TEMAS PARA INSTRUMENTISTAS: La Cadencia

Jaime Martín (1995)

Introducción

La palabra cadencia tiene al menos tres significados conocidos en música:

• a veces se usa para significar, fuera de un contexto musical, la pauta rítmica que predomina en un
determinado pasaje. Un ritmo “cadencioso” suele usarse como sinónimo de algo lento, relajado y
con un carácter de bamboleo o mecimiento. De aquí, por ejemplo, la expresión italiana de
“cadenzato”

• sin embargo, es más frecuente su acepción relacionada con la inflexión natural que se produce al
final de una frase o pasaje, otra vez con un paralelismo extramusical debido a que en el habla se
emplean también inflexiones para indicar el final de una frase.

En la música monódica, las cadencias eran puras inflexiones melódicas. Con la polifonía se
empezaron a utilizar fórmulas de contenido armónico que permitían que varias voces cadenciaran a la
vez, sin efectuar movimientos paralelos, lo cual permite que a pesar de la cadenciación simultánea
conserven cierta independencia (a veces, la conservación de esta misma independencia hace que el
compositor evite que todas las voces cadencien a la vez).

• finalmente, y esta es la acepción que nos interesa en este caso, se tiene la “cadenza”, o cadencia,
como ejercicio virtuosístico de un solista que se insertó a partir del Barroco y, más abusivamente, en
la época del bel canto en los finales cadenciales, aprovechando el momento muerto que se genera
cobre un acorde no conclusivo inmediatamente antes de la resolución del acorde cadencial. Por
ejemplo, al llegar a la 4ª y 6ª , es posible mantener el acorde sin resolverlo durante un tiempo
relativamente arbitrario, puesto que la tensión que se pierde al diferirla se gana con la espectativa.
La cadenza representa un paréntesis entre el acorde de 4ª y 6ª y el de su resolución, normalmente
el acorde de 7ª de dominante. Esto dio lugar a un calderón en el clasicismo (“fermata”), que daba
paso a un silencio para que el solista se explayara.

La cadenza se basa en principio en los temas, células o ideas musicales del movimiento que culmina,
y significa un alarde de capacidad improvisatoria, ya que la costumbre de escribirla (primero el
intérprete y más tarde el propio compositor) no se adquiere más que tardíamente.

Un ejemplo se encuentra en la Sonata para violín Op. 5, nº 3 de Corelli, que anticipa las dilatadas
cadenzas de los conciertos clásicos y románticos.

La cadenza es una forma de ornamentación melódica basada en la improvisación. La tendencia a

elaborar o “colorear” la penúltima nota de los finales es tan vieja como el propio discanto:

• en el canto gregoriano arcaico (auténtico) , se tienen los melismas sobre la penúltima nota
• el “punctus organicum” del s. XIII: dice F. De Colonia que no está sometido a medida. Sobre una
nota de tenor suenan muchas de discanto.
• en el renacimiento se tiene la “cadenza fiorita”. Uno de los sutiles objetivos de esta concesión al
virtuosismo es liberar de tal carga al resto de la obra, de modo que el virtuso desenfrenado se
conformaba con exhibirse en ese momento.

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 También se puede ver en las repeticiones enfatizadas de la última palabra o frase en la música vocal,
que indudablemente exigían una gran ornamentación.

Como señalan Donington o Grout, la palabra ornamentación no debe llevarnos a engaño sugiriendo
algo superfluo e innecesario, pues en el Barroco la ornamentación tiene una función expresiva, dentro
de la teoría de los afectos, y añade disonancias funcionales a la armonía.

Hay que tener en cuenta que en el Barroco, los ejecutantes tenían libertad para hacer añadidos sobre
la partitura, así como para eliminar fragmentos u otro tipo de alteraciones. El éxito de una obra venía
condicionado por la “versión” del intérprete. Algunas de las fermatas más famosas de ellos aún se
utilizan. Vivaldi, por ejemplo, no escribía normalmente sus cadenzas, al menos no lo hacía normalmente
dentro de la propia obra, aunque en ocasiones lo hacía aparte (por ejemplo, hay anotaciones de sus
cadenzas para los conciertos de violín). Al propio Vivaldi se atribuye la innovación de que la cadenza
se pasara a insertar antes de la última recopilación, en vez de sobre la dominante final de la obra.

