ALBERT E. ELSEN DE LA UNIVERSIDAD DE INDIANA. LOS PROPOSITOS DEL ARTE Introduccién a la historia y a la apreciacién del arte Traduecién del inglés por MARIA DEL PILAR GANOSE DE ALTABELLA = WM raza AGUILARA MATTHEW, NANCY Y KATHERINE La edicién original de esta obra fue publicada, cen lengua inglesa, por Ia editorial Holt, Rinehart and Winston, Inc., de New York, ccon ei titulo de PURPOSES OF ART ‘Aw Intropuction 10 THE HISTORY AND APPRECIATION oF ART Depésito legal. M. 4203-1971. © Holt, Rinehart and Winston, Inc., 1969. Aguilar, S. A. de Ediciones, Juan Bravo, 38, ‘Madrid (Expafia), 1971. Grabados en blanco y negro impresos por Héliogravure Centrale, Lausanne Suiza), y offset en color, por Joh. Enschedé en Zonen, Haarlem (Holanda), para Helvetica Press. [mpresién del texto, por Selecciones Grafieas, Madrid (Espana); encuailernacién, por S.A.I.L. (Sociedad Andnima Industrias del Libro), Madrid (Espa).13 LA ARQUITECTURA DE LA AUTORIDAD © errénea que ¢s la idea de que la arquitectura ha de ser siempre una forma de arte abstract quedé, ‘emostrado ya antiguamente, en virtud de los hallaz- ‘g0s de los investigadores, relativos al simbolismo de los ceificios religiosos. Templos e iglesias, sucesiva- mente, éerivaron gran parte de su simbolismo, 0 de sus. asociaciones misticas, de la arquitectura que en los viejos tiempos sirvi6 a los reyes. Durante un periodo de siglos, algunos de los rasgos arquitecténicos, tales como las puertas y las fachadas palaciales, adquirie- ron conpotaciones de autoridad, no solo en las fuen- tes escritas, sino también en la imaginacion de las masas, ‘asi como en la de les propios soberanos. Cuando los reyes actuaban como dioses, y los dioses eran inter- pretados como reyes, no sorprende que la arquitectura antigua de palacios y templos adquiriese asociaciones reales y divinas. La influencia de la arquitectura real antigua descendid, a través del medievo, hasta las épocas renacentista y barroca. En los tiempos moder- nos, sus valores propagandisticos y simbélicos fueron resucitados por Mussolini y por Hitler. Resulta claro, pues, que la historia de la arquitectura esti frecuente- mente inserta en la historia de las ideas y ha sido usada ‘como instrumento poderoso por los gobernantes para reforzar su propia imagen en la mente de sus stibditos. La destruccién causada en tantos palacios es un trie Duto sustancial a la efectividad con que la monarquia se ha identificado con su propia arquitectura. En sus relaciones tradicionales con el publica, los antiguos soberanos empleaban una arquitectura espe- 246 cialmente ideada como telon de fondo para las cere- monias. Pero, incluso sin esos rituales piblicos, Ia arquitectura, por sus asociaciones simbélicas, su gran- deza, su perduracién y su desemejanza con el hogar del hombre corriente, era, en cierto modo, un susti- tuto del soberano, un recordatorio constante de! poder de este, estuviese en su palacio o fuera de él. Las mo- nedas antiguas, por lo general, llevaban Ia efigie del rey; pero, con frecuencia, aparecia en ellas solamente una imagen de la entrada de su palacio que, para la mayoria del pueblo, era lo nico que los componentes de este habrian de conocer en toda su vida acerca de la residencia real. La ciipula del Capitolio de los Esia dos Unidos, por ejemplo, basta hoy para identificar este pais y para evocar la forma de gobierno del mismo, aunque, irénicamente, la cipula tiene cualquier cosa menos unas fuentes y una historia republicanas, ya que esta arraigada en un antiguo simbolismo del cielo, que servia para proclamar la divinidad de los monar- cas del Oriente Cercano y de Roma A diferencia de nuestro propio gobierno y de otros gobiemnos actuales, los del pasado recurrian regular: mente a sus mejores talentos arquitecténicos para cconsttuir 10s edificios piblicos. Como ocurre con. Ia religiosa, a partir del siglo xix, la mejor arquitectura ‘moderna, en conjunto, se ha desarrollado independien- femente del Estado, bajo el patronazgo de individuos particulares y de empresas. Por esta y otras razones, ha Hegado a sernos dificil apreciar que las que parecen ser unas ruinas antiguas, muertas © impersonalesFigura 289. Templo funerario det rey Ramsés Ill, Medinet-Habi (Tebas) 2° dinastia, 1198-1167 a. de J. C, antafio encarnaron tantos de los valores politicos mis importantes de Ia eivilizacién. PUERTAS ANTIGUAS LLos antiguos Egipto y Mesopotamia fueron la cuna\ de gran parte de la civilizacién humana y desarrollaron importantes simbolos arquitect6nicos, notablemente los relativos a las puertas imponentes de una ciudad, o las de un complejo palacio-templo. Los grandes pilonos, © portadas de los templos egipcios, tales como el de Ramsés III en Medinet-Habi, servian igualmente de fachada del palacio, al agregarse este al sagrado re~ into (Fig. 289). Sobre los enormes muros de los pilonos, los faraones hicieron esculpir y pintar la cré- nica de sus victorias y su progenie divina, en cuyx ccompaiiia se los representaba con frecuencia. Mas tarde, los emperadores romanos habrian de hacer lo mismo en sus arcos triunfales. En unos nichos rec tangulares, existentes en la fachada de los pilonos, colocabanse unas astas en las cuales ondeaban 10s pendones que revelaban la presencia, en el edifcio, del dios © el faraén correspondiente (Fig. 290). La forma del pilono consistia en una zona central para la portada grande, coronada, posiblemente, por un disco solar; tanto el disco como las puertas estaban boriginalmente cubiertos con metal bruiiide. Comple- taibase el pilono con dos secciones laterales mas altas, y representaba ideolégicamente Ia puerta del cielo, | i il | eee al Figura 230. Dibujo de un pilono del templo de Khons, en Karnak siendo el significado de su jeroglifico la puesta del sol entre dos montafias (el pilono egipcio, de hecho, pudo derivar sus tres divisiones de las puertas forti- ficadas de Mesopotamia). La gran escala de los pilo- rnos tenia por objeto abrumar a los que se acercaban ‘ellos de frente, por un sendero ya preserito ¥ que a menudo estaba orillado por esfinges guardianas. Su