LA IRONÍA Y EL HUMOR EN LA DAMA BOBA

Serafín González G.
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA. IZTAPALAPA.

Es importante tener presente que La dama boba funciona en todo momento so-
bre la base de una dinámica que se genera a partir de la cuidadosa articulación
de varias oposiciones de contrarios. Son diversos los contrastes que parecen
ayudarle al dramaturgo a dar cauce a las paradojas e ironías que expresan el ca-
rácter incongruente de la vida humana.
En concreto, en el planteamiento de la comedia, el amor y el matrimonio
aparecen como núcleos temáticos que dan lugar a la presentación de sistemas de
valoración opuestos, cada uno de los cuales ofrece una peculiar percepción de la
vida humana.1 La confrontación entre ellos remite a la contraposición entre lo
real y lo ideal, lo social y lo poético. Se establece, pues, como base de la diná-
mica dramática que organiza a la comedia una tensión a partir del contraste ini-
cial entre una versión idealizada y una visión pragmática de la realidad. Por una
parte, la naturaleza humana es sublimada mediante una recreación poética ideal
-la del soneto de Duardo- que niega la importancia de la experiencia sensible,
de los afectos terrenos. Por la otra, la naturaleza es negada dentro del enfoque
social: Octavio quiere casar a sus hijas tomando en cuenta primordialmente con-
sideraciones prácticas.
Esta oposición de contrarios que comentamos, se dinamiza después a través
de un doble juego irónico, que el dramaturgo introduce para dar pie a una serie
de matizaciones y contrastes con respecto a los dos polos temáticos principales
que plantea la comedia. Por una parte, el tema del amor, tal como lo viven algu-
nos personajes jóvenes de la comedia, no puede experimentarse en la realidad
cotidiana en los términos ideales con que se plantea en el soneto de Duardo. Por

1
No es por supuesto privativo de La dama boba el hecho de presentar amor y matrimonio como
hechos incompatibles que expresan la distancia existente entre las fuerzas que pugnan en el in-
terior del ser humano y las que cohesionan a la sociedad. La forma en que tal conflicto se de-
sarrolla varía evidentemente de comedia en comedia. Por ejemplo, en El castigo sin venganza
y en El caballero de Olmedo, del mismo Lope, amor y matrimonio no se integran nunca. Por
otra parte, en Fuente Ovejuna, en El perro del hortelano y en la comedia que comentamos se
da la solución del conflicto planteado, que consiste en que el matrimonio dé cabida al amor y
en que el amor conduzca al matrimonio; es decir, que lo individual y lo social se equilibren y
entren en armonía.
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la otra, como trataremos de verlo a continuación, el tema del matrimonio, como

lo concibe Octavio, no puede cumplirse sujeto estrictamente a las exigencias
prácticas de la vida social; si bien es cierto que éstas no pueden dejarse de lado,
sólo alcanzan un sentido más pleno cuando admiten en su interior las exigencias
individuales a través de las que se expresa la naturaleza. Lo social y lo ideal
evidencian, pues, ante los ojos del espectador límites que la vida se encarga de
desbordar y poner en tela de juicio.
De estas dos líneas temáticas que cruzan toda la comedia, comentaremos en
este momento de manera exclusiva la que tiene que ver con la cuestión del ma-
trimonio. En el interior de este núcleo temático, la ironía introduce, entre otras,
la confrontación entre lo individual y lo social. Primero, la ironía marca el des-
fase existente entre lo individual y lo social; después, el humor apunta el carác-
ter complementario de ambos aspectos.
Con respecto al matrimonio, entendido como una de las fuerzas temáticas
que impulsan la acción, podemos considerar que el mismo se relaciona, en prin-
cipio, con Octavio; es él el personaje que se muestra en todo momento preocu-
pado por realizar un compromiso matrimonial conveniente para cada una de sus
hijas. Los esfuerzos que realiza apuntan en todo momento a la consecución de
tal objetivo. Con esto, lo único que está haciendo, como personaje que encarna
la figura de la autoridad, es asumir la responsabilidad que le corresponde como
padre de las damas.2 En cuanto tal, su obligación consiste en tomar en cuenta
ciertas exigencias y convenciones que puedan garantizar un matrimonio econó-
mica y socialmente ventajoso para sus hijas.3 En este sentido, el personaje apa-
rece como el portavoz y representante de las normas y costumbres que cohesio-
nan a la sociedad.
Tal clase de matrimonio, pues, como fuerza temática que da expresión a de-
terminados aspectos de la realidad social, se cumplirá en la medida en que Oc-
tavio sea capaz de hacer que su proyecto avance a través de una serie de accio-
nes concertadas que se produzcan como la actualización de su forma de pensar y
entender la realidad. Pero, como sabemos, esto no ocurre así; las acciones reali-
zadas por el personaje manifiestan un conocimiento deficiente de los hechos y,
por ello, son enfocadas en todo momento dentro de una visión irónica. Si final-
mente el proyecto de Octavio se realiza, no es en el sentido en que él lo planea
ni como resultado de su adecuada intervención en los hechos.

