Una pluralidad de dramacurgias “sDe qué dramaturgia quiere ser director?” No tuve un minimo de duda. “Sdfocles, Ibsen, Chejov, y naturalmente Brecht.” La respuesta me vino espontaneamente en mi examen de admisién de la Escuela de Teatro de Varsovia, en enero de 1961. Dramaturgia, en aquel tiempo, era la obra de los escritores. Durante afios en mi trabajo cotidiano he usado raramente este término. Mis esfuerzos se dirigian a comprender mi oficio de director y la manera practica de desarrollarlo. En otras palabras: cémo provocar reacciones personales en los actores y orquestarlas en un espectaculo que no imitara la vida, pero que poseyera su propia cualidad de vida. “Vida” era la palabra que encontraba en mi boca cuando examinaba el resultado de los actores y mis elecciones durante los ensayos. sEmanaban vida las acciones de los actores y sus reacciones? ;Daban la sensacién de ser organicas? “Tus acciones no tienen Arafi”, les decta. Kraft es una palabra noruega, y quiere decir fuerza, potencia, energia como la eléctrica 0 ps{quica- o como la onda que percibimos cuando estamos cerca de un nifio que juega o de un adulto feliz. Al final de 1970, circunstancias particulares me llevaron a reflexionar sobre mis experiencias en relacién con la “presencia” del actor. Tuve la oportunidad de circunscribir y comparat por mucho tiempo y de manera sistematica algunos principios técnicos de actores y bailarines de diferentes géneros. Este campo de estudios —que defini como “antropologia teatral”— se desarrollé en el interior de la International School of Theatre Anthropology (ISTA). Intentando definir con mis palabras la terminologia técnica de mi tradicién teatral, defini “dramaturgia” en clave etimoldgica: drama-ergein, trabajo de las acciones. O bien: la manera en que entran en trabajo las acciones de los actores. Para mf, la dramaturgia no era un procedimiento que pertenecfa sdlo a la literatura, sino una operacién 33 Escaneado con CamScanney al crecimiento de un espectaculo y de sy, técnica inherente a la trama diversos componentes. : Genctalmente, en la tradicién europea, la dramaturgia es entendid, como composicién literaria con una precisa ee Cee tems, desartolo, peripecia, vueleo, conclusién. La dramaturgia es lun hil narrativo horizontal que mantiene unido exe manojo pled vidio que es un espectaculo. Durante mis muchos afios de ee n embargo, la dramaturgia tuvo poco que ver con texto escrito, a 7 iva escenario preestablecido. Tenia la impresién de que la dramaturgi puntualiase un eampo vital para mi actividad, pero al mismo tempo no sabia bien en qué consistian exactamente sus propiedades y sus confines, Se habfa transformado en una expresién familiar que usaba como sj supiera con precisién qué significaba. Luego de haber visto un especticulo, por ejemplo, comentaba que desde el punto de vista dela dramaturgia dejaba mucho que desear. Me parecia que tenfa una idea bastante clara de lo que decia. Apenas intentaba definirla se volvia vaga. Tenfa la impresién de aludir auna estructura invisible que debia fundir de manera fascinante, insdlita yeficaz los elementos heterogéneos y las diferentes partes de un especticulo, No bastaba. Me sentia insatisfecho, como si excavando en este terreno debfa encontrar algo més, un pequefio tesoro enterrado. He comenzado a reflexionar de manera separada sobre el resultado y el proceso. Desde el punto de vista del proceso, me dije a mi mismo, no es importante preguntarme qué es la dramaturgia. Debfa hacerme otra ptegunta: ;cémo interferia yo, como director, sobre las acciones de los actores? Es dificil comprender cémo funciona el propio trabajo sin caer en construcciones tedricas complicadas y abstractas, detalladas en mil || subsectores, como una arquitectura de cébala, Pero, gradualmente, me parecié comprender que lo que llamaba dramaturgia no era el hilo de la composicién narrativa, la secuencia horizontal de las diversas fases de desarrollo del tema. MMi trabajo de drsmacurga incaba con un tipo de mirada que ponia en foco la sobre slips raciones ee be page a rab ambi ver, sin embargo, con las