T.C.

MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ

GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ

MÜZİK ANASANAT DALI

ÜFLEME VE VURMA ÇALGILAR PROGRAMI

JOHANN STAMITZ’İN Sİ BEMOL MAJÖR KLARNET KONÇERTOSU VE

CARL STAMITZ’İN Sİ BEMOL MAJÖR NO. 3 KLARNET KONÇERTOSU’NUN
YAPISAL VE DÖNEMSEL İNCELENMESİ

(Yüksek Lisans Eser Metni)

Hazırlayan:

20136066 Hira BÜYÜKEDES

Danışman:
Dr. Öğr. Üyesi Ebru Mine SONAKIN ÇELİKER

İstanbul – 2019
 T.C.
MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ

GÜZEL SANATLAR ENSTİTÜSÜ

MÜZİK ANASANAT DALI

ÜFLEME VE VURMA ÇALGILAR PROGRAMI

JOHANN STAMITZ’İN Sİ BEMOL MAJÖR KLARNET KONÇERTOSU VE

CARL STAMITZ’İN Sİ BEMOL MAJÖR NO. 3 KLARNET KONÇERTOSU’NUN
YAPISAL VE DÖNEMSEL İNCELENMESİ

(Yüksek Lisans Eser Metni)

Hazırlayan:

20136066 Hira BÜYÜKEDES

Danışman:
Dr. Öğr. Üyesi Ebru Mine SONAKIN ÇELİKER

İstanbul – 2019
 I

İÇİNDEKİLER

Sayfa no.

ÖNSÖZ ……………………………………………………………………………..III

ÖZET ……………………………………………………………………………….IV

SUMMARY …………………………………………………………………………V
ŞEKİLLER LİSTESİ ……………………………………………………………….VI

1. GİRİŞ ……………………………………………………………………………... 1

2. KLASİK DÖNEME GENEL BAKIŞ …………………………………………….3

2.1 Klasik Dönem’deki Akımlar …………………………………………………4

2.2 Mannheim Okulu …………………………………………………………….5

3. JOHANN STAMITZ …………………………………………………………….10

3.1 Johann Stamitz’in Hayatı …………………………………………………...10

3.2 Johann Stamitz’in Eserleri ………………………………………………….11

4. CARL STAMITZ ………………………………………………………………...13

4.1 Carl Stamitz’in Hayatı ……………………………………………………...13

4.2 Carl Stamitz’in Eserleri ……………………………………………………..15

5. JOHANN STAMITZ’İN Sİ BEMOL MAJÖR KLARNET KONÇERTOSU’NUN

İNCELENMESİ …………………………………………………………………….17

5.1 Birinci Bölüm - …………………………………………17

Allegro Moderato

5.2 İkinci Bölüm - Adagio …………………………………………………… ...33

5.3 Üçüncü Bölüm Poco Presto ………………………………………………40

-
 II

6. CARL STAMITZ’İN Sİ BEMOL MAJÖR NO. 3 KLARNET

……………………………… 56
KONÇERTOSU’NUN İNCELENMESİ .............. .....

Allegro Moderato ………………………………………

6.1 Birinci Bölüm - ....56

Romanze …………………………………………………
6.2 İkinci Bölüm - ....75

Rondo ……………………………………………………
6.3 Üçüncü Bölüm - .80

7. SONUÇ ………………………………………………………………………… ..90

8. EKLER …………………………………………………………………………... 92

9. KAYNAKLAR …………………………………………………………………137
10. ÖZGEÇMİŞ …… ……………………………………………………………...140
 III

ÖNSÖZ

Bu çalışmada, 18. yüzyılda sürekli s avaş halinde olan Avrupa topraklarında

dönemin sosyal, siyasi ve ekonomik açılardan incelenmesi sonucunda, sanat
anlayışında farklılaşma görülmüş, bu durumun müzik alanında nasıl yansıdığı
incelenmiştir.

Dönemin ileri görüş lü prenslerinden Karl Theodor, desteklediği saraydaki en

iyi müzisyenlerden oluşan Mannheim Orkestrası’nın başına Johann Stamitz ’i
getir miştir. J. Stamitz daha sonra bu atılımı bir adım ileriye taşımıştır. Avrupa’nın
her yerinden çağırdığı yetenekli müzisyenler ile bu orkestrayı genişletmiş ve bir

disiplin örneği haline getirmiştir. Bundan dolayı o güne dek görülmemiş zorlukta
eserler çalabilen bir topluluk ortaya çıkmıştır. Çalgıların gelişmesi ve bu orkestranın
olanakları birleşince, baba ve oğul Stamitz’ler müziğe yeni pencereler açmışlardır.
Tarihteki ilk klarnet konçertosunu yazan Johann Stamitz ve ardından oğlu Carl
Stamitz’in 3. klarnet konçertosu, yapısal ve dönemsel açılardan incelenmiştir.

Bu çalışmanın hazırlanması sırasında manevi desteğini sunan Merve

KUBAT’a, eserlerin notasını bulmada yardımcı olan Emre ENGİN’e ve Prof. Beril

ÇALGAN’a, kaynak bulmada, yabancı kaynakların çevirisinde ve metni

düzenlemede yardımcı olan Arş. Gör. Sercan BÜYÜKEDES’e, metni düzenlemede

ve eserin müzikal analizinde yardımcı olan Dr. Öğr. Üyesi Yunus GENCER’e, gerek

metnin hazırlanmasında gerekse klarnet çalışmalarımın her aşamasında yanımda yer

alan danışmanım Dr. Öğr. Üyesi Ebru Mine SONAKIN ÇELİKER’e teşekkürlerimi
sunarım.

Haziran 2019 Hira BÜYÜKEDES

 IV

ÖZET

JOHANN STAMITZ’İN Sİ BEMOL MAJÖR KLARNET KONÇERTOSU VE

CARL STAMITZ’İN Sİ BEMOL MAJÖR NO. 3 KLARNET KONÇERTOSU’ NUN

YAPISAL VE DÖNEMSEL İNCELENMESİ

18. yüzyılda icat edilen klarnet bir orkestra çalgısı olarak kullanılmaya ilk
olarak Mannheim’da Johann Stamitz ve dönemin diğer bestecileri ile başlamıştır.
Çalgının zamanla gelişmesiyle birlikte J. Stamitz tarafından ilk defa orkestra önünde
solo çalgı olarak kullanılmıştır.

Senfoni ve konçerto gibi biçimlerin gelişmesinde önemli rol oynayan

Mannheim Okulu’nda görev alan diğer bir isim Carl Stamitz’tir. C. Stamitz senfoni

konçertant biçiminin oluşmasında da rol almıştır.

Otuz Yıl Savaşları ve Yedi Yıl Savaşları gibi savaşın eksik olmadığı Avrupa
topraklarında, yetenekli müzisyenlerden oluşan Mannheim O rkestrası ve Stamitz’ler,
tüm Avrupa’da ismini duyurmayı başarmıştır. Yakaladıkları başarı sayesinde
Stamitz’ler, müzik dünyasında yaptıkları yeniliklerle döneminin bestecileri

tarafından benimsenmiş ve yenilikçi atılımlara ışık tutmuşlardır.

ANAHTAR KELİMELER: Stamitz, Fırtına ve Gerilim, Mannheim, Klarnet

Konçertosu, Senfoni
 V

SUMMARY

A PERIODIC AND EPOCHAL ANALYSIS OF JOHANN STAMITZ’S B-FLAT

MAJOR CLARINET CONCERTO AND CARL STAMITZ’S B-FLAT MAJOR
CLARINET CONCERTO NO.3

Clarinet was century. It was first used as an orchestral

th
invented in the 18

instrument in Mannheim by Johann Stamitz and other composers of the time. As the
instrument developed through time, it was first used as a solo instrument among the
orchestra by J. Stamitz.

Another important figure of Mannheim School was Carl Stamitz who played
a significant role in maturing forms like Symphony and Concerto. C. Stamitz also
helped develop the form of Sinfonia Concertante.

Mannheim Orchestra and Stamitz Family achieved tremendous success in a

time when Europe was engulfed in never-ending wars such as Thirty Years' War and
Seven Years' War. Thanks to their success, The Stamitz Family influenced various
composers of the time and paved way for innovation in music.

KEYWORDS: Stamitz, Sturm und Drang, Mannheim, Clarinet Concerto ,

Symphony
 VI

ŞEKİLLER LİSTESİ

(Şekil 2.1) Klasik Dönem ve bestecilerine genel bakış …………………………… 3 ...

(Şekil 2.2.1) Mannheim Orkestrası’nda yer alan çalgıların sayısal gelişimi

…….. …8 .

(Şekil 5.1.1) Sonat Allegrosu biçimini gösteren bir şema………………………… 17 ..

(Şekil 5.1.2) 1750 sonrasında Klasik Konçerto biçimini gösteren bir şema………...17

(Şekil 5.1.3) A bölmesi …………………………………………………………….. 18

(Şekil 5.1.4) Köprü …………………………………………………………………18

(Şekil 5.1.5) B’nin birinci cümlesi …………………………………………………. 19

(Şekil 5.1.6) B’nin ikinci cümlesi ………………………………………………….. 19

(Şekil 5.1.7) Kalış sonrasında uzama ……………………………………………….20

(Şekil 5.1.8) Koda …………………………………………………………………..20

(Şekil 5.1.9) İkinci Serim’de A cümlesi …………………………………………… 21 .

(Şekil 5.1.10) İkinci Serim’de köprü ……..………………………………………....21

(Şekil 5.1.11) İkinci Serim’de B cümlesi .…………………………………………..22

(Şekil 5.1.12) İkinci Serim’de tam kalıştan sonra gelen Koda ……………………...23

(Şekil 5.1.13) Gelişim ’in I. kesiti …………………………………………………...24

(Şekil 5.1.14) Gelişim ’in II. kesiti ………………………………………………….25

(Şekil 5.1.15) Gelişim’in III. kesiti …………………………………………………26

(Şekil 5.1.16) Gelişim’in IV. kesiti …………………………………………………27

(Şekil 5.1.17) Dönüş köprüsünün birinci ayağı olan V. kesit ………………………28

 VII

(Şekil 5.1.18) Dönüş köprüsünün ikinci ayağı olan VI. kesit ………………………28

(Şekil 5.1.19) Yeniden Serim A cümlesi ……………………………………………29

(Şekil 5.1.20) Yeniden Serim’de köprü ……………………………………………..30

(Şekil 5.1.21) Yeniden Serim’de B bölmesi ………………………………………...31

(Şekil 5.1.22) Koda …………………………………………………………………32

(Şekil 5.2.1) 5. ölçüye kadar süren A cümlesi ve tekrarındaki çeşitlenmiş hali ……33

(Şekil 5.2.2) Köprü ………………………………………………………………… 34

(Şekil 5.2.3) B bölmesi ……………………………………………………………..35

(Şekil 5.2.4) Koda …………………………………………………………………..35

(Şekil 5.2.5) A cümlesinin ç eşitlendirilmiş hali ve uzaması ………………………..36

(Şekil 5.2.6) C bölmesi, bu bölgedeki armonik yapı ve bir vuruşluk küçük köprü ...37

