ARTE Problematicas Actuales Desde Una VI

Universidad Autónoma de Baja California
Dr. Daniel Octavio Valdez Delgadillo

Rector
Dr. Édgar Ismael Alarcón Meza
Secretario general
Dra. Mónica Lacavex Berumen
Vicerrectora Campus Ensenada
Dra. Gisela Montero Alpírez
Vicerrectora Campus Mexicali
Mtra. Edith Montiel Ayala
Vicerrectora Campus Tijuana
Mtro. Salvador León Guridi
Director de la Facultad de Artes
Arte y género
Problemáticas actuales desde
una visión multidisciplinaria
Martha Patricia Medellín Martínez

Coordinadora
Arte y género [recurso electrónico] : problemáticas actuales desde una visión multidisciplinaria /
Martha Patricia Medellín Martínez, coordinadora. -- Mexicali, Baja California : Universidad
Autónoma de Baja California, 2019.
1 recurso en línea
ISBN: 978-607-607-579-1
1. Identidad de género en el arte. 2. Rol sexual en el arte. 3. Sexo en el arte. 4. Identidad

sexual. I. Medellín Martínez, Martha Patricia, coord. II. Universidad Autónoma de Baja
California.
N8241.5 A78 2019
©D.R. 2019. Martha Patricia Medellín Martínez (coordinadora)

ISBN 978-607-607-579-1
Este libro fue realizado como parte de los trabajos del CA Imagen
y Creación de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma
de Baja California.
Colaboradores: Marycarmen de Montserrat Arroyo Macías,

Rosa Herlinda Beltrán Pedrín, Alejandra Díaz Zepeda
y Fabián Giménez Gatto.
Edición y formación: Gerardo Ávila
Impreso en México/Printed in Mexico

Índice
Introducción ................................................................................. 7
Patologización de los cuerpos y feminidades subversivas ............. 13
Alejandra Díaz Zepeda
Anatomías inciertas: Corporalidades intersexuadas
en el arte contemporáneo ............................................................ 21
Fabián Giménez Gatto
El cuerpo colonizado en expresiones visuales
del arte contemporáneo .............................................................. 37
Miki Yokoigawa/Claudia Vicari Zanatta
Criptozoología de género: Interpretaciones monstruosas del
género y las corporalidades desde el arte contemporáneo ............ 47
Felipe Osornio Panini
El proceso creativo oriental y su aplicación gráfica
en la representación de la experiencia femenina .......................... 65
La mujer no debería existir: Reflexiones acerca de la
inconveniente idea de género en la creación artística .................. 77
Layla Cora
Participación de las mujeres en el panorama artístico
tridimensional, antes y después del fin del arte ........................... 89
Teruaki Yamaguchi/Martha Patricia Medellín Martínez
Mujeres artistas en Baja California ............................................. 99
Martha Judith Soto Flores
Miradas femeninas en la realización
cinematográfica de México........................................................ 105
Rosa Herlinda Beltrán Pedrín
Identidad, espacio y video en la práctica artística
de tres mujeres en la frontera norte........................................... 123
Mayra Huerta Jiménez/Jhosell Rosell Castro
Ave Fénix: Arte, educación y desarrollo humano
en la comunidad femenil del Cereso de Mexicali ........................ 143
Marycarmen Arroyo Macías
Acerca de los autores................................................................. 159
Introducción
E l cuerpo es el común denominador de teorías y prácticas polí-

ticas, sociales, médicas y culturales. En este libro nos centra-
remos en las últimas, muy particularmente desde las disciplinas
artísticas, que han trascendido como una herramienta expresiva
y disidente ante los limitantes parámetros occidentales heteronor-
mativos, que yacen inscritos en las convenciones sociales históri-
camente construidas y contenedoras de prejuicios enraizados en
los habitus y la cultura visual.
Las relaciones, vivencias del cuerpo propio y las compartidas
con los otros cuerpos han sido administradas por la ciencia, el
pensamiento dominante occidental y la religión. Estos naturalizan
los roles de género por no diferenciar la categoría sexual del sexo
ni del género.
Toda la información que percibimos es por medio de los sen-
tidos, y se transforma en conocimiento del mundo. Este conoci-
miento práctico, fundado en la experiencia de la transformación
material, genera sospecha de ser una ilusión, engañosa y subjeti-
va. Judith Butler (2015), en su libro Cuerpos que importan. Sobre
los límites materiales y discursivos del “sexo” nos plantea la com-
plejidad y la necesidad de abordar la genealogía del cuerpo como
materia y, al mismo tiempo, su formulación:
[…] ser material signif ica materializar, si se entiende que el prin-

cipio de esa materialización es precisamente lo que “importa”
[matters] de ese cuerpo, su inteligibilidad misma. En este sentido
conocer la signif icación de algo es saber cómo y por qué algo
7
Introducción
importa, si consideramos que “importar” [to matter] signif ica a la

vez “importar” y “signif icar” (Butler, 2015, p. 60).
Butler también nos advierte que el “sexo” no está limitado por

su materialidad, pero sí por las construcciones sociales del género,
“f icciones normalizadas” que construyen a los cuerpos y se reite-
ran en la performatividad (Butler, 2015, p. 23). Los discursos nor-
malizados son responsables de privilegiar y otorgar poder a un
pequeño número de cuerpos en contraposición a una mayoría que
no comparten las construcciones sociales o incumplen los pará-
metros establecidos de cierta materialidad. Entonces, ¿qué ocurre
con esos cuerpos segregados? ¿Existe una resistencia ante los cri-
terios totalizadores occidentales del cuerpo?
En respuesta a lo anterior, el texto de Alejandra Díaz Zepe-
da cuestionará la normalización de los cuerpos y nos hablará de
aquellos no convencionales patologizados en subversividad, para
autoaf irmar sus identidades y sexualidades desde las prácticas de
sí, ante los criterios dominantes de la biopolítica y que se hacen
visibles como otras posibilidades de ser y existir.
De igual manera, Fabián Giménez Gatto nos expone la proble-
mática de los cuerpos que no se inscriben en el binarismo sexo-
genérico heteronormado y se invisibilizan y diagnostican como
desórdenes o anormalidades, representados por la medicina con
una mirada pornográf ica. Giménez nos propone sustituir la ex-
posición anónima y clínica de los sujetos por la celebración de su
visibilidad a favor de la diversidad corporal y explorar su repre-
sentación en su potencial erótico.
La marginación de los sujetos con cuerpos y prácticas fuera
de los parámetros de lo normal impuestos por el pensamiento do-
minante deviene en la negación de los derechos universales de
dichos individuos e inscribe su existencia dentro de la ilegalidad
como única opción, castigados severamente y violentados a la me-
nor provocación por perturbar el orden impuesto.
Felipe Osornio (Leche de Virgen Trimegisto) continúa el diá-
logo anterior en su texto “Criptozoología de género”, en el cual
8
A rte y género: ProblemáticAs ActuAles desde unA visión multidisciPlinAriA
presenta la f igura del monstruo asociada al otro que está fuera del
estándar, y propone “un proceso de deconstrucción identitario y
corporal” que exige cambios en la legalidad establecida por el bio-
poder normalizador. Osornio apunta que gracias a la resignif ica-
ción de los cuerpos marginados con apoyo de la tecnología, el arte
se ha mostrado como un área de experimentación, deconstrucción
y agenciamiento para la resistencia política.
Por su materialidad, se ha confundido al cuerpo humano como
objeto o cosa, además de su condición dependiente de ser una
propiedad, incluso si se percibe como un vehículo, pues es nece-
saria una mente para dominarlo o guiarlo. El cuerpo depende de
un administrador o un dueño, que puede no ser autónomo y estar
sujeto a su dios, amo, señor, patria, estado, padre, etcétera, encar-
naciones de un poder “superior” al que se debe.
La civilización occidental se ha declarado falocéntrica hetero-
normada, patriarcal y capitalista, y ha determinado que el cuerpo
femenino no pertenezca a las mujeres y tampoco puedan acceder
al poder. Entonces, ¿en qué circunstancias las mujeres pueden ubi-
carse en posiciones de poder? ¿Cómo hacen ellas para acceder a
su identidad a través de un cuerpo administrado, delimitado y
signif icado por el otro en el poder?
Miki Yokoigawa y Claudia Zanatta nos exponen sobre las bús-
quedas y defensas de la identidad a través de las mujeres artistas,
quienes con su propio cuerpo buscan replantear la representación
del cuerpo femenino, colonizado por el orden masculino eurocen-
trista y heterosexual. Este régimen administrador, excluyente y
castigador de los cuerpos e identidades está apoyado en el pen-
samiento cartesiano y excluye no solo a las personas que se iden-
tif ican con el género femenino, sino también a otras identidades
visualizadas como minorías debido a su falta de poder y represen-
tación en el espacio político, social y económico.
Si la representación occidental del cuerpo femenino y la histo-
ria del arte arrastran, en sus prácticas, lecturas orientalistas,
racistas y clasistas, que sostienen la violencia y exclusión de las
alteridades, es en el trabajo activo de visibilización, recuperación,
9
Introducción
autorrepresentación, deconstrucción y descolonización de las mis-

mas mujeres, en el que es posible una reivindicación de signi-
f icación y apropiación de su cuerpo como sujetos. Al respecto,
Martha Patricia Medellín Martínez intentará continuar el diálo-
go teórico-práctico sobre la representación del cuerpo femenino
a través del grabado y desde la vivencia particular como mujer y
ar tista gráf ica.
Por otro lado, Layla Cora nos plantea la limitación para las
mujeres al inscribirse en la categoría femenina o feminista, pues
no les permite trascender de estas categorías a la posición de un
sujeto libre y autónomo de los signif icados que arrastra el término
mujer. Cora nos indica que el arte es la plataforma donde se puede
generar esa posible realidad, y las mujeres, como sujeto, adquie-
ran un valor por su estatus epistemológico y no solo por el hecho
de ser mujeres.
Respecto de la importancia de rescatarlas como sujetos que
crean conocimiento en la historia del arte, Teruaki Yamaguchi
evidenciará la notable diferencia de la inclusión de las mujeres
creadoras entre la historia del arte moderno y después del f in del
arte, como mencionó Arthur Danto (1999) en el texto del mismo
nombre, y reiterará la importancia del trabajo de las mujeres en el
replanteamiento de la narrativa de su propia creación.
Siguiendo con lo anterior, Rosa Herlinda Beltrán Pedrín dará
visibilidad a las creadoras mexicanas desde la cinematografía, dis-
ciplina de su interés y amplio desempeño, para destacar a un gru-
po de mujeres sobresalientes dentro del pequeño porcentaje que se
ha logrado abrir paso hasta nuestros días.
Las estrategias posmodernas han resultado liberadoras y po-
sibilitaron la inclusión de las mujeres en las disciplinas artísticas,
mientras que los varones siguen favorecidos por la visión protec-
tora y patriarcal de la modernidad. Martha Judith Soto Flores nos
lo recuerda y coincide con Cora al preguntarse sobre la contribu-
ción de las creadoras al arte, sin limitarse únicamente a la pers-
pectiva de género, o bien, desde alguna aportación distinta o una
sensibilidad auténticamente femenina. Asimismo, Soto alienta a
10
un trabajo que trascienda a la mujer como sujeto y que le permita

sobrepasar los límites de la comodidad local y discursiva.
Mayra Huerta Jiménez y Jhosell Rosell Castro, al igual que
Soto, recuperan las aportaciones de las mujeres creadoras de Baja
California para acentuar la labor de tres artistas de Tijuana, ciu-
dad que se ha enfrentado a la migración, lo cual se evidencia en
la obra de las creadoras en un entorno muy cambiante y en convi-
vencia de múltiples signif icados.
Finalmente, el trabajo de Marycarmen Arroyo Macías señalará
la importancia de las actividades artísticas como una herramienta
de la reinserción social, en los casos de las mujeres del Cereso de
Mexicali, que apunta a esos otros cuerpos que salen de los pará-
metros de lo legal y al esfuerzo de conectarlos a su valor e impor-
tancia como sujetos.
Estas aproximaciones al cuerpo desde lo artístico nos revelan
que son necesarias múltiples posibilidades de abordarlo desde la
interdisciplina, que hay que celebrar y darles continuación en la in-
vestigación-creación artística desde la vivencia cotidiana. Es en
esta última donde nos podemos conectar a través del cuerpo y su
conocimiento.
Referencias
Butler, J. (2015). Cuerpos que importan. Sobre los límites materia-

les y discursivos del “sexo”. Buenos Aires: Paidós.
Danto, A. C. (1999). Después del f in del arte. El arte contemporáneo
y el linde de la historia (Trad.: E. Neerman). Barcelona/Buenos
Aires/México: Paidós.
11
Patologización de los cuerpos
y feminidades subversivas
Alejandra Díaz Zepeda
r esumen
Este ensayo reúne una serie de reflexiones y notas acerca de
corporalidades decodificadas presentes, principalmente, en al-
gunas prácticas de producción de visualidad, dónde los cuerpos
codificados por la pornografía explorarán formas menos con-
vencionales en la representación del cuerpo y la sexualidad, que
responden, desde sus prácticas, a un tipo de exceso corporal
(cuerpos obesos, bulímicos y anoréxicos). Con ello producen la
emergencia de nuevas feminidades, placeres y representaciones
del cuerpo. Estas prácticas –insistentemente codificadas, por
la pornografía mainstream, en categorías como big butt, bbw,
pucking, anorexic fetish, etcétera–, más allá de una adaptación
formal y discursiva, sugieren nuevas estrategias que rebasan los
códigos representacionales de la pornografía y confrontan la
mirada clínica sobre ellos.
PAlAbrAs clAve: feminismo, gordura, anorexia, cuidado de sí.
K ey words: feminism, fatness, anorexia, self-care.
n 2015 tuve oportunidad de conocer el Manifiesto gordx (Ál-

E varez & Hidalgo, 2012) durante las jornadas de cine debate
de posporno latinoamericano, organizado por Laura Milano y Ro-
sario Castello en la Universidad de Buenos Aires (ubA). Después
de que este material audiovisual se expone, en 2012, en diferen-
tes muestras, es puesto a circular en línea, pasa por censura y
se traduce a otros idiomas. Algunas feministas vinculadas prin-
cipalmente al transfeminismo y activismo gordo, como Lucrecia
13
Patologización de los cuerpos y feminidades subversivas
Masson, distinguen que, de alguna manera, el manifiesto logra

“[…] desafiar el monopolio de la mirada a la vez que permite pensar
y generar nuevas representaciones, construir nuevos imaginarios y
dar lugar a otros cuerpos” (Masson, 2013, p. 231). En este sentido,
el trabajo de reflexión hecho por Samuel Hidalgo y la autopro-
clamada activista lesbiana anarco-feminista, Constanza Álvarez
(2014), además de cuestionar la estética corporal como una nor-
ma o hacer visibles aspectos políticos y sociales que rechazan una
generalización de los cuerpos gordos, delgados o hiperdelgados
como una epidemia de salud o un trastorno psiquiátrico, nos per-
mite, evaluar la dogmática postura social y clínica de considerar
como un problema médico todos los cuerpos que rebasen, hacia
un menos o un más, los pesos establecidos como normas de salud.
Por supuesto, a la hora de reportar casos de afectación causa-
da por cualquier tipo de situación alimenticia es prácticamente
inapelable la intervención médica considerando que no se trata de
desatender cuerpos que tengan que ser atendidos (cuidados) por
la clínica; sin embargo, desde algunas experiencias que no solo
intentan reconocer una diversidad corporal sino despatologizar
sus propias prácticas, incluyendo las alimenticias o, para ceñirnos
al material referido, las sexuales, es posible matizar esta multi-
plicidad y tomar la sugerencia de que no todos los cuerpos son
necesariamente sujetos de hospital, como reconocerían Deleuze
y Guattari, desde la década de 1970, en su crítica al psicoanálisis.
A partir de esto, quiero hacer visible la posibilidad de despa-
tologizar justamente estas corporalidades desde dos posturas: por
un lado, desde una autoafirmación identitaria o políticas de iden-
tidad y, por otro, desde una práctica de sí. En cuanto a una suerte
de autoafirmación identitaria, me detengo brevemente en lo que
origina –o al menos, parte de lo que origina– el manifiesto al que
he hecho referencia al inicio de este ensayo. En su libro La cerda
punk. Ensayos desde un feminismo gordo, lésbiko, antikapitalista y
antiespecista, Constanza Castillo (2014) relata justamente los pro-
cesos por los que un cuerpo gordo franquea social y moralmente a
lo largo de los senderos de una sexualidad que ha sido mediatiza-
14
da, ocasionando que estas corporalidades pasen de ser potencial-

mente sexuadas, deseantes y deseables, a atormentadas individual
y colectivamente por la represión sexual a la que se ven expuestas.
Esto, en gran parte, se debe a que, por mucho tiempo, la sexuali-
dad se ha visto condicionada por el imaginario tanto pornográfico
como cultural. A continuación expongo algunos ejemplos:
Uno de ellos es el activismo dado principalmente en terrenos
de lo pospornográfico y la comunidad queer. Me refiero al activis-
mo gordo y, paralelamente, a la pornografía feminista, en donde
podemos encontrar un tono de complicidad donde la gordura apa-
rece como una suerte de pasaje de lo exótico al empoderamiento.
En este caso, pensemos específicamente en el queer porn de la
estadounidense Courtney Trouble, quien, desde sus producciones,
sugiere romper con el convencionalismo sexual y corporal. Por
suerte, sabemos que gran parte de estas políticas de identidad se
han hecho visibles desde diversas comunidades explorando una
diversidad de lenguajes y políticas inscritas en un resto de prác-
ticas artísticas, pornográficas y pospornográficas. Con ello se ha
logrado ir más allá de la transgresión a los códigos representacio-
nales, abriendo, en todo caso, la brecha a considerar la compleji-
dad de los cuerpos y de cómo se integran a las prácticas sexuales.
Ahora bien, de manera semejante, podríamos decir, desde el
otro extremo, que otras prácticas de autoafirmación de esta diver-
sidad corporal y de la multiplicidad sexual se han dado en corpo-
ralidades que se producen ahora desde la extrema delgadez y que
–a diferencia de la obesidad, considerada principalmente un pro-
blema de salud– estas enflaquecidas corporalidades se enfrentan
a diagnósticos que oscilan entre la clínica de la salud y la psiquia-
tría. El caso claro se presenta en la anorexia y la bulimia. Según
el Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales de
la Asociación Estadounidense de Psiquiatría (López-Ibor, 1995),
entre las características reconocibles para cada uno de estos tras-
tornos se observa una supuesta elevación de la libido registrada
para la bulimia y una disminución de esta para la anorexia. Por
otro lado, la clínica de la salud, mediante estudios que parten de
15
la evaluación de la intimidad física o la ansiedad sexual, arro-

jan, como resultados, que un bajo índice de masa corporal (imc)
contribuye a la pérdida de la libido, produce ansiedad sexual y
provoca la sustracción de las relaciones sexuales (Poyastro et al.,
2010, pp. 123-129). Frente a estos resultados, según especialistas,
la falta de interés sexual en casos de anorexia nerviosa (An) res-
ponde al hecho de las alteraciones fisiológicas de hipogonadismo1
que la emaciación ocasiona. Estos resultados, incluso, se vuelven
atractivos para casos de anorexia sexual (As) conocidos común-
mente, conducta que, de manera evidente, es contraria a los casos
relacionados con adicción sexual; pese a que estos pueden presen-
tarse en diferentes personas y por distintos motivos, la disfunción
psicosexual del tipo As a menudo es registrada como un factor
etiológico en la anorexia nerviosa; sin embargo, esta suerte de
evitación sexual podría responder al hecho de que, además de las
alteraciones fisiológicas detectadas mediante estudios clínicos,
las anoréxicas encuentran su zona de confort y placer desde la
aversión al contacto físico, quedando este, principalmente, en la ex-
hibición y la pose. Sin detenernos del todo en las estadísticas y
el esquema clínico, es un hecho que, al igual que la gordura, los
cuerpos extremadamente delgados no han podido escapar del ca-
tálogo de patologías o anormalidades integradas a la pornografía,
haciendo de estos cuerpos nuevamente un gancho para el morbo;
no obstante, al igual que el activismo gordo, comunidades como
Bony Beautiful, Thinspiration, Visible Ribs y Cutie Slimmer se han
preocupado claramente por crear espacios de proyección como
estrategias de autoafirmación que rebasen las prácticas sexuales
establecidas en los círculos de la pornografía convencional. Es el
caso, por ejemplo, de la actriz porno Kennedy Kressler (2015),
quien desde anorexiafetish.com, un blog gratuito manejado por
Kressler, actualmente inactivo, son cuestionados, con un peque-
ño gesto declaratorio, los mecanismos utilizados para diagnosti-
1
El hipogonadismo se presenta cuando las glándulas sexuales del cuerpo produ-
cen pocas o ninguna hormona. En los hombres, estas glándulas (gónadas) son los
testículos. En las mujeres, son los ovarios.
16
car, al señalar que es imposible dar un diagnóstico únicamente

por el aspecto.
En ambos casos, parecería que desde prácticas de autoafirma-
ción, la idea es expresar las propias potencias sexuales de estas
corporalidades. En este sentido, quiero recordar a Claire Parnet
cuando advierte que
La anorexia es una política, una micropolítica: escapar a las nor-

mas del consumo para no ser uno mismo objeto de consumo. Es
una protesta femenina, la protesta de una mujer que desea tener
un funcionamiento del cuerpo y no sólo funciones orgánicas y so-
ciales que la entreguen a la dependencia (Deleuze, 1980, p. 124).
De ahí que, desde una suerte de emancipación y la piel ceñida

al hueso, la anoréxica construya su propia ética del placer.
Retomo lo siguiente como un intento de conclusión: “Fúnda-
te en libertad, mediante el dominio de ti”, así es como termina
Michel Foucault (1984) una entrevista sobre el cuidado de sí como
práctica de libertad. Cómo segunda postura, anunciada al inicio
de este ensayo, como estrategia de despatologización de los cuer-
pos me he referido justamente a la práctica de sí. Contextuali-
zando este intento de extrapolación teórica, cabe recordar que
Foucault, desde una mirada grecorromana, distingue el hecho de
que, históricamente, el sujeto se va produciendo a partir de una
serie de prácticas de sí que establecen una relación de este consigo
mismo desde diferentes prácticas que principalmente han tenido
que ver con una suerte de búsqueda de bienestar del sujeto (ora-
ción, meditación, escritura), produciendo individuos que aspiran a
una especie de bienaventuranza, autodominio o sabiduría. En este
sentido, de manera secularizada, sugiero la posibilidad de pensar
una suerte de apropiación de estas ideas foucaultianas con base
en las siguientes preguntas: ¿cómo llevar una suerte de cuidado
de sí desde las prácticas sexuales y corporales contemporáneas?
y ¿cómo plantear prácticas específicas de los sujetos consigo mis-
mos para conseguir ciertas transformaciones en sí mismos? En
este sentido, hay prácticas vinculadas a la producción de placeres
17
nuevos que por el momento me sugieren esta posible traspolación

que tiene que ver con el hecho de rebasar las tan anunciadas polí-
ticas de la identidad, es decir, cuando se da una intención de pro-
ducción de los cuerpos desde un conjunto de prácticas que ejerce
el sujeto sobre sí mismo, donde este, más allá de la autoafirmación
de un cuerpo dado, busca obtener un serie de transformaciones en
sí mismo; producir una subjetividad diferente, una práctica de sí.
En un sentido de conjugar estas prácticas de sí con la produc-
ción de placeres nuevos, siguiendo a Foucault, concluyo con una
referencia a la que he recurrido más de una vez en otras oportu-
nidades: el feederism (cebadofilia) suele ser una práctica que pri-
vilegia principalmente la ingesta extrema de alimentos por sobre
otras formas de prácticas sexuales, encontrando placer principal-
mente en la relación de los alimentos con el cuerpo. El feeder (ce-
bador) no espera ver genitales hinchados o enrojecidos o un ano
dilatado: espera expandir amorosamente el estómago de su aman-
te; por su parte, el feedee (cebado) traslada el orgasmo genital o
anal al estado fully del cuerpo.
Kimberly Kane, directora y actriz porno, en 2015, junto con
Tammy Jung y Johan Uberman –una pareja feederista–, explora
esta peculiar práctica. Durante una visita a la pareja, la directora
es integrada a las rutinas diarias y procesos de ingesta de Tammy,
quien, por decisión propia, durante años ha ido alterando su cuer-
po delgado a uno de casi 136 kilogramos. Entre los mecanismos
acostumbrados por la pareja podemos ver la utilización de embudos
para beber licuados proteínicos, masajes al vientre para estimular el
apetito o reacomodar los alimentos, potenciando así su capacidad
de consumo y, por supuesto, la extrema preparación de alimentos
altos en grasas y azúcares. Tammy ha trazado un ideal propio, una
producción de subjetividad aún más legible. En lo que apenas es
una corazonada, cabría preguntar si es tarea de la clínica interesada
en normalizar estas corporalidades el buscar, en su lugar, formas de
contención y de apoyo más que de patologización y medicalización
forzada como una alternativa a la biopolítica que hoy se inscribe en
la diversidad corporal (poder ejercido sobre la vida).
18
Referencias
Álvarez C. & Hidalgo, S. (directores). (2012). Manifiesto gordx.

[Video]. Chile.
Castillo, C. (2014). La cerda punk. Ensayos desde un feminismo
gordo, lésbiko, antikapitalista y antiepecista. Valparaíso, Chile:
Trío Editorial.
Deleuze, G. & Parnet, C. (1980). Diálogos. Valencia: Pre-Textos.
Foucault, M. (1984, julio-diciembre). La ética del cuidado de sí
como práctica de la libertad, entrevista con H. Becker, R.
Fornet-Betancourt, A. Gómez-Müller. Concordia. Revista Inter-
nacional de Filosofía, 6, 99-116.
Kennedy, K. (2015, junio). Anorexia Fetish. [Video]. Recuperado
de http://www.anorexiafetish.com/
López-Ibor, J. J. (dir.). (1995). Manual diagnóstico y estadístico de
los trastornos mentales. Barcelona: Masson.
Masson, L. (2013). Un rugido de rumiantes. Apuntes sobre la di-
sidencia corporal desde el activismo gordo. Transfeminismos.
Epistemes, fricciones y flujos (pp. 225-233). Tafalla, España:
Txalaparta.
Poyastro, A., Raney, T. J., Thornton, L., Fitcher, M., Berrenttini,
W., Goldman, D. … Bullk, C. (2010). Sexual functioning in
women with eating disorders. International Journal of Eating
Disorders, 43(2), 123-129.
19
Anatomías inciertas: Corporalidades
intersexuadas en el arte contemporáneo 1
Fabián Giménez Gatto
r esumen
El presente ensayo aborda la condición intersexuada desde la
lógica de la diversidad corporal, entendiéndola como una mo-
dulación particular de la variabilidad anatómica que problema-
tiza las tecnologías de género que operan en nuestro régimen
escópico. A partir de algunas categorías de análisis –tales como
lo informe de Bataille, lo neutro de Barthes, lo abyecto de Kris-
teva– se abordan las resonancias de estas anatomías inciertas a
la luz de la ilegibilidad, explorando las condiciones de posibili-
dad de representaciones visuales de las corporalidades interse-
xuadas fuera del código visual biomédico. Para ello, se revisan
algunas propuestas artísticas en torno a la intersexualidad de
Robert Gober, Tip Toland, Joel-Peter Witkin, Ins A. Kromminga,
Del LaGrace Volcano, Maria Klonaris y Katerina Thomadaki.
PAlAbrAs clAve: intersexualidad, corporalidades intersexuadas,
representaciones corporales, arte contemporáneo.
K ey words: intersexuality, intersexed corporalities, body repre-
sentations, contemporary art.
P ensemos la intersexualidad desde la lógica de la diversidad

corporal, es decir, entendiéndola como una modulación par-
ticular de la variabilidad anatómica (genital, gonadal, hormonal
1
Una versión previa de este texto se publicó originalmente con el título “Errores exqui-
sitos: Por una erótica de las corporalidades intersexuadas”, en List Reyes y Giménez
Gatto (2016).
21
Anatomías inciertas: Corporalidades intersexuadas en el arte contemporáneo
y/o genética) que problematiza, desde su propia materialidad, la

normalización de los cuerpos bajo la égida del binarismo sexo-
genérico, un paradigma que produce sentido, se inscribe en los
cuerpos y los torna legibles. Legibles, cabe aclarar, a la luz de la
ecuación biopolítica de “un-cuerpo-un-sexo” (Dreger, 2003, p.
139), desplegada en una suerte de enmarcado cartesiano de una
serie de diferencias claras en los cuerpos sexuados. Recordarán
las cansinas letanías del manual escolar de anatomía: a cada quien
sus genitales (vulva o pene), a cada quien sus gónadas (ovarios o
testículos), a cada quien sus hormonas (estrógenos o testosterona)
y a cada quien sus cromosomas (XX o XY). En este sentido, me
interesa pensar las corporalidades intersexuadas como la encarna-
ción de una diferencia que, paradójicamente, pone en entredicho
la propia “diferencia sexual”, un avatar de la diversidad corporal
encarnado, literalmente, en el cuerpo sexuado. A partir de algu-
nas categorías de análisis –tales como lo informe de Bataille, lo
neutro de Barthes, lo abyecto de Kristeva– me gustaría abordar
las resonancias de estas “anatomías equívocas” (Foucault, 2007,
p. 13) a la luz de la ilegibilidad, preguntándome, como sugiere
Mauro Cabral, acerca de las condiciones de posibilidad de repre-
sentaciones visuales de las corporalidades intersexuadas fuera del
código visual biomédico.
Pero empecemos por el principio. En el principio está la re-
gla, despiadado instrumento de medida que cuantifica implaca-
blemente, en centímetros o pulgadas, el tamaño de los genitales
de aquellos bebés intersex cuyos cuerpos no pueden ser leídos a la
luz de la máxima un-cuerpo-un sexo. Genitales ambiguos que se
extienden –demasiado o demasiado poco– en la tierra de nadie,
comprendida entre los nueve milímetros y los dos centímetros y
medio. Desde la mirada médica, tanto un clítoris de más de nueve
milímetros como un pene menor de dos centímetros y medio colo-
can al bebe en la interzona genital de la ilegibilidad sexo-genérica
y gatillan una serie de protocolos sanitarios para la producción
hospitalaria de un “sexo verdadero”, es decir, legible e inteligible,
ya sea en el registro gonadal, hormonal y/o genético.
22
No quiero detenerme en la infinidad de variaciones, de mix-

turas corporales, que catalizan el pánico biomédico y la ansiedad
clínica por definir –a través de máquinas afiladas y tecnologías del
cuchillo (Butler, 2004, p. 64)– una verdad del sexo, la mayoría de
las veces a partir de crueles procedimientos generizantes y pesa-
dillescas intervenciones médicas forzadas. Les decía, no abordaré
aquí las cientos de miles –probablemente millones– de cirugías
de normalización –más cercanas a la mutilación genital que al
juramento hipocrático– que se han practicado a lo largo de la his-
toria de la medicina moderna y que, lamentablemente, se siguen
practicando todavía hoy. No porque el problema no sea crucial; al
contrario, lo es e involucra aspectos básicos para una vida propia-
mente humana, expresados en una serie de derechos tales como la
autonomía, la integridad corporal, la autodeterminación y el con-
sentimiento informado, sino porque, antes que yo, muchos otros lo
han denunciado de una manera más que convincente y profunda-
mente entrañable, tanto en el terreno de una teoría radical de las
políticas de la sexualidad, a la manera de Gayle Rubin, así como,
desde principios de la década de 1990, en la práctica, incansable y
valiente, del activismo intersex.
Me interesa, en cambio, poner el cuerpo (y el texto) de otro
modo. Explorar las líneas de visibilidad que delinean las figuras
de la intersexualidad al interior del dispositivo de la sexualidad
en Occidente, intentando desplegar, en un gesto moderadamente
utópico, un modesto ejercicio ensayístico que, en los lindes de la
ficción, cartografíe las comarcas venideras de las corporalidades
intersexuadas, prefiguradas ya no en el frígido terreno de la in-
tervención clínica sino en el espacio voluptuoso de la imagina-
ción erótica.
Volvamos por un instante, en una especie de traumática repeti-

ción, a las tecnologías de la regla, a la lógica falométrica que se
despliega, como dispositivo biomédico, frente a la ambigüedad
23
genital. Intentemos suspender algunas de sus cuantificables cer-

tezas, resignif icándolas a la luz disruptiva del pensamiento po-
sestructuralista. Estas anatomías inciertas evocan, estremecidas
ante la frialdad glacial de los instrumentos de medida, la noción
batailleana de lo informe:
Un diccionario comenzaría a partir del momento en el que ya no

suministra el sentido sino el uso de las palabras. Así, informe no
es un adjetivo con determinado sentido sino también un término
que sirve para descalificar, exigiendo que cada cosa generalmen-
te tenga su forma. Lo que designa carece de derecho propio en
cualquier sentido y se deja aplastar en todas partes como una
araña o una lombriz (Bataille, 2003, p. 55).
Sexos aplastados como una araña o una lombriz, signos de lo

informe en el cuerpo sexuado. Hipospadias arácnidas, lumbríci-
das clitoromegalias: lo informe parece ocupar –en el registro de
algunas corporalidades intersexuadas signadas por la ambigüedad
genital– un lugar entre las piernas, revoloteando los sexos, osci-
lando, como el péndulo de Foucault, entre los nueve milímetros
y los dos centímetros y medio. Lo informe como un avatar inter-
sexual de lo monstruoso, una encarnación de la incertidumbre, de
la indeterminabilidad, del caos. Frente al orden falométrico, el caos
anatómico de la confusión de los sexos, teratológicas heterologías
venéreas. Híbridos, andróginos, hermafroditas. Agenciamientos de
lo neutro, puesta en imagen de una categoría que, a manera de me-
táfora, se inscribe en ciertas corporalidades cuyas concavidades y
convexidades desbaratan el paradigma de la oposición de los sexos.
Cabe mencionar que a Barthes le disgustaba la figura del her-
mafrodita, tal vez por ser una ficción excesivamente literal: “Ex-
trañamente, constituido fuertemente en el plano anatómico (los
dos sexos, las dos genitalidades a la vez), el hermafrodita está
ligado al tema de la falta de gracia, de lo abortivo” (Barthes, 2004,
p. 256). En cambio, le fascinaba la androginia como metáfora:
“Frente al hermafrodita, el andrógino no está bajo la pertinencia
directa de la genitalidad = reunión de la virilidad y de la femi-
24
nidad en la medida en que connota la unión de los contrarios, la