relaciones enere los vurhae ee Tenia He dimensién paleo E nes entre los varios componentes en una ajo independienteménte del sentido del especticulo. Individuaba estos niveles y los desarrollaba por separado, como si no tuvieran relaciones entre si. 34 Escaneado con CamScanneEn realidad lo que me ha ayudado a entender mi propio sistema de trabajo fue la manera de pensar de los bidlogos. En biologia es necesario distinguir no sélo las partes, los componentes de un organismo individual (por ejemplo, sus diferentes drganos, como el higado, el corazdn o el cerebro; 0 sus aparatos, como el sistema circulatorio, el sistema nervioso o el fespiratorio), sino también los niveles de organizacidn. En el primer caso un organismo se subdivide en partes coordinadas entre si (rganos, sistemas, etc.). En el segundo, se razona por estratos, discerniendo los niveles entre los cuales se establece la relacién segtin légicas diferentes. Tenemos asi un nivel de organizacién celular que esta en la base del nivel de los tejidos, el cual a su vez esté en la base del de los érganos que se coordinan, finalmente, en el nivel supetior;.en la unidad del organismo vivo. También el espectaculo, era para mi, un organismo vivo en el cual tenfa que individuar no sdlo las partes, sino también los niveles de organizacién, y luego sus relaciones. Dramaturgia, entonces, era un término semejante aanatomfa: un modo de trabajar practicamente no sélo sobre el organismo en su complejidad, sino sobre sus diversos érganos y estratos. Lo que era interesante, no era la definicién de los diferentes niveles de organizacién segiin los bidlogos. Me servia la eficacia de un modo de mirar que intentaba dar cuenta de légicas diferentes y superpuestas, y que reconocia sobre todo como extremadamente concreta una realidad que no puede ser materialmente aislada. En efecto, un nivel de organizacién, no es una cosa que podemos apartar para ver sobre la mesa de anatomia. Es una légica, una accién concreta del pensamiento o de la mirada, semejante a la de quien lee una partitura musical horizontal y verticalmente al mismo tiempo. Por un lado, la dramaturgia del espectéculo se presenta como un entramado en una concatenacién y simultaneidad de diferentes nticleos de acciones o episodios; por otro, como co-presencia en profundidad de diferentes estratos, cada uno dotado de su propia légica y de su peculiar manera de manifestar su vida. Los niveles de organizacién del especticulo que me han interesado, y que se me presentaron de forma evidente, han sido tres: - el nivel de la dramaturgia orgdnica o dindmica. Es el nivel elemental, y se relaciona con la manera de componer y entretejer los dinamismos, ritmos y acciones fisicas y vocales de los actores para estimular sensorialmente la atencién de los espectadores; - el nivel de la dramaturgia narrativa: la rama de los sucesos que orientan a los espectadores acerca del sentido o de los miltiples sentidos de / espectéculo; { 35 Escaneado con Camscanneel nivel de la dramaturgia evocasiva: la facultad del espectaculo de generat resonanciasintimas en el espectador Es esta dramaturgia la que Sees oeaptura un significado involuntario y recéndito del espectéctlo, cspecifien para cada expectador. Todos hemos experimentado este nivel pero no se puede programar conscientemente. No siempre mis actores y yo hemos logrado concretarla. _ » Cada uno de los tres niveles tiene su ldgica, sus exigencias y objetivos. Para inj ha sido fundamental lograr aislarlos artificialmente y pensarlos separadamente. En el nivel dela dramaturgia orgdnica o dinémica trabajaba con las acciones fisicas y vocales, trajes, objetos, misicas, sonidos, luces, aracteristicas espaciales. En el nivel de la dramaturgia narrativa trabajaba con personajes, hechos, historias, textos, referencias iconogréficas..La teamaturgia evocativa tenia una naturaleza diferente a las otras dos. Era tun objetivo en si misma. Puntualizaba el trabajo necesario para hacer reverberat un mismo espectéculo de manera diferente en las cavernas biograficas de cada uno de los espectadores. La reconocia sdlo