(Şekil 5.2.7) A cümlesi ve uzaması ………………………………………………...38

(Şekil 5.2.8) A’nın ikinci cümlesi ve uzaması ……………………………………...39

(Şekil 5.2.9) A cümlesi …………………………………………………………….. 39

(Şekil 5.2.10) Kodetta ………………………………………………………………40

(Şekil 5.3.1) III. tip rondo biçimi …………………………………………………...40

(Şekil 5.3.2) Sonat Rondosu biçimi ………………………………………………...40

(Şekil 5.3.3) Bu konçertoya özgü rondo’nun sunumu ……………………………...41

(Şekil 5.3.4) A bö lmesi ve uzaması ………………………………………………...41

(Şekil 5.3.5) B bölmesinin ilk cümlesi ……………………………………………... 42

(Şekil 5.3.6) B bölmesinin çeşitlenmiş ikinci cümlesi ……………………………... 42

 VIII

(Şekil 5.3.7) Koda …………………………………………………………………..43

(Şekil 5.3.8) A bölmesi ve uzamalar ………………………………………………..44

(Şekil 5.3.9) A bölmesinde n B bölmesine geçişi sağlayan köprü …………………..45

(Şekil 5.3.10) B bölmesi ……………………………………………………………46

(Şekil 5.3.11) A bölmesi ve uzaması ……………………………………………….47

(Şekil 5.3.12) Koda …………………………………………………………………48

……………………………………………………49
(Şekil 5.3.13) C bölmesi I. kesit

(Şekil 5.3.14) C bölmesi II. kesit …………………………………………………... 50

(Şekil 5.3.15) C bölmesi III. kesit (dönüş köprüsü) ………………………………... 50

(Şekil 5.3.16) A cümlesi ve uzaması ………………………………………………. 51

(Şekil 5.3.17) Köprünün birinci ayağı ve uzaması …………………………………52

(Şekil 5.3.18) Köprünün ikinci ayağı, üçüncü ayağı ve uzamaları………………….53

(Şekil 5.3.19) B bölmesi ……………………………………………………………54

(Şekil 5.3.20) A bölmesi ve Koda …………………………………………………..55

(Şekil 6.1.1) A bölmesi …………………………………………………………….. 56

(Şekil 6.1.2) Köprü …………………………………………………………………57

(Şekil 6.1.3) B bölmesi …………………………………………………………….. 58

(Şekil 6.1.4) Uzama ………………………………………………………………...59

(Şekil 6.1.5) Koda …………………………………………………………………..60

(Şekil 6.1.6) A bölmesi …………………………………………………………….. 60

(Şekil 6.1.7) Köprü …………………………………………………………………61

 IX

(Şekil 6.1.8) B bölmesi …………………………………………………………….. 62

(Şekil 6.1.9) Koda …………………………………………………………………..63

(Şekil 6.1.10) Gelişim’in I. kesiti ……………………………………………… …...64

(Şekil 6.1.11) Gelişim’in II. kesiti ………………………………………………….64

(Şekil 6.1.12) Gelişim’in III. kesiti …………………………………………………65

(Şekil 6.1.13) Gelişim’in IV. kesiti ………………………………………………… 66

(Şekil 6.1.14) Gelişim’in V. kesiti ………………………………………………….67

(Şekil 6.1.15) Gelişim’in VI. kesiti …………………………………………………68

(Şekil 6.1.16) Gelişim ’in VII. kesiti ………………………………………………...68

(Şekil 6.1.17) Dönüş köprüsünün birinci ayağı, Gelişim’in VIII. kesiti ……………69

(Şekil 6.1.18) Dönüş köprüsünün iki nci ayağı, Gelişim’in IX. kesiti … ……………70
(Şekil 6.1.19) A bölmesi …………………………………………………………… 71

(Şekil 6.1.20) Köprü ……………………………………………………………….. 72

(Şekil 6.1.21) B bölmesi …………………………………………………………… 73

(Şekil 6.1.22) B b ölmesinin tekrarları ve uzaması ………………………………….74

(Şekil 6.1.23) Koda …………………………………………………………………75

(Şekil 6.2.1) A cümlesi …………………………………………………………….. 76

(Şekil 6.2.2) Orke strada tekrar duyulan A cümlesi …………………………………77

(Şekil 6.2.3) B bölmesi …………………………………………………………….. 78

(Şekil 6.2.4) A bölmesi ve Koda ……………………………………………………79

(Şekil 6.3.1) A bölmesi …………………………………………………………….. 80
 X

(Şekil 6.3.2) Köprü …………………………………………………………………81

(Şekil 6.3.3) B bölmesi ve uzaması ………………………………………………...82

(Şekil 6.3.4) A bölmesi ve tekrarı …………………………………………………..83

(Şekil 6.3.5) C bölmesi …………………………………………………………….. 84

(Şekil 6.3.6) Dönüş köprüsü ……………………………………………………….. 85

(Şekil 6.3.7) A bölmesi …………………………………………………………….. 86

(Şekil 6.3.8) Köprü ………………………………………………………………… 87

(Şekil 6.3.9) B bölmesi ve uzaması ………………………………………………...88

(Şekil 6.3.1) A bölmesi ve Kodetta …………………………………………………89

 1. GİRİŞ

17. ve 18. yüzyıllarda sanattan söz edebilmek için bu yüzyıllarda yaşanmış

toplumsal olaylara kısaca değinmek gerekir. 17. yüzyıl sonlarında otorite kaygısı ve
güç elde etmek isteyen krallıklar arasında Otuz Yıl Savaşları yaşanmıştı. Bu

savaşların temel gerekçesi hristiyan mezhep çatışmalarıydı. Savaş bitiminde yıkıma

uğrayan Kutsal Roma Cermen İmparatorluğu parçalanmış ve siyasi gücünü
kaybetmiştir. Savaşa dahil olan diğer ülkeler ekonomilerini geliştirirken, prensliklere
bölünmüş Alman toprakları ekonomik açıdan sıkıntıdadır. 1756-1763 yılları arasında
çıkan Yedi Yıl Savaşları ile birlikte Alman ekonomisi iyice zayıflamıştır. Dolayısıyla
opera gibi büyük bütçe gerektiren eserler yerine daha düşük bütçe ile sergilenebilen
çalgı müziği bu dönemde öne çıkmıştır.

Yaylı çalgılar 17. yüzyıl sonlarında gelişimini tamamlarken üfleme çalgılar

henüz çok gelişmiş değildi. Sadece birkaç tuş ile zorlukla kromatik olarak çalınabilen
çalgıların bu gelişimi, ancak 18. yüzyılın ortalarına doğru olacaktı. Çalgılar
gelişirken, çalan kişiler de teknik kapasitelerini geliştirmekteydi. Bu gelişimin

tarihteki ilk belirgin örneği Mannheim Orkestrası’nda yer alan icracılardı. Bu

kişilerin teknik kapasitesi sayesinde müzik alanında daha yenilikçi ve dinamik

1
müzikler yazılabilir hale gelmişti. Besteciler 17. yüzyıl İtalyan uvertürlerindeki
müzikal yapı yı örnek almış, hareketli, hızlı melodiler ve buna karşıt olarak yalın
eşliklerin bulunduğu bir müzik anlayışı oluşturmuştur.

Daha sonra tez içerisinde ayrıntılı olarak ele alınacak Rokoko, Fırtına ve

Gerilim, Mannheim Okulu ve Aydınlanma Hareketi ile karşıtlık fikrinin öne çıktığı
bu yıllarda, Barok Dönem’in ağır, hantal, aşırı süslemeli, gösteriş li yapısından
vazgeçildiği, yalın, sade, anlaşılır melodik hatların ve eşliklerin bulunduğu Klasik
Dönem’e geçiş gözlemlenir.

1
ların canzone sinfonia
Müzikte Türler ve Biçimler
İtalyan uvertürü: 17. yüzyılda opera başına kısa bir ya da koyma geleneği.

Andre HODEIR, , Çev. İlhan Usmanbaş, 100.

 2

Sunulan eser metninde Klasik Dönem’de yer alan Mannheim Okulu’nun

başlıca isimler inden Johann Stamitz ve oğlu Carl Stamitz’in müziğe katkıları
üzerinde durulacaktır. Ayrıca Johann Stamitz’in Si bemol Majör Klarnet Konçertosu

ile Carl Stamitz’in Si bemol Majör No. 3 Klarnet Konçertosu’nun analizleri

yapılacaktır.
 2. KLASİK DÖNEME GENEL BAKIŞ

Tarihte dönemlerin başlangıç ve bitiş yılları kesin bir şekilde ayrılmamıştır.

Daha önceki dönem anlayışına tepki olarak doğan yeni fikirlerin sunulması sonucu
yeni dönemler ortaya çıkar. Yalnız tek bir anlayışın hüküm sürmediği göz önüne
alındığında hangi besteciye ya da hangi yıla göre dönemin başlangıç tarihini n
belirtileceği hassas bir konudur. Çoğu müzik tarihçis i yaklaşık olarak Johann
Sebastian Bach’ın ölümü 1750’den Ludwig van Beethoven’ın ölümü 1827’e kadar
uzanan süreci Klasik Dönem olarak kabul etmiştir. Erken, olgun ve geç olmak üzere
üç aşamada düşünülen bu dönem, kısaca Rokoko sanatıyla Barok Dönem’den
ayrışmaya başlamış, daha sonra Aydınlanma Hareketi, Fırtına ve Gerilim akımı ile
sürmüş, son olarak I. Viyana Klasikleri (Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus
Mozart ve Ludwig van Beethoven) ile son şeklini almıştır.

(Şekil 2.1)2 Klasik Dönem ve bestecilerine genel bakış

2
U. MI CHELS – G. VOGEL, Müzik Atlası, Çev. Semih Uçar, 332.
 4

2.1 Klasik Dönem’ deki Akımlar

Barok Dönem’de sanat anlayışı saray ve kilise himayesi altındaydı. Krallar ve

soyluların beğenisi, dönemin sanat anlayışını belirliyordu. Görkemli ve aşırı
süslemeli yapı sanatın her kolunda gözlemleniyordu. Müzikte bu durum , ağır başlı
melodilerin kullanılması, buna ek olarak yoğun kontrpuan partilerinin taklitli
yapılarla iç içe duyurulması ile karşımıza çıkar. 18. yüzyılın başlarında sanat anlayışı
yavaş yavaş saraydan uzaklaşmış ve Rokoko sanatı ortaya çıkmıştır. Bütün sanat
dallarında burjuvazinin beğenisi etkin rol oynamaya başlamıştır. Zarif ve ince
işlemeli bakış açısı sanata yön vermiştir. Bu durum müzikte eşlik partilerinin
hafiflemesi, melodilerde incelik ve sadelik düşüncesi ile görülür. Rokoko sanatı
müzikte “incelikli stil /style galant” adıyla anılır. Bu dönemde burjuva stili/style
bourgeois adıyla, sadeliğin ön plana çıktığı, süslemelerden diğer stile göre daha uzak
duran, burjuva sınıfının beğenisini yansıtan başka bir stil de bulunmaktadır. Klasik
Dönem estetiği daha çok style galant anlayışında olup ölçü ve düzen içinde
sunulmuştur.

18. yüzyılın ortalarına doğru akıl ön plana çıkm ıştır. Bilimsel gelişmelerin

yaşandığı Aydınlanma Hareketi i le birlikte edebiyat, resim ve müzik alanlarında sınıf

farklılıklarından doğan sorunların yer aldığı konular gündeme gelmiştir. İtalya’da

Giovanni Battista Pergolesi’nin (1710-1736) La Serva Padrona/Hanım olan
3
Hizmetçi adlı yapıtı ve W. A. Mozart’ın Le Nozze di Figaro/Figaro’nun Düğünü
4
adlı singspiel’i bu duruma çarpıcı bir örnektir. Almanya’da ise Friedrich Maximilian
Klinger’in (1752-1831) yazdığı Der Wirrwarr oder Sturm und Drang/Karmakarışık
5
ya da Fırtına ve Gerilim adlı oyun bir akım oluşturmuştur. Fırtına ve Gerilim akım ı
daha önce bahsedildiği üzere İtalya’da ve diğer Avrupa ülkelerinde de görülmesine
karşın bu oyunun adıyla anılmıştır. Bu akımda eser veren yazarlar benzer konular ile
kısaca orta sınıfın sorunlarıyla ilgilenmeye başlamışlardır. Edebiyat alanındaki

3
Bir hizmetçinin kurnazlıkla evin erkeğini kandırıp kendini evin hanımı haline getirmesi, dolayısıyla

sosyal sınıf atlamasını konu alan intermezzo-opera.

