adolfo| VANGUARDIA ARTISTICA
sancher vaxquexr| Y
VANGUARDIA POLITICA
La vanguardia artistica responde histéricamente a la necesidad de asc-
gurar la continuidad del movimiento creador e innovador que es consus-
tancial con el arte.
El concepto de vanguariia artistica se ha acuade en nuestra época en
relacién con la Mamada revolucién del arte moderno, Pero, es evidente que
all arte de todos los tiempos Je es inherente una funcién de ruptura ¢ inno-
Vacién eon respecto al que, después de haber agotado sus posibilidades exea-
Goras, ha entrado en una fase de decadencia. No obstante, si en toda épaca
ha habido adelantados de un arte nuevo, es tm rasyo caracteristico de nuestro
Hempo la radicalidad en el cumplimiento de esas funciones de ruptura ¢
innovacién por parte de las vanguardias contemporéneas, asi como la elevada
conciencia teérica de ello. Durante los iiltimos decenios se ha desarrollado,
en efecto, un rico y fecundo movimiento de renovacién de formas, de bic.
queda de nuevos medios de expresién y de ruptura con el pasado artistico
inmediato,
Hablar entonces de “vanguardismo decadente” es una contradiccién en
términos, 0 una eplicacién de criterios inadecuados al juzgar la yan-
Guardia artistica.
vanguardia artistica surge, histéricarente, en oposicién al orden
estético dominante. Pero la burguesia no se contenta con responder a sus
Protestas pomendo en marcha su mequinaria ideolégica, sino que dicta contra
Adelle Sanchez Vazquez, doctor en lilosalla y profesor titular de la cdtedra
go Estética en Ic Facultad de Filosofia: y Letras de la Universidad Nacional
AulGnoma de Mésico. En la misma tiene su cargo el seminario de Esiétioa
7 Yarios cursos ce filosolia contempordnea. Ha Publicado, entte ottaa obras,
y existencialisme, Las ideas estéticas on les Manuscrites Econé-
nrico-filosSticos de Mare, La filosolia de Rosseau y su influencia en Mexico.
Jas ideas esiéticas de Marx y Filosofia de Ia Praxis, ADOLFO
VAZQUEZ
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el artista ima yerdadera excomunién social. Se abre asi un proceso de incom-
patibilidad radical entre el artista de vanguardia y el régimen social deca-
dente en que eleya su protesta estética.
Pero ésta adquiere nuevos matices —particularmente éticos—; sin em-
bargo, pesé a su radicalismo, se detiene alli donde comienza la protesta
efectiva, revolucionaria, El Suzrealismo marga el limite de la protesta de una
vanguardia artistica que no sélo quiere ser tal. La vanguardia artistica nece-
sita superar ese: limite y acercarse a la vanguardia politica, revolucionaria
y ello no por razones politicas inmediatas. Ciertamente, en la sociedad capi-
talista em la que rige Ia enajenacién, la opresion y la explotacién del hombre
por el hombre, la vanguardia artistica tiene que encontrarse con la politica
que dirige la lucha por Ja transformacién radical de la sociedad, Ahora bien,
dejando a un Iado las excepciones que confirman Ia regla, la verdad es que
ese encuentro y esa vinculacién no se han producido hasta ahora.
Desde que la burguesia modificé su actitud primitiva hacia el arte de
vangoardia fa’ piocurado por lodos lor medion impedir esa vinculacién, El
artista dejé de ser un proscripto desde el momento en que la clase burguesa
dominante se convencié de que las revoluciones artisticas no ponen en pe-
ligro la estructura de la sociedad. En contraste diametral con tiempos no
lejanos, el arte de vanguardia cs hoy el arte dominante en la sociedad capi-
talista, Pero caeriamos en una burda simplificacién si dedujémamos de ello
que, por esta razén, es una expresién decadente de la decadente burguesia.
Pero Io. que no puede negarse es que ha nacido y se ha desarrollade
en uma socieded burguesa en decadencia y que esto no podia dejar de tener
consecuencias de cierto género para el arte, Entre ellas, la de aislamiento
de. grandes sectores sociales y, sobre todo, de aquellos eobre los cuales dee
cansa Ja tarea de crear en otros terrenos. Pero el yerdadero artista (firme
reducto de Io humano) no puede aceptar esta reduccién de Ja actividad crea-
dora y del goce de ella a un sector privilegiado; el suyo. Otros hombres han
de compartir también el vivir humano del que es un aspecto indisoluble la
yerdadera apropiacién del arte.
Abora bien, ¢qué puede hacer el artista en esta situacién? gConvertir
su obra en instrumento de Ja lucha por la transformacién revolucionaria de
Ja sociedad? Pero {no se cae con ello en um utopismo o voluntarismo artis-
fico? Las revoluciones artisticas no pueden cambiar la sociedad. Pero tam-
poco se trata de renunciar a esas revoluciones ni de retroceder en la via de
ellas para tratar de hallar Ja comunicacién perdida mediante una simplifi-
cacién 0 vulgarizacién de los medios de expresién. Si asi lo hiciera, la van-
guardia se negaria a si misma y se haria complice del decadentismo. Lo
que ha de ser cambiado revolucionariamente para que el reducto humano,
creador del arte, se extienda, es la estructura social misma.
Con su obra, el artista contribuye a asegurar y enriquecer la apropia-
eién estética y, en definitiva, al hombre como ser creador, Pere al crear,
obturados los puentes que le levan a los demas, se reduce el drea de Ja
apropiacién verdaderamente humana de su producto por los otros, y, de este
modo, contribuye a estrechar el area misma de lo humano.
El artista esti obligado a Tuchar por abrir esos puentes, pero no hipo- :
tecando su libertad de creacién, sino incorpordidose en diversas formas a la
lucha por la transformacién radical de la sociedad. De ahi la doble nece-
sidad de ser revolucionario —es decir verdaderamente creador— en el arte,
y de disipar Ia ilusién —alimentada por los idedlogos burgueses— de que
termina ahi la revolucién para él artista, y de que su conformismo politico
yy social &s incompatible —e incliso indispensable— para ser revolucionario
‘en el terreno de la creacién artistica, Deliberadamente o no, se pierde dé
vista con ello que la rebeldia artistica en el marco del conformismo social
se hate cémplice del orden burgués. Todo esto explica por qué la burguesia se
‘halla tan interesada en presentar como una situacion irrebasable el divorcio
de Ia vanguardia artistica de la vanguérdia politica y que recurra a todos
Jos a —econémicos, politicos © ideolégicos— para mantenerlo y abr
darlo.