a través de sus efectos: cuando alcanzaba a tocar las supersticiones personales, los tabties, las heridas de los espectadores, y aquellas del director, que es el primer espectador, La dramaturgia orgénica es el sistema nervioso del espectéculo, la dramaturgia narrative es la corteza, la dramaturgia evocdtiva es esa parte de nosotros que, en nosotros, vive en exilio. La dramaturgia orgénica hace danzar cenestésicamente al espectador en su asiento; la dramaturgia narrativa pone en marcha conjeturas, pensamientos, valoraciones, preguntas; la dramaturgia evocativa hace vivir un cambio de estado. La articulacién en més niveles era en primer lugar una manera de multiplicar las Idgicas para luchar contra la dimensién univoca de un espectéculo y las relaciones explicitas de la trama. Me permitfa sobre todo aprovechar los mecanismos de atraccién sensorial més alld de los significados o de la historia. La capacidad de individuar estos niveles, sin embargo, no me ha ayudado a resolver el problema de como desarrollarlos de manera artisticamente eficaz. Las preferencias, los procedimientos y las elecciones para afrontar este problema son siempre personales y varfan ssegtin las circunstancias. oes wes ramacurgias sefundaba mi trabajo de director en cuanto ; ' que entrenta un espectdculo con los mismos sentidos y lo mira con los mismos ojos que los otros espectadores. Pero este primer espectador tenfa que poseer la capacidad técnica para intervenir en el proceso creativo de los actores y afilar las capaci 4 ee ea s capacidades del espectdculo para Escaneado con CamScanneSin embargo, esta participacidn activa del director daba un sentido completamente diferente a la palabra dramaturgia. Indicaba ese aspecto de mi trabajo que se basaba en las relaciones. La dramaturgia se referia entonces a mis decisiones para volver a forjar y amalgamar las relaciones emergentes de la dramaturgia orginica y de la narrativa. El objeto de este amasijo —0 montaje~ era la destilacidn de relaciones complejas, capaces de subvertir las relaciones obvias. Mi dramaturgia, en este segundo sentido, era una técnica para plasmar, fundir, multiplicar y en consecuencia subvertir las relaciones que mano a mano afloraban durante los ensayos. Era el modo en el cual buscaba transformar las simples y a veces gratuitas interacciones en secuencias ambiguas y contradictorias, capaces de provocar en el espectador lo que ara mi era esencial: la experiencia de subvertir. Era un uso personal y subjetivo del término dramaturgia, y designaba la zona del trabajo en la cual estaba solo, Era la fase aparentemente demoledora de la creacion, esa en que descompaginaba y destrufa logicas y nexos que me proponian los textos, mis propios temas y mis actores. Pero era gracias a este “terremoto” que lograba individuar hilos imprevistos y entretejerlos en relaciones caracterizadas por la ambigtiedad y la densidad. Muchas veces los mejores aliados para trastornar las relaciones mds obvias han sido las constricciones externas: las condiciones materiales, econdmicas, los actores, las circunstancias imprevistas. Otras veces era yo mismo quien me imponfa limites artificiales, una marafia de restricciones que obligaban 2 soluciones no programadas. No me aportaban invenciones originales. Me trafan algo que para m{ era atin més importante: potencialidad de nexos, enganches y acercamientos diferentes a los preexistentes, a los imaginados o imaginables hasta aquel momento. Dramaturgia, en este sentido, era la creacién de una compleja red de hilos en lugar de uniones simples. Era también una manera de pensar. Era una propensién a desencadenar con toda libertad un proceso de asociaciones y de mezclar, consciente o incidentalmente, hechos y componentes preestablecidos para revolverlos, volvérmelos extrafios y dificiles de identificar. Me construfa_deliberadamente situaciones que era incapaz de reconocer. Asf, estaba obligado a individuar una nueva coherencia y a transmitirla sensorialmente al espectador a través de las acciones de los actores. Durante los ensayos, mi accién de subvertir los hechos, los