XIV.

HISTORICKÝ V Ý V O J
STŘIHOVÉ SKLADBY
JERZY PŁAŻEWSKl
Všechny výrazové prostředky, kterými jsme se dosud zabývali, týkaly se nej�
menš� jednotky filmového výtvoru: jednotlivého filmového okénka. Střihová

FILMOVÁ ŘEČ skladba, která je — technicky vzato — uměn�m spojovat jednotlivé zlomky
filmového pásu, týká se už alespoň dvou spolu spojených filmových okének.
Protože však dvě taková okénka, spojená dohromady a prom�tnutá rychlosti
24 okének za vteřinu, by divák sotva postřehl, je správnějš� konstatovat, že
střihová skladba se týká spojen� dvou záběrů , při němž posledn� okénko
předchoz�ho záběru je slepeno1 s prvn�m okénkem záběru následuj�c�ho.
Uvedená definice zdůrazňuje t e c h n i c k ý ráz operace zvané střihová sklad�
ba. Na tento technický ráz střihové skladby nesm�me zapom�nat. Dal vznik�
nout zvláštn� specializaci mezi filmovými profesemi. Kvalifikovaný filmový
střihač využ�vá znalost� četných, někdy velmi složitých pravidel střihačského
řemesla, o jejichž existenci nemá tušen� ani zkušený filmový divák. Zásluhou
odborného střihače mohou vznikat průměrné filmy s naivn�m scénářem, ne�
obratně rež�rované a banálně fotografované, jejichž střih je však technicky
dokonalý.
Ale střihová skladba nen� jen technickou operac�. Stala se postupně mohut�
ným nástrojem e m o c i o n á l n � h o působen�, prostředkem, který nemá mnoho
obdob v jiných uměleckých oblastech a je tedy prostředkem specificky filmo�
vým. Vývoj střihové skladby vedl k postupným objevům jej�ho mnohostran�
ného využit�. Toto využit� pak někdy budilo přehnané nadšen�, jindy opět
neopodstatněné rozčarován� a nechu�. V dějinách filmového uměn� však stři�
ORBIS 1967
127
TŘETÍ DÍL
hová skladba sehrála základn� úlohu a mnoho úkazů naznačuje, že jej� role
ještě zdaleka nekonč�.
První filmy bratří Lumièrů a Mélièse
Střihová skladba se nezrodila zároveň s kinematografi�. Tvůrci prvn�ch filmů
z let 1895�1905 nec�tili ani jej� potřebu ani jej� prospěšnost.
Minutové filmy bratř� Lumiěrů byly prostě fotografiemi trvaj�c�mi v čase. Fotografie nemá
dramatickou stavbu, nebo� reprodukované předměty nejsou podrobeny žádnému vývoji,
jenž by byl důsledkem nějakých konfliktů. Samy názvy takových filmů jako Odchod z továrny,
Př�jezd vlaku, Koupáni v moři, Pohled na lyonskou ulici a jiné mohly být nápisy k nehybným foto�
grafi�m. V dramatickém smyslu to byly filmy bez pohybu.
Jen jeden z filmů bratř� Lumiěrů — Pokropený krop�č — nesl v sobě zárodek dramatické akce.
Tento zárodek podchytil Méliěs. Avšak ani Méliès nepoužíval střihové skladby, a to ani ve
svých pozdějš�ch filmech, jež odpov�daj� dost rozvitému stadiu filmové techniky.
Ve zdánlivém rozporu s touto tez� je tvrzen�, že pozdějš� Mélièsovy filmy dosahují na svou
dobu značné délky a jejich děj (zejména ve vědeckofantastickém cyklu) se přenáš� z m�sta
na m�sto. Ale i v jeho posledn�m význačném filmu, v Dobyt� pólu (1912), tvoř� jednotlivé deko�
race (inženýrská d�lna, startovn� dráha, nebe se souhvězd�mi, pól se Sněžným obrem, magne�
tický pól s jehlou) rámec pro „jednán�" v divadeln�m smyslu. V každé dekoraci se až do konce
odehrává uzavřená část děje, který je soběstačný a nepřenáš� se na jiné m�sto. Jednotlivé
epizody, fotografované neustále z jedné a téže vzdálenosti, spojuj� se spolu podle chronologické
posloupnosti, ale nijak se vzájemně nepodporuj�.
Brightonská škola
Mnohem modernějš� struktury filmového vyprávěn� užila na přelomu dvou
stolet� anglická škola z Brightonu (Smith, Williamson, Paul), která se odvozuje
z profesionáln� fotografie. Angličt� filmaři prvn� začali rozb�jet jednu scénu
na jednotlivé záběry, prvn� začali měnit vzdálenost, zavedli detail.
O proměnlivé vzdálenosti jsem hovořil už ve III. kapitole, což je důkazem,
že ji neztotožňuji se střihovou skladbou, kterou pokládám za samostatný výra�
zový prostředek. Přesto však samo rozhodnut� sn�mat nějakou scénu ze tř� stále
bližš�ch stanoviš� i m p l i k u j e s t ř i h o v o u s k l a d b u , nebo� tři záběry z od�
lišné vzdálenosti je třeba spolu nějak spojit, aniž t�m utrp� plynulost vyprávěn�.
Proto už skladba u Smithe je př�kladem opravdové střihové skladby, ovšem
skladby toho druhu, která sama dodatečné estetické hodnoty nevytvář�, nýbrž
jen daný materiál pořádá. Nazvěme ji t e c h n i c k ý m střihem.
Dva druhy takové skladby můžeme rozlišit ve Smithových filmech z let
1900�1903.
Původně se nová velikost z á b ě r u týkala nové s c é n y .
O něco později už�vá Smith známého, ještě uvědomělejš�ho postupu.
V Malém lékaři (1901) ukazuje krmen� kočky lžičkou ve velkém celku a hned
nato detail kočič� hlavy při stejném úkonu, a to proto, aby krmená kočka neušla
128
XIV. HISTORICKÝ VÝVOJ STŘIHOVÉ SKLADBY
divákově pozornosti. Oba záběry s kočkou tvoř� zřejmě t u t é ž scénu. Chrono�
logický princip technického střihu tu už nebyl mnoho platný a střihač —
vědomě či bezděky — si musel postavit novou otázku, zda směřuje od celku
k detailu (analýza) či od detailu k celku (syntéza).
Smithův př�nos správně hodnot� Georges Sadoul: „Toto stř�dán� detailů
s celkovými záběry v téže scéně je základem filmového střihu. Smith tu vytvář�
prvn� skutečnou ,montáž' — zat�mco u Méliěse jednota m�sta děje podmiňo�
2
vala nezbytně pohled z jediného m�sta."
Edwin Porter
Nové slovo ve střihové skladbě pověděl jeden z prvn�ch Edisonových kame�
ramanů, Američan Edwin Porter. I v jeho tvorbě zauj�má hlavn� m�sto
technický střih, můžeme v n� však vysledovat i začátky jiných funkc� střihové
skladby.
Jeho prvn� film Život amerického hasiče (natočený v roce 1902) vznikl za dost
tajemných okolnost�. Jedni tvrd�, že Porter natočil tento film způsobem téměř
reportážn�m, jin� opět, že Porter ho celý nebo většinou sestavil z hotových
3
materiálů, nalezených v Edisonových arch�vech. V tom př�padě by to byl
v dějinách prvn� s t ř i h o v ý film, jenž z hotové obrazové suroviny tvoř� nový
obsah, který nemus� odpov�dat obsahu téhož obrazu v jiném kontextu.
V Životě amerického hasiče, jenž se zachoval do našich dnů, můžeme obdivovat
nespornou zručnost ve spojován� záběrů, jež jsou řazeny nejen s péč� o zacho�
ván� p l y n u l o s t i děje, nýbrž i se snahou po dosažen� n a p ě t � v kulminačn�ch
bodech. Jak vyplývá z podrobného popisu těchto bodů u Jacobse4, děj se
postupně přenáš� zpod hoř�c� budovy do jej�ho nitra, potom opět ven (když je
zachráněná žena vynesena po žebř�ku); když se pak ukazuje, že v hoř�c�m bytě
zůstalo ještě d�tě, Porter už�vá dramatické pauzy: nevniká znovu dovnitř,
čeká s kamerou venku a naznačuje, že hasič a d�tě mohou v plamenech zahy�
nout. Tady se už projevuje skladba, kterou právem můžeme nazvat skladbou
dramatickou.
Porter se však proslavil předevš�m Velkou železničn� loupež� (natočenou v roce 1903). Tato
prvn� kovbojka a zároveň prvn� gangsterský film, vycház� ze známé autentické události a má
fabuli s několika dějovými uzly, která je tak složitá jako do té doby žádný jiný film.