condicién maciza queda explicada en la declaracién 247de un faraén, el cual anunciaba a su dios que le habia construido una case augusta que le duraria un millon de afios. El acto de cruzar aquellas puertas era un acto simbolico, pues dentro se encontraba el equivalente egipcio del paraiso. Aunque hoy estén destruidos, es sabido que cuando los palacios se agregaron a los tem- plos (en angulos rectos con'el primer atrio y el eje central) se previé que el faraén apareciese en un balcén o en una ventana (la «ventana de las aparicio- nes»), desde donde pudiese mirar de alto a bajo a sus Siibditos y presenciar las ceremonias que se celebraran cn el primer patio abierto, a espaldas del pilono. En Mesopotamia la mayoria de la arquitectura sol ser de ladrillo de adobe y se ha conservado en medida inferior a la de las estructuras de piedra de Egipto. Sin embargo, son sabidos la forma y el significado de sus grandes puertas simbélicas, y, por medio de una reconstruceién arqueolégica, puede verse la famosa Puerta de Ishtar, de Babilonia (Fig. 291). El sencillo esquema tripartito consiste en dos torres lterales cuadradas, con un portal en arco entre ambas. La Duerta estaba coronada por unas fortificaciones al- ‘menadas, con fines defensivos. El arco ‘era un simbolo celeste y simulaba la aparente curvatura del_ cielo Ja decoracién, en azul, subraya esta comparacién. Con frecuencia, el rey aparecia en e] trono, situado bajo el arco de la puerta de su palacio o de la ciudad, celebrando alli audiencia publica y administrando jus- Figura 291. Puerta Ishtar de Nabucodonosar Il (recons- truida por” Koldewey), de la Via Procesional, Babilonia rab). ¢. 575 a. de J.C. Staatliche Museen, Berlin, Figura 292. Puerta de Tos Leones, entrada a Ja ciudadela, “ Micenas, ©. 1280. ded. C.Figura 293, ticia. Los animales modelados en loza de cerdmica y distribuidos por todas las superficies de la Puerta de Ishtar son espiritus guardianes, y la manifestacién de divinidades del rey a su pueblo organizabase, pues, con prueba tangible del apoyo que le otorgaban los dioses. La persistencia de este tipo de pértico tripa y arqueado puede verse en varios ejemplos de este capitulo, pues no solo los egipcios, sino también los romanos y los castellanos medievales, considerabanlo ideal desde el punto de vista practico de defensa, ast como por sus tradicionales asociaciones con la majes- tad. Cuando Agamenén marché a rescatar a Helena, originindose asi la guerra de Troya, pasé bajo la Puerta de los Leones, que data, probablemente, de ‘mediados del siglo xu antes de J. C. (Fig. 292). Lia ‘mase asi esta puerta por los leones herdldicos escul- pidos en relieve, por encima del propio hueco de ella, El empleo de estatuaria y de figuras simbélicas para cengrandecer el aspecto y la significacién de una entrada importante tiene analogiss en los alados toros asirios, de cabeza humana, que guardaban las entradas del palacio real. El recurso de los Jeones flanqueando una sola columna interpretabase como emblema de la casa real de Micenas, ya que el soberano habitaba en Ja Ginica edificacion de columnas frontales. La columna del relieve descansa sobre un altar, cuya finalidad con- siste en simbolizar la estrecha relacién de Ia casa real con la diosa de la ciudad y el hecho de que la real fami- Puerta de la ciudad de Mileto (restaurada), ¢. 160 de J. C. Staatliche Museen, Berlin lia descendia de Zeus. La asociacién de la casa del soberano con las columnas se ha conservado hasta el siglo Xx, y era frecuente que en los retratos de los sobe- anos se incluyera una columna. Aunque esta, en si misma, puede que no tenga un simbolismo especifico, desde el principio de su historia ha venido a indicar un lugar especial—Ia morada real—de un rey © un dios, y esta, persistente asociacién era mis importante que las consideraciones estéticas de diseio, Con Ia hegemonia de Roma sobre el mundo antiguo, y con la absorcién gradual, por ella, de las diversas ceulturas de los pueblos conquistadores, sus empe- radores adaptaron a su propio uso los recursos arquitec- ténicos imperiales de sus enemigos. Como records- torio del dominio imperial, edificironse arcos triun- fales en las ciudades conquistadas, y sobre este fondo tuvieron lugar ceremonias especiales para celebrar la visita del emperador. En la reconstruccién de la puerta romana de la ciudad de Mileto (Fig. 293) hay un sitio para la efigie del emperador, en el nicho situado por ‘encima de la puerta central; efigie que, probablemente, estaba flanqueada por estatuas de dioses romanos Las columnas, los nichos y estructuras porticadas deri- vbanse, posiblemente, de los rasgos arquitecténicos del palacio imperial de Roma, edificio que ya no existe. Es de interés, al estudiar el desarrollo barroco de los planos palaciales, unos mil quinientos aos después, la articulacién de la puerta de Mileto, con sus alas laterales sobtesalientes y su enfoque central, por medio 249Figura 204, Maqueta (reconstruceiéin)(segiin E. Hebrard) del Palacio de Diocleciano en Spatato (Split, Yugoslavia). Siglo ae. de un cornisamento interrumpido por encima de la figie imperial (la linea triangular en el tejado era prerrogativa imperial). Vense agui simbolos arqui- teeténicos primitivos de autoridad centralizada, logra- dos por medio de la subordinacién de las partes late- rales y de una manipulacién de saliente y entrante, ‘que tiene su culmen en el nicho central. Uno de los palacios romanos mejor conservados es €l edificado por el emperador Diocleciano en Spalato (© Split, en lo que hoy es la costa de Yugoslavia, desde donde, a frincipios del siglo iv, goberné su mitad del Imperio. La puerta occidental seguia el esque- ma mesopotamico, pero se le afadieron unos nichos para estatuas a ambos lados de la puerta, y un arco abierto por encima, aludiendo a Ia residencia imperial y recordando la «ventana de las apariciones». La recons- truccidn de dicho palacio (Fig. 294) muestra el peris tilo, de un kilémetro y medio de longitud, ef cual proporcionaba al emperador y sus cortesanos un agra- dable paseo y un