4
Mozart döneminde Alman operalarına verilen isim. Müzikli oyun.
5
Ya da “Fırtına ve Tepki”.
 5

başlıca temsilcileri arasında Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Friedrich

Gottlieb Klopstock (1724-1803) ve Fr i edrich Schiller (1759-1805) bulunur. Müzikte

6
ise bu akım empfindsamer stil/duyarlı stil olarak adlandırılır. Bu stilin genel

özellikleri başlıca şöyle özetlenebilir:

“Müzik cümlelerinin yoğun duygularla ağırlaştığı,

süslülükten çok yalın ifadelerin kullanımı üslubun belirleyici
özellikleri arasında sayılabilir. Genel olarak, Barok’un duyarlı
anlatımı korunmuş ve karşıtlık öğesi sık sık kullanılmaya
başlanmıştır. Ritimlerde, armonilerde, modülasyonlarda,
kromatizm kullanımında, nüanslarda (gürlüklerde), tematik
anlatım ve sesin yorumunda zıtlık ilkesi her zaman ön plandaydı.
Amaç, dinleyiciyi bulunduğu yerde türlü heyecanlara, duygulara,
7
şaşkınlıklara, acıya, arzulara,[sic.] sevk etmekti.”

Mannheim Okulu temsilcileri Johann Stamitz (1717-1757), oğull arı Anton

Stamitz (1750-c. 1796/1809) , Carl Stamitz (1745-1801) ve Franz Xavier Richter
(1709-1789), Ignaz Holzbauer (1711-1783), Christian Cannabich (1731-1798) bu

akımda eser veren bestecilere örnek gösterilebilir.

2.2 Mannheim Okulu

Otuz Yıl Savaşları’ndan sonra oluşan birçok krallık ve prenslik ile siyasal
yönden parçalanan Almanya, toplumsal ve ekonomik açıdan da kötü yönde
etkilenmiştir. Kral ve prensler halktan vergi alarak bu gelirleri kendi çıkarları için
kullanmaya başlamışlardır. Almanya bu dönemde ekonomi ve sanayi geliş i m i

konularında diğer Avrupa ülkelerine göre geride kalmıştır. Müzik ve sanatın diğer
alanları da bu durumdan etkilenmiştir. Ekonomik bunalımdan dolayı operanın
masraflarını karşılayamayan irili ufaklı Alman yönetimleri, daha çok salt müzikle

6
Empfindsamer anya’da
Müziği Anlamak: Ansiklopedik Müzik
Stil : 18. yy.’da Kuzey Alm duygusallığa yönelen,tempo başlıklarıyla ruh

hallerini yansıtan duygu ağırlıklı stil. İrkin AKTÜZE,

Sözlüğü, 187.
7
İ. BORAN – K. Y. ŞENÜRKMEZ, Kültürel Tarih Işığında Çoksesli B atı Müziği , 150.
 6

ilgilenmeye başlamışlardır. Oda orkestraları ve küçük oda müziği grupları için

yapılan besteler bu dönemde çoğalmıştır.

Flüt ve viyolonsel çalan ayrıca bir müziksever olan Pfalz Prensi Karl Theodor
(1724-1799), Avrupa’nın müziğe bakış açısını tamamen değiştirecek bir projeye
sahipti. 1720 yılında Karl III. Philipp (1661-1742) tarafından Mannheim’da
oluşturulmaya başlayan orkestra, Theodor ile birlikte o güne kadar daha önce eşine
rastlanmayan disiplinli bir orkestra haline gelmiş ve dönemin g elişen çalgılarının
olanakları en verimli şekilde sunulmaya çalışılmıştı. Avrupa’nın çeşitli yerlerinden
gelen h er biri yüksek kalitede müzisyenlerden oluşan Mannheim Saray Orkestrası
daha sonra “Mannheim Okulu” adıyla gelecek kuşaklara aktarılacaktı. Jeopolitik
olarak müzik merkezlerine olan yakınlığı ve disiplinli çalışmaları sayesinde
yakaladığı başarıyla adını kısa sürede duyuran orkestra, tüm Avrupa’da örnek
alınacak bir müzik anlayışı oluşturacaktı.

Prens Karl Theodor yaşamı boyunca birçok sanat projesini desteklemiş,

8
Concert Spirituel ve Mannheim Orkestrası’nın finansal destekçisi olmuştur.
Theodor’un bu girişimleri sonucunda yakaladığı başarı hakkında yazılan bir görüş şu
şekildedir:

“Mannheim Sarayı, şu anda Almanya’nın sanırım en

parlak sarayıdır. Festivaller birbirini izliyor. Bunları
9
gerçekleştirenler ise Avrupa’nın en gözde seslendiricileri.”

1742 yılında Theodor tarafından saray orkestrasında kemancı olarak

görevlendirilen Johann Stamitz, 1747 yılında başkemancı görevine yükselmiş,
ardından 1750’de Çalgı Müziği Direktörlüğü’ne atanarak saray orkestrasının şefliğini

10
yapmıştır. Almanya’nın önde gelen müzisyenlerini çevresine toplayan Johann

8
Concert Spirituel:
Müzik Sözlüğü
1725’te Anne Danican Philidor tarafından Paris’te kurulan halka açık, orkestra,

Müziğin Tarihsel Evrimi

koro ve solo konser geleneği. Ahmet SAY, , 109.
9
Fırat KUTLUK, , 131.
10
Franz Xaver Richter (1709-1789), Ignaz Holzbauer (1711-1783), Anton Filtz (1733-1760), Carlo

Giuseppe Toëschi (1731-1788).

 7

Stamitz’in ölümünün ardından oğulları Carl Stamitz, Anton Stamitz başta olmak
üzere, Franz Beck (1730-1809) ve Christian Cannabich bu yapıyı sürdüren kişilerdir.
Ernst Eichner (1740-1777), Ignaz Fränzl (1736-1811), Carl Cannabich (1769-1806),
Jakob Cramer (1705-1770) ve Wilhelm Cramer (1746-1799), Carlo Giuseppe
Toëschi (1731-1788), Johann Baptist Toëschi (1735-1800), George Zardt (1708-
1778) ve Friedrich Ramm (1744-1813) Mannheim Orkestrası’nda bulunan
müzisyenler arasındadır. Bu müzisyenlerin çoğunluğunun müzik eğitimi Johann
Stamitz ve onun öğrencisi Christian Cannabich tarafından verilmiştir. Mannheim
dışında Avrupa’da da tanınan birkaç müzisyen, çello sanatçısı Innocenz Danzi (1730-
1798), flüt sanatçısı Johann Baptist Wendling (1723-1797) ve ob ua sanatçısı
Ludwing August Lebrun ’dur (1752-1790).

Bu dönemde üfleme ve yaylı çalgılar gelişmiş, teknik kapasiteleri artmıştı.

Gelişmiş çalgılar sayesinde daha kolay kromatik diziler çalmak mümkün hale
gelmişti. Bu durum bestecilerin çalgı kullanımlarına da yansıyordu. Besteciler,

orkestral renkleri ortaya çıkartmak adına çalgıların tını-nüans özellikleri üzerinde

11 12
durmuşlardır. Özellikle piano ’dan forte ’ ye subito13 geçişler ve generalpause
14

orkestranın gözde etkileri olmuştur.

Mannheim Orkestrası’nın kurulduğu ilk yıllarda yaylıların egemenliği göze

çarpıyordu. Tahta üfleme çalgıların eklenmesi daha geç olsa da zamanla bu durum
standart bir hale gelmeye başlamıştı. İlk başta yaylı çalgılara ek olarak iki korno

kullanılmıştı. Sürekli bas ve akorların klavyeli bir çalgı tarafından çalınması durumu
pratikliğini yitiriyordu. Bunun yerine yaylı çalgılarda, viyolanın bas partisinden bir

oktav uzaklığında ayrılması ile bas grubunda yeni renkler oluşturulurken, üfleme

çalgılar (obua/klarnet ve korno) uzun sesler ile akorları duyuruyordu. Mannheim

Orkestrası’nın ilerleyen aşamasında iki obua ve iki kornoya ek olarak iki flüt ve
viyolonselleri katlamak adına fagot eklenmişti. C. Stamitz, A. Stamitz ve

11
Piano: İtalyanca hafif sesle okunmasını gerektiren müzik terimi.
12
Forte: İtalyanca kuvvetli sesle okunmasını gerektiren müzik terimi.
13
Subito: İtalyanca “aniden” anlamına gelen müzik terimi.
14
Generalpause: Herkesin aynı anda sustuğunu belirten müzik terimi.
 8

C. Cannabich orkestradaki yaylıları zenginleştirmek adına viyolaya farklı parti

yazmaya başlamışlardı. Bu kullanım şeklini Mozart’ın eserlerinde de görmek
mümkündür. Ayrıca bu dönemde solo çalgılar için bestelenen konçertoların sayısı
artmıştır. Keman ve flüt için daha fazla sayıda konçerto bulunurken, viyola, viyola
15
d’amore , klarnet ve klavsen için de konçertolar bu dönemde bestelenmiştir.

16
(Şekil 2.2.1) Mannheim Orkestrası’nda yer alan çalgıların sayısal gelişimi.

Klarnetin gelişimine bakıldığında, 1700 yıllarında çalgının atası olan

chalumeau’nun Denner ailesi tarafından geliştirilmesiyle ortaya çıkmıştır. Eserlerde
kullanımı ise Mannheim yıllarına kadar gelmektedir. Ancak solo çalgı niteliğinde ilk

15
Dönem’
Müziğin Tarihsel Evrimi
Aşk viyolası. Barok de icat edilen 7 telli yaylı çalgı.
16
Fırat KUTLUK, , 134.
 9

kullanılışı J. Stamitz’in klarnet konçertosu olmuştur. Klarnetin ifade gücü ve tona l

olanakları Mannheim döneminde gelişmesini sürdürmüştür . Johann Stamitz, Franz
Beck, Carlo Giuseppe Toëschi, Ignaz Holzbauer ve François-Joseph Gossec (1734-
1829) gibi besteciler çalgının bu tür özelliklerini göz önünde bulundurarak
senfonilerinde kullanmaya başlamışlardır. Bu bestecilerin ilk senfonilerinde klarnet,
obua ile sesteş olarak ya da obua yerine kullanılmıştır.

Klarnet virtüözü Bohemyalı Joseph Beer (1744-1781) çalgıya La bemol ve

M i bemol perdelerini eklemiştir. Yeni eklenen bu perdelerle daha temiz sesler elde
eden Beer 1772 yılında Concert Spirituel ’de Carl Stamitz’in konçertosunu
seslendirmiştir. C. Stamitz’in konçertolarını sıklıkla seslendiren Beer ve bestecinin

ortak çalışmaları sonucunda klarnet konçertosu no. 11 ikisinin adına yayınlanmıştır.

