RAYMOND CHANDLER es uno de los más grandes autores de novelas

negras de todos los tiempos. Este libro contiene algo de lo más meduloso de su
escritura sobre la técnica del cuento policial, Hollywood, la televisión, los editores,
los gatos, los agentes literarios, su propia vida conyugal, y muchos otros temas.
Sus opiniones son tajantes, ingeniosas, ocasionalmente provocativas y a veces
explosivas. Este volumen también contiene los primeros cuatro capítulos del libro
en el que estaba trabajando cuando murió en 1959, sus notas sobre criminales
reales y una cantidad de trabajos nunca publicados en forma de libro, como el
cuento Una pareja de escritores, una historia de amor patética y crispada.
 Raymond Chandler

Cartas y escritos inéditos

 Prólogo de Dorothy Gardiner
Raymond Chandler que tenía una clásica educación inglesa, una mente
crítica e inquisitiva, un vasto conocimiento de lenguas y de literatura y una
imaginación lindando con la genialidad para la frase aguda y el mot juste, es
quizás, tal como quieren sus admiradores, el autor de novelas de detectives más
brillante de este siglo; no hay duda de que, en el género epistolar, es uno de sus
autores más prolíficos y originales.

“Si una colección de cartas ha de tener algún significado, tiene que revelar
todas las facetas de la personalidad de un hombre, no sólo lo grato y amable”. Esto
lo escribía Chandler a Hamish Hamilton y, en la medida de lo posible, los editores
de este libro han tratado de respetar esta máxima. La personalidad de Chandler,
sin embargo, tenía muchos perfiles; sus cartas revelan al hombre, pero no en su
totalidad. No dicen nada acerca de su encanto personal, ante el que reaccionaban
hasta los que no simpatizaban con él; tampoco pueden reflejar esa timidez que él
ocultaba a veces bajo modales bruscos y comentarios ácidos, lo cual era
confundido con animosidad por los que no lo conocían.

Lo que emerge de sus cartas, en cambio, son sus antipatías, su disgusto por
los representantes, los críticos profesionales y los plagiarios para nombrar sólo a
unos pocos; no hablan de los actos de generosidad en privado que sólo sus amigos
íntimos conocían. Muchas de sus cartas son polémicas, pues, como él mismo
admitía, Chandler era un “tipo belicoso”; algunas son amargas, otras
profundamente emotivas. A veces bordean la obscenidad liviana que es usual
entre amigos íntimos; con frecuencia son terriblemente injuriosas —a menudo
añadiendo humor a la injuria— en sus consideraciones sobre personas vivientes.
Con pesar de sus editores, estos comentarios han debido ser suprimidos.

Lo que distingue a Chandler de sus copartícipes en el terreno de la sangre y

la mutilación son su educación clásica, la misma familiaridad con los libros y con la
historia que con la vida y, por sobre todo, su habilidad para pintar, en una docena
de palabras, un personaje, una situación, una atmósfera. En alguna medida, estas
mismas cualidades están presentes en sus cartas. Emplea el inglés norteamericano,
rápido y terso, que lo fascinaba. Su alusión a lo “mágico” en lo que se escribe es
constante, lo que significa, en el último análisis, el uso de la palabra precisa en el
lugar preciso.
 A pesar de que las cartas de este volumen no fueron escritas con miras a la
publicación, el mismo Raymond Chandler sugirió que una colección podría quizás
aparecer en forma de libro. El 16 de marzo de 1957 escribía él desde La Jolla,
California, donde vivía, a Hamish Hamilton, su amigo y editor en Londres:

“Querido Jamie:

”…Tengo un vago, pero vaguísimo recuerdo de que, en una oportunidad,

pensaste que valdría la pena publicar mis cartas. Si menciono esto es porque se me
han acumulado en tal número que deberé destruirlas, a menos que mi recuerdo sea
real. Un amigo tuyo me llamó ‘ególatra desenfrenado’. Por un largo tiempo me
consideré un hombre más bien modesto, pero estoy empezando a creer que ese
amigo tenía razón, que el destino de todos los escritores es ser ególatras, puesto
que se exprimen el alma y el corazón para poder escribir y, por lo tanto, se vuelven
introspectivos. Creo que últimamente me he puesto peor, porque se me ha
elogiado demasiado, porque llevo una vida solitaria y ya no espero nada nuevo
para el futuro.

”En cuanto a las cartas, unas son analíticas, otras un tanto poéticas, otras
tristes y un buen número cáusticas o aun divertidas. Clasificarlas y seleccionar
aquéllas que podrían merecer la atención de todo el mundo me daría un trabajo
enorme… Y si no hay interés en esto, no tengo ganas de hacerlo. Con el paso de los
años, vos debes haber recibido suficiente número de cartas mías como para darte
cuenta de si la idea merece esta inversión de tiempo y dinero…”

La respuesta de Hamish Hamilton fue la siguiente:

“Querido Ray:

”… Tu recuerdo es completamente exacto; tengo bien presente que, unos

años atrás, cuando nuestra correspondencia era copiosísima y casi todas las
semanas nos intercambiábamos varias páginas sobre vida, literatura, amores y
odios, yo te pregunté si habías considerado alguna vez la posibilidad de publicar
tus cartas y que vos me contestaste ‘¡Dios nos libre!’ o algo por el estilo. Sin
embargo, con la esperanza de que algún día cambiaras de idea y sin ganas de
destruir joyas como ésas, las conservé en los archivos y aún debe haber cientos de
ellas[1] injuriosas en grado extremo, no hay duda, pero una operación relativamente
indolora le pondría a esto rápido remedio.

”Me encanta saber que hay tantas otras y estoy seguro de que una
colección… resultaría absolutamente fascinante. Existe una enorme curiosidad
sobre vos en todo el mundo de habla inglesa y estoy seguro de que los lectores
recibirían con regocijo la oportunidad de conocerte mejor de lo que permiten tus
libros.”

Chandler nunca dijo si intentó él mismo la edición de sus cartas; la tarea le

pareció quizás demasiado difícil o demasiado dolorosa. La mayoría de las cartas de
sus propios archivos, incluyendo todas las dirigidas a su esposa, fueron quemadas
por él más tarde. Afortunadamente, cientos de otras cartas han sobrevivido.
Fueron rescatadas por destinatarios perspicaces que, con su generosidad, han
permitido que formaran la base del presente volumen.

Del material restante de este libro, el cuento Una pareja de escritores, el

comienzo de la nueva novela con Marlowe, The Poodle Springs Story, los Apuntes
sobre la novela de misterio y Apuntes sobre crímenes famosos fueron hallados en su
totalidad entre los papeles de Chandler y se publican aquí por vez primera. Writers
in Hollywood y Ten Per Cent of Your Life se publicaron por primera vez en “The
Atlantic Monthly” y se los reproduce en este volumen por su relación directa con
muchas de sus cartas.
 Raymond Chandler: Curriculum Vitae
1888: Nace en Chicago. Illinois, el 23 de julio. Hijo de Benjamín Chandler,
nacido en 1858 en Filadelfia, Pensilvania, y de Florence Dart Thornton, nacida en
1860 en Waterford, Irlanda.

1896: Su madre lo lleva a Londres luego de divorciarse con su padre. Es

alumno externo en el Dulwich College.

1905: Abandona el Dulwich College.

1905-12: Permanece en Francia y Alemania por un año. Se prepara para el

examen de ingreso a la administración pública y entra al Ministerio de Marina por
seis meses. Vive en Bloomsbury y trabaja como periodista freelance para “The
Academy”, “The Westminster Gazette” y “The Spectator”.

1912: Regresa a los Estados Unidos (California).

1914-19: Se declara la Primera Guerra Mundial. Se enrola en la Gordon

Highlanders de Canadá. Está de servicio en Francia con la Primera División de la
Fuerza Expedicionaria Canadiense. En 1918 se incorpora a los Royal Flying Corps
(R. A. F.). Es dado de baja en Inglaterra en 1919.

1919: Regresa a California con su madre.

1924: A la muerte de su madre, Chandler se casa (el 8 de febrero) con Pearl

Cecily Bowen, née Hurlburt (Cissy). Pearl Cecily Hurlburt había nacido en 1871 en
Perry, Ohio, y se había casado dos veces antes de conocer a Chandler. Su segundo
divorcio se había producido en 1920.

1919-32: Chandler se embarca en diversos tipos de trabajo, dedicándose

finalmente a los negocios. Actúa como director de varias compañías
independientes de petróleo, pero pierde su empleo durante la depresión.

1933: Su primer cuento, Blackmailers Dont’t Shoot (Los chantajistas no matan en

Cinco asesinos, Rastros, Buenos Aires, 1945), se publica en el “Black Mask”.

1934: Aparecen en el “Black Mask” sus cuentos Finger Man y Smart-Aleck Kill
(Pasarse de vivo, en Sangre española, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1974).

1935: Publica en el “Black Mask” sus cuentos Nevada Gas (Gas Nevada en
Cinco Asesinos, y también en Cuentos policiales de la Serie Negra, Tiempo
Contemporáneo, Buenos Aires, 1969); Spanish Blood (Sangre Española, en Cinco
Asesinos y en Tiempo Contemporáneo ya citado); Killer in the Rain (Asesino en la
lluvia, El Séptimo Círculo, Buenos Aires, 1975).

1936: Aparecen en el “Black Mask” sus cuentos Goldfish (Pececillos dorados,

en Cinco Asesinos y Peces de Colores, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1975);
Guns at Cyrano’s (Tiroteo en el Club Cyrano, en Cinco Asesinos) y Peces de colores; The
man who liked dogs (El hombre que amaba a los perros, en Asesino en la lluvia) The
curtain (El telón, en Asesino en la lluvia). Pick-Up on Noon Street (originalmente
titulada Noon Street Nemesis) aparece en el “Detective Fiction Weekly” (en
castellano El levante de la calle Noon, en Sangre Española).

1937: Su cuento Try the Girl (¡Busquen a la muchacha! en Asesino en la lluvia),

aparece en el “Black Mask”. Mandarin’s Jade (El jade del mandarín, en Asesino en la
lluvia) se publica en el “Dime Detective Monthly”.

Artículo sobre estilo, titulado A Letter about the Article on Floral Arrangement,
about American Gentlemen, Bewildered Readers and about How the Intruders Dress and
Talk, aparece en “The Fortnightly Intruder”. Sobre el mismo tema publica después
allí A second Letter from R. C. Esquire in Reply to Our Answer to His Last.

1938: Los cuentos Red Wind (Viento Rojo, Tiempo Contemporáneo, Buenos
Aires, 1972); The King in Yellow (El rey de amarillo, en El simple arte de matar, Tiempo
Contemporáneo, Buenos Aires, 1970) y Bay City Blues (Bay City Blues, en Asesino en
la lluvia) aparecen en el “Dime Detective Monthly”.

1939: Aparece su primera novela larga, The Big Sleep (Al borde del abismo,
Colección Flamenco, Buenos Aires, 1947; El sueño eterno, Obras Escogidas de
Raymond Chandler, Aguilar, Madrid, 1958; El sueño eterno, Serie Negra, Barral,
Barcelona, 1972), publicada por Alfred A. Knopf en los Estados Unidos y por
Hamish Hamilton en Londres.

Se publican en el “Dime Detective Monthly” sus cuentos Pearls are a Nuisanse

(Las perlas son una molestia, en El simple arte de matar); Trouble is my Business (La
pesada, en Viento Rojo); y The Lady in the Lake (La dama del lago, cuento en Asesino en
la lluvia).

En el “Saturday Evening Post” se publica el cuento I’ll be Waiting (Estaré

esperando, en Viento rojo).
 El cuento fantástico The Brome Door (La puerta de bronce, Pistas, Buenos Aires,
1953) aparece en la revista estadounidense “Unknown”.

1940: Knopf (Nueva York) y Hamish Hamilton (Londres) publican su novela

Farewell, My Lovely (Adiós para siempre, preciosidad. Obras escogidas, Aguilar, 1958.
Hay una edición titulada Detective por correspondencia, Biblioteca Oro, Barcelona,
1945).

1941: Su cuento No crime in the Mountains (No hubo crimen en las montañas, en
Asesino en la lluvia) aparece en el “Detective Story Monthly”; y en Peces de colores.

1942: Su novela The High Window (La ventana siniestra. Colección Pandora,
Buenos Aires, 1944. Los libros del Mirasol, Buenos Aires, 1962), es publicada por
Alfred A. Knopf (Nueva York) y Ryerson (Toronto, Canadá).

1943: Chandler va a Hollywood a trabajar para la Paramount. Hamish

Hamilton publica La ventana siniestra. The Lady in the Lake (La dama del lago, novela
del mismo título que el cuento aparecido en 1939. El Séptimo Círculo, Buenos
Aires, 1961) es editada por Knopf y Ryerson (Toronto).

1944: Escribe el guión cinematográfico, con Billy Wilder, de Double Indemnity

(estrenada con el título de Pacto de Sangre) y otro guión, para la Paramount, And
now tomorrow, coautor junto a Frank Partos (El mañana es nuestro). Adiós para
siempre, preciosidad sirve de base para la película Murder. My Sweet (R. K. O.), en
castellano El enigma del collar, con Dick Powell. Hamish Hamilton publica La dama
del lago. Su ensayo The simple Art of Murder (El simple arte de matar), aparece en el
“Atlantic Monthly”. Colección de cuentos Five Murderers es editada por Avon
(Nueva York).

1945: Se publica su artículo Writers in Hollywood en “The Atlantic Monthly”.

Prepara para la Paramount el guión cinematográfico de The Unseen con Hager
Wilde.

1946: Prepara el guión original de The Blue Dahlia para la Paramount. La

Warner filma El sueño eterno.

1947: La 20th Century Fox filma La ventana Siniestra bajo el título de Brasher
Doubloon. La Dama del Lago es filmada por la Metro Goldwyn Mayer. The Hollywood
Bowl, ensayo, se publica en The Atlantic Monthly. Una carta titulada solamente A
Letter se publica en The Soreen Writer.
 1948: “The Atlantic Monthly” publica su artículo Oscar Night in Hollywood.
En la misma revista publica Studies in Extinction, crónica sobre un libro de James
Sandoe. En “Cosmopolitan” publica Ten Greatest Crimes of the Century.

1949: Su novela The Little Sister (La hermanita, Fabril Editora, Buenos Aires,
1956, también publicada con el título de Una mosca muerta), aparece condensada en
la revista “Cosmopolitan” y completa en ediciones de Hamish Hamilton (Londres)
y Houghton Mifflin (Boston),

1950: Una colección de cuentos y un ensayo, El simple arte de malar, aparecen

publicados por Houghton Mifflin y Hamish Hamilton. Penguin Books publica una
colección de cuentos, Trouble is my Business. Prepara el guión de Strangers on a Train
(con Czenzi Ormonde) para la Warner (producida en 1951).

1951: Su cuento fantástico Profesor Bingo’s Snuff aparece publicado en el

“Park East Magazine” en los Estados Unidos y en “Co” en Londres. La colección
de cuentos Trouble is My Business aparece publicada por Houghton Mifflin.
Chandler escribe el cuento Una pareja de escritores (que se publica por primera vez
aquí).

En “The Author” (Londres) publica A Letter, sobre los Diez de Hollywood

que habían sido enjuiciados y condenados por comunistas.

1952: Ensayo Ten per Gent of Your Life, sobre agentes artísticos en Hollywood,
es publicado por “The Atlantic Monthly”.

1953: Houghton Mifflin y Hamish Hamilton publican su novela The long good
Bye (El largo Adiós, Fabril Editora, Buenos Aires, 1963).

1954: Su esposa Cissy muere el día 12 de diciembre.

1957: Chandler escribe el cuento English Summer (inédito). Publica tres

artículos como periodista invitado para el diario “San Diego Evening Tribune”
(marzo lº, junio 4, julio 12).

1958: La novela Playback (Cocktail de barro, Plaza y Janes, Barcelona, 1962) es

publicada por Houghton Mifflin (Boston), Thomas Allen (Toronto) y Hamish
Hamilton (Londres) y abreviada en la revista “Suspense”. Escribe The Pencil,
cuento que será publicado póstumamente en la revista “Manhunt” (1960), Publica
un artículo en el “San Diego Evening Tribune” (marzo 8).
 1959: Escribe los capítulos iniciales de The Poodle Springs Story (novela
inconclusa al tiempo de su muerte) que aparece publicada aquí por vez primera.
Artículo en el “San Diego Evening Tribune” (agosto 25).

Chandler muere en La Jolla, California, el 26 de marzo de 1959.

 Chandler habla de sí mismo
Nov. 10, 1950

A Hamish Hamilton,[2]

… Nací en Chicago, Illinois, hace ya tanto tiempo que desearía no haberle

contado a nadie cuándo. Tanto mi padre como mi madre provienen de una familia
cuáquera. Ninguno de los dos fue un cuáquero practicante. Mi madre nació en
Waterford, Irlanda[3], en donde había una escuela cuáquera muy famosa, que
puede ser que aún esté. Mi padre proviene de una familia campesina de
Pensilvania que formaba parte, probablemente, de la camada que se estableció con
William Penn. Cuando tenía siete años me agarró la escarlatina en un hotel y, hasta
donde yo sé, esta es una hazaña muy rara. Lo que más recuerdo son los helados y
el placer de arrancarme la piel muerta durante la convalecencia.

Nov. 20. 1944

A Charles W. Morton[4]

… Yo tenía en Omaha un tío que era un político de escasa importancia.

Estuve allí un par de veces. Cuando muchachito, solían mandarme a pasar parte
del verano en Plattsmouth (Nebraska). Recuerdo los robles y las altas veredas de
madera a los costados de las calles de barro y el calor y las luciérnagas y las “gatas
peludas” y un sinnúmero de extraños insectos y la recolección de uvas silvestres en
el otoño para hacer vino y el ganado muerto y de vez en cuando el cadáver de un
hombre río abajo en barro y la fantástica letrina con tres hoyos al fondo de la casa.
Recuerdo las mecedoras en fila compacta fuera del hotel, sobre el borde de la
vereda, y los escupitajos de tabaco cubriéndolo todo. Y recuerdo el viaje de prueba
en un camioncito de correo con un aparato que mi tío había inventado para recoger
correspondencia sin detenerse, pero alguien le ganó de mano y la idea no le
reportó un centavo.

A continuación me marché a Inglaterra donde me educaron en el griego y el

latín, tal como a usted… No creo que la educación me haya hecho jamás un gran
daño.

Agosto 24, 1945

Entrevista con Irving Wallace[5]

 … Mi padre se recibió de ingeniero civil en Pensilvania. Se divorció cuando
yo tenía siete años… Jamás volví a ver a mi padre.

Marzo 31, 1957

A Leroy A. Wright[6]

… Poco tiempo más tarde mi madre regresó a Inglaterra a vivir con su

madre y a administrar la casa[7]. Por supuesto, yo me fui con ella.

Enero 1, 1945

A Charles W. Morton

… Tengo una gran cantidad de parientes irlandeses; unos pobres, otros no

tan pobres, pero todos protestantes. Algunos de ellos pertenecen al Sinn Fein, otros
son completamente pro-británicos. El jefe de familia [8], si es que aún vive, es un
abogado de mucho dinero que abominaba de la ley, pero se sentía obligado a
continuar con la firma de su padre. Tenía un ama de llaves proveniente de una
familia campesina que no veía en mi tío un caballero completo porque era
procurador. Se la oía decir con frecuencia: “Para un caballero existen sólo cuatro
carreras: el Ejército, la Marina, la Iglesia y el Foro.” Un abogado forense era un
caballero, pero un procurador no…

Pueblo curioso el anglo-irlandés. Nunca se mezclan socialmente con los

católicos. Yo me crié con un enorme desprecio por los católicos y hasta hoy esto me
produce problemas. El esnobismo del ama de llaves de mi tío no la dejaba aguantar
un sirviente católico, aunque probablemente fueran mucho mejor que los inútiles
que mantenía en la casa.

Julio 15, 1954

A Hamish Hamilton

… ¡Qué extraño es nuestro sentido de los valores! ¡Qué maldito esnobismo!

Mi abuela, estúpida y arrogante, hablando de una de las familias más agradables
que conocimos, los llamaba “gente muy aceptable”, y la razón era que tenía dos
hijos, cinco hijas de pelo rubio pero incasables y no había servidumbre. Habían
llegado a tal extremo de humillación que debían abrir ellos mismos la puerta de
calle.
 Nov. 11, 1957

A Wesley Hartley[9]

… Me eduqué en Dulwich College, una escuela del estado en Inglaterra [10],

no del mismo nivel social de Eton o Harrow, pero muy buena desde el punto de
vista educacional. En mi época tenía dos secciones; una Sección Moderna que
estaba dirigida principalmente a los muchachos que esperaban entrar de alguna
manera en los negocios, y una Sección Clásica para los que cursaban Griego y Latín
y esperaban entrar en Oxford o en Cambridge. Yo me hice los seis grados de la
Sección Moderna, luego recomencé en la Sección Clásica y completé los tres
últimos grados. Terminé la escuela a los diecisiete; la edad en que se egresaba
normalmente en ese entonces era antes de cumplir los veinte… Me pasé luego seis
meses en París y seis en Alemania. En París en un colegio y en Alemania con un
tutor privado. Pobre de mí, en aquel tiempo podía hablar alemán tan bien como
para que se me confundiera con un alemán, pero ahora no. Francés que satisfaga a
un francés no se aprende jamás. Il sait se faire comprendre es lo máximo que dirán.

Anotación de Chandler en The Twentieth Century Authors’ Supplement:

En la escuela no demostré particular talento literario. Mi primer poema lo

compuse cuando tenía diecinueve años, en un día domingo, en el baño, y me lo
publicaron en el “Chamber’s Journal”. Tengo la dicha de no conservar copia. Para
ser sincero, tenía cualidades como para llegar a ser un excelente poeta de segunda.
Pero eso no quiere decir nada, pues yo tengo ese tipo de mente que puede producir
cualquier cosa de segunda de manera excelente, y sin demasiado esfuerzo.

Marzo 31, 1957

… Cuando cumplí los dieciocho años mi madre y mi tío irlandés, rico pero
dominante, decidieron que debía tomar el examen de ingreso a la Administración
Pública… Yo quería ser escritor, pero como sabía que mi tío no me iba a apoyar,
pensé que las horas fáciles de la Administración Pública me permitirían escribir
paralelamente. Salí tercero en el examen, en un grupo de aproximadamente
seiscientos. Ingresé en el Ministerio de Marina, pero me encontré con una
atmósfera tan estupidizante que a los seis meses presenté la renuncia. Esto fue el
estallido de una bomba; es probable que nadie se hubiera atrevido antes a tal cosa.
Mi tío irlandés estaba lívido de ira. Por lo tanto me refugié en Bloomsbury, donde
me mantenía con casi nada y escribía para una pretenciosa revista semanal [11], y
también para “The Westminster Gazette”[12], probablemente el mejor diario de la
tarde que el mundo haya jamás visto. Pero a lo sumo podía ganarme la vida con
dificultad.

Abril, 1949

A Hamish Hamilton

… J. A. Spender fue el primer editor que se mostró generoso conmigo. En los

días en que yo trabajaba para él, Spender era el editor de “The Westminster
Gazette”. Quien me presentó a él fue un muchacho maravilloso llamado Roland
Ponsonby Blennerhasse, un abogado con experiencia en la casa de los Lores,
acaudalado propietario de tierras irlandés (era el dueño de un fabuloso número de
hectáreas en Kerry) y miembro, de acuerdo a lo que sé por un tío mío en
Waterford, de una de esas antiguas familias sin títulos que, a menudo, hacen
aparecer a condes y marqueses como simples advenedizos. Spender me compró un
montón de cosas, versos, sketches y trabajos sin firmar, como ser parágrafos sacados
de publicaciones extranjeras. Me hizo entrar en el National Liberal Club para
manejar la sala de lectura. Me dio su apoyo un caricaturista que trabajaba para
Spender, un hombre famoso en esos días, cuyo nombre no puedo recordar. Jamás
llegué a conocerlo personalmente.

En total sacaba unas tres guineas a la semana, pero no me alcanzaba. Trabajé

también para un hombre llamado Cowper [13], el dueño de “The Academy” después
de Lord Alfred Douglas, para quien escribí un buen número de reseñas de libros y
algunos ensayos que aún conservo. Son de un inaguantable estilo preciosista, pero
el tono es ya considerablemente desagradable. Muy raramente me tocaban los
mejores libros para reseñar. De hecho, el único de cierta importancia que cayó en
mis manos fue The Broad Highway (Jeffrey Farnol), para cuyo autor, desconocido
por entonces, me alegra decir que predije una enorme popularidad. Hice reseñas
de Eleanor Glyn, y de qué manera. Como todo joven babieca, ser ingenioso y
ofensivo me resultaba fácil, pero me era muy difícil hacer elogios sin aparecer
ingenuo.

Dic. 11, 1950

A Hamish Hamilton

… Escribí también un montón de versos para The Westminster Gazette, la

mayor parte de los cuales me parece ahora deplorable, aunque no todos, y un buen
número de Sketches, casi todos de carácter satírico —el tipo de cosas que Saki hacía
infinitamente mejor—. Para decir la verdad, mi contacto personal con Spender era
limitadísimo. Yo enviaba los trabajos y ellos o bien me los devolvían o me
mandaban las pruebas. Yo nunca corregía pruebas; las tomaba simplemente como
la forma cómoda en que me aceptaban el trabajo. Cada semana me presentaba
regularmente, en un día fijo, en la oficina del cajero y recibía mi paga en oro y
plata, requiriéndoseme que pegara una estampilla de un penique en un libro
enorme y que la cruzara con mi firma para que sirviera como recibo. ¡Qué mundo
extraño nos parece ese ahora!

Me imagino que ya te hablé del día en que le escribí a Sir George Newnes y
le ofrecí comprarle una parte de su revista semanal, sin ningún valor pero exitosa.
¿Tit Bits? Fui recibido con la mayor cordialidad por un secretario, puro escuela del
estado sin ninguna duda, quien se lamentó de que la publicación no necesitara
capital, pero dijo que mi método de acción tenía por lo menos el mérito de la
originalidad. Utilizando la misma estratagema logré esta vez establecer contacto
con “The Academy”… (Cowper) no estaba dispuesto a vender los réditos de su
revista, pero apuntó hacia un enorme estante de libros en su oficina y dijo que eran
copias para reseñar y si me interesaría llevarme algunas a casa para hacerles la
reseña. Todavía no sé cómo no me hizo arrojar por la lóbrega escalera; quizás
porque no había nadie en la oficina que pudiera hacerlo, ya que todo su equipo
editorial parecía consistir en una apacible señora de mediana edad y un
hombrecito con aspecto de ratón, de nombre Vizetelly, quien era (a lo que creo)
hermano de otro Vizetelly de más fama, ése que se metió en líos en Nueva York
con motivo de una queja por obscenidad acerca de la publicación norteamericana
de la traducción de Madame Bovary.

Allí también conocí a un hombre de barba, alto y de ojos tristes, llamado

Richard Middleton, de quien posiblemente hayas oído hablar. Poco tiempo más
tarde se suicidó; fue el tipo de suicidio por desesperación. El hecho me produjo
una gran impresión, pues Middleton me parecía poseer mucho más talento del que
yo jamás podría tener; y si él no había sido capaz de tener éxito, no era muy
probable que lo consiguiera yo. Por supuesto, entonces tanto como ahora existían
autores populares y exitosos y había jóvenes de talentos que sacaban un ingreso
decente como escritores freelance para los numerosos semanarios de literatura y en
las secciones literarias de los diarios. Pero la mayoría de la gente dedicada a esta
actividad, o bien tenía recursos personales, o algún empleo, especialmente en la
administración pública. Y no había dudas de que yo no era un joven talentoso.
Tampoco era un joven feliz. Casi no tenía plata, a pesar de que en mi familia la
había en cantidad. Había crecido en Inglaterra y todos mis parientes eran ingleses
o descendientes de ingleses. Y sin embargo yo no era inglés. No me sentía
identificado con los Estados Unidos, y sin embargo me disgustaba la ignorancia y
el esnobismo de esa clase de crítica, corriente en la época, hacia los
norteamericanos.

Durante mi estadía en París, me topé con un gran número de

norteamericanos, y casi todos ellos parecían estar llenos de vida y energía y
disfrutar a fondo en situaciones en las que un inglés promedio de la misma clase
aparecía rígido o absolutamente aburrido. Pero yo no era uno de ellos. Ni siquiera
hablaba la misma lengua. Yo era, en realidad, un hombre sin patria… En
resumidas cuentas, quizás debía haberme quedado en París, a pesar de que nunca
me gustaron realmente los franceses. Pero no te tienen que gustar rigurosamente
los franceses para sentirte en tu casa en París. Y siempre alguno te puede gustar.
Por otra parte los alemanes me gustaban muchísimo, es decir los alemanes del Sur.
Pero no tenía mucho sentido vivir en Alemania, cuando era un secreto a voces, y se
discutía públicamente que en cualquier momento nos declararíamos en guerra
contra ellos…

Marzo 31, 1957

A Leroy A. Wright

… De alguna manera misteriosa, Estados Unidos pareció llamarme. A los

veintitrés años, por lo tanto, me conseguí un préstamo de 500 libras de mi
encolerizado tío (le devolví hasta el último centavo con el 6 % de interés).

Nov. 10, 1950

A Hamish Hamilton

… Presté servicios en la Primera División de la Fuerza Expedicionaria

Canadiense en la que se conocía como la Gran Guerra [14], y más tarde me asignaron
a la R. A. F., pero no había completado aún mi entrenamiento cuando vino el
armisticio… Llegué a California en 1919 con un hermoso guardarropa, un acento
de escuela del estado y enormes dificultades para ganarme la vida. Llegué a
trabajar en una plantación de damascos diez horas por día, a 20 centavos la hora.
Trabajé también en una casa de deportes, encordando raquetas de tenis por 12
dólares con 50 a la semana, 54 horas semanales. Me puse a estudiar contabilidad
por mi cuenta[15], y a partir de allí empecé a crecer con la misma velocidad que un
abeto. Detestaba la actividad comercial, pero a pesar de eso resulté siendo al final
agente o director de media docena de corporaciones independientes de petróleo.
 Mayo 5, 1957

A Helga Greene[16]

… Eran compañías pequeñas, pero muy ricas. El personal de mi oficina era

el mejor de Los Angeles y les pagaba salarios más altos de lo que podían conseguir
en ningún lado y ellos lo sabían. La puerta de mi oficina jamás se hallaba cerrada,
todo el mundo me llamaba por mi nombre de pila y nunca había un desacuerdo,
pues yo mismo me preocupaba de que no hubiera ninguna razón para eso… Yo
tenía una habilidad especial para reconocer las aptitudes de la gente. Había un
hombre, lo recuerdo bien, que era un genio para archivar. Otros andaban muy bien
en los trabajos de rutina, pero carecían de iniciativa. Había secretarios que eran
capaces de recordar cualquier cosa y secretarios que eran fantásticos para el
dictado o para escribir a máquina, pero cuyas mentes estaban verdaderamente en
otra parte. El mundo de los negocios es duro y yo lo odiaba. Pero sea lo que sea
que te dispongas a hacer, tenés que hacerlo lo mejor que puedas.

Nov. 10, 1950

A Hamish Hamilton

… Con todo esto acabó la depresión. Mientras recorría de norte a sur la costa
del Pacífico en un automóvil, empecé a leer revistas de papel barato [17], porque
costaban lo suficientemente poco como para que se las pudiera tirar y porque
nunca me gustaron para nada las llamadas revistas femeninas. Esto sucedía en los
días gloriosos de “Black Mask” (si es que se pueden llamar gloriosos) y lo que me
sorprendía era que algunas de las cosas que estaban escritas con fuerza y
honestidad, aunque en parte estuvieran sin pulir. Resolví que ésta era una buena
manera de aprender a escribir ficción y de conseguir al mismo tiempo un poco de
dinero.

Me pasé cinco meses trabajando en una novela corta de 18.000 palabras [18] y
la vendí por 180 dólares. A partir de entonces ya no miré hacia atrás, a pesar de
que muchas veces mirar hacia adelante me llenaba de inquietud. El Sueño Eterno lo
escribí en tres meses…[19]

Me fui a Hollywood en 1943[20] a trabajar con Billy Wilder en Double

Indemnity. Después de eso seguí bajo contrato en la Paramount e hice varias
películas para ellos. A fines de 1946 dije basta y me mudé a La Jolla.

Desde 1924 estoy casado y no tengo hijos.

 Paso por ser un escritor insensible, pero eso no tiene sentido. Es
simplemente una manera de proyectar. Personalmente soy sensible y hasta tímido.
A veces soy cáustico y belicoso en extremo; otras absolutamente sentimental. No
soy un ser sociable porque me aburro con mucha facilidad, y el término medio
nunca me satisface, ni en la gente ni en ninguna otra cosa. Soy un escritor
espasmódico, sin horas fijas, lo que significa que escribo sólo cuando tengo ganas.
No deja nunca de sorprenderme lo fácil que parece en el momento y lo cansado
que uno se siente después…

Octubre 2, 1946

A Dale Warren[21]

… Yo (nosotros) me mudé a La Jolla definitivamente, tan definitivamente

como pueden ser las cosas hoy en día. Vivíamos al lado del mar resonante —del
otro lado de la calle y bajando un risco de poca altura— pero en general el Pacífico
es muy tranquilo. Teníamos una casa mucho mejor de lo que un autor
desempleado de revistas baratas tenía derecho a esperar.

Marzo 18, 1949

A Alex Barris, Toronto[22]

… La Jolla está construida sobre un promontorio al norte de San Diego y no

hace nunca ni frío ni calor. Tenemos, por lo tanto, dos temporadas de turismo, una
en invierno, otra en verano. Diez años atrás, el pueblo era muy tranquilo,
exclusivo, caro y casi tan aburrido como una tarde de febrero en Victoria [23]. Ahora
es sólo caro. Nuestro living tiene una ventana panorámica que, al sur, del otro lado
de la bahía, mira a Punta Loma, la parte más oeste de San Diego, y tenemos de
noche, prácticamente en nuestro regazo, una extensa costa iluminada. Uno que
escribía para la radio vino hasta aquí a verme. Se sentó en frente de la ventana y se
puso a llorar porque era tan hermoso. Pero nosotros vivimos aquí y nos importa
un pito.

A mi mujer no le gusta la publicidad, y en eso es inconmovible. Ella ni pinta

ni escribe. Cuando tiene tiempo, en cambio, toca un piano de cola Steinway. La
mitad o la tercera parte de nuestro tiempo la pasamos entre cocineros, pues ella no
tiene tiempo. Es neoyorquina y está relacionada con la familia a la que pertenecía
la madre de Clarence Day.

Feb. 5, 1951
 A Edgar Carter[24]

… “Picture Post” está hecha para gente que mueve los labios cuando lee Con
toda seguridad ellos podrían obtener todo lo que quieren saber sobre mí de
Hamish Hamilton, mi editor en Inglaterra. Las preguntas de esta gente que usted
cita me parece que indican el nivel intelectual del departamento editorial de
“Picture Post”.

Sí, soy exactamente igual a los personajes de mis libros. Soy muy rudo y
tengo fama de haber quebrado un pan de Viena a mano limpia. Soy muy buen
mozo, tengo un físico vigoroso y me cambio regularmente la camisa todos los
lunes a la mañana. Entre misión y misión, descanso en un rústico château francés en
Mulholland Drive. Es un sitio bastante chico de cuarenta y ocho cuartos y
cincuenta y nueve baños. Como en vajilla de oro y prefiero que me sirvan
bailarinas desnudas. Por supuesto, hay ocasiones en que tengo que dejarme crecer
la barba y ocultarme en una sórdida posada sobre Main Street; y hay otras en que,
aunque no a pedido mío, la diversión me la provee un calabozo de la cárcel estatal.

Tengo amigos de todas las clases sociales. Sobre mi escritorio hay catorce
teléfonos, incluyendo líneas directas a Nueva York, Londres, París, Roma y Santa
Rosa. Al abrirse, mi fichero se transforma en un oportuno bar portátil, y el que
atiende el bar es un enano que vive en el cajón de abajo. Soy un gran fumador y, de
acuerdo a mi estado de ánimo, fumo tabaco, marihuana, barba de choclo u hojas
secas. Hago muchísima investigación, especialmente en departamentos de
muchachas altas y rubias. El material lo obtengo de diferentes maneras, pero mi
procedimiento favorito consiste en revisar los escritorios de otros autores cuando
no están. Tengo treinta y ocho años, hace veinte años que los vengo teniendo. No
me creo el tirador más certero del mundo, pero soy un hombre bastante peligroso
con una toalla mojada. Aunque, resumiendo, creo que mi arma predilecta es un
billete de veinte dólares.

Oct. 5, 1951

A Hamish Hamilton

… Espero tener un libro para 1952, lo espero con toda el alma. Pero avanzar
me está dando un trabajo endemoniado… La preocupación por mi mujer me tiene
deshecho… Tenemos una casa grande, muy difícil de cuidar, y no hay
prácticamente esperanza de conseguir ayuda. Cissy es muy poco lo que puede
hacer, en los dos últimos años se ha venido muy abajo. Ella es una cocinera
estupenda y los dos somos muy difíciles de satisfacer, pero no lo podemos evitar.
Estuve pensando que la mejor cosa para hacer sería conseguir una casa pequeña y
arreglarnos nosotros solos, pero me temo que ella ni esto pueda hacer ya. Cuando
me pongo a trabajar, ya estoy cansado y descorazonado. Me despierto en medio de
la noche con pensamientos horribles. Cissy tiene una tos permanente que sólo se
puede calmar con medicamentos, y éstos le van minando la energía.

Abril, 1951

A la Sra. Juanita Messick[25]

Por un tiempo vamos a interrumpir el té de la tarde; en lo que a mí respecta,

es un quehacer más en un día ya sobrecargado. Me parece que, hasta que mi
esposa se ponga mejor, de la cocina me voy a tener que encargar prácticamente
solo.

Para las minutas soy un cocinero bastante aceptable. Puedo preparar bifes,
chuletas y vegetales mejor que en un restorán… pero es una macana, no hay
ninguna duda. Me levanto a las ocho de la mañana. Preparar los dos desayunos y
poner orden me lleva hasta las diez. Eso me deja hasta la una para tratar de escribir
algo. Luego tengo que ir al pueblo y hacer las compras, lo cual no tiene mucha
importancia porque nunca he servido para trabajar de tarde; ya cuando era
estudiante por las tardes estaba siempre muerto. Luego vuelvo a casa y no he
puesto aún los pies adentro que ya es la ahora de este maldito té…

A las cinco ya me tengo que meter en la cocina. Luego, después de la cena,

están los platos. Me imagino que los platos de la cena los podría dejar —
amontonarlos en el lavaplatos o algo por el estilo—. Pero hacer eso y poner orden y
limpiar la cocina, el sumidero y el escurridor de platos da casi tanto trabajo como
hacerlo todo.

Julio 31, 1952

A Roger Machell[26]

… Estamos pensando en hacer un viaje en barco a Londres desde la costa del

Pacífico, quedarnos allí una semana o dos y volvernos de la misma manera. Tanto
mi esposa como yo tenemos muchas razones para sentirnos tan cansados. A ella la
ha dejado debilitada un largo ataque de bronquitis y creo que un viaje como ese le
haría mucho mejor que cualquier otra cosa imaginable. No habrá lugar para el
regocijo en Londres, simplemente porque ella no podría enfrentarlo.
 Nov. 5, 1952

A Hamish Hamilton

… Londres nos encantó y la pasamos estupendamente. Los pequeños

inconvenientes que nos tocó padecer se debieron todos a nuestra propia
inexperiencia y, probablemente, no volverían a suceder… Hay cosas que lamento,
como haber perdido varios días con mi vacuna, no haber visitado ni una galería de
cuadros o no haber visto más que una obra tirando a mala. Le dediqué demasiado
tiempo a hablar de mí mismo, lo que no es para mí un placer, y demasiado poco a
oír a otra gente hablar de sí misma, lo que sí es para mí un placer. Me perdí de ver
un poco de la campiña inglesa. Y por infantil que pueda sonar, lamento
enormemente no haber alquilado un Rolls-Royce y un chofer por un día. Pero, en
conjunto, hubo una pila de cosas que no me perdí y todas eran muy buenas.

Nov. 23, 1952

A Dale Warren

… Fue un gusto conocerlo a usted. No puedo decir que me enamoré de

Nueva York, aunque no vi lo mejor de ella… He desarrollado un cierto grado de
aversión subconsciente a tener nada que ver con los taxímetros de Nueva York.
Los que no gimotean o fanfarronean quieren transformar un recorrido de diez
cuadras en una narración de viajes.

Enero 6, 1953

A. H. F. Hose[27]

… Debo confesar que Londres me gusta muchísimo, a pesar del clima, de lo

monótono de la comida, de las habitaciones heladas. Me pareció que todo el
mundo bebía una enormidad, pero la bebida se puede aguantar mejor en ese clima
que en California del Sur. Hay en el pueblo inglés una honestidad esencial y una
no forzada intuición de las buenas maneras que me resulta agradable. Los ingleses,
por su parte, piensan que sus modales se han deteriorado, pero son aún mucho
mejores que en cualquier otro lugar del mundo. Me refiero al término medio, por
supuesto. Los norteamericanos pueden ser también muy educados, pero no se
encuentra, en el contacto ocasional, esa cortesía sin esfuerzo que parece ser la
conducta corriente en Inglaterra.

Marzo 15, 1953

 A Roger Machell

… Esto va a ser tremendo, porque me voy a jugar el todo por el todo. El

domingo nadie trabaja sino Chandler, que se acongoja siete días a la semana y sin
música… Gracias por mandarme a lo de John o’ London y lo del Westminster Bank.
Esto me gusta más en todo sentido. Cada entrevista presenta un hombre diferente,
y ésa es una de las razones de que no me gusten… La descripción física de
Chandler es irreconocible para cualquiera que lo conozca. Dice que soy pequeño.
Vestido de calle, me faltan un par de centímetros para el metro ochenta. Mi nariz
no es afilada, sino chata, resultado de tratar de hacerle un tackle a un tipo cuando
estaba pateando la pelota. Para una nariz inglesa, es difícil que se la pueda llamar
prominente. ¿Pelo ondulado como lana de acero? Macanas. Es lacio. Al caminar se
inclina en un medio galope delantero, ¿eh? Chandler se metió alegremente al
tranco en el salón de cocktails, se tragó a toda velocidad tres medios vasos de
whisky y se desplomó de trompa, con su pelo de lana de acero enrulándose
graciosamente sobre el diseño de la alfombra…

Por supuesto, eso no es realmente una queja. Las entrevistas son siempre así.
A veces pienso que las únicas realmente buenas son las hechas a los que han
adquirido entrenamiento como entrevistado, tipos que han aprendido una pose
particular para exhibirse y que la utilizan sin demasiadas variantes. Lo que dan es
una función teatral.

Sept. 16, 1953

A H. F. Hose

… En los últimos tiempos he perdido peso y me canso con facilidad. Trabajo

un poco, escribo cartas de negocios y luego ya no tengo energía. Usted sin duda
sabe lo que se siente. Después de los sesenta uno no se tendría que preocupar por
tonterías, pero yo me preocupo… El mejor de los médicos que conozco dice que yo
probablemente me muera de agotamiento, ya que no hay nada más que me pueda
matar. Ni signos de deterioro. Mi memoria no es la de antes. Tengo que hacer
anotaciones y listas. A veces nombres totalmente familiares se me deslizan por el
borde y quedan suspendidos fuera de mi vista para reaparecer luego de golpe
sonriendo burlonamente…

Cissy, la esposa de Chandler, murió el 12 de diciembre de 1954. Era casi dieciocho

años mayor que el escritor.
 Enero 1955

A Leonard Russell[28]

Me han manifestado mucha simpatía y he recibido numerosas cartas, pero lo

que hace de algún modo única a la suya es que hable de la belleza que se ha
perdido en vez de tratar de consolarme con la vida relativamente inútil que
continúa. Usted afirma que ella lo era todo, y más aún. Por treinta años ella fue el
latido de mi corazón. Ella era la música que se oye desmayadamente al borde del
sonido. Mi enorme y ahora inútil pesar fue no haber escrito jamás algo que
mereciera realmente su atención, ningún libro que pudiera dedicarle. Tuve planes
de hacerlo. Pensé en él, pero nunca lo escribí. Quizás no hubiera podido hacerlo.
Tal vez ella se dé cuenta ahora de que lo intenté, y que el sacrificio de unos años de
carrera literaria casi insignificante me parecería poco precio a pagar con tal de que
pudiera hacerla sonreír algunas veces más.

Enero 5, 1955

A Hamish Hamilton

… Por favor, no me envíes más libros, porque los voy a tener que mandar a
depósito. Vendí la casa y me mudo alrededor del 15 de marzo o aun antes. Tan
pronto como lo sepa, te avisaré cuándo estaré en Londres. De tu carta se infiere que
quisieras que, por un tiempo, me quedara con vos en tu casa. Pero si puedo decirlo
sin sonar a ingrato, preferiría estar solo. Me gustaría quedarme en un hotel hasta
que me puedas ayudar a encontrar un departamento con servicio. No quiero ser
una carga o una molestia para nadie. Estoy hecho pedazos, y me puede durar un
largo tiempo porque mis pensamientos no son superficiales.

Es probable que cuando estuvimos en Londres te hayas dado cuenta de que

la salud de Cissy era más bien frágil. A nuestro regreso, se sentía mejor de lo que
se había sentido en los últimos dos años, pero no le duró mucho. Se puso más y
más débil y cada vez más cansada. Me dicen que tenía una vaga y extraña dolencia
llamada fibrosis de los pulmones. Es un lento endurecimiento del tejido pulmonar,
que empieza en la base de los pulmones y se mueve hacia arriba… Ya en 1948, los
rayos X mostraron la existencia de la enfermedad, pero tuvo que pasar un largo
tiempo antes de que me diera cuenta de que podía terminar de una sola manera.
Creo que ella nunca perdió las esperanzas o, si las perdió en las últimas semanas,
no dejó que nadie supiera que las había perdido…
 Permaneció todo el tiempo bajo una carpa de oxígeno, pero la apartaba una
y otra vez para poder tomarme la mano. De algunas cosas tenía en su mente una
idea muy vaga, pero otras las percibía con una claridad casi desesperante. Luego,
giraba la cabeza, y, cuando yo ya no estaba en su campo visual, parecía olvidarse
de mí por completo.

Un poco después del mediodía del 12 de diciembre, que cayó en domingo, la

enfermera me llamó y me dijo que estaba muy grave. Cuando llegué allí, le habían
quitado la carpa de oxígeno y yacía con los ojos entreabiertos. El médico había
puesto el estetoscopio sobre su corazón y escuchaba. Poco después se apartó e hizo
señas con la cabeza. Cerré sus ojos, la besé y abandoné la habitación.

Es cierto que yo ya le había dicho adiós mucho tiempo atrás. De hecho,

muchas veces en los últimos dos años me había dado cuenta, en medio de la noche,
que era sólo cuestión de tiempo hasta que la perdiera. Aunque no es lo mismo a
que suceda. Pero me alegré de que hubiera muerto. Pensar en ella, un pájaro
orgulloso que no conocía el temor, enjaulada en la habitación de un podrido
sanatorio por el resto de sus días me resultaba un pensamiento tan intolerable que
casi no lo podía afrontar.

Ahora duermo en su cuarto. Me pareció que no lo podría aguantar pero

luego pensé que si su cuarto quedaba vacío, el espíritu de ella lo ocuparía, que
cada vez que yo pasara frente a su puerta me invadiría el terror y que mi única
salida era mudarme aquí, llenar el cuarto con mis cachivaches y asemejarlo al tipo
de desorden en el que vivo habitualmente. Fue la decisión acertada.

Durante treinta años, diez meses y cuatro días, ella fue la luz de mi vida, mi
única ambición. Todo lo demás que hice fue sólo el fuego para que ella se calentara
las manos.

Marzo 19, 1957

A Helga Greene

… Yo no le fui fiel a mi esposa por principio, sino porque ella era

absolutamente adorable, y el apremio por salirse de molde, que atormenta a
muchos hombres a cierta edad, porque piensan que se han estado perdiendo
cantidad de muchachas hermosas, a mí no me afectó jamás. Yo ya poseía la
perfección. Cuando era más joven, ella solía tener arrebatos de mal genio, tan
repentinos como de corta vida, en los cuales lanzaba contra mí las almohadas. Yo
me reía. Me gustaba su fuerza de carácter. Era una luchadora fabulosa. Si la
esperaba un lance peliagudo o desagradable, se abocaba a él de inmediato, sin
permitirse un segundo para reflexionar. Y siempre triunfaba, no porque apelara al
encanto en el momento estratégico, sino porque ella era irresistible hasta sin
saberlo o sin que le importara. Como consecuencia tuvo que morir centímetro a
centímetro. Me imagino que todo se paga de alguna manera.

Febrero 7, 1955

A Roger Machell

Cuando ando triste y no me puedo poner lo suficientemente borracho como

para caer dormido, me paso la mitad de la noche sentado escuchando discos. Mis
noches son horribles. Y no mejoran para nada. Desde el sábado a la mañana estoy
solo, excepción hecha de Mabel la Bolita, mi holandesa ama de llaves y cocinera de
Pensilvania. Mabel tiene un montón de hermosas cualidades, pero como compañía
no sirve de mucho. Quizás cuando abandone esta casa y todos sus recuerdos, me
pueda poner a escribir algo. O quizás sólo he de sentir nostalgia por ella, y por un
hogar que cuando se pierde uno es absolutamente desdichado.

Mañana se cumple, o se hubiera cumplido, nuestro trigésimo aniversario de

bodas. Voy a llenar la casa de rosas rojas e invitar a un amigo a tomar champaña,
como siempre hicimos. Un gesto inútil y probablemente tonto, porque mi perdido
amor está totalmente perdido, y yo no creo en otra vida. Pero lo haré lo mismo.
Todos los tipos duros somos irremisiblemente tiernos de corazón.

En febrero de 1955 Chandler llevó a cabo lo que uno de sus amigos denominó “el
intento más ineficaz de suicidio del que se guarde registro”. Más adelante, Chandler nunca
titubeó en comentar el incidente que, en versiones sumamente deformadas, fue propalado en
todo el mundo por los periódicos y la radio. El informe oficial del hecho por parte de la
policía fue suministrado para este libro con la condición de que los nombres de los
funcionarios policiales involucrados se mantuvieran en secreto, y que el informe se usara
con mesura e inteligencia, pues, dice la policía, “Ray era uno de los mejores”.

Dice el informe: “Chandler dramatizó la muerte de su esposa de manera

extremadamente grave, y su activa imaginación tiene algo que ver con los motivos… El
sargento X de la sección patrullaje de La Jolla, en su informe sobre intento de suicidio por
arma de fuego del 22 de febrero de 1955, dice que en el día 5 de febrero, poco tiempo antes
del incidente, él había concurrido a la residencia de Chandler y lo había “disuadido” de sus
amenazas de suicidarse. Esta amenaza de suicidio del 5 de febrero era la tercera que recibía
la policía.” En la tarde del 22 de febrero, la cuñada de Chandler [29] llamó a la comisaría de
La Jolla para denunciar que estaba amenazando contra su vida nuevamente. “El oficial a
cargo, muy consciente de la situación, demoró a Chandler en el teléfono hasta que los
agentes de la policía pudieran llegar.”

A las 3.50 de la tarde, el patrullero que había arribado estaba hablando con la cuñada
de Chandler “cuando oyó dos balazos procedentes del baño”. Corrió al lugar y encontró a
Chandler sentado sobre el piso de la ducha, con el arma sobre su regazo. Lo presenta a
Chandler en ese momento como estando bajo los efectos del alcohol… Arrancó el arma a
Chandler, quien estaba vestido con bata, pijamas y pantuflas. Dice que las dos —sólo dos—
balas del arma se incrustaron en el cielorraso o en el azulejo de la ducha, y que el suicidio
fue abortado porque las balas fueron disparadas hacia arriba, errándole a todo objetivo
posible…

“Chandler estaba abatido por la muerte reciente de su esposa y el reciente

aniversario de casamiento no había ayudado a su estado mental. Fue puesto bajo vigilancia
psiquiátrica en el Hospital del Distrito y transferido más tarde por intervención de los
amigos, a un sanatorio privado.”…

Marzo 5, 1955

A Roger Machell

… Por nada del mundo podría decir si yo realmente planeaba llevarlo a cabo
o si mi subconsciente estaba poniendo en escena una barata función de teatro. El
primer tiro se escapó sin que me diera cuenta. Yo jamás había disparado esa arma
y el disparador estaba tan liviano que, al tocarlo apenas para poner mi mano en
posición, se disparó, la bala rebotó en los azulejos de la ducha y se incrustó en el
cielorraso. Podría haber rebotado tranquilamente en mi estómago. Me pareció que
la carga estaba muy débil. Esto se confirmó cuando el segundo proyectil (el bueno)
ni siquiera se disparó. Los cartuchos tenían como cinco años y, en este clima, me
imagino que la carga se había arruinado. Ahí fue cuando me desmayé. El agente de
policía que acudió me dijo más tarde que yo estaba sentado sobre el piso de la
ducha tratando de introducirme el arma en la boca, y que, cuando me pidió que se
la entregara, yo sólo atiné a reírme y a dársela.

Yo no recuerdo absolutamente nada de todo esto. Lo que no sé es si es

defecto emocional o no, que no tenga el más mínimo sentimiento de culpa o de
vergüenza cuando me encuentro con gente de La Jolla que conoce todo lo ocurrido.
Se dijo por radio, lo transmitieron por el telégrafo, salió en los periódicos de todo el
país, y tengo pilas de cartas de todas partes.

En Inglaterra, creo, y en algunos otros países, el intento de suicidio, o lo que

se asemeje a él, es un crimen. En California no, pero uno tiene que pasar por el
internado de observación en el hospital del distrito. Yo recién pude salir al
mediodía del día siguiente, pero con la condición de que fuera a un sanatorio
privado. Ya no me fue tan fácil salir de allí. Me la aguanté durante seis días y luego
proclamé que me iba a dar de alta yo mismo. Oh, cataclismo. Eso no podía hacerse.
Muy bien, les dije, díganme qué ley me puede retener aquí. No había tal ley y el
tipo de la dirección lo sabía.

Me volví a casa, y desde entonces todo este asunto no me ha preocupado en

absoluto, excepto que me doparon de tal manera para mantenerme dócil que aún
me duran los efectos. Lo que resulta curioso es que la gente ande en estos lugares
sintiéndose deprimida, aburrida y miserable, preocupada por su trabajo y su
familia, anhelando irse a casa, sometida día por medio a tratamientos de shock
eléctrico (a mí no se atrevieron a dármelo), con el shock insulínico en el medio,
angustiándose por lo que todo esto va a costar y con la sensación de estar
prisionera, y que sin embargo no tenga el coraje de ponerse de pie e irse. Me
imagino que forma parte de lo que les pasa. Si tuvieran más coraje, hubieran
empezado por no estar allí. Pero esto no se puede tomar como una respuesta. Si yo
hubiera tenido más coraje, no hubiera debido dejar que la desesperación y la pena
me abatieran al punto de hacer lo que hice. Pero cuando me encontré que me las
tenía que ver con… un montón de charlatanería psiquiátrica y con una autoridad
inexistente que trataba de hacerme creer en su poder, no me pareció que decirles lo
que iba a hacer y hacerlo requiriera una osadía particular. Y es bastante extraño,
pero parece que al final resultó gustándoles. La jefa de enfermeras me besó y me
dijo que, de todos los pacientes que ellos habían tenido, yo era el más educado, el
más considerado y cooperante, el de mejor ánimo, y que Dios se compadeciera del
médico que intentara obligarme a hacer lo que yo no estaba convencido que debía
hacer.

En los primeros días de marzo de 1955

A William Campbell Gaut[30].

… Ayer terminé con la agónica tarea de sacar los muebles de la casa y de

dejarla cerrada para el nuevo comprador. Mientras caminaba por los cuartos vacíos
revisando las ventanas y las demás cosas, me sentí tan pequeño como el último
hombre de un mundo muerto. Pero se me va a pasar. El miércoles salgo para Oíd
Chatham, en Nueva York. Me quedaré allí con mi mejor amigo [Ralph Barrow] y el
12 de abril me embarco en el Mauretania. Espero estar de vuelta para fines de
octubre y encontrar una casa en La Jolla —una mucho más pequeña, naturalmente
— porque la vida es fácil aquí y porque todo el mundo me conoce.

Abril 24, 1955, Hotel Connaught, Londres

A Hardwick Moseley[31]

… Me quedaré aquí por lo menos hasta el 8 de mayo, después de lo cual

quizás deba dormir en Green Park. No me siento feliz y la laringitis me tiene
horriblemente ronco. Aquí también el barullo es demasiado intenso. Si almorzás
con ocho personas, al día siguiente cinco te invitan a cenar. Y así todo lo que se
hace es comer, beber y parrandear. Me gusta este hotel; lo que no me gusta es que
la gente me esté mirando o señalando a otra gente, y no me gustan las entrevistas
de los periódicos.

Junio 3, 1955

A Neil Morgan[32]

… No creo que usted me reconociera si me viese ahora. Me he puesto tan

condenadamente refinado que a veces me doy asco a mí mismo. Aún no duermo
bien y me levanto a menudo a las cuatro o las cinco de la mañana.

En los últimos tiempos me he estado permitiendo una especie de

pornografía refinada. Usted comprenderá que el motivo básico detrás de todo esto
es un intento de tomarle el pelo a la manera de hablar de la alta clase media. No
puede haber error más grande que creer que nosotros y los ingleses hablamos la
misma lengua.

Ha sido una primavera maravillosa, un incendio de bellísimos tulipanes en

las plazas, de tres y hasta cuatro pies de alto. Kew Gardens es un paraíso de verde
y de colores, rododendros, azaleas, amarilis, toda clase de árboles en flor. Te agarra
los sentidos, después del recio y polvoriento verde de California. Los negocios
están hermosamente adornados y llenos de toda clase de cosas maravillosas. El
sistema de control del tránsito es aquí estupendo. Lo único que no tienen es carne
tierna. Simplemente les faltan los depósitos para que la carne se ponga a punto.

Pero, ¡qué mujeres! Si alguna vez tuvieron dientes salidos, ya no me doy

cuenta. He visto en fiestas a chicas tan hermosas que dejarían pasmada a
Hollywood. Y son tan increíblemente honestas que no te dejan pagarles ni el viaje
en taxi.

Octubre 14, Chatham, Nueva York

A Michael Gilbert[33]

… El viaje fue un infierno. Todavía entrenándome para dejar de beber (y voy

a necesitar muchísimo más entrenamiento de lo que mi tiempo me permite), me
sentaba solo a una mesa en el rincón y me negaba a tener nada que ver con los
otros pasajeros, lo cual no parecía causarles pesar alguno.

Febrero 20, 1956, Londres

A Neil Morgan

… Uno de estos días proyecto escribirte una carta larga y detallada

describiéndote mis andanzas por Europa y África del Norte, y te parecerá tan
aburrida como la mayoría de las postales (espero que no). La estoy pasando
estupendo aquí, remojándome los pies en agua hirviendo para devolverles la
circulación y tirado en la cama bajo cuatro frazadas, dos edredones y una
almohadilla eléctrica. De salud anduve mal, y cada médico me descubre un
problema nuevo. Pero mi único problema es no tener un hogar, o nadie de quien
ocuparme en él, en caso de que lo tuviera.

Junio 5, 1956, Hospital de Nueva York

A Neil Morgan

… Lo que me pasaba —y ya desde un largo tiempo atrás— era un total

agotamiento mental, físico y emocional, disfrazado por el whisky que me tomaba y
que era suficiente para mantenerme en pie. Además una aguda desnutrición…
Nunca me resultó difícil dejar de tomar, pero ¿qué le queda a uno? Aquí me
enseñaron que lo que a uno le queda es una dieta científica rica en proteínas que,
en una simple cuestión de, días, te hace comer tres o cuatro veces más de lo que
jamás creíste podrías tragar, y todavía pedir más. Al quinto día me desperté y
había ocurrido un milagro. Por primera vez desde la muerte de mi esposa me sentí
feliz, absolutamente feliz. Todo lo demás había sido teatro. Esto era genuino y mi
humor no ha cambiado. Cariños para ambos, y no me abandonen. Necesito
amigos.
 Junio 14, 1956, La Jolla

A H. N. Swanson[34]

… He vuelto a la circulación otra vez. Volví el martes a la mañana en el

avión de medianoche (Nueva York), bastante primitivo por cierto. El invierno
inglés, especialmente ese horrible período de frío en enero, no me hizo ningún
bien. Por algún motivo no pude trabajar en Londres —demasiada vida social, me
imagino, demasiadas bellas mujeres—… Pero tenía que volver. No me sentía capaz
de vivir en La Jolla tan pronto después de la muerte de mi esposa. Ahora estoy
más duro. Creo que lo voy a resistir.

Agosto 23, 1956

A Dorothy Gardiner

… Estuve fuera por varias semanas, en uno de los lugares de calor más
podrido de California, es decir Pasadena, hogar de la paz absoluta y de las
camisetas sudadas. ¡Por Dios que hace calor aquí también ahora! Eso no tendría
que ocurrirle a un lajollense, pero nuestro clima ha ido cambiando gradualmente y
creo que por un millón de años estamos condenados a una temporada tropical, que
será seguida, indudablemente, por una edad glacial. Pero yo no espero andar por
aquí todo ese tiempo.

Marzo 28, 1957.

A Edgar Carter

… En Arizona volví a aprender el goce de manejar. Por años lo detesté. Pero

en Arizona mi amigo inglés me hizo manejar de norte a sur y de este a oeste, desde
la frontera con Méjico hasta las montañas (Flagstaff tiene la mejor trucha que haya
comido jamás). Y me hice un conductor muy rápido. En Arizona muy raramente se
ve un coche patrullero en la carretera. Aprendí que las dos cosas absolutamente
esenciales son gomas perfectas y absoluta concentración. Cuatro horas es lo
máximo que puedo aguantar esto a mi edad, pero lo disfruté a fondo.

Setiembre 27, 1957

A Edgar Carter

… La vida aquí me es aburrida y desearía volver a Inglaterra, pero los

agentes de contribuciones dicen que me tengo que quedar hasta después del 5 de
abril próximo… Como mis dos mejores amigas están en Londres, esto resulta muy
difícil.

Diciembre 2, 1957

A Hamish Hamilton

… Me vuelvo a Londres a fines de enero con el propósito de hacerme

residente. Esto requiere una visa, y si ingresás en esos términos podes llevar o
mandar tus objetos y tus libros… Supongo que en mi idea de ir a Londres y
quedarme allí, mi primer objetivo, aparte de mi cariño por la ciudad —excepto
quizás entre enero y marzo—, es tratar de escribir obras dramáticas. Ustedes tienen
tantos teatros en actividad que, normalmente, te han de dar una oportunidad, aun
cuando los críticos no se pongan histéricos de placer.

Será una alegría volverlos a ver a vos, a Ivonne y a Roger. Y también a ese
tipo macanudo que dirige el almacén (ni que me mates me puedo acordar del
nombre). No sirvo para recordar nombres… Intenté alquilar un elefante de
Birmania para que recordara por mí, pero decidí que su trompeteo iba a molestar a
los vecinos y que su lomo me iba a hacer astillas los muebles.

Octubre 5, 1958

A Hardwick Moseley

… Voy a Palm Springs por un par de semanas en noviembre, diciembre y

enero. Palm Springs me gusta muchísimo. Esta vez voy por razones de salud, pues
soy buen nadador y salto bastante bien. En una época practicaba saltos
ornamentales desde el trampolín alto, pero ya no tengo la misma elasticidad en las
piernas como para meterme con el trampolín alto (y allí no hay ninguno). Pero
todavía puedo pasarla muy bien en el trampolín bajo. Me dará mucha fuerza.

Febrero 7, 1959

A The Mystery Writers of America[35]

… Con seguridad usted se ha de dar cuenta de que yo acepto este honor

como prenda de una larga carrera y de que no lo acepto con carácter muy personal.
Sobre esto siento la mayor humildad, pero supongo que debe haber razones por las
cuales me han elegido si bien esas razones se me escapan. Después de todo, me he
pasado la mayor parte de mi vida tratando de crear algo a partir del cuento de
misterio —quizás algo más de lo que se pensaba que fuese—, pero no estoy para
nada seguro de haberlo logrado…

Siento que al estar a la cabeza de esta organización incomparable debo hacer

algunos esfuerzos para lograr que nuestra empresa común parezca tan importante
como realmente lo es. Para llevar a cabo esto se requiere un cerebro diferente del
mío. Pero el que yo tengo lo pongo a disposición de ustedes. El mío solo, sin
embargo, no es suficiente…

Éste es un honor que yo jamás esperé ni merecí, pero puesto que se me ha

conferido, desearía expresar, en la medida de mis posibilidades, mi enorme
gratitud para con The Mistery Writers of America y mi anhelo de que pueda hacer
por ellos, de una manera práctica, más de lo que me es posible ahora.