En las arias operísticas italianas, las cadencias eran a menudo brillantes demostraciones de la
habilidad del cantante para producir arpegios,trinos, escalas rápidas, etc. Desde Mozart y Beethoven,
sin embargo, los compositores empezaron a escribir las cadenzas en sus composiciones, incluyendo a
veces acompañamientos orquestales, de modo que el encanto original de la cadenza se fue perdiendo.
En el siglo XIX algunos compositores/ instrumentistas como Joseph Joachim, Muzio Clementi y
Johann Nepomuk Hummel se dedicaron a escribir muchas cadencias para conciertos para violín y
piano.

En realidad, el “truco” de escribir las cadenzas como resultado de la desconfianza en el intérprete es

más antiguo: ya se ve en Caccini en 1589.

En el clasicismo, la cadenza se afianza especialmente en el 1º movimiento y en ocasiones en el

finale, donde a veces hay oportunidad para más de una antes del típico tutti conclusivo. En los
movimientos de forma sonata, la cadenza suele estar en la articulación entre el desarrollo y la
reexposición, de forma que la suspensión armónica que origina sirve para realzar la entrada del 1º tema
inmediatamente después. En los movimientos de tipo Rondó, suele estar antes del último estribillo,
obteniendo un efecto parecido (y más en el caso de los rondó- sonatas). Un buen ejemplo son los
conciertos para solista de Mozart, como el de la Coronación. Cerca del final del primer movimiento se
alcanza una fortísima suspensión sobre un acorde de 4ª y 6ª donde se detiene totalmente la música,
creando el efecto sorprendente de la aparición del solista en solitario, donde se espera que improvise
una larga cadenza. En este concierto y en algunos otros, Mozart escribió la cadencia completamente,
reaccionando contra la costumbre anterior. Lo mismo hizo Beethoven en el concierto para piano nº 5
en Mi b (“del Emperador”), el cual ya presenta un anticipo de la cedencia en el comienzo del concierto,
con un solo de piano que lleva al primer tema en tutti.

Ejemplos y métodos en la invención de cadenzas

A pesar de que la cadenza se instaura en el barroco, es interesante comenzar por revisar los
precedentes del Renacimiento. En Diego Ortiz y otros tratadistas renacentistas se tienen ejemplos de
cómo improvisar “glosas” en las “cláusulas”, que vienen a ser cadencias melódicas según diversos
patrones. En el Renacimiento, la cláusula está regida por el movimiento de las voces (por ejemplo, una
caída melódica del II al I grado). La glosa o variante permite utilizar una fórmula ornamental diferente
cada vez que se produce la misma caída melódica básica. D. Ortiz describe tres maneras básicas de
glosar: la primera se basa en utilizar cualquier tipo de notas de adorno entre ambas notas, de tal modo
que la penúltima, antes de la nota de caída, sea la misma que aparecía sin glosar. A esta manera Ortiz la

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considera “la más perfecta” pues “acaba en el mismo punto glosado”. La segunda “toma un poco más
de licencia”, pues no cae como los puntos llanos sino al contrario. Finalmente, la tercera manera
“consiste en salir de la composición e ir a oído poco más o menos, sin cuenta exacta de lo que se hace”.
Es interesante que notemos como nos advierte de que “algunos que tienen un poco de habilidad la
quieren ejecutar y salen sin propósito y sin compás de la composición y van a parar a alguna cláusula o
puntos que ya tienen conocidos y esta es una cosa reprobada en música porque como no va conforme a
la composición no puede tener perfección alguna”.

Esta observación tan anterior al Barroco y Clasicismo es interesante para la construcción de una
cadenza, incluso en el estilo más clásico, ya que la improvisación no puede llegar a ser total sino que
debe estar soportada por un esquema básico. Por otro lado, también advierte de lo inadecuadas que
pueden ser las glosas muy difíciles para algunas manos poco diestras, no siendo el defecto de la glosa
en sí: por ello nos presenta una enorme variedad de donde cada uno puede elegir. Es decir, cada
intérprete debe elegir cadenzas conforme a sus posibilidades.