completud ideal, la perfección” (Barthes, 2004, p. 257). En fin,
más allá de metaforizaciones y literalidades, estas figuras persis
ten en nuestro imaginario. Valdría la pena retomar su accidentada
historia, sus sentidos cambiantes, sus coqueteos con la crítica y
la clínica. En este sentido, la adopción –por buena parte de la co-
munidad médica internacional desde hace ya una década– de la
expresión trastornos del desarrollo sexual no hace más que refor-
zar la patologización de la condición intersex al mismo tiempo
que invisibiliza su dimensión corporal, su condición encarnada,
en una suerte de cirugía lingüística de la alteridad intersexua-
da. La intersexualidad desaparece, gracias a esta prestidigitación
diagnóstica, solo para reaparecer, minutos más tarde, convertida
en una especie de monstruosidad cronotópica. Privada de exten-
sión pero no de duración, exiliada de la espacialidad de los cuer-
pos pero merodeando, cual patológico desorden, en la dimensión
temporal del desarrollo sexual.
Ahora bien, más allá de la volátil terminología médica en torno
a la intersexualidad, parecería que su enmarcado sanitario sigue
metabolizando, igual que antaño, los mismos traumáticos efectos
representacionales. En definitiva, la intersexualidad, como patolo-
gía, continúa excretando –en el inconsciente óptico de la clínica
contemporánea y en sus virulentas derivas en nuestro régimen
escópico– corporalidades abyectas. Recordemos, una vez más, las
palabras inaugurales de Julia Kristeva a propósito de la abyección:
“No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve
abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un
orden” (1989, p. 11). Al parecer, la abyección nos interpela no so-
lamente en los registros de lo “torcido” y lo “tullido”, sino también
desde esa otra “rareza”, la del hermafrodita como fenómeno de
circo o, en una suerte de circense metonimia clínica, como extra-
ño espécimen médico. Teorías queer, crip y –¿por qué no?– freak.
Heterologías que intentan exponer, caleidoscópicamente, la diver-
sidad sexual, la funcional y la corporal, un prisma triangular que
nos devuelve, subvirtiéndolas, algunas figuras del estigma y de
25
la abyección. Reflejos, reflexiones, espejismos y especulaciones;

figuraciones, tal vez, para un renovado imaginario en torno a la
intersexualidad, reescrituras del cuerpo hermafrodita desde la di-
versidad corporal.
Antes de abordar los derroteros representacionales del hermafro-

dita en el arte contemporáneo, a manera de preámbulo, ensayare-
mos una breve genealogía –en resonancia con el texto de Michel
Foucault (2007) sobre Herculine Barbin– de las líneas de visibili-
dad que desde el siglo xix ha desplegado el dispositivo biomédico
frente a las corporalidades intersexuadas. Esto a partir del análisis
de una de las primeras representaciones modernas de la inter-
sexualidad, la serie de nueve fotografías de un “espécimen her-
mafrodita” realizadas por Nadar en 1860, a solicitud del médico
internista Armand Trousseau. Estas imágenes trazan, de manera
inaugural, las líneas de visibilidad que fijarán, sobre el nitrato de
plata, una singular corporrealidad hermafrodita, producto de la
complicidad entre la mirada clínica, el examen médico y la repre-
sentación pornográfica.
En este sentido, salta a la vista –a lo largo de toda la serie
fotográfica y, en particular, en el par de fotografías conservadas
bajo el título “Examen de un hermafrodita”, en el Museo D'Orsay
en París– la inquietante familiaridad entre las líneas de visibili-
dad de lo pornográfico y las tecnologías y saberes en torno a la
sexualidad, signados por un mismo imperativo de máxima visibi-
lidad, una suerte de ensimismado abismamiento genital, traduc-
ción escópica de la obsesión biopolítica por enmarcar un “sexo
verdadero”, por producir, en el terreno de la clínica, un cuerpo
dócil, es decir, dócilmente conforme al género o, al menos, a una
mirada clínica que intenta leerlo, en la emulsión fotográfica, desde
un lugar perturbadoramente cercano a la mirada del pornógrafo.
Como señala Linda Williams (1999, p. 58), el show genital –es
decir, la exhibición, en primer plano, del sexo femenino– se re-
26
monta a los orígenes de la imagen pornográfica. Baste recordar

los numerosos daguerrotipos estereoscópicos de Auguste Belloc,
producidos en la segunda mitad del siglo xix. En ellos, la geni-
talidad es encuadrada en un plano cerrado, a la manera de L'ori-
gine du monde (1866) de Gustave Courbet, una diáfana alegoría
pictórica de las obsesiones escópicas de la fotografía licenciosa.
Las imágenes de Belloc inauguran, en el registro fotográfico, una
serie de convenciones representacionales que se mantienen hasta
nuestros días, entre ellas, el split beaver, el clásico encuadre por-
nográfico donde el sexo femenino, enmarcado por unas piernas
abiertas y desarticulado auráticamente de la dimensión del rostro,
se abre ante nuestra mirada, en una suerte de apertura ginecoló-
gica, muchas veces facilitada por la propia modelo, originalmente,
subiendo su vestido con una mano y cubriendo su cara con la otra.
En el caso de las fotografías de Nadar, estas obsesiones escó-
picas se mantienen, pero será la mano del médico la que se en-
cargará de facilitar la puesta en imagen del sexo, de visibilizar
manipulando –estirando y abriendo, respectivamente, como en el
díptico conservado en el Museo D'Orsay– los genitales equívocos
de su paciente, quien se limitará a ocultar su rostro mientras su
genitalidad es exhibida, repitiendo, sin saberlo, una pose y un ges-
to clásico en la representación pornográfica del siglo xix. Entonces,
sería posible establecer un paralelismo entre la puesta en discurso
del sexo –problematización que recorre el primer volumen de La
historia de la sexualidad– y lo que podríamos llamar una puesta en
imagen del sexo, en particular, la frenética visibilidad de la con-
dición intersexual, como anomalía y excepción que confirma la
regla, al interior de la representación médicopornográfica.
Esta suerte de anamorfosis pornográfica de la mirada clínica
sobre la corporalidad intersexuada se repite, a manera de regulari-
dad discursiva e inconsciente óptico, en las fallidas representacio-
nes médicas de la intersexualidad, aún en nuestros días. Imágenes
que no podemos contemplar sin estremecernos, sin imaginar, al
menos, la posibilidad de su deconstrucción, de su desmantela-
miento. A propósito de esta impostergable problematización del
27
imaginario médico en torno a la intersexualidad, nos dirá Mauro

Cabral (2005, p. 302):
Existe un modo codificado –el estilo del manual médico, podría-

mos decir– en el que nuestros cuerpos aparecen por lo general
desnudos, con los ojos o el rostro entero cubierto por un rectán-
gulo o un círculo negro o blanco, apoyados contra algún tipo de
instrumento de medición; o bien la fotografía en primer plano de
los genitales de alguien, que permanece oculto como tal frente a
la cámara, con un dedo que los abre y los muestra, a veces como
forma de comparación entre el tamaño del clítoris y el del dedo
índice que lo señala, por ejemplo.
Parecería que esta especie de sobrecodificación pornográfica

traduce, en el terreno de la imaginería médica, una micropolítica
de las corporalidades intersexuadas. Corporalidades privadas, en
el registro clínico, de rostro y subjetividad, mientras que su va-
riabilidad anatómica es, al contrario, espectacularizada en clave
pornográfica y patologizada, a pie de foto, desde los delirios clasi-
ficatorios del discurso médico. Un imaginario diagramado a fuer-
za de operaciones sinecdóquicas, fragmentos corporales arrojados
a la voracidad escópica y a la verborragia etiológica.
En cambio, en la práctica artística contemporánea quizás po-
damos vislumbrar otras formas de poner en imagen el cuerpo her-
mafrodita, atisbar –desde una mirada no patologizante, tal como
deseaba Foucault– “[…] un orden de cosas donde solo cabe ima-
ginar la realidad de los cuerpos y la intensidad de los placeres”
(Foucault, 2007, p. 11). Valdría la pena preguntarnos qué sería
del hermafrodita fotografiado por Nadar más allá de los marcos
–discursivos y visuales, respectivamente– del saber médico y de
la imaginería pornográfica. La reescritura del cuerpo her mafrodi
ta no sería posible sin el trazado de una especie de heterología vi-
sual, representaciones que rebasarían las líneas de visibilidad del
dispositivo de la sexualidad y los efectos de verdad que las acom-
pañan; es decir, cierto estilo representacional en el registro del
erotismo, y una práctica artística particular, ligada a la tradición
28
del desnudo, esbozarán el cuadro del hermafrodita en lo que lla-

maremos visualidades periféricas, dado que no son codif icadas
bajo la lógica de lo pornográf ico ni sujetas a los efectos de verdad
de la discursividad científ ica. Las páginas que siguen pretenden
desplegar, a partir de estas coordenadas, una cartografía de las cor-
poralidades intersexuadas en la producción visual contemporánea.
A diferencia del arte queer, que desde la década de 1970 hasta

nuestros días ha ido adquiriendo una visibilidad, sofisticación y
complejidad crecientes, la serie fotográfica Gender Studies (2014)
de Bettina Rheims –una puesta en imagen de corporalidades no
conformes con el género desde una delicada poética de lo trans–
es una bellísima muestra de esto. La intersexualidad, en cambio,
está prácticamente ausente en la producción visual contemporá-
nea. Obviamente, podemos encontrar algunas honrosas excepcio-
nes: una escultura de Robert Gober, otra de Tip Toland, una serie
de dibujos de Mike Kelley, un puñado de fotografías de Joel-Peter
Witkin y las ilustraciones e instalaciones de Ins A. Kromminga
intentan mostrar estas formas de variabilidad corporal; sin em-
bargo, parecen tener dif icultades a la hora de producir represen-
taciones de las corporalidades intersexuadas desmarcadas de las
f iguras canónicas del hermafrodita mitológico de la escultura
helénica, del monstruo bicéfalo y bisexuado de la teratología me-
dieval, del espécimen pseudohermafrodita de la medicina mo-
derna o del ginandromorfismo bilateral del circense fenómeno de
la naturaleza.
Recorramos, entonces, algunas de estas series divergentes, mo-
dulaciones contemporáneas en la representación de la diversidad
corporal intersexuada. Intentemos encontrar, en el arte contem-
poráneo, las líneas de continuidad y de ruptura que nos permitan,
finalmente, reescribir el cuerpo hermafrodita, imaginar otras po-
tencias corporales; en def initiva, pensar nuestros cuerpos de otro
modo. Para ello, quizá convenga sugerir una provisoria taxonomía
29
representacional, una suerte de ejercicio clasif icatorio tendiente a

organizar la miríada de imágenes que, con mayor o menor fortuna
en nuestro horizonte escópico e interpretativo, entretejen el ima-
ginario de la intersexualidad.
El hermafroditismo, una de las primeras y más pregnantes f igu-
ras de la intersexualidad, nos remite a la mitología griega y sus
iteraciones romanas, en particular, a la Metamorfosis de Ovidio
y a su clásico relato del encuentro entre Hermafrodito –hijo de
Hermes y Afrodita– y la ninfa Salmacis, quien se enamora de él y
termina –gracias a la literalidad humorística de los dioses al con-
cederle su deseo de permanecer por siempre unidos– fusionando
su cuerpo con el de aquel. Podemos encontrar, a lo largo de la
historia del arte, inf inidad de variaciones visuales que alegorizan
el cuerpo resultante de tal abrazo prodigioso, donde la anatomía
masculina y femenina se funden en un solo cuerpo –de suaves
curvas femeninas, delicados senos turgentes y genitales mascu-
linos de generosas proporciones–, recreando, una y otra vez, las
concupiscentes peripecias fusionales, la estrujada duplicidad ana-
tómica, del para nada resiliente hermafrodita mitológico.
Una escultura helenística –probablemente del siglo ii después
de Cristo– nos ofrece una de las representaciones más paradig-
máticas de este personaje metamórfico: el Hermafrodito dormido
–copia en mármol del original en bronce de Polycles del siglo ii
antes de la era cristiana, reclinado sobre una almohada y un col-
chón esculpidos, a manera de palimpsesto marmóreo, por Bernini
en el siglo xvii de nuestra era–, quien continúa sus dulces sueños
pétreos, hasta nuestros días, en el Museo del Louvre. El escultor
Tip Toland, en Tender Flood (2010), se apropia de este tópico recu-
rrente que regula el repertorio de poses reclinadas del hermafro-
dita; sin embargo, en una sorpresiva vuelta de tuerca, la iteración
de Toland pondrá en entredicho la idealización apolínea de su
figuración clásica, ofreciéndonos, en cambio, una representación
bastante realista de la corporalidad intersexuada, capturada en
un sutil momento de abandono, sin un colchón que funcione como
marco o pedestal de su belleza desparramada por los suelos. Gra-
30
cias a una saludable dosis de realismo, Tender Flood nos presenta,

en un tierno desbordamiento onírico –la boca abierta en un ron-
quido, el vientre distendido, el pequeño pene erecto–, la belleza,
convulsiva y vulnerable, de un terrenal sujeto intersexuado y ya
no de una etérea criatura mitológica.
En el registro fotográf ico podemos encontrar, potenciados por
la propia indicialidad del medio, infinidad de gestos subversiva-
mente carnales, reescrituras lumínicas de la anatomía siempre
cambiante del hermafrodita. Joel-Peter Witkin es, quizás, uno de
los artistas que más ha explorado esta figura, recreándola, princi-
palmente, a partir de su trabajo con modelos transexuales pre-op.
En sus fotografías, la transexualidad se convierte en la fotogénica
metáfora carnal del mito del hermafrodita, analógicas coreogra-
fías carnales –en clave trans– de una puesta en imagen del herma-
froditismo. Madam X (1981), The Birth of Venus (1982), Alternates
for Muybridge (1984), Helena Fourment (1984), Venus & Cupid
(1987), The Graces (1988), Gods of Earth and Heaven (1988), Apo-
llonia and Dominatrix Creating Pain in the Art of the West (1988),
Man with Dog (1990), son solo algunos ejemplos de la obsesión de
Witkin por reimaginar el cuerpo hermafrodita desde una estética
de lo trans, cosa por demás interesante, pero he de confesar que, a
fin de cuentas, echo de menos representaciones de corporalidades
intersexuadas en su variopinto gabinete de curiosidades eróticas.
Hablando de curiosidades eróticas y atracciones circenses, la
escultura Untitled Torso (1990) de Robert Gober ilustra sucinta-
mente, en este apresurado ejercicio clasif icatorio, una segunda
figura en la representación de la intersexualidad, la del ginan-
dromorf ismo bilateral. Presente en algunos moluscos, insectos
y, raramente, en algunas aves, este singular caso de variabilidad
cromosómica no se ha presentado, hasta donde sabemos, en nin-
gún ser humano; sin embargo, esto no nos ha desalentado a la
hora de construir nuevas quimeras sexuales, iteraciones, en clave
freak, del hermafrodita como monstruo medieval. Recordarán las
cándidas imágenes circenses que acompañaban, en carteles y pan-
cartas, ciertas atracciones secundarias, rarezas de la naturaleza
31
que suturan el dimorf ismo sexual de nuestra especie en un solo

cuerpo, anatomías donde los signos de lo masculino y de lo feme-
nino se reparten a partir de una línea imaginaria que las divide en
dos mitades, reuniéndolas en una corporalidad bisexuada y asimé-
tricamente demediada. Josephine-Joseph, Albert-Alberta, Bobbie
Ray y Mo B Dick son solo algunos de los tantos herederos de este
particular linaje hermafrodita, aún presente, a principios del nue-
vo milenio, en ciertas atracciones circenses y espectáculos de bur-
lesque. Quizá, todavía, su artif iciosidad no sea cosa del pasado.
En este sentido, Ins A. Kromminga, activista y artista intersex,
ha sabido recrear irónicamente los imaginarios que, a lo largo de
los siglos, hicieron de la intersexualidad una figura de la mons-
truosidad. Su producción visual subvierte paródicamente buena
parte de los estereotipos en torno a las corporalidades intersexua-
das. Con humor y sensibilidad, sus ilustraciones e instalaciones
desmontan, en un intertextual ejercicio de transcontextualización
irónica, los escópicos lugares comunes de la monstruosidad, la
anomalía y la patología inscritas obstinadamente en la condición
intersexuada. Esta repetición con diferencia produce una nueva
estirpe de hermafroditas, ya no monstruos medievales sino he-
roicos mutantes del nuevo milenio. Sus apropiaciones, en clave
intersex, de algunos personajes del clásico cómic de Marvel X-Men
son particularmente edif icantes: Mystique se convierte en la he-
roína del orgullo intersexual, mientras que Wolverine es rebauti-
zada como Vulvarine, defensora de la clitoromegalia y luchadora
implacable contra el pánico genital. Las alegorías de Kromminga
resignif ican, desde la parodia y la ironía, nuestro archivo visual
a propósito de la intersexualidad, proponiendo, a su vez, nuevas
f icciones para pensar nuestras corporalidades desde un agencia-
miento otro, ya no monstruoso sino mutante.
Ahora bien, hasta ahora hemos abordado la producción visual de

una serie de artistas contemporáneos que reinventan críticamen-
32
te –desde la metáfora, la apropiación y la alegoría– el imaginario

hermafrodita. Para concluir, me gustaría detenerme en un par de
propuestas visuales –de Del LaGrace Volcano, un artista intersex
y transgénero y de la pareja de artistas griegas Maria Klonaris y
Katerina Thomadaki– que han explorado, desde los procesos de
materialización del cuerpo intersexuado, sus potencialidades sub-
versivamente eróticas.
Visibly Intersex, un longevo proyecto artístico-documental de
Del LaGrace Volcano –que inicia hace un par de décadas, pero que
se desarrolla exponencialmente en los últimos años, desde 2011
hasta el presente–, podría constituir uno de los mayores archivos
visuales de intersexuales de carne y hueso producidos fuera del
marco de inteligibilidad del dispositivo biomédico. Esta serie foto-
gráfica explora, en uno de los proyectos más ambiciosos de empo-
deramiento visual de la comunidad intersex a escala planetaria,
una inédita puesta en escena de la intersexualidad desde una mi-
rada no patologizante, rostros que sonríen, cándidamente, frente
al objetivo fotográf ico, en una especie de oda –amorosa, amistosa,
afectiva– a la alteridad intersex; sin embargo, el gesto retratísti-
co parece no agotar, ni mucho menos, la riqueza de la condición
intersexuada. Como dirá el propio artista: “[…] no estoy seguro
de que, simplemente, crear retratos de individuos intersex vaya
lo suf icientemente lejos” (Volcano, 2014, p. 8, traducción propia).
Tal vez otra fotografía de Del LaGrace Volcano, Hermaphrodite
Torso (1999) –un paisaje corporal en la tradición de los desnudos
de Edward Weston, Josef Breitenbach y Lucien Clergue–, nos pue-
da proporcionar pistas acerca de la resignif icación del imaginario
intersex. En el giro del retrato al desnudo, lo que necesitamos,
creo yo, es una puesta en imagen de la diversidad corporal como
objeto de deseo, una erótica de las corporalidades intersexuadas,
una gozosa celebración escópica de la realidad de nuestros cuer-
pos y la intensidad de sus placeres.
Bajo este mismo impulso erogenizante, Maria Klonaris y Ka-
terina Thomadaki ponen en escena, en Le Cycle de L'Ange (1985-
2014), una nueva f igura de la intersexualidad, la del ángel como
33
objeto de deseo. Apropiándose de una anónima fotografía médi-

ca de un paciente intersexual también anónimo, proveniente de
los archivos del padre de Maria Klonaris –el doctor G. Klonaris,
obstetra y cirujano ginecológico–, las artistas reinventarán esta
representación clínica convirtiéndola en un enigmático objeto se-
ductor, detonador de una compleja f icción erótica. Una f icción des-
plegada, durante tres décadas, en performances multimedia, cine
expandido, fotoesculturas, videos experimentales, piezas sonoras,
instalaciones, animaciones digitales, transmisiones radiales y un
libro de artista. Me parece importante señalar el valor disruptivo
y subversivo de esta apropiación –en reiteración real– de una dis-
creta imagen producida por el dispositivo biomédico. A partir de
una reinvención radical de una antigua fotografía, las artistas nos
regalan otro avatar de la intersexualidad, ahora desde la reescri-
tura del hermafrodita como una especie de f igura angelical –secu-
lar y erotizada–, en un estado anterior o posterior a la diferencia
sexual. Un imaginario erótico de una corporalidad posgenérica,
perversidad polimorfa que podría leerse a la luz de la impronta de
pensadores como Deleuze, Irigaray, Braidotti, Haraway, Foucault y
Butler, presentes, como referentes teóricos, tanto en su práctica ar-
tística como ensayística. Así, desde estos posicionamientos críticos
que funcionan a manera de antídoto frente a los dualismos sexoge-
néricos, la intersexualidad se convierte en un enclave estratégico
para problematizar las tecnologías de género –que operan en nues-
tro régimen escópico– desde una radical experimentación estética,
en simbiosis con una subversiva f icción erótica. Lúbricas narrativas
corporales donde el sexo, afortunadamente, ya no es lo que era.
Referencias
Barthes, R. (2004). Lo neutro. Notas de cursos y seminarios en

el Collège de France, 1977-1978. Ciudad de México: Siglo xxi
Editores.
Bataille, G. (2003). La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.
34
Butler, J. (2004). Undoing Gender. Nueva York: Routledge.

Cabral, M. & Benzur, G. (2005, enero-junio). Cuando digo inter-
sex. Un diálogo introductorio a la intersexualidad [entrevista].
Cadernos Pagu, 24, 283-304.
Dreger, A. D. (2003). Hermaphrodites and the medical invention
of sex. Cambridge, Estados Unidos: Harvard University Press.
Foucault, M. (2007). Herculine Barbin llamada Alexina B. Madrid:
Talasa.
Kristeva, J. (1989). Poderes de la perversión. Ciudad de México:
Siglo xxi Editores.
List Reyes, M. & Giménez Gatto, F. (coords.). (2016). Tratado bre-
ve de concupiscencias y prodigios. Ciudad de México: La Cifra
Editorial.
Volcano, D. L. (2014, verano). Art as an intersex activism tool. Des-
tination Equality. Magazine of ilga-Europe, (Intersex), 9.
Williams, L. (1999). Hard core. Power, pleasure, and the “frenzy of
the visible”. Berkeley, Estados Unidos: University of California
Press.
35
El cuerpo colonizado en expresiones visuales
del arte contemporáneo
Miki Yokoigawa
Claudia Vicari Zanatta
r esumen
Este artículo propone una breve revisión de las expresiones vi-
suales presentes en la poética de artistas que se enfocan en el
tema del cuerpo de la mujer, las cuales cuestionan su identidad,
aportando un contrapunto al modelo normalizado del orden
masculino eurocentrista con sus implicaciones en la economía,
ética y estética de la clase media alta; una de las manifesta-
ciones de ese paradigma es la normalización del cuerpo. Para
visualizar el reclamo a esta política sobre el cuerpo, tomaremos
los ejemplos de la imagen de la mujer representada como las
piezas de artistas contemporáneos: Martha Rosler, Cindy Sher-
man, Guerrilla Girls, Guillermo Gómez-Peña, Rosana Paulino,
Boushara Almutawakel, Kim Sooja y Tomoko Sawada.
PAlAbrAs clAve: arte contemporáneo, cuerpo, feminismo, pos-
colonialismo.
K ey words: contemporary art, body, feminism, post-colonialism.
Una mirada respecto a algunas poéticas

de representación del femenino
D entro de la construcción del paradigma moderno occidental,

una de las manifestaciones más importantes es la normaliza-
ción del cuerpo, relacionándolo con el orden masculino eurocen-
trista, que toma como modelo estándar al hombre joven, blanco,
sano, heterosexual, educado al estilo occidental y con la economía,
37
El cuerpo colonizado en expresiones visuales del arte contemporáneo
ética y estética de la clase media alta. En este artículo revisaremos

expresiones visuales con el tema del cuerpo de la mujer, las cuales
critican y cuestionan el paradigma normativo vigente, reclamando
la imposibilidad de encajar sus perspectivas en la identidad de un
modelo normalizado. Tomaremos los ejemplos de la imagen de la
mujer representada por algunos artistas contemporáneos.
De esta manera, vamos a revisar obras que de modo muy con-
creto representan el tema que enfocamos en ese artículo: Semiot-
ics of the Kitchen de Martha Rosler (1975), Untitled Film Stills de
Cindy Sherman (1977-1980), activismo de Guerrilla Girls, Not Fri-
da Kahlo en la serie Photo-Performance no Portraits de Guillermo
Gómez-Peña (2010), Bastidores de Rosana Paulino (1997), Mother-
Daugther-Doll de Boushara Almutawakel (2010), A Needle Woman
de Kim Sooja (1999-2000), e ID 400 de Tomoko Sawada (1999).
Son ejemplos de artistas (siete mujeres y un hombre) que se va-
len de su propio cuerpo para expresarse. Aun así, todas las propues-
tas cuestionan el proceso de representación de la imagen de la mujer
desviando el desarrollo de la construcción de la identidad moderna.
María Carmen África Vidal Claramonte (2002), investigadora
de la Universidad de Salamanca, en su artículo “El cuerpo coloniza-
do”, dice: “Las imágenes, ya lo sabemos, nunca son inocentes, sino
que tienen que ver con el Poder, con quién tiene autoridad para
construirlas: a quién re-presenta y quién es re-presentado” (p. 105).
Es sabido que las imágenes están vinculadas directamente a
la lógica del poder, siendo sostenidas tanto por la narratividad
del campo artístico como del científ ico. El cuerpo fue una de las
escenas más importantes de la visualización de la imagen como
fruto de esas relaciones de poder y de su instrumentalización fuer-
temente ideológica.
Bajo este orden de ideas, el pensamiento crítico feminista y
la nueva filosofía francesa enfocados hacia la modernidad andro
centrista-eurocentrista han visibilizado que la opresión masculi-
na sobre lo femenino es compatible con la función del dominio y la
soberanía sobre el cuerpo femenino colonizado; es decir, la iden-
tidad de la mujer, construida como un ref lejo del deseo masculino
38
de ocupar, poseer, dominar; en resumen, de legitimar su poder.

Esa, por supuesto, es una identidad falsa, pero dentro de la ten-
sión de normatividad moderna, las mujeres han sido forzadas a
adaptarse a ella:
El cuerpo podría ser así un territorio ideal para sacar a la luz los
conflictos y los sentimientos de superioridad, algo fundamental,
porque, como advierte Pierre Bourdieu en Cosas dichas, los do-
minantes existen siempre, mientras que los dominados no existen
más que si se movilizan o se dotan de instrumentos de represen-
tación política simbólica (Vidal, 2002, p. 114).
El cuerpo es una de las escenas principales para la represen-

tación del modelo mencionado, pero, paradójicamente, al mismo
tiempo, el que resiste frente a la presión de la normalización. Coin-
cidimos con varios autores –entre ellos Judith Butler– en que el
cuerpo es un lugar de colonización y, al mismo tiempo, de desafío,
lucha, rebeldía, aceptación y no aceptación. A partir de ahí tenemos
miles de intentos de reclamo por parte de las mujeres y seres que no
encajan en el modelo a través de la expresión artística del cuerpo.
Ejemplo clásico es el muy conocido videoperformance de la dé-
cada de 1970 en Estados Unidos: Semiotics of Kitchen, de Martha
Rosler (1975), representa una mujer estereotipada en los medios
de comunicación, pero, al mismo tiempo, manif iesta la frustración
de ser encajada en el modelo de una mujer contenta con el papel
de ama de casa, que cuida del hogar, lo que equivale a servir y
cuidar al amo y sus propiedades. Ya Cindy Sherman (1977-1980),
en la serie fotográfica Untitled Film Still, al final de la década de
1970, exhibe fotografías de sí misma disfrazada de personajes fe-
meninos de películas de clasificación B o C. En tales fotografías
revisa diversas identidades estereotipadas de la mujer, indicando
cómo sigue siendo consumible y consumida.
Por su parte, Guerrilla Girls se presenta como un grupo de
mujeres anónimas con máscaras de gorilas que simbolizan el re-
chazo a la identidad femenina construida a partir de la idea de la
mujer bella, débil, frágil, obediente y dominada, mostrada como
39
un objeto de posesión para el hombre. El grupo también protesta,

a lo largo de los años, contra la discriminación de las mujeres en el
mundo del arte, basándose en el estudio cuantitativo de la presen-
cia o ausencia femenina en el sistema del arte, sea participando en
exhibiciones o como teóricas del campo.
Estos y otros intentos más de artistas femeninas y/o feminis-
tas estadounidenses y europeas generan un pequeño cambio del
contexto artístico, que ya posibilita visualizar diversas cuestiones
planteadas mediante una perspectiva crítica a través de la expre-
sión visual con su propio cuerpo. Es importante subrayar que en el
caso de la construcción de identidad de uno o la cultura colectiva
no occidental, tiene una dimensión más compleja y confusa. Tras
la crítica de Frantz Fanon a la negritud, junto con la realizada por
Jaques Derrida, se insiste en la reconstrucción de la identidad no
occidental como reverso del modelo blanco occidental con poder
hegemónico, lo cual contiene el peligro de reforzar el esquema
dicotómico del sistema del dominio occidental.
Aquí analizaremos algunas obras de artistas no estadounidenses
que trabajan su propio cuerpo como medio de expresión artística.
El artista mexicano Guillermo Gómez-Peña, quien en sus obras
aborda la identidad no deseable en Estados Unidos, en la serie
Photo-Performance, no Portraits cuestiona la ambivalencia de la
identidad mexicana y la estadounidense y critica la imagen este-
reotipada del artista mexicano. En 2003, junto con Violeta Luna,
presentó la pareja simbólica del amor y el arte mexicano en Ni
Frida ni Diego (Gómez-Peña y Luna, 2003). Asimismo, en la serie
Anti-homenaje, Gómez-Peña, con guantes de boxeo, vistiendo una
falda y zapatos de tacón, ridiculiza bastante la imagen del mito del
gran artista machista mexicano Diego Rivera.
En Not Frida Kahlo, Gómez-Peña (2010) aparece él mismo,
fingiendo ser “no Frida” con disfraz de mujer. Es muy notable la
crítica a la imagen ya mistificada de la artista mexicana si la com-
paramos con la Frida dentro de mí (Morimura, 2001) del artista
japonés Yasumasa Morimura. La pieza del artista japonés, por su
perfección de “copiar”, nos remite a un elogio a la obra de Frida
40
Kahlo; en el caso de Gómez-Peña, él no alude a la pieza de Kahlo,

sino a la imagen convertida en un estereotipo de la mujer, intro-
duciendo los espejos en la escena, usando el efecto de ref lejo como
insinuación del narcicismo de la mujer.
Tal vez Frida no era así, pero No Frida es una imagen recons-
truida de la “artista mexicana”, que se fortalece a través del episo-
dio del sufrimiento por amor, por la herida y por ser la víctima del
gran hombre y su gran arte. Así vive en la sombra del macho, pero
también en el goce. De este modo, construye la imagen románti-
ca de la mujer víctima e insiste en el poder del amor romántico;
quiere decir, el amor imposible que la hace sufrir, pero que la hace
vivir como una mujer; en resumen, se hace una reproducción de la
narrativa de la identidad de esta como víctima, con un toque de
autosugestión de ser la protagonista en el drama.
Bastidores, de Rosana Paulino (1997), una artista brasileña
contemporánea, representa la imagen del rostro de una mujer ne-
gra sobre un fondo de tela blanca extendida en un bastidor de
madera para el bordado, que mide 30 centímetros de diámetro.
Introduciendo el objeto utilizado en manualidades en la vida co-
tidiana y que ha sido asignado al of icio femenino históricamente,
insinúa determinado simbolismo en esta pieza. El mero centro del
bastidor, que coincide con la boca de la mujer, está bordado con
hilo negro. La imagen es atemporal, pero por ser un autorretrato
de la artista, resulta contemporánea. Con tal expresión, la autora
manif iesta la prohibición o castigo de no poder hablar.
Frente a la complicada situación de la comunidad afrobrasile-
1
ña es una herencia de la comunidad a que pertenece la artista. Se
podría preguntar cómo se mantiene esa estructura de inmovilidad
1
Si observamos algunos datos del año 2017 respecto a la población brasileña,
54.4% de esta se autodeclara negra y 74% de la que se encuentra en prisión es
de esta raza. Cada tres minutos, un joven negro muere asesinado en Brasil. El
índice de mujeres negras que están en el nivel más bajo de la jerarquía social es
30% menor que el de los hombres blancos en esta condición. La mayor parte de
los servicios mal pagados son hechos por la población negra. Pocos acceden a la
universidad y ocupan menos cargos importantes en las decisiones del país, que
nunca ha tenido un presidente de origen afrobrasileño (Instituto Brasileiro de
Geograf ia e Estatística, 2007).
41
en la base más baja de la jerarquía en una sociedad que ha sufrido

tantos cambios a lo largo de más de 500 años. ¿Cómo se produce y
se mantiene esa violencia en el contexto a partir de la llegada del
europeo? La obra de la artista Rosana Paulino nos hace indagar
respecto a la mujer negra en Brasil, principalmente. ¿Cómo en un
panorama patriarcal-colonial se recuperan y se pueden construir
contranarrativas e historias que traten de tales temas por medio
del arte? Paulino habla sobre las narrativas que fueron silenciadas
y cómo recoge y retrata esa historia que se encuentra fragmenta-
da, narrada en pedazos.
Figura 1. Bastidores
Fuente: Paulino (1997).
42
Boushara Almutawakel, nacida en Yemen, quien tuvo una edu-

cación superior en Estados Unidos, hace otro tipo de aproximación
al tema. En el trabajo fotográfico Mother-Daughter-Doll (Almu-
tawakel, 2010), muestra una serie de nueve fotografías en fondo
negro, autorretratos que compone ella, como madre, sujetando a
su hija en sus rodillas, y esta con una muñeca. Las imágenes son
a color; en las primeras, ellas visten con ropa occidental y algu-
nas prendas de estilo musulmán, mezclas de vivos colores. Poco
a poco, sus vestimentas se vuelven más tradicionales y ortodoxas,
haciendo cada vez más evidente el estilo fundamentalista; pau-
latinamente dominarán el color negro y el rostro cubierto. En la
última foto, la imagen es totalmente negra y ellas desaparecen.
Esta pieza nos hace entender la visibilidad e invisibilidad de las
mujeres dentro de una comunidad religiosa no occidental de un
modo esquemático. Y nos hace recordar la crítica de Gayatri Spivak
(2009) en el reconocido libro: ¿Pueden hablar los subalternos sobre
la postura difícil y casi imposible de las mujeres en las comunida-
des no occidentales que han sufrido la opresión occidental; aunque
la mujer tome una decisión o asuma otra, siendo “el sujeto libre” de
elección sobre su vida, aun así es castigada por el orden occidental
o el de su propia comunidad; en ambos es vista como traidora.
Por su parte, Kim Sooja, artista coreana, presenta repetida-
mente una videoinstalación de mono y multicanal, basada en una
performance en la que usa su propio cuerpo como herramienta dis-
cursiva, titulada A Needle Woman (Kim, 1999-2000, 2005). La ver-
sión de 1999 a 2000 es una videoinstalación con ocho canales.
Cada pantalla proyecta una imagen de diferentes lugares, calles
del mundo donde hay tránsito masivo de peatones. En el centro de
la imagen aparece la artista con un vestido de estilo oriental, como
si estuviera uniformada. Sooja, al presentarse siempre de espalda,
de algún modo se convierte en anónima, y los diferentes contextos
visibilizan la coherencia de ese anonimato. Así, la visualización de
la confrontación entre el cuerpo y la mirada de los demás, en un
contexto determinado, construye una imagen de la identidad de la
mujer oriental.
43
Asimismo, en 1998, la artista japonesa Tomoko Sawada pre-

sentó el proyecto ID 400 (Sawada, 1999) para la graduación de su
licenciatura. Posteriormente publicó y ganó el premio de un pres-
tigiado concurso de fotografía en Japón y causó polémica por el
formato de su presentación. En forma concreta, se trata de una co-
lección de 100 versiones de cuatro imágenes fotográficas de la
misma autora, sacadas en una cabina de fotos instantáneas para
identif icación. Si observemos cuidadosamente, todas las imágenes
son de ella; sin embargo, las 100 versiones de la imagen hacen di-
fícil reconocerla como la misma persona. De este modo, nos enseña
múltiples posibilidades de verse uno mismo en la foto de iden-
tif icación y nos provoca cuestionar tales imágenes fotográf icas:
¿qué tan conf iable es una fotografía de un documento de identidad?
Conclusiones
Las obras de las artistas que han sido analizadas, en diversas for-
mas, visualizan una construcción de identidad propia, pero muchas
de ellas lo realizan performativamente: actúan y se disfrazan iden-
tif icándose en una imagen estereotipada de la mujer, utilizando su
propio cuerpo; a la vez perfeccionan la imagen de la identidad uni-
ficada o uniformada, de manera armónica, exagerando, ridiculizan-
do, fragmentando o castigando las características de cada identidad
preestablecida. Así se visualizan, de modo contundente, el desacuer-
do y la discrepancia de la imagen estereotipada. Tal representación
visual en sobredosis nos genera una inquietud o provoca malestar y
posiblemente nos obliga a cuestionar y ref lexionar sobre las carac-
terísticas de una identidad unificada, uniformada, normalizada y
moderna, aportando contrapuntos e introduciendo tensiones a esa
imagen, y subrayando la enorme variedad de culturas existentes.
Referencias
Almutawakel, B. (2010). Mother-Daugther-Doll [fotografías].