N e n u c e n é p ř e n á š e n � d i v á k o v y p o z o r n o s t i od j e d n o h o d ě j o v é h o u z l u k dru�
hému, jak to pozorujeme u Portera, ohlašovalo už, že se bl�ž� modern� filmová p l y n u l o s t
a rytmus v y p r á v ě n � v Griffithových arcid�lech. Je však třeba m�t na paměti, že jde o před�
chůdce, jejichž význam často objevujeme dodatečně a jejichž působen� na současn�ky nebylo
ani př�liš rychlé ani př�liš hluboké. Střihu a slepován� filmového pásu se po delš� dobu využ��
valo sp�še k laciným trikům, jež ve féeri�ch konkurovaly zmnoženým expozic�m. Ještě roku
1909 hovoř� V. Gotvalt v obš�rné ruské př�ručce „Kinematografie", v odstavci o „stř�háni
a slepován� pásů", že se této procedury už�vá hlavně ke zrychlen� pohybu (vystř�háván�
129

každého druhého okénka v záběrech pád�c�ho automobilu) a teprve na druhém m�stě se
zmiňuje o užitečnosti střihové skladby ve filmových reportáž�ch např. ze slavnosti, kdy se
v jeden celek spojuje výsledek práce několika kamer".
X
. V roce 1918, sotva dva roky po Intoleranci, odvážil se Lev Kulešov, otec teorie
Griffíth
Vskutku modern� formy střihové skladby, uplatňované s plným vědom�m
nikoli na okraji tvorby, nýbrž jako tvůrč� princip, jsou spjaty až s osobou
Davida Warka Griffithe.
Griffith si už nestav� výhradně technické c�le, nezaj�má ho jednotlivá slepka,
nýbrž funkce, již může skladba plnit v kompozici filmového d�la jako celku.
Rozb�j� scénu na d o s u d n e v � d a n ý p o č e t j e d n o t l i v ý c h z á b ě r ů a po�
stupně ukazuje jej� nejrozmanitějš� aspekty. Ve Zrozen� národa se prostá scéna
Lincolnova př�chodu do divadla člen� na devět záběrů a ještě jednodušš� scéna
o tom, jak strážce opustil své m�sto přede dveřmi 6
lóže, se ukazuje ve čtyřech
záběrech, propletených s jinými zlomky děje .
Takový postup mu předevš�m umožňuje s t u p ň o v a t podrobnosti. Griffith
nemus� konstruovat velkou masovou scénu, ukázanou až potom v několika
charakteristických detailech — pokouš� se o zkratkovitou skladbu celých vel�
kých výjevů z nejdůležitějš�ch d e t a i l ů . Tu je třeba připomenout slavnou
cenu z Intolerance (pov�dka ze současnosti), kdy. v soudn� s�ni čekáme na
rozsudek. Tato scéna je ukázána ve dvou stř�davě na sebe stř�haných de�
tailech
rukou. neklidné tváře ženy v tmavém šátku a jej�ch nervózně zalamovaných
Film jako uměn� se zrodil — André Malraux má pravdu 7 — „ve chv�li,
kdy byl objeven záběr a střihová skladba".
Využ�vaje zkušenost� technického střihu, zdokonaleného předchůdci, přináš�
Griffith do arzenálu filmových výrazových prostředků novou zbraň, již sám
všestranně vyzkoušel: d r a m a t u r g i c k o u s k l a d b u .
Griffithovým prvořadým úspěchem je v tomto ohledu jeho s y n c h r o n n �
montáž 8 ve scénách dramatické kulminace. V závěru Zrozeni národa chrabř�
jezdci Ku�Klux�Klanu pád� ze všech koňských sil na pomoc obkl�čeným,
zat�mco na rodinu Cameronů, zavřenou v malé chatě, útoč� armáda černo�
chů. Podobně se v závěru současné pov�dky v Intoleranci pomalé př�pravy
k popravě proplétaj� s t�m, jak závodn� auto (j�mž jede odsouzencova milá)
st�ha expres (v němž je gubernátor, kompetentn� zachránit odsouzence).
V obou těchto klasických rozuzlen�ch, zvaných př�mo „griffithovská záchra�
na v posledn� chv�li", je důležité nejen samo proplétán� dvou souběžných
akc�, nýbrž i t e m p o tohoto proplétán�: rychlé, vzrůstaj�c�. Je nejen stále rych�
ejš�; režisér kromě toho už�vá poněkud d e l š � c h záběrů pro ohrožen� osvobo�
z o v a n ý c h a poněkud k r a t š � c h pro spěch o s v o b o z u j � c � c h — nevelké
rozd�ly v metráži mezi těmito krátkými záběry vytvářej� dojem, že se čas osvo�
bozovaných nesnesitelně vleče a že osvoboditelé strašně spěchaj�.
XIV. HISTORICKÝ VÝVOJ STŘIHOVÉ SKLADBY
Kulešov a Vertov
sovětské montáže, napsat slova, jež se po deseti letech zdála samozřejmost�,
ale v oné době byla dokladem nebývalého důvtipu: „V kinematografii... je
prostředkem vyjádřen� umělecké myšlenky rytmické stř�dán� jednotlivých ne�
hybných obrazů nebo nevelkých záběrů zachycuj�c�ch pohyb, což se technicky
nazývá montáž�. Montáž je v kinematografii t�m, č�m je kompozice barev
v mal�řstv� nebo harmonie v hudbě."9 Poprvé v dějinách filmu postavil Kulešov
tezi: m o n t á ž j e p o d s t a t o u f i l m u .
Kulešov hlavně dokázal, že z á b ěr je m n o h o z n a č n ý , což vůbec netušil
Griffith sveden fotografickou věrnost� odrazu skutečnosti v obraze. Kulešov
prvn�, dávno před Ejzenštejnem, chápal záběr jako surovinu, jako slovo, jež
v závislosti na obsahu celé věty může znamenat něco zhola jiného.
Záběr svou nejednoznačnost� připouštěl domněnku, že je s to navozovat
rozmanité významové asociace. Aby to dokázal, provedl Kulešov svůj slavný
experiment: vzal detail tváře herce Mozžuchina tvář�c�ho se co nejlhostejněji
a postupně jej spojil se záběrem tal�ře kouř�c� polévky, se záběrem rakve,
v n�ž ležela mrtvola mladé ženy a nakonec se záběrem d�těte s hračkou. „Když
jsme ukázali tyto tři kombinace divákům, kteř� nebyli do tajemstv� zasvěceni,
účin byl neobyčejný," psal o tom Pudovkin. „Diváci byli nadšeni hercovou
hrou."10
Takto bylo objeveno v ý z n a m o v é z a b a r v e n � z á b ě r u na obsahově
určitém pozad�. Je to jev analogický současnému kontrastu barev: každé
barevné pole nabývá doplňkového odst�nu vzhledem k barvě, jež mu tvoř�
pozad�.
V popsaném pokusu dal Kulešov záběrům s Mozžuchinem troj� významové
zabarven�: chuti, žalu, něhy. Rychle však pochopil, že účinnějš� bude postup
opačný: různým záběrům bez jakékoli vzájemné spojitosti vtisknout týž
v ý z n a m o v ý o d s t � n , tj. utvořit z těchto jednotlivých zlomků jeden kompakt�
n� celek vytvořený režisérem. Taková montáž už zasluhuje označen� t v ů r č � .
„Ze záběrů otv�raných oken, lid� z nich vyhl�žej�c�ch, cválaj�c� j�zdy, signálů,
běž�c�ch dět�, vody val�c� se vytaženou propust�, rovnoměrného kroku pěchoty
lze sestavit i — dejme tomu — slavnostn� spuštěn� elektrárny i obsazen� otev�
řeného města nepř�telem."11
V téže době do krajnosti absolutizoval montáž dokumentarista Dziga Vertov.
Od počátku svého působen� v kinematografii byl Vertov neúprosným odpůr�
cem inscenace a hraného filmu vůbec; pokládal jej za výmysl buržoasn� estetiky.
Režisér podle něho n e m á z a s a h o v a t do skutečnosti, měnit skutečnost třebas
už pouhou svou př�tomnost�. Proto má materiál sb�rat kradmo, nenadále
(jeden jeho film nese název Život znenadán� — Žizň vrasploch), „skulinou
v závěsu".
Je jasné, že za tak asketických podm�nek „sběru materiálu" musel Vertov
přikládat ohromný význam a s o c i a č n � m v l a s t n o s t e m m o n t á ž e . Odm��
131
 TŘETÍ DÍL
tal fotografovat všechno, co nen� autentickou, nefalšovanou pravdou, zároveň
se však domn�val, ze filmové d�lo vzniká až v p r o c e s u m o n t á ž e .
V tomto procesu věnovali Vertovovi monografové př�liš málo pozornosti
paradoxu jeho tvorby — režisér, který se dal strhnout svou stvořitelskou funkc�,
beztak přizpůsoboval „autentickou" pravdu zcela svévolně svým záměrům.
„Jsem kincoko", prohlásil Vertov v jednom svém manifestu, „vytvář�m člo�
věka dokonalejš�ho než je stvořený Adam... Z jednoho si beru ruce, nejsilnějš�
a nejobratnějš�, z druhého si beru nohy, nejrychlejš� a nejztepilejš�, z třet�ho si
beru hlavu, nejkrásnějš�12 a nejvýraznějš�, a montáž� vytvář�m nového, doko�
nalého člověka".