La cadenza desde el punto de vista formal y armónico

En los ejemplos de Ortiz vemos que la mayor glosa de una obra la inserta justo antes de la
última nota. Podemos decir que este procedimiento, común en el Renacimiento, es el origen de la
cadenza. En las épocas posteriores, una de las principales modificaciones de la cadenza, atribuida a
Vivaldi, no estuvo precisamente en la complejidad de su construcción, sino en cambiar su ubicación en
la obra. Esa idea es una consecuencia de la mayor funcionalidad de la música barroca respecto a la
renacentista, al ponerse la armonía y la tematicidad al servicio de la forma musical: puesto que al final
de la obra va a haber una recapitulación previamente no existente, parece sensato adelantar el momento
más brillante de la obra desde justo el final hasta justo antes de la recapitulación; en efecto, el problema
ahora no es llegar bien al final, lo cual garantiza la recapitulación, sino llegar bien a la recapitulación. Y
se trata pues de convencer al oyente, no de que sea lógico que la obra se acabe, sino de que es
totalmente inevitable la recapitulación. Para ello, se debe crear una gran tensión en el momento
anterior. Esta tensión se consigue con medios armónicos fundamentalmente (este es el principal recurso
en Barroco, Clasicismo y Romanticismo); como hemos dicho, uno de estos medios es alcanzar según
una progresión funcional un acorde de 4ª y 6ª (“cadencial”), con la mayor fuerza posible. Este acorde
es privilegiado en este uso ya que se introdujo sobre todo para ello (de ahí su apellido de cadencial). La
fuerza de este acorde provendrá de la del acorde con función de subdominante (o de dominante de la
dominante, si bien este caso supone una elisión o, si se quiere, una alteración de uno de subdominante)
inmediatamente anterior, y de la del enlace de éste con aquél: una vez asegurados estos extremos, el
poder del acorde de 4ª y 6ª consiste en que es capaz de mantenerse por tiempo indefinido
(exactamente, por un tiempo que depende del tiempo que se ha tardado en llegar a él), digamos que se
puede congelar la música “provisionalmente”: aparece una posibilidad de hacer casi todo lo que se
quiera, con la única limitación de que al final de ese plazo debe sonar por fin el acorde de dominante
como resolución del de 4ª y 6ª .

Haciendo un pequeño inciso, existen otros acordes que pueden cumplir el cometido de acorde
suspensivo previo a la resolución. De hecho, anteriormente a Vivaldi, en el Barroco temprano, la glosa
se situaba más bien al llegar a la dominante principal, como acorde suspensivo, antes de resolver en la
tónica. Sin embargo, el acorde de dominante tiene más prisa por resolverse que el de 4ª y 6ª , ya que
elementos como la sensible o la 7ª de dominante no se pueden demorar muucho en resolver sin
grandes artificios. Volviendo al caso del acorde suspensivo de resolución en la dominante, como el de
4ª y 6ª , existen muchísimas otras posibilidades, utilizando cualquier acorde que pueda resolver en la
dominante, como por ejemplo la propia subdominante, una dominante de la dominante, un acorde de
7ª disminuida, etc.

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 Como comenté anteriormente, se atribuye a Vivaldi la nueva (y definitiav, en el Barroco y
Clasicismo) ubicación de la cadenza antes de la recapitulación. Esta innovación tiene una gran
importancia formal: en su nuevo lugar, la cadenza es un punto crítico de articulación de la obra. Por
otro lado, el mismo Vivaldi comenzó a introducir elementos temáticos en la cadenza.

Siguiendo con lo anterior, por tanto, el momento en el que se ejecuta la cadenza se presta a
soluciones todo lo sencillas o complicadas que se quiera (cortas o extensas). Cuando en música
tenemos esta situación, normalmente es un buen momento para explotar algunos recursos
condicionados por la finalidad que se quiere obtener:

• puesto que estamos en un momento “congelado”, puede utilizarse para presentar un pasaje temático.
Tal pasaje no nos va a alejar mucho del punto de partida funcional. Es por ello que en muchas
cadenzas se sacan a relucir elementos temáticos secundarios. En el romanticismo, se llega al límite
de las posibilidades sacando a relucir de un modo desordenado fragmentos temáticos inconexos. No
hay (casi) ningún riesgo de perderse funcionalmente: cuando nos parezca oportuno, retornamos al
punto de partida y resolvemos.