Boston.
44
Buntin, H. (ed). (2009). Diccionario de conceptos de arte contempo-

ráneo. Madrid: Abada Editores.
Butler, J. (2018). Corpos em aliança e a política das ruas. Notas
para uma teoría performativa de assembléia. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira.
Derrida, J. (2015). De la gramatología. Ciudad de México: Siglo
xxi Editores.
Fanon, F. (2009). Piel negra, máscaras blancas. Madrid: Akal.
Fanon, F. (2018). Los condenados de la tierra. Ciudad de México:
Fondo de Cultura Económica.
Gómez-Peña, G. (2010). Not Frida Kahlo [fotografía de perfor-
mance]. San Francisco, Estados Unidos.
Gómez-Peña, G. & Luna, V. (2003). Ni Frida ni Diego [fotografía de
performance]. San Francisco, Estados Unidos.
Kim, S. (1999-2000). A Needle Woman [videoinstalación]. Ki-
takyushu.
Lowndes, F. (2012). A arte sem história: Mulheres e cultura artísti-
ca (séculos xvi-xx). Lisboa: Athena.
Morimura, Y. (2001). Frida dentro de mí [fotografía]. Tokyo.
Okin, S. (2008, mayo-agosto). Gênero, o público e o privado. Estu-
dos Feministas, 16(2), 305-332.
Paulino, R. (1997). Bastidores [objeto tridimensional]. São Paulo.
Rosler, M. (1975). Semiotics of the Kitchen [video de performance].
Nueva York.
Said, E. W. (2009). Olientarismo. Barcelona: Random House Mon-
dadori.
Sawada, T. (1999). ID 400 [fotografía]. Kyoto.
Sherman, C. (1977-1980). Untitled Film Stills [fotografía]. Nueva
York.
Spivak. G. C. (2009). ¿Pueden hablar los subalternos? (Trad.: M.
Asensi). Barcelona: Museu D'Art Contemporani de Barcelona.
Spivak. G. C. (2010). Crítica de la razón poscolonial. Madrid: Akal.
Vidal Claramonte, M. C. A. (2002). El cuerpo colonizado. As-
parkía. Investigació Feminista, 13, 103-114.
45
Criptozoología de género: Interpretaciones
monstruosas del género y las corporalidades
desde el arte contemporáneo
Felipe Osornio Panini
“Hay que activar políticamente la noción de

tullido, porque, de algún modo, la presión de los
distintos regímenes somatopolíticos que operan
sobre nuestros cuerpos y nuestras subjetivida-
des, nos convierte a todxs en tullidxs potencia-
les” (Preciado, 2011, párr. 17).
“Poco tardaremos en comprobar para nuestra

sorpresa que muchos de esos seres, más origina-
les e impresionantes que cualquier criatura de
leyenda, tal vez existan en el mundo real y espe-
ren todavía que los reconozcamos como miem-
bros de pleno derecho en el inventario de los
seres vivos” (Alemañ, 2010, p. 49).
r esumen
La criptozoología de género tiene como finalidad el apostar por
todas aquellas corporalidades limítrofes que se encuentran en-
tre lo considerado como “normalidad” y “anormalidad”, aquellos
cuerpos monstruosos que han ganado dicho apelativo a partir
de las características que los componen y que ponen en duda
la legitimidad de los estándares hegemónicos: cuerpos margi-
nalizados a partir de sus diferencias físicas y fisiológicas, pero
sobre todo genéricas. A través del análisis de ciertos fenómenos
culturales, como lo son los llamados fenómenos de circo o freaks,
las sexualidades intersex, los cuerpos con capacidades diferentes
47
Criptozoología de género: Interpretaciones monstruosas del género
o tullidos y las prácticas artísticas que desestabilizan los con-

ceptos de hombre y mujer, se realizará una reinterpretación
de lo monstruoso, proponiéndolo como un posible proceso de
deconstrucción identitario, corporal y genérico, que encuentra
en el arte contemporáneo el mejor espacio para desplegar sus
representaciones: artistas como Stelarc, Ron Athey o Genesis
P. Orridge hallan en la modif icación corporal una herramien-
ta para desestabilizar las categorías cerradas y monolíticas de
hombre y mujer, normal y anormal.
PAlAbrAs clAve: estudios de género, arte contemporáneo, mo-
dif icación corporal, pandroginia.
K ey words: gender studies, contemporary art, body modif ication,
pandrogeny.
L a criptozoología se encarga de la investigación y búsqueda de

animales considerados desconocidos para la ciencia contem-
poránea, mientras que con la criptozoología de género se buscarán
aquellos cuerpos monstruosos y sexualidades periféricas y no legi-
timadas, cuerpos y representaciones que permanecen fuera de lo
hegemónico, que han prevalecido ocultos en las sociedades occi-
dentales debido a sus supuestas cualidades abyectas y perniciosas
que amenazan el “correcto” desarrollo de las personas, protegién-
dolos de lo desconocido y de lo diferente.
Para ello es necesario que analicemos ciertos fenómenos cul-
turales, como lo son los llamados fenómenos de circo o freaks, las
sexualidades intersex, los cuerpos con capacidades diferentes o
tullidos y las prácticas artísticas que desestabilizan los conceptos
de hombre y mujer, una reinterpretación de lo “monstruoso” que
propone un proceso de deconstrucción identitario y corporal.
El biopoder teledirigido, extendido por los dispositivos de con-
trol, nos recuerda que los cuerpos no son de los sujetos sino que
pertenecen a un tercero; se convierten en espacios ocupados y
determinaciones dicotómicas: hombre, mujer, masculino, feme-
nino, etcétera. Partiendo desde la perspectiva de las sociedades
de control desarrollada por Michel Foucault, donde los cuerpos y
las corporalidades se encuentran medicados, restringidos y acon-
dicionados a seguir una línea marcada por el discurso of icialista
48
heteropatriarcal, podemos decir que los sujetos mantienen una re-

lación higiénica y estéril con sus cuerpos.
Por otra parte, la f igura del monstruo juega un papel cultural
fundamental, encarnando los miedos de un grupo social, el lado
oscuro de la naturaleza humana y las necesidades y deseos no le-
gitimados y ocultos. Es indispensable resaltar la estrecha relación
entre lo monstruoso y lo marginal: hablamos de sujetos abyectos,
al margen de lo permitido, debido a que son ilegibles y por su su-
puesto carácter pernicioso, culpables de poner en riesgo la estabi-
lidad de los demás sujetos controlados; cuerpos domesticados para
la reproducción y repetición estandarizada de los mecanismos de
opresión hegemónicos.
En este breve trabajo se analizará el papel que juega el géne-
ro como categoría de análisis para las corporalidades denominadas
como monstruosas y sus posibilidades de agenciamiento en la re-
presentación visual desde el mundo del arte.
Freaks y monstruos famosos
Describamos a continuación un ejemplo de análisis: la película

paradigmática Freaks (Fénomenos) de Tod Browning, filmada en
1932, cuenta la historia de un parade de monstruos que viaja de
ciudad en ciudad mostrando los más sorprendentes ejemplares:
seres vivientes que “sufren” la condición de ser diferentes, adap-
tándose al mundo que los deyecta a partir de los mecanismos del
espectáculo y de la explotación de sus cuerpos deformes.
En la película aparecen personajes como: Johnny Eck, conoci-
do como Half-Boy, quien poseía solo la parte superior de su cuerpo;
Daisy y Violet Hillton, genuinas hermanas siamesas que compar-
ten el mismo sistema circulatorio y que aprendieron a tocar melo-
días en f lauta para dos; The Little Doll Brothers, tres hermanos con
enanismo; o Prince Randian, el legendario Worm-Man, quien no
poseía extremidades sino únicamente el torso y su cabeza.
Al mismo tiempo que en el celuloide, existieron otros “fenó-
menos” famosos como Stephan Bibrowski, conocido como Lionel
49
the Lion-Faced Man, quien padecía hipertricosis en rostro, manos

y cuerpo; Jacob Rheuben Ehrlich, acromegálico conocido como
El Gigante de El Paso Texas, o Stiles Franklin Jr., a quien se le
identif icaba como El Niño Langosta, debido a la ectrodactilia que
le unía los dedos en forma de garra, y un largo y extenso etcétera
que tejen el entramado de un amplio imaginario de tipo side-show
trasminado en la cultura popular estadounidense.
Todo este recuento es una mezcla de patologías concretas, con-
diciones mitológicas, sintomatologías y dramatizaciones escéni-
cas, que describen una forma particular de entender a los cuerpos
diferentes, aquellos que fueron escogidos justamente por sus di-
ferencias para formar parte del menú de lo monstruoso, y dejan
entrever el propósito del marco de representación sobre sus prota-
gonistas, sea el cine, la televisión o cualquier otro contexto en el
que se les represente.
En el escaparate que presenta la película Freaks se invierte en
sus protagonistas principalmente como un atractivo visual, debido
a que todo cuerpo que no se ajuste a lo que se supone como acep-
table es automáticamente entendido como un espécimen exótico
para convertir a los sujetos en objeto de consumo, suponiendo la
conformación simétrica de los cuerpos sexuados como el único
orden legítimo que puede y debe alzarse sobre los demás subór-
denes, a consigna de considerarlos defectuosos e insanos, tanto a
nivel sexual como corporal, pues así como la diferenciación que
ocurre entre lo masculino y lo femenino se sitúa en la genitalidad,
también ocurrirá de la misma forma entre lo que es considerado
normal y anormal, ubicándose en otras partes del cuerpo que de-
terminan una diferencia: tener dos cabezas, tres piernas, ser más
grande o más pequeño, etcétera.
Las corporalidades que no solo presentan sus diferencia a par-
tir de elementos físicos sino también genéricos son visibles en ca-
sos como el de Simon Metz Jane Barnell, conocido como Schlitze
Surtees o La Niña Pájaro, quién además de presentar microcefalia
también aparecía travestido, o bien el caso de Olga, La Mujer Bar-
buda, y Josephine Joseph, quién se suponía hermafrodita o “mi-
50
tad hombre, mitad mujer” y que mostraba una identidad trans o

de género ambiguo, representada por dos seres que comparten el
mismo cuerpo, dividiendo a la mitad su cuerpo por indumentaria
masculina a la derecha y femenina a la izquierda, etcétera.
Las corporalidades monstruosas, que resultan abyectas para el
modelo hegemónico, también parecen ser la única forma de con-
frontación con el otro, el deseo de conocer la otredad, descubrir
el diferente-de-mí. Aquello que regularmente se encuentra fuera
de los márgenes genera un efecto de atracción-repulsión que con-
siste en considerar lo indecente e impuro de estas corporalidades
f isuradas como el motor de todo espectáculo de la “desgracia hu-
mana”, un proceso de espectacularización de las corporalidades
monstruosas.
En Freaks nos encontramos con cuerpos que son reconocidos
y retomados como icono de lo que salió mal, una explotación a
los sectores desfavorecidos a través del espectáculo, que nos pro-
pone una lectura unilateral de las corporalidades monstruosas,
emparentándolas y asociándolas con conceptos como fealdad,
marginación o violencia. Pero, entonces, ¿cuál es el papel que
juegan el género y la sexualidad al interior de dichas corporalida-
des monstruosas?
Género y corporalidad monstruosa:

Intersexualidad y cuerpos tullidos
Herculine Barbin fue tratado como mujer y desarrolló la feminidad

a lo largo de su adolescencia y parte de su edad adulta, rasurándo-
se la barba y bigote, sin pechos prominentes y sin menstruación.
En 1860, tras una revisión médica, se descubrió que Barbin era
intersexual: poseía una vagina pequeña, un cuerpo masculiniza-
do, un diminuto pene y dos testículos en el interior de su cuerpo.
Cambió entonces su nombre a Abel, renunció a la vida que hasta
entonces había construido, y ocho años más tarde decidió suici-
darse, dejando abierta la llave del gas de su apartamento. El con-
serje del edif icio encontró el cuerpo inerte.
51
Este personaje emblemático de la intersexualidad del siglo pa-

sado es retomado por Michael Foucault (2001) y Judith Buttler
(2007), debido al peso que tiene un cuerpo que existe, late y res-
pira, pero que no se ajusta a la norma de lo que el discurso hege-
mónico del Estado y de instituciones como la Iglesia, la escuela
y los sistemas de salud de su época ha dado en llamar natural:
“Herculine introduce una serie de discontinuidades irreparables
en esa cadena causal de producción de sexo, que la llevarán a con-
vertirse no únicamente en un espectáculo médico, sino también
en una monstruosidad moral” (Preciado, 2008). Herculine Barbin
habita su cuerpo como un espacio simbólico violentado, invadido
e intervenido por la presión médica de ajuste normativo. La deci-
sión que toma al convertirse en Abel es un cambio originado por la
presión de dichas instituciones en pleno siglo xix, entendido bajo
la necesidad rigurosa de mantener la relación entre genitalidad,
identidad sexual y género.
El cuerpo de Herculine es un campo de batalla, pero al mismo
tiempo es un cuerpo que sobrevive a sus supuestos defectos; a
pesar de ser pensado como un error de la naturaleza, su organis-
mo es completamente funcional, dentro de los límites de la inter-
sexualidad a nivel de salud. Lo que mató a Herculine no fueron
los fuertes dolores que le sobrevenían por su condición fisiológica
intersexual, sino la presión ejercida por dispositivos de control y
mecanismos coercitivos.
Gracias a las memorias de Herculine –que no fueron publica-
das hasta 1874 como parte de un tratado médico-legal– podemos
acceder a uno de los pocos documentos escritos por un “herma-
frodita” en primera persona; sin embargo, prácticamente la tota-
lidad de textos sobre hermafroditismo elaborados durante el siglo
xix provienen de manos de los doctores, quienes veían al herma-
frodita como una amenaza. La investigadora Alice Dreger (2003)
desarrolla a profundidad el tema en su obra Hermafroditas y la
invención médica del sexo, donde señala:
Los inusuales cuerpos de los hermafroditas presentaban retos

extremadamente poderosos para las af irmaciones biomédicas
52
acerca de lo natural y las distinciones inviolables entre hombre y

mujer. Los hermafroditas no buscaban conscientemente destruir
las fronteras sexuales, pero cualquiera que no se ajuste claramen-
te en las estereotípicas categorías de hombre y mujer necesaria-
mente plantea preguntas sobre la integridad, naturaleza y límites
de dichas categorías (p. 28).
En 1836, el zoólogo francés Isidore Geoffroy Saint Hilaire acu-

ñó un neologismo conocido como teratología en la obra Histoire
gènèrale et particulière des anomalíes de l' hombre et les animaux
(Historia general y particular de las anomalías del hombre y los
animales), def inido como el estudio de todos aquellos seres que
exceden los límites naturales, especialmente enfocado en las mal-
formaciones congénitas de los animales, plantas y, por supuesto,
seres humanos. La teratología buscaba, en oposición a la demono-
logía, darle una explicación a lo monstruoso como un desvío de la
naturaleza y no como un designio sobrenatural.
La ciencia médica del siglo xix, apoyada en las aportaciones de
esta nueva y prometedora rama de la zoología, dejó de ver al her-
mafrodita como un ser mítico y lo transformó en un espécimen de
laboratorio, proceso conocido como “la domesticación de los mons-
truos”. La teratología podría ser el pasaje de la creatura prodigiosa
hacia el espectáculo médico, eslabón perdido entre el hermafrodi-
ta de las metamorfosis de Ovidio y el freak show, como ocurrió con
los pacientes de John Money, sexólogo y endocrinólogo conocido
por sus métodos para tratar la indiferenciación sexual en niños re-
cién nacidos utilizando métodos quirúrgicos y hormonales.
David Reimer, el único paciente que Money presumía como un
caso de éxito en la utilización de dichos métodos, confesó nunca
haberse identif icado como mujer a pesar del tratamiento y come-
tió suicidio en 2004, no sin antes haber hecho pública su historia
con tal de evitar que más prácticas de este tipo fueran realizadas
en el futuro.
Conforme la domesticación de los monstruos fue recrudecién-
dose, la palabra hermafrodita cayó en desuso. En su lugar co-
menzó a utilizarse el término intersexual para designar dichas
53
cor poralidades a partir de los inicios de 1900, aunque estricta-

mente hablando, no representan sinónimos el uno del otro.
Los cuerpos anormales, discapacitados o inválidos son justa-
mente inválidos en dos sentidos: el primero implica una supues-
ta def iciencia física al compararlos con los cuerpos políticamente
correctos, completos y normales; el segundo habla de una invali-
dez socio-política, subjetividades que no están legitimadas ante el
poder y no forman parte de las representaciones culturales de los
cuerpos y las sexualidades.
Esta invalidez es causada por un estratégico mecanismo de in-
visibilización de lo no normativo, pues dentro del imaginario de la
producción y reproducción tecnológica del género y la sexualidad
no se piensan cuerpos que no sean compatibles con los estándares
culturales legitimados, ya que estos representan abominaciones
que conviene mantener en las periferias, minorías marginadas por
la falta o sobra de elementos físicos-f isiológicos, que la mayoría de
las veces no pueden cumplir con el f in último gestionado por el
biopoder: la reproducción.
Esta carencia de fuerza de trabajo y de reproductibilidad de
cuerpos válidos para el sistema es lo que mantiene a estos sujetos
sin capacidad ni valía. El miedo que guarda el poder ante la posi-
ble deformación del género, el sexo y los cuerpos está vinculado
a la espectacularización de las prácticas sexuales entre discapa-
citados: el morbo que ocasiona ver a dos amputados sosteniendo
relaciones sexuales es gestionado por el Estado y el poder.
El modelo hegemónico en Occidente está construido a partir
de la dicotomía entre los cromosomas XY y XX, denominando a los
sujetos como hombre y mujer, portadores de genitalidades espe-
cíf icas y funcionales: pene y vagina, suponiéndolos biológicamente
congruentes e irrefutables; cualquier cuerpo que no se encuentre
dentro de estas características signif ica un error y debe ser bo-
rrado, desacreditado, cambiado, normalizado, destruido, ya que
atenta contra el equilibrio entre reproducción y fuerza de trabajo.
Sin embargo, existen corporalidades diferentes denominadas
como intersexualidades, “desórdenes endócrinos” o “alteraciones
54
f isiológicas y discontinuidades cromosómicas”. Anne Fausto Ster-

ling (1992), biólogo y f ilósofo intersexual, en su libro Mitos del
género: Teorías biológicas sobre hombres y mujeres problematiza la
condición de femenino-masculino desde las características dadas
por los cuerpos intersexuales, y en su artículo “Los cinco sexos”
propone que existen al menos cinco distintas formas de diferencia-
ción biológica: macho, hembra, herm (hermafroditas verdaderos),
merm (pseudohermafroditas masculinos) y ferm (pseudoherma-
froditas femeninos), contrario a lo que plantea normativamente el
discurso heterocentrado, defensor de las dicotomías.
Por otra parte, desde la aparición de Cripples Movement –tam-
bién conocido como la teoría de los tullidos, movimiento en favor
de los derechos de los discapacitados que se desarrolló en Alema-
nia en la década de 1980– se han venido estableciendo líneas de
acción en oposición a la forma de colocar en categoría de inservi-
bles a los cuerpos diferentes, al igual que por la lucha por mejores
condiciones y trato en los hospitales y centros médicos, como de-
manda por el abuso de poder por parte del sector de la salud sobre
los menos favorecidos.
La modif icación de los cuerpos y sus prácticas están llenas de
matices: mientras los “sanos” son gestionados por procesos biopo-
líticos y técnicas de control represivo, los cuerpos raros que no se
ajustan a dichos procesos son obligados a normalizarse, de mane-
ra que incluso
[…] los activistas del movimiento cripple (tullidos) están ponien-

do en jaque a la industria médica al negarse a que se les implanten
prótesis cocleares electrónicas que les permitirían oír. Inspirados
por la tradición política de los movimientos feminista, negro o
queer, estos activistas def ienden su derecho a permanecer en la
cultura de la sordera, entendiendo el acceso al sonido a través
de la prótesis como una imposición normativa que les fuerza a
integrar la cultura audista dominante (Preciado, 2007, párr. 6).
Siguiendo el pensamiento de estos grupos en oposición a la

normalización y estandarización de sus cuerpos, podemos pensar
55
en una forma de resistencia a través de una intervención real (qui-

rúrgica, farmacológica o prostética) del cuerpo, como modo dis-
cursivo de desestabilización y estrategia de empoderamiento, al
igual que instituir un código pornográf ico de interés más amplio
que el masturbatorio, que dé rescate a los cuerpos discapacitados,
mutilados, deformes y marginados, visibilizándolos y entablando
una red de acción política que los dignif ique y legitime por sus
singularidades.
Modif icación corporal en el arte contemporáneo
El espacio para las estrategias subversivas de cuerpos transgre-

sores e insurrectos ha sido por excelencia el arte. Diferentes
formas de retomar lo monstruoso, lo deforme, lo marginal y lo
abyecto son plasmadas por múltiples artistas, pero pocos han tras-
pasado la línea de la f icción y la representación: Sterlac, con el
injerto de oído en su brazo izquierdo, implantado de la espalda de
un conejillo de indias, cultivado a base de las células del artista, y
a través del cual escucha gracias un enlace vía bluetooth; y Orlan,
incorporando la cirugía plástica como parte de la práctica artística
y deformando continuamente su rostro y apariencia con tal de en-
carnar ciertos rasgos distintivos de las f isonomías simbólicas de
nuestro imaginario contemporáneo desde una estética de lo qui-
rúrgico. Estos artistas ponen de manifiesto la manera de explorar
las zonas limítrofes de los cuerpos y cómo estos se convierten en
un vehículo para la creación y autogestión personal y política. La
obsolescencia del cuerpo de Sterlac y el manif iesto de la carne
de Orlan son claros ejemplos de construcciones y subversiones de
los códigos de normatividad corporal, que no solo conforman re-
presentaciones visuales, sino una intervención real en la propia
piel del artista.
Siguiendo por la línea del cuerpo cíborg de Sterlac, y refugia-
do en el cruce entre lo biológico y lo tecnológico, se ubica Marcel
Lí Antúnez, quien en su instalación de 2004, llamada Metzina,
coloca un esqueleto metálico recubierto por carne y piel animal,
56
cosido a manera de forro antropomórf ico, el cual es abandonado

a la suerte de los gusanos para documentar el proceso histórico de
la putrefacción de la pieza a lo largo de los días. En otra obra suya,
John el hombre de carne (1992), un robot de escala 1:1 cubierto por
cuero de cerdo y piel de vaca, más motores y equipo de informá-
tica, conforma una instalación interactiva que se mueve con base
en el sonido provocado por el público presente.
Todo organismo sistemático que posee un cuerpo tiene órga-
nos, y el más grande de ellos es la piel. El trabajo de Iris Schie-
ferstein se emparenta con la taxidermia y la interseccionalidad de
organismos. De esta manera, la artista crea híbridos sumergidos
en formol, que traen a la imaginación los más extraños relatos de
criaturas fantásticas: un perro mitad cabra con alas de paloma y
orejas de cerdo, conejos mitad lagarto, ratas mitad pez, pollos con
cabezas porcinas, aves y mamíferos, anf ibios y roedores mezcla-
dos entre sí gracias a las costuras aún visibles en la piel disecada,
que al unirse con pedazos de diferente color y textura van tra-
zando cartografías taxidérmicas, mapas cutáneos de la rareza y
lo monstruoso.
La manera de entrelazar las partes de cuerpos muertos y di-
secados nos recuerda la lógica del híbrido, acercando a su auto-
ra al apelativo de Frankestein del arte contemporáneo, debido a la
conformación ecléctica de diferentes organismos que hacen uno
solo. Las modif icaciones corporales que ahora se han convertido
en parte de la cultura dominante resurgieron desde los conf ines
de un pasado mágico y ritual. Prueba de ello es el trabajo del
padre del modern primitives movement, Fakir Musafar, quien con
una larga trayectoria y múltiples intervenciones y transformacio-
nes ha logrado traer de vuelta una antigua forma para dignif icar
el cuerpo a través de lo que la cultura mainstream consideraría un
crimen para la moral física y la integridad personal: suspensio-
nes con ganchos, arneses en la espalda, agujas que atraviesan sus
mejillas y garganta, corsés metálicos que reducen su cintura a un
diminuto diámetro, candados en los pezones, dagas atravesando
su pecho y brazos, etcétera. La manera en que Musafar utiliza la
57
modif icación corporal proviene de la visión tradicional del faquir,

aquel quien se sobrepone al dolor y hace, de estos actos, una forma
de elevación de la conciencia.
Si bien la modif icación corporal en el trabajo de los primitivos
modernos busca una transformación tanto espiritual como física,
también existen artistas que en la modif icación corporal exploran
formas para rearticular y redef inir procesos identitarios, agregan-
do una dimensión política a sus prácticas artísticas.
En su Manif iesto contra-sexual, Beatriz Preciado (2010) rescata
el trabajo de Ron Athey, a cuyo performance Solar Anus denomina
“[...] como una práctica de inversión contrasexual, siendo un devo-
to trabajador del ano y de la dildotecnia, Athey desarrolla un dis-
curso performativo que f isura lo políticamente correcto” (p. 45),
sostenido en las prácticas sexuales normativas. Pero la cita de Athey
en este trabajo no se corresponde precisamente con las políticas
anales, sino con la intervención que realiza en su propio sexo: de-
forma su genitalidad con la ayuda de una sustancia salina, inf la-
mando pene y testículos.
Según Preciado, los cuerpos masculinos heteronormativos es-
tán incompletos, castrados del ano; con el esfínter zurcido a partir
del terror anal, Ron Athey contraviene justamente este axioma.
Ha inhabilitado su sexo, incapaz de penetrar algo o inseminarlo,
una autocastración en busca de deconstruir la genitocracia, que
mantiene estables las relaciones de poder dominación-sumisión,
actividad-pasividad, etcétera. El cuerpo de Athey posee un sexo
monstruoso.
Además desarrolla lo que se ha denominado disturbation art,
concepto que se basa en “[...] traer fuera lo que se produce en el
interior, en sentido literal y metafórico: piercings, tatuajes, perfora-
ciones, quemaduras y demás marcas y autolesiones son separadas
de su contexto negativo para sacralizarlas o introducirlas en accio-
nes globales de diferente carácter” (Sedeño, 2010, pp. 6). La san-
gre es justamente un componente de su obra que enlaza el adentro
y el afuera, y genera un cuerpo vih positivo, que le da la vuelta a la
incapacidad y marginación causadas por la enfermedad.
58
Criptozoología de género: Pandroginia

y feminidades perdidas
El artista Genesis P. Orridge transformó su identidad y cuerpo de

manera completa y absoluta. Su obra evolucionó desde Throbbing
Gristle y posteriormente Psychic tv, proyectos sonoros del avant-
garde industrial británico de la década de 1970, hasta llegar al
arte corporal y la iniciación de un proyecto humano. Al conocer a
Jaqueline Breyer decidió generar una identidad trans a base de la
conjunción mimética de dos cuerpos distintos: Genesis P. Orridge
y Lady Jaye Breyer conjuntaron sus f isonomías para generar un
nuevo ente, establecido en medio de los dos sujetos que le dieron
vida. Ambos artistas contrajeron matrimonio y decidieron unirse
aún más al someterse a cirugías cosméticas que les permitieran
parecerse lo más posible al otro. El resultado fueron dos cuer-
pos que perdían su unicidad para convertirse en una identidad
compartida, separada por dos cuerpos pero unida por los rasgos,
los comportamientos, la indumentaria, etcétera. El uno vive en el
otro, como efecto de espejo, ref lejos inf initos de sí mismos.
Este ejercicio por deconstruir las dicotomías y los binomios es-
tandarizados y anclados en la cultura occidental, a través de la
cirugía plástica y la intervención directa en los cuerpos, con tal
de problematizar los límites entre las identidades y los géneros,
se llama pandroginia; y este ser pandrógino es Genesis Breyer P.
Orridge. La incidencia de su acción para la teoría de género es
fundamental, una visionaria estrategia para desmontar y resistir
contra el biopoder ejercido por el Estado y los sectores de regu-
larización y normativización de los cuerpos, la despatologización
de las identidades trans, y todo el tipo de cuerpos que deciden de-
saf iar los modos de producción de los sexos y los deseos.
Comprender a Genesis Breyer P. Orridge como un prototipo
de los posibles movimientos de pandroginia venideros representa
un punto de partida para la gestión de espacios corporales don-
de los métodos quirúrgicos y médicos no están al servicio de los
mecanismos de control y represión. La hegemonía heterosexual
59
impone dispositivos biopolíticos que mantienen la construcción de

la sexualidad desde la perspectiva biológica de la reproducibili-
dad, de manera que se privilegia a los cuerpos heterosexuales que
embonen en la dupla hombre-mujer y que engendren más sujetos
válidos bajo las mismas características y tecnologías de género;
toda sexualidad o práctica que se encuentre al margen de estas
premisas representa una amenaza para el equilibrio de las socie-
dades modelo. Las políticas anales son un claro ejemplo de ello:
el uso del esfínter anal como contraparte contrasexual de la pro-
ducción en oposición a los métodos tradicionales de explorar el
género y las corporalidades.
Por su parte, Exilentia Exiff retrata cuerpos que contravienen
los ideales esperados por la sociedad actual, principalmente al in-
cidir en las cargas represivas que llevan las mujeres hoy en día y
los modelos deseables que se pretende que cumplan. En su serie
Lost Feminities presenta otros tipos de feminidad, que incluyen as-
pectos como la vejez, la violencia, la vulnerabilidad, la perversión,
la deformidad, la decadencia, la fragilidad y la agonía. La obra de
Exiff problematiza la construcción biológica de los cuerpos sexua-
dos, y en particular de la mujer: conceptos como la maternidad,
los procesos f isiológicos como la menstruación y la lactancia, etcé-
tera, son reapropiados y reinventados.
Para su lente es imprescindible evidenciar los dispositivos que
enmarcan a la mujer como un objeto, siempre deseable, joven y
fértil, cuestión que conecta su trabajo con el elaborado por las
luchas feministas y posfeministas, pactando con una visión de la
mujer como sujeto político ampliado.
Todas estas prácticas artísticas contemplan la posibilidad de
transformación de los dispositivos y mecanismos biopolíticos, des-
de el discurso subversivo y opositor, generando nodos de pensa-
miento y ref lexiones sobre la identidad y el cuerpo. Las más de las
veces se piensa que se debe luchar contra instituciones, entidades,
legislaciones e ideologías, para entonces salvar los cuerpos y sus
prácticas, y legitimarlos ante el Estado o el poder; sin embargo,
las estrategias aquí presentadas comienzan en la micropolítica del
60
cuerpo y la piel, donde se desarrollan estrategias de deconstruc-

ción y agenciamiento para la resistencia y el cambio. Cada una de
las modif icaciones giran en torno a un desmontaje: ver en el cuer-
po el poder para transmutar las relaciones que sostenemos entre
individuos e incluso con el mismo mundo.
Conclusiones
Si la naturaleza misma produce cuerpos distintos entre sí, resulta

imposible estandarizar y categorizar a las identidades sexuales: la
teoría de género y los queer studies propondrán que lo que enten-
demos como biológico corresponde solo a una construcción cultu-
ral. Es entonces necesario pensar en los cuerpos periféricos a lo
normalmente aceptado y lo políticamente correcto: cuerpos que
sin saberlo son ya en sí f isuras, intersticios, fracturas del discurso
normalizador; ya sea por su condición ambigua o sus diferencias
físicas, constituyen un ejército, un arma poderosa en contra de los
mecanismos de control.
Entonces, deberíamos devenir en aquellos cuerpos que trans-
greden las reglas biológicas legitimadas por el Estado y tomarlos
como modelo de sujeto político: devenir deformes, fenómenos.
Apropiarnos de ese espacio que han construido para patologi-
zarnos y localizarnos, para desacreditar nuestro juicio y exotizar
nuestras diferencias: el espacio de lo monstruoso. Utilizar la cita,
el agenciamiento de la palabra monstruo como estandarte, como
propone Judith Butler.
Se debe considerar la autodeformación a través de las mo-
dif icaciones corporales gracias a prótesis, fármacos o procesos
quirúrgicos como herramientas que permiten deconstruir las cor-
poralidades hasta poder transitar entre lo colectivo y lo subjeti-
vo; transgredir las especif icaciones heterocentradas masculinas o
femeninas de los cuerpos, no volver a construir identidades que
respondan a los binomios, sino ampliar la gama de posibilidades.
Se debe entender la dimensión corporal como un espacio de
experimentación que arroja cuerpos-quimeras, tecnomonstruos
61
de una nueva mitología del sexo (como es el caso las sirenas mitad
mujer, mitad pez, o los centauros que son mitad hombre y mitad
caballo), cuerpos que vean más allá de la diferencia como un obs-
táculo o como una carencia o enfermedad; cuerpos que controlen,
a discreción, métodos de deformación creados por ellos mismos;
cuerpos que creen nuevas mitosociedades, en oposición a los mo-
delos universales instaurados. Abrir el espectro de las posibili-
dades corporales y construir una ética para deformes, hacer del
mundo nuestra propia Corte de los Milagros, en referencia a la fa-
mosa zona parisina ubicada en el barrio del mercado de Les Halles
y aludida por Víctor Hugo y Valle Inclán, que en tiempos medieva-
les fue habitada por ladrones, criminales, mendigos y prostitutas
y cuyos habitantes pedían limosna f ingiendo ser discapacitados
o enfermos, y por la noche, al regresar a sus casas, recuperaban
“milagrosamente” la salud.
Si pensamos en cuerpos que no se ajusten a las categorías
tradicionales de género (femenino-masculino) debido a sus im-
plementos tecnomonstruosos que reapropien las estrategias de
visualidad y se concentren en otro tipo de sociedades, enton-
ces nos encontraremos ante la necesidad de descubrir o inven-
tar otros géneros, o incluso de desaparecer la categoría misma.
Es ahí donde la criptozoología del género se haría visible, pues
hablaríamos de identidades venideras, con cuerpos inéditos, de
prácticas aún inexistentes que nos obligarían a transportarnos a
otros lugares.
A pesar de lo utópico de estas líneas, cabe mencionar que, al-
guna vez, especies como el celacanto, el okapi y el dragón de Ko-
modo se creyeron parte de un zoológico fantástico y que, por lo
tanto, resultaban inexistentes, hasta que se logró la presentación
de ejemplares vivos o en perfectas condiciones y se reconoció la
posibilidad de existencia de animales que antes eran solo un mito.
Quizá bajo esta lógica, la criptozoología de género nos ayude a
analizar las corporalidades no hegemónicas y a imaginar nuevas
formas de representación corporal que materialicen otro tipo de
deseos, prácticas e identidades.
62
Referencias
Alemañ, R. (2010). Criptozoología. Madrid: Melusina.