Chandler, quien, estaba enfermo al escribir esto, murió en La Jolla el 26 de marzo de

1959. “The Times” (Londres) dice de él en su nota necrológica: “Su nombre pasará a la
historia junto con aproximadamente una docena de autores de obras policiales que fueron
también innovadores preocupados por el estilo; los que, trabajando la veta común del relato
de crímenes, extrajeron oro a la literatura.”
 Chandler y la novela policial
Abril 9, 1939

A George Harmon Coxe[36]

Gracias por su carta y muy reconocido por sus observaciones sobre el

problema del cuento detectives o en general. Me imagino que si uno es lo
suficientemente bueno en eso, puede ganarse estrechamente la vida, muy
estrechamente. Con todo, yo ya estoy acostumbrado… Knopf parece pensar que, si
surge alguien que puede escribir tan bien como Hammett [37], debe tener el mismo
éxito que Hammett. Siendo Knopf un editor debe conocer su negocio, pero yo me
palpito que podría surgir alguien que escribiera infinitamente mejor que Hammett
y que, sin embargo, no obtuviera nada semejante al éxito de Hammett. Pero por
supuesto esto es absolutamente impredecible.

Junio 27, 1940

A George Harmon Coxe

Lo que la guerra ha hecho con el escritor como escritor es bastante malo. Lo

que ha hecho con el libro me imagino que tanto usted como yo lo descubriremos
bien pronto.

Yo me adhiero aún a la opinión de que, en tiempos como estos, un cuento de

detectives bueno y sólido, es un regalo del cielo. Sólo porque usted me lo
recomendó leí And Then There Were None[38], de Agatha Christie, y en seguida de
leído hice un análisis, ya que se le había hecho bombo como el perfecto cuento de
crimen… Como pasatiempo me gustó la primera parte y, sobre todo, el comienzo.
Pero la segunda empalidece… Lo que particularmente me molestó fue la
concepción básica del libro. He aquí a un juez, un jurisconsulto, un hombre con un
toque de sadismo pero al mismo tiempo con pasión por la justicia perfecta, y este
hombre condena a muerte y asesina a un grupo de gente sin tener por evidencia
más que rumores. En ninguno de los casos tenía él ni sombra de real prueba de que
alguno de ellos había cometido realmente un crimen. En todos y cada uno de los
casos se trataba simplemente de la opinión de alguien, o de una posible, quizás
probable, inferencia de las circunstancias. Algunos de ellos admiten sus crímenes,
pero esto se da sin excepción después de que los asesinatos han sido planeados, los
juicios iniciados, las sentencias pronunciadas.
 Pero estoy muy contento de haber leído el libro, porque de una vez por
todas ha quedado resuelto en mi cabeza un problema en el que, por lo menos,
subsistían algunas dudas. El de si es posible escribir una obra de misterio de tipo
clásico rigurosamente honesta. Es imposible. Para lograr complejidad se urden las
pistas, la distribución del tiempo, el juego de coincidencias; se da por seguro lo que
sólo tiene un 50 por ciento de probabilidades. Para obtener el asesino-sorpresa se
inventa el personaje. Esto es lo que me fastidia más que nada, pues el personaje
tiene para mí un significado especial.

Enero 26, 1944

A James Sandoe[39]

… Ciertamente usted no es el único que desea que “se pudiera hacer algo
acerca de las desventajas de la segregación con la luz roja que se hace contra las
historias de detectives en las reseñas”. Muy de vez en cuando el autor de historias
de detectives es tratado como un escritor, pero muy raramente. Creo, sin embargo,
que para esto existen unas pocas pero buenas razones. Por ejemplo: a) la mayoría
de las historias de detectives están muy mal escritas; b) se venden mayormente a
bibliotecas que se mantienen con un servicio de lectura paga y que no prestan
atención alguna a las reseñas; c) creo que el mercado del cuento policial está mal
encarado. Es absurdo esperar que la gente pague más por esto que para ver una
película; d) se ha hecho una investigación tan a fondo de la historia de detectives o
policial como forma de arte que ahora los escritores tienen un real problema: el de
evitar escribir una novela policial cuando se cree que la están escribiendo. Sin
embargo, ninguna de estas razones —sean ciertas o falsas— modifica la causa
esencial de molestia para un escritor. Éste tiene la certeza de que no importa todo
lo bien que escriba una historia policial; igual será comentada apenas en un
párrafo, mientras que un relato de cuarta categoría, mal construido, medio en serio
y medio en broma, sobre la vida de un puñado de recolectores de algodón allá en
el sur recibirá una columna y media de respetuosa atención. Los franceses son la
única gente que conozco que piensa que escribir es escribir. Los anglosajones
piensan primero en el contenido y luego, si es que lo piensan, en la calidad.

Julio 17, 1944

A Charles W. Morton

Sanders, mi representante en Nueva York, me hizo saber hace algún tiempo

que usted podría tener interés en que yo escribiera un breve artículo para el
“Atlantic” sobre la novela moderna de detectives. Naturalmente, me sentí
halagado a la vez que interesado.

La última vez que tuve la oportunidad, intenté hacer un esquema preliminar

de un artículo tal, pero me di cuenta de inmediato de que no tenía la menor idea de
cómo hacerlo. La dificultad pareció residir en parte en que yo no había leído
historias de detectives en número suficiente como para hacer gala, como es usual,
de un gran despliegue de erudición, y en parte en que realmente yo no parezco
tomar el elemento de misterio de la novela de detectives tan seriamente como
debiera. El cuento policial que yo conozco y que a mí me gusta es el intento no
demasiado exitoso de combinar los atributos de dos tipos de mente distintos: la
que es capaz de producir un rompecabezas fríamente resuelto es incapaz, por regla
general, de encender el fuego y el vigor que son necesarios a un arte vivo.

Diciembre 16, 1944

A James Sandoe

… No lo verifiqué, pero esporádicamente tengo la vaga impresión de que

jamás se me ha bajado el tono con mayor suavidad [40]. No ignoro que tenían que
poner tijera, porque el asunto estaba demasiado largo, y está muy largo aún como
quedó. Un principio muy bueno que tenía fue eliminado porque no tenía mucho
que ver realmente con las novelas de detectives. Era simplemente una expresión
general de desprecio por lo que se conoce como escritura significativa… Me queda
material suficiente como para escribir otra cosa. Pero pienso que la mayor parte de
la crítica que se escribe son pamplinas y la mitad de ella es deshonesta… y no tiene
sentido que yo me agregue a ella. De cualquier manera, es un atajo al olvido.
Pensar en términos de ideas destruye el poder de pensar en términos de emociones
y sensaciones.

Octubre 13, 1945

A Charles W. Morton

… En cuanto a la referencia a Hammett en tiempo pasado, espero que no

haya que hacerlo así. Hasta donde yo sé está vivo y bien, pero se ha pasado tanto
tiempo sin escribir —a menos que se cuenten un par de trabajos para el cine— que
me entran dudas. Fue uno de los muchos tipos que no pudieron aceptar
Hollywood sin tratar de expulsar a Dios de su sitial. Me acuerdo de un episodio
que me contaron cuando Hammett ocupaba una suite en el Hotel Beverly-Wilshire.
Una persona deseaba hacerle una propuesta y fue a verlo casi al mediodía. Fue
introducido en la sala por un sirviente de Hammett y, luego de una prolongada
espera, se abrió la puerta y el gran hombre apareció en ella, envuelto en una
costosa bata, con un pañuelo formando elegantes pliegues en torno de su cuello.
Permaneció en silencio mientras el hombre hablaba. Al final dijo cortésmente:
“No”. Se dio vuelta y se retiró, la puerta se cerró, el sirviente le mostró al tipo el
camino de la puerta, y se produjo el silencio…

Si usted vio alguna vez a Hammett, comprenderá la dignidad y el patetismo

de esta breve escena. Es un hombre de una apariencia muy distinguida, y se me
hace que podría decir “no” sin el menor rastro perceptible de acento de Brooklyn.
A mí me gustaba muchísimo. Es una gran pena que haya dejado de escribir. Jamás
he sabido por qué. Supongo que quizás se le hayan agotado los recursos en un
estilo determinado y le haya faltado profundidad intelectual para compensarlo
intentando algo diferente. Pero no estoy seguro…

Noviembre 9, 1945

A Erle Stanley Gardner[41]

… Hace unas semanas me fui a Big Lake a reponerme de un estado de

completo agotamiento que usted, como incansable que es, jamás conocerá. Lo
único que pude leer son los cuentos de Perry Mason. Había varios de ellos que no
había leído, no sé por qué. Quizás mis gustos hayan cambiado, quizás mis
constantes batallas legales por cuestiones de contratos me hayan convertido en un
enamorado de la ley. Sea como fuere, leía uno por noche y me encantaban. Fue
interesante también observar que a medida que pasaba el tiempo se volvían mucho
más pulidos y más expertos.

Enero 29, 1946

A Erle Stanley Gardner

… Me dirijo ahora a la Corte, con permiso, con referencia a un pretendido

autor de obras policiales, un tal Gardner. Intelectualmente el público lector es, en el
mejor de los casos, adolescente, y resulta obvio que lo que se llama “literatura
significativa” podrá ser vendida a este público con exactamente los mismos
métodos empleados para venderle pasta dentífrica, laxantes o automóviles. Es
igualmente obvio que este público, puesto que se le ha enseñado a leer por la
fuerza bruta, en los intervalos de su lucha con el último best seller “significativo”,
desea leer libros que sean entretenidos y estimulantes. Así, al igual que todos los
públicos de todas las edades que han recibido una educación a medias, se vuelve
con alivio al hombre que les cuenta una historia y nada más. Decir que lo que este
hombre escribe no es literatura, es como decir que un libro no puede tener nada de
bueno si hace que uno quiera leerlo.

Cuando un libro, cualquier clase de libro, alcanza una intensidad

determinada de ejecución artística se vuelve literatura. Esa intensidad puede ser
una cuestión de estilo, situación, personajes, tono emocional, idea o una media
docena de cosas más. Puede ser también el perfecto control sobre la evolución de
una historia, similar al control que un gran pitcher tiene sobre la pelota. Eso es lo
que para mí usted tiene más que nada y más que nadie… Cada página me arroja el
anzuelo para la siguiente. Eso es lo que yo llamo una suerte de genio… Perry
Mason es el detective perfecto porque emplea el método intelectual de una mente
jurídica y posee al mismo tiempo, la inquieta cualidad del aventurero que nunca
permanecerá en un sitio.

Por lo tanto, acabémosla con ese barullo acerca de que “como literatura mis
cosas aún hieden”. ¿Quién dijo eso? ¿William Dean Howells?

Diciembre 9, 1946

A Howard Haycraft[42]

… Como casi todas las antologías… ésta omite algunas cosas que el lector
piensa que debían haberse incluido inevitablemente: por ejemplo, el artículo de
Somerset Maugham publicado originalmente en el “Saturday Evening Post” [43] o la
maravillosa parodia de la obra de misterio sin corazón de Perelman [44]… El gusto es
una cosa extraña. A diferencia de mí, usted tiene lo que se conoce como gusto
universal, pero no debe tomar de manera demasiado literal algo de carácter
polémico como mi artículo del “Atlantic” [45]. Pude haber escrito con la misma
facilidad una pieza de propaganda en favor de la novela de detectives inglesa.
Todo escrito polémico es exagerado. En el preciso instante en que se admite que las
dos partes en una controversia pueden tener razón, se echa a perder toda la
polémica…

Setiembre 4, 1948

A Cleve F. Adams[46]

… Yo no inventé la historia de asesinato sin corazón, y jamás ha sido un

secreto mi opinión de que el mayor o casi todo el mérito corresponde a Hammett.
Todos imitan al principio. Lo que Stevenson llamaba jugar el papel del “mono
hacendoso”. Mi opinión personal es que un intento deliberado de levantar los
trucos personales de un escritor, su stock a la venta, sus manierismos, su método
de aproximarse al material, puede llevarse demasiado lejos —hasta el punto donde
se torna una suerte de plagio, y de la peor especie porque el derecho no lo castiga.
La ley no reconoce plagio, salvo el del argumento básico…

Como Hammett no ha escrito para publicar desde 1932, algunos me han

escogido como el representante máximo de la escuela. Esto se debe probablemente
al hecho de que la corriente de la superproducción en las películas de misterio no
se inició, aunque debió haberse iniciado, con El Halcón Maltés. Se originó, en
cambio, con Double Indemnity y con Murder, My Sweet. Y a mí se me asoció con
ambas. El resultado es que todo el que solía ser acusado de escribir como Hammett
puede ser acusado ahora de tratar de escribir como Chandler.

Octubre 17, 1948

A James Sandoe

… The Franchise Affair[47] es un verdadero hallazgo y yo me siento

inmensamente agradecido. La disfruté línea a línea y me gustaría conocer mejor a
la señorita Tey. ¿Por qué será que las mujeres escriben este tipo de libros mucho
mejor que los hombres? ¿Son más pacientes y observadoras?

No hay trabajos críticos de primera calidad sobre la novela de crímenes o de

misterio, esté o no basada en los hechos. Ni en este país ni en Inglaterra hay
reconocimiento por parte de la crítica de que se encierra mucho más arte en los
mejores representantes de estas obras que en cualquier cantidad de gruesos
volúmenes de macaneadora historia o de basura con significado social. Nunca se
ha escarbado qué base psicológica tiene la enorme popularidad, entre toda clase de
gente, de la novela de asesinatos, crímenes o misterio… Y si hay que obtener
significados… es muy posible que las tensiones de una novela de asesinatos sean el
modelo más simple, y sin embargo el más completo, de las tensiones con las que
vivimos en esta generación.

Marzo 11, 1949

A Bernice Baumgarten[48]

… De vez en cuando recibo una sacudida al verme a mí mismo a través de

otros ojos. En el último número de la “Partisan Review”, dice alguien refiriéndose
a Our Mutual Friend: “Es posible que el problema de la conexión con lo real no se
presentara y que los contemporáneos de Dickens hayan aceptado su sombría
visión de Londres y de Inglaterra con la misma facilidad con que ahora aceptamos
la California de Raymond Chandler, con su pandilla bestial y neurótica de asesinos
y pesquisas…” etc. Otro escritor se refirió a mí en esta revista avant garde como a un
“Catón de las Crueldades” [49]. Aparte del halago obvio de que me presten alguna
atención los intelectuales refinados que escriben para estas publicaciones —y debo
entenderlos bien, pues fui uno de ellos durante años—, no puedo comprender
dónde dejan su sentido del humor. O para expresarlo mejor: ¿Cuál es la razón de
que los norteamericanos —el pueblo que con mayor rapidez cambia de estado de
ánimo— no perciban el profundo elemento de burlesco que existe en lo que
escribo? …

La materia del escritor de obras de misterio es el melodrama, que es la

exageración de la violencia y del miedo más allá de lo que uno normalmente
experimenta en la vida. (Digo normalmente: jamás ningún escritor se acercó a la
vida de los campos de concentración nazis.) Los medios que utiliza son realistas en
el sentido de que cosas así le suceden a la gente como ésta y en sitios como éstos.
Pero este realismo es superficial; el potencial de emoción esté sobrecargado, la
comprensión de tiempo o incidente es una violación de lo probable, y, a pesar de
que tales cosas suceden, no suceden ni tan rápidamente ni en una estructura lógica
tan compacta a un grupo de gente entrelazada de manera tan estrecha.

Abril 14, 1949

A James Sandoe

Leí The Moving Target de John Ross Macdonald y me ha impresionado

muchísimo, de una manera singular. En verdad, podría utilizarla como trampolín
de un sermón sobre Cómo no ser un Escritor Sofisticado… Lo primero que me
choca en el libro (y supongo que no estaría escribiendo sobre él si no sintiera que el
autor posee algo) es una impresión bastante repulsiva. No hay dónde agarrarse; he
aquí a un hombre que ambiciona para la novela de misterio un público con su
primitiva violencia y que ambiciona, al mismo tiempo, que quede claro que él,
como individuo, es un ser de enorme cultura y sofisticación. Un auto tiene “el acné
del óxido”, no manchas. Los garabatos en la pared de los baños son “graffiti”; uno
habla del “ósculo del podex” (latín médico también, ¿no somos una porquería?).
“Los segundos se amontonan tan precariamente como una torre de fichas de
póker”, etc. El símil que no sale del todo es porque no entiende cuál es la finalidad
del símil.

Las escenas están bien manejadas, se nota algún tipo de experiencia detrás
del libro, y no me sorprendería descubrir que el nombre era un seudónimo de
algún novelista de cierto talento en otra área. Lo que me interesa es si con esta
pretenciosidad en la frase y en la elección de palabras se persigue escribir mejor.
De ninguna manera. Se podría justificar esto sólo si la historia también fuera
ejecutada en el mismo nivel de sofisticación, y si esto fuera así, no se llegarían a
vender mil ejemplares. Cuando se dice “manchado por el óxido” (o corroído, y yo
casi me pronunciaría, aunque con reticencia, por “granos de óxido”) se comunica
una simple imagen visual. Pero cuando se dice el “acné del óxido”, se traslada
violentamente la atención del lector de lo que se describe a la actitud del autor.
Éste es, por supuesto, un ejemplo muy simple del mal uso estilístico de la lengua, y
pienso que algunos escritores están constreñidos a escribir con frases rebuscadas a
manera de compensación por la ausencia de algún tipo de emoción animal natural.
No sienten nada, son eunucos literarios, y por lo tanto, para probar su
individualidad, caen en una terminología oblicua. Es el tipo de actitud que
mantiene vivas las revistas avant garde, y resulta sumamente interesante ver el
intento de aplicarla a este tipo de literatura.

Abril 16, 1949

A Alex Barris[50]

… ¿El mejor autor de obras de misterio? No puedo contestar. Demasiados

tipos. Por las ventas, Gardner y Christie. No puedo leer a Christie, Gardner
estrecho amigo personal. Carter Dickson no lo puedo leer, pero otros lo adoran. El
mejor autor de personajes y suspenso de una consistente aunque no amplia
producción, Elisabeth Holding. El que más suda con los detalles, Freeman Wills
Crofts. Para las mejores citas del latín y del griego, Dorothy Sayers. El autor de
mayor encanto natural, Philip Macdonald. El escritor que mete más miedo:
ninguno, a mí no me asustan. Pero Dorothy Hughes asusta a casi toda la gente. El
personaje más fascinante que se me ocurre de momento, el M. C. en Wall of Eyes, de
Margaret Millar (M. C. quiere decir Maestro de Ceremonias). El de las mejores
ideas: Cornell Woolrich (William Irish), pero hay que leerlo rápido y sin analizarlo
mucho; es demasiado apasionado.

Esto es un completo disparate. Ustedes se tienen que poner de acuerdo sobre

normas y definiciones. Hasta tienen que mantener el mismo humor. Tienen que
decidir si van a juzgar por la producción total o por un solo libro que por
casualidad sea un éxito.

Abril 21, 1949

A Bernice Baumgarten

… Dorothy Sayers intentó pegar el salto desde la novela de misterio a la de

costumbres y llevarse el misterio consigo. Trató de apartarse, con equipaje y todo,
de la gente que es capaz de crear un argumento pero no puede escribir para
acercarse a los que pueden escribir pero, con excesiva frecuencia, son incapaces de
crear un argumento. Pero no tuvo éxito, porque la novela de costumbres a la que
ella aspiraba era algo demasiado ligero en sí mismo como para ser importante.
Sólo se trató de la substitución de un tipo trivial de producción popular con otro.
No me causa satisfacción el que esto no pueda lograrse, aunque quizá alguna vez,
en alguna parte, quizás no ahora y sin que sea yo el autor, pueda escribirse una
novela que, perteneciendo ostensiblemente al género de misterio y conservando el
aroma a misterio, resulte realmente una novela de caracteres y atmósfera con
resonancia de violencia y temor.

Mayo 14, 1949

A James Sandoe

… A pesar de que me lo mencionaste repetidas veces, sólo ahora acabo de

descubrir a Michael Innes. Opino que es maravilloso y estoy por comprarme todos
los libros de él que aún no estén agotados. Aun cuando sus argumentos fueran
pésimos, sería con todo un placer entrar en contacto con un espíritu tan cultivado,
lleno de un humor socarrón y una risa de tonos medios. Lo que un adicto a la
típica novela de misterio puede sacar de él, sólo Dios lo sabe. Muy poco, me
imagino; a mí me cae de medida, y hace sonar a todos los chicos de-palabras-de-
una-sílaba como niñitos de-cerebro-rengo-vía-muerta.

Mayo 20, 1949

A James Sandoe

… El problema de nomenclaturas que usted plantea es peliagudo. Estoy de

acuerdo en que tiene que haber un uso convenido de la terminología, pero los tres
términos del inglés me parecen tontos. Tec pertenece a esa clase de jerga idiota del
inglés (como ripping, posh, wizard, grisly) a la que le falta imaginación y, por lo
tanto, significado. Thriller y shocker implican una actitud limitativa que no viene al
caso, aun cuando se justifique en este momento.

Enfocando mi desordenado pensamiento sobre este campo tal como yo lo

veo, puedo decir sólo lo que las diversas frases me parece que significan. Novel or
tale of detection [Novela o cuento de detección] implica que se trata
fundamentalmente de hechos físicos y sensoriales, de su descubrimiento,
organización, elucidación, de hacer de ellos un diagrama. Esta clase de urdimbre
deriva su interés de un proceso, una técnica (la de observar al hombre en acción);
utiliza el personaje lo mejor que puede, la emoción lo menos posible. Casi todo el
género es de alguna manera fraudulento, pero en tanto no lo sea es la forma clásica
y tiene derecho a uso del vocablo detección.

Mystery [Misterio] es realmente un término desafortunado. Tomado

genéricamente, es el mejor término, porque incluye lo más y excluye lo menos,
pero la dificultad está en que lo necesitamos también para un fin más específico:
designar ese tipo de creación en la que lo que se busca no es un criminal específico,
sino una raison d’être, un significado en los personajes y en la relación, qué diablos
pasó más que quién lo hizo. La historia puede ser violenta o apacible, brutal o
elegante, pero el énfasis recae siempre en las personas, no en los hechos, y siempre
hay algo que tiene que ser descubierto antes de que la cosa cobre sentido, en lo
cual se diferencia totalmente de la:

Novel of Suspense [Novela de suspenso]. En ésta hay quizás misterio, y quizás

un detective; pero éstos forman parte de la presión externa. En este tipo de novela
hay siempre alguien en un atolladero, y la historia se cuenta desde su punto de
vista. Hay una forma espúrea en la que el detective está en el atolladero, pero no
cuenta con mi apoyo…

Inverted Detection Tale [Historia de detección inversa]. Es, como usted dice,
un crimen ejecutado con el mayor cuidado y detalle seguido de una dilucidación y
descubrimiento aún más detallados.

Idioteces como La Dama Fugaz o ¿La Estrangulará en la escalera?, son una

variante espúrea de la novela de suspenso…

The Chase [La Cacería]. Supongo que ésta es, en realidad, una subclase, pero
tiene tanta vitalidad cuando está bien hecha, especialmente en el cine, que parece
merecer una gaveta para ella sola. La sustancia de su eficacia parece muy cercana a
la de la novela de espionaje narrada desde el punto de vista del espía. El suspenso
reside en el hecho de que el héroe o la heroína no recurren a las armas, sino a la
fuga y al sigilo. Ser apresado significa sencillamente ser derrotado; de ahí que los
incidentes del caso constituyan la historia completa…

El Psycho-thriller es una falsificación, y creo que está en decadencia. Y

normalmente resulta una lata. No tiene base sólida (en general, tampoco la tiene la
psiquiatría), y cuando logra atraparte, no se debe casi nada a la forma en sí misma.

Novel of Murder [Novela de homicidio]. Creo que no tiene nada que hacer
aquí. An American Tragedy[51], por ejemplo, no tiene mayor relación con misterios o
detección que The Lost Week-End[52]. El mero asesinato no incorpora a una novela a
la categoría de novela de detectives o misterio.

¿Se le ofrece algo más?

Junio 16, 1949

A James Sandoe

… Mientras anoche leía al azar The Art the Mystery Story[53], me asombró la
poca calidad de la crítica de las obras de misterio. Toda la discusión se mueve en el
plano de los valores de menor cuantía y hay una constante impaciencia por no
permitir el ingreso de la novela policial en la literatura.

La clase de gente educada pero semiculta con la que uno se encuentra hoy
en día… me dice siempre más o menos esto: “Usted escribe tan bien que estoy
convencido de que podría hacer una novela seria”. Con probabilidad se sentirían
insultados si uno les hiciera notar que la distancia que va de una novela de
misterio realmente buena a la mejor novela seria de los últimos diez años es apenas
mensurable en comparación con la distancia entre la novela seria y cualquier trozo
representativo de literatura ática del siglo IV antes de Cristo.

No puede haber arte sin que haya un gusto en el público, y no puedo haber
un gusto en el público sin que exista un sentido de estilo y calidad que abarque la
estructura por entero. Y, curiosamente, este sentido de estilo parece tener muy
poco que ver con el refinamiento o aun la humanidad. Puede existir en una época
sucia y salvaje, pero no puede existir en la época de la Coca-Cola… en la época del-
Libro-del-Mes y de la Prensa Hearst. No se lo puede tener en una época cuya nota
dominante es una vulgaridad eficiente, una pelea completamente inescrupulosa en
pos del dólar, una época en que la familia típica de clase media (en California, por
lo menos) parece subsistir para el mantenimiento de un enorme auto, vistoso y
caro, que como obra de ingeniería no es más que hierro viejo.
 Octubre 14, 1949

A James Sandoe

Me gustaron sus observaciones sobre Peter Cheyney, especialmente porque

acababa de recibir de la gente de Penguin, en Inglaterra, un paquete con cinco de
sus libros. Uno de ellos, Dark Duet, me parece bárbaro… Ahora estoy leyendo So
Little Time de Marquand. Si no me acuerdo mal, se le hizo muy mala crítica cuando
salió, pero a mí me parece lleno de una gran agudeza de ingenio y de vitalidad y
que es, en general, un trabajo más satisfactorio que Point of no Return.

De cualquier manera, yo siempre me equivoco en mi gusto por los libros. Y

en mi gusto por las películas. Y en mi gusto por la gente. Y tengo la mala
costumbre de empezar un libro y de leer sólo lo indispensable para estar seguro de
que quiero leerlo, y de dejarlo luego de lado mientras voy rompiendo el hielo de
un par de libros más. De esta manera, cuando me siento aplastado y deprimido, lo
que me pasa con demasiada frecuencia, sé que tengo algo para leer de noche tarde,
y no esa horrible sensación de vacío de no tener con quién hablar o a quién
escuchar.

En cuanto a las obras de misterio, no hay salida. No parecen valer el

esfuerzo. Sería algo estupendo el que ahora se le ocurriera a alguien escribir una
buena novela de misterio, analítica y desapasionada, al demonio con el suspenso y
el diálogo ingenioso, y nos permitiera buscar la frescura en los elementos básicos.
La forma total anda desencaminada, el énfasis se han trasladado a cuestiones
irrelevantes.

Diciembre 13, 1949

A Hamish Hamilton

… Este Austin Freeman es un maravilloso artista. No tiene igual en su

género y es también mucho mejor escritor de lo que uno podría pensar, si uno
sintiera inclinación por lo superficial, porque, a pesar de la inconmensurable
placidez de lo que escribe, termina por lograr un suspenso parejo que resulta por
completo, inesperado. El conjunto de cosas que compone sus obras apunta al
aburrimiento, pero él no es aburrido. Hay hasta un encanto de “luz de gas” en sus
amores Victorianos y en esas maravillosas caminatas por Londres que llevan a
cabo las largas piernas del Dr. Thorndyke como si fuera un paseo por el jardín, en
compañía del Dr. Jervis, su jovial y pavote Watson, a quien nadie en su sano juicio
contrataría para una operación legal o médico legal que requiriera mayor precisión
que contar los dedos de los pies a un cadáver.

A Freeman se lo ha distinguido tanto como artesano, que se puede olvidar

fácilmente que, dentro de su tradición literaria, es un escritor de primera. Fue él
quien inventó la novela de detectives inversa. Fue él quien demostró la posibilidad
de falsificar huellas dactilares y de detectar la falsificación mucho antes de que se le
ocurriera a la policía. Su conocimiento es inmenso y absolutamente real. La gran
escena hubiera sido una batalla en una corte de justicia entre Thorndyke y
Spilsbury y, por mi alma, Thorndyke hubiera vencido con las manos bajas.

Octubre 13, 1950

A Hamish Hamilton

… ¿Se publica en Inglaterra a Elisabeth Sanxay Holding? Apuesto lo que sea

a que es la mejor autora de suspenso del mundo. Ella no se larga a toda velocidad
y te hace sentir irritado. Sus personajes son maravillosos; y tiene una especie de
calma interior que me parece de lo más agradable. Si no los has leído todavía, te
recomiendo Net of Cobwebs, The Innocent Mrs. Duff, y The Blank Wall.

Dic. 7, 1950

A James Sandoe

He acabado de leer un libro llamado La Bestia Debe Morir, de Nicholas Blake,

el seudónimo de Cecil Day Lewis. Nuevamente me ha impresionado, por no decir
estremecido, el efecto devastador que tiene en la novela el ingreso del detective
Nigel Strangeway, un amateur con la esposa pisándole los talones —esposa que es
una de las tres más grandes exploradoras del mundo, lo que la coloca en el mismo
grupo distinguido, y en mi opinión absolutamente tonto, al que pertenece la
esposa artista del Roderick Alleyn de Ngaio Marsh—. Hasta ese punto la novela es
estupenda y muy bien escrita, pero el detective amateur no hay caso, no anda. No
andaba ni aun cuando su hermano era duque y él poseía un título y era un
estudioso del mundo clásico de considerables dotes. Y no anda ni mejor ni igual
como Nigel Strangeway. El pesquisar es confesadamente una exageración, una
fantasía. Pero, por lo menos, es una exageración de lo posible.

Abril 16, 1951

A Bernice Baumgarten
 … Creo percibir que Eric Ambler ha caído entre dos señuelos y ha
sucumbido al peligro que afecta a todos los intelectuales que intentan lidiar con la
materia del thriller. Yo sé que en mis libros tengo que combatirla constantemente.
No es tarea fácil mantener a los personajes y a la anécdota funcionando en un nivel
que sea comprensible para un público semiletrado y dar al mismo tiempo,
implicancias de orden intelectual o artístico que ese público ni busca ni pide, o
reconoce realmente, pero que de alguna manera inconsciente acepta y disfruta. Mi
teoría fue siempre que el público ha de aceptar el estilo, siempre y cuando no se lo
llame estilo, ni con palabras ni, por decirlo así, tomando distancia para admirarlo.

Me parece que hay una enorme diferencia entre escribir apuntando al

público (algo que siempre termina en fracaso) y escribir lo que uno quiere de la
manera que el público aprendió a aceptar. El asunto no es tanto que Ambler se
permitió volverse intelectual como que se hizo evidente que estaba siendo un
intelectual.

Enero 16, 1952

A James Sandoe

The Handbook for Poisoners[54] te está por llegar de vuelta. La mayor parte de
las historias de Bond las he visto antes. Me gustó muchísimo la introducción, en
particular la descripción clínica de los efectos de la mordedura de víbora en el
guardián del zoológico de Chicago. Pero hay por cierto una enorme cantidad de
venenos que Bond omite, teniendo en cuenta todo lo que debe haber investigado y
leído.

Me hubiera gustado que, en su exposición de los venenos, Bond se hubiera

explayado sobre antídotos, y aportado algunos hechos interesantes, como por
ejemplo (si es que realmente son hechos): que en todo el campo de los venenos
existen realmente sólo dos antídotos, la atropina y la muscarina, que son antídotos
mutuos; que la morfina circula a través del estómago y que algunos casos de
envenenamiento con morfina pueden curarse con constantes lavajes estomacales;
que el arsénico se acumula en el hígado y circula a través de allí al corazón y que a
veces mata al afectar los músculos del corazón; y que el envenenamiento por
cianuro, que pasa por ser tan súbito e irrevocable, puede superarse en algunos
casos por medio de la respiración artificial, siempre que se la aplique con la
suficiente presteza y se la mantenga por el tiempo necesario, ya que el veneno
mismo oxidiza bastante rápido. Bueno, no se lo puede tener todo en setenta y dos
páginas.
 Octubre 1955

A Hillary Waugh[55]

… Aquí[56] no se me considera un autor de obras de misterio, sino un

novelista norteamericano de cierta importancia. No voy a decir de cuánta
importancia porque los porcentajes varían.

Un autor de thrillers en Inglaterra, si es que es bueno, es tan bueno como

cualquier otro. No existe para nada ese esnobismo que hace a un novelista serio de
cuarta categoría, sin estilo o sin real talento, superior por definición a un escritor de
obras de misterio que pudo haber colaborado en recrear toda una literatura. La
gente —gente inglesa de buena crianza— se llegan hasta mí en este hotel exclusivo,
se presentan y me dan las gracias por el placer que mis libros les han dado. No
creo que en los Estados Unidos las cosas sean jamás así. Seguramente no durante
mi vida. Lo que me temo es que nuestro instinto de clasificación es demasiado
fuerte. Me temo también que nuestra ignorancia intelectual de base es demasiado
grande. Si no es un best-seller de poca monta o el elegido de un club del libro, que
se vaya al diablo.

… No discuto que un gran número de obras policiales son mediocres, pero

gran número de libros de cualquier género son mediocres, si el patrón se pone alto.
Pero no admitamos el punto de vista de que las obras de misterio las escriben
mercenarios. El peor de nosotros derrama su sangre en cada capítulo. El mejor
empieza de cero con cada nuevo libro. Los mercenarios son gentes que hacen con
facilidad algo que ellos saben no vale la pena hacer, pero que lo hacen por plata. A
ningún escritor de obras policiales que yo haya conocido se le cruzó jamás por la
cabeza que lo que hacía no valía la pena hacerlo; lo único que deseaba era poder
hacerlo mejor.

Yo tuve la suerte de ser uno de los afortunados y, créame, hace falta suerte…

APUNTES SOBRE LA NOVELA POLICIAL (escrito en 1949)

1) La novela policial debe ser efectuada con verosimilitud tanto en lo que

concierne a la situación original como el desenlace. Debe consistir de acciones
verosímiles de gente verosímil en circunstancias verosímiles, sin dejar de tener
presente que verosimilitud es en gran medida una cuestión de estilo. Esto excluye
la mayor parte de los finales tramposos y las así llamadas historias en “Círculo
cerrado”, en las cuales el personaje menos probable es convertido violentamente en
el criminal sin convencer a nadie. Excluye también mise en scènes tan elaboradas
como la de Murder in the Calais Coach[57] de Christie, en la que toda la organización
del crimen revela una serie de hechos tan azarosamente unidos que nadie podría
realmente creerlos. Aquí como en cualquier otra cosa, verosimilitud es, por
supuesto, una cuestión de eficacia, no de hecho, y un escritor puede tener éxito con
un modelo que, en manos de un artista de menor envergadura, sólo podría parecer
desatinado.

2) La historia de misterio debe ser técnicamente sólida en lo que respecta a

métodos de asesinato y detección. Nada de venenos fantásticos o de efectos
indebidos, tal como muertes debidas a dosis inadecuadas, etc. Nada de
silenciadores en los revólveres (no darán resultado porque la cámara y el tambor
no son contiguos), nada de serpientes que trepen por cuerdas de campana. Si el
detective es un policía entrenado, debe actuar como tal, y poseer un equipo mental
y físico adecuado a la tarea. Si es un investigador privado o un amateur debe tener
conocimiento suficiente de los asuntos policiales de rutina como para no pasar por
estúpido. La historia de misterio debe tener en cuenta el nivel cultural de los
lectores; lo que resulta aceptable en Sherlock Holmes es inaceptable en Sayers,
Christie o Carter Dickson.

3) Debe ser realista en lo que concierne a personajes, ambientación y

atmósfera. Debe basarse en gente real en un mundo real. Existe, indudablemente,
un elemento de fantasía en la historia policial. Al condensar tiempo y espacio, se
viola lo probable. De allí que, cuanto más exagerada sea la premisa básica, más
realista y exacto debe ser lo que proceda y mane de allí. Muy pocos autores de
obras policiales tienen algún talento para la creación de personajes, pero eso no
significa que eso es superfluo. Los que dicen que el problema elimina todo lo
demás, están tratando simplemente de ocultar la propia incapacidad para crear
personajes y atmósferas. El personaje puede ser creado de diversas maneras: por el
método subjetivo de introducirse en los pensamientos y las emociones del
personaje; por el método objetivo o dramático, como sobre un escenario, es decir, a
través de la aparición, la conducta, el lenguaje y las acciones del personaje; y,
según el caso, el método histórico en lo que se conoce ahora como estilo
documental. Este último se puede aplicar en particular a la clase de novela de
detectives que trata de apegarse lo más posible a los hechos y de transmitir tan
poca emoción como un informe oficial. Pero, sea cual fuere el método, si se quiere
conseguir cierta calidad, la creación de personajes se hace indispensable.

4) Aparte del elemento de misterio, el valor de una novela policial debe

originarse también en una historia sólida. Esta idea resulta revolucionaria para la
mayoría de los clasicistas, y de lo más odiosa para todos los creadores de segunda
categoría. Es acertada, sin embargo. Es obvio que esto no sucedería si el único
motivo de interés para los lectores fuera la resolución del enigma. Las obras de
misterio que han sobrevivido a través de los años tienen, invariablemente, las
cualidades de buena ficción. Las novelas policiales deben poseer color, vuelo y una
cantidad aceptable de vigor. Se requiere una gran destreza técnica para compensar
un estilo aburrido, aunque, en ocasiones, el ardid se aplicara al revés,
especialmente en Inglaterra.

5) La novela policial debe tener una estructura lo esencialmente simple como

para que ésta pueda explicarse con facilidad, si es que llega el caso. El desenlace
ideal es aquél en que todo se hace claro en un fugaz relámpago de acción. Ideas tan
buenas como para conseguir esto son siempre raras, y el escritor que es capaz de
lograrlo una sola vez merece nuestra felicitación. No es necesario que la
explicación sea breve (salvo en el cine), y a menudo es imposible que lo sea. Lo que
importa es que sea interesante en sí misma, algo que el lector esté ansioso por oír,
no una historia nueva con una serie de personajes nuevos o irreconocibles, traídos
de los pelos para justificar un argumento que hace agua. No tiene que ser
simplemente una colección abrumadoramente larga de circunstancias minuciosas
que es imposible esperar que el lector recuerde. No hay nada más difícil de
administrar que una explicación. Si se dice lo suficiente como para apaciguar al
lector estúpido, se dirá lo suficiente como para enfurecer al inteligente, pero esto
señala simplemente, uno de los dilemas esenciales del autor de obras de misterio:
que la novela de misterio tiene que despertar interés haciendo un corte transversal
de la totalidad del público lector, y esto no lo puede lograr por medio de la
utilización de los mismos recursos. Desde los tempranos días de las novelas de tres
pisos, no hubo ningún otro tipo de ficción que fuera leído por grupos de gente tan
disímiles. Los semiletrados no leen a Flaubert y los intelectuales, por regla general,
no leen los gruesos mazacotes de hoy en día con toda suerte de macanas
disfrazadas de novela histórica. Pero todo el mundo lee novelas policiales de tanto
en tanto —o casi todo el mundo— y un número sorprendente de gente casi no lee
otra cosa. El tratamiento de la explicación vis-à-vis con este público de educación
diversa es casi un problema insoluble. Es posible que, excepto para el devoto
inmutable que aguantará cualquier cosa, la mejor solución sea la regla de
Hollywood: “No debe haber exposición sino bajo el calor, y que en él se acabe”.
(Esto significa que una explicación debe estar siempre acompañada por algún tipo
de acción, y que debe darse en pequeñas dosis más bien que toda de golpe.)

6) La novela policial se le debe escapar al lector razonablemente inteligente.

Éste, y el problema de la honestidad, son los dos elementos más desconcertantes de
la creación de obras policiales. Algunas de las mejores historias de detectives que
se hayan escrito jamás no logran engañar al lector inteligente hasta el final (las de
Austin Freeman, por ejemplo). Pero una cosa es adivinar el asesino, y otra muy
distinta ser capaz de justificar la suposición por medio del razonamiento. Puesto
que las mentes de los lectores no son las mismas, algunos adivinarán una solución
hábilmente escondida, mientras otros serán trampeados por el más transparente de
los argumentos. (¿Se podría engañar a cualquier lector moderno con The Red-Head
League[58]? ¿Se podría no dar con The Purloined Letter[59] en cualquier actividad
rutinaria de la policía moderna?)

Pero no es necesario, ni siquiera deseable, engañar al devoto verdadero de la

ficción policial. Un misterio develado a medias es de mayor intriga que uno en el
cual el lector está absolutamente perplejo. Haber horadado un poco la niebla
contribuye a la autoestima del lector. Lo esencial es que quede un poco de niebla al
final para que la disperse el autor.

7) La solución, una vez revelada, debe aparecer como inevitable. Por lo

menos la mitad de las novelas policiales publicadas quebrantan esta ley. Sus
soluciones son no sólo no inevitables, sino que es muy obvio que han sido
tramadas porque el autor se ha dado cuenta de que el asesino original se ha vuelto
demasiado evidente.

8) La novela policial no debe tratar de hacer todo al mismo tiempo. Si es una

historia de resolución de enigma, funcionando en un frío clima mental, no puede
ser también una historia de aventuras violentas o apasionado romance. Una
atmósfera de terror destruye el pensamiento lógico. Si se trata de una historia de
tensiones psicológicas que conducen a la gente al asesinato, no puede incluir
también el análisis desapasionado de un investigador experto. El detective no
puede ser héroe y amenaza al mismo tiempo; el asesino no puede ser una
atormentada víctima de las circunstancias y también un villano sin remisión.

9) La novela policial debe castigar al criminal de una manera u otra, sin que
sea necesario que entren en funcionamiento las cortes de justicia. Contrariamente a
lo que se cree, esto no tiene nada que ver con la moralidad. Es parte de la lógica de
la forma. Sin esto, la historia es como un acorde sin resolución en música. Deja un
sentimiento de irritación.

10) La novela policial debe ser razonablemente honesta con el lector. Esto se
lo dice siempre, pero sólo raramente se comprenden todas sus implicancias. ¿Qué
es honestidad en este respecto? No es suficiente exponer los hechos. Deben ser
expuestos con imparcialidad, y deben pertenecer a ese tipo de hechos a partir de
los cuales puede funcionar la deducción. No se deben ocultar al lector las claves
más importantes, ni ninguna otra; pero, además, no se las debe distorsionar por
medio de falsos énfasis. No hay que presentar hechos sin importancia de manera
de hacerlos prodigiosos. Las inferencias a partir de hechos son moneda corriente
de un detective, pero deben revelar lo bastante de su pensamiento como para
mantener al lector pensando con él. La teoría básica de toda obra policial es que, en
algún punto de su desarrollo, un lector de suficiente agudeza podría cerrar el libro
y develar la médula del desenlace. Pero esto implica más que la mera posesión de
los hechos; implica que se puede esperar que el lector ordinario y lego saque de
estos hechos conclusiones acertadas. No se puede imponer sobre el lector un
conocimiento especial o raro, ni una memoria fuera de lo normal para los detalles
insignificantes. Porque si éstos fueran necesarios, el lector no tendría en realidad
elementos para la solución, sino simplemente los paquetes sin abrir en que éstos
venían envueltos.

Sumergir la clave central en un torrente de conversación sobre nada es una

artimaña aceptable cuando el movimiento de la historia ha creado tensión
suficiente como para poner en guardia al lector. Si el lector tiene que saber tanto
como el Dr. Thorndyke para resolver un misterio, es obvio que no puede
resolverlo. Si la premisa de Trent’s Last Case[60] es verosímil, entonces lógica y
realismo no tienen ningún sentido. Si el tiempo real en el que se comete un
asesinato está condicionado por el hecho de que el asesinado era hemofílico, no se
puede esperar que el lector se enfrente con la situación de manera inteligente hasta
que tenga conocimiento de la hemofilia; cuando lo tiene (la novela a la que me
refiero es Have His Carcass de Sayers), el misterio desaparece, porque las coartadas
ya no se ajustan a los tiempos necesarios.

Es, evidentemente, mucho más que una artimaña, aceptable o de las otras, el
que el detective resulte siendo el criminal, ya que, por tradición y definición, el
detective es el que anda detrás de la verdad. El lector tiene siempre una garantía
implícita de que el detective es honrado, y esta regla debe ampliarse de modo de
incluir a todo narrador en primera persona o a cualquier personaje bajo cuyo punto
de vista se narre la historia. La omisión de hechos por parte del narrador como tal
o por el autor, mientras pasa por mostrar los hechos tal como los ve un particular
personaje, es un flagrante acto de deshonestidad. (Dos son las razones de que la
violación de esta regla en The Murder of Roger Ackroyd[61] no me haya arrastrado a la
indignación. [1] La deshonestidad se explica con mucho talento, y [2] la
organización de la historia en su totalidad y de sus dramatis personae deja bien claro
que el narrador es el único asesino posible, de modo que para el lector inteligente
el desafío de la novela no es “¿Quién cometió el asesinato?”, sino “Seguime de
cerca y agarrame si podes”.)

Se hace claro a esta altura que todo el problema de la deshonestidad es una

cuestión de intención y énfasis. El lector cuenta con ser engañado, pero no por una
pavada. Sabe que puede interpretar mal alguna clave, pero no porque no fue capaz
de conocer a fondo química, geología, biología, patología, metalurgia y media
docena de otras ciencias. Sabe que puede olvidar algunos detalles que luego
resultan ser importantes, pero no si los tiene que recordar al precio de recordar mil
trivialidades sin la más mínima importancia. Y si, como en algunas novelas de
Austin Freeman, la cuestión de la prueba exacta depende del conocimiento
científico, el lector cuenta con que un cerebro medianamente atento logre detectar
al criminal, aunque se necesite un especialista para arrojar completa luz sobre el
crimen.

Existen, indudablemente, algunos fraudes sutiles, que son intrínsecos a la

forma misma. Creo que fue Mary Roberts Rinehart quien señaló en cierta
oportunidad que el quid de la novela de misterio estaba en que había dos historias
en una: la historia de lo sucedido y la historia de lo que parecía haber sucedido.
Puesto que va implícito un ocultamiento de la verdad, debe haber algunos medios
de conseguir ese ocultamiento. Es nada más que un problema de grado. Algunas
artimañas son odiosas porque se denuncian a gritos y porque, una vez que se
mostraron, ya no queda nada. Otras son agradables porque son solapadas y sutiles,
como cuando percibimos una mirada fugaz y no sabemos muy bien lo que
significa, aunque sospechamos que no es lisonjera. Toda narración en primera
persona, por ejemplo, podría ser acusada de fraude sutil, debido a su candor
aparente y a su posibilidad de eliminar el razonamiento del detective, al mismo
tiempo que hace una relación clara de sus palabras y actos, así como también de un
buen número de sus reacciones emocionales. Debe llegar un momento en el que el
detective se haya dado cuenta de algo y no le pase ni pizca de información al
lector, como si fuera un punto (que muchos expertos reconocen sin demasiada
dificultad) en el que el detective de pronto deja de pensar en voz alta y cierra la
puerta de su mente más suavemente que nunca en la cara del lector. En aquellos
días cuando la audiencia era aún inocente y había que golpearla en la cara con un
pescado podrido para que se diera cuenta de que algo olía mal, el detective solía
hacerlo diciendo, por ejemplo: “Bueno, éstos son los hechos. Si les prestan
cuidadosa atención, estoy seguro de que sus pensamientos abundarán en
explicaciones probables de estos extraños sucesos”. Hoy en día esto se hace con
menos ostentación, pero el efecto de cerrar la puerta es igualmente inconfundible.
 Debe añadirse para cerrar esta cuestión que el problema del juego limpio de
la novela policial es puramente profesional y artístico y que no tiene en absoluto
un significado moral. El meollo de la cuestión está en si se despistó al lector dentro
de las reglas de juego limpio o si se usó de golpes bajos. No hay posibilidad de
perfección. La absoluta franqueza destruiría el misterio. Cuanto mejor sea el
escritor, más lejos irá con la verdad, y con mayor sutileza envolverá lo que no
pueda decirse. Y este juego de destreza no sólo no tiene leyes morales, sino que
cambia constantemente las leyes por las que opera. Y tiene que hacerlo; el lector se
hace día a día más astuto. Puede ser que en la época de Sherlock Holmes, si el
mayordomo acechaba afuera de la ventana de la biblioteca con algo cubriéndole la
cabeza se hiciese sospechoso. Hoy en día esa conducta lo libraría de toda sospecha
de inmediato. Pues el lector contemporáneo no sólo se niega a seguir tal fuego
fatuo como cosa natural, sino que está en constante alerta ante los esfuerzos del
escritor por hacerlo dirigir la mirada hacia lo erróneo y pasar por alto lo acertado.
Toda cosa por la que se pasa ligeramente se vuelve sospechosa, todo personaje que
no se menciona como sospechoso es sospechoso, y todo lo que hace al detective
morder la punta de su bigote y aparecer pensativo es debidamente dejado de lado
por el lector sagaz, sin que se le dé la menor importancia. A este escritor particular
le parece a menudo que el único método razonablemente honesto y efectivo que
queda de engañar al lector es hacerlo ejercitar la mente en los puntos erróneos,
hacerlo resolver un misterio (puesto que está casi seguro de resolver algo) que lo
haga aterrizar en una senda secundaria, pero que toque sólo tangencialmente el
problema central. Y aun esto requiere una que otra trampita.

Addenda

1) La perfecta obra policial no puede escribirse. Siempre hay que sacrificar

algo. Se puede tener sólo un valor supremo. Ésta es mi queja contra la novela
deductiva. Su valor supremo es algo que no existe: un problema que se resiste al
tipo de análisis que un buen abogado hace de un problema legal. No es que tales
novelas carezcan de intriga, pero de ninguna manera pueden equilibrar sus puntos
flojos.

2) Se ha dicho que “nadie se preocupa por el cadáver”. Esto es un disparate;

es desperdiciar un elemento valioso. Es como decir que el asesinato de una tía no
importa más que el asesinato de un desconocido en una ciudad que jamás se ha
visitado.

3) Una serie policial muy raramente da lugar a una buena novela policial. El
efecto del telón reside en que no se dispone del próximo capítulo. Cuando se unen
los capítulos, los momentos de falso suspenso resultan sólo engorrosos.

4) El interés por lo amoroso casi siempre debilita la obra policial, pues

introduce un tipo de suspenso que resulta antagónico con la lucha del detective
por resolver el problema. Las cartas ya están barajadas y, en nueve de diez casos,
elimina por lo menos dos sospechosos útiles. El único tipo efectivo de interés
amoroso es el que trae aparejado un riesgo personal para el detective —pero que,
simultáneamente y de manera instintiva, se siente como un mero episodio. Un
detective verdaderamente bueno nunca se casa.

5) La paradoja de la novela policial es que, mientras su estructura nunca, o

en muy contadas ocasiones, resiste el examen riguroso de una mente analítica, es
precisamente en ese tipo de mente donde despierta mayor interés. Existe, por
supuesto, un tipo de lector sediento-de-sangre, así como existe un tipo de lector
preocupado-con-el-personaje y el tipo de la experiencia-sexual-vicaria. Pero,
considerados todos juntos, constituirían una minúscula minoría en comparación
con el tipo de lector sagaz, a quien le gustan las historias de misterio justamente
por sus imperfecciones.

Es una forma que jamás ha sido realmente dominada, y los que profetizaron
su decadencia y caída se han equivocado por esa misma razón. Puesto que nunca
fue perfeccionada, su forma nunca se volvió fija. Los académicos jamás pusieron en
ella sus muertas manos. Es aún fluida, aún demasiado variada para la clasificación
fácil, aún echando retoños en todas direcciones. Nadie sabe la razón de su éxito, y
no se le puede asignar una sola cualidad que no se halle ausente en algún ejemplo
exitoso. Ha dado ejemplos de mayor pobreza artística que cualquier otro tipo de
ficción, excepto la novela de amor, pero ha producido, probablemente, mejor arte
que cualquier otra forma con la misma aceptación y popularidad.

6) Muéstrame un hombre o una mujer que no puedan soportar las obras

policiales y me mostrarás a un tonto, un tonto inteligente —quizás—, pero tonto al
fin.
 Chandler y el oficio de escribir
Enero 5, 1939

A Erle Stanley Gardner

… Mientras nos hallábamos hablando de la vieja revista “Action Detective”,

me olvidé de decirle que aprendí a escribir una novela corta, siguiendo una de las
suyas sobre un hombre llamado Rex Kane, alter ego de Ed Jenkins, que se vio
enredado en una casa en lo alto de una colina en Hollywood, con una florida dama
que presidía una organización contra el chantaje. Usted no se va a acordar.
Probablemente esté en su archivo Nº 54276-84…

Hice una sinopsis sumamente detallada de su novela y a partir de allí la

volví a escribir y comparé luego lo que yo había hecho con lo suyo, empecé de
nuevo y escribí un poco más, y así siguiendo. Al final me dio un poco de pena
porque no podría intentar venderla. Y parecía muy buena. Descubrí
incidentalmente que lo más difícil de su técnica era la habilidad de hacer pasar
situaciones lindantes con lo inverosímil, pero que al leerlas parecen absolutamente
reales. Espero que entienda que esto que digo es un cumplido. Yo ni de cerca lo
pude lograr. Dumas tenía esta facultad en muy alto grado. También Dickens. Es
probablemente lo fundamental en todo trabajo rápido, porque el trabajo rápido
posee naturalmente una alta dosis de improvisación, y hacer que una escena
improvisada parezca inevitable requiere no poco arle. Por lo menos, ésa es mi
opinión.

Y aquí estoy, a las 2.30 de la mañana, escribiendo sobre técnica, a pesar de

mi absoluto convencimiento de que, en el preciso instante en que un hombre
empieza a hablar de técnica, demuestra que se le han agotado las ideas.

Enero 15, 1945

A Charles W. Morton

… No escribo por dinero o por prestigio, sino por amor, un amor extraño y
persistente por un mundo en que los hombres puedan pensar en desapasionadas
sutilezas y hablar el lenguaje de culturas casi olvidadas. Me gusta ese mundo y,
llegada la ocasión, sacrificaría mi sueño y mi descanso y una buena cantidad de
dinero para ingresar a él elegantemente. ¿Piensa usted que yo quiero plata? En
cuanto al prestigio, ¿qué es eso? ¿Qué mayor prestigio puede tener un hombre
como yo (sin grandes dotes, pero enormemente comprensivo) que haber tomado
una forma de escribir sin valor alguno, burda y completamente malograda y haber
hecho de ella algo por lo cual los intelectuales se arrancan los ojos?

Dic. 27, 1946

A la Señora de Hogan[62]

… Mi experiencia tratando de ayudar a otra gente a escribir ha sido limitada

pero intensa. He hecho de todo, desde darle dinero para vivir a presuntos
escritores hasta hacerles el argumento y escribirles de nuevo las obras, y, hasta
ahora, hallo que es una absoluta pérdida de tiempo. La gente a la que Dios o la
naturaleza destinan a ser escritores encuentran sus propias respuestas, pero para
los que tienen que preguntar es imposible la ayuda. Son nada más que personas
que quieren ser escritoras.

Enero 5, 1947

A Charles W. Morton

… Acabo de terminar la lectura de Command Decision[63]. Me pareció

absolutamente (o prácticamente) imposible de abandonar, pero, al mismo tiempo y
de alguna manera, una completa pérdida de tiempo, como una de las historias
sobre Perry Masón de Gardner que también me parece imposible de dejar. B. F.’s
Daughter[64] es lo mismo, pero tiene una mayor penetración en los personajes. En
qué se está convirtiendo la literatura es la reflexión que me despiertan libros como
éstos —sin que vaya muy lejos. Lo que me molesta de este libro, Command Decision,
y de otros como él, es que tiene todo lo que una buena novela debe tener en la
senda del oficio, la perceptividad, el talento y la honestidad. Tiene un asunto, algo
que yo aún no he tenido. Tiene un perspicaz e inmediato sentido de la vida, tal
como es ahora. Me las vería negras para decir exactamente qué es lo que no tiene,
pero sea lo que fuere lo que no tiene es más importante que lo que sí tiene…

¿Será que estos libros se escriben muy rápidamente, en una especie de

excitación? No es una respuesta; también se escribió así una abundante literatura
que perduró por largo tiempo. El tiempo de composición no tiene nada que ver
con eso: algunas mentes destilan a mucho mayor velocidad que otras. ¿Será que los
autores de estos libros utilizan una técnica prestada en su totalidad y que, en
consecuencia, no transmiten la emoción que ellos han creado, sino más bien
aquélla de la que son intermediarios? Esto está más cerca, pero tampoco es la
respuesta. Es indudable que recibimos, y seguiremos recibiendo, una enormidad
de divulgaciones baratas, aunque expertas, pero fundamentalmente creo que lo
que se echa de menos es una propiedad emocional. Aun cuando incluyan a la
muerte, y lo hacen a menudo, no resultan trágicos. Supongo que esto es de esperar.
Una época que es incapaz de la poesía es incapaz de cualquier otro tipo de
literatura, con excepción de la agudeza de la decadencia. Los fulanos pueden decir
cualquier cosa, sus escenas son casi agotadoramente pulcras, poseen todos los
hechos y todas las respuestas, pero son como hombrecitos que se han olvidado de
cómo se ruega. A medida que el mundo empequeñece, también empequeñecen las
mentes humanas, se hacen más compactas, y más vacías. Son los devotos-de-la-
máquina de la literatura.

Marzo 7, 1947

A la Sra. de Hogan

… Una de mis peculiaridades y dificultades como escritor es que no descarto

nada. No puedo pasar por alto el hecho de que tenía una razón, un sentimiento
para empezar a escribirlo, y que me voy a hundir si no lo agoto.

Otra de mis particularidades (y en esta creo de manera ferviente) es que no

se sabe realmente dónde está la novela de uno hasta que se ha escrito el primer
borrador. Considero así al primer borrador como la materia en bruto. Lo que en él
parece tener vida es lo que va bien en la novela. Una buena novela no se la inventa,
se la destila. Con el transcurso del tiempo, no importa cuan poco se hable o aun se
piense en ella, lo más perdurable de la literatura es el estilo, y el estilo es la
inversión más valiosa que un escritor puede hacer de su tiempo. Su retribución es
lenta, su representante se va a burlar de él, su editor la va a entender mal, y hará
falta gente de la que no haya oído jamás para convencerlos gradualmente de que el
escritor que deja huellas individuales en su forma de escribir representará siempre
una ganancia. No puede lograrse por medio del ensayo repetido de la
personalidad, y hay que tener una personalidad antes de poder proyectarla. Pero
admitiendo que se la tenga, sólo se la puede proyectar sobre el papel pensando en
otra cosa.

Esto es de alguna manera irónico: supongo que será la causa de que, en una
generación de escritores “hechos”, yo aún sostengo que se puede hacer a un
escritor. T a preocupación por el estilo no lo va a producir. Se puede editar y pulir
incansablemente que esto no va a tener ningún efecto apreciable sobre el sabor que
proviene de la manera de escribir de un hombre. Lo producirá el carácter de su
emoción y perceptividad; es la habilidad de transferirlas al papel lo que hace de él
un escritor…

Agosto 10, 1947

A James Sandoe

Me llegó la “Partisan Review”. Es una revista bastante buena en su género.

No tiene nada de Cyril Connolly u Orwell, y está por cierto muy por debajo de la
antigua “Dial” por la cual tuve una pasión más bien exacerbada a principio de los
años veinte. Esta talentosa gente es una catarsis útil para el escritor con mayor
sentido práctico, quien, sea o no comercial, por lo común ha vivido el tiempo
suficiente como para no tomar demasiado en serio ningún conjunto de opiniones.

Cuando yo era muy joven, cuando la barba de Shaw era aún roja, le escuché
una conferencia en Londres sobre Arte por el Arte, lo cual por entonces tenía cierta
significación. A Shaw no le gustaba, por supuesto; pocas eran las cosas que le
gustaban, a menos de ser él el primero en pensarlas. Pero el arte de propaganda es
aún peor. Y una revista de crítica cuyo primer objetivo no es pensar
inteligentemente, sino pensar de forma de explotar un conjunto de ideas políticas
de cualquier color termina siempre por ser crítica sólo en un sentido coloquial, e
inteligente sólo en el sentido de un constante y laborioso esfuerzo por encontrar
significados nuevos para cosas que otros hombres han descubierto. Así, después de
un tiempo, todas estas revistas desaparecen; nunca logran existencia, sino sólo
aversión por las opiniones que otra gente tiene de ellas. Tienen la intolerancia del
muy joven y la anemia de cuartos cerrados y excesivo cigarrillo de medianoche…

Octubre 28, 1947

A Charles W. Morton

… Desde hace un tiempo ando con la idea de que me gustaría escribir un

artículo sobre “La situación moral del escritor”. Me parece que en toda esta
habladuría sobre los escritores que se venden a Hollywood o a algún proyecto
transitorio de propaganda, en vez de escribir sinceramente y con el corazón sobre
lo que ven a su alrededor, la gente que formula estas quejas pasa por alto el hecho
de que ningún escritor, en ninguna época, recibió jamás un cheque en blanco.
Siempre tiene que aceptar algunas condiciones que se le imponen desde afuera,
respetar ciertos tabúes, tratar de congraciarse con cierta gente. Puede haber sido la
Iglesia, o un padrino rico, o un patrón de elegancia generalmente aceptado, o el
criterio comercial de un editor, o hasta quizás un conjunto de teorías políticas. Si
no aceptaba estas cosas, se rebelaba en contra de ellas. En ambos casos su trabajo
estaba condicionado por ellas… ¡Bah!, ¡al diablo con esto! Las ideas son veneno.
Cuanto más se razona, menos es lo que se crea.

Enero 18, 1948

A Edward Weeks[65]

… Le trasmitiría por favor mis felicitaciones al purista que le lee las pruebas
y le diría a él o a ella que yo escribo en una suerte de jerga decrépita, que se parece
a veces a la manera en que habla un mozo de café suizo, y que cuando divido un
infinitivo, Dios lo maldiga, lo divido para que quede dividido, y que cuando
interrumpo la aterciopelada suavidad de mi más o menos cultivada sintaxis con
unas repentinas palabras en el vernáculo de taberna, esto lo hago con los ojos bien
abiertos y la mente relajada, pero atenta. El método puede no ser perfecto, pero es
todo lo que tengo. Creo que su corrector de pruebas está tratando,
bondadosamente, de hacerme parar sobre mis piernas, pero, agradeciéndole como
le agradezco su solicitud, soy realmente capaz de mantener un curso bastante
despejado, con tal que tenga las veredas así también como la calle en el medio.

Mayo 7, 1948

A Frederick Lewis Allen[66]

… Sería ofensivo que yo hiciera notar (aunque hablara con conciencia de lo

que digo) que Eric Bentley es probablemente el mejor crítico de arte dramático en
los Estados Unidos… Los demás muchachos son sólo autores de artículos de fondo
y que el tema de ellos sea obras de teatro es pura casualidad. Lo que les interesa es
explotar su propia impronta personal de resplandor verbal. Están llenos de ingenio
y se dejan leer; a veces son compradores, pero no dicen prácticamente nada sobre
el arte dramático y la relación de la obra en cuestión con ese arte.

No basta que un crítico tenga razón, puesto que se equivocará

ocasionalmente. No basta que dé razones plausibles. Debe crear un mundo
racional en el que sus lectores puedan entrar con los ojos vendados y encontrar su
camino a la silla junto al fuego sin rasparse las canillas con el inesperado
escobillón. La frase incisiva, la palabra rebuscadamente rara, el estilo
petulantemente afectado —estas cosas son entretenidas, pero inútiles. No ubican
nada, no revelan el temperamento de la hora. Los grandes críticos, cuyo número es
lastimosamente escaso, construyeron una morada para la verdad.

No está bien ser severos con los críticos de Nueva York, a menos que a
renglón seguido se acepte que es condición para su existencia escribir de manera
entretenida sobre algo de lo que sólo raramente vale la pena escribir. Esto los
conduce o los fuerza a desarrollar una técnica de seudosutileza y reconditez que
les permita tratar cosas triviales como si fueran enormemente trascendentes. Ésta
es la base del establecimiento de los derechos de propiedad de la publicidad
exitosa. Es imposible la crítica en un mundo donde lo importante no es tener
razón, sino escribir una columna sobre una pieza de teatro —la condenada pieza
que sea—, una columna que, no importa cuán insignificante sea el tema aparente,
nunca desciende al significado de lo que alude con el tema… La buena crítica se
mide por la percepción y evaluación del tema; la mala por la necesidad de
mantener la posición profesional del crítico.

Diciembre 6, 1948

A Lenore Glen Offord[67]

… Los escritores como clase me parecen hipersensibles y subalimentados

espiritualmente. Me repugna ese pequeño destello en el fondo de los ojos
esperando el elogio del último libro o cuento. A algunos de mis amigos (lo cual no
significa demasiado, tengo tan pocos) no tolero leerlos. Yo no hablo de sus libros
con ellos. Yo leo sus espantosos libros. No veo ninguna razón sobre la tierra para
que hayan tenido que escribirlos. Esto hace bastante peliaguda la relación social. Y
eso es algo que me gusta de Hollywood. El escritor allí se manifiesta hasta su
última corrupción. No busca elogio, porque el elogio le llega en la forma de un
cheque por servicios. En Hollywood el escritor promedio no es joven, ni honesto,
ni valiente, y se excede un poco en la vestimenta. Pero uno lo pasa fenómeno con
él, lo que no sucede normalmente con los autores de libros. Es mejor que lo que
escribe, mientras la mayoría de los autores no resultan ni siquiera tan buenos como
sus libros.