Vertovův film Muž s kinoaparátem (1929), poema na počest kameramanovy
všemohoucnosti, byl — jak konstatuje sám jeho tvůrce — pokusem vytvořit
„film o filmové řeči, prvn� film beze slov, který nen� třeba překládat do ciz�ch
jazyků... Jestliže v Muži s kinoaparátem dominuje nikoli účel, nýbrž prostředky,
je tomu tak proto, že jedn�m z úkolů filmu bylo seznámit 13diváka s těmito
prostředky, neskrývat je, jak se běžně děje v jiných filmech."
Muž s kinoaparátem a jiné Vertovovy filmy�poemy nesporně zdokonalily
a s o c i a č n � m o n t á ž , zejména m o n t á ž t v ů r č � . A t o m i z o v a l y životn� je�
vy, rozkládaj�ce je na základn� prvky, a opět je s k l á d a l y v celek, ukázaný
ze všech stránek prismatem umělcova stvořitelského záměru. Ve sn�mku
Kinooko (1924) bylo obyčejné vztyčen� vlajky na stožár v táboře pionýrů,
trvaj�c� necelou minutu 14 , rozbito na 52 záběrů o 16 tématech 15 . Tak pun�
tičkářská práce vyžadovala po střihačovi r y t m i z a č n � p ř e s n o s t . V hudbě
obrazů, působ�c�ch na diváka po určitou dobu s určitou silou, stal se Vertov
jedn�m z prvn�ch mistrů.
Pudovkin
Pudovkin potřeboval fabuli hlavně k tomu, aby ukázal, co se skrývá za n�.
Ukazoval to pomoc� montáže, již sám nazval „ k o n s t r u k t i v n � " . Půjde nám
tu ovšem o Pudovkinovy názory a filmy z obdob� 1926�1930.
Montáž v Matce nebo v Bouři nad Asi� nemá ani tak rozv�jet děj jako jej
k o m e n t o v a t . Život se skládá z vazeb, často hluboko skrytých, které ř�d�
lidské osudy. Kinematografie objevila v montáži prostředek, jak tyto vazby
vynášet na povrch, jak je činit pochopitelnými. Griffithova informačn� montáž
zařazuje po velkém celku detail, aby se objasnila málo zřetelná podrobnost
akce. Tato podrobnost je však v podstatě obsažena už v předchoz�m záběru.
U Pudovkina druhý záběr málokdy tvoř� obyčejnou zvětšeninu části prvn�ho
záběru. Takovéto uveden� řady nových prvků, v poměru k hlavn� dějové linii
druhotných, umožňuje Pudovkiňovi „konstruovat" scénu tak, aby pro diváka
srozumitelně komentoval i j e j � s k r y t é p r u ž i n y , navenek neprojevované
duševn� stavy atd.
132
XIV. HISTORICKÝ VÝVOJ STŘIHOVÉ SKLADBY
Metodu „konstruktivn� montáže" nejlépe ilustruje rozbor slavné scény z Matky, která
zobrazuje vnitřn� reakce vězně, touž�c�ho po svobodě16.
Když matka navšt�v� syna ve vězen�, strč� mu nepozorovaně do ruky kousek pap�ru. Hl�dač
oznamuje konec návštěvy. Matka odcház�. Následuje titulek: „A venku je jaro." Rozvodněná
řeka. Potůček mezi kameny. Husy na louce. D�tě se směje. Upadlo. Kalužemi k němu běž�
husy rozstřikuj�ce vodu. Žena zdv�há d�tě. Rozvodněný potok. Matka jde přes blátivé pole
a podél potůčku. Syn v cele čte: „Lampář dá ke zdi žebř�k. Z�tra ve dvanáct hodin během
procházky bude čekat na rohu drožka." Velký detail vězňových oč�, krátký záběr (8 okének).
Polodetail: syn sed� na kraji kavalce. Detail zpěněného potoka. Detail synovy ruky křečovitě
sv�raj�c� okraj kavalce. Polodetail jeho hrudi, na niž padá st�n mř�ž�. Dlouhý záběr rozvodněné
řeky (39 okének). Podobný záběr řeky (14 okének). Čtyři krátké velké detaily směj�c�ho se
d�těte (4, 6, 20 a 8 okének). Dva záběry zpěněné vody (14 a 13 okének). Opět rozesmáté
děcko (27 okének). Šplouchnut�, po němž se voda pomalu zakal� (32 okénka). Velký detail
synových oč� (11 okének). Zakalená voda (14 okének). Syn sed�c� na kraji kavalce (16 okének).
Syn y polodetailu, sňatý zezadu, vyskakuje (13 okének). Velký detail shora: hrnek na stole
a ruka, jež se po něm natahuje (9 okének). Detail syna házej�c�ho hrnek na podlahu (21 oké�
nek). Detail: hrnek poskakuje po zemi. Dalš� detail: hrnek poskakuje, až se zastav�. V tom syn
— nepotlačuje už vlnu radosti, jež ho zaplavuje — začne bušit pěstmi do dveř� vězeňské cely.
„Montáž v mé zat�mn� definici" — prav� Pudovkin v jedné své pozdějš� práci — „nezname�
ná sestavován� celku z část�, neznamená slepován� filmu z jednotlivých záběrů nebo rozstř�hán�
natočené scény na zlomky. Montáž si sám pro sebe definuji jako všestranné, všemožnými
postupy dosažené odhalen� a objasněn� souvislost� jevů reálného života ve filmovém umělec�
kém d�le."17
Metoda z uvedeného úryvku Matky nám dnes připadá apodiktická, poněkud vt�ravá, pře�
ceňuj�c� nosnost komentáře vůči fabuli. Naproti tomu v roce 1926 otv�rala filmovému uměn�
nové obzory, umožňuj�c zachovat rovnováhu mezi vysokými p o z n á v a c � m i hodnotami
a silnou emocionáln� expres�.
Ejzenštejn
Ve prospěch intelektuáln� složky narušily tuto rovnováhu Ejzenštejnovy teorie montáže
(srov. str. 18 a násl.). Pudovkinovým úkolem byl tvůrcův subjektivn� komentář k ději, který
tu přece jen byl; Ejzenštejnovým úkolem bylo pronášet určité obecné ideje, k nimž konstruoval
děj druhotně jako záminku.
„Pudovkin háj� názor" — psal Ejzenštejn — „podle něhož je montáž pouhým spojen�m
záběrů, posloupnost� scén řazených tak, aby objasnily nějakou tezi. Pro mne je montáž sráž�
kou, srážkou dvou prvků, z n�ž vyplývá pojem. Z mého hlediska je harmonické spojen� jen
př�padem zvláštn�m. Pomyslete jen na nekonečný počet fyzických kombinac�, jež vyplývaj�
ze srážky dvou těles. Závis� na rychlosti těles, na jejich energii, na poměru jejich drah. Z mnoha
kombinac� jen v jednom př�padě je srážka tělesa s tělesem tak slabá, že vede k dalš�mu po�
hybu dvou těles v původn�m směru."18 Ejzenštejnovy filmy bez individuáln�ho hrdiny, s mi�
zivým dramatickým dějem, rozb�jeným na četné epizody, často spolu vůbec nespojené, se jen
stěž� daly poč�tat mezi hrané filmy19. Plynulost vyprávěn� nejenže nebyla Ejzenštejnovi
ideálem, nýbrž Ejzenštejn ji právě naopak — jak vyplývá z uvedeného citátu — pokládal za
překážku v drastickém exponován� nejzávažnějš�ch idej�. Stavěje se proti individuáln�mu
hrdinovi klonil se mlčky k názoru, že jenom individuáln� osud vymyšlené postavy se má
vyprávět plynule. Pro kolektivn� epopeje, jež tvořil ve dvacátých letech, byla nejdůležitějš�
133
 TŘETÍ DÍL
„ i n t e l e k t u á l n � p l y n u l o s t " logické úvahy, argumentace. Taková „plynulost" nemá nic
společného s filmovou plynulost�, hledanou mnoha mistry, která nut� diváka zapom�nat na
př�tomnost tvůrce jako prostředn�ka. „Dá�li se montáž k něčemu přirovnat, připodobněme
postupné srážky záběrů k sérii výbuchů v automobilovém motoru."20
Ještě méně zaj�mala Ejzenštejna d r a m a t u r g i c k á skladba pomáhaj�c� vyprávět, nebo�
ve svých němých filmech Ejzenštejn nikdy neměl co vyprávět. S y n c h r o n n � m o n t á ž mu
nebyla k ničemu, nebo� jej� pojet� poč�tá se dvěma souběžnými dramatickými akcemi.
U Ejzenštejna se často nevyskytoval ani jeden děj a pojem filmového času odm�tal, nahra�
zuje ho vlastn�m „ i n t e l e k t u á l n � m časem", který potřeboval, aby objasnil nějakou tezi.
