Editorial Gustavo Gili, S.A.
Michael Baxand
Pintura y vida cotidiana
|en el Renacimiento
Arte_y experienc
en el Quattroce:
[Coleccién Comunicacién Visual
GG enn
‘al rol
Fainting and Exeriene io
Freon Contry ta. &
rer tn he Sci History
of Petar Si
‘ersén castellano Horor Asin Thovenet
Rewson gereral por Tors oer
Fefslén Stage por Joaquim Ronsguor | Remic
‘Comié Asetor de a Coeclé
fomin Gvaern|
‘omar Uorone
{© Oxford Unversity Press LondwsOnforstuevs York 672
rare ln elon castlons
Elton Gustavo Gil 5 Brcalon, 170
Printed I» Spain
Depdeta Legal 8. 35.0584978
indus Grea Farer Coll 8. le. Solar, s/n - Barcelona
Indice
prélago @ la edleién castollana, por Tomas Llorens
Prefacio
1. Condiciones dal eomercio
Introduceién
Ips eontratos y el contol del cliente
Arte y materia
El valor de la habilidad
e percepelén do Ia habilidad
1, El ojo de la época
4. Poroepeién relative
2 Cuadros y_canocimiento
3. I estilo cognoscitiva
4 La funeidn de las Imagenes
5. Istr
5
7
8
8
El cuerpo y su lengus
Maneras de sgrupar las figur
El valor de los colores
Voldmenes
0. Intervalos ¥ proporciones
1. El ojo moral
5
8
8
2
4s
45
“8
58
60
86
7%
or
1
1a
13 ML Cuadros y categories
Palabras y cuadros
Los 25 pintores de Giovanni Santi
Cristaforo Landina
Categorias
Masaccio
‘2)- aturaleza
») relieve
©) pureza
4) Faclided
©) _perspectiva
Filippo Lipp
7) gracia
9) adoro
1h) variedad
1) composition
D) color
‘Andrea del Castagno
) dbulo
Y) éiicultad
1m) escorzo
‘n)_prontitud
Fra Angelica
0) afectactén
)_ devocién
5. Conclusiéa|
Notes del Traductor
Referencias
‘Agradecimientos
Indies onomastico
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120
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198
199,
Prélogo
por Tomas Llorons
9 utilidad, 81 hace un siglo el viajero dispuesto a recorrer
Tos lugares sagrados del nacimiento de la pintura, no podia
recibir melor consejo que incluir en su equipaje el Cicerone de
Burckhardt, el visjeo contemporsneo no puede recibirlo mejor
{y esto 8 slgo que he podido comprober yo mismo y en lag
pporsonas de mis amigos) que el de inclulr el presente librito
se Baxandll
No creo pecar de exagerado —aunque si soy, desde
luego, paridiste— en este juicio. Desde Burckhardt por no
‘mencionar, en ef siglo XVII Lanai, en el XVI Bellori y en el XVI
Vasari— la produccién biblogréfica acerca del Renacimiento
Italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional
puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de tra
bajo. Siendo ello ae, las contribuciones originales parecen
hnecesariamente tener que quedar reducides @ éreas marginales
¥ especializadas, @ problemas oscuros de crenologia o leono-
‘graffa, cuestiones, sin duds, Importantes en sf mismas, pero que
fo es verosimil vayan a eamblar nuestra vision del conjunto
de la época. Baxandall leva a cabo en esta obra lo que parecia
imposible. Eacebir un libro de dvulgacién, un cuadro sinéptico
dol arte del primer Renacimiento, que consttuye, al propio tiempo,
‘una aportacion profundameate nueve y, lo que es més, pro-
fundamente pertinente para ol interés contempordneo. escubrir una visidn nueva, Inluyendo regiones que hablan
permanecido Invisibles hasia ahora. Este nuevo punto de vista
‘como Baxandal lacénicamente dice en eu Introdueci6n,
5 dela historia social. No esa historia social del arte que Hauser,
confundido adn por los ecos de una concepein enciclopedista
4e la cultura, habia planeado, sometiondo los contenidae espe:
ciflcos del arte a la accién meciniea do fuerzas sociales
exteriores a él, sino una historia del arte, en su especificided,
como fenémano socal
ET arte, como fendmeno social, es —mas radical
‘mente ain de lo que crela L. Venturi— interpretacion, y Ia inter=
Dretacion ee eneventra mediada por las palabras. £8 aqui
onde los estudios especlalizados de Baxandal, cuyo libro
anterior, Glotto and the Orators, analiza —a le luz de una
Inversion del dctum horacieno— los presupuestas del concepto
albertiano de composicisn (picterica) en las flélogos y re-
‘ricos humanistas, le han equipade excepcionalmente pare
la tarea de descubrir las conexiones entre pintura y experien-
la cotidiana
Asi el presente libro consttuye un estudio pared
iético, no sélo para quienes ae encuentren intoresados en la
vida social del Renacimiento italiane —como modestamente
eclara el autor en su introduceién—, sino, de modo més
general, para quianes estén Inte an los fenémenos de
fe cata como fendmenas eemistiens, a —lo jue en apinién
de unos pocos, entre los que me cuanto, es [a mismo—en la
historia como niéclea de la conciencia social. No es sino légico
¥ natural que un estudio que resulta paradigmatico para esta
broblemética tenga precisamente como objeto el caso del
Fenacimiento italiano,
Sin embargo es preciso afiadi aqui una advertencia
fronte a los riesgos de una goneralizacin indlecriminada del
rétodo que este slomplo particular sugiere. aque, precisamente
Por centrarse en ol Quattrocanto —aunque quizd concurran
también en ello otros dos motivos: ls limites propos de una
bra de divulgacién, on cuanto género qu tiende a excluir
‘material especulstivo, y, por otra parte, una clerta austeridad
0 tacafieri,tipleamente britiniea, en el discurso tedrico—
sents libro elude ol planteamiento de clertas cuestiones
Feferontes alas condiciones de la produccién Ideolégica cuya
‘omisi6n seria ijustficable on otras circunstancia.
Estas condiciones se refieren, unas, a fs principlos
generales del sistoma econémico —esbozado en el prosonto
Tibro‘s6lo on los detalles directamente pertinentes para la
‘contrastacion de cuadros—, otras alos principles gonerales de
las concepeionas estéticas como concapciones ideal6gieas
Un ejemplo de Io que quiero decir se encuentra en
la explicacién que el autor ofrece de una cerscteristics
‘stilltics de Glovanni Bellini. Baxandall se raiore al uso de los,
‘cuadros como estimulos para la med
tcontempordneos, una meditacién que
les libres: devocionales de la época, en forma de una ima-
Ginacién visual a la que el devoto afadia as perticuleridades
personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia,
‘sagrada) a partir de su propia memoria y expertencia biogré-
fica. EI hecho de que el pintor no pudlese ni debiese Inter
fen esta actividad, puramente privada, del espectador, explicaria,
Clortas caracteristeas eallsticas, como por ejemplo el aspecto
tipicamente impersonal de los rostros del Perugino, o, en el
caso de Bellini (y, precedentemente, Maseccio), el concentrarse
fn Ta estructura general de la composicién y la volumetria,
toncrata, maciza, earente de particularidades, do las imagenes,
Es tipico del método de Baxandall el haber buscado en este
280 una explicacién funcional directa, no contrastafrontalmento
on el tipo de iterpretacisn intraspectiva (pasada, claro est
‘en nesta Introspeccidn esférica «madernas) que hublera dado,
fn la goneracién de nuestros abuelos, Berenson por ejemolo.
Sin embargo, la atractiva agudez y precisiin del [uiio de
Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dajar de ver la
particularidad do la época historica que esta estudiando,
Porque si, en lugar de trtarse de Bellini, eo hublera tretado,
por ejemplo, de Poussin (en quien pueden encontrarse proviea.