Marzo 18, 1949

A Alex Barris

… ¿Qué hago conmigo mismo día tras día? Escribo cuando puedo y no
escribo cuando no puedo; siempre por la mañana o en la primera parte del día. De
noche se le ocurren a uno ideas brillantes, pero no son duraderas. Esto lo descubrí
hace mucho tiempo. Le debe resultar bastante obvio a usted que yo mismo manejo
la máquina de escribir. Cuando vinimos a vivir aquí, me conseguí un equipo
dictafónico y dictaba a máquina en él, pero no lo usé nunca para ficción. Así todos
los autores que dictan padecen de logorrea. Cuando se tiene que consumir la
propia energía para registrar esas palabras, es más fácil que uno las haga valer.

Leo constantemente cómo los autores dicen que jamás esperan que llegue la
inspiración; lo que ellos hacen es sentarse a sus escritoritos todas las mañanas a las
ocho, con lluvia o sol, con los restos de una borrachera, un brazo roto, o lo que sea,
y vomitan su pequeña cuota. No importa cuán en blanco estén sus mentes o cuán
agarrotados sus cerebros, nada de absurda inspiración con ellos. A ellos entrego mi
admiración y mi cuidado de evitar sus libros.

Yo, en cambio, aguardo la inspiración aunque no la llame necesariamente

con ese nombre. Yo estoy convencido de que todo lo que se escribe y respira algo
de vida está hecho con el plexo solar. Es tarea dura en cuanto lo deja a uno
cansado, aun exhausto. Pero en cuanto a esfuerzo consciente no encierra ningún
trabajo. Lo importante es que exista un espacio de tiempo, digamos cuatro horas
por día como mínimo, en el que un escritor profesional no haga nada más que
escribir. No es imperioso que escriba, y si no tiene ganas es mejor que no lo intente.
Puede mirar por la ventana, o pararse sobre la cabeza, o retorcerse en el suelo, pero
no tiene que hacer ninguna otra cosa positiva, no leer, escribir cartas, hojear
revistas o escribir cheques. O escribir o nada. Corresponde al mismo principio que
conservar el orden en una escuela. Si se logra que los alumnos se porten bien,
aprenderán algo aunque más no sea para no aburrirse. Compruebo que da
resultado. Dos reglas muy simples, a) No es imperioso escribir, b) No se puede
hacer ninguna otra cosa. El resto viene por sí mismo.

Tuve que aprender norteamericano igual que si hubiera sido un idioma

extranjero. Para aprenderlo, tuve que estudiarlo y analizarlo. Como resultado, cada
vez que uso slang, coloquialismos, lenguaje malicioso o cualquier otro tipo de
lenguaje no convencional, lo hago deliberadamente. El uso literario del slang
representa un estudio en sí mismo. He comprobado que hay sólo dos tipos que
tienen algún valor: el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno
mismo inventa. Todo lo demás está propenso a ponerse fuera de moda antes de
alcanzar la imprenta…
 Apuntes de Chandler en su libreta de trabajo
Anotaciones sobre el estilo inglés y norteamericano

Los méritos del estilo norteamericano son menos que sus defectos y sus
molestias, pero son más poderosos.

Es una lengua fluida, como el inglés de Shakespeare, admite con facilidad

palabras nuevas y nuevos significados para palabras viejas, toma prestados, a su
gusto y voluntad, los usos de otras lenguas, como, por ejemplo, del alemán, en la
composición libre de palabras y el uso del sustantivo y del adjetivo como verbo.
Los tonos altos y bajos de la lengua no se cristalizan en un estilo con una sutileza
socialmente convencional, lo que es, en realidad, un lenguaje de clase.

Es más receptiva a los clichés. Su efecto es de carácter emocional y

sensacional más que intelectual. Expresa cosas experimentadas más que ideas.

Es un lenguaje de masas sólo en el mismo sentido en que la jerga del béisbol

surge de los jugadores de béisbol. Es decir, es un lenguaje forjado por escritores
para hacer cosas elaboradas y que, sin embargo, esté al alcance de gentes con una
educación superficial. No se trata de un crecimiento natural, por más que sus
escritores proletarios querrían que fuera así. Pero, comparado con sus mejores
momentos, el inglés ha alcanzado el estadio alejandrino de formalismo y
decadencia.

Las desventajas

Elabora demasiado la expresión efectista, hasta que se convierte no sólo en

un juego de palabras sin sentido, tal como es la expresión efectista en inglés, sino
que se vuelve inaguantable, como las canciones populares excesivamente
elaboradas.

El slang, soberbio cuando se lo usa con acierto, lo inventan los escritores y se

lo encajan a rufianes y jugadores de béisbol, y a menudo y aun cuando esté fresco,
suena a falso.

La lengua no tiene conciencia del continuo fluir de la cultura. Esto puede o

no deberse al colapso de la educación clásica, y puede o no sucederle también al
inglés. Pero se debe, sin ninguna duda, a una falta de sentido histórico y a una
educación inferior, pues el norteamericano es un lenguaje desfavorablemente
relajado, sin un estilo y sin autocontrol.

Tiene también un apego excesivo al faux naif. Me refiero con esto al uso del
estilo con el que podría hablar una clase de mente muy limitada. En las manos de
un genio como Hemingway, esto puede ser positivo… Pero, cuando no es un genio
el que lo usa, es tan chato como un discurso del Rotary Club.

Este último punto es probablemente resultado de una rebelión aplastada,

pero aún muy de entrecasa, contra la superioridad cultural inglesa. “Valemos tanto
como ellos, aunque no usemos la gramática”. Esta actitud se basa en una
ignorancia completa del pueblo inglés visto como masa. Muy pocos de entre ellos
emplean buena gramática. Los que lo hacen hablan con probabilidad de manera
más correcta que los del mismo grupo en Estados Unidos, pero el hombre inglés
corriente emplea una gramática tan mala como el norteamericano, alguna todavía
del tiempo de Piers Plowman, pero mala gramática al fin. Pero no se oye que
profesionales ingleses cometan errores elementales en el uso de su propia lengua.
Sí se los oye constantemente en los Estados Unidos…

Puesto que el poder político aún domina la cultura, el inglés de

Norteamérica dominará al de Inglaterra por un largo tiempo. Y, hasta ahora, el
norteamericano no ha podido vivificarse —simplemente no es lo bueno que
debiera—. Estados Unidos es una tierra de producción en masa que recién ahora
acaba de alcanzar el concepto de calidad. ¿Por qué, entonces, puede producir
grandes obras o, por lo menos, obras tan grandes como para esta época? La
respuesta es que la mejor producción norteamericana ha sido llevada a cabo por
autores que eran, o fueron por algún tiempo, cosmopolitas. Encuentran aquí una
cierta libertad de expresión, una cierta riqueza de vocabulario, un espectro de
intereses muy amplio. Pero, para hacer uso de este material, deben poseer un gusto
europeo.

Apunte final —fuera de orden—. Se pasa por alto, usualmente, la calidad del
tono del idioma inglés, la que es infinitamente variable. La voz del norteamericano
es chata, sin entonación y aburrida. La calidad del tono del inglés británico hace
capaz de significados infinitos a un vocabulario más restringido y a un uso de la
lengua más formalizado. En la lengua escrita, esos tonos se leen, naturalmente, por
asociación. Esto convierte al buen inglés en una lengua de clase, y éste es su
defecto fatal. El escritor inglés es primero un caballero y segundo un escritor.

Abril 22, 1949

 A Hamish Hamilton

… El relato de Connolly de la brutalidad refinada de Eton [68] es maravilloso,

por supuesto, y la forma en que estos tipos pensaban, hablaban y escribían, en una
época en que los norteamericanos apenas si podían deletrear sus propios nombres,
es también de lo más impresionante. Sin embargo hay algo en esa vida literaria que
me repele, toda esa desesperada erección de castillos sobre telas de araña, la
prolongada y cáustica lucha por hacer algo importante que todos nosotros
sabemos ha de desaparecer en unos pocos años, el hedor del fracaso que es para mí
casi tan injuriante como la pompa barata del éxito popular.

Yo creo que la gente realmente buena obtendría un éxito razonable en

cualquier circunstancia; que ser muy pobre y muy bello es posiblemente mucho
más un fracaso moral que un éxito artístico. A Shakespeare le hubiera ido bien en
cualquier generación, porque se hubiera negado a morir en un rincón; habría
tomado a los falsos dioses y los habría hecho de nuevo; habría tomado las fórmulas
corrientes y las habría convertido a la fuerza en algo que a hombres de menor talla
les hubiera parecido imposible de lograr. Si hoy viviera, no cabe duda de que
habría escrito y dirigido películas, obras de teatro y Dios sabe qué. En vez de decir
“Este medio no es bueno”, lo hubiera usado y hecho bueno. Si alguna gente
hubiera dicho que parte de su trabajo era barato (y parte de él lo es), le habría
importado un pito, porque a él no se le hubiera escapado que, sin alguna
vulgaridad, no hay hombre completo. Hubiera detestado el refinamiento como tal,
porque siempre implica una retirada, un encogimiento, y él era demasiado bravo
como para encogerse ante nada.

Mayo 2, 1949

A Charles W. Morton

… Siempre me gustó leer a Marquand, y he sentido siempre al hacerlo que

llegó tan cerca de ser un artista como pudo cualquier escritor que no lo fuera. Pero,
de alguna manera, sus exitosos, oh-tan-exitosos, soufflés me hacen pensar en esos
libros descaminados, como Gatsby[69] y Miss Lonelyhearts[70] —libros que no son
perfectos, que se evaden a menudo del problema, con escenas laterales que
debieron haberse escrito (y Marquand las hubiera escrito dos veces más largas de
lo necesario)—, pero que de alguna manera siguieron de largo, libros cristalizados,
completos, y tal como andan las cosas hoy en día, eternos, puro arte realmente —
no sé si gran arte o no, pero hay una diferencia tan extraña entre la cosa en serio y
un estante entero lleno de Pulhams, Forsytes y Charlie Grays.
 No es que yo me clasifique a mí mismo entre toda esta gente. Yo en realidad
no me clasifico en ningún lado, ni me interesa demasiado el asunto. Yo soy todavía
un amateur, perfectamente capaz aún, psicológicamente hablando, de mandar al
diablo escribir y de dedicarme al estudio de la ley o la filología comparada. El
escritor enfrenta un problema moral especial en estos días (posiblemente lo
enfrentó siempre, de alguna manera). En una época que realmente tiene un solo
patrón, el dinero, se espera de él que, si tiene cierto valor, pronuncie un voto de
pobreza. Si gana algún dinero, es un corrompido.

Julio 22, 1949

A Carl Brandt[71]

Si llegara a escribir lo que se conoce como novela propiamente dicha, podría

resultar un éxito o no, pero no lograría éxito fundándose en nada de lo que hubiera
escrito anteriormente. Pero este dilema ha existido siempre. La parte inteligente del
público de un escritor desea un cambio de paso, desea que se aborden nuevos
temas y nuevos lugares; pero buena parte del público que compra un libro desea la
misma clase de mercadería corriente que ha adquirido hasta entonces. Hace un
largo tiempo que pienso que, en las novelas propiamente dichas, el público es
atraído cada vez más hacia el tema, la idea, la línea de pensamiento, la posición
sociológica o política, y cada vez menos a la calidad de lo que se escribe como tal.
Por ejemplo, si se fuera a considerar 1984 de Orwell simplemente como una obra
de ficción, no se la podría clasificar muy alto. No tiene magia alguna, las escenas
están sólo discretamente manejadas, los personajes tienen muy poca personalidad;
en resumen, no está mejor escrita, artísticamente hablando, que una buena y sólida
novela de detectives inglesa. Pero el contenido político es una vez más algo aparte,
y allí donde escribe como crítico y como intérprete de ideas, más que de seres
humanos y de emociones, Orwell resulta maravilloso.

Diciembre 4, 1949

A Hamish Hamilton

… Por supuesto, Maugham tiene razón, como siempre. Es más difícil escribir
obras de teatro, requiere más trabajo, no lo dudo, aunque jamás intenté escribir
una… Pero, en mi opinión, no demanda la misma clase de talento. Puede
demandar un uso más preciso del talento, una tarea de ebanistería más hermosa,
un oído más fino o más idóneo para la jerga en boga de un determinado grupo de
gente, pero, en conjunto, es mucho más superficial. Si se toma una obra de teatro
buena pero no genial y se la convierte en una obra de ficción, lo que queda es algo
muy débil. Sin riqueza, sin panoramas, sin sugerencias, imposible divisar el país
detrás de la colina. Todo es demasiado claro, demasiado obvio e inmediato. El
novelista, si es algo bueno, transmite mil cosas, aunque jamás las diga de hecho.

Entre paréntesis, si conociera a Maugham, lo que temo no ocurrirá nunca, le

pediría un ejemplar firmado de Ashenden. Nunca le pedí a ningún escritor una obra
autografiada y, en realidad, le otorgo muy poco valor a cosas como éstas. (No me
molestaría tener una copia del libro de escena del Hamlet.) Y me imagino que elegir
Ashenden revela las limitaciones de mi gusto. Pero yo soy bastante connoisseur de
los efectos melodramáticos, y Ashenden está muy a la cabeza de cualquier otra
historia de espías que se haya escrito jamás… Un clásico en cualquier estilo me
despierta más interés que el éxito pasajero. Carmen tal como lo escribió Mérimée,
Herodias, Un Coeur Simple, The Captain’s Doll, The Spoils of Poynton, Madame Bovary,
The Wings of a Dove, etc., etc. (A Christmas Holiday[72] también, por Dios), todas estas
son perfectas. Larga o corta, violenta o tranquila, hacen algo que nunca se hará de
nuevo tan bien. Gracias a Dios, la lista es larga y en muchos idiomas…

Diciembre 28, 1949

A James Sandoe

Muchas gracias por Los 39 escalones… Me gustó la dedicatoria en la que

Duchan dice “novela en la que los acontecimientos desafían la probabilidad, y
marchan justo adentro de los límites de lo posible”. Ésa es una fórmula fantástica
para el thriller de cualquier especie…

Me gustó mucho Tunnel from Culais[73]. No vale gran cosa como novela de
espías, pero está escrita de manera muy vívida y con ese sentimiento que
percibimos tan a menudo en los libros ingleses, y tan raramente en los nuestros, de
que el país y sus pequeños detalles forman parte de sus vidas y que lo aman.
Nosotros estamos tan desarraigados aquí. Yo pasé la mitad de mi vida en
California y la aproveché como pude, pero podría dejarla para siempre sin que se
me moviera un pelo.

Se me ocurre que la novela de espías es un campo que necesita ser cultivado.

El nivel de realización no es alto. La novela de misterio y la de detectives están en
decadencia y la ciencia ficción, a mi modo de ver, es un relámpago en medio de la
noche. La genuina novela de suspenso, si se puede dar con una, conserva siempre
solidez. Pero he aquí, en la novela de espías, una receta que ha sido apenas
escarbada. De lo que me quejo en la mayoría de estas fabulaciones es de que no
sean capaces de crear o de usar una motivación que produzca miedo. Ashenden, y
en menor medida Handbook for Spies[74], suenan como si siempre hubiera algo vago
y siniestro justo detrás de la cortina. En la mayoría de las otras, uno se asusta sólo
del hombre con el revólver.

Enero 5, 1950

A Hamish Hamilton

Ashenden con hermosísima dedicatoria recibida sin problemas. Le escribiré al

viejo, naturalmente… Tengo la impresión de que es un hombre esencialmente
triste, esencialmente solo. La descripción que hace de sus setenta años es bastante
tétrica. Me animaría a afirmar que ha llevado una vida fundamentalmente solitaria,
que su actitud manifiesta de no preocupación por la gente desde el punto de vista
emocional no es más que un mecanismo de defensa, que carece de ese tipo de
cordialidad superficial que atrae a la gente y que, al mismo tiempo, tiene la
sapiencia de no ignorar que, no importa cuán superficiales y accidentales sean la
mayoría de las amistades, la vida es un asunto bastante tenebroso y nada más. En
el sentido convencional, probablemente tenga muchos amigos. Pero no creo que
sean una antorcha en la oscuridad para él. Él es una vieja águila solitaria.

Supongo que ningún otro escritor jamás fue más acabadamente profesional
que él. Hace una evaluación precisa y valiente de sus propios dones, el más
sobresaliente de los cuales no es un absoluto literario, sino más bien esa percepción
prolija e inexorable de personajes y motivos que es típica de los grandes jueces o de
los grandes diplomáticos… Puede transmitir el trastorno de la emoción, pero muy
poco de la emoción misma. Sus tramas son frías y mortíferas y su manejo del
tiempo absolutamente sin tacha… No nos hace perder el aliento o la cabeza,
porque él nunca la pierde. Dudo de que haya escrito jamás una línea que pareciera
recién salida de la pluma, y muchos autores de menor cuantía lo han logrado. Pero
él los sobrevivirá con facilidad, porque la tontería o la estupidez no lo alcanzan.
Hubiera sido un gran romano.

Mayo 26, 1950

A Dale Warren

… Cuando abro un libro y veo escrito algo como “ella tenía por cierto una
apariencia chocante”, “sentí el primer aguijón del remordimiento”, “una
exuberante y lujuriosa belleza”, etc., tengo la impresión de estar leyendo una
lengua muerta… De hecho este libro, al ser una novela de la Sudáfrica inglesa, es
un espécimen bastante interesante. Es una demostración clara de cómo hablan los
colonizados la lengua cultural de sus abuelos y explica, para mí al menos, por qué
razón ningún introvertido con inteligencia podría vivir de manera alguna en una
colonia inglesa sin volverse loco.

Tengo que darle las gracias por el último libro de DeVoto, The World of
Fiction. Éste lo leí de veras sin perderme una palabra, y lo disfruté enormemente.
Éste es un DeVoto de antología, vivido, valiente, sin concesiones, legible de
principio a fin, y casi completamente superficial. No dice prácticamente nada (no
absolutamente nada) que perdure en uno cuarenta y ocho horas después que se ha
cerrado el libro, y sin embargo, mientras se lo está leyendo, no deja de retener la
atención por un solo momento. Lo que me gusta de DeVoto es que le importa un
pito de nadie y no vacila en decirlo. Lo que no me gusta de él, lo que me lo hace un
tanto superficial, es que todas sus actitudes sean fruto del resentimiento. Sus ideas
sobre el arte de ficción no existirían probablemente si no fuera que alguien antes
tuvo ideas que no le gustaron a DeVoto.

Mayo 18, 1950

A Hamish Hamilton

Tengo que darte las gracias por Here There and Everywhere, de Eric Partridge.
Partridge es interesante, pero me produce cierto malestar. Estos estudiosos del
vernáculo, argot, slang, etc. cubren un campo enorme y uno se pregunta con cuánta
exactitud lo hace, sobre todo si a uno le cupo en suerte tener algún conocimiento
especial sobre una pequeña franja de ese territorio y descubre que la información
sobre ella es un tanto errónea. “Chiv”, por ejemplo. Esto no significa navaja.
“Chiv”, o más comúnmente “shiv”, significa cuchillo, arma punzante o cortante,
incluyendo quizás (aunque yo no lo creo) navaja, pero éste no es el significado.
“Flop” significa irse a la cama y quizás incluye la idea de dormir, pero no significa
dormir. “Flophose” es un hotel de tránsito barato en el que un montón de hombres
duermen en enormes cuartos. La traducción de “gay-cat” como “campana o
ratero” también la pongo en tela de juicio. Un “gaycat” es un muchacho afeminado
que anda con un vagabundo de mayor edad y tiene siempre una connotación de
homosexualidad. Es cierto que puede ser un “campana” (hombre de afuera) o un
ratero (de los que pasan información), pero éste es un significado derivado u
ocasional, pero no preciso. “Piped” no significa “descubierto”, sino visto o notado
(con los ojos). “Flivvers” no son “autos baratos”; son Fords y sólo Fords, por lo
menos donde yo vivo. Por supuesto, cuando esto fue escrito, en 1926, no había
otros autos igualmente baratos. El que estaba más cerca era un Chevrolet, siempre
“chevvy”. (Un par de “flivvers” y un “chevvy”.) Página 107, renglón 18, “case
dough”. Esto significa realmente lo mismo que “plata amarrocada”, no dinero para
un juicio, el que sería uno de entre muchos, muchísimos usos. Teóricamente, es la
reserva intocable de dinero para casos de emergencia —eso y nada más que eso.
(“I’am down to case dough” significa “Me gasté todo el dinero ahorrado y no me
queda más que el último naipe”, etcétera.)

En su análisis de “queer” Partridge tiene indudablemente razón desde el

punto de vista histórico, pero en el slang moderno norteamericano tiene sólo dos
significados: falsificado y sexualmente anormal. Usa o cita “beak” varias veces con
el significado de juez. Puede ser en Inglaterra, pero no en los Estados Unidos…
“Walla Walla”, por otra parte, no es un presidio de mujeres. Es el presidio del
estado de Washington, tal como Sing o San Quintín… ¿Y no se le escapan acaso
algunos de los términos de uso más corriente en la jerga de los soldados? Como,
por ejemplo, “bomb-proofer”, “sushy job”, “bivvy”, y sobre todo “napoo”,
“strafe”, “long a”, para bombardeo (la incursión por la mañana); “street cars” o
“tlam cars” para los proyectiles pesados de largo alcance, “whizzbangs” para los
proyectiles pequeños y veloces, y el inimitable “goldbrick” norteamericano, que es
superior al inglés “lead-swinger” como “milk run” (proveniente de la última
guerra) lo es a “piece of cake”.[75]

Lo que no deja de admirarme de estas excursiones académicas a la lengua

del submundo, por decirlo así, es el olor a diccionario que tiene. Los así llamados
expertos en esta esfera tienen el oído pegado a la biblioteca, no al suelo. No se dan
cuenta qué enorme proporción de estos términos del argot (usando argot en un
sentido bastante amplio) tiene un origen literario, y cuántas son las expresiones
usadas por ladrones y policías después de haber sido inventadas por los escritores.
A un hombre de letras le resulta muy difícil distinguir entre un legítimo término
de ladrones y uno inventado. ¿Cómo se le dice a un hombre, usando un lenguaje
fuerte, que se las tome? “Scram”, “beat it”, “take off”, “take the air”, “on your
way”, “dangle”, “hit the road”, y así siguiendo. Todos buenos. Pero, ¿cuál es la
expresión clásica que usaba realmente Spike O’Donnell (de los hermanos
O’Donnell de Chicago, el único grupo pequeño capaz de decirle a la banda de
Capone que se fuera al diablo y seguir viviendo)? Lo que él decía era “Be missing”.
La limitación de esto es mortal.

A lo largo de su obra The Iceman Cometh, O’Neill utiliza “the big sleep” como
sinónimo de muerte. Utiliza esta expresión, según lo que el contexto permite
apreciar, como una cosa natural, aparentemente convencido de que se trata de una
expresión aceptada en el mundo del hampa. Si es así, me gustaría saber de dónde
proviene, porque yo inventé la expresión. Es bastante posible que yo la haya
reinventado, pero nunca la vi impresa antes de que yo la usara, y hasta que tenga
alguna evidencia, seguiré pensando que O’Neill la sacó de mí, directa o
indirectamente, y que pensó que estaba usando una expresión corriente.

Lo que no deja de sorprender a los que investigan el argot, las jergas del
hampa o de los deportes, etc., en su origen, es cuán limitado uso hacen del idioma
pintoresco las mismas gentes de las que se piensa no usan otra cosa… Parte del
slang inventado, no todo, se hace corriente entre la gente para la que se lo inventa.
Si uno tiene sensibilidad para este tipo de cosas, creo que muy a menudo, aunque
no siempre, se puede distinguir entre la jerga colorida que producen los escritores
y la dura simplicidad de los términos que tienen su origen en el círculo donde se
los usa realmente. No creo que a ningún escritor se le podría ocurrir una expresión
como “mainliner” para un adicto que se inyecta la droga en una vena. Es
demasiado precisa, demasiado pura.

Que me perdone el señor Partridge, pero si se mete en el terreno, debe estar

preparado para toparse con gente como yo. Y como primera estocada, “yegg” no
significa para nada “un curtido asaltante de bancos que anda de un sitio a otro”.
Un “yegg” es un violador de cajas fuertes. Ni se acercaría a un banco, pues sería
incapaz de abrir una caja de caudales de un banco aun cuando no tuviera una
cerradura reloj. Podría abrir sólo una caja completamente ordinaria y vulnerable.
Abrir una buena caja fuerte (sin cerradura reloj) requiere herramientas pesadas y
costosas, los taladros más refinados ya sea para perforar la cerradura o para
introducir el nitro si es un volador de cajas, una ganzúa poderosísima si es un
abrelatas (que sólo trabaja con cajas de mala calidad), pero que se usa a veces
después de taladrar para despegar la cerradura de cajas de buena calidad, o
quemadores de gasolina y sopletes, si es que va a cortar el acero con acetileno, que
es tarea muy dura en el acero de fina calidad. Pero lo más que tendría un “yegg” es
una maza y unos pocos formones templados, con los cuales fuera capaz de abrir la
caja fuerte de un almacén de campo.

Octubre 9, 1950

A Charles W. Morton

Una buena brecha en lo que fuera nuestra interesante correspondencia, ¿no

le parece? Usted tiene absoluta razón al decir que le debo una carta. Desde hace un
buen tiempo le he estado debiendo una carta a prácticamente todo el mundo. ¿Por
qué? Parece que es lo que los años le hacen a uno. El caballo que en otro tiempo
debía ser manejado con rienda corta, ahora tiene que recibir unos golpecitos de
látigo para que haga algo más que amblar… A medida que las energías
disminuyen uno se vuelve bastante tacaño para gastarlas. En situación normal, un
hombre debe completar su trabajo del día, sea lo que fuere y luego escribir un par
de cartas para mantenerse en contacto con la gente que quiere y que no ve
personalmente. Pero a mí me ocurre que, cuando he completado lo que pasa por el
trabajo del día, estoy seco como un limón exprimido…

Mis felicitaciones al señor Weeks por pertenecer a esa pequeñísima minoría

de críticos que no cree imperioso poner a Hemingway en su lugar por su último
libro[76]. Estuve leyendo el libro. Sinceramente, no es lo mejor que haya hecho, pero
aún así es mil veces mejor de lo que ninguno de sus detractores podría hacer… Lo
que a uno se le ocurre pensar es que alguno de ellos podría haberse preguntado
qué es lo que Hemingway estaba tratando de hacer. Es evidente que no estaba
tratando de escribir una obra maestra. Más bien estaba tratando de resumir en un
personaje, no muy diferente de él mismo, la actitud de un hombre que está
acabado y lo sabe y está amargado y furioso por ello. Aparentemente había estado
muy enfermo y no sabía si iba a ponerse bien, y vertió sobre el papel, de una
manera algo precipitada, cómo lo hacía sentir esto frente a las cosas de la vida que
él más había apreciado. Me imagino que esos afectados adivinos de lo resuelto que
se autodenominan críticos piensan que el libro jamás debió haber sido escrito. La
mayoría de los hombres no lo hubiera escrito. Sintiéndose de la manera en que él
se sentía, no hubieran tenido el coraje de escribir nada. Yo tengo la absoluta
seguridad de que no lo haría. Ésa es la diferencia entre un campeón y un lanzador
de cuchillos. El campeón puede perder su genio temporaria o permanentemente,
no puede saberlo. Pero cuando ya no puede arrojar su golpe alto y recio, arroja su
corazón en cambio. Siempre arroja algo. Él no es de los que abandonan el baluarte
y lloran.

A fines de 1950

A Carl Brandt

… De ahora en adelante voy a escribir lo que quiero escribir y cómo lo

quiero escribir. Puede ser que algo resulte malo. Habrá siempre gente que diga que
he perdido el paso que antes tenía, que ahora me lleva mucho tiempo decir las
cosas y que no me preocupo demasiado por los argumentos compactos y con
acción. Pero yo no escribo para esa gente ahora. Escribo para gente que entiende
que escribir es un arte y que son capaces de separar lo que un hombre hace con
palabras e ideas de lo que piensa sobre Truman o las Naciones Unidas…

Febrero 5, 1951

A Hamish Hamilton

… No me interesan demasiado las historias sobre marcianos o sobre el año

3000 d. C. Yo tengo más o menos la misma opinión que H. G. Wells sobre las
historias fantásticas: se inyecta un milagro en un trasfondo absolutamente
ordinario y se observan luego las consecuencias, que son usualmente malas. El
problema de la obra de ficción fantástica es, por regla general, el mismo que aflige
a los dramaturgos húngaros —falta el tercer acto—. La idea y la situación que
resulta de la idea están muy bien; pero, ¿qué pasa a continuación? ¿Cómo se da
vuelta la esquina?… Si alguien llegara a despertarse a la mañana y descubriera que
mide veinticinco centímetros, no le interesaría cómo le ocurrió eso, sino qué es lo
que va a hacer ahora…

Julio 2, 1951

A H. R. Harwood[77]

A nadie puedo aconsejar que se haga o no se haga escritor. Al contrario de lo

que se piensa, se trata de una profesión muy ardua, y sólo una pequeña fracción de
los que la acometen consigue sacar un ingreso decente. La decadencia de las
revistas sensacionalistas ha hecho las cosas aún más difíciles de lo que eran antes
para los principiantes, y eso que nunca dejaron de ser difíciles. Me doy cuenta, con
todo, de que las especiales circunstancias suyas hacen que esta profesión de
escritor esté físicamente dentro de sus posibilidades, y confío en que no tenga que
ganarse la vida escribiendo, al menos por un buen tiempo en el futuro, ya que las
probabilidades de que lo consiga son muy, pero muy remotas.

Dice usted que se está preparando “para recibir de inmediato una educación
en los principios de técnica narrativa que todo principiante debe tener”. Permítame
advertirle por experiencia propia que otros no pueden enseñar a un escritor que no
puede enseñarse a sí mismo, y que, salvo los cursos de extensión de las
universidades prestigiosas, en general soy muy pesimista en lo que concierne a la
enseñanza del arte de escribir —y sobre todo esa que aparece en los avisos de las
llamadas revistas de escritores. No le van a enseñar nada que usted no puede
descubrir por medio del estudio y análisis de la obra publicada por otros autores.
Analice e imite; no se necesita de ningún modo otro aprendizaje. Reconozco que la
crítica ajena es provechosa, y a veces hasta necesaria; pero cuando hay que pagar a
cambio de ella, resulta casi siempre sospechosa.

En cuanto a los argumentos y al bosquejo de los mismos, me temo que en

nada lo puedo ayudar, puesto que jamás los creo sobre el papel. Los voy creando
en mi cabeza, a medida que avanzo, y a menudo lo hago mal y hay que rehacerlos
nuevamente. Sé que hay escritores que delinean el argumento de sus obras con
sumo detalle, antes de empezar a escribirlas, pero a ese grupo yo no pertenezco.
Para mí, el argumento crece, no se hace. Y si se niega a crecer, hay que dejar las
cosas de lado y empezar de nuevo. Quizás obtenga usted un consejo más útil de
alguien que hace diagramas. Así lo espero.

Setiembre 19, 1951

A Hamish Hamilton

Un escritor que deteste la tarea propiamente dicha de escribir resulta tan

imposible como un abogado que deteste la ley o un médico que odie la medicina.
Armar un argumento puede ser una lata, aun cuando uno lo haga bien. O, por lo
menos, se trata de algo que debe hacerse antes de poder pasar a lo que realmente
interesa. Pero un autor que detesta la tarea de escribir, que no encuentra ningún
placer en la creación de magia a través de palabras, para mí simplemente no tiene
nada de escritor.

La tarea de escribir es para lo que uno vive. Lo demás es algo que hay que
atravesar para poder llegar al meollo. ¿Cómo se puede odiar escribir? ¿Qué hay
para odiar en ello? De la misma manera se podría decir que a alguien le gusta
hachar madera o limpiar la casa, pero odia el resplandor del sol o la brisa nocturna
o el balanceo de las flores o el rocío sobre el pasto y el canto de los pájaros. ¿Cómo
se puede odiar la magia que convierte a un parágrafo, una oración, una línea de
diálogo o una descripción en algo de la índole de una nueva creación?

Abril 1954

Al editor de “The Third Degree”[78]

Teniendo como tengo veinte años de experiencia profesional como escritor,

he conocido todo tipo de gente. Los que más saben sobre literatura son los que no
pueden escribir. Cuanta menos atención se les preste, mejor. Ellos miran hacia
dentro desde el exterior, y lo que ven no le sirve para nada al que está adentro; la
mente de ellos pertenece a otra categoría. En consecuencia, para escribir me he
impuesto a mí mismo tres reglas que son absolutas: no aceptar consejo jamás.
Jamás mostrar o discutir un trabajo en marcha. Jamás contestarle a un crítico.

Setiembre 22, 1954

A Hamish Hamilton

… En lo concerniente a escribir mis memorias, Jamie, y vos no sos el único

que me lo ha sugerido ni es la primera vez que me lo sugerís, lo único que puedo
decir es que no creo que pudiera arrostrarlo. Pienso que hay gente que puede
escribir sus memorias con una medida razonable de honestidad, y que hay otra
que simplemente no puede tomarse a sí misma con la seriedad necesaria. Pienso
que sería el primero en admitir que esa necesaria especie de reticencia que le
impide a un hombre explotar su propia personalidad es, en realidad, una especie
de egolatría al revés.

… Lo que realmente me gustaría escribir, sería historias fantásticas, y no

quiero decir con esto ciencia ficción. Pero no sacaría ni un miserable dólar. Ésa
sería una maravillosa manera de convertirse en un Autor Olvidado. Dios mío, qué
documentación fascinante podría resumirse sobre Autores Olvidados y sobre los
autores de un único libro: tipos como Edward Anderson, quien, largo tiempo atrás,
escribió un libro llamado Thieves Libe Us, una de las mejores historias de chorros
que se haya escrito jamás… Y había un tal James Ross, quien escribió una novela
titulada They Don’t Dance Much, una historia banal y corrupta, pero absolutamente
creíble sobre un pueblo de Carolina del Norte. Nunca supe que escribiera alguna
otra cosa… Y había un tal Aaron Klopstein. ¿Quién oyó hablar de él alguna vez? Se
suicidó a los 33 años en el Greenwich Village, disparándose con una cerbatana del
Amazonas, luego de publicar dos novelas tituladas Once More the Cicatrice y The
Sea Gull has no Friends, dos volúmenes de poesía, un libro de cuentos y un libro de
ensayos críticos titulado Shakespeare in Baby Talk.

Febrero 27, 1957

A Edward Weeks

Le mando con ésta tres poemas o versos [79] o lo que sean, no porque tenga
grandes esperanzas de que usted los quiera publicar, sino porque mi secretaria (¿?)
insiste. Nunca me tomé seriamente como poeta. Hace mucho tiempo, en Londres,
escribí una buena cantidad de poesía que fue publicada en diversas revistas, pero
no he conservado ni una línea. Lo que espero demuestre que en estas cosas soy un
tanto modesto.

Usted debe saber muy bien que los escritores hacen toda suerte de cosas —
por lo menos yo lo hago— no con miras a ganar plata, sino para satisfacer la propia
percepción de que uno existe en varios niveles de pensamiento. También he
tratado de aprender el inglés de Inglaterra que, superficialmente, es como el
nuestro, pero muy diferente en sus inferencias. El nuestro, cuando no es
demasiado profesional, es creativo, imaginativo, libre y aun un tanto salvaje. Algo
así como el inglés de la época isabelina. El inglés es casi una lengua mandarina,
pero está empezando a aflojarse y pienso que probablemente yo podría hacer algo
con ella, puesto que estoy empezando a sentir que con la novela de misterio he
hecho ya todo lo que he podido, o espero que se canse —a mí me pasa, por cierto…

Mayo 25, 1957

A Helga Greene

… Recibir una forma mediocre y hacer de ella algo como literatura es en sí

misma una enorme realización. Me dicen —no afirmo esto por información propia
— que cientos de escritores hoy en día se ganan de alguna manera la vida con la
novela de misterio porque yo la hice respetable y hasta le di cierta dignidad. Pero,
demonios, ¿qué otra cosa se puede hacer cuando uno escribe? Uno hace lo mejor
que puede en cualquier medio. Yo fui afortunado, y parece que mi buena fortuna
inspiró a otros. Steinbeck y yo coincidíamos en que nos debía gustar el escritor que
ha de ser recordado y honrado después de que nosotros nos hayamos ido
condenados al olvido, probablemente mucho más que cualquiera de nosotros dos,
quienes no tuvimos la suerte —o quizás el empuje—. Cualquier escritor decente
que en ocasiones piense de sí mismo como un artista preferiría ser olvidado para
que alguien mejor pudiera ser recordado. No somos siempre buena gente, pero
tenemos básicamente un ideal que nos trasciende… Por supuesto, hay escritores
chatos y venales, pero un escritor en serio, siempre que se topa con algo bueno,
desde el fondo de su corazón hace la silenciosa plegaria de que “ojalá este tipo sea
mejor que yo”. Todo hombre que puede escribir una página en una prosa con vida
añade algo a nuestra vida, y el hombre que puede, como yo puedo, sería el último
en sentir resentimiento por alguien que lo pueda hacer aún mejor. Un artista no
puede negar el arte, ni querría hacerlo. Un amante no puede negar el amor. Creer
en un ideal no significa poseerlo —el ideal lo posee a uno— y ciertamente no se lo
va a congelar al nivel de uno por razones mercenarias.
 Una pareja de escritores
Febrero 31, 1951

A Carl Brandt

Aquí va un cuento, Una pareja de escritores, con el que me divertí

enormemente, a pesar de que no se me escapa que no tiene el más mínimo valor
comercial —a pesar suyo y mío—, sin duda. Anoche mientras lo releía, pensé que,
de todas maneras, es una obrita preciosa. Por lo tanto…

Una pareja de escritores

No importa lo borracho que hubiera estado la noche anterior, Hank Bruton

siempre se levantaba muy temprano y caminaba por la casa con los pies descalzos,
mientras esperaba que el café se hiciera. Cerraba la puerta del cuarto de Marion,
poniéndole un dedo en el borde para detenerla cuando llegara al marco y soltando
el picaporte con delicadeza, de manera de no producir el menor sonido. Le
resultaba bastante extraño ser capaz de esto y que sus manos se mantuvieran
absolutamente firmes mientras los músculos de sus piernas y muslos se contraían
de tal manera, y no dejaba de rechinar los dientes, ni lo abandonaba esa
desagradable sensación en la boca del estómago. Nunca parecía tener efecto sobre
sus manos, idiosincrasia que resultaba curiosa y conveniente, y si era así a quién
diablos le importaba.

Mientras se hacía el café y la casa estaba silenciosa y ni el menor sonido

provenía de afuera, entre los árboles, salvo el requerimiento de algún pájaro lejano
y el aún más lejano sonido del río, Hank iba y se paraba junto a la puerta de
alambre tejido y desde adentro observaba a Febo, el enorme gato colorado sentado
en el porche con los ojos fijos en la puerta. Febo sabía que no era la hora de la
comida y que Hank no lo dejaría entrar, y probablemente sabía por qué: si se metía
adentro, empezaría a aullar, y Febo era capaz de aullar como un guarda de tren
con lo cual el sueño matinal de Marion se iría al diablo. No es que a Hank Bruton le
importara un pito el sueño matinal de Marion. Lo único que quería era las
primeras horas de la mañana para sí mismo, tranquilas, sin voces —especialmente
la voz de Marion.

Dirigió la vista al gato. Febo soltó un bostezo y produjo una nota agria, tanto
como para demostrar que a él nadie lo engañaba.
 “Callate”, dijo Hank.

Febo se sentó, clavó bien alto una pata trasera y se dedicó a limpiarse el pelo.
En la mitad de esta operación, hizo una pausa con la pata levantada y le clavó los
ojos a Hank de una manera deliberadamente insultante.

“Truco muy viejo”, dijo Hank. “Los gatos han estado haciendo eso durante
diez mil años.”

De todas maneras, resultaba efectivo. Quizás, para ser un buen comediante

se requiere ser absolutamente desvergonzado. Ésa era una buena idea. Quizás
tendría que aprovecharla y hacer una nota. No valía la pena. Si se le ocurrió a
Hank Bruton, ya alguien la debía haber hecho antes. Retiró la cafetera de la
plancha de amianto y esperó que resoplara. Se sirvió entonces una taza, le añadió
un poco de agua fría y se la tragó. En la taza siguiente puso leche y azúcar y la
sorbió lentamente. La sensación nerviosa del estómago, le disminuyó, pero los
músculos de la pierna lo estaban volviendo loco.

Puso la llama al mínimo bajo la plancha de amianto y volvió a colocar la

cafetera. Salió de la casa por la puerta delantera, bajó descalzo el porche de madera
y se encaminó en diagonal al pasto húmedo de rocío. Era una casa antigua y sin
nada de distinguido, pero en torno de ella tenía muchísimo césped y un montón de
pinos no muy grandes la rodeaba, salvo del lado que descendía al río. Como casa
no valía demasiado y todo estaba a la miseria, pero por treinta y cinco dólares
mensuales era un hallazgo. Mejor que la conservaran. Si iban a ir alguna vez a
algún lado, era mejor que fuera aquí.

Por sobre la copa de los pinos podía ver el semicírculo de colinas bajas con
una niebla cubriéndoles la mitad de la ladera. A esto el sol le iba a poner rápido
remedio. El aire estaba fresco, pero con un fresco suave, no penetrante. Era un sitio
lo suficientemente bueno como para vivir, pensó Hank. Lo suficientemente bueno
sin duda para una pareja de aspirantes a escritores que, en lo que toca a talento,
eran decididamente malos. Un hombre tiene que ser capaz de vivir allí sin
emborracharse todas las noches. Un hombre posiblemente pudiera. Pero, por
empezar, un hombre posiblemente no viviría allí. Mientras descendía al río trató
de recordar que había ocurrido de extraordinario la noche anterior. No lo logró,
pero tenía vaga sensación de que había habido algún tipo de crisis. Es probable
que hubiera dicho algo acerca del segundo acto de Marion, pero no podía recordar
qué era. No debía haber sido nada de elogioso. Pero, ¿por qué razón se iba a ser
deshonesto con su maldita obra? Emparcharla no la había mejorado para nada.
Decirle que era buena cuando no lo era no la había hecho avanzar a Marion ni una
casilla. Los escritores deben mirarse a sí mismos bien en los ojos, y si es nada lo
que ven allí, ésa es la palabra que se emplea.

Se detuvo y se frotó la boca del estómago. Ahora pudo ver el agua gris acero
entre los árboles y le encantaba verla de esa manera. Se estremeció un poco,
sabiendo lo fría que iba a estar y sabiendo también que eso era lo que le gustaba de
ella. Por unos pocos segundos era una tortura, pero sin llegar a matar, y después
uno se sentía maravilloso, aunque no por suficiente tiempo.

Llegó hasta la orilla, dejó la toalla y un par de zapatillas que llevaba consigo
y se despojó de la camisa. Qué solitario estaba eso. El tenue sonido que hacía el
agua era el sonido más solitario del mundo. Como de costumbre, anheló tener un
perro que retozara entre sus piernas, dando gruñidos, y que nadara con él; pero era
imposible tener un perro con Febo, demasiado viejo y demasiado arisco como para
tolerar un perro. O bien se lavaría encima del perro, o el perro lo agarraría fuera de
equilibrio y le rompería el espinazo. Sea como fuere, haría falta un tipo de perro
excepcional para meterse en esa agua helada. Hank lo tendría que arrojar adentro.
El perro se asustaría, tendría problemas con la corriente y Hank tendría que
arrastrarlo afuera. Había veces en que era la única manera en que él mismo podía
salir.

Se quitó los pantalones y dió un panzazo en el agua apuntando contra la

corriente. Una furiosa mano gigante lo agarró del pecho y le exprimió todo el aire.
Otra mano gigante le arrastró las piernas en dirección contraria y él se va nadando
río abajo en vez de arriba, sin aliento y tratando de gritar, pero incapaz de producir
un sonido. Se agitó furiosamente y logró dar la vuelta; luego de un momento
estaba luchando parejo con la corriente y luego, nadando con todo lo que tenía, le
sacó un poco de ventaja. Alcanzó la orilla, aunque no pudo dar con el sitio preciso
por el que había entrado. Hacía un año que no lo lograba. El responsable sería el
whisky. Bueno, el precio a pagar no era tan grande. Y si alguna mañana no lograba
ni eso, sino que lo chuparan hacia abajo y lo golpearan contra una roca y se
ahogara…

“Mirá”, dijo en voz alta y aún jadeando un poco, “así no se empieza un día.
Realmente no se empieza”.

Caminó con cuidado por la áspera orilla, tomó la toalla y se frotó la piel
violentamente, empezándose a sentir tibio, descansado y flojo. Los gusanos en los
músculos ya no estaban. El plexo solar estaba relajado como un flan.
 Se puso la ropa y las zapatillas y emprendió el regreso colina arriba. Ya en
camino, empezó a silbar un tema de algún movimiento sinfónico. Luego trató de
recordar qué era, y cuando se acordó se puso a pensar sobre el compositor, la vida
que había vivido, las luchas, el infortunio, y ahora estaba muerto y podrido, como
tantos hombres que Hank Bruton había conocido en el ejército.

Tal como un escritor deplorable, pensó. Nunca la cosa misma, siempre la

emoción barata que la acompaña.

Febo estaba aún afuera en el porche trasero, pero estaba aullando como un
desaforado, lo cual significaba que Marion se había levantado. Estaba en la cocina,
con ropa de calle y, encima, una bata color canela.

Dijo Hank: “¿Por qué no esperaste que volviera? Te hubiera llevado el café a
la cama.”

No le contestó directamente, ni lo miró directamente.

Clavó la vista en un rincón, como si viera allí una tela de araña. “¿Cómo te
fue con la natación?”, preguntó de manera ausente.

“Estupendo. Pero no hay duda de que es frío el viejo riacho éste.”

“Muy bien”, dijo Marion. “Prodigioso. Estupendo. Sorprendente mejoría.

Aun cuando al poco tiempo se vuelva monótono como el diablo. Dale de comer a
ese gato de porquería, por favor.”

“Bueno, por Dios”, dijo Hank. “¿Cómo pasó a ser un gato de porquería el
pobre Febo? Creía que él roncaba fuerte aquí. Razón de que no lo hubieran hecho
picadillo.”

“Dijo él con una sonrisa victoriosa”, bromeó Marion.

Hank la miró detenidamente. Tenía pelo negro corto y le caía cerca de la

cabeza. Sus ojos azules eran de un azul mucho más oscuro que el de Hank. Tenía
una boca pequeña y linda, que él había llamado provocativa antes de que se le
ocurriera que era petulante. Era una muchacha con mucha prestancia, muy bien
formada, tirando más bien a frágil. “Tengo el tipo de Dorothy Parker, aunque no el
seso”, le había dicho a Hank cuando se conocieron. A él eso le había parecido
absolutamente delicioso. Ninguno de los dos comprendió realmente que era
verdad.

Hank abrió la puerta de alambre tejido y Febo entró haciendo jirones la

atmósfera con sus aullidos de jungla. Hank abrió una lata de comida para gatos,
puso un montón en un platito y lo colocó en el suelo, junto a la rejilla. Sin decir una
palabra, Marion dejó su taza de café, tomó el platito y le sacó la mitad de la
comida. Abrió la puerta y puso el platito afuera. Febo aterrizó contra el platito
como si hubiera sido un pase desde atrás a unos cuarenta metros. Marion dejó que
la puerta se cerrara con estrépito.

“Fenómeno”, dijo Hank. “La próxima vez me voy a acordar.”

“La próxima vez lo podrás alimentar como te plazca”, dijo Marion. “Yo no
voy a estar aquí.”

“Ajá”, dijo Hank lentamente. “¿Tan mal estuve?”

“No peor que de costumbre”, contestó ella. “Y gracias por no decir otra vez.
La última vez que me fui.” Se interrumpió, y su voz se enredó un poco. Hank
inició un movimiento hacia ella, pero ella se repuso de inmediato. “Te podés
preparar el desayuno vos solo. Tengo que terminar de hacer las valijas. La mayor
parte la hice durante la noche.”

“Tenemos que hablar de esto”, dijo Hank con calma.

Se volvió desde el vano de la puerta. “Sí, claro.” Su voz era ahora tan dura
como el taco de una bota. “Podemos invertir unos fascinantes diez minutos en eso,
si te apuras.” Y salió. Sus pasos crujieron en la escalera mientras subía.

“Dijo ella, volviéndose desde el vano de la puerta”, musitó Hank, mirándola

marcharse.

Hank se volvió bruscamente y salió de la casa. Febo estaba olfateando en

torno del borde del platito la comida que había derramado. Hank se agachó y lo
ayudó a recoger la comida dispersa. Le rascó a Febo la cabezota de hierro. Febo
dejó de comer y esperó rígido que Hank retirara su mano. Cuando eso se logró,
volvió a su comida.

Hank abrió tironeando las puertas plegables del garaje e inspeccionó las
gomas del Ford. Estaban gastadas, pero aún tenían aire. El auto estaba lleno de
polvo. Yo soy un escritor, pensó Hank. No tengo tiempo para trabajos manuales. Y
fue hasta la parte delantera del auto hacia un rincón oscuro en el que había un
montón de bolsas. Debajo de las bolsas había una damajuana con whisky hasta la
mitad. Hank aflojó el cuello del ancho corcho y enarboló el pesado envase sobre la
parte externa de su brazo en el estilo correcto. Se demoró sosteniéndola, haciendo
equilibrio como un levantador de pesas. Luego bebió profundamente y, bajando la
damajuana, le colocó el corcho y la puso de vuelta debajo de las bolsas.

No la necesito para nada, se dijo y casi se lo creyó. Pero será para ella una
satisfacción olerlo en mi persona. Marion es una chica a quien le gusta tener razón.

Cuando ella bajaba las escaleras, él estaba de pie en el centro del living.
Marion tenía un cigarrillo en la boca y parecía muy serena. Hasta tenía un aire de
eficacia, aunque los muebles del living no condecían con ese diagnóstico.
Permanecieron quietos y se miraron, mientras Hank llenaba la pipa y la encendía.

“¿Te mandaste un trago?”, le preguntó Marion con suavidad. Él asintió y

encendió la pipa. Sus ojos se cruzaron de nuevo en la extensión de aire apacible.
Marion se sentó lentamente sobre el brazo de un sillón de mimbre. El sillón crujió
un poco. Fuera de la casa se oyó un alboroto repentino de pájaros que piaban y, de
inmediato, un parloteo encolerizado que indicaría que Febo estaba dando un paseo
matinal cerca de algún nido.

“El auto anda bien”, dijo Hank. “¿Querés tomar el de las diez y cinco?”

“Diez y once”, lo corrigió Marion. “Sí, quiero tomarlo. No tiene ningún

sentido decir que lo lamento, no lo lamento nada. Cuanto más lejos me vaya de
este lugar, mejor para mí. Cada milla será una milla aprovechada.”

Hank la miró con los ojos en blanco. “No quiero nada de toda esta basura”,
dijo Marion, echando una mirada a los anticuados muebles de segunda mano que
apenas habían terminado de pagar dificultosamente. “No quiero nada de esta casa.
Excepto mi ropa. Mi ropa y adiós”. Sus ojos se posaron en la mesa de trabajo que
había en un rincón, un macizo y rústico bulto de madera, con patas destartaladas y
un tapete de arpillera puesto con chinches sobre la tabla pelada que hacía de mesa.
Miró la vieja Underwood, las hojas sueltas y en blanco, los lápices y la caja de color
crema con letras en rojo que contenía lo que se había consumado de la novela de
Hank.

“Y muy en especial, no quiero eso”, dijo Marion señalando la mesa. “Vos

aplicate a eso. Cuando termines el libro, le pueden poner en la tapa un retrato de
ese elegante espécimen de Chippendale de Neanderthal, en vez de tu fotografía.
Porque para esa época no vas a salir muy bien en la foto. A menos que te puedan
fotografiar el aliento. Sacarían una muy buena presencia si pueden lograrlo.” Se
pasó rápidamente la mano por la frente. “Ya estoy hablando de nuevo como un
maldito escritor” murmuró Marion e hizo un gesto que podría haber sido de
desesperación si no hubiera sido tan autoconsciente.

“Podría dejar de beber whisky”, dijo Hank lentamente a través de una

bocanada de humo.

Lo miró con una sonrisa tensa. “Pero claro. ¿Y entonces qué? Vos no sos un
hombre. Vos sos un espécimen físicamente perfecto de eunuco alcohólico. Sos un
zombie en excelente forma. Sos un cadáver con una presión sanguínea
absolutamente normal.”

“Eso tendrías que escribirlo”, dijo Hank.

“No te preocupes, lo voy a escribir.” Ahora sus ojos se veían duros y

resplandecientes. Parecían no tener nada de azul. “Y por Dios, no te preocupes por
mí. Me conseguiré un empleo. Publicidad, periodismo, lo que venga. Siempre me
queda el recurso de un empleo. Hasta podría escribir esa obra que pensé que
podría escribir aquí, en este delicioso bosque, con esta deliciosa paz que me rodea
y que nada interrumpe con un sonido más fuerte que el gorgoteo de una botella de
whisky.”

“Pésimo”, dijo Hank.

Lo fulminó con los ojos. “¿Qué cosa?”

“El diálogo. Además es demasiado largo”, dijo Hank. “Y hoy en día los
actores no hablan al público. Hablan entre sí.”

“Soy yo la que te está hablando”, dijo Marion.

“No realmente”, dijo Hank. “No realmente”.

Marion se encogió de hombros. Hank no estaba seguro de que ella supiera lo

que él le estaba diciendo, que entendiera que le estaba diciendo indirectamente,
como tantas otras veces anteriores, que trozos prefijados de literatura ya no
conforman obras centrales. No del tipo de las que se llevan a escena.
 “Nadie podría escribir una obra aquí, dijo Marion. Ni aun Eugene O’Neill.
Ni aun Tennessee Williams. Ni aun Sardou. Nómbrame a alguien que pueda
escribir una obra aquí. Cualquiera que fuere. Nómbrame a alguien y te diré que
mentís.”

Hank le echó una mirada a su reloj pulsera. “Vos no te casaste conmigo para
escribir una obra de teatro”, le dijo suavemente. “Como yo tampoco me casé con
vos para escribir una novela. Y en aquel entonces vos también empinabas bastante
bien el codo, ¿te acordás? Hubo una noche en que te desmayaste y te tuve que
desvestir y acostarte.”

“¿Tuviste?”

“Está bien”, dijo Hank. “Quise”.

“¿Y acaso en esa época yo no pensaba que vos eras un gran tipo?” El
recuerdo romántico, si eso es lo que era, no causó sobre ella más impresión que la
que hace una pisada sobre el suelo. “Tenías chispa, imaginación, y una suerte de
regocijo bucanero. Pero yo no tenía que estar observando cómo te hundías en el
embotamiento, ni estar acostada despierta en la noche escuchando cómo la casa se
derrumbaba con tus ronquidos.” Su voz perdió un poco de aliento. “Y lo peor de
eso, o casi lo peor…

“Éramos escritores, teníamos que ponerle calidad a todo”, le murmuró Hank

a su pipa.

“… ni siquiera estás irritable por las mañanas. No te despertás con los ojos
vidriosos y la cabeza como un tonel. Te limitas a sonreír y a arrancar de donde
dejaste. Lo que te identifica como el sempiterno beodo de nacimiento, nacido para
los vahos de alcohol, viviendo entre ellos como vive la salamandra en el fuego.”

“Pienso que quizás deberías escribir vos la novela y yo la obra de teatro”,

dijo Hank.

Su voz se hizo más aguda, acercándose a la histeria. “¿No sabes lo que les
pasa a seres como vos? Un buen día saltan en pedacitos como si una bomba les
hubiese caído encima. Por años y años no muestran prácticamente ni una huella de
deterioro. Se emborrachan todas las noches y todas las mañanas empiezan a
emborracharse de nuevo. Se sienten maravillosamente. No les hace nada de nada.
Y entonces llega el día en que, de repente, sucede lo que con personas normales
tiene que suceder lentamente, a través de los meses y los años, en dosis razonables
en un tiempo razonable. De ver a un hombre saludable se pasa, en un instante, a
ver a un horror exhumado que trasuda whisky. ¿Crees que yo me puedo quedar a
esperar eso?”

Hank se encogió ligeramente de hombros, pero no contestó. Lo que ella

decía parecía no tener ningún significado para él, apenas que se lo estaba diciendo
a él. Tal como un sonido monocorde en la oscuridad, del otro lado de los árboles,
emitido por un invisible extraño al que nunca vería. Miró de nuevo su reloj.
Marion aplastó el cigarrillo y se levantó.

“Yo traigo el auto”, dijo Hank y abandonó el cuarto. Ella había dicho su
parte, eso era lo que importaba. Había estado despierta en la noche, planeándolo
todo y transformándolo en palabras, y lo había ensayado y puesto a prueba frente
al silencio y ahora se lo había dicho a él y la escena estaba lograda. Hank pensó que
tal vez podría haber sido interpretada un poco mejor. También podría haber sido
un poco más corta, pero, qué diablos, eran tan sólo una pareja de escritores.

Antes de sacar el Ford del garaje, le dio de nuevo al whisky. Cuando trajo el
auto al frente de la casa, Marion estaba de pie en uno de los ángulos exteriores del
porche, mirando por encima de los árboles. Había sol en los flancos de las colinas y
la niebla se había disipado. Pero aún estaba un poco fresco a esa altitud. Marion
tenía puesto sobre el pelo oscuro un pequeño sombrero que no le sentaba, y sus
labios apretaban estrechamente un cigarrillo, como una tenaza sosteniendo la
cabeza de un tornillo. Hank entró en la casa sin dirigirle la palabra. Arriba estaban
las dos valijas, el maletín, la caja de sombreros y el pequeño baúl verde con las
esquinas redondeadas de bronce. Transportó todo abajo y lo colocó en la parte
trasera del auto. Marion ya estaba en su asiento.

Hank se sentó a su lado y bajaron por la senda de pedregullo hasta el

camino de tierra que serpeaba al lado del río por seis millas y se apartaba luego
para descender por la falda de la montaña hasta el pequeño pueblo por el que
atravesaba el ferrocarril. Marion dirigió la vista al río y dijo:

“A vos te gusta luchar con ese río, ¿no es cierto? ¿Es peligroso?”

“No si el corazón está sano.”

“¿Por qué no luchás con algo que valga la pena?”

 “Dios mío”, dijo Hank.

Marion le echó una mirada constante que luego dirigió al frente por el
parabrisas polvoriento.

“En un año me habré olvidado de tu existencia”, dijo ella. “Es un poco triste.
¿Pero cuánto de la vida de una mujer espera drenar un hombre como vos?”

Se atragantó. Hank se estiró hacia ella y le dio golpecitos en el hombro.

“Cálmate”, le dijo. “Algún día lo escribirás en un libro.”

“No sé ni siquiera adonde ir”, sollozó ella.

Hank le volvió a palmear el hombro y esta vez no dijo nada. Ninguno de los
dos habló hasta que llegaron a la estación. Hank cargó el equipaje y lo depositó
junto a la vía. Quiso hacerle el trámite de despacho del baúl, pero Marion dijo que
lo haría ella misma.

“Bueno, esperaré sentado en el auto hasta que partas”, dijo Hank. Le apretó
el brazo, pero Marion se dio vuelta y se fue caminando. Estuvo sentado en el auto
durante un largo tiempo antes de que llegara el tren. Le empezaron a venir ganas
de beber. Creyó que Marion lo miraría y que al menos le haría un gesto con la
mano antes de subir al tren. Pero no lo hizo. No tenía por qué haber esperado.
Podría haber estado en casa y dándole a la botella desde hacía un buen rato. Era un
gesto inútil esperar. Peor que eso, ni siquiera tenía clase. Observó el tren hasta que
se perdió de vista, sin mover un músculo. Y eso también resultaba inútil y sin
clase.

Cuando estuvo de vuelta en casa, el sol estaba caliente y la tenue brisa que
se agitaba a través del pasto también estaba tibia. Y susurraban en ella los árboles,
hablándole a él, diciéndole que era un día solitario. Entró lentamente a la casa y
esperó que el silencio lo poblara por completo. Pero la casa no parecía más vacía
que antes. Zumbaba una mosca y un pájaro parloteaba sobre un árbol. Miró a
través de la ventana para ver qué clase de pájaro era. Él era un escritor y debía
saberlo, pero no pudo ver al pájaro y, de cualquier manera, no le importaba un
pito.

“Si por lo menos tuviera un perro”, dijo en voz alta y se quedó esperando el
lúgubre eco. Se dirigió a la sólida mesa de trabajo, le sacó la tapa a la caja y leyó la
primera página de su manuscrito, sin sacarla de la caja.

“Un pastiche”, dijo con tristeza. “Todo lo que escribo suena como algo que
un autor verdadero ha desechado.”

Salió de la casa para volver a guardar el auto en el garaje, sin ningún otro
motivo más que por estar allí la damajuana de whisky. La cargó hasta la casa y la
colocó sobre la mesa de trabajo. Consiguió un vaso y lo puso al lado de la
damajuana. Luego se sentó y se quedó mirándola. Estaba a su disposición, y quizás
por eso no era imperioso que la tomara en ese preciso instante. Se sentía vacío,
pero no con esa clase de vacío que la bebida puede llenar.

Ni siquiera estoy enamorado de ella, pensó. Ni ella lo está de mí. No hay

tragedia, ni genuina tristeza, sólo un vacío liso y llano. El vacío de un autor que no
puede pensar en nada que escribir, y ése es un vacío tremendamente doloroso,
pero por alguna razón nunca se acerca siquiera a la tragedia, Jesús, somos la gente
más inútil del mundo. Debe haber millones de nosotros también, todos solitarios,
todos vacíos, todos pobres, todos triturados por mezquinas preocupaciones sin
dignidad alguna. Todos tratando, como hombres atrapados en una ciénaga, de
ganar algo de terreno firme bajo nuestros pies y sabiendo todo el tiempo que no
importa un carajo que lo logremos o no. Tendríamos que hacer una convención en
alguna parte, en un sitio como Aspen, en Colorado, algún sitio donde el aire sea
muy claro, vivo y estimulante, y donde podamos hacer rebotar nuestra inteligencia
originaria contra las mentes compactas de cada uno. Es posible que, por un corto
tiempo, nos sintamos como si realmente tuviéramos talento. Todos los aspirantes a
escritores del mundo, muchachos y muchachas que tienen educación, voluntad,
deseo y esperanza y nada más. Ellos saben todo lo que hay que saber sobre cómo
se hace, sólo que no pueden hacerlo. Han estudiado arduamente y han imitado
hasta las comas de cualquiera que alguna vez alcanzara éxito.

Qué cálida y hermosa pandilla de la nada que formaríamos. Nos

asentaríamos mutuamente el filo de la navaja. El aire crepitaría con el estallido de
nuestros sueños. El problema es que no podría durar. Entonces la convención se
acaba y tenemos que retornar a nuestros hogares y sentarnos frente a este maldito
trozo de metal que asienta palabras sobre el papel. Sí, nos sentamos allí esperando
—como el reo que espera su ejecución.

Enarboló la damajuana y, sin pensar en vaso alguno, bebió directamente del

pico, con la técnica acostumbrada de levantamiento de pesas. Estaba tibio y ácido
pero esta vez no le sirvió de mucho. Siguió pensando sobre eso de ser un escritor
sin talento. Después de un largo rato, llevó la damajuana de vuelta al garaje y la
arropó debajo del montón de bolsas. Febo se acercó con una langosta de sucia
apariencia en la boca y emitiendo sonidos de disgusto. Hank se inclinó, le hizo
abrir a Febo la quijada y dejó que la langosta se marchara, menos una pata, pero así
y todo llena de pasión por viajar. Febo levantó la vista hacia Hank, haciéndose el
enojado. De modo que Hank lo dejó entrar en la cocina.

“Sentate en cualquier lado”, le dijo Hank al gato. “La casa es toda tuya.” Le
ofreció a Febo comida, pero sabía que Febo no la quería, y no la quiso. Entonces fue
y se sentó a la mesa de trabajo y puso una hoja de papel en la máquina de escribir.
Al poco tiempo Febo se subió a la mesa a su lado y se puso a mirar por la ventana.

“Un tipo no trabaja el día que lo deja su mujer, ¿no es cierto, Febo? Se toma
el día franco.”

Febo abrió la boca en un bostezo. Hank le rascó la cabeza junto a la oreja y

Febo ronroneó perezosamente. Hank hizo pasear los dedos sobre su espinazo y
Febo se erizó contra su mano con su asombroso vigor.

“No hay duda de que sos un gato curtido y un cretino lleno de vicios.
Tendría que escribir un cuento sobre vos.”