Typickým př�kladem takového „intelektuáln�ho času" je scéna z filmu Deset dn�, které otřásly
světem, v n�ž Kerenskij nadutě vcház� na schody Zimn�ho paláce. Titulky neustále přerušuj�
tuto scénu, ohlašuj�ce stále vyšš� hodnosti, jež si Kerenskij dával. Ministr války — ministr
námořnictv� — ministr zahranič� — ministr vnitra — nejvyšš� vůdce — diktátor. Protože však
parádn� schody jsou nevysoké a Ejzenštejnovi jde o to, aby plně vyhrál gradaci, dá herci —
pravda, v záběru poněkud odlišné velikosti — dvakrát stoupat na týž schod. Ne tak zjevně
protahuje Ejzenštejn slavnou scénu masakru na oděských schodech z Křižn�ka Potěmkina
ze dvou minut reálného času na šest minut času filmového (viz str. 250).
Naproti tomu celou svou pozornost věnoval Ejzenštejn skladbě, kterou zde
nazýváme a s o c i a t i v n � a kterou Ejzenštejn sám označil jako „ i n t e l e k t u á l n �
montáž."
Východiskem jsou mu sny o abstraktn� filmové řeči a studium obrázkového
p�sma, zejména japonských hieroglyfů. Skladba tohoto p�sma je mu modelem
ideáln� montáže, tj. takové montáže, která filmu umožn� přeskočit etapu
doslovnosti a umělecky spoutávaj�c� konkrétnosti. „Obraz vody a obraz oka
znamená plakat; obraz ucha vedle kresby dveř� — naslouchat; pes plus
ústa — štěkat; ústa plus d�tě — křičet; ústa plus pták — zp�vat; nůž plus
srdce — zármutek atd. Ale vždy� to je montáž! Ano, právě to děláme my
ve filmu, když skládáme do rozumových souvislost� a řad záběry, jež jsou
popisné, svým významem jedinečné, obsahem neutráln�." 21
Proto maj� pro Ejzenštejna filmový význam předevš�m ty skladebné srážky,
kdy ze d v o u p ř e d s t a v vzniká absolutně nový, t ř e t � prvek. Režisér jde
tak daleko, že možnost, jak pomoc� skladby vyvolat nové pojmy, spatřuje
doslovně v každém montážn�m sestaven�. ,,Sestav�me�li spolu dva libovolné
záběry, nevyhnutelně se spoj� v nový pojem, vyplývaj�c� z tohoto sestaven�
jako nová kvalita..."
Je pochopitelné, že vzhledem ke zdánlivě neomezené možnosti násobit
výsledky montážn�ch sestaven� nestač� Ejzenštejnovi m o n t á ž a n a l o g i � , láká
ho předevš�m m o n t á ž p r o t i k l a d e m . Č�m si jsou sestavované prvky bližš�
(fyzicky, dynamicky, logicky), t�m méně lze od jejich srážky očekávat — t�m
shodnějš� co do rychlosti, směru a tvaru dráhy jsou taková dvě tělesa, abychom
užili Ejzenštejnovy metafory.
Proto Ejzenštejn usiluje o drastická srovnán�, o šoky, o léčen� pomoc� otřesů.
Je to usilován� t�m důslednějš�, že se spojuje s jinou jeho teori�, kterou si odnesl
ještě z divadla Proletkultu, s , , m o n t á ž � a t r a k c � " .
Atrakce je zpočátku v Ejzenštejnově pojet� pojmem bl�zkým běžnému význa�
134
XIV. HISTORICKÝ VÝVOJ STŘIHOVÉ SKLADBY
mu tohoto slova a spadá do arzenálu prostředků Grand�Guignolu: „Vyp��
chávat oči nebo usekávat ruce na scéně nebo účast toho, kdo hovoř� telefonem,
na hrozné události vzdálené des�tky kilometrů či situace opilce, jenž c�t�
bl�ž�c� se záhubu, ale jehož volán� o pomoc pokládaj� za blábolen�."22
Pojem „atrakce" však zároveň zač�ná nabývat estetického významu:
„Atrakce je každý agresivn� moment divadla, tj. každý jeho prvek, jenž diváka
nut� k citové nebo psychologické součinnosti, je racionálně kontrolován a ma�
23
tematicky vypoč�tán na určité emocionáln� otřesy."
Tu se nám stýkaj� tři základn� Ejzenštejnovy montážn� teorie: a) ze srážky
dvou pokud možno rozd�lných prvků vyvodit prvek třet�, b) pásmem prud�
kých v ý b u c h ů upoutávat divákovu pozornost, c) včas vypoč�tat zamýšlenou
reakci hlediště.
Z těchto předpokladů logicky vyplývaj� slavná sestaven� protikladů, jichž
je mnoho ve všech Ejzenštejnových němých filmech, snad kromě Křižn�ka
Potěmkina. Ve Stávce se obraz děln�ků masakrovaných polici� sráž� se záběrem,
v němž řezn�k zab�j� nožem vola. V Deseti dnech, které otřásly světem se záběr
menševika hovoř�c�ho na sjezdu sovětů sráž� se záběrem tř� harfen�ků brnka�
j�c�ch na struny. V Generáln� linii se záběr oplodněn� krávy mladým býkem sráž�
s výbuchem granátu.
Netrpělivá snaha vyjádřit obecnou myšlenku, oproštěnou od nahodilost�
jedné konkrétn� situace, vedla Ejzenštejna k tomu, že se odtrhával od skrom�
ných reáli�, jež uváděl v expozici své teze. Avšak literárn� metafory, přenesené
na plátno, selhaly. Diváci narážky nechápali; tázali se, kde se na sjezdu
sovětů vzaly hudebn� nástroje.
Do jaké m�ry Ejzenštejnova montážn� opovážlivost vedla k úspěchům, kde
geniáln� tvůrce zač�nal podléhat? Výmluvný př�klad poskytuje opět film
Deset dn�, které otřásly světem. Generál Kornilov vede ze pskovských lesů úder
proti Petrohradu. Generál na koni je sňat zdola, v napoleonské póze. Ze stej�
ného podhledu je sňata Napoleonova jezdecká socha. O něco dř�ve máme
záběr Kerenského s rukama po napoleonsku založenýma. Následuje záběr
Napoleonovy figurky v téže póze.
Rozd�l bije do oč�, zejména dnešn�mu divákovi. V př�padě Kornilova
srovnává montáž danou dramatickou situaci (pskovské lesy) s libovolně uve�
denou vizuáln� narážkou. Spojitost obou obrazů je čistě intelektuáln� a nemůže
zabránit vt�ravé otázce: kde se vzal Napoleonův pomn�k v les�ch u Pskova?
V př�padě Kerenského byl tvůrcův záměr stejný, ale režisér tu použil narážky,
vzaté z dramatického kontextu: Napoleonova figurka se vskutku v Zimn�m
paláci nacházela.
A� už máme k některým montážn�m extrémům sovětské školy jakékoli
výhrady — a ty byly kritizovány až př�liš brutálně —, je těžko nepřiznat, že
právě sovětšt� tvůrci objevili světu obrovské a všestranné možnosti střihové
skladby. Učinili z n� způsob, jak interpretovat život a zároveň vědomě ř�dit
divákovy reakce tam, kde jejich předchůdci viděli jen to, jak zručně organizovat
vyprávěný obsah.
135

TŘETÍ DÍL
Francouzská avantgarda
Jiný typ asociativn� skladby vypracovala koncem dvacátých let francouzská
avantgarda. Filmov� dadaisté a později surrealisté potlačovali vyprávěc�, dra�
matické a psychologické funkce kinematografie, nebo� soudili, že „čistý film"
má apelovat jen na zrakový smysl, být „hudbou oč�" a operovat sestavován�m
obrazů jako hudba operuje sestavami zvuků*. „Dobrat se divákovy vn�ma�
vosti" — snila Germaine Dulacová — „harmoniemi, akordy st�nu, světla,
rytmu, výrazu tvář�." 24 Jakákoli dramatická osnova, vývoj jakékoli situace
nemá význam. Důležité jsou jen zrakové podněty, náležitě instrumento�
vané a rytmizované.
„Mus�me se naučit chápat smysl určitých obrazových sledů jako se d�tě
uč� postupně uhadovat, co znamenaj� zvuky, jež k němu doléhaj�", přikazoval
tehdejš�mu divákovi René Clair 25 . Vzhledem k nenahodilým shodám s hudeb�
n�mi strukturami nazvali avantgardn� tvůrci tuto skladbu p o l y f o n n � (ra�
pidmontáž).
Tato skladba, útoč�c� na diváka ohromným množstv�m krátkých záběrů,
měla ráz čistě senzuáln�, iracionáln�. Nepůsobila na diváka jednotlivými mon�
tážn�mi spojen�mi, nýbrž větš�mi vizuáln�mi celky.