Hay que reconocer asimismo que, durante largos aiios, la politica se
guida en este terreno por las vanguardias marxista-leninistas —dentro y
fuera del campo socialista— ha contribuido a afianzar esa escisién. Partiendo
de la tesis justa de que el destino del arte se halla ligado al del hombre
como ser creador y, por tanto a la ‘mete destruir la vieja sociedad y
crear otra nueva, socialista, se han manejado inadecuadimente lis cale-
gorias de progreso y reaccidn, de vanguardia y decadencia, y se ha consi-
derado eeenanette que lo estético y lo politico podrian encontrarse en un
punto medio o nivel masivo, Ante esta situacién, las vanguardias aetisticas
reaccionaron. tratando de preservarse del contagio de todo virus politico con
Jo cval no hacian sino hacerse cémplices de la politica més regresiva. La
vanguardia politica, a su ver, cerraba los ojos ante la significacién verdadere
y la magnitud de la revolucién artistica de nuestro tiempo y fomentaba un
arte que, a la postre, se nuirie de formas ya decadentes. El resultado ha sido,
durante afios y afios, el divorcio de la vanguardia artistica y la vanguardia
politica, ya que la primera, en el marco de esta situacién, no podia aceptar
el conformismo politico y social de la segunda, ni esta ultima podia resip-
narse a que s¢ limitara su libertad y potencialidad creadoras 0 a que el ca-
racter del arte se redujera a verter lo muevo en Jo viejo.
Esta situacién ha comenzado a modificarse timida y lentamente en Ins
filtimos afios, aunque todavia pesa mucho en este problema la carga negativa
del pasado, De aqui la necesidad de que una y otra vanguardia abran. los
ojos a las nuevas experiencins que Ie brinda la Revolucién Cubana. Abor-
demos la cilestién en toda su radicalidad: ¢Es posible que las dos vanguar-
dias, lejos de exchiirse, se busquen y necesiten mutuamente? Lo es a con-
dicién de que se vea el arte y la revolucién como dos expresiones —indlise-
lublemente ligadas— de Ja actividad creadora del hombre. Pero la Revolucién
Cubana nos brinda ya una respuesta prictica a nuestra cuestién al mostrar-
nos eémo el divorcio de una y otra vanguardia, propiciado por la burguesia
y favorecido por una politica cultural errénea, no es inexorable, De ahi una
Woble Ieccién. a) Que la revolucién no es sélo un acto creador sino que crea
Jas condiciones necesarias para que el arte sea un patrimonin social y
sienta las bases para acabar con la dicotamia propia de Ia sociedad bur-
guesa: arte de vanguardia, arte de masas, b) Que problemas vitals para el
arte (libertad de creacién, comunicacién artistica, etc.) son, eu definitive, Problemas politicos que exigen que el artista asuma un compromiso politico
revolucionario, lo cual no significa que deba hacer de su creacion um adita.
mento de la politica.
Este compromiso se vuelve atin més imperioso para los artistas de los
paises que se encuentran en los escalones mas bajo del subdesarrollo, En
Ja dramuitica situacién de Ia explotacién, miseria y opresién que se vive en
ellos queda poco lugar para una yerdadera apropiacién estética del arte,
La mayoria de su poblacion —hundida en el analfabetismo— no s6lo. no
tiene acceso a los bienes culturales mas elementales, sino que ni siquiera
cuenta con los sucedaneos artisticos que, en los paises capitalistas industria-
lizados, se dan masivamente, aunque ciertamente para embotar la sensibia
Jidad ertistica, Esta sélo logra afirmarse en la tradicién cultural y nacional
aunque ello tampoco escape a la deformacién que imprime a un pais sub-
desarrollado la dominacién colonial.
ADGLES: eQué sentido tiene hablar aqui de arte de vanguardia? Qué alcance
SANCHEZ tienen’ sus manifestaciones cuando éstas existen? Kn muchos paises seria
VAZQUEZ dificil hablar incluso desu existencia, Ahora bien, cuando existe vive preca-
riamente y el artista miembro de ella es como um cuerpo extraiio en sit propio
Pals cuando no un proscripto. Falto del reconocimiento del piiblico y de la
critica, su situacién se vuelve insoportable y de ahi la tentacién de eseapar
a los paises, capitalistas desarrollados donde el arte de vanguardia domina y-
es reconocido,
Pero esta escapada conduce muchas veces al escapismo y, por tanto, al
mas cerrado conformismo politico y social. Sélo la lucha practica revalucio-
naria de su pueblo contribuye a sacarlo de esa situacién. Cuanto mas fuerte
es su aldabanazo tanto mis dificil le es mantenerse en su exilio voluntario
Sin embargo cuando decide comprometerse con su pueblo, teme que su arte
deje de ser fiel a su vocacién creadora y se convierta en simple instrumente
de consignas politicas inmediatas.
Es entonces cuando resalta Ja importancia del andlisis critico de expe
riencias pasadas, de una acertada comprensién de las relaciones de lo estétion
y de lo politico y de uma justa valoracién de las experiencias. positivas en
este terreno,
En Ja medida en que la Iucha adopte las formas mas directas y violentas,
las exigencias politicas que se planteam al artista cobran un cardcter mas
imperioso. Y es aqni donde surge el peligro de contribuir, unos y otros, al
divorcio de la vanguardia artistica de Ja politica. Una y otra, sia embargo,
deben rechazar el falso dilema de escapismo o subordinacién del arte a
‘objetivos, politicos immediatos. El antidoto del escapismo esté en Ja incorpo-
racidn efectiva del artista a las luchas de su pueblo. El antidoto de la impa~
ciencia subjetiva y voluntarista de la vanguardia politica se halla en el res-
peta a la liberiad de creaciéu y en la comprensién de que —parafraseando
a Marx— el arma del arte no puede ‘sustituir al arte de las armas. Pero e?
ta de un pais subdesarrollado ha de comprender también que el débil,
pera reconocido y aislado destacamento del que farma parte, slo comenzaré
8 existir nacionalmente y a cumplir su misién artistico-social cuando. en-
cuentre un Ienguaje comin con li vanguardia politica revolucionaria de su
6 pueblo. + collazos | ENCRUCIADA
DEL
TENGUAJE
Es dificil dar coherencia total a una serie de preocupaciones que’ sur-
gen de la actual narrativa latinoamericana y que, sobre todo, se basan en
wna idea ya generalizada: su importancia literaria, su cada vez mayor circu-
lacién en capas medias e intelectuales que antes no participaban del con-
sumo editorial; la proliferacién creciente de nuevas obras y la emergencia
de nuevos narradores que —desesperadamente— buscan su ‘insercién en un
Mercado continental; la “actualizacién” de un lenguaje narrativo; el abor-
damiento de estructuras narrativas retomadas de la novelistica europea y
norteamericana; el acercamiento a una manera de concebir la literatura como
@jercicio auténomo del contexto socio-cultural y politico (esto, sobre todo,
més marcado en el sector del Plata), lavand la supuesta concienicia
histérica y responsabilidad intelectual en la divisién esquematica del acto
treador y del hecho intelectual mismo, Las ideas que pretendo desarrollar,
sin el 4nimo de agoterlas en el espacio de este trabajo, tienen que ver con
otra actitud, mucho mas confusa en este momento, de la narrativa latino-
americana, y es aquella segiin la cual el auge de nuestra novela, su afirma-
Cién ‘universal, se debe a un hecho: la “decadencia”, estancamiento o anu-
lacién de la novelistica europea, entendiéndose por europea, en michas oca-
siones, el caso aislado de Francia o de Espafia (en este iltimo pais el fend-
Meno es bastante distinto), en lo que se viene a patentizar de nuevo que
cuando el escritor latinoamericano se dirigia hacia la metrépoli europea. lo
hhacia concretamente hacia Francia, sitio y escenario de las renoyaciones
Mis violentas de la literatura contempordnea, Cuando se invoca este argu-
Qeccr Coltases, colombicno, 26 afios. Ha publicado dos libros de cuentos:
Ysreno también moja las espaldas y Son de méquing, Tiene en pronsa
ERS Bowela: Los dias de la pacioncia, Aciiclmente vive on Cuba, dirige ol
tte Je Investigaciones Literarias de Casa de las Américas. OSCAR COLLAZOS
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‘sibilidad an ellos, Asi planteado el parslelismo, pot
mento de Ja decadencia y deteriora de la “mueva ola’, del “nouveau roman”,
s€ quiere asociarlo como secreta motivacién del auge e importancia de mues-
fra narrativa, En otras palabras: dejamos de ser en razén de la afirmacién
de los otros; somos, en razém del dejar de ser de los atzos. Somos importantes
por el deterioro de una cultura que ejercid su dominio sobre la nuestra,
aim incipiente, y no por un hecho aislado auténomo, de afirmacién conti-
nental. En el plano sociopolitico equivaldria a decir; somios un continente
am revuelta porque la revuelta es imposible entre los antiguos colonizadores;
somins uni cuntinente con wma revolucién socialista, porque ésta es una impo-
ia resultar mecinico (lo
que Beni es ubicarme en el mismo plano mecénico y facil con que se
fha dbordado la ins ia de nuestra literatura), como ha sido apologeti-
2ada, sobre todo em Ios sectores editoriales 0, en ocasiones, entre los escri-
‘tores| enmarcados en el “boom".
