“颓废”的背后：尼采批判瓦格纳的思想动机

随着对尼采颓废批判回顾与阐释的逐步完善，一个问题也逐渐明显：我们
该如何从尼采丰富的批判话语，从杂乱的“多”看到清晰的“一”？尼采出于
何种动机，将批判的矛头指向曾经的挚友与人生导师？笔者认为尼采和瓦格纳
感情的破裂固然是重要原因，但我们也应注意到，颓废只是尼采借用来批判现
代性的工具，尼采个人哲学观念的成熟与独立才是二人交恶的真正原因。尼采
对于瓦格纳批判的姿态最早可以追溯到 1876 年出版的《里查德·瓦格纳在拜罗
伊特》，在这本书中尼采就已经对瓦格纳的戏剧本质和其个人的演员特质有所
批评。此后 1888 年出版的《瓦格纳事件》和《尼采反瓦格纳》中，才出现对于
瓦格纳最为系统全面的批判。在 1876 到 1888 的十二年中是尼采批判的思想动
机的孕育阶段。其中尼采在美学上对于“酒神精神”的重新创造和在哲学上与
叔本华彻底决裂是形成“颓废”批判的两个最重要的思想转向。通过对这些思
想转向的回顾和阐发，进而化繁为简，洞悉尼采颓废批判背后的思想动机。

第一节 两个“狄奥尼索斯”
《悲剧的诞生》是尼采早期的一部美学著作，也是他早期审美思想的重要
体现。这本书勾勒了尼采哲学中最重要的一个形象：狄奥尼索斯，即酒神。在
尼采的笔下，日神阿波罗和酒神狄俄尼索斯是根植于古希腊世界中的两大艺术
冲动，日神通过对于现象秩序的强大统摄力塑造了美与世界中丰富多彩的幻象，
希腊艺术中的雕塑和建筑即是日神艺术的最高体现。酒神狄奥尼索斯象征着人
类的潜意识和现象世界内部暗流涌动的意志力量。酒神艺术来自于古希腊时期
的酒神祭祀，所有参与者痛饮美酒、放肆舞蹈歌唱，人得以从孤立的个体性中
抽离，复归于自然，与作为本质的世界融合。尼采在这本书中指出，悲剧艺术
反映了酒神和日神两种精神的和谐统一，观众通过对剧中人物的悲苦命运进行
内在体验，产生恐惧与怜悯，进而获得情感的宣泄，达到灵魂的净化。
早期的尼采认为，瓦格纳与叔本华都是具有酒神特质的人：他们对理性的、
客观的、“苏格拉底”式的美好世界不屑一顾，转而面对人类永恒的悲苦命运
发问，洞悉意志的残酷，揭示存在的苦难。尼采在瓦格纳早期的作品中看到恢
复古希腊悲剧传统的希望，瓦格纳乐剧中通过神话故事营造的想象与梦幻正是
日神阿波罗的特征，而剧情中恐惧、迷醉、恣肆的成分则是酒神狄俄尼索斯的
世界。尼采认为瓦格纳的戏剧通过对非理性世界的表征和阐述，正在还原古希
腊悲剧艺术形式的完整性，还原它在古希腊社会中的内在品质和社会地位。
这一时期的尼采对于“酒神精神”情感的定义非常模糊，他在书中写道：
“唯有作为审美现象，此在与世界才显得是合理的。在这种意义上，悲剧神话
恰恰是要我们相信，甚至丑陋和不和谐也是一种艺术游戏，是意志在其永远丰
富的快感中与自己玩的游戏。然而，这种难以把握的狄奥尼索斯艺术的原始现
象，唯在音乐的不谐和音的奇特意义上，才能明白而直接地得到领会：正如一
般而言，唯有与世界并置的音乐才能让人理解，对作为一个审美现象的世界的
辩护意味着什么。悲剧神话所产生的快感，与音乐中不谐和音所唤起的愉快感
觉，是有相同的根源的。狄奥尼索斯因素，连同它那甚至在痛苦中感受到的原
始快感，就是音乐和悲剧神话的共同母腹。” 1从这段话我们不难看出尼采对于
快感没有做更为详细的阐释，只是简单地将“快感”等同于“愉悦感觉”。考
虑到尼采在写作此书时仍然将瓦格纳视为自己的人生导师和精神领袖，我们便
不难理解尼采如此写作的动机：为瓦格纳音乐中不和谐的和声、碎片化的织体
与动机、似乎永不停歇的半音化进行辩护。在对瓦格纳极度痴迷与崇拜中，尼
采忽视了酒神精神“快感”的分类和详细定义。直到他发现以瓦格纳为代表的
欧洲颓废现代性病症，对瓦格纳乐剧中“快感”进行重新审视，一个崭新的
“狄奥尼索斯”形象逐渐明晰，成为对瓦格纳“颓废主义”批判的重要思想根
源。
成熟时期的尼采与叔本华和瓦格纳彻底决裂，同时他也对早期狄奥尼索斯
的形象进行重新审视。他发现了蕴含在瓦格纳音乐中的一种不健康的情绪——
“激动”，并以此和真正狄奥尼索斯式的情感冲动——“陶醉”相比较。因此，
尼采前后对于瓦格纳截然相反的态度也可以被我们看作是他对于狄奥尼索斯美
学思想的修改与阐发。由此产生的两个“狄奥尼索斯”之间的对比既是尼采对
瓦格纳“颓废”批判的思想来源，同时也是他为了构建自身哲学体系而进行的
必要性的扬弃。
在《快乐的知识》一书中，尼采阐明了两种极为相似却又千差万别的冲动
情感，他们分别是狄奥尼索斯式的和浪漫主义式的。二者的区分产生于对两类