panorama del Adriatico. Las anchas avenidas cruciformes del palacio, que dividen en cuatro partes iguales ei cuadrado total, servian no solo para el trafico ordinario, sino también para las numerosas procesiones litdrgicas que se requerian. Inmediata- mente detris de la muralla con el peristilo que da al mar estin las salks de audiencia, de ceremonial y de banquetes oficiales, y los aposentos imperiales. La cedificacign octogonal que sobresale por encima de las demés que la rodean es el sepulero de Diocleciano. Enfrente estd el rezinto del templo, Las dos estructuras grandes en forma de atrio eran residencias: para los miembros de la corte y Ia guardia del palacio, Este, de hecho, era una ciudad amurallada, con su propia 250 disposicion marcial de paisaje. El trazado establecia muchos panoramas de largo peristilo, con dramético ‘enfoque en los simbolos imperiales, tales como los pa- tios de ceremonia 0 algiin otro espacio dedicado a la aparicién del propio emperador. La simetria axil, hallada inicialmente en los trazados de campamentos militares romanos, se convirtio en simbolo imperial al roporcionar la organizacién estricta de edificios y espacios en vasta escala. En ninguna parte se ve esto de manera més impresionante que en las grandes y ruinosas estructuras de la propia ciudad de Roma. ESTRUCTURAS CIUDADANAS ROMANAS, EL CIRCO EI monumento que, individualmente, mejor con- memora el lugar de juegos imperial, y bérbaro, es el Coliseo (Figs. 295 y 296), construido entre los aiios 70 y 80 de nuestra Era, por Vespasiano y su hijo Tito, fen los terrenos de un lago artificial de la propiedad palacial de Nerén. El Colisco se inauguré en el ao 80, matandose en dicho circo $.000 animales, Al correr de los siglos siguientes, palidecié esta imponente suma, junto al sacrificio de 5.000 parejas de gladiadores y 11,000 animales en un solo dia, 0 la factura de 2.500.000 délares para los gladiadores, abonada por Marco Aurelio para una sola serie de juegos, Numéri camente, e! martirio de los eristianos fue una partida secundaria en la factura de operaciones del circo.Figura 295. El Coliseo, Roma. Aflos 70-80 de J. C. ‘Aunque antes de eso se habian conocido ya muchas formas arquitecténicas y muchos principios empleados por [os romanos, ninguna cultura anterior reuni tantas ideas y téenicas en una escala tan grandiosa, Si bien con anterioridad se hablan reservado los estilos mis hermosos y los edificios mis perfectos para dioses ¥ reyes, los romanos también hicieron bellos ejemplos de arquitectura para uso piblico. El desarrollo de arcos, contrafuertes, bovedas de caflén y aristas en- contradas, y la cipula de albafileria y de hormig6n fueron aportaciones romanas utilizadas para las nece- sidades de Ia plebe existente, aunque constituian, a la ver, simbolos de la beneficencia imperial El Coliseo se alza, en varias hileras por encima del suelo, cubriendo casi dos hectireas y media, formando tun anfiteatro en dvalo al descubierto, con didmetros de unos 187 y 155 metros; el propio ruedo mide unos 85 por 54 metros. Probablemente, podia acomodar 1a 50,000 espectadores. El exterior, parcialmente rui nnoso, muestra tres hileras de arcadas; de estas, las dos superiores contenian estatuas. Por encima de los, arcos habia un muro puntuado con ventanas, protec- Figura 296, El Coliseo (vista aérea)ciones y soportes para los mastiles de nave, a los cuales se ataban las cuerdas de los toldes de lona que res- guardaban a los espectadores. Por unos corredores cstrechos, unos marineros cifculaban para manipular los toldos, que a veces estaban pintados como un cartel de propaganda politica. En el exterior, el muro, de 48,76 metros, aparecia muscular y ritmicamente acen- tuado por las columnas empotradas en los estribos de la arqueria. Este muro exterior estaba recubierto con mirmol travertino unido con lafias de metal. A nivel del suelo, ochenta arcos daban acceso al ruedo. El exterior tenia una hermosa sencillez masculina, por la claridad, el vigor y el esquema severamente expresivo de sus aberturas en serie y sus vias horizontales, La «arena», al aire libre, se apoyaba sobre una gran armazén de pilastras, arcos, bovedas y corredores de ladrillo, piedra y sormigén. Esta red permitia la entra- da y salida de las masas, cuyos boletos—igual que los de un estadio moderno—indicaban el arco de entrada y el asiento que les correspondian. Las galerias con: Ceéntricas y continuas de los pisos segundo y tercero permitian pasear a cubierto en los intermedios. Bajo el ruedo, con su suelo de arena (cubierto, frecuente: mente, con planchas de madera), estaba’ la red de ccimaras, jaulas, rampas y ascensores accionados por contrapesos y polzas, que levaban a las fieras directa- mente al citado ruedo. Unas alcantarillas complicadas servian no solo para el desagile de Ia sangre y las basu- ras, sino para el agua empleada en acasién de batallas navales simuladas. Los manantiales naturales que ali- mentaron el Iago de Nerén abastecian al Coliseo, En un dia determinado, el circo podia contener, por la ‘mafana, una flote en miniatura, en combate, ¥ por la tarde unas montafias y unos bosques artficiales, por los cuales animales y cazadores se perseguian unos a otros. El ingenio, la energia y la ambicién de los direc- tores de escena del Coliseo Sufrieron una tensidn cada vyez mayor, a extremos de perversién, al correr de los siglos, pues el public exigia de sus gobernantes emo- ciones siempre nuevas y mas fuertes. BANOS IMPERIALES El Coliseo. y Ia funcién de este como matadero, para fines de diversién pablica, no son los inicos me- dios de comprender la arquitectura imperial y 1a socie- dad romanas, No ha habido gobierno que, como aquellos, proporcionase al pueblo unos elementos ar- quitecténicos, para gozar de le vida, tan extensos, pricticos y bellos Los establecimientos de bafios del Imperio romano, o termas, offecian recreo de una indole més sana. Aunque Roma contaba con centena- res de bafios piiblicos pequefios, habia, ademés, nueve termas de importancia, que podian servir a varios miles de personas, simulténeamente. La