V polyfonn� skladbě se rýsovaly dvě tendence. Impresionisté jako Delluc,
Epstein, Gance j� už�vali, aby syntetizovali určité nálady nebo dojmy. Slavná
sekvence j�zdy vlaku z Ganceova Kola života (1922) se skládá z velmi krátkých
záběrů kolej� — lokomotivy — kotle — kol — manometru — telegrafn�ch
drátů — kouře — semaforů — tunelů — výhybek. Germaine Dulacová o této
vizuáln� „symfonii" napsala: „Postavy už nebyly jedinými důležitými složkami
d�la. Vedle nich měla rozhoduj�c� význam délka trván� záběrů, jejich protikla�
dy, jejich akordy."26
Impresionista Gancé se ve své symfonii držel reálných prvků skutečnosti,
kdežto surrealisté využili polyfonn� skladby k tvořen� světa nadskutečného.
Vznikal z volné asociace podle logiky snu, paradoxů podvědom� a rozmarů
vědom�, jež se vymanilo z kontroly rozumu. Nejlepš�m př�kladem tu je libo�
volný úryvek z režisérského scénáře Andaluského psa (1929). Žena hled� na ruku
muže, jenž předt�m umřel — muž si prohl�ž� vlastn� ruku — ruka je plna mra�
venců, vylézaj�c�ch z černé d�ry — ochlupené podpaž� d�vky, lež�c� na pláži
— detail mořského ježka, jehož ostny se chvěj� — prol�načka na jiné děvče,
sn�mané v kruhové cloně — kruhová clona se rozv�rá — děvče stoj� mezi lidmi
prorážej�c�mi policejn� kordon 27 .
Surrealisté si velmi pochvalovali techniku filmové skladby, jež jim dovolo�
vala vymanit se ze zajet� skutečnosti snadněji než uměn� ryze prostorová.
* Autor zde ovšem poněkud mate pojmy, když přisuzuje úsil� o „čistý film" těm, jejichž
úsil� mu bylo právě protichůdné. Germaine Dulacová ani dalš� zde citovan� autoři samozřej�
mě mezi dadaisty — natož surrealisty — nikdy nepatřili. — Pozn. red.
136
XIV. HISTORICKÝ VÝVOJ STŘIHOVÉ SKLADBY
Vizuální skladba po roce 1930
Historie vizuáln� skladby konč� kolem roku 1930. Nekonč� však proto — jak
tvrd� jedni — že v oblasti spojován� obrazů bylo už všechno objeveno, ani
proto — jak tvrd� jin� (a což je pravda jen zčásti) — že se střihová skladba
zanedbávala, což vedlo k absolutn�mu nedostatku nových zkušenost�.
Historie vizuáln� skladby konč� v roce 1930, nebo� od té doby se pojet�
skladby měn� a rozrůstá. Zat�mco se dosud pojmy a emoce rodily jedině ze
vztahu jedněch obrazů k druhým, mohly nyn� tytéž pojmy a emoce vznikat
i ze vztahů jedněch zvuků k druhým (zvuková skladba) nebo ze vztahu obrazů
ke zvukům (vizuálně�auditivn� kontrapunkt).
Vzhledem k tomu, že zvukový film neoperuje j e d n � m , nýbrž t ř e m i druhy
sestaven� (obraz�obraz, zvuk�zvuk, obraz�zvuk), mohl filmový tvůrce teoreticky
značně zvětšit úlohu střihové skladby. Bohužel však všemohouc� dialog, jenž
je často tvůrcům cestou nejmenš�ho odporu, dodnes překáž� filmovému uměn�,
aby nalézalo nová skladebná řešen� v širokém smyslu slova.
Obraz se redukoval předevš�m na vyprávěc� funkce. Proto ten důraz na
zdokonalován� technického střihu, hlavně plynulosti, a přez�rán� dramatur�
gické skladby, zejména pak skladby asociativn�. 28
Pokrok v technickém střihu zvukového filmu měl vliv na radikáln� zkrácen�
záběrů a scén čistě informačn�ch, na něž se předt�m vyplýtvalo mnoho metrů
filmového pásu. Kromě toho umožnil, aby se vyprávěn� směle přeneslo (elipsy
— viz str. 213) přes ty dějové partie, které si může divák domyslit sám a které
nemus� působit únavnou nudu.
Třeba m�t na paměti, že střihače brzd� sama technologie práce na zvukovém
filmu. Nepoč�tá�li se v režisérském scénáři včas se spojovac�m efektem, je velmi
těžké�dosáhnout ho po skončeném sn�mán� na stř�hac�m stole. Dialogické zá�
běry se nepoddávaj� rytmizuj�c�m zkratkám, nebo� nelze vystř�hávat jednotlivá
slova a obsah dialogu rigorózně rozhoduje o posloupnosti záběrů.
Jak jsme už řekli, teorie a praxe střihové skladby se po roce 1930 rozv�jela
hlavně ve směru zvukové skladby a vizuálně�auditivn�ho kontrapunktu, o nichž
pojednáme dál. Protože jejich praxe vycház� v podstatě ze zásad vizuáln�
skladby, máme právo přistoupit k systematice skladebných forem op�raj�ce se
předevš�m o skladbu vizuáln�.
POZNÁMKY
1 S pomoc� nebo bez prostředků filmové interpunkce, o nichž viz obš�rněji na str. 183.
2 Georges Sadoul: „Dějiny světového filmu", str. 37.
3 Srov. R. Jeanne a Ch. Ford: „Historie du cinéma americain". Nakl. S. E. D. E., Pař�ž
1955, str. 38�39.
4 Lewis Jacobs: „The Rise of the American Film", str. 40.
5 V. Gotvalt: „Kinematograf (Živaja fotografija), jego proischoždenije, ustrojstvo, sovre�
137
 TŘETÍ DÍL

mennoje i buduščeje obščestvennoje i naučnoje značenije". Nakl. Vokrug světa, Moskva

1909, str. 84�85. .
6 Podle výčtu Karla Reisze v knize „Uměn� filmového střihu", str. 7—10.
7 André Malraux: Nástin psychologie filmu. Ve sborn�ku „Film je uměn�". Orbis, Praha
1963, str. 237.
8 Tento způsob se někdy také nazývá kř�žová skladba (angl. cross�cutting). (Pozn. red.)
9 L. V. Kulešov: Iskusstvo svetotyorčestva. Kino č. 12 z r. 1918. Cituji podle A. Marja�
mova: „Národn� umělec SSSR Vsevolod Pudovkin". československý státn� film, Praha 1955,
str. 12 (hektografováno).
10 Vsevolod I. Pudovkin: „Film Technique". Nakl. Newnes, Londýn 1929. Citováno
podle E. Lindgrena: „Filmové uměn�", str. 79.
11 Lev Kulešov: „Iskusstvo kino". Nakl. Teakinopeča�, Moskva 1929, str. 161.
12 D. Vertov: Kinooki. Perevorot. Lef, Moskva, č. 3 z r. 1923. Cit. podle N. Lebeděva:
„Dějiny sovětského filmu I." Prvn� část. Praha 1959, str. 116 (hektografováno).
13 Dziga Vertov: O Ijubvi k živomu čeloveku. Článek uveřejněný čtyři roky po autorově
smrti v časopise Iskusstvo kino, Moskva, č. 6 z r. 1958.
XV.
14 17 metrů filmového pásu.
15 Podrobný popis této části filmu obsahuje rukopis N. M. Jezuitova „Istorija sovetskogo
kino", str. 296. Cituji podle „Dějin sovětského filmu L", prvn� část, str. 120. Jezuitov soud�,
STŘIHOVÁ SKLADBA � POKUS
že „tato jediná věta znamenala a znamená pro rozvoj sovětského filmového uměn� v�c, než
četné bezpohlavn� filmy z let 1922—1925."
O DEFINIC! A TŘÍDĚNÍ
16 Znamenitý rozbor této scény podávám podle E. Lindgrena: „Filmové uměn�", str. 82—83.
17 Článek O montáži napsal Pudovkin v r. 1946 pro knihu „Les ma�tres du cinéma sovieti�
que au travail", vydanou Sovexportem. Cit. podle sborn�ku „Film je uměn�", Orbis, Praha
1963, str. 86.