1
Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy and Other Writings, Cambridge University Press 1999，pp113-114.
痛苦之人的观察中，他写道：“但是受苦的人又分两类；一类是因拥有过度充
沛的生命力而痛苦者，他们需要酒神的放纵艺术，同时也需要对人生采取悲观
的观点与省察；另一类则是因生命力的衰退而痛苦者，这类人寻求休憩、安宁
和平静，想藉着艺术和知识的助力而获得解放，要不然就借力于陶醉的快感、
迷惘与疯狂来逃避。所有艺术与知识中的浪漫主义均反映了后者的渴望和祈
求”2。尼采认为，狄奥尼索斯代表了生命的丰盈与满溢，狄奥尼索斯式的艺术
家和哲学家的生命充满上升的动力，他们在激发鲜活生命力、提高自身并陶醉
自身的同时，对命运本身还具有精准的洞见。浪漫主义精神则与其完全相反，
它来源于个人生命力的极大匮乏，这些人痛苦、软弱、屈服于意志肆虐的悲苦
人生，毫无勇气起身与其对抗。结果便是这些人只能通过否定自身意志，以醉
酒的形式从生命中寻求解脱，他们无限渴望无知觉的激情与纵欲——因为他们
饥饿而困窘的生命永远无法餍足。
我们可以看到，尼采在两个“狄奥尼索斯”之间树立了一种评判尺度：生
命力的“饥饿”与“过饱”3。按照这个标准，他找到了这个时代中最重要的两
个浪漫主义人物的代表：叔本华与瓦格纳。生命意志贫乏之人将叔本华与瓦格
纳奉若神明，因为他们的文字和音乐迎合了弱者寻求情感安慰和逻辑自洽的心
理诉求。人们信任它们，并且在毫无察觉的情况下任由其通过抽象的谎言扭曲
生存的面貌。这种近乎本能的“颓废”，正是虚无主义。这种虚无主义和尼采
提倡的虚无主义不同。尼采的虚无主义是价值和理性崩溃的必然结果，是深藏
在欧洲历史中的某种宿命。19 世纪末的欧洲人已经站在历史的十字路口上：人
要么放任自流，不断沉沦，要么积极地对抗虚无主义。尼采认为，根治虚无主
义的良药不在于树立一个新的价值标尺，而是要将虚无进行到底。因此，这就
需要一种彻底的虚无主义，为了“重估一切价值”而否定一切价值。而叔本华
与其信徒瓦格纳的“虚无主义”则是怯懦的，它们通过熄灭意志的火焰，拥抱
宗教，求得从而达到永恒的安宁，这种对生命的抑制在尼采看来乃是最大的罪
恶。
至此，尼采便运用意志的“饥饿”与“过饱”这个标准划定作为酒神精神