Çok sayıdaki oda müziği eserlerine ek olarak yaklaşık 20 senfonisinde

Mannheim etkisinin görüldüğü İtalyan besteci Luigi Boccherini (1743-1805) ve

orkestrada gelişen teknikleri oda müziğine uygulayan Silezyalı klavsen virtüözü

Johann Schobert (1720-1767), J. Stamitz’in izinden giden kişiler dendir. Mannheim
etkisinin sadece orkestrada değil aynı zamanda çalgı müziğinde de etkili olduğunu
göstermişlerdir. Schobert’in Mannheim Orkestrası için söylemiş olduğu dikkat çekici
sözler i ise şunlardır:

“Dünyada seslendirme bakımından Mannheim

orkestrasından[sic.] ileri bir orkestra yoktur. Onun forte’si bir gök
gürlemesi, crescendo’su bir çağlayan, diminuendo’su şırıldayan
17
bir derenin akışı, piano’su tatlı bir bahar rüzgarı gibidir.”

17
Ahmet SAY, Müzik Tarihi , 279.
 3. JOHANN STAMITZ

3.1 Johann Stamitz’in Hayatı

Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’na bağlı Bohemya eyaletinin Nemecký

Brod kentinde (günümüz Çekya/Havlíčkův Brod) doğan Johann Stamitz’in (1717-

1757) asıl adı Jan Vaclav Antonin Stamic’tir. Babası şehir organisti olan Stamitz’in
müziğe olan eğiliminin babasından kaynaklı olduğu düşünülmektedir. Akademik
hayatına müzik eğitimi konusunda dönemin en iyi okullarından Jesuit

Gymnasium’da başlayan besteci , eğitimine 1734-35 yıllarında Prag Üniversitesi’nin

Felsefe bölüm ünde devam etmiştir. Ancak hayalinde keman virtüözü olmak isteyen
J. Stamitz okulu bırakmıştır. 6 yıl boyunca bu amacına ulaşmaya çalışan J. Stamitz,
Prag, Viyana ve Frankfurt gibi Avrupa’nın çeşitli sanat merkezlerinde konserler

vermiştir. 174 2 yılında Mannheim Saray Orkestrası’nda keman sanatçısı olarak ilk
görevini almıştır.

1744 yılında Maria Antonia Lünenborn ile evlenen Johann’ın bu evlilikten

beş çocuğu olmuştur. Müzik eğitimlerini babalarından alan Anton ve Carl Stamitz,
Mannheim Okulu’nda Johann’ın ölümünün ardından besteci ve çalgıcılık alanlarında
bayrağı devralan kişilerdir. 1747 yılında konzertmeister, ardından 1750 yılında
müzik direktörü olan Johann yaşamının sonuna kadar bu görevine devam etmiştir.

Mannheim’da geçirdiği süre boyunca bestelerinin çoğunu burada yazmıştır. 1751

yılından itibaren eserleri, Paris’teki Concert Spirituel ve Concert Italie n18 adlı iki
önemli konser serisinde birçok kez seslendirilmiştir. 1754 yılında Paris’e giden
besteci Fransa’da bulunduğu süre içerisinde müzik konusunda Prens Theodor gibi

aynı anlayışla orkestra toplayan Alexandre Le Riche de La Poupelinière’nin (1693-

1762) sarayında kalmış ve orkestrayı yönetmiştir. 1755 yılında Mannheim’a geri

18
Concert Italien: AynıConcert Spirituel gibi halka açık konser dizisi.
https://www.britannica.com/biography/Johann-Stamitz
 11

dönen besteci hızla sağlığını yitirmiş ve iki yıl sonra 30 Mart 1757’de hayatını
kaybetmiştir.

Johann Stamitz’in müziğe getirdiği yenilikler kısaca şöyle sıralanabilir:

Klasik senfoni19 biçiminde İtalyan uvertürlerinde görülen “Hızlı-Yavaş- Hızlı” bölüm

sıralaması J. Stamitz tarafından da örnek alınmıştır. Daha sonra besteci tarafından

son bölümden önce bir geçiş niteliği taşıyan “Menuet” bölümü ekle nerek senfoni

biçimi dört bölümlü hale getiril miştir. Bu anlamda dört bölümlü yapıyı istikrarlı
biçimde kullanan ilk bestecilerden biridir. Ancak senfoniyi dört bölümlü bir biçi m

olarak kalıcı hale getiren kişi -yazmış olduğu 106 senfonisiyle- F. J. Haydn olmuştur.

Daha sonraki besteciler beş ve daha fazla bölümlü senfoniler de yazmıştır.

Mannheim Orkestrası’ndaki icracıların çok disiplinli çalışmaları sayesinde

yakaladıkları başarıdan doğan imkanları Johann Stamitz eserlerinde ustalıkla
kullanmıştır. Örneğin, daha önce popüler ve pratik olan şifre li basta orgun uzun

seslerle armoniyi tınlatması görevini tahta üflemelilere vermiştir. Bu sayede ön plana

çıkan üfleme çalgılar daha nitelikli ve değerli partilere sahip olmuştur. Uzun soluklu

cümleler, uzun ölçüler boyunca süren crescendo’lar ve daha solistik yazı biçimleri
artık kullanılabilir hale gelmiştir.

3.2 Johann Stamitz’in Eserleri

Hayatı boyunca ürettiği yapıtlarda imza ve tarih bakımından eksiklik bulunan

Johann Stamitz’in besteciliğinin gelişim süreci kesin bir tabloyla gösterilememiştir.
Mannheim Okulu ’ nda üfleme çalgılara önem verdiği bilinen Stamitz’in, üfleme

19
İlk olarak Antik Yunan’da kullanılan “ Symphonia/Ses Uyumu” rönesans döneminde tek bölümlü

çalgı yapıtları için kullanılmıştır. Senfoni ismi daha sonra opera biçiminin ortaya çıkışıyla birlikte

yalnızca orkestra için yazılmış hazırlık-giriş müziklerinde (üvertür), ardından operadan bağımsız

şekilde çalgı müziği giriş bölümlerinde yer almıştır. Dolayısıyla süit, sonat, üvertür ve konçerto gibi

biçimler, klasik senfoni biçiminin temelini oluşturmuştur.

 12

çalgıları ön plana çıkardığı eserleri, sadece yaylı çalgılar için bestelediği diğer
eserlerinden sonra ürettiğini söylemek mümkündür. Şimdiye kadar toplamda 74
senfonisi olduğu bilinen Johann Stamitz’in 16 senfonisi kayıptır. Moravya’nın
(günümüzde Çekya’nın) Brtnice şehrinde bulunan Stamitz’in tematik kataloğunda
var olan senfonilerden ve kayıp olan senfonilerinden birkaçının temaları yer
almaktadır.
20
Ayrıca ses için parçaları, oda müziği ve konçertoları bu dönem
içerisinde de görülmektedir. Ancak J. Stamitz’in en verimli olduğu dönem

Mannheim’da bulunduğu süreç içindedir. Sonat, konçerto, oda müziği ve senfoni

alanlarında yapıt veren besteci, en yenilikçi sayılabilecek adımı senfonilerinde
atmıştır. Önceden üç bölümlü olarak düşünülen senfoni biçimine menuet bölümü

ekleyerek dört bölümlü hale getirmiştir. Orkestradaki üfleme çalgıların sayısını

artırarak daha fazla renk kullanma imkanını ortaya çıkartmıştır. Bu uygulamayla
önceleri kullanılan şifreli bas görevini üfleme çalgılara aktarmıştır. Eşlik

konumundaki olan üfleme çalgılar kapasitelerinin de artması sayesinde daha solistik

kullanılmış ve besteci teknik açıdan daha zor eserler üretmiştir.

Johann Stamitz’in yaklaşık olarak 175 eseri vardır. Daha önce belirtildiği

üzere 74 senfonisinin arasında günümüze ulaşan senfoni sayısı 58’dir. 10 orkestra

triosu, 12 keman konçertosu, 11 flüt konçertosu, 2 çembalo konçertosu (bazı
kaynaklarda klavsen, piyano konçertosu olarak geçmektedir), 1 obua konçertosu, 1
klarnet konçertosu, çeşitli çalgılar için çok sayıda oda müziği eseri ve 8 tane ses için

parçası vardır.

20
Stanley SADIE, The New Grove Dictinary of Music and Musicians , 61.
 4. CARL STAMITZ

4.1 Carl Stamitz’in Hayatı

Keman, viyola ve viyola d’amor çalan Mannheim doğumlu besteci Carl

Stamitz21 (8 Mayıs 1745 “vaftiz” - 9 Kasım 1801), Johann Stamitz’in en büyük
oğludur ve Anton Stamitz’in abisidir. Mannheim Orkestrası’nın ikinci kuşak
bestecilerindendir.

Müzik eğitimini Mannheim’da babasından alan besteci, babasının vefatı

üzerine sarayın diğer müzisyenleri olan Christian Cannabich, Ignaz Holzbauer ve
Franz Xavier Richter ile eğitimine devam etmiştir. 1762’de Mannheim Saray
Orkestrası’nda ikinci kemancı olarak görev alan C. Stamitz, 770’de Paris’e
1

gitmiştir. Burada gerçekleşen Concert Spirituel’de kardeşi Anton ile birlikte

konserler vermiştir. 1771 yılında Paris’te Noailles Dükü’nün himayesinde saray
bestecisi ve orkestra şefi olarak saray müzik yönetmenliği görevini almıştır. Burada
François-Joseph Gossec, Simon Le Duc (1742-1777), Jean-Georges Sieber (1738-
1822) gibi birçok müzisyenle bir araya gelmiştir.

1772’de Fransa/Versay’a giden ve ardından Viyana, Frankfurt, Augsburg,

Strazburg gibi birçok yeri seyahat eden bestecinin birçok eseri yayınlanma şansı
bulmuştur. Çeşitli şehirlerde konser veren besteci belirli bir konumda sabit
kalmamıştır.

1777’den 1779’a kadar Londra’da yaşayan Stamitz, özellikle oda müziği

eserleri bestelemiş ve bu eserlerini yayınlatmıştır. 1782- 84 yıllarında V. William’ın
sarayında solo viyola ile konserlerde yer almıştır. Bu sarayda piyanist olarak konser

veren diğer bir besteci ise on iki yaşındaki L. v. Beethoven’dır.

21
Çekçe adı Karel Stamic.
 14

1785 yıllında Almanya’ya dönen besteci, 1787’de Dresd en, Prag ve

Nürnberg’de, 1788- 1789 yılları arasında Kassel’de bulunmuştur. Kassel’de 1789-90

yıl ları arasında Liebhaber Konserleri’nin 22 sanat yönetmeni olmuştur.

Maria Josepha Pilz il e bu yıllarda evlenen C. Stamitz’in bu evlilikten dört

çocukları olmuştur. Fazla konser veren bir kişi olmasına rağmen sürekli seyahat
etmesi nedeniyle ekonomik açıdan sıkıntı içerisinde olan besteci, Prusya kralına,
Orange prensine ve Oettingen-Wallerstein sarayına bestelerini göndererek kazanç
sağlamaya çalışmıştır. 1792-93 yıllarında Weimar ve Leipzig’de konserler vermeye
devam etmiş, ardından ailesiyle birlikte 1795’te Mannheim’e dön müştür . Müzik

23
öğretmeni ve kapellmeister olarak üniversitede çalışan C. Stamitz, son yıllarını
burada geçirmiş ve 1801 yılında yoksulluk içinde ölmüştür.

Carl Stamiz aynı babası gibi Haydn ile olağan hale gelen yenilikçi bir fikrin
ilk atılımlarını kardeşi Anton ve meslektaşı Cannabich ile yapmıştır. Bu isimler

klasik senfoni orkestrası düzenini ilk kez kullanan kişilerdendir. Önce den v iyol a
partisinin bir oktav yukarıdan viyolonsel partisi ile katlandığı bu anlayış yerini daha
sonra viyolaya ait yepyeni bir parti yazılmasına bırakır. Bu sayede çok seslendirme
yaparken armonileri daha renkli kullanmak ve orkestraya yeni bir hat eklenmesi
mümkün olmuştur.

