Fu, Bes py @ 3. Cist in moll «P =D in F-dur, = # 4.disein amoll s= Tp in Feu, 5.Fistin amoll 1G =7 in Fur Als nichster Schritt wird ein Modulationsplan angelegt, der aus den Funktionsbezeich- “Bee Spiclen Sie die Modul ‘See 5 = Zokunk in Moll diel ‘nungen fiir Ausgangs- und Zielkadenz besteht: SES Modulation.: Molldur a me | piper mtfernungen bis zu zwei | p Dass geht man folgendermafien vor: jeeeigeoes Dreiklang auf und iiberlegt, dex (vexseibstindigten) Neapolitaner Seiende gehoe in Moll zum tonart- Se bescimmt man ihre Funktionen ‘Tonbuchstaben. eda. B.C,dundF. wie dex aus den Funktionsbezeich- Diatonische Modulation 25 {| Méglichkeit: Modulation a Fabera We dazu in der Lage ist, sollte die Modulation nun nach den Funktionsbezeichnungen ‘Eagemnfalls werden die Grundtonbuchstaben als Spielhilfe dazu notiert: adEgRhcr “Ge sch dies noch nicht maglich, so wird die Modulation vierstimmig ausgesetzt und ‘gamichst cinmal nach Noten gespielt: ‘Beispiel 20 { | fae ® t F Paar Se Dae ‘Sees verfihrt man mit den vier anderen Umdeutungsakkorden: {2 Mglichket: Modulation a ~FiuberB Be i 3 ty oer 5 |3. Mézlichkeit: Modulation a - Fitber C =t DG P & SDE pet ye sper & Moglichkeit: Modulation a ~ F aber d Meo ys E =Ip S DI°T |S Moglichkeit: Modulation a ~ F aber F ers py os FE =7 si per + Spielen Sie die Modulationen und vergleichen Sie sie! Entscheiden Sie dann, ob ‘Sie = B.in Zukunft in Moll die IIL, Stufe als Umdeutungsakkord verwenden machten, wie in der dritten Modulation.26 Diatonische Modulation Wie gefallen thnen der sv in der Ausgangskadenz (2. MOglichkeit) und die VI. Stufe der ‘Ausgangstonar als Sextakkord (5. Moglichket)? Vielecht Kingen diselben Akkorde anders, wenn in der umgekehrten Richtung moduli wird, also von F-dur nach a-moll: 1. Méglichkeit: Modulation Fa tbera T $ © bp eee ee Dizet 2. Moglichkeit: Modulation F - a Uber B F D2 olen Nos B Dit 3. Moglichkeit: Modulation Fa iiber C 4. Moglichkeit: Modulation Fa tber d ET S DY Ip , 2 ey Deer 5. Moglichkeit: Modulation F - a tber F Hen Sper =1G 1G s' D’t Anmerkung: Die Folge (1G in der 5, Modiltion wird vom Ohr noch als JT der Avsgangstonar wahree- ‘nomen, wei die neve Tonart noch nicht deutch geworden ist. Ein gues Beisel fr de Problematik der Tonka als Umdeutungsakkord! Wer die Zielkadenz mit noch weiteren Akkorden ausschmiicken méchte, sollte damit -warten, bis die Tonart cindeutig dargestell ist, d. h, bis al shre Tame erklungen sind, um nicht von der mit Mike erreichten neuen Tonart sogeich wieder abzuschvvifen. Innerhalb der Zielkadenz, besonders aber direkt nach der Umdeutung, sind alle Akkorde, welche leiter- fremde Téne enthalten, gefahelich, wel ie die Tonat in Frage stellen konnten: ~ s* (enthalt die Kleine Sekunde der Tonart), = #P (schaltet den Tonarteitton aus, val Beispiel 21), = Zwischendominanten (Tere, Sept und kleine None sind meist leterftemd, vel Beispiel 21, 7.2) Eine Ausnabme bidet die DoppeKlominane: Sie fbr in der Form BS bew. eerade besonders zwingend in die Kadenz (vgl. Beispiel 21, T. 3, und Beispiel 22, . 6). ‘Bespiel 21: Modulation F— Beebe Schrciben und spielen. BF D-h Bd « Bd fis-2 As-B De f-c Gee Se dabei folgendermater ‘| Neocren der méglichen Uma ‘2 Execliencines Modulationspl ‘Sy Tonbuchstaben, ‘3 Spices am Klavier oder ‘< wessmmiges Aussetzen und Spaces Sie ine Modulationen i ‘es Si Ausgangstonika sowie ‘Die Zistonika und der Umder ‘© Getic Sie die Modulatior Bewinchen Sie auch Beispel 1 ‘Tae Sic, sofern es das Takes Merial, Nebendreiklinge etc. ‘Bie Modulation von a nach F (B : bezichen sich auf | sSchnetemne Zusatzfunktion): Bespiel 22ation 2 Moglichkeit) und dic VI. Stufe der eemgckchrten Richtung moduler wird, ie JT der Ausgangsonan wahge Se Problema der Tonka méchte, sollte damit mci Kierivemd, vgl. Beispel 21, dex Form if bw. Bygerade sand Bespic! 