• sin embargo, esta consideración se aplica a la funcionalidad del bloque “cadenza” como un todo,
que queda justificado respecto al anterior y posterior. Esto no garantiza que el devenir de la cadenza
sea totalmente arbitrario: nunca una serie de sonidos consecutivos lo es. Por tanto, el pequeño
elemento funcional que tiene que cumplir la cadencia, es decir, ir desde el acorde suspensivo hacia
su resolución, debe tenerse en cuenta en su construcción. En la cláusula renacentista, es suficiente
con ornamentar los pasos (notas reales que recorre la voz) como nos recomienda Ortiz. En el
Barroco, uno de cuyos pilares es la armonía, se usan ya progresiones convincentes desde el punto de
vista armónico Por ejemplo, al final de la “Danza pastoral” de “La primavera” (Vivaldi, “Las cuatro
estaciones”), hay una larga pedal de dominante (luego no constituye una verdadera cadenza solista,
pero en realidad en cadenzas barrocas muchas veces nos podemos imaginar la presencia de dicha
pedal), sobre la que el violín, en solitario, va introduciendo los acordes V, II napolitano, I, V y un V
del V que nos deja ya en una dominante definitiva (es decir, que por su mayor fuerza y convulsión
demuestra no poder esperar en su necesidad de caer en la tónica. Aunque la llegada a la pedal había
sido muy convincente, yendo cromáticamente desde la tónica a la dominante, esta dominante inicial
no está tan urgida de resolución, como el acorde de 4ª y 6ª del que hablábamos, pues posee más
bien el carácter de acorde de llegada (y como tal, puede estabilizarse): de ahí que lo que haya
anteriormente a ella, como la caída cromática de Vivaldi es importante, pues confiere a ese acorde
más carácter de punto de llegada semicadencial (aunque sea provisional) que de punto inestable
hacia la tónica.

El hecho de que la cadenza sea casi siempre solista lo podemos ver como un elemento que
contribuye a crear tensión en un pasaje con cierto carácter estático intrínseco, ya que se nos avecina la
tormenta (el final, o bien el tutti de la recapitulación). Podemos ver la relación que tiene este hecho con
el estilo concertato del Barroco (alternancia solista/ tutti), que ya en Monteverdi sirve para generar
tensiones hacia los ritornellos. De hecho, el tutti final anticipado por la cadenza es en origen un
ritornello más. En el rondó- sonata clásico, es el estribillo/ tema el que sustituye al ritornello, pero la
idea estructural sigue siendo la misma. De alguna manera, el que un instrumento se quede solo (por
supuesto, además, de permitir su lucimiento, ya que es el solista principal), genera un elemento de
tensión suficiente para que el mismo no se tenga que preocupar mucho de convencernos de que vamos
hacia una resolución (si lo hace, mejor que mejor, pero solo es necesario un empujoncito cuando esté
terminando), y se pueda explayar con su disertación virtuosística.

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Elementos temáticos

El elemento que nos faltaba para la justificación de la cadenza es el temático: es

psicológicamente natural que, en el momento en que una obra que nos ha conducido de la mano hasta
este momento, de repente parece que desaparece y nos deja solos (el soporte orquestal se elimina), la
primera reacción consista en intentar orientarse: así que un comienzo muy socorrido para una cadenza
serán unos escarceos sobre elementos motívicos importantes de la obra.

Una precaución elemental es que, puesto que inmediatamente después va a sonar el tema principal
de un modo literal, no se debe usar así en la cadenza, ya que no daría la suficiente variedad. Es
preferible usar variantes elementales como:

• si se usan elementos del tema principal, hacerlo de manera fragmentaria, como motivos cortos, o
bien, si es necesario utilizar fragmentos considerables, aportar algún tipo de variación (melódica,
armónica - posible a pesar de ir a solo-, rítmica, etc.), si no desde el principio, si sometiendo al tema
a una especie de pequeño desarrollo local

• usar elementos no del tema principal: por ejemplo, en una sonata, el segundo tema, literal,
fragmentada o variadamente; en una fuga u otra forma contrapuntística, se puede usar material de
los episodios (siempre reconocibles en su relación con el sujeto; en un concierto, elementos
secundarios, también reconocibles como cercanos a algún material temático importante, etc.