2
Friedrich Nietzsche, The Gay Science, Cambridge University Press 2001, p.234.
3
‘Nowadays I avail myself of this primary distinction concerning all aesthetic values: in every case I ask, 'Is it
hunger or superabundance that have become creative here?’- Friedrich Nietzsche, The Gay Science, Cambridge
University Press 2001, p.235.
的“陶醉”和作为浪漫主义的颓废的“激动”。笔者把尼采对“陶醉”的阐释
分为四点：
1、陶醉的本质是力的提高 4，其中肉身的生理性刺激是先决条件，身体获
得生理性的刺激过后成为一种感情。“每一种感情状态都是具有这样或那样的
情调的肉身存在，是一种如此这般肉身存在着的情调。陶醉是一种感情，而且，
肉身地存在的统一性越是本质地占据支配地位，则陶醉就愈加地地道道是一种
感情”5。需要注意的是，尼采多次强调“情感”意在强调情感对于纯然被动生
理反应的提升作用，也正是“情感”这一特点才将其与无知觉的、纯粹生理的
肉体的激动区分开来。
2、陶醉的本质是力的丰富，力的丰富与提高共同作用于主体，人达到自身
的完满。这一点在海德格尔对尼采的阐释中体现为“一种与存在者的关系，在
这种关系中，存在者本身更具存在特性地、更丰富地、更明确地、更本质地被
经验了……以至于对它来说没有什么是陌生的，没有什么是过度的，它对一切
都敞开，为一切做好了准备——最大的疯狂与最高的冒险紧密地并存在一
起。”6在这里，海德格尔使用了“敞开”作为“陶醉”状态的描述，他想表明
的是这种“陶醉”的丰富并不是一种经验式的、积聚的充实，而是主体最大限
度的与世界和意志发生关联，进而达到尼采的理想：处在陶醉中的人以其自身
的丰盈使万物充实。
3、陶醉也能带来某种人体官能的极端敏锐，尼采认为，这些感官或精神上
的极端敏锐在我们的世界中常常体现为神经病症。处在陶醉状态的艺术家时常
会出现某种感官的幻觉与部分官能的压抑，而这些病态的症状在艺术中却能发
展出一种高度自由的交流能力，即人对于世界与意志的惊人洞察力。
4、激情并不是“陶醉”的表现。尼采认为生命的丰富与提高不必借助激情
而得到，甚至也不必以“激情”作为表征。艺术家在创作的过程中并非总是被
激情缠绕。多数情况下，艺术家经常会体验到一种深沉的宁静，在这里“陶
醉”被人内化为审慎和极端的清醒，陷入到忘我状态之中的艺术家常常在一部

4
‘The essential thing about intoxication is the feeling of increased power and plenitude’- Friedrich Nietzsche,
Twilight of the Idols or How to Philosophize with a Hammer, Oxford University Press 1998.p.89; ‘The feeling of
force and plenitude in rapture: its idealizing effect.’- Martin Heidegger, Nietzsche: Volume I, The Will to Power as
Art, Harper Collins Publishers 1991, p.100
5
Martin Heidegger, Nietzsche: Volume I, The Will to Power as Art, Harper Collins Publishers 1991, p100.
6
Martin Heidegger, Nietzsche: Volume I, The Will to Power as Art, Harper Collins Publishers 1991, p100.
作品创作完成之时才产生喜悦之感。
以上是尼采对“陶醉”给出的四点阐释，与其相对的“激情”在尼采看来
就是纯粹生理性的、被动的、缺乏主体意志的喧嚣。他在《权力意志》中有这
样的表述：“反对具有巨大激情的浪漫主义……要懂得……对情感、情绪、巧
智的憎恶”7“当人们在达不到这种高度智慧及这种智慧的幸福时，‘感情’和
‘激情’就成了替代品。”8由此我们可以看出尼采对被动的、生理性“激情”
的强烈拒斥，而这种激情就是瓦格纳以及其信徒们狂热追求的那种激情。
笔者认为，尼采早期和后期“狄奥尼索斯”形象的转变反映出了尼采对于
艺术的失望。尼采的道德观、世界观很大程度上都可以归结为审美观。青年尼
采寄希望于瓦格纳的艺术拯救欧洲的价值虚无，他曾经相信通过复活古希腊的
悲剧便可以在审美观照中净化灵魂、改造人性。然而瓦格纳的成功带来的则是
艺术的彻底颓废，瓦格纳戏剧中强力的激情、紧张和肆恣的欲望滋补了越来越
多生命贫乏者干涸的灵魂，他甚至让整个欧洲都为之倾倒——这是一种多么彻
底的颓废！尼采发觉瓦格纳的艺术早已背离了艺术的使命，因为在他的音乐中，
情感占据了支配地位，身体性的陶醉、体验和神经的兴奋成了乐剧的目的，瓦
格纳就这样在狂喜与愉悦中掉入了虚无的深渊。