preocupacién de Roma por la higiene personal se remonta a la historia mais antigua de la ciudad. En la época en que el empe- 252 rador Caracalla edificé su bafio monumental, existia ya una larga tradicién por la cual todos los romanos Feservaban, por lo menos, la iiltima hora de la tarde para ir a las termas, donde cuidaban tanto de su cuerpo como de su mente. En verdad, los bafios imperiales eran ciudades en miniatura. Hoy, todos ellos se encuentran en ruinas; pero los de Caracalla, construidos en 211 de la Era Cristiana, y apreciablemente restaurados, en Ia actualidad, son tipicos. Construyéronse los baiios de Caracalla (Figs. 297 y 298) sobre una gran plataforma rodeada de ua muro Y_que media 329,18 metros por cada lado y cubria 25.084 metros cuadrados; por la parte de afuera del complejo termal habia tiendas. Por debajo existian lunos hornos que calentaban el agua, asf como el vapor que caldeaba las gigantescas estancias, grandes hipo- ccaustos © conductos, y unos corredores de servicio 10 bastante anchos para que pudieran pasar por ellos vehiculos tirados por caballos. Dentro del area cer- cada habia columnatas, jardines, fuentes, estatuas, salas de lectura y bibliotecas (en los segmentos semi circulares oriental y occidental del plano), asi como ‘campos de atletismo y el gran complejo ceitual de las salas de baiio, vestidores y amplio vestibulo. Por pri- ‘mera vez, en la Antigiiedad, se conjuntaron las pric ticas de los juegos y los bados, permitiendo a la vez el ejercicio atlético y la limpieza corporal. Los medios culturales posibilitaban la audicién de nuevas obras teatrales y de discursos, la contemplacién de objetos de arte y la lectura. La aspiracién de Juvenal—«mente ‘sana en cuerpo sano»—pudo realizarse de este modo. ‘Ademds, los bafios eran un lugar ideal para reuniones sociales y para el intercambio de noticias y de opinio- nes politicas, Indtil es sefialar que, tanto las reputacio- nes como los destinos politicos, ponianse sobre el tapete durante las sesiones en que los concurrentes se banaban desnudos y mezclados, Con la practica de frotar la piel y el «baiio seco» de vapor comenzaba uf ritual bafistico; luego seguia Ja inmersién en una piscina caliente con eapula (cal- dario) en el Sur; el paso al vestibulo central (tepida- rio), para enftiarse y conversar, y, finalmente, el baiio fen una piscina fria, en una camara (frigidario) descu- bierta al aire libre y situada en el norte del complejo. Elcaldeado salén central podia contener, segin calculos, tunas 1,600 personas a la vez. No existié ninguna socie~ dad anterior que facilitase unos recursos interiores tan cextensos para disfrute del ciudadano. Esta conquista, o creacién, de un vasto espacio interior fue posible gracias a la ingenieria. Levantéronse enormes bévedas de ladrillo y hormigén sobre gigan- tescos pilares reforzados. La arista de encuentro, la fen angulos rectos de dos bovedas de cahén de didmetro igual, permitia el soporte de la carga es- tructural sobre cuatro pilares. Esto, a su vez, dejaba libres grandes espacios de pared para ventanaje. Los omanos eran maestros no solo en organizacién espa- cial, sino también en el uso de la luz. Esta, ademas,caia, no sobre el rudo hormigén, sino sobre los suelos y las bafieras de mérmol y mosaico, sobre las paredes ‘de marmol policromado, y sobre los techos de estuco dorado y artesonado, Frecuentemente, los exteriores estaban estucados y pintados para simular marmol, ya que los romanos derrochaban su arte y sus materia les més costosos para los interiores. Dentro de los bafios, el romano medio hallaba deleite y magnifi- Figura 297. Plano de los bafios de Caracalla, Roma, 211 ded. ccencia para los ojos, chismorreo interminable para el fdo, cultura para la inteligencia.y medios para mante- ner el cuerpo en forma o para tratarlo con regalo, asi ‘como para satisfacer el alma (los s6tanos de los baios de Caracalla contenian, igualmente, un santuario al dios Mitra), Los emperadores construyeron los bafios y mantu- vieron la admisién a los mismos para conservar el sometimiento politico del piblico; pero fue el sistema y Ia organizacion formal del ambiente creado por estos edificios los que pusieron el sello imperial en dichos bbafios, tanto como en todos los monumentos pliblicos romanos de importancia. La regulacién y el control de un amplio espacio interior impersonal y Sus pers- pectivas, la exacta ordenacién de la serie de habitacio- nes, de acuerdo con su funcién y su escala, todo ello revestido de los materiales mas costoros, ‘componen ‘una imagen de autoridad imperial, tanto como la propia efigie del emperador, Figura 298, Reconstruccién de los banos de Caracalla LA BASILICA La estructura romana imperial més influyente para la historia posterior de la arquitectura fue la basilica © edificio de reunién-piblica, Su trazado, con un largo vestibulo central terminado en un abside, y a menudo ‘con naves laterales, tuvo influencia decisiva en la forma de la basilica cristiana primitiva y, finalmente, sobre Ja catedral gética. Si bien las bastlicas romanas varia- bban, en general eran rectangulares y tenfan, 0 bien techumbres de madera de doble inclinacién, o bien évedas de cain y esquina viva de albafileria, sexin se ven en la gran Basilica de Constantino (Fig. 299). Las basflicas servian para las milicias como lugar de instruccién, se encontraban en os baiios imperia- les como cimaras aparte, se empleaban como bolsa de las finanzas y albergaban la administracién de la justicia. Lo que conferia a la basilica un aura de realeza ivinidad era la ley segin Ia cual Ia efigie de agin 253dios, 0, més usualmente, del emperador, tenfa que figurar en una hornacina situada en el dbside del edi- ficio, Al hallar el plano de la basilica adaptable @ su liturgia, los cristianos sustituyeron la del emperador por Ia imagen de lesucristo, en el dbside, Aunque’se hha destruido la mayoria de los edificios de esta clase, se sabe que era frecuente que el interior de los mismos cestuviera suntuosamente exornado, y también que algunas basilicas debieron de