‘mente unas caracteristicas estilieticas muy similares ¢ los
el pintor veneciano cuedo de Mantegna), la busqueda de unae
laciones comparablemente directas y funcionsles —...centre
el personal administativo o fos cortesanos del complejo aparato
de la monargufe francesa, quz4?— no podria I, seguramente,
peor encaminada Y es que en tiempos de Poussin habla ya una
‘radiién do la pinture, un sistema teérico pletérico que —a dife-
rencia de lo que ocurria en el Quattrocento— mediaba, como
sistema normative especttica de una Balla Arte, la experiencia,
de los coutempordnecs competentes
Es precisamente el hecho de que en el Quattrocento,
por tratarse del tiempo del nacimiento de esta tradiclén, no
haya todavia una teorfa aspecitca (el tratado de Alberti es
solamente un germen, en términos de opiniones y creenclas
Contribuiré seguramente, con jad contrastante de
‘que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles descono-
ldos de la niiez de nuestros padres) al mismo tiempo muy
familiar y muy lelano, a estimular_osa-capacided de fruicién
festética —una fruiciéa ablerta a todo el mundo— que const
tye uno de los imperativos fundamentales de la nueva sociedad
‘ue se evecina
" Prefacio
Este ensayo surglé de algunas conferencias pronun-
clades en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres.
Las conferencias estaben encaminadas a mostrar cémo el
‘eto de la imagenes visuales consttuye un material de estudio
‘apropiado para le historia social. Los heches sociales, sostuve
fentonces, conducen al dasadrolo de clertos habitos y mec:
nismos visuales, distintivos, y estos habitos y mecanismos
Visuales se convierten en elementos identificables en el estilo
{el pintor. Con algunas complicaciones, la misma tesis subyece
fn este libro. Est dirgido por tanto @ personas que posean una
curiosided histérica general sobre ol Renacimiento més que
‘8 quienes edlo estén intoressdos en la pintura del Renacimiento,
fos cuales podrian crearlo a veces insensitive y a veces
caprichoso. Pero con ello no quiero decir que lo considere
‘corente de relevencia para la historia del Arte
EL pela capitulo examina la estructura del co:
rmercio de pintura en el siglo XV —a través de contratos, carta
Yy-cuentas— para descubrir la base econdmica del culto @ la
abled pet, gunn cod rain
visuales que + de una-sosiadad 85
convierten en parte determinante del estilo del pinto, y propone
flemplos de esas hibitos visusles vernéculos que unen
Tos euadros con la vida socal religiosa y comercial de la époce.
fst sore rele el-d a pon ns
az ‘eine un eauipaninto conceptual bsicotomado.de.fuetas
. del Castagna y Fra Angelico. El
Uibro termina sefalando que el campo de fa historia social
y el do la historia del arte constituyen un continuum, de modo
‘que cada una de estas disciplines ofrece elementos nec
para une comprensin adecuada dela otra.
|. Condiciones del comercio
social De un lado estaba un pintor que realizaba un usd,
‘0 por Io manos supervisaba su reaizacién. Del otro lado habla
alguien que le habia pedido que lo hiciera, habia sportado
fondos para ello y, una ver hecho, calculaba utilizarlo de una w
‘tra manera. Ambes partes funcionaban dentro de instituciones
¥ convenciones —comerciales,religioses, perceptuaes y, en
fi'més emp sentico, sacaioe— que eran diferentes do I
fuestras e inflfan en las formas de lo quo estas partes
hactan juntas.
1 hombre que pedi ol cuadro, pagaba por él y
fencontrabs un uso para él podria ser llamado el petrdn, si 90
fuera porque éste es un término que trae ecos de otras y
‘muy diferentes situaclones. Este socio es un agente activo,
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) 0s, Por tod elo hen eonvenide pagar
ino ies cnea sala orn, Be 1 cual
italia de madera que est all en ol presente, erveparla
smente armada yen au iio dontro dt Tos pronimos ves ce,
Yue tingn itor podrd poner mano on el Que
Esta era una pintura ala tabla; para encergos de
grandes frescos a mayor escala ol requisito se podia suavizer
Cuando Flippino Lippi se contraté en 1487 para pintarfreacos,
fn Ia capilla Strozzi de la Santa Maria Novella, ee comprometi6
8 que el trabajo fuera s...todo de su propla mano, y particular.
mente les figuras (tutto di sue mano, e massime le figure):
la frase puede sor un poco lidgiea, pero au sentido es obvo:
ue Iss figuras, mas importantes y dficiles que los fondos
iectenicos, deben tener una parte relativemente grande de
Ja destreza porsonal de Flipping. Hey una frase precise y
realista en el contrato de Signorell en 1499, pera los frescos de
la Catedral de Orvieto (figura 10),
El mismo maestro Luca est obligado y 26 compromte @
Plater: 1) todas Tas igras en dich boveda, 92) especialmente
os rostros y tdes fas partes de las ligureecoado la ited de cade
Figure hace eri, y 3) que nina pnture wert hecha sn ve Lacs
iismo ests prosente.. ¥quoda conven, 8) que toda la mecca
{fe colores deberd ser hoch por el misma meestro Lucan parsons
Esta ora una intorpretacién de hasta dénde un
‘maestro debia intervenir personalmente en la realizacién de sus
proyectos, al asumir un fresco en muy vasta escala. en general
la intencién de los contratos posterior os clara al cliente
conferiré bilo a su euadro no con ora sino con maestria, con la
‘mano del maestro misma,
Hace la mitad del siglo ol alto costo de la habildad
pictrea era un hecho bien conoeide. Cuando San Antonino,
arzobispo de Florencia, discutié en su Summa Theologica el arte
de lo orfebres y su adecuado paga,utili2s« os pintores
‘como ejemplo don pago relatvo ale habilidad individual:
Ey
10, Signor, Le doctors del ese (460100), Catedral, Cape
A san ri, Ora Frese
El orfebre que dota a au trabajo con mayor habilidad debe eer
pagado més. Como es el caso con el arte dela pintura, donde un
fran maestro exigiré mucha mayar paga —dos otres veces mas-—
‘que un hombre inhabil para hacer et mismo tipo de figura.
El cliente del siglo XV paroce haber hacho sus gostos
o opulencia convirtiéndose on un coaspiouo comprador do
” habilided, No todos los clientes lo hicieron asi Ia prdctica aqui
descrita es una eorriente perceptible en los contratos de siglo
XV no una norma con Ia que todos cumplleran. Borse dEsto
no fu el nic primitivo prineipesco que no estaba a tono con la
ecente préctica comercial de Florencia y de Sansepolcro.
Pero habia suficientes e ilustrados compradores de hablided
personal, aguijoneadas por un sentido creclentemente aticulado
de la individualidad de los artistas, como para que la actitud
publica heca lo pintores fuera diatinta en 1490 alo que habla
Eid on 1410.
5. Laporcepetén de la habilidad
Hemosllegado a establocer esto con los documentos.
Habla veras maneras de trasladar el dinero desde el material
‘la habllided: se podia pedir quo una tabla tuviera fondos repre
Sentetivos y no doradas; més radiealmente, se podia exit
YY pagar por una proporcion relativamente alta de la costosa
ftencién personal del gran maestro. Para que el cuadro causera
tina busne Impresiéa, esta costosa habilidad debia ser clare
mente manifiesta @ su paseedar. Con qué caracteres especificos
Se hacia esta, y cudles eran las sofas distintivas de un pincel
habit, son cosas de que los eontratos no nos informan. No hey
razon para que lo hagan, desde luego.
