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    05/15/2023 08:49 RECAP LIBRARY ANNEX PRODUCTION SYSTEM RPTH 02362078 jh0449 Order: For: Copied shipped: Deliver To Patron E-Mail Oth Patron Info Def PickUp Loc Delivery Meth: Item BarCode: Item Title Item Author: Item Call Number Item Vol/Part: Article Title Article Author Art Vol/Part Beg Page Other Info: Notes: EDD RETRIEVAL RECEIPT 647369 EDD 05/15/2023 05/15/2023 198572132 dt2478@columbia.edu EDD-ReCAP EDD EDD 32101082209303 Goya \/ Eugenio d'ors. Ors, Eugenio d', 1882-1954. ND813.G7 077 1996 El arte de Goya Oe Eugenio D'ors iinknown End Page: unknown Total Pages: 0 6-301. TOTAL COUNT: 1 PG 14 cpyrept. Indice 1203 Nota bibliografica..... Una epopeya democratica, EL VIVIR DE GOYA Nota preliminar. Introduccion al vivir de Goya. Nuevo soneto a Goya el contradictorio... CAPITULO PRIMERO Baturro. (GLa cocina... * Crepaisculo en Fuendetodos. La pedrada sn ‘SF Historias de baturros..... = Hijo del pueblo.. O21A MadrOrnonrorncn Odea sree La jot ern Los hermanos crpLos amigos... $8 La Inquisicién REI mundo es srande.. 2 Lar gO! enn Roma.. 8 «Bluffs. Goya, opositor © Defensa del Occidente . El tigre. Zaragoza otra vez. Bodas 13 15 21 23 26 21 28 29 31 33 34 35 37 38 40 41 44 48 47 49 49 51 31 52 33 Las otras dI68 on El ave yia flor CAPITULO SEGUNDO Cartones de tapiz La hora del «cardcter: El choricero. zi Los monstruos y la raz6n. Maniquefsmo. Pan y tor0s... La majeza .. Chisperos y Madrid’ Tapes econo oe El le6n, los felinos y las muias. El reiicor provincial. Las alude, en griego, a obrero constructor, al carpintero. De donde «arquitecto», para designar a quien di- rige o gobierna a los carpinteros; arquitectura, al arte de dirigir ‘de gobernar a los carpinteros. Definicién modesta, impregna~ da de aquella santisima humildad, que hoy también nos acon- seja aplicar la higiene del mundo, asta la salud de las nociones como a la salud de las costumbres. Pintar un cuadro, al igual que construir un edifcio, se re- duce, sise adopta esta posicién de sana humildad intelectual, al problema de llenar un espacio; de llenarle con formas; 0, dich de otra manera, de construir. Construccién regida por Ia inteli gencia o turbada por la pasi6n: atin, situada dentro de este dl- timo caso, conserva, en su desorden, una posibilidad de expli- caci6n tecténica, ¢Cémo presentar una explicacién tecténica del barroquis- ‘mo, de la naturaleza por la geometria o, en términos mas gene- rales, del desorden por el orden? La imposibilidad no sera aqui radical, puesto que existe una lengua gréfica aplicable a la mis- ma misica; quiero decir, un sistema de inscribirel movimiento en el espacio; una réplica, més o menos rigurosa, a las aporias de Zenon de Elea. Necesitaremos, de todos modos, para esta ex- plicacién dificil, el recurso a algunas nociones cientficas, Al ocuparnos en Ia oposicién entre el intuicionismo y el in- telectualismo y de la perspectiva de un racionalismo nuevo, se- ‘in parece mostrarse en Ia filosofia contemporénea, hemos aludido a lo que represent6, durante el Renacimiento, la refor- ‘ma realizada por Kepler en la explicacién cosmografica del mundo. Todos conocemos el sistema antiguo para dar cuenta del movimiento de los astros. En el tal sistema el movimiento 255 Pp astros se representaba por trayectorias circulares, por «6r- (ples Pe viamonie dichas) Guc permitian escobte 5 cxpicar Jos fenémenos de periodicidad entonces conocidos. Pero los dela observacion trajeron por aquellos mismos das, Phos astrOnomos, hechos nevos, fengmenosirecusablesen de: Sacuerdo con dicho sistema y que debfan aparceer —puesto que Este era una explicacin total del universo-~ como lrracionales,. Kepler encontré a la ciencia en ese estado, Dos caminos se le ofrecieron entonces: o bien el de prescindir arbitrariamente de fos fendmensIrracionales, revelados por la observaci6n, sacr- ficdndolos a lo que podriamos llamar un clasicismo astronémi- 0; 0 bien, ante la evidencia de estos fenomenos, abandonar la explicacién racional del universo, puesto que esta explicacion por el sistema de los cfrculos habia perdido cuslquier valor de {eneralidad... El genio de Kepler supo encontrar un tercer mé- todo. Abandon6 el sistema, demasiado estrecho, decididamente, ‘Se los cfreulos, sin separarse por ello de la explicaciOn racional . La formula me parece feliz. Ninguna traducirfa mejor {a anormalidad gigante, sublime tal vez, nunca inteligente, del gran tartamudo; tartamudo no por método 0 estilo, sino’ por una ley interior grave y fatal, Tartamudo, como sus criaturas, jue su voluntad de expresion se multipolariza, y en ningtin, Tomento se decide a decir una sola cosa. La literatura france ‘sa ha conocido recientemente a otro barroco del mismo orden, dque se llamaba Marcel Proust. He advertido, por otra parte, que las tierras de predileccién del barroquismo son ricas en ruinas. No debemos equivocarnos, por este nombre: no se tome aqui Ia palabra «ruina» en el sentido noble, que confiere a ilustres y an- tiguas construcciones el trabajo de los siglos; sino més bien en el sentido de cosa inacabada y no suprimida, por indiferencia o por olvido. He escrito ruina; tal vez hubiera valido més eseribir escomibros. Pues bien: los més bellos monumentos barrocos oF- ran tierras ricas en escombros. El viajero descubre a cada paso ediculos sin techo, muros desplomados, construcciones aban- ddonadas, restos de fabricas que nunca se levantaron mas allé de ‘cuatro palmos sobre el suelo. Tales depdsitos de ladrillos y pie~ dras revelan el mismo fondo espiritual que los edificios termina- dos en ladrillo o en piedra, ornamento de estos. parajes. ‘Traducen el designio multipolar, el deseo que no sabe lo que uiere... Por la mafiana, se anheiaba ardientemente alguna co- ‘a; por la tarde, se ha renunciado ya: ruinas. O bien, dirigfanse a lo alto las lineas de un edificio: a media ascensi6n, un impul- 0 lateral viene a torcerlas. ¥ las lineas se agitan, se contorsio- nan, tiemblan, parecen vivir y suftir: el resultado puede ser una maravilla barroca. En los dos casos, nuestra sensibilidad ¢s igualmente perturbada. Tales obras, simbolo de la indecision, son como el palpitar de un pulso. ‘Acudamos ahora al Museo del Prado. Coloquémonos ante el famoso cuadro de Goya Las ejecuciones de la Moncloa. ¢Cémo ‘esté compuesto? Un peloton de soldados ocupa la derecha de la obra. Ala izquierda, se encuentra el grupo de Jos que estos sol- dados han fusilado, fusilan o van a fusilar.Y un solo ejecutador punta aqui a su victima. El resto del pelot6n, en un movi- ‘miento colectivo, dirigido netamente hacia el fondo del cuadro, parece apuntar, no a los que estén a punto de ser ejecutados, pe- 70 a los otros, a los que, izados sobre un monticulo, no serén *jecutados sino mas tarde. Evidentemente, no es la inminente descarga la que se les destina... Este detalle, que, desde el pun- to de vista puramente anecdético, encierra una contradiccién, 258 tun ilogismo, es aquf profundamente revelador de un estilo, de tuna disposicion de la sensibilidad, no s6lo por el antagonismo de los movimientos, sino por el antagonismo de las intenciones. Es el triunfo de lo multipolar. Oscuramente, el visitante experi- rmenta un choque y la obra se le impone violentamente, Hay en toda obra clisica una secreta invitacién al reposo, a la serenidad. Hay, en cualquier obra barroca, un impulso hacia Ia inquietud. ero no es tinicamente en Las ejecuciones donde aparece el EL BARROQUISMO DE GOYA ‘Se insiste més lejos, dentro de este mismo libro, en la com- plejidad de Goya, que le convierte, en cierto modo, en un lugar ‘central donde se cruzan las més distintas rutas del arte. Este lu- gar central, sin embargo, esta «plaza mayor» tiene un clima particular. Al igual —si continuamos con Ia imagen— que el centro de la ciudad puede encontrarse a igual distancia de un parque y de un desierto, sin que ello estorbe al hecho de que es- ta plaza se parezca, segtin su arbolado, a un parque o a un de- sierto... Ahora bien: aunque la obra total de nuestro pintor no se encuentre desprovista de elementos clésicos ni de ciertos ras- tros de la supremacia intelectual, atribuida a la composicién, al ‘orden, a la simetria inclusive, la presencia de tales factores se halla