tener pequefias torres 0 ‘capulas laterales ror encima de los angulos. La fachada principal, que, jurtamente con la afiadidura de un arco ‘@ nivel del parapeto, pudo estar relacionada con el simbolismo palacego, indicaba que la basilica era la sede del poder real, Los primitivos obispos cristianos continuaron empleando los exteriores de ladrillo sin adornos, en contraste con 10s luminosos interiores Henos de colorido, como simbolos adecuados de la ‘casa del Sefior. Las antiguas visiones de la Jerusalén Celestial estaban gondicionadas por las mas suntuosas de las estructuras profanas, una de las cuales era la basilica EL CASTILLO MEDIEVAL Y LA CASA CONSISTORIAL ‘Tras el derrumbamiento del Imperio carolingio, en los siglos 1x y », la resultante descentralizacion del poder politico por toda Europa llevé al desarrollo del castillo particular. el cual Ileg6 a ser el principal simbolo arquiteeténico de la aristocracia medieval, En la Anti- _Bliedad, los castillos fortalezas sirvieron para proteger las ciudades, En lt Edad Media, se convirtieron en residencia de hombres opulentos, seiiores, principes 0 reyes: con st puerta flanqueada por dos torreones, que descendian de la arquitectura imperial tomana, estas fortalezas eran e| simbolo primordial del feudalismo, La muralla del castillo, cuyo plano estaba gobernado por una estrategia defensiva militar, mas bien que por Ti estética, representaba muchos conceptos: lealtad y 254 Figura 299. Recons- truccion dela Basilica de Constantino, Roma (segin G. Gattesehi) 6 310-320 de J.C. servidumbre, plaza fuerte del sefior, defensa personal (© base de aiaque, refugio de los siervos, quienes, sit- viendo, por convenio, en su guarnicién, tenfan derecho a la proteccién de su sefor. El castillo establecia la hegemonia politica del sefior sobre una zona geogrifica determinada, con Ia promesa de que protegeria las tierras circundantes (en la Inglaterra del siglo xu, solamente, se calcula que existian unos 400 castillos que cumplian esta funcidn). Los ejemplos atin perdurables del genio militar ro- mano fueron los que, en los siglos xit y xitl, influyeron en gran parte sobre el planeamiento del castillo por toda la Europa medieval. El problema de proteger a los defensores que se hallaban en las murallas, en caso de que los atacantes minasen los cimientos del castillo, Tue resuelto con la adopeién de la torre amurallada romana, que no solo guardaba la puerta, punto mas vulnerable del castillo, sino tambign las esquinas de este, Mejor que las senéillas torres cuadradas eran las prismaticas 0 en forma de tambor, como en el austera- mente bello Castel del Monte, construido en Sicilia por el emperador Federico II (Fig. 300). La tendeneia, en el diserio del castillo medieval, hacia Ia regularidad de plano © integracién del antiguo torreén (0 torre del homenaje, la interior y mas fortificada) y falsabraga Jrculo exterior de murallas) testimonia igualmente la influencia romana en Castel del Monte. Su disposicién ctogonal daba como resultado un plano interior de ‘ocho habitaciones de igual tamaio en cada piso. La puerta esti enmarcada por una versién medieval de lo (que era la fachada de un templo romano. La ventana cxistente por encima del portal no solo servfa funcio- nes pricticas, sino que, ademas, continuaba el simbo- lismo imperial del complejo de puerta romana En la Europa medieval, las ciudades que conquis- aban la independencia de la nobleza anunciaban su libertad por medio de una torre grande unida a la casa consistorial, El Palazzo Comunale de Siena (Fi- gura 301), con su elevada torre y su impresionante Tachada de ladrillo rojo, domina una enorme plaza en forma de abanico (donde todavia se celebran famosasFigura 300. Castel del Monte de Federico 11, Sicilia, , 1240, Figura 301. Palazzo Communaie, Siena. 1288-1308,Figura 303, pezado en 1444. Florencia, Micutvozzo: Palazzo Medici-Riceardi 256 Em. Figura 302. Ca'd"Oro, Venecia. 1422-1440, carreras de caballos, 0 pallio). La belicosa historia de ciudades tales como Siena explica el aspecto fortif- ceado del edificio, con sus cresterias escalonadas. La arqueria ciega que se extiende bajo el piso tercero de las dos alas que flanquean el cuerpo central puede ser vestigio de la gastumbre romana imperial de emplear tuna serie de arcos para indicar que alli estaba la sede de la autoridad. Caracteristicamente medievales son Jos arcos apuntados y las ventanas, divididas en tres partes, en su mayoria, de los pisos superiores. La en- trada de la torre, que servia propésitos tanto pricticos ‘como simbélicos, estaba realzada con un portico exor~ nado con esculturas. El hecho de que sean numerosas las puertas recuerda el frecuente y diverso empleo que se daba a estas casas consistoriales en la vida cotidiana y ciudadana del medievo. FACHADAS, DE LOS PALACIOS Muchos de los muros mas bellos, en la historia de le arquitectura, fueron los proyectados como fachadas pa- laciegas, Particularmente desde el siglo xv en adelante, los arquitectos tuvieron oportunidad de dar mayor articulacién a las fachadas de los palacios; y como quiera que palacios y castillos fueron perdiendo gra- dualmente su funcién de fortalezas, tanto en las ciu+ dades como en campo abierto, se hizo posible una flexibilidad mayor de trazado. Mas bien que plantear problemas importantes de ingenieria, los palacios ofre- clan al arquitecto la mejor oportunidad para desplegar su talento como proyectista y como decorador. A lo largo de la historia del planeamiento de palacios, se repite el mandato perentorio de proclamar la digni- dad, el poderfo y el gusto de su propietario. Por razonestanto précticas como simbdlicas, las metédicas facha- ddas de los palacios dan poca idea de lo que hay en el interior de estos. En comparacién con el exterior, frecuentemente {rio y austero, los interiores de los palacios podian ser’ prédigos y brillantes en la decora- cién, El rostro que el aristécrata presentaba en pablico, segiin el cédigo de los cortesanos del Renacimiento, no debia traicionar Ios sentimientos internos de aquel; yy una de las reglas