Viyola’yı yalnızca orkestra içinde değil aynı zamanda solo olarak da kullanan
C. Stamitz, yazdığı Re Majör viyola konçertosuyla günümüzde ilk klasik viyola
konçertosu kabul edilen eserini bestelemiştir. Daha sonraları Niccolò Paganini
(1782-1840) ile tanınan sol el pizzicatosu tekniği ilk kez bu eserd e kullanılmıştır.

22
Liebhaber Konserleri: Concert Spritiuel’den farklı, aristokrat kesim için hazırlanmış konser dizisi.
23
Kapellmeister: Müzik direktörü.
 15

Mannheim’daki meslektaşlarıyla birlikte Carl Stamitz, senfoninin gelişi m i

24
haricinde senfoni konçertant biçiminin oluşumunda da rol almaktadır.

“Çalgıların yeni bulunmuş tını nitelikleri bestecileri,

özellikle nefes çalgılarını toplu olarak, sanki konçertonun “solo
çalgı”sıymış gibi, orkestrayla karşılaştırarak kullanmaya
götürmüştür. Çalgı tınıları yanında hem de belirli çalgıcıların icra
yeteneklerinin gözetildiği bu tür müzik, yalnız nefes çalgılarının
değil, klavsenin, daha sonraki yıllarda piyanonun, yaylı çalgıların,
başta kemanın, nefes çalgılarının türlü topluluklar içinde,
orkestranın karşısında ‘solist’ durumunda ele alınmalarını
25
sonuçlandırmıştır.”

4.2 Carl Stamitz’in Eserleri

Babası gibi oda müziği ve orkestral eserleri olan Carl Stamitz’i döneminin
diğer besteciler i arasında ön plana çıkartan, onun orkestral eserleri olmuştur. Viyola
çalan besteci, bu çalgıyı orkestra içinde ayrı bir parti yazarak daha bağımsız hale
getirmiş ve günümüz orkestra düzeninin oluşmasında büyük rol oynamıştır. Ağır

bölümlerde kullandığı temalar dikkat çekmiş ve zamanının bestecileri tarafından

övgüler almıştır. Çok sayıda konçerto, senfoni ve senfoni konçertant besteleyen
C. Stamitz , Mannheim’daki en üretken bestecilerden birisi olmuştur.

Senfoni biçiminde dört bölümlü yapıyı tercih etmeyen C. Stamitz, İtalyan

uvertürü anlayışından vazgeçmemiş ve eserlerinde üç bölümlü yapılar (Hızlı-Ağır-
Hızl ı) kullanmıştır. Senfoni biçiminin yanı sıra birçok senfoni konçertant yazan
besteci bu biçimde de üç bölümlü yapılar kullanmayı tercih etmiştir. Son bölümlerde
çoğunlukla rondo biçimini tercih ederken, az da olsa menuet biçimini de

24
Senfoni Konçertant:1770 ile 1830 arasında, özellikle C. Stamitz’in bu türü 1773’te Paris’te Concert
sprituel’de tanıtmasından sonra yaygınlaşan, genellikle 2, 3 ya da 4 solo çalgı ve senfonik orkestra

Müziği Anlamak Ansiklopedik Müzik Sözlüğü

için yazılan, önemli solo partileri içerdiği için senfoniden daha çok konçerto formuna yakın olan tür.

Müzik Tarihi
İrkin AKTÜZE, : . 322.
25
İlhan MİMAROĞLU, , 67.
 16

kullanmıştır. Senfoni konçertantlarının çoğunu iki solo çalgı için yazan besteci
genellikle 2 keman, 1 keman-1 viyolonsel veya 1 keman-1 viyola kullanmıştır.

Carl Stamitz’in yaklaşık 50 konçertosu olmasına rağmen 15 keman

konçertosu, 1 1 klarnet konçertosu, 1 viyola konçertosu, 7 fl üt ve 7 fagot konçertosu
günümüze ulaşmıştır. Viola d’amore sonatları ve oda müziği eserleri vardır. 38

senfoni konçertantı olan besteci ayrıca yaklaşık 80 senfoni yazmış ancak 50 senfonisi
günümüze ulaşmıştır. Der Verliebte Vormund (1787), Dardanus (1780) adlı kayıp iki
operası vardır. Ayrıca ses için dinsel ve din dışı müzikler de bestelemiştir. Bestecinin

vefatından sonra el yazması notalarının olduğu müzik kataloğu 1812 yılına kadar
Almanya’nın Jena şehrinde korunmuştur.
 5. JOHANN STAMITZ’İN Sİ BEMOL MAJÖR KLARNET
KONÇERTOSU’NUN İNCELENMESİ

5.1 Birinci Bölüm – Allegro Moderato

Klasik senfoni biçiminde kullanılan “Hızlı - Yavaş-Hızlı” bölüm yapısı

konçertolarda da kullanılmıştır. Konçerto formu ortaya çıktığı ilk dönemlerde tek

temalı yapıda sunulurken yaklaşık 1750 sonrasında sonatlardaki iki temalı (A-B)

yapıyı örnek almıştır. Klasik konçertoların iki temalı kullanılmaya başlanmasından

sonra ilk bölümlerde Sonat Allegrosu’na benzeyen bir yapı göze çarpar. Bu biçimin

Sonat Allegrosu’ndan farkı iki serimi olması ve sonda gelen Koda bölmesinden önce

yalnızca solo çalgının çaldığı, çalgıcının teknik kapasitesini gösteren, ana tonalitenin

V. derecesinde bir kadans bulunmasıdır.

Şekil 5.1.1) Sonat Allegrosu biçimini gösteren bir şema.

(

(Şekil 5.1.2) 1750 sonrasında Klasik Konçerto biçimini gösteren bir şema.

Orkestra, yapıtın ilk 4 ölçüsünde Birinci Serim’in A bölmesi ni Si bemol

M ajör tonalitesinden sunar.

 18

Şekil 5.1.3) A bölmesi

(

Ardından 5. ve 8. ölçüler arasında A’nın tekrarı gibi başlayan küçük bir köprü

göze çarpar.

Şekil 5.1.4) Köprü

(

9. ölçüde ana tonalitenin V. derecesinde B bölmesi başlar. B bölmesi iki

cümleden oluşur. Birinci cümle 13. ölçünün ikinci yarısına kadar devam eder. 13.

ölçünün ikinci yarısından 18. ölçünün ikinci yarısına kadar ikinci cümle sürer.

Buradan sonra 23. ölçüye kadar uzama görülür. Ana tonalitede yapılan tam kalış ile

23. ölçüde Koda başlar ve 25. ölçünün sonunda Birinci Serim26 sona erer.

26
Andre Hodeir “ Birinci Serim” yerine “Ön Serim” kavramını kullanmıştır. Müzikte Tür ve Biçimler,
çev. İlhan Usmanbaş, 42
 19

(Şekil 5.1.5) B’nin birinci cümlesi

(Şekil 5.1.6) B’nin ikinci cümlesi

 20

(Şekil 5.1.7) Kalış sonrasında uzama

(Şekil 5.1.8) Koda

İkinci Serim 26. ölçüde klarnetin ana tonalitede A cümlesini duyurması i le

başlar. A cümlesinin hemen ardından yine ilk gelişte olduğu gibi A’nın tematik

materyalinin kullanıldığı bir köprü bulunur.

 21

(Şekil 5.1.9) İkinci Serim’de A cümlesi

(Şekil 5.1.10) İkinci Serim’de köprü

Genel olarak B bölmesi A bölmesine göre daha hareketli bir yapıdadır.

35. ölçüde gelen B bölmesi ilk serimde gelen B bölmesinin bire bir tekrarı değildir.
Melodik yapısındaki bir oktavı geçen atlamalı yapı, ana tonalitenin V. derecesi Fa
Majör’de duyurulması ve B bölmesinde n önce basta üç sekizliğin tekrar ettiği ısrarcı
bir motifin duyurulması B bölmeleri arasındaki en güçlü ortak yanlardır.
 22

B cümlesi 38. ölçüde Fa Majör’de tam kalışın ardından sona erer ve Koda
başlar. Koda’nın başındaki atlamalı yapı ve sondaki 32’liklerle duyurulan hızlı yapı
27
bir önceki cümleyi tamamlar niteliktedir.

(Şekil 5.1.11) İkinci Serim’de B cümlesi

27
Koda olarak tanımladığımız bu cümle, B cümlesini kapattığı düşüncesi ile bazı kaynaklarda

“Kapanış Teması” olarak adlandırılır.

 23

(Şekil 5.1.12) İkinci Serim’de tam kalıştan sonra gelen Koda

 24

47. ölçüde İkinci Serim tamamlanır ve Gelişim başlar. Gelişim 6 kesitten

oluşur ve son iki kesit dönüş köprüsü niteliğindedir. I. kesitte A ve B cümlelerinin

kısa halleri yalnızca orkestra ile ana tonalitenin V. derecesi Fa Majör’de n
sunulmuştur.

(Şekil 5.1.13) Gelişim’in I. kesiti

57. ölçüde başlayan ikinci kesitte ise daha önce bulunmayan iki cümleli yeni
bir yapıyı, klarnet Fa Majör’den sun m uştur. 60. ölçüde başlayan ikinci cümlede sol

minör’e yarım kalış yapılmıştır.

 25

(Şekil 5.1.14) Gelişim’in II. kesiti

64. ölçüde ana tonalitenin ilgili minör’ü sol minör’den III. kesit başlar. Bu

kesitteki tematik materyal İkinci Serim’deki B bölmesinden alınmıştır. Bir ölçülük

motifler tekrar ederek kesit uzatılmıştır.

 26

(Şekil 5.1.15) Gelişim’in III. kesiti

70. ölçünün ikinci yarısından itibaren IV. kesit başlar. sol minör olan bu kesit,
üçüncü kesiti tamamlar niteliktedir.
 27

(Şekil 5.1.16) Gelişim’in IV. kesiti

Sol minör tonalitesinde başlayan V. kesit dönüş köprüsünün birinci ayağıdır

ve 75. ölçüde yalnız orkestra ile başlar. Buradan itibaren ezgi ve armoni yürüyüşleri
ile ana tonaliteye dönüş gözlemlenir.
 28

(Şekil 5.1.17) Dönüş köprüsünün birinci ayağı olan V. kesit

81. ölçünün ikinci yarısında klarnetin eklenmesiyle dönüş köprüsünün ikinci

ayağı olan VI. kesit başlar.

(Şekil 5.1.18) Dönüş köprüsünün ikinci ayağı olan VI. kesit

 29

85. ölçünün ikinci yarısında Yeniden Serim başlar ve A cümlesi ana tonalitede
klarnette duyulur.

(Şekil 5.1.19) Yeniden Serim A cümlesi

28
89. y
ölçü e sekizlik önel ile başlayan bir köprü bulunur. Bu köprü daha
önceki gelişlerinden farklı olarak 97. ölçüde yine ana tonalitede gelen B bölmesine
bizi taşır. Köprü kavramının önemli bir özelliği olan ezgi ve armoni yürüyüşleri
tercih edilmemiş ve daha yalın bir yapı düşünülmüştür.