Buttler, J. (2007). El género en disputa. Madrid: Paidós.
Dreger, A. (2003). Hermafroditas y la invención médica del sexo.
Massachussets: Harvard University Press.
Foucault, M. (2001). Los anormales: Curso del College de France.
Madrid: Akal.
Geoffroy, I. (1836). Histoire gènèrale et particulière des anomalíes
de l' hombre et les animaux. París: Libraire de L'Académie Roya-
le de Medecine.
Preciado, B. (2007). Cuerpos insumisos. La Vanguardia. Recuperado
de https://www.almendron.com/tribuna/cuerpos-insumisos/
Preciado, B. (2008, 20 de mayo). Biopolítica del género. París: Uni-
versidad de Princenton. Recuperado de http://capacitacion
continua.sociales.uba.ar/wp-content/uploads/sites/25/2016/
10/PRECIADO-Biopolitica-del-genero.pdf
Preciado, B. (2010). Manif iesto contra-sexual. Barcelona: Opera
Prima.
Preciado, B. (2011, 4 de noviembre). Debate público. Sesión 2 - Des-
patologización y no binarismo. Beatriz Preciado y Sandra Fer-
nández. Andalucía: Universidad Internacional de Andalucía:
Arte y Pensamiento. Recuperado de http://ayp.unia.es/index.
php?option=com_content&task=view&id=648
Sedeño, A. (2010). Cuerpo, dolor y rito en la performance: Las
prácticas artísticas de Ron Athey. Madrid: Nómadas/Universi-
dad Complutense de Madrid.
Sterling, A. (1992). Mitos del género: Teorías biológicas sobre hom-
bres y mujeres. Estados Unidos: Basicbooks.
63
El proceso creativo oriental y su aplicación gráf ica
en la representación de la experiencia femenina
r esumen
La representación del cuerpo femenino en Occidente está car-
gada de prejuicios históricos sobre el cuerpo femenino, que se
reproducen intertextualmente en las imágenes nuevas. La his-
toria del arte y el trabajo de investigación feminista señala la
necesidad de autorrepresentación femenina para superar este-
reotipos de género en la tradición artística heteronormativa,
encarnados en la representación del cuerpo femenino como un
objeto de deseo.
Esta investigación-creación sugiere —como propuesta para
el cambio de paradigma en la construcción de la imagen feme-
nina— el uso de los monotipos y un proceso creativo como el
oriental, centrado en la experiencia vivencial, opciones creati-
vas para evocar la construcción de género y no la cristalización
de identidades negativas alrededor de las mujeres y sus cuerpos.
PAlAbrAs clAve: autorretrato, género, desnudo, proceso crea-
tivo oriental.
K ey words: selfportrait, gender, nude, oriental creative process.
L as mujeres en la modernidad política mexicana no fuimos con-

sideradas como sujetos históricos (De la Torre, 2004, p. 160),
situación impuesta por un pensamiento masculino dominante y
que ha def inido nuestro papel en lo político y lo social, a diferencia
de la representación sobreexplotada de la imagen del cuerpo fe-
menino como objeto de deseo, máquina de reproducción, adorno,
trofeo, modelo, etcétera; sin embargo, actualmente y gracias a los
65
esfuerzos de mujeres artistas, académicas y activistas, es posible

la visibilización y la recuperación del aporte cultural femenino,
experiencias, ref lexiones y concepciones artísticas de las mujeres.
Mi aproximación tiene el objetivo de escapar a los criterios, lí-
mites y contornos propuestos por la representación convencional
del pensamiento masculino dominante occidental. Para ello, este
trabajo parte de la apropiación de herramientas presentes en for-
mas de pensamiento alternativas, af ines y adecuadas para la ma-
nifestación artística de las múltiples experiencias, en lo público y
lo privado, de la corporalidad planteada desde las mismas mujeres.
En palabras de Rivera (1996), el cuerpo femenino “[…] pa-
dece la falta de origen de la madre y de orden simbólico, no per-
tenece a la mujer” (p. 26) y se percibe como una materia que, al
estar desprovista de su orden simbólico, parecería proyectar un
recipiente disponible, violable, vulnerable y propicio para recibir
la carga signif icacional del observador. La anterior situación ha
parecido reiterada ad inf initum durante toda mi formación aca-
démica, y manif iesta particularmente en el género artístico del
desnudo femenino, además de otras expresiones visuales más po-
pulares; no obstante, actualmente puedo articular, problematizar
y resolver en mi práctica profesional artística, desde mi construc-
ción de género.
Desde que adquirí conciencia de la necesidad creadora por
representar mi realidad como mujer, concluí que tenía que auto-
rrepresentarme y generé Nosce te ipsu —conócete a ti mismo—
(2005-2009), serie de autorretratos gráf icos presentados en dos
exposiciones individuales, las cuales recieron interpretaciones ne-
gativas por parte del público masculino (f igura 1).
Lo anterior derivó en un cambio de estrategia y búsqueda de
otras imágenes que me interpelaran más adecuadamente. Fijé mi
atención en Japón, en donde la sexualidad femenina está presen-
te en la fe sagrada del sintoísmo. La investigación y el proceso
creativo derivó en la serie Kingyo (2009-2011), 33 autorretratos
vúlvicos, realizados en varias técnicas de grabado, con el objetivo
de mostrar la sexualidad femenina de manera positiva (f igura 2).
66
Encontré en el método creativo que desarrollé en Kingyo y que

denominé provisionalmente como el proceso creativo oriental, una
manera que me permite aproximarme a la evocación de mi propia
existencia como mujer, en lugar de representar y reproducir las
convenciones y prejuicios de mi contexto histórico, social, polí-
tico y artístico. Este método me permitió generar una propuesta
Figura 1. Patricia Medellín, Wayjel, lápiz de cera y tusche, 38.5 por 34.5
centímetros, 2008.
Fuente: Fotografía propiedad de la autora.
67
gráf ica desde los planteamientos feministas de investigadoras y

creadoras, del paradigma de la imagen del cuerpo femenino.
Primeramente, son las mujeres quienes se dan a la tarea de
rescatar las aportaciones de sus colegas y presentarlas como re-
Figura 2. Patricia Medellín, detalle de Kingyo, litografía (manera negra

con gouache), 32 por 19.5 centímetros, 2011.
68
ferentes e integrarlas al panorama artístico, que aún dista de ser

equitativo. Por ejemplo, en 1989, Rosalind Krauss (2007) publica
el ensayo Louise Bourgeois: El retrato de la artista como f illete para
reconocer el impacto de la obra artística de Bourgeois (1911-2010)
para el feminismo e identif icar, en el trabajo de la artista, una pro-
puesta del cuerpo más cercana a los retratos, las presencias y los
sujetos, que a la representación abstracta carente de experiencia.
Krauss (2007) señala la necesidad de acercarse a métodos u
opciones fuera del canon institucionalizado del arte, que dan for-
ma a la representación convencional, inf luida por los prejuicios
del pensamiento dominante, falocéntrico, occidental. Al igual que
Krauss, Guerrila Girls es un grupo de artistas y activistas auto-
gestivas que reivindican y demandan la inclusión de las mujeres
y personas de color en el mundo artístico. Destacaron la falta de
presencia de las mujeres creadoras en las muestras artísticas, en
comparación con el avasallante porcentaje de desnudos femeninos
como tema artístico.
Por su parte Lynda Nead, con su texto El desnudo femenino.
Arte, obscenidad y sexualidad, plantea la convención de la femini-
dad y la sexualidad femenina, concentradas en el desnudo feme-
nino que hace de “marco” sobre el cuerpo representado, e incluye
al espectador como responsable de soportar la convención del
cuerpo femenino como un contenedor de significados (Nead, 1998,
p. 13). Ni la percepción, ni la representación del cuerpo femenino
provienen de la experiencia de las mujeres.
La labor de investigación sobre la vivencia del cuerpo femeni-
no desde distintos contextos en constante cambio, dimensiona la
subjetividad y potencialidad de las experiencias femeninas y con-
tradice las creencias reductivas de las mujeres como objetos fun-
cionales, consumibles, clasif icables, intercambiables y desechables.
Lynda Nead resuelve que, en la búsqueda, al presentar la ima-
gen del cuerpo femenino de una manera feminista se deberá evitar
una descripción realista de él: en todo caso, se exige la búsqueda
de signos y valores que representen la experiencia femenina y su
conciencia de género.
69
El desnudo femenino, una visión de lo propio (2000), de Lorena

Zamora Betancourt, apunta la importancia de la autorrepresen-
tación de las creadoras de la imagen de su propio cuerpo; de la
exploración de sus imaginarios propios y la expresión de su sexua-
lidad bajo sus términos; la creación de imágenes femeninas de la
experiencia, la intimidad, los sentimientos en subjetividad y ex-
presión de la conciencia de género. Al contrario de Nead, Zamora
considera que no utilizar el desnudo femenino sería equivalente a
una autonegación y a otra forma de invisibilización.
Asimismo, la representación explícita de los genitales femeni-
nos es una estrategia pospornográf ica que problematiza la imagen
pornográf ica tan carente de signif icados, como el retrato vúlvico,
manifestación que sucede cuando: “[…] el sexo adquiere la sig-
nif icancia de un rostro, al contrario del anonimato pornográf ico,
rostrif icar un sexo es dotarlo de una inmanente singularidad” (Gi-
ménez, 2015, p. 104) o, en el caso de la iconología vaginal de Judy
Chicago, explícita en su pieza Dinner (1979), ambos casos reivin-
dican la potencialidad de la sexualidad femenina ante la imposi-
ción pornográf ica de un sexo genérico anónimo.
De manera similar a Lynda Nead, María Ruido (2000, p. 53)
señala al espectador-autor como constructor de la lectura de las
imágenes, destruyendo la noción de la interpretación única e ins-
titucionalizada de los iconos mediáticos (p. 52). La anterior re-
flexión coincide también con el señalamiento de Celia Amorós
(2009, p. 238) del público como el sujeto emergente y clave de la
modernidad; es decir, el público o espectador es el nuevo autor
que signif ica la lectura de las imágenes.
La representación resulta una f icción estática que podríamos
asumir como una identidad que tiende a cristalizarse. En su lu-
gar, Ruido (2000) propone al bricolaje como una estrategia para
evidenciar la autopercepción fragmentada del cuerpo. La inter-
textualidad posmoderna del bricolaje posibilita la discontinuidad
de concepciones normalizadas de género, solidif icadas en la ima-
gen, y favorece las múltiples relaciones interdependientes alre-
dedor de la existencia del sujeto-cuerpo-actor; por ejemplo, en
70
el caso del género artístico del desnudo femenino que tratamos

anteriormente.
Las ref lexiones revisadas en esta disertación sobre el cuerpo
femenino y su imagen coinciden con las necesidades de alejarse
de la representación y de recuperar el gesto, que —como nos dice
Alejandra Castillo en su libro Imagen, cuerpo— es la expresión
corporal de la construcción de la relación del sujeto con su entorno
y los otros. Lo antes mencionado me demandó la mayor supresión
posible del intelecto en el acto creador y la espontaneidad en mi
proceso creativo. La dif icultad de esta propuesta es la exigencia
de una manera de percepción y concepción del mundo distinta de
la de los habitus1 (Bourdieu, 2009, p. 86) de origen occidental;
trasciende la visión binaria, reducida a la expresión de la forma y
el contenido de la representación.
El proceso creativo aquí propuesto está basado en la noción de
vacío budista, denominado provisionalmente oriental. Este concep-
to permite aproximarse a los fenómenos de una manera más com-
pleta y responde a la necesidad propia de entender y concientizar
la naturaleza de los objetos de nuestra creación, aunque sea nece-
sario el conocimiento de la procedencia y aplicación de una prác-
tica cultural ajena; de lo contrario se genera más ignorancia sobre
los procesos propios y ajenos (Medellín, 2017).
La escuela budista Madhyamaka, de la cual parte el proceso
creativo aquí propuesto, se niega a tener puntos de vista absolutos
y acepta que no se puede acceder a la realidad de manera conven-
cional, sino solo a fracciones de ella. También es responsable de la
noción de vacío sunyata (ku y mu, sus versiones chinas y japone-
sas) y que ref iere a la potencialidad del ser.
La tradición Madhyamaka propone que el conocimiento no
domina a la naturaleza al conceptualizarla o categorizarla por el
lenguaje, sino que solamente logra aproximarse a una minúscula
1
Habitus, según el sociólogo Pierre Bourdieu, es lo que cada cultura determina
como su forma de estar en el mundo social e impacta en la forma de hacer de las
múltiples prácticas de esta manera. Cada práctica determina un proceso espe-
cíf ico con ciertas delimitaciones y posibilidades.
71
parte de los elementos que constituyen las cosas (dharmas); el

apego al intelecto solo producirá sufrimiento.
Por consiguiente, cualquier manera de aproximación es equi-
vocada; no obstante, se reconoce al lenguaje como una herramien-
ta valiosa que revela la percepción subjetiva o convencional, pero
no la realidad. Es solo a través del lenguaje de la existencia —de
aquello impronunciable, como es la vida misma en su tránsito—
como la realidad puede percibirse.
Cuando se menciona el lenguaje de la existencia, se ref iere a
la vivencia cotidiana: según el budismo, el cuerpo es un valioso
vehículo de aprendizaje; por ejemplo, el control de la respiración
es fundamental durante el acto creativo de las disciplinas de la ca-
ligrafía japonesa y la pintura china, coincidiendo con algunos mé-
todos de meditación budista. De igual manera, el estado mental
adecuado será def initorio: un estado falto de ambición, despreo-
cupado, muy cercano al de juego (heijoushin en Japón) o carente
de intención.
La presente propuesta de postulados del proceso creativo orien-
tal es la base para crear objetos ref lexivos o contemplativos. Los
productos que he generado a partir de esta investigación evitan
la representación en lo posible, y para lograrlo respetan la primera
intención creativa de la imagen como la mejor solución; evitan la
racionalización del proceso y se centran en el diálogo del cuerpo y
los materiales, la experiencia e impresión del instante de la auto-
ra; y respetan las posibilidades de la imagen con la improvisación;
se aplicó el dominio técnico sobre los materiales, buscando trans-
mitir la evocación del instante en la acción creadora (f igura 3).
La técnica ideal para esta empresa resultó ser el monotipo, que
en su f lexibilidad de uso de materiales requiere un conocimiento
técnico, pero que f lexibiliza la libertad en la toma de decisiones
creativas de primera intención; inclusive me permitió añadir es-
critura sin que fuera legible, para evitar que el público se concen-
tre en el mensaje escrito. El monotipo permite el bricolaje y la
interdisciplina entre el grabado, la pintura, caligrafía y escritura
(f igura 4).
72
Figura 3. Patricia Medellín. Samsara 1, técnica mixta

(xilografía en triplay de caoba, mdf y linóleo) sobre papel algodón,
95 por 65 centímetros, 2015.
73
La percepción occidental esta polarizada en las valoraciones so-

bre el cuerpo femenino; favorece la secuencia de convenciones y
prejuicios en expresiones culturales como el desnudo femenino. El
proceso creativo oriental funciona para la aproximación a una rea-
Figura 4. Patricia Medellín, M8, monotipo, 40 por 60 centímetros, 2018.
74
lidad auténtica fuera de las convenciones, para crear mi propio ima-

ginario y evocar mi estado mental sobre las distintas etapas de mi
existencia femenina. Aunque los habitus orientales y occidentales
son notablemente diferentes, coinciden en satisfacer ciertas necesi-
dades; la identificación puede surgir sin importar su origen cultural.
La importancia de los sujetos emergentes radica en el uso de
las convergencias con otros movimientos para hacer frente a una
sociedad que limita a los sujetos desde su propia concepción y que
es incapaz de respetar las múltiples relaciones interdependien-
tes de ellos como fenómenos en continuo cambio y no solo como
objetos funcionales; es la defensa de su derecho a autodef inir su
propia realidad.
El cuerpo femenino, desde el punto de vista de las mujeres,
interpela su identidad y existencia; la creación artística tendrá que
alejarse de la representación convencional y destacar el autorre-
trato, el bricolaje y la interdisciplina como herramientas valiosas
para desarrollar una conciencia de género y evidenciar los pre-
juicios y convenciones, aspirando a convocar el orden simbólico
ausente y sustituirlo por una presencia femenina real en el arte.
Referencias
Amorós, C. (2009). Vetas de ilustración. Reflexiones sobre feminis-

mo e islam. Valencia: Cátedra/Universidad de Valencia/Insti-
tuto de la Mujer.
Bourdieu, P. (2009). El sentido práctico. México: Siglo xxi Editores.
Castillo, A. (2015). Imagen, cuerpo. Buenos Aires: Palinodia.
De la Torre, R. (2004). El voto, un primer peldaño en el acti-
vismo femenino. La Ventana. Revista de Estudios de Género,
ii(19), 159-181.
Giménez, F. (2015). Pospornografías. México: La Cifra/uAm.
Guerrilla Girls. (1995). Recuperado de https://www.guerrillagirls.
com/confessions_interview
Krauss, R. (2007). Louise Bourgeois: El retrato de la artista como
f illette. En K. Cordero & I. Sáenz (Comps.), Crítica feminista
75
en la teoría e historia del arte (pp. 361-375). México: ui/unAm/

Conaculta/Curare/Pueg/Fonca.
Medellín, M. (2017). Crear con el vacío. Nociones convergentes, su
representación gráf ica a través del proceso creativo oriental (te-
sis doctoral). unAm, Ciudad de México.
Nead, L. (1998). El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexuali-
dad. Madrid: Tecnos.
Rivera, M. (1996, abril). La querella de las mujeres: Una interpre-
tación desde la diferencia sexual. Política y Cultura, 6, 25-39.
Ruido, M. (2000). El ojo saturado de placer. Sobrefragmentación,
porno-evidencia y brico-tecnología. Banda Aparte, 18, 51-62.
Zamora, L. (2000). El desnudo femenino. Una visión de lo propio.
México: inbA /Cenidiap.
76
La mujer no debería existir: Ref lexiones
acerca de la inconveniente idea de género
en la creación artística
Layla Cora
r esumen
Teniendo como premisa la pregunta de cómo sería la ref lexión
de la creación artística de las mujeres desde otro lugar que no
fuera lo femenino, el estudio concentra una serie de considera-
ciones acerca del papel que juegan los arquetipos feministas en
la apreciación, crítica, teoría y divulgación de la creación artísti-
ca de las mujeres. Mediante una de las propuestas conceptuales
del psicoanálisis se ref lexiona en los procesos transdisciplina-
rios que deberían tomarse en cuenta a la hora de pensar dichas
obras, proponiendo acercamientos que nacen en la f ilosofía,
pero detonan y provocan estudios visuales o cognitivos de una
mayor relevancia perceptual y creciente complejidad en los ám-
bitos de la teoría del arte e incluso de su consumo y difusión.
PAlAbrAs clAve: creación artística, psicoanálisis, la mujer no
existe, sujeto y creación.
K ey words: artistic creation, psychoanalysis, the woman does not
exist, subject and creation.
H abría que dejar de festejar el día de la mujer, de la madre y la

familia; ojalá no fuéramos tentados a participar de las f igu-
ras que inventó el capitalismo aprovechándose de los preciados
objetos que nuestra incapacidad de percepción estaba ignorando.
Escribir sobre ello es una oportunidad para revisar cómo, hasta
la historia, ha sucumbido reiteradamente a referirse a las produc-
ciones artísticas realizadas por mujeres, con denominaciones for-
zadas que tienen que ver siempre con su género. Como si hablar de
77
La mujer no debería existir: Reflexiones acerca de la inconveniente idea
las mujeres implicara tratar lo concerniente a “ciertos especíme-

nes” que producen lógica, mecánica y directamente desde su sexo
o, en el peor de los casos, en igualdad de circunstancias con otras
creadoras. Como si lo dicho en una obra hiciera referencia, en
todo o en parte, a un asunto que se ubica siempre en lo femenino.
Lo más apabullante es cómo las mismas mujeres no escapan
a tal tentación y cuando buscan el pre-texto de su creación o dis-
curso, casi siempre lo hacen, no desde el lugar de un sujeto sino
desde actitudes y posturas que muchas veces retoman alusiones
d'alessiana.1 Tal vez sea inevitable estar culturalmente programa-
das por décadas de feminismo, pero podríamos intentar un texto
emancipado, estudiando cómo sería la ref lexión de la creación ar-
tística de las mujeres desde otro lugar.
Aun en la creación artística contemporánea, con todo y su
relativización, incertidumbres y ámbitos estéticos más allá de la
belleza, es muy difícil ignorar el estereotipo ya que, teniendo tan
naturalizada y encarnada la identidad sexual, las mujeres no po-
demos escapar ni cuando creamos. Vemos el espejo o la obra y sale
la mujer, su feminidad antes que el sujeto:
La pasividad de lo femenino alude al hecho de que, en la cultura

evocada por las fotografías, a la mujer no se le permite ser “la
portadora de la mirada” sino que está condenada a ser su obje-
to. Está obligada a verse —mucho más que los hombres— en las
imágenes que la cultura produce de ella. Debe autocomponerse
en esos términos, componerse a sí misma para la mirada que esas
imágenes presuponen (Copjec, 2006, p. 105).
Tenemos esa “fijación” respecto a todo gracias al abuso de una

historia que, valiéndose irónicamente de su inexacta memoria, in-
1
A la intérprete Lupita D'Alessio, quien durante finales de la década de 1970 y
gran parte de la de 1980 representó en México una manifestación musical (pau-
latinamente cultural) de las tendencias feministas radicales con letras de Lolita
de la Colina y Roberto Cantoral, quienes exacerbaban una confrontación hetero-
sexual, en donde la f igura masculina regularmente resultaba criticada por medio
de agresiones lingüísticas y el empoderamiento de la mujer en el sentido de una
supremacía, victimización y connotación sexual.
78
siste en separarnos de los demás sujetos, un proceso que nos hace

especiales de alguna forma, pero no siempre para nuestra fortuna,
ya que esa distinción probablemente algo tiene que ver con la evi-
dente y peligrosamente entrañable persecución que sufrimos por
parte de personajes tales como los hijos, las parejas o los femini-
cidas, o de la aparente protección política que más que apoyo nos
usa como excelente pretexto de campaña y aparente interés sin
resultados eficaces.
La única ventaja de ser separadas es haber contribuido a la pro-
fundización en el conocimiento de lo que implica el renombrado sí
mismo y en el reconocimiento legal lento pero paulatino de algu-
nas minorías, aunque desafortunadamente son pocas las mujeres
que en esa ref lexión han encontrado el germen —en todas sus
acepciones— de su pensamiento.
El ser sujeto es una vivencia afectiva compleja, a la que solo ha
podido ser posible acercarse por medio de códigos preestablecidos o
simbólicos que le condenan casi siempre a la repetición, y es que, al
basar la concepción que tenemos de nosotras sobre todo en la ima-
gen, creamos un “acuerdo” que nos encargamos de ir no solo reafir-
mando sino recordando de generación en generación. En nuestra
práctica, las mujeres somos ejercicio de un recuerdo primordial-
mente visual, exageradamente cargado de información imaginaria;
lo que una mujer es ahora, es el recuerdo generacional sumatorio y
maltrecho de lo que se supone que siempre ha sido y debe ser lo fe-
menino. Un paradigma transmitido, ante todo, entre nosotras.
Cuando la mujer se repite, una se ve y no se parece a lo que se
recuerda que “debe parecer”. Aquí se comienzan a notar las pistas
de la complejidad y paradojas de ser mujer, porque a pesar de
advertir una circunstancia preponderantemente visual, de lo que
podemos hablar no es de lo que se encuentra subjetivamente en
el espejo, sino de las confrontaciones imaginarias que yacen en los
pensamientos (culturales) acerca de sí.
Surge entonces la tragedia, uno de los motores del recuerdo
—la que nos es más convencional y autorizada—, donde los acon-
tecimientos reales se suplantan por fantasmas, cuyo problema
79
de escenificación se presenta no siendo una mujer con las con-

secuentes vejaciones sufridas, sino cuando pensamos que para
serlo habrá que repetir y vivir obligatoriamente los recuerdos dra-
matizados de la historia. No es la prehistoria de cada mujer sino
la dramatización poshistórica y cultural lo que le ubica y repre-
senta socialmente.
“Lo importante no es tener a la mano todos los ingredientes,
sino contar con la imaginación suficiente para sustituir el que fal-
ta: ¡exactamente igual que en la cocina!” (Maier, 2005, p. 50). Y
es que, si se fuera igual de creativa en lo cotidiano inventando
tragedias, organizando fiestas o participando de los festejos capi-
talistas, como en la cocina, las mujeres descubriríamos que al ser
tan solo un sujeto más, necesitamos cada vez menos de la sobre-
protección y la autocensura. Tal vez con ello caeríamos en la cuen-
ta de que el liderazgo y el empoderamiento son devenir. Pero esto
es utópico porque en la práctica sabemos que, debido al exceso de
atención que se ha vertido sobre la mujer, esta reduce su concep-
ción de sujeto a un plano sentimental que procura “un bien” y se
concentra más en sufrir “sus males” y perseguir culpables, que en
aprovechar sus pensamientos cre-activos, quedando oculto el he-
cho de que un sujeto tiene un carácter que va más allá del género
que le coloca dentro de eso a lo que tanto tememos, lo que asusta
y, en síntesis, lo que somos, un deseo casi siempre puesto de lado,
sublimado y generalizado: lo amoral, lo nunca dicho y también
lo nunca hecho, el material ético de los diarios guardados bajo
la cama, los archivos ocultos en la carpeta recóndita del compu-
tador, las miradas tristes, los dolores de cabeza, los pseudónimos
del Facebook o la literatura, en general, las artes.
Es comprensible porque el sabernos no femeninas —del todo—
(en el sentido totalitario del bien, la bondad, la perfección, la pasi-
vidad, la incompetencia y la dulzura) nos obliga a asumirnos como
algo que corresponde cada vez menos a la dependencia, la incons-
ciencia, y cada vez más a los temibles desplazamientos de la res-
ponsabilidad, el liderazgo y, en sí, cualquier participación activa
en la formación de una cultura, que en palabras parece fácil, pero
80
en actos implica la valentía que la historia nos ha dosificado. Esto

nos mete en más problemas, ya que no existe figura más ambigua
que el deseo de poder. Además, esta actitud trae consigo, entre
otras cosas, la soledad, y esa palabra es de cuidado a menos que la
transformemos en el espacio que nos provee el tiempo para pen-
sar, planeando por fin nuestros deseos más allá de las demandas,
las tragedias, con la oportunidad de poder vivir —o morir— nues-
tro papel como protagonistas de la sociedad. Todo ser humano es
resultado de una mujer. Se discute mucho de cómo el hombre ha
convertido en objeto a la mujer, pero muy poco de cómo es que
las mujeres hemos hecho de lo femenino un arquetipo, un objeto
posteriormente mercantilizado o utilizado, y del hombre, el triun-
fador, pero también el perdedor, el criminal, el sociópata que ha
inscrito de forma patética una historia del mundo:
¿Que hay de los síntomas inéditos de la mujer contemporánea?