elementos visuales y auditivos y las relaciones podia ser simple, incluso mecanica, si las consideraba uri punto de partida. Bastaba establecer una red de constricciones y obstaculos que respetaran reglas rigurosas. Por ejemplo: 37 Escaneado con CamScannea_i nS Sa. Sins iacién contraria ala que querfa contars limitar radicalmente ar alrededor de una mesa una escena desarrollada en hacer decir a los pasos ya las caminatas de un actor lo gue decfan sus brazes y manos. Este proceso consciente de obstruccién de pee CSones de un actor o durante el desarrollo de una escena producia de por nuevas perspectivas que ampliaban mis posibilidades de eleccién. Coors importante que al inicio el proceso de subvertir fuera inseligente Sin embargo, en Ia fase final, debfa volverse un huracén inesperado, capaz “te crastotnar mis certezas y hacer aparecer de la tierra las escamas de un dragén. Tal resultado afloraba més allé de mi voluntad o de la de cada uno de low sctores; no era la consecuencia consciente de ideas, teorias, légicas anal{ticas 0 psicoldgicas. Muchas veces era un efecto del esfuerzo por permanecer fel mi punto de partida. Porque el principio de subvertir en s{ mismo no bastaba. Tenfa que existir también una forma de coherencia emotiva que guiara mis procesos mentales, que decidiera las vueltas y que velara esta necesidad de subvertir. :Coherencia con respecto a qué? A una imagen, a una asociacién, a un ceererdo: a una sombra, siempre presente, y que no debfa asomarse demasiado en el espectaculo. La fidelidad hacia esta coherencia incongruente, que me desconcertaba también a mi, era fundamental, incluse si durante Jos ensayos se volvia una carga. He pagado el precio a tsta fidelidad con una continua pérdida de orientacién y con interminables periodos de incertidumbre. Mi trabajo para cada espectaculo era acompafado por la sensacién constante de caer en el vacfo, con Ia angustia de que el paracaidas no se abriera La angustia no ha disminuido con la edad. Mi tinico consuelo siempre fuze creer que la noche tiene doce horas, no més, y que al final despunta el alba, Me ha sostenido la fe en qiie si trabajaba sin ceder, luego de algunos meses habria encontrado finalmente la Esfinge: el espectéculo. Habria revivido la emocién de verlo llegar desde lejos con una vida propia independiente y orgullosa. Fidelidad y necesidad de subvertir iban de la mano. Pero existfa atin una tercera perspectiva desde la cual he mirado mi actividad, y a la cual también tenfa la costumbre de llamar dramaturgia. Con el transcurso de los afios, mis actores habfan comenzado a crear materiales para un nuevo espectdculo de manera cada vez mds auténoma ~cada uno con su hilo légico, sus asociaciones y su trabajo sobre el nivel organico y narrativo. Sdlo en un segundo momento ponia en relacién sus resultados y los orquestaba en un flujo de estimulos sensoriales y de significados. Luego de un largo perfodo de ensayos, estos materiales partir dela si el espacio; minimiz un drea mds grande; 38 Escaneado con CamScanneheterogéneos se integraban de form: distinguirlos. Esta practica me ha llevado gradualmente a considerat el especticulo no como una puesta en escena (de un texto, una historia, un tema, una idea), sino como una composicién teatral que en un cierto sentido es ejecutada tanto por el actor como por el director y el espectador. He comenzado incluso a definir estas ejecuciones como dramaturgias, multiplicando los significados de este término. Hoy, escribiendo, me doy cuenta de la confusién que puede crear el uso de la misma palabra desde diferentes dpticas y en diferentes campos de accién que para mi resultaban muy claros en la prictica. También he Hamado a la tercera petspectiva: dramaturgia del actor, dramaturgia del director y dramacurgia del espectador. De esta manera explicaba a mi mismo de quién era el ojo y la logica que daba sentido espectaculo. Podian ser el ojo y la légica tanto del director, del actor como del espectador. Mi dramaturgia de director ha consistido en claborar la dramaturgia del actor pata poner en accién la dramaturgia (la ejecucién) de