Y en este punto seria conveniente volverse hacia los
registro de le respuesta publica ala pintura, si éstos no fueran
tan cesvalidamente tenves. La dficultad esté en que seria
‘xcentrco fijar en el pepel una reacci6n verbal alos estimulos
complejo y no-verbales que [os cuadros suelen proveer: el mismo
hecho de hecerlo convertiia aun hombre en stipico. Existen
‘lgunes descripciones del siglo XV sobre las calidades de fos
pintores, pero hay en verdad muy pocas en Iss que se pueda
onfiar como representetivas de opinion colectiva minimamente
textendia, algunas, como los Comentarios de Ghibert, son
desechables porque han sido oscritas por hombres que son
fealmente. artistas; algunas son le abra de hombres llustrados
‘que Imitan Ia antigua eritica do arte de escrtores como el
{neiano Plinio. En su mayor parte, como se limitan a decir que
lin cuedeo es ebuenos o =hAbil,resultan bastante representa.
tivas pero no soa ules pare nuestro punto de vista
”
Una relecidn inocente sobre cuadros —{a forma
habitual y cotidiana de hablar sobre sus calidades y diferencias
{que escribe sobre un papel—es abviamonte algo que solo
Podiaocurrir en eircunstancies inusualee, Hay un ejemplo espe:
Clalmente bueno. Alrededor de 1490, ol Duque de Milian tenia
Ta idea de emplear algunos pintores en la Cortuja de Pavia y su
‘genta en Florencia envié un memorandum sobre cuatro
pintores all conocldos: Botticelli (fig. 7), Fllppine Lipp (fig. 11),
Perugino (fig. 12), Ghirlandaio (fg. 2)
is Flgra Uoeltviedn d en Bernadette), Bd,
“ 12. Peupn, La vin de Sn Beard srededor de 100, Alte Prsktic,
Mik Pa
dro de Botello pltore Excellen™ In tava ot In
mo ia vireo sono cam optima ragione et
Intog Phlppino cl Fra Phitppo optimo: Discipulo del
[pe dct et fpiolo el lu sngulare maestro cl tempo sul: fe Sue
ebe ano ara pit dofoe: on eredohablano font ate. Pervsin
Sear singlere: et maxim nm muro: le se cose Fano aria angelic,
exotic do vrai boo mes intl pt
im muro lacoge ave heno bona ara, et © homo expedtvo, et che
Concuce dees! avore: Tut quaet predict macs ano facto preva di
foro ne la capella papa syxto
stlospedolete dal M Laure a pla equal amigo.
Sandro Boticell, un excelente pinor tanto en panel como
cen muro, Gus cosas tlonen naire iy estan hechos eon el mejor
‘node ycomeletapropoelcn
Flipping, hi
turn del mendonade Bota hij del mas
3 uy Buen pr Fr ipo Ue
pace, Sus cos tisnen un aire mde dulce ave es de Bote; no
‘foo que tenga tana hablo.
Fervgino, un maestro excepelonal,y partiularmente sobre
muro, Sus cosas tenon le angelica y muy dee.
Domenico Ghirlandsi, un buon meestro sobre tabla y sun
més sobre muro Son cosas tienen buen are y e8 un Romaceexpadtvo
$ave traboja mucho.
Todos ests pintors han dado proc de sf mismos en Ie
capila dot Popa Sito IV, excep Pilppina, Tose eos tambon mae
{dtaeen el Spaaleto do Lorenco el Magic, y la paima de la victoria
suede en dude
La capila del Papa Sixto IV 08 una referencia a os
frescos sobra el muro de la Capila Sixtina en el Vaticano:
fos frescos en lavlla de Lorenzo de Mediel, en Spedaletto cerce
de Volterra, ne han eobrevivid.
Algunas cosss obvies emergen claramente: que Ia
diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es marceds; que
tos pintares gon considerades come indviduos en competenci
yy. més sutilmente, que deben hacerse discriminaciones, no
'b6lo porque un artista sea mejor que otro, sino porque sea
Giferente de oto. Paro aunque el texto saa obviamente un intento
‘enuina por informar y por trasmitir a Mil as distints call-
ades de cada artista, es también crlosamenta desconcertante
120u8 y cunt sabe realmente el escrito sobre el método 0
‘agione del pintor? ;Qué significa aire masculino o vill en le
Dintura de Botiell? :En qué forms es percibids la proporcién
tn Botticelli? Es algin vago centido de correccién,o el eseritor
tenia la preparacion necesaria para distinguir relaciones
Proporotonales? ZOué significa aire dulce respecto a Filippino, y
‘ebmo queda afectado por una relativa carencia de habilidad?
El alre angelica! de Perugino es alguna cualldad religiosa
Identifiable oun asunta de sentimiento ganeral? Cuando habla
del buen aire de Ghirlandalo, se trata sdlo de un elogio genérico
‘oe refiere a alguna manera estlstca particular similar alas
Yersiones francesa e inglesa de la exposicion debonair? Desde
Tego, euenda miramoe los cuadros pademos dar un sentido,
riueatro sentido, alos comentarios del agente de Min, pero es
Improbable que ese sentido sea ol suyo. Existe une dificultad
verbal, porque los concoptos de virl, de dulce, de are,
puedan toner datintoe matices pare él que para nosotros: pero 3 ——_—_$—$—$—$—$—————
existe asimismo la dificultad de que él veis los eusdros en forma
‘iferonte «la nuestra.
'Y 650 es ol problema siguiente, Tanto el pintor como
tanto Bocelli como ol agente de Milan, pertenecian
‘une cultura may ditinta ala nuestra, y algunas zonae de su
etividad visual estén muy condicionadas por ella. Este es un
eroblema distinto al que hemos examinado hasta ahora, el de
[us expoctatives generales sobre pinta que se impliceban en fa
‘alacion entre pitory cliente durante el Quattrocento. El
primer capitule se he ocupado de las reacciones mas o menos
Penas lentes del pintora las condiciones del mercado dela pinturs,
Yn he aislado tipos particulares de interés pltdrico, El
réxtino capitulo debers entrar en las aguas més profundas de
Pome ta gente del Quattrocento, fueran pintores o publica,
ena visual en formes distintives del Quattro
‘u publica,
‘tenclo ala
eto, ebm la calidad de esa atencién se convirti en une
‘do ou eal pltorico.
Il, El ojo de la época
4, Percepeién rolativa
Un objeto produce, por reflexién, una clerta distribu
ign de luz enol ojo. La luz entra en el ojo a través do le punila,
‘os fitrada por el lente y proyectade en le pantalla al fondo del
‘fe. la reting- En a retina hay una red de bras nervioses que
Cavan la lus s través de un sistema de células haste varioe
Frilones de reeeptores, los conos. Estos son senelbles ale luz
{Yl color. y reaceionantrasportando informacién sobre luz y color
al corobro.
Es en este punto donde el equipamiento human para
Ja percepeidn viual deja de ser uniforme para todo el mundo,
El cerebro debe Interpretar los datos brutos sobre luz y color que
recibe.y Io hace por medio de mecanismos natos y por medio
de otros que son esulteda de la exporionia, Selecciona les
Iinoas relovantes de su depdsito de esquemas, categoria, habits
te inferenclay de analogia —+redondose,wgrises>, vsuaves~,
“uljarrose podrian ser ejamplos verbalizados— y eso da a las
{Mformaciones oculares, fantésticamente complejes, una es-
tructura y por tanto un significado. Esto se hace a costa de
‘lerta simpifcacion y dlstorsién: la decuacion relatva de la
Categoria sredondo+ cubre a una realidad més compleja. Pero
eda una de nosotros ha tendo experiencias diferentes, por !o
{que cada uno tiene igaramente diferentes conocimientos y caps
‘idades do Interpretacidn, De hecho, cada uno procesa las
{nformaciones de su ojo con un equlpamiento distinto. En la préc-
6 13, sanio Brave, inervo. i Geran (lin, 148) $8, Grbodo
valor
‘ica estas diferencias son muy pequefas. ya que le mayor
porte de la experiencia nos es comin a todos: asi todos recono-
emos a nuestre expecte ya sus extremidades,Juzgamos la
distancia y la altura, Inferimos y calbramos el movimiento,
muchas offas cosas. Pero en clertas circunstancias, las difaren
‘as margineles entre un hombre y tro pueden edulrir una
Curiogs Importance,
Supongamos que un hombre e le muestra a con-
figuracién de la figura 13, configuracién que puede ser asimitada
{varias maneras. Une seria primariamente como algo redondo,
(que tiene un par de proyecclones alargedas en forma de La
Tinbos costedos, Otra seria primariamente como une forma
‘ireular sobrepuesta a une forma rectangular rote. Hay muchas
‘irae maneres de perebirla, Hacla cull nos inclinemos de
penderd de muchas cates —partcularmenta del contexto de esa
Configuracign, aue aqu se suprime por el momento— pero
Sobre todo de la capactdad interpretat de as
‘atogoras, de los dibujos bésicos y de las costumbres
fnforenela y de analogta: en una palabra, de 10
llamar el estilo cognasctive de la persona. Suponger
hombre que mira la figura 13 est
y conceptos dl tipo de los de I
{saros (de hecho, la mayor parted
Y tiene préctica en
te para quien se hizo
da). Ese hombre
con prayecciones y més nclinado a verlaprimordiaimente
‘como un ciroulo sobrepuesto 2 un recténgulo: él post
‘etegoriaa ytlene prdtica en dstingur tales fi
fe formas Complicadea. De esa manera, legard a ver
ina a lade otro hombre privado de tales
‘Agreguemos ahora un contexto a ta figura 13.