Conf lictos, tensiones entre los dos tipos de falicismo, el del ser
y el del tener, que están lejos de reducirse a la sola oposición entre
el ser mujer y el ser madre, toman hoy la forma ahora banal de
una tensión entre los éxitos profesionales y lo que llamamos “la
vida afectiva”, o sea, la tensión entre el trabajo y el amor (Soler,
2004, pp. 193).
Porque todo lo anterior ha acaparado hasta nuestros problemas

más cotidianos, lo amoroso no se ha escapado; insistir en ser mu-
jeres antes que sujetos ocasiona que renunciemos paulatinamente
a nuestro tesoro más preciado, nuestro deseo de la afectividad.
Amar (o afectarse), esa constante actitudinal en las mujeres, es
estar por cada vez más tiempo en el otro. Eso implica una fantasía
de hecho, pero al creerla en pro de la edificación de una realidad,
lo que importa más que los “daños” son las consecuencias cons-
tructivas —aun en la destrucción— que se formarán en cada uno
de los que participan. Habrá que recordar que “la mala historia”
siempre es una significación propia, más que una violenta y mera
acción del otro. Carl Gustav Jung hablaba de la transformación de
las sustancias en función de su contacto. Por tanto, en lo femenino
81
no se puede buscar la posibilidad del amor o la auténtica afec-

tividad sin asumirse sujeto antes que imagen; se requiere estar
fuera del espejo (aunque de repente tenga que jugar a serlo para
mantener la atención del otro mientras este también procure ser
transformado). En otras palabras, no se puede hacer un llamado a
la equidad sin ser partícipes —y en verdad transformadoras— de
todo lo que implica un reacomodo de nuestras relaciones humanas
e interpersonales.
Sin embargo, en la experiencia afectiva discontinua que pre-
valece, el estado de duelo es lo más común porque aun cuando se
está con el ser amado, estamos más pendientes de cómo nos hiere
que de lo provisto; vivimos por adelantado el final cuando aún
estamos en el trayecto. La mujer, al ser siempre un frágil receptor,
presume sus miedos creando angustias porque con ello intenta
evitar el espanto y los riesgos de lo secreto en sus deseos.
En Lo sagrado y lo profano, Mircea Eliade (1997, p. 9) men-
ciona, por ejemplo, que cuando el hombre se confronta ante la
idea de un determinado “Dios”, “[…] descubre el temor religioso
donde se despliega la plenitud perfecta del ser, lo cual pone en
evidencia un aspecto de la potencia divina […] ante esto, el hom-
bre experimenta un sentimiento de nulidad de no ser más que
una criatura”. Esta consideración se asemeja al concepto de susto
en psicoanálisis, ya que considera una reacción del sujeto ante
un peligro causado por estimulaciones externas muy fuertes, y al
estar desprevenido no puede controlarlas ni dominarlas. Ambas
concepciones parecen hablar de algo que sin duda existe y que no
depende de nosotros, pero este, dado su carácter de sentimiento,
podría ser aclarado ya que, al estar costumbristamente tan aleja-
dos de la percepción, no se sabría hasta qué punto es algo que nos
acecha; convendría mejor reconocerlo como aquello que tememos
de nosotros mismos, un autoataque ante el vacío perceptual. Co-
menzar a conocer la posible diferenciación afectiva de nuestras
sensaciones nos haría reconocerlas y pensarlas independientes
de otro. Es así como podríamos ver al deseo como esa especie de
formulación subjetiva religioso-reactiva que, más que ayudarnos a
82
obtener placeres, nos confronta intelectualmente con nuestro —tal

vez “terrible”— sí mismo.
La diferenciación psicoanalítica entre susto, miedo y angustia
consiste en que el primero designa el estado que sobreviene cuando
se entra en una situación de peligro sin estar preparado, hace recaer
el acento en el factor sorpresa; el segundo supone un objeto defi-
nido del cual, por experiencia, se teme, y la tercera se refiere a un
estado que se caracteriza por la espera del peligro y la preparación
para este, aunque sea desconocido. En los tres casos hay algo real
(que hemos designado como el secreto que nos trasciende —e in-
cluso asusta—) que no depende solo del sujeto, por lo que también
sería ingenuo, masoquista o paranoico pensar que está preparado
para dañarnos; sin embargo, los tres tienden a estar humanizados
(regidos por las reglas de lo humano). Lo estabilizado así por la
experiencia nos coloca curiosamente en la espera del sufrimiento;
tendemos, de manera preponderante, a la autocompasión como
forma paradójica de autoafirmación cuyas estrategias son la culpa
y, en más de los casos, el duelo, que de ninguna forma es una tran-
sición, sino una herida imborrable que repetirá —y generalmente
acrecentará— trágicamente la memoria. Pero a pesar de esta insis-
tencia en racionalizarlo todo, lo que está fuera de nuestro alcance
psíquico nos causa sorpresa, y eso no tiene cura porque no es enfer-
medad; en el mejor de los casos puede volverse arte.
Cuando Jaques Lacan (2008) afirma que “La Mujer no exis-
te”, quiere decir que entre las mujeres no hay generalidad, que no
encajan en ninguna serie, y Corinne Maier (2005) apuntala di-
ciendo: “[…] y es que, para Lacan, la mujer encarna la diferencia,
mientras que la madre es total, única, cosa que puede resultar
agobiante. Cuando la Madre contamina a la Mujer […]” (p. 51).
El arte es el espacio de legitimación simbólica del imaginario y
no es con una iconografía reconocible con lo que se delimita, sino
validando la relación sujeto-objeto, en donde incluso ese sujeto
sea un signo que mantiene, con su referente o mundo simbólico,
una relación directa, física, de derivación, de causalidad (Krauss,
2002, p. 157), cuyo valor se retoma ante la inoperatividad de otros
83
modelos fijos en el análisis de algo que se mueve en el ámbito de

lo posible.
No traspasar ni un poco lo meramente simbólico siempre nos
dejará en desventaja, por lo que el arte no trata tan solo de eviden-
ciar y reiterar conclusiones previas: pone en claro posturas que no
pretenden pertenecer a un grupo en concreto sino enumerar dife-
rencias que permitan la vigencia de una mirada singular, aunque
su imaginario participe irremediablemente de un mundo social y
globalizado. Por medio del arte es importante recuperar el ámbito
donde sea posible validar, en el espacio de una mujer, algo que
vaya más allá de lo femenino, lo genérico y, en general, de la se-
xualidad; y asimismo validarlo en la difusión, divulgación, crítica,
teoría, consumo o toda ref lexión del arte actual:
La famosa formulación del “no todo” femenino, es decir, la pro-

puesta de que no existe una totalidad, de que la mujer es no toda
o de que no es Una, es fundamentalmente una respuesta no sólo
a la pregunta por el ser femenino, sino a la pregunta por el ser
como tal (Copjec, 2006, p. 19).
Jacques Lacan ha puesto en nuestro pensamiento que “La Mu-

jer no existe”, y no habría que entender tal frase como un acto
literal y falocéntrico sino elemental; dejémonos de sorderas, ce-
gueras y mutismos dramáticos para comprenderle como el prin-
cipio escritural de la propia subjetividad, intentar permitirnos el
ser no toda, ser solo un significante, incluso para nosotras mismas.
Multipliquémosle los deberes a lo simbólico y, por supuesto, fun-
dámonos en lo real, o con los hombres o con lo que se le ponga
enfrente al deseo, espacios inalcanzables que pueden ser rodeados
con la intensa afección que puede regalarnos, en nuestro caso, un
arte del recuerdo:
Ser mujer es ser-no-toda, ser infectada parasitariamente por un

objeto que continuamente la despega de su propio cuerpo, no por-
que la defina como otra cosa que su cuerpo sino porque hace de
su goce una ruptura de su identidad […] En otras palabras, te-
nemos aquí el retrato de lo que Deleuze llamaba una “existencia
84
estética”: el doble o la relación con uno mismo que es cifra de

libertad (Copjec, 2006, p. 147).
Los organismos vivos son impredecibles y alógicos en su acti-

vidad y, por alguna extraña razón paradójica, pensamos que en el
ser humano lo que prevalece es lo contrario, pero es en estas cuali-
dades donde pudiera caber el pre-sentimiento como posibilidad de
un cambiante conocimiento, precisamente allí es donde el sujeto-
artista tal vez explore lo que será su historia; pensar en el sujeto
desde su espacio lógico o costumbrista puede dificultarnos verlo
como algo que está sometido a un juicio —y devenir— mutable,
“[…] que pueda ser cualquiera de las realidades clasificadas por
la teoría del objeto (desde lo ontológico: un ser real, un ser ideal,
una entidad metafísica, un valor)” (Ferrater, 1994), un signo cuyo
centro sea disperso y precisamente en esa discontinuidad cons-
ciente pueda encontrarse el origen del discurso como relato de
legitimización que no de alienación, todo ello también aplicable a
todo aquello con lo que interactuamos.
El sujeto entendido como sustantivo es una denominación uti-
lizada para diferenciar al ser racional del mundo natural, aunque
en la actualidad es casi imposible notarlo, ya que prevalece una
relación de continuidad donde los lindes de ambos se encuentran
en ambigüedad, la cual permite ser utilizada para referirse a algo
presentido pero intangible e innombrable; es decir, el sujeto es
una experiencia afectiva a la cual ha sido posible acercarse tan
solo por códigos preestablecidos que a veces lo condenan a la repe-
tición y, a pesar de esto, es precisamente esta en donde se encuen-
tra la materia del arte, pero su importancia no reside en enfatizar
que tan irremediablemente iguales podemos ser, sino en qué tan-
tas diferencias podemos identificar. Lo anterior intenta plantear
una gran irrupción en nuestros modos de mirar al arte, para dejar
de acercarnos a sus objetos por medio de pensamientos unifica-
dores. Notando la impertinencia de los discursos de género y, en
particular, los discursos feministas para analizar los procesos de
creación artística, habrá que realizar, entonces, una investigación
85
de las conformaciones subjetivas heredadas y sus modos, lo cual

reclama también y, por otra parte, la concepción de una historia a
manera de “examen del cuadro”; hacer consciencia de fijaciones o
naturalizaciones resultantes de una serie inconscientemente for-
mada por lo colectivo, por un sistema que la mayoría de las veces
desconocemos o simplemente no nos interesa, o no nos convie-
ne conocer, exaltando en la observación, crítica y divulgación del
arte, criterios que se acerquen más a sus ámbitos epistemológicos.
Cuando en efecto nos interesa lo anterior, se presiente una ac-
titud catártica en primera instancia al percatarnos inicialmente de
que, en gran parte, el sujeto es un sistema que, como ya se dijo,
al mantenerse en la inconsciencia estaría condenado a repetirse.
Además, sus leves variaciones son únicamente repeticiones pre-
decibles y coherentes, pero matizadas por estéticas relacionales,
terminan, por instantes, por deshacerse de la entropía; nuevas
formas de enfrentamiento al vacío, la ansiedad y, por tanto, a la
necesidad de urgencias de satisfacción, una gran locuacidad que
se manifiesta en el arte a manera de acontecimientos más que de
meros objetos con cierto estilo y perfil capitalista.
Y es que la cualidad del ser no es suficiente: el sujeto se resiste
a la no existencia, a vagar, no ser visto. Reclama un nombre que
le rescate del anonimato y echa mano de otro para hacerse mirar,
una pretensión de poder, por lo menos en primer grado. La f isono-
mía de nuestro cuerpo ha sido el primer instrumento, desde tiem-
pos inmemorables, medio por el cual construimos reafirmaciones
de existencia; nos disfrazamos, pero no con ropas sino con sen-
timientos estandarizados —pero también con excentricidades—,
que bajo ciertas circunstancias exigen la creación de ámbitos de
existencia de diferentes particularidades, de reafirmaciones pro-
pias que ayuden a estar y vaciar el imaginario. La mujer sabe mu-
cho de eso. Ni nosotros mismos conocemos nuestra capacidad de
artificio, y es entonces donde la mujer no existe porque es un ser
“ceniza y polvo”; es vacío, pero también la huella de algo. Ya no
más artículos, solo verbos. El índice de algo no tiene sexo; se prac-
tica pero no delimita.
86
Cuando algo nos afecta no es a la mujer a quien atañe sino al

propio ser. En psicoanálisis es relevante la noción de afecto como
forma de conversión (histeria), desplazamiento (obsesiones) y su
transformación (neurosis y melancolía) (Chemama, 2004, p. 14),
siendo más específicos, sin el afecto no habría pulsión; si no exis-
tiera la pulsión no existiría el otro, y sin él tampoco el arte. Mujer
desea, el ser desea; habrá que permitir gozar al otro a través de
mí, todo a través de todo, sin principio ni fin.
“El artista sólo producirá la contra-creación si se vuelve un
muerto consciente y si adopta en toda la vida, incluida la suya, el
punto de vista de la muerte” (Sartre en Maier, 2004, p. 59).
No podemos seguir utilizando las mismas categorías tendencio-
sas, discriminatorias y sectarias de la política en los modos de crea-
ción, crítica y análisis del arte; de lo contrario, estaríamos acabando
casi por completo con la autonomía subjetiva presupuesta en todo
ámbito. Esta circunstancia, más allá de los discursos libertadores,
individualistas o biológicos del género y la sexualidad, seguirá de-
jando de lado la riqueza epistemológica que sabemos que el arte
tiene para con la historia y devenir universales. No es que el arte de
las mujeres no esté plagado de motivos femeninos y feministas, sino
que los estudios realizados a su alrededor podrían proveer mayor
alcance si se concentraran más en las aparentes discontinuidades,
incoherencias y desplazamientos que estos presentan respecto a esa
gran tendencia. Con ello, en algún momento, tal vez tengamos un
acercamiento más ambicioso acerca de lo que implica el papel de
las mujeres en el mundo del arte y, por supuesto, del conocimiento.
Referencias
Chemama, R. et al. (2004). Diccionario de psicoanálisis. Argenti-

na: Amorrortu.
Copjec, J. (2006). Imaginemos que la mujer no existe. Argentina:
Fondo de Cultura Económica.
Eliade, M. (1981). Lo sagrado y lo profano. España: Guadarrama/
Punto Omega.
87
Ferrater Mora, J. (1994). Diccionario de filosofía. Barcelona: Ariel.

Krauss, R. (2002). Lo fotográfico: Por una teoría de los desplaza-
mientos. Barcelona, Gustavo Gili.
Lacan, J. (2008). El seminario: La angustia (libro 10). Buenos Ai-
res: Paidós.
Maier, C. (2004). Lo obsceno. Buenos Aires: Nueva Visión.
Maier, C. (2005). Preocuparse es divertido. Barcelona: Península.
Soler, C. (2004). Lo que Lacan dijo de las mujeres: Estudio de psi-
coanálisis. (Trad.: A. Palacios). Buenos Aires: Paidós.
88
Participación de las mujeres en el panorama
artístico tridimensional, antes y después
del f in del arte
Teruaki Yamaguchi
r esumen
Los cuerpos de las mujeres son motivos de creaciones artísti-
cas desde el Medievo hasta la época moderna, contrariamente
a su participación activa como creadoras. Este texto comparará
cuatro aportaciones fundamentales para la historiografía del
quehacer artístico tridimensional occidental, y que nos permi-
tan entender la aportación de las mujeres y de su visibilización;
Herbert Read y Anna Maria Guasch servirán para destacar la
notable diferencia numérica de las mujeres artistas en la histo-
ria del arte moderno. A continuación se revisarán la teoría del
f in del arte de Arthur Danto y el campo expandido de Rosalind
Krauss. Ambos textos evidenciarán el cambio de paradigma en
el quehacer artístico tridimensional, que posibilitaron la inclu-
sión y el reconocimiento de las mujeres.
PAlAbrAs clAve: arte tridimensional, fin del arte, posmoderni-
dad, arte feminista.
Key words: tridimensional art, the end of art, postmodern, fem-
inist art.
Introducción
L os cuerpos de las mujeres forman parte de los motivos de obras

como símbolos de mitología, juventud, maternidad, sexuali-
dad, o como objetos o contenedores de deseos y fantasías mascu-
linas. En la historia del arte medieval y moderna occidental, las
89
Participación de las mujeres en el panorama artístico tridimensional
mujeres no fueron reconocidas como productoras artísticas acti-

vas; únicamente se menciona su participación incidental.
Su quehacer tridimensional se ha centrado en la disciplina es-
cultórica; sin embargo, la dificultad técnica de este arte ha ge-
nerado prejuicios basados en su constante uso de materiales de
construcción, grandes formatos y desconocimiento de sus proce-
sos de creación, que derivaron en un monopolio masculino de la
escultura. Ante esa casi total ausencia femenina, ¿cuál fue la con-
dición inicial de las mujeres en las manifestaciones tridimensio-
nales?, ¿qué tan notable era la participación de las creadoras en
el panorama artístico moderno? y ¿cuál y cómo fue el motivo del
cambio de paradigma?
Las mujeres en la escultura moderna

en la lectura de Herbert Read
Las libertades, derechos e igualdad jurídica que se buscaban en la

Ilustración y que fueron ganados en la Revolución Francesa solo
aplicaban para los hombres; la modernidad produjo al feminismo
como un “hijo no deseado” (Amorós, 1999), producto de que no
consideraba a las mujeres como sujetos de los derechos logrados,
por los que habían combatido junto con los hombres.
La modernidad dio origen a las vanguardias artísticas del siglo
xx, pero el ámbito del arte reprodujo las mismas condiciones de
desigualdad presentes en lo social y lo político. Así, el arte auten-
tificado mantuvo a los varones como figuras principales, mientras
que las mujeres permanecieron fuera del panorama, argumentan-
do su falta de calidad, peligro para la moral de las damas y su poca
disposición para ejercer las artes debido a sus obligaciones como
esposas y madres.
Acerca de la Exposición del Centenario, que se llevó a cabo
en Filadelfia en 1876 para conmemorar la declaración de inde-
pendencia de Estados Unidos, los críticos argumentaron falta de
calidad uniforme en las obras de mujeres, que se reducían a una
expresión de femineidad (Chadwick, 1999, p. 229). Aunque las
mujeres participaban en el arte como creadoras, su quehacer era
90
delimitado y el acceso al aprendizaje dependía de la inserción por

parte de un familiar varón (Serrano, 2000). Además, ellas debían
contar con una buena posición económica.
Herbert Read (1893-1968), en su libro A concise History of mod-
ern sculpture (Read, 1964), demuestra un panorama de la historia
del arte moderno desde Auguste Rodin (1849-1917) hasta los es-
cultores de principios de la década de 1960. Su texto trata de una
revisión histórica según la estética visual del lenguaje escultórico,
como el volumen y espacio, las técnicas como modelado, la talla
y el manejo de los materiales, para observar la trayectoria de la
evolución y la búsqueda de la identidad de la disciplina misma.
Para aclarar la idea de la escultura moderna, el autor cita el co-
mentario de Rodin:
Conceive from in depth. Clearly indicate the dominant planes.

Image forms as directed towards you; all life surges from within
outwards. In drawing, observe relief, not outline. The relief de-
termines the contour. The main thing is to be moved, to love, to
hope, to tremble, to live. Be man before being an artist! (Read,
1964, p. 14).
Según lo anterior, Rodin está propuesto como pionero de la

escultura moderna, en cuya creación destaca la importancia del
volumen como el lenguaje principal de la escultura; sin embargo,
las últimas frases se desarticulan del contexto, mencionando la
importancia de la emoción humana y la identidad de un artista
como un ser humano.1
En Europa a principios del siglo xx, la expresión figurativa era
el estándar, y el impulso emocional era un motor importante de
la creación. Se determinó que la figura masculina simbolizaba la
fuerza, mientras que la figura femenina se convirtió en un moti-
vo principal, avalada por los cánones de la época, como símbolo
del amor, cariño y del deseo sexual masculino. Finalmente, estos
1
Por ejemplo, si es una escultura anatómica, el autor solo necesita seguir en la
fórmula sin mucha emoción; sin embargo, para ir más allá de su limitación anató-
mica y crear una forma más original, la percepción subjetiva ayuda a pronunciar
y deformar la forma dependiendo de la emoción del autor.
91
criterios concentraron los estereotipos de roles sociales eurocén-

tricos patriarcales; es decir, el cuerpo femenino era el objeto, por
excelencia, del deseo masculino. Además, dado que la emoción
era una herramienta fundamental para enriquecer la creación ar-
tística, señala que las emociones y las visiones presentes en las
obras artísticas de la época son principalmente masculinas. Cabe
mencionar que en la época moderna sí existían escultoras desta-
cadas como Camille Claudel (1864-1943), pero su trabajo fue ig-
norado por los críticos debido a su relación romántica con Rodin.
Asimismo se atribuyó a este último la inf luencia dominante sobre
el trabajo de Claudel.
En su texto, Read dispone solo 16 obras de mujeres artistas
entre las 340 imágenes incluidas. Especialmente, Barbara Hep-
worth (1903-1975) está destacada con seis imágenes, obras que
comprenden el periodo de 1931 hasta 1961. Como aclara el histo-
riador, el criterio del libro es fundamentalmente el lenguaje escul-
tórico; la diferencia de la temática y el concepto no son referencias
para la selección. Esto último funcionó como una justificación para
la exclusión de la creadora y deja entrever que la ausencia de in-
clusión femenina se debe a su incumplimiento de los criterios de
calidad del canon escultórico.
El autor destaca la obra de las artistas como Louise Nevelon
(1899-1988) y Louise Bourgeois (1911-2010) en el periodo poste-
rior a la década de 1960; sin embargo, no alcanza a valorar por
completo sus aportaciones y las percibe como una secuencia de
los trabajos visuales de la época anterior. La visión que demuestra
Read es la manera clásica del arte moderno: una narración lineal,
crónica, progresiva y excluyente.
El arte feminista según la visión de Anna Maria Guasch
Después de la década de 1960, la participación de las mujeres como

creadoras del arte se vuelve más activa. El texto El arte último del
siglo xx (Guasch, 2000), de Anna Maria Guasch (1953), presenta un
panorama del arte desde 1968 hasta 1995. En su aportación, la au-
92
tora indica que para llevar a cabo la inclusión femenina se requirió

entablar una relación con el activismo feminista de manera paralela.
Figura 1. The dinner party, arte instalación de Judy Chicago.
Fuente: Colección del museo Elizabeth A Sackler Center for Feminist Art en el
Brooklyn Museum de Nueva York (fotografía: Donald Woodman).
Guasch invierte todo el capítulo 21 para mencionar 38 artistas

mujeres y 16 artistas homosexuales, para dar importancia al arte
de diferencia sexual y transgénero e incluir la creación feminista
dentro del movimiento del arte posmoderno activista. Su mirada
enfoca al arte sobre el “otro diverso” o el otro sexual, étnico y ra-
cial, entendidos principalmente como drag-queen (drag-king), gen-
der studies, cultural studies, pasando por los feminist, gay, lesbian
y queer studies (Guasch. 2000, p. 529). El arte feminista comienza
en la década de 1970, y como el ejemplo más representativo del
arte tridimensional destaca la obra de Judy Chicago (1939-), The
dinner party (1974-1979), que sobresale por su gran impacto en
93
las feministas fundamentalistas (véase figura 1). La obra se forma

con 39 piezas; cada una representa a una artista, mediante figuras
de vaginas cerámicas colocadas sobre el comedor triangular con
el nombre de cada creadora bordado en el mantel.
El arte feminista se ha desarrollado en cada década. Después
del esencialista de la de 1970, surgieron expresiones que muestran
“[...] el cuerpo femenino en su feminidad más extrema: mastur-
baciones, sensaciones orgásmicas, comportamientos transgéneros,
etc.” (Guasch, 2000, p. 545). El arte feminista fomentó la búsque-
da de la identidad de las mujeres, recuperar su propia mirada, el
derecho de autorrepresentar su experiencia, cuerpo y sexualidad,
además de proponer una historia del arte no clasista, no racista, y
sin usar el género como criterio de exclusión, eliminando valores
modernos centrados en satisfacer el deseo y la mirada masculina
con el cuerpo de la mujer.
Además, el medio de expresión tridimensional se extendió a
diversas disciplinas como la instalación, el performance, el video,
etcétera. En este nivel ya no hay clasificación clara de disciplinas
ni existe una dependencia del aspecto visual; el respaldo teórico,
la argumentación y la conceptualización son los criterios centra-
les. Destaca el uso del cuerpo como material y vehículo del dis-
curso feminista.
El arte feminista, por su característica activista, dio un gran
paso al proceso creativo artístico interdisciplinario. Enriqueció la
participación de los teóricos y la academia en el arte contempo-
ráneo presente y demostró una posibilidad del concepto del arte
como generador del cambio social. La aportación de Guasch de-
muestra la presencia de tales movimientos como un suceso impor-
tante para el diálogo artístico.
Punto de partida: El término del f in del arte

y el campo expandido
La década de 1960 se caracterizó por un cambio drástico en el

arte. Entre la teoría de Read y Guash se encuentra un factor histó-
94
rico en el arte. Al respecto, Arthur C. Danto (1924-2013), crítico

y filósofo estadounidense, autor de Después del fin del arte, trata
de describir al arte moderno como una tarea de self-definition (au-
todefinición) (Danto, 2010, pp. 5759). Según la teoría del autor,
“los fines del arte” no responden a una expresión literal; estas fun-
ciones van satisfaciendo y cambiando según la necesidad de cada
etapa y el contexto en cuestión. Cuando aparece una obra que con-
cientiza el objetivo mismo del movimiento artístico vigente, este
llega a su fin y se va transformando en otra forma, adecuándose,
de esta manera, a una tendencia social.
Por ejemplo, el arte moderno concluyó con la obra Brillo box-
es de Andy Warhol (1964), que representa una pregunta filosófica
puramente existencial, como búsqueda de la identidad del propio
arte, exhibiendo una lata de sopa en una galería de arte (Danto,
2010, pp. 38-39, 57-59); es decir, Warhol representó el acto mismo
del arte moderno, a diferencia de los otros autores que seguían
dentro de la convención de dicho arte. En ese entonces, su pieza
obtuvo un metavalor del arte moderno; en otras palabras, marcó
el comienzo del arte contemporáneo.
Quiere decir que los fines que menciona Danto son los tránsitos
de los movimientos artísticos a otros ámbitos. El crítico visualiza
el comienzo de la historia del arte occidental como una línea pro-
gresiva en el siglo xvi y que finaliza en la década de 1960, dando
comienzo a una historia del arte poshistórica con múltiples valo-
res, donde no hay desarrollo crónico hacia una sola dirección.
Según lo anterior, el arte contemporáneo comienza desde la
época poshistórica sucediendo al arte moderno. Esto particular-
mente posibilitó el cambio de la representación de la imagen del
cuerpo femenino y su presencia en la historia del arte occidental.
Rosarind Krauss propone un tránsito conceptual desde la es-
cultura moderna hasta la obra tridimensional de finales de la dé-
cada de 1970 en su artículo “Sculpture in the expanded field”
(“Escultura en el campo expandido”), que forma parte del libro
The anti-aesthetic essays on postmodern culture (Krauss, 1983),
editado por Hal Foster, y en el que participan varios teóricos del
95
arte. El libro trata de teorizar el cambio de paradigma artístico

desde lo moderno hasta lo posmoderno. Según la historiadora, la
tarea de la escultura moderna es una búsqueda de su propia iden-
tidad, comenzando con la obra de Auguste Rodin. En la historia
del arte antiguo, la escultura formaba parte de la arquitectura y el
paisaje como decoración y monumento; sin embargo, la escultura
comenzó a formalizar su independencia de la función social; por
ejemplo, la cancelación del pedido del monumento a Balzac, aun-
que la pieza ya se había concluido.
Lo anterior apunta a un reencauce repentino del objetivo de
la escultura, ahora como una obra artística independiente de su
funcionamiento social. Surge entonces la problemática de su bús-
queda de identidad en la historia moderna del arte, que sin direc-
ción fija tomó el único objetivo de independizarse de la tradición
y la función social. El objetivo principal de Krauss es una contex-
tualización entre la escultura moderna y las obras tridimensio-
nales con valor conceptual del final de la década de 1970, en las
cuales, aparentemente, no se percibe ninguna secuencia visual.
Krauss destaca a las mujeres y los hombres artistas de manera
equitativa. En la década de 1980, el género en la historia del arte
occidental no era un criterio para ingresar en el campo artístico
como en la época moderna (Krauss, 1983). La tarea actual de las
artes plásticas en el campo de la escultura consiste en una búsque-
da de la propia identidad a través de la negación de los valores del
arte tradicional, pero la escena artística moderna estuvo cautiva
por hombres heterosexuales occidentales.
En contraste con la idea de que el arte moderno buscaba avan-
zar hacía una sola dirección de progreso, la aplicación de las he-
rramientas posmodernas del arte dirigen la búsqueda de valores
hibridados y ambiguos que no se permiten una sola interpreta-
ción; es decir, la posmodernidad es un campo donde se aceptan
múltiples posibilidades en el mismo ámbito: histórico, artístico e
incluso en las propuestas feministas.
Según Danto (2010), lo anterior se corresponde con la época
poshistórica, en la que concluye la búsqueda de la identidad del arte
96
mismo y deviene en una era de inclusión y recuperación de valores

múltiples que no se ref lejaban en los valores modernos del arte.
Conclusión
El arte poshistórico contradice la idea del desarrollo lineal del arte

moderno occidental, donde dominaban, como únicos, los valores
blancos, masculinos, occidentales y principalmente impuestos por
la burguesía; no obstante, una vez que el arte moderno llegó al f in
de su desarrollo, se exigió un cambio de paradigma.
El aumento de la participación de las mujeres como productoras
tridimensionales sucedió por dos razones: la primera es por el trán-
sito del concepto de la funcionalidad del arte mismo en lo social, y
corresponde al hecho de que las mujeres no figuraban como parti-
cipantes activas en ningún ámbito del desarrollo económico, social
y político. Además de no recibir educación ni obtener derechos y
créditos sobre sus creaciones, una vez destruido este paradigma
después del fin del arte moderno, se generaron nuevos estándares,
reconocimientos y posibilidades para las mujeres creadoras.
La segunda razón es que el arte feminista surgió y se cultivó
en el campo de batalla activista, en el que las mujeres reclaman su
derecho como creadoras del arte, donde se retratan como mujeres
reales, cuya experiencia, origen y deseos superan el estrecho mar-
co propuesto en el mundo de la fantasía masculina, que las reduce
a su cuerpo, como un contenedor del deseo masculino.
Referencias
Amorós, C. (2009). Vetas de ilustración. Ref lexiones sobre feminis-

mo e islam. Valencia: Cátedra/Universidad de Valencia/Insti-
tuto de la Mujer.
Chadwick, W. (1999). Mujer, arte y sociedad. Barcelona: Ediciones
Destino.
Danto, A. C. (2010). Después del fin del arte: El arte contemporáneo
y el linde de la historia. Buenos Aires: Paidós.
97
Guasch, A. M. (2000). El arte del siglo xx. Del posmodernismo a lo

multicultural. Madrid: Alianza Editorial.
Krauss, R. (1983). Sculpture in the expanded field. En H. Foster
(ed.). The anti-aesthetic essays on postmodern culture. Wash-
ington: Bay Pass.
Read, H. (1964). A concise History of modern Sculpture. Londres:
Thames and Hudson.
Serrano, A. (2000). Mujeres en el arte: Espejo y realidad. Barcelo-
na: Plaza & Janés.
98
Mujeres artistas en Baja California
Martha Judith Soto Flores
r esumen
La participación femenina en el arte del siglo xx desencade-
na una serie de movimientos importantes en el desarrollo de su
producción; la oportunidad de realizar sus estudios en las uni-
versidades genera una producción importante de arte femeni-
no. Resulta pertinente analizar las aproximaciones hechas por
mujeres al arte realizado por ellas, desde la investigación cien-
tífica arsológica, estética o semiológica, como vía para rescatar
el trabajo intelectual de mujeres del “getto” de género en que
parece como si la mujer de Baja California estuviera condenada
a hablar solo sobre el hecho de ser mujer en su estado y la mujer
intelectual interesada en el arte, condenada a disertar única-
mente sobre cuestiones de equidad de género en su estudio y
análisis del arte.
PAlAbrAs clAves: arte, producción femenina, mujeres artistas,
Baja California.
K ey words: art, female production, female artists, Baja California.
De la mujer y de lo femenino en el arte
L a presente ref lexión parte de una pregunta: ¿cuando hablamos

de las mujeres en el arte, nos referimos automáticamente a lo
femenino en esta disciplina?; es decir, nos cuestionamos si hay
una relación —sea necesaria o puramente accidental— entre el
trabajo de las mujeres en el mundo del arte y una forma de este
que pudiera clasificarse como “femenino”. Y de ser así, precisar
en qué consistiría esa característica de feminidad, sea en la pro-
ducción, la historia o la teoría del arte.
99
Mucho se ha hablado ya de la inclusión-exclusión de las muje-

res del mundo del arte, de su baja representación histórica como
sujetos de este campo, pero, aun cuando es importante obser-
var que no se ha alcanzado la auténtica equidad y que esta sigue
siendo una lucha válida, es también relevante investigar sobre la
participación cada vez mayor que de hecho están teniendo las mu-
jeres en el arte.
La aparición de la mujer artista moderna en el siglo xx desen-
cadena una serie de movimientos feministas, reivindicadores del
rol de la mujer en el arte. Incluso parece existir una percepción de
cambio histórico en esta materia y, más específicamente, en tiem-
pos recientes, encuadrados dentro del llamado posmodernismo
artístico e ideológico: “[...] el ‘postmodernismo’ ha sido descrito
por algunos críticos como el primer movimiento de vanguardia
que incluyó mujeres no como participantes marginales sino como
protagonistas en su definición de la alegoría y de sus estrategias
antiestéticas” (Deepwell, 2008, p. 29).
En los principios del movimiento feminista en el mundo del
arte, una de las primeras críticas a este fue que la mujer aparecía
en la historia del arte demasiado como objeto y muy poco en cali-
dad de sujeto de esta actividad:
La crítica feminista del arte ha insistido en la necesidad de cues-

tionar la historia escrita desde el punto de vista masculino y seña-
lar la terrible omisión de la mayoría de las mujeres artistas dentro
de lo considerado como historia tradicional del arte (Barbosa,
2008, p. 15).
Si esto ha cambiado desde que las mujeres han logrado el acce-

so a las escuelas de arte, han formado grupos de artistas produc-
toras que poco a poco van conquistando el acceso a los espacios
de exposición, etcétera,
La feminidad artística, por otro lado, es una estética “profesional”

que condensa dos códigos, “arte” y “feminidad” (ambos blancos,
acaudalados y sanos como estereotipo, en un espectáculo conce-
100
bido para meter a la mujer en la estética de las bellas artes no

como creadora de conocimiento sino como confirmación del ar-
tista como héroe (varón y heterosexual). (Deepwell, 2008, p. 107).
O si la creciente participación de las mujeres como sujetos del

arte no ha contribuido a mantener su presencia mayormente como
objeto o tema del arte, entonces, ¿qué temas están tocando las mu-
jeres?; ¿qué tanto están contribuyendo al enriquecimiento general
de la cultura?, más allá de contemplarse a sí mismas como objeto de
su ref lexión artística.
Además de la cuestión temática, a estas alturas es prudente
considerar las aportaciones formales y técnicas de las mujeres a la
producción artística universal. Y, con la reciente implementación
de la investigación científica sobre arte introducida por Jiménez
bajo el rubro de arsología, resulta relevante saber cómo se han
ido incorporando las mujeres a esta empresa desde su incepción a
principios del siglo:
El presente trabajo se plantea una pregunta aparentemente sim-

ple: ¿Qué es el arte? Y para resolverla propone crear una nueva
ciencia, llamada “Arsología” que tenga un campo de estudio y
una metodología propios y adecuados para responder a esta pre-
gunta (Jiménez, 2008, p. 15).
También es importante hacer recuento de cuántas mujeres es-

tán investigando —además de lo relacionado con los aspectos arso-
lógicos— sobre las cuestiones estéticas, en estricto sentido, desde
la misma perspectiva científica sobre el arte en general y el creado
por mujeres, en particular, planteada por el propio Jiménez.
Asimismo es importante saber de qué manera se han venido inte-
grando las mujeres a la nueva aproximación científica al estudio de
la significación en el arte: la semiología, pues “Al estudiar los proce-
sos de significación, la semiología tiene una relación estrecha con el
análisis estilístico, puesto que el arte es un sistema de codificación
decodificación” (Soto, 2017a, p. 55). La semiología es una disciplina
de estudio porque cumple con los requisitos para ser considerada
101
como tal: objeto de estudio exclusivo, problema de estudio general,

metodología científica e integración teórica (Jiménez, 2017).
Otro tanto procede explorar sobre la historia del arte: ¿cuán-
tas mujeres están produciendo trabajo formal sobre este tópico en
general y cuántas sobre la historia del arte hecho por mujeres? La
pregunta de fondo es si acaso existen rasgos formales o concep-
tuales que, en promedio, identifiquen el trabajo artístico realizado
por mujeres, si acaso es posible hablar de lo femenino en el arte:
El feminismo no es un planteamiento único sino un término ge-

nérico que abarca un variado número de posturas y estrategias
entre las mujeres que participan en la producción, la distribución
y el consumo del arte. Entre las colaboradoras hay críticos, conser-
vadoras de galería, académicas y artísticas (Deepwell, 2008, p. 20).
Este es, quizás, el momento de que las mujeres en el arte alcan-

cemos la mayoría de edad y nos revelemos contra el provincialis-
mo que insiste, por una parte, en confinarnos a lo local y, por otra,
a encerrarnos en las cuestiones de género. Quizás es el momento
idóneo para asumir un liderazgo como personas, ya no solamente
como mujeres —o bajacalifornianas, en este caso—, sino como
historiadoras, artistas competentes y atentas para enfrentar todos
los temas, así como para dialogar y colaborar con todos los actores
culturales sin necesidad de autodiscriminarnos y provincializar-
nos en grupos excluyentes.
Según nuestra experiencia, cuando una mujer decide cruzar las
fronteras y salir del tema de género o de una aproximación local,
se enfrenta a un reto cuya función es la de apoyar ya sea la pro-
ducción artística o la producción teórica sobre el arte. Parece como
si la mujer artista de Baja California estuviera condenada a hablar
solo sobre el hecho de ser mujer en su entidad federativa, y la mujer
intelectual, interesada en el arte, condenada a comentar solo sobre
cuestiones de equidad de género en su estudio y análisis del arte.
Sin embargo, espacios como el Foro Mujeres en el Arte, reali-
zado por la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja
California (uAbc) en Mexicali, representan nuestra oportunidad
102
de irnos liberando poco a poco de estas cadenas, de volvernos más