Maurio Vargas Llosa, en un reportaje que babré necesidad de leer entre
Iineas para comprender Ia ambivalencia y apresuramiento de sus declara-
ciones, dice —por ejemplo—! que “la literatura no puede ser valorada
Por comparacién con Ja realidad. Debe ser una realidad auténoma, que
existe por si misma” Este argumento, digno de discutirse, lo aplazo para el
transcurso de este ensayo, jue jen él, pare adelantar mis propésitos,
se esta patentizando una peligrosa actitud de mistificacién, justamente la
misma que motiva a muchos escritores jéyenes a plantearse la literatura en
términos absolutos de autonomia, a descubrir en ¢} hecho creador otra reali=
dad, tirdnica, arbitraria, reminiscencia no tan lejana de lo que los “Vanguar-
dismos”, cincuenta ates) atras, su soberbia “ultraista’ o “creacionista”
registraban en discusiones que, hoy quedan més en Jos anales del folclore
cultural que en los de Ja reflexi6n critica, Es el mismo Vargas Llosa quien
responde més adelante, en una afirmacién contrmdictoria y refiriéndose a
las posibilidades de concientizacién ofrecidas por el novelista: “Cuando son
grandes novelas son grandes porque contienen demonios que pertenecen a
la colectividad y no silo al moyelista””. La discusién se aplaza, pues, con
més puntos de apoyo, con mas agravantes, si se quiere.
La primera idea que busco hacer coherente en cl curso de este trabajo
es la que se refiere a la mistificacién del hecho creador, entendido como auto-
nomia verbal, como otro mundo en disputa con Ia realidad, en “campe-
tencia con Dios”.
Si hoy, em circunstancias especiales, y sobre todo en aquellos paises que
vieron Ja penetracién de la cultura europea con acentos mas marcados, él
trabajo novelistico se orienta hacia la conversion de la literatura en una
“fiesta”, en una “ceremonia”, en un “rito" (ésta parece ser la idea que ator-
menta a Carlos Fuentes, desde Zona sagrada a Cambio de piel) oa la apre-
hensién de um instante (el Julio Cortizar de 62 modelo para armar) y a
concebir, siguiendo mecdnicamente las enunciados del estructuralismo euro-
peo o los remotos origenes del formalismo ruso, en los jévenes escritores
esta conducta ha conducido\a otry;hecho: el distanciamiento cada vez mas
2 "La coltera en México.” Siempen, sbeil 16 de 1969, ical de la realidad, su banalizacin, el olvido de lo real circundante, el
wamiento de las circunstancias objetivas que lo redean, que enmarcan
obra literaria, a partir de las cuales esta obra se afirma (también se
}, reconociéndose en sus fuentes, en sus origentes mis concretos.
Plantear un hecho lingtistico, se olvida una mzén poderosa: la impor-
fancia de la novela latinoamericana, tanto dentro como fuera del continente,
esta precisamente
LA ENCRUCTADA
DEL LENGUAJE OSCAR COLLAZOS
Mario Benedetti, en su articulo “El born entre dos libertades"’ escribia,
después de dos’ afios de experiencia dentro de la Revolucién Cubana, algo
que se hace necesario citar aqui: “Asi como estoy’ seguro de que, tarde o
temprano, et ritmo de la historia estaré marcado por el socialismo, también
empiczo a intuir que habré que inventar una nueva relacién entre éste y
el indelectual. Una relacion que no podré ser, por supuesto, la propuesia
por el estalinismo, pera que tampoco seré la que imaginan muchos escri-
tores que sinceramente se proclaman dz izquierda, y que sin embargo con
ciben la revolucién como un fenémeno agradable, mondo, virginal, confor
table, incontaminada, lineal, al que no es riecesaria sacrificar nada”.
En todo este marco de preocupaciones culturales tend: que ubicarse
una problemitica subyacente: la de la actual literatura Jatinoamericana y
sus relaciones especiales entre productor y consumidor lo mismo que las rela-
ciones entre el escritor, perteneciente a la Grbita capitalista, en vias de acer-
camiento a la tinica sociedad socialista de América Latina: Cuba.
No seria aventurado hacer aqui una proposicién: la busqueda de la
noyelistica latinoamericana, Ios pasos hacia Ia conformacién de literaturas
nacionales, tiene mas perspectivas en las imperfecciones que registran ciertas
obras que quieren afrontar Ja realidad con una nueva Optica, desintimizarls,
darle cauce a un periodo histérico que esta en plena movilidad. Tiene més
perspectivas este tipo de propuestas que aquel que busea Megara un mo-
mento final, en una explosion. Popalinnica del lenguaje o del instrumento
verbal que se agotaré por faltas de relacién con la realidad que Io produce.