Procede de una desoripeln dela Tierra Santa, imprese en Milén ‘sepulchra de meserlesu ch sla forma del Santo
Sepulcra de Nuestro Sefor Jesucristo) El cantexto agroga dos
Factores particulermenta importantes a la pereepoion de la conf
‘guracion Primera, uno sabe que ha sido hecha con el
e representar algo: el hombre quo la mira habra de
‘4 experiencia de convenciones representatives y decidir’ pro
bablemente que corresponde a la convencién de dbulos de
planos: las lineas que representan paredes soguirian sobre el
Terreno st uno estuviera mirando verticalmente hacis abajo a esa
‘ectructura, El plano de superficlo es una convencién relative-
mente abstrecta y analitica para reprasentar cosas, y a menos
‘que exo asté dentro de su cultura —coma lo esté dentro de la
‘nuastra— el hombre quedaris desconcertado sobre cémo
Interpretar la figura. En segundo lugar, uno ya ha sido alertedo
‘sobre Ia relovancia de una experiencia anterior relative edi
Clos de scuard # lla herd eusinferencias. Un hombre hab}
tuado ala arquitectura italiana del siglo XV podré muy bien
Inferr que el ciroulo es un edficio cireular, qulzés con una
cpu, y que las alae rectangulares son vestibulos. Pero un chino
el sig XV, una ver anrendida la eonvencién sobre planos,
podria inferir un patio contal circular, similar al del Nuevo Templo
Sel Cielo en Pekin
Hay aqui pues tres clases de cosas, variables y en
verdad culturalmento relativas, que la mente canvoca para
Interpretar la confguracién luminosa que la figura 13 proyecta
‘sobre la retina: un depésito de pattorn, catgorias y métodos
de inferencia: el entrenamiento on una categoria de convencio:
res representatives: y la experiencia, surgida del ambiente,
sobre cudles son las formas plausibles de visualizer lo que se
nos da caa informacién Incompleta. En la préctica no funcionan
fn forma seriada, como se las describe aqui, sin juntas; el
proceso es Indescriptiblemente complejo y todavia oscuro en su
detalefisioléaieo.
2, Cuadros y conocimiento
Todo esto puede parecer muy distante de la forma en
‘que miramos un cuadr, pero na loos. La figura 15 es ls repre
‘sentacion de un rio y, por lo menos, se usan alli dos distintas
fle a Fane, Le nant ker do HS, Sn Fecse, ) 1, Given! Balin, a Trastiguracs aededo de 62), Mutea Corer,
convenciones representativa
‘miniatura dela iqulerda soa representadas por lineas que indican
fl contorn de las formas, y el punto de vista ee desde un
Singuloligeramente superior. El curso del rio y la dinémica de su
flujo estén registrados on forma dlagramdtica y geamétrice,
Y Su punto de vista es vertical desde arriba. Una convencion de
‘ondaslineales sobre la superficie del agua interviene entre uno
¥ otro estilo de representacion La primera convencién ests més
Inmedistamenterelacionada con lo que vemas, mientras Ia
segunda es mas abstracta y conceptualizada —-y ahora para noso-
{08 poco familiar—poro ambes suponen una habilidad y une
voluntad para intarpretar maress sabre un papel como represen-
taciones que simplifican un aspecto de la realidad dentra de
reglas aceptadas: no vemos e un érbol como una superficie
blanca y plana, elrcunserita por ineas negras. Sin ombarg:
4rbol es sélo una variante primitiva de la versién que apo
tun cuadro y ls presiones variables sabre Ie percapeisn, el
stl cognoscite,operan asiiama sore In poreepelon de un
irenas y el paisaje en
Tomaremos como ejemplo el fresco de la Anuncie:
dn de loro della Francesca en Arezzo (lamina en color I). En
primer luger, eamprender el cuadra depende de reconocer una
Convencisn representative, cuya parte central es que un hombre
dispone pigmentos sobre una superficie de dos dimensiones
Pera referrse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en ns
‘el esprit del Juego, que no es ol juego del plano sino elgo
‘que Boccaccio deseribié muy bien:
vere pare que toda figura gut él pinta —on
realidad un pst de color alieado'con hold a une medore— £00
oa ona gurl. que el producto db la Neturaleza
za accion y pueda et engehiar a los os
cial @competaments,haclendose ter por To
De hecho, como nuestra visién es estereoscépice,
uno no queda normalmente engafado por el cuadro hasta et
(grado-de suponerlo completamente real. Leonardo Oa Vine 10
puntualiz6:
Notes posble« un pntura, aun les hecha con le
mayor pertecelan da Sule sombra, uz yedor, pereearjgual al modelo
aoe doc ey dela natural ford mire dooce ura
(gra astantey eon un e010).
‘Agrege un dbulo (figura 16) para domastrar por qué
eso es ast; Ay B son nuastos ojos, Cel objeto mirado, EF
‘hes ‘DG la zona acuta por un objeto pintado,
{a1 como se ve enla vida real Pero la convencién era que e!
intor convirtera¢ la superficie plana an algo sugestivo de un
2 A
g oe
1, Segin Loonerde da Vink, vss extereaseplen. Del Lr dita
nce ua toma: wo a fof 38
2
mundo tridimensional y recibiera crédito por he
{ales reprasentaciones ers une intitucién itllena del
Yon ella se combinaban clertas expectativas; éstas variaban
Ube scuerdo a la ubloacién del evsdro —una iglesia o un sa/one—
pero una expectaiva era constante: ol poseedor esperaba
.. Rabidad, como hemos visto, Qué clase de habilidad eeperaba es
To que habrd de acuparnos ahora, pero el punto a subrayar es
fque un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba some-
{ido a un curio afén competitive. Esta al tanto de que un
buen cuaéro suponia habilidedy eo le aseguraba frecuentemente
tue correspondia al espectador educado formulardiscriminacio-
hes sobre fal habilldad y a veces hacerlo verbelmente. Por
tlamplo, el trtado més popular del siglo XV sobre educactén,
Sobre le conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1408) le
aba: «La beloza y gracia de fos objeto, tanto los naturales
‘como ios hachos por el arte del hombre, son cosas que alos
hombres de distincién les es propio ser capaces de diseutir
tntre sly apreciar, Mirando la pintura de Pero, un hombre de
Clerta altura intelectual no podia permanecer pasivo; estaba
‘obligado a dlscrimin
Esto nos trae el segundo punto, el de que el cuadro
responde @ los tipos de habiliged interpretativa —los esquemas,
las categories, as nferencias as analogias —que Ia mente
Te sporte, La capacidad de un hombre para distinguircierta ck
dle forma ode relacién de formas habré de tener consecuencias
para la atancién que preste aun cuadro, Por ejemplo, si es diestro
{n observarralacionee proporcionales,o si tiene préctica en
Feducir formas complejag 8 combinaciones de formes simple
‘Osi posee um rico juego de categorias pera diferentes clases
rojoy marrén, tales habildades pueden conducirle @ que su
periencia de la Anunciacién de Plero dolla Francesca see
‘istinta ala de gente que no las posea, que sea més penetrante
‘de otras personas euya experiencia no le ha dado
‘huchas habilidedes relovantes para ese cuadro, Porque esté
Claro que algunas hablidades perceptives son ma relevantes
fque otres pera un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el
Fecorrio de lineas curvas —habilidad que muchos alemanes,
por ejemplo, posefen en eta époce—o un conocimiento funcional
e la musculatura de superficie en el cuerpo humana, no
‘encontrarian mucho campo frente ala Anunciacidn, Buena parte
{de To que lamamos «gusto» esté en 860, en el acuerdo entre
's discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades para
= Aiscriminar que poses el espectador. Disfrutamos de nuestr
fjercllo de la habilded, y particularmente del ejerccio Iidieo
Ge habllidedes que utilzames muy soriamente en Ia vida
normal. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer un
hebilidad apreciada y reteibuye nuestro virtu
tido de comprenlin valiosa sobre le organizacién de tal
tuadro, endemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. EI negativo
de esto es el hombre que carace del tipo de habilidades en
‘euyos términas ha sido ordanado el cusgro: un ealigrafo aleman
Confrontado eon un Pero della Frencesca, quizds. !