cada espectador. Trabajaba sobre el nivel de las acciones fisicas y vocales, sobre la musica y las luces, sobre los personajes, historias y vicisitudes. Trastocaba sus relaciones obvias, pero permanecia fiel a mis sombras para hacer resonar diversamente el espectaculo en el mundo diferente de cada espectador. Puede parecer extraiio hablar de “dramaturgia del espectados”, y muchas veces me fue echado en cara que es una expresion sin sentido. La he mantenido obstinadamente. Me setvia para indicar mi esfuerzo principal: crear un espectaculo que pudiera asumir un sentido compartido y al mismo tiempo pudiera susurrar palabras diferentes a cada uno de los espectadores. Y que apareciera de manera diversa cada vez que lo miraban. Esto valia también para mi, primer espectador entre los otros, y valia para los actores, espectadores de si mismos y de los compaiieros. Queria espectaculos que pudieran dar a los actores, a los espectadores y a mi la experiencia del vuelco, la inversién del mundo conocido. Cuando las dramaturgias del actor, del director y del espectador se encontraban en una forma de vida que hablaba a una verdad mia mentaba un cambio de estado y el espectaculo se me aparecia como un ritual vacio. El vacfo es ausencia, pero también potencialidad, Puede ser la o curidad de una grieta. O bien la inmovilidad del lago profundo del cual afloran pliegues —signos de sombras de vida inesperada. tal que el espectador no lograba secreta, yo experir P 39 Escaneado con CamScanneHe hecho teatro, he vendido sombras. A través de estas sombras he trepado hacia un mundo diverso del que me habla tocado vivir, Estas sombras eran escaleras, para mi, para mis actores, y para algunos de nuestros espectadores. Vistos bajo el cielo de piedra llamado “realidad”, nuestros peldafios artesanales y nuestros valores eran ilusorios. Para no dejarme aplastar por este cielo de piedra, me he puesto metas: fantasmas, ilusiones, ideales que sobreponfa a la cruda realidad que me rodeaba, y a la cual llamaba supersticiones. Supersticién, ent el decir cotidiano, expresa una cualidad negativa, irracionalidad, fanatismo, engafio. Pero cuando lo subvierto, este término muestra su cara literal. En latin super-stare es lo que estd sobre, algo que puede aplastar o atraer y elevar. Jamés he crefdo que las supersticiones deban ser compartidas. Si no, se vuelven yugo, cadena, doctrina. Son raices-sombras que rodean mi ciudad interior, ese territorio exiguo e ilimitado encerrado en mi piel, en mis nervios y musculos, en el microcosmos personal e incomunicable que es e! pais de la velocidad, mi cuerpo-en-vida. Miorigen profesional esté ligado a algunos hombres y mujeres de teatro del siglo XX que no se contentaron con las fronteras de su oficio. Mis antepasados teatrales aplicaron contra estas fronteras la determinacién y la ultranza, el hambre del mds alld. Potenciaron tanto su propio arte, que terminaron confrontindose con una amarga pregunta: ;valen la pena todos los sacrificios, la fatiga y el empefio para una obra que es efimera? Asi combatieron contra la cultura y las condiciones del teatro: un arte que no puede tener la ilusién de no ser efimero. Lucharon por una permanencia del espectdculo en los sentidos y en la memoria del espectador a través de las acciones del actor, refinando su naturaleza bioldgica. Bios significa vida. E| bios del actor que penetra en el mundo interior del espectador; el bios del espectaculo que se confronta con el Jogos insensato de la historia; el bios del teatro como rebelién y trascendencia, como presencia y voz de supersticiones individuales, més alla del entretenimiento y del arte. La dramaturgia esta constituida materialmente por acciones que interactian en los diferentes niveles de organizacién de un espectéculo. gPueden estas acciones vivas, engarzadas en la ficcién, transformarse en tun camino hacia el origen de la vida? :Hacia el origen de la injusticia del mundo? ;Hacia el origen de nuestras muchas identidades? Escaleras de sombra. Técnicas de un arte efimere contra lo efimero. Ritual vacfo. ag Escaneado con CamScanne