fundamentales relativas alas facha- das. de palacios urbanos era que no debian revelar Ja intimidad de sus habitantes ni la naturaleza real de estos, El arquitecto se enfrentaba con el problema de atenerse a las leyes sociales vigentes de la aristocracia, Jo cual significaba que tenia que lograr el tono ade- cuado por medio de cierta suma de metodicidad 0 suntuosidad, y estas consideraciones influian en el grado de libertad otorgada al proyectista. Desde el punto de vista practico, esto condicionaba la eleccion y el acabado de la piedra y de otros materiales, la relacién proporcional de la anchura con la altura y la base de los pisos superiores, la disposicién de ventanas y puertas, néimero de huecos, cantidad y clase de orna- mentacion y Ia escala y el cardcter de los elementos divisorios horizontales y de la linea del tejado, EI modo en que se realizaba el entrelazado de todas ‘estas partes-y del enfoque del disefio era reflejo tanto del gusto como de los cambiantes simbolos de rango social. Para comprender algunos rasgos constantes del disefio de fachada palaciega, es importante saber que la planta baja no se usaba para recepciones 0 como habitaciones de los propietarios, sino que estaba reser- ‘vada @ los sirvientes, los almacenes y las cuadras. Las escaleras fueron adquiriendo cada vez mas importancia, ‘partir del siglo xv, convirtiéndose gradualmente en ‘algo més que un medio poco notable de trasladarse & distintos niveles. Lo que realmente era el primer piso —y que en Estados Unidos habria sido el segundo— ‘era el piano nobile, donde tentan lugar las recepciones y fiestas. Sus techos, que a menudo eran los mas tlevados del palacio, cubrian amplios salones y come- dores inmensos. Los dormitorios, generalmente, se hallaban en el tercer piso, Durante el Renacimiento, muchos gobernantes tenian pequefios departamentos privados enclavados dentro de sus vastos.palacios. Posponiase Ia comodidad fisica a las seiiales de pres- tigio inherentes a las elegantes estructuras en gran esca- la sin medios de calefaccién, la mayoria, y carentes de instalaciones tales como un sistema de fontaneria inte- rior. Las proporciones convencionales del palacio con sistian en una anchura mayor que Ia al mente, los palacios urbanos, tales como los de Floren- cia y Roma, tenfan unos patios interiores circundados por galerias de columnatas, y en algunos casos habia ura, Frecuente: Figura 204. Loy Baruista Auseer: Ps Ha6-1431, Florencia también, en la parte posterior, un jardin vallado. Los drasticos cambios introducidos mas tarde en la deco- racion, debidos al hecho de que muchos de los anti guos palacios han seguido empleindose, explican el hecho de que se centren estos comentarios en el aspecto exterior de los mismos, Cronolégicamente; la Ca’d’Oro yy el Palazzo Medici- Riccardi fueron construides poco mis o menos en los mismos tiempos, pero los disefios respectivos reflejan los ambientes radicalmente diferentes de Venecia y de Florencia (Figs. 302 y 303). El palacio veneciano Hla- mado «Casa de Oro», a causa del dorado ornamento ‘que prodig6 en su interior un artista francés, posce uns de las arquerias cancelas mas bellas de toda Ia arquitec- tura, La que se halla a nivel del canal es mas ancha y ‘mas sencilla que las superiores, lo cual sefala su fun- ccién mis prosaica como embarcadero para las gondo- las; desde estas, los visitantes sublan répidamente a los pisos superiores por medio de una escalera exis- tente en el patio. Toda la mitad izquierda de la fachada est desmaterializada, formando un rico disefio de luz y oscuridad. Se ha conseguido realzar sutilmente el piano nobile por medio de la arqueria abierta de hojade trébol, terminada en unas ritmicas series mas bajas situadas en barandillas y columnatas. El matiz bizan- tino y medieval del estilo de la Ca'd’Oro refleja los vinculos maritimos de Veneci con las tierras orienta. les, y también su lejania de los significativos cambios arquitecténicos que a la sazin se desarrollaban en Florencia. El Palazzo Medici-Riccardi de Michelozzo tiene as- ecto belicoso y solemne, por lo tosco y sin desbastar de la obra de silleria de la planta baja, y por las venta- has entejadas de esta. Se comprenden muy bien estas precauciones teniendo en cuenta la turbulenta historia de los Médicis en ia Florencia del siglo xv. La silleria del piano nobile cambia, entonces, y adquiere una variedad mas acabada, de acuerdo con la funcién primordialmente social de ese piso, A intervalos regu- lares, la pared aparece puntuada por unas ventanas de arqueria doble enmarcadas por fuerte arco de medio punto y que conservan la independencia de ese piso, al no estar alineadas con las anchas ventanas de ti planta baja. Las ventanas de medio punto legaban atin de la €poca medieval, y el palacio todavia con- serva aspecto de fortaleza, Cada nivel horizontal esta claramente sefialado por un cardén, euya delgadez ¥ delicado ritmo contrasta con la vigorosa y saliente comisa del tejado. La pesada base, la clara delineacién de las zonas superiores, cuya delicadeza parece ir aumentando progresivamente, asi como la dramatica terminacion de la cornisa y el tejado, muestran el mismo estilo del busto de Lorenzo de Médicis, hecho por Verrocehio. Tanto el busto como el palacio tienen lun aspecto de sélida impenetrabilidad, La fachada es centeramente lisa, sin adornos en la puerta, sin acentua- 258 Figura 305. Antonio a SaNcatito y MiGuEL ANGEL: Palazzo Farnese, 1530-1589, Roma, ccion de una ventana principal, 0 sin divisién vertical ‘en el cuerpo central y las alas laterales. La preponde- rancia de la proporcién de superficie lisa en relacién con los vanos logra un efecto macizo y compacto. Si existia analogfa en la arquitectura con la seculari- zacién de la pintura en el siglo xv, aquella consistia cn Ia reciente rivalidad de las iglesias al crear ambi- iosos proyectos de palacios. El arquitecto que mas hizo por dar a la arquitectura profana una importancia comparable con el diseio de Ia iglesia renacentista fue Leon Baitista Alberti. La fachada hecha por este para el