En tercer ugar, uno lleva ante un evadro una mase
4e informacion y de presunciones surgidas de la experiencia
‘general, Nuestra cultura es lo bastante cercana al Qustiracento
tomo para dar muchas cosas por descontades y no toner la
fuerte sonsacién de eomprender mal ios cuadros: estamos més
cerca de la mentalldad del Quattracento que de lade Bizanco,
por ejemple. Eato puede hacer dificil advertireudnto de nuestra
‘comprension depende de lo que aportamos al cuadro. Pa
tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento, si uno
pudiera guitar de la pereepeién propia de la Anunciacién de Piero
{ella Francasca, 2) la presuncien de que los edificios son
probablemente rectangulares y regulares.y 6) el conocimiento
fe {a historia do la Anunclecién, se tendria dificultad en com-
pranderlo, Pera lo primero, a pesar dela rigurosa construcsién
fn perapectiva de Piero ——por st misma uns forme de represen-
tacién con Ia que tendria problemas un chino del siglo XV—
Ta ldgice del cuadra depende pederosamonte de nuestra supo-
slelen de que la viga se proyecta on dngulo recto desde la pared
del fondo: suprimase esa suposicién y uno queda en lancer
tidumbre sobre todo.el diseRo espacial de la escona. Oulzd
[a columna es manos profunda de lo que uno erela, su parte
superior toreiéndose hacia atrés y su esquina proyecténdose
hacia la izqulerda en un dngulo agudo, con lo que las belde-
‘808 del pavimente serian rombos y no figuras oblongas...¥
‘etedtera Un caso mas claro: suprimase la presuncidn de regu
leridad y rectongularidad en la arquitactura de Iss columne
‘en [a Anunciacidn de Domenico Veneziano (fig. 17), rechéce
Se la Idea de que las paredes del patio se unen en énguios
Fectos 0 que las filas de las columnas de adelante estén,
tespaciadas los mismosIntervalos qu la fila que se
vedo frente, y el espacio del cuadro se condensa sbrup-
tamente a une pequehia zone estrecha.
*
17. Dames Venda, Le Antic (aed de 1S), ewan
‘Museum, Cambridge. Tabi * "
En cuanto al conocimiento del asunto, si uno
no supiera sobre la Anunolacién seria difcl saber que cou
fre_en el cuadro de Piero: como puntuelizara un critic, si
todo el conocimiento cristiano se perdiers, una persone bien
podria suponer que amas figuras, el Arcéngel Gabriel y
‘Maria, estén dirglendo una suerte de devota atencién @ la
columns. Esto no significa que Piero narre mal su esunto;,
significa que podia conflar en quo el espectador reconaciera
fl tema de la. Anunciacion con bastante repides como para
{que &! pudiera scentuarlo,varirla y alustarlo en formas bas-
fante svanzadas. En este caso, la postura frontal de Maria
hecia nosotros sirve a varios propésites: primero, 08 un re-
Curso que utiliza lero para inducr la paticipectn del es
pectador: segundo, corrige an esta ocasién ef hecho de que
454 posicion en Ia capila do Arezzo leva al eepactacor a ver
ol fresco mas bien desde Ia derecha; tercero, ayuda a regis:
trar un momento perticular en Ta historia de Mara, un mo-
mento de reserva hacia el Angel, antes de su entrege final
45 destino, Porque la gente del siglo XV diferenciaba mas
Precisamente que nosotros entre las etapes sucesivas do
le Anunciacion, y a suerte de matiz que ahora perdemos en
les representaciones del Quattrocento sobre la Anunciacién
8 una de las cosas que nos ocupardn més tarde. 3. Elestilo cognoscitivo
Como se ha dicho, 1a gente del Renacimtento se
coloceba con entusiasmo delante de un cuadr,
por la suposicién de que la gente culta dabia
formular apreciaciones sobre el interés de los cuadros. Es.
tas tomaben a menudo Ia forma de una preocupacién acerca
de la habilidad del pintor, y homos visto también que esa
preocupacion era algo firmemente vinculada a
Venciones y presunciones econémicas ¢ intelectuales. Pero
nies forma préctica de hacer spraclaciones pablicamente
{28 Ia verbal el sepectedar dal Renacimiento era un homb
presionado a conter con palabras que fueran adecuadas al
Interés del objeto. La ocesién podria ser aquela en la que la
fenunciacion real de las palabras fuera aproy
aque la posesion interna de categories adecuades le asegure:
Fan su propia competencia frente al cuadro. En todo caso, en
tin nivel bastante alto de su eonciencia, el hombre del Re:
hnacimiento acordaba sus conceptos al estilo pltorico,
Esta es una de as cosas que converten al tipo
de presiones cuterals. sobre la persopelén on sige tan in
portate ara ln porcopion ranecentisa do fw cures, En
fuestra propia oltre exist un po de persona superulta
{ue, aunque no fe8 pntor, ha sarendio vest Teal
Iecatopoas eopeciaizages par el iterse petca, un
onjnto Ge pelebras y Ge conceptos espectios
lidad de tas pinturas: puede hablar de svlores tctles» 0 de
wlndgonesiveraficades Ena sige XV extagen some
inte pou alten pon coc nasal
Eunque solo fuera porque entonceshebio tan esesa ore
tee bre ar La ronverta, de la gente que el pintor fre-
Cvontabe tenia una moti. docens 8e estoporis para sl
ars a caldad de [os cuados —-eescoro, -ultremerino
So Horinas a onzam,sopajesy algonos otros qe encon-
ftaromos y mio ald Ge esto qledabe libraga 8 Sus recursos
onesies
como ocurte ahora con Ie mayorla de nosotros,
la proparacién real de tales personas para una valoracién visual
‘conscientemente precisa y compleja de los objetos, «tanto
fos naturales como los producidos por ol arte del hombres,
8
sana, Eee de un cable (Cid. lard 248), Lowwe
no surgia de a sino de cosas més inmediatas a su
bienestar y 2 eu supervivencia social
La bates el cabato srt acne sobre todo on que
tenga un cuero fan ane y argo como para os sus peta,
forrespondan on forms regular cons omolady glad {igo
Le caboea gol cabsfo de ser proportaaiente seta fina lrg
Ugiesanchaydeneas con pecan fons mano gts
istenldas. Lon ojos no debon ser vaio era profuncarnts
hunddns ls orla ben serpents y evade como ean
{iol argo y maa ion fin crea Goa cabes, a Glladaeabelta ia,
‘in crn cacao y rect. Epoch debe ser amploy ms bien reaando,
st
19). Shao de
tnctervo.y det
Pero debe hacerse una distincién entre ta, gene-
tencia visual la clase especial de com:
petoncia que jalmente relevante para Ia percepcién
te obras da arte. Las freas da competencia de las que somos
‘més conacientes no son las que hemos absorbido como todo
1 mundo en la Infancia, sino las que hemos aprendido
formalmente, con un esfuerz0 consciente: aquellas que nos
ralidad de la com
42. Sepun Leonardo da Vt Dimensions de un eal, ibloses Peront
ram: MS, MTT fo 62, Nowe York, lara
hhan sido ensefadas. Y en esto, a su vez, existe una correla
clon con las dress de competencia do las que se puede har
Liss competencias engofadas tienen habitualmente sus
reglas y categories, une terminologiay clertos estendars es
tablecidos, que eon los medios que permiten ensofarlas. Am
bas cosas —la confianza en una competencia relativamente
bien desarrollade y el acceso a recursos verbales asociados
om ella~ hacen cue estas éress de competencia sean par.
ticularmenta susceptibles de sor transmitidas a sitvaciones
‘como ta de un hombre que se encuentra frente a un cuadro.