Integración de las ideas motívicas y armónicas

La idea del pequeño desarrollo que se ha citado es otro punto de vista interesante para la
construcción de la cadencia. El desarrollo es el proceso en el que se funden lo armónico y lo temático
en movimiento. Hay desarrollos para ir “a donde sea” y hay otros planificados para ir a algún punto
concreto. En la cadenza sabemos de antemano adónde vamos. Resulta posible no moverse de la
tonalidad principal, incluso no introducir ningún acorde diferente de los que existirían sin cadenza
(salvo en el caso, algo primitivo, de las cláusulas sobre la dominante, al menos existen siempre dos: el
previo a la dominante y la dominante misma). También es posible, sin salir de la tonalidad principal,
introducir acordes intermedios. En los siguientes puntos iremos elaborando una especie de esquema de
todas estas posibilidades, y se verá como a partir de sucesiones de acordes con sentido funcional se
pueden ir construyendo muchas posibilidades de esquemas armónicos para la cadenza, sin salir de la
tonalidad principal, y aumentando progresivamente el número de acordes intercalado. Estos esquemas
resultarán útiles también para el caso en que queramos introducir modulaciones: en principio, en
sucesiones muy breves se oirán como flexiones provisionales, uno de cuyos casos más típicos es el del
uso de la dominante de la dominante, que se puede entender en el tono principal. Sin embargo, si las
sucesiones se alargan o bien si el número de modulaciones aumenta, empezaremos a oir más bien una
sucesión de tonalidades. El sistema se puede complicar arbitrariamente por el uso de sucesiones
diatónicas dentro de cada una de las tonalidades por las que se pasa.

La cadenza en el Barroco

Hay que señalar que la cadenza barroca solo se da en la música de influencia italiana. En Francia
solo se usaba un trino como máximo. El criterio para la ornamentación en el barroco francés
impregnaba por igual toda la obra.

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 Desde el punto de vista del estilo, el embellecimiento es algo imprescindible en el Barroco. Por
ello, no es admisible ejecutar un movimiento (típicamente un “adagio”)o cadenza que solo viene
reseñada en la partitura con unos cuantos acordes largos, con la mera ejecución de esos acordes, y sin
aportar un desarrollo glosado como se esperaba en el Barroco.

El embellecimiento barroco, aunque basado en las técnicas renacentistas de notas extrañas (de
paso, retardos, etc.), por un lado se hace más abundante, y por otro lado invade la armonía, de tal
modo que la evolución del retardo conduce a la apoyatura (por supuesto larga y por “retardación”. En
el Barroco temprano, el efecto deseado todavía era predominantemente melódico, si bien la apoyatura
larga, como evolución del retardo renacentista, empieza a hacerse dueña de la situación. La
consecuencia es que la parte ornamentada ya no puede, como se solía hacer en el Renacimiento (y
como se volverá a hecer, pero dentro de una orquesta moderna), ser doblada por la misma parte sin
ornamentar, y por tanto dicha parte queda totalmente dedicada a la interpretación de un solista lucido.

En la cadenza barroca no se sigue un pulso regular (es “adagio”, y muchas veces está indicado
así). Aunque se busca una oportunidad para el virtuosismo, Quantz observa que una cadenza de
longitud moderada puede ser más adecuada (“y tener más éxito”) que una demasiado larga. No era
necesario demostrar que se dominaban todas las tonalidades.

Frescobaldi indica que “las cadencias, aunque pueded estar escritas en notas rápidas, es mejor
tocarlas bastante despacio, y cerca de su final, más despacio aún”. Claramente pensaba en una situación
armónica.

En el Barroco era característica la inserción de cadenzas en la da capo de un aria, escribiéndola

en la 1 sección (se suponía que solo se iba a ornamentar en la da capo).Torelli las llamaba “ perfidie”, y
respetaba la vieja ley vocal de la duración de un aliento.