Palazzo Ruccelai (Fig. 304) tiene un tono menos marcial y més romano imperial que el Palazzo Medici- Riccardi de Michelozzo. Dicho palacio fue el primero, durante el Renacimiento, en que se sobrepusieron los, Srdenes, como sucedid en el Coliseo. Alberti trataba dcliberadamente de recrear la apariencia de los antiguos palacios romanos, y en esta finalidad se basa la cons- {truccién de fino corte y mis o menos uniforme, las pilas- tras planas y verticalmente alineadas, que dividen toda la fachada en ritmicos entrepafios rectangulares, y la sélida cornisa, que, juntamente con los cordones hori- zontales, sitven para equilibrar la verticalidad de las, alineadas ventanas y pilastras (las ventanas arqueadas son todavia de cardcter medieval). El ideal de armonia que alimentaba Alberti, y de ahi su belleza, fundibase fen las adecuadas proporciones matematicas de la estruc- tura, en relacién con otras partes y con el conjunto. Para Alberti, la belleza clisica significaba que no podia afadirse ni quitarse nada de un diseho perfecto © idealmente basudo. La pronunciada lisura y disposicién de enrejados de toda Ia fachada se deriva del interés de Alberti en transportar una idea arquitecténica a unaorganizacin lineal, sobre una superficie bidimensional, cuya propia légica pudiera ser independiente de la estructura real del edificio. Siendo uno de los muchos arquitectos sin formacién arguitecténica metédica y ‘que ejercieron después de la Edad Media, Alberti ccontribuyé grandemente a que el arquitecto fuese también decorador u ordenador de las paredes, més bien que un constructor dedicado a los problemas de ingenietia y al descubrimiento de nuevos caminos de tencerrar espacio, Con escasas excepciones, los grandes ingenieros arquitectos de la Edad Media no vuelven a tener pariguales hasta el surgimiento de los notables ingenieros de los siglos xix y xx. Pese a que quedd sin acabar el lado derecho de la fachada, el proyecto de Alberti para el Palazzo Ruccelai influy6 sobre otros arquitectos que Tlegaron después, en cuanto al hermoso cequilibrio de elementos verticales y horizontales y su tendencia hacia una armonia y una uniformidad gene- rales, con algunas distinciones sutiles en los dos pisos superiores, El empleo general de piedra dura en los proyectos de palacios romanos de los siglos xvi y xvil pas6 de moda, y a partir de entonces quedé reservado para las villas campestres. En el Palazzo Farnese (Fig. 305), Figura 306, CaRto Mapexno y Gtastonenz0 Beant: Palazzo Bar- berini, Empezado en 1628. Roma disefiado en gran parte por Ahtonio da Sangallo, con €l piso superior dando frente al patio interior, y otros varios detalles introducidos por Miguel Angel, se re- serva el uso de la piedra para los angulos, y se provee lun nuevo recurso de cerco para la fachada y el portal principal, Las ventanas de los dos pisos superiores estan rodeadas de unas complicadas combinaciones, en forma de taberndculo, de columnas y timpanos que descansan sobre unas ménsulas. El uso alternativo de timpanos curvos triangulares ayuda a distinguir el piano nobile, ¥y las formas de taberniculo proporcionan una proyec- ‘cién y una acentuscién escultéricas mayores, en con= traste con las lisas paredes de estuco. El portal principal inicia cierto movimiento sobresaliente, y esti realzado por la adornada abertura con baledn que aparece inme- diatamente encima de aquel. En ese balcon hacia sus apariciones pilblicas el papa Farnesio, de modo no disi- inilar los antiguos faraones (en afios recientes, Musso lini continué esa costumbre desde un baledn del Palazzo Venezia, en el centro de Roma). La afiadidura hecha por Miguel Angel a la fachada de Sangallo incorporé, por primera vez en la arquitectura palaciega, en una lunidad expresiva los antiguos recursos simbélices de la puerta, la ventana de apariciones y el escudo de ar- Figura 307, Granvonenzo Ber- NINE Palazzo’ Chig-Odescalch Empezado en 1664. RomaFigura 308 Residencia. 171 Batruasar Neuvany: Escalera central de la 748, Wurebure, mas. El terreno también se modific6, creando una ligera pendiente ante la puerta central ‘Aunque Sangello y Miguel Angel lograron dar a la fachada del Palazzo Farnese una expresividad mayor por medio de unas ventanas fuertemente encuadradas ¥ una vigorosa cornisa sobresaliente, la pared exterior Siguié siendo, basicamente, una superficie lisa, y el palacio, un bloque de perfles generales. En el siglo xvi se produjo una mayor articulaci6n tridimensional en la pared exterior, con el desarrollo de alas que retro- cedian o sobresalian, en los palacios y las villas urba- nas. El Palazzo Barberini de Roma (Fig. 306), comen- zado en 1628 por Carlo Maderno y terminado por Bernini, tiene una fachada que es mis abjertamente simbélica de poder centralizado. Esto resultaba adecua- do para una familia que dio a la Iglesia tantos papas importantes, La fachada terminada por Bernini posee cualidades de noble grandeza, ligereza y abertura, no vistas anteriormente en diseftos palaciegos. Este efecto se debe, en parte, al uso abundante de cristal hecho por Bernini, y el cual refleja, ademas, Ia opulencia y Ja seguridad de que disfrutaban sus habitantes, Cada 260 piso posela una diversidad propia, y, sin embargo, el isefio total esti? unificado par las armoniosas eseala ¥ proporcién, asi como por una rigurosa alineacién de los entrepatios. Las ventanas del piso ultimo se retraen dentro de sus cercos arquitecténicos, animando algo con ello la esencial llanura de la fachada, y real- zando, ademis, el piano nobile por debajo de aquel. Se ha-dado predominio a dicho piano nobile por medio del tamafio mayor de las ventanas y del baledn sobre- saliente, asi como por la hilera de columnas empotra- ddas que flanquean las ventanas en arco. El gobierno autocritico, cuyo prototipo eran los Barberini tiene su eco en el modo en que se ha privado dde su independencia a ventanas y columnas, subordi- nandolas al efecto total. El uso de alas sobresalientes ¥ las estrechas zonas recesivas existentes en las secciones intermedias del medio contribuyen a enfocar Ia aten- cién