18 S. M. Ejzenštejn: „The Cinematographic Principle", Transition, Pař�ž červen 1930.
Montážn� pro a proti
Cit. podle Jeana Mitryho: „S. M. Eisenstein". Editions Universitaires. Série: Classiques du Ve slavné brožuře, jež urychlila výbuch Francouzské revoluce, psal Sieyěs: „Č�m je třet�
cinéma. Pař�ž 1956, str. 56.
stav? Vš�m. č�m byl dosud? Nič�m!" S podobnou náruživost� se vyslovovali pro montáž —
19 Někteř� teoretikové anglické dokumentárn� školy 30. let se pokoušeli učinit z Ejzenštejna jež skutečně urychlila výbuch pravého filmového uměn� — filmaři dvacátých let. Po zaveden�
průkopn�ka dokumentárn�ho filmu.
zvuku nadšen� utichlo a už roku 1938 byl nucen Ejzenštejn psát: „V naš� kinematografii bylo
20 Cit. podle Jeana Mitryho: „S. M. Eisenstein", str. 57.
obdob�, kdy se montáž prohlašovala za ,vše'. Te� jsme na sklonku obdob�, kdy se montáž
21 Sergei Eisenstein: „Film Form, Essays in Film Theory". Nakl. Denis Dobson Ltd.,
Londýn 1951, str. 30. Cit. podle Karla Reisze: „Uměn� filmového střihu", str. 26. považuje za ,nic'."1
Podali jsme přehledný historický vývoj střihové skladby. Te� je třeba složitý a nesnadný
22 Sergej Ejzenštejn: „Montáž attrakcionov" (1923). Izbrannyje proizvedenija v šesti jev teoreticky uspořádat. Je mnoho teori� střihové skladby. Skoro každý teoretik se snaž�
tornách. Tom 2. Nakl. Iskusstvo, Moskva 1964, str. 270.
o vlastn� tř�děn�, které by usnadnilo orientaci v houšti různorodých skladebných funkc�.
23 Tamtéž. Slovo „divadlo" tu znamená jakoukoli pod�vanou a pocház� z doby, kdy se často se teoreticky formuluj� pokyny pro budoucnost. A doslovně žádný badatel se nemůže
autor o film ještě nezaj�mal.
vyhnout tomu, aby zaujal stanovisko k otázkám skladby, což pak do značné m�ry podmiňuje
24 V časopise Le Rouge et le Noire, Pař�ž, červencové č�slo z r. 1928. Cit. podle Henriho
Agela „Esthétique du cinéma". Nakl. Presses Universitaires de la France, Pař�ž 1957, str. 13. ostatn� jeho názory nebo tvůrč� koncepce.
Jde však o to, že snad v žádné jiné oblasti se teoretici tak nepřou a nevyslovuj� tak odlišné
25 Cituji podle Jose Rogera: „Grammaire du cinéma", str. 13.
názory. Přihlédněme ke krajn�m stanoviskům.
26 Neuveřejněné poznámky. Cituji podle Reného Jeanna a Charlesa Forda: „Histoire Sovětšt� tvůrci dvacátých let vskutku spatřovali v montáži téměř jediný výrazový prostředek
encyclopédique du cinéma. Vol. L". Nakl. Robert Laflfont, Pař�ž 1947, str. 327�328.
kinematografie a dějiny filmového uměn� ztotožňovali s dějinami montáže. V roce 1926
27 LVIÍS Buňuel: „Un chien andalou (Scénário)". V práci Marcela Lapierra: „Anthologie Pudovkin napsal: „Pouze podle způsobů montáže je možno posuzovat režisérovu individualitu.
du cinéma", str. 183. Definitivn� filmová podoba těchto scén je však poněkud jiná. Jako má spisovatel vlastn� individuáln� sloh, tak i filmový režisér má vlastn� individuáln�
28 V ohrožován� funkce střihové skladby v duchu modern�ch zásad spoč�vá do značné metodu své montáže."2 Ještě jasněji se vyslovili o dva roky později Ejzenštejn, Pudovkin
m�ry smysl avantgardy čtyřicátých a padesátých let. Wellesův Občan Kane byl významným a Alexandrov ve společně podepsaném prohlášen� Budoucnost zvukového filmu: „Je známo,
úspěchem obrozené dramaturgické skladby, kdežto surrealisté (Richter, Anger, Vardová, že základn�m prostředkem — ostatně jediným — jehož zásluhou dokázal film dosáhnout
Borowczyk a Lenica v Domě) hledaj� nové možnosti v oblasti asociativn� skladby. tak vysokého stupně působivosti, je montáž. Zdokonalen� montáže, zásadn�ho prostředku

139
 působen�, je nesporným axiómem, na němž spoč�vá kultura světového filmu... Pro dalš� vývoj
kinematografie jsou tedy důležité
3
jen ty momenty, které rozv�jej� montážn� postupy, aby půso�
bily na diváka co nejsilněji."
V naprosté shodě s tezemi sovětských filmařů jsou závěry prvn�ho kodifikátora filmové
gramatiky Raymonda Spottiswooda, jenž roku 1935 spojoval svébytnost filmového uměn�
téměř výhradně se skladbou: „Základn� strukturn� vlastnost� filmu je přerušovaný způsob
vyprávěn�; základn� metodou tvorby je montáž."4
Tento názor téměř doslovně sd�l� také italský teoretik a režisér Renato May, když ve své
„Filmové řeči" z r. 1954 p�še: „Montáž je jinými slovy filmová technika v širš�m smyslu:
ve smyslu exprese a postupů, s jejichž pomoc� se filmová intuice vyb�j� prakticky a esteticky."5
Veškeré filmové výrazové prostředky redukuje May na montáž, kterou pak děl� poněkud
uměle na montáž „uvnitř záběru", na „technický" střih, na montáž „plynulou", „přerušo�
vanou" a na montáž „tvůrč�".
Mezi nadšené stoupence střihové skladby můžeme nakonec zařadit Ernesta Lindgrena.
Když roku 1949 uvedl Pudovkinova slova „základem filmového uměn� je montáž" — napsal
ve svém základn�m d�le „Filmové uměn�": „Toto konstatován�... je platné právě tak dnes,
' jako v roce 1928, kdy byla Pudovkinova kn�žka poprvé vydána, a zdá se, že zůstane v platnosti,
dokud bude existovat film. Přežilo nástup zvuku a nezdá se, že by se dalo oslabit nástupem
barvy nebo televize nebo plastického filmu."6
Od krajn�ch hlasů tvrd�c�ch „montáž je vše" přejděme na protilehlé kř�dlo k autorům hlása�
j�m „montáž nen� nic"; sp�š toto kř�dlo je v posledn� době v ofenz�vě.
Švýcarsky teoretik Ernst Iros ve svém d�le „Podstata filmu a jeho dramaturgie", napsaném
v roce 1938, nejen přisuzuje střihové skladbě posledn�, podřadné m�sto mezi četnými kompo�
nenty filmové tvorby, ale př�mo ztotožňuje montáž s technikou „tendenčn� tvorby", kterou
zavrhuje. „Výraz ,montáž' (Montage), označuj�c� činnost spojenou s organizac� filmového
materiálu (Schnittakt), zrodil se z mechanické zásady ,tendenčn�ho působen�' a je jeho př��
znakem. Montáž znamená sestavit stroj z jeho součást�. Tvorba, jež je v umělcově vědom�
prosta krátkodobých c�lů, podřizuje se tu zásadě organického utvářen�... Proto je těžko po�
chopitelné, proč filmov� t v ů r c i přijali a už�vaj� pojmu ,montáž'."7 V jiné kapitole hovoř�
Iros o tendenčn�m tvůrci jako o padělateli, který své spontánn� afekty, „zř�dlo veškeré tvorby",
pomoc� skladby přizpůsobuje apriorn�m tez�m. Je zřejmé, že tento odm�tavý ideologický postoj
se nevztahuje na technický střih ani na dramaturgickou skladbu, nýbrž jen na skladbu
asociativn�. St�n autorovy nedůvěry však padá i na ony méně „vinné" druhy skladby, s nimiž
autor rovněž nakládá velmi macešsky, pojednávaje o nich jen z hlediska čistě technického.
Jiné hledisko, i když také negativn�, reprezentuje nejvýznačnějš� představitel mladé fran�
couzské kritické školy André Bažin, nadšený badatel Wellesovy a Wylerovy tvorby. Podle jeho
názoru vyzrálé filmové vyprávěn� nutně nahrazuje montáž dlouhými záběry, jež jsou plny
složitých pohybů kamery a akc� v mnoha rovinách. V tomto přesvědčen� ho utvrzuje zaj�mavý
rozbor možnost� širokého plátna, i když jistě zacház� př�liš daleko: „Montáž, v n�ž se nesprávně
spatřoval základ filmového uměn�, vznikla ve skutečnosti v důsledku omezenosti klasického
plátna, jež režiséra nutilo, aby skutečnost kouskoval."8 Názory na vývoj modern�ch forem
obrazového vyprávěn� vedly Bažina k vytvořen� teorie i n t e g r á l n � h o v y p r á v ě n � (viz str.
381 a násl.), která značně redukuje, i když bez extrémů, úlohu montáže.
Zběžný přehled filmových výrazových prostředků, který v roce 1955 pod vlivem francouzské
kritické školy napsal belgický kritik Jos Roger9, vůbec už nevyčleňuje problémy skladby do
samostatné skupiny, nýbrž rozptyluje je pod různými záminkami do rozmanitých průřezů
a pojednává o nich hlavně v souvislosti s dramaturgickou strukturou filmu, s druhy sekvenc�
a s interpunkčn�mi prostředky.
140
Jak z toho vidět, spor trvá dál. A poněvadž se nepochybně týká nejzákladnějš�ch otázek
filmového uměn�, může m�t velký vliv na jeho budoucnost.