第二节 与叔本华思想的决裂
如果说有哪个人曾经深刻改变了尼采的人生轨迹，那个人一定是叔本华。
作为古典语文学家的尼采对古希腊的柏拉图和亚里士多德并无兴趣，而真正让
他对哲学产生极大兴趣的事件发生在他 21 岁时一次旧书店的遭遇。尼采 21 岁
时在莱比锡的一家旧书店中看到《作为意志和表象的世界》，从此以后便反复
阅读此书，痴迷于叔本华的哲学思想无法自拔。他后来在《作为教育者的叔本
华》一文中写道：“我属于叔本华的这样一类读者：他们在读了他的第一页之
后，便确切的知道，他们将通读全书，并将倾听他说过的每一句话。” 9和康德
与黑格尔不同，叔本华并不是一位典型的、体系化的哲学家，而且他关注的主
要问题是生命意志这种非理性的学说。因此，叔本华的哲学思想对于尼采而言
拥有一种直接切入生命经验的直观性。叔本华哲学中的对意志和表象的划分给

7
Friedrich Nietzsche, The will to power, Random House 1968, P.447.
8
Friedrich Nietzsche, The will to power, Random House 1968, p.440.
9
Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations, Cambridge University Press 1997, p.133
尼采带来很大启发，我们很容易看出尼采早期对于意志的思想雏形和“日神—
—酒神”譬喻都是叔本华哲学影响下的产物。
随着尼采思想的逐步成型，标志着二者分歧的第一个观念差异就是该如何
对待意志。叔本华认为意志是自由的、无所不能的，意志通过没有目的的显为
呈现出作为意志表象的世界面目。世界万物的内在本质就是永不停歇的追求与
挣扎，缺陷就会产生痛苦，一切所谓的满足和幸福因其本质的消极都不会带来
积极的感受：欲求不得就会痛苦，得到满足就会空虚，人生便在痛苦和空虚中
反复摇摆。接下来，问题出现了：人该如何承受意志的苦痛？叔本华认为有两
种方法，通过艺术求得审美的暂时解脱，或者通过禁欲否定意志。前者的思想
产生了瓦格纳的乐剧理论，后者则走向宗教的道路，成为尼采对瓦格纳“颓
废”批判的重要方面。
在尼采的哲学观中，人，以及人的生命是放在第一位的。尼采不认为存在
着灵魂、上帝、先于经验的实体概念以及不可知的“自我”。生命本身就代表
了一种最高等的价值观，生命的意义就在于生命。因此，尼采将叔本华意志世
界中形形色色的驱动力都划归为同一种意志——强力意志。尼采和叔本华共用
“意志”一词，叔本华将意志视为一种“恶”，而尼采将意志视为一种至高的
“善”。对于上文提到的“人该如何承受意志的苦痛”的问题，尼采的回答是
要最大限度的弘扬意志，因为当我们否定意志之时，就是在对生命说“不”。