incluyentes, al mismo tiempo que asumimos un mayor liderazgo
en la producción y estudio de todos los temas en el arte. Por otra
parte, en trabajos como mi tesis de doctorado en artes, Identi-
dad artística del arte hecho por mujeres en Tijuana, Baja California
2000-2014 (Soto, 2017a), presentada en la Universidad de Guana-
juato, las mujeres poco a poco vamos incursionando en el análisis
de los términos formales y científicos a los que arriba aludimos,
sin demérito de aquellas que aún persiguen la aproximación ideo-
lógica y política a la cuestión del arte.
En la propuesta realizada para el proyecto de investigación en
el Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico en
Baja California (PecdAbc), con la beca obtenida en 2016 se produjo
un documento editable en línea: “Mujeres artistas en Baja Cali-
fornia”, donde se menciona el trabajo y trayectoria de algunas de
ellas en el estado:
El trabajo realizado por mujeres artistas en Baja California es

muy extenso, el presente proyecto es un primer acercamiento a la
realización de un directorio editable donde se catalogue y mues-
tre el trabajo artístico que las mujeres han realizado, en esta en-
tidad, en los últimos años. Con el apoyo de artistas, instituciones
y personas interesadas en el arte local, esperamos continuar am-
pliando y mejorando el registro de las artistas que han hecho y
de las que continúen haciendo historia en el arte en Baja Califor-
nia, con información cada vez más completa, precisa y confiable
(Soto, 2017b, p. 8).
Este documento promete ser un enlace con el público intere-

sado en el arte y se pretende continuar registrando más artistas
de diversas disciplinas, como son las artes visuales, las escénicas
y las literarias.
Desde la plataforma que representa la Escuela Superior de Ar-
tes Visuales en la ciudad de Tijuana, varios investigadores hemos
comenzado a explorar, desde la perspectiva científica arriba seña-
lada, los mecanismos mediante los cuales la estética (composición-
percepción) y la semiología (codificacióndecodificación) del arte
103
determinan los procesos del artista y el público; así como también

hemos iniciado el proceso de análisis formal de estos aspectos en
las obras concretas de diversos artistas, en particular, mujeres.
Para ellas, la reciente aparición de la arsología, ciencia dedicada al
estudio del arte, así como de la estética y la semiología científicas,
representa una oportunidad de asumir un liderazgo participando,
en gran número, en campos que, por nuevos, aún no están domi-
nados por los hombres ni por nadie en particular.
La oportunidad es doble para las mujeres de Baja California,
tomando en cuenta la gran cantidad de nuevas propuestas en ma-
teria de arsología, estética y semiología del arte que se han venido
produciendo precisamente aquí, y la cercanía y disponibilidad de
los autores de dichos avances. En la actualidad existen algunos
textos fundamentales sobre semiología del arte e investigación
científica del arte, producidos en Baja California, y cuyos autores
se encuentran accesibles al diálogo. Invitamos a todas a que nos
contacten para acercarse a estos textos y para cualquier posible
colaboración en este campo o apoyo que podamos brindarles.
Referencias
Barbosa, A. (2008). Arte feminista en los ochentas en México. Méxi-

co: Universidad Autónoma del Estado de Morelos.
Deepwell, K. (2008). Nueva crítica feminista de arte. Estrategias
críticas. Madrid: Cátedra.
Jiménez Cuanalo, J. (2008). Arsología: Una ciencia del arte. Tijua-
na, México: Zona Límite.
Jiménez Cuanalo, J. (2017). Semiología para artistas y diseñado-
res. Estados Unidos: Zona Límite.
Soto Flores, M. J. (2017a). Identidad artística del arte hecho por
mujeres en Tijuana, Baja California 2000-2014. (Tesis de docto-
rado). Universidad de Guanajuato, Guanajuato, México.
Soto Flores, M. J. (2017b). Mujeres artistas en Baja California.
Mexicali, México: icbc. Recuperado de https://issuu.com/esav.
mx/docs/mujeres_artistas_66f797ec921481
104
Miradas femeninas en la realización
cinematográf ica de México
Rosa Herlinda Beltrán Pedrín
r esumen
En 1917 se organiza en México un grupo de cinematógrafos para
conformar Azteca Films, colaborando en ella Herminia Pérez de
León, conocida como Mimí Derba, a quien en la historia del cine
nacional se le considera como la primera mujer directora. En la
década de 1960, la apertura de las escuelas de cine Centro de
Capacitación Cinematográf ica (ccc) y el Centro Universitario
de Estudios Cinematográf icos (cuec) permitió la participación
femenina en la realización cinematográf ica. La contribución de
directoras en el cine mexicano es visible en la década de 1980;
aun así existen datos estadísticos que calculan que el porcentaje
de apoyo entregado a mujeres cineastas estaba por debajo de
20% en 2017.
PAlAbrAs clAve: cinematógrafas, género, realizadoras, México.
K ey words: cinephotographers, gender, producers, Mexico.
Pioneras del celuloide en México
En 1917 se conforma Azteca Films en la Ciudad de México, com-

pañía productora que tenía como objetivos principales presentar
un país de buenas costumbres, con el f in de borrar la imagen del
mexicano bandolero que se había expuesto en las vistas de la re-
volución de 1910. Dentro de esta casa productora “[…] cuyo pro-
pósito original fué trasladar al cine los hechos sobresalientes de
nuestra historia patria, leyendas y tradiciones de nuestro folclor”
(Cine silente mexicano, 2018, párr. 5), incursiona María Herminia
105
Miradas femeninas en la realización cinematográfica de México
Pérez de León Avendaño, conocida en la farándula como Mimí

Derba, bailarina y actriz destacada de la época por sus participa-
ciones en operetas y zarzuelas; asimismo se considera como la
primera guionista y directora del cine nacional gracias a la cinta
La Tigresa (1917a).
En el mismo año, Derba produjo melodramas de inf luencia ita-
liana, como Alma de sacrif icio, En defensa propia (1917c), En la
sombra (1917d), Entre la vida y la muerte (1917e) y La soñadora
(1917f). A Mimí Derba se le atribuye la consolidación de la Socie-
dad Cinematográf ica Mexicana, Rosas, Derba y Cía., antecedente
de Azteca Films; es ella quien sugiere la idea de su creación al
cinefotógrafo y documentalista Enrique Rosas.
“En todas las producciones de Azteca Films, Mimí Derba estu-
vo presente como guionista, productora, editora o incluso directo-
ra, aunque fundamentalmente fue actriz” (Solis, 2000, párr. 6).
En la época del cine silente se presentan las aportaciones de otras
mujeres, como las hermanas Adriana y Dolores Elhers, quienes en
1919 regresan a México después de concluir sus “[…] estudios de
fotografía en Boston Massachusetts” (Tuñón, 2018, párr. 2).
Dolores se convirtió en la jefa del Departamento de Cinema-
tografía y Adriana obtuvo un cargo en el Departamento de Cen-
sura. Entre la producción cinematográf ica de las hermanas Elhers
destacan Un paseo en tranvía en la ciudad de México (1920), Servi-
cio postal en la Ciudad de México (1921a), Museo de Arqueología
(1921b) y Las pirámides de Teotihuacán (1921c). Ellas lograron
incursionar en el cine por el trabajo fotográf ico que realizaron a
Venustiano Carranza, quien les otorgó una beca. Debido a su labor
en el Departamento de Censura, ellas se hicieron de enemigos en
la industria.
Una contribución notable del género femenino al cine nacional
es Cándida Beltrán Rendón, quien incursionó en el uso de modelo
de producción independiente y el manejo de f lashback como re-
curso narrativo en su cortometraje El secreto de la abuela (1928),
“Una proyección ante los expertos, artistas y periodistas dada en
el elegante Cine Olimpia […] aseguró a Cándida que su gigantes-
106
co esfuerzo de argumentista, directora, protagonista y empresaria

no fue en vano […]” (Cine silente mexicano, 2018, párr. 25). La
voluntad de estas mujeres de la época del cine silente mexicano
otorgó la oportunidad de abrir brecha poco a poco, en esta área,
a las siguientes generaciones. Así, la presencia de lo femenino se
fue develando.
Transiciones de lo femenino en la industria y la pantalla
Matilde Landeta es una directora de cine con gran producción

fílmica. Inicia su carrera en el Departamento Técnico de Cine
como continuista, asistiendo al director Fernando de Fuentes en
El Prisionero 13 (1933a). También colaboró con él en las otras dos
películas que forman su trilogía de la Revolución: El compadre
Mendoza (1933b) y Vámonos con Pancho Villa (1935). Como asis-
tente de dirección trabajó, en 1945, en Flor de un día, en la cual no
le dieron crédito, y en Espinas de una flor.
En 1948 debuta como directora y guionista en Lola Casano-
va, película que durante un año se mantiene oculta a las salas de
ex hibición; los productores no estaban de acuerdo con la visión
de Landeta, que además de realizar su proyecto de forma inde-
pendiente, su propuesta fílmica expuso un personaje femenino
de carácter bravío, personalidad que hasta ese momento no tenía
antecedentes en la cinematografía; solo Doña Bárbara (1943), de
Fernando de Fuentes, interpretada por María Félix, era lo más cer-
cano a esto. Directivos de la industria percibieron el atrevimiento
como un acto de insubordinación:
Me les había insubordinado; había hecho un cine no con ellos

sino independiente. Estuve haciendo un cine con el que ellos no
estaban de acuerdo y que sin embargo el gobierno, les obligó a
distribuir. Entonces sucedió que Lola Casanova no tuvo estreno
en un año (Medrano, 1999, p. 94).
Así, esta directora se plantó frente a los productores y distri-

buidores nacionales.
107
El reconocimiento a realizadoras en el área cinematográf ica

llegó en 1975, Año Internacional de la Mujer:
En la Cineteca Nacional se traen una serie de películas de mujeres

de todo el mundo y al buscar cine mexicano hecho por mujer,
pues no había, entonces recurren a buscar en archivos y se en-
cuentran que hubo una loca que se llamaba Matilde Landeta y
que hizo dos o tres películas contra viento y marea (Medrano,
1999, p. 95).
Después de varias décadas no existe un registro de mujeres que

participen en los roles de dirección en la cinematografía nacional.
Hasta la década de 1960, gracias a la apertura de las escuelas de
cine Centro de Capacitación Cinematográf ica (ccc) y Centro Uni-
versitario de Estudios Cinematográf icos (cuec), la participación
femenina en esta área retoma presencia en la industria:
La teoría cinematográf ica y el cine mexicano que se realizó en

México, durante los años ochenta, por un número excepcional de
f ilmes realizados por mujeres. Fruto de las generaciones de egresa-
das de las dos escuelas de cine en el país —el Centro de Capacita-
ción Cinematográf ica, fundado en 1975, y el Centro Universitario
de Estudios Cinematográf icos, cuyo origen data de 1963— [...] la
cartelera se enriqueció con la exhibición de once largometrajes de
f icción, en ese lapso. Sin excepción, todas estas directoras recha-
zaron el apelativo de cineastas “feministas” o de creadoras de un
“cine de mujeres” […] (Castro, 2005, párr. 2).
Entre estas directoras que se destacaron por sus propuestas fíl-

micas tenemos a María Novaro: Lola (1989), Danzón (Sánchez &
Novaro, 1991) y El jardín del Edén (1993); Maryse Sistach: Los pasos
de Ana (1988) y El cometa (1997); Busi Cortés: El secreto de Romelia
(1988a) y Serpientes y escaleras (1988b); María Elena Velasco: El
coyote emplumado (1983), Ni Chana ni Juana (1984) y Ni de aquí ni
de allá (1987); Isela Vega: Las amantes del señor de la noche (1986);
Dana Rotberg: Intimidad (1989); Marcela Fernández Violante: En
el país de los pies ligeros. El niño rarámuri (1982) y Nocturno amor
que te vas (1987); Guita Schyfer: Novia que te vea (1993).
108
Es evidente que a partir de la década de 1980, un grupo sig-

nif icativo de mujeres directoras llevaron, a las pantallas del cine
mexicano, propuestas que abordaron temas sociales desde su par-
ticular punto de vista: la mirada femenina. Aunque estas direc-
toras se niegan a ser catalogadas como cineastas feministas, es
indiscutible que sus propuestas fílmicas exteriorizan la concep-
tualización y contextualización de la mujer mexicana como el eje
central de sus historias.
En Danzón, de María Novaro, Julia, su protagonista, sitúa al
espectador en un contexto donde surge este nuevo ser mítico fe-
menino del cine nacional; Busi Cortés, en El secreto de Romelia
(1988a), proyecta, en el cine mexicano, una época donde la mujer
ya no es el objeto del hombre, sino que despierta a sus necesidades
emocionales, eróticas, las de valentía, las de comunicarse. “Las
directoras de cine mexicano contemporáneo también se han en-
focado en temas que han sido tradicionalmente desarrollados por
sus contrapartes masculinos” (García, 2001, p. 328).
Así, las mujeres que emergen como directoras de cine en el país
abren una puerta para las futuras realizadoras; desafortunadamen-
te, por otro lapso, estas etiquetas, las del feminismo, lejos de ayudar
a nuevos talentos, los perjudica, pues, como más adelante dictará
este trabajo, algunos de los pretextos de los comités que autorizan
los apoyos económicos para la realización de proyectos fílmicos ar-
gumentan pobremente que las directoras mujeres tienden a ser muy
emotivas y terminan por presentar historias melosas y dramáticas.
Como comenta Busi Cortes: “[…] yo quería seguir trabajando con
esta inquietud de la feminidad […] como es que la mujer se empie-
za a liberar de lo que es el aspecto sexual” (Medrano, 1999, p. 85).
Desde este atisbo, las directoras de cine de la década de 1980 de-
jaron, en la filmografía de México, una huella profunda en el sentir
de los espectadores. Las siguientes generaciones tuvieron que evolu-
cionar en sus propuestas, siendo más atrevidas y ref lexivas en estas:
La participación de las mujeres en la realización cinematográf ica

nacional ha crecido en los últimos años, mientras que en 2007
109
dirigieron 10% de la producción anual, en 2014 llegaron a 20%.

Aun así, existen otros datos estadísticos que señalan que el por-
centaje de apoyo entregado a mujeres cineastas es por debajo del
20% (ficm, 2015).
En el último conteo de 2014, el padrón de directores Imcine

destacó el trabajo de 10 directoras que han contribuido a la in-
dustria cinematográf ica y abordan distintos tópicos en sus proyec-
tos. A continuación se presentan los nombres de algunas de ellas
(Orozco, 2015):
Natalia Beristáin. Mexicana, egresada del Centro de Capacita-
ción Cinematográf ica. Ha participado en el Festival Internacional
de Cine de Morelia. En el décimo festival obtuvo el premio al me-
jor largometraje por su ópera prima, No quiero dormir sola.
Mariana Chenillo. Enseña guionismo en el sAe Institute Méxi-
co. Tiene siete premios Ariel y su dirección fue nombrada la mejor
en el Festival Internacional de Cine de Moscú por la película Cinco
días sin Nora.
Claudia Saint-Luce. Egresada de artes audiovisuales de la Uni-
versidad de Guadalajara. Su ópera prima, Los insólitos peces gato,
se presentó en los festivales internacionales de Toronto, San Fran-
cisco y Locarno. En este último, el jurado le otorgó el premio Jo-
ven a Mejor Película.
Lucía Carreras. Egresada de la licenciatura en ciencias de la
comunicación en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores
de Occidente (iteso) y maestra en guion por la Universidad Inter-
continental (uic). Su trabajo en Año bisiesto (2010) fue nominado al
Ariel por mejor guion. Con La jaula de oro (2013) ganó el premio.
La luz, la mirada, las cinefotógrafas en México
Como dato curioso, guiones escritos por mujeres han sido dirigi-
dos por ellas o la dirección de su fotografía la han desarrollado
mujeres. Hago un paréntesis para abordar el área de fotografía
cinematográf ica: si preguntamos el nombre de algún cinefotógra-
fo destacado de México, es probable que en primer lugar se men-
110
cione a Emmanuel Lubeski, Guillermo Navarro o Rodrigo Prieto.

Las mujeres en el área de la cinefotografía son pocas: Maryse
Alberti; Maya Bankovic, miembro de la Canadian Society Cine-
matographers (csc); Natasha Braier, de la Argentinian Society of
Cinematographers (Adf); Caroline Champetier y Agnes Godard, de
la French Society Cinematographers (Afc); Charlotte Bruus Chri-
stensen; Autumn Durald; Ellen Kuras, Reed Morano, Amy Vincent
y Mandy Walker, af iliadas a la American Society Cinematographer
(Asc), y Rachel Morrison (Amc Sociedad Mexicana de Autores de
Fotografía Cinematográf ica, 2016).
¿Qué se puede esperar si en países desarrollados con apertura
son pocas las mujeres directoras de fotografía que destacan en
esta área?
En la historia de los Premios de la Academia (Oscar), apenas
en su novena edición en 2018, hubo en la terna la primera mujer
(Rachel Morrison) nominada a mejor fotografía por la película
Mudbound (2017). Del trabajo de la joven directora de fotografía
se ha hecho hincapié en el uso de los tonos saturados, el ref ina-
miento de sus planos y la maestría con la que ha recreado la luz
natural. Morrison es la primera cinefotógrafa a la que se le da la
oportunidad de dirigir la fotografía de una película de Marvel,
Black Panther (2018). En estadísticas brindadas por el “[...] Centro
de Estudios de la Mujer en cine y televisión, el 5% de las 250 pe-
lículas más taquilleras de Hollywood fue fotograf iado por mujeres
en 2016” (Zemler, 2017).
En México, la Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Ci-
nematográf ica (Amc) cuenta con el registro de cinco mujeres pre-
sentes en cinefotografía. Además tenemos dos mujeres trabajando
en esa área (Carolina Costa y María Secco), las cuales han ganado
el Ariel por mejor fotografía. La Amc registra tres cinefotógrafas:
Celiana Cárdenas, Hilda Mercado y Érika Licea Orozco. La historia
de la cinefotografía formal femenina inicia
En los años sesenta y setenta, con el establecimiento del Centro

Universitario de Estudios Cinematográf icos (cuec) y el Centro de
111
Capacitación Cinematográf ica (ccc) las mujeres comenzaron a

f ilmar de manera regular, aunque en su mayoría se trataba de
ejercicios escolares, cortos o documentales independientes, por lo
que en el cine industrial del período no se registró el nombre de
ninguna directora de fotografía. Aún se af irmaba que las mujeres
no ejercían dicha actividad porque operar una cámara de cine
requería además del conocimiento técnico, de gran fuerza física
pero los motivos eran otros (Lozano, 2012, párr. 1).
En la década de 1990 se empezó a dar una apertura para que

el género femenino se posesionara del control de la luz. Por com-
partir las experiencias de una de ellas menciono a Celiana Cárde-
nas, quien ingresó en el Centro de Capacitación Cinematográf ica:
“[…] cuando le preguntaron ¿cuál sería su especialidad?, y res-
pondió ‘dirección de fotografía’, no la tomaron en serio e, incluso,
“[…] todo el mundo me empujó a no ser fotógrafa”. Su formación
la llevó a ser la primera cinefotógrafa egresada del ccc.
La dif icultad se le presentó en el área profesional:
En ese momento, el sindicato no me permitió ser parte del De-

partamento de cámara por ser mujer. Fue un problema para mí
porque cualquier gente que me quisiera contratar como asistente
de cámara, tenía que pagar un desplazamiento al sindicato por no
llevar a uno de sus asistentes (Lozano, 2012, párr. 7).
Impulsó su carrera el cinefotógrafo Alex Phillips Jr. cuando la

recomendó como su reemplazo en la serie estadounidense Sweat-
ing Bullets (1991-1993).
Celiana Cárdenas, ha sido cinefotógrafa de las películas No
eres tú, soy yo (2010), de México, y Foreverland (2011) y Picture
Day (2012), de Estados Unidos. En la entrevista realizada por
Hugo Lara y Elisa Lozano, comenta que “Hay más mujeres astro-
nautas que cinefotógrafas en el mundo” (Lara & Lozano, 2011,
p. 220) (f igura 1).
María Secco es otra directora de fotografía reconocida por sus
proyectos en La jaula de oro (2013), Club Sandwich (2013) y Te
prometo anarquía (2015), películas que han destacado por su tra-
bajo de guion, producción y cinefotografía:
112
Su of icio está basado en el principio de que la cinematografía

debe apoyar las ideas que el director tenga de su historia, así
como el trabajo colectivo que aportan todos los miembros del ro-
daje y que permitirán un resultado más sólido (Lara & Lozano,
2011, p. 194).
Para cerrar este paréntesis sobre las cinefotógrafas mexica-

nas, menciono a Paula Huidobro, nuevo talento y discípula de
Emmanuel Lubeski. Ha dirigido la fotografía de las películas The
Wilde Wedding (2017), Permanent (2017), así como los capítu-
los de las series de televisión Barry (2018), de hbo, y Grown-ish
(2018), de Abc.
Figura 1. Celiana Cárdenas, primera egresada del Centro de

Capacitación Cinematográf ica (ccc) como cinefotógrafa.
Fuente. Celiana Cárdenas (s.f.).
¿Qué sigue para la mujer realizadora en el cine mexicano?
Regresando al tema de las directoras, “En México, de los apoyos

entregados por foProcine y fidecine entre 1998 y 2016, los proyec-
tos de mujeres directoras recibieron solamente el 18.6% del apoyo
económico mientras que el entregado a hombres directores fue del
81.3%” (Cacho, 2016, párr. 6). Algunos de los argumentos antes
mencionados para el escaso apoyo a proyectos de creadoras son
113
los comentarios sobre su escritura profunda e íntima que esgri-

men integrantes de los comités encargados de dar estos estímulos.
Esto ha empujado a que las realizadoras audiovisuales se desplie-
guen más en el cine independiente:
Reporte Mujeres Directoras 2013, comisionado por el Festival de

Cine de Sundance, demuestra que las mujeres directoras, a pesar
de su manif iesta capacidad artística y profesional comparable con
cualquier hombre, se enfrentan a la discriminación debido a una
ideología sexista del cine comercial, mientras en el cine indepen-
diente las directoras aparecen, en un 49%, casi en igual cantidad
que los varones (Cacho, 2016, párr. 6).
También,
Otro estudio denominado Women and the Big Picture que analiza
700 f ilmes en 2014, demuestra que cuando un hombre dirige el
80% de su equipo está constituido por hombres, y cuando la direc-
tora es mujer el 52% de su staff lo constituyen mujeres, es decir
la equidad se traslada a todo el ámbito laboral cinematográf ico
(Cacho, 2016, párr. 6).
En una disertación sobre este argumento con otros docentes,

se reflexionó que la posible causa de este indicador puede ser
el hecho de que en el terreno masculino la camaradería es una
forma de relación grupal importante para el desarrollo de sus
objetivos; en cambio, la mujer no dedica mucho tiempo a estas
interrelaciones, pues debe ser ejecutiva y demostrar que logra
las responsabilidades asignadas. Establece cargos en carácter más
equilibrado, explotando las habilidades de los integrantes del equi-
po para el rodaje.
En Mexicali, Baja California, desde 1995 se iniciaron los traba-
jos de producción audiovisual por parte de la Universidad Autóno-
ma de Baja California (uAbc) para el canal de televisión transmitido
por Cablemás: La Imagen del Conocimiento. El Departamento de
Tecnología Audiovisual generó programación que durante casi 15
años alimentó este medio de comunicación.
114
En este periodo, la realización de la mayoría de los programas

que se transmitieron corrió a cargo de mujeres, todas egresadas de
la carrera de comunicación de la Facultad de Ciencias Humanas
de la uAbc. Entre ellas se puede mencionar a Claudia Siqueiros,
Cristina Conde, Mónica González, Marisela Martínez, Flor Torres,
Basilia Madrid, América Robles, Karla Herrera y quien esto escri-
be, Rosa H. Beltrán Pedrín, bajo la dirección de Sergio Ortiz Sali-
nas, jefe del Departamento de Tecnología Audiovisual.
Se realizaron alrededor de ocho series semanales, cuyos conte-
nidos abarcaban desde la vida universitaria y artística con la serie
Expresión; investigación de carácter médico en Cita con la salud, o
reportaje social en Fronteras, emisiones televisivas de entrevistas
e interacción con el público en transmisiones en vivo con Plati-
quemos de nuestros valores o Diálogos entre los partidos políticos,
así como documentales de divulgación: Los cucapá y la pesca de la
curvina golf ina, Calidad del aire de Baja California, Fósiles mari-
nos, Los humedales: Ciénega de Santa Clara, El desierto de Sonora,
Bienvenidos a la tierra de la gente buena, La f iesta de La Misión y
Alegorías de la tierra Calaf ia, o series de entretenimiento como Ha-
gamos jardín o Zoom back, programa de análisis cinematográf ico,
por mencionar algunos.
Así, estas mujeres creadoras audiovisuales de Mexicali fueron
creciendo y madurando con la experiencia obtenida por el ritmo
de trabajo que aporta el desarrollarse en el área televisiva.
En 2004, el Departamento de Tecnología Audiovisual se con-
vierte en el Centro de Estudios y Producción Audiovisual. Se crea
la licenciatura en medios audiovisuales. Sin dejar de lado la pro-
ducción de documentales, reportajes o f icción, los docentes asu-
men la tarea de formar nuevos talentos en esta área.
Egresadas del programa educativo de medios audiovisuales de
la Facultad de Artes de la uAbc, Cristal Quirarte, Mariela Portu-
gal y Paola Guicolea están colaborando en producciones fílmicas
nacionales e internacionales como The fear a walking death, de
la productora Amc, que promovió la realización de una parte de la
segunda y tercera temporada en Estudios Baja en Rosarito, Baja
115
California. Así, esta nueva generación de jóvenes realizadoras se

va abriendo brecha en la industria fílmica mexicana.
Conclusiones
Con dedicación, constancia y perseverancia, las mujeres han te-

nido que ganar su lugar como directoras de fotografía en proyec-
tos fílmicos importantes, iniciando como asistentes de arte y de
cámara, continuistas, entre otros of icios del área. Poco a poco se
posicionan en un mundo dominado por el género masculino. Esto
no ha sido fácil; no olvidemos a Mimí Derba y las hermanas El-
hers, que dejaron una huella presente en el cine silente; a Matilde
Landeta, que con su tenacidad consiguió posicionarse como una
directora independiente con una visión de la mujer muy diferente
de la que se proyectaba en el cine de la época de oro. A pesar de
los obstáculos implementados por los distribuidores nacionales,
gracias a la celebración del Año Internacional de la Mujer en 1975,
es reconocido su trabajo. En las décadas de 1960 y 1970, con la
llegada de las escuelas de cine ccc y cuec egresan directoras que
cuentan con las herramientas necesarias para abordar temas sen-
sibles de la época. Esto les otorgó el título de cineastas feministas,
nombre que no les agradó pero que describe el estilo y la estéti-
ca de sus proyectos. En la década de 1990, Celiana Cárdenas es
la primera mujer cinefotógrafa egresada de una escuela de cine,
abriendo precedente. En contra de los pronósticos por el bloqueo
del sindicato para poder ejercer en esta área, gracias al apoyo de
Alex Phillips Jr. consigue obtener su primer trabajo como directo-
ra de fotografía y demostrar su talento, una carta de presentación
que abrió las puertas a futuras producciones. En 2018 se nomina
por primera vez una mujer en el área de dirección de fotografía
en los Oscar.
En Baja California, mujeres dirigen y producen documentales,
se abren paso en el medio con narrativas que exponen circunstan-
cias sobre la corrupción, injusticias, violencia, vidas, la urbe, el va-
lle, la frontera, historias que forman parte de este hoy de nuestro
116
mundo. Sus lentes y sensores capturan y exponen, bajo la sensibili-

dad femenina, lo que sucede, lo que sucedió; son la voz del ahora.
Desafortunadamente, a través de este breve recorrido histó-
rico por el papel de la mujer en la cinematografía se percibe la
oposición y aun la discriminación para ejercer en ciertas áreas;
no obstante, favorablemente van cambiando estas posturas: de
2007 a 2014 se ha incrementado 10% la participación femenina
en el área de dirección cinematográf ica; la apertura de escuelas
de cine, comunicación, medios audiovisuales y carreras af ines ha
proporcionado espacios de oportunidades para que las mujeres se
preparen y expongan sus capacidades. El futuro para la mujer en
la cinematografía es bondadoso. A nivel nacional son más las que
se suman al séptimo arte. Esperemos que en 20 años no solo sea
el nombre de una cinefotógrafa nominada al Oscar; esperemos
que las nuevas generaciones se hagan presentes y dejen huella con
esperanza y pasión a través de su mirada.
Referencias
AMC Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográ-

f ica. (2016, 11 de octubre). 12 Grandes mujeres cinefotógrafas.
AMC Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinemato-
gráf ica. Recuperado de http://www.cinefotografo.com/001/
2016/08/12-grandes-mujeres-cinefotografas/
Barrys, K. (creador). 2018. Grown-ish. [Película cinematográf ica].
Estados Unidos. ABC Studios.
Beltrán, C. (productor y director). 1928. El secreto de la abuela.
[Película cinematográf ica]. México: Producciones Cándida Bel-
trán Rendón.
Burson, C. (director). 2017. Permanent. [Película cinematográf ica].
Estados Unidos: Park Pictures/2929 Entertaiment/Washintong
Square Film.
Cacho, L. (2016, 13 de junio). Mujeres en el cine mexicano. Van-
guardia MX. Recuperado de http://www.vanguardia.com.mx/
articulo/mujeres-en-el-cine-mexicano
117
Campos, E., Salinas L. (productores) & Rowe, M. (director). 2010.