Esto presenta un problems. Nos hemos estado
scercando a una nacién del estilo cognoscitivo del Quettra-
‘cent lo que supone la preparacién de que el niblico de un
Pintar dl siglo XV podia echar mano ante estimulos visuales
‘Complejos, como lo eran los cuadros, Pero no estamos he-
bianco de toda la gente del siglo XV sino de aquelia cuys
reaccién ente las obras da erte era importante para el artie-
tr Ia clientela, ee podria decir. De hecho esto significa una
Droparcion pequeria¢e la poblacién: hombres del comercio
Y profesionales, actuando coma integrantes do confraternida-
{es 0 como Individeas, los principes ¥ eu cortesanos, los
miembros rectores en as casas religiosas. Los campesinos
‘coptado. Y sin embargo, entre las clases de cliontla habia
Varlaciones, na ya lee inavitablee entro un hombre y otro, sino
variaciones entre grupos, As, por elemplo, una determinada
1 lava aun hombre a discriminar con particular ef
‘en zonae identfeables, La medicina del siglo XV pro-
‘un médioo para obsorvar les rolaciones entre uno y
ftre miembro del cuerpo humane como un medio de diag-
néstico, y un doctor estaba también alorta y equipado para
‘advertir problemas de proporeion en una pintura. Paro eun-
‘ue esté claro que dentro del publica de un pintor habia
muchos subgrupos de especiales habilldades y hibits visu
les —los pintores mismos eran uno de esos subgrupos— este
libro habra de ecuparse de estos generalmente més socest-
bles do valoracién. Un hombre del Ouattrocento manejaba
su seuintoe, Iba a la iglesa, tenia una vida social; en estas
actividades adquiia competoncias relevantes para su observe
‘lén de la pintura, Es clorto que un hombre seria mas fuerte fen los negocios, otro en religion, otro en urbenidad, pero
todos tendrian sigo de todo ello, cualquiera que fuese la com-
binacién individual en cada caso, y es el méximo denomins-
‘dor comin de competencia en su publica To que constitula
@l objetivo hacia el que el pintor debia drigirse.
Resumiendo:parte del equipamiento mental con
1 que un hombre ordena su experiencia visual es variable, y,
fen eu mayora, culturalmente relativo, en el sentido de que
festa determinsdo por la sociedad que ha Inflido en su expe
Flencia, Entre estas variables hay categorie con las que clas-
fica sus estimulos visuals, el eonoclmlento que usa para com
plomentarlo que le sparta Ia vision inmediatay la actitud que
!adopta hace e tipo de objeto artificial visto. El espectador debe
tsar frente ala pintua la competencia visual que posee, una
‘competencia que s6lo en pequeta proporcidn es, salvo casos
‘xcepcionales, especifica para la pintura,y finalmente es pro-
bable que utlice os tipas de competencie que su sociedad tione
fan gran estima. 1 pintor responde a eso:
plas habilidedes profesionsles especializad
Imiembro dela sociedad para la cvaltabaja y con I que com-
parte su experiencia y habtos visuales.
ta aqut el estilo cognoscitivo del Quat
trocento en cuanto se refiere al estilo pictorico del Quattrocen
to. Este caprtula debe ahora elemplificar los tos de compe
tencia visual con que estaba claramente equipeds una parsona
del Quattrocent,y tratar do mostrar mo eran relevantes para
la pintura,
4. La funcién
as imagenes:
La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins-
eligioss. En un sentido, esto os evident,
‘cuadros eafon bajo la juriedieeion de un corpus maduro de teoria
labore
clones mas académicas de esta teorf {ueran activas en la men-
‘te de mucha gente durants el siglo XV, aunque eran ensayadee
‘a menudo por los tedlogos. pero unes pocos de los principios
bésics fjaron para los cuadros ciertos estandars mucho més
reales para lo mentalided publica que buena parte de la teorle
antstica ale que tanta Importancia damos ahora,
{Cuil ora la funcién religioea de los cusdros religio-
1808? En Ia pinidn dela Iglesia, el propésito de las Imagenes
a triple. El Catholicon de Juan de Génova, de fines del siglo
Xl poro que era todavia un diesionario normal de le ¢paca que
ros ocupa, lo resumia asi:
‘Sépase que exstleron tres razones para la institucién do
limégenes en log iglesias. Piro, para ls inetracelon do la onto
simple, porque se Istruye con wag como st fueron likes.
para ig el mistorio do la encoracion Tos
San mis acwos en estraa memorial sop
fnte estos ojos. Tercera, para exctar setientos de devacton, gue
fen despertdon mia sfctivaente por care vita qu po esis
nun sermén publicado en 1492, el dominico Fra
Michole de Carcano da una ampliscién ortodoxamente cuattro-
centista de estas ideas:
Ins inégones dla Virgen y de fos Santos fueron
Intrducidas jr tras razones. Primero, en virtua Ge le lgnaracla de la
{ent simple, pore que qutenes ro pueda le lx Escrtraspondan
{embargo sprender, vendo en imigenes foe aecrementos Ge nostra
shag ons fe ect oie ana pr
tin eal oxope ine rayon loa inggenes. de fos
Sentoe,ereyendo ge no dsben ser sdoradaeY ox eogio do foo
avez porno permtr cus seen sdoradeo, pero Os cuipo por estur=
fas. Poraue une cosa es adoro’ ne pntray otra my detina
brender en una aracin pntda qu adore. Lo qe un bro es para
{Utenes saben lor, fea un coco para la gone gnarant qe Wo mire.