Las perspectivas de una novelistica latincamericana mas coherente y total
se hacen mayores en esa correspondencia, en esa confrontacién que (inte~
lectualmente) niega Vargas Llosa, increpa Carlos Fuentes o retoriza Julio
Cortizar, Una noyela como Hombres de a caballo de David Vifias, abre mas
perspectivas (y carro el riesgo de plantear sélo una hipétesis) que las ofre-
cidas fA por ciertas teudencias intelectualizantes, falsamente rituales, repre-
sentadas en ciertos juegos mecdnicos, en puro oficio literario, tipo 62 modele
Para armar 0 Cambio de piel,
Toda obra de arte, parcial o totalmente, nos remite a la realidad que
el autor nos propone, ¥ cuando hablo de realidad quiero decir referencia a
un mundo que puede ir de lo especificamente concreto a lo absolutamente
mitico, En la drbita de esta realidad propuesta debe ubicarse la actitud cri-
tica. Y en esa correspondencia de esta realidad con las soluciones artisticas
es en donde debe enmarcarse Ia verosimilitud, credulidad o inteligibilidad
de la obro, Es a partir de un tono inicial, de una especie de “sbrete-sesamo”
como el escritor introduce al lector al tipo de realidad que, a través del
instrumento verbal, nos’ propone,
Remitiéndonos a la obra de Julio Cortizar (al cuentista Cortézar, sin
duda al aspecto mds determinante de su obra narrativa), seria interesante
proponernos una valoracién critica de su obra como sugerencia, como intro-
duccién a una realidad que se da, tambien, en un tono que empieza a “expo-
nerse” desde el mismo momento en que la escritura se carga de signifi:
éados. Ahi estin los cuentos de Bestiario (ya no) en cl puro y absoluto
clima de realidad simbolicada, mitificada hecha expresién literaria. Es justamente esta confrontacién, esta posibilidad y este riesgo el que
el escritor frente al lector: hacerle comunicable una experiencia indi-
ual, hacer colectiva una realidad que se le aproxime, si no en su manera
s literal y hasta racional, por lo menos en claves, en sugerencias, em
fos signos, en nuevas dimensiones,
Guendo en Todos los fuegos ef fuego Gortézar aborda un mundo de apa~
ite ficcién (pongo el caso de “la autopista del sur”) és la confrontacién
"con la realidad (un aspecto de Ja violencia tipica de las sociedades de con-
sumo) Io que le da trascendencia y vida al producto literario. Fl embotella-
“miento en la autopista, al regreso de un week-end parisimo, produce una
serie absurda de acontecimienios, de encuentros, de relaciones (que Lezama
Lima Mamarie producto del “azar concurrente”) en las que se desenmascara
Ta artificialidad de la sociedad del espectéculo y del bienestar: 1a violencia es
aqui cjercida por el condicionamiento popular que las instituciones cream
en la mentalidad embrutecide, mecénicamente volcada hacia los artificios
Wublicitarios, temética que wm director (esencialmente europea) como Jean
ac Godard esté levando, en wn tipo particular de eccritura cinematogra
fica, a sus iiltimas consecuencias, Lo insélito no surge de Ia interyencién
‘pura: se produce, al contrario, del abordaje de una realidad que Wega, en sus
exirems, a ser insélita, En uno de sus cuentos mas realistas, “Reunidn”.
seria imposible no pensar hasta qué punto la realidad (el desembarco. del
*“Granma”, la figura del Che), no es la determinate de una ficcién que
el lector, en un proceso reversible, devuelve a sus origenes. Y lego, justa-
mente, a uno de mis propdsitos: la deuda que el escritor contrae. com sw pir
Dlico, el cuidado que debe a sus Iectores, la justificacién de ciertos meca-
snismos receptivos inevitables.
Para tomar el caso més reciente (y seguramente el fendmeno literario
amas especial de la narrativa latinoamericana actual, Cien’ artos de sdledad’)
quiero insistir en mi planteamiento, ¢son, acaso, la fantasmagoreria de Ma-
condo, sus terremotos verbales, los actos aparentemente puros de ficcién los
que determinan y determinaran la permanencia de esta obra maestra con-
_ femporcinea? De ninguna manera. Si algo se le puede reprochar a la mayor
parie de los criticos que se han acereado a la obra de Garcia Marquez ¢s la
limitacién y e] entusiasmo irrational, puramente literario, con que han
lomado y abordado esta obra. Detras de ella, mas allé del deslumbramiento
ds las levitaciones de la imagineria falica, de Igs reiteraciones legendarias
que pueda causarnos su lectura, hay tin hecho esencial: Ja novela descubre
todo tm aparato social, desentrana toda una realidad que, incluso en sus mo-
> mhentos mas inverosimiles, nos remite al contexto colombiano y latinoameri-
€ano que halla por primera vez su expresiém mds cabal.
Gabriel Garcia Marquez lo dice expresimente en la conversacién con
Vargas Llosa, antes citada: “Yo creo que particularmente en Cien aios de
spledad yo soy un escritor espantosamenie realista, porque creo que en Amé-
rita Eniina todo es posible, todo es real... (...) Yo creo que tenemos que
eee Pie incre del lenguaje y de formas técnicas del relato, a
fin de que toda este fantdstice realided latinoamericana forme parte de
Ruastros libros y gue la literatura latincamericana corresponda a la vida
Tntinoamericana’ donde suceden tas cosas mds extraordinarias todos Tos dias
LR ENCRUCIADA
DEL LENGUAJE OSCAR COLLAzoS
somo los que hicieron treinticuatro guerras civiles 1 Vas perdieron todas, 0
corno por ejemplo, ese dictador de El Salvador, cuya nombre no recuerdo
eratlamente ahora, que inventé un péndulo para descubrir si los alimentos
estibar envenenados y que ponia sobre In sopa, sobre la carte, sebie et pose
cado. Si ef péndulo se inclinaba hacia Va izquienda, é) no con, ¥ Si se ineli-
naba a la derecka se to comia, pero io que as formidable vs que nunca to
envenenaron”,
Hace sélo unos meses, en Bogota, en charlas inforrales con Angel Rama,
me llamaba la atencién el interés dél critico uraguayo por la vealed poli:
ica de Colombia, Rama realizaba, entonces, una cerie de pesquisas, casi
policiacas, tendientes @ buscar las taices reales de una mitologia. Nuestras
conversaciones sobre la literatura colombiana eran irrisorias en compara-
idm con las que entablibamos alrededor de la vida politica del pais, Desde
las guerras civiles del siglo pasado, pasando por la Guerra de loc Mil Dias,
el predominio de treinta anos de hegemonias conservadoras, la creacién de)
primer gobierno liberal, Ja violencia desencadenada con el ascenso. de Ma-
Hiano Ospina Pérez al poder en 1946, el asesinato de Jorge Eliecer Gaitén,
la mitologia de las costas colombianas, la imagineria religiosa popular que el
catolicismo no logré controlar en su’ violenta crurada contemporinea, todo
este mundo de factores estaban Profundamente tratados en Cien afos de sole-
dad, Bastaba remitirnos a la historia, ejercer un acto de confrontacién con
‘a realidad colombiana, para ver de qué forma Garcia Marquez. habia asis-
tido a una fiesta de mitos y de sangre, de tropelias politicas y endemoniadas
tealidades que luego iban a ser vertidas en su gran novela. Seria pedante
insistir en una serie interminable de casos, en la enumeracién y viviseccién
de una serie de obras para demostrar nuestro planteamiento, que —por otra
Latina el problema se hace mucho mas esencial, Pans cualquier sociedad
en “via de desarrollo” (ya no sélo econémico sina cultural) Ia literatura
debe plantearse otras derroteros. No se trata de llegar a las “alturas” de Ja
cultura de la metrépoli: se trata de Jograr nuestra propia identidad, de ha-
Tarnos en muestra propio pellejo, El complejo de inferioridad del colonizada
se traduce en este tina de actitudes;, puesto que ells han Hegado a un
estado de madurez tal, puesto que allos ham logrado que su cultura se halle
en el horno de un Peta eat, arte reducido a la condicién de un espectéculo,
nosotros podemos y debemos ser superiores a nucstra barbaric También
somes capaces de llegar a las “alturas” que ellas han logrado. También en
Hosatros es posible el refinamienta, los furegos artificiales No es esto lo que
Te preocupa a Carlos Fuentes en Cambio de piel? eNo se explica, acaso, por ‘qué, ttatando de demostrar nuestra “universalidad”, los personajes de esta
“novela se conyiertan en alter ego del autor (un intelectual capaz de hablar
in tres cuatro idiomas diferentes, capaz de convertir el discurso literario en
drica racional?) Si Fuentes fue, en un momento bastante marcado de su
ra, la expresin critica de la burguesia mexicana, el terror y el indice
cusador de la burguesia que crecié con la revolucion, ¢seria posible seguir
jendo en él al gran escritor que desde el seno de su clase desenmascara
@ una revolucién escamoteada, desnuda a uma aristocracia mimética y_gro-
tesca? No parece asi. Cambio de piel deja de ser la expresidn critica incle-
‘mente de una clase para convertirse on Ia expresién apologética de un tipo
de intelectual, de un tipo humano y de una conducta que no es América
Latina, que no es la burguesia mexicana, que dista mucho de ser el modelo
(lleguemos a esta concesién) de la aristocracia intelectual europea. En nom
‘bre de un complejo de inferioridad la actividad creadora de Fuentes se orienta,
e orientarse, hacia un hecho: probarle los europeos que en América
Tatina podemos ‘llegar a hacer una literatura cuya osadia cultural, cuyo
tefinamiento sexual y afectivo, cuyas peripecias internacionales, no tienen
jada que envidiarle a todo cuanto se ha escrito entre ellos, los antiguos colo-
nizadores.