constantemente corrompida —y el hecho se vuelve més vi- sible, a medida que la obra va ganando en originalidad y per- sonalidad— por la influencia de un clima barroco. Un solo ‘ejemplo bastard para mostrarnos cémo se ejerce dicha influen- cia, aun en aquellos casos en que intervienen paladinos facto- res contrarios. Observemos el gran lienzo que representa a la familia del rey Carlos IV. En el capftulo de nuestro estudio a {que aludiamos hace un instante se analizan los elementos de céleulo que dan a esta composicién un equilibrio y que con- Vierten su estructura en racional y hasta sabia. Sin embargo, un detalle en aquél —un solo detalle—, basta para introducir dis- turbio en lo que llamarfamos de buena gana la «salud estética» del conjunto e introduce alli un elemento de inquietud y de in- decisién patol6gica —precisamente, por lo natural que es—, ca- racterfstico de lo barroco. He aqut el tal detalle. Entre los per- sonajes de la izquierda, una mujer; en vez de mirar al especta- dor, como los demas personajes de este retrato colectivo, vuel- ve la cabeza hacia el fondo, hasta el punto de no dejar ver de su 260 cara més que la oreja y un poco de mejilla. Lo cual es tanto més, grave cuanto que el personaje que esté a su lado y del cual des- Via ella la mirada es su novio; y que, por otra parte, nada ocu- rreen el fondo del cuadro que justfique tamana distraccin. El cfecto de esta multipolaridad expresiva en obra tan famosa es tal, que algunos visitantes, obsesos por la inquietud que provo- cca ese detalle, quédanse muy preocupados en él. Cuando el au- tor de las presentes péginas empez6 a publicar en la prensa al- ‘gunos de sus andlisis sobre las miradas en los retratos de Goya =que el lector encontrar mas lejos, no fat un corresponsal anénimo que le escribiera: «Més que todo lo que esta usted es- cribiendo, lo que nos importaria es saber por qué la Infanta Antonia aparta los ojos de su novi en el retrato de la familia de Carlos TV.» En la misma obra, otro detalle traduce la dualidad de la intencién. Se sabe que el mismo autor se ha representado ‘entre sus personajes. En ocasion parecida, Velazquez se pint6 jgualmente, al lado de uno de sus cuadros, en un lugar todavia verostmil respecto de sus modelos. Goya, al contraro, se ha co- locado a la espalda de éstos, de manera tal que el grupo parece compuesto por otro pintor que ocupara el lugar del espectador. Aula iverosimiltud del detalle no nos importa macho, des le todo. No la sefialamos para formular una critica realis- {a que seria bastante pueril, sino para registrar los factores de antagonismo interno que encierra el cuadro y corrompen su ca ries cin ane loga corrupcién se advierte en ciertas obras len- 70, casi escolares todavia y de cardcter netamente decorative. ‘Asi, en el carton de tapiceria lamado ET invierno, sopla un vien- to muy fuerte, que inelina violentamente los arboles, arbustos y vestidos en cierta direccién, mientras que el grupo humano principal parece avanzar en sentido inverso. Mas atin, dos di- recciones intermedias se dibujan en la composicin: la del per- sonaje encaperuzado, que se dirfa aproximarse hasta el primer plano, segtin una Iinea que corta en éngulo recto Ia linea del viento y la de los personajes. Y la direccién contraria a ésta di- bujada por la presencia de un gozquecillo que parece ladrarle a la cara a este ultimo personaje, como a figura sospechosa. Ast los cuatro puntos cardinales mandan ese cuddruple movimien- to, en los limites de un solo Ambito. Se trata de una composi- cid a la cual preside, no la ley de la gravedad, sino la multipo- larizacion de la rosa de los vientos. Convene todavia notar, en este documento tipico (que © mos precisamente porque su fecha y su destino hubieran podi do hacer creer que las cualidades dinamicas de Goya se encon. 