En Bach tenemos buenos ejemplos de cadencias en el concierto para clave BWV1052, el

concierto para violín BWV1042 o la fantasía para órgano en Sol BWV572.

A veces se tocaban cadenzas a dos voces, en general pensadas para el violín, y que requieren
bastante más preparación previa si no están ya compuestas, como casi siempre ocurría. Sin embargo, se
criticaba la excesiva preparación si esta falta de espontaneidad era palpable en el resultado. Para
construirlas, los principios son los de la armonía y contrapunto de la época: motivos temáticos,
imitación y uso de la disonancia.

Un efecto muy usado (y abusado) era el del largo trino final. Este se puede usar, pero no sería
bien visto por un músico barroco con gusto que fuese demasiado largo (se trataba simplemente de que
no pareciese que fiba a ser eterno).

La cadenza en el clasicismo

Hay tratados ilustrativos de Quantz, C.P.E. Bach, Agricola, Tartini, Mancini y Türk.

Después del Barroco, la ornamentación libre irá decayendo. La intención del Rococó y del
Clasicismo no es eliminar la ornamentación, sino no dejarla al albedrío del intérprete. Desde luego, el
Rococó y mucha música clásica gozaba tanto de la ornamentación como se hizo en el barroco. A pesar
de este afán de fijar la música completamente en la partitura, Mozart, Beethoven e incluso hasta
Chopin, al tocar ellos mismos sus conciertos, modificasen sus propias ornamentaciones. Al fin y al
cabo, la idea era evitar las malas interpretaciones, pero el propio compositor se supone que estaba

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capacitado para mejorar lo escrito.

Los elementos temáticos van apareciendo progresivamente desde Vivaldi, y cada vez más
durante el clasicismo. C.P.E. Bach escribió decenas de cadenzas no temáticas para movimientos
cantables. Mozart escribió cadenzas no temáticas al comienzo, pero desde 1780 empezó a considerarlas
de una manera mas funcional y les fue añadiendo tematicidad.

Hay que tener en cuenta que en muchas ediciones de Mozart parecen cadencias fuera de estilo,
escritas por Beethoven, Brahms, Rubinstein, etc. Un ejemplo de cadencia mala es la de la “Broma
musical”.

En Mozart vemos todavía un ejemplo de cadencia polifónica (Quinteto K452)

Mozart y Beethoven distinguían entre cadenzas de conciertos, con modulaciones limitadas, y

función formal importante entre la recapitulación y la coda (en cambio, Mendelssonn la usará entre la
coda y la recapitulación), y embellecimientos cortos de la fermata (Eingang), cuya función era la de
conducir a una nueva sección contrastante (por ejemplo, el ritornello de un rondó). En estas últimas no
se modulaba, eran meramente un pasaje de transición. En caso de recurrencia, la cadenza de tipo
Eingange se debía variar cada vez (Var. K613).

Beethoven aún daba algo de libertad al apuntar la cadenza aparte para los conciertos. En el
comienzo del concierto del Emperador hay una especie de fantasía para piano solo, a veces
erróneamente llamada cadenza por su construcción. En cambio, en el lugar apropiado, solo hay una
cadenza muy corta con la indicación “non si fa una cadenza”.

En el clasicismo parecen seguirse las reglas de construcción de cadencias del tratado de Tartini.
Estas reglas se basan en la música vocal:

• comenzar con una “messa di voce” (colocación de voz): pasajes (escalas) o trinos
• a continuación, sucesiones de notas de valores cortos libres de medida
• ir subiendo la tesitura hesta culminar en una nota alta, que puede ser la más alta de la pieza o ir
seguida de ella
• finalizar con un largo trino final en una nota algo más baja, con carácter de dominante.

Czerni y Clementi tienen Opus enteros dedicados a la improvisación, con muchas cadenzas largas.

La limitación de la longitud de la cadenza a un aliento se debe precisamente a poder llegar con aire
al trino final, muy largo y exigente. El trino largo y sin medida permite prepararse a toda la orquesta.

Este esquema permanece hasta el siglo XVIII.