En una conversacién reciente, esta ver com el poeta Roque Dalton (a
pe, por otra parte, debo la intensificacién estimulante de este trabajo),
Te of decir algo que comparto plenamente: “Fuentes legé a ser con La
‘muerte de Artemio Cruz el novelista latinoamericano més importante de su
meracién”. Ahora (aparte del juego publicitario del “boom”) ¢Fuentes po-
ser un gran escritor, si entendemes la palabra escritor sélo en el sentido
“del oficio, en el puro y radical sentido del manejo de un instrumental lite-
yario, de un objeto verbal?
Es aqui en donde se halla la encrucijada del lenguaje. Las limitaciones
‘del lIéxico (aun en sus deshordamientos mas extremos, aun en sus peri-
‘ias mas osadas), nos remiten de nuevo a una de las consideraciones de
“Roland Barthes y es aquella segim la cual “un lézico nace del cuerpo y
del pasado del escritor y se convierte, poco @ poco, en automatismo de su
‘erie... Asi, bajo el nombre de estilo se forma un lenguaje autérquico que
no bucea sino en la mitologia personal y secreta del autor” (obra citada
antes).
Desde el mismo momento en que esta “mitologia personal y secreta”
del escritor Carlos Fuentes pierde sus posibilidades de transferencia, la lite:
‘Tatura pierde también sus significados. No hay posibilidad de comunicacin,
“no hay nexos entre la realidad personal del autor y la experiencia colectiva
1 lector, Es ¢] momento en que el eseritor se encuentra en el mas puro,
ico e impotente estado de soledad. En otros términos: es la hora del
aigo mis total. Ahora bien, este breve planteamiento tiene otras razo-
somos una generacién que, bien 0 mal, se siente deudora de una eper-
a literaria, de un Mamado a la conciencia profesional y a las fuentes de
Aun continente en plena movilidad social, en pleno estado de crisis y- descom-
‘Posicién. Por yez primera una generacién de escritores encuentra el camino
“abierto en un conjunto de obras y autores que, rebasando los limites del
“Gquematismo, da las bases de una literatura continental. A una o dos gene-
Ht
LA ENCRUCTADA
DEL LENGUAJE
27 ‘OSCAR COLLAZOS
raciones anteriores a la nuestra, s¢ debe la expresién inequivooa de un
continents, se debe gram parte de las motivaciones extvaliterarias de la actual
literatura.” A’ partir de un se entiende la multiplicidad de la expresion
tan bien como la multiplicidad de Ja realidad y las posibilidades de Ia cul-
tura en cuanto entidad susceptible de insercién en In obra literaria,
Pero si, precisamente ahora, cuando en el plano sociolégico se descubren
las abismales diferencias de una sociedad escindida en extremos, el mati-
daje vergonzoso de dos realidades (por una parte la aparatosidad de la socie~
dad industrial en emergencia y por otra la contradictoria existencia de lo
que Lewis lama “cultura de la pobreza”), seria acaso consecuente pedir
una “‘urbanizacién” arbitraria de nuestra literatura, un grado de refina-
miento cultural tal que hiciese volver la espalda a esa otra realidad, a ese
otro mundo, para confinarnos en la artificialidad de un cosmopolitismo
radical? Esta bien: la vieja polémica (evidentemente maniquea) entre “lite-
ratura urbana” y “literatura rural" ha sido superada. Hay que celebrarlo,
Esta bien; la obra de un escritor se origina en una serie de experiencias
individuales que lo marcan, que le dejan un pesado y alienante estadg de
phen $ que cade AnuIeAtMeta arian realidad expecifica (ciltatal 6 Scan
que lo persigue, La creacién literaria, aceptemos, es una especie de exorci=
zacién de nuestros demonios interiores, de las fijaciones _y hechos monstruo-
sos que nos persiguen. La creacién es, en cierta medida, en desembarazo,
un acto de liberacién, el ejercieio de muestra propia desalienacién. Pero lo
que quisiera retomar aqui es que cada dia los mecanismos publicitarios
en que se mueven los exeritores consagtados (en algunos casos modelos
influyentes), tienden a crear otto modelo de consumo, a condicionar el tr
bajo literario y, mientras no exista em el escritor emergente wma coneiencia
plena y rigurosa de este fenémeno, la marea podra arrastrar con todo cuanto
esté flotando en las orillas. EI viento arrastrard la resaca, reduciéndola a
palyo. De ahi que este trabajo no tenga otra direccién como no sea Ja aper-
tura de un didlogo (y no de sordos) con una generacién afectada. Los mo-
delos absolutos empiezan a fallarnos, de una u otra forma, Nuestro inicial
deslumbramiento se convierte en frialdad, deviene decepcién en muchos
casos.