Año bisiesto. [Película cinematográf ica]. México: Machete Pro-
ducciones/Imcine.
Castro, M. (2005, agosto-septiembre). El Feminismo y el Cine rea-
lizado por Mujeres en México. Razón y Palabra, 46. Recupe-
rado de http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/
mcastro.html
Celiana Cárdenas, primera egresada del Centro de Capacitación
Cinematográf ica (ccc) como cinefotógrafa (s.f.). [Fotografía].
Recuperado de https://m.media-amazon.com/images/M/
MV5BY WQ5ZWU3ZmMtOTRhMC00NDgxLWIzN2QtNzBk
NjkyNTJhYWJlXkEyXkFqcGdeQXVyMzEwMjAzMDY@._V1_
SY1000_CR0,0,1498,1000_AL_.jpg
Chenillo, M. (director). 2008. Cinco días sin Nora. [Película cine-
matográf ica]. México: Imcine/Fidecine/Cacerola Films.
Cine silente mexicano. (2018, 20 de octubre). Tres directoras del
cine mudo mexicano. Cine silente mexicano. Recuperado de
https://cinesilentemexicano.wordpress.com/2009/10/20/tres-
directoras-del-cine-mudo-mexicano/
Constantiner, L. (productor) & Rotberg, D. (director). 1989. Intimi-
dad. [Película cinematográf ica]. México: Metrópolis.
Coronado, P. (productor) & Fernández, M. (director). 1982. Noc-
turno amor que te vas. [Película cinematográf ica]. México: Di-
rección General de Actividades Cinematográf icas-Universidad
Nacional Autónoma de México.
Cortés, B. (director). 1988a. El secreto de Romelia. [Película ci-
nematográf ica]. México: Imcine.
Cortés, B. (director). 1988b. Serpientes y escaleras. [Película cine-
matográf ica]. México: Imcine.
De Fuentes, F. (director), 1933a. El prisionero 13. [Película cinema-
tográf ica]. México.
De Fuentes, F. (director), 1933b. El compadre Mendoza. [Película
cinematográf ica]. México: clAsA Films.
De Fuentes, F. (director), 1935. Vámonos con Pancho Villa. [Pelícu-
la cinematográf ica]. México: clAsA Films.
118
De Fuentes, F. (productor) & Delgado, M., De Fuentes, F. (directo-

res), 1943. Doña Bárbara. [Película cinematográf ica]. México:
clAsA Films Mundiales.
Derba, M. & Rosas, E. (productores y dirección). 1917a. La Tigresa.
[Película cinematográf ica]. México: Azteca Films.
Derba, M., Rosas, E. (productores) & Ramos, J. (director). 1917b.
Alma de sacrif icio. [Película cinematográf ica]. México: Azteca
Films.
Derba, M., Rosas, E. (productores) & Coss, J. 1917c. En defensa
propia. [Película cinematográf ica]. México: Azteca Films.
Derba, M., Rosas, E. (productores). 1917d. En la sombra. [Película
cinematográf ica]. México: Azteca Films.
Derba, M., Rosas, E. (productores) & Coss, J. (director). 1917e.
Entre la vida y la muerte. [Película cinematográf ica]. México:
Azteca Films.
Derba, M., Rosas, E. (productores) & Arozamena, E. (director).
1917f. La soñadora. [Película cinematográf ica]. México: Azteca
Films.
Dolman, T., Gilbert, A., Haebler, C. (productores) & McGuire, M.
(director). 2011. Foreverland. [Película cinematográf ica]. Ca-
nadá: Foreverland Productions/Screen Sirens Pictures/ bron
Studios.
Egan, S. (creador). 1991-1993. Sweating Bullets. Canadá: IO Inter-
nacional/SafriTeel.
Ehrenbher, M., Kleinbaum, R., Losada, A. (productores) & Sprin-
gall, A. (director). 2010. No eres tú soy yo. [Película cinemato-
gráf ica]. México: Río Negro/Warner Bros.
Elhers, A. & Elhers, D. (productores y directores). 1920. Un paseo
en tranvía en la Ciudad de México. [Película cinematográf ica].
México.
Elhers, A. & Elhers, D. (productores y directores). 1921a. Servi-
cio postal en la Ciudad de México. [Película cinematográf ica].
México.
Elhers, A. & Elhers, D. (productores y directores). 1921b. Museo de
Arqueología. [Película cinematográf ica]. México.
119
Elhers, A. & Elhers, D. (productores y directores). 1921c. Las pirá-

mides de Teotihuacán. [Película cinematográf ica]. México.
Feige, K. (productor) & Coogler, R. (director). 2018. Black Panther.
[Película cinematográf ica]. Estados Unidos: Marvel Studios/
Moonligthing Film/Korea Film Council.
Fernández, M. (director). 1982. En el país de los pies ligeros. El niño
rarámuri. [Película cinematográf ica]. México: Conacite Dos.
Festival Internacional de Cine de Morelia. (2015, 19 de marzo).
Diez directoras mexicanas contemporáneas. Recuperado de
http://moreliafilmfest.com/diez-directoras-mexicanas-
contemporaneas/
Gandhi, V., O'Keefe, D., Stillman, B., Schwarzman, T. (produc-
tores) & Gandhi, V. (director). 2018. Barry. [Película cine-
matográf ica]. Estados Unidos: Black Bear Pictures/Cinetic
Media.
García, G. (2001). El cine mexicano a través de la crítica. México:
unAm/Instituto Mexicano de Cinematografía/Universidad Au-
tónoma de Ciudad Juárez.
Hernández, J., Cruz, M., Gómez, S. (productores) & Hernández, J.
(director). 2015. Te prometo anarquía. [Película cinematográ-
fica]. México/Alemania: Foprocine/Interior13 Cine/Rohf ilm.
Herranz, R., Ley, R. & Schmucler, A. (productores) & Beristáin, N.
(director). 2013. No quiero dormir sola. [Película cinematográ-
f ica]. México: Chamaca Films/Woo Films.
Karsch, A. (productor) & Harris, D. (director). 2017. The wilde wed-
ding. [Película cinematográf ica]. Estados Unidos: Baby Mugs
Film.
Landeta, E. (productor) & Landeta M. (director). 1948. Lola Casa-
nova. [Película cinematográf ica]. México: tAcmA.
Lara, H. & Lozano, E. (coordinadores). (2011). Luces, cámara, ac-
ción. Cinematográfos del cine mexicano 1931-2011. México, D. F.:
Imcine/Cineteca Nacional.
Lozano, E. (2012, 7 de febrero). Mujeres a la cámara (2/2). Cuar-
toscuro. Recuperado de http://cuartoscuro.com.mx/2012/02/
mujeres-a-la-camara-22/
120
Medrano, A. (1999). Landeta, M. 1913-1999, Mayo 25 de 1994

Quince directores del cine mexicano. 91-105. Mexico, D. F.: Plaza
y Valdés Editores.
Melville, K., Grant, L., Harver, P. (productores) & Melville, K (di-
rector). 2012. Picture Day. [Película cinematográf ica]. Canadá:
Foundry Films/Snitch Pictures.
Novaro, M. (director). 1989. Lola. [Película cinematográf ica]. Mé-
xico/España: Conacite Dos/Cooperativa José Revueltas/Ma-
condo Cine Video/Televisión Española.
Novaro, M. (director). 1993. El Jardín del Edén. México/Canadá/
Francia: Imcine.
Novaro, T. (director). 1984. Ni chana ni Juana. [Película cinemato-
gráf ica]. México: Producciones Antonio Matouk.
Orozco, M. (2015, 23 de marzo). 10 directoras mexicanas cuyo
trabajo tienes que conocer. Cultura Colectiva. Recuperado de
http://culturacolectiva.com/10-directoras-mexicanas-cuyo-
trabajo-tienes-que-conocer/
Peón, R. (director). 1945. Espinas de una f lor. [Película cinemato-
gráf ica]. México.
Pineda, G. (productor) & Saint-Luce, C. (director). Los insólitos pe-
ces gato. [Película cinematográf ica]. México: Foprocine/Cine
Canibal.
Quemada-Diez, D. (director). 2013. La jaula de oro. [Película ci-
nematográf ica]. México: Machete Producciones/Kinemasope
Film/Animal de Luz Film.
Ramírez, G. (1989). Crónica del cine mudo mexicano. México: Ci-
neteca Nacional México.
Ramos, J., Valdeliévre, C. (productores) & Eimbcke, F. (director).
2013. Club Sandwich. [Película cinematográf ica]. México: Con-
sejo Nacional para la Cultura y las Artes/Cine Pantera.
Rees, D. (director). 2017. Mudbound. Estados Unidos: Armory
Films/Black Bear Pictures/mAcro/Zeal Media/Elevated Films/
mmc Joule Films/Artimage Entertaiment.
Sánchez, J. (productor) & Novaro, M. (director). 1991. Danzón.
[Película cinematográf ica]. México: tve/Imcine.
121
Schyfer, N. (director). 1993. Novia que te vea. [Película cinemato-

gráf ica]. México: Imcine.
Sistach, M. (director). 1988. Los pasos de Ana. [Película cinemato-
gráf ica]. México: Imcine/Feeling/Grupo Canario Rojo/Produc-
ciones Tragaluz.
Sistach, M. (director). 1997. El cometa. [Película cinematográf ica].
México/España/Francia: Alehna Films.
Solis, J. (2000, 11 de octubre). ¿El olvido alcanzó a Mimí Derba?
El Universal.mx, sección Espectáculos. Recuperado de http://
archivo.eluniversal.com.mx/espectaculos/11025.html
Tuñón, J. (2018, 10 de octubre). Adriana and Dolores Ehlers.
Women Film Pioneers Project. Columbia University Libraries.
Recuperado de https://wfpp.cdrs.columbia.edu/pioneer/ccp-
adriana-and-dolores-ehlers/
Vega, I. (director). 1986. Los amantes del señor de la noche. [Pe-
lícula cinematográf ica]. México: Producciones Fénix.
Velasco, M. & Crevena, A. (directores). 1983. El coyote empluma-
do. [Película cinematográf ica]. México: Producciones Antonio
Matouk.
Velasco, M. (director). 1987. Ni de aquí ni de allá. [Película cinema-
tográf ica]. México: Televicine.
Zemler, E. (2017, 8 de diciembre). Women have never been nomi-
nated for a cinematography Oscar. ‘Mudbound,’ ‘Molly’s Game’
and more just might change that. Los Angeles Times. Recupe-
rado de http://www.latimes.com/entertainment/movies/la-
ca-mn-women-cinematographers-20171208-story.html
122
Identidad, espacio y video en la práctica artística
de tres mujeres en la frontera norte
Mayra Huerta Jiménez
Jhosell Rosell Castro
r esumen
Tijuana, a sus 128 años de fundación, activa el fenómeno mi-
gratorio; aproximadamente 50 millones de personas cruzan sus
límites con Estados Unidos cada año, convirtiéndola en la fron-
tera más transitada del mundo y desencadenando una serie de
situaciones sociales, curiosas y complejas, que caracterizan a la
ciudad y son foco de interés para los artistas, dando pie a diver-
sos temas que hacen de Tijuana un espacio de relación dinámica
entre su adyacente San Diego. Los artistas han aprovechado este
aspecto para sus procesos de producción, como son los casos
que se analizarán de Adriana Trujillo, Michelle Romero y Karina
Álvarez Castillo, que ponen de manifiesto la visión y práctica del
video en propuestas realizadas por mujeres dentro del contexto
fronterizo.
PAlAbrAs clAve: frontera, práctica artística, mujeres, video.
K ey words: border, artistic practice, women, video.
Antecedentes
L a práctica del videoarte —que emplea la captura real o arti-

ficial de imágenes y sonidos generados por medios tecnoló-
gicos, electrónicos y digitales— nace a mediados de la década
de 1960 con las obras del artista coreano Nam June Paik, reco-
nocido internacionalmente como el padre del videoarte junto con
el artista alemán Wolf Vostell. Ambos pertenecieron al grupo
123
Identidad, espacio y video en la práctica artística de tres mujeres
Figura 1. Nam June Paik (1973-2006). Documentación de la instalación

con monitores, video monocanal, color, sonido, tres minutos.
Fuente: Ortiz (2001).
Fluxus,1 conformado en 1962 en Alemania, el cual se caracterizó

por ser un concepto de arte (o antiarte) que cuestionaba tanto el sis-
tema artístico en sí mismo como la vida burguesa (Trilnick, 1965).
1
El grupo se aglutina en torno a la personalidad del lituano George Maciunas en
1962, como una tendencia sin jerarquías, de actitudes anarquistas y antiarte, que
propugna la identificación, no exenta de utopía, entre arte y vida. La principal
actividad de Fluxus son las acciones, conciertos y manifestaciones que suelen de-
sarrollarse de forma improvisada y que, a diferencia del happening, permiten un
mayor distanciamiento del espectador y son menos espectaculares.
124
Este nuevo lenguaje se caracteriza por una exploración narrativa

y visual, desligada de toda herencia discursiva formal o academicis-
ta, por la utilización como medio de expresión individual y colec-
tiva, registro de acciones y performances, recurso para la confección
de instalaciones y propuesta alternativa comunicacional y crítica
activa frente a los medios masivos de comunicación audiovisual.
El videoarte, por su naturaleza tecnológica, generalmente edi-
fica su estructura discursiva no lineal, basada en planos, desde el
interior de la imagen y en proyección continua (loop) (Trilnick,
1965). Esta práctica crea, entre el público, una serie de expecta-
tivas e intercambios de roles de forma participativa. Muchos de
los proyectos han centrado su atención en el proceso, en la expe-
riencia en el tiempo real, donde el cuerpo presente es la condición
exigida para que los planteamientos puedan llevarse a cabo. En
general, los eventos se caracterizan por ser efímeros y puntuales.
Los artistas del Fluxus abordaron el arte de lo cotidiano, cuestio-
nando los valores burgueses, los museos, las galerías y el indivi-
dualismo, que pautaban la práctica artística.
Figura 2. Wolf Vostell (1963). Documentación de la pieza

nein-dé-coll/agen.
Fuente: Ortiz (2001).
125
En México, el video experimental2 aparece formalmente en

1977 con el ix Encuentro Internacional de Video, organizado por
Jorge Glusterg en el Museo Carrillo Gil en la Ciudad de México,
en el que participa Pola Weiss. Luego de esta experiencia, en 1978
se desarrolla el proyecto Intervalo ritual en Casa del Lago de la
Universidad Nacional Autónoma de México (unAm), en el que to-
man parte otros artistas que encabezaron este lenguaje, como son
los casos de Andrea Di Castro, Humberto Jardón, Sandra Llanos,
Cecilio Baltazar y Rafael Corkidi (Zapett, 2003).
Figura 3. Ulises Carrión (1982). Still del video Death of the art dealer.
Fuente: Colección Stedelijk Museum Amsterdam.
En este punto nos referimos a la primera generación de artis-

tas que son precursores. Entre ellos destacan Pola Weiss (video-
2
Para efectos de este análisis, hablamos del video experimental, aunque mantie-
ne una relación cercana con el video de creación, como lo nombraron en Europa a
partir de la década de 1970. En Estados Unidos, se denomina video experimental
o independiente a partir de la década de 1990; aún ahora, sigue en debate cómo
se nombra esta práctica artística, pero ubicamos el video experimental relaciona-
do con el videoarte y el video de creación.
126
danza), Andrea Di Castro (tecnología y nuevos medios), Rafael

Corkidi (cine experimental) y Ulises Carrión (poesía, libro objeto
y video).
La consolidación del video experimental en México se produce
en la década de 1980. En primer lugar, hay que destacar a Ulises
Carrión y Andrea di Castro. Fue tan acogida esta práctica por la
comunidad artística, que se produjo la incorporación del video al
plan de estudios de las escuelas. Se trata de la generación de Gre-
gorio Rocha, Sarah Minter, Rafael Korkidi, Ángel Cosmos y Eduar-
do Vélez, entre otros (Zapett, 2003).
En la ciudad de Tijuana, el video se desarrolla fundamental-
mente como género documental que expresa un aspecto de la rea-
lidad de la frontera. Esta práctica se convierte en una estrategia
alternativa que complementa las principales investigaciones de los
fenómenos culturales en relación con los procesos sociales, econó-
micos, políticos y ambientales que se realizan en El Colegio de la
Frontera Norte (El Colef), así como en la Universidad Autónoma
de Baja California (uAbc) a través de sus programas de licencia-
tura en comunicación de la Facultad de Humanidades. En esta
última se origina el Taller de Cine Experimental, dirigido por Héc-
tor Villanueva y conformado por alumnos y amigos de Produccio-
nes Bola Ocho,3 integrando a los jóvenes en la vanguardia de esta
práctica videográfica y de la gestión y difusión de los festivales
que relacionan al videoarte con el cine,4 mostrando que la crea-
ción audiovisual en la frontera norte es constante y productiva
(Trujillo, 1999).
3
En esta agencia se realizaban cortos de f icción con alumnos de humanidades,
como Prácticas de ocio. Debido a la satisfacción de ver cómo se trabajaba el cine
experimental, siguió con la producción de cortometrajes, animación y el slow mo-
tion de gran creatividad.
4
Sal Ricalde, con el Festival Imaginería Audiovisual de la Frontera (microfestival
independiente de uno o dos días de duración, realizado desde 1997 hasta 2006),
Adriana Trujillo, con el Foro Bordocs de Cine Documental (festival bianual en
cuyo marco se generaron talleres, presentaciones y concursos, y que estuvo vi-
gente de 2003 a 2013), y Salvador Vázquez, con el evento regional de video y cine
estudiantil, Muestra de Cine y Video en México (1998).
127
Desarrollo
Desde del proyecto InSite,5 iniciado en 1992, la práctica artísti-

ca ha recorrido un largo camino, con hitos muy conocidos para
nosotros y voces femeninas que poco a poco han ido reclamando
su justo lugar en estas prácticas no convencionales en el contexto
fronterizo. Entre ellas destacan, por su trabajo, Adriana Trujillo,
Michelle Romero y Karina Álvarez Castillo.
Los trabajos que aquí analizamos pertenecen a la investigación
titulada Vídeo espacios/posibles. Una aproximación geográfica al
lenguaje audiovisual de la frontera norte de México. Se realizaron
entrevistas entre los años 2012 y 2015, las cuales conformaron una
serie de tópicos que los artistas mostraron con su producción vi-
deográfica. A partir de ello, se creó una matriz que derivó en tres
clasificaciones. En este caso, nos centramos en la tercera taxono-
mía: los temas que se conforman a partir de la práctica videográfica
en la ciudad de Tijuana (Huerta, 2016).
En primer lugar, se presenta a Adriana Trujillo6 al destacar su
postura como directora de cine que diversifica sus estrategias na-
rrativas con la integración de formatos. En este punto ref lexiona
cómo lo identitario transita entre una memoria colectiva con los
sucesos de violencia y, en lo particular, desde su experiencia al
llevar la narrativa en una forma más experimental.
5
Para algunos, este evento representa el origen de un marco binacional que enri-
queció la escena artística de la región y en la que se comisionaba a artistas de todo
el mundo para producir una pieza en el área de Tijuana-San Diego, y en donde se
buscaba promover las prácticas artísticas no convencionales (instalaciones, hap-
penings, performances y video) dentro del contexto fronterizo.
6
Adriana Trujillo, artista nacida en la ciudad de Tijuana, Baja California, inicia su
carrera en 2001. Directora y productora. Maestra en cine documental por la Uni-
versidad Autónoma de Barcelona y licenciada en comunicación por la Universidad
Autónoma de Baja California. Ha sido becaria del Sistema Nacional de Creadores
de 2015 a 2018, así como del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca)
en tres ocasiones: 2004, 2008 y 2010. En 2014, con Skin destination gana en la
selección de cortometraje en el San Diego Latino Film Festival. En 2006, con
Postales corporales obtiene una mención especial del jurado en el Festival Visual
Sound de Barcelona. En 2002 gana el primer lugar en el Concurso Nacional de
Video Experimental con su obra Asfalto, entre otros premios.
128
La obra que aquí presentamos, Skin destination tiene una du-

ración de 10 minutos y recurre a dos formatos (súper 8 y hd) con
material de apropiación de archivo e imágenes y en la actualidad
de la ciudad. El video plantea una relación de la violencia que se
vive en México. Un texto intimista, poético, de hermosa factura y
con una puesta en escena de diferentes formatos dentro del géne-
ro del video monocanal.7
Figura 4. Adriana Trujillo (2012). Still del video Skin destination.

Formato súper 8 y hd. 10 minutos. Tijuana, B. C.
Fuente: Cortesía de la artista entrevistada (2012).
Trujillo narra el nacimiento, crecimiento y gestación de una

persona a partir de material de apropiación. Lo va integrando con
los sucesos de violencia que acontecieron en México y en la ciudad
7
El video monocanal es definido como aquella producción cuyo soporte es la cinta
magnética o el archivo digital en la actualidad, concebida para ser vista en un
monitor o en una videoproyección (Rodríguez, 2011, p. 173).
129


130
de Tijuana entre 2008 y 2009. Propone imágenes más simbólicas

con una ref lexión acerca del patriotismo y las acciones sociales
que están encaminadas al civismo nacional, cuestionando el rol
del ciudadano.
Representa la violencia con los militares y la bandera en ne-
gro, que aparecen como personajes simbólicos. Por otro lado, pre-
senta el bordo o el río, nombrado en ambas formas, para entender
la frontera y la línea de San Ysidro, con el mayor cruce diario en
el centro de la ciudad. Asimismo expone imágenes que son parte de
una estética con aspecto de desolación y esperanza.
La parte sonora del trabajo y los subtítulos en inglés que van
apareciendo son, constantemente, una pausa de tranquilidad. Al
mismo tiempo, la imagen de la infancia se encuentra siempre vi-
sualmente con una viñeta para diferenciarla de las imágenes rela-
cionadas con la violencia, que son de la actualidad.

La propuesta de producción audiovisual de Adriana Trujillo se

apega a la ficción con la simbiosis de sus imágenes en movimiento.
La artista alterna dos formatos de video diferentes. En su discurso,
131
representa la identidad en la frontera al describir la formación de

esta mujer imaginaria envuelta en una violencia normalizada.

A continuación se presenta a Michelle Romero.8 Las disciplinas

que domina son el videoperformance, la intervención en espacios
públicos y se ubica en lo urbano a partir de la repetición. La ciudad
se conforma por varios fenómenos que los propios individuos van
articulando al habitar en ella. Para el campo del arte, esos fenó-
menos se exploran de acuerdo con los intereses personales desde
los patrones que encuentra en su trayecto.
8
Michelle Romero, nacida en la ciudad de Mexicali, Baja California, inicia su
carrera en 2002. Tiene licenciatura en ciencias de la comunicación (1994-1999)
y maestría en artes (2015), otorgadas por la Universidad Autónoma de Baja Cali-
fornia, y la maestría en síntesis de imágenes y animación por ordenador (2000),
por la Universitat de les Illes Balears. En 2009 realizó dos residencias artísticas,
una en el Centro de Artes Mediáticas y Fotografía dAïmôn de Gatineau, Québec,
y otra en el Consejo de Artes y Letras de la misma provincia, en Montreal, Cana-
dá. Ha exhibido su obra en Palma de Mallorca, Los Ángeles, Ottawa-Gatineau,
Montreal, Vancouver, Auxois, Tijuana y Mexicali. En 2007 obtuvo la beca del
Programa de Estímulos a la Creación y el Desarrollo Artístico con el proyecto de
videoinstalación Terapia óptica.
132
Pattern, con una duración de dos minutos y 18 segundos en for-

mato mini dv, realizado en 2007, se pensó para video monocanal.
Figura 9. Michelle Romero (2007). Still del video Pattern.

Formato mini dv. 2 min. 18 seg. Tijuana, B. C.
El video presenta una serie de asociaciones (ocho variantes)

por medio de la repetición y similitud de imágenes en movimien-
to, al intercambiarlas en la selección de la pieza. Cada cierto tiem-
po alterna tres planos diferentes (el supermercado, el exterior con
las fachadas de las fábricas y de las casas), siguiendo el patrón del
audio, que es constante y monótono para ref lejar la cotidianidad;
aunque el sonido no sufre variaciones, la alteración de la imagen
fortalece a este. Además, el juego entre interior y exterior da un
panorama completo de la simulación que se establece en el video.
A su personaje principal se le percibe en la repetición cons-
tante del primer plano: el carrito del supermercado, que alterna
cada cierto tiempo. Son imágenes que capta en un recorrido co-
tidiano, el cual, en sí mismo, demuestra su monotonía. En este
caso, proporciona la información de dos planos: el primero está
desenfocado, y el segundo, enfocado. Muestra el interior de un
supermercado, el cual presenta el primer plano desde un carrito,
133
luego el desplazamiento de este, identificando ciertos artículos en

panorama general.
El audio es una especie de máquina que está trabajando con-
tinuamente sin parar; no hay variaciones de ritmo; todo está siem-
Figura 10. Michelle Romero (2007). Still del video Pattern. Formato
mini dv. 2 min. 18 seg. Tijuana, B. C.
Figura 11. Michelle Romero (2007). Still del video Pattern. Formato
mini dv. 2 min. 18 seg. Tijuana, B. C.
134
pre igual. El segundo momento del video cambia al exterior, las

fachadas de las fábricas derruidas en un primer plano cerrado. El
tercer momento cambia de nuevo al exterior, el recorrido por un


135
fraccionamiento de casas nuevas sin habitar. Otra vez regresa al

interior del supermercado y el esquema se repite hasta concluir
con la imagen del carrito en primer plano enfocado.
Para Michelle Romero, la importancia está en cuestionar la
realidad a partir de un suceso cotidiano. El trabajo se mantiene
en constante ref lexión sobre lo real y lo virtual. Busca entender la
tecnología para idear procesos mentales de juegos y patrones que
la percepción puede captar.
En tercer lugar se presenta a Karina Álvarez Castillo.9 Las dis-
ciplinas que domina antes de incursionar en el video son el dibujo,
la pintura, la instalación y el arte sonoro. En el contexto fronte-
rizo, diversos artistas incluyen el paisaje como discurso en sus
creaciones. En este caso, Álvarez se ubica en el paisaje a partir de
la percepción.
La videoinstalación10 que analizamos, Sopro. Trayecto suspen-
dido, realizada en 2012, cuenta con un audiovisual de 15 minutos
que repite en loop grabado en formato hd.
A modo de diario de viajes visual, describe el descenso por La
Rumorosa, una carretera de montañas, inhóspita, rocosa, azota-
da por fuertes vientos y que, en su final, da paso al desierto de
Baja California.
El objeto artístico, de medidas variables, está compuesto de
varios elementos: tres parabrisas, en los cuales se proyectan el
9
Karina Álvarez Castillo, nacida en la ciudad de Morelia, Michoacán, inicia su ca-
rrera en 2005. Tiene doctorado en artes y licenciatura en artes plásticas otorgados
por la Universidad de Guanajuato, así como maestría en expresión plástica por la
Escuela de Artes Grenoble. Seleccionada en los certámenes: Jóvenes Creadores
2015-2016 por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), revisión de
portafolio en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (2013), 13.a Bienal
de Artes Visuales del Noroeste (2011) y 6.ta Muestra de Arte Sonoro e Interactivo
In-sonora y Transónica España-México (2011). Obtiene la mención honorífica en
el Premio Nacional L.A. Cetto Arte Contemporáneo (2013). Realiza una estancia
artística en Brasil (2012). Cuenta con cinco exposiciones individuales (México,
Francia y Brasil) y 15 colectivas (México, Francia y España).
10
La videoinstalación está más referida al espacio de exhibición relacionado con
la atmósfera que se crea, los objetos que se utilizan y el espacio, que se adecua
al discurso de la obra. A diferencia del video monocanal, en la videoinstalación el
espectador interactúa al transitar en el espacio organizado por el artista.
136
recorrido en descenso por las montañas rocosas del camino de

La Rumorosa; tres dibujos de acuarela sobre tela de 170 por 140
centímetros, que representan las rocas de estas montañas; dos di-
bujos de acuarela sobre pared con las mismas dimensiones, y un
cuarto elemento —sonoro—, que describe la atmósfera, el sonido
del viento y último aliento.
Figura 14. Karina Álvarez (2013). Documentación de la videoinstalación

Sopro. Trayecto suspendido. Formato hd. 15 min. Tijuana, B. C.
La artista, a través de estos elementos, resalta el dramatismo

del camino en contraposición a lo maravilloso del escenario de
rocas y la inmensidad del cielo. Al trabajar la velocidad lenta del
video, nos obliga a vivir la experiencia de contemplar la imagen en
movimiento como si estuviésemos transitando por las curvas que
caracterizan este espacio geográfico. Para lograrlo, la grabación
se realizó de forma directa con cámara en mano, sin cortes y en
un mismo plano. El video obtenido se editó a través del programa
137
Figura 15. Karina Álvarez (2013). Still del video Sopro. Trayecto
suspendido. Formato hd. 15 min. Tijuana, B. C.
Figura 16. Karina Álvarez (2013). Documentación de la pintura para la

videoinstalación Sopro. Trayecto suspendido. Mexicali, B. C.
138
Adobe Premier, ralentizando el tiempo de grabación en una ter-

cera parte.
Por otro lado, Karina Álvarez hace alusión a la muerte con el
sonido constante de un último suspiro, que nos acompaña en todo
Figura 17. Karina Álvarez (2013). Documentación de la videoinstalación

Sopro. Trayecto suspendido. Formato hd. 15 min. Tijuana, B. C.
Figura 18. Karina Álvarez (2013). Documentación del dibujo en la pared

con parabrisas para instalación Sopro. Trayecto suspendido. Tijuana, B. C.
139
el recorrido de la instalación, destacando esa dualidad entre la

vida y la muerte: el sonido de la naturaleza a través del viento y el
ciclo final de la vida (el último suspiro).
Las imágenes que integran la obra representan la belleza es-
tética del lugar, a través del color y las formas que caracterizan
el paisaje de la región. Para ello utiliza la técnica de acuarela y,
mediante transparencias, pretende suavizar el aspecto duro de las
rocas. Este fenómeno nos traslada a una sala de confort y puede
ser contemplado desde unos sillones de auto, invitando al especta-
dor a transitar por este sitio.
Conclusiones
La práctica artística que promueven estas tres mujeres en la fron-

tera norte de México favorece el desarrollo del video experimental
en sus niveles regional e internacional, ya que las propuestas se
han presentado en España, Estados Unidos, Brasil y México.
Por ello, nos parece pertinente destacar su acercamiento al
medio del video:
Trujillo “[…] lo piensa como un escenario, una plataforma en
su vida que le permitió reunir varias rutas. Desde el video clip, la
video danza, la imagen y las coreografías como escenario idóneo”.
Para Romero “[…] es una fórmula que más conoce para ex-
presarse, porque técnicamente la conoce bien. Considera el video
como un registro electrónico”. En el caso de Álvarez, “[…] incluye
al video en sus producciones actuales porque es una forma de in-
vadir un espacio en una sola imagen, pero cuando piensa en video
siempre piensa primero en sonido” (Huerta, 2016, pp. 92, 94).
A partir de estos conceptos —como son el escenario, el registro
electrónico y la invasión de un espacio— se muestran desde acer-
camientos intimistas con lo identitario (Trujillo), el ordenamiento
caótico en lo rutinario (Romero), hasta la vinculación de las ca-
racterísticas naturales del paisaje transfronterizo y el concepto de
muerte (Álvarez).
De esta manera, Adriana Trujillo expone a la frontera como
un espacio que mantiene una relación con diversas formas de vi-
140
sualizarse; imágenes de archivo que van ordenando su narrativa

centrada en el cuerpo.
Por su parte, Michelle Romero exhibe los fragmentos de la ciu-
dad en el interior de un supermercado y en el exterior de las casas
habitación abandonadas, así como en las fachadas de las fábricas,
realizando una similitud en la percepción de estos espacios diversos.
Por último, Karina Álvarez muestra la vinculación de las ca-
racterísticas naturales del paisaje transfronterizo y el concepto de
muerte, al extraer sus elementos y representarlos en diversos so-
portes para expandir el concepto de territorio geográfico.
Para concluir, en las piezas de video experimental de estas tres
artistas se concentran los fenómenos que se presentan en un te-
rritorio como es la frontera: la identidad, lo urbano y el paisaje
natural. Esto no quiere decir que sean los únicos temas, sino más
bien estos se suman a una lista extensa: dualidad en la moneda del
peso, migración, crecimiento urbano, industrialización y empleo,
tráfico de fármacos y drogas, trata de blancas, separación de fami-
lias y deportación masiva.
Referencias
Bonet Albero, E., Dols Rusiñol, J., Mercader Capellá, A. & Munta-
das Prim Fábregas, A. (2010). En torno al video. Vitoria-Gas-
teiz, España: Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz.
Huerta Jiménez, M. (2016). Vídeo espacios/ posibles. Una aproxi-
mación geográfica del lenguaje audiovisual en la frontera norte
de México. [Tesis doctoral]. Universidad Politécnica de Valen-
cia, Valencia.
Rodríguez M., L. (2008). Arte videográfico: Inicios, polémicas y pa-
rámetros básicos de análisis. España: Universidad Politécnica
de Valencia.
Rodríguez M., L. (2011). Vídeografía y arte: Indagaciones sobre la
imagen en movimiento. Madrid: Universidad Politécnica de Va-
lencia/Ars Universitat Jaume I.
Ortiz Sausor, V. (2001). Una propuesta escultórica: Vídeo instalación
y vídeoescultura. Un análisis estructural de la vídeo instalacion
141
y cuatro ejercicios experimentales. [Tesis doctoral]. Universidad

Politécnica de Valencia. Valencia, España.
Trilnick, C. (1965, 16 de agosto). Video arte. idis. Recuperado de
http://proyectoidis.org/video-arte/
Trujillo Muñoz, G. (1999). Baja California: Ritos y mitos cinema-
tográficos. Mexicali, México: Universidad Autónoma de Baja
California.
Zapett, A (2003, abril-junio). (Centro Nacional de Investigación y
Documentación en las Artes Plásticas). Videoarte en México.
Discurso Visual, 7, s.p. Recuperado de http://discursovisual.
net/1aepoca/dvweb07/art02/texto.html
142
en la comunidad femenil del Cereso de Mexicali
Marycarmen Arroyo Macías
r esumen
El presente trabajo muestra las experiencias y resultados obte-
nidos en el taller de artes plásticas Ave Fénix, realizado de 2015
a 2018 con un grupo de mujeres internas en el Centro de Rein-
serción Social (Cereso) de Mexicali a través de un proyecto de
vinculación entre la Facultad de Artes de la Universidad Autó-
noma de Baja California, campus Mexicali, y la Secretaría de
Seguridad Pública. El objetivo de este texto es analizar la rela-
ción que puede suscitarse en prácticas que motivan el uso de
las inteligencias múltiples propuestas por Howard Gardner y la
intersección entre el arte, la educación y el desarrollo humano
como herramientas para detonar la ref lexión personal y la capa-
cidad creadora en un contexto de reinserción.
PAlAbrAs clAve: arte, educación, desarrollo humano, reinser-
ción social.
Key words: art, education, human development, social reintegration.
Introducción
C omo artista visual y docente, he trabajado en múltiples con-

textos y situaciones; sin embargo hay hitos en nuestra ex-
periencia que delimitan el nacimiento o la entrada en un nuevo
territorio, tanto en nuestras vidas personales como profesionales.
Mi primera visita a un Cereso marcó mi imaginario, necesidades
e intenciones sobre el arte. Recuerdo aquella ocasión muy cla-
ramente: no solo era impactante la cantidad de puertas, f irmas,
143
identif icaciones y revisiones que debes pasar para llegar a un aula;

lo más impactante en aquella ocasión fue una mujer delgada, que
portaba esposas en pies y manos, con traje naranja y cabello on-
dulado muy largo que le llegaba hasta la cintura. Aquella chica
alcanzaba, con mucha dif icultad, los 18 años.
No pude evitar que ese encuentro impactara en mi mente y en
todas las historias posibles para que aquella mujer se encontrara, a
tan joven edad, en esa situación apremiante. Aquella experiencia
me hizo recapitular la manera en que el arte se había convertido
para mí en una mirilla que me aproximaba al mundo y a mí mis-
ma. Def initivamente supe que tenía que trabajar en ese sitio. Así
nació Ave Fénix.
A partir de esta primera experiencia me di a la tarea de diseñar
talleres que pudieran desarrollar habilidades artísticas en las in-
ternas, y que al mismo tiempo despertaran el interés en utilizar el
arte como una herramienta de comunicación entre ellas y consigo
mismas. Desde febrero de 2015 se han impartido talleres con la
colaboración de mis estudiantes, donde la colectividad y horizon-
talidad nos permiten crear estrategias de trabajo para lograr lazos
de comunicación y comunidad.
Al comenzar este viaje, decidí llamar a esta actividad “Taller de
artes plásticas para mujeres en proceso de reinserción social”; sin
embargo, en el trayecto de estas vivencias, me percaté de que era
de vital importancia que las mismas mujeres dotaran de personali-
dad este espacio de creación colectiva. Finalmente, ellas lo renom-
braron Ave Fénix, pues, como lo expresaron en aquel momento, el
taller se convirtió en un “espacio para rehacerse desde las cenizas”.
Ave Fénix
Ave Fénix es un proyecto activo dentro del Centro de Reinserción

Social de Mexicali; sin embargo, el análisis que realizamos en
este documento se concentra en el ciclo de vida del primer gru-
po de 43 mujeres con las que se trabajó desde febrero de 2015 a
mayo de 2018.
144
El objetivo general de este proyecto es ofrecer a las internas

de dicho centro un espacio de apreciación y educación artística. A
través del arte se busca detonar la ref lexión personal y su capaci-
dad creadora y propositiva en su vida (f igura 1).
Figura 1. Taller de Ave Fénix dentro del Cereso de Mexicali.