En el siglo XVII, se comienza a abusar de la cadenza extensa (violinistas, cantantes) llegando a

aberraciones. No obstante, la capacidad de improvisar cadenzas se siguió considerando indispensable.

La cadenza se señalaba en principio con dos fermatas, sobre el acorde inicial y final (primeras
sonatas para clave de Haydn, C.P.E. Bach)

La cadenza supone una extensión del principio del embellecimiento (barroco y clásico), en un pasaje
que como hemos visto, a partir de Vivaldi se configura como de gran importancia formal, y se ubica en
un punto clave de la obra como es antes de la última recapitulación (ritornello, tutti, reexposición, etc.).

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Este momento es “casi” al final de la obra: de hecho, se puede entender todo lo que viene después
como una gran coda, de tal modo que el momento final del cuerpo de la obra “sigue siendo” la
cadenza, como en el Renacimiento, y lo que se ha añadido es una recapitulación. Caccini, Monteverdi y
otros improvisaban libremente sobre la penúltima nota de la obra (sobre una dominante). Hacia 1740,
los cantantes abusaban en ella de figuraciones rápidas y “coloraturas” a placer, a menudo fuera de todo
contexto con la obra. Puesto que en un “aire” (aria da capo) barroco, con tres secciones, dada esta
desconsideración de la obra como un todo, los cantantes aprovechaban los finales de las tres secciones
para este tipo de ejercicios virtuosísticos, empezó a producirse una monotonía en este tipo de
ejecución. Por ello es conveniente, al tocar las cadenzas, ser consciente durante toda ella de que se
trata de un pequeño embellecimiento sobre una pausa de la obra, en un momento que se puede
considerar el final de la misma, y que por encima del alarde virtuosista se apreciará más la consistencia
de la cadenza y su relación con el resto de la obra.

La cadenza para flauta

Vivaldi escribió las cadenzas para violín muy virtuosas, pero a los instrumentos de viento se las
hizo más sencillas, por el respeto que en la época causaba la dificultad de la respiración. Por ello, era
una norma de la época, cnfirmada en Quantz y muchos otros, que la cadenza para viento tenía que
poderse tocar de un solo aliento, y ello, nos guste o no, es una característica de la música de entonces,
que como cualquier otra conocida, se debería intentar cumplir si se quiere reinterpretar esa música.

La improvisación en la cadenza

El problema que hemos dejado para el final es el más difícil: todo lo anterior, espero, servirá
para facilitarlo un poco, pero no mucho. Sabiendo cuándo, y con qué recursos armónicos y temáticos,
y suponiendo que uno es un instrumentista dotado de la técnica más magistral, además de tener una
memoria tan perfecta que le permite recordar todos los detalles de la obra que está tocando, ¿cómo se
enfrentará a la improvisación de una cadencia?

Yo creo que la práctica de estos recursos, primeramente, en partitura impresa, puede ser una de
las vías para obtener una técnica de “improvisación” de cadenzas. Y pongo la palabra entre comillas,
porque la improvisación realmente solo consiste en poner a funcionar en tiempo real los mecanismos
que se han podido ejercitar con tiempo para meditarlos. La improvisación solo se diferencia en que hay
que 1) tener la idea clara de lo que hacer, 2) empezar a hacerlo (hasta aquí, es igual que en casa, con
lápiz y papel) y, finalmente, 3) una vez has comenzado, ya no te puedes detener para pensar. Hay que
pensar mientras se hace, pero esto, por otro lado, es lo que siempre hacemos, improvisemos o no, al
tocar un instrumento. Con respecto a este caso, lo diferente es que el pensamiento no está tan
preocupado por la técnica instrumental como por la idea musical que se quiere llevar a cabo.

Otra de las dificultades puede provenir de que el intérprete no posea un estilo, en el sentido por
ejemplo del estilo barroco francés, de un modo totalmente personalizado. Este problema no lo tenían,
obviamente, los flautistas barrocos franceses. Este es el otro aspecto, que no se estudia aquí, asociado
a cualquier intento de construcción musical dentro de un determinado estilo: ¿conocemos el estilo? La
cadenza es un tópico formal, pero el instrumentista debería tener mecanizados los recursos de
improvisación microformales... De todos modos, yo trataré de que los ejemplos tengan algo de barroco
o de clásico en la melodía y la armonía, si es que soy capaz.