261 trarfan en él atenuadas), la ausencia radical de jerarquia, la igualdad de componentes caracterfstica, tanto en lo barroco como en nuestro pintor. Una répida comparacion con otro fe- némeno andlogo en la historia de las artes aclararé aqui nues- tro pensamiento. Evoquemos la cuestién de la armonja en el drama lirico wagneriano, en parangén con sus soluciones dentro de la antigua 6pera italiana‘, No es cierto que en Ia pera italiana, una extraordinaria preeminencia era concedi- da a la voz del hombre, en contraste con la extrema humildad de las voces de la orquesta? ¢No es cierto que, al revés, en el drama wagneriano orquesta y voz humana comparecen en un Plano tinico, donde la voz no es considerada sino como un ins- trumento més? ¢Y no es notable que, mientras la opera sim- boliza la organizacion de las ‘monarquias, el drama lfrico co- rresponde a la de as repiiblicas democraticas?.. Prosiguiendo i somparcin, dre todavia que Pousin, por eB, ‘compone en el estilo de las 6peras, Goya lo hace como un nuncio del modo wagneriane. que, si el clasicismo impone su material estético una estructura mondrguica, el barro- quismo le da una estructura republicana. En el carton de tapiz que hemos aludido hace un instante, el movimiento de los Arboles azotados por el viento no tiene ni mds ni menos im- Portancia que el de los personajes, empujados por alan de- signio humano. El elemento césmico toma as{ en Goya, como: habfa empezado a hacerlo en Rembrandt, una importancia exclusivamente reservada antes a lo antropomérfico. En el r= trato de la familia de Carlos IV, el protocolo no €s ‘observado: més que anecdticamente, en la colocacién de los modelos, no en Ios elementos plastic} cromaicn, Ota prueba? La Yack lacién que conoce el bidgrafo de Goya, cuando trata de atri- buir al pintor tal o cual actitud, patriética 0 antipatriética, 67 ‘el momento de la guerra contra los franceses, para explicar Is manera imparcial con que en sus composiciones pintadas grabadas Goya trata a las masas de personajes pertenecientes 4 uno 0 al otro campo... Y aqut no podemos menos de recor dar que, inclusive las est jas de Epinal mas ingenuas se de se representasen batal fueron pa Alsacia- Lorena, despues de la guerra del 70: tanto se tem{a a su viru- leneia tendenciosa. Goya no, no preferia nada: todo era igual- conte interesante a sus ojos, porque todo estaba en me “Tecténicamente, este impulso e6smico se traduce en una do- * La quarali de lo Baroco en Pontigny ene volumen det ator: Lo Baroco 263 Je tendencia que se observa muy netamente en nuestro pintor, bis dete eis eco roes evans ondroca uc ett Taye una manifestacion esencial de cualquier producto artisti- {Garroco. De una parte. Goya lintita, en el sentido de las dos Simensiones fundamentaies, el campo de su primera composi- Gon, que se queda relativamente amazacotada, en torno de un ‘Ge que podriamos llamar «el cogollo del asunto». Se prohibe a ef nismo cualquier prolongacién longitudinal o lateral de la es- {ructura en arabescos 0 en ornamentaciones arquitectOnicas, De otra parte, en desquite, ahonda en profundidad los ultimos. planos de la composicién, prestindoles un interés, una atrac- ign dindmica, cuyo influjo no es la Gnica en revelar la Infanta ‘Antonia, Esta doble tendencia ajsla al cuadro de los elementos tespaciales que le rodean, le separa del muro y de cualquier es- tructura arquitect6nica vecina, transformando asf en ventanas abiertas en el muro lo que pudieran ser decoraciones puestas 30- bre él: disposicin con la cual se lleva hasta sus titimas conse- ‘cuencias la invencién de la «pintura de caballete». Pero tam- bin prolonga, a la vez, la resonancia del cuadro en la vida e in- troduce, bajo un aspecto vago, una sugerencia de infinitud. En esta liberacién de la obra, en relacién con el mundo circundan- te, Goya, va muy lejos: ni sus cartones para tapiz, ni sus deco- raciones de techos para la Alameda del Duque de Osuna, ni si- Quiera sus medallones circulares para el palacio de Godoy tie- nen el menor carécter ornamental, Porlo que se refiere ala otra tendencia, a la introduccién de la profundidad en el cuadro, Goya alcanza igualmente grados inauditos. Unicamente Rembrandt le es superior en este sentido. Y se puede asegurar, inclusive, que Goya se crea a si mismo las mas grandes dificul- tades, Parece en ocasiones, como en las escenas del Hospital de los Tacos 0 de la Inquisicion, que se introducen en la composi- cin grandes