28
Almanca Auftakt olarak kullanılan bir müzik terimi.
 30

(Şekil 5.1.20) Yeniden Serim’de köprü

 31

Üç sekizliğin basta duyurulmasından sonra B bölmesi Si bemol Majör

tonalitesinde başlar. Bu bölümdeki B bölmelerinin ortak özelliği olan atlamalı yapı
ve hareketli pasajlar, 98. ölçüden 106. ölçüye kadar kendini gösterir.

(Şekil 5.1.21) Yeniden Serim’de B bölmesi

 32

Klarnet, kadansından sonra ana tonalitede tam kalış yapar ve 107. ölçüden

itibaren Koda başlar. A cümlesinin materyallerinin yalnızca orkestra tarafından

duyurulması ile bu bölüm sona erer.

(Şekil 5.1.22) Koda

 33

5.2 İkinci Bölüm - Adagio

Ağır bir temposu olan bu bölüm II. tip rondo biçiminde yazılmıştır ve Mi
bemol Majör tonalitesindedir. Orkestra 5. ölçüye kadar A cümlesini duyurur.
5. ölçüde kalış ölçüsü yok edilerek klarnetin katılımıyla birlikte 8. ölçünün ikinci
yarısına kadar A cümlesi çeşitlendirilerek tekrar sunulur.

(Şekil 5.2.1) 5. ölçüye kadar süren A cümlesi ve tekrarındaki çeşitlenmiş hali.

 34

Güçsüz tam kalış yapılan bu ölçünün ikinci yarısından 13. ölçüye kadar köprü
bulunur.

(Şekil 5.2.2) Köprü

Ana tonalitenin beşinci derecesi olan Si bemol Majör tonalitesinde duyurulan

B bölmesi 21. ölçüye kadar sürer.
 35

(Şekil 5.2.3) B bölmesi

24. ölçüdeki tam kalışa kadar Koda gelir.

(Şekil 5.2.4) Koda

Orkestra 24. ölçüde A cümlesini Si bemol Majör’den duyurur. A her gelişinde

çeşitlenerek getirilmiştir. Daha önceki gelişinden farklı olarak çeşitlendirilerek
31. ölçüye kadar A cümlesi uzatılmıştır.
 36

(Şekil 5.2.5) A cümlesinin çeşitlendirilmiş hali ve uzaması

A cümlesinden sonra Koda veya köprü olmadan C bölmesi 31. ölçüde başlar.
Si bemol Majör tonunda başlayan C bölmesi önce do minör’e ardından La bemol
Majör’e ve daha sonra Si bemol Majör’e geçiş yapar. 37. ölçüde bir vuruşluk küçük

bir köprü de gelen Si bemol Majör bölgesi çekene dönüşüp, 38. ölçüde ana tonalite
M i bemol Majör’de gelen A cümlesine hazırlar.
 37

(Şekil 5.2.6) C bölmesi, bu bölgedeki armonik yapı ve bir vuruşluk küçük köprü

Bölüm başında klarnetin ilk girdiği yer ile buradaki A küçük bir fark dışında
aynı gelmiştir. Burada A’nın bitişi 43. ölçüye kadar uzatılarak tam kalış ile
bitirilmiştir.
 38

(Şekil 5.2.7) A cümlesi ve uzaması

44. ölçüde iki 16’lık önel ile A’nın çeşitlendirilmiş ikinci cümlesi ana
29
tonaliteden duyurulur. Burada orkestra ve klarnet arasında taklitli bir yapı göze
çarpar.

29
Bu cümleyi birçok farklı düşünce biçimiyle ele almak mümkündür. A’nın çeşitlendirilmiş ikinci

cümlesi, A’nın uzaması veya daha cesur bir ifade ile tonalite ilişkisi nedeniyle B’nin ana tonaliteden

çeşitlendirilmesi diye düşünmek olasıdır. B teması eserin başında daha hareketli geldiği ve buradaki

gelen cümle ile melodik bağlantısı çok yüzeysel kaldığı için tercih edilmemiştir.
 39

(Şekil 5.2.8) A’nın ikincicümlesi ve uzaması

50. ölçüde duyurulan A’nın ilk cümlesi kadanstan önce tekrar duyurulur.

(Şekil 5.2.9) A cümlesi

55. ölçüdeki klarnetin tam kalışından eserin sonuna kadar orkestranın

Kodetta’
sı bulunur.
 40

(Şekil 5.2.10) Kodetta

5.3 Üçüncü Bölüm – Poco Presto

Aynı Sonat Allegrosu ve konçerto biçimindeki benzerlikte olduğu gibi bu

bölümde de konçertoya özgü çift serimli bir rondo biçimi göze çarpar. III. tip rondo
ve Sonat Rondosu biçimler i ile benzerlik taşıyan bu bölümde önce orkestra Birinci
Serim’i sunar. Ardından klarnet İkinci Serim’i başlatır.

Şekil 5.3.1) III. tip rondo biçimi

(

Şekil 5.3.2) Sonat Rondosu biçimi.30

(

30
Bu biçimin III. tip rondodan farkı şudur: Sonat Allegrosu biçimindeki Gelişim düşüncesi burada

C bölmesinde uygulanır. Farklı ton merkezlerinde yeni temalar ve eski temalar çeşitleme yapılarak

sunulur. Sonat Allegrosu ve rondonun birleşimi olan bu biçime Sonat Rondosu adı verilir.
 41

(Şekil 5.3.3) Bu konçertoya özgü rondo’nun sunumu.

Birinci Serim orkestra ile Si bemol Majör tonalitesinden A bölmesini

duyurur. 8. ve 13. ölçüler arasında yarım kalış üzerinde uzama vardır.

(Şekil 5.3.4) A bölmesi ve uzaması

13. ölçüde B bölmesinin ilk cümlesi beşinci derece Fa Majör’den duyulur.

Birinci Serim’de B’nin kullanımı Barok Dönem’deki tek temalı yapıya
benzetilmiştir. Kendine has bir melodik yapının kullanımı yerine A cümlesinde yer
alan melodik yapının bir benzeri beşinci dereceye aktarılmıştır.
 42

(Şekil 5.3.5) B bölmesinin ilk cümlesi

28. ölçüde F a Majör’de tamamlanan B’nin birinci cümlesinin hemen ardından

29. ölçüde ana tonalitede B’nin çeşitlenmiş ikinci cümlesi başlar.

(Şekil 5.3.6) B bölmesinin çeşitlenmiş ikinci cümlesi

 43

40. ölçüdeki tam kalıştan son Koda iki sekizlik önel ile 41. ölçüde başlar.
Koda kendi içinde iki kez tekrar eder.

(Şekil 5.3.7) Koda

Klarnetin ana tonaliteden girişiyle İkinci Serim başlar. A bölmesi bu kez iki
cümle halinde sunulmuştur. 57. ölçüde birinci cümle başlar 68. ölçüde biter ve bir
ölçü uzar. 69. ölçüde A’nın ikinci cümlesi başlar ve Fa Majör’ün beşinci derecesinde

yarım kalışla biter. 85. ve 86. ölçüler arasında ise 2 ölçülük bir uzama bulunur.
 44

(Şekil 5.3.8) A bölmesi ve uzamalar

 45

87. ölçüden 103. ölçüye kadar köprü kullanılmıştır.

(Şekil 5.3.9) A bölmesinden B bölmesine geçişi sağlayan köprü

B bölmesi f a minör tonalitesinde 104. ölçüde başlar. 112. ölçüden itibaren Fa

Majör’e geçiş gözlemlenir. 112- 115. ölçülerde orkestradaki ritmik hareket
116-119. ölçülerde klarnet partisinde duyurulmuştur. 124. ve 125. ölçülerde

duyurulan figür hemen ardından tekrar etmiştir. B bölmesi 134. ölçüye kadar sürer.
 46

(Şekil 5.3.10) B bölmesi

 47

A bölmesi 135. ölçüde Fa Majör’den yalnız orkestra tarafından duyurulur.

145. ölçüde Fa Majör’e geçiş yapılmıştır. Bir sonraki ölçüden 153. ölçüye kadar daha
önce Koda bölmesinde gelen ritmik yapı beşinci derecede uzama yapılarak
çeşitlendirilmiştir.

(Şekil 5.3.11) A bölmesi ve uzaması

İki sekizlik önel ile 154. ölçüde Fa Majör’den Koda başlar. 162. ölçüde iki
sekizlik önel ile tekrar eden Koda 169. ölçüde sona erer. Bu bölümdeki tüm Koda’lar
aynı melodik ve ritmik yapıya sahiptir.
 48

(Şekil 5.3.12) Koda

C bölmesi Sonat Allegrosu biçiminde olduğu gibi kesitlerden oluşur.

Klarnetin 170. ölçüde Fa Majör’den girişiyle C bölmesi başlar. Burası I. kesit olarak
değerlendirilebilir.
 49

(Şekil 5.3.13) C bölmesi I. kesit

187. ölçüde II. kesit başlar. Burada A ve B bölmesindeki melodik yapı

harmanlanmış ve önceki geliş ler ine göre daha sade ritmik yapıda sunulurken,
193. ölçüde Koda bölmesindeki ritmik yapıyla çeşitlendirilm iştir. 199. ölçüde

başlayan 2 ölçülük uzama sonrasında C’nin III. kesiti başlar. Bu kesit aynı zamanda
dönüş köprüsüdür.
 50

(Şekil 5.3.14) C bölmesi II. kesit

5) C bölmesi III. kesit (dönüş köprüsü)

(Şekil 5.3.1
 51

213. ölçüde bir sekizlik önel ile ana tonaliteden Yeniden Serim başlar.

A bölmesi 224. ölçüye kadar duyurulur. İki ölçülük uzama sonrasında başlayan

köprünün üç ayağı vardır.

Şekil 5.3.16) A cümlesi ve uzaması

(
 52

Birinci ayak 226. ölçüde başlayıp 241. ölçüde sona erer. İki ölçülük bir uzama
sonrasında köprünün ikinci ayağı başlar.

(Şekil 5.3.17) Köprünün birinci ayağı ve uzaması

 53

Köprünün ikinci ayağı 243. ölçüde başlar. Bir ölçülük bir uzama sonrasında
üçüncü ayak başlar. 256. ölçüde bir ölçülük uzama bulunur.

(Şekil 5.3.18) Köprünün ikinci ayağı, üçüncü ayağı ve uzamaları

B bölmesi ana tonalitenin minör hali olan si bemol minör tonalitesinde

257. ölçüde başlar. İkinci Serim’de sunulduğu gibi, B bölmesi önce minör tonalitede
başlamış daha sonra Majör tonaliteye geçmiştir. 265-268. ölçülerde klarnette duyulan
4 ölçü hemen ardından orkestrada 16’lıklarla taklit edilmiştir. 277. ve 278. ölçülerde

duyurulan figür hemen ardından tekrar etmiştir.

 54

(Şekil 5.3.19) B bölmesi

 55

İlk bölümde var olan Kadans burada kullanılmamış ve B bölmesi klarnetin

duyulduğu son bölme olmuştur. 287. ölçüden itibaren orkestra A bölmesini ana
tonaliteden son kez duyurur ve ardından 299. ölçüde Koda ile eser sona erer.

(Şekil 5.3.20) A bölmesi ve Koda

 6. CARL STAMITZ’İN Sİ BEMOL MAJÖR NO. 3 KLARNET
KONÇERTOSU’NUN İNCELENMESİ

6.1 Birinci Bölüm – Allegro Moderato

Babası Johann Stamitz gibi Carl Stamitz’in de bölüm seçimleri “Hızlı-Yavaş-

Hızlı” olmuştur. İlk bölüm iki serimli konçerto biçiminde, ikinci bölüm -babasından

farklı olarak- 3 bölmeli şarkı yapısında ve son bölüm de III. tip rondo biçiminde

yazılmıştır.