Preparación del mural El origen, 2016.
Fuente: Imagen de archivo del Cereso de Mexicali.
Aguilar, González y Romero (2009) nos hablan de estos be-

nef icios educativos y mencionan que
[…] la acción sociocultural en el centro penitenciario tiene por

tanto dos pilares básicos desde los que ejerce su proyección: uno
hacia el interior, sanear el ambiente, ayudar a curarse al interno,
motivarle a comenzar una vida nueva; y otro hacia el exterior, el
crear lazos de comunicación con las instituciones sociales (p. 2).
Por lo anterior, Ave Fénix vincula a la Universidad Autónoma

de Baja California (uAbc) y la Secretaría de Seguridad Pública
(ssP) de Mexicali con la intención de impulsar el bienestar de las
internas y su integración al campo social a través de actividades
145
artísticas que permitan la interacción entre ellas y también con la

comunidad universitaria de la Facultad de Artes del campus en
esta ciudad. Visualizamos este trabajo de manera conjunta, pues
el proceso educativo de nuestros estudiantes sale del aula para
incidir, de manera propositiva, en las problemáticas de nuestro
entorno social, y el Cereso posibilita el trabajo artístico al interior
de su institución.
El armazón teórico que sustenta esta experiencia es producto
de la intersección entre la propuesta de inteligencias múltiples de
Howard Gardner y su relación con el arte, la educación y el de-
sarrollo humano. En ellos encontramos los medios para detonar
la ref lexión personal que conduzca al mejoramiento de su vida
emocional y generar climas de acción solidaria a través de la crea-
tividad al interior de esta comunidad femenil. A continuación ex-
plicaré estas relaciones.
En el año de 1983, el psicólogo y neurólogo Howard Gardner
plantea la propuesta de las inteligencias múltiples, la cual nace
como una un modelo que acogería la gran complejidad de la men-
te humana. Su planteamiento integra las inteligencias lingüística,
lógico-matemática, física-kinestésica, musical, espacial, intraper-
sonal, interpersonal y naturalista: Posteriormente, en 2004 in-
corpora la inteligencia existencialista (Gamandé, 2012, p. 6). Este
modelo tiene como objetivo ampliar lo que comúnmente cono-
cemos como inteligencia. Gamandé (2012) cita a Gardner para
def inir que la inteligencia es
[…] un potencial biopsicológico para procesar información que

se puede activar en un marco cultural para resolver problemas
o crear productos que tienen valor para una cultura […] son po-
tenciales que se activan o no en función de los valores de una
cultura y de las decisiones tomadas por cada persona y/o familia,
sus enseñantes u otras personas (Gardner citado en Gamandé,
2012, p. 11).
Estas inteligencias se pueden fomentar y desarrollar a lo lar-

go de la vida, siempre que se propicien los estímulos adecuados:
146
“[…] las personas nacen con unas potencialidades o capacidades

determinadas, éstas se desarrollarán de una manera o de otra de-
pendiendo del entorno, de las experiencias y de la educación reci-
bida” (Gamandé, 2012, p. 12).
Def inir la inteligencia como una capacidad nos permite com-
prender que la educación juega un papel muy importante en el
desarrollo de esta capacidad. El compromiso de educar es una ac-
tividad compleja, pues educar —según nos describe Juan Luis Lor-
da (2014), académico de la Universidad de Navarra— “[…] no es
meter en la cabeza de una persona un conjunto de conocimientos,
sino crear las condiciones para que esa cabeza encuentre el saber
y lo asimile libremente en su mente y en su vida” (p. 316). La edu-
cación, entonces, no es un cúmulo de saberes, sino aprender a co-
nocer cómo puedo aprender de mejor manera.
La palabra educar lleva la raíz de la palabra latina ducere, y
esta, a su vez, viene de la raíz indoeuropea deuk, que signif ica
guiar. Por lo que educar sería guiar o conducir en el conocimien-
to (Diccionario etimológico español en línea, 2018). La educación
nos permite reconocer el camino en el que, de manera personal,
puedo adquirir conocimiento.
Lorda (2014) nos hace ref lexionar sobre el papel de la educa-
ción en la sociedad y nuestra responsabilidad sobre ello al retomar
una anécdota de De Saint Exúpery, cuando observa a un niño de
la calle y ref iere el dolor que le provoca tomar conciencia de que,
lamentablemente, no todos los seres humanos gozamos de las mis-
mas oportunidades culturales (Lorda, 2014, p. 319). No solamente
los centros de reinserción social y las universidades tienen la res-
ponsabilidad social de reestablecer la igualdad de oportunidades
para los procesos educativos; todos aquellos que nos encontramos
en estas instituciones somos responsables de la búsqueda de la
igualdad de los benef icios culturales.
El ámbito del arte juega un papel importante en la transfor-
mación de la conciencia humana, de tal forma que nos permite
socializar aspectos subjetivos despiertos solo en nuestra imagina-
ción y mente, y que al momento de compartirlos permiten dar una
147
forma de ver las cosas, “[…] estableciendo contacto con los demás
y compartiendo una cultura” (Eisner, 2004, p. 19), de tal manera
que, en el momento en que se realiza una representación (f igura 2),
estabilizamos nuestras ideas; al concretarlas permitimos generar
un diálogo con ellas y, al mismo tiempo, con nosotros mismos y
los demás. La cultura depende de esta comunicación, pues de ella
nace la oportunidad de crecimiento.
Figura 2. Taller Ave Fénix. Patio de convivencia femenil.

Preparación de bocetos para mural, 2016.
Fuente: Archivo fotográf ico del Cereso de Mexicali.
Las diferentes disciplinas artísticas nos permiten despertar

la imaginación como un medio para ref lexionar y experimentar
nuevas posibilidades que liberan la capacidad creadora y afectiva
entre los hombres y mujeres. Eisner (2004, p. 28) nos explica que
el arte “[…] nos libera de lo literal, nos permite ponernos en el
lugar de otras personas y experimentar de manera indirecta lo
que no hemos experimentado directamente”. Además promueve
el trabajo en equipo y, por consecuencia, la tolerancia y el diálogo.
148
Finalmente, entendemos el desarrollo humano como lo defi-

ne la Universidad Autónoma Indígena de México, el cual se des-
cribe como
[…] un proceso de descubrimiento, de crecimiento, de humani-

zación, de conquista de la libertad; representa el esfuerzo de los
hombres y las mujeres por conquistarse a sí mismos a través de la
iluminación de la inteligencia y el fortalecimiento de la voluntad
[…] es el trabajo que toda persona realiza consigo misma para
despertar la capacidad que tiene, desde que nació, de ser feliz y
lograr cosas para su benef icio y el de los demás. Es el camino que
las personas recorren para desarrollar sus capacidades, querer-
se a sí mismos y establecer relaciones saludables para los demás
(Antología del desarrollo humano, 2010).
Todas las personas cuentan con un potencial que puede o no

desarrollarse a lo largo de su vida, gracias a la educación y es-
tímulos recibidos en nuestra existencia, pero también depende
de nosotros mismos y nuestra voluntad el acrecentar estas habi-
lidades. El espacio que brindamos a través de nuestros talleres
intenta propiciar un lugar de intersección donde la exploración
de las inteligencias múltiples las ayude a identif icar sus diversas
potencialidades, y donde el arte sea la puerta para comprender su
mundo emocional y cognitivo. El camino que acoge este proceso
es la educación artística.
Nuestras experiencias
La exploración de las inteligencias múltiples, como metodología

de trabajo y medio de acercamiento a las artes plásticas, los proce-
sos educativos y el desarrollo humano, nos invitó a utilizar el cuer-
po, la música, la naturaleza y el espacio como elementos clave
para trabajar diversos microproyectos.
En este proceso realizamos dibujos, pinturas, un libro de artis-
ta, análisis fotográf icos, arte de la tierra y arte del cuerpo. A tra-
vés del uso de prácticas que estimulan las distintas inteligencias
en las internas, hemos podido generar un taller dinámico, lúdico
149
y cercano, donde el cuerpo se vuelve el medio para explorar la

creatividad y el mundo emocional.
Durante el tiempo de taller que compartimos con ellas, nos
interesa crear un espacio relacional distinto del diseñado para la
función carcelaria; nuestros talleres proponen una relación del
cuerpo con un espacio diferente del penitenciario y la reapropia-
ción del tiempo subjetivo. El espacio carcelario está diseñado, para
[…] fabricar cuerpos obedientes, personas sumisas […] el cuerpo

se le disciplina en la prisión a través de tecnologías especializadas
de castigo, vigilancia, control y domesticación […] la disciplina
del cuerpo en la prisión moderna, será el empleo de dos tecno-
logías: la distribución del individuo en el espacio y el ritmo del
tiempo (Foucault, 1976, p. 142).
Para lograr esta meta planteamos una organización más ho-

rizontal, el uso de la personalización a través de sus nombres y
no apellidos o números; buscamos la humanización por medio
del desarrollo de vínculos personales, ejercicios de conexión con
el exterior, la exploración del cuerpo lúdico, la exteriorización de
emociones y la presencia de la memoria, elementos que forman
parte de las estrategias, tácticas y tópicos que plasmamos en las
prácticas artísticas.
Para nosotros, Ave Fénix es un microterritorio social que com-
prendemos como un organismo vivo. Codosero (2012) nos explica
que los organismos vivos son sistemas abiertos y, por ende, comple-
jos. Para su supervivencia deben estar en continua comunicación
con su entorno en un intercambio inacabable. Como características
de este intercambio, se pueden distinguir la imprevisibilidad, au-
toorganización, autonomía, respuesta emergente ante nuevas pro-
piedades y, f inalmente, adaptabilidad (Codosero, 2012).
La mente de un individuo, como explica Garza (2012), es igual-
mente un sistema compuesto, a su vez, por múltiples sistemas
internos, los cuales serán afectados por la interacción con otros
sistemas externos, es decir, otros individuos o ambientes.
El cuerpo, como portador de nuestra subjetividad, es el medio
por excelencia para lograr una interacción más profunda con el res-
150
to de los individuos. Garza explica que las experiencias corporales

son terrenos propicios para evocar el almacén de signif icados in-
ternos, pues activan los diferentes tipos de relaciones y conjuntos,
además de motivar el contacto consigo mismo y con los demás. El
contacto físico se vuelve un sitio de intercambio emocional, donde
uno se pone en manos del otro (Garza, 2012).
Castro y Toro (2002) ref lexionan sobre el trabajo de Dama-
sio para explicar que el tener emociones, pensar y sentir es algo
en lo que participa todo el organismo (Castro & Toro, 2002). Por
ello, utilizar el cuerpo como un instrumento de trabajo resulta un
mecanismo ef icaz para despertar, en las internas, su sensibilidad,
percepción y ref lexión (fotografía 3).
Figura 3. Proyecto Ave Fénix. Ejercicio de arte de la tierra, 2016.
Fuente: Acervo fotográf ico del proyecto Ave Fénix.
El interés en reconectar esta microcomunidad con el resto de

la sociedad nos motivó a exponer el trabajo realizado en el vestí-
bulo de la Facultad de Artes. En la inauguración, los alumnos que
habían impartido los talleres leyeron una carta de agradecimiento
realizada, en conjunto, por las 43 internas que participaron en los
151
talleres. A la vez, nosotros grabamos para ellas el montaje de la

exposición, la participación de la escuela en el evento y algunas
entrevistas de opinión sobre su trabajo (f igura 4).
Figura 4. Exposición del proyecto Ave Fénix. Vestíbulo

de la Facultad de Artes Mexicali, uAbc, 2016.
El proyecto fue seleccionado en la xii Convocatoria de Apoyos

a Proyectos de Servicio Social de la uAbc en 2016, por lo que nos
enfocamos en la tarea de dar un paso más en este trabajo: la rea-
lización de un mural en el área de convivencia femenil del Cereso.
El objetivo fue la apropiación del espacio y convertirlo en un lugar
comunitario, un área de referencia personal. El mural nos brindó
el reto del trabajo colaborativo entre 43 internas, 10 alumnos y
una profesora. Para ello, elegimos el concepto del origen (f igura 5),
pues, por un lado, nos interesaba hablar sobre su origen sociocul-
tural, ya que 80% de las internas participantes no son nativas del
estado de Baja California y, por otro, retomar su origen personal,
su memoria, su historia.
152
El resultado fue un mural de 60 metros, donde se observan vo-

ladores de Papantla, la danza de los chinelos del estado de Morelos,
el sitio arqueológico del Tajín, la ropa típica del estado de Oaxaca,
los desiertos de Sonora, los bosques de Michoacán y sus mariposas
monarcas, entre otros. Este ejercicio colectivo nos permitió dialo-
gar, negociar, trabajar en equipo y de manera colaborativa.
Fotografía 5. Proyecto Ave Fénix. Patio de convivencia femenil. Detalle

del mural El origen, 2016.
Fuente: Archivo fotográf ico del Cereso de Mexicali.
Conclusiones
Para valorar el impacto que habíamos generado en las internas

durante los talleres de Ave Fénix, se realizaron algunas entrevis-
tas para conocer su percepción a profundidad. Una de las más
signif icativas fue con la señora Licha (f igura 6), quien nos com-
partió lo siguiente al preguntarle lo que había aprendido; lo que
Ave Fénix promovía en ellas y su consideración sobre el arte como
herramienta de transformación:
153
Figura 6. Entrevista a la señora Licha durante la realización

del mural El origen, 2016.
Profesora: ¿Qué has aprendido en el taller de artes plásticas de

la uAbc?
Licha: He aprendido a pintar y dibujar […] a expresar lo que
llevo dentro, al pintar un desierto, porque soy de Mexicali, es tam-
bién como yo me siento; pero al mismo tiempo este desierto me
ha hecho como un águila, me ha dado fuerza, deseos de seguir
viviendo. Gracias a estos cursos me he sentido libre.
Profesora: ¿Qué valores consideras que se promueven en estos
talleres?
Licha: Me ha promovido el compañerismo, socializar con otras
personas […] la paciencia, porque para hacer esto se necesita pa-
ciencia; el amor, porque ustedes vienen de afuera a enseñarnos
sin un pago; el respeto, en este taller se siente el respeto.
Profesora: ¿Crees que el arte sirve para transformar a las per-
sonas?
Licha: Sí, porque en mi vida personal me ha dado esperanza,
porque cuando salga puedo hacer cosas nuevas.
154
A manera de conclusión podemos mencionar que en el proceso

de trabajo existen diversos ámbitos que están en juego para lo-
grar detonar en ellas la ref lexión personal, su capacidad creadora
y propositiva en su vida. Las inteligencias múltiples y el uso del
cuerpo nos permitieron trastocar el arte, la educación y el desa-
rrollo humano; sin embargo, nuestro viaje nos llevó a un destino
que no esperábamos: construir una red de sororidad entre ellas.
Lagarde (2009,) nos explica que la sororidad es
[…] una dimensión ética, política y práctica del feminismo con-

temporáneo. Es una experiencia de las mujeres que conduce a
la búsqueda de relaciones positivas y a la alianza existencial y
política, cuerpo a cuerpo, subjetividad a subjetividad con otras
mujeres, para contribuir con acciones específ icas a la eliminación
social de todas las formas de opresión y al apoyo mutuo para
lograr el poderío genérico de todas y al empoderamiento vital de
cada mujer (p. 126).
En un ámbito de encierro, segmentación de espacios, control

del tiempo y el cuerpo, las relaciones personales penden de un
hilo; se construyen fantasmas de rivalidad, más que nada, debido
al desconocimiento entre ellas; la desconf ianza y el miedo por la
supervivencia reinan lo cotidiano.
La realización del mural exigió al Cereso la ruptura de varias
reglas, por ejemplo, la utilización de color en las paredes, reunión
de 43 internas de manera simultánea en el área de convivencia,
utilización de herramientas “peligrosas” que se encuentran pro-
hibidas en este sitio, como pinceles, tijeras, espátulas metálicas,
entre otras; sin embargo, me parece que el mayor logro fue reto-
mar el contacto físico, desde el contacto mano a mano hasta los
abrazos que nos dábamos al comenzar y al f inalizar la jornada
de trabajo. Estas formas de relación, más sensibles y humanas,
generaron un ambiente de conf ianza, colaboración y respeto entre
todos los participantes del mural.
El espacio de convivencia colectiva —mediada por una reapro-
piación del cuerpo, del tiempo subjetivo, del mundo emocional, de
155
la expresión y discusión de pensamientos— fue construyendo en

ellas una red de apoyo y conf ianza que no existía.
El tejido social al interior de estas comunidades se encuentra
mediado por dinámicas que no permiten la sociabilidad, el en-
cuentro y la empatía. El espacio-tiempo de Ave Fénix al interior
del Cereso restituyó en ellas, como menciona Lagarde (2009), esa
capacidad humana y social de crear “[…] tramas y urdimbres […]
donde las mujeres tenemos un peso extraordinario al tejer y sos-
tener las relaciones de parentesco y familiares, las conyugales,
amorosas y de amistad, el trabajo y las actividades económicas”
(p. 123). Esa mujer social y solidaria es reactivada para recons-
truirse y reconstituirse a ella misma, recordando su sororidad.
Referencias
Aguilar, L. J.; González, D. J. & Romero Rodríguez, J. F. (2009,

mayo). Para el arte no hay rejas. La formación cultural como
medio de reinserción social. Red Visual (9-10), 1-10.
Antología del desarrollo humano (2010). Recuperado de: https://
uaim.files.wordpress.com/2010/01/antologiadesarrollohu-
mano.pdf
Castro, N. L & Toro Ibañez, M. A (2002, julio-agosto). Neurobiolo-
gía de la conciencia: La actividad mental de la materia. Revista
de Libros (67-68). Recuperado de https://www.revistadelibros.
com/articulos/neurobiologia-por-una-teoria-de-la-conciencia
Codosero, M. A. (2012). Realidad, interacción y cambio psíqui-
co. Ágora relacional, (41), 352-362. Recuperado de http://
www.psicoterapiarelacional.es/Portals/0/Documentacion/
JCoderch/Codosero_Rese%C3%B1a%20de%20Realidad-
Interacci%C3%B3n-Cambio_Psiquico.pdf
Diccionario etimológico español en línea. (2018, octubre). Etimo-
logía de educar. De Chile.net. Recuperado de http://etimologias.
dechile.net/?educar
Eisner, E. (2004). El arte y la creación de la mente. Barcelona: Pai-
dós Ibérica.
156
Entrevista a la señora Licha durante la realización del mural El

origen. [Fotografía]. (Mexicali, México, 2016). Archivo del pro-
yecto artístico Ave Fénix.
Exposición del proyecto Ave Fénix. Vestíbulo de la Facultad de
Artes Mexicali. [Fotografía]. (Mexicali, México, 2016). Archivo
del proyecto artístico Ave Fénix.
Foucault, M. (1976). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión.
México: Siglo xxi Editores.
Gamandé, V. N. (2012). Las inteligencias múltiples de Howard
Gardner: Unidad piloto para propuesta de cambio metodológico.
(Tesis de grado de magisterio de educación primaria). Universi-
dad Internacional de la Rioja, Logroño, España. Recuperado de
https://reunir.unir.net/bitstream/handle/123456789/2595/
gamande%20villanueva.pdf?sequence=1
Garza Elizondo, J. L. (2012). Mente individual: Oxímoron del psi-
coanálisis. Clínica e Investigación Relacional, 6(2), 247-257. Re-
cuperado de https://www.psicoterapiarelacional.es/Portals/0/
eJournalCeIR/V6N2_2012/07_Garza-Elizondo_Oximoron_
CeIR_V6N2.pdf?ver=2012-07-13-095603-527
Lagarde, M. (2009). Pacto entre mujeres sororidad. Aportes, 25(9),
123-135. Recuperado de https://www.asociacionag.org.ar/pdf
aportes/25/09.pdf
Lorda, J. L. (2014). La educación, el arte de despertar. Revista Es-
pañola de Pedagogía, 72(258), 315-325.
Proyecto Ave Fénix. Ejercicio de arte de la tierra. [Fotografía]. (Mexi-
cali, México, 2016). Archivo del proyecto artístico Ave Fénix.
Proyecto Ave Fénix. Patio de convivencia femenil. Detalle del mu-
ral El origen. [Fotografía]. (Mexicali, México, 2016). Archivo
del proyecto artístico Ave Fénix.
Taller Ave Fénix dentro del Cereso de Mexicali. Preparación del
mural El origen. [Fotografía]. (Mexicali, México, 2016). Archi-
vo del proyecto artístico Ave Fénix.
Taller Ave Fénix. Patio de convivencia femenil. Preparación de bo-
cetos para mural. [Fotografía]. (Mexicali, México, 2016). Ar-
chivo del proyecto artístico Ave Fénix.
157
Acerca de los autores
m ArycArmen A rroyo m AcíAs. Originaria de Mexicali, Baja Cali-

fornia. Realiza sus estudios de licenciatura en artes plásticas en la
Universidad de las Américas de Puebla, y de maestría en artes en
la Universidad de Guanajuato, en la que obtuvo el reconocimiento
de Grado Laureado por investigación. Actualmente cursa el docto-
rado en artes por el Instituto Nacional de Bellas Artes. Su obra ha
sido expuesta a niveles nacional e internacional y ha recibido pre-
mios de adquisición y participación en bienales. Ha participado en
diversos foros y congresos exponiendo sus trabajos de investiga-
ción sobre arte público y arte comunitario. Actualmente es coordi-
nadora de Formación Profesional y Vinculación Universitaria de la
Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California
y docente de tiempo completo en el programa educativo en artes
plásticas.
marroyo@uabc.edu.mx
rosA herlindA beltrán Pedrín. Licenciada en ciencias de la co-

municación y maestra en artes por la Universidad Autónoma de
Baja California (uAbc). Maestra en educación, campo educación
ambiental, por la Universidad Pedagógica Nacional (uPn). En la
uAbc se ha desempeñado como colaboradora en el cuerpo acadé-
mico Estudios en Producción Audiovisual y coordinadora de etapa
básica de la Facultad de Artes, donde también imparte técnicas
fotográficas, dirección de fotografía, fotoperiodismo e historia del
cine mexicano; directora de arte del proyecto Alteridad y coordi-
nadora del Foro de Análisis y Crítica Cinematográfica (Fanci).
rosa.beltran@uabc.edu.mx
159
l AylA corA. Doctora en artes por la Universidad de Guanajuato.

Maestra en artes visuales por la Academia de San Carlos, Escuela
Nacional de Artes Plásticas de la unAm. Licenciada en artes plás-
ticas por la Escuela de Bellas Artes de Toluca. Desde 2001 trabaja
en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado
de México, primero como responsable del laboratorio de fotogra-
fía, luego como coordinadora de investigación y posgrado y, desde
2009, como investigadora y docente de tiempo completo. Colabo-
radora interinstitucional del cuerpo académico Antropología del
Cuerpo y Cultura Visual de la Universidad Autónoma de Queré-
taro. Miembro de la red temática Estudios Transdisciplinarios del
Cuerpo y las Corporalidades (Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, 2015-2018) y del cuerpo académico Historia y Crítica
del Arte y la Cultura de la Universidad Autónoma del Estado de
México. Sus actividades y principales intereses se concentran en
el área de producción e investigación de la gráfica, abordando es-
tudios acerca de los conceptos: la gráfica como escritura (dibujo,
estampa y fotografía), el fetiche y lo ominoso, así como despla-
zamientos a los estudios visuales y del cuerpo, desde la imagen
violenta, la muerte y el género musical del metal extremo, con
enfoques que provienen de metodologías tales como la semiótica
y el psicoanálisis, así como de producciones artísticas actuales y
teorías académicas contemporáneas.
fantasmalacan@gmail.com
A lejAndrA díAz zePedA. Doctora en teoría crítica por 17, Instituto

de Estudios Críticos. Profesora-investigadora de la Facultad de Be-
llas Artes (fbA) de la Universidad Autónoma de Querétaro. Miem-
bro investigador e integrante del Comité Técnico Académico de
la Red Temática de Estudios Transdisciplinarios del Cuerpo y las
Corporalidades. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores
(sni). Ha sido benef iciaria del programa de becas para estancias
posdoctorales del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
(Conacyt, 2015-2016) dentro del Programa de Estudios de la Mu-
jer en la Universidad Autónoma Metropolitana (uAm), Xochimilco.
160
Actualmente coordina el programa de la maestría en estudios de

género de la fbA.
alejandra.diaz.zepeda@gmail.com
fAbián giménez gAtto. Es doctor en f ilosofía. Profesor-investigador

de tiempo completo de la Facultad de Bellas Artes de la Univer-
sidad Autónoma de Querétaro, donde es responsable del cuerpo
académico Antropología del Cuerpo y Cultura Visual y catedrá-
tico de la maestría en estudios de género. Miembro del Sistema
Nacional de Investigadores (sni), nivel i, e investigador de la Red
Temática de Estudios Transdisciplinarios del Cuerpo y las Corpora-
lidades del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conacyt).
fabian.gimenez@uaq.mx
m AyrA huertA jiménez. Doctorado en artes visuales e inter-

media. Es profesora-investigadora en la Facultad de Artes de la
Universidad Autónoma de Baja California. Integrante del cuerpo
académico Imagen y Creación. Ponente en los siguientes foros: ii
Encuentro Arte, Educación Interculturalidad. Ref lexiones a partir
de la Práctica Docente y Artística (Pontificia Universidad Católica
de Ecuador, 2018); vii Encuentro Iberoamericano de Narrativas
Audiovisuales de la Red inAv (Universidad Nacional de Córdoba,
2018); 3º Congreso Internacional Arte, Ciencia y Ciudad (Univer-
sidad de Málaga, 2017).
mhuerta@uabc.edu.mx
m ArthA PAtriciA medellín m Artínez. Originaria del Estado de

México, realiza sus estudios de licenciatura, maestría y doctorado
en la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autó-
noma de México. Actualmente es profesora-investigadora de tiem-
po completo y miembro del cuerpo académico Imagen y Creación
de la licenciatura en artes plásticas en la Facultad de Artes de la
Universidad Autónoma de Baja California (uAbc) de Mexicali, don-
de Imparte asignaturas relativas al grabado, dibujo y género. Tam-
bién cuenta con el reconocimiento del perfil deseable de acuerdo
161
con el Programa para el Desarrollo Profesional Docente (Prodep).

Dentro de la temática de género, fue miembro del colectivo La Ira
del Silencio y ha dirigido la organización del Foro Mujeres en el
Arte (2017) y el i Coloquio de Arte y Género (2018), que se lleva-
ron a cabo en la Facultad de Artes de la uAbc en Mexicali.
patricia.medellin@uabc.edu.mx
feliPe osornio. Nacido en Querétaro (México) el 15 de marzo de

1991 y renacido el 28 de marzo de 2017 gracias a un trasplante
renal que le devolvió la vida, Felipe Osornio, mejor conocido como
LechedevirgenTrimegisto, es un artista visual especializado en el
arte del performance, enfocado en temas como el cuerpo, la en-
fermedad, la violencia y la muerte. Anteriormente su trabajo ha
estado vinculado con la pospornografía, el arte queer latinoameri-
cano y el misticismo. Retoma su nombre artístico directamente de
la tradición alquímica, entendiendo el arte como vía de sanación
y un espacio para transformaciones profundas. Ha participado en
festivales internacionales de performance y exhibiciones artísticas
colectivas alrededor del mundo: España, Inglaterra, Escocia, Italia,
Estados Unidos, Canadá, Israel, Francia, Bélgica, Finlandia, Norue-
ga, Portugal, Alemania, Brasil, Guatemala, Nicaragua, Colombia,
Chile, Perú, Argentina y México. Es licenciado en artes visuales y
maestro en arte contemporáneo y cultura visual por la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro. Desde
2016 es miembro de la Red Temática de Estudios Transdisciplina-
rios del Cuerpo y las Corporalidades “Cuerpo en Red” del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (Conacyt).
lechedevirgen_trimegisto@hotmail.com
jhosell rosell cAstro. Doctorado en ciencias de las artes. Pro-

fesor-investigador en la Facultad de Artes de la Universidad Au-
tónoma de Baja California. Líder del cuerpo académico Imagen
y Creación. Ponente en los siguientes encuentros: 33º Congreso
Nacional y 7º Internacional de Servicio Social y Voluntario Uni-
versitario (Sonora, México, 2016); 5.to Encuentro de Resultados en
162
Investigación (Universidad Autónoma de Baja California, 2017);

10.mo Congreso Internacional de Educación Superior (La Habana,
2016) y ii Congreso Internacional de Investigación en Artes Visua-
les (Universidad Politécnica de Valencia, 2015).
jhosell.rosell@uabc.edu.mx
m ArthA judith soto flores. Nació en Mexicali, Baja California,

en 1969. Obtuvo el doctorado en artes, acreditado por la Univer-
sidad de Guanajuato, y la maestría en cultura escrita, otorgada
por el Centro de Posgrado y Estudios Sor Juana de Tijuana. Ha
tomado cursos de museografía. Su trabajo escultórico ha sido ex-
puesto en México y Estados Unidos. Docente de las licenciaturas
y maestrías de la Escuela Superior de Artes Visuales (esAv, don-
de también ha participado como directora de tesis). Docente en
licenciatura y maestría en Universidad Iberoamericana, campus
Ciudad de México-Tijuana. Ha publicado artículos académicos en
revistas indexadas y de divulgación artística. Becaria del PecdA
Baja California en 2016. Líneas de investigación: estudios de géne-
ro, arte y poder sobre estudios de las mujeres, frontera y expogra-
fía. Su trabajo se encuentra publicado en https://ugto.academia.
edu/MarthaSoto y http://orcid.org/0000-0003-2615-879X
pt264@correo.tij.ibero.mx
clAudiA vicAri zAnAttA. Brasileña. Doctora en arte público y artes

visuales por la Universidad Politécnica de Valencia (uPv) y bajo la
tutela de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul (ufrgs),
Brasil. Profesora de tiempo completo en el Instituto de Artes y líder
del grupo de investigación Poéticas da Participação de la ufrgs.
claudia.zanatta@ufrgs.br
teruAKi yAmAguchi. Nace en Tochigi, Japón, en 1977. Maestro en

artes visuales con orientación en escultura del posgrado de artes
visuales de la Universidad de Tsukuba (Ibaraki, Japón). Profesor-
investigador de tiempo completo en la Facultad de Artes de la Uni-
versidad Autónoma de Baja California (uAbc), campus de Mexicali.
163
Se especializa en escultura, disciplina en la que maneja varios

materiales como madera, piedra, bronce, cerámica y objetos coti-
dianos. Ha expuesto en varios lugares como Japón, Taiwán, Es-
paña, Colombia y México. Ha obtenido becas y premios como
el primer lugar de la vii Bienal de Arte Visual Universitario de
la Universidad Autónoma del Estado de México (uAem, Toluca,
2018), mención honorífica en el iv Concurso Anual Arte Abierto,
Arte para Todos en el Museo Leopoldo Flores de la uAem (Toluca,
2009), primer lugar en el xvii Festival de Arte, en el Museo Tochigi
(Tochigi, Japón, 2003). Asimismo se le otorgó dos veces la beca
para creación artística del Programa de Estímulos a la Creación y
al Desarrollo Artístico de Baja California (Instituto de Cultura de
Baja California y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2012
y 2015). Ha impartido varias conferencias y congresos.
tyamaguchi@uabc.edu.mx
miKi yoKoigAwA. Japonesa. Doctora en artes visuales e intermedia

por la Universidad Politécnica de Valencia (uPv), España. Profeso-
ra-investigadora titular del área en artes visuales en el Instituto de
Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, México.
miki_yokoigawa9647@uaeh.edu.mx
164

ARTE Problematicas Actuales Desde Una VI

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

ARTE Problematicas Actuales Desde Una VI

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Universidad Autónoma de Baja California

Dr. Daniel Octavio Valdez Delgadillo

Martha Patricia Medellín Martínez

1. Identidad de género en el arte. 2. Rol sexual en el arte. 3. Sexo en el arte. 4. Identidad

N8241.5 A78 2019

©D.R. 2019. Martha Patricia Medellín Martínez (coordinadora)

Colaboradores: Marycarmen de Montserrat Arroyo Macías,

Impreso en México/Printed in Mexico

E l cuerpo es el común denominador de teorías y prácticas polí-

[…] ser material signif ica materializar, si se entiende que el prin-

importa, si consideramos que “importar” [to matter] signif ica a la

Butler también nos advierte que el “sexo” no está limitado por

autorrepresentación, deconstrucción y descolonización de las mis-

un trabajo que trascienda a la mujer como sujeto y que le permita

Butler, J. (2015). Cuerpos que importan. Sobre los límites materia-

n 2015 tuve oportunidad de conocer el Manifiesto gordx (Ál-

Masson, distinguen que, de alguna manera, el manifiesto logra

da, ocasionando que estas corporalidades pasen de ser potencial-

la evaluación de la intimidad física o la ansiedad sexual, arro-

car, al señalar que es imposible dar un diagnóstico únicamente

La anorexia es una política, una micropolítica: escapar a las nor-

De ahí que, desde una suerte de emancipación y la piel ceñida

nuevos que por el momento me sugieren esta posible traspolación

Álvarez C. & Hidalgo, S. (directores). (2012). Manifiesto gordx.

P ensemos la intersexualidad desde la lógica de la diversidad

y/o genética) que problematiza, desde su propia materialidad, la

No quiero detenerme en la infinidad de variaciones, de mix-

Volvamos por un instante, en una especie de traumática repeti-

genital. Intentemos suspender algunas de sus cuantificables cer-

Un diccionario comenzaría a partir del momento en el que ya no

Sexos aplastados como una araña o una lombriz, signos de lo

nidad en la medida en que connota la unión de los contrarios, la

la abyección. Reflejos, reflexiones, espejismos y especulaciones;

Antes de abordar los derroteros representacionales del hermafro-

monta a los orígenes de la imagen pornográfica. Baste recordar

imaginario médico en torno a la intersexualidad, nos dirá Mauro

Existe un modo codificado –el estilo del manual médico, podría-

Parecería que esta especie de sobrecodificación pornográfica

del desnudo, esbozarán el cuadro del hermafrodita en lo que lla-

A diferencia del arte queer, que desde la década de 1970 hasta

representacional, una suerte de ejercicio clasif icatorio tendiente a

cias a una saludable dosis de realismo, Tender Flood nos presenta,

que suturan el dimorf ismo sexual de nuestra especie en un solo

Ahora bien, hasta ahora hemos abordado la producción visual de

te –desde la metáfora, la apropiación y la alegoría– el imaginario

objeto de deseo. Apropiándose de una anónima fotografía médi-

Barthes, R. (2004). Lo neutro. Notas de cursos y seminarios en

Butler, J. (2004). Undoing Gender. Nueva York: Routledge.

Una mirada respecto a algunas poéticas

D entro de la construcción del paradigma moderno occidental,

ética y estética de la clase media alta. En este artículo revisaremos

de ocupar, poseer, dominar; en resumen, de legitimar su poder.

El cuerpo es una de las escenas principales para la represen-

un objeto de posesión para el hombre. El grupo también protesta,

Kahlo; en el caso de Gómez-Peña, él no alude a la pieza de Kahlo,

en la base más baja de la jerarquía en una sociedad que ha sufrido

Fuente: Paulino (1997).

Boushara Almutawakel, nacida en Yemen, quien tuvo una edu-

Asimismo, en 1998, la artista japonesa Tomoko Sawada pre-

Almutawakel, B. (2010). Mother-Daugther-Doll [fotografías].

Buntin, H. (ed). (2009). Diccionario de conceptos de arte contempo-

“Hay que activar políticamente la noción de

“Poco tardaremos en comprobar para nuestra