Mozaikový ráz lidského vnímání
Ohromná lehkost, s n�ž může filmový tvůrce sestavovat krajně různé prvky
skutečnosti, svobodně žonglovat s časem a prostorem, ř�dit asociace a už�vat
principu př�činnosti, je ve filmařových rukou důležitou náhradou za automa�
tickou objektivitu kamery, jež poutá jeho pohyby. Montáž je pro umělce
uskutečněn�m jeho funkce vyb�rat.
V jiných vizuáln�ch uměn�ch i v literárn� technice se před vznikem kinema�
tografie už�valo montáže zř�dka10 . Teprve filmová montáž nám dala poznat
m o z a i k o v ý ráz v n � m á n � v n ě j š � h o světa č l o v ě k e m . Kdyby nebylo
této zásadn� souběžnosti montážn�ch forem a fyziologie vn�mán�, řeč montáž�
n�ch asociac� by nedosáhla oné sugestivity, kterou jsme nejednou sami zakusili 11 .
Naše vn�mán� skutečnosti má mozaikový ráz. Syntetizuj�c� rozum skládá
nesouvislé vjemy, pozorován�, tvary těles a pohybů v rekonstrukce událost�,
jichž jsme svědky. Rozum nakládá s molekulami skutečnosti tak, jako pointi�
listé s drobnými skvrnami čistých barev — tvoř� z nich složité kompozice
podle tvůrcovy vůle.
Sotva několik let po vynálezu kinematografii (v roce 1902) srovnával Henri
Bergson mechanismus filmového vyprávěn� s mechanismem lidského poznán�
a napsal: „Naše vn�mán� se upravuje tak, aby zpevňovalo v diskontinuitn�ch
obrazech plynulou kontinuitu skutečna... A� jde o to děn� mysliti nebo je
vyjadřovati nebo je i vn�mati, neděláme zhruba nic jiného, než že uvád�me
v pohyb jakýsi vnitřn� kinematograf. Tak by se mohlo vše předcházej�c� shr�
nouti ve slovech, že mechanismus našeho navyklého poznáván� jest povahy
kinematografické.'' 12
Bergsonovy teoretické teze podporuje filmař�praktik: „Při dobré montáži
divák vůbec nepozoruje, jak záběry po sobě následuj�, poněvadž to odpov�dá
normáln�m zvratům jeho pozornosti a poněvadž se tak u diváka tvoř� představa
o celku, která mu skýtá iluzi skutečné percepce" (J. P. Chartier).13 Právě
divadeln�, nikoli filmové vn�mán� světa se dostává do rozporu — ač se zdá
jinak — s naš�m normáln�m vn�mán�m, což můžeme pozorovat nejen v divadle,
ale předevš�m — jako ostrý pocit zklamán� — při filmové projekci otrocky
natočených divadeln�ch představen�.
Nelze popř�t, že pocit m o n t á ž n � p l y n u l o s t i , i když se shoduje s vrozenými dispozicemi
rozumu, nen� a priori rysem vědom� nepřipraveného diváka. Naopak, je funkc� aspoň té
nejmenš� filmové kultury a obeznámen� s filmem a tvoř� hlavn� překážku při konzumu filmu
dospělým divákem. Tam, kde lecjaký školák, od dětstv� obeznámený s rychlou montáž�
dobrodružných filmů, vid� logicky konstruovanou relaci o tom, jak policisté st�haj� zločince,
nepřipravený divák uvid� jenom sb�rku jednotlivých nesouvislých obrázků s různými fragmen�
ty neznámých ulic, kterými běž� jac�si lidé bu� jednotlivě nebo ve skupinách. Dodejme
141
 ješté, že rozpaky takového diváka budou t�m větš� a pocit dezorientace a bezradnosti t�m
14
drásavějš�, č�m nedokonalejš� je technický střih .
Divákovo vědom� tedy vede zvláštn� boj, jehož se z jedné strany účastn�
pocit, že m o z a i k o v á m e t o d a při utvářen� našeho pozorován� je přirozená,
a z druhé strany pocit, že se m o n t á ž n � c e l k y r o z p a d a j � ve zvláštn�
záběry. Že z tohoto boje vycház� v�tězně filmové viděn�', nen� jen důsledkem
zkušenosti filmového diváka. Spolupůsob� tu ještě dalš� pozitivn� činitel: divá�
kova psychologická připravenost přij�mat filmové d�lo j a k o d�l o kon�
s t r u k č n ě i n t e n c i o n á l n � , organizované podle zásad chronologické po�
sloupnosti událost�, směřuj�c� k odhalen� př�činných souvislost� mezi nimi.
Béla Balázs na to výrazně upozorňuje, když jednomu z odstavců své knihy
dává název Smysl je nevyhnutelný: „Základn�m psychologickým předpokla�
dem vn�mán� filmu je, abychom si nemyslili, že vid�me náhodně poskládané
a poslepované obrazy, nýbrž abychom čekali d�lo tvořivého záměru, tj. aby�
chom v celku předpokládali a hledali určitý smysl. T�m jsme ukázali na dušev�
n� potřebu diváka, kterou nemůžeme potlačit ani tehdy, jde�li někdy náhodou
opravdu o obrazy, které jsou uspořádány beze smyslu. Dát v ě c e m s m y s l
— to je p r a f u n k c e l i d s k é h o v ě d o m � . Nic nen� těžš� než pasivně přij�mat
do svého vědom� nahodilé jevy beze smyslu."15
Přirozený způsob vn�mán� skutečnosti člověkem a jeho sklon k tomu, aby
přikládal význam všem dramaturgickým konstrukc�m, tvoř� záruku srozumi�
telnosti montážn� řeči a zároveň záruku úspěchu při řešen� všech tř� typů
skladebných úkolů: t e c h n i c k ý c h , d r a m a t u r g i c k ý c h a a s o c i a t i v n � c h .
Kategorie prostoru, času, př�činy
Mozaikovému filmovému viděn�, jež skutečnost kouskuje, můžeme ovšem
vytýkat, že je a r b i t r á r n � , že se divákovi vnucuje a neposkytuje mu možnost,
aby sám aktivně volil, předmět svého pozorován� (viz str. 387 a násl.). Ale
žádná jiná forma inscenace nen� s to vysvobodit film z tyranie skutečného času
a skutečného prostoru. Film „osvobozený od montáže" začne nevyhnutelně
připom�nat divadlo, jež se v rámci jednoho aktu zásadně podřizuje klasickému
pravidlu o jednotě m�sta, času a děje. S c é n i c k ý čas (divadeln�) se totiž
rovná reálnému času, měřenému hodinkami diváků; s c é n i c k ý p r o s t o r —
přes veškeré snahy expresionistické scénografie o jeho rozbit� — zůstává přese
všechno spř�zněný s prostorem skutečným.
Film nemá jinou možnost, jak obohatit vyprávěn� o specifický f i l m o v ý
čas a p r o s t o r , než pomoc� montáže.
Problém je širš�. Týká se nejen kategorie času a prostoru, nýbrž i kategorie
p ř � č i n y a d ů s l e d k u . Umělec, který objektivem kamery vyb�rá jen takové
zlomky skutečnosti, které potřebuje k tomu, aby vyslovil to, co ho zaj�má, ne�
může se omezit na lhostejnou odpově� na otázku „kdo?" a „co dělá?", mus�
předevš�m hledat odpově� na otázku „proč?".
142
Obrazové spojen� někdy dost vzdálených př�čin a důsledků se dá jen zř�dka�
kdy soustředit — aniž je to umělé — v rovině téhož reálného času a téhož
reálného prostoru. Proto tvůrce, který se vyhýbá montážn�m možnostem, má
před sebou jen dvoj� způsob, jak odhalit př�činné zřetězen� událost�.
Prvn� je přizpůsobovat, zjednodušovat skutečnost podle vzoru klasické diva�
deln� dramaturgie; během půlhodiny, aniž vycház� z pokoje, stává se hrdina
postupně mužem krásné ženy, dědicem velkého jměn�, bankrotářem, parohá�
čem, zachráněným sebevrahem, nečekaným triumfátorem a štědrým marno�
tratn�kem, a všechny jednaj�c� postavy se v tom pokoji scházej� v potřebném
pořad� na vteřinu přesně.
Druhým východiskem je upustit od vizuáln�ch spojen� a nahradit je slovn�mi
spoji, konstruovanými v rychlosti pomoc� nekonečných dialogů.
Oboj� řešen� je v hlubokém rozporu s podstatou filmového uměn�.
Základn� typy skladby
Na str. 127 jsem definoval montáž jako „spojen� dvou záběrů, při němž posledn� okénko před�
choz�ho záběru bylo slepeno s prvn�m okénkem záběru následuj�c�ho." Ve světle toho, co
jsme si právě řekli, vycház� najevo celá titěrnost a omezenost této formálně správné tech�
nické definice.
Najdeme však mezi četnými definicemi takovou, která by přihl�žela ke všem funkc�m mon�
táže a mohla se tak stát základem dalš�ch úvah? Pokusme se vytvořit ještě jednu.