La tarde transcurrió lentamente. Se recostaba ya hacia el crepúsculo y el

vacío aún seguía allí. Febo ya había comido y se había ido a dormir al sillón. Hank
se sentó en el porche y observó cómo danzaban los mosquitos en un rayo postrero
de sol. Justo antes de que se fueran los mosquitos, oyó que venía un auto. Era un
ronquido bastante audible. Sonaba como el Chevrolet del amigo Simpson. Lo vio
enseguida a lo lejos en la calle de tierra y no se había equivocado. Lo había
adivinado por el ventílete roto. No sintió casi sorpresa cuando ingresó en el
camino de la casa y dio una vuelta sin gracia en dirección a la escalinata. El amigo
Simpson permaneció sentado inmóvil, con sus nudosas manos sobre el volante y
sus ojos acuosos fijos hacia adelante. Su mandíbula entró en movimiento y largó
una escupida. No dijo ni una palabra. Ni siquiera giró la cabeza cuando Marion
descendió del Chevrolet.

“Ya le pagué al Sr. Simpson”, dijo Marion.

Hank alzó lo que había en el auto sin la menor ayuda de Simpson. Cuando
todo estuvo afuera, el amigo Simpson soltó el embrague y partió, sin haber
pronunciado una sola palabra y sin haber mirado a ninguno de los dos.
 “¿Por qué estaba enojado?”, preguntó Hank.

“No está enojado. Simplemente no le gustamos. Lamento haber derrochado

el dinero, Hank.” Su rostro parecía vencido. “Supongo que no te sorprende que
haya vuelto.”

“No estaba seguro”. Hank hizo un gesto vago con la cabeza. Marion se echó
a llorar sin cuidarse y él le pasó un brazo en torno a los hombros.

“No se me ocurrió ni un mísero sitio al que quisiera ir”, gimoteó Marion.

“Todo parecía tan absurdo”. Se arrancó el sombrero y se soltó el pelo.
“Absolutamente sin el más mínimo significado. Ni paraísos, ni infiernos, sólo un
montón de emoción rancia.”

Hank asintió y observó cómo se enjugaba los ojos y elaboraba una tensa y
avergonzada sonrisa en su rostro.

“Hemingway hubiera sabido a dónde ir”, dijo Marion.

“Claro. Podría haber ido a África y matar a un león de un tiro.”

“O a Pamplona y matar de un tiro a un toro.”

“O a Venecia y tirar al blanco.” Dijo Hank, y ambos sonrieron con

aprobación. Hank recogió las dos valijas y empezó a subir la escalera.

“¿Dónde está Febo?”, preguntó Marion a su espalda.

“Sobre mi mesa de trabajo,” dijo Hank. “Está escribiendo un cuento”. Algo

livianito —para la plata del alquiler.

Marion subió corriendo los escalones y le arrancó el brazo de la puerta.

Hank dejó las valijas en el suelo con un suspiro y se volvió hacia ella. Quería ser
bondadoso, pero sabía que nada de lo que habían dicho en el pasado, o dijeron
ahora o en el futuro significaba realmente nada. No eran más que ecos.

“Hank”, dijo ella con desesperación. “Me siento horrible. ¿Qué va a ser de
nosotros?”

“No va a pasar demasiado”, dijo Hank. “¿Por qué habría que pasar?
Podemos durar todavía seis meses.”
 “No me refiero al dinero. Tu novela, mi obra de teatro. ¿Qué va a ser de
ellas, Hank?”

Algo dio un vuelco en su estómago porque conocía la respuesta y Marion

conocía la respuesta y no tenía absolutamente ningún sentido simular de que se
trataba de un problema sin resolver. El problema no fue nunca cómo obtener algo
que se sabe no se puede tener. Era cómo cesar de comportarse como si ese algo
estuviera a la vuelta de la esquina, esperando que uno lo descubriera, escondido
detrás de un arbusto o debajo de un montón de hojas secas, pero allí, existente,
real. No estaba allí ni lo estaría nunca. Por lo tanto, ¿por qué continuar simulando
que estaba?

“Mi novela es un bodrio”, dijo con calma. “Y tu obra de teatro también.”

Marion le cruzó la cara de un golpe, con toda su fuerza, y entró corriendo en

la casa. Casi se cae al subir las escaleras. En un instante, si escuchaba con atención,
Hank hubiera podido oír los sollozos. Como no quería oírlos, bajó los escalones del
porche, dio la vuelta hacia el garaje y sacó la damajuana del montón de bolsas. Dio
un largo y profundo trago, la bajó con sumo cuidado, le puso el corcho y la volvió
a colocar debajo de las bolsas.

Cerró las puertas del garaje y colocó el pasador de madera en su sitio. Ya era
noche cerrada, y los espacios debajo de los árboles eran profundos y negros.

“Ojalá tuviera un perro”, le dijo a la noche. “¿Por qué sigo queriendo

tenerlo? Me imagino que necesito que alguien me admire.”

Dentro de la casa prestó atención pero no oyó sollozo alguno. A mitad de la

escalera vio que se encendía la luz. Supo así que no le pasaba nada. Cuando se
detuvo en el umbral de la habitación, Marion estaba vaciando su maletín. Silbaba
entre dientes con mucha suavidad.

“Te mandaste un trago, ¿no es cierto?”, dijo sin levantar la mirada.

“Uno solo. Estuve haciendo un brindis. Salud a un Corazón Destrozado.”

Marion se irguió vivamente y lo observó por debajo de su abultado pelo

oscuro. “Qué bien”, dijo fríamente. “¿Qué corazón el tuyo o el mío?”

“Ni uno ni otro”, dijo Hank. “Es sólo un título que se me ocurrió.”
 “¿Un título para qué? ¿Un cuento?”

“Para la novela que no voy a escribir”, dijo Hank.

“Estás borracho”, dijo Marion.

“Es que no almorcé.”

“Lamento haberte abofeteado.”

“No es nada”, dijo Hank. “Lo hubiera hecho yo mismo si se me hubiera

ocurrido.”

Giró sobre sus talones y empezó a bajar las escaleras, caminando

delicadamente, escalón por escalón, sin tocar el pasamanos, luego a través del hall
y fuera de la casa, dejando que la puerta de alambre se cerrara suavemente, luego
los escalones, uno por uno, cuidadosa y firmemente, después alrededor de la casa,
sus zapatos deslizándose sobre el pedregullo, en este predestinado retorno sin fin,
a la damajuana debajo de las bolsas.
 Chandler y el mundo del cine y la televisión
En 1943 Chandler entra a trabajar como autor de guiones para la Paramount de
Hollywood. Su primer guión fue Double Indemnity de James M. Caín, dirigida por Billy
Wilder.

Sept. 21, 1944

A Charles W. Morton

… Lo que me gustaría hacer, si consiguiera tiempo, sería un artículo sobre

los escritores en Hollywood. Sobre este tema se pueden decir cosas demoledoras.
Es hora de que alguien las diga…

Enero 15, 1945

A Charles W. Morton

El material de Hollywood constituye una veta tal, que uno apenas sabe
dónde empezar a escribir sobre él. Se merece un libro entero —pero algunos
aspectos deberían ser indagados y la recompensa podría ser un tanto escasa.

Estoy de nuevo en el yugo de la Paramount… En menos de dos semanas

escribí una historia original de noventa páginas. Toda dictada y sin verla hasta que
estuvo terminada[80]. Fue todo un experimento y, para un tema que cubre desde la
temprana niñez hasta la constipación del argumento, tuvo el carácter de una
relevación. Parte de lo hecho es bueno, parte de bueno no tiene nada. Pero no veo
por qué no se podría adoptar el método para escribir novelas, al menos por mí.
Que se improvise la historia tan bien como se pueda, con mucho o poco detalle tal
como el temperamento a seguir lo sugiera, que se haga diálogo o se lo excluya,
pero que se incluya acción, personajes y se les insufle vida. Empiezo a darme
cuenta de la gran cantidad de historias que hemos perdido, chicos bastante
meticulosos, simplemente porque aceptamos que nuestras mentes se congelen
sobre los defectos, en vez de dejarlas funcionar solas por un tiempo, sin los críticos
tijeretazos de inspector a todo lo que no sea perfecto. Puedo distinguir que de esta
clase de creación podría surgir también un defecto particular; en realidad, dos: la
extraña ilusión de que algo sobre el papel tiene significado sólo por estar escrito.
(Mi adorado Henry James se desplomó un poco cuando empezó a dictar.) Además,
la tendencia a venerar lo producido por sí mismo.
 Marzo 5, 1945

A Charles W. Morton

Estuve trabajando muy fuerte, fui al estudio el 2 de enero y tengo una

película prácticamente lista para que empiece el rodaje. En algunas cosas esto me
agrada, en otra no. Posiblemente —no estoy seguro— el rejuvenecimiento del cine,
si es que llega y cuando llegue, se logrará a través de un proceso en el que se
escriba directamente para el cine y casi debajo de la cámara. Lo que se pierde en
acabado se gana en acción; y acción es lo que el cine ha estado perdiendo
consistentemente por largo tiempo. Se ha convertido en un artificio para fotografiar
obras desde ángulos extraños; su función es realmente fotografiar acción dramática
desde los ángulos lo más simples posibles —los de los dos ojos—. Mover la cámara
ha pasado a ser el sustituto de mover la acción, y esto es un retroceso. Es imponerle
al director la tarea imposible de crear ilusión de movimiento donde el movimiento
no existe. Aún tengo esperanzas de hacer ese artículo para usted, en algún
momento en abril…

“Writers in Hollywood”[81] (Publicado en “The Atlantic Monthly”, noviembre de

1945).

Es fácil odiar a Hollywood, fácil mofarse, fácil difamarlo. Parte de la

difamación más selecta corrió por cuenta de gente que jamás ha traspuesto las
puertas de un estudio, y buena parte de la mofa provino de egocéntricos genios
que se retiraron malhumorados —sin olvidarse de recoger el último cheque de
pago—, no dejando nada tras de sí, salvo el exquisito aroma de su personalidad y
una chapucería de trabajo que cansados peones habrían de limpiar.

Aun en sitios tan alejados como Nueva York, donde Hollywood da por
sentado que vive toda la gente realmente inteligente (puesto que es obvio que no
vive en Hollywood), puede percibirse la epidemia de exageración.

El crítico de cine de uno de los semanarios menos rimbombantemente

intelectuales, comentando hace poco un guión, señalaba que éste demostraba “lo
insulso que pueden resultar un par de escritores del montón con 3.000 dólares a la
semana.” Espero que este crítico no se quede estupefacto cuando se entere que el
50 por ciento de los autores de guiones en Hollywood ganó menos de 10.000
dólares el año pasado, y que podría contar con los dedos de su manó el número
que ha sacado un ingreso continuado que se aproxime siquiera a la cifra que él
menciona con tanto desprecio. No sé si se los puede llamar escritores del montón o
no. Para mí la frase sugiere algo más fácil de aprehender.

Yo no defiendo a Hollywood. Trabajé allí un poco más de dos años, lo que

está lejos de ser suficiente para convertirme en autoridad, pero es más que
suficiente para que me sienta completamente aburrido. Esto no debe ser así. Una
industria con recursos tan vastos y técnicas de una magia tal no tiene por qué
volverse tediosa en tan poco tiempo. Un arte que es capaz de lograr que cualquier
obra de teatro, salvo las magistrales, parezca trivial y artificiosa, que cualquier
novela que no sea excelente se convierta en verbosa e imitativa, no debería
volverse fatigosa con tanta rapidez. Si los que intentan practicarla tienen algo más
en mente que la caja registradora. Hacer una película debería ser con seguridad
una aventura absolutamente fascinante. No lo es; es una contienda interminable de
ególatras baratos, algunos poderosos, la mayoría vociferantes, y prácticamente
ninguno capaz de una tarea más creadora que la de birlar créditos y
autopromocionarse.

Hollywood es el paraíso del empresario. Los empresarios no hacen nada;

explotan lo que ha hecho otro. Pero los empresarios de Hollywood controlan lo
que se hace —con lo cual lo envilecen—, pues el medio artístico básico del cine es
el guión; es fundamental, sin él no hay nada… Pero en Hollywood, el guión lo
prepara un escritor a sueldo bajo la supervisión de un productor —es decir, lo
prepara un empleado sin poder de decisión sobre su propia destreza, sin ser el
dueño de ella, y, no importa con cuánta extravagancia se le pague, sin que
prácticamente le corresponda el mérito…

A mí no me interesa por qué existe o persiste el sistema de Hollywood, ni

tampoco saber en qué encarnizadas disputas por el prestigio tuvo su origen, ni el
monto del dinero con el que logra hacer una mala película. A mí sólo me interesa el
hecho de que, como resultado de él, no existe una cosa tal como un arte de la
pantalla, y no existirá mientras subsista el sistema, pues la esencia de este sistema
es tratar de explotar un talento sin permitirle el derecho de ser un talento. Esto no
se puede hacer; así sólo se destruye el talento, y esto es exactamente lo que pasa —
siempre que haya algún talento para destruir.

Concedo que no hay mucho. Un editor charlatán señaló en cierta

oportunidad que hay escritores en Hollywood que ganan dos mil dólares a la
semana y que en diez años no se les ha ocurrido una sola idea. Estaba exagerando
—a la inversa: hay escritores en Hollywood que ganan dos mil dólares a la semana
y que en su vida jamás han tenido una idea, que no han escrito jamás una escena
fotografiare, que no sacarían dos centavos por palabra en ninguna revista barata, ni
aunque su vida dependiera de ello. Hollywood está lleno de tales escritores,
aunque son muy pocos los que tienen un salario tan alto. Son, para decirlo
descarnadamente, una manga de escribientes siniestros, y la mayoría lo sabe, que
recibe las patadas y el salario, tratando de demostrar una prudente gratitud hacia
una industria que les permite vivir con mucha mayor opulencia de lo que podrían
en cualquier otro lado.

No me cabe la menor duda de que a la mayoría de ellos les gustaría ser

mucho mejores escritores de lo que son, que les gustaría poseer fuerza e integridad
e imaginación —lo suficiente de esto como para ganarse decentemente la vida en
algún área de la literatura que tuviera la dignidad de una profesión libre. Pero esto
no les va a ocurrir, y no hay demasiada razón para que ocurra. Si podría haberles
ocurrido alguna vez, no va a ser ahora. Pues aun los mejores entre ellos (con muy
contadas excepciones) dedican todo su tiempo a una tarea que ofrece las mismas
posibilidades de reconocimiento que tiene un perro pequinés de convertirse en un
gran danés: a burradas musicales sobre piernas en tecnicolor y berridos de
cantantes de night-club; a dramas “psicológicos” con argumentos idiotas;
personajes estereotipados, y esa nota persistente de encubierta seriedad que
sugiere una conversación de muchachas de escuela en la edad púber; a vivaces y
sofisticadas comedias (así lo esperamos) en las que los gags son tan trillados como
las actitudes, en las que hay siempre una copa en toda mano, un mayordomo en
todo umbral y un teléfono en el borde de toda bañera; a historias épicas en las que
los actores parecen mujeres disfrazadas, y la adorable belleza femenina tiene ojos
demasiado rutilantes para ser una criatura que se ha pasado la mitad de la vida
cambiando maridos; y, para rematar, a esas películas de hondo contenido social en
las que todo el mundo es considerado, adulto, sincero y en las que los problemas
más difíciles de la vida se resuelven, de manera confusa, en un unánime voto de
confianza a la inviolabilidad de la Constitución, la santidad del hogar y la
importancia trascendental de la cocina ultramoderna.

Y éstas, queridos lectores, son las criaturas de un millón de dólares —la flor
y nata—. La mayoría de los muchachos y muchachas que escriben para el cine
jamás llegan ni de cerca a esto. Destinan sus resplandecientes textos y su destreza
estructural a rutinarias películas de cowboys, baratos melodramas de pistoleros,
especímenes de horror sobre científicos locos y series de suspenso con alaridos de
rubias y sierras circulares. Los autores de estas bobadas son aplastados antes de
empezar. Aun en un sentido puramente técnico, el trabajo de ellos está sentenciado
por falta de tiempo para hacerlo adecuadamente. El desafío de escribir para el cine
es decir mucho en muy poco, sacar después la mitad de ese poco y conservar aun
una impresión de facilidad y de acciones naturales. Una técnica como ésta requiere
experiencia y eliminación. Las películas baratas simplemente no se pueden
permitir este lujo.

Yo no quiero decir que no hay escritores de auténtica destreza en

Hollywood. No son muchos, pero no hay muchos en ninguna parte. El don de la
creación es un artículo raro, y la mayor parte de su tarea ha sido siempre ejecutada
por la paciencia y la imitación. No hay ninguna razón para esperar de los
anónimos peones de cine una calidad que claramente no obtenemos de los
publicitados literatos de la lista de best-sellers de los recopiladores de novelas de
cuarta categoría que venden medio millón de copias, de los am de Broadway
conocidos como dramaturgos o de los irascibles maestri de las revistas pequeñas.

Lo que a mí me interesa acerca de los escritores de Hollywood con talento

no es si son muchos o pocos, sino que a ese talento se le permita lograr tan poco de
valioso. Interesante cuestión —pero no sorprendente, una vez que se acepta la
premisa de que a los escritores se los emplea para escribir guiones dando por
sentado que, siendo escritores, poseen un don y un entrenamiento particulares
para la tarea, y luego se les impida ejecutarla con algún grado de independencia o
finalidad dando por sentado que, siendo simplemente escritores, no tienen la
menor idea de cómo se hace una película; y, por supuesto, si no tienen la menor
idea de cómo se hace una película, es imposible que sepan cómo escribirla. Hace
falta un productor para que se los diga.

No me quiero poner excesivamente mordaz con los productores. Mi

experiencia personal no lo justifica, y, después de todo, también los productores
son esclavos del sistema. Además de que el término “productor” es muy vago de
definir. Algunos productores son poderosos por derecho propio, a otros los usan
nada más que para poner la cara en la oficina del frente. Y hay otros —espero que
pocos— que reciben menos dinero que los autores que trabajan para ellos.

Para lo que yo quiero probar, las cualidades personales de un productor

están absolutamente fuera de cuestión. Hay algunos que son hombres capaces y
humanos; otros son individuos sin calidad, con la moral de una cabra, la
integridad artística de una máquina automática y los modales de un encargado de
ventas con delirios de grandeza. Sea como fuere, en todo lo que tiene que ver con
la preparación de un guión el productor tiene la última palabra; el autor, o se lleva
bien con él y con sus ideas (si es que las tiene) o se va. Esto significa una
subordinación tanto personal como artística, y no hay escritor valioso que lo
aguante por mucho tiempo sin perder ya eso que lo hizo tan valioso, o sin que
desafile el filo de su mente, o sin que se vuelva un cómplice en vez de un creedor,
un jornalero dócil y fácil más que un artesano con ideas originales.

Lo que un escritor sienta hacia el productor como ser humano interesa muy
poco: el hecho de que el productor pueda alterar, destruir y pasar por alto su
trabajo puede obrar sólo en el sentido de amenguar ese trabajo en su concepción y
hacerlo mecánico e indiferente en su ejecución. No puede haber un anhelo de
perfección donde la perfección se define por arbitraria decisión de la autoridad. No
se puede defender lo que nace en soledad y del corazón frente al dictamen de un
comité de sicofantes. Las esencias volátiles que conforman la literatura no pueden
subsistir a los clisés de una extensa serie de deliberaciones sobre el contenido. Muy
poco de la magia de las palabras, las emociones o situaciones puede seguir vivo
después de las incesantes correcciones hasta el hueso a las que se somete a los
autores de Hollywood por medio de un procedimiento de reglamentación por
decreto. Que en algunas ocasiones y por algún tipo de magia aún más extraño, esta
magia sobreviva y alcance la pantalla, es el insólito milagro que impide que un
manojo de buenos autores de Hollywood se corte el pescuezo.

Hollywood no tiene derecho a esperar tales milagros, y no se merece a los

hombres que los hacen posibles. Su concepción de lo que constituye una buena
película es todavía pueril, y ofensivo y degradante su tratamiento del talento
literario. Su idea del “valor de producción” es gastar un millón de dólares para
adornar una historia que cualquier buen escritor arrojaría al canasto. Su visión de
un cine con provecho es el vehículo para algunas estrellitas con un par de
expresiones y dieciocho cambios de traje, o para algunos ídolos masculinos de
entre los confusos millones que viven en permanente estado de posborrachera, con
seis trucos gastados, el físico de un bañero salvavidas y la mentalidad de un
estrangulador de pollos. Películas con este fin, son las que Hollywood amasa con
ternura y cariño. Las buenas le estampan un beso en el trasero cuando no está
mirando.

No hay que olvidar que también hay especiosas razones económicas.

Además de ser un arte derrotado, el cine es una gran industria. Ya va por su
tercera generación de técnicos, sus inversiones tienen alcance mundial, su
demanda de materiales es insaciable.

Los que tienen dinero y poder supremo pueden hacer con Hollywood lo que
quieran —siempre y cuando no les importe perder lo invertido—. Pueden destruir,
de la noche a la mañana, a cualquier ejecutivo de un estudio, con o sin contrato; a
cualquier estrella, productor o director —como individuos—. Lo que no pueden
destruir de Hollywood es el sistema. Puede que sea despilfarrador, absurdo, aun
deshonesto, pero es todo lo que hay, y no hay junta directiva fría que pueda
reemplazarlo. Se ha intentado, pero los empresarios siempre ganan. Siempre ganan
contra el mero dinero. Lo que a largo plazo —muy largo plazo— nunca pueden
derrotar es el talento, aun el talento literario.

Lo que temo, realmente, es que sea un plazo muy largo. No hay al presente el
más mínimo indicio de que el autor de Hollywood tenga miras de adquirir un
control real sobre su trabajo, algún derecho a elegir lo que ese trabajo ha de ser
(aparte de rechazar empleos, lo que sólo puede hacer entre límites muy estrechos),
o aun el derecho de decidir cómo se ejecutarán los aspectos meritorios del trabajo
escogido por el productor. No hay al presente ninguna garantía de que sus mejores
líneas, sus mejores ideas, sus mejores escenas no hayan de ser alteradas u omitidas
en el set por el director, o dejadas caer al piso en el posterior proceso de
eliminación —por la simple pero esencial razón de que las cosas mejores de una
película, artísticamente hablando, son las más fáciles de dejar de lado,
mecánicamente hablando.

No hay ningún intento en Hollywood de explotar al escritor como un artista

de significación para el público consumidor del cine: se traía, de cualquier manera
posible, de mantener al público ignorante sobre la contribución vital del escritor a
lo que el cine tenga de artístico. En afiches, avisos de periódicos, su nombre
aparecerá más pequeño que el de cualquier actor de rol insignificante que consigue
ingresar en cartelera; será el primero en desaparecer a medida de que, a mediados
de semana, se disminuya el tamaño del aviso: será el último mencionado en toda
promoción oral o radial.

La primera película en la que trabajé fue postulada para un premio de la

Academia (si ello quiere decir algo), pero a mí ni siquiera se me invitó a la
presentación para la prensa que se sostuvo en el mismo estudio. Una película
exitosísima que hizo otro estudio de un cuento mío utilizó, en su campaña de
promoción, párrafos enteros de ese cuento sin cambiar una palabra, pero mi
nombre no se mencionó una sola vez en ningún aviso de radio, revista, cartelera o
periódico que yo haya visto u oído —y vi y oí una enorme cantidad—. En mi caso,
esta omisión no tiene importancia alguna; para un autor de libros, el hecho de que
aparezca su firma en Hollywood es algo insignificante. Pero para aquellos cuya
obra se lleva a cabo en Hollywood, no es insignificante, sino que forma parte de un
plan deliberado y exitoso de reducir al autor de cine profesional a la condición de
simple asistente en la factura de una película, al que sólo se acata en superficie (y
cuando está presente), pero esencialmente se ignora y al que se lo priva
cuidadosamente, aun en sus logros más brillantes, de toda participación en
cualquier tipo de halago que se pueda hacer recaer en la estrella, el productor o
director.

Si esto es así, ¿por qué razón un autor de genuina habilidad tiene que seguir
escribiendo para Hollywood? La razón obvia no es suficiente: son pocos los
autores de guiones que poseen una casa en Bel-Air, piscinas iluminadas, esposas
con tapados de piel, tres sirvientes, y con ese aire de genio cansado que se ha
vuelto un tanto huraño. Es patético lo poco que puede comprar el dinero en
Hollywood, si se exceptúa el placer de vivir en un mundo irreal en conjunción con
un estrecho grupo de gente que no piensa, habla o bebe nada que no sean
películas, malas en su mayor parte, o el dudoso placer de presenciar cómo actores
y actrices famosos se llenan de alcohol en alguno de los restaurantes más toscos del
universo.

Esto no quiere decir que Hollywood resulte más aburrida o más disipada
que cualquier otra sociedad adinerada: Dios sabe que no sería posible. Pero es
recompensa muy magra para alguien que ha dedicado su vida entera a la técnica
esencial de lo que puede ser un gran arte… El ambiente de amistosidad superficial
de Hollywood resulta agradable —hasta que se descubre que prácticamente cada
manga esconde un cuchillo—. La camaradería durante las horas de trabajo con
hombres y mujeres que se toman en serio el oficio de la ficción aporta sólo un calor
mortecino a su solitario corazón.

Aparte de esto, quiero suponer que hay esperanza; hay variadas esperanzas.
Esta cruel dinastía no ha de durar para siempre, el productor dictatorial ya se
tambalea un poco, la figura del director omnipotente hace rato que es un chiste en
su propio estudio; dentro de poco no lo va a salvar ni el tecnicolor. Hay esperanza
de que este sistema decadente y provisorio haya de pasar, de que estos sultanes
pomposos entiendan de alguna manera que los guiones sólo pueden ser
preparados por escritores, que sólo escritores con amor propio e independencia
pueden escribir buenos guiones, y que los métodos con los que se los trata
actualmente producen sólo la destrucción de la fuerza misma que le da vida a una
película.
 Existe también la intensa y hermosa esperanza de que los mismos autores de
Hollywood —los que estén en condiciones de hacerlo— comprendan que escribir
para el cine no es tarea para profesionales o para seudoescritores cuyos problemas
siempre los resuelve algún otro. Es una debilidad propia del escritor como artista
el que permita que supremos ególatras lo desangren de toda iniciativa,
imaginación e integridad. Si nada más que una cuarta parte de los autores de cine
de Hollywood “altamente remunerados” fuera capaz de producir, por su propio
poder, un libro totalmente integrado y fotografiable, en el que los únicos debates e
interferencias permitidos fueran los necesarios para proteger la inversión del
estudio en materia de actores y para eximirlo de manera segura de los problemas
de la difamación y la censura, entonces el productor asumiría su función específica
de coordinar y conciliar las diversas artes que se combinan para la ejecución de
una película; y el director —que el cielo se apiade de su ensoberbecida alma— se
vería reducido a la ignominiosa tarea de hacer películas tal como han sido
concebidas y escritas y no como las hubiera escrito el director en el caso de saber
cómo escribirlas.

Existen por cierto productores y directores —aunque el número es lastimoso

— que son lo suficientemente sinceros como para desear este cambio, y que poseen
suficiente talento como para no tener que temer los efectos sobre su propia
situación…

La razón de que no exista un arte del guión cinematográfico es, al menos en

parte, la inexistencia de un corpus disponible de teoría y práctica técnica que
pudiera ser aprendida. No se dispone de bibliotecas con material informativo
sobre guiones, porque los guiones son propiedad de los estudios, y sólo entre sus
vigilados muros será posible verlos. No hay un corpus de juicio crítico de películas
como forma de entretenimiento, pero estos críticos no tienen la menor idea de los
medios que se emplean para crear una película y llevarla al celuloide. Y no se
enseña porque no hay nadie que enseñe. Y si uno no sabe cómo se hace una
película, no tiene autoridad alguna para explicar cómo debe ser fabricada; y el que
lo sabe, está demasiado ocupado tratando de hacerla.

Dentro del estudio mismo, no hay ninguna correspondencia entre las artes;
el autor de guiones promedio —y el que está muy por encima del promedio—
apenas si tiene algún conocimiento sobre los problemas técnicos del director, y
ninguno en absoluto sobre el entrenamiento y la destreza superlativa del que
maneja las tijeras. Invierte toda su energía en la redacción de escenas que no
pueden filmarse o que, si se filman, hay que desechar, en escribir diálogos que no
se pueden decir, efectos sonoros que no es posible escuchar, y matices en estados
de ánimo y emociones que la cámara no puede reproducir. Su concepción de una
escena efectiva es algo que debería filmarse en el fondo del hueco de una escalera o
desde el agujero de un topo; o una conversación tan petrificada que, para conferirle
cierta sensación de movimiento, obligaría al director a filmarla desde nueve
ángulos diferentes.

De hecho, del conjunto de conocimientos técnicos que posee Hollywood, ni

una sola parte es puesta a disposición de un autor nuevo en el estudio de manera
sistemática y rutinaria. Se le dice que vea películas —lo que es lo mismo que
aprender arquitectura mirando una casa. Y luego lo mandan de vuelta a la
madriguera a escribir breves escenas que el productor, debatiéndose entre
llamadas telefónicas a rubias y compinches de borrachera, le dirá que tendría que
haber escrito de muy diferente manera.

La mejor esperanza la he dejado para el final. A pesar de todo lo dicho, los

autores de Hollywood están ganando la batalla por el prestigio. Día a día son más
los que se hacen empresarios por derecho propio, productores y directores de sus
propios libros. Alegrémonos por su importancia y poder adicional y no
examinemos los resultados artísticos de manera demasiado crítica. Los chicos
progresan (y hasta podría ser que alguno de ellos hiciera buenas películas).
Unámonos en el regocijo, pues la tendencia a hacerse empresario está bien
arraigada en una tradición aceptable del arte de la literatura, como se la practica
entre las cámaras.

Pues lo más lindo que Hollywood puede llegar a pensar o a decir a un

escritor es que es demasiado bueno para ser sólo un escritor.

Diciembre 12, 1945

A Charles W. Morton.

… Quisiera mencionar un error en este artículo [82], porque es ese tipo de

cosas que nunca puedo entender. Está en el noveno renglón contando desde abajo
y dice: “Y no examinemos los resultados artísticos de manera demasiado crítica.”
Lo que yo había escrito era: “y no examínenlos de manera demasiado crítica los
resultados artísticos”… Es obvio que alguien, sin más razón que creer que estaba
mejorando el estilo, cambió el orden de las palabras. Confieso que estoy
completamente pasmado por la actitud literaria que esto expresa: la suposición,
por parte de algún empleadito de la editorial, de que él puede escribir mejor que la
persona que envía el material, que tiene un mayor conocimiento sobre la frase,
cadencia y ubicación de palabras y que piense realmente que una oración con una
sílaba fuertemente acentuada al final —y que precisamente por eso fue puesta allí
— puede ser mejorada alterando el orden, de modo que la oración concluya con un
cierre adverbial débil.

Diciembre 12, 1945

A Charles W. Morton

Le he estado debiendo carta por tan largo tiempo que me imagino que se
debe estar preguntando si aún estoy vivo. Hay ocasiones en que yo también me lo
pregunto… Permítame informarle que la bomba que le dirigí a Hollywood explotó
aquí en medio de un silencio helado… Teniendo en cuenta el contenido,
absolutamente al margen de la reputación del autor, y teniendo en cuenta el
“Atlantic”, me parece lógico pensar que el asunto fue detenido a requerimiento de
los jefes de publicidad del estudio… De diversas e indirectas maneras, escuché que
el trabajo no había sido visto con buenos ojos. El editor de guiones de la
Paramount le dijo a mi agente que me había perjudicado muchísimo frente a los
productores de la Paramount. Charlie Brackett [83] dijo: “Los libros de Chandler no
son lo suficientemente buenos ni sus películas lo suficientemente malas, como para
justificar este artículo.” Me llevó un poco de tiempo tratar de entender lo que
quería decir. Me parece que los únicos tipos que pueden decir lo que piensan sobre
Hollywood son: a) un fracaso en Hollywood, o b) una celebridad en alguna otra
parte. Yo le contestaría al señor Brackett que si mis libros fueran peores de lo que
son, no me habrían invitado a Hollywood, y que si hubieran sido mejores, yo no
hubiera venido…

Enero 12, 1946

A Alfred A. Knopf[84]

… No tengo más secretaria porque ya no tengo empleo en el cine. Soy lo que

técnicamente se conoce como suspendido. Por negarme a desempeñar tareas bajo
un contrato que no es expresión cabal de mi situación en la industria del cine.
Solicité una cancelación, pero no me la concedieron. No hay ninguna cuestión
moral envuelta, ya que los estudios fueron los primeros en destruir el fundamento
moral de los contratos. Los rompen cuando se les antoja. Lo que resulta un
problema absolutamente insoluble es convencer a alguien de que un hombre
pueda darle la espalda a un sueldo fabuloso —fabuloso para las pautas de una
vida normal— por alguna otra razón más que una maniobra táctica por la que
espera conseguir un sueldo aún más fabuloso. Lo que yo quiero es algo
completamente distinto: liberarme de los plazos de entrega y de presiones
inhumanas, y el derecho de encontrar y trabajar con ese pequeño número de
personas en Hollywood cuya meta es hacer cine de la mejor manera posible dentro
de las limitaciones de un arte popular, no simplemente repetir las viejas fórmulas
trilladas.

… No hay duda de que he aprendido muchísimo de Hollywood. Por favor

no piense que le tengo un absoluto desprecio, porque no es cierto. La mejor prueba
de eso es que volvería a trabajar para cualquier productor con el que trabajé alguna
vez, y que todos ellos, a pesar de mis berrinches, me aceptarían gustosamente. Pero
la película ómnibus, como dicen los muchachos, pertenece a una entidad
envilecida, en la que hasta el idealismo es en buena parte fingido. La presunción, el
falso entusiasmo, la bebida y la prostitución sin freno, las incesantes trifulcas por
dinero, el agente que figura en todo, el contoneo de los grandes figurones (y su
habitual y absoluta incapacidad para lograr nada de lo que emprendan), el miedo
constante de perder todo este oro de maravilla y de ser la nada que nunca dejaron
de ser, las tramoyas mezquinas, toda esta asquerosa confusión es el más completo
disparate.

Es un gran tema para una novela —probablemente el mejor que quede aún
sin tocar—. Pero cómo hacerlo con mente honesta, eso es lo que me desconcierta.
Es como una de esas revoluciones de palacio en Sudamérica, dirigida por oficiales
con uniformes de opereta —recién cuando la cosa está terminada, hileras de
harapientos cadáveres yacen junto a los muros y uno se da cuenta de golpe que no
tiene nada de divertido, que esto es un circo romano, tremendamente cerca del fin
de una civilización.

Mayo 30, 1946

A James Sandoe

The Bine Dahlia, como usted ya debe de saber, ha sido exhibida en varios
sitios, incluyendo Nueva York… Las mejores críticas que leí provienen de
Inglaterra, las peores de “The New Yorker”, pero al tipo del “New Yorker” se le
permite que le guste sólo una película al año…

Octubre 2, 1947

A James Sandoe
 … La crítica desfavorable a The Bine Dahlia en el “New Writing” no me
molesta. Yo coincido en un montón de cosas. He alcanzado ese venturoso estado
en el que soy completamente insensible a la crítica adversa, mientras por otro lado
irradio placer con la otra. Si fuera uno de esos tipos de cartas-al-editor, invertiría
unos minutos para debatir un par de puntos. Por ejemplo, es risible que se sugiera
que cualquier escritor de Hollywood, por alharaca que haga, tenga carta libre con
el guión; puede que tenga carta libre con el borrador preliminar, pero después de
eso empiezan a echársele encima. Además, lo que ocurre en el set está fuerza de
control del autor. Respecto de eso, yo amenacé con abandonar la filmación —aún
no finalizada— a menos que hicieran desistir al director de injertar un nuevo
diálogo de su propia creación. En cuanto a las escenas de violencia, yo no las
escribí de esa manera… El incidente de la fractura de un dedo del pie fue un
accidente. El hombre se fracturó realmente el dedo, y el director lo capitalizó de
inmediato.

El punto realmente en cuestión aquí es dilucidar si la violencia física es peor

que la violencia psicológica. También se pasa por alto el ingrediente de burlesco.
Donde este crítico muestra sin saberlo la mano es cuando dice que el montaje de la
película es malo. Lo que él realmente quiere decir es que la dirección es tan mala
que ni aun un montaje tan perfecto como ése fue capaz de ocultarlo. Un trabajo de
dirección chapucero no lo puede corregir el mejor técnico en montaje de
Hollywood; puede darle fluidez a las escenas cuando están filmadas en staccato, sin
que tenga relación con el movimiento del film. Si quiere que una escena se
desvanezca para evitar una transición demasiado brusca, no lo puede hacer a
menos de que disponga de material para combinar. Si cada centímetro de película
en una escena se necesita para la acción constitutiva, no queda nada para crear ese
efecto de desvanecimiento.

He aquí un ejemplo sencillo. Dos personajes están discutiendo sobre la carta

que espera uno de ellos. Están en un departamento, un hombre y una muchacha.
El hombre dice: “Él me escribe a poste restante. La carta está ahora probablemente
allí.” La muchacha dice: “¿Por qué no vas a buscarla?” El tipo dice: “¿Vas a estar
aquí cuando vuelva?” La chica dice: “Claro”, y sonríe enigmáticamente.

El director, un mal director, persiste en esta sonrisa enigmática, persiste

durante tiempo suficiente para un efecto de desvanecimiento. Luego filma el
exterior del correo. Un tipo llega en taxi, paga taxi, empieza a subir escaleras del
correo. Primer plano de las puertas de entrada, tipo que entra, escena en el pasillo
de entrada, tipo que avanza, primer plano de la ventanilla de poste restante, tipo
que se acerca y pide carta. Empleado que revisa cartas y le entrega una, etc.,
etcétera.

Ahora bien, el técnico en montaje sabe que todo esto es chapucero, bodrioso,
un muerto de los primeros días de la cinematografía en que nada más que el
movimiento era ya excitante. Lo que realmente importa es la ventanilla de poste
restante y el tipo recibiendo la carta. Pero el director fracasa en la producción de
esta escena al hacer que la enigmática sonrisa de la muchacha se vaya
desvaneciendo y la audiencia se pregunta qué se trae bajo el poncho. De modo que
tienen que borrarlo por medio de una serie de toma absolutamente innecesaria que
muestran la llegada al correo. El director se ha esmerado en darle relevancia a algo
que, en este momento, no la tiene en absoluto y ha trastornado por entero el
mecanismo del montaje. El meollo es ver si una determinada carta ha llegado. Una
mano se extiende por sobre el mostrador y el tipo recibe la carta. Eso es todo. Pero
eso no es lo que la escena precedente lo deja pensando a uno. Lo que mío pensaba
es qué es lo que estaría maquinando la muchacha mientras el tipo estaba en el
correo. Y el pobre hombre del montaje, para hacer su trabajo, tiene que
desperdiciar película para lograr que la gente se olvide. No sólo eso, tiene que
obligarlos a mirar un bodrio.

Hitchcock, la única vez que lo vi, me dio una conferencia sobre este tipo de
desperdicio fílmico. Su teoría era que Hollywood (e Inglaterra también) estaba
llena de directores que aún no habían logrado olvidarse del biógrafo. Todavía
piensan que con sólo tener movimiento una película le tiene que interesar a la
gente. En los primeros días del cine, me dijo, un hombre iba a visitar a una mujer a
su casa. Habían sido viejos amantes y hacía años que no se veían. El director lo
filmaba de la siguiente manera:

El hombre tomó un taxi, va viajando en el taxi, se ve una vista de la calle y la

casa, el taxi se detiene, el hombre desciende y paga, mira los escalones de entrada,
sube los escalones, toca el timbre, la sirvienta atiende, él dice: “¿Está la señora
Gilhooley?” La sirvienta dice: “Voy a ver, señor. ¿A quién debo anunciar?” El
hombre dice: “Mi nombre es Finnigan.” La sirvienta dice: “Por aquí, por favor.”

Vestíbulo interno de la casa, puerta abierta, sirvienta junto a puerta abierta,

hombre que entra, sirvienta subiendo la escalera, hombre en el living mira a su
alrededor, enciende un cigarrillo. En piso de arriba sirvienta golpea a la puerta,
voz femenina que dice “Entre”, sirvienta abre puerta. Dentro de la habitación,
sirvienta dice: “El señor Finnigan vino a verla, señora.” La señora Gilhooley dice
sorprendida: “¿El señor Finnigan?” Y luego lentamente, “Muy bien, Elena, bajo en
seguida.” Va hacia el espejo, se emperifolla, sonrisa enigmática, sale, toma de ella
bajando las escaleras, entra al living luego de detenerse turbada un segundo,
interior del living. Ella entra. Finnigan se pone de pie. Se miran en silencio.
Entonces sonríen, lentamente. El hombre, roncamente: “Hola, Madge, No has
cambiado nada.” La señora Gilhooley: “Ha pasado mucho tiempo, George, Mucho,
mucho tiempo.”

Y luego empieza la escena.

Todo este material es celuloide desperdiciado, porque todo lo de

importancia, si es que hay algo importante, puede integrarse en la escena misma.
El resto es sólo una cámara enamorada no más que de movimiento. Clisé, trillado,
insulso y, al presente, sin ningún sentido.

Bueno, yo no sé por qué sigo con esto. Supongo que es la sorpresa que me
produce comprobar que, a pesar de todo el dinero, todo el tiempo, todo el trabajo,
todas las reflexiones y discusiones, son aún apenas unos pocos los que saben
realmente cómo se hace una película.

Diciembre 16, 1947

A Joseph Sistrom[85]

… Allá por 1943, cuando estábamos escribiendo Double Indemnity, usted me

dijo que no daría resultado llevar al cine una novela de detectives o de misterio
debido a que el punto culminante es la revelación del asesino y esto recién ocurre
en el último minuto de película. Los hechos demostraron que no tenía razón, pues
casi en seguida se inició la corriente de la película de misterio, y es incuestionable
que Double Indemnity fue la que la originó, aunque no era exactamente una película
de misterio. Usted tenía razón en teoría y mientras limitara la referencia al tipo de
novela de detectives formal o tal como se la hacía en Inglaterra, en la que la
solución del misterio constituye el punto culminante. Lo que hace que la novela de
misterio tenga eficacia en el cine ya existe en el papel, pero uno no llega a darse
cabal cuenta de dónde se encuentran los puntos fuertes. Esto está implícito en mi
teoría sobre la creación de la novela de misterio cuando digo que el misterio y la
solución del misterio son sólo lo que yo llamo “la aceituna del martini”, y que una
obra de misterio realmente buena es aquélla que uno leería aun cuando supiera
que alguien arrancó el último capítulo.

… Estoy esperando la oportunidad de discutir con usted las posibles

maneras de cambiar la situación que hace de escribir para el cine una tarea
insatisfactoria y de segunda categoría para cualquier escritor capaz de ganarse la
vida escribiendo para la publicación. Estoy seguro de que el problema no reside en
el medio. Acabo de recibir un folleto sobre la Sociedad de Escritores, Autores de
Teatro y Compositores de Inglaterra, y fue muy interesante comprobar que la
mayoría de los autores de guiones en Inglaterra figuran también como autores de
teatro o novelistas. Es evidente que esta gente no piensa que los guiones los
escriben solos escribas incompetentes, y que cuando los hacen autores de cierto
renombre lo hacen sin ninguna sensibilidad y sólo por el dinero. En Inglaterra,
escribir guiones parece ser una profesión respetable, tal como en Francia. Tenemos
que encontrar la manera de que lo sea en Hollywood porque, y eso lo puedo
asegurar desde el fondo de mi corazón, a menos que se solucione este problema.
Hollywood perderá en algún momento el liderazgo mundial en materia de cine.

Marzo 23, 1948

A Joseph Sistrom

La otra noche vi de nuevo Open City. La segunda vez siempre se ve más.

Noté, por ejemplo, que hay tanto diálogo en esta película como en cualquiera de
nuestros especímenes más latosos, pero ese diálogo estaba transmitido de manera
tan dinámica que uno no tenía la impresión de que la acción estaba detenida.
Empiezo a preguntarme si esa impresión de inmovilidad que producen muchas
películas no se debe simplemente a una mala situación más que a exceso de texto o
a una dirección rutinaria. Si se me permite una corrección, no empiezo a
preguntarme; estoy convencido.

Noviembre 26, 1948

A Carl Brandt

… No tengo la menor idea de lo que le pagan a los escritores en Inglaterra,

ni de lo que le pagan ahora en Hollywood. Yo sacaba un promedio de unos 400
dólares a la semana trabajando para la Universal, pero no creo que ganaría tanto
ahora.

Trabajé una vez para la Metro Goldwyn Mayer en esa helada planta de
almacenaje que ellos llaman el Thalberg Building, cuarto piso. Tenía un productor
simpático, George Haight, un buen tipo. Por aquella época algún alcornoque
decidió que los escritores producirían más si no tenían un sofá en el que echarse.
En consecuencia no había sofá en mi oficina. Como no soy hombre de detenerme
en pavadas, saqué del coche una manta de viaje la extendí sobre el piso y allí me
eché. Cuando Haight vino a hacerme una visita de cortesía, se precipitó al teléfono
y a grito pelado le dijo al editor de guiones que yo era un escritor horizontal y que
por el amor de Cristo le enviara un sofá. Con todo, la atmósfera helada de ese
almacén se volvió demasiado acelerada y dije que trabajaría en casa. Me dijeron
que Mannix había dado órdenes de que ningún escritor trabajara en su casa. Yo
dije que a un hombre tan importante como Mannix se le debería otorgar el
privilegio de cambiar de idea. De modo que trabajé en casa, y fui allí sólo unas tres
o cuatro veces para hablar con Haight.

Trabajé nada más que para tres estudios y Paramount fue el único que me
gustó. De alguna manera logran mantener allí una atmósfera de country club. En la
mesa de escritores de la Paramount escuché las mayores agudezas que oí jamás en
mi vida. Recuerdo una anécdota sobre cierta estrella de cine que nos contó Harry
Tugend, cuando estaba empeñado en ser productor contra su propia voluntad:
“Ustedes saben que éste es un trabajo de porquería. Uno tiene que sentarse y
hablar en serio con ese cerebro de mosquito sobre si este papel va a ser bueno o no
para su carrera y al mismo tiempo tratar de no ser dolado.” Ante lo cual chilló la
voz de un joven un tanto inocente: “¿Usted quiere decir que es ninfómana?” Harry
frunció el ceño a la distancia, suspiró y dijo lentamente: “Bueno, me imagino que lo
sería, si se la pudiera mantener quieta un segundo…”

Abril 16, 1949

A Alex Barris

… La técnica de la cámara-ojo de La Dama del Lago es materia antigua en

Hollywood. Todo escritor o director joven ha querido intentarla. “Hagamos de la
cámara un personaje”, ha sido dicho, en un momento u otro, en todas y cada una
de las mesas de Hollywood a la hora del almuerzo. Conocí a uno que quería hacer
de la cámara el asesino, lo que no hubiera funcionado sin una trampa enorme. La
cámara es demasiado honesta.

Setiembre 4, 1950

A Hamish Hamilton

… Me enredé con el cine haciéndole un guión a Alfred Hitchcock [86] y,

mientras lo hago, parezco ser incapaz de hacer cualquier otra cosa. Es una historia
bastante tonta y la faena bastante pesada. ¿Por qué la hago, entonces? En parte
porque pensé que Hitch me gustaría —y me gusta—, y en parte porque uno
termina por aburrirse de decir que no, y un día yo puedo querer decir que sí en vez
de que se me esté pidiendo. Pero no durará más que hasta fin de mes, pienso, y
espero.

… Lo que me divierte de Hitchcock es la manera en que dirige una película

en su cabeza antes de conocer cuál será la historia. En vez de una historia, lo que
uno termina por concebir mentalmente son la toma que él quiere hacer. Cada vez
que uno está listo para la largada, le hace una zancadilla queriendo filmar una
escena de amor en la, punta del Jefferson Memorial o algo por el estilo. Siente una
atracción enorme por lo teatral, su atmósfera, su trasfondo, aunque no tanto por la
perseverancia del teatro. Me imagino que esa es la razón de que algunas de sus
películas pierdan de vista la lógica y se conviertan en cacerías salvajes. Bueno, no
es la peor manera de hacer una película. Su idea de los personajes es bastante
primitiva. Joven Agradable, Muchacha de Sociedad, Mujer Asustada, Vieja Bruja e
Hipócrita, Espías, Relajador Cómico, y así siguiendo. Pero es de lo más agradable
para discutir con él.5

EXTRACTO DE SUS APUNTES SOBRE EL GUIÓN FECHADOS EN 1950

Strangers on a Train

Yo mismo casi me volví loco tratando de esbozar esta escena. No quiero ni

decir las veces que la hice. Es casi prácticamente imposible de escribir, cuando se
considera lo que hay que hacer pasar:

1) Un joven perfectamente decente acepta asesinar a un hombre al que no

conoce ni ha visto jamás, con el objeto de impedir que un demente se entregue y
para que deje de atormentar al agradable joven.

2) Considerando el personaje, el público no va a creer que el joven agradable

vaya a matar a nadie, o que tenga el propósito de matar a nadie.

3) Sin embargo, el joven agradable tiene que convencer a Bruno y a un

respetable porcentaje del público de que lo que él se propone hacer es lógico e
inevitable. Esta convicción no tiene por qué permanecer más allá de la escena, pero
tiene que ser incluida, de lo contrario de qué diablos van a estar hablando los
muchachos.

4) Al mismo tiempo que lo convence a Bruno de todo esto, tiene que fallar en
convencerlo por completo, de modo de que quede flotando en la mente de Bruno
la sospecha de que el joven planea alguna treta, y no llevar a cabo lo planeado en
sentido literal.

5) A lo largo de toda esta escena (suponiendo que pueda escribirse de esta

manera), coqueteamos con lo risible. Si no se escribe e interpreta con absoluta
perfección, va a resultar absurda. La razón de esto es que la situación, en realidad,
es esencialmente risible, y esto sólo se puede superar desarrollando una especie de
amenaza superficial, lo que realmente no tiene nada que ver con lo que se trata.

6) ¿O aún estoy loco?

La pregunta que realmente me gustaría haber contestado, aunque no tengo

esperanzas de hacerlo durante mi vida, es por qué razón en el proceso de
ensamblarse los diferentes elementos de una película se tiene que invertir,
invariablemente, tanta reflexión y energía, y se tiene que invertir precisamente en
esta especie de competencia entre una racionalidad superficial y una estupidez
fundamental. ¿Por qué razón la trama tiene que contener siempre este ingrediente
de grotesco? ¿De quién es la culpa? ¿Tiene alguien la culpa? ¿O es inseparable del
hacer películas? ¿Es el precio que hay que pagar por tratar de lograr que un sueño
parezca como si hubiera ocurrido realmente? Pienso que quizás sea esto. Cuando
se lee una novela, se acepta lo inverosímil y lo extravagante, porque no son más
fantásticos que las convenciones del medio mismo. Pero cuando vemos gente real,
moviéndose en un fondo real, y la oímos pronunciando palabras reales, nuestra
imaginación está anestesiada. Aceptamos lo que vemos y oímos, pero no lo
complementamos con los recursos de nuestra propia imaginación. El cine es como
el retrato de una mujer a la que le falta una mitad del traje de baño. Si llevara
alguna otra ropa puesta, uno estaría intrigado. Si estuviera completamente
desnuda, podría resultar chocante. Pero tal como está, uno se empeña en notar que
las rodillas son muy huesudas y las uñas de los pies demasiado largas. El cine
moderno se esfuerza demasiado en parecer real… Sus técnicas ilusorias están tan
perfeccionadas que no necesitan del público más contribución que una boca llena
de pochoclo.

Bueno, ¿qué tiene que ver todo esto con el Joven y Bruno? ¡Qué pregunta
estúpida! No tendría que haber preguntado. Cuanto más reales uno haga al Joven
y a Bruno, más irreal se hará la relación entre ellos, y mayor será la necesidad que
tengan de racionalización y justificación. Uno desearía ignorar esto y seguir
adelante, pero es imposible. Hay que enfrentarlo, porque, con toda deliberación,
uno ha llevado al público al borde de percibir que de lo que realmente trata esta
película es del horror de un absurdo hecho realidad —un absurdo (y subrayo esto
porque es de suma importancia)— al que le falta muy poco para ser imposible. Si
se escribiera una novela sobre un hombre que se despierta a la mañana con tres
brazos, la novela sería sobre lo que le ocurre como resultado del tercer brazo. No
habría que justificar que lo tuviera. Ésa sería la premisa. Pero la premisa de esta
historia no es que un joven agradable podría, en determinadas circunstancias,
asesinar a un completo extraño nada más que para apaciguar a un demente. Éste es
el resultado final. La premisa es que si uno le estrecha la mano a un loco, puede
haberle vendido el alma al diablo.

Setiembre 27, 1950

A Ray Stark[87]

… No he hablado con Hitchcock ni siquiera por teléfono desde el 21 de

agosto, cuando empecé a escribir el guión [88], el cual fue concluido en cinco
semanas y un día. No está mal para un tipo de escritor laborioso como yo. No sé si
le gusta o le parece una porquería. La única manera que tengo de inferir una
respuesta es que se me dejó terminarlo… Algunas escenas son excesivamente
verbosas, en parte porque, tal como dijo Woodrow Wilson una vez “no tuve
tiempo de hacerlo más corto”, en parte porque desconocía lo que el mismo Hitch
estaba haciendo con el guión… Debe ser algo bastante insólito en Hollywood que
un escritor ejecute íntegramente el guión sin discutirlo una sola vez con el
productor…

Noviembre 10, 1950

A Hamish Hamilton

… Trabajar con Billy Wilder en Double Indemnity fue una experiencia

traumática y probablemente me haya robado años de vida, pero aprendí de cómo
se hace un guión todo lo que se puede saber, lo que, en mi caso, no es mucho.
Como todo escritor, o casi todo escritor, que va a Hollywood, al principio estaba yo
convencido de que debía existir algún método posible de trabajar para el cine que
no fuera absolutamente embrutecedor para todo tipo de talento creador que uno
pudiera poseer. Pero tal como otros antes que yo, descubrí que esto era un sueño.
Es demasiada la gente y son demasiadas las opiniones sobre la obra del escritor. Y
esta deja de pertenecerle. Y después de un tiempo deja de interesarle. Tiene
fugaces entusiasmos, pero son aniquilados antes de que puedan florecer. Gente
que no sabe escribir le dice cómo hacerlo. Conoce gente talentosa e interesante,
puede inclusive formar amistades duraderas, pero todo esto es tangencial a su
tarea específica de escritor. El autor de guiones con inteligencia es aquél que no se
pone su mejor traje, artísticamente hablando, sino el que le sigue y no se toma las
cosas demasiado a pecho. Tiene que tener un toque de cinismo, pero sólo un toque.
El cínico completo le es tan inútil a Hollywood como lo es para sí mismo. Tiene
que hacer su trabajo lo mejor posible sin esforzarse demasiado. Tiene que ser
escrupulosamente honesto con su tarea, pero no tiene que esperar que se le reditúe
con la misma honestidad. No lo va a conseguir. Y cuando no aguante más debe
decir adiós con una sonrisa, porque no sabe si no va a desear volver.

Noviembre 22, 1950

A Charles W. Morton

Si está tan harto de la televisión, ¿por qué no escribe el artículo usted

mismo? Y sea como fuere, ¿con quién hay que enojarse? ¿Y quién le entregó la
televisión a los mercachifles? ¿Y por qué culpar a los mercachifles de ser lo que
son? Si aceptamos la teoría, nada más que para tomar un burdo ejemplo, de que el
contubernio de los cosméticos es una empresa comercial respetable, ¿por qué nos
indignamos por su propaganda? Si pensamos que cómicos gritones resultan
divertidos y no inefablemente vulgares, ¿por qué hemos de sorprendernos de que
se organicen shows en torno de ellos? Y si se piensa que los malos shows de
televisión pueden corromper a la juventud de este país, ¿por qué no se echa una
mirada a lo que ocurre en los colegios secundarios?

Para mí la televisión es sólo una faceta más de ese segmento considerable de

nuestra civilización que no tuvo jamás ninguna norma salvo la plata fácil. No la
tiene ahora y no la tendrá probablemente nunca…

Quizás cuanto peor sea la televisión, mejor. Me entero que la mira un

montón de gente que hacía tiempo que había dejado de escuchar la radio. Quizás
mucha de esta gente después de un tiempo comprenda que lo que realmente están
mirando es a sí mismos. La televisión es lo que realmente hemos estado esperando
toda nuestra vida. Ir al cine requiere cierto esfuerzo. Alguien se tiene que quedar
con los nenes. Hay que sacar el auto del garaje. Ésa era una tarea pesada. Y había
que conducir y estacionar. A veces había que caminar como media cuadra hasta el
cine. Leer era físicamente menos agobiante, pero exigía un poco de concentración,
aun cuando se leyera una novela de misterio o del oeste o una de esas novelas
históricas, que le dicen. Y de vez en cuando a uno le podía ocurrir tropezar con una
palabra de tres sílabas. Eso era un esfuerzo enorme para el cerebro. La radio era
mucho mejor, pero no había nada para mirar. Los ojos empezaban a recorrer la
habitación y uno podía ponerse a pensar en otras cosas, —cosas sobre las cuales
uno no quería pensar—. Había que usar un poco de imaginación para fabricarse
uno mismo la imagen de lo que estaba ocurriendo nada más que por el sonido.

Pero la televisión es perfecta. Uno da vuelta unas perillas, uno de esos

ajustes mecánicos para los que son tan expertos los monos superiores, se repantiga
en el sillón y deja el cerebro en blanco de toda idea. Y allí está uno, observando las
burbujas de fango en la primavera del mundo. No hay que concentrarse. No hay
que reaccionar. No hay que recordar. No se extraña el cerebro, pues no se lo
necesita. Corazón, hígado, pulmones continúan funcionando normalmente. Aparte
de eso, todo es paz y tranquilidad. Uno está en el nirvana del pobre. Y si algún ser
de mente perversa se acerca y dice que uno se parece a una mosca en un tacho de
basura, no hay que prestarle atención. Probablemente se trate de alguien que no
tiene dinero para un aparato de televisión.

Diciembre 7, 1950

A James Sandoe

No he visto Sunset Boulevard, pero estoy seguro de que es buena, a pesar de

“The New Yorker”. No tiene que perderse de ninguna manera Ladrones de Bicicletas
y si es posible vea una película inglesa llamada I Know Where I’m going, filmada en
gran parte sobre la costa oeste de Escocia; la costa que está frente a las Hébridas.
Jamás he visto una película que oliera a viento y a lluvia de una manera tal, ni
ninguna otra en la que se explotara de manera tan hermosa esa clase de paisaje con
el que los hombres viven realmente, y no ese otro que se usa comercialmente como
lugar de espectáculo. Las tomas de Corryvreckan solas alcanzan para que a uno se
le pongan los pelos de punta. (Corryvreckan, en caso de que no lo sepa, es un
remolino que se forma, bajo determinadas condiciones de la corriente, entre dos de
las islas Hébridas.) Pero es mejor que se olvide de la película de Hitchcock, porque
vi el guión final que se hizo de lo que yo escribí, pero con un montón de cosas
cambiadas y castradas. De hecho es tan malo que no sé si reconocerlo en la versión
cinematográfica[89].

Noviembre 7, 1951

A Dale Warren

… ¿Me pregunta usted cómo se puede sobrevivir a Hollywood? Bueno, debo

confesarle que personalmente yo la pasé muy bien allí. Pero por cuánto tiempo se
puede sobrevivir depende en gran medida de la clase de gente con la que se
trabaje. Uno encuentra un montón de cretinos, pero generalmente tienen un
atributo que los salva. Es cierto que si uno es un escritor, la mayor parte del trabajo
se ve desperdiciada. Y cuando no lo está, algún otro se apropia casi todo el mérito.
Un escritor que consiga asociarse con un director o productor que juegue limpio,
realmente limpio, puede sacar un montón de satisfacciones de su trabajo.
Desafortunadamente, eso no ocurre muy a menudo. Un escritor que sea
verdaderamente creador debe hacerse director, lo cual significa que, además de
creador, debe ser física y moralmente duro. De lo contrario, para el tiempo en que
haya sido lo suficientemente vapuleado como para haber aprendido a escribir un
guión que pueda ser filmado, es decir al modo de la cámara y no simplemente de
la literatura, habrá perdido probablemente todo su ímpetu.

Si se va a Hollywood nada más que a hacer plata, hay que reconocerlo con el
más absoluto cinismo, sin que a uno le importe demasiado lo que haga. Y si uno
cree realmente en el arte del cine, es una tarea a largo plazo y hay que olvidarse de
escribir otra cosa. Preocuparse de las palabras por las palabras mismas resulta fatal
para el buen cine. No son el objetivo del cine. No es la pasión de mi vida, pero
podría haberlo sido si hubiera empezado veinte años atrás. Pero veinte años atrás
nunca hubiera podido llegar allí, y esto es válido para mucha otra gente. A uno no
lo quieren hasta que se haya hecho un nombre, y para cuando uno se ha hecho un
nombre, ha desarrollado un tipo de talento que ellos no pueden usar. Todo lo que
harán es arruinarlo, si uno los deja. Las mejores escenas que escribí en mi vida eran
prácticamente monosilábicas. Y la mejor escena corta que escribí, según mi opinión
personal, es una en que una muchacha dice “iuju” tres veces con tres entonaciones
distintas, y nada más que eso.

Noviembre 15, 1951

A Carl Brandt

… Los que están muy preocupados por lo que le va a ocurrir a nuestra

civilización si todo el mundo empieza a arrojar bombas atómicas, deberían ser
obligados a mirar televisión cuatro horas todas las noches por espacio de unas dos
semanas —mirarla y oírla—. Podrían empezar a preocuparse por algo que sería
capaces de evitar realmente si lo intentaran, pues resulta completamente obvio que
la degradación que le produce a la mente humana el flujo constante de propaganda
fraudulenta no es asunto insignificante. Hay más de una manera de conquistar un
país. A veces, cuando me pregunto por qué no tengo un programa de televisión y
me siento un poco picado por eso, tengo el buen tino de preguntarme si podría
mirarme a mí mismo a los ojos si tuviera uno en las condiciones en que hay que
tenerlo. Pero por nariz levantada e idealista que sea un hombre, siempre puede
racionalizar su derecho a ganar plata.

De modo que por favor tengamos un programa de televisión pronto y por

mucho tiempo, aunque los avisos comerciales provengan de boca de un señor con
un saco blanco, un estetoscopio colgando del cuello y vendiendo píldoras de
centeno. Después de todo el público tiene derecho a lo que quiere, ¿no es así? Los
romanos ya lo sabían y aun ellos duraron cuatrocientos años después que empezó
su putrefacción.

Enero 11, 1952

A Dale Warren

… Anoche, engatusado por los críticos y la alharaca, aunque ya no me

tendrían que pasar estas cosas, fui a ver A Place in the Sun. Esta mañana, hojeando
el número aniversario del “Variety”, vi que estaba octava en la lista de los
plomazos para 1951, un plomo doméstico de tres millones y medio de dólares, lo
que es mucho para estas épocas. Así que por una vez los críticos de Nueva York y
el público están de acuerdo… Yo la desprecio. Es el ejemplar más empalagoso de
autobombo falsificado que se haya visto jamás. Y mencionarla a renglón seguido
de Un Tranvía Llamado Deseo me parece un insulto.

Ésta no es de manera alguna una película perfecta, pero tiene un empuje

enorme, una actuación fabulosa de Marion Brando, y una talentosa, aunque a veces
un tanto repetida, de Vivien Leigh. Se te mete bajo la piel, mientras que A Place in
the Sun no despierta emoción ni una sola vez. Todo se estira demasiado; a cada
escena se le saca el jugo sin piedad… La ampulosidad no la pintaron con fratacho,
ni siquiera con una pala, sino con una draga. Y la pintura de cómo piensan las
clases bajas que viven las clases altas es de lo más ridículo que se pueda imaginar.
Tendrían que haberla llamado “Lanchas de carrera para el desayuno”. ¡Dios mío, y
esa escena al final en la que la muchacha lo visita en su celda de condenado unas
pocas horas antes de ir a la silla eléctrica! ¡Dios mío, Dios mío!… Este cacho de
payasada ficticia saca tres millones y medio de dólares mientras Monsieur Verdoux
fue un fiasco. ¡Dios mío, Dios mío! Y permítanme decirlo una vez más. ¡Dios mío!

Febrero 4, 1953

A James Sandoe
 … The Young and the Damned me pareció una película interesante, con buena
fotografía y dirección. Si a uno le gusta pasarse una tarde dando cabriolas en
medio de los vaciaderos de basura de una gran ciudad, me imagino que disfrutaría
de este tipo de cosas. Es esa clase de cine sombrío y sórdido tras el que se
precipitan a toda velocidad las termites de la cultura, pero que realmente no
agrega mucho al hecho de que algunos aspectos de la vida son bastante inmundos
y que nadie hace prácticamente nada al respecto. En cuanto a los críticos… no hay
ninguno que esté siempre en lo cierto; ninguno tiene por qué estarlo. Siempre hay
películas que a uno le pueden gustar por razones que no tienen nada que ver con
la crítica. Puede ocurrir que respondan por casualidad a un estado de ánimo, o que
se acerquen a una experiencia del individuo. A mí mismo me gustan a veces
películas que los críticos juzgan malas, y a menudo las películas que elogian los
críticos me parecen pesadas y tediosas, y así sucesivamente.