arcos u otros elementos de arquitectura; es para dlarse el gustazo de triunfar de su peso, para volatilizarlos, pa- ra musicalizarlos en una fuga, mejor que sinfonfa, de luces y de penumbras. El desprecio de Goya por lo arquitectural, su preferencia por lo asimétrico, explican las composiciones muy caracteristi- ‘eas de su genio, dande lo macizo, lo voluminoso, lo grave, lo importante, aparecen tratados como al margen de la composi- ci6n, mientras que su parte central esta ocupada por elementos blandos, poco detallados, poco significativos. Desde este punto de vista, hay que estudiar cuidadosamente la famosa Marrola {que figuré entre las decoraciones de la Casa del Sordo. El per- a la izquierda no llega a ocupar la mitad det cuadro en la parte superior; apenas si ocupa tn cuarto en la in ferior. Anddase que esta parte inferior esté formada por ure masa negra monétona. Entonces, el elemento significative det Cuadro resulta reducido a un dozavo de su superficie y echaclee Contra el éngulo superior izquierdo, El resto aparece coloreado, ‘a grandes pinceladas, que dejan apenas adivinar la presencia de ‘alguna roca y de un hoyo indeciso... Pero, en las mismas obras bien conceniradas, lo vago de ciertas construcciones, que pare. cen tener apenas el papel de sostenes, produce una impresion, total de fluidez. As{ ocurre con las famosas Majas acostadas ‘que parecen estarlo en el aire y cuya comparacion, no sélo co, las Venus del Tiziano, pero también con la Vertus del espejo, de Velazquez, es tan instructiva a este respecto. éPor qué buscar otros elementos de multipolarizacién en la ‘manera artistica de nuestro pintor? ¢Por qué insistir en su gus- to por lo caético, su constante predileccién por las actitudes inestables, sorprendidas en pleno desarrollo, por cuanto es ca: rrera, salto, danza, amenaza, peripecia, choque, combate? :Por qué aftadir a esos testimonios convergentes otros ms: el ejer- cicio resucitado de la caricatura o el amor por elclaroscuro que expresan estas palabras: «En la naturaleza, hay tan pocos colo. tes como lineas: dame un pedazo de carbon y te haré el més be- lo cuadtro del mundo»? Nuestro andlisis pudiera continuarse hasta elinfinito. Lo que llevamos dicho basta para justficar el titulo adoptado: Goya, pirtor barroco. Esto basta igualmente para dar a entender que una critica nueva, rica en conquistas te6ricas de nuestro siglo, presenta, ante esta gran figura espa- fiola, muchos problemas infinitamente més interesantes que el de saber hasta qué punto Goya debe ser considerado como «el pintor de Ia raza», o alabado por haber sido «muy espafiol», o ‘admirado como aragonés, o como «madrilefios. Més interesan- tes, desde luego, que la investigacin de las relaciones entre Goya y la jota, o las sevillanas o el fandango, ola Santa de Avi- la, 0 el Cristo de Palencia, o los hidalgos de la Montafia, o los pelotarris vascos o los cretinos de las Hurdes. 266 11 Goya, pintor europeo LA PLAZA EN EL CENTRO DE LA CIUDAD Existen en Francia varias ciudades cuyos Museos poseen obras del pintor espafiol Francisco de Goya. No es por Parts, sin embargo, ni por Bayona, ni por Burdeos, ni por Lila, ni por Grenoble, por donde la Junta encargada por el Gobierno espatiol de organizar las fiestas del Centenario del artista ha querido empezar la serie de conferencias que debian dictarse fen Francia. Sino en Poitiers y en su Universidad, que nada parecen designar a ojos del vulgo para esta elecci6n. No es imposible que razones de cardcter puramente fortuito hayan intervenido en la misma. Hay en ella también una significa cién profunda, que yo espero poner en relieve con las pala- bras dichas aqui. 2Qué habitante o visitante de ciudad o villa no conoce su Plaza Mayor, o la que la sustituya como centro del movimien- to? All las calles y las avenidas mds populosas se entrecruzat por allf pasan —si se me permite Ia frivolidad de la compara- cién— todas las Iineas de tranvias. Alli se encuentran, muchas veces cada dia, las muchedumbres agitadas, que mueve un im- pulso de trabajo o de placer. All acontecen de un modo conti- nuo las demandas, los ofrecimientos de Ia