fra enn cur arn lo rete nde or samo
Son Gregor ei
Iuestra indoeneiaergctenal: ara que loa hombres que no son
la davocisneusndo ezchan las hetoras de fos
oe
timentoa ton desperte-
"2 po as cosas aides, Tercora,
‘de nests fagles memoriag Lae id
{ern Intveductdas porque muchas porennas no Peden retener nu
‘memoria lo que Oyen, Paro recuerda sl ven imagenes ‘i ge convierton estas tres razones para las ims
‘genes en instrucciones para el eapectador, lo que result os el
Uso de los cusdros como estimulos respectivamenteldcidos,
“Vivides y feilmente accesibes para la meditacia sobre la
biiay lee vidas de los Santos, Si se las convierte en una indice
‘ign para el pintor. transmitan la expectativa de que el cuadro
debe narrar su agunto en une forma clara para los simples, en
Una forme vistosa y mamorable para los olvidadzos y haciendo
pene uso do todos los recursos emoclonales del sentido de
més poderasa y también el més preciva de los sentidos,
Desde uego al acunto no podia ser siempre tan sim-
x tan racionel como eso: existlan abusos, tanto en la
‘ign da la gente ante los cuadres como en fa forma en que los
‘euadros migmos eran hechos. La idolaria era una preccupacién
Constante de la telogla: se comprende perfectamente que las
‘peraonas simples pudieranféciimente confundir la imagen de la
‘divinidad o dela santidad can la diviniged y [a eantidad mismas,
‘yentonces adoraras, Se daban fenomenos ampliamente docu-
‘mantados, que parecian imlicar reaccionesjrrecion
fas Imagenes. Un relato de La vide de San Antonio de Padua, de
Slcce Polentone, impreso en 1476:
Papa Bonttaclo VI. habla hecho, reconstru y redeco-
rar con mucho euidado y gost a viel rulnosaBasiica do San un
{Stereno'en fom. y enamors por aus nambres es santos que debian,
Serrepresontados al Ls pntres de la Orden de Manjes Menores|
fran omimontos pn ese arte ¥ habla on esa Orden dos maestros
ad estos doe pntaron todos Tos santos
ogre gr ati, space
f'n Francleo, elo. come esta shor
San Antonio sea‘llminado total
tnviada por et Ps
{feroznast® gl
‘rasta por un esp trib, recente
unenc, Cuando ol Pap so enter i sDejemos‘otonces
Aon mos que Guere quederse: an un confit con él,
posemon perder més de lo que genamoe,
Pero la idolatria nunca fue un problems tan publics:
mente escandaloso y spremiante como en Alemania: se tat
‘bade un abuso sobre el quo los tadlogos disertaban eguer-
mente, aunque en una forms estereotipada y poco it La opinion
e
Imagenes cue no constitula una condenacion ala Institucion
‘misma de los imégenes: como lo describira el hamanista
Cancilar da Florencia, Calucsio Salutet
‘un antguo romno) sobre
i si
erabimos na, como Sonar y cone Diss
y
‘Eomprensan'y conocimfento de las Cosas espiituales a ra
‘los saganas hileron Imagenes de
Fortine con un cueraey un ion come dlavlouyenda rquera'y
ontrlando los asuntos humanos™, nose desvaron mucho ef
‘erdad Ast también, cuando nosstros popionaristre represents
‘21a Fortune como una reins queda welt Gon sus manos a una rueca
Siratorl.on tanto que asinlemas asa imagen come heche por la
‘ane dei ombra, no como algo diving sna come un smi dt diving
Drovidecia, de la drseciony ee orden, y repretentanda en verdad, m0
[vrcarétoreaoncial sino of Jovanco yal was de les mundanss,
{auldn puede ronaiiementequeareo?
Se reconocia que el abuso existia en cierta medida
pero no tanto como para mover a los clérigos a nuevas Ideas o|
Actitudes sobre el problema
En cuanto @ los ovadros mismas, la Iglesia compre
dié que a veces 88 producianfaltae contra lateologa y el buen
‘usto en su eoncepcidn. San Antonino, Arzobispo de Florencia
Fosume los tres errores principales:
Debe culparse a Ios pintores cuando plntan cosas cante-
rasa nuestra fr endo represonan fa Trini como u
an tos eabezas, cn monstuo, 9, an le Annclacin, © ng
‘como parteras en fa Natividad, ofa Virgen Maria ela Asuncion,
brtregand au cinta a Santo Tomés con motive de tun dudes (Na 20),
‘tetera, Asimism, pntar curiosidades Ia historias do Santos
Yen ls iglesias, cases que.no sven para desprtar Ia devon sino
fata Ia isa y pire ponsamiontor vanos —-monos, peroe perlgulnd
fibres, Vestimentas gratultarments complicadas-" eno lp ereo
Ineceserio'ypresuntues, :on Implicaciones herétiae, tomas apécr
fs por un tratemiant frivoio e indecoroso.
Esas tres falta existan. En
nt.
‘Cundo San Antonino consideraba lapintura de su época debia
sentir que, en terminos generales, cumplian con ls tres funcio- nes gue lls atribuia a a pint
Guadros eran: 1 claro, 2) atractvesy memoratien
{isis de historias aagradas Sino le husioney ed
‘rataba ciertamente del tipo de hom .
bre que lo hublera dicho
Asi que la primera pregunt
‘eligiosa de la pinture reli 088? — puc devo otoruantars
do menos sustda por una nuova progete, secer oem Cua
{wa considerabs el pubic raise como ake sae
‘memorable y emcionante?
storia»
El pintor era un visual
{ries sagradas. Lo que puede
5 que cualquier
Asi quo esi
mente cémo era
el Zardino de Orat
28 jovenes
Importente ant odo saber aproximade-
8 actividad. Un mara mente sep oe
fon el lerdin dol Plgari, coco sero
454 y luego moreso en Vanecie Elle ca
eee ge el de represemaciones ineras ya sion el eo
ara malo far on
bara omar mis facies
Imemorar los sites
‘BARE sls y las prc
tae ler
sale. lzando pare elo una cad ie fe see Uae coc
‘Ser
iodonde Jesde pase le nacho, yal euarto
iy donde ree la motes sasigo.
Pilatos en ls quo hebld con fos jusos 9 en
{rel cuarto donde Jeade fue atado una column, Tambin esto dat
tlvaro. donde fue puesto on la Cruz, y vos sios sires
¥ desputs bes tambien a fms on tu neta alana
1sonas que ts sean bon conoldes para represntara alas vine
1 eli: la percona do Jats mismo, dele Virgen, San Podro, San
Suara Evangel, Santa Marla Mesaiona, Ans, Cate, Pitoe
odes lon ovos sada uno do Toe cuales habres de dar forma on
‘cuando hayas hecho todo exo, poniendo on ol tu
imeghnacn,vte at moseno, ole ole, extrend od
reament6extevor, ponte pensar on ocomienco de I Pas
Goede como entrd deste » Joraalen sobre su sane. Movindote
Isreomente den spacdo a oo, media en cada uno, spoyandte
top 9 cae peso cl relat ensign punto experiments
in pedad detent; no sigs adelante mien
‘una meditacén visual
sobre los relatos, particularizada hasta el punto de sitarios en
Ta propia ciudad y deries un elanco tomado de las propias amists
deo, 28 algo de que carecemos la mayorls de nosotros. Dabe
luna curioa funcidn a las visuslizaclones exteriores del pintor.
El pintor no podia competi con la particulardad de
la representacin privada. Cuando los espectadores podian en
frentarse al cuadro con Imagenes Interiores preconcebidas de
‘cada detall,dietintas para cada persona el pintor no procuraba
fen general las caracterizaciones detalladas de personas y de
sitios: de haberlo hecho, habriaproducido una interferencia con
[a visualizscin privada del individuo. Los pintores especialmen-
te populares en circus pladosos, como Perugina (fig. 22) pin-
taban personas que eran genériege, no particularizada, Inter-
‘cembiables. Aportaben una base —firmemente concreta y muy
‘evocativa en sus dbujos de gento— sobre la cual el espectador
pladoso pode impaner su detalle personal, més particular pero
‘menos estructurado que lo que el pntor ofracia
‘No era solamente un pintor como Perugino el que
‘rabajabe bao tales condiciones, sunque su respuesta a ellas He fain, Lamentcién sate Coto muerte (V8), Pao Fs
81 pablico eporta por sf mismo, Complement a vsin nteror
da specter. Ss Indviduoey sles son genealedon pose
maslvamente conrets, estén glepuestossogin una isin
ln cergade de una inonsa sugestion naive. Ningona de
ania arcs lo cnaeo yo xusuragoeral son
lo que el espectadoreportaba, por nos os pu
vor medio de magenes mentsis, como ce hace
«
poco de introspeccién; nl podian tampoce entrar en Juogo estas
Frndgenes antes de quo el sentido Fsico de la vista interviniera
Er cuadro es la reliquia de una cooperecion ante Belin y su
publica: la experiencia del siglo XV dela Transfiguracion era una
Interaccién entre la pintur, la configuracion sobre el muro y la
sctivided vieuallzadora dela mente publica, una mente que te
nia diferentes accesoriosy diferentes disposiciones que la nues
tra. Disfrutamos le Tranefiurecién, la parte del pinto en eli,
porque somos estimulados por su desequllbrio, su hipertrofia
Ue lo pesadamente concretoy deo elocventemente dibujado, a
fexpensae de lo particular, que Belin sable que seria aportado
por la otra parte. Nos engafariamos si creyéramos que podemos
fener Ia experiencia de la Tronsflguractén que reaizé Bellini, 0
‘qe ella expresa de alguna forma simple un espiritu oun estado
‘ental Los mejores cuadros expresan a menudo su culture no
{irecta sino complamentariamente, porque estén pensados preci
‘semente coma complementos pars servi las necesidades pu:
bias: al pablo no presi lo que ya tien.