Bu bölümde orkestra Birinci Serim’i Si bemol Majör’den sunar.

(Şekil 6.1.1) A bölmesi

 57

6. ölçüde köprü bulunur.

(Şekil 6.1.2) Köprü

15. ölçüde gelen B bölmesinin baba Stamitz’de olduğu gibi tek temalı yapıda
olduğu gözlemlenir.
 58

(Şekil 6.1.3) B bölmesi

B bölmesi 26. ölçüde sona erer ve ana tonalitenin V. derecesi üzerinde iki

kademeden oluşan bir uzama başlar. Bu ve bunun gibi uzun süreli pedal sesi üzerine
kurulu ölçüler, Mannheim Orkestrası’nın uzun ölçüler boyunca süren
crescendo’larını seyirciye göstermek için uygundur. 34. ölçüde ikinci kısmında
duyulan uzama, A’dan ve daha sonra Koda’da kullanılacak ritmik yapıdan izler taşır.
Bu da Koda materyali ile diğer bölmeler arasında homojen bir geçiş yapılmasını
sağlar.
 59

(Şekil 6.1.4) Uzama

 60

41. ölçüde ana tonalitede Koda bulunur.

(Şekil 6.1.5) Koda

Klarnetin iki sekizlik öneli ile 49. ölçüde İkinci Serim’in A bölmesi başlar.

(Şekil 6.1.6) A bölmesi

 61

59. ölçüdeki yarım kalışın ardından 60. ölçüde köprü başlar. 66. ölçüde
Fa Majör’e geçiş gözlemlenir fakat burası hala köprüye dahildir.

(Şekil 6.1.7) Köprü

Bir dörtlük önel ile B bölmesi 70. ölçüde Fa Majör’ün V. derecesinde başlar.
Birinci Serim’de gelen B bölmesinden farklı olarak klarnette 16’lıklarla melodi
duyurulurken orkestra bağlı ikilikler ile klarnete eşlik eder. 74. ölçüde ritmik açıdan
sadeleşme olmuştur. 16’lıklardan oluşan melodik yapı kısa süreliğine terk edilse de
77. ölçüden itibaren tekrar eder. 82. ölçüde triole ritm ik yapısının ısrarcı şekilde
duyurulduğu Fa Majör’de uzama bulunur ve 87. ölçüdeki tam kalış ile B bölmesi
sona erer.
 62

(Şekil 6.1.8) B bölmesi

 63

87. ölçüde Koda bulunur.

(Şekil 6.1.9) Koda

95. ölçüde bir dörtlük önel ile Gelişim başlar. Gelişim’de IX kesit bulunur.

VIII. ve IX. kesit dönüş köprüsü görevindedir. Gelişim ’in I. kesiti 102. ölçüde sona
erer. Bu kesitte yeni bir tematik materyal duyulur.
 64

(Şekil 6.1.10) Gelişim’in I. kesiti

Re minör’de 103. ölçüde başlayan II. kesit 112. ölçüde Fa Majör’de yarım
kalış ile sona erer. Burada B bölmesinden materyal ler kullanılmıştır.

(Şekil 6.1.11) Gelişim’in II. kesiti

 65

113. ölçü itibariyle başlayan III. kesitte Koda materyali kullanılmıştır ve 122.
ölçüye kadar sürer. Buraya kadar Gelişim’de yalnızca orkestra kullanılmıştır.

(Şekil 6.1.12) Gelişim’in III. kesiti

Buradan sonra klarnetin Fa Majör’den girişi ile IV. kesit başlar. Bu kesit iki

cümleden oluşur. Birinci cümle 126. ölçüde güçsüz tam kalış ile biter. Ardından
ikinci cümle başlar ve 134. ölçüde sona erer. 130. ölçünün ikinci yarısında ikinci
cümle tekrar eder ve tam kalış ile biter.
 66

(Şekil 6.1.13) Gelişim’in IV. kesiti

V. kesit tek cümleden oluşur. Bir dörtlük önel ile 135. ölçüde başlayan bu
kesitte önce do minör’e, sonra Si bemol Majör’e geçiş gözlemlenir.
 67

(Şekil 6.1.14) Gelişim’in V. kesiti

147. ölçüde klarnetin üç sekizlik öneli ile VI. kesit sol minör tonalitesinde
başlar. 150. ölçüde yapılan yarım kalıştan sonra bu cümle çeşitlenerek tekrar eder.
Ritmik açıdan sıkışan bir yapı Gelişim boyunca gözlemlenir.
 68

(Şekil 6.1.15) Gelişim’in VI. kesiti

Bir dörtlük önel ile 155. ölçüde başlayan Gelişim ’in VII. kesiti, sol minör

tonalitesindedir ve 161. ölçüde sona erer.

(Şekil 6.1.16) Gelişim’in VII. kesiti

 69

Buradan itibaren ezgi yürüyüşleri ile ana tonalite olan Si bemol Majör’e
doğru geçişler yapılır. 161. ölçüden itibaren yalnızca orkestra ile duyurulan dönüş
köprüsü başlar. Dönüş köprüsünün birinci ayağı aynı zamanda Gelişim ’in VIII.

kesitidir.

(Şekil 6.1.17) Dönüş köprüsünün birinci ayağı, Gelişim’in VIII. kesiti

 70

Gelişim’in IX. kesiti 173. ölçüde başlar. Koda materyalinin kullanıldığı bu

kesit, ana tonalitenin V. derecesinde yine orkestra tarafından duyurulur ve Yeniden
Serim’de ana tonaliteden duyurulacak A bölmesi hazırlanır.

(Şekil 6.1.18) Dönüş köprüsünün ikinci ayağı, Gelişim’in IX. kesiti

 71

Klarnetin yeniden duyulması ile birlikte A bölmesi 181. ölçüde başlar.

(Şekil 6.1.19) A bölmesi

 72

İki sekizlik önel ile 192. ölçüde köprü bulunur.

(Şekil 6.1.20) Köprü

 73

B bölmesi bir dörtlük önel ile 200. ölçüde başlar.

(Şekil 6.1.21) B bölmesi

211. ve 215. ölçülerde tekrar eden B bölmesinin sonunda orkestra tarafından

bir uzaması duyurulur. Bitirmeyi defalarca erteleyen bu kısımda kadans öncesinde
gerilim hissi yaratmak istenmiştir.
 74

(Şekil 6.1.22) B bölmesinin tekrarları ve uzaması

 75

225. ölçüde klarnet kadansından sonra yalnızca orkestra tarafından Koda

duyurulur ve bölüm sona erer.

(Şekil 6.1.23) Koda

6.2 İkinci Bölüm – Romanze

Birinci bölümdeki hareketli yapıya karşı bu bölümde daha sakin ve lirik

temalar kullanılmıştır. 3 bölmeli şarkı biçiminin en yalın halini kullanan besteci
temalar arasında köprü kullanmamıştır. Bunun yerine cümlelerin tekrarı göze çarpar.
Kısa bir süresi olan bu bölümde A ve B cümleleri birbirinden çok farklı
getirilmemiştir ve bölüm boyunca bütünlük duygusu yakalanmıştır.
 76

Mi bemol Majör tonalitesinde klarnette duyulan A bölmesinin birinci cümlesi

4 ölçülük yarım kalış yapıp 5. ölçüden itibaren cümlenin ikinci yarısında tam kalış
yaparak sona erer. Birinci cümle öncül, ikinci cümle soncul görevindedir ve burada
benzer yapılı dönem bulunur.

(Şekil 6.2.1) A cümlesi

9. ölçüden itibaren orkestra, klarnette az önce duyurulan cümleyi küçük

değişiklikler yaparak tekrar eder.
 77

(Şekil 6.2.2) Orkestrada tekrar duyurulan A cümlesi

17. ölçüde klarnette gelen iki sekizlik önel ile B bölmesi do minör

tonalitesinde başlar. 4 ölçülük bir cümle önce yarım kalışla biter. Hemen ardından
cümle tekrar eder ve tam kalış görülür. A bölmesinde olduğu gibi b urada da benzer

yapılı dönem bulunur. 25. ölçüde üçüncü bir cümle başlar. Bu cümle ikişer ölçülük

armoni yürüyüşlerinden oluşur. Köprü yapısında görünse de, 29. ölçüde tekrar eden
B’nin ikinci cümlesi nedeniyle, B bölmesine ait çeşitlenmiş yeni bir cümle olarak
düşünülebilir.
 78

(Şekil 6.2.3) B bölmesi

33. ölçüde ana tonaliteye dönüş yapılır ve A bölmesi başta olduğu gibi
sunulur. 41. ölçüde bir dörtlük önel ile yalnızca orkestra, A cümlesi ile Koda yapar.
 79

(Şekil 6.2.4) A bölmesi ve Koda

 80

6.3 Üçüncü Bölüm – Rondo

Bu bölümde III. tip rondo biçimi kullanılmıştır. İlk 8 ölçüde A bölmesi

klarnet tarafından Si bemol Majör’de duyurulur. 4 ölçü sonunda öncül cümlesi yarım
kalış yapar ve 5. ölçüde başlayan soncul cümlesi tam kalışla biter. Benzer yapılı
dönemde gelen A bölmesi, klarnetten hemen sonra aynı cümle yapısı ile orkestrada
tekrar eder.

(Şekil 6.3.1) A bölmesi

 81

17. ölçüde sekizlik önel ile klarnet köprüyü başlatır.

(Şekil 6.3.2) Köprü

Fa Majör’e geçiş yapılan 27. ölçüde sekizl ik önel ile B bölmesi başlar.
35. ölçüden 39. ölçüye kadar kalışı pekiştiren bir uzama bulunur.
 82

(Şekil 6.3.3) B bölmesi ve uzaması

39. ölçüde A bölmesi ana tonalitede klarnette duyurulur. Klarnetin hemen

ardından A bölmesi ilk gelişte olduğu gibi orkestrada tekrar duyurulur.
 83

(Şekil 6.3.4) A bölmesi ve tekrarı

 84

Sekizlik önel ile 55. ölçüde klarnette C bölmesi başlar. Bu bölme sol minör

tonalitesindedir. A bölmesinde olduğu gibi C bölmesinde de benzer yapılı dönem

göze çarpar. 4 ölçülük yarım kalışla biten öncül cümlesinin hemen ardından soncul

cümlesi tam kalışla biter.

(Şekil 6.3.5) C bölmesi

 85

63. ölçüde dönüş köprüsü başlar.

(Şekil 6.3.6) Dönüş köprüsü

75. ölçüde başlayan A bölmesi, önceki gelişlerinde olduğu gibi önce klarnet
partisinde duyurulur, ardından orkestra aynı cümle yapısıyla onu takip eder.
 86

(Şekil 6.3.7) A bölmesi

 87

91. ölçüde klarnette sekizlik önel ile köprü başlar ve 16’lıkların bolca
kullanıldığı çeşitlemeli bir yapıdadır. 17 ölçü ana tonalitede duyulan köprü sonraki
iki ölçüde Fa Majör’e geçiş yapar.

(Şekil 6.3.8) Köprü

 88

Ana tonalitede duymamız gereken B bölmesi, 110. ölçüde klarnette

31
Fa Majör’den -ilk gelişindeki tonalitede- duyurulur. Bir sekizlik önel ile

118. ölçüden 121. ölçüye kadar kalış üzerinde uzama bulunur.

(Şekil 6.3.9) B bölmesi ve uzaması

A bölmesi Y
122. ölçüde klarnette 8 ölçü boyunca duyurulur. alnızca orkestra
A bölmesini son kez tekrar ettikten sonra 137. ölçünün ikici yarısından itibaren
duyurulan Kodetta ile bu bölüm sona erer.