vida de los negocios ¥y son coneluidos contratos y transacciones. En la economia de Ia ciudad, estos lugares representan el papel que el centro en ¢l circulo y sirven, para decirlo asi, de sintesis, en la oposicion, a ‘veces tan pugnaz, de barrios y suburbios. i, ‘Me parece que, comparandole con esos lugares céntricos de la ciudad y considerdndole como centro de movimiento en la Ciuidad de Dios del arte, es como debe emprenderse el estudio del gran pintor que nos ocupa. También Goya es, si me permi- tis el atrevimiento de la imagen, la plaza situada en el centro de 267 la ciudad, el lugar en que todos los caminos, todas las lineas convergen y se cruzan; el punto equidistante entre los varios distritos y arrabales; la sintesis por donde se superan las més radicales oposiciones. Cabe descubrir en él los aspectos mas contradictorios. Y las categorias mds antagénicas pueden legi. timamente considerarle como uno de los suyos. MUY ANTIGUO Y MUY MODERNO Recordemos, en efecto —considerando ahora por un instante Jos problemas del arte a la usual manera superficial y cronoldgi- ‘ca, que hay costumbre de separar en dos grandes grupos al con- junto de obras o al conjunto de los artistas; distinguense ast dos vastas secciones, ordenadas bajo las etiquetas corrientes de «pin- tura antigua» y «pintura modemay. En unos lugares, los tesoros artisticos que la ciudad salvaguarda se distribuyen en dos edificios, dos pinacotecas: una destinada a la pintura antigua y otra aa pin- ‘ura modema; entendiéndose generalmente por modema aquella ‘cuya historia est situada entre los comienzos del siglo XIX y nues- tros dias. Ast, en Madrid, nuestro Museo del Prado se destina a los ‘maestros comprendidos entre la Edad Media y el fin del XVIII; pe- 1, en Recoletos, otro edifcio debe albergar a los maestros de la ‘época modema y contemporénea... Pues bien: de hecho como de derecho y no s6lo por una razén cronolégica, pero por razones de cespiritu y de técnica ala vez, el artista glorioso en que nos ocupa- ‘mos es huésped a la vez del Museo del Prado y del Museo de Arte Modemo. Sus obras cierran la brillante serie de los tesoros del Prado y abren, en el otro Museo, la otra serie —menos brillante sin ‘duda— del arte espafiol modemo. De hecho como de derecho, digo. Porque las obras de Goya, por su cardcter, por la misma ley de su esencia estética, insér- tanse en la linea de una tradicin antigua, pero abren al mismo tiempo las vias por donde ha pasado toda la pintura moderna y roturan el campo de una sensibilidad que todavia produce en nuestros dias flores y frutos. Fendmeno extraordinario: Goya, elartista que el universal consenso califica de artista revolucio- nario; el innovador audaz, cuyos atrevimientos de concepcién y de técnica han servido més tarde como ejemplos y modelos nunca sobrepasados a sucesores esparcidos en los medios mas libres, a través de un siglo y medio de cambios del gusto, de re- nuevos de escuela; Goya, criatura discola, si las hay, no sélo no encontré oposicién en el piiblico de su tiempo, no s6lo pudo imponerse desde su primera juventud sin chocar con la resis- 268 tencia y hasta con la sorpresa de sus contempordneos, pero, al revés, fue recibido, comprendido, apreciado, gustado, admira- do inmediatamente por cuanto constitu la vida artistica espa- fiola de la época: el vulgo inclusive, tan lento generalmente en el comprender y en el variar de opiniGn; y hasta entre sus cole- 48, probablemente interesados por razones féciles de adivinar fen el fracaso del recién llegado. ¥ no digamos nada de los cit- culos mis cerrados, los capitulos diocesanos, las Academias, la Corte... Este atrevido fue un acepto, desde sus primeros pasos; 4 este revolucionario se le reeibié en la, Academia de Bellas ‘Artes de San Fernando hacia la treintena; este nifio discolo fue ‘un nino mimado. Aquty acullé, en su vida, encontramos la huella de peque- fias rifias con sus maestros y sus antecesores; pero éstas nacen més bien de un choque entre caracteres, en un medio como el de Aragén, famoso por la tozudez de sus hijos, que de conflic- tos serios entre dos ideales artisticos. También