尼采和叔本华分歧的另一个观念差异则是对于道德的观念。二者观念的冲
突集中体现在尼采在对瓦格纳《帕西法尔》 的批判中。尼采认为，《帕西法
尔》中充满了同情与怜悯，而这正是基督教的颓废价值观。
《帕西法尔》是一部浸透叔本华哲学思想，尤其是其道德观念的瓦格纳作
品。主人公帕西法尔通过与经受苦难与折磨的人建立起同理心，最终战胜了强
盗、野兽、恐惧与欲望，摧毁了克林索尔的城堡，实现了生命的超越与救赎。
这种伟大的胜利纯然是叔本华式的：帕西法尔并不依靠权力、博弈和征服完成
自身意志的实现。相反，他拒绝任何形式的自我满足，否定一切形式的意志。
救赎者将福祉传播给他人，救赎者本身亦得到救赎。
这部歌剧中最为核心的叔本华思想就是他的道德观：同情论。叔本华的同
情说建立在他对康德道德哲学“直言命令”的批判上面。康德认为，处于人类
精神世界中重要地位的道德是先验的，或者是形而上学的。道德时刻高悬于人
类头顶的璀璨星空，承担人类世界的价值尺度。叔本华反对康德哲学中对于道
德所作出的假定根据。他反对说：“谁告诉你，存在着我们行为应该遵守的法
则？谁告诉你，那应当发生但事实上并未发生的事情？你有什么理由一开始就
提出这个假设，并且以后把一个用立法命令词语表述的，作为唯一可能的道德
学体系，强加给我们？”10在叔本华看来，道德是可以证明的。他认为，道德的
基础不是理性，而是同情心。世界虽然由每个个体意志的表象构成，但是其本
质却是统一的。当人们在一切事物中都看见内在的自我，就会把一切事物的痛
苦当成自身的痛苦。这时，同情产生了，人类得以穿透个体的藩篱，感受到意
志的统一。这便是叔本华的道德。
尼采对叔本华的道德观极为排斥，换言之，尼采并不相信存在着一个形而
上学的世界，“在物后面以及表面现象后面没有‘本来的’真实性，没有立法
的世界支配者，没有彼岸。”11尼采循着这个逻辑继续展开他对“善”“恶”这
对道德命题的阐释，他认为并不存在真的“善”或者真的“恶”，人类认为某
种事务有价值的前提是人类将价值赋予某种事务，它们并不具有“自在之物”
一般的实在性。道德命题也是如此，因此传统的道德哲学范畴也是没有意义的。
所谓“恶”即产生于一种自我保存的欲望和动机，或者说一个人追求欢乐，避
免不欢乐从而产生了某种“恶”的行为。但是这种发于生命本真的动机并不是
坏的。反而是道德的形成过程才带有强制力和约束力。尼采认为道德源于强制，
它最早是一种人类为了避免冲突和不快而不得不服从的某种强制性的要求，后
来它成为了人类的习惯，再后来人类选择自由自发地服从道德，现在的人类几
乎将服从道德视为一种本能。就像我们认识并习惯的自然界中一切规律一样，
道德是如此自然，仿佛它先于人类而存在。
尼采通过对“道德”概念发展变化的考察，指出道德这一人类的束缚集中
体现在基督教的道德观念中：基督教向人类展示了两个世界的图景——此岸世
界和彼岸世界。人终其一生都活在对生命意志的否定与压抑中，从而希求换来
10
Arthur Schopenhauer, The Two Fundamental Problems of Ethics, Cambridge University Press 2009,
p.125.
11
‘Dennoch gibt es auch keine metaphysische Welt, keine «eigentliche» Realität hinter den Dingen
beziehungsweise hinter den oberfläch lichen Erscheinungen, keinen gesetzgebenden Weltlenker und kein Jenseits.
Ivo Frenzel,’- Ivo Frenzel, Friedrich Nietzsche, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2000，p.97.
彼岸虚无缥缈的福祉。道德利用的恐惧和希望控制生命——如同天堂和地狱。
到此为止，人类彻底被道德驯化，原本出于偶然的行为在不断的强迫与束缚中
内化为我们每个人的“良心”。
由此可见，叔本华的“同情论”和瓦格纳以此观念创作的《帕西法尔》自
然会受到尼采的猛烈抨击。事实上，《帕西法尔》只是尼采对瓦格纳“颓废”
批判的一个重要方面。尼采眼中的基督教，其最大罪恶来自于“虚假”。
如果要尼采对于“颓废”批判划立两个重要的尺度，那么他们应该是“虚
弱”和“虚假”。尼采抨击法国的颓废主义，因为颓废总是涉及到“虚假的自
我欺骗”。对基督教彼岸世界的虔诚信仰是自我欺骗；将衰竭的艺术当成法则
和进步是一种自我欺骗；将宗教教义的结果同原因混淆是一种自我欺骗。在尼
采看来，这些虚假和欺骗的目的只有一个：丧失生命意志的鲜活，使虚弱成为
欲求的目标。
笔者认为，我们更该注意的并不是尼采对“颓废”的指责和谩骂。他把瓦
格纳的“颓废”病症看成整个时代欧洲的病症，却承认自己也是个“颓废者”，
而且他把自己当作一个“颓废者”来克服。对于尼采而言，无论是道德还是颓
废，无论是虚假还是真实，仅就他们自身而言并无任何价值。他们只有在同生
命的关系上——是阻碍生命还是促进生命，才会具有积极的或消极的价值。
“颓废”在这个层面上也不止是批判的对象，它给尼采提供了大量的概念和例
证，以瓦格纳和叔本华为代表的“颓废者”以一种价值中立的面貌被融进晚期
尼采生命哲学的辩证法中。我们甚至可以说，在尼采晚期的哲学中，如果没有
“颓废”这种价值标靶，那么他的悲剧理论、权力意志、永恒轮回 乃至“超
人”学说便全然没有了意义。