31
B bölmesi ikinci kez duyuruluken ana tonalitede getirilmesi düşüncesi sonat, senfoni, konçerto vb.

biçimlerin olmazsa olmaz özelliğidir. Burada tercih edilmemesinin nedeni olarak, öncesinde gelen

köprünün ana tonaliteden çok uzaklaşmaması ve az sonra ana tonalitede tekrar gelecek A cümlesi ve

Koda’nın hızla duyurulması gösterilebilir.

 89

(Şekil 6.3.10) A bölmesi ve Kodetta

 7. SONUÇ

Bu eser metninde bir yandan Klasik Dönem’i hazırlayan unsurlar ele

alınırken diğer yandan 18. yüzyıldaki kültürel gelişmeler ışığında sanat anlayışının
nasıl değiştiği incelenmiştir. Diğer sanat dallarında ortaya çıkan Sturm und Drang
akımı’nın müzikteki karşılığı emfindsamer stil /duyarlı stildir. Bu stilde geniş orkestra
crescendo’ları, ani nüans değişimleri ve yalın müzik cümlelerinin kullanımı öne

çıkar. Bu akımın etkileri Mannheim Okulu’nun temelini oluşturur.

1720 yılında Mannheim’da Karl III. Philipp tarafından kurulan orkestra, yıllar
içinde Avrupa’nın en büyük orkestralarından biri olmuştur. 1742 yılında Karl
Theodor’un prens olmasıyla birlikte gelişen orkestrada Avrupa’nın en iyi virtüözleri
yer almıştır. Mannheim Saray Orkestrası’nda kemancı olarak görev almaya başlayan
Johann Stamitz daha sonra başkemancı ve müzik direktörlüğüne yükselmiştir. Aynı
zamanda besteci olan J. Stamitz, çalgıların teknik kapasitesinin de gelişmesiyle
birlikte kendinden önceki bestecilere göre daha solistik yapıda eserler bestelemiştir.

Bestecinin bu yaklaşımı sayesinde Mannheim Orkestrası’nın Avrupa’da ünü

yayılmış ve Avrupa’nın çeşitli ülkelerinde besteciler bu yaklaşımda eserler
bestelemişlerdir. Ortaya çıkan bu anlayışta eser veren besteciler, Mannheim Okulu
adında bir ekol oluşturmuştur.

J. Stamitz ve Mannheim Okulu anlayışıyla senfoni ve konçerto biçimleri

değişime uğramıştır. Gelişen bu biçimlere ek olarak bestecinin oğlu Carl Stamitz
Senfoni Konçertant biçiminde eserler bestelemiştir. Solo çalgıların ve solistik yazının
ön plana çıktığı bu dönemde, ilk klarnet konçertosunu Johann Stamitz yazmıştır.
Kendinden sonra oğlu Carl Stamitz, klarnet için çok sayıda konçerto bestelemiştir.
Her iki besteci de klarnet için yazdıkları konçertolarda, konçerto biçimine yeni
arayışlarda bulunmuşlardır.
 91

Stamitz’ler günümüz orkestra düzeninin oluşmasında büyük adımlar

atmışlardır. Kullandıkları orkestrasyon daha sonraki besteciler tarafından örnek
alınmıştır.

Eser metninde i ncelenen klarnet konçertolarında Barok Dönem’in tek temalı

yapısından Klasik Dönem’in iki temalı yapısına geçiş ve biçim anlayışında
sadeleşme yönelimini gözlemlemek mümkündür. Her iki eserde de Klasik Konçerto
biçiminin temel alındığı görülmüştür.

Klarnet öğrencileri bu eser metninde incelenen konçertoları çalışırken, verilen

tarihsel bilgiler ve biçimsel incelemelere bakarak, eserleri kendi dönemi içinde
değerlendirerek ele alacaklardır. Ayrıca incelenen metinde, günümüz orkestra düzeni
temellerinin ve konçerto biçiminin nasıl geliştiğine dair bilgiler de yer almaktadır.
Stamitz’lerin yaşamış olduğu dönem ve incelenen konçertolar hakkında bilgi sahibi
olmak isteyen her kişi bu incelemelerden faydalanabilir.
8. EKLER
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
 9. KAYNAKLAR

Yararlanılan Kitaplar:
AKTÜZE, İrkin (2010), Müziği Anlamak : Ansiklopedik Müzik Sözlüğü,
4. Basım, Pan Yayıncılık, İstanbul.

BORAN, İlke – ŞENÜRKMEZ, Kıvılcım Yıldız (2010), Kültürel Tarih Işığında

Çoksesli Batı Müziği,2. Baskı,Yapı Kredi Yayınları,İstanbul.
HODEIR, Andre (2011), Müzikte Türler ve Biçimler , Çev. İlhan Usmanbaş.
3. Basım, Pan Yayıncılık, İstanbul.

İLYASOĞLU, Evin (1996), Zaman İçinde Müzik : Başlangıcından Günümüze

Örneklerle Batı Müziğinin Evrimi, 4. Baskı, Yapı Kredi Yayınları,İstanbul.
KUTLUK, Fırat (1997), Müziğin Tarihsel Evrimi, 1. Basım, Chiviyazıları
Yayınevi, İstanbul.

MEHTİYEVA, Naile (2003), Konser Kılavuzu , 1. Basım, Yorum Matbaası,

Ankara.

MICHELS, Ulrich – VOGEL, Gunter (2015), Müzik Atlası, Çev. Semih Uçar, 1.
Basım, Alfa Basım Yayın Dağıtım,İstanbul.

MİMAROĞLU, İlhan (2006), Müzik Tarihi,7. Baskı,Varlık Yayınları,İstanbul.

PEYSER, Joan (2006), The Orchestra : A Collection of 23 Essays on Its Origins

and Transformations, 1. Basım, Hall Leonard Corporation, Wisconsin.

SACHS, Curt (1965), Kısa Dünya Musikisi Tarihi, Çev. İlhan Usmanbaş, Milli
Eğitim Basımevi, İstanbul.

SADIE, Stanley (1998), The New Grove Dicitonary of Music and Musicians,
16. Basım, Macmillan Publishers Limited, New York.

SAY, Ahmet (2002), Müzik Sözlüğü, 1. Basım, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,

Ankara.

SAY, Ahmet (2003), Müzik Tarihi, 5. Basım, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,

Ankara.

SAY, Ahmet (2005), Müzik Ansiklopedisi – 3. Cilt, 1. Basım, Müzik Ansiklopedisi

Yayınları, Ankara.

SAY, Ahmet (2008), Müzik Nedir, Nasıl Bir Sanattır, 1. Basım, Evrensel Basım
Yayınevi, Ankara.
 138

USMANBAŞ, İlhan (1974), Müzikte Biçimler, Birinci Basılış, Milli Eğitim

Basımevi, İstanbul.

Yararlanılan Tez:

TORUN, Uğraş (2010), Franz Anton Hoffmeister Re Majör Viyola

Konçertosu,
Yüksek Lisans Tezi, Uludağ Üniversitesi – Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Bursa.

Yararlanılan Dergi:
SALİHOĞLU, Hüseyin (1988), “ Alman Edebiyatında “Fırtına ve Tepki” ”,
Hacettepe Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi, 3, 199-208.

Yararlanılan Makaleler:

JONES , Peter Ward (1970), “The Concerto at Mannheim c. 1740-1780”,

Proceedings of the Royal Musical Association , Vol. 96, 129-136.

Stable URL: http://www.jstor.org/stable/765979

GRANDENWITZ, Peter – PIDCOCK, G. D. H. (1936), “The Beginnings of Clarinet
Literature: Notes on a Clarinet Concerto by Joh. Stamitz”, Music & Letters, Vol.
17, No. 2, April: 145- 150
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/728793
GRANDENWITZ, Peter (1949), “The Stamitz Famliy: Some Errors, Omissions, and
Falsifications Corrected”, Notes, Second Series
, Vol . 7, No. 1, December: 54-64

Stable URL: http://www.jstor.org/stable/889666

Yarar lanılan İnternet Adresleri:

https://archive.org/stream/RiemannDTB3thcatalog/Riemann-
DTB3thcatalog#page/n44/mode/1up

https://books.google.com.tr/books?id=KlnOMKHsthUC&pg=PA430&lpg=PA430&
dq=johann+stamitz+works&source=bl&ots=HCMDwFqXUB&sig=t3Xn3r49Y4zW
oeAqGMitC-
XqYVY&hl=tr&sa=X&ved=0ahUKEwjk1KKwwMHZAhVFWiwKHdoXCNo4Ch
DoAQhMMAU#v=onepage&q=johann%20stamitz%20works&f=false

https://www.britannica.com/art/symphony-music#ref394915

http://www.interlude.hk/front/johann-wenzel-anton-stamitz-composer-of-the-month/
 139

https://web.archive.org/web/20060509052208/http://www.violadamoresocietyofamer
ica.org/TheStamitzFamily.html
https://web.archive.org/web/20070311025236/http://www.mozartforum.com/Contem
porary%20Pages/Carl_Stamitz_Contemp.htm
 10. ÖZGEÇMİŞ

1991 yılında Bursa'da doğan Hira BÜYÜKEDES, 2001 yılında Uludağ

Üniversitesi Devlet Konservatuvarı'na girerek klarnet eğitimine Öğr. Üyesi Gonca
ELİTOK ile başladı. 2010 ve 2011 yıllarında, Cem MANSUR tarafından kurulan
Ulusal Gençlik Senfoni Orkestrası ve Türkiye Gençlik Filarmoni Orkestrası ile
yurtiçi ve yurtdışında çok sayıda konserde yer aldı. 2010 ve 2012 yıllarında Uludağ
Üniversitesi Gençlik Senfoni Orkestrası eşliğinde solist olarak konserler verdi. Bu

konserler kapsamında J.Stamitz Klarnet Konçertosu birinci bölümü ile C. M . von

Weber Konçertino Op. 26 eserlerini seslendirdi.

İstanbul'da ve İzmir-Urla Müzik Akademisi'nde Michel LETHIEC’in

düzenlediği ustalık sınıflarına aktif olarak katıldı. UÜD Konservatuvarı’ndan 2013
yılında mezun oldu. Aynı yıl Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi İstanbul
Devlet Konservatuvarı’nda Yüksek Lisans eğitimine başlayan Hira BÜYÜKEDES,
klarnet çalışmalarına Dr. Öğr. Üyesi Ebru Mine SONAKIN ÇELİKER ile başladı.
2014 yılında Bulgaristan-Sofya’da düzenlenen 10. Uluslararası ‘Lubomir Pipkov’
Genç Virtüözler Yarışması’nda mansiyon ödülü aldı. Borislav YOTZOV’un

İstanbul’da düzenlediği ustalık sınıfına aktif olarak katıldı. 2015 yılında MSGSÜ
Pedagojik Formasyon Sertifikası’nı aldı.

2014-2017 yılları süresince UÜD Konservatuvarı’nda, 2014-2016 yıllarında

UÜ Eğitim Fakültesi’nde sözleşmeli olarak klarnet dersleri verdi. UÜ Gençlik

Senfoni Orkestrası’nın şehir içi ve şehir dışı konserlerinde yer aldı. Bursa Nefesli
Sazlar Beşlisi’n in üyesi olarak konserler verdi . Birçok kez Bursa Bölge Devlet
Senfoni Orkestrası'nda klarnet ve bas klarnet sanatçısı olarak yer aldı. 2017 yılı
itibariyle FMV Ayazağa Işık Okuları’nda usta öğretici olarak çalışmaktadır.