" Comenta Diez Borque: «La tendencia del padre, y esto es obvio, sería buscar un matrimonio ven-
tajoso de acuerdo con unas premisas en las que cuenta poco el amor (por eso precisamente la
comedia lo ensalzará)», Sociología de la comedia española española del siglo XVII, Madrid:
Cátedra, 1976, pág. 114.
Recordemos que el matrimonio es presentado como un tipo de relación en la que sólo se toman en
cuenta ciertos intereses. Queda así reducido a un contrato social y económico. En ningún mo-
mento se toma en cuenta, por ejemplo, la dimensión religiosa del mismo ni tampoco la dimen-
sión humana, dentro de la cual hay que tomar en cuenta necesariamente al amor.
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Recordemos que entre las distintas formas a través de las cuales se expresa la
ironía, está la que se conoce como «ironía dramática»; Roster, por ejemplo, co-
menta de la misma lo siguiente: «se entiende como una situación en que los es-
pectadores y posiblemente algunos de los actores también son conscientes de
algo que ignora otro personaje y para quien esos conocimientos tendrán hondo
significado».4
Lo primero que cabe considerar entonces es si los obstáculos que la realidad
opone a los planes de Octavio están al alcance de su conocimiento o si surgen
dentro de una esfera de la realidad que el personaje desconoce, ya que de esto
depende, en nuestra comedia, la realización o no de sus planes así como la pre-
servación o no de cierto tipo de sociedad.5
Si nos explicamos en términos de Roster, podemos decir que la ironía pone
énfasis en el hecho de que las expectativas de Octavio se vean contrariadas por
obstáculos que desconoce; en consecuencia, las pretendidas bondades de su filo-
sofía práctica y de su sentido común, con los que se jacta de entender con toda
claridad y sensatez la forma en que funciona la sociedad, son exhibidos con to-
das sus patentes limitaciones.
Veamos en este punto una de las situaciones a través de las que se expresa la
cuestión que mencionamos. En las escenas iniciales de la comedia, Octavio se
muestra convencido de la eficacia con que ha negociado el compromiso matri-
monial entre Finea y Liseo. Las acciones que realiza en todo momento apuntan
a la consecución de sus planes de acuerdo con los criterios ya expuestos. Si el
personaje reconoce tener algunos problemas, considera que los mismos se deri-
van primordialmente de la forma de ser de sus hijas. Pero, como hemos visto, su
filosofía práctica no le plantea ninguna duda de que él está actuando con ambas
en la dirección conveniente.
En contraste con lo anterior, es importante señalar, por otra parte, cómo des-
de las primeras escenas de la obra se resalta el carácter totalmente frágil del
compromiso matrimonial, que Octavio confía en llevar adelante, entre Finea y
Liseo. El galán, como sabemos, después de su encuentro casual con Leandro, en
el que éste le informa acerca de las peculiaridades de cada una de las dos her-
manas, se dirige a Madrid pensando en Nise y no ya en Finea. Después, para re-
forzar aún más lo endeble del compromiso pactado por Octavio, se nos muestra,