Febrero 14, 1955

A Charles W. Morton

… La otra noche vi una obra por televisión llamada Patterns de Rod Serling;
es sobre un ingeniero joven al que trasladan a las oficinas en Nueva York de un
enorme complejo financiero, para reemplazar a un ejecutivo entrado en años, pero
de moral intachable, al que el patrón está decidido sacarse de encima. Poco a poco
el más viejo llega a darse cuenta de lo que le está ocurriendo, y poco a poco el
joven empieza a bullir de indignación ante la despreciable vileza y la crueldad
innecesaria del trato que el patrón le dispensa al más viejo, simplemente porque no
quiere mostrar la hilacha y pedirle la renuncia. Al final el más viejo muere de un
ataque al corazón… y el joven va a ver al patrón con la intención de hacerlo
pedazos. El patrón hace una defensa magnífica y estupendamente escrita en la que
expresa que su tarea es la de llevar a los hombres a la cúspide del triunfo, pero que
si fracasan en la empresa qué se le va a hacer. La inferencia es clara: los ejecutivos y
empleados existen sólo para el bien de la compañía, pero como individuos
simplemente no cuentan.

Si es ésta la teoría en la administración de la gran empresa en nuestros días,

es ésta también la teoría del comunismo soviético. Entre ambas no hay casi
diferencia. Existe la misma explotación del individuo para lograr su máximo de
eficacia en beneficio de la firma o del estado, o como quiera que se lo llame, la
misma eliminación instantánea e implacable apenas empieza a dar signos de
debilitamiento, el mismo desprecio del individuo como persona, y recompensa y
admiración por él sólo como engranaje de algún propósito incierto, el que en
nuestro país parece ser ganar plata para las grandes corporaciones, y sus
accionistas y, en Rusia, para la protección del Estado.

Como usted sabe, yo me he preguntado siempre por qué hombres

inteligentes en ocasiones se hacen comunistas, pero nunca se me había ocurrido
antes que la filosofía básica que sostiene a la gran empresa y la que sostiene a la
gran empresa y la que sostiene al estado comunista eran casi exactamente la
misma. La única diferencia perceptible es que en Rusia, cuando uno comete un
pequeño desliz, o bien le pegan un tiro o lo mandan a un campo de trabajos
forzados, mientras que en los Estados Unidos le solicitan la renuncia o, de lo
contrario, lo obligan a presentarla sin que se le solicite sometiéndolo a una
humillación intolerable.

Enero 30, 1957

A John Houseman[90]

… Con Lust for Life usted realmente logra una obra maestra. La actuación de
Kirk Douglas, en lo que podía haber sido con toda facilidad un rol monótono y
tedioso, resulta algo que uno ya ni se espera de un actor de Hollywood, la total
entrega de sí mismo a un papel. Me pareció absolutamente soberbio. Su andar era
el de un psicòtico, ese andar indolente, jactancioso. Todo lo hizo a la perfección, y
eso que una buena parte se debe haber desperdiciado, y él debe haberlo sabido.
Usted dijo una vez: “¡A nadie le puede gustar realmente un actor!” Bueno, en
algún sentido quizás no. Pero es imposible que a uno no le guste un artista. Le
tiene que gustar Gielgud por lo que ha hecho por el teatro, y le tiene que gustar
Peggy Ashcroft porque, aunque es más bien fea, es una mujer modesta y tiene una
de las voces más hermosas que me será dado escuchar. Y a uno le tiene que gustar
Kirk Douglas como hombre que puede dejarse a sí mismo a un costado y hacer de
ello algo hermosísimo. Después de todo, gente como ésta no viene por correo.

Febrero 27, 1957

A Edward Weeks

… Cuando escribí un par de cosas un tanto cáusticas sobre Hollywood,

algunos autores me previnieron que yo había causado mi propia destrucción, pero
jamás escuché ni una sola palabra de censura de boca de ningún ejecutivo
importante… Mi opinión es que a la gente de Hollywood se la subestima en
exceso; muchos de ellos piensan como yo pienso, sólo que no se atreven a decirlo,
pero sienten una enorme gratitud por cualquiera que se atreva. Siempre supe que
había una sola manera de tratar con ellos. En cualquier tipo de transacción, hay
que estar siempre preparado para poner la cabeza en la guillotina. Un autor no
tiene nada con que luchar más que las entrañas con las que lo dotó el Señor. Tiene
que erigirse siempre contra organizaciones financieras con poder suficiente como
para destruirlo en una hora. De modo que lo único que le queda es tratar de
hacerles entender que sería un error destruirlo, pues puede tener algo que darles.

Lidiar con los sultanes me resultaba absolutamente delicioso. Parecían tan

despiadados, no hacían ninguna concesión, sabían que podían despedirme, que en
cierto sentido yo no era nadie, que yo les decía cosas que un escritor de Hollywood
sencillamente no dice a los grandes patrones. Pero de alguna manera u otra, eran
demasiado astutos como para ofenderse. Y a la postre estoy casi convencido de que
eso era lo que les gustaba de mí. Sea como fuere, jamás trataron de perjudicarme. Y
algunos de ellos son tipos muy inteligentes. Me gustaría escribir la novela de
Hollywood que no se ha escrito jamás, pero haría falta una memoria más
fotográfica que la mía. El cuadro en totalidad es demasiado complejo, pero, o bien
habría que incluirlo todo, o de lo contrario el resultado sería tan sólo otra
deformación.

Abril 16,1957

A Helga Greene

… Algunas de nuestras cosas de televisión están realmente muy bien hechas,

pero tienen sobre mí un efecto soporífero, después de cierto tiempo. Si una película
es muy buena, puede ser que me mantenga despierto, pero algunas de las películas
más exitosas de todos los tiempos han pasado frente a mí sin que abriera una vez
los ojos.

Junio 25, 1957

A Edgar Carter

Gracias por su carta y por la copia del contrato en consideración con

Goodson-Todman Enterprises[91]. El contrato me pone tan ridículo como un
chimpancé de dos cabezas. Le encuentro todo tipo de defectos, aunque comprendo
perfectamente que la televisión es un mundo absolutamente extraño para mí. Ya
que estamos en esto, ¿se ha dado usted cuenta —estoy seguro de que sí— de que la
técnica de las cámaras de la televisión retoma en gran medida el tipo de cosas que
Hollywood hacía veinte años atrás? Me pregunto por qué. Pero con todo algunas
de las cosas son tremendamente buenas. Lo peor en ellas, salvo en los programas
de mayor calidad, son una especie de altibajos en la iluminación, y la dirección, en
el mayor número de los casos me parece bastante por debajo de los niveles de
Hollywood, aunque la televisión esté llena de gente de Hollywood. Tiene que
haber alguna razón técnica de esto.

Yo no creo que este contrato resulte algo, pues esta gente está convencida de
que puede establecer las reglas. A su debido tiempo, aunque quizás yo no lo vea,
se darán cuenta de que no pueden. Y yo prefiero no tener ningún programa a tener
uno que me haga pasar por estúpido. Cuando uno es joven y tiene mujer e hijos,
tiene que aceptar cosas que yo no tengo por qué aceptar. Yo no tengo a nadie y
puedo pasar el resto de mi vida con lo que tengo ahora. Y dejando eso de lado, yo
soy un personaje un tanto belicoso. Creo que ya lo demostré en Hollywood…

Lo que la televisión le paga a los autores es ridículo. Unos pocos sacan una
buena suma, pero esos son los que escriben cosas originales. El autor de televisión
promedio es de mediocre para abajo. Ésa es la razón por la que pensé que yo
podría trabajar personalmente en el libreto, pero usted puede pensar que estoy en
un error. Nunca seré un buen autor de televisión por la misma razón que nunca fui
realmente un buen autor de guiones. Amo las palabras. Es cierto que estas resultan
más importantes para la televisión, porque de otra manera las marmotas pensarían
que no pasa nada y se irían a tomar una cerveza. O si no pondrían el programa de
lucha libre.

Febrero 25, 1959

A Harris L. Katleman[92]

… Por amor de Dios, si es que le va a prestar alguna atención a mis

comentarios, concédame por favor un poco más de tiempo. No le quepa la menor
duda de que tengo sugerencias para hacer sobre el libreto, que no es brillante, pero
suena como si fuera a funcionar bien. Primero, me parece que el título no anda. Es
muy tibio y no evoca el tipo de programa que usted hace. Estuve barajando tres o
cuatro títulos en mi cabeza, pero el mejor que se me ocurrió es: “Baby Sitter con
revólver”… el resto de mis comentarios se refieren al diálogo… Según mi opinión,
sus autores no tendrían que decir las mismas cosas dos veces en el mismo
parlamento. Deben tratar de insuflar agudeza a todo lo que se dice. Buena parte
depende del actor y de cómo transmite el texto, pero buena parte depende también
del texto que tiene que transmitir. Si me muestro tan crítico de cada uno de los
autores del show, es sólo porque conozco tan bien a mi personaje, tanto tantísimo
mejor de lo que podría ningún otro.
 Chandler y la edición
Enero 11, 1945

A Hamish Hamilton

Blanche Knopf me envió una copia de la carta que le mandaste el 5 de

diciembre. Me hizo tomar conciencia de lo poco que el autor tiene que ver hoy en
día con su editor. Me imagino que se debe en gran medida a los agentes. De vez en
cuando recibo unas líneas de Alfred o de Blanche Knopf. Sus cartas son siempre
amistosas, pero hay una especie de distancia en todo esto. Creo recordar que en un
borroso pasado recibí una carta tuya.

Otra cosa que me sorprende es que un editor llame la atención de otro

editor, sobre lo que vos llamás un magnífico espaldarazo en el “Book Society
News”, y algo de Desmond MacCarthy en el “Sunday Times”. Pero nadie le dice
nunca nada al escritor sobre estos asuntos…

Decía también “Entiendo que en el presente es un gran personaje de

Hollywood y los consejos lo pueden molestar, no importa quién sea el que los
mande o cuán buenas sean sus intenciones”. Esto realmente me hiere en lo más
vivo. Yo no soy un gran personaje de Hollywood ni en ninguna otra parte, ni lo
quiero ser. Por el contrario, soy extremadamente alérgico a todas las variedades
del gran personaje, dondequiera que lo encuentre, y no me pierdo la oportunidad
de insultarlo cada vez que se me pone a tiro. Aún más, me gusta que me den
consejos, y si los sigo muy raramente como escritor, es sólo porque prácticamente
no he recibido ninguno, excepción hecha de mi agente, y él estuvo empeñado más
bien en hacerme escribir para ese tipo de revistas superficiales pero con
pretensiones …

¿Por qué no me mandás algún consejito de vez en cuando? Estoy seguro de

que a los tuyos los trataría con el mayor respeto y me gustaría, de todas maneras,
tener noticias tuyas.

Enero 9, 1946

A Hamish Hamilton

… Me pregunto qué es lo que va a pasar con el negocio del libro de bolsillo.

Para mí, que lo miro desde afuera, es como si muy pronto se fueran a quedar sin
material, a menos que empiecen a usar material original. Entonces el autor de
obras de misterio tendrá que enfrentarse con el problema de decidir si recibir los
adelantos y utilidades comparativamente amplios del mercado barato —ahora que
está hambriento—, o aceptar una recompensa de diez centavos de lo que se ha
dado en llamar prestigio y pasarse el invierno en un barril de harina de avena
como John Shand. Si lo que produce es materia para una película probablemente le
convenga morderse los nudillos por un tiempo. Pero si no —y la moda de las
películas de misterio no puede durar para siempre, por lo menos las producciones
de gran costo— le valdría mucho más la pena hacer negocios directamente con la
gente del libro de bolsillo…

La tradición está en contra de toda venta en gran escala de obras de misterio

en edición original. Y los editores han colaborado en la estafa de alquiler de libros
por un período de tantos años y con un buen humor tan inagotable que aun yo,
que comprendo la situación del autor y puedo darme el lujo de comprar obras de
misterio, muy raramente lo hago, salvo en el caso de reimpresiones baratas. Decir
que un libro no merece ser comprado a menos que merezca ser releído no aporta
ninguna respuesta. Prácticamente no hay obra de ficción que se publique hoy en
día que merezca ser releída, si es que todavía queda alguna que valga la pena leer
en absoluto.

Principios de 1946

A Hamish Hamilton

… Algún día me gustaría discutir con vos por qué razón el editor no ha sido
nunca capaz de asegurarle al escritor un ingreso decente salvo en los casos de un
éxito estrepitoso. No me parece lógico. Podría entenderlo en aquellas épocas en
que el público lector era extremadamente escaso, pero hoy en día se parece más a
un fracaso económico. Que un hombre cuyos libros los conoce todo el mundo, no
sea capaz de sacar un ingreso medianamente decente de esos libros me resulta un
absurdo. Lo que me imagino es que hay muchos intermediarios funestos en el
sistema.

En cuanto a mi esfuerzo actual[93], tiene que estar terminada no más allá de

junio, a menos que me vuelva loco y la mande al diablo. Gracias por ofrecerme un
anticipo. Jamás lo he aceptado por un libro sin terminar, y espero no hacerlo
nunca. De ninguna manera soy rico, pero estoy lejos de ser pobre. Sin embargo,
envidio a los muchachos que trabajaban en Hollywood en la época en que era
posible quedarse con el dinero. Tendré que pagar casi 50.000 dólares de réditos por
el año pasado. Esto es de lo más desdichado para un tipo que, no muchos años
atrás, se roía los zapatos viejos.

Marzo 8, 1947

A James Sandoe

Soy un tonto de remate por no escribir novelas. Todavía saco unos 15.000
dólares al año con las que escribí. Si produjera una realmente buena en el futuro
cercano, probablemente sacaría un montón de dinero. Es de lo más curioso que mi
mejor público, en términos relativos, esté en Inglaterra, donde mi editor, a pesar de
la terrible escasez de papel, está haciendo reimprimir todos mis libros. Y allí
también, críticos de primera línea, como Desmond MacCarthy y Elizabeth Bowen,
les hacen la reseña. Mac Carthy me criticó, dijo que la dureza tenía una buena parte
de camelo (lo cual es cierto), pero teniendo en cuenta el hecho de que él escribe
sólo un artículo por semana y que lo dedica por entero a uno mío, me preocupa
mucho menos su censura que el uso que hizo del espacio.

Octubre 6, 1946

A Hamish Hamilton

… Nunca resolví realmente mi problema con los agentes. Sigo pensando

más o menos lo mismo de los agentes como clase: que a menudo son un estorbo y
que a veces se comportan de una manera de lo más estúpida. Pero viviendo aquí
en La Jolla, y siendo incapaz de habérmelas con una secretaria permanente en la
casa, no veo cómo podría funcionar sin un agente. Lo que en realidad me molesta
de los agentes no es que cometan errores, sino que nunca los admitan.

Dic. 20, 1946

A. H. N. Swanson

… Ésta es para darle las gracias, las más efusivas gracias por su radio, regalo
de Navidad.

Por su forma inferí que debía ser colocada en un estante de la biblioteca. La

ubiqué, por consiguiente, entre el Thesaurus de Roget y las Quotations de Bartlett,
pero el diálogo idiota de “Cuando una chica se casa” surgiendo de entre esos dos
libros me causa indudablemente risa.
 Mi esposa dijo (ligeramente parafraseado), “¿Por qué diablos Swanson te
sigue enviando regalos cuando vos no hacés un pito por él más que causarle un
montón de problemas y especialmente cuando nunca se los retribuís?”

Así que ahora estoy buscando un par de jarrones Ming de una antigüedad
de mil doscientos años para obsequiárselos en su próximo cumpleaños, y espero
que resulten lo suficientemente grandes como para ser usados de receptáculo de
los clientes que descarte.

Mayo 15, 1947

A Erle Stanley Gardner

… Si el editor fuera realmente el amigo del escritor o del agente y lo

representara como es debido, sería excelente, pero no creo que en general lo sea.
Mi opinión es que el editor debería ser capaz de identificar alguna propiedad
vendible y meritoria en los libros con tiempo suficiente en el partido como para
ayudar a convencer al público y para colaborar en la promoción de los libros, en
vez de quedarse esperando que un conjunto de individuos desconocidos y
desconectados entre sí, desparramados a todo lo ancho y largo del país, descubran
por sí mismos que fulano y mengano son buenos escritores, y que lo digan con
suficiente frecuencia y volumen de voz, y en números suficientes, como para
crearles algo así como una moda. Pienso que el editor tendría que contribuir a
poner a esta moda en movimiento.

Junio 2, 1947

A Dale Warren

… Siempre detesté los clubs del libro y no he dejado de pensar jamás que el
editor se guardaba más que demasiado de los derechos de reimpresión y de otros
derechos de los libros que él publicaba. El hecho de que, ocasionalmente, haga
alguna concesión a escritores consagrados no altera su forma de proceder con los
escritores no consagrados. El editor podría encontrar quizás alguna justificación de
sí mismo, pero jamás hará conocer las cifras. No le dirá lo que los libros le cuestan
a él, no le dirá a cuánto ascienden sus gastos generales, no le dirá nada. Apenas
usted trate de entablar con él una conversación de negocios, adopta la postura de
caballero y académico, y cuando usted pretende encararlo en términos de su
integridad moral, empieza a hablar de negocios.

Mayo 11, 1948

 A Carl Brandt

Preséntate arcángel Miguel, o algo parecido, he de necesitar un agente

literario. El propósito de ésta es inquirir si su oficina estaría interesada.

Por el momento no hay mucho que hacer… Tengo una novela de misterio a
medio terminar[94]. Está escrita de manera soberbia, pero algo me falló con la
historia. Éste es un viejo mal mío. Mi cerebro está muy, muy cansado. Acabo de
finalizar un guión para la Universal-International, quiero terminar esta novela de
misterio y escribir otra en la que hay un asesinato pero no es de misterio. El lunes
me voy al norte por un mes. Lo que quiero hacer y lo que hago no siempre
pertenecen a la misma familia.

Usted es un extraño para mí y no puedo relajarme por completo, aunque

tampoco quiero dejarlo en la más completa oscuridad. No soy un personaje todo
afabilidad, como tampoco soy un escritor fácil y prolífico. Casi todo lo que hago
me cuesta muchísimo trabajo y me afano enormemente en ello. Es probable que no
me reste mucho kilometraje. Cinco años de lucha contra Hollywood no me han
dejado muchas reservas de energía…

Mayo 13, 1949

A Hamish Hamilton

… Yo no sé qué le está pasando a la mafia literaria de este país. Tengo un

ofrecimiento de 1.200 dólares al año por el uso de mi nombre en una nueva revista
de misterio, “Raymond Chandler’s Mystery Magazine”. No tengo nada que ver
con la revista, ningún control sobre el contenido ni el más mínimo contacto con la
política editorial. No se dan ni remotamente cuenta de que la oferta es un insulto y
que no le está permitido a un escritor traficar con su reputación sin poner algo en
el caldero. Uno puede vender su trabajo de la manera que más le plazca, uno
puede dividirlo y venderlo en porciones, pero del crédito que uno tenga con el
público, alto o bajo, nunca se es dueño, sino sólo depositario.

Sé muy bien que gente en apariencia intachable no está de acuerdo conmigo.

Estoy informado de que reciben dinero por inflar libros (a mí mismo se me
ofreció), hacen tours para firmar autógrafos como cosa natural, hablan en las ferias
de libros, y muy de vez en cuando aparecen fotografiados como Ciudadanos
Distinguidos, sosteniendo un vaso con una mixtura de whisky que yo no me
animaría a echar al sumidero, de miedo de que me corroa el metal… Yo no quiero
ser asquerosamente conservador, pero creo que hay que trazar una línea, y estoy
dispuesto a sostener que uno puede desterrar la ética, pero que aun así, si tiene
cierta perspicacia, tiene que trazar igualmente esa línea por una cuestión de
estrategia. Pero el embrutecimiento de la ética comercial de este país es de tal
magnitud, que uno ya no es capaz de percibir nada de mayor delicadeza que la
suavidad aterciopelada de un tierno dólar.

Octubre 15. 1949

A Bernice Baumgarten

… Estoy muy fastidiado con la idea de “Newsweek” —fastidiado conmigo

mismo, en realidad, por haber permitido que me hicieran cabalgar de nuevo sobre
ese corcel falluto, la publicidad. Después del régimen al que me sometió el “Time”
durante tantos años, no me tendría que haber pasado de nuevo. Pero el encargado
de publicidad de Houghton Mifflin me aseguró que con Newsweek no sería así. De
modo que usted les da todo lo que ellos quieren, hablando hasta quedar idiota y
posando hasta el agotamiento para Dios sabe cuántas fotos, les hace hacer
expresamente reproducciones de fotos viejas y, al final, no sólo no le dan nada de
lo prometido, sino que ni siquiera le hacen una reseña del libro.

Lo que duele de esto es un sentimiento de culpa sin recompensa, tal como

un carterista que roba una billetera vacía.

Junio 14, 1950

A Dale Warren

… Jamás se me ocurrió que usted pudiera estar interesado en que le enviara

una copia de esta novela breve [95]. “Cosmopolitan” me la acaba de rechazar y me
siento un tanto desinflado. Según parece, está habiendo cierto cambio de tendencia
o de tono, o como quiera que se llamen estas cosas en las revistas. ¿Por qué diablos
alguna vez en la vida no rechazan algo simplemente porque es pésimo? “Estimado
Señor: Su cuento Medianoche al Amanecer ha sido leído con suma atención por
nuestro equipo editorial. Se lo mandamos aquí de vuelta y le sugerimos que lo use
para forrar un cajón de la cómoda.”

Mayo 22, 1950

A Hardwick Moseley
 Recibí una nota de Bernice Baumgarten en la que me dice que a Houghton
Mifflin le gustaría tener mi aceptación formal de las condiciones que usted
estableciera para reimprimir La Hermana pequeña, y El Simple Arte de Matar. Le
ruego tome esto como mi consentimiento. Por favor hágame llegar mi parte del
botín tan pronto como pueda, pues a nuestro gato le hace falta una canasta nueva.

Por supuesto, mi idea originaria era encargarme yo mismo de la reimpresión

de esos libros. Un estrecho amigo mío (y estrecho es la palabra que necesito) tiene
una pequeña imprenta de mano y un buen surtido de pergamino de barbas, y
también una torta o lo que sea de mayúsculas lombardas de 24 puntos. Pensamos
que podíamos hacer algo realmente lindo, algo así como una edición limitada de
unas noventa copias, elegantemente autografiadas por el autor en un raro
momento de sobriedad relativa, y a un precio de venta aproximado de 65 dólares
el ejemplar. Teníamos una enorme confianza en el resultado, pero no he de
especificar qué resultado…

Junio 23, 1950

A Hamish Hamilton

Tu viaje a París suena como la típica excursión del editor, cada comida una
entrevista y autores entrando y saliendo de tus bolsillos de la mañana hasta la
noche. Yo no sé cómo los editores aguantan estos viajes. Un solo escritor me dejaría
agotado para una semana. Y vos te ligas uno con cada comida. Hay algunas cosas
del quehacer editorial que me gustarían, pero tener que vérmelas con escritores no
sería una de ellas. Hay que mimarles mucho el ego. Llevan una vida excesivamente
tensa, en la que se sacrifica demasiada humanidad para tan poco arte. Creo que ésa
es la razón por la que años atrás decidí que no sería más que un amateur. Si tuviera
un talento de primera línea, me seguiría faltando el núcleo central de egotismo
indispensable para la explotación plena de ese talento. El artista creador parece ser
el único tipo de hombre que uno jamás puede encontrar en terreno neutral. Se lo
puede encontrar sólo como artista. Nada ve objetivamente, pues su propio ego está
siempre en la antesala de todo asunto. Aun cuando no esté hablando de su arte, lo
cual ocurre muy raramente, de todas maneras está pensando en él. Si es un
escritor, tiende a asociarse sólo con otros escritores y con las diversas excrecencias
parasitarias que medran a expensas de la literatura. Para toda esta gente, la
literatura es prácticamente el hecho central de la existencia. Mientras que para
grandes masas de gente con mediana inteligencia es sólo una actividad incidental y
sin importancia, una distracción, un escape, una fuente de información y,
ocasionalmente, una inspiración. Pero se podrían arreglar sin ella con mucha
mayor facilidad que sin café o whisky.

Noviembre 15, 1950

A Edgar Carter

Gracias por esos suculentos cheques que me ha estado enviando. Me

cambian totalmente la vida. Una cucharada extra de pasas de uva por las mañanas.

Llegaré a Los Angeles el 27 de noviembre (eso es lo que planeo, por lo

menos) y me hará muy feliz invitarlo a usted y a Swanie [96] o a usted sin Swanie a
almorzar en uno de esos fulgurantes lugares donde se reúnen las clases bajas (es
decir, escritores, actores de relleno, agentes fracasados y productores y directores
empleados en la Republic, Monogram, P. R. C. y algunos otros estudios pequeños,
como la Paramount).

Estoy librando una batalla con el Warner. Estoy en plena batalla con el
jardinero. Mantengo una batalla con el tipo que me vino a armar el cambiador del
Garrard y, me arruinó los discos longplay. Libro diversas batallas con la gente de
la televisión. A ver quién más; pero qué, pasemos a otra cosa. Usted conoce a
Chandler. Siempre bufando por algo.

Enero 9, 1951

A Hamish Hamilton

… Me he tomado la libertad de enviarte una copia de la traducción italiana

de La hermana… con la esperanza de que le des un vistazo y me digas si estoy en lo
cierto cuando afirmo que el trabajo de traducción es absolutamente abominable,
lleno de errores garrafales (para darte cuenta de los cuales no tenes que leer más
que las dos o tres primeras páginas) y sin el menor intento de reproducir mi forma
de escribir en un italiano más o menos equivalente, aunque no me cabe la menor
duda de que tal estilo puede lograrse con toda facilidad en italiano, tal como se
puede en francés. Ya en el índice de personajes aparecen errores tan estúpidos que
indican a las claras que en todo el proceso de elaboración el descuido fue absoluto.
En cuanto al dibujo de la tapa, creo que hasta a las revistas sensacionalistas de aquí
les parecería burdo hasta la náusea. Este tipo de cosas no tiene ningún sentido. Si
esto es lo más que puedo esperar, sería mejor para mí que mis libros no se editaran
en italiano.

Mayo 15, 1951

 A Freeman Lewis[97]

Gracias por enviarme su nueva edición de Adiós para Siempre, Preciosidad…

¿Es válido preguntarse por qué razón la gente que prepara las ilustraciones no le
presta un poco más de atención al texto? El colchón que aparece en la tapa no tiene
absolutamente nada que ver, pues el elástico es de un tipo muy liviano y resultaría
completamente inútil como arma. Si su ilustrador se hubiera tomado la molestia de
leer nada más que unos pocos renglones al principio de la página 144 del libro, no
hubiera hecho el ridículo él mismo ni me lo hubiera hecho hacer de rebote a mí,
puesto que el tipo de elástico al que yo me refería puede resultar un arma muy
eficaz, casi tan eficaz como una cachiporra. El que aparece en la ilustración no
serviría para nada. Además, el que la hizo tendría que darle alguna vez una ojeada
a una cama de hospital e inspeccionar de qué están hechos esos resortes a los que
me refiero y cómo están ensamblados.

Junio 19, 1951

A Richard H. Dana[98]

He recibido de usted un montón impresionante de galeras de un libro escrito

pretendidamente por un tal Charles W. Morton, un bostoniano de Omaha que
anda dando vueltas por “The Atlantic Monthly” en calidad no se sabe bien de qué.
Tiene usted un apuro loco. No mande imprimir las tapas por las dudas de que me
ponga histérico y llame al señor Morton el más grande humorista de América
después de Hoover. De modo que yo tengo que dejar todo de lado, inclusive el
lavado y planchado semanal y todo débil intento que pueda hacer de ganarme la
vida, y dedicarme de lleno a su noble propósito. Es probable que usted le haya
estado dando largas a este libro por seis meses hasta que alguien le puso un fósforo
en el asiento, y ahora anda trepándose por las paredes y dando falsetes como un
tenor suizo, porque, lo juro por Dios, “las tapas deben ir a la imprenta sin falta la
semana que viene, no dejo de hacerme llegar sus comentarios de la manera más
rápida”.

Yo los conozco a ustedes, los editores. Ustedes mandan las pruebas por
expreso aéreo y yo me paso toda la noche corrigiéndolas y las mando de vuelta de
la misma manera, Y la primera noticia que se tiene de ustedes es que están
durmiendo a pierna suelta en alguna playa privada de las Bermudas. Pero cuando
el trabajo lo tiene que hacer algún otro, todo es ¡vamos, vamos, vamos! Puede ser
que lea estas galeras, puede ser que no. Puede ser que las comente, puede ser que
no. También puede ser que vaya y corte el césped del fondo. Tengo que plantar
unas begonias y que rociar algunas rosas, y tenemos un nuevo gatito siamés que
nos lleva un montón de tiempo. Y quiero decirle algo más. Tengo un artículo en
camino a “The Atlantic Monthly”[99], y la acogida que se le brinde a éste tendrá una
enorme influencia en la acogida que yo le brinde al inocuo compendio de
verborragia del señor Charlie Morton.

Julio 6, 1951

A Charles W. Morton

… En cuanto al negocio de promover los libros a publicar en las cubiertas de

libros, de dónde saca usted esta cosa agridulce. Yo no le estaba escribiendo a usted,
sino a un hombre de Lippincott. Es evidente que alguien de apellido importante o
reventó o fue a dar a la cárcel; y éste entonces tuvo que ir a desenterrar un sustituto
de la maleza; de modo que me divertí un poco con el hombre, pero sin intentar
perjudicar a nadie. En el fondo estaba por supuesto encantado de que me agarrara
justo cuando no tenía tiempo de pensar, pues detesto a toda esta mafia infame. El
momento adecuado para elogiar a un escritor es después de que haya publicado su
libro, y el lugar adecuado para elogiarlo es en alguna otra cosa que se publica.
Usted debe saber muy bien que en su área hay prácticamente una troupe de
comerciantes del bombo que darían su opinión prácticamente para cualquier cosa,
incluido el Almanaque Mundial, con tal de que figuraran sus nombres. Algunos
nombres aparecen con tan monótona regularidad que sólo el hecho de que su
renombre como escritores es amplio hace que no pensemos que esa es su forma de
sacar plata para el almacén.

Mi reacción personal a los comentarios elogiosos en las cubiertas, dejando de

lado los que son citas de reseñas, es negarme a tener ningún tipo de contacto con el
libro embutido en la cubierta. Pero ésa es una cuestión personal y yo, por supuesto,
no me jacto de ser el tipo más amable del mundo. En Inglaterra han llevado tan
lejos este asunto de las citas (aunque no tanto el de los anuncios de publicaciones)
que ya ha perdido todo significado. El elogio se ha vuelto moneda tan corriente y
ha perdido de tal modo su valor que ya no queda nada por decir acerca de un libro
realmente bueno. Ya ha sido dicho acerca de producciones de segunda, tercera y
cuarta categoría.

Me alegra que algunas cosas de lo que escribí sobre los agentes [100] le hayan
parecido interesantes. Sabía que resultaba demasiado largo y que le tendría que
haber cortado pilas de cosas; si usted está dispuesto a hacerlo, yo encantado. No
hace ninguna falta que me muestre la versión abreviada antes de que se publique;
me siento perfectamente satisfecho de que sea usted el que lo maneje de la manera
que juzgue conveniente.

Diciembre 17, 1951

A Charles W. Morton

Después de leer las pruebas de mi artículo sobre los agentes, considero

ahora que fui demasiado blando con ellos. Pero al abrir el diario una mañana de la
semana pasada vi que había sucedido por fin: alguien le había pegado un tiro a
uno. Probablemente lo hizo por razones equivocadas, pero, sea como sea, fue un
paso adelante.

“Ten Per Cent of Your Life” (Publicado en “The Atlantic Monthly”, febrero de 1852)

Entre todas aquellas ocupaciones de carácter semiprofesional que quieren

llamar clientes a los que les compran el producto, el negocio de la representación
literaria es el que probablemente goce de mayor vida y tenacidad. En teoría, uno
puede despedir al agente; es una operación viscosa, pero un hombre decidido
puede ejecutarla. Pero eso no remedia nada. Mucho tiempo después que el agente
haya ido a reunirse con sus progenitores, uno puede estar pagando comisiones a
su patrimonio por transacciones con las que apenas ha tenido contacto, algo
puramente automático que surgió de alguna otra cosa mucho tiempo atrás.

Esto no tiene nada de malo. Es la manera en que el agente obtiene su paga.

Pero los escritores forman una clase inclinada a la camorra y no constituyen un
tipo de gente que despierte particular cariño; poseen el egocentrismo de los actores
sin tener su apariencia o encanto. No importa cuánto se les pague, jamás piensan
que se les paga lo suficiente. Les fastidia que otra gente saque plata del trabajo que
ellos, los escritores, hacen solos y sin colaboración. El agente desarrolla intereses
creados por la carrera profesional de un escritor en su totalidad. Por más que uno
les pague, nunca termina de pagarles. Lo que a uno lo hiere en lo vivo no es la
comisión que el agente se embolsa, sino que la cuenta no está jamás saldada. El
agente no es un tipo que firma un recibo, se pone el sombrero, se inclina en un
saludo y desaparece. Se queda por allí para siempre, no únicamente por el tiempo
que uno escriba algo que alguien vaya a publicar, sino por todo el tiempo en que
alguien adquiera cualquier porción de cualquier derecho sobre cualquier cosa que
uno haya escrito alguna vez. Para resumir, se queda con el diez por ciento de su
vida.
 Quizás lo más sensible para hacer es salir del paso aceptando que, a lo largo
de toda la historia de la vida comercial, jamás el comisionista le cayó bien a
alguien. Sus funciones son siempre muy vagas, su presencia siempre está de más,
sus ganancias parecen demasiado fáciles, y aun cuando se admita que sus
funciones son necesarias, uno siente como si fueran algo así como una
personificación de algo que en una sociedad con ética no tendría que existir. Si los
hombres pudieran relacionarse entre sí con honestidad, no necesitarían agentes. El
agente no crea nada, no fabrica nada, no distribuye nada. Todo lo que hace es
cortarse una tajada de la mejor parte. Es posible que haya agentes a quienes el
método de paga por comisión les disguste tanto como al más díscolo de los
escritores, y que lo convertirían gustosamente en otra cosa, si hubiera otra cosa en
que convertirlo. La profesión de escritor es en sí mismo demasiado riesgosa e
incierta como para permitir un sistema de retribución fija para la venta de sus
productos. El escritor con problemas simplemente no tendría dinero para pagar la
factura, y el exitoso se daría cuenta de inmediato que lo que se le cobra está en
relación mucho más directa con el monto de sus ingresos que con la cantidad de
tiempo y energía invertidos en el servicio que se le presta. Esto es sin duda alguna
así en el caso de profesiones cuyo sistema de administración es mucho más estricto
que el de los agentes. Más aún, el agente no inventó el método de pago porcentual,
como tampoco lo monopoliza. Está muy bien acompañado, incluyendo a diversas
autoridades en materia de impuestos, e incluyendo al mismo escritor si es autor de
libros, puesto que los derechos de autor no son más que comisiones con otro
nombre.

Quizás las tres cualidades más valiosas de un agente sean su indiferencia

emocional sobre una profesión tremendamente emocional, su habilidad para
organizar la capacidad contractual de sus clientes y su administración del lado
comercial de la carrera de un escritor. En cuanto a la primera de éstas, yo no
sugiero que el agente es insensible o cruel, sino simplemente que es realista, y tiene
que serlo, en un sentido estrictamente comercial. Si el trabajo de uno resulta malo,
el agente no le va a decir que es bueno; sencillamente le sugerirá lo malo que es de
la manera más amable posible.

Además, el agente crea y mantiene una atmósfera competitiva, sin la cual los
precios que se pagan por el material literario sería apenas una fracción de lo que se
paga actualmente. En Hollywood, donde esto se lleva a su punto más alto, el
material literario se ofrece a todo el mercado simultáneamente, y la oferta que se
recibe de un posible comprador se la usa como pase para acicatear todas las otras.
El agente literario de Nueva York no ha llevado al sistema tan lejos; los editores de
libros y revistas aún insisten en que lo que se les ofrece en venta a ellos, mientras lo
estén considerando, no debe ser ofrecido simultáneamente a ningún otro. La regla
no es absoluta; hay varias maneras de evadirla elegantemente sin causar
demasiada virulencia. Cuanto más poderosa sea una revista, mayor será la
rigurosidad con la que podrá hacer observar la regla. Pero, por más rigurosamente
que se la observe, el editor que considera el material que le presenta un agente
tiene perfecta conciencia de que el agente conoce el precio de mercado; la oferta del
editor no debe caer muy lejos de ésta, o de lo contrario el material será retirado. El
agente es una persona que sabe decir que no sin golpear la puerta al salir. Puede
arriesgarse, porque al final sus riesgos se balancean. Y si, como pienso que sucede
algunas veces, por presionar demasiado pierde una venta, el cliente jamás se
enterará por qué la perdió. Siempre habrá otras razones.

Hoy en día hay una razón verdaderamente imperiosa para que el escritor
cobre a través de un agente: la enorme complejidad del negocio literario. Un
escritor que operara solo, sin siquiera la ayuda de un secretario, estaría tan
aplastado por la correspondencia y el papelerío, por el archivo y la deglución de
contratos, tan confundido por las ramificaciones del copyright, que o bien no sabría
ni dónde está o no le quedaría tiempo alguno para escribir. Hay escritores de
muchísima fama que sólo tienen una vaguísima idea de lo que ha sucedido, en
términos legales o contractuales, con el producto de sus cerebros. Desconocen los
elementos del costo financiero de su ocupación. No saben lo que poseen, lo que
han vendido, a quién se lo vendieron, como tampoco en qué términos, ni cuándo
se vencen los pagos, ni siquiera si se han cobrado los pagos vencidos. Confían en
que sus agentes se ocuparán de todo eso y aceptan lo que les envía su agente sin
examinarlo y sin muestras de desconfianza.

Sería muy fácil trampear a esta gente, y es un alto homenaje para la

profesión de agente que, habiendo tanto bobo con el que negociar, sean tan pocos
los agentes que hayan sido sorprendidos en algo deshonesto. Si es cierto que las
normas éticas de la profesión están decayendo, y creo que lo están, y creo que es
inevitable que lo estén, resulta igualmente notable que sólo en muy contadas
ocasiones haya caído bajo ataque la honestidad de entregar a sus clientes hasta el
último centavo. La decadencia a la que aludo no es una cuestión de individuos que
roban dinero, sino de algo en la naturaleza de las profesiones que envuelven
servicios personales y que se convierten en despiadado asunto de negocios, y de
negocios bien grandes.

El agente literario de la vieja escuela aún existe, pero está pasando a la

historia. Era un tipo enormemente útil. Además de sus funciones obvias de
conocer precios y mercados y de tener la tenacidad de recorrerse una larga lista de
ellos antes de ceder, se desempeñaba también como agencia de intercambio de
información. Actuaba como oficina de correos, y actuaba como paragolpes.
Protegía al escritor en numerosas cuestiones de detalle relacionadas con contratos
y con la venta de derechos subsidiarios. Sus consejos comerciales tenían una gran
solidez. En aquellos casos un tanto raros en que tenía la habilidad de reconocer
condiciones que trascendían lo puramente vendible, alentaba al escritor y lo
ayudaba a progresar en su profesión. Si cometía errores, generalmente no
resultaban muy costosos, pues sus operaciones, hechas de una en una, tenían un
carácter más bien modesto. Como decía un operador de Hollywood que conozco:
“Eran tipos que se ganaban la comida.” El agente literario recaudaba el dinero,
enviaba los informes sobre derechos y mantenía en cierto orden los asuntos del
escritor. La mayoría de los escritores estaban de lo más satisfechos con este
servicio.

Este tipo de agente, si puedo decirlo sin inquina, tenía defectos inevitables,
algunos de los cuales eran el precio de sus virtudes. Estaba siempre tratando de
persuadir a sus autores de que se adaptan a esas poderosas revistas de papel
encerado en las que son tan pocos los talentos genuinos que han logrado sobrevivir
y tantos los que han perecido. Sus razones no eran vergonzantes, ya que el agente
no gozaba de un puesto permanente ni exigía contrato por un número de años. Si
quería sacar plata con uno, era natural que tratara de canalizar sus dotes hacia el
terreno lucrativo más cercano. Hubiera sido injusto esperar que se diera cuenta de
que con el correr del tiempo éste no iba a ser el terreno más lucrativo de todo
escritor. Y si se daba cuenta, no tenía la menor garantía de que él iba a estar allí
cuando el correr del tiempo trajera la recompensa. Leía hasta quedar medio ciego
en búsqueda de material vendible y de talento que, con un poco de suerte, pudiera
plasmar en una potencialidad productora de dinero: logrado lo cual, le podía
suceder que un agente de Hollywod se lo birlara.

Otro de sus defectos era ocupar un territorio excesivamente amplio. Exigía el

derecho de representarlo a uno en áreas que no comprendía o que no podía cubrir
como es debido: cine, radio, televisión, las tablas y la tarima de conferencias. Y en
éstas hacía arreglos para repartirse la comisión con los especialistas cuando tenía
que hacerlo porque necesitaba la plata, no porque quisiera. Y cuando arreglaba
repartirse la comisión, era casi seguro que elegía practicantes de segunda categoría,
sin poder suficiente como para robarle el cliente. Esto podía resultar, y de hecho
resultaba, en una pésima administración de los intereses de su cliente. Pero frente a
sus defectos se levanta una virtud dominante: dedicaba una gran parte de su
tiempo y esfuerzos a escritores ignotos cuyas comisiones, puestas todas juntas, no
le hubieran alcanzado para pagar el alquiler de la oficina. Y lo hacía con el más
absoluto conocimiento de que si y cuando se volvieran conocidos y llenos de éxito,
era de lo más probable que le cerraran la puerta en la cara sin ni siquiera darle las
gracias.

Esta clase de agente ha sido marginado gradualmente de su profesión por la

misma complejidad de razones que obligaron primero al escritor en actividad a
tener un agente. Si el agente tiene los recursos y la habilidad de evitar este destino,
tendrá que integrarse forzosamente en una organización mucho más elaborada y
en un sistema de alianzas con especialistas arremetedores que operan en los otros
medios para los cuales contribuyen los escritores, ya sea directamente, ya sea por
la adaptación de sus materiales a otras formas. Para correr parejo con estos
muchachos, el agente tiene que gastar dinero y simular tener dinero para gastar.
Tiene que tener personal competente y adecuado espacio en un buen edificio de
oficinas. La vida se le hace cara. Las llamadas telefónicas de larga distancia le
cuestan tanto como le costaban antes todos sus gastos generales. Y a medida que
sus gastos generales aumentan disminuye su disponibilidad para escritores nuevos
o desconocidos. Aún puede reconocer talentos ignorados, pero hace falta que sea
de enormes proporciones para convencerlo de que puede afrontar la lenta y
costosa faena de fabricar un nombre. Seguirá haciéndose cargo, por razones
sólidas, de un escritor de prestigio que no esté ganando mucho dinero. Pero si uno
no es más que un joven prometedor, que arranca un magro sustento del agotado
suelo, no le enviará más que unas corteses líneas de excusa. Puede darse el lujo de
esperar hasta que uno se haga un nombre, ya que de todas maneras terminará por
acudir a él irremisiblemente.

De modo que, le guste o no le guste, el principiante se verá forzado a aceptar

los servicios de un pequeño agente, tan inseguro y casi tan mal informado como él
mismo. O todavía peor, puede caer en las garras de uno de esos estafadores de
esperanzas, que se llaman a sí mismos agentes, pero cuyo real ingreso proviene de
honorarios por lectura y por cualquier tipo de costas que le puedan aplicar a sus
“clientes” en concepto de preparación y revisión de trabajos que cualquier
comisionista reputable sabría de antemano que no tienen esperanzas.

El problema del agente pequeño, que es realmente agente, es precisamente

ése, que es pequeño. Uno lo toma nada más que porque no puede conseguir uno
más grandes y mejor. Uno lo sabe y él lo sabe. Uno se quedará con él sólo mientras
no le vaya mejor, y él lo conservará a uno sólo mientras no tenga ninguna
importancia. No hay lealtad porque no hay permanencia. La relación será ambigua
desde el primer momento. Y, sin embargo, con el correr de los años, si uno es lo
que se llama un triunfador, la mirada retrospectiva que eche a este pequeño agente
puede tener un toque de nostalgia. Era un tipo simple, inseguro como uno mismo.
Una comisión de veinte dólares significaba mucho para él, porque tenía necesidad
del dinero y no podía darse el lujo de arriesgarse. Ese cuento que le vendió a una
revista cualquiera, si se lo trabajaba un poco esmeradamente, podría haber entrado
en “Cosmopolitan” o en “Red Book”. Pero el gran mercado era una aventura, y
aquí había una revista barata con dinero en la mano, y su secretaria fastidiándolo
sobre algo concerniente a su salario atrasado.

Uno no le echaba la culpa, ni hubiera tenido que hacerlo, aun cuando

hubiera sabido lo que planeaba. Uno también necesitaba la plata. Además, el tipo
como el que le gustaba a uno. Era casi siempre él mismo quien tecleaba las cartas,
tal como tenía que hacerlo uno, y eran cartas alentadoras, tiernas y cálidas. En una
sola palabra, uno y otro podrían haber sido amigos. Pero, por supuesto, él nunca
podría haber conseguido aquel contrato con la Metro Goldwyn Mayer.

Esto me trae, no con gran impaciencia, a la orquídea de la profesión —el

agente de Hollywood— un practicante más listo, más sagaz y enormemente menos
escrupuloso. Es un tipo que realmente hace rendir su personalidad. Se viste bien y
maneja un Cadillac —o se lo maneja alguien—. Tiene una residencia en Beverly
Hills o en Bel-Air. Se sabe que poseía un yate, y por yate no quiero decir un bote
así nomás. Superficialmente, tiene un enorme encanto, pues le resulta necesario
para su oficio. Por debajo, tiene un corazón del tamaño de una aceituna. Se maneja
con grandes sumas de dinero. Sus gastos son tremebundos. Lo invitará a comer en
Romanoff o en Chasen sin más vacilación que la necesaria para calcular las
comisiones que ha sacado de usted en los últimos seis meses. Él tiene control sobre
el talento de mucho precio, ya que, salvo raras excepciones, no representa
exclusivamente a los escritores. Esto le confiere prestigio ante la gente que se
muere por conseguir talento aun cuando le sobre dinero para comprarlo.

Él es duro e implacable y no le importa que lo sepan. Puede concebir un

nuevo tipo de negocio y ejecutarlo caiga quien caiga y a pesar de una oposición
vehemente. Es muy raro que haga un mal negocio nada más que por miedo a no
hacer ninguno. Está en juego su prestigio como negociador, y la posibilidad de
ganar una comisión no influye tanto sobre él como para que se permita que lo
derroten en una transacción. El mundo en el que él opera es un mundo violento.

El agente de Hollywood paga un elevado precio por esta habilidad y esta

rudeza como comerciante. Trafica con el talento, pero al talento como tal raramente
lo respeta, ni siquiera lo entiende. Lo único que le preocupa es el valor de mercado.
La calidad no le interesa, sólo la etiqueta con el precio. Aun dentro de los estrechos
límites de su propia actividad, es incapaz de discernir lo bueno de lo malo,
solamente lo caro de lo barato. Se escabulle por los estudios, restaurantes y night
clubs, con las orejas a la pesca del chisme y los ojos buscando incansablemente
algún rostro nuevo o importante. Saber lo que pasa es parte de su ocupación, ya
que la gran mayoría de sus operaciones exitosas dependieron de alguna fuente de
información interna, lo que en realidad no es otra cosa que chismografía solapada.
Si un estudio quiere comprar algo, él tiene que saber por qué y con qué objeto y
por indicación de quién, y si el que maneja la gestión definitiva tiene un cheque en
blanco o si ha recibido órdenes de no comprar a menos que la compra sea barata.

Ningún escritor que tratara de operar en su propio provecho podría lidiar

con esta situación, aun cuando la estructura de la industria cinematográfica se lo
permitiera —lo cual no es el caso—, porque en Hollywood los arreglos se hacen de
palabra, a pesar de que formularlos en elaborados contratos puede ser una tarea de
semanas. Una vez hechos, deben ser definitivos, aunque legalmente cualquiera de
las partes tiene tiempo de retirarse hasta el momento en que se firme el contrato.
Para concluirlo, es necesario recurrir a la reputación y a la palabra de un agente. Es
incuestionable que en los florecientes días de Hollywood fueron muchos los
agentes que sacaron más plata de la debida. Diez por ciento sobre la venta de
derechos de una obra de literatura puede pasar por razonable, pero diez por ciento
sobre el salario ganado con un contrato de trabajo de siete años se acerca
peligrosamente al despojo.

Puesto que la misma manera deshumanizada de hacer las cosas es la que ha

prevalecido en la radio y ahora en la televisión, es de lo más natural que esa
relación personal, amistosa e íntima que existía entre el autor y su representante, se
transformara en una cuestión de habérselas, a una distancia más o menos
prudente, con un individuo en el que uno jamás ha confiado enteramente o, más
aún, no le confía en absoluto. Las pingües ganancias prometidas por Hollywood y
la radio atrajeron a la profesión a un nuevo tipo de gestor: un francotirador de
escasos escrúpulos cuya actividad se extendió a todo el campo del espectáculo. La
ley permitió su incorporación, lo cual, según mi opinión, fue una equivocación
fatal. Destruyó toda imagen de conducta profesional y de responsabilidad
profesional para con cada uno de los clientes. Dio lugar a una variedad de
maniobras sutiles por medio de las cuales el agente podía obtener una buena
cantidad de dinero sin pagar impuestos y que le permitieron infiltrarse, de manera
casi imperceptible, en actividades que no tenían nada que ver con la tarea de
agente. Podía engendrar empresas de embalaje que despacharan shows completos a
las emisoras o a las agencias de publicidad, y en la carga incluía el talento que él,
por su lado, representaba como agente, en ocasiones bajo otra sociedad anónima.
Le cobraba a uno comisión para obtenerle un empleo, y luego vendía a su vez el
empleo con una ganancia adicional. Algunas veces uno se enteraba de esto, otras
no. Sea como fuere, lo esencial es que este gestor ya no tenía de agente más que el
nombre. Sus clientes y el trabajo de sus clientes se volvieron el campo de cultivo
para la especulación. Él no trabajaba para uno, trabajaba para él. A veces llegaba al
extremo de convertirse en tu empleador y pagarte un salario, lo que él llamaba un
adelanto sobre comisiones futuras. La tarea de representación era aún el
ingrediente básico de sus operaciones, puesto que sin control de talento se quedaba
sin ladrillos para las paredes, pero el individuo no tenía ningún significado para él.
El individuo no era más que mercancía, y “representar” al individuo era apenas
algo más que un rubro en el “trust” del entretenimiento —un conglomerado de
poderosas organizaciones que existen únicamente para explotar el valor comercial
del talento en cualquier dirección posible y con el máximo de los desprecios por
todo lo que sea valor artístico o intelectual.

Estos “trusts”, y es justo llamarlos así, respondan o no a una definición legal

precisa, cubren todo el campo del espectáculo. Entre sus clientes se encuentran
actores, cantantes, bailarines, intérpretes de armónica, entrenadores de chimpancés
y de perros actores, gente que cabalga sobre acantilados o que salta de edificios en
llamas, directores y productores de cine, compositores de música, y escritores en
todos los campos, incluida aquella exquisitez de antaño conocida como libro. Estas
organizaciones mantienen departamentos de publicidad, agencias de viajes,
servicios para reservar hoteles y, por una pequeña comisión adicional (o gratis si
usted les resulta lo suficientemente importante), le administrarán sus asuntos
privados, le llevarán la contabilidad, le llenarán la planilla de réditos y le
obtendrán su próximo divorcio. Naturalmente, usted no tiene por qué convertirse
en cliente de ellos, pero las tentaciones son relumbrantes. Y si lo reducen a usted a
la condición de robot, y tarde o temprano lo logran, generalmente lo hacen de la
manera más agradable, pues jamás les falta el recurso de emplear jóvenes bien
trajeados que sonrían y sonrían.

Los agentes literarios de Nueva York que pertenecen a la vieja escuela no

pueden observar con alegría la posibilidad de transformarse en jefes de sección de
una industria enorme impersonal, cuya única fuerza motivadora es el dólar fácil.
En la mayoría de los casos, han sido individuos serios y respetables. Sin embargo,
tienen que comer, y de ser posible bien cerca del hueso, donde la carne es más
sabrosa. Para esto, tienen que entrar en contacto con la industria del espectáculo y
con los “trusts” del talento que la alimentan. Y uno no puede andar con tiburones
sin hacerse uno mismo un poco tiburón. Los profesionales más distinguidos puede
que logren mantener su independencia por un tiempo; hasta puede que a
conciencia traten a sus clientes como individuos; aún más, pueden ser el fuego
creador de carreras literarias exitosas, o hasta distinguidas. Pero los “trusts” del
talento les están mordiendo los talones, ávidos de comisiones y poseídos por el
deseo de manipular y controlar todos y cada uno de los ingredientes que debe
emplear la cada día más vasta industria del espectáculo. Donde está el dinero, allí
se reúnen los chacales y donde se reúnen los chacales generalmente algo está por
morir.

Es probable que los agentes literarios no compartan mi visión sombría.

Habiendo tratado en el pasado más o menos de igual a igual con las grandes
empresas editoriales y con los maharajáes de Hollywood, esas aves de rapiña a las
que nunca abandonaba, sin embargo, la incertidumbre y la perplejidad, creen que
todavía pueden tratar en términos de igualdad con todos y cada uno de los centros
de poder. Espero ciertamente que los agentes tengan razón. Hago votos por que
tengan razón. Cualquier escritor en actividad que obre de otra manera es o bien un
imbécil, o ya su corrupción no tiene remedio.

Febrero 13, 1952

A la Srta. Wilma Shirley Thone[101]

… La experiencia con el “agente” que usted menciona ya le debe haber

enseñado lo que tiene que esperar de gente que busca su clientela entre escritores
desconocidos o sin consagración. La selva está llena de ellos, y lo seguirá estando
mientras el país esté lleno de aspirantes a escritores dispuestos a pagarles
honorarios inmerecidos con una esperanza débil, pero vehemente, de que alguna
manera y en alguna parte logren vender algo a una publicación respetable.

Esto puede parecer brusco, pero un principiante se arregla mejor sin agente
hasta que él o ella hayan publicado lo suficiente en una revista decorosa como para
interesar a un genuino agente, no a un impostor. Cuando se alcanza ese estadio,
vale la pena tener un agente, porque él le va a conseguir mejores precios, ya que
conoce cuáles son los precios factibles, le va a proteger sus derechos de una manera
que probablemente ni usted misma sabría cómo proteger, y puedo efectuar ventas
en calles laterales que a usted ni se le ocurriría intentar. Pero si él representara a
escritores novatos, que recién empiezan a abrirse paso, ¿cómo diablos podría
ganarse la vida?

Marzo 10, 1952

 A H. N. Swanson

¿Qué quiere decir con eso de filmar un corto de propaganda para una
película llamada The Ragged Edge? ¿Usted quiere que yo me transforme en un tipo
indescifrable, sentado detrás de un escritorio prestado, mirando derecho a la
cámara y mandándome una arenga? ¿O es que quizás tengo que escribir la cosa esa
por cincuenta dólares a la semana, como un redactor publicitario? Me parece que el
moño de Sherlock Holmes que me envió se le ha subido a la cabeza. Hablando en
serio, lo único que me interesa de esta propuesta, si es que se le puede llamar
propuesta, es el hecho de que a alguien se le haya ocurrido que la haga yo. Sea
como fuere, están chiflados. Mi valor publicitario es más o menos el mismo que el
de una gata peluda. Después de cinco años y medio en La Jolla creo que ni siquiera
logré que mi nombre apareciera en el periódico local.

Noviembre 14, 1952

Al Sr. Sheppard[102]

¿Qué es lo que ha pasado con mis fotografías, ésas que sacó el último 6 de
octubre la señora ruso-armenia de la túnica y la coiffure estilo apache? Usted
recordará que las pruebas le tenían que ser enviadas el viernes siguiente.

La experiencia me ha enseñado a ser muy susceptible en materia de

fotografías. No soy un tierno pollito y puedo salir bastante horrendo. Dejando de
lado todo tipo de vanidad personal, como integrante del público lector, estoy
convencido de que malas fotografías constituyen malos negocios.

Me parece que los editores no le prestan suficiente atención a cosas como

éstas. Pienso, y lo digo en serio, que una mala fotografía es peor que absolutamente
nada. En lo que escribe, si es que quiere llegar a algo, un autor tiene que ofrecerle a
su público una personalidad atrayente. Puede ser, y a menudo lo es, una
personalidad artificial, algo con lo cual no puede competir la vida del autor,
integrante del género humano. Pero el efecto que el autor ha logrado conseguir en
sus obras es destruido una y otra vez por los editores al ofrecer una imagen
fotográfica de él como la de un mono vanidoso o un homúnculo de cara achatada a
quien, por su apariencia, nadie creería capaz de dar una charla por la BBC sobre la
vida sexual de los gusanos…

Sin fecha, 1954

A Hardwick Moseley
 No tengo ninguna objeción al modo de operar de The Bantam Books,
siempre y cuando no tenga que firmar esa condición. Jamás oí desvergüenza tal.
Las emisoras grandes solían reclamarme ese tipo de condiciones, pero yo siempre
me negué a firmarlas y jamás las firmé. Hasta el presente no he sido atacado por
nadie y, sin embargo, en cada libro que he escrito hay lo que mis amigos más
perspicaces han descrito como “un retrato ligeramente encubierto de algún
conspicuo personaje local”. En cada caso el retrato ligeramente encubierto, etc., ha
correspondido a alguien cuya existencia yo ni siquiera conocía. En La Ventana
Siniestra había un funebrero italiano de Bunker Hill que además era un caudillo
político. Bueno, qué me cuenta, existía realmente un funebrero italiano en Bunker
Hill que además era un caudillo político, y bien malandra por añadidura. Pero yo
jamás supe de él. Lo inventé yo. Me imagino que es historia vieja. Y sin embargo,
cuando uno usa una persona realmente conspicua como modelo, nadie la detecta.

Marzo 1, 1954

A Paul Brooks[103]

… Algún día alguien me va a tener que explicar la teoría que se esconde

detrás de los dibujos de las tapas de libros. Supongo que se proponen llamar la
atención sin plantearle complicados problemas a la mente, pero en cambio
plantean problemas de simbología que son demasiados profundos para mí. ¿Por
qué hay sangre en el pequeño ídolo? [104] ¿Por qué hay un ídolo allí? ¿Cuál es el
significado del pelo? ¿Por qué el iris del ojo es verde? No me conteste.
Probablemente usted tampoco lo sabe.

Marzo 23, 1954

A Hardwick Moseley

Estoy enfermo como un perro, gracias, con una de esas podridas infecciones
virósicas que los médicos han inventado para ocultar su ignorancia. No me pude
encontrar con Paúl Brooks hace dos semanas y todavía ando temblequeante.
Tampoco pude ver al fotógrafo del “Time” que me insistía en una foto… No hay
peor asesino que el artista del flash de un periódico. Me sacaron una en Londres en
la que parecía la abuelita Moses y juré que nunca me sacarían otra. (Ya que
andamos en esto, ¿de dónde sacó usted esa cosa espantosa que incluyó en el
catálogo de primavera?)

Espero que las cosas le salgan toneladas mejor con El Largo Adiós de lo que le
salieron con La Hermana… Comprendo que la situación es aterradora, pero
también comprendo que es imposible que los editores sigan obteniendo
indefinidamente sus utilidades compartiendo las reimpresiones. Los autores de
literatura olvidables irán a dar, sencillamente, al mercado de los paperbacks. ¿Cómo
diablos puede uno esperar que alguien pague tres dólares por una novela de
misterio? Yo puedo ser el mejor escritor de esta nación, y salvo dos excepciones es
muy probable que lo sea, pero seguiría siendo un autor de obras de misterio. Por
primera vez en mi vida me hicieron una reseña como novelista en el “Sunday
Times” de Londres (pero Leonard Russell es amigo mío y de puro bondadoso
pudo haber actuado con cierta parcialidad). Un grupo de los así llamados
intelectuales me discutió en la BBC (entre ellos Dilys Powell apenas si pudo
pronunciar una palabra); fue el grupo más insípido que alguna vez tuviera algo
que decir. ¿Pero y aquí?

Puede interesarle, y quizás entristecerlo, saber que recibo un ingreso mayor

desde Europa, principalmente Inglaterra, que de los Estados Unidos, aun teniendo
en cuenta la situación cambiaria. Su liquidación de diciembre es un quejido de
morgue. Las ventas totales de La Hermana… que usted espera igualar con este
último y que obviamente no ha logrado en el momento de escribir) no llegan a
17.000 ejemplares. Las ventas en Inglaterra para el mismo período llegaron casi a
30.000.

Abril, 1954

Al editor de “The Third Degree”

No estoy de acuerdo con las reglas que Helen Me Cloy[105] publicó en un

número reciente de “The Third Degree” sobre cómo tratar las cartas de
admiradores.

La afirmación de que los que escriben estas cartas son psicópatas es juzgar lo
general por lo extraordinario. Algunos de ellos por supuesto que lo son. Si yo
recibo una carta —y no la he recibido últimamente de una mujer en Seattle que me
dice que le gusta la música y el sexo y que prácticamente me invita a ir a vivir con
ella, lo más seguro es no contestarla. Y si es la carta de un colegial que solicita una
foto autografiada para colgarla en su guarida junto a las de personalidades tan
distinguidas como Hedy Lamarr, el emperador Francisco José o el Dr. Crippen, se
la puede ignorar también. Y a veces las cartas de admiradores no son más que un
lance para obtener una copia gratis de un libro— uno puede identificarlos por la
misma carta.
 La gente inteligente escribe cartas inteligentes. Yo las he recibido de todas
partes del mundo —y de ellas, por lo menos los dos tercios fueron corteses,
amistosas y bastante tímidas. No ignoro que contestarlas puede significar un
verdadero problema económico para un best-seller, pero no lo fue jamás para mí—
no soy un autor tan popular. Y me opongo violentamente al fallo de la Srta. Cloy
de que las cartas de admiradores las escriben los que son ipso facto anormales o
psicópatas. Puede ser alguien que se sienta solo, que sea generoso, o que
simplemente le resulte placentero escribir.

Agosto 10, 1954

Dale Warren

… Las reseñas de El Largo Adiós suenan mucho mejor que las ventas, las
cuales, hasta donde yo sé, son aproximadamente la cuarta parte de lo que fueron
en Inglaterra… No me lo diga, es una cosa espantosa. Se larga allí una novela a
doce chelines y no la compran más que las bibliotecas, salvo que se trate de un best-
seller automático, como Daphne du Maurier. Se larga el mismo libro a diez chelines
y venden 30.000 ejemplares. La diferencia son dos chelines, y por dos chelines en
Londres no se puede conseguir ni siquiera un asiento decente en el cine. Aquí el
editor larga una novela de misterio a 3 dólares, lo que él sabe es demasiado para el
público lector, aunque según su punto de vista ni siquiera es suficiente, trata de
que la mercadería luzca elegante, la imprime bien y en papel bueno, le pone una
linda encuadernación y le añade una cubierta costosa. Supongo que nadie sabe
cuánto está dispuesto a pagar el público por un libro, de buena gana, fuera de la
lista de best-sellers y de la atracción snob (es decir, pagar por un libro nada más que
por el deseo de leerlo), pero yo diría unos cincuenta centavos como máximo.

Para decir la verdad, yo no compro novelas muy a menudo, ni siquiera

aquellas que se supondría tienen un interés especial para mí. Teniendo en cuenta el
tiempo, el trabajo y el costo que se invierte en ellos, los libros son baratos, muy
baratos para los precios corrientes, pero no son baratos para el tipo que sólo anda
buscando algo para leer. Lejos de eso. Y no son baratos ni siquiera si son tan
buenos como para merecer una segunda lectura. Yo no tengo la respuesta para este
problema, y me imagino que usted tampoco. Todo lo que puedo decir es que,
además de escritor, soy un miembro del público lector y que no compro novelas de
misterio a tres dólares, aun cuando pueda pagarlos. Si hay uno que quiero leer, lo
alquilo en la biblioteca. Si me gusta mucho, es probable que lo compre cuando
salga en rústica y lo lea de nuevo.
 Este país a causa de su enorme talento para fabricar cosas, se introdujo en
una economía de superproducción, lo que probablemente significa una economía
incambiable. La mitad del mundo se muere de hambre o, por lo menos, está
subalimentada de manera catastrófica. Y nosotros tenemos que tener una heladera
o un automóvil nuevos poco más o menos cada año. Si no los tenemos, nos
sentimos inferiores, porque nos hacen sentir inferiores. El tipo de economía que
nosotros tenemos puede seguir existiendo sólo si hay un derroche enorme y
artificial de productos manufacturados. Es el tipo de desperdicio que tenemos en
una guerra. En tiempos de paz, hay que crearlo artificialmente por medio de la
propaganda. Pero en la empresa editorial esto es imposible porque no hay trueque.
Lo acompaño en su dolor, y por más de un motivo.