Los que describe el Zardino de Oration son elorc.
cio privados en intasidad y agudeza \maginatvas. El pintor s¢
‘vas condiciones espirituses y ment
torcer mistario de la Anunc
én 08
‘Cologuo Angles: comprende cinco condiciones lables dela Virgen
Senda“
1 = Gonturbtio——Inquiod
2 = Goghauo lin
5X fmterrogstio ——_Inerrogacion
i Himiie’ —— Sumision
5 = Mentato Mero
a primera conicén loable Contrbatio: como
‘eseribo San Lean, cuando la Virgen esc > dl Angel
“Salve. ha ego sitamente favareide el Ser est contigo: bends
{eves amie todos las muforae~ ola quodd perturbade, Ets ingulet,
‘om ascribe Nicol de Lyra, no sures dela iaredulléad sine del
n ompance del vituds
yu gue fo wits
‘pb ose razon, est
‘dns ng como
es solo honorable, sland no une vet sno Ia
$s ied es ms deseable que su recompens
Ypclaye'at into ruentae la recompen
TRouester pur, east, candoross amante
‘paingen podria concent (ig 20).
Jo Hurt. {Que
ode eontempler
lengua posta “
(grav, Pmentoy eailo con que lla apoy6 on el aula sus sapradas
ore nde su cabeza, hid: He agu Te daeelia del Sefor.
‘pola Bares lio Reine: On, profundahriiad, of extraorsinaie
Se ae ea, dij, ia eacive y ivonte del Sehr»
Imanfeoces,clovand sus ojos a ceo, yelevando us manos on 6
J eenete peer, nmin com Dios, fos Angeles Y 1s Santos
Brases er esran Ou as! aes do acuerdo tu palabra (i. 240)
von aca gun emte ol x tania were, Ce
aft bo de ile plaras et Angels oparts dealin, Is genaross
anv lho is pula. tata an au vee de naar
Margen tare Ynarvlosa candcgn do a que hable nm Rovere
coe: pademos fustamente super qv en moment en ue
Het Ataf sone bis oCrsto ula se eivd etl majostunsa
deepen centmpacion CeIn sonny do a dlr de lag cosat
9, sublis cntarsncia co 1a visa ata, ela pond rs alse
insu eye ona ota cratra, la sensacion corporal get Nio
Ia experens anir ls elev de nuevo con descrip zur
regenta ony rs prounte homed evans sus O08 ceo los
rcbalemer mcs igrimas hocls su verre, ion algo
Bale despite cy aoy Yo. Gos he concobio a Dios encarado...?», et.
ylleva ol sormén
1 mondlogo imaginario contin
de Fra Roberta hasta su culminectén.
Laaitima de las condiciones loables, Meritato, se
quia ale pariéa de Gabriel y corresponde a representaciones de
SiNingen sola del tipo ahora lamado Annunziats (fg. 50) as
pave aatro -sucesvamente Inquietud, Reflexion Interroge-
Sien'y Sumfaién— eran divisiones dentro de la aublime narrativa
se pctitud de Marfa ante la Anunciacion, que se ajusten muy
Sactamente alas representactones pintades, La mayor parte
‘Sits Anunciaciones del siglo XV son ientiicablemente Arun
SGionas de Inuletud,o de Sumisién, o—y 6stas en forms me
ios claramentedistinta-- de Reflexi6n y/o Interrogacién. Los
GredicadoresInstruian al pblico sobre el repertria de los pin
Corot, y tos respondian dentro de las estogorizaciones emo-
Tronsids corientes del episodio. ¥ aunque nosotros, no urgldos
corte Roberto, reaceionamos ante una sensacion general de ex
8
(rededor de 180), Ul, Florent, Tas
28 Botel Le Arana
(on o de humiléad en un cuadro, Ins cate-
Mel eiglo XV pueden subrayar nuestra per-
sere de los diferencias. Nos recuerdan, por ejempl, cue,
concn ea en tue muches Anunclaciones nunca 20 epart® del
Ee inmila, mientras Boticell (Hg, 25) ene una peliarose
tno aerniya Conturbtio, que una cantidad de maravilloas re
shige glo XIV para registrar Cogiatio @Interrogatio que
eras oe ess y dacaides en el siglo XV, pesar de la ocaslonel
pote orion por un pintor como Plero dels Francesca o Que
rooted 1900 los pintores estaban experimentendo perticu
alrededor de fupos de Conturbatio més complelos y resringidos
rare ea tradeionutizada por Botscall comeartian olde
{Justo de Leonardo por la moda violent:
citacién o de meditai
‘porias més explicitas
hace algunas dias vio cuaro de un éngel a
ermutar lo Aitaacidhporsle qu etuviora explsando a Marla
7 do su habitacin, con movinientos que mostraban Ia caso de otoqu
‘un hata contra un odlado enemige y's Mala como desosperada,
‘eniana No alga en orares
-~-~"
‘e paroaa trata de erojerse
Sime tats,
desarrollo pitérico dol siglo XV ocuria dentro
{de os tipos de experiencia emocional del siglo XV,
6. El cuerpo y su lenguaje
Le unided efectiva de las relatos era a figura hu-
‘mane. El carécter individual de a figura dependia menos de su
fisonomia —un asunto privado que se dejaba resolver al espec:
‘ador, como hemos visto— que de la forma en que ee movie
Pero habla excepciones para esto y partcularmente la figura de
Cristo.
figura de Cristo quedaba menos librada que otras
«2 a imaginacién personal, porque el siglo XV tenia la fortuna
de creer que poseia una relecionocul
mano an
e
)
>
>
)
nivel des ores y dese
)Sepasementa yes mae abundana,y cuelga sobre sus hombroa Al
‘rane l cabelo ets pertiso en 8, con is raya al medio en el esto
)acareno ‘Su frente es ancha, suave y sorena,ysurosta tlene
}) _ Srraga'e merea alguna, Eats ioeada por un ger tine roo, un color
‘Suave. Su ary su boca son Impecables. Suburb es espese sm
)ate'pumera borbe da un Joven, del miemo color ave si eabali:
fo et paricularments large y Seta parti al madi, Su aepecto
)_Simpie"y maduro, Sus oo son brilantes, movies, claros,eeplndivos
)
)
)
)
)
)
)
)
Sree ccias Let Cah nat
ee Po anc ba nde ace
Sy cate ncaa etn
‘No hay muchos cusdros que contradigan esa de
ripen,
”
La Virgen ere menos consistant, a pesar de los pre
suntosretratos por San Luces.y existia una tradicionestable-
Cidade diacusidn sabre su apariencia. Estaba, por ejemplo, et
problema de su eabello: oscuro o claro. El dominico Gebriel Bar
fetta aporta la opinion tradicional en un sermén sobre la bell
ella Virgen, un tema bastante comin de los sermones, aunque
onun enfaque bastante simbélico:
Mago dee at
i eimplenente eb
5 ism clorts imperfoccién
de un belga
a parla
ro-qvepatlpe de todos hs su
vad que as autordages mesias dclran
tue un color eam rojo yr molar cundo eee
esr color nego, V'a pesado est, dice Albert, deberos
Ut: eotaba mde corey del lado coco, Hay tes fasones pare
{rere si perso afar de a, para ein tandon
‘Sr morena'y ole ra Jus sogunda pS" raaon do testimono,
aque Son Lucks hizo fos tre reread tls que estan shore en
‘Roma, orto y Golonia,y sto eeflan un color marén;torero, por
ison ald Un tio comurmente alo eu madre.
Grist era moreno, por tao.
Hay que reconocer que este tipo de descripcion, al
menos, deja libertad para laimaginacin. En cuanto alos San.
‘os, aunque muchas lavaban alguna marca fslea como emblems
{e identificacion —Ie calvcie de San Pablo— quedaban habitual
mente lbrados al gusta individual ya las propise tradiclones
el pinto.
figuras expresan un cardeter independientemente do la relacion
{en que se encuentran con otras figuras. Probablemente per-
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