Peter J. Roster Jr., La ironía como método de análisis literario: la poesía de Salvador Novo, Ma-
drid: Gredos, 1978, pág. 14. En la misma línea, Roben Escarpit señala que la ironía dramática
se basa en el «mecanismo del enceguecimiento no compartido», y la explica así: «En la ironía
dramática, un personaje o un grupo de personajes ignora el secreto que conocen otros persona-
jes y el público», El humor, Buenos Aires: EUDEBA, 1962, pág. 106.
Nos referimos aquí específicamente a la sociedad de los adultos. Podemos dejar señalado, aunque
este no es un tema que desarrollaremos aquí, que en nuestra comedia se da la confrontación del
mundo de los adultos y el mundo de los jóvenes, confrontación de la cual ha de salir una so-
ciedad renovada.
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por otro lado, que Finea empieza a sentirse atraída por Laurencio y que, por
ello, le pesa estar comprometida con Liseo. Tal compromiso no representa ini-
cialmente ningún problema para ella -dicho en sus propias palabras: «Yo, co-
mo, en fin, no supiese / esto de casar qué sea, / tomé el negro del marido» ( vv.
867-69)-, porque la dama no ha conocido el amor y, por lo tanto, no ha experi-
mentado todavía el fuerte sentimiento de atracción erótica que la impulsa hacia
Laurencio. Después de ver al galán, en cambio, ya no le parece bien su prometi-
do y empieza entonces a preocuparse por el compromiso matrimonial que su pa-
dre ha negociado, pues lo ve como una amenaza contra el sentimiento que Lau-
rencio despierta en ella.6
Frente a esto, insistimos, se nos muestra a un Octavio seguro de estar a punto
de realizar para su hija un matrimonio dentro de las conveniencias sociales, cui-
dando solamente que la simpleza de Finea sea lo menos evidente posible para su
prometido. Lo que él ignora es que el verdadero problema, por parte de Finea,
surge cuando frente a la cuestión del matrimonio, planteada por él, aparece la
fuerza del amor, experimentada por ella; este sentimiento amenaza, en conse-
cuencia, con que los planes de Octavio se vengan abajo.
En cuanto a Nise, Octavio reconoce en ella una seria dificultad para condu-
cirla al matrimonio, que se origina, según él lo percibe, en la afición de la dama
a la poesía. Lo relativo de tal obstáculo es también muy pronto puesto en evi-
dencia por el dramaturgo, cuando se nos muestra a Nise poniendo su pasión
amorosa por encima de su afición a la poesía.7 Esto ocurre, como sabemos,
cuando ella, después de la lectura del soneto de Duardo, evidencia su aleja-
miento ante lo planteado en el mismo y pone todo su interés en la experiencia
erótica que vive en ese momento con Laurencio.
Ya desde el final del acto primero queda claramente planteado que los obstá-
culos que se oponen al matrimonio por el lado de Finea y Nise no son en lo pri-

6
Como sabemos, esta no es una situación privativa de nuestra comedia. En El vergonzoso en pala-
cio, de Tirso de Molina, por ejemplo, Madalena acepta obedientemente la voluntad de su padre
de casarse. Luego vemos, en escenas posteriores, que tal obediencia se había dado sin conflicto
alguno por que la dama en ese momento no había conocido aún el amor. Por eso resulta tan
importante la escena en que se nos muestra que la dama se queda atónita, cuando ya compro-
metida con Vasconcelos, se descubre enamorada de Mireno. Es cuando dice: «Qué novedades
son estas / altanero pensamiento», etc. (c//\, Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio, ed.
Francisco Ayala, Madrid: Castalia, 1971).
En dos escenas contiguas de gran riqueza dramática, se ofrece, entre otras cosas, el contraste entre
lo teorizado y lo vivido. En la primera, los jóvenes que participan en la academia de Nise le
leen a ésta un soneto de carácter platónico escrito por Duardo. En la segunda, Nise y Laurencio
quedan solos. En la primera de estas dos escenas contiguas, se nos muestra que Duardo, con la
anuencia de los otros dos galanes, teoriza sobre el amor, mientras que, en la escena siguiente,
se nos hace ver que Nise lo está viviendo. Como dice Diego Marín: «Nise, prototipo de fémina
intelectual, deja de interesarse por cuestiones poéticas en cuanto su pasión amorosa la in-
quieta», Lope de Vega, La dama boba, ed. Diego Marín, Madrid: Cátedra, 1984, pág. 44.
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mordial la simpleza y la pedantería respectivamente, como piensa su padre. Es