es cierto que Goya ha podido tener disgustos con los canénigos de Zaragoza, © tal vez'con la Inquisicion misma de la ciudad; en el caso s© trataba mas bien de la moralidad o de la conveniencia de las re- presentaciones religiosas del artista; no de querellas sobre di- bujo, estilo y color. Después, Goya se alejaré de Madrid por ra- zones amorosas o por gusto de la aventura. Si abandona & Espana, ello seré atin en ocasién extrafia al arte, politica pro- bablemente... La verdad es que ni el favor pablico i la protec cién oficial ie han faltado nunca. Y que la razén estriba en que por personal, por innovador que fuese, Gaya conocia el arte de {nserbir en el cuadro tradicional los brincos més esponténeos de su fantasia. As{ pudo sera la vez el hombre del presente y del porvenir, el muy antiguo y el muy modemo. ‘Con una modernidad més evidente, més paladina, claro, aque su estirpe clésica. Puede que ésta resulte, para el actual his- toriador, problematica, oscura: nada més fil al contrario, que encontrar en el mundo, a través de los afios, la estirpe de sus descendientes. Una sola palabra basta para demostrar hasta ‘Qué punto la familia es aquf numerosa: la palabra impresionis- ta. El hecho es tan conocido que resulta casi intl el insstr: Ia mmitad por lo menos de los factores que, hacia Ia dltima parte del siglo XIX, han entrado en escena como conquista de la sen- Sibilidad para el patrimonio universal de arte: los colores cla- Tos, el dibujo ligero y fugaz, el aire libre, el subjetivismo, la pre- {ileceion por los fenémenos momenténeos y los aspectos rap dos, la composicién fogosa e irregular; en una palabra, el acer- camiento de las artes del dibujo con el ideal de la musica; la mi- 269, , de estos elementos, Goya es quien los ha regalado a nus esaslaya travéece Edouard Mancteckratoicte soe vés de todos los artistas hispanizantes del Fin-de-Siglo, ba otra mitad podré ser considerada como inglesa de. origen Constable, Turner, los grandes maestros del paisaje del Romanticismo inglés la han producido. Pero la importancia de Ia aportacion espafiola se encuentra hoy unénimemente reco. nocida. En estos tltimos afios, si se tratase de atribuir a cada uno de los maestros de la pintura espafiola la parte de honor que le corresponde, probablemente el Greco pasaria delante de los demés; pero, en lo que respecta a los maestros del primer impresionismo, a Manet, a Degas —al mismo Daumier y tam- bién a aquel que pudiera ser considerado como el precursor ¢ inspirador de todos, a Eugene Delacroix— no hay duda posible: Goya es ciertamente la fuente de las frescuras y de los renuevos, Iavoradera fuente de Juvencia en eli bebicron tos Este papel de punto de interseccién entre las dos grandes co- ‘mientes, antigua y moderna, no es Goya evidentemente el tinico que Jo representa en la historia de la pintura. Por lo que toca a Italia se puede afirmar que Magnasco, el genovés Magnasco, tan singular, tan mal conocido hasta estos tltimos tiempos, ocupa una posiion ‘andloga. Magnasco debe también ser considerado, en la pintura ita liana, como el titimo de los maestros antiguos, el primero de los ‘modernos. Por lo que dice a Francia, zno podriamos escoger, como representante de la misma dualidad, el nombre de Greuze, este Greuze que, por su ideal de belleza, se acerca a los més clisicos en- tre los maestros del clasicismo florentino o perugino, y que, por su ‘moralismo y su anecdotismo, puede ser tomado por un predecesor de esa exuberante pintura de género que, durante todo el siglo ‘XIX, ha llenado —no enteramente, por fortuna—, exposiciones muuseos, colecciones privadas y estampas de grabador?... Hay que {ener en cuenta, de todos modos, que Magnasco ha sido, durante ese tiempo, un olvidado, una especie de desaparecido y que apenas si hoy, una vez redescubierto, seria tiempo de ira buscar en él en- sefianzas,intiles por otra parte, puesto que ya estas ensefianzas las proporcionan a la pintura antepasados més notorios. En cuanto a Grewze, ya acabamos de ver que no es més que una parte, y no la ‘mais valiosa, antes al contrario, la que el tiempo ha sumido en peor , wel Pintor de