En definitiva, no ¢s a un supuesto desarrollo “intelectual” a Jo que nos
debemos: es a una Tazin sociocultural que, de ninguna manera, es la razdn
deierminada por un fenémeno extraliterario: el “boom". Nos debemos a um
momento sociocultural y politico que el refinamiento de algunos escritares
latinoamericanos, volcados hacia Europa, quiere desvirtuar. Los unos han
Hegado a su “nodo": actitudes intelectuales y obra literaria coinciden per=
feclamente én este propésito. Los otros, contradictoriamente, podrian estar
en camino de lograrlos: Ta obra de Mario Vargas Llosa, es verdad, no co-
rresponde a lo que él intelectual Mario Vargas Llosa nos propone, dogma
ticamente, como finalidad critica ni como actitud mecénicamente politica,
Los esquemas liberales del escritor en plano perenne de subyersién segura-
mente son vilidos frente a un mundo en descomposicién, Pero la palabra
subversién trasladada a of Contexta, a otro tipo de sociedad, picrde su
significacién. la pierde frente al socialismo. No hace falta decir que reducir
al escritor al triste papel de policia de Ia nueva sociedad tiene algo de ver- 0 ¢ irrisorio. Es que, en términos generales, se puede ser disolvente,
Eubversivo, peligrosamente combativo en una sociedad en descomposicién.
Cuando una sociedad esti en vias de construccién (enfrentada a todas las
menazas de un enemigo real, enfrentada todavia a la vieja mentalidad
liberal heredada del orden anterior) el significado de las palabras se hace
equivaco, los esquemas se destrozaron, la buena fe y los actos sentimentales
se resienten; en una revolucién se es escritor, pero también se es reyolucio-
nario. En una revolucién se es intelectual, y tiene que serse necesariamente
politico, En una revolucién cada carta barajada es una carta clara. Las
palabras cuando el lenguaje esta reestructurandose, con el tono de una nueva
condncta y de un nuevo tipo de relaciones culturales y sociales se yuelven
tigurosamente significantes. Lo cierto es que, dentro 0 fuera de la revolu-
Gon, participante: 0 espectadores de ella, no podem... seguir permitiéndonos
Ja vieja Tibertad de eseindir a escritor entre ese ser awrmentado y milagroso yy eNcRUCHADA
Eis 2% el hombre que ingenua o perversamente dindole la razon Pe heNGUAtE
novedades
NOVELISTAS DE NUESTRA EPOCA
Jorge Amado, DONA FLOR Y SUS DOS MARIDOS; p. 534; § 15.—; dols: 4.40.
Jorge Amado, GABRIELA, CLAVO Y CANELA: p. 441; $ 15.—; dols. 3:80.
Clarc Silva, PROHIBIDO PASAR: p. 139; $ 4.80; dols. 1.40.
Yambo Ouologuem, DEBER DE VIOLENCIA:; p. 211; § 6.—; dols. 1.75.
BIBLIOTECA DE ESTUDIOS LITERARIOS
Giuseppe Bellini, LA NARRATIVA DE MIGUEL ANGEL ASTURIAS: p, 213; $ 8—;
dols. 2.30,
Dario Puccini, MIGUEL HERNANDEZ. VIDA ¥ POESIA: p. 223; $ 7.50; dols. 2.20.
Hugo. Friedrich, TRES CLASICOS DE LA NOVELA FRANCESA; p. 189; $ 6.50;
dols. 1.90.
LOS FUNDAMENTOS DE LA CULTURA.
Robert Graves, LOS MITOS HEBREOS; —p. 377; § 25. dols. 7.40,
EN PRENSA
Robert Graves, LA DIOSA BLANCA
Raymond Queneau, LOS HOS DEL VIEJO LIMON
Ricardo Martin, LOS OJOS ¥ LA BOCA.
Enrique Laguerre, EL FUEGO ¥ SU AIRE
Elvio Romero, LOS INNOMBRABLES
EDITORIAL LOSADA §.A. - Alsina 1131 - T. E. 38-7267 - Bs. As. LITERATURA EN LA REVOLUCION
REVOLUCION EN LA LITERATURA
El ensayo de Oscar Collazos, La encrucijada del lenguaje, merece refle-
xin y discusién. En torno al concepto y al problema de la realidad en la
narrativa, Collazos examina la respuesta literaria que surge de la obra de
algunos escritores latinoamericanos contempordneos, entre ellos el que esto
escribe. Dejaré de lado diversos subtemas que esta cuestién suscita en el
trabajo de Collazos, para limitarme a dos aspectos que alli dominan; 1) Una
cierta concepcién de la realidad que lleva a denunciar lo que el autor Hama
“mistificacion del hecho creador”, y 2) una demuncia de orden més técnico
sobre la utilizacién de estructuras nerrativas procedentes de la novelistica
europea y norteamericana. Quede desde ya entendido que no escribo con
fnimo de polémica, puesto. que me parece excelente que un ensayista tan
animoso y bien dotado como Collazos aborde cuestiones capitales para nues+
tre cultura, sino que lo hago para incitar al lector a que analice nuestros
puntos de vista y Hegue a conclusiones que nos beneficiaran a todos
INFERIORIDAD Y SUPERIORIDAD (COMPLEJOS DE)
Quizd sea titil empezar por la segunda de las cuestiones nombradas;
menos importante que la precedente, servird sobre todo para encaminarnos
mejor hacia el problema central. A Collazos Je preocupa un supuesto com-
plejo de inferioridad en el escritor Intinoameticano, que lo Ilevaria a querer
estar desesperadamente “al dia” en materia de técnicas narratives europeas
© norteamericanas; piensa mo tanto en el escritor como creador sino como
intelectual teorizante (lo cual, como veremos después, es ya un malenten-
dido), “tratando de probarse a si mismo capaz de ser como ellos (los euro-
peos), de acercarse a ellos, de ser —de alguna manera— un tributario de
sus exigencias”. Ahora bien, gde qué escritares habla Collazos? Si se trata de los bisofios,
Tuego que no es a base de complejos de inferioridad (o de superioridad)
ie harén una obra significative; pera como el autor se maneja a Jo larga
todo su ensayo con menciones y citas de algunos de los escritores mas
yeteranos de estos afios, me veo chica a decirle que su tesis me parece
jnacertada. Ninguno de los novelistas que cita, incluido el que esto escribe,
tiene cl menor sentimiento de inferioridad frente a la cultura extranjera,
“Hi como creador ni como teorizador, y precisamente porque no lo tiene es
‘tapar de inventar, aprovechar o perfeccionar las téenicas més diversas con
‘una total naturalidad y autenticidad, sin siquiera gcurrirsele que coinciden
‘oderivan de experiencias Jiterarias fordneas, Incluso es obvio que las navelas
Jatinoamericanas mAs logradas de estos afios innoyan considerablemente con
|" Tespecto a las técnicas francesas 0 norteamericanas, y que, por ejemplo, la
i: estructura formal de um libro como La case verde no tiene equi-
valente en nada de Jo que se ha intentado en Europa en los tiltimos aftos.