La idea es que a partir de elementos temáticos se seleccionen las fórmulas armónicas posibles
bajo dichos elementos (algo cercano al caso de armonización de un tiple); después, los esquemas

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armónicos den lugar a la derivación de fórmulas melódicas de notas reales, y de ellas, con
procedimientos similares a los de Diego Ortiz, pero que deberían particularizarse para cada estilo
concreto (Barroco, Clasicismo vienés, etc.), extraer giros, frases, y consecuencias estilísticas concretas
nota a nota, dentro del contexto de la cadenza. Está claro que el sistema de Diego Ortiz sustituye al
conocimiento exhaustivo y personalizado de los recursos estilísticos que comentaba.

Lo que me parece que tiene que quedar claro al final es la relación de la función de la cadenza
con otras como la de los soli de los conciertos barrocos, las pedales de dominante, las glosas finales del
renacimiento, etc., y con esta idea clara se puede uno permitir no ver la cadenza como un examen
dificilísimo. Lo importante es no perderse, y que como decía Händel, al final no te tengan que decir
“Bienvenido a casa” con sorpresa.

Ejemplos de esquemas armónicos

A. Sin modulación

1. Con el acorde de 4ª y 6ª

1a. Con solo dos acordes (4ª y 6ª y dominante)

1b. Con tres acordes: inserción de un acorde intermedio
- Inserción de acordes del tipo dominante de la dominante
- Inserción de acordes del tipo subdominante
1c. Con cuatro acordes (inserción de dos acordes intermedios)
- Con un primer acorde SD y un segundo DD
- Con un primer acorde SD y un segundo T
- Con un primer acorde SD y un segundo otro SD distinto
- Con un primer acorde de T y segundo SD
- Con un primer acorde de T y segundo DD
- Con un primer acorde D y segundo DD
- Con un primer acorde D y segundo T
1d. Con cinco acordes
2. Con dominante inicial
3. Con otros acordes suspensivos iniciales

B. Con modulaciones

1. Con una única tonalidad intermedia (necesariamente la de D)

2. Con más de una tonalidad intermedia

2a. Combinaciones de sucesiones no modulantes dentro de cada una de las tonalidades intermedias:
sucesiones largas
2b. Progresiones modulantes
2c. Progresiones diatónicas dentro de distintas sucesiones modulantes

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Bibliografía

Grout, D. J., Historia de la música occidental

Ortiz, D., Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones
nuevamente puestos en luz
Donington, R., The interpretation of early music
The New Grove, artículo “Cadenza”
Tartini, Traité des agrèments
Botia, A., apuntes de “Formas musicales”
Zamacois, Curso de Formas Musicales
Bailey, Derek, Improvisation: Its Nature and Practice in Music
Ferand, E. T., Improvisation in Nine Centuries of Western Music

Lista de obras citadas

Clemens non Papa/ Ortiz, D., final de la Chanson “Frais & Gaillard”, “Tratado de glosas...”, 2ª parte
Corelli, A., Sonata para violín Op. 5, nº 3
A. Vivaldi, conciertos de “Las cuatro estaciones”: La primavera
J.S. Bach, concierto para clave BWV1052, el concierto para violín BWV1042 o la fantasía para órgano
en Sol BWV572.
J. Haydn, sonatas para clave HXVI 6, 2º mov, HXVI 19, 1º mov.
W.A. Mozart , Concierto para piano y orquesta nº 19 en Fa mayor K459 (concierto de la Coronación),
sonata K9, sonata para violín K306/300l, sonata para piano K333/315i, K238, K246, concierto en La
M K88, quinteto para piano y viento K452, “Una broma musical”, variaciones K613 “Ein webb ist das
Herrlichste Ding”
L. v. Beethoven , Concierto para piano y orquesta nº 5 en Mi b, cadenzas para los conciertos 1, 3 y 4,
concierto para violín
Joachim, cadenza para el concierto para violín de Beethoven, concierto para violín
Czerni, Op. 200 (1840)
Clementi, Op. 19 “Cadenzas al estilo de Mozart, Haydn y otros”

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