Setiembre 1, 1956

A Roger Machell

… Recibí una extensa y amable carta de Jamie sobre tapas, errores de

imprenta y algunos grandes artistas (para tapas) que muchos han tratado de
birlarle usando el soborno. Este genio incorruptible hizo el dibujo para la tapa de
El Largo Adiós. Dibujo que sigue sin gustarme. Las tapas de Houghton Mifflin
tienen una tendencia a los dibujos extravagantes, lo que me imagino quiere sugerir
algo más que producir un impacto. Ni siquiera Paúl Brooks, el editor más antiguo,
sabía lo que quería decir la última tapa, pero parecía muy divertido.

Pasando a las erratas, creo que la jerga que yo escribo es un tanto ardua para
los correctores de pruebas ingleses y que algunas cosas mías son deliberadamente
cambiadas por algún tipógrafo o corrector de pruebas del impresor, convencidos
de que yo he cometido un error. Por ejemplo, en la página 11, octavo renglón,
aparece la palabra “wag”[106], que en el contexto no tiene ningún sentido. La
palabra que correspondía era “vag”, forma abreviada de “vagrant”; en este estado,
como en muchos otros, un “vagrant” o persona sin medios visibles de sustento o
sin domicilio fijo puede ser aprehendida y recibir treinta días de cárcel. Pero
resulta claro que el que lo cambió (a menos que el error estuviera en mi
manuscrito) no sabía lo que era “vag” y lo cambió por “wag”.

Octubre 26, 1956

A Hamish Hamilton

… Roger y yo nos ladramos un poco por tus tapas, pero todo de lo más
amable y sin que yo cambiara de opinión en lo más mínimo. ¿Le has echado alguna
vez una mirada a la cubierta de La Hermana… por ejemplo? Pinta a una maestra o
una bibliotecaria reseca, de unos treinta y ocho o cuarenta años de edad, con el
mismo atractivo sexual que una trampa para ratones. Esta muchachita, sin
embargo, era joven, y sin anteojos, o con anteojos más modernos, estaba lo
suficientemente bien como para el manoseo. Alguna vez, nada más que para darse
el gusto, habría que someter a uno de esos artistas de la cubierta a la espantosa
agonía de leer el condenado libro.

Enero 14, 1957

A Helga Greene

… El libro es muy difícil aquí. Los editores insisten en quedarse con la mitad
de los derechos de reimpresión y muchos buenos autores de novelas policiales,
aventuras y otros tipos de ficción considerada como de reposera venden
directamente a los paperbacks y se guardan todos los derechos. Pero yo no creo
perder mucho tratando con un editor, puesto que él puede pelear las condiciones
con la gente encargada de la reimpresión con mucha más firmeza que la que puedo
yo, consigue adelantos mucho más amplios que los fulanos que van directamente,
y, a pesar de que las ganancias en ediciones de biblioteca son pocas comparadas
con las de Inglaterra —en vez de ser tres veces, son aproximadamente la mitad—,
tiene cierto prestigio ser publicado por una firma que no cuenta con un catálogo de
novelas de detectives o policiales. Además es una gente estupenda. La próxima vez
voy a tratar de conseguir un porcentaje de 70 y 30 en los paperbacks. Ningún agente
podría conseguirlo, porque de inmediato se haría cosa conocida y el agente, aquí
por lo menos, lo usaría en seguida como base de negociación para otros clientes.
Mientras que si pudiera conseguirlo en base a mi reputación y vigencia, me lo
callaría bien callado.

Octubre 5, 1958

A Hardwick Moseley

… Yo sigo pensando que los editores norteamericanos están locos al no sacar

ediciones baratas de las planchas originales, pero supongo que ustedes tienen sus
razones. Una pregunta que me gustaría hacer es por qué nunca, pero lo que se dice
nunca, logro ver un libro mío en los estantes de paperbacks. Hay una tabaquería en
La Jolla que tiene dos enormes estantes con cientos de paperbacks pero ninguno de
Chandler. Estoy empezando a creer que el papanatas que maneja el carrito de la
sección, y que parece tener un control absoluto sobre lo que pone en los estantes,
me detesta. En Londres puedo entrar en prácticamente cualquier librería y
encontrar un juego completo de las ediciones de Penguin más todos los paperbacks
que la empresa de Jamie Hamilton edita por su cuenta. Aquí, sólo muy de vez en
cuando y a las perdidas veo un libro mío. Reconozco que tienen ahora el sistema
de hacer a intervalos reimpresiones con un dibujo distinto en la tapa, ¿pero cómo
pueden agotar la venta de un libro si no lo ponen a disposición de los
compradores?
 Chandler y los gatos
Marzo 19, 1945

A Charles W. Morton

… Un señor llamado Engstead me sacó hace un tiempo unas fotos para

“Harper’s Bazaar” (nunca supe bien por qué) y una en la que tengo a mi secretaria
en las rodillas salió verdaderamente estupenda. Cuando reciba las doce que pedí,
le mando una. Debería añadir quizás que la secretaria es una gata persa de color
negro que tiene catorce años y a quien llamo mi secretaria porque ha estado
conmigo desde que empecé a escribir, casi siempre sentada sobre el papel que
quería usar o la copia que quería revisar, apoyada a veces contra la máquina de
escribir, a veces mirando serenamente por la ventana desde un ángulo de mi
escritorio, como diciendo, “Lo que estás haciendo no es más que una pérdida de
tiempo, compañero.”

Se llama Taki (originalmente Take, pero nos cansamos de explicar que es

una palabra japonesa que significa bambú y que hay que pronunciarla con dos
sílabas) y tiene una memoria que ni un elefante soñaría con tener. Por regla general
mantiene una distancia cortés, pero de vez en cuando le agarra una racha belicosa
y es capaz de discutir diez minutos seguidos. Ojalá supiera lo que trata de decir
entonces, pero sospecho que todo se reduce a una versión bastante sarcástica de
“¿Eso es todo lo que sabés hacer?”

He adorado los gatos durante toda mi vida (sin tener nada en contra de los
perros, más que el hecho de que haya que entretenerlos tanto), pero jamás he sido
capaz de entenderlos realmente. Taki es un animal absolutamente equilibrado, que
reconoce siempre al que le gustan los gatos y se dirige derechito a él, no importa
que haya llegado tardísimo o que sea un perfecto desconocido para ella; de lo
contrario, ni siquiera se le acerca. Tiene otra costumbre curiosa (no sé si rara o no):
nunca mata nada. Lo trae de vuelta vivos y deja que uno se lo saque. Me ha traído
a la casa en diferentes ocasiones cosas tales como una paloma, una cotorra azul y
una mariposa enorme. La mariposa y la cotorra estaban absolutamente ilesas, y
siguieron su camino como si nada hubiera pasado. La paloma le dio un poco más
de trabajo y tenía una manchita de sangre en el pecho, pero la llevamos a un
pajarero y se puso bien en seguida. Sólo un poquito humillada. Los ratones la
aburren, pero los caza si ellos insisten. Luego yo tengo que matarlos. Tiene algo así
como un displicente interés por las ardillas, pero las ardillas muerden y, después
de todo, a quién diablos le importa una ardilla. De modo que hace como si pudiera
cazar una cuando se le diera la gana.

En toda excursión que hacemos viene con nosotros, recuerda todos los sitios
en que ha estado antes y normalmente se siente en casa en cualquier parte. Pero
había uno o dos sitios que le reventaban —yo no sé por qué—. Pero no se quedaba
allí por nada del mundo. Después de un tiempo sabemos lo suficiente como para
darnos una idea. Es probable que alguna vez se hubiera cometido allí un asesinato
con un hacha y que nosotros estuviéramos mucho mejor en otro lado. El tipo
podría volver. Hay veces en que tiene una expresión muy rara en la mirada (es el
único gato que conozco que mira derecho a los ojos) y me sospecho que lleva un
diario, porque la expresión parece estar diciendo: “¿Así que vos pensás que casi
todo lo que hacés es bárbaro? Me gustaría saber cómo te sentirías si decidiera
publicar algunas de las cosas que yo he estado pergeñando en los ratos de ocio.”
Tiene a veces la costumbre de mantener la patita levantada, como al desgano, y de
observársela meditativamente. Mi mujer cree que nos está insinuando que le
compremos un reloj pulsera; no lo necesita por ninguna razón práctica —sabe la
hora mucho mejor que lo que la puedo saber yo— pero, después de todo, alguna
joya hay que tener.

Yo no sé por qué escribo todo esto. Debe ser que no se me ocurre otra cosa o
—y aquí es donde empieza a ponerse horripilante— ¿estoy escribiéndolo
realmente? Podría ser que… no, debo ser yo. Díganme que soy yo Estoy asustado.

Agosto 9, 1948

A James Sandoe

Me fascina el gato que trae serpientes a la casa. Nuestra gata solía hacer
cosas como ésas, pero ahora tiene 17 años y está de lo más perezosa… Es una gata
persa de color negro. ¿De qué raza es el suyo? ¿Y cuántos tiene? Nosotros nunca
pudimos tener otro, pues Taki no nos dejaba. Una vez recogimos en el desierto a
un gatito perdido y tratamos de meterlo en la casa, pero Taki se puso tan furiosa
que hasta llegó a vomitar. Así que el pobre gatito tuvo que dormir en el garaje y
comer afuera hasta que le pudimos encontrar una casa. No pudimos tener perros
tampoco. Nada más que peces pudimos tener. Los peces la dejan fría. Está
espantosamente malcriada. La última vez que salimos, le arrancó de un manotón
los anteojos a la cocinera, y cuando volvimos, me escupió y no nos dirigió la
palabra por dos días.

Setiembre 20, 1948

 A Charles W. Morton

… ¿Le mandé una foto de nuestra gata? Le pregunté a la gata y me dijo al

diablo con Boston, que allí su foto no salía… Le dije entonces que en Boston
publican y editan el “Atlantic”, que pasa por ser la publicación periódica más
intelectual del país, salvo esas cosas avant garde que nadie lee a excepción de los
tipos que las escriben. La gata dijo al diablo también con el “Atlantic”, el último
trozo que ella intentó leer en él era algo sobre Inglaterra (al diablo con Inglaterra) y
por un tipo que trabaja para algún colegio de algo así como maestro, y el tipo no
sabe la diferencia entre respectivo y recíproco. No es de extrañarse entonces de que
el país esté regido por analfabetos y que haya tipos que piensan que Abie’s Irish
Rose es una novela.

Usted dice que recibiría un texto sobre nuestra gata, Dios lo perdone. Trate
de conseguir un texto sobre nuestra gata. Nosotros no tuvimos esta gata diecisiete
años para que viniera un aprovechador siquiera a decir, Dios lo perdone, que él iba
a recibir un texto sobre ella para su maldita revista de parroquia. O que en
cualquier momento conseguiría un texto sobre nuestra gata o escrito por ella o
nada más que con el visto bueno de nuestra gata, terminaría colgado cabeza abajo
de la araña y con las patas en la boca. Al diablo con él, dice nuestra gata. Y si a
usted no le gusta, consulte al abogado de ella.

Setiembre 23, 1948

A James Sandoe

Nuestra gata se está poniendo irremisiblemente despótica. Si se ve sola,

emite unos maullidos que hielan la sangre hasta que viene alguien corriendo.
Duerme sobre una mesa en la entrada de servicio y ahora exige que se la suba y se
la baje de allí. Alrededor de las ocho de la noche se le da leche tibia, y a las 7.30 ya
empieza a maullar. Cuando se la traen, bebe un poquito y se va y se sienta debajo
de una silla, para empezar enseguida a maullar otra vez para que alguien se quede
junto a ella mientras hace otro intento con la leche.

Cuando viene gente a casa, les hace una inspección y decide casi
instantáneamente si le cayeron bien o no. Si le cayeron bien, se pasea
perezosamente por el lugar y se deja caer en el piso a suficiente distancia como
para que resulte una lata acariciarla. Si no le cayeron bien, se sienta en el medio del
living, arroja una despreciativa mirada en derredor y empieza a lavarse el trasero.
En medio de su fascinante demostración se detiene bruscamente, levanta la cabeza
sin variar para nada el resto de su postura (una pata apuntando derecho al
cielorraso), clava la vista en el vacío mientras descifra algún problema abstruso,
luego reanuda su tarea en la extremidad posterior. Esta actividad se lleva a cabo
siempre de la manera más ostensible.

Cuando era más joven, celebraba siempre la partida de las visitas arañando
la casa de arriba a abajo y culminando con un buen zarpazo en el sofá, ése de la
funda de brocato y que resulta perfecto para los zarpazos, ya que se sale todo en
tiritas. Pero ahora es una gata perezosa. No juega ni con su ratón de menta, a
menos que éste cuelgue de tal manera que ella pueda jugar tendida en el suelo. Le
voy a mandar una foto de ella. Yo también salí en la foto, pero usted tendrá que
pasarlo por alto.

Los gatos son de lo más interesantes. Tienen un tremendo sentido del humor
y, a diferencia de los perros, no se sienten ni turbados ni humillados cuando uno se
ríe de ellos. No hay nada peor en la naturaleza que ver a un gato tratando de
provocar en un ratón medio muerto unos pocos intentos más por zafarse. Mi
enorme respeto por nuestra gata se basa en buena medida en que carece por
completo de este sadismo diabólico. Cuando aún cazaba ratones —no vimos ni
uno por años—, los traía vivos y sin un rasguño para que yo se los sacara de la
boca. Su actitud parecía ser ésta: “Bueno, aquí está tu maldito ratón. Lo tuve que
cazar, pero es asunto tuyo. Sacámelo en seguida.” Periódicamente, revisa los
placards y los armarios uno por uno, en una inspección regular contra los ratones.
Jamás encuentra uno, pero ella sabe que es parte de su trabajo.

Diciembre 19, 1948

A Dale Warren

… Por supuesto que le puede mostrar el manuscrito a Charlie Morton.

Nuestra correspondencia está desarrollando un tono muy elaborado de furia
contenida. Todo empezó con una infortunada observación suya sobre nuestra gata.
Evidentemente y a pesar de sus muchas cualidades, es una de esas personas que
no saben distinguir un gato de otro. Nuestra gata tiene la misma semejanza con un
felino ordinario alimentado de restos y mandado afuera a la noche que Louis B.
Mayer con un empleado de una fiambrería del Bronx (¿hice una comparación
desafortunada?). Permítame corregirla y decir que nuestra gata es a un gato
ordinario lo que un Alfa-Romeo sport de dos asientos es a un Ford coupé
comercial de Modelo A, o un Rolls Silver Wraith a una carretilla… Tengo un
artículo escrito para Charlie pero tengo miedo de mandárselo…
 Navidad, 1948

De Taki Chandler al distinguido caballero Mike Gibbud, Gato Siamés de pedigree

deficiente, acusando recibo de una tarjeta de Navidad que no había sido solicitada. Querido
Mike:

Ésta es para agradecerle su tarjeta y sus buenos deseos, los que le

correspondo, aunque no le correspondo el tono de familiaridad un tanto excesiva
con el que se dirige a mí, ya que, si no recuerdo mal, jamás hemos sido presentados
formalmente. En cuanto a las sospechas que usted tiene de la “vieja” (por favor,
trate de desembarazarse de estas muletillas confianzudas), es probable que sean
absolutamente infundadas, y que se deban a un complejo de inferioridad que, a su
vez, es producto de su sangre impura. Pero no se preocupe por estas cosas. Ésta es
una época de inferioridad heráldica. Una banda diagonal no es más ignominiosa
hoy en día de lo que era en la Edad Media. Su padre pudo haber sido un caballero,
aun cuando su madre no fuera una dama. Su cola de ratón está de lo más de moda
ahora. Yo prefiero una exuberante pluma, llevada bien derecha. Usted es un siamés
y los antepasados suyos vivían en árboles. Los míos vivían en palacios. Me han
insinuado que soy un poquitito snob. ¡Cuánta razón tienen! Y lo quiero ser.

Venga a visitarme alguna vez, cuando tenga la cara limpia, y discutiremos la

situación mundial, la tontería de los humanos, la preponderancia de la carne de
caballo, aunque nosotros preferimos un bife de lomo, y las dificultades comunes
para hacer que se abran las puertas en el momento preciso y nos sirvan las comidas
a intervalos más frecuentes. Yo logré que mi cuota subiera a cinco por día, pero
siempre se puede mejorar.

Con relación a su saludo de despedida: “Feliz cacería de ratones”, confío en

que usted está un poco borracho. Los gatos de mi linaje no cazamos ratones.

Diciembre 4, 1949

A James Sandoe

Max Miller[107] días pasados encontró un gato con una pata atrapada en una
trampa para coyotes. Tuvimos que hacer un túnel a través de los arbustos para
llegar hasta él y el pobrecito gato tenía la pata llena de gusanos, debió haber estado
cargando la trampa por días y días. Tan mansito y ni un arañazo, ni un maullido
cuando le quitamos la trampa. Me obsesiona su final casi inevitable porque no
puedo encontrar al dueño. Todavía le quedan dos dedos y se está recuperando bien
en lo del veterinario, pero yo no le puedo dar una casa. ¿Qué diablos puedo hacer?
Un gatazo admirable, cariñoso, lleno de cicatrices de innumerables batallas, de una
índole sin lágrimas, sin tener a dónde ir y sin que nadie se interese en darle un
hogar.

Diciembre 16, 1949

A James Sandoe

El gato que había caído en la trampa está sano y salvo. Lo han bautizado el
Rey Dos Dedos. Le han sacado la virilidad, pues ya tuvo suficientes peleas y su
pata derecha ya no está para seguir peleándose, Y tiene un hogar. Y no sólo un
hogar, un verdadero hogar.

Enero 26, 1950

A Hamish Hamilton

Algo que dije te hizo pensar que odio los gatos. Pero por Dios, si yo soy un
fanático que adora los gatos, el más fanático de la profesión. Si vos los odiás es
suficiente para que yo te odie. Si es tu alergia la que los odia, he de tolerar la
situación lo mejor que pueda. Nosotros tenemos una gata persa de color negro de
casi diecinueve años y no la cambiaríamos por la torre más alta de Manhattan.

Diciembre 15, 1950

A H. N. Swanson

Ayer a la mañana tuvieron que poner a dormir a nuestra gatita negra. Y eso
nos dejó deshechos. Ya tenía casi veinte años. Presentimos que iba a suceder, pero
teníamos la esperanza de que recuperara sus fuerzas. Pero cuando ya no podía ni
pararse de débil que estaba y ya prácticamente no comía, no hubo nada más que
hacer. La manera en que lo hacen es maravillosa. Le inyectan Nembutal en una
vena de la pata delantera y el animal ya no está más allí. Se queda dormida en diez
segundos. Es una lástima que no lo puedan hacer con la gente.

Enero 9, 1951

A Hamish Hamilton

… Nuestra Navidad no fue particularmente feliz, ya que perdimos la gata

persa que había estado con nosotros casi veinte años y se había integrado tanto a
nuestra vida que aún ahora, cuando volvemos de noche, nos asusta entrar a una
casa vacía y en silencio. Muy poco tiempo antes, a Elmer Davis, al que quizás
conozcas, se le murió un gato persa blanco que tenía, General Gray. Y sentí tanta
pena por él (a pesar de que entonces Taki no estaba tan enferma como para que
estuviéramos preocupados), que le tuve que mandar mis condolencias. Durante
toda la vida he tenido gatos y descubrí que se diferencian tanto entre sí como los
seres humanos y que, como ocurre con los niños, son en gran medida lo que uno
hace de ellos, con la excepción de unos pocos a los que es imposible malcriar.
Quizás esto pasa también con los niños. Taki poseía un absoluto equilibrio,
cualidad muy rara tanto en los animales como en los seres humanos. Y no tenía
ninguna crueldad, lo que es aún más raro tratándose de gatos. Nunca me gustó
nadie a quien no le gustaran los gatos, porque he encontrado siempre un elemento
de extremo egoísmo en su manera de ser. Hay que reconocer que un gato no le da
a uno el tipo de afecto que da un perro. Un gato no actúa nunca como si, en un
mundo lleno de nubes, uno fuera el único rincón con sol. Pero ésta es sólo otra
manera de decir que un gato no es sentimental, lo que no quiere decir que no
sienta afecto.

Enero 10, 1951

A James Sandoe

Se agradece la carta y la tarjeta de Navidad. Nosotros no mandamos

ninguna este año. La muerte de nuestra gala persa nos dejó un poco afligidos.
Cuando digo un poco afligidos es sólo una manera convencional de hablar. Para
nosotros fue una tragedia…

Febrero 5, 1951

A Hamish Hamilton

Gracias por todo lo que decís de los gatos y de los amigos tuyos que quieren
a los gatos. Creo que después de un tiempo vamos a tener otro gato, o
preferiblemente dos. Elmer Davis dice que él y su mujer decidieron no tener otro
porque es probable que viva más que ellos. Eso me parece a mí un extraño
razonamiento. Elmer se debe estar sintiendo muy viejo. Con ese criterio, los niños
nunca tendrían que tener padres, las mujeres no se tendrían que casar con hombres
diez años mayores, nadie tendría que desear tener un caballo o de hecho nada que
un día se pudiera perder. ¡Horror, horror, horror! (me parece que más o menos lo
estoy citando a Ezra Pound). Dentro de poco estaremos todos muertos. Por lo
tanto, comportémonos como si ya lo estuviéramos.

Octubre 31, 1951

A James Sandoe

… ¿Cómo están todos sus gatos? Nosotros tenemos un nuevo gato persa de
color negro que es exactamente igual a nuestra última gata, pero tan igual que
tuvimos que ponerle el mismo nombre, Taki. Me parece que va a ser un fulano
enorme, porque a los siete meses ya pesa ocho libras. Tuve un gatito siamés por un
tiempo, pero me destrozaba todo con los dientes y era tan difícil de manejar que se
lo tuve que devolver al criador. La cosa me hizo sentir bastante mal, pues era un
atorrante cariñoso y lleno de vida. Pero me masticaba todas las frazadas, la ropa, y
me hubiera llegado a masticar todos los muebles. Era imposible dejarlo suelto, y un
gato que no puede andar suelto en nuestra casa, no tiene nada que hacer allí.
Nunca los dejamos andar sueltos por la calle, pero en la casa todo les pertenece.
 Chandler y algunos crímenes famosos
Diciembre 14, 1951

A Carl Brandt

… La sugerencia de “The American Weekly” me viene justo a la medida en

principio, como dicen los gestores…

La elección del caso es extremadamente difícil, ya que los verdaderamente

buenos han tenido una difusión enorme y todos los casos con los que estoy
realmente familiarizado son ingleses. Tres de los mejores de todos los tiempos, e
indudablemente mis tres favoritos, por el enorme elemento de duda que
envuelven, por sus extrañas personas, por la abundancia de antecedentes, son: el
caso Wallace, al que yo llamaría El Asesinato Imposible; el caso Maybrick, o Por
qué El Que Come Arsénico No Se Da Cuenta Cuando Está Comiendo Arsénico; y
el caso Adelaide Bartlett, o El Hombre Que no Se Levantó Media Hora Antes A
Desayunar. El caso Wallace no tiene rival entre todos los crímenes misteriosos,
pero ha sido narrado de la manera más perfecta por Dorothy Sayers [108] y sobre él
se han escrito libros enteros. Aún no ha sido analizado por completo, pero el tipo
de análisis que todavía resta hacer no le interesaría probablemente a “The
American Weekly”. El caso Maybrick es endemoniadamente difícil. Hasta los
hechos son controvertidos. En el caso Wallace un hecho importante está bajo
cuestión, un problema del tiempo. Éste es vital hasta el punto de que, si se hubiera
resuelto en una dirección, Wallace no hubiera sido condenado, y si, en cambio, se
hubiera resuelto en la otra, todas las circunstancias están en favor de la inocencia
de Wallace. Yo lo llamo el asesinato imposible porque Wallace no pudo haberlo
ejecutado, ni tampoco pudo ningún otro. El caso Adelaide Bartlett es relativamente
simple de contar, aunque completamente tonto. Hay un final feliz —la mujer fue
declarada inocente, aunque yo personalmente creo que era culpable. Pero no fue
declarada inocente por la fuerza de la evidencia sino por la fuerza de un gran
abogado. Creo que el caso más célebre en los Estados Unidos es el de Lizzie
Borden, pero es indudable que no se le puede poner un título como “La Verdadera
Novela De Misterio Que Me Gustaría Haber Creado”. Su fascinación deriva de las
dimensiones de lo horrendo contra un fondo de quién cometió los crímenes (creo
que ya no queda demasiada duda al respecto), sino cómo diablos, teniendo en
cuenta la gente implicada, pudo haber ocurrido jamás tal cosa. Del único del que
podría escribir en el espacio que se me concede es del caso de Adelaide Bartlett, y
ése podría no interesarles.
 Ustedes andan buscando un caso que sea un verdadero misterio, es decir
que no pueda ser resuelto en el presente, pero del cual se posean datos suficientes
como para tener argumentos lógicamente válidos desde ambas partes; o, de lo
contrario, un caso que sí fue resuelto, pero sólo por una serie de circunstancias
particulares e interesantes. El caso no tiene que ser ni sórdido ni repulsivo. No se
debe situar en un pasado muy remoto. No debe haber métodos incompetentes o
manifiestamente deshonestos por parte de la policía (como por ejemplo en el caso
Oscar Slater). No debe ser un misterio simplemente porque la investigación no fue
en absoluto la adecuada, como en el caso William Desmond Taylor. Tiene que ser
un caso en que el acusado, se lo pronuncie culpable o inocente, le haya sacado
algún disfrute a la cosa y no que simplemente se lo haya empaquetado y mandado
a la cárcel. Y tiene que ser preferiblemente un caso en que una leve variación en el
énfasis podría haber volcado el juicio en dirección opuesta. O si no, como dije
antes, la sucesión de indicios debe ser por sí misma fascinante. Es otra forma de
decir que debe ser un caso que hubiera valido la pena llevar a la ficción…

Enero 16, 1952

A James Sandoe

… En cuanto a los casos que usted tuvo la bondad de desenterrar y

enumerar, parece haber un malentendido en su mente del cual presumo que soy
responsable, en el sentido de que yo quería un caso particularmente
emponzoñado. No es cierto. Yo sólo quería un buen caso criminal del cual se
dispusiera una relación detallada. Un caso que sea obvio no sirve, salvo que la
labor del detective haya tenido una complejidad y una lucidez especial, o que la
solución se haya producido por un extraño azar. Yo no quiero casos sórdidos,
excepto en el sentido de que todos los crímenes tienen algo de sórdido. Prefiero un
caso que aún dé lugar a la discusión. Sacando el caso de Lizzie Borden, que ha sido
usado hasta el cansancio, no puedo pensar en uno sólo bueno que no sea inglés.
No sé por qué será, salvo que la tradición de registrarlos sea más sólida en
Inglaterra. Yo no me voy a poner a hacer un refrito de un relato que otro ya ha
hecho decorosamente, ni a horadar a través de archivos de diarios viejos, aun si
supiera dónde encontrarlos. Tiene que ser un caso del cual yo posea o pueda
concebir ideas personales. Algo así como el caso Wynekoop en Chicago. ¿Pero
dónde va uno a encontrar la transcripción del proceso y el informe de lo
investigado? Fue registrado en el libro de los Asesinatos de Chicago, pero eso no
me alcanza para empezar. Este caso, como el de Starr Faithfull, contiene la dosis
necesaria de misterio.
 El caso Maybrick

El caso Maybrick, uno de los más célebres en la historia legal, es aún materia de
discusión.

En el momento de su proceso, julio de 1889, Florence Maybrick (née Chandler), de

nacionalidad norteamericana, cumplía ocho años de casada con James Maybrick, próspero
negociante en algodón de Liverpool; ella tenía veinticinco años y él cincuenta; tenían dos
hijos. A principios de ese año, la señora Maybrick trabó relaciones con un hombre llamado
Brierley y se quedó con él en un hotel de Londres. El 11 de mayo Maybrick moría, después
de una enfermedad intermitente acompañada de agudos desórdenes intestinales. Había
caído violentamente enfermo nueve días antes, luego de ingerir el almuerzo preparado por
su esposa.

Florence Maybrick fue arrestada, procesada y condenar da; pero su sentencia fue
sustituida por la de cadena perpetua y en 1904 la pusieron en libertad. Murió en South
Kent, Connecticut, en 1941, a la edad de ochenta y cuatro años.

Este veredicto ha sido considerado muchas veces un fracaso de la justicia. El juez a

cargo había sufrido un ataque y no siempre estaba en posesión de sus facultades; y a pesar
de que se encontró una cierta cantidad de arsénico en el cuerpo de Maybrick, no había
decisiva prueba de que lo hubiera matado o de que le hubiera sido suministrado por su
esposa. Tampoco su inocencia fue jamás establecida con claridad.

Lo que despertó un vivo interés en Chandler fue en parte la falta de evidencia sobre
las causas de la muerte de Maybrick, y en parte por la coincidencia de que, antes de su
casamiento, la señora Maybrick tuviera el mismo nombre de su madre Florence Chandler.

Abril 5, 1848

A James Sandoe

… Acabo de leer The Trial of Florence Maybrick en la “Serie de Procesos

Famosos en Inglaterra” y creo que me gustaría muchísimo ver el análisis del caso
que hace Levy y que parece se titula The Necessity for Criminal Appeal Illustrated from
the Maybrick Case. Leí también la obra de Patrick Quentin, The Last of Mrs. Maybrick,
en los libros de bolsillo de la colección True Crimes Stories (Verdaderas Historias de
Crímenes), que edita Anthony Boucher[109].

Sinceramente me pregunto si Patrick Quentin leyó alguna vez The Trial of

Mrs. Maybrick. Se refiere a la recapitulación final del juez como a “una arenga de
dos días llena de una malignidad y una misoginia vehementes”. En uno de los
discursos más parciales que haya provenido jamás de un tribunal inglés, se refiere
a la pobre señora Maybrick como “una mujer horrible” y la define como “la suma
de todas las vilezas”. Hasta donde yo puedo ver, estas observaciones no
corresponden en absoluto a aquella recapitulación. La referencia a la señora
Maybrick como “esa mujer horrible” se me escapó por completo, como así también
la malignidad y la misoginia.

La única crítica real que H. B. Irving [110] hace de la recapitulación es que el

juez no le hiciera notar a los miembros del jurado, como había hecho al principio,
que no estaba fehacientemente probado que la muerte de Maybrick la hubiera
provocado el arsénico. Pero señalar esto de nuevo al final hubiera equivalido a
incitar al jurado a un veredicto de inocencia; y yo no creo que el juez estuviera
convencido de la inocencia de la señora Maybrick. Tampoco creo que estuviera
convencido de su culpabilidad. Creo que se trata de uno de esos casos muy
infrecuentes en el que el mismo juez está indeciso. Lo que señala el defecto
entonces existente en la legislación criminal, que prohibía que el acusado declarara
en su propia defensa y se sometiera a un interrogatorio, parece indicar que él
sentía que ésa hubiera sido la única manera en que este particular rompecabezas
podría haberse resuelto.

En la recapitulación, el juez (o más probablemente el speaker del tribunal)

comete unos pocos errores en cuanto a fechas y un error bastante serio sobre la
cantidad de arsénico. Sin embargo, el respeto que el juez muestra por los hechos
presenta un marcado contraste con la manera absolutamente incidental con que los
usa Patrick Quentin. Dice, por ejemplo, “El testigo principal de la señora Maybrick,
James Heaton, el farmacéutico que tan a menudo le había vendido al señor
Maybrick su ración de liquor arsenicalis…” Esto es asumir un hecho más que jamás
fue probado de manera absoluta. El defensor de la señora Maybrick se esforzó
enormemente por demostrar que Maybrick tenía antecedentes reiterados como
consumidor de arsénico y que era un hecho evidente que había una gran cantidad
de arsénico en la casa. Si es así uno se pregunta por qué razón la señora Maybrick
tuvo que salir a comprar sobrecitos con arsénico; esto lo hizo notar el juez con
sumo cuidado. Si disponía de todo ese arsénico, ¿por qué Maybrick tuvo que ir a la
farmacia a comprarlo en pequeñas dosis como estimulante? De hecho no hubo
suficiente prueba de que Maybrick hubiera estado ingiriendo arsénico en los
últimos tiempos; pero si lo hubiera querido, lo tenía en casa, y no tenía por qué ir a
ninguna parte a comprarlo.
 Considerando que era conocido el hecho de que Maybrick sufría de una
cantidad de problemas estomacales y que en el momento en cuestión estaba
padeciendo un severo trastorno intestinal, ¿era tan absurdo suponer que su esposa
le suministrara una pequeña cantidad de arsénico nada más que para asegurarse
de que no se recobrara? El efecto que una dosis de arsénico, por pequeña que sea,
tendría sobre un hombre en esas condiciones sería catastrófico; ésa podría ser muy
bien la razón de que una dosis tan pequeña lo matara, si fue realmente el arsénico
lo que le produjo la muerte. Pero, como señala muy bien el Secretario
Departamental, aun cuando ella le hubiera administrado el arsénico, no hay
evidencia clara de que eso fue lo que lo mató. Podría haberse muerto de todas
maneras, no por falta de ambición o de eficacia por parte de ella, sino simplemente
porque él estaba ya del otro lado de tal manera que el arsénico no tuviera un efecto
decisivo sobre el desenlace.

Yo mismo estoy francamente desconcertado. Creo que este caso se merece el

tipo de análisis detallado que Dorothy Sayers le concedió al caso Wallace [111]. Puede
que hasta tenga la paciencia de hacerlo yo mismo. Después de todo, el nombre de
casada de mi madre era Florencia Chandler…

Mayo 12, 1948

A James Sandoe

… El caso Maybrick se hace día a día más confuso. Desde un punto de vista
puramente legal, no hay duda de que la mujer no debió haber sido condenada por
asesinato, puesto que nunca se probó de manera indubitable que Maybrick
muriera como resultado de la administración de arsénico. Sin embargo, también en
esto hay que considerar la ética del caso, la ética legal y judicial, en relación con los
tiempos. La justicia criminal en 1889 no era tan bárbara como en 1840, pero
tampoco tan esclarecida como en el presente.

El asunto que me intriga es: ¿de qué murió el hombre? Dado que se encontró
arsénico en él, hay que suponer que o bien se lo tomó él mismo, o que se lo
administró la señora Maybrick sin saber lo que estaba haciendo, o que se lo
administró deliberadamente… Suponiendo por un instante que nadie lo
envenenara y que no se envenenara él mismo y que la cantidad de arsénico en su
organismo no fuera fatal y que no podría haber sido fatal, lo que yo quiero saber
es: ¿de qué se murió? ¿Supo usted alguna vez de alguien que se muriera de una
gastritis aguda de origen idiopàtico sin que mediaran úlceras perforadas?… Es
cierto que de vez en cuando hay gente que muere envenenada por la comida, pero
el cuadro médico de un envenenamiento por la comida aparentemente no es más
característico que el de un envenenamiento por arsénico.

El procedimiento judicial en todo el caso es una real tragedia, pero no fue la

responsabilidad del juez, quien no podía cambiarlo o su deseo. Es cierto que el juez
cometió errores, pero todos los demás los cometieron, y fue él el que llamó la
atención sobre los graves, gravísimos defectos de procedimiento en los procesos
criminales que existían entonces y que fueron remediados más tarde, no sé cuándo.

Agosto 8, 1948

A Dale Warren

… Por extraña coincidencia, yo también anduve inquieto durante un tiempo

con el caso Maybrick. Estoy absolutamente convencido de que la dama era
culpable. Si quiere nos podemos pelear.

A propósito, su confesión yo nunca la vi; supongo que con esto usted no se

refiere a su declaración en la corte, sino a algún documento posterior. Hay un
punto que no lo tengo claro, y que me parece muy importante, y es cuando se
enteró de que la carta de ella a Brierley había sido interceptada… Me parece que el
juez pensaba que era más probable que ella fuera culpable que inocente, pero
ciertamente la confusión en su cabeza no se debía exclusivamente a su incipiente
insania. Es la nota dominante de todo el caso.

Setiembre 2, 1948

A Dale Warren

… Para mí el punto oscuro del asunto Maybrick es lo hermosamente

inconsistente de la defensa. El tipo no murió envenenado por arsénico; desde
siempre lo había estado ingiriendo por cucharadas y él mismo lo tomó.

Es innegable que la labor médica fue atroz, pero de acuerdo a nuestra óptica.
Hubiera sido posible demostrar no sólo si era un consumidor crónico y reciente de
arsénico, sino también por cuánto tiempo lo había estado usando.

Bueno, ésta podría ser la historia de nunca acabar. El problema no se

aclarará jamás por completo. Sería interesante, pero no valdría la pena el esfuerzo,
armar la evidencia sobre la base de su culpabilidad. Después de todo, siempre se
ha hecho solamente al revés. Y se lo sigue haciendo. Nunca nadie escribe un libro
sobre un caso famoso para probar que el jurado no se equivocó en su veredicto.

EXTRAÍDO DE LOS APUNTES DE CHANDLER

Los pro y los contra de la señora Maybrick

Los pro

1. La señora Maybrick fue la que hizo venir al médico.

2. Los médicos no tuvieron sospecha de arsénico hasta que la insinuación

llegó a sus oídos.

3. Maybrick era consumidor de arsénico y se tendría que haber dado cuenta

él mismo. No dijo nada que lo indicara.

4. El proceso de la enfermedad no era el característico de un

envenenamiento por arsénico.

5. La señora M. no trató de esconder los sobrecitos.

6. En la casa había arsénico blanco, de modo que no necesitaba los

sobrecitos.

7. Mucho tiempo antes de la fatal enfermedad, había intentado conseguir un

médico que eliminara en Maybrick el hábito de conseguir veneno.

8. La señora Maybrick había usado anteriormente una loción facial que

contenía arsénico.

9. La evidencia médica se neutraliza.

10. Si la causa de su muerte fue realmente el arsénico, el envenenamiento no

fue de tipo agudo. Si la señora M. lo hubiera envenenado, lo más probable es que
le hubiera administrado una dosis descomunal, con la que hubiera durado mucho
menos de ocho o nueve días. No era perita en envenenamientos… había sido
extremadamente difícil establecer cuál era la mínima fatal.

11. La señora M. no hizo ningún intento de esconder el jugo de carne

envenenado o de hacérselo tomar.
 12. La personalidad de la señora M. no hace pensar en la insensibilidad de
una envenenadora a sangre fría. Teniendo en cuenta las circunstancias de su vida,
su affair con Brierley estaba lejos de sugerir una personalidad completamente
depravada.

Los contra

1. La señora M. tenía un motivo muy poderoso y lo que parecía una

espléndida oportunidad.

2. Refutando el punto 7, el hecho de que el señor M. ingiriera arsénico y de

que se supiera que se administraba diversas drogas venenosas señala que hubiera
sido relativamente seguro eliminarlo con una sobredosis. Existía una situación de
la cual se podía sacar partido… Si la persona que uno quiere matar consume
veneno, la manera más simple de matarla sería hacerle ingerir su propio veneno en
una dosis excesiva. Esto resulta tan obvio que un asesino de cierta inteligencia lo
hubiera evitado justamente por obvio. Florencia M. no parece haber sido tan
inteligente…

3. La carta a Brierley es condenatoria. La señora M. dice que M. está

mortalmente enfermo… en un momento en que los médicos no consideraban su
enfermedad para nada peligrosa…

4. Durante el período de vómitos, no se conservó nada que pudiera ser

analizado…

5. Aunque no hubiera nada de clandestino en su manipulación de la botella

de jugo de carne envenenado (la botella a la que por pedido de él —según el relato
de ella— le había echado alguno de “los polvos que él usaba”), es difícil reconciliar
este incidente con la teoría de su inocencia; es indudable que ella le hubiera dicho a
un médico comprensivo que su esposo quería “su polvo”… existía un médico
comprensivo y, de alguna manera, consiguió llegar hasta él…

6. El proceso de la enfermedad sugiere bien a las claras envenenamiento

semiagudo y una muerte lenta por debilitamiento y deterioro en el funcionamiento
del corazón… no sugiere la ingestión accidental de alimentos envenenados. Toda
esta historia sobre demasiado cognac y agarrarse una mojadura es puro disparate;
un hombre con escasa salud que se expone al frío, la humedad y la bebida excesiva
desarrolla normalmente una neumonía o, con mucha suerte, un fuerte resfrío
acompañado de fiebre.
 7. La escasa cantidad de arsénico que se le encontró en el cuerpo puede
explicarse, por lo menos en parte, por el tiempo transcurrido después de su
ingestión. El arsénico, una vez que pasó del estómago, se concentra en el hígado y
circula en el torrente sanguíneo. Cuanto más viva una persona después de ingerir
lo que a la postre será una dosis fatal, menos son los rastros que se encontrarán en
sus órganos vitales.

8. Hubo un intento de demostrar que el arsénico hallado en la fuente que M.

usaba para calentar su comida en la oficina estaba en el esmalte. Éste es un típico y
rebuscado intento de defensa para crear una explicación técnica e inocente de algo
que podría explicarse mucho mejor partiendo de los hechos conocidos de que era
la Sra. M. quien preparaba esta comida, que éste era el día en que le administraron
a él la dosis y que es lo más probable que fuera el arsénico en esta comida el que le
ocasionó la muerte. Suponiendo que fuera posible demostrar la presencia de
arsénico en una cacerola esmaltada; en determinada cantidad sería posible denotar
su presencia prácticamente en cualquier parte —en la pintura, en el mango de un
cepillo de dientes, en el picaporte de la puerta de entrada; para liberar este arsénico
se requiere la intervención de ciertos ácidos. Si estos ácidos estuvieran presentes en
los alimentos, un montón de gente ya se hubiera envenenado con arsénico.

9. El estado de shock y de abatimiento de F. M. después de la muerte de M.

superficialmente parece hablar en su favor, ¿pero es así realmente? Ella no quería a
este hombre; él no era una persona que inspirara cariño; es obvio que por un lado
le era infiel a su mujer y que, por el otro, era un marido que en lo sexual no tenía
nada de satisfactorio. Y así y todo, estaba hecha añicos. ¿Por qué? Resulta
razonable sugerir que lo envenenó… y que luego se desplomó de terror al darse
cuenta de que probablemente la descubrieran.

10. Florence tenía el motivo, los medios y la oportunidad de matar a su

marido. Si fue culpable, es posible que de momento no se diera cuenta de lo crueles
que eran esos medios o de cuánto iba a sufrir su marido ni por cuánto tiempo.
Muchos son los asesinos ganados por la desesperación al darse cuenta de lo difícil
que es matar a sus víctimas…

Conclusiones

Sin embargo y a pesar de todo lo dicho, ella no debió haber sido condenada.
Restaba un elemento de duda y tendría que haberse resuelto en su favor, pues así
es la ley. Los argumentos en su contra nunca pasaron de ser una profunda
sospecha. No se probó jamás que ella le administrara el arsénico o de que supiera
que había arsénico en la casa, salvo el de los sobrecitos… Jamás se probó realmente
que él muriera a efectos del arsénico. El argumento más poderoso contra ella a los
ojos del jurado fue probablemente la carta a Brierley… y el más poderoso a su
favor debe haber sido que M. en ningún momento llegó siquiera a insinuar que el
arsénico fuera la causa de su enfermedad… Es evidente que él no era del tipo de
los que se callan por motivos altruistas. En vista de su historia médica anterior y de
sus hábitos, que no haya la más mínima referencia a arsénico me resulta el aspecto
más extraño del caso.

Mi opinión es que ella lo envenenó; y que por puro azar le dio lo que
probablemente fuera la dosis más pequeña capaz de matarlo. Pero no está
probado. Ella tenía derecho a que la absolvieran.
 El caso Crippen

En julio de 1910 se descubrieron restos humanos debajo del sótano de la residencia

del Dr. Hawley Harvey Crippen, en Hilldrop Crescent, Londres. El Dr. Crippen, quien
unos pocos días antes había partido de Inglaterra rumbo a Canadá en compañía de su
amante, Ethel Le Neve, fue aprehendido en alta mar a bordo del S. S. Montrose. Fue ésta la
primera vez que se usó el telégrafo sin hilos en la persecución de un sospechoso. A Crippen
se le inició proceso en Oíd Bailey en octubre y se lo declaró culpable de la muerte de su
esposa Cora (conocida como Belle Elmore) por envenenamiento con hioscina. Lo ejecutaron
en noviembre de 1910. En juicio separado, Ethel Le Neve fue absuelta como encubridora.

Filson Young, en su introducción a The Trial of Hawley Harvey Crippen en la

Serie de Procesos Famosos en Inglaterra, escribe: “A Crippen lo podríamos considerar un
ser aborrecible; pero nadie que haya tenido contacto con él pudo afirmarlo”; y este aspecto
del crimen —el asesino que inspira simpatía— fue el que le interesó a Chandler.

Diciembre 6, 1948

A James Sandoe

… Quería a Crippen porque me interesaba la tesis de Marshall Hall de que

Crippen no había cometido un asesinato, sino que le dio accidentalmente a su
esposa una sobredosis de hioscina, droga que en ese momento no se conocía muy
bien, por razones que explicaré en otra oportunidad. Uno no puede evitar que este
tipo le caiga bien. Fue un asesino que murió como un caballero…

Diciembre 15, 1948

A James Sandoe

… Si la memoria no me engaña, la teoría sobre el caso Crippen que Filson

Young le atribuye en su introducción a Marshall Hall no es la misma que expuso
Edward Marjoribanks en su biografía de Hall. De acuerdo con Filson Young,
Crippen le administró a su esposa cinco gramos de hioscina para refrenar su
entusiasmo sexual. De acuerdo con Marjoribanks, la tesis era que Le Neve…, a
pesar de mantener un affaire con Crippen, era una muchacha de baja clase media
con una mentalidad absolutamente convencional, avergonzada de citas en hoteles.
Crippen quería llevarla a su hogar, y para lograrlo se le dio por dopar a la retozona
Belle Elmore para eliminarla temporariamente, pero por accidente le suministró
una dosis fatal. Dándose cuenta de que no iría a ningún lado con esta explicación
una vez que el affaire Le Neve saliera a la luz (y siempre salen), procedió como si él
la hubiera matado.

No es mi intención escribir un ensayo con cada caso que usted me envía,

pero en este caso hay un par de cosas muy extrañas. Yo no puedo entender que
una persona que se toma el inmenso trabajo de eliminar los huesos, el sexo y la
cabeza de todo un cadáver, no vaya a tomarse la pequeña tarea adicional de
desprenderse de la carne con el mismo método, en lugar de enterrarla. Se le criticó
que huyera, aduciendo que el inspector Dew estaba satisfecho y hubiera archivado
el asunto nada más con que Crippen se hubiera mantenido firme. Eso yo no lo
creo. Creo que Scotland Yard hubiera puesto un enorme afán en encontrar a Belle
Elmore, si estaba viva, y no encontrarla los hubiera llevado a la vieja rutina de
cavar.

Otra cosa que no pude entender es que hablara de la muerte de su esposa.

¿Por qué? ¿Qué ganaba con eso? ¿Por qué no se mantuvo en que ella había
desaparecido y nada más?

Lo tercero es por qué un hombre capaz de resistir los ataques con tanta
sangre fría, pudo cometer el incomprensible error de revelar que Elmore no se
había llevado las joyas, ni la ropa, ni las pieles. Es obvio que ella no pertenecía al
tipo de gente que podía hacer eso.

He aquí a un hombre que poseía a las claras los medios, la oportunidad, y

aun el temperamento para el crimen perfecto, pero que cometió todo tipo de
errores, que usualmente no son resultado de la estupidez, sino del pánico. Pero
Crippen en nada parecía estar poseído de pánico. Hizo una cantidad de cosas que
exigían una cabeza absolutamente fría. Y para ser un hombre de cabeza fría y con
capacidad considerable de pensar, hizo también muchas cosas que simplemente
son absurdas.

Enero 24, 1949

A James Sandoe

… No creo que me interese leer el caso Penge; es excesivamente cruel y

sórdido. En este tipo de procesos, se necesita un toquecito de algo que esté fuera de
lo ordinario, aunque más no sea de la estupidez ordinaria. La excelente" Kate
Webster decidió sacar provecho de los muebles, la Sra. Rattenbury perseguida
como una rata en torno a las botellas de whisky la noche del crimen, el pelo de Fox
oliendo a humo y la sincronización perfecta de su asesinato para cobrar el seguro,
el relato del amigo de Crippen sobre su ménage… el pobrecito Knowles tendido en
su colchón lleno de pulgas con su revólver y la botella en esa hedionda jungla
africana y la gorda Sra. Knowles diciendo “¡Eh, tú!”… uno casi simpatiza con él
por incrustarle un tiro en la espalda. Éstas son las cosas que hacen fascinantes los
casos de asesinato.
 El caso Wallace

En 1931, William Herbert Wallace, de 35 años de edad, agente de seguros en

Liverpool, fue procesado por la muerte de su esposa Julia. Se alegó que la había matado a
golpes, y su defensa principal consistió en una coartada según la cual un desconocido que se
hacía llamar R. M. Qualtrough había concertado una entrevista telefónica con él a la hora
del asesinato, pero que había sido incapaz de encontrar la dirección de 25 Menlove Gardens
East que Qualtrough le había dado. Al volver a su casa, encontró a su esposa muerta.
Wallace fue condenado. Pero luego de la apelación, el veredicto fue revocado, ya que no
disponía de evidencia suficiente de su culpabilidad y Wallace fue puesto en libertad; dos
meses más tarde, sin embargo, moría de cáncer.

Noviembre 21, 1949

A James Sandoe

… Hoy le mando de vuelta The Wallace Case[112]. Rowland lo hace tan

aburrido como lo debió ser el mismo Wallace. Hay tres o cuatro detalles que me
llaman la atención:

1) ¿Por qué Wallace no tenía un mapa de la ciudad, siendo un hombre que

viajaba extensamente por Liverpool en sus recorridas? Lo primero que yo hubiera
hecho es tratar de ubicar una dirección desconocida.

2) ¿Por qué razón no iba a querer saber algo sobre este Qualtrough, aunque
más no fuera que por fines de venta? Un agente de seguros tendría ciertas fuentes
de información.

3) Cuando en medio de su inútil búsqueda de la Menlove Gardens East, fue

a preguntarle a una vendedora de periódicos dónde quedaba la calle y luego revisó
sus cuentas para ver si repartía diarios en esa dirección, ¿por qué no le mencionó el
nombre a la vendedora? Es evidente que Qualtrough era un nombre poco común
por esos lados.

4) El fiscal trató de sacarle algún partido al hecho de que el mechero de gas

que Wallace encendió en el living, donde yacía el cuerpo de su esposa, no era el
que estaba más cerca de la puerta, y que por qué razón no encendió el mechero que
estaba más a mano. La defensa hizo mofa de esto, aduciendo que cuando uno vive
en una casa con luz a gas, enciende habitualmente el mismo quemador al entrar al
cuarto. Pero la cuestión que a mí me interesa aquí es quién dijo que el que
encendió Wallace era el quemador habitual, aparte de él mismo.

En alguna medida estos argumentos están en contra de Wallace, pero son

demasiado superficiales como para valer algo. Es uno de esos casos que lo dejan a
uno totalmente insatisfecho, pues se tiene la sensación de que, si el trabajo de la
policía y los médicos hubiera sido nada más que, satisfactorio, Wallace no habría
tenido la menor chance de salvarse, en caso de ser culpable, o de ser arrestado y
procesado en caso de ser inocente. El médico se pasa horas tratando de precisar el
rigor mortis, pero ni se le ocurre registrar la temperatura del cuarto o la pérdida de
calor por parte del cadáver. No examina ni una vez el contenido del estómago a fin
de determinar en qué etapa del proceso digestivo se encontraba. No se buscan
huellas digitales desconocidas… ni raspaduras de las uñas de Wallace. Se hace una
gran bambolla con las salpicaduras de sangre, pero terminamos con una idea muy
vaga sobre su volumen y la distancia alcanzada.

Existe la suposición, aun por parte del fiscal, de que a Wallace no le podrían
haber quedado más de veinte minutos en los que matar a su mujer a golpes,
apagar el fuego, ir arriba y lavarse si estaba vestido, o vestirse si no lo estaba,
conseguir que su presión arterial volviera a la normalidad y aparecer
absolutamente calmo y compuesto en un tranvía a las pocas cuadras. El número de
golpes propinados demuestra un estado de frenesí, ya sea de miedo o de odio,
pues el primer golpe ya era fatal, pero el juez fue el único en señalar que una
persona puede planear un asesinato con la mayor frialdad y perder sin embargo la
cabeza al ejecutarlo. Pero resulta que este hombre recuperó su cabeza con una
facilidad pasmosa…

EXTRAÍDO DE LOS APUNTES DE CHANDLER

Apuntes sobre el caso Julia Wallace

… Pero si asumimos que el asesino es Qualtrough, veamos en qué situación

nos coloca eso. El motivo tiene que ser el robo, porque todo lo demás no tiene
ningún sentido… Pero si es el robo, lo único que hay para robar son las cobranzas
de Wallace. Por lo tanto Qualtrough tiene que saber cuándo vale la pena robarlas,
aunque esa noche en particular resulte desafortunado. Tiene que saber cómo y
cuándo hacer esa llamada telefónica y qué decir exactamente para despertar el
interés de Wallace; la dirección precisa que tiene que darle, Menlove Gardens East,
suponiendo con razón que Wallace conoce… que hay una calle Menlove Gardens y
dará por sentado que Menlove Gardens East estará cerca de Menlove Gardens
West… ¿Es posible creer que Qualtrough supiera tanto de Wallace, y que Wallace
supiera tan poco de Qualtrough? Tenía que conocer muy bien a los Wallace y a los
asuntos de los Wallace. Pero parece que nadie conocía tan bien a los Wallace.

La opinión de Dorothy Sayers [113] parece ser que lo escrito en el diario de

Wallace después del proceso y de su condena y de la revocación de la condena, es
de una enorme significación para probar su inocencia. Yo no estoy convencido. A
mí me parece que para un hombre como Wallace el diario es la única salida. Yo
mismo, que sólo soy un escritor de diarios ocasional, me doy cuenta de que, en el
preciso instante que un hombre vierte sus pensamientos en el papel, no importa
cuán secretamente lo haga, está escribiendo para la publicación… No hay ningún
pasaje del diario de Wallace después del proceso que… Yo no podría imaginar a
un hombre culpable escribiendo en estas circunstancias. Existe algo llamado
remordimiento: Existe una cosa tal como el anhelo de creer que lo irrevocable no
ha sucedido jamás…

Wallace adoptó ante sí mismo la postura de un estoico pero en su actitud

después del crimen hay algo más que simple pose. En su diario se adhiere al
último retazo de orgullo que le queda: el orgullo de una conducta estoica, el último
bastión de una vida arruinada.

El caso Wallace es insuperable y siempre lo será.

 El caso Bartlett

En 1875, Edwin Bartlett, comerciante de comestibles, se casó con una

muchacha francesa de veinte años, Adelaide de la Tremoille. Se establecieron en
Pimlico, en Londres, y en 1883 entablaron relación con un clérigo metodista, el
Reverendo George Dyson. Dyson se desempeñaba como tutor de Adelaide, y,
cuando Bartlett hizo un nuevo testamento dejando incondicionalmente todo a su
esposa, Dyson fue nombrado albacea. Las relaciones de Dyson con Adelaide se
volvieron cada día más amistosas, pero Bartlett, cuyas opiniones sobre el
matrimonio eran bastante excéntricas, parecía no tener ninguna objeción.

En sus apuntes sobre el caso, Chandler escribe lo siguiente:

“El retrato de Adelaide Bartlett impreso en los Procesos Famosos de Inglaterra no

sugiere que se tratara de una belleza arrebatadora. Su boca era un tanto grande, con labios
prominentes, la nariz del tipo ordinario, grandes ojos oscuros con cejas también oscuras y
espesas, y un gran manojo de pelo oscuro que le caía sobre la frente. Podría haber
envenenado tanto a cuarenta personas como a nadie. El retrato que poseemos del Rev.
George Dyson nos deja ver un bigote como una foca, cuyo extremo descendía bien abajo de
lo que tenía por mentón, ojos de vaca, grandes y estúpidos, y un rostro con la misma
personalidad que un frasco de salsa.”

Cuando Bartlett murió, en la noche de Año Nuevo de 1885, por la ingestión de

cloroformo líquido, Adelaida fue arrestada y procesada por asesinato. Sir Edward Clarke
consiguió su absolución luego de una brillante defensa. Chandler escribe sobre esto:

“Algunas personas procesadas por asesinato son absueltas porque su inocencia se

puede probar con tanta claridad que uno se pregunta cuál es la razón de que jamás se las
llevara frente a una corte. Otras, aunque su culpabilidad es casi segura, son absueltas
porque falta un elemento vital de prueba. Y unas pocas son absueltas porque un gran
abogado es capaz de convencer al jurado de que los métodos empleados en el asesinato son
tan inauditos y dificultosos como para resultar una imposibilidad técnica. Si Edwin Bartlett
hubiera muerto a consecuencia de uno de los venenos corrientes, Adelaida hubiera sido
religiosamente condenada y mandada a la horca. Pero Edwin Bartlett murió envenenado
con cloroformo. Y no se puede decir que el cloroformo no tenga sabor, ni olor, o que sea
instantáneo y de fácil administración. Y jamás, por lo menos en los casos registrados, fue
usado con buen éxito para un homicidio. Usarlo como arma asesina es algo así como un
milagro médico, y Adelaide Bartlett fue absuelta por la evidencia médica presentada por el
fiscal.”
 Chandler se sentía orgulloso de su conocimiento médico, y era este asunto del
“asesinato por milagro médico”, junto con la absolución de Adelaide, lo que lo intrigaba
particularmente del caso Bartlett.

Recopilado de dos de sus cartas.

Febrero 20 de 1951 y julio 30 de 1952

A James Sandoe

… Sólo Dios sabe por qué, pero anduve mirando de nuevo el caso Adelaida
Bartlett. Creo que uno de los elementos que producen mayor confusión es que la
defensa de Sir Edward Clarke fue tan brillante, en comparación con lo opaco de las
defensas de Maybrick y Wallace, que nos embauca al punto de hacernos olvidar
los hechos. Pero los hechos, si se los mira bien de cerca, son bastante
condenatorios. Por ejemplo:

Edwin Bartlett murió de la ingestión de cloroformo líquido. Su esposa

Adelaida se había hecho conseguir cloroformo subrepticiamente por intermedio
del clérigo Dyson, con quien, aunque no fuera su amante efectivo en el sentido
técnico, tenía unos clinchs de alto voltaje… Edwin era un marido innecesario y sin
atractivos, amén de ser un plomazo. Si se moría, ella se quedaba con su plata y con
Dyson. La salud de Edwin era excelente, a pesar de que siempre se estaba
quejando. Y era más que buena la noche antes de morirse. Se dice que padecía de
un insomnio severo, pero esto no armoniza muy bien con su voraz apetito… Tres
son los argumentos en contra de la culpabilidad de Adelaide:

1) La atención y el cuidado que le brindaba parecía ser sincero y discreto.

2) Fue ella la que solicitó una autopsia inmediata y descartó la posibilidad de

que él mismo hubiera bebido el cloroformo.

3) De acuerdo al testimonio de los médicos, la dificultad de envenenar a

Edwin con este método era enorme y no existía antecedente alguno de un asesinato
de este tipo.

Pero si asumimos su culpabilidad, el primer argumento no tiene valor

alguno… ¿De qué otra manera ha actuado jamás un envenenador? En cuanto al
segundo argumento, no hay razón para suponer, como hizo el juez, que ella sabía
que una demora en la autopsia fuera a obrar en su favor. Edwin no murió al comer
un guiso de liebre. Era fatal que hubiera una investigación. Si usted lo sabe y fue
usted quien cometió el crimen, ¿cuál es la mejor manera de parecer inocente? La
que usó ella. El juez se encargó de eliminar el tercer argumento. Si ella cometió el
asesinato, el método empleado tenía sólo una chance entre veinte de salir bien,
pero eso ella no lo sabía. A ella le pudo haber parecido sencillo.

Lo del insomnio me da risa. Yo he sufrido de insomnio —y de un insomnio

de lo más severo—. Yo no me quería dar un banquete de guiso de liebre. Yo no
quería una cena con ostras y torta. Tampoco deseaba yo tan fervientemente bacalao
para el desayuno —un bacalao enorme— como para estar dispuesto a levantarme
una hora antes para empezar a comerlo. A mí me parece que el de este tipo era un
insomnio neurótico. Es decir, si a la mañana no se sentía fresco como una lechuga,
decía que la noche anterior no había dormido más de veinte minutos.

Pero si no creo que su insomnio fuera serio, tampoco puedo creer que
estuviera tan desesperado como para tomar él mismo cloroformo. Y, aparte del
asesinato, ésta parece ser la única posibilidad. Y de convincente no tiene nada…

Hay que plantearse la conjetura de cómo hubiera reaccionado Adelaide si

hubiera entrado al cuarto y encontrado a su esposo muerto, sabiendo que ella le
había administrado cloroformo con el consentimiento de él y que probablemente
fuera eso lo que le había ocasionado la muerte. ¿Por qué diablos no podría haber
dicho que el cloroformo lo había conseguido para que Edwin pudiera oler un poco
en su pañuelo, nada más que para adormecerse, pero que evidentemente lo había
olido en exceso o, aún peor, imprudentemente había bebido un poco, y que ella se
la había conseguido subrepticiamente porque no deseaba herir los sentimientos del
doctor Leach?

Me parece que con eso hubiera salido del paso con toda comodidad.
Hubiera sido algo directo y simple, y la botella de cloroformo hubiera estado allí,
en el cuarto, al alcance de la mano, por supuesto, el viejo Bartlett hubiera dicho que
ella había envenenado a su hijo, y un montón de gente no se hubiera tragado la
historia, pero sí un número suficiente como para que quedara pendiente la duda.

De todas maneras, es un lindo problemita. Mi opinión personal es que lo

mató ella. Creo que le hizo oler cloroformo suficiente como para que se sintiera
atontado e indiferente, y que luego se lo hizo beber mezclado con el coñac. Los
médicos dicen que si hubiera estado completamente inconsciente, no hubiera sido
capaz de tragar. Pero aparentemente también creen que si lo hubiera tragado
estando consciente, lo habría devuelto. Lo que realmente están diciendo es que eso
les hubiera ocurrido a ellos, o a usted, o a mí. Pero con Edwin las cosas son un
poco diferentes. A Edwin se le podía dar de comer lo que usted quisiera, para que
su único deseo fuera levantarse una hora antes a la mañana siguiente para largarse
a comer más. Estoy convencido de que el hombre tenía un estómago de caballo.
Creo que hubiera sido capaz de digerir aserrín, latas viejas, limaduras de hierro y
cuero de zapatos. Creo que podía beber cloroformo así como usted y yo podemos
beber jugo de naranja.

Sea como fuere, el argumento como la imposibilidad de que lo retuviera en

el estómago; es puro disparate, porque lo retuvo en su estómago; de modo que el
único argumento real es contra la dificultad de que le bajara por la garganta. Y en
el caso de Edwin ése no parece ser un argumento muy valioso. Probablemente se
pensó que estaba tomando vino de jengibre…
 Chandler, sus novelas, cuentos y Philip Marlowe
1939: Plan de trabajo extraído del libro de apuntes de Chandler

(Lo que va entre paréntesis son notas de su propia mano fechadas en abril de 1942)

Puesto que los planes son todos tontos y los que se escriben jamás se
cumplen, hagamos un plan, a los 16 días del mes de marzo de 1939, en Riverside,
California.

Para lo que resta de 1939, todo 1940, la primavera de 1941 y luego si no hay
guerra y si queda algo de plata para ir a Inglaterra en busca de material:

Novelas de detectives

Law is Where Yon Buy it

Basada en Jode, The Man Who Liked Dogs, Bay City Blues [114]. Tema: la alianza
corrupta entre chantajistas y policías en un pequeño pueblo de California, en
apariencia inmaculado como la aurora. (Adiós para Siempre, Preciosidad)

The Brasher Doubloon

Sátira de la novelita barata, con Walter y Henry. Algo sacado de Pearls Are a
Nuisance[115], pero casi todo el argumento es nuevo. (Escrita en 1942 pero como
novela con Philip Marlowe, a publicarse con el título de La Ventana Siniestra.)

Zone of Twilight

Historia satírica y sangrienta del hijo y la hija de un caudillo político y la

mezcla de las clases altas con el submundo. Material, Guns at Cyrano’s, Nevada Gas.

(Fechada, según parece, por los acontecimientos.)

Si resulta aconsejable, echarle mano a Goldfish[116] como material de una

cuarta.

Novela dramática

English Summer
 Novela breve, rápida, magníficamente escrita, bordeando el melodrama y
basada en un cuento mío. El tema superficial es el del norteamericano en
Inglaterra, el tema dramático es la decadencia del personaje refinado y su
contraposición con el mejor representante del norteamericano, ingenuo, honesto,
generoso y sin saber lo que es temor.

(Aún tengo esperanzas de escribirla, abril de 1942.)