Collazos cree ver una actitud de sometimiento o de imitacién de estructuras
‘arrativas fordneas, cuando lo que sucede en realidad es que ya no hay nada
ae en las técnicas literarias Barge el empequefiecimienta del planeta,
- las traducciones que siguen casi inmediatamente a las ediciones originales, el
‘contacto entre los escritores, eliminan cada vez mas los compartimientos
‘@stancos en que antafio se cumplian las diversas literaturas nacionales. Esto
no significa que una novela de un autor mexicano se paresca a una no-
yela de un autor francés, puesto que cada una nace de una experiencia
particular, de una “realidad” propia (sobre esta “realidad” volveremos en
guia); pere: {los mecanismos formeles que vehiculan esas experiencias
han cosado de str privilegio de ciertas culturas; el campo experimental es uno
solo," y sug resultados individuales se propagan con una velocidad directa~
‘Metile proporcivnal a su importancia y su eficacia. Nada me sorprenderia
/que en este mismo momeito un novelista sueco o italiano estuyiera traba-
@ partir de la estructura tempo-espacial de La casa verde, asi como
los Cuahtos escritores franceses han mostrado ya la influencia que ha temido
ellos el mecanismo mental y prasédico de Jorge Luis Bor
Complementariamente Collazos se alza contra la nocién de que él auge
de nuestra narrativa se debe tant sélo a qué la extranjera pasa por un pe
Tiodo de decadencia. Personalmente no conozeo a nadie que haya sostenido
xplicitamente este punto de vista; en todo caso Tos novelistas. cuentistas o
Poetas latinoamericanos que prefiero pertenecen todes a Ja especie del que
jube al ring sin preguntar antes en qué condiciones se encuentra el adver.
Sario. ¢Quiénes sostienen que “dejamos de ser en razén de la afirmacién
de los otros”, y que “somos en razén del dejar de ser de los otros"? Me
fustaria leer una afirmaciém concreta de esta tesis que parece inquietar a
ollazos; en todo caso, Ia posicidén es tan abstrda como la opuesta, Ia de
tar hasta las mubes la narrativa latinoamericana de estos tiempos sin
ir que, en definitiya, hay un muy pequefio grupo de escritores signi.
ivos y que nos falta la infraestructura cultural capaz de asegurar una
idad y una renovacién de algo que quizé, desgraciadamente, se quede
“St una pléyade aislada y momentimea como en tantas instancias de la
de otros sectores del mundo, la Espafia del Sigla de Oro, por ejemplo,
LITERATURA EN
LA REVOLUCION:
REVOLUCION EN
LA LITERATURA,
al ola misma Fspafia de los aitos 30, En resumen; el sentimiento de inferio-
ridad que traduce el primero de esos puntos de vista es tan obvio e inoperante
ffimpo ldo. tperinetlene Heese enti Taabex He ox pachadoi de graulas ita
una ¥ que can-
Hise rosa mato en ser autentico (2), ea enfentar Ia realidad (7) on. arabar.com lov
entinismes borgianos (resalviends hipéeritamente el problema de su inferioridad frente
“a lo mejor de Borges gracias a la usual falocia de valerse de sus tristes aberraciones pali-
@ sociales. para uic una obra que nada tiene que ver con #l (La wuelts
dia en schema mundos, pigs, 99100. Si el lector tiene eb libro a mano, valdria la
ia que Ieyera el contexto de esta cite, que Ia sitia en su justo nivel y no em el que
aqucrido datle Collazos) . -
= Néstor Sanchez fiene um sentido nuusical y- podtico de ta lengua: musical por el
“Biitid de coda ritmo y le cadencia que teasciende lu prossdia para apoyarse en cada
LITERATURA EN
LA REVOLUCION
¥
REVOLUCION EN
LA LITERATUBA JULIO CORTAZAR
34
“Es decir, toda «gran literatura, como modelo, deberd partir de estos
supuestos formales; deberd remitirse necesariamente a estos postulados que,
or otra parte, mo son sino Ia manera de hacer una especie de paraliteratura
engolada.” Confieso que una interpretacién semejante me consterna. Léase,
por favor, linea a linea mi texto, ¢En dénde, en qué momento se dice que
toda gran literatura deberd partir de esos supuestos formales? Hablo alli de
Ja estructura narrativa en Sanchez, pero de ninguna manera olvido que
fsa estructura tiene por objeto aprehender profundamente una realidad, ta
realidad; que no es una estructura autodeterminada autodeterminante, que
Ro, nace ni concluye en si misma, La prueba, que Collazos no ha eaten.
dido, es el fin del pérrafo donde se sostiene que toda prosa basada en la
simpatia (es decir en la captaciin espiritual, intuitiva, magica o mitica si se
quiere, de las analogias y las resonancias de la realidad en Ja conciencia
humana) entrafia un reverso cargado de latencias, simetrias, polarizaciones
y catilisis, donde reside Ja razén de ser (es decir, la realidad profunda)
de la gran literatura. Por supnesto: ¢Qué es un estilo, para usar una pala-
bra ya fuera de moda, esa manera de decir las cosas gus distingue al verda-
dero eseritor de los dems? ¢La correccién, la claridad, la riqueza del voca-
bulario? Basta de bromas, Un estilo esa la vez un iman y un espejo, es exe
milagro verbal que mi siquiera el creador puede explicar, por el cual las
frases, los periodos, los capitulos y al fin la obra entera actiian como catali-
zadores de profundas y miiltiples potencias; es ese don de decir que a Pedro
Te duele Ia cabeza y decirlo de una manera que sirmultaneamente abre en el
tor una cantidad de caminos que Hevan mucho mis alla de Pedro y de
la jaqueca; es esa porosidad, esa permeabilidad, esa dinamica y esa erética
del verbo que da a Cien anas de soledad lo que ninguna Salamanca prestaria.
LY todo eso es posible sin wha realidad? (Es irreal todo eso? En la vieja
nocién de que el estilo es el hombre, yo entenderia que el estilo prueba la
captecién mas alta y mas rica de la realidad del hombre, puesto que la de-
yuelve potenciada, xmeva, fecunda, inolvidable, a los lectores. Y aqui toca-
mos el fondo, del problema, y habré que detenerse para verlo can algtin
detalle. Es evidente que a lo Jargo de todo el ensayo fe Collazos la palabra
realidad asume diversos sentidos, més o menos amplios o complejos, pero
que de hecho giran en torno del contexto socio-cultural, de la “circuns-
tancia” del escritor en el sentido general orteguiano. Para Collazos, en efecto,
“Ta _trascendencia de la noyelistica latinoamericana es un hecho de identifi-
cacién, de expresién, de estrecha correspondencia con la realidad latino.
americana”. Esa realidad es e} contexto socio-cultural, per supuesto; pero no
frase nuo a su ver se apoya emeata pirrafo y ast sucesivamente hasia que In totalidad deb
Hbro recoge J trastnife 1a resnancia como uma eaia de guilarra; pottiro, porque al, ageel
‘og toda. prose besada on In simpatia, la: comanicaciin de signos entrain al reverts tone
ado de latencias, simetrias, polarizaciones vy catilisie donde veaile la raxte de ter te
ran Titeratura. (La vuelta ‘al dia en ochenta mundon, p 3) ollazos Ie interesa una realidad que cobria Hamar inmediata; tiene buen
do de no caer en el vocabulario que Ievé a la nocién y a las con=
gecuencias del “realismo socialista”, pero en su manera de entender Ia
foncién del narrador latinoamericano se transparenta una concepeién de
Ja literatura asaz andloga a la que tantas tensiones y problemas creé y crea
dentro de las sociedades socialistas. El primer malentendido resultante de
esta dialéctica demasiado basta (no tanto porque la nocién de realidad apa-
rezca recortada, parcelada y por tanto primaria, sino porque lo verdadera-
‘mente basto es la nocién de la creacion literaria en si, del escribir como acto
eador) se advierte en frases como ésta; “La autonomia de una supuesta
realidad literaria, de otra tealidad concebida en el vacio. ..”, etc. De hecho,
5 ia realidad es concehible en el yacio; el poema mis abstracto, la na-
racién mas delirante o mis fantastica, no alcanzan trascendencia si no
tienen una correlacién objetiva con la realidad, sdlo que ahora se trata de
entender Ia realidad como la entiende y la vive el creador de esas ficciones,
es decir, como algo que por muchos lados y muchas dimensiones puede reba-
sar él contexto socio-cultural, sin por eso darle la espalda 0 menospreciarlo.