el amor el que se levanta como el impedimento más poderoso contra los planes
de Octavio. Si desde su punto de vista, y del tipo de sociedad a la que represen-
ta, Nise y Finea se visualizan como polos opuestos, el dramaturgo introduce con
el amor otra escala de medidas, que presenta a ambas hermanas identificadas en
cuanto al incentivo que las mueve a la acción.
Larson comenta que con frecuencia los padres de Lope no oponen una re-
sistencia a los planes de sus hijos. Dice que Octavio, por no ser un personaje
obstructor, no es humorístico, que los verdaderos personajes humorísticos de la
comedia son las hijas. Son ellas, afirma el crítico, quienes por sus peculiaridades
mentales impiden el progreso hacia el matrimonio.8 Sin embargo, las cosas no
parecen ser así.
Octavio obstaculiza el matrimonio en virtud de que no da cabida en el inte-
rior del mismo a las posibles expectativas que sus hijas puedan tener. Cierta-
mente, esta situación manifiesta cuál es el estado de cosas en la realidad espa-
ñola del siglo XVII, estado de cosas que intenta ser puesto en su punto en la
comedia.9 El desenlace de la misma nos muestra, por ello, cuando menos en el
caso de Finea, la superación de los obstáculos impuestos por el padre. Por lo
pronto, el hecho de que Finea no se case con Liseo, sino con Laurencio, si bien
plantea la aceptación del matrimonio, contradice, por otra parte, los planes con-
cretos de Octavio.
Resulta importante insistir en que la visión del matrimonio delineada por
Octavio, en la cual las exigencias de tipo social juegan un papel preponderante,
presenta en cuanto a la acción una peculiaridad. Tal clase de matrimonio es un
asunto negociado por el padre sin tomar en cuenta la voluntad de sus hijas. Pero
la obra, junto a los supuestos que mueven a la maquinaria social, nos presenta,
al mismo tiempo, otra clase de motivaciones que actúan en la conducta del ser
humano y que son de carácter individual. Es en este nivel donde surge la fuerza
amorosa que, frente al tipo de relaciones planeadas por la sociedad, se mueve de