Novelas breves

Seven from the Stars

Seven from Nowhere

Seven Tales from Nowhere

(Aún hago votos de que pueda escribirlas algún día)

Conjunto de seis o siete historias fantásticas, unas escritas, otras pensadas y

una quizás enteramente nueva. Todas un tanto diferentes entre sí en cuanto a tono
y efecto. La perla de la ironía The Bronze Door, la de atmósfera fantástica perfecta
The Edge of the West, la historia horripilante Grandma’s Boy, la farsesca The
Disappearing Dulce, la alegoría irónica The Four Gods of Bloon, el puro cuento de
hadas The Rubíes of Mamelon. Las tres novelas de misterio tienen que estar
terminadas en los próximos dos años, para fines de 1940. Si me ayudan lo
suficiente como para que me traslade a Inglaterra, me olvide de las novelas de
misterio y aborde English Summer y las Historias Fantásticas, sin preocuparme de
que me dejen dinero o no, les hinco el diente. Pero necesito dinero adelantado para
dos años y un mercado seguro para la novela de detectives para cuando yo vuelva
a ella, si es que vuelvo. Si English Summer resulta un éxito devastador —y no veo
por qué no si está escrita como es debido, escrita hasta la médula, aunque no
hiperescrita—, me paro para siempre. De allí en adelante, puedo alternar lo
fantástico con lo dramático hasta que se me ocurra un género nuevo. O puedo
hacer una detectivesca suave, nada más que para divertirme.

Cissy le añadió a esto:

Querido Ray mío, quizás te divierta ver esto ahora y comprobar lo vanos
que eran tus sueños. O quizá no te divierta.

Febrero 19, 1939

 A Alfred A. Knopf

Le hago llegar a usted mi agradecimiento por su amable carta y créame, por

favor, que me escribiera usted o no, yo le debería haber escrito para agradecerle el
espaldarazo magnífico que está tratando de darme…

He visto sólo cuatro reseñas, pero a dos de ellas del libro [117] parecía
preocuparles mucho más lo depravado y desagradable que cualquier otra cosa…
No es mi intención escribir libros depravados. Tenía conciencia de que esta
historieta incluía a algunos ciudadanos un tanto desagradables, pero la ficción que
yo escribo fue aprendida en una ruda escuela y probablemente no me llamaron
mucho la atención. Me intrigaba más una situación en la que el misterio se
develara por medio de la exposición y la comprensión de un único personaje,
siempre puesto en evidencia, más que por la lenta y, a menudo, pesada
concatenación de circunstancias. Ése es un aspecto que puede no interesar cuando
se hace la reseña de una primera novela, pero a mí me interesa enormemente.

El Sueño Eterno está escrita de manera muy desigual. Hay escenas que están
bien, pero hay otras que aún huelen a revista barata. Lo que me gustaría es
desarrollar, en la medida de mis posibilidades, el método objetivo —pero
lentamente— al punto de ser capaz de transportar al lector a una novela
genuinamente dramática, hasta diría melodramática, escrita en un estilo vivo y
mordaz, pero sin llegar a lo vulgar o excesivamente local. No se me escapa que
esto hay que hacerlo con cautela y gradualmente, pero creo que puede hacerse.
Adquirir finura sin perder fuerza, ése es el problema.

Agosto 23, 1939

A Blanche Knopf[118]

El esfuerzo de mantener mi mente lejos de la guerra me ha reducido a una

edad mental de siete años. Las cosas por las que vivimos son destellos distantes
que producen alas de insectos bajo la luz de un sol entre nubes…

Si pudiera escribir otras 12.000 palabras tendría el borrador de un libro

acabado. Sé lo que escribí, pero he perdido momentáneamente el impulso. Para
fines de setiembre, sin embargo, habrá algo frente a lo cual podrá fruncir su
civilizada nariz. Se trata de algo más bien desordenado y caótico. Me va a llevar un
mes lograr que empiece a tomar forma. El título, si es que usted lo aprueba, es The
Second Murderer[119]. Véase por favor Ricardo III, acto I, escena IV. Sanders [120] me ha
estado inculcando la terrible necesidad de maquinar una novela de detectives que
pueda publicarse en forma de serie. Esto no es más que tener sentido común, aun
cuando de buenas series sólo muy raramente resultan buenas novelas. No creo que
esta obra en particular sea la que él anda buscando. Tampoco estoy seguro de que
la esté buscando alguien, pero hay una ley que impide quemar basura aquí cuando
hay riesgo de incendio.

Octubre 17, 1939

A George Harmon Coxe

Nunca pude sacar plata como escritor. Trabajo demasiado lentamente, es

mucho lo que dejo de lado, y lo que se vende de lo que escribo no es realmente el
tipo de cosas que me gustaría estar escribiendo…

Hace poco le vendí un cuento al “Saturday Evening Post” [121]. No me pareció

demasiado bueno cuando lo escribí, y aún ahora no sé si vale algo. Cuando lo vi
impreso, pensé que sí, pero la letra de molde puede ser tan engañosa. Por otra
parte, uno de mis más viejos amigos se tomó la molestia de escribirme dos páginas
para decirme lo espantoso que era.

Junio 27, 1940

A George Harmon Coxe

El título de mi libro no es The Second Murderer. Lo usé como título

provisorio, pero no me gustaba… No sabía que había sido anunciado con ese
título. Cuando entregué el manuscrito, me pegaron unos alaridos espantosos por el
título \'7bAdiós para Siempre, Preciosidad) porque de misterio no tenía nada, pero al
final cedieron. Ya veremos. Para mí el título forma parte del activo, para ellos del
pasivo. Uno de los dos tiene que estar equivocado.

Marzo 15, 1942

A Blanche Knopf

Su carta, generosa y encantadora como siempre, me encuentra en muy mal

momento. Me temo que el libro no le vaya a gustar para nada [122]. No hay acción, ni
personajes que despierten simpatía, no hay nada de nada. El detective no hace
nada. Tengo entendido que lo están pasando a máquina y se lo van a presentar a
usted. A mí la cosa no me gusta demasiado, pero ya no está en mis manos… Todo
lo que puedo decir en mi descargo es que traté de hacer lo mejor que pude y que
me pareció que tenía que sacármelo de encima. Creo que de otra manera me la
hubiese pasado emparchándolo indefinidamente.

Lo que realmente me deprime es que cuando escribo algo duro, rápido, lleno
de sangre y crimen, me caen encima por ser duro, rápido, lleno de sangre y crimen,
y entonces cuando trato de bajar el tono y desarrollar el aspecto mental y
emocional de una situación, me caen encima por omitir aquello por lo que me
cayeron encima al principio.

Abril 3, 1942

A Alfred A. Knopf

… En cuanto al título, quiero que quede bien claro que no importa lo que yo
piense o me guste y que no voy a discutir con usted. Brasher o Brashear Doubloon
era el título original de la novela, pero eso no interesa. No se me había ocurrido lo
que usted dice, que los libreros pudieran pronunciar Brasher como “brassière” [123].
Ahora veo lo que quiere decir.

Brasher, o más comúnmente Brashear, es un nombre real. Existió un

Ephraim Breshear o Brasher que hizo el doblón al que nos referimos para el estado
de Nueva York en 1787. No es nuestra moneda más valiosa, pero, exceptuando
quizás la moneda de oro de cinco dólares de 1822, es la única que se conserva en
número suficiente y con suficiente valor como para que sirva a mi propósito. Hay
un par de pueblos pequeños que se llaman Brashear y hay también un Brasher Fall.
Pero lo que para mí le confiere una poderosa realidad al título, para el librero no
representa nada.

Yo no tengo habilidad para crear esos rompecabezas intrincados y abstrusos

que enloquecen al simple aficionado. El título los puede hacer pensar en una
novela diferente de la que están llevando. Pero insisto en que ése es realmente
problema suyo… Todo lo que se me ocurre por el momento en este ramo es El
Doblón Perdido, El Misterio del Doblón Perdido, El Misterio de la Moneda Robada, El
Misterio de la Preciada Moneda. Todos bastantes vulgares. Me gustaría algo un poco
más excitante.

Abril 5, 1942

A Blanche Knopf
 P. S. ¿Qué le parece The High Window? Es simple, sugerente y apunta a la
clave esencial y definitiva. (Ése fue el título definitivo. En la Argentina se tradujo
como “La Ventana Siniestra”. N. del E.)

Febrero 8, 1943

A Alfred A. Knopf

Gracias por su carta del 14 de enero. Cordial, comprensiva y gratificante,

como siempre. Gracias también por hacer una edición de El Sueño Eterno que se
venda por monedas. La vi cuidadosamente y la encontré mucho mejor y mucho
peor de lo que esperaba —o de lo que recordaba. Me colgaron tanto la etiqueta de
duro, implacable, etc., que casi me quedo duro al descubrir rastros ocasionales de
una sensibilidad de escritor prácticamente normal. Por otra parte, no hay duda de
que se me fue la mano con los símiles.

Espero publicar un libro bastante pronto [124]. Estoy tratando de pensar en un

buen título para que usted me lo cambie.

Enero 26, 1944

A James Sandoe

… Enterrada en alguna parte con algún depósito de papeles míos, tengo una
lista completa de todo lo que he publicado alguna vez en este país. Mis primeras
historias fueron todas escritas para “Black Mask”, cuando Joe Shaw era el editor.
The Avon Book Co. va a largar para la primavera una edición de 25 centavos con
cinco de estas novelitas[125]. Si logran venderla, es probable que publiquen otras. En
cuanto a esas revistas viejas con cosas mías que usted anda buscando, dudo mucho
de que pueda encontrarlas. Un amigo mío hace años que está tratando de formar
una colección y ha ofrecido hasta dos dólares por ejemplar, pero sin ningún éxito.

Octubre 12, 1944

A Charles Morton

… El artículo o diatriba o lo que sea sobre los autores de cine[126] es

sinceramente algo que me gustaría escribir, pero me sería totalmente imposible
fijar una fecha. Apenas si estoy a mitad de camino en un libro con Marlowe [127] y es
probable que la segunda mitad me lleve bastante tiempo. Desearía poder hacerlo,
pero yo soy de esos tipos que escriben 30.000 palabras para entregar cinco, y eso
representa un trabajo enorme. Estoy totalmente de acuerdo con usted en que ni
siquiera a un escritor le hace daño de vez en cuando su estancado cerebro para
pensar alguna que otra cosa. Además, no son para nada consideraciones de
carácter financiero las que me detienen. Lo que ocurre es que me estoy poniendo
viejo, el cerebro me rechina contra el cerebelo y tengo que escribir algo parecido a
un libro antes de que se olviden de mí. Alguien con talento lo escribiría en un mes,
a alguien con habilidad y sin talento le llevaría dos meses, mientras que un genio
ni pensaría en escribirlo. Pero a mí me va a llevar como tres meses más sólo
completar el primer borrador.

Noviembre 20, 1944

A Charles Morton

… P. Marlowe se está portando mal; he tenido un montón de interrupciones,

aparte de una larguísima pelotera con la Paramount en torno de un contrato. Ojalá
tuviera uno de esos cerebros que de la nada hacen un argumento, alguien así como
Erle Gardner. Yo tengo buenas ideas como para cuatro libros, pero darles forma de
argumento es una tarea que me aterra.

Enero 7, 1945

A Dale Warren

Por fin desenterré su atenta carta de una maraña de correspondencia que se

remonta a la Guerra Civil, y lo hice aguijoneado por la carta que usted publicara en
el “Atlantic” sobre mi diatriba[128].

El artículo del “Atlantic” me ha metido en un gran lío. El señor P. Marlowe,

un simple y vulgar alcohólico que nunca se acuesta con sus clientes mientras está
de servicio, está tratando de hacerse el fino conmigo. “¿Qué es esto de guardarme
todo este tiempo en el sótano?”, me dice, “Te has desenmascarado como un tipo
que puede escribir inglés —hasta cierto punto—, de modo que hacé algo y escribí
sobre mí.” Me puedo imaginar los resultados. Creo que si escribo otro artículo en
el “Atlantic”, me va a exigir polainas y monóculo y va a empezar a coleccionar
objetos de peltre.

Llamar la atención, aun la escasa que me ha tocado en suerte, tiene sus

pequeñas desventajas. La gente empieza a decirle a uno lo que tiene que hacer y
uno empieza a tratar de hacer las cosas de esa manera. Todo lo que yo quería hacer
cuando empezó a escribir era jugar con un lenguaje nuevo y fascinante, para ver
hasta dónde podía llegar como medio de expresión que permaneciera en un nivel
no intelectual de pensamiento y que, sin embargo, adquiriera el poder de decir
cosas que habitualmente sólo se dicen desde una postura literaria. Realmente no
me importaba lo que escribía. Escribí melodramas porque fue lo único que me
pareció relativamente honesto y que, sin embargo, no intentaba promocionar la
plataforma política de nadie. Hete aquí que ahora hay tipos que hablan de prosa y
otros tipos que me dicen que yo tengo conciencia social. Philip Marlowe tiene tanta
conciencia social como un caballo. Lo que tiene es una conciencia personal, lo que
es algo muy diferente.

Hay gente que dice que yo me detengo en el lado feo de la vida. ¡Dios nos
asista! Si tuvieran idea de lo poco que les he dicho de ella. A Marlowe le importa
un pito quién es presidente; a mí tampoco, pues sé que será uno que anda en
política. Hasta hubo un tipo que puso en mi conocimiento que podía escribir una
buena novela proletaria; tal animal no existe en mi limitado mundo, y si existiera,
yo sería el último tipo del universo a quien podría gustarle, siendo como soy un
snob, tanto por tradición como por dedicación. Marlowe y yo no despreciamos a
las clases altas porque se bañen y tengan dinero; las despreciamos por hipócritas.

Febrero 26, 1945

A Hamish Hamilton

… Entre paréntesis. La Dama del Lago ha sido vendida a la Metro Goldwyn

Mayer y yo tendría que ir allí para julio a trabajar en ella. Espero terminar una
novela con Marlowe[129] entre eso y la finalización de mi encargo actual, una
historia original para el cine llamada The Blue Dahlia.

Agosto 18, 1945

A James Sandoe

… Estoy trabajando en la versión para el cine de La Dama del Lago… Es la

última vez en mi vida que hago un guión de un libro escrito por mí. Se me está
quedando en los huesos.

Agosto 24, 1945

Extractado de una entrevista con Irving Wallace en los Ángeles

¿Inspiraciones? Todas mis novelas se originan en algún hecho conocido o

desconocido. Casi toda mi producción proviene de conocer o de enterarme de
alguna historia interna del periodismo que no puede publicarse. Luego la ficción se
hace cargo.

¿Cómo trabajo? Sin horas regulares. No las puedo mantener. Empiezo a la

mañana y llego hasta donde puedo. Trabajo muy rápido, pero trabajo para el
canasto de papeles. Nunca reviso frase por frase o renglón por renglón. Lo que
hago es escribir de nuevo las cosas que no me gustan. Para las novelas trabajo a
máquina, pero para los guiones de cine uso el dictado. He escrito 5.000 palabras de
una sentada y siempre escribo borrador final. Cuanto más rápido escribo, mejor es
lo que produzco. Si ando despacio, estoy perdido. Quiero decir que empujo las
palabras en vez de que sean ellas las que me arrastren. No soy escritor que diga
que tiene una idea bárbara para una novela. No se me ocurren ideas. A veces se me
ocurre una situación y la desarrollo mecánicamente. Soy flojo para los argumentos
y malo para la estructura. Nunca escribo los argumentos sino que los elaboro en mi
cabeza, no por completo, pero sí antes de escribir las palabras. Cuando mejor me
va es cuando sé que es el final; siempre trato de saberlo, aunque sólo muy
raramente sé los pasos intermedios.

Marlowe nació de las revistas. No es una sola persona.

Abril 9, 1946

A Anthony Boucher[130]

… Mis historias tendrían que ser todas escritas de nuevo, pues ya no

resultan “adecuadas”. En una época yo era un tipo muy complicado con el
lenguaje, pero luego aprendí la dura lección (de la que Gatsby es un excelente
ejemplo) de que, cuando uno encuentra un trozo descriptivo particularmente bello,
la mayoría de las veces lo que habrá encontrado es un lugar en el que el autor le
hurtó el bulto a una escena. Sea como fuere y al margen del estado de mis viejas
historias fantásticas[131], no estoy muy seguro de que las quiera ver en una revista.
Siempre pensé que, llegado el caso, podría acumular lo suficiente como para armar
un volumen de esos flaquitos, intimidar a mi editor, y hacérselo publicar con
pérdida completa. Una de las pocas ambiciones que me quedan es hacerle perder
plata a los editores…

Mayo 30, 1946

A Hamish Hamilton
 Si llegás a ver El Sueño Eterno (la primera mitad, por lo menos), te darás
cuenta de lo que puede hacer con este tipo de historia un director con el don de la
atmósfera y con el toque indispensable de sadismo latente. Naturalmente, Bogart
es además mucho mejor que cualquier otro actor de “tipo rudo”. Como decimos
por aquí, Bogart puede ser rudo aun sin revólver. Posee además un sentido del
humor que mitiga ese irritante tono de desprecio subyacente. Ladd es duro, agrio
y, en ciertas ocasiones, encantador, pero nunca pasa de ser la idea que de un tipo
rudo tiene un muchachito. Bogart es la cosa genuina. Tal como Edward G.
Robinson, todo lo que tiene que hacer para dominar una escena es entrar a ella.

Octubre 6, 1946

A Hamish Hamilton

“Una nueva novela con Philip Marlowe… llamada provisoriamente. La

Hermana Pequeña que se trata de unos personajes un tanto extraños de Hollywood,
para no mencionar una inocente niña de Kansas, que puede o no ser tan inocente
como parece.”

Eso es aproximadamente todo lo que puedo decirte por el momento. Como

dicen ustedes, me da “no sé qué” discutir o escribir sobre algo que no he
dominado. Nunca estoy seguro de dominarlo. Puedo fracasar por completo y
archivar todo el proyecto. Puede ser que el título no sea muy bueno. Es el mejor
que se me ocurre sin forzarlo. Yo tengo unas ideas muy particulares sobre títulos.
Tienen que ser más bien indirectos y neutros, pero las palabras deben estar
formuladas de manera un tanto insólita. Con éste no lo he logrado. Sin embargo,
tal como una vez lo hizo notar un importante editor, un buen título es el título de
un libro exitoso. A nadie se le hubiera ocurrido que The Thin Man es un gran título.
The Moliese Falcon lo es, porque tiene rima y ritmo y hace que la mente formule
preguntas…

Marzo 8, 1947

A James Sandoe

No, no estoy trabajando en la historia de un crimen sin detectar. Tengo una

historia así en la cabeza, pero aún no empecé a considerarla. Estoy trabajando, o
mejor dicho estaba, en otro Marlowe [132], porque creo que, por razones comerciales
o profesionales, el tipo es demasiado valioso como para dejarlo desvanecerse. Mi
próxima labor, sin embargo, será un trabajo para la Universal en base a uno de los
arreglos más insólitos que se hayan hecho jamás en Hollywood, o por lo menos eso
es lo que se me dijo. Me pagan una gruesa suma de dinero y un porcentaje de la
película para que les escriba un guión, y ellos se quedan nada más que con los
derechos de la película. Lo excepcional del caso es que no me emplean, sino que
simplemente aceptan comprar los derechos para el cine de algo que yo escriba
como quiera y sin ninguna supervisión[133].

Octubre 27, 1947

A Hamish Hamilton

… Terminé el primer borrador de mi guión[134] y por el camino que seguí

cualquiera pensaría que estaba construyendo una pirámide… Ahora tengo que
pulirlo, como se dice. Lo que significa omitir la mitad y hacer que lo que resta sea
más representable. Éste es un arte muy delicado, y casi tan fascinante como
escarbarse los dientes.

Marzo 13, 1948

A Hamish Hamilton

… Te envío dos volúmenes para que los mires. Se titulan Red Wind y Spanish
Blood. Esta colección incluye diez historias, de las cuales todas menos una son
novelas cortas de 15.000 palabras o más. La excepción es el cuento I’ll be Waiting,
que fue publicado en el “Saturday Evening Post”. Como las mejores yo sugeriría a
Red Wind, I’ll be Waiting, Goldfish, Spanish Blood y Pearls are a Nuisance.

Ni por un momento se me ocurre que podrías publicarlas de manera que

alguien piense que son material nuevo. Lo que yo estaba pensando era en una
especie de reimpresión[135].

Mayo 7, 1948

A Frederick Lewis Allen

… El trabajo de Auden sobre la novela policial [136] es brillante de una manera

fría típicamente clásica. ¿Pero por qué envolverme a mí? Yo no soy más que un
tipo que agarró unas novelitas, les dio forma de libro y les encajó unas solapas.
¿Qué cuernos me va a importar a mí la novela de detectives como forma? Todo lo
que yo ando buscando es una excusa para hacer ciertos experimentos en el diálogo
dramático.
 Heme aquí promediando una novela con Marlowe y divirtiéndome un poco
(hasta que me quedé varado) y se aparece este fulano Auden a hacerme saber que
a mí me interesa escribir estudios serios de un ambiente criminal. De modo que
ahora observo cada cosa que escribo y me digo a mí mismo: A no olvidarse, viejito,
éste tiene que ser un estudio serio de un ambiente criminal. ¿Se me está tomando el
pelo? No. ¿Es éste un ambiente criminal? No, sólo vida corrupta vulgar y silvestre
con un énfasis muy fuerte en el costado melodramático, no porque a mí me
enloquezca el melodrama por sí mismo, sino porque soy lo suficientemente realista
como para conocer las reglas del juego.

Hace mucho tiempo, cuando yo escribía para las revistitas, incluía en un

cuento algo así: “Descendió del auto y caminó por la vereda inundada de sol hasta
que la sombra de la marquesina en la entrada cayó sobre su cara como la sensación
del agua fría.” Al publicar el cuento me lo sacaron. Sus lectores no apreciaban este
tipo de cosas que sólo detenían la acción.

Me dispuse a probar que estaban equivocados. Mi tesis era que los lectores
sólo creían que no les interesaba ninguna otra cosa más que la acción; que lo que
realmente les interesaba, a pesar de que no se dieran cuenta, y lo que a mí me
interesaba, era la creación de emoción por intermedio del diálogo y la descripción.
Las cosas que recordaban, que los obsesionaba, no era, por ejemplo, que un
hombre había resultado asesinado, sino que en el momento de su muerte estaba
tratando de recoger un broche para papeles de la superficie lustrosa del escritorio y
que se le escapaba una y otra vez, de modo que había un rictus de esfuerzo en su
rostro y su boca estaba entreabierta en una especie de mueca dolorosa, sin que ni
siquiera se le cruzara por la cabeza el pensamiento de la muerte. Ni llegó a oír los
golpes de la muerte sobre su puerta. El maldito broche se le escapaba de los dedos
una y otra vez.

Junio 30, 1948.

A Charles W. Morton

Tampoco soy lánguido para escribir cartas. Estoy tratando de terminar una
novela de misterio y cada vez que me pongo a escribir una novela de misterio y
cada vez que me pongo a escribir cartas se me va todo el día. Es como si tuviera
que mantener mi mente impura lejos de todo asunto ajeno para lidiar de manera
pasable con la sangre y el sexo. Soy un hombre pequeño en un mundo inmenso, y
mi pelo se está poniendo rápidamente gris.
 Agosto 10, 1948

A Hamish Hamilton

El problema con el personaje de Marlowe es que se ha escrito y se ha

hablado mucho acerca de él. Está cobrando conciencia de sí mismo, tratando de
vivir de acuerdo a su reputación entre los semiintelectuales. El mozo está
fastidiado. Hubo una época en que era capaz de escupir, roncar fuerte y hablar con
el costado de la boca.

Estoy tratando desesperadamente de finalizar La Hermana… y cualquier día

que pueda levantar suficiente vapor voy a tener el primer borrador terminado. El
asunto es, sin embargo, que no tiene nada más que estilo, diálogo y personajes. El
argumento cruje como un postigo en el viento de octubre.

Agosto 19, 1948

A Hamish Hamilton

… Mi situación con La Hermana… es más o menos ésta: tengo sobre el papel

un borrador de unas 85.000 palabras y me faltan dos o tres escenas al final. Pero mi
mente está muy, pero muy cansada…

La novela tiene puntos flojos. Es episódica, el énfasis se desplaza de

personaje en personaje y resulta extremadamente complicada para ser una obra de
misterio y muy simple para ser historia de gente. No tiene en absoluto violencia.
Toda la violencia queda fuera de escena. Posee una escritura amenazadora y con
suspenso. Creo que hay partes bellísimamente escritas, pero mis reacciones ante
ella son muy poco confiables. Escribo una escena, la releo y me parece espantosa.
Tres días después (sin haber hecho nada en el interín más que preocuparme), la
releo y me parece bárbara. Y así son las cosas. No se me puede tener confianza.

P. D. Incluye una de las putas más lindas que he conocido.

Diciembre 15, 1948

A James Sandoe

La razón de que no me encontrara en el catálogo de primavera de Knopf es

que esta vez no fue él quien me publicó sino Houghton Mifflin. En caso de que no
le haya dicho, tiene un título absolutamente inofensivo: La hermana… Desde un
punto de vista estrictamente técnico, no es una buena obra de misterio. Es fácil
decir que no me importa, pero realmente me importa, porque me gustaría escribir
una que lo fuera, siempre que también pudiera integrar en ella todo lo demás.

Enero 23, 1949

A Dale Warren

[Referido a La hermana.] Odio las escenas aclaratorias y me enteré de que en

Hollywood tienen dos reglas acerca de ellas: 1) Si hay mucho que explicar, sólo se
puede dar un poco por vez. 2) Se puede incluir una escena aclaratoria sólo cuando
hay otro elemento presente, tal como peligro, amor, o un cambio de dirección en
cuanto al personaje sospechoso. Para decirlo en una palabra, algún tipo de
suspenso. Pero es indudable que películas y libros son diferentes. Entre otras cosas,
la gente de cine parece confundir argumento con estructura, que yo considero
como dos cosas enteramente distintas, tan distintas como la táctica y la estrategia.

Marzo 21, 1949

… Recuerdo que unos cuantos años atrás, cuando Howard Hawks estaba
filmando El sueño eterno, él y Bogart tuvieron una discusión sobre si uno de los
personajes era asesinado o se suicidaba. Me enviaron un cable preguntándome y,
qué me cuentan, yo tampoco sabía…

Abril 10, 1949

A James Sandoe

… No creo que sea para preocuparse que un poli recoja una carta con el
pañuelo a fin de conservar las impresiones digitales, en caso de que las haya.
Podría haber excelentes razones para recoger una carta con el pañuelo: no para
conservar una impresión, porque si la impresión llegó a hacerse en el papel, no se
borraría fácilmente, como sucede con el metal, sino para impedir que se añadan
otras impresiones dándole así más trabajo a la gente del laboratorio. Recuerdo
haber leído una vez una tesis hecha por un experto en balística, en la que se
burlaba de los silenciadores diciendo que el primer disparo con uno, trabaría el
mecanismo de una automática. Tenía yo en ese momento una fotografía de una
Colt Woodsman calibre 22 con silenciador que había sido usada en varios atracos a
teatros de Massachusetts.

Abril 16, 1949

 A Alex Barris, en respuesta a preguntas

… Marlowe es el desarrollo de un personaje usado en novelas breves, la

primera llamada El Sueño Eterno.[137] Creí que Adiós para Siempre, Preciosidad sería
considerado el mejor de mis libros y La Ventana Siniestra el peor, pero he conocido
gente que elegiría cualquiera de ellos contra todos los demás. De algún modo mi
último libro, que aún no se ha publicado, es el mejor. [138] Pero nunca haré nada
igual a El Sueño Eterno en ritmo, ni a Adiós para Siempre, Preciosidad en complicación
argumental. Es probable que tampoco lo desee; llega un momento en que uno tiene
que escoger entre ritmo y profundidad de foco, entre acción y personaje, entre
amenaza e ingenio. En todos los casos elijo ahora lo segundo.

¿Si me leo mis cosas una vez publicadas? Sí, y aun a riesgo de que se me
llame ególatra infecto, me cuesta mucho interrumpir. Aun a mí, que las conozco
absolutamente todas. Debe haber algo de magia en lo escrito aunque no me
atribuyo el mérito. Nada más que se da, como el pelo colorado. Pero me resulta de
lo más humillante tomar un libro mío para mirar algo y encontrarme veinte
minutos más tarde leyéndolo aún, como si lo hubiera escrito algún otro.

Mayo 3, 1949

A James Sandoe

Parece que Houghton Mifflin quiere publicar una colección de mis cuentos
viejos en una edición comercial. Intenté argumentar que habían andado rodando
bastante y que, de todos modos, eran literatura barata, pero me insisten en que
deben ser publicados y que “no hay nada como ellos en ningún lado”. Sobre esto
tengo mis grandes dudas.

Me parece que le voy a tener que dar una pequeña revisada a La hermana… y
la cosa me aterra. Me vi enfrentado al final con la necesidad de elegir entre una
explicación clara pero aburrida sobre quién disparó a quién, o dejarlo más o menos
en el aire con la teoría de total a quién le importa; no era una novela policial como
es debido, ni pretendía serlo. Pero el subconsciente funciona y no deja de
increparme. Como ejecutor de estructuras, tengo un grave defecto; dejo que los
personajes dominen la escena por completo y luego me niego a desechar las
escenas que no andan. Por regla general termino en el lecho de Procusto. El sistema
funciona si uno está dándole con las doce bujías, pero ahora tengo unas cuantas
fallando. Lo que sí tengo (dado que esta carta del carajo está ya imposible de
egolatría) es una gran ventaja. Aún me considero un amateur y porfío en sacar
algún placer de mi trabajo.

Mayo 14, 1949

A James Sandoe

… Nunca se me ocurrió mencionar el programa de radio… No tengo nada

que ver con eso, aparte de quejarme a mi agente y de recaudar derechos semanales.
Los amigos suyos que lo encomian deben ser entusiastas de la radio. El personaje
(por favor, manténgame esto en secreto porque pueden dejar de pagarme) se
parece a Philip Marlowe como yo a Winnie the Pooh.

Junio 22, 1949

A Hamish Hamilton

… Ayer a la tarde te envié por avión una serie de pruebas corregidas de La

hermana… Dios mío, lo que sufre un escritor con las pruebas… A pesar de todo,
hubo una que otra escena que se mantuvo magníficamente bien. Decir poco y
transmitir mucho, interrumpir la atmósfera de una escena con un chiste
absolutamente irrelevante sin echar a perder por completo la atmósfera —
pequeñas cosas que para mí ocupan el lugar de la obra magníficamente
ejecutada…

Septiembre 14, 1949

A James Sandoe

… Lo que usted señala como tendencia a los injertos chistosos [139] es sin lugar
a dudas efectos de Hollywood, contra eso lucho lo mejor que puedo, pero
despegárselo de encima lleva más de un libro. Proviene de la malsana costumbre
de prepararle a los actores párrafos excesivamente marcados y con la intención de
crear un efecto, de modo que vayan más dirigidos a la audiencia que a los
personajes de la pieza. Por supuesto, Shakespeare también lo hace, y lo hace
constantemente. Solamente que lo hace mejor.

Setiembre 15, 1949.

A Dale Warren

Con relación al comentario mío sobre La hermana… que usted tiene a bien
citar, no estoy de acuerdo en que esta novela supera con mucho a todas las demás.
Yo creo que Adiós para siempre, Preciosidad es la mejor y que nunca lograré reunir
nuevamente la misma combinación de ingredientes. La estructura ósea era mucho
más sólida, la intriga menos forzada y más fluida, y muchas otras cosas más.
Cuando se escribe sobre ellos, los autores se vuelven conscientes de sí mismos.
Desarrollan la censurable costumbre de mirarse a sí mismos a través de los ojos de
otra gente. Ya no están solos, han invertido acciones en el elogio crítico y creen que
deben protegerlas. Esto conduce a que el esfuerzo se diversifique. El escritor se
observa a sí mismo mientras trabaja. Gana en sutileza, pero pierde en ímpetu
orgánico. Pero, puesto que a menudo obtiene un genuino éxito en el sentido
comercial, al mismo tiempo que alcanza este estado de deplorable sofisticación se
engaña a sí mismo convenciéndose de que su último libro es el mejor. No lo es. El
éxito que logra es resultado de una lenta acumulación. Lo que sucede más a
menudo es que el éxito de un libro no es causado por el mismo libro.

Octubre 14, 1949 A James Sandoe

… La hermana… ha tenido unos comentarios maravillosos, pero no me

parece que le esté yendo muy bien. La venta promocional no alcanzó los 10.000
ejemplares, y es difícil que un libro así vuelva a ser pedido. En un par de librerías
de San Diego ni siquiera lo pude encontrar al maldito. Preguntar por él indica una
absoluta falta de confianza en mí mismo. Es el único de mis libros que he detestado
de manera activa. Lo escribí de mal humor y creo que se nota.

Noviembre 8, 1949

A Bernice Baumgarten:

Estimaría enormemente tener el catálogo suyo de mis obras para ese

[140]
libro . Me gustaría dejar The Bronze Door afuera porque querría preparar un
grupo de cuentos fantásticos y allí encajaría éste, si es que se publican alguna vez
(o se escriben, añadiría usted). Estos cuentos, más bien largos y unos diez en total,
incluirían algún tipo de asesinato, o la eliminación de algún personaje fastidioso,
todos más o menos fortuitos por presentarse una manera mágica de llevarlos a
cabo, todos de tono realista, con una pizca de humor, y todos tomándole el pelo a
algún tipo de historia de crimen. Ahora ando enredado con uno que es una especie
de reductio ad absurdum del enigma del cuarto cerrado [141]. Estoy dispuesto a aceptar
consejos sobre Blackmailers Dont Shoot y Smart-Aleck Kill. La segunda me parece
debilona, la primera con una matanza excesiva. Pero tiene algunas escenas buenas.
Sé que usted no tiene la versión original de Pick Up On Noon Street; Maurice
Diamond, el de la gente de Avon, la tenía y la perdió. La publicó en uno de esos
paperbacks mensuales, pero en una versión innocua, en la que cinco o seis
personajes originalmente negros fueron transformados en blancos a requerimiento
del editor de alguna revista. Nada más que para mostrar las normas éticas de estos
comerciantes del tabú, el tipo se oponía a que alguna gente fuera de color, pero
insistía en mantener la breve escena en el prostíbulo de negros.

Noviembre 19, 1949

A James Sandoe

… En el otoño de 1950 va a salir un tomo con una colección de obras mías [142].
Ahora estoy tratando de eliminar el componente nazi de un cuento llamado No
Crime in the Mountains, como así también los trozos de descripción que robé para
un libro[143]. No sé por qué me tomo el trabajo. Me imagino que el cariño que siento
por el cuento proviene del cariño que le tengo o tenía a la región del lago Big Bear,
a la que conocía tan bien unos diez años atrás.

Noviembre 20, 1949

A Dale Warren

… El programa de radio de Marlowe se ha puesto tan blando que ahora le

gusta hasta a las ancianas. ¿Quién dijo que los programas de misterio eran
sadistas? Éste es tan sádico como un sundae de vainilla al caramelo…

Octubre 9, 1950

A James Sandoe

… En cuanto a la introducción del nombre de Marlowe en algunas obras [144]

en las que no figuraba originalmente, es probable que haya en la base alguna razón
de tipo comercial (en la mente del editor, claro está, yo estoy muy por encima de
todo esto), pero está también la idea de que, a pesar de no llamarse Marlowe hasta
El Sueño Eterno, es evidente que su génesis está presente en dos o tres de las
novelas cortas; y probablemente su cambio relativo no ha sido mayor, digamos
entre Finger Man y La Ventana Siniestra de lo que habrá de ser entre Finger Man y la
próxima que publique, en la que, por Dios, por una vez en la vida me las voy a
arreglar con una sola muerte y hasta eso es dudoso.

Enero 4, 1951
 A Dale Warren

… Yo no sé cómo anda usted con el francés, pero yo no entiendo el título

francés[145] de La hermana…, ni siquiera con la ayuda del que es probablemente el
mejor diccionario francés-inglés, el Harraps. Rosière se dice de una doncella a la
que se le ha otorgado la guirnalda de rosas y una pequeña dote por su conducta
virtuosa. Pero su aplicación particular aquí me tiene desconcertado.

Febrero 3, 1951

A Carl Brandt

Gracias por las traducciones al japonés. Me parecieron muy bien hechas, ¿no
es cierto?, especialmente las ilustraciones. Para un efecto completo habría que
leerlas cabeza abajo.

Abril 19, 1951

Al señor D. J. Ibberson

Le agradezco muchísimo el interés que le despiertan las circunstancias de la

vida de Philip Marlowe. La fecha de su nacimiento es incierta. Me parece que en
alguna parte dijo que tenía treinta y ocho años, pero de eso hace muchísimo
tiempo y no tiene más edad ahora. Es simplemente una de esas cosas que se va a
tener que aguantar.

No nació en un pueblo del Medio Oeste, sino en un pequeño pueblo de

California llamado Santa Rosa, que usted encontrará en su mapa a unas cincuenta
millas al norte de San Francisco. Santa Rosa es famoso por haber sido el pueblo
natal de Luther Burbank, un horticultor de frutas y verduras de considerable
renombre en una época. Es probablemente menos conocida su actuación como
fondo de la película de Hitchcock, Shadow of a Doubt, la mayor parte de la cual fue
filmada precisamente en Santa Rosa. Marlowe jamás habló de sus padres y en
apariencia no tiene parientes vivos. De ser necesario, esto podría remediarse. Tiene
un par de años de universidad, o bien en la University of Oregon, en Eugene, o en la
Oregon State University, en Corvalis, Oregón. No sé por qué se vino al sur de
California, salvo el hecho de que casi todo el mundo termina por venirse aunque
no todos se queden. Aparentemente tuvo alguna experiencia como investigador de
una compañía de seguros primero y luego como ayudante del fiscal del distrito de
Los Ángeles. Esto no lo transformó necesariamente en un agente de policía, ni le
dio derecho a efectuar arrestos. Las circunstancias que ocasionaron la pérdida de
ese empleo me son archiconocidas, pero no puedo dar detalles sobre ellas. Tendrá
que contentarse con saber que en cierta ocasión se le fue un poco la mano con la
eficiencia y en un sitio en que eficiencia era lo menos que le importaba al que
estaba a cargo.

Mide un poco más de un metro ochenta y pesa unos ochenta y dos kilos.
Pelo castaño oscuro, ojos marrones, la expresión “regularmente atractivo” no lo
contentaría para nada. No creo que tenga apariencia de rucio, pero puede serlo. Si
alguna vez hubiera tenido la oportunidad de elegir un actor de cine que
representara mejor la imagen que yo tengo de él, creo que tendría que haber sido
Cary Grant. Creo que se viste tan bien como es de esperar. Es evidente que no tiene
demasiado dinero para gastar en ropa, ni para ninguna otra cosa si vamos al caso.
Esos lentes de sol con armazón de asta no lo distinguen particularmente.
Prácticamente todo el mundo en el sur de California en algún momento usa lentes
de sol. Yo no sé lo que usted quiere decir con eso de que usa “piyamas” hasta en el
verano. ¿Y quién no los usa? ¿Se había hecho usted la idea de que usaba una
camisa de dormir? ¿O es que usted sugiere que podría dormir en cueros cuando
hace calor? Esto último es posible, aunque aquí muy raramente hace calor de
noche.

Sobre el vicio del cigarrillo tiene usted absoluta razón, aunque no creo que
tenga que ser Camel. Se puede contentar con cualquier otro cigarrillo. Usar
cigarreras no es tan común aquí como en Inglaterra. Jamás lo verá usando fósforos
de librito, que son siempre fósforos de seguridad. Lo que usa son, o bien fósforos
grandes de madera, de ésos que llamamos de cocina, o ésos del mismo tipo pero
un poco más chicos que vienen en cajita y pueden encenderse en cualquier parte, la
uña del pulgar incluida si el tiempo está lo suficientemente seco. Es muy fácil
encender un fósforo en la uña del pulgar en el desierto o en la montaña, pero en
Los Ángeles la humedad es altísima.

En cuanto a la bebida, sus hábitos son más o menos los que usted señala. No
me parece, sin embargo, que prefiera el whisky de centeno al de maíz. Va a tomar
cualquier cosa que no sea dulce. Algunas bebidas como las Pink Ladies, los cocktails
Honolulú y los tragos largos con crema de menta las consideraría como un insulto.
Es cierto, prepara buen café. Cualquiera puede hacer buen café en este país,
aunque en Inglaterra parezca absolutamente imposible. Al café le echa crema y
azúcar, nunca leche. También podría tomarlo negro y sin azúcar. Él mismo se hace
el desayuno, asunto muy sencillo, pero no otra comida. Por vocación se levanta
tarde, pero por necesidad a veces se levantará temprano. ¿No es lo que hacemos
todos?
 Yo no me atrevería a decir que juega ajedrez como para entrar en torneos. Yo
no sé de dónde sacó ese librito de tapas blandas publicado en Leipzig con partidas
de los torneos, pero le gusta porque prefiere el método de Europa continental de
señalar los cuadrados en el tablero. Tampoco sé que sea un maestro para jugar a las
cartas. Esto se me ha borrado de la cabeza. ¿Qué quiere decir con eso de que “su
afición a los animales es sólo moderada”? Si usted viviera en una casa de
departamentos, afición moderada es lo máximo que podría llegar a sentir. Me
parece que usted tiene una tendencia a interpretar cualquier comentario fortuito
como la indicación de un gusto arraigado.

En cuanto a su interés por las mujeres como “abiertamente carnal”, eso lo

dice usted, no yo. Yo diría que su actitud con las mujeres es la de cualquier hombre
medianamente vigoroso y saludable que resulta no estar casado y que tendría que
haberlo estado desde mucho tiempo atrás… Marlowe no puede reconocer un
acento de Bryn Mawr porque no existe tal cosa. Todo lo que quiere decir con esa
expresión es una manera de hablar pomposa. Tengo muchas dudas de que sea
capaz de distinguir entre muebles auténticamente antiguos y falsificaciones. Y aún
me permito dudar de que muchos expertos puedan hacerlo, si las falsificaciones
son lo suficientemente buenas, Paso por alto el moblaje eduardiano y el arte
prerrafaelino. Sencillamente no recuerdo de dónde saca usted esos hechos suyos.

Yo no diría que el conocimiento que tiene Marlowe de perfumes se detiene

con el Chanel número 5. Eso también es simplemente un símbolo de algo caro y al
mismo tiempo bastante limitado. Le gustan todos los perfumes ligeramente acres,
pero no los empalagosos o excesivamente aromáticos. Como usted lo habrá
notado, él es una persona ligeramente acre. Por supuesto que sabe qué es la
Sorbona, como también sabe dónde queda. Por supuesto que sabe la diferencia
entre un tango y una rumba, y también entre una conga y una samba, y conoce la
diferencia entre una samba y una mamba, a pesar de que no cree que una mamba
pueda alcanzar a un caballo al galope. Dudo de que conozca el nuevo baile
llamado mambo, porque según parece se lo acaba de descubrir o desarrollar.

Vamos a ver ahora, ¿dónde nos lleva esto? Va al cine con bastante
regularidad y, dice usted, no le gustan las musicales. Verificado y tildado. Quizás
admire a Orson Welles. Posiblemente, sobre todo cuando lo dirige otro que no sea
él mismo. Sus hábitos de lectura y sus gustos musicales son un misterio para mí
como lo son para usted; tengo miedo que, si intentara improvisar, terminaría por
confundirlo con mis propios gustos. Si me pregunta por qué es un detective
privado, no podría contestarle. Es evidente que hay momentos en que desearía no
serlo, tal como hay momentos en que yo preferiría ser cualquier cosa antes que
escritor. El detective privado de la ficción es una creación fantástica que actúa y
habla como un ser real. Puede ser absolutamente realista en todo sentido menos
uno: que en la vida tal como la conocemos un hombre así no sería detective
privado. Las cosas que le suceden a él podrían seguir sucediéndole, pero sucedería
como resultado de un conjunto de casualidades muy particular. Haciéndolo
detective, uno pasa por alto la necesidad de justificar sus aventuras.

Dónde vive: en El Sueño Eterno y en algunos cuentos tempranos

aparentemente vivía en un departamento de soltero, con una de esas camas que se
bajan y luego se cierran contra la pared y tienen un espejo en la parte de abajo.
Luego se mudó a un departamento parecido al que ocupaba un personaje llamado
Joe Brody en El Sueño Eterno. Pudo haber sido el mismo departamento, pudo
haberlo conseguido barato porque en él había sucedido un crimen. Creo, aunque
no estoy seguro, que este departamento está en el cuarto piso.

Tiene un living al que se entra directamente desde el hall, y del lado opuesto
hay una puerta vidriera doble que se abre a un balcón decorativo, que viene a ser
algo nada más que para mirar, nunca para sentarse afuera. Entrando a la derecha
hay un sofá contra la pared. En la pared izquierda, pegada al hall de entrada del
edificio, hay una puerta que lleva a un hall interno. Pasando ese hall y contra la
pared del lado izquierdo, hay un escritorio de roble con hoja plegable, un sillón,
etc.; y más allá una entrada en forma de arco al comedor de diario y a la cocina. El
comedor, tal como es común en las casas de departamentos en California, es un
espacio separado de la cocina propiamente dicha por medio de una arcada o de un
armario fijo para la loza. Es muy pequeño y la cocina también es muy pequeña.
Entrando por el hall desde el living (el hall interno) uno se encuentra a la derecha
con la puerta del baño y siguiendo derecho se llega al dormitorio. En el dormitorio
hay un enorme armario o placard. El baño, en un edificio de este tipo, tiene que
tener ducha en la bañera y una cortina de baño. Ninguno de los cuartos es muy
grande. Cuando Marlowe lo ocupó, el alquiler del departamento, amueblado,
debía ser de unos sesenta dólares por mes. Sólo Dios debe saber lo que costaría
ahora. Tiemblo de pensarlo.

En cuanto a la oficina de Marlowe, alguna vez voy a tener que echarle otra
mirada para refrescar mi memoria. Me parece que está en el sexto piso de un
edificio que mira al norte, y que la oficina da al este. Pero no estoy muy seguro de
esto. Hay un cuarto de recibo que es la mitad de una oficina, quizás la mitad del
espacio de una oficina del ángulo, convertida en dos cuartos de recibo con entradas
separadas y puertas que comunican a derecha e izquierda respectivamente.
Marlowe tiene una oficina privada que se comunica con el cuarto de recibo suyo, y
hay una conexión que hace que suene un timbre en su oficina privada cada vez que
se abre la puerta del cuarto de recibo. Pero este timbre se puede desconectar por
medio de un interruptor.

No tiene secretario, ni lo ha tenido jamás. Le sería muy fácil contratar un

servicio de respuestas telefónicas, pero no recuerdo haberlo mencionado en
ninguna parte. Tampoco recuerdo que sobre su escritorio hubiera un cristal, pero
puede ser que lo haya dicho. La botella la guarda en el escritorio, en el cajón de
archivo —un cajón que es común en los escritorios de oficinas norteamericanas
(quizás también en las inglesas)— que tiene el espesor de dos cajones corrientes y
que se supone tiene que archivar carpetas, lo cual ocurre muy raramente, pues la
mayoría de la gente conserva sus carpetas en ficheros. Se me ocurre que algunos de
estos detalles se borran muchísimo.

Sus armas también fueron diversas. Empezó con una pistola automática
Lüger de fabricación alemana. Parece que tuvo automáticas Colt de diverso calibre,
pero no mayor de 38. Lo último que sé es que tenía una Smith & Wesson calibre 38
especial, probablemente con un caño de cuatro pulgadas. Ésta es un arma muy
poderosa, aunque no es la más poderosa que se fabrica, y tiene sobre la automática
la ventaja de llevar cartuchos de plomo. No se va a trabar ni a descargar por
accidente, aun cuando se caiga sobre una superficie dura, y probablemente sea un
arma tan efectiva a poca distancia como una automática calibre 45. Sería mejor con
un caño de seis pulgadas, pero se haría más incómoda para llevar. Ni siquiera el
caño de cuatro pulgadas es demasiado conveniente, y los del departamento de
detectives de la policía generalmente usan armas con un caño de dos pulgadas y
media.

Esto es todo lo que tengo para usted por ahora, pero si hay algo más que
quiere saber, no deje de escribirme de nuevo. El problema es que usted parece
saber mucho más que yo sobre Philip Marlowe, y quizás sea yo el que le tenga que
hacer preguntas, en vez de usted a mí.

Octubre 1951

Al señor Inglis

… Yo no creo que a mi amigo Philip Marlowe le preocupe demasiado el

tener o no una mente madura. Confieso que la preocupación que siento por mí
mismo es más o menos igual. Si rebelarse contra una sociedad corrupta significa
ser inmaduro, entonces Philip Marlowe es absolutamente inmaduro. Si ver la roña
donde ésta se halla significa un ajuste social inadecuado, entonces Philip Marlowe
tiene un ajuste social inadecuado. No hay duda de que Marlowe es un fracasado, y
él lo sabe. Es un fracasado porque no tiene dinero. Un hombre que, sin tener
impedimentos físicos, es incapaz de sacar un ingreso decente constituye siempre
un fracaso, y casi siempre un fracaso moral. Un gran número de hombres
excelentes, sin embargo, han sido fracasados porque sus aptitudes particulares no
se acomodaban a su tiempo y espacio. Me imagino que tarde o temprano todos
somos un fracaso. De lo contrario no tendríamos el mundo que tenemos. Pero no
hay que olvidar que Marlowe no es una persona real. Es un personaje de la
fantasía. Está en una situación falsa porque yo lo coloco en ella. En la vida real, un
hombre como él podría ser detective privado tanto como rector de una
universidad. El detective suyo en la vida real es, casi siempre, un ex policía con
una enorme experiencia, trabajosamente adquirida, y un cerebro de tortuga, o bien
el agotado conductor de un auto de alquiler que anda de aquí para allá tratando de
averiguar a dónde fue a parar la gente.

Me molesta su teoría de que Philip Marlowe siente desprecio por la

debilidad física de otros hombres. No sé de dónde sacó usted eso, y no creo que
esté en lo cierto. Estoy también un tanto harto de los comentarios que se han hecho
respecto a que Marlowe está siempre lleno de whisky. Lo único que pienso puede
justificar esto es que, cuando quiere un trago, se lo sirve abiertamente y no vacila
en mencionarlo. Yo no sé qué pasará en la región donde usted vive, pero
comparado con el Country Club de mi zona, Marlowe es sobrio como un diácono.

Mayo 14, 1952

A Bernice Baumgarten

Le envío hoy el borrador de una novela que he titulado El Largo Adiós.

Alcanza a 92.000 palabras. Me gustaría recibir sus comentarios, objeciones, etc., etc.
Yo ni siquiera la leí, salvo para hacerle un par de correcciones y verificar algunos
detalles que mi secretaria marcó con un signo de interrogación. Lo que quiere decir
que sobre la obra no le doy ninguna opinión. A usted le puede parecer que avanza
muy lentamente.

Hace ya tiempo que me he dado cuenta de que lo que hace tremendamente

aburridas a las novelas de misterio, por lo menos en el plano literario, es que,
cuando aún faltan dos tercios por recorrer, los personajes ya andan fuera de
camino. Generalmente el comienzo, la mise en scène, la presentación de los
antecedentes, son muy buenos. Luego la trama se espesa y la gente se transforma
en meros nombres. Bueno, ¿qué puede hacer para salvarse de esto? Se puede
escribir acción constante y eso no está mal si a uno le gusta. Pero, ¡oh dolor!, uno
va creciendo, se va volviendo más complicado e inseguro, se le despierta el interés
por los dilemas morales, en vez de quién le partió la cabeza a quién. Quizás ése sea
el momento en que uno debiera retirarse y dejarle el campo a uno más joven y más
simple. Eso no implica necesariamente autores de libros cómicos como Mickey
Spillane.

Sea como fuere, yo escribí esto como quería, porque ahora puedo hacerlo.
Me tenía sin cuidado que el misterio fuera bastante obvio. Lo que me importaba era la
gente, este extraño y corrupto mundo en el que vivimos, y cómo toda persona que
intenta ser honesta termina pareciendo o sentimental o simplemente tonta.

Mayo 25, 1952

A Bernice Baumgarten

Ya debe haber recibido mi telegrama y espero que no sea tarde para

suspender la copia del manuscrito y para retenérselo a Jamie Hamilton. Le
agradezco su carta, y no hace falta que le diga que lamento haber enviado el
manuscrito cuando lo hice. Lo que sucede es que me comía la impaciencia por
sacármelo de encima. Yo sabía que la personalidad de Marlowe había cambiado,
pero yo creía que debía hacerlo porque, después de todo este tiempo, la vena cruel
era más pose que otra cosa. De lo que no me dí cuenta fue de que se me había
vuelto Jesucristo, pero sentimental, en vez de burlarse de sus propias emociones
como era lo debido…

Cuando vuelve a mi poder el manuscrito, le voy a echar una ojeada rápida y

luego lo voy a archivar todo el tiempo que sea necesario para tomar perspectiva.
Eso fue lo que quise hacer siempre. Nunca lo pude hacer. Siempre tuve miedo de
que, cuando lo retomara, iba a tirar todo a la basura. Ese miedo ya lo he perdido.
Ahora sé que no importan los errores de énfasis, de argumentos o de cualquier otra
cosa que pueda contener, la novela me resulta esencialmente buena. Nunca he
cabalgado a rienda suelta. Eso puede ser aún más engañoso de lo que pienso.

Es sumamente curioso, pero mis dudas sobre esta novela parecen ser menos
que las que tenía con La Hermana… Si me preguntan por qué, no tengo la más
remota idea. Creo que alguien dijo que lo que les gusta a los escritores de sus
propias obras es lo que no tendría que gustarles.
 Junio 10, 1952

A Hamish Hamilton

Te agradezco la nota. Y bendita sea tu alma, mi viejo. No estoy deprimido en

lo más mínimo. En realidad me siento bastante animado. Lo que estoy es más bien
disgustado, pues yo había dejado claro que el manuscrito que envié al Este no era
más que un primer borrador corregido, entendiendo por corregido la mayor parte
de los errores tipográficos y de otro tipo. Escribo rápido a máquina, pero con
muchos errores, y mi letra es muy difícil de leer. La mayoría de los puntos que
Bernice critica en detalle hubieran sido cambiados en una revisión, y un montón
que ella no critica…

Cuando revise el manuscrito de nuevo y me sienta absolutamente satisfecho,

o tan satisfecho como me sea dado esperar en el presente, te enviaré una copia
directa… El título se lo cambié en Summer in Idle Valley. Ése había sido el título
original que yo le mantuve por mucho tiempo. Luego se me dio por pensar que las
primeras cien páginas del manuscrito no hacían ninguna referencia a este título. ¿Y
eso qué tiene que ver? El título me gustaba porque tenía sabor romántico sin ser
pretencioso.

Algunos títulos siguen de cerca el contenido, otros lo tocan tangencialmente

y en un solo punto. El Sueño Eterno era un título que se justificaba únicamente en la
última o en las dos últimas páginas del libro. Los títulos que más me disgustan son
los de las típicas novelas de misterio, tal como El Caso del Mono que se mareaba en el
Mar o El Cadáver con Pecas en los Dientes o El Affair del Paraíso de los Marinos, etc.,
etcétera.

Consérvate contento. No me importa que Marlowe sea un sentimental, pues

siempre lo ha sido. Su rudeza siempre fue pura apariencia, descubrimiento que
Desmond MacCarthy ya hizo mucho tiempo atrás.

Julio 18, 1952

A Bernice Baumgarten

Gracias por la nota, pero no veo ninguna razón, ni siquiera de carácter

formal, para que pida disculpas por decir lo que sentía. Y usted probablemente,
por no decir ciertamente, tenía razón. Uno nunca sabe qué tipo de impacto va a
producir una carta, dado que se ignora siempre el estado de ánimo y por completo
las circunstancias en las que será leída. Poseer absoluto tacto requiere una
sabiduría mayor que la que nos ha sido conferida. De todas maneras, la culpa fue
mía, tal como ya lo he dicho. Mi problema actual es que no sé dónde estoy, no sé si
en toda esta masa informe hay algo que valga la pena rescatar o si sería más
inteligente arrojar todo a la basura y empezar de nuevo. Yo no sirvo mucho para
remendar o revisar. Pierdo interés, pierdo perspectiva, y todo el sentido crítico que
pueda tener se me esfuma en bagatelas tales como si es mejor poner “él dijo” o
dejar que el discurso quede solo.

Lo que yo escribo requiere una cierta dosis de energía y de buen humor —la
palabra es gusto, cualidad ausente en la escritura moderna—, pero usted no podría
conocer la amarga lucha que sostuve todo el año pasado para conseguir tan
siquiera alegría suficiente como para seguir viviendo, no hablemos de pasársela a
un libro. Para decirlo sin vueltas: no es que yo no lograra transmitírsela a un libro,
yo no la tenía para transmitirla[146].

Enero 5, 1953

A H. N. Swanson

… Saqué las dos versiones del guión que hice para la Universal, Playback
(Cocktail de Barro), y los leí. El primero… me pareció mucho mejor que el otro,
porque el final no es bueno… Creo que podría convertirse en una historia bastante
pasable, pero la dificultad de adaptarlo para una novela breve con Philip Marlowe
como personaje central está en que lo mejor de la acción en buena medida no
transcurre a la vista del detective. Yo no digo que sea imposible, pero al resultado,
si es que se lo logra, le quedaría muy poco del original, salvo algunos pocos
personajes y la situación básica de una muchacha que se ha salvado por un pelo de
pagar los platos rotos por un crimen que no cometió y que luego se marcha muy
lejos tratando de esconderse bajo otro nombre y que, de pronto, se encuentra en
una situación tan parecida a la catástrofe original que no se atreve a dar
explicaciones sobre sí misma, muy en especial cuando parece que el segundo tipo
que termina asesinado conocía su identidad y la estaba chantajeando.

Marzo 14, 1953

A H. N. Swanson

… Cocktail de Barro se está poniendo un poco cansadora. Ya he garrapateado

36.000 palabras y todavía no es ni un fiambre. Esto es terrible. Padezco una
enfermedad muy poco frecuente llamada (por mí) atrofia de los poderes creadores.
Puedo escribir a la velocidad del rayo, pero me aburro. Y si esto es así, es imposible
lograr que los demás no se aburran más que yo. No puedo dejar de pensar en esa
hermosa obra de Sid Perelman titulada I’m Sorry I Made Me Cry…[147] [Lamento
haberme hecho llorar].

… En cuanto a mi empresa personal, debo decir que ya llevo hechos cuatro

quintos de Summer in Idle Valley, título que ya no me gusta, y que la he escrito casi
por entero, dada mi lamentable incapacidad para preparar una edición… Me
quedo empantanado una y otra vez en algún capítulo y luego me pregunto por
qué. Pero siempre hay una razón y yo tengo que esperar que la razón descienda
sobre mí. Ya andaba por la mitad del otro libro [148] cuando decidí que ése también
necesitaba una revisión drástica…

Mayo 26, 1953

A Hamish Hamilton

… Yo no tengo objeción alguna en mandarte un manuscrito para mediados

de julio. Ahora la cosa me parece enormemente fácil, pero sería mejor que
recordaras que vos no lo has visto y cuando les mostré por primera vez el borrador
de la novela a Brandt & Brandt, estuvieron muy lejos de demostrar entusiasmo.
Naturalmente, ha sido reescrita de manera absolutamente drástica, pero yo sigo
siendo el mismo tipo; si meto la pata una vez, la puedo meter de nuevo. Por
consiguiente, es mejor que actúes con prudencia.

En cuanto al título, no entiendo como podes estar de acuerdo en que Summer

in Idle Valley no es el título ideal cuando ni siquiera sabes de qué trata el libro. Si lo
que querés decir es que no sugiere una novela de crímenes, me parece que los otros
títulos míos tampoco lo sugerían demasiado.

El título que le había puesto originalmente era The Long Good-bye, que
andaba a la perfección, pero me detenía un poco la idea de que había muchísimos
títulos con el mismo tipo de cadencia y con la palabra “long” incluida.

Junio 26, 1953

A Hamish Hamilton

… Ésa fue una de las cartas más lindas y alentadoras que he recibido… Decir
que no recibo bien los cumplidos —termínala Jamie. A todo el mundo le encantan
los cumplidos, cuanto más exagerados mejor—. Pittsburgh Phil [149]: o se oyó hablar
de este personaje o no se oyó. Él era asesino en jefe de la banda criminal de
Brooklyn. Su verdadero nombre era Harry Strauss y era un tipo de primera línea.
Adoraba su trabajo, lo que quiero decir es que realmente le encantaba liquidar
gente bajo contrato, generalmente estrangulándola y luego dándole cuarenta o
cincuenta veces con el punzón del hielo, nada más que para estar seguro. Su
método de estrangulación era eminentemente artístico, ya que le gustaba atar a sus
víctimas de manera que se estrangularan ellas mismas tratando de liberarse.
Cuando lo electrocutaron tenía un gesto burlón en el rostro…

Agosto 3, 1953

A H. N. Swanson

… En una ocasión saqué un cuento en el “Post” [150], pero lo que me pasó fue
bastante divertido e iluminador. El cuento se llamaba l’ll be waiting y cuando
Sanders[151] se lo mostró al que era entonces editor, a éste le gustó pero con
reservas… Querían que se hicieran algunos cambios —no sé muy bien lo que
querían pero se trataba de hacer algunas cosas más suaves o más románticas—, de
modo que me senté a tratar de lograr estos cambios y al final los hice. Y luego me
publicaron el cuento exactamente igual como lo había escrito al principio.

Marzo 23, 1955

A Hardwick Moseley

… Me voy a Inglaterra el 12 de abril y ya tengo viaje de regreso para el 23 de

setiembre saliendo de Sout-hampton, siempre y cuando esté todavía vivo; también
tengo escrita la mitad de un libro y espero terminarlo allí [152]. Transcurre en La Jolla
y un columnista local ya ha levantado la perdiz (¿por qué la perdiz?) y la
ciudadanía está dividida por partes iguales entre los que quieren hacerme arrastrar
por un carro y los que prefieren el método más vulgar de pegarme un tiro de
ballesta. Para desgracia de ellos, la policía local está completamente de mi parte.

Abril 19, 1956

A Hamish Hamilton

… Me las vi negras para quedarme con un juego de libros míos. Vos debes
saber que un autor tiene que releer sus libros aproximadamente cada seis meses,
no sea cosa que escriba uno de nuevo.
 Junio 19, 1956

A Helga Greene

… Me encantan los cuentos fantásticos y tengo unos doce más o menos

bosquejados, a los que me deleitaría ver en letra de molde… uno sobre un hombre
que logra entrar en el mundo de hadas pero no lo dejan quedarse. Otro sobre una
princesa que cambia su lengua por un rubí, luego se arrepiente y hay que
arreglarlo. Otro sobre un joven escritor de sociedad cuyo padre es mago y hace
desaparecer constantemente al duque para que su hijo le pueda hacer el amor a la
duquesa.

Enero 31, 1957

A Helga Greene

… Todavía no he tocado siquiera el libro,[153] pero lo tendré terminado

cuando llegue a Inglaterra. No es que sea difícil, es sólo que pienso que quizás esté
demasiado viejo para este tipo de cosas. Yo ya hice mi parte por la novela policial,
y muchos escritores, aunque no todos, admiten que he logrado recrear un medio
que estaba ya gastado y que, sin mí, es muy improbable que hubieran existido
ellos. El asunto está en qué escribir… Unos cuantos años atrás, escribí un cuento
sobre un norteamericano en una casa de campo en Inglaterra. No lo volví a mirar
durante veinte años, pero me lo encontré revisando aquí unas cajas en la bodega. Y
qué curioso, sin que yo me le propusiera conscientemente, una variante de la
situación me sirvió como parte de El Largo Adiós. Supongo que la única razón de
que todavía lo conserve es que a Cissy le parecía espléndido. Le voy a hacer unos
pocos cambios, no muchos, y se lo voy a enviar para que me dé su opinión. Con
ese tipo de creación no hubiera ido a ningún lado al principio, pero cuando uno se
ha hecho un nombre le está permitido salirse del papel de vez en cuando.

Abril 30, 1957

A Helga Greene

Terminé el cuento[154] y se lo mando con ésta. Tiene alrededor de 8.500

palabras, lo que no es la longitud ideal en términos comerciales. Puede que no lo
sea, pero disfruté escribiéndolo y mucho más reescribiéndolo. Es un espécimen
literario un tanto exquisito, quizás demasiado exquisito, pero, qué diablos, ¿no
puede un hombre echar el resto de vez en cuando?… Si le parece que algo está
mal, no sólo desde el punto de vista de la escritura y la anécdota, sino desde el
punto de vista de Las usanzas inglesas o cualquier otra cosa, espero que me lo
diga.

… La dificultad de convertirlo en una pieza de teatro, si es que usted pensó

que podría funcionar de alguna manera, es que las dos mujeres jamás se
encuentran. Además, ¿aguantaría Lord Chamberlain el final de la escena entre
Faringdon y Lady Lakenham? Espero no tener problemas con este nombre. No
pude encontrar tal título en el Whitaker…

A mi parecer, las obras de teatro deben tener una construcción ajustada y

parlamentos claros, no excesivamente complicados. Pero yo, por naturaleza, soy
un escritor un tanto discursivo, que se enamora o de una escena, o de un personaje,
o de las circunstancias o de la atmósfera. En cierta oportunidad escribí una
descripción nada más que para descubrir si, simplemente por el tono de la
descripción, era yo capaz de transmitir un estado de ánimo. Como autor de teatro
puedo resultar un lamentable fracaso, pero realmente me gustaría probar. Lo único
que hago bien es el diálogo, pero para la escena eso no es suficiente, ¿verdad?