la raza», etc., es un griego de origen, que ha estudia- do y se ha formado definitivamente en Venecia; un griego que Uembael norotre, escasamente castellano tal vex. ce Theoiosoa urre igualmente que el pintor francés, bien frances, Watteau, generalmente tenido por la quintaesencia del arte francés, de la gracia francesa, de la galanteria francesa, hay nacido en Valenciennes, en una fecha en que Valenciennes ll vaba cinicamente siete aftos de incomporaci6n a Ia corona ¢ Francia. Por lo que se refiere a Goya, la verdad es que estas d- Scltades no ac preentan ne trata eta vx dl arin apa el artista de la pasién espafiola, el pintor de la con no ha nacido en Grecia ni es portugués siquiera —come Jo fué, en clerta dosis de su sangre, Velazquez, pero un NO (0 Aragén, un barurro, un hombre del pueblo cuya herencia ‘yo medio permiten tomarle como un tipo radicalmente tne gena y cuya obra presentara, por afladidura, en sus armumer™ tos, en sus asuntos, en las figuras de su predilece/@n, la Net casi documentalmente etnogrfica: no hay necesidad’ & sit profeta para anunciar que, en la ocasion del Centenario, a mayor parte de la literatura apologetica que en Espa ta de Espana se expansionara en libros, revisas, peridics, insistiré muy particularmente en el cardcter €tnico de la vida ‘dela obra de Goya ss Pues bien, no. ee ‘rehusamos el juntar nuestra voz a este coro gregario. Rehusamos el estudiar y el juzgar las obras de arte a tenor de esas triquifuelas simplisias. Sin necesidad de recordar los chascos de que se habla mas arriba, conviene tener am en cuenta que no es el asunto de una obra, su anéedota, lo que decide del carscter nacional de esta obra o de su ayton sing ake mentos mas sutiles, més profundos, més dificiles de reeling Castle ton qui fait la chanson; es el secreto de un ritmo, de aoa relaci6n interior, de un acento casi misterioso lo que revels Ie relacion entre una obra y una tradicin o una mentalidad ex lectivas. A este propésito, que se me deje contar a titulo de pas rabola, la que he llamado «historia ejemplar y lamentable de la cermica de Delft. Bien sabida es la fama que aleones cor, produccion holandesa en los siglos XVII y XVIIL Los nountoe que sus decoradores empleaban veianse entonces tomados del repertorio oriental y consistian de preferencia en chinerfas o en ‘motivos sacados de la flora de las Indias. A pesar del exotisene de los elementos, esta produccién conservaba un caricter se, brosamente y curiosamente local: aquello era arte holandés, sin confusion posible. Largos afios transcurrieron, La tradieién de las cerdmicas de Delft cayé bien bajo: proximos ya, emperc, nuestros dias, amaneci6 el propésito de volverla a ievantar. $6: lo que, por un prejuicio nacionalista, los artistas, los artesanos Que se ocuparon en la empresa creyeron deber reforzar el ca ricter local de los motivos que servian para esa decoracién, Incansablemente se pusieron a repetir molinos de viento, bar. uitos, marineros pipados y pantalonados anchamente, mui Fes con cofias. Todo ello, hasta el momento en que se advirtié. Por todo el mundo que esta iconografia los simuladores, de Dusseldorf o de Mannheim la reproducian tan bien como ellos, mejor tal vez, y que los platos, los jarres ¥ las soperas de éstos pfrecfan el cardcter mas fielmente, mas inalienablemente ho- landés que se pudiera desear. En cuanto a Goya, sospechamos que, si sus asuntos. y sus te- ‘mas son, en un momento determinado de su vida, tan constan. temente, tan incontestablemente espafioles, ello fue justamente Porque, en lo profundo de su ser, habia él cesado de conside- Farse como un puro espatiol, 0, porlo menos, porque habla per. dido la que cabrfa llamar inocencia de su hispanismo... No pin- tara buenos paisajes quien forme parte de sus paisajes. NO se analiza con justeza més que las costumbres que ya hemos S0- brepasado por un desdoblamiento, el propio del hombre que viaja o del hombre que ironiza. EI hispanismo tipico de Goya hha sido, creo yo, demasiado constante, demasiado uniforme, ara que no deje sospechar el ser voluntario y querido.

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