22, T.6), Diatonische Modulation 27 ‘Bespicl 21: Modulation F—e uber © Beer T SB OD © Sas PD) s DG sip Dt ‘Schreiben und spielen Sie olgende Modulationen: D-h Es-d c-g F-Es d-a g-F a-Es c-a BReME fs. As-b H-e h-G A-D B-e 3-B ec-F Dee f-c ‘Getes Sic dabei folgendermafen vor: ‘| Neecren der méglichen Umdeutungskkorde, {= Eaeclien cines Modulationsplans a) in Funktionsbezeichnungen oder Tonbuchstaben, '3 Spicien am Klavier oder “ ssessimmiges Aussetzen und Spiclen am Klavier Ste Sei Mahlon im eden ale rin nares Beispielen. Beachten Sie dabei, die Ausgangstonika sowie ale Zwischendominanten auf leichter Taktzet erscheinen, ‘De Zieltonika und der Umdeutungsakkord stehen dagegen auf schwerer Taktzcit. ‘< Gesalten Sie die Modulationen als Achttakter, wie es auf S. 23 beschrieben wurde. ‘Berwicchen Sie auch Beispel 19. = Fase Sie, sofer es das Taktschema zulisst, noch zusatzliche Funktionen ein, wie BS, D'~ ‘Werhalt, Nebendreiklinge etc. ¥ ‘De Modulation von a nach F (Beispiel 20) konnte dann z. B. folgendermaen Klingen (die ASkcrrangen bezichen sich auf die auf S, 23 aufgelisteten Gestaltungsmittel, ZF kenn- ‘sechnet eine Zusatefunktion) Beispiel 22 \ { bw uw28 Diatonische Modulation 1.5 Diatonisch-variantische Modulation iiber drei bis sechs Quinten. Verwendet man zur Umdeutung ausschlielich Akkorde, de entweder in Dur oder in Moll lei tereigen sind, so sind die Méglichkeiten, direkt zu modulieren, sehr begrenzt: Man errecht nur TTonarten, die héchstens zwei Quinten entfernt sind, Erveitert man jedoch das in Dur lei- tereigene Material um die Tone der Moll-Varianttonart, wird die Anzahl der tonarteigenen Tone und damit auch die Anzahl der méglichen Umdeutungsakkorde grORer. Modula- tionen im Abstand bis 2u sechs Quinten sind dann méglich. Man begibt sich mit dieser Tonalittserweiterung in den Stilbereich der Romantik: Im 19. Jahrhundert war die Einbeziehung des Tonmaterials der Varianttonart eine Selbstverstind- lichkeit; die Beschrinkung auf die diatonischen Leitertne gehdrte der barocken tnd frih- Klassschen Vergangenheit an, und die erweiterte Tonalitat ,Molldur* hatte sich zum Stan- dard entwickelt. Der Schlisselton fir die Einbezichung des Mollelements in Dur ist die Kleine Sexte der Tonart, .B. in C-dur das as. Sie ist in der Molisubdominante als Ter, = in der Mollubdominant Parallel (SP, in C-dur As) als Grundton, ~ im Mollsubdominant-Gegentlang (sG, in C-dur Des) als Quinte enthalten. Mit Hilfe dieser drei Funktionen, s, sP (auch 1G) und sG (auch sN), lassen sich alle Modu- lationen bis zu einem Abstand von sechs Quinten durchfilren. Die keine Sexte der TonartistauSerdem im" enthalten (als kleine None, s.S. 316), so dass sich dieser in die diatonisch-variantischen Modulationen stilistisch sehr gut einfigt. (In der romantischen Musik ist die Mollterz der Tonika naturgemi8 ebenfalls ein wichtiger Molldur-Schlisselton. Die Funktionen, welche ihn enthalten, t und ¢P, scheiden fir unsere “Modulationsiibungen allerdings aus: Die Umdeutung der Tonika ist nur mit Einschrinkung méglich, auferdem wirkt das enge Nebeneinander von Dur- und Molltonika in einer kur zen Ausgangs- brw. Zielkadenz nicht tberzeugend. Und die Molltonika-Parllele bringt ‘wiederum alle bereits bekannten Probleme der II, Stfe mit sich.) Bei Tonartabstinden von 3-6 Quinten nutzt man die Variantik der Subdominante: Umdeutungsakkord ist die Mollsubdominante der im Tonraum hoher stehenden ‘Tonart oder eine ihrer Terzverwandten: s, s oder sP. (Der Begriff ,hoher stehend” bezicht sich auf die Quintenleiter, s.S.10) ‘Modulationsbeispiele 1, FA (im Tonraum aufwirts) ‘Der Modulationsabstand betrigt vier Quinten, was sich auch aus der Addition der Vorzei- chen ergibt: ein + drei Kreuze = vier Vorzeichen (s. S. 10). Die hdher stehende Tonar ist A- dus, also kommen (= ), F(= sP/1G) und B (= sG/sN) in Frage. lle drei Akkorde sind auch in F-dur tonarteigen, konnen also grundsitzlich zum Modulieren verwendet werden, Sespiel 23a: F—A aber d fi = T SD" 1 a ass D Be S= Modulation im Tonra semeeteucct. Die direlte Verbin Gis Scien Ubergang zu alive Beso! BD), Ervermitee in ide ‘Goer s*) und der Durkaden 1 Ses in Molldur, Beispiee I 2 E~G (im Tonraum abwirs) (Dee Modulationsabstand betrigt Washes ergibt: Vier Kreuze #E-te also kommen a (= 5), se tonancigen, Fscheidet Bespie! 24a: EG aibera = TD@)s © = 9s Babe Schreiben und spielen Bc p-s B-E | B-& Ds-G Es-D | Gate Se Sabet folgendermater SE Beston Sic den Tonartabst Became Sic deren s, sP Bee eathatten sind, (2 Eee Sic Ihren Modulatios 3 See Sic die Modulation an Boma See Sie vierstimmig aus