Mayo 25, 1957

A Helga Greene

… Ahora pienso que English Summer serviría para obra de teatro, pero
únicamente como la base… Creo que dentro de un tiempo voy a intentar preparar
un primer borrador de una pieza con esta idea del norteamericano que cree estar
enamorado de una señora inglesa sumamente refinada y con el mismo sex-appeal
que un capón, aunque eso él no lo sabe ni tampoco ha planeado realmente
seducirla. Su esposo, un borracho agradable pero sin cura, lo invita a quedarse en
el país. Él (el héroe) se da cuenta casi de inmediato que ella no es más que un
adorno. Se topa con otra mujer de un tipo enteramente distinto que se arroja a sus
brazos porque le hace falta un hombre, pero de ninguna manera ha caído tan bajo
como para aceptar a cualquiera, aunque no le guste. Después de esto el “héroe”
descubre que el iceberg aparente ha liquidado a su marido, con una tranquilidad y
una eficacia pasmosas (pero sus motivos serán siempre un tanto oscuros). Se
cerciora de que el norteamericano lo sabe, y está segura de que la va a proteger de
las consecuencias, pues se da cuenta de que ése es el tipo de hombre que él es.
Probablemente no esté enamorada de él, probablemente sea incapaz de sentir
amor, pero de todas maneras cree y confía en su fuero interno en que tal cosa existe
y que, podría sobrevenirle con el hombre apropiado. El norteamericano no puede
hacer otra cosa más que sacrificarse para salvarla, si es necesario… Se siente
perdido en una sociedad que no entiende enteramente y entre gente que jamás
podrá entender, pero de todas maneras no puede simplemente marcharse. Tiene
que hacer algo. De acuerdo con su código y el mío, ha asumido una
responsabilidad, y nosotros, los norteamericanos, somos una gente sentimental y
romántica, no hay duda de que las más de las veces equivocadamente, pero
cuando nos domina ese sentimiento, preferimos destruirnos a nosotros mismos
antes que fallarle a alguien. Para mí esto es tema de una obra de teatro… la esencia
del drama está allí… Sea como sea, es probable que intente escribir la pieza,
porque el escritor que siente que tiene un tema va a hacer el intento, aunque el
final sea el canasto de los papeles…

No he terminado el libro de Marlowe [155], en el sentido de que no está listo

para ser pasado, pero lo estará en dos o tres semanas o quizás menos. La parte del
medio es un tanto confusa, como si en ese momento no hubiera estado seguro de
cuál iba a ser la línea argumental. Además escribí el final de nuevo. No estaba mal,
pero resultaba un tanto suave. Quería inyectarle un poco de dureza. No quería que
Marlowe llorara como un descosido porque alguien se había enamorado de él. Es
sólo cuestión de escribir de nuevo unas cuantas escenas, de eliminar unas cuantas
cosas sobrecargadas y algunas cositas más.

Mayo 19, 1958

A Marcel Duhamel[156]

Si deja afuera el capítulo XII[157], usted me deja sin resolver un personaje que
ha jugado un papel demasiado importante como para que lo elimine así sin más ni
más. Me deja también sin un fundamento adecuado para el último capítulo: la
llamada telefónica desde París. En cuanto a los 5.000 dólares que Marlowe se niega
a aceptar del hotel, sabiendo que se trata de un soborno directo de Brandon, un
hombre que ya había cometido dos actos criminales —hacer desaparecer un
cadáver y contratar a un pistolero para ahuyentar a Goble—, si Marlowe hubiera
aceptado ese dinero, se habría convertido en un encubridor. Sea como fuera,
aunque en ocasiones Marlowe se muestre poco sensible, actúa siempre con los
mayores escrúpulos.

Octubre 1, 1958

A Helga Greene

Mi cuento[158] trata de un hombre que quiere salirse del Sindicato, pero que
sabe demasiado, y al que se le ha pasado el dato de que un par de profesionales
han sido enviados a suprimirlo. Como no tiene a nadie a quien pedirle ayuda,
recurre a Marlowe. El asunto está en qué puede hacer Marlowe sin terminar de
frente a las balas él mismo. Tengo algunas ideas en la cabeza y creo que me voy a
divertir escribiéndolo. Ni decir que si los asesinos fallan habrá otros para hacerse
cargo de ellos. El que le falla al Sindicato no vive para contarlo. La disciplina es
estricta y severa, y los errores simplemente no se toleran. Al único capo de
Sindicato que se logró condenar alguna vez por asesinato fue a Lejke Buchhalter,
que fue jefe de Murder Inc. de Brooklyn, y jefe de una banda de “protección” en
Nueva York. Todos estos muchachos tienen una fachada comercial decente y
abogados brillantes, aunque malandras. Si se acaba con los abogados, se acaba con
el Sindicato…

Octubre 4, 1958

A Wilbur J. Smith, Universidad de California en Los Ángeles[159]

La única diferencia que se me ocurre entre las ediciones inglesas y las

norteamericanas[160] es un nombre. Fue algo de lo más curioso y que me ha
ocurrido dos veces. Uno inventa un nombre y luego descubre que existe realmente.
A un anciano desagradable yo le había puesto el nombre de Lee Kinsolving. Y
resultó que en Boston había un obispo con ese nombre, de modo que en la edición
norteamericana fue cambiado a Cumberland. El editor inglés no creyó necesario
cambiarlo…

Octubre 11, 1958

A Helga Greene

… Me levanto a eso de las cinco, tomo mi té, trabajo hasta más o menos las
ocho y luego retorno a la máquina de escribir. El cuento [161] avanza fatigosamente,
pero es probable que lo tenga que reescribir y afilar un poco. La idea central es
demasiado seria para que uno se ponga sarcástico. Y esto tiende a producir
entumecimiento. Y sin embargo la idea es muy buena y, hasta donde yo sé, jamás
ha sido hecha: un hombre que trata de salvar a otro de un par de asesinos
profesionales, y un hombre que apenas si se merece que se lo salve de eso. La cosa
no puede ocupar menos de 10.000 palabras, pero ésta es una buena extensión para
algunas revistas, las que publican en un solo número cuentos de una longitud
normal para libros.
 Octubre 30, 1958

A Hardwick Moseley

… Gracias por sugerirme que si escribo aproximadamente un libro cada

catorce meses podría ser capaz de fundar una universidad para negros, pero de
hecho preferiría gastarme la plata invitando a cenar a deliciosas damas. Empecé
una nueva novela, tendido en Palm Springs [162] Todavía no le puedo decir si va a
salir algo bueno.

Si se larga a California este invierno, me encantaría ir a verlo donde le

resultara más conveniente, aunque naturalmente me gustaría muchísimo más que
pudiera hallar la manera de venir a quedarse conmigo. Pienso que usted es uno de
los hombres más absolutamente encantadores que he conocido, y con esta nota de
adorno pongo punto final.

Borrador hallado en el archivo de cartas y que obviamente se refiere a un pedido de

reembolso de impuestos.

… La novela La Dama del Lago se basó en dos novelitas breves: Bay City Blues,
publicada en junio de 1938, y La Dama del Lago, publicada en enero de 1939. El
Sueño Eterno fue escrita en la primavera de 1938 y se basó en dos novelitas breves:
Killer in the Rain, publicada en enero de 1935, y The Curtain, publicada en setiembre
de 1936. Este libro incluía también una secuencia bastante larga de una novelita
titulada The Man Who Liked Dogs y que se había publicado en marzo de 1936. Adiós
para Siempre, Preciosidad se basó en dos novelitas tituladas Try the Girl, publicada en
enero de 1937, y Mandarin’s Jade, publicada en noviembre de 1937.

En la primera parte de 1939, es decir hasta el 12 de abril, salvo unos

escarceos míos con argumentos, parece que estuve dedicado a escribir cuentos y
novelitas. Existe evidencia de que, para esa época, unas cuatro se hallaban escritas
o parcialmente escritas. El 12 de abril tengo una anotación —“Página 10 - The Girl
from Brunette’s”—, seguida por un signo de interrogación. Se trata, evidentemente,
de Adiós para Siempre, Preciosidad, pues casi de inmediato, el día 18 de abril, cuando
alcancé la página 52, el título fue cambiado a The Girl from Florian’s. Florian’s es el
garito para negros en Central Avenue que se incluye al principio del libro. El 31 de
marzo hay una anotación que lee “Página 14 - Law is Where You Buy it”. En
apariencia esto se acabó allí mismo y honestamente no sé muy bien a qué se refiere,
ya que al finalizar el año hay cierta evidencia en el diario de que anduve
cambiando títulos y que este título en particular se lo adjudiqué a más de un libro,
aunque no hay duda de que la idea del título proviene del cuento Bay City Blues. Es
decir, lo que ocurre en un pueblo tan corrompido en cuanto a la observancia de la
ley que la ley está donde se compra y en el precio que se paga por ella.

Resumiendo, el 23 de abril estoy en la página 100 con esto anotado: “Primera

vuelta - The Girl from Florian’s”. El 29 de abril estoy en la página 127 y hay una
referencia a una muchacha llamada Anne Riordan que aparece como un personaje
de Adiós para Siempre, Preciosidad. E intermitentemente la cosa sigue más o menos
así hasta el 22 de mayo, en que en la página 233 tengo apuntado: “Esta historia es
un fiasco. Está llena de ínfulas. Creo que tendré que tirarla a la basura e intentar
algo nuevo.” Luego de eso, parece que estuve jugando con una historia durante
varios días. Creo que al final desembocó en el cuento titulado l’ll be Waiting. El 29
de mayo tengo apuntado “Mañana sacar borrador de The Girl from Florian’s”. El 30
de mayo es evidente que lo estoy haciendo, pues tengo el borrador marcado hasta
la página 87. Pero más de aquí no pasa. No me gustaba. El 1.º de julio, “Página 4 -
Murder is a Nuisance”. Esto en sí mismo no significaría nada si no fuera porque se
menciona un personaje llamado Adrián Fromsett, personaje que no aparece más
que en La Dama del Lago. Al día siguiente, el 2 de junio, estoy en la página 10 y la
título La Dama del Lago. Parece que esto se me desvanece, pues el 5 de julio escribo
18 páginas de una novelita llamada Goldfish, aunque la abandono de inmediato por
el momento. Hay numerosas anotaciones que demuestran que yo no me sentía
muy bien. El 12 de junio estoy en la página 30; el 13 de junio, página 50; 14 de
junio, página 68; 15 de junio, página 71; 16 de junio, página 127; 17 de junio, página
148; 18 de junio, página 169; 19 de junio, página 191, y la maldita se llama ahora
The Golden Anklet.

Ahora bien, esto está claramente enlazado con La Dama del Lago, puesto que
uno de los capítulos de la novelita originaria La Dama del Lago llevaba como título
(obra del editor de la revista; yo jamás le pongo título a los capítulos) “The Golden
Anklet”, y hay una ajorca de oro que realmente figura en la historia. El 20 de junio
estoy en la página 215 y de nuevo vuelvo a llamarla Law is Where You Buy It, Dios
sabe por qué. El 23 de junio a la página 203 y ahora la llamo Deep and Dark Waters.
El título se explica por sí mismo. El 28 de junio llego a la página 337. El 29 de junio
hay esta anotación: “Trágica comprensión de que hay otro tigre domado debajo de
la casa. Más de las tres cuartas partes hechas y no vale nada.” Esto se refiere sin
ninguna duda al borrador de La Dama del Lago, sea cual fuere el título provisional
que yo le pudiera estar dando por este momento. Ahora bien, yo escribo en hojas
de papel dobladas longitudinalmente y se computan unas seis para las mil
palabras. Por consiguiente, 337 de estas páginas representarían unas 55.000
palabras de borrador, número bastante considerable aun cuando hecho en el
término de un mes. Para el 1’ de julio, sin embargo, este provecto se me ha vuelto
odioso y me vuelvo a The Girl from Florians, página 234, de acuerdo con el diario, y
anoto que la página 233 estaba exactamente donde la había dejado el 22 de mayo.
De ahí en adelante avanzo de manera más o menos regular hasta el 15 de
setiembre, la página 638 y la anotación: “Borrador de The Second Murderer
terminado”, evidentemente el título de ese momento. Este título se enlaza con
Adiós para Siempre, Preciosidad; podría aportar citas del libro en apoyo de esto.

Pero el que piense que con este borrador me quedé satisfecho, está
enteramente equivocado, pues al año siguiente, en 1940, lo volví a escribir en su
totalidad hasta que al fin lo terminé, aunque 1940 no era el año ideal para
concentrarse, si se tiene en cuenta lo que estaba ocurriendo en Europa. Adiós para
Siempre, Preciosidad fue terminada —lo que se dice realmente terminada— el 30 de
abril de 1940.

A partir de allí y hasta la caída de Francia y Dunkerque, aparentemente no

fui capaz de realizar nada. Para el 5 de junio me encuentro escribiendo The Brasher
Doubloon, publicada luego como La Ventana Siniestra. Esto avanzó con extrema
lentitud. No fue todo lo que hice durante el resto del año, pero fue a lo que le
dediqué la mayor parte del tiempo. Pero estaba lejos de estar terminada.
Anduvimos todo el tiempo de aquí para allá. La completé el 13 de febrero de 1942.
Cuando se tiene un montón de material argumental flotando alrededor y un plan
en particular tiende a ponerse mohoso, uno quizás se siente excesivamente
inclinado a tirar todo por la borda y a empezar otra cosa. Además en esta época me
resultaba necesario trabajar de vez en cuando para las revistas. El 14 de agosto de
1940, por ejemplo, me encontraba trabajando en una novelita que luego se conoció
como No Crime in the Mountains, pero para el 22 de agosto ya me la había sacado de
encima y vuelto nuevamente a The Brasher Doubloon. El año 1940 parece haber
contenido una dosis anormal de vacilación, en parte por razones de salud, pero
fundamentalmente por la situación mundial. Para fines de noviembre el progreso
real que había hecho era menor que el que a veces hubiera hecho en una semana.
También anduve macaneando con por lo menos otras tres novelas, de las cuales
una sola resultó terminada. Acaba el año y me encuentra con 157 páginas escritas
de la novelita No Crime in the Mountains. Si hago mención de todo esto es sólo para
demostrar que jamás he trabajado en una sola cosa por mucho tiempo. Pero en
algún momento y de alguna manera habría de terminar prácticamente todos estos
proyectos, no importa el tiempo que me insumiera o la cantidad de cosas que
hiciera entretanto.

Durante todo el año 1940 no hay una sola referencia específica, bajo ningún
título, a La Dama del Lago. The Brasher Doubloon parece haber sido terminado
alrededor del 9 de septiembre de 1941, ya que se hace alusión a un manuscrito
enviado por correo. Me resulta muy difícil decir exactamente en qué estuve
trabajando el resto de ese año. El 2 de enero y el 4 de enero de 1942, sin embargo,
ando en muy buenos términos con La Dama del Lago, página 205 para la última de
las fechas; por lo tanto, debo haber estado trabajando en ella durante la última
parte de 1941, de manera intermitente por lo menos. El 3 de enero, sin embargo,
estoy de vuelta en The Brasher Doubloon, lo cual significa que el año anterior no
había enviado todo el manuscrito, sino sólo una parte. También trabajo en La Dama
del Lago hasta el 8 de enero, ya que para esa fecha el número de página es el 281, y
para el día siguiente, 9 de enero, estoy de vuelta en The Brasher Doubloon, y, por
alguna misteriosa razón, la terminé realmente el 1.º de marzo, y para el 3 de marzo
puse el manuscrito completo en el correo. El resto de ese año lo dediqué en su
mayor parte, aunque no sin interrupción, a La Dama del Lago, pero hasta el 4 de
abril de 1943 no hay ninguna indicación de que la hubiera terminado.

Resulta claro de lo que precede que desde 1939, específicamente en el mes

de julio, hasta abril de 1943, anduve con esta novela entre manos y que trabajé en
ella intermitentemente, salvo quizás durante 1940. Puede ser que no haya
trabajado en ella en 1940. Pero no hay duda de que lo hice en 1939, 1941, 1942 y
1943, y es casi seguro que durante el año 1940 la saqué, le eché una ojeada y pensé
en ella. De acuerdo a la evidencia aportada por estas anotaciones y tomando en
consideración el método de trabajo —método sumamente deficiente, debo
admitirlo, aunque en mi caso evidenció ser exitoso— la faena de escribir el libro La
Dama del Lago se extendió definitivamente entre 1939 y 1943 y una proporción
considerable fue escrita ya en 1939 (excluyendo por completo las novelitas breves).

Las cartas que aparecen extractadas a continuación se refieren todas a The Poodle
Springs Story.

Diciembre 21, 1957

A Helga Greene

… X tiene una de esas casas muy modernas, muy ostentosas, muy a lo

decorador de interiores, y la quiero usar en la próxima novela con Marlowe que
voy a ubicar en Palm Springs. Lo voy a hacer casar con la muchacha de los ocho
millones de El Largo Adiós, ya que Maurice[163] piensa que tiene que casarse, y si se
casa con una mujer de mucha plata y que quiere vivir una vida dispendiosa e
intensa, luego de lo aburrido de un marido médico, la pugna entre lo que ella
quiere que Marlowe haga y lo que Marlowe insiste en hacer funcionará como un
subtema excelente. No sé cómo se resolverá, pero ella será incapaz de domarlo.
Quizás el matrimonio no dure, o hasta es posible que ella termine por respetar su
integridad.

Febrero 10, 1958

A Maurice Guinness

Su carta me dejó absolutamente encantado… Por fin he logrado terminar un

[164]
libro , y gracias principalmente a usted he dejado a Marlowe en situación de
poder casarse. Espero no haberme equivocado en la elección de la mujer. Desde la
perspectiva de escritor, me parece que no pasaría nada con que se casara con una
buena chica y nada más. Pero si se casara con una mujer de ideas enteramente
antagónicas a las suyas en materia de cómo se debe vivir, aun cuando en el boudoir,
por decirlo así, se encuentren en términos absolutamente iguales y satisfactorios, se
produciría un enfrentamiento entre diferentes personalidades y concepciones del
mundo.

Mi próxima novela con Marlowe planeo ubicarla en Palm Springs. “Poodle

Springs” lo llamo yo, porque una de cada tres de esas elegantes criaturas que se
ven tiene por lo menos un poodle. Ya tengo la casa exacta en la que le gustaría vivir
a Linda Loring.

Octubre 14, 1958

A Roger Machell

… Mi próximo libro transcurrirá en Palm Springs, con Marlowe teniendo

enormes dificultades para acomodarse a las ideas de su esposa sobre cuál es la
forma de vivir. Él la quiere y en la cama forman una pareja perfecta, pero hay
nubes en el horizonte. A ella no le va a gustar que Marlowe se aferre con tenacidad
a su ocupación y a su modesto modo de vida, y la casa hiperdecorada y tirando a
cursi se la llena de vividores, aun cuando la condenada casa (de la cual posee una
detallada descripción) ha sido alquilada sólo para la temporada de invierno. No sé
si el matrimonio va a durar o si él se va a ir o si quedará enganchado. Se descuenta
que tengo que poner un asesinato, algo de violencia y alguno que otro problema
con la poli. Marlowe no sería Marlowe, si realmente pudiera llevarse bien con la
policía.

A medida que avanzo hay un montón de cosas para resolver. Antes que
nada quiero un buen comienzo. Como debido a la hepatitis estoy sometido a una
dieta sin alcohol, mi mente parece haber perdido un poco, o mucho, de su
exuberancia. Son muy pocos los escritores que pueden escribir habiendo ingerido
alcohol; yo soy una de las excepciones. Físicamente el alcohol no me hace falta para
nada, pero sí espiritual y mentalmente.

Octubre 24, 1958

A Helga Greene

… He empezado The Poodle Springs Story y me las arreglé en la harto difícil

tarea de dar una descripción bastante completa de la espantosa casa (no espantosa
exactamente, sino más bien abrumadora) por medio de conversaciones en broma.

Febrero 21, 1959

A Maurice Guinness

Pienso que pude haber entendido mal su deseo de que Marlowe se casara.
Pienso que me pude haber equivocado en la elección de la muchacha. Pero, en
realidad, un tipo como Marlowe no tendría que casarse, porque es un hombre
solitario, pobre, peligroso, y sin embargo lleno de simpatía por la gente, y todo esto
no anda muy bien con el matrimonio. Creo que siempre tendrá una oficina
absolutamente calamitosa, un hogar solitario, una cantidad de affairs, pero ninguna
relación permanente. Creo que siempre será despertado a una hora imprudente
por alguien imprudente y para hacer una tarea imprudente. Me parece que ese es
su destino —quizás no sea el mejor destino del mundo; pero es el suyo—. Nadie lo
va a vencer jamás, porque por naturaleza es invencible. Nadie logrará hacerlo rico,
porque está destinado a ser pobre. Pero creo que no lo cambiaría, y es por eso que
siento que su idea de que debería casarse, aun cuando fuera con una buena chica,
no se corresponde con el personaje. A él siempre lo veo en calles solitarias, en
cuartos solitarios, perplejo pero nunca vencido por completo…

P. D.: Lo estoy escribiendo casado con una mujer rica y enterrado en plata,
pero no creo que dure.
 The Poodle Springs Story
1

Linda detuvo el convertible Fleetwood frente a la casa, sin entrarlo. Se

inclinó hacia atrás, miró hacia la casa y luego me miró a mí.

“Es una parte nueva de los Springs, querido. Alquilé la casa por la
temporada. Es un poco pretenciosa, pero todo es así en Poodle Springs.”

“La pileta es demasiado chica”, dije. “Y no tiene trampolín.”

“El dueño me dio permiso para instalar uno. Espero que la casa te guste,
querido. Tiene sólo dos dormitorios, pero el dormitorio principal tiene una cama
de Hollywood. Parece grande como una cancha de tenis.”

“Qué bien. Si no nos llevamos bien juntos, podemos mantenernos lejos.”

“El baño es una maravilla, una verdadera maravilla. El cuarto de vestir

contiguo tiene una alfombra rosa de pared a pared en que te hundís hasta los
tobillos. Sobre tres estantes de vidrio grueso, podés encontrar todos los cosméticos
que se te ocurran. El inodoro —si me permitís que sea prosaica— está aparte en un
anexo con puerta propia, y hay una enorme rosa en relieve sobre la tapa del
inodoro. Y todos los cuartos de la casa dan a un patio o a la pileta.”

“Ardo de impaciencia por darme tres o cuatro baños. Y luego irme a la

cama.”

“Son sólo las once de la mañana”, dijo con gazmoñería.

“Esperaré hasta las once y media.”

“Querido, en Acapulco…

Acapulco estaba muy bien. Pero sólo disponíamos de los cosméticos que
habías traído, la cama era sólo una cama, no un campo de pastoreo, se permitía a
otra gente tirarse a la pileta y el baño no tenía ninguna alfombra.”

“Querido, a veces podes ser un cretino. Entremos. Esta zambullida me

cuesta mil doscientos dólares por mes. Quiero que te guste.”
 “Me encanta. Mil doscientos por mes es más de lo que yo saco como
detective. Por primera vez me van a mantener. ¿Puedo ponerme un sarong y
pintarme las uñas de los pies?”

“Andate al diablo, Marlowe; yo no tengo la culpa de ser rica. Y si tengo la

plata, la voy a gastar. Y si andas cerca, algo de ella fatalmente te va a rozar. Te lo
vas a tener que aguantar.”

“Si, querida,” la besé. “Me voy a traer un mono a casa y después de un

tiempo no serás capaz de diferenciarnos.”

“No podés tener un mono en Poodle Springs. Tenés que tener un poodle. A
mí me están por traer uno. Negro como el carbón y muy inteligente. Tomó
lecciones de piano. Quizás pueda tocar el órgano Hammond que hay en la casa.”

“¿Tenemos un órgano Hammond? Eso es algo de lo que siempre soñé me

salvaría.”

“¡Callate! Estoy empezando a creer que me debí casar con el Conde de

Vaugirard. Era amoroso, lástima que usaba perfume.”

“¿Me puedo llevar el poodle al trabajo? Podría conseguirme un pequeño

órgano eléctrico, uno chiquito, de esos que podés tocar si tenés un oído igual a un
sandwich de lomito. El poodle podría tocarlo mientras los clientes me mienten.
¿Cómo se llama el poodle?”

“Negrito.”

“El que le puso el nombre se mató.”

“No seas odioso o yo no voy a… Vos sabes.”

“Seguro que sí. Ya casi ni aguantar podes.”

Linda puso el Fleetwood marcha atrás y lo hizo entrar a la casa. “Deja la

puerta del garaje. Agustino guardará el coche; vos realmente no tenes por qué
hacerlo, en este clima seco del desierto.”

“Seguro, el sirviente, mayordomo, cocinero y paño de lágrimas de las almas

tristes. Lindo pibe. Me gusta. Pero aquí algo no anda. No nos podemos arreglar
con un solo Fleetwood. Tengo que tener uno para ir a la oficina.”
 “¿Por qué no te vas al diablo? Si no te portás bien, saco el látigo blanco. La
correa tiene incrustaciones de acero.”

“'La esposa típica de nuestro país’ dije, y di la vuelta al auto para ayudarla a
bajar. Cayó en mis brazos. Tenía un perfume divino. La besé de nuevo. En la casa
de enfrente, un tipo que estaba cerrando un rociador nos sonrió e hizo señas con la
mano.”

“Aquél es el señor Tomlinson”, dijo entre mis dientes. “Trabaja en una casa
de cambios.”

“Cambista, maquinista, ¿qué me importa?” Seguí besándola.1

Sólo llevábamos tres semanas y cuatro días de casados.

Era una casa muy elegante, salvo que hedía a decorador. La pared del frente
era un panel de vidrio y en él había mariposas aprisionadas. Linda dijo que
provenía del Japón. El piso del hall estaba alfombrado de vinyl azul con un dibujo
geométrico en dorado. Esto daba a un cuarto de estar lleno de muebles, con cuatro
enormes candelabros de bronce y el escritorio incrustado más fino que hubiera
visto jamás. Contiguo a este cuarto estaba el baño de huéspedes, al que Linda
llamaba lavatorio. Un año y medio en Europa le había enseñado a hablar inglés. El
baño de huéspedes tenía ducha, mesa de tocador y sobre ella un espejo de cuatro
pies por tres. El sistema de alta fidelidad tenía parlantes en todos los cuartos.
Agustino lo había encendido suavemente. Apareció en la puerta, sonriendo y
haciendo reverencias. Era un joven bien parecido, mitad hawaiano y mitad
japonés. Linda lo había recogido en la breve excursión que hicimos a Maui, antes
de ir a Acapulco. Es maravilloso lo que uno puede recoger cuando se tiene ocho o
diez millones de dólares.

Había un patio interior con una enorme palmera y algunos arbustos

tropicales, y una cantidad de piedras rústicas recogidas desierto adentro por una
bicoca, sólo 200 dólares cada una para el cliente. El baño, con el que Linda no había
exagerado, tenía una puerta que daba a un patio y de aquí había otra puerta que
daba a la pileta y a los patios externo e interno. La alfombra del living era gris
pálido, y en el órgano Hammond se había armado un bar en la parte opuesta al
teclado. Eso por poco me tira al piso. Siempre en el living, había sofás que
armonizaban y sillones que hacían contraste con la alfombra y un enorme hogar de
estructura de metal a una distancia de seis pies de la pared. Había un cofre chino
que parecía absolutamente auténtico y tres dragones chinos en relieve sobre la
pared. Una de las paredes era totalmente de vidrio, las otras hasta una altura de
cinco pies, de ladrillos de colores que armonizaban con la alfombra y luego de ese
vidrio.

El baño tenía bañera sumergida y unos placards de puertas corredizas con

capacidad suficiente como para contener toda la ropa que doce debutantes
desearían poder comprar.

En la cama de Hollywood del dormitorio principal podrían haber dormido

cómodamente cuatro personas. Tenía una alfombra azul pálido y uno podía leer
hasta dormirse a la luz de lámparas montadas en estatuillas japonesas.

Seguimos hasta el cuarto de huéspedes. Había dos camas simples, no dobles,

haciendo juego, un baño contiguo con los mismos cuatrocientos o quinientos
dólares en cosméticos y perfumes y Dios sabe qué sobre los tres estantes de grueso
vidrio.

Quedaba la cocina. En la entrada había un bar, un placard con veinte clases

de vasos de cocktail, whisky y vino, luego una cocina de hornallas sin horno o grill
y, aparte, contra otra pared, dos hornos y un grill eléctricos, además de una
heladera enorme y una congeladora. La mesa del desayuno era de vidrio estañado
y estaba rodeada en tres de los lados por cómodas sillas y un sofá fijo en el cuarto.
Encendí el ventilador. Las aspas tenían un giro amplio y lento, casi silencioso.

“Es demasiado suntuosa para mí”, dije. “Divorciémonos.”

“¡Desgraciado! No es nada comparado con lo que vamos a tener cuando

construyamos una casa. Hay cosas aquí que están un tanto recargadas, pero no me
vas a decir que la casa está pelada.”

“¿Dónde va a dormir el poodle, en la cama de huéspedes o con nosotros? ¿Y

cuál es el color de pijamas que le gusta?”

“¡Termínala!”

“Después de esto voy a tener que sacudirle el polvo a mi oficina. Me sentiría

inferior si no lo hiciera.”

“Vos no vas a tener ninguna oficina, tonto. ¿Para qué pensás que me casé
con vos?”

“Venite de nuevo al dormitorio.”

“Reventá, hay que desempacar.”

“Te apuesto a que Tino ya lo está haciendo. He aquí a un joven que da la

impresión de poder hacerse cargo de las cosas.”

“Tengo que preguntarle si le importa que lo llame Tino.”

“De desempacar puede que sea capaz. Pero no va a saber dónde quiero que
vayan las cosas. Soy muy tilinga.”

“¿Qué tal una peleíta por los placards, a ver cuál le toca a cada uno? Luego
podríamos trenzamos en lucha, y luego…”

“Podríamos ducharnos, nadar y almorzar temprano. Me muero de hambre.”

“Vos almorzás temprano. Yo me iré al centro a buscar una oficina. Tiene que
haber algún tipo de negocio en Poodle Springs. Hay un montón de plata aquí, y
puede ser que de vez en cuando me caiga en las manos un centavo.”

“Te odio. Yo no sé por qué me casé con vos. Pero insististe tanto.”

La así violentamente y la sostuve cerca. Le rocé con los labios las cejas y las
pestañas, largas y cosquilleantes. Seguí con su nariz, las mejillas, y luego la boca.
Al principio no era más que una boca, luego fue la saeta de una lengua, luego un
prolongado suspiro, y dos seres tan cercanos uno del otro como se puede estar.

“Dispuse un millón de dólares para que hagas con él lo que quieras”,

susurró ella.

“Hermoso gesto de generosidad. Pero sabés que no lo tocaría.”

“¿Qué vas a hacer, Phil?”

“Tenemos que hacerle frente al asunto. No siempre va a ser fácil. Pero no me

voy a transformar en el señor Loring.”

“Jamás lograré cambiarte, ¿no es cierto?”

 “¿Pero vos realmente querés que me convierta en un gatito ronroneante?”

“No. No me casé con vos porque yo tenía un montón de plata y vos

prácticamente no tenías nada. Me casé con vos porque te amo y una de las cosas
por las que te amo es que no te importa un pito de nadie —yo misma incluida, a
veces—. Yo no quiero rebajarte, mi vida. Sólo quiero tratar de hacerte feliz.”

“Yo quiero hacerte feliz a vos. Pero no sé cómo. Me faltan cartas en la mano.
Soy un tipo pobre con una esposa rica. No sé cómo proceder. Pero de una cosa
estoy seguro —oficina destartalada o no, allí me he convertido en lo que soy. Y allí
seré lo que tenga que ser.”

Hubo un ligero murmullo y apareció Augustino en el vano de la puerta,

haciendo reverencias, con una sonrisa de desaprobación en su elegante jeta.

“¿A qué hora quiere almorzar la señora?”

“¿Puedo llamarlo Tino?”, le pregunté. “Sólo porque es más fácil.”

“Pero por supuesto, señor.”

“Gracias. Y la señora Marlowe no es la señora. Es la señora Marlowe.”

“Le ruego que me disculpe, señor.”

“No tiene por qué disculparse. A algunas damas les gusta. Pero mi esposa
lleva mi nombre. Ella querría almorzar. Yo tengo que salir por asunto de
negocios.”

“Muy bien, señor. Le prepararé de inmediato el almuerzo a la señora

Marlowe.”

“Otra cosa, Tino. La señora Marlowe y yo estamos enamorados. Eso se

manifiesta de diferentes maneras, todas las cuales le deben pasar a usted
desapercibidas.”

“Sé mi lugar, señor.”

“Su lugar es que nos está ayudando a vivir confortablemente. Y le estamos

agradecidos por ello. Más agradecidos quizás de lo que usted se imagina. En
apariencia usted es un sirviente. Pero en realidad es un amigo. Parece existir cierto
protocolo en torno a estas cosas. Protocolo que yo tengo que respetar tanto como
usted. Pero por debajo de todo esto, no somos más que un par de tipos.”

Su sonrisa se hizo radiante. “Creo que voy a ser muy feliz aquí, señor
Marlowe.”

Imposible decir cómo y cuándo desapareció. Simplemente ya no estaba allí.

Linda rodó sobre su espalda, levantó los pies y se dedicó a mirarse los dedos.

“¿Y ahora, qué diablos digo? Me muero por saberlo. ¿Te gustan los dedos de
mis pies?”

“Es la colección de dedos más adorable que haya visto jamás. Y parece que
el juego está completo.”

“Fuera de aquí, monstruo. Mis dedos son adorables.”

“¿Me prestas el Fleetwood por un rato? Mañana me voy en avión a Los

Ángeles y recojo mi Oldsmóbile.”

“Querido, ¿tiene que ser así? Parece algo tan innecesario.”

“Para mí no hay otra manera posible”, dije.

El Fleetwood me depositó ronroneando en la oficina de un tipo llamado

Thorson, en cuya vidriera decía que, además de ser martillero, se dedicaba
prácticamente a cualquier cosa, salvo a la cría de conejos.

Me encontré con un hombre calvo, de aspecto agradable, a quien nada

parecía preocupar salvo mantener su pipa encendida.

“Conseguir oficinas es muy difícil, señor Marlowe. Si quiere una en Canyon

Drive, como me imagino que quiere, le va a salir cara.”

“No la quiero en Canyon Drive. Quiero que esté en alguna calle importante
o en la Avenida Sioux, pero una en la calle principal no podría pagarla.”

Le entregué mi tarjeta y dejé que viera una fotocopia de mi licencia.

“No sé”, dijo dubitativamente. “Puede que al departamento de policía no le

cause mucha satisfacción. Éste es un lugar de veraneo y a los turistas hay que
mantenerlos contentos. Si su especialidad son los divorcios, me parece que no le va
a caer muy bien a la gente.”

“No me dedico a los divorcios, y a la gente es muy difícil que yo le caiga

bien. En cuanto a la policía, yo mismo lo explicaré ante ellos, y si quieren echarme
del pueblo, le va a caer muy mal a mi esposa. Acaba de alquilar un lugar muy
elegante en las afueras, cerca de la nueva residencia de Romanoff.”

No se cayó de la silla, pero le costó un Perú mantenerse erguido. “¿Qué, la

hija de Harlan Potter? Oí que se había casado con un… ¿Pero qué es lo que estoy
diciendo, idiota de mí? Se trata de usted, ya caigo. Estoy seguro de que lo voy a
poder complacer, señor Marlowe. ¿Pero por qué la quiere en una calle lateral o en
la Avenido Sioux? ¿Por qué no exactamente en el mejor sector?”

“Tengo que pagarla con mi propio dinero. Y no nado en la abundancia.”

“Pero su esposa.”

“A ver si me entiende, Thorson. Lo más que saco es un par de miles por mes
—sin descuentos—. Algunos meses no saco nada. No puedo pagarme un
despliegue ostentoso.”

Encendió su pipa creo que por novena vez. ¿Por qué diablos fuman en pipa
si no saben?

“¿Y eso le va a gustar a su esposa?”

“Lo que le gusta o disgusta a mi esposa no es asunto suyo, Thorson. ¿Tiene

algo para ofrecerme o no? No trate de engrupirme. La flor y nata del oficio han
tratado de trabajarme. Puedo picar, pero no con su anzuelo.”

“Pero…”

Un joven de aspecto dinámico abrió la puerta y entró sonriendo.

“Represento al ‘Poodle Springs Gazette’, señor Marlowe. Entiendo que…”

“Si entendiera, no estaría aquí.” Me puse de pie. “Lo lamento, señor

Thorson, usted tiene demasiados timbres debajo de su escritorio. Buscaré en otra
parte.”

Me abrí paso dándole un empellón al reportero. Al salir le erré a la puerta,

que había quedado abierta. Si alguien cierra alguna vez una puerta en Poodle
Springs, se trata de una reacción nerviosa. Al salir me choqué con un hombre
grande y colorado que me llevaba diez centímetros y quince kilos.

“Yo soy Manny Lipshultz”, dijo. “Usted es Philip Marlowe. Quiero que
conversemos.”

“Hace un par de horas que estoy aquí”, dije. “Ando buscando una oficina.
No conozco a nadie llamado Lipshultz. ¿Me dejaría pasar, por favor?”

“Quizás tenga algo para usted. En esta aldea todo se sabe. El yerno de
Harían Potter, ¿eh? Eso acá produce un efecto enorme en mucha gente.”

“Hágase humo.”

“No sea así. Ando en dificultades y necesito una buena persona.”

“Cuando tenga una oficina, venga a verme, señor Lipshultz. Ahora tengo
problemas muy serios en la cabeza.”

“Para ese entonces puedo estar muerto”, dijo con calma. “¿Oyó hablar
alguna vez del Agony Club? Yo soy el dueño.”

Me di vuelta a mirar la oficina del señor Thorson. Las orejas de él y las del
buitre del periódico sobresalían medio metro.

“Aquí no,” le dije. “Llámeme después de que yo hable con la policía.” Y le di

el número.

Me dirigió una sonrisa cansada y se apartó del camino. Volví al Fleetwood y

lo manejé graciosamente hasta la taquería, cruzando un poco la parte brava de la
ciudad. Lo estacioné en un espacio oficial y entré. Una hermosísima rubia con
uniforme de policía estaba sentada al escritorio.

“¿Qué me cuenta?”, dije. “Yo creía que las mujeres policías tenían cara de
perro. Usted es una preciosura.”

“Hay de todo tipo”, dijo sosegadamente. “Usted es Philip Marlowe, ¿no es

cierto? Vi su foto en los periódicos de Los Ángeles. ¿En qué puedo servirlo, Sr.
Marlowe?”
 “Vengo a registrarme. ¿Con quién debo hablar, con usted o con el sargento
de servicio? ¿Y por qué calle puedo caminar sin que se me llame por mi nombre?”

Sonrió. Tenía dientes parejos y blancos como la nieve sobre la cumbre de la

montaña detrás de los Springs. Apuesto a que usa una de los diecinueve marcas de
pasta dentífrica que son más modernas y de mayor tamaño y calidad que todas las
otras.

“Es mejor que hable con el sargento Whitestone”. Abrió una puerta vaivén y
me indicó con la cabeza una puerta cerrada. Di unos golpes sobre ella y la abrí. Me
encontré frente a un hombre de apariencia tranquila, pelo rojo, y unos ojos que
todo sargento de la policía tiene, tarde o temprano. Ojos que han visto demasiadas
porquerías y oído a demasiados mentirosos.

“Mi nombre es Marlowe. Soy detective privado. Voy a abrir una oficina
aquí, si es que encuentro una y usted me lo permite.” Descargué otra tarjeta sobre
el escritorio y abrí la billetera para que pudiera ver mi licencia.

“¿Divorcios?”

“Nada que ver, sargento.”

“Espléndido. Eso ayuda. No le voy a decir que estoy lleno de entusiasmo,

pero podríamos convivir, siempre y cuando le deje a la policía los asuntos de la
policía.”

“Me gustaría hacerlo, pero jamás he podido darme cuenta dónde tengo que
parar.”

Frunció el entrecejo. Luego castañeteó los dedos y gritó: “¡Norman!”

La hermosa rubia abrió la puerta. “¿Quién es este fulano?”, gimió el

sargento. “No me lo digas. Dejame adivinar.”

“Lamento decírselo, pero así es”, dijo ella con seriedad.

“¡Maldito sea! Ya es bastante malo tener un detective privado jugando al

gato y al ratón alrededor de uno. Pero un detective privado que tiene por detrás
doscientos o trescientos millones de dólares —eso es inhumano.”

“No tengo nada de esos doscientos millones, sargento. No tengo más que
mis propios recursos, y soy un hombre relativamente pobre.”

“¿Quién lo duda? Igual que yo, como que a mí se me olvidó casarme con la
hija del patrón. Nosotros los polis somos muy idiotas.”

Me senté y encendí un cigarrillo. La rubia salió y cerró la puerta.

“No hay caso, ¿eh?”, dije. “No lo puedo convencer de que soy un tipo más,
tratando de rasguñar unos pesos. ¿Conoce a alguien llamado Lipshultz que es
dueño de un club?”

“¿Si lo conozco? Su club está en el desierto, fuera de nuestra jurisdicción.

Dos por tres el fiscal de distrito de Riverside le hace una redada. Dicen que en el
garito de él está permitido el juego. Yo no sabría decirle.”

“Me detuvo en frente de la inmobiliaria de un tipo llamado Thorson. Dijo

que andaba en dificultades.”

El sargento se me quedó mirando sin ninguna expresión en los ojos. “Andar

en dificultades es intrínseco a un hombre llamado Lipshultz. Manténgase lejos de
él. Parte de esas dificultades pueden desaparecer sobre usted.”

Me puse de pie. “Gracias, sargento. Yo sólo quería que usted me registrara.”

“Está registrado. Ahora espero que llegue el día en que se ‘desregistre’”.

Salí y cerré la puerta. La hermosa rubia me dedicó una amable sonrisa. Me

detuve en su escritorio y la observé un momento sin hablar.

“Me imagino que un detective privado no le gustó jamás a ningún policía”,

dije.

“Usted no me disgusta, Sr. Marlowe.”

“Menos me disgusta usted a mí. A mi esposa también le gusto la mayor

parte del tiempo.”

Apoyó los codos sobre el escritorio y cruzó las manos debajo del mentón.
“¿Y qué es lo que hace el resto del tiempo?”

“Desea que yo tuviera diez millones de dólares. Así podríamos mantener

otros dos Cadillacs Fleetwood.”

Le dediqué una amplia y hechicera sonrisa, salí de la taquería y me trepé al

solitario Fleetwood. Y me lancé a nuestra mansión.

Al final de la carretera principal, el camino tuerce hacia la izquierda. Para

llegar a nuestra casa hay que seguir derecho, sin nada más que una colina a la
izquierda y un árbol de vez en cuando a la derecha. Me pasaron un par de autos
con turistas que iban a ver las palmeras del State Park —como si en Palm Springs
mismo no pudieran ver todas las palmeras que quisieran—. Un Buick Roadmaster
enorme seguía detrás de mí sin ningún apuro. En una recta del camino que parecía
vacía, aceleró repentinamente, me pasó como un relámpago y pegó la vuelta
delante de mí. Me pregunté si había cometido algún error. Dos tipos saltaron del
auto, ambos con ropas supersport, y pegaron un trote de vuelta hacia mí que había
frenado. Dos pistolas relumbraron en sus diligentes manos. Corrí mi mano sobre
los cambios hasta poner la palanca en primera. Traté de alcanzar la guantera, pero
ya no había tiempo. Estaban al lado del Fleetwood.

“Lippy quiere hablar con vos”, rugió una voz nasal.

Parecía un tipo nada más que del montón. No me molesté en hacerle el

inventario. El otro era más alto y más delgado, pero tan poco delicioso como el
primero. Pero la manera de sostener las armas de arabos era de una casual eficacia.

“¿Y quién será Lippy? Y aparten los fierros que yo no tengo ninguno.”

“Después que habló con vos, te fuiste ver a la poli. A Lippy no le gusta eso.”

“A ver si acierto”, dije inteligentemente. “Lippy tiene que ser el Sr.

Lipshultz, que es el dueño o administrador del Agony Club, que está fuera del
territorio que corresponde a la policía de Poodle Springs, y el Agony Club se
dedica a operaciones ilegales. ¿Por qué quiere verme de manera tan desesperada
que tiene que mandar detrás de mí a dos flojos?”

“Por asunto de negocios, jefe.”

“Naturalmente, no pensé que éramos tan amigos como para que no pudiera
almorzar sin mí.”

Uno de los muchachos, el más alto, dio la vuelta por detrás del Fleetwood y
trató de abrir la puerta del lado derecho. Tenía que ser ahora o nunca. Apreté a
fondo el acelerador. Un auto cualquiera se hubiera ahogado, pero no el Fleetwood.
Salió disparado hacia adelante y al rufián más alto lo dejó dando tumbos. Y se
estrelló violentamente contra la parte trasera del Roadmaster. No pude ver lo que
le hizo al Fleetwood. Puede que haya una o dos rayaditas en el paragolpe
delantero. En medio del choque, abrí la guantera de un tirón y agarré la 38 que
había llevado a México. No porque la necesitara alguna vez, pero cuando uno está
con Linda, mejor no arriesgarse.

El rufián más chiquito había empezado a correr. El otro estaba todavía sobre
el trasero. Salté fuera del Fleetwood y disparé un tiro por encima de su cabeza.

El otro rufián se quedó duro, a dos metros de distancia.

“Oigan, queriditos”, dije, “si estoy lleno de plomo va a ser imposible que
Lippy hable conmigo. Además jamás muestren un arma a menos que estén
preparados a usarla. Yo lo estoy. Ustedes no.”

El alto se incorporó y guardó el revólver furioso. Después de un momento el

otro hizo lo mismo. Fueron a ver el auto de ellos. Le di marcha atrás al Fleetwood
sin ningún problema y lo adelanté hasta emparejarlo con el Roadmaster.

“Voy a ver a Lippy”, dije. “Necesita que alguien lo aconseje sobre su

personal.”

“Linda mujer la tuya”, dijo el rufián chiquito de manera ofensiva.

“Y cualquier desgraciado que le ponga la mano encima se puede dar por

semicremado. Chau, podrido. Te veo en el cementerio.”

Aceleré el Fleetwood a fondo y me perdí de vista. Doblé en nuestra calle

que, como todas las restantes de ese sector, era una calle sin salida entre elevadas
colinas rodeando las montañas. Me detuve enfrente de la casa y fui a mirar la parte
delantera del Fleetwood. Estaba un poco torcido —no mucho, pero sí para que lo
manejara una dama como Linda—. Entré en la casa y la encontré en el dormitorio
observando unos vestidos.

“Has estado haraganeando”, dije. “Todavía no cambiaste la disposición de

los muebles.”

“¡Mi vida!” Se me vino encima como una pelota de béisbol arrojada a

mediana velocidad, alta y adentro. “¿Dónde estuviste?”
 “Estrellé tu auto en la parte trasera de otro. Es mejor que llames por teléfono
y encargues un par de Fleetwoods más.”

“¿Qué es lo que pasó? Vos no sos descuidado para manejar.”

“Lo hice a propósito. Un tipo llamado Lipshultz que es administrador del

Agony Club me abordó al salir de la oficina de un martillero. Quería hablar de
negocios conmigo, pero en ese momento yo no tenía tiempo. De modo que de
vuelta a casa mandó un par de babiecas para que trataran de convencerme de
hacerlo entonces. Los hice polvo.”

“No lo dudo, querido. Y con absoluta razón. ¿Qué es un martillero?”

“Un rematador con clavel. No me preguntaste el daño que sufrió su auto.”

“Termínala con eso de tu auto. Nuestro auto. Y ni te pienses que está tan
dañado como para que se note. De cualquier manera necesitamos un sedán para la
noche. ¿Almorzaste?”

“No se te mueve ni un pelo de que hubiera podido ligarme un tiro.”

“Bueno, la verdad es que estaba pensando en otra cosa. Me preocupa que

papá se pueda aparecer de un momento a otro y empiece a comprar toda la
ciudad. Vos sabés cómo lo pone la publicidad.”

“Y no podría tener más razón. Son ya media docena las personas que me
han llamado por mi nombre, incluyendo una rubia absolutamente divina de la
policía.”

“Es probable que sepa judo”, dijo Linda, como al descuido.

“Un momento, las mujeres yo no las consigo por la fuerza.”

“Quizás sea cierto. Pero yo creo recordar que alguien me llevó a la fuerza al
dormitorio.”

“A la fuerza un cuerno. Ya no aguantabas más.”

“Pedile a Tino que te dé de almorzar. Un poco más de este tema y me olvido

de que estoy ordenando mi ropa.”
 Apéndice: Raymond Chandler en cine
1942: THE FALCON TAKES OVER, dir. Irving Rois, libreto de Lynn Root y
Frank Fenton, sobre novela “Farewell, My Lovely”; con George Sanders.

1942: TIME TO KILL (Hora de matar), dir. Herbert I. Leeds, libr. Clarence
Upson Young, sobre argumento de Chandler; con Lloyd Nolan;

1944: MURDER, MY SWEET (El enigma del collar), dir. Edward Dmytryk,
libr. John Paxton, sobre novela “Farewell, My Lovely”; con Dick Powell; 1944:
DOUBLE INDEMNITY (Pacto de sangre), dir. Billy Wilder, libr. Wilder y
Chandler, sobre novela homónima de James M. Cain: con Barbara Stanwyck, Fred
Mac Murray, Edward G. Robinson; 1944: AND NOW TOMORROW (El mañana es
nuestro), dir. Irving Pichel, libr. Frank Partos y Raymond Chandler, sobre novela
de Rachel Field; con Alan Ladd, Loretta Young; 1945: THE UNSEEN (La sombra
funesta), dir. Lewis Allen, libr. Hagar Wilde y Raymond Chandler, sobre novela de
Ethel Lina White; con Joel McCrea, Gail Russell; 1946: THE BIG SLEEP (Al borde
del abismo), dir. Howard Hawks, libr. William Faulkner y Leigh Brackett, sobre
novela homónima; con Humphrey Bogart, Lauren Bacall; 1946: THE BLUE
DAHLIA (La dalia azul), dir. George Marshall, libr. original de Chandler; con Alan
Ladd, Veronica Lake;

1947: THE LADY IN THE LAKE (La dama en el lago), dir. Robert
Montgomery, libr. Steve Fisher, sobre novela homónima; con George Montgomery,
Audrey Totter; 1947: THE BRASHER DOUBLOON (La moneda trágica), dir. John
Brahm, libr. Dorothy Hannah y Leonard Praskins, sobre novela “High Window”,
con George Montgomery, Nancy Guild; 1951: STRANGERS ON A TRAIN (Pacto
siniestro), dir. Alfred Hitchcock, libr. Raymond Chandler, Czenzi Ormonde y
Whitfield Cook, sobre novela de Patricia Highsmith; con Robert Walker, Farley
Granger; 1969: MARLOWE (Marlowe, detective privado), dir. Paul Bogart, libr.
Stirling Silliphant, sobre novela “Little Sister”, con James Garner, Gayle Hunnicutt;
1973: THE LONG GOODBYE (Un adiós peligroso), dir. Robert Altman, libr. Leigh
Brackett, sobre novela homónima, con Elliott Gould, Nina van Pallandt; 1975:
FAREWELL MY LOVELY, dir. Dick Richards, libr. David Zelag Goodman, sobre
novela homónima, con Robert Mitchum.
 Otros films citados en el texto
pág.

152: I KNOW WHERE I’M GOING, prod. inglesa, dir. Michael Powell, con
Wendy Hiller; no se estrenó en Argentina;

155: A PLACE IN THE SUN (Ambiciones que matan), dir. George Stevens,
sobre novela “An American Tragedy” de Theodore Dreiser; es mucho mejor de lo
que opina Chandler;

155: THE YOUNG AND THE DAMNED es LOS OLVIDADOS de Luis

Buñuel.

155: menciona también UN TRANVÍA LLAMADO DESEO, dir. Elia Kazan,

que no necesita aclaración.

156: PATTERNS es una obra para televisión de Rod Serling. Después fue
llevada al cine, con, dirección de Fielder Cook y el mismo título; en Argentina se
llamó EL PRECIO DEL TRIUNFO.

258: SHADOW OF A DOUBT es LA SOMBRA DE UNA DUDA, dir. Alfred

Hitchcock, 1943.
 Notas
[1]
Muchas de las cartas de Chandler a Hamish Hamilton Ltd. se perdieron en
un incendio registrado en ese lugar en 1948. <<

[2]
Director general de Hamish Hamilton Ltd., editor de Chandler en
Londres. <<

[3]
Florence Thornton, madre de Chandler, había viajado a los Estados
Unidos a visitar a su hermana Grace, casada en Omaha, Nebraska, y allí había
conocido a Maurice Chandler. <<

[4]
Editor Asociado de “The Atlantic Monthly”. <<

[5]
Autor y redactor free-lance. <<

[6]
Abogado de Chandler: socio de Glenn & Wright en San Diego, California.
<<

[7]
La abuela de Chandler vivía en Norwook, Londres, con su hija Elhel. <<

[8]
Ernest Thornton. <<

[9]
Maestro de escuela secundaria en Literatura Inglesa y Norteamericana, La
Cañada, California. <<

[10]
El tío irlandés de Chandler colaboró en sus gastos de escuela. <<

[11]
“The Academy”. <<

[12]
Chandler escribió también para The Spectator. <<

[13]
Cecil Cowper, J. P. editor de “The Academy”, 1910-16. <<

[14]
Chandler se enroló en el Canadian Gordon Highlanders en 1914 y lo
enviaron a Victoria, Columbia británica, para su entrenamiento. Se incorporó al
ejército canadiense porque en él recibía una bonificación por dependiente que él
podía hacer llegar a su madre. Estuvo de servicio en Francia y llegó a ser jefe de
pelotón. En 1918 se incorporó a los Royal Flying Corps (la R. A. F. más tarde). La
baja le llegó en Inglaterra; su madre volvió con él a California. <<
 [15]
Lo que Chandler hizo en realidad fue un curso de contabilidad de tres
años en seis semanas. <<

[16]
Representante Literaria de Chandler. <<

[17]
Pulp magazine. Se le daba este nombre a la revista impresa en papel de
inferior calidad y que usualmente contenía historias sensacionalistas de amor,
violencia, etc. N. de la T. <<

[18]
Blackmailers Don’t Shoot. <<

[19]
El Sueño Eterno fue publicada por Knopf y Hamish Hamilton en 1939. <<

[20]
El año en que murió su madre. <<

[21]
Editor de Houghton Mifflin Co. <<

[22]
Corresponsal del “New Liberty Magazine”. <<

[23]
Victoria, Columbia Británica. <<

[24]
Entonces de la H. N. Swanson Inc., agentes de Chandler en Hollywood.
<<

[25]
En aquel tiempo secretaria de Chandler. <<

[26]
Uno de los directores de Hamish Hamilton Ltd. <<

[27]
Hose había sido maestro de Chandler en Dulwich College. <<

[28]
Editor asistente del “Sunday Times”, Londres. <<

[29]
La Sra. Lavinia Brown de Los Angeles. <<

[30]
Autor de novelas y cuentos. <<

[31]
Uno de los directores de Houghton Mifflin Co. <<

[32]
Columnista del “San Diego Evening Tribune”. <<

[33]
Procurador de Chandler en Londres. <<
 [34]
Representante de Chandler en Hollywood. <<

[35]
Los Escritores de Obras de Misterio de los Estados Unidos, asociación de
la que Chandler había sido elegido presidente. <<

[36]
Autor de historias de crimen. <<

[37]
Dashiell Hammett, muerto en 1961. <<

[38]
Título en Inglaterra: Ten Little Niggers. (Diez Negritos). <<

[39]
Crítico de novelas policiales para el “New York Herald-Tribune”.
Profesor Asistente de Humanidades y Bibliografía de la Universidad de Colorado.
<<

[40]
El Simple Arte de Matar, publicado en “The Atlantic Monthly”, diciembre
de 1944. <<

[41]
Autor de novelas policiales; firma también como “A. A. Fair”. <<

[42]
Crítico y editor de novelas policiales. Había editado una antología, The
Art of the Mystery Story. <<

[43]
Give me a Morder, de Somerset Maugham, “Saturday Evening Post”,
diciembre 28, 1940 <<

[44]
Farewell my Lovely Appetizer, incluida en The Most of S. J. Perelman. <<

[45]
El Simple Arte de Matar. <<

[46]
Autor de cuentos policiales. <<

[47]
De Josephine Tey. <<

[48]
En aquel entonces de Brandt & Brandt (representante literario de
Chandler en Nueva York). <<

[49]
A Cato of the Cruelties, de R. W. Flint en “Partisan Review”, mayo-junio
1947. <<

[50]
Alex Barris le había enviado a Chandler un cuestionario. <<
 [51]
De Theodore Dreiser. <<

[52]
De Charles Jackson. <<

[53]
Editada por Howard Haycraft. <<

[54]
De Raymond Bond. <<

[55]
Autor de historias de crimen. <<

[56]
Londres. <<

[57]
Publicado en Inglaterra con el título de Murder in the Orient Express.
Traducción castellana: Asesinato en el Orient Express. <<

[58]
De Sir A. Conan Doyle. <<

[59]
De Edgar Allan Poe. <<

[60]
De E. C. Bentley. <<

[61]
El asesinato de Roger Ackroyd, de Agatha Christie. <<

[62]
Editora de una revista para escritores en Lake Mohawk, Nueva Jersey. <<

[63]
De William W. Haines. <<

[64]
De J. P. Marquand (Título en Inglaterra: Polly Fulton). <<

[65]
Editor de “The Atlantic Monthly”. <<

[66]
Entonces editor de “Harper’s Magazine”. <<

[67]
Crítico de novelas policiales del “San Francisco Chronicle”. <<

[68]
Enemies of Promise. <<

[69]
El Gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald. <<

[70]
De Nathanael West. <<

[71]
Representante literario de Chandler en Nueva York. <<
 [72]
Hérodias y Un Coeur Simple, incluidos en Trois Contes (Gustavo Flaubert);
The Captain’s Doll (D. H. Lawrence); The Spoils of Poynton (Henry James); Madame
Bovary (Gustave Flaubert); The Wings of a Dove (Henry James); A Christmas Holiday
(W. Somerset Maugham). <<

[73]
De A. Divine. <<

[74]
De Alexander Floote. <<

[75]
Goldbrick y lead-swinger se aplican al soldado haragán que rehúye el
trabajo; milkrum y piece of cake a un bombardeo aéreo de suma facilidad. (N. de la
T.). <<

[76]
Across the River and into the Trees (Ed. en castellano: Del otro lado del río y
entre los árboles). <<

[77]
Hospital de Veteranos “O’ Reilly”. Springfield, Misuri. <<

[78]
Revista del “Mystery Writers of America Inc.” <<

[79]
Uno de ellos, Requiem, fue aceptado por “The Atlantic Monthly”, pero
jamás fue publicado. <<

[80]
Guión original de Chandler: The Blue Dahlia. <<

[81]
Artículo al que se alude en las cartas precedentes a Charles W. Morton. <<

[82]
“Writers in Hollywood”. En el original ingles, Chandler había escrito:
“and not too critically examine the artistic result”, lo cual fue modificado a: “and
not examine the artistic result too critically”. N. de la T. <<

[83]
Director de cine. <<

[84]
Presidente de Alfred A. Knopf Inc. <<

[85]
Universal-International Pictures, Inc. <<

[86]
Strangers on a Train, de la novela del mismo título de Patricia Highsmith.
<<

[87]
Representante de Chandler en esa época. <<
 [88]
Strangers on a Train. <<

[89]
Chandler terminó por reconocerlo para la película, Strangers on a Train, en
colaboración con Czenzi Ormonde. <<

[90]
Director de cine. <<

[91]
Un contrato para un programa de televisión con Philip Marlowe. <<

[92]
Vicepresidente ejecutivo de Goodson-Todman Enterprises, Ltd. <<

[93]
The little sister. Edición castellana: La Hermanita. <<

[94]
The little sister: La Hermanita. <<

[95]
Profesor Bingo’s Snuff. <<

[96]
H. N. Swanson. <<

[97]
Vicepresidente ejecutivo de Pocket Books Inc. <<

[98]
Gerente de publicidad de J. B. Lippincott Co. <<

[99]
“Ten Per Cent of Yonr Life”. <<

[100]
“Ten Per Cent of Your Life”. <<

[101]
De Clyde, Ohio. <<

[102]
De Hamjsh Hamilton Ltd. <<

[103]
Editor de Houghton Mifflin Co. <<

[104]
En la cubierta de El largo Adiós. <<

[105]
Autora de novelas de crímenes. <<

[106]
wag: bromista; vagrant: vagabundo. N. de la T. <<

[107]
Escritor residente en La Jolla. <<

[108]
En Anatomy of Murder. <<
 [109]
Crítico y autor de novelas policiales. <<

[110]
En la Serie de Procesos Famosos en Inglaterra. <<

[111]
Incluido en Anatomy of Murder. <<

[112]
De John Rowland. <<

[113]
Anatomy of Murder. <<

[114]
Estos son todos títulos de obras de Chandler. <<

[115]
Estos son todos títulos de obras de Chandler. <<

[116]
Estos son todos títulos de obras de Chandler. <<

[117]
El Sueño Eterno, publicada por Knopf y Hamish Hamilton, 1939. <<

[118]
Presidente de Alfred A. Knopf Inc. <<

[119]
Publicado como Adiós para siempre, Preciosidad, 1940. <<

[120]
Sydney A. Sanders, agente literario de Chandler en ese entonces. <<

[121]
I’ll be Waiting. <<

[122]
La Ventana Siniestra. El título original de Chandler era The Brashear
Doubloon. <<

[123]
Brassière: corpiño (N. de la T.) <<

[124]
La Dama del Lago. <<

[125]
Finger Man. <<

[126]
Writers in Hollywood. <<

[127]
La Hermanita. <<

[128]
El ensayo El Simple Arte de Matar. <<

[129]
La Hermanita. <<
 [130]
Boucher le había escrito a Chandler sobre una nueva revista que
publicaba en colaboración con J. Francis McNomas. <<

[131]
The Bronze Door etc. <<

[132]
La Hermanita. <<

[133]
Cocktail de Barro, nunca producida por la Universal-International. La
última novela de Chandler, publicada en 1958, estaba basada en este guión. <<

[134]
Cocktail de Barro, nunca producida por la Universal-International. La
última novela de Chandler, publicada en 1958, estaba basada en este guión. <<

[135]
Algunas de ellas fueron incluidas en el volumen El Simple Arte de Matar,
junto con el famoso ensayo de este título publicado en 1950. En 1958, Hamish
Hamilton las reeditó en dos volúmenes, Pearls are a Nuisance y Smart-Aleck Kill.
Otras fueron publicadas en 1950 por Penguin Books en el volumen Trouble is my
Business. <<

[136]
The Guilty Vicarage, de W. H. Auden, en “Harper’s Magazine”, mayo de
1943. <<

[137]
Chandler originalmente pensó en llamarlo Mallory a Marlowe. A
sugerencia de su esposa, el nombre se hizo Marlowe. <<

[138]
La Hermanita. <<

[139]
En La hermana pequeña. <<

[140]
El Simple Arle de Matar. <<

[141]
Profesor Bingo’s Snuff. <<

[142]
El Simple Arte de Matar. <<

[143]
La Dama del Lago. <<

[144]
El Simple Arte de Matar. <<

[145]
Fais pas ta Rosière. <<
 [146]
El Largo Adiós fue escrito durante la enfermedad de su esposa Cissy. <<

[147]
Publicada en “The New Yorker”, otoño de 1952; editada en forma de
libro en Bite on the Ballet de S. J. Perelman (título en los Estados Unidos: The Road to
Miltown). <<

[148]
Cocktail de Barro. <<

[149]
Mencionado en El Largo Adiós. <<

[150]
“The Saturday Evening Post”. <<

[151]
Agente literario de Chandler por aquella época. <<

[152]
Cocktail de Barro. <<

[153]
Cocktail de Barro. <<

[154]
English Summer. Este cuento nunca se publicó, ni Chandler hizo jamás
ningún intento verdadero de convertirlo en obra de teatro. <<

[155]
Cocktail de Barro. <<

[156]
Editor de la Série Noire publicada por Gallimard. <<

[157]
Cocktail de barro. <<

[158]
The Pencil. <<

[159]
Hay una sección dedicada a Raymond Chandler en el Departamento de
Colecciones Especiales de la Universidad de California en Los Angeles. <<

[160]
Cocktail de Barro. <<

[161]
The Pencil. <<

[162]
The Poodle Springs Story, título provisional de la novela en la que
Chandler estaba trabajando en el momento de su muerte. <<

[163]
Maurice Guinnes, autor de obras policiales. <<

[164]
Cocktail de Barro. <