Montáž organizuje filmový materiál sestaven�m (na pap�ře nebo na střiha�
c�m stole) jednotlivých záběrů v určité posloupnosti časové, ( d r a m a t u r g i c k á
s k l a d b a ) a př�činné ( a s o c i a t i v n � s k l a d b a ) , přičemž se tomuto ma�
teriálu dodává patřičný rytmus a plynulost ( t e c h n i c k ý střih).
V teoretické literatuře se vyskytuj� četné klasifikace, jež si vytkly za c�l vypoč�tat a utř�dit
různé druhy montážn�ch spojen�. Nejstarš� z nich je Pudovkinovo tř�děn�, jež obsahuje pět
základn�ch typů: montáž kontrastn� (b�da — bohatstv�), paraleln� (ledy se pohly — mani�
festace v Matce), intelektuáln� (masakrován� děln�ků — porážen� dobytka ve Stávce), synchronn�
(dvě navzájem na sobě závislé akce, např. závěr Intolerance), montáž refrénu (kolébka
v Intoleranci) 1 ".
Mnohem podrobnějš�, ale chaotické a metodicky pochybené je tř�děn� Pierra Morela�
Melbourna17j opakuj�c� v pasáži, jež nás zaj�má, téměř doslovně Timošenka18 a vypoč�távaj�c�
17 typů montážn�ch spojen�: změna m�sta, změna sklonu kamery, změna velikosti záběru,
změna optické kresby, uplatněn� prostřihu, evokace minulosti, evokace budoucnosti, živá
představa z odstupu, souběžné akce, kontrasty, analogie, refrén, výtvarná narážka, soustře�
děn�, zvětšen� nebo vzdálen�, montáž uvnitř záběru, triky.
Přehledněji a logičtěji děl� skladbu Marcel Martin: 1. na skladbu rytmickou (délka a or�
chestrace záběrů), 2. na skladbu ideologickou (souvislosti časové, m�stn�, př�činné, zejména
pak skladba asociativn�), 3. na skladbu vyprávěc� 19 ; ale i zde se jednotlivé skladebn� funkce
vymezuj� dost nepřesně.
Stranou nechávám tř�děn� Balázsovo, Spottiswoodovo, Arnheimovo a Agelovo, která větši�
143
TŘETÍ DlL
nou navazuj� na Pudovkina. Bez ohledu na podrobnosti je dlužno ř�ci, že tato dělen� bud
nevyčerpávaj� velké bohatstv� forem a funkc� skladby nebo opakuj� tytéž formy pod rozmani�
tými názvy, resp. kladou vedle sebe kritéria ze zcela různých rovin jako kritéria rovnoprávná.
Podle naš� definice jsou tři různé typy úkolů, jež lze klást skladbě, a z nich
mus�me vyvodit racionáln� tř�děn�.
1. T e c h n i c k é ú k o l y spoč�vaj� v uspořádán� nasn�maného materiálu do
plynulého vyprávěn� s promyšleným rytmem, jež diváka jasně a logicky orien�
tuje v situačn�ch změnách.
2. D r a m a t u r g i c k é ú k o l y spoč�vaj� v tom, aby se vyprávěn� konstruo�
valo co nejpřehledněji a co nejsugestivněji; zásluhou této konstrukce bude
vizuálně�auditivn� obsah filmu působit na diváka co nejintenzivněji.
3. A s o c i a t i v n � ú k o l y spoč�vaj� v tom, aby se divákovo vědom� obohatilo
o jisté obsahy, jež nejsou v samých vizuálně�auditivn�ch obrazech, nýbrž vy�
plývaj� ze vzájemných vztahů jedné partie materiálu k druhé.
Technické úkoly se pln� hlavně v.závěrečné fázi práce na filmu, když už tvůrci maj� v rukou
hotový nasn�maný materiál; dramaturgické a asociativn� úkoly se řeš� dř�ve, nebo� s jejich
proveden�m obvykle poč�tá už literárn� nebo režisérský scénář. Proto také technické úkoly
spadaj� předevš�m na bedra střihačova, kdežto o úkoly dramaturgické a asociativn� pečuje
hlavně scenárista a režisér20. Konečně se technické úkoly obvykle řeš� ve vztahu k menš�m
parti�m skládaného d�la, kdežto úkoly asociativn�, zvláště pak dramaturgické se mus� řešit
v souvislosti s celým výtvorem, vyžaduj� jednolitý styl, stabiln� skladebn� „rukopis".
V našem tř�děn� mus�me rozlišovat tyto složky:
Zbývá upozornit na úlohu skladby jako posledn�ho brusu, jako na činnost
definitivně uzav�raj�c� práci na filmu. Když hovoř�me o posledn�m brusu, ne�
máme na mysli esteticky podřadnou možnost provést jisté drobné kosmetické
úpravy, nýbrž tu nejzákladnějš� funkci skladby, jež spoč�vá v tom, dát ná�
XV. STŘIHOVÁ SKLADBA � POKUS O DEFINICI A TŘÍDĚNÍ
l e ž � t e u p l a t n ě n � všem k o m p o n e n t ů m f i l m u . Vedle aktivn�ch funkc�
skladby je to přirozeně funkce pasivn�, to znamená taková, která hotovému
filmu nic nepřidá, ale mnohé mu může ubrat. Je to však funkce tak nezbytná
jako funkce laboranta vyvolávaj�c�ho film, bez něhož se na citlivém materiálu
sebekrásnějš� fotogramy vůbec neobjev�.
„Teprve po dokončen� střihové skladby mohu hovořit o kvalitě hereckých
výkonů, o zaj�mavých záběrech, o dobrém osvětlen�," psal Luigi Chiarini,
„a to proto, že jednotlivý záběr sám o sobě nemá větš� smysl než krásné př��
davné jméno vytržené z kontextu."21
POZNÁMKY
1 S. M. Ejzenštejn: „Kamerou, tužkou i perem". Orbis, Praha 1961, 2. vyd., str. 237.
2 Vsevolod Pudovkin: „Od libreta k premiéře". Nakl. Čefis, Praha 1932, str. 63.
3 S. Ejzenštejn, V. Pudovkin, G. Alexandrov: „Buduščeje zvukovoj filmy. Zajavka".
Sergej Ejzenštejn: „Izbrannyje proizvedenija v šesti tornách", tom 2, nakl. Iskusstvo, Moskva
1964, str. 315.
4 Raymond Spottiswoode: „A Grammar of the Film", str. 201.
5 Renato May: „II linguaggio del film", str. 24. V úvodu ke své knize cituje May Pudov�
kina: „Základem filmové estetiky je montáž."
6 Ernest Lindgren: „Filmové uměn�", str. 52.
7 Ernst Iros: „Wesen und Dramaturgie des Films". Neue Ausgabe. Nakl. Max Niehang
Verlag A. G., Curych 1957, str. 47.
8 Cahiers du Cinéma, Pař�ž, č. 31 z ledna 1954. V témže č�sle — také v souvislosti s uvede�
n�m prvn�ch cinemaskopických filmů — Bazinův žák Jacques Rivette př�mo konstatuje, že
film se zakrátko „zbav� montáže", v čemž prý spoč�vá zákonitý vývoj X. múzy. Skutečnost
tyto strohé předpovědi ve všem nepotvrdila (viz str. 357).
9 „Grammaire du cinéma".
10 By� v literatuře častěji, než se běžně má zato. Viz např. přesvědčivý rozbor filmo�
vosti Puškinova viděn� v poemě Poltava, který provedl Ejzenštejn (Sergej Ejzenštejn: Primery
izučenija montažnogo p�sma, Iskustvo kino, Moskva, č. 5 z r. 1955, str. 78�89).
11 Z druhé strany však nen� třeba přeceňovat vliv percepčn�ho omezen� na vývoj filmových
výrazových prostředků. U montáže se tyto prostředky shoduj� s fyziologi� lidského Vn�mán�,
což má jistě vliv na jejich větš� komunikativnost. Filmová estetika se však nevyhýbá ani
tomu, aby se vůči přirozeným formám vn�mán� stavěla do protikladu (deformace obrazu,
transcendentn� hudba, zastavený čas atd.), což opět určitým způsobem obohacuje vrozené
percepčn� dispozice diváků.
12 Henri Bergson: „Vývoj tvořivý". Nakl. Laichter, Praha 1919, str. 408�409 a 413.
13 Jean�Pierre Ghartier: Art et realité au cinéma. Bulletin �IDHEG, Pař�ž, č. 3 z r. 1946.
Srov. i citát z knihy Chartiera a Desplanquesa „Derrière Pécran" na str. 38, který se týká
předevš�m proměnlivé vzdálenosti, již zauj�má pozorovatel vůči pozorovanému jevu; t�m
však už zároveň obsahuje širš� tezi o mozaikovém rázu vizuáln�ho poznán�, jež vzniká sklá�
dán�m jednotlivých vjemů.
14 Nevytř�bený divák je nejlepš�m odborným kritikem střihové techniky: vš�má si totiž