Dice Larson de Octavio: «he is not a blocking character, which is to say that he is not 'humorous'.
The true 'humorous' personages of the comedy -those who display a mental quirk sufficient to
impede the progress toward matrimony- are, of course, the daughters themselves». Concluye
el crítico: «Lope stresses these 'humors' immediately upon introducing each of the young la-
dies to the public», Donald R. Larson, «La dama boba and the comic sense of life», Romanis-
che Forschungen, 85 (1973), págs. 41-62.
' Citemos, por poner sólo un ejemplo, las siguientes palabras de Alexander Parker: «Según la con-
vención, la norma aceptada era la de los matrimonios concertados entre padres, y las jóvenes
debían mantenerse lo más apartadas posible de la ocasión de encontrarse con otros jóvenes para
así evitar la aparición de vínculos sentimentales. Su deber consistía en aceptar al hombre ele-
gido por sus padres. Tampoco los jóvenes mismos se hallaban en posición de elegir libremente
a sus novias, aunque la rebeldía en ellos era menos sería que en las mujeres», Alexander
Parker, La filosofía del amor en la literatura española 1480-1680, Madrid: Cátedra, 1986, pág.
158.
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acuerdo con una dinámica diferente, no prevista por las fuerzas sociales. Dentro
de esta perspectiva, como ya hemos visto, ambas hermanas encuentran un punto
de coincidencia en la pasión amorosa que las posee. Esto es totalmente ignorado
por Octavio, a quien su propia visión de las cosas le escamotea el hecho de que
el ser humano no se rige solamente de acuerdo con las exigencias sociales,
sino también por otro tipo de motivaciones que él no toma en cuenta, como
el amor.
Ciertamente, como ya lo hemos señalado, si se advierte lo que normalmente
ocurría en la sociedad española de ese momento, lo único que él está haciendo
es cumplir con la obligación que le corresponde como padre de las damas. No
obstante, tal situación es enfocada en el interior de la comedia tratando de poner
de relieve lo que de imposición y autoritarismo se proyecta en la misma.
Cuando Octavio se entera del compromiso matrimonial entre Finea y Lau-
rencio, y empieza lleno de cólera a proferir amenazas, Miseno le plantea lo ocu-
rrido como «caso sin remedio». Efectivamente, Octavio podría optar por la línea
intransigente y en lugar de eso acepta lo sucedido. Entre «cortar» o «desatar»,
como le propone Miseno, opta por lo segundo, pero esta elección es evidente-
mente forzada por los hechos en virtud de que las circunstancias de la obra lo
han sobrepasado.
Si, como comentamos antes, Octavio se presenta como el portavoz de ciertas
normas y costumbres sociales, frente al personaje, frente a su concepción del
mundo, como ya lo hemos visto, la obra presenta a Nise y Finea tomando dis-
tancia con respecto a lo preconizado por él. Esto pone en evidencia que la pers-
pectiva delineada y ofrecida por el padre de las damas no es, precisamente, más
que eso: un enfoque, entre otros, de la realidad; su visión de los hechos no re-
presenta más que una percepción parcial de las circunstancias que rodean a los
personajes de la comedia.
El dramaturgo apunta de manera evidente, con sus planteamientos, a recrear
la confrontación y el conflicto que se producen entre dos maneras de entender y
vivir la realidad. Por una parte, el empeño de Octavio de casar adecuadamente a
sus hijas y, por la otra, la fuerza amorosa que las impulsa a ellas.
Si la solución que se presenta al final es el matrimonio, éste se cumple no
simplemente en el sentido en que lo visualiza en todo momento el padre, sino
que hay que añadirle los riesgos de un proceso que lo muestra como una
forma en la que se conjugan en diversa medida la libertad personal y la de-
terminación social.
La comedia busca transmitirnos la estrechez de los puntos de vista sustenta-
dos por Octavio, pero esto no quiere decir de nionguna manera que se pretenda
enfocar tales concepciones como falsas y prescindibles. Se busca mostrar exclu-
sivamente el carácter limitado de ciertas verdades que al confrontarse y entrar
en contradicción con otras manifiestan, por decirlo así, el equilibrio inestable
que da expresión a la vida humana. No es la opción entre lo individual o lo so-
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cial, lo vital o lo racional, sino la confluencia de esos opuestos lo que nos puede
dar el sentido profundo de lo que es la vida humana.
La visión de Lope, aunque sea, como es sabido, ideológicamente compro-
metida, no se olvida de mostrarnos, sin embargo, la vitalidad desbordada y di-
námica que subyace al mundo de los valores sociales y morales.
Como sabemos, Lope no intenta llevar a cabo la representación de un mundo
estático; sabe profundamente que la realidad es algo dinámico, que la vida hu-
mana es un movimiento en proceso constante. No por ello se olvida, sin embar-
go, de que no todo es vitalidad desbordada. Dicho de otra manera, podemos
afirmar que en nuestra comedia, a final de cuentas, se aspira a reconocer el
fuerte peso de las formas en las que cristaliza la vida, pero se acepta también
sin dejar lugar a dudas la potente fuerza que muestra la espontánea vitalidad
humana.
La visión que a través de los personajes y sus acciones nos da la comedia no
tiene la intención de recrear una percepción de la vida humana como algo con-
gruente, sino, por el contrario, marcada por lo contradictorio, por la tensión
de opuestos y el juego de equilibrios entre distintos ámbitos o aspectos de la
realidad.
Frente al esfuerzo de Octavio para lograr el predominio de lo social sobre lo
individual, se nos muestra regocijadamente, desde el punto de vista de las accio-
nes llevadas a cabo por las damas, el importante peso que tienen los factores in-
dividuales en las distintas situaciones que ellas viven.
Comenta Jorge Portilla: «El horizonte del humor es la trascendencia de lo
existente respecto a los valores negativos».10 En los valores sociales representa-
dos por Octavio, se expresa sin lugar a dudas un aspecto negativo de los mismos
que se opone a la vida, que avasalla la libertad individual.Tal adversidad, sin
embargo, es trascendida por los jóvenes y con ello se destaca claramente que
la circunstancia que los rodea es incapaz de anular la libertad individual del
ser humano.
La visión que nos ofrece finalmente la comedia es de carácter humorístico y
de una gran amplitud de miras. Ello ocurre en virtud de un relativismo que con-
siste en tratar de ir más allá de planteamientos unilaterales que se empeñen en
acercarnos a verdades anquilosadas. Tal hecho no ocurre, ya que no se niega la
concepción representada por Octavio, como tampoco se hace con la encarnada
en los jóvenes. Por otro lado, no obstante, ninguna de ambas versiones se afirma
completamente. Los dos puntos de vista son en parte negados y en parte afirma-
dos. Por ello, podemos hablar de un relativismo que nos muestra la realidad con
sus reflejos contradictorios.

Jorge Portilla, Fenomenología del relajo y otros ensayos, México: FCE, 1984, págs. 73-74.