结 语
至此，我们通过对尼采晚期批判话语和其思想动机的回溯，还原了一个审
美现代性的先驱者的形象：尼采从十九世纪末法国颓废主义的“颓废”概念出
发，将其作为欧洲虚无主义的重要病症，赋予其更新与变革的姿态，使其具备
更多积极的内涵。
尼采的批判话语极具精准的洞见，他区别于理性而审慎的保守主义者，也
区别于狂热而富于激情的瓦格纳主义者。尼采的批判将音乐之“美”从充满理
念与概念的形而上学的神坛上拉下，把“美”重新返还到与人类生理、心理活
动密切相关的生命经验中。正是“美”的观念转向，构成了此后影响整个二十
世纪的现代性的审美观念。现代性的审美精神既是一种对于传统偶像的“祛
魅”与“解构”，同时也是对于全新理念的“复魅”与“建构”。美的面目不
再是和谐的外延形态，也不是绝对理念的感性显现，更不是永恒超然的自在之
物。与之相反，现代性的审美则是对基于生命与世界意志的矛盾冲突的追求、
对于艺术道德性与真理性的反对、对于当下生存的瞬间的关注、对于感觉与观
念身体性的强调和对启蒙理性的批判。
尼采的美学思想和对于“颓废”的批判也深刻影响到了此后音乐的创作和
文艺批评。马勒在他的《第三交响曲》第四乐章中将尼采的《查拉图斯特拉》
作为歌词，马勒将尼采的“超人”概念作为其个人生命观的重要内涵：人应当
在生命苦痛的轮换更迭中勇敢地面对命运的必然性，从而超越自身“之所是”，
达到自身“欲如是”。与马勒同时代的理查·施特劳斯直接采用《查拉图斯特拉
如是说》作为交响诗的名称，用音响直接绘制尼采哲学思想的宏伟图景。十九
世纪末奥地利文艺评论家霍夫曼斯塔尔12继承了尼采对“颓废”的批判话语，他
认为，“颓废派”的艺术作品反映了一种反自然的特征。颓废者具有神经质的
敏感和过于细致琐碎的观察力，他们的意志脆弱而消沉，不断追求细腻的、刺
激的新鲜感觉，这些症状正是现代社会为人类带来的灵魂疾病。与尼采观点不
同的是，他提倡通过回归道德的行动，重新融入社会生活克服颓废。此外，尼
采的美学思想还深刻影响到此后海德格尔、德勒兹等哲学家，这些后来者在阐
释尼采作品的过程中受到启发，进而生发出自身对于艺术的思考。
综上所述，尼采对瓦格纳“颓废”的批判对于二十世纪的西方美学产生了
深远的影响，他对于现代性审美的创新塑造了此后一个多世纪的审美准则。时
至今日，我们仍然能从艺术生活中的方方面面瞥见尼采美学理论的“余音”：
当代艺术中的观念艺术与行为艺术正是“身体性”美学的延伸，对于生存瞬间
性的体验则演变为强调即时感知、即时完成的“波普艺术”……
笔者认为，尼采美学观念的影响力不会消失，在当代艺术生活的语境中，
它可能会一直延续下去，并时刻提醒我们对艺术进行深刻地、富有建设性地思
考。正如尼采本人的看法，他的哲学与美学思想是一个实验。这个实验的价值

12
霍夫曼斯塔尔（Hofmannstahl，1874-1929）奥地利诗人、作家、文艺评论家。早年创作唯美主义
诗作，后期转向象征主义，用现代手法重新创作古希腊戏剧。代表作：《生命之歌》、《埃勒克特拉》
并不在于得出颠扑不破的真理，而是在于通过对我们深信不疑的价值加以质疑，
从而瓦解我们自以为自明的道理，将其从自身经验中抽离出来进行重新审视。
其结果或是证伪，抑或是再一次证明，但更为重要的是我们起身去做了，我们
投入到了对艺术精神的追求中。如同苏格拉底有关牛虻的比喻：牛虻通过刺激
我们，使我们更好的保卫自己。这大概就是尼采美学的意义。

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