Seria ficil aportar incontables ejemplos de obras que, naciendo de esta espe-
cialisima realidad a la que apunta y accede el creador, han enriquecido y
potenciado la realidad socio-histérica, pero no quiero salirme de nuestro
tiempo y del escenario latinoamericano, y por eso me limitaré a los nombres
y los casos que utiliza el mismo Gollazos. Basta observar sus predileccio-
nes y sus antagonismos para descubrir la raiz de su concepcidn de la realidad,
concepcién que es una eleccién y que representa una vez mas una tentativa
de conapromiso entre las pulsiones que levan a escribir y las que nos exigen,
hoy, participar cada vez mas activamente en la lucha revolucionaria, es
decir, en la reconquista de lo que es legitimamente nuestro en todos’ los
Barina; desta log poithe. do petvtled basiatis autodeterminacién, Ja dignidad
humana y la justicia social, Este problema crucial, que recientemente sus-
cité una interesante discusién de mesa redonda en Cuba (cf. la revista de la
Casa de las Américas, n? 56, setiembre-oetubre de 1969), ha sido y me temo
que seguir siendo uno de los escallas mayores con que tropieza el socialisma
a lo largo de su edificacién, y a mi me parece que la mayoria de los barcos
ledricos 0 pragmaticos se van a se estrellando en ese escollo mientras
no se alcance una conciencia mucho mds revoluctonaria de la que suelen
tener los revolucionarios del mecanismo intelectual y vivencial que des-
emboca en la creacién literaria. La caracteristica mas comin de esta insufi-
ciente visién del problema es la i uidad frente al hecho creador en st,
que se opone un concepto demasiado maniqueo a la vieja concepcién bur-
guesa de los privilegios y prerrogativas de toda “inteliguentsia’, Gon ser un
intelectual, Collazos incurre en esa ingenuidad, y cabria preguntarse si se
ha observado lo bastante a si mismo a la hora de escribir un relato o un
poema. Pongamos que si, y pongamos también que en su caso el impulso
que Io Heva a la creacién nace de un contexto global, de sus preacupaciones
frente a su responsabilidad humana, de su condicién de hombre de izquierda
| entregado a Ja Iucha por Ja revoluciém latinoamericana. En ese caso, lo mAs
que puedo hacer es admitir y admirar esa armonia de su personalidad, of
hecho de que en él no se dé ningin divorcio, ningin desajuste wsencial, y
‘LITERATURA EN
1A REVOLUCION
Y
REVOLUCION EN
LA LITERATURA
35 TULIO CORTAZAR
36
que sus obras deriyen de sv pluma como el resto de sus actos deriva de su
persona; en cuanto a mi —me he explicado largamente sobre eso en otras
partes— las cosas no me suceden con tanta facilidad, aunque de ninguna
manera creo que eso me ponga, como cuentista 0 movelista, en contradiccién
con mis responsabilidades para con la tarea revolucionari:
FUNCION CRITICA Y CREACION
Gollazos insiste en tomar por un “divorcio con la realidad”, lo que en
eserilores como el que habla es precisamente la biisqueda de una fusién
més profunda del verbo can todas sus posibles correlaciones; eso. sumado
sus reproches a algunas declaraciones de Vargas Llosa a que me referiré
luego, indican que su nocién de realidad no andaria tan lejos como él qui-
siera del "‘realicmo socialisia”, Es posible sin embargo que si punto de visia
se apoye mucho més en la funcién intelectual y critica que en la de la crea-
cidn narrativa propiamente dicha, y por eso habré que detenerse un. mam
para deslindar terrenos, En la mesa redonda a que aludi mas arriba se di
acertadamente que el papel del escritor como critico varia fundamentalmente
segiin que se esté situado en una sociedad burguesa, de la que el buen escri-
tor es casi invariablemente opositor, © en una sociedad reyolucionaria dentro
de la cual el escritor ha de situarsé constructivamente, criticando para edi-
ficar y mo para echar abajo. Esta diferencia esencial, que muchos escritores
de izquierda europeos nose deciden a comprender del todo, y que a mi
mismo me ha causado y probablemente me causaré no pocos conflictos, no
debe ser confundida con el problema de Ja creacién en si, por completo dife-
rente de esa funcién critica, aunque ambas cosas puedan darse simultdnea-
mente o en proporciones 9 momentos determinados, La integracién del escri
tor reyolucionario en el socialismo supone, en el plano de la responsabilidad
de la actitud critica del intelectual, una tarea positiva, puesto que la reyo-
fea ya ha sido puesta en marcha y se trata de defenderla, perfeccionarla
y llevarla a sus fines iiltimos; en ese caso toda ignorancia, evasién o des-
precio del “contexto socio-cultural y politico” resulta inadmisible. Pero ocu-
re que un cuentista @ un noyelista no lo es por critico sino por crendor; si
su capacidad critica la comparte con el politico, el dirigente e incluso con
cualquier ciudedano consciente y responsable, la funcién creadora en el plano
narrative lees propia y priyativa, es eso que hace de él um novelista, un
poeta o un dramaturgo. En este terreno, el mas profundamente connatural
del escitor, las definiciones 9 aproximaciones que intenta Gollazos de la
“realidad” son inadecuadas y revelan el fondo del viejo malentendido. Para
un creador de ficciones —yo como cuentista, para dar un ejemplo que me
es mis bien familiar— resulta. inaceptable que Collazos emplee un matiz
abiertamente peyorativo al referirse a “cl olvide de la realidad, el desprecia
de toda referencia concreta a partir de la cual se inicia la gestacién de un
producto literario”, ¢Olvido de Ja realidad? De ninguna manera: mis cuentos
no solamente no Ja olvidan sino que Ia atacan por todos los flancos posibles,
busciindole las venias mas secretas y mas ricas, ;Desprecio de toda referencia
concreta? Ningtin desprecio, pero si scleeciin, es decir eleccion de tercenos donde narrar sea comy hacer el amor para que el goce cree la vida, y tam-
‘Bids invencién a partir de] “contexto sociocultural", invencion que nace,
como nacieron los arimales fabulosos, de la Facultad de crear nuevas rele
Giones entre elementos disociados en Ia cotidianeidad del “contexto”,
Collazos limita abusivamente la gestacién del “producto literario” cuando
dice que Ia “referencta conereta” a la realidad es su obligado punto de par~
Tida. Incluso parece advertir
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