sobre el balcén central. El simbolo arquitecténico de autoridad centralizada mas espectacular de Bernini, que acarreaba el tener que impeler profundamente dentro del espacio del contemplador algunas extensio- nes de la fachada, fue su inspirada colimaata para Ia inmensa plaza existente delante de San Pedro, En su proyecto del Palazzo Chigi-Odescalchi (Fig. 307), el ‘uso que hizo Bernini de Grdenes gigantescos para las pilastras y una continuacién ininterrumpida y vertical Ge dos pisos influyé mucho en el planeamiento de palacios posteriores al citado, Aunque lamentable- mente alterada por arquitectos més recientes, quienes introdujeron en ella mis entrepafios y entradas de los ue Bernini habia estipulado, la fachada aludida fue, posiblemente, una fuente de ideas tan rica para los simbolos barrocos de nobleza como lo habia sido la arquitectura romana imperial. LAS ESCALERAS La inventiva de los arquitectos dando forma a los Bustos y al rango de sus clientes se extendié al disetio de las grandes escaleras. Un problema tan pragmitico como el trasladar a Ia gente de un piso a otro quedé brillantemente resuelto por el aleman Balthasar Neu- ‘mann, al disefar la escalera principal de la Residencia, ‘1 palacio episcopal de Wurzburg (Fig. 308). Desde el oscuro vestibulo de béveda baja se empieza la ascension de la escalera y se pasa por la estimulante ‘experiencia de avanzar hacia arriba, atrés y adelante, a través de un espacio dramatico y con deslumbrantes perspectivas. La grandiosa concepeién de Neumann Tequeria una enorme habitacién de dos pisos para albergar la escalera. Su disefio entrafia los componentes, basicos de la Hamada cescalera imperia», que consiste en un solo tramo, el cual se bifurca en dos partes con doble direccién de retroceso, Neumann hizo que la ascensién desde la planta baja fuese una experiencia inolvidable, pues Ia subida poresa escalera suya es como pasearse por una galerla de un museo, La gran anchura entre ambas balaus- tradas no tenia por objeto dar cabida a multitud de gente ni a un trafico intenso, sino albergar unos estilos elegantes y crear un ambiente regio utilizando con libertad el espacio interior, Io cual, necesariamente, suponia grandes dispendios. Cada peldaiio era de eseasa elevacién, permitiendo una ascensién féeil y que es- timula al visitante a volver In vista atrés, alrededor y hhacia arriba, en lugar de dirigirla a los pies. La balaus- trada continua de piedra labrada esta coronada a inter- valos por fanales, jarrones decorativos y estatuaria Segin se legs a cada rellano, se tiene un incentive natural para detenerse y mirar en todas direcciones al esplendoroso escenario circundante. En lo alto de ls cescalera, las resplandecientes paredes se han situado Jo bastante retiradas hacia atras para que pueda pa. searse alrededor del hueco de aquella, y este paseo seductor permite observar la entrada de otras personas. En tan teatral escenario, el publico y los actores pueden intercambiarse de continuo 0 unirse. Coronan dolo todo, en notable climax, tenemos el magnifico techo abovedado, de 18,28 metros de anchura, decora- do por Tigpolo de manera vistosa e ilusionista, con luna representacién simbélica de cuatro continentes. ‘Segiin se va subiendo la escalera, la sensacion creada es que est uno mirando directamente a un trozo abier- o de firmamento, y las figuras alegéricas estin dis uestas para que parezca que se asoman hacia abajo por encima de las molduras, como podrian mirar los invitados desde la balaustrada superior. Asi, aunque trabajando en un interior, Neumann absorbié dentro de un esquema perspectivo la espaciosidad de un exte- rior, aunque es probable que no exista vista al aire libre que haya sido jamas tan suntuosa. Los obispos flemanes del siglo xvi vivian y actuaban como auto- ridades temporales, y no existia justificacion para que sus palacios se tratasen como simbolos de mansiones Figura 309. Pigno Liconio: Jardines de la Villa d°Este (grabado por Dupérae del. dibujo. proyectado}. Tivol 6. 1580, Figura 310. “La Fuente del Organo, Villa d'Este ccelestiales (sintiéndose escéptico acerca de la solidez estructural del elaborado recinto abovedado, el cliente de Neumann accedié a Ia proposicién de este de dis- parar un cafionazo en el interior, por via de prueba), EL MODELADO DE LA NATURALEZA Hoy ha quedado olvidado el simbolismo politico de plazas y bulevares. Pocos son los que recuerdan que los parques pilblicos tienen una historia, que nacieron como jardines particulares de reyes y nobles. Algunos de los terrenos de recreo de la historia concibiéronse, en: su origen, como profusos jardines privados para uso exclusivo de unos pocos privilegiados. Ningan parque piblico creado en época mis reciente ha ‘acarreado los costes, Ia avanzada tecnologia y un arte mas espléndido que los que pueden hallarse en los jar-Figura 311 dines de los antiguos palacios y villas de Europa y de! Oriente Lejano, Aunque conservados en un estado alterado e incom- pleto, los jardines de la Villa d’Este, en Tivoli (Fig. 309), cerca de Roma, reflejan todavia la magnificencia de su rigen, en el siglo xv1, siguiendo el mandato del pre ado catdlico romano mis mundano de aque! periodo, Ippolito II d’Este. Con ayuda de arquitectos, albaiiles, arquedlogos, escultores y peritos franceses en fuentes, el cardenal desplegé por la pendiente colina que habia bajo su villa un comalicado conjunto geométricamente dibujado, que incluie miriadas de fuentes y estanques, paseos y escaleras, grutas, una pérgola en forma de cruz y que dividia unos jardines de césped y flores, laberintos y bosquesillos cuyos Arboles iban siendo mas densos segin iban acercandose a la villa (incluso habia jardines secretos y un juego de pelota en la resi- dencia del cardenal. El trazado, de enrejado axil, de los senderos y la crdenada disposicién de los arboles formaban un imponente ambiente artificial que hala gaba el poder de su duefo. Habiase posibilitao Ia desviacién de las aguas det rio a las fuentes, estanques y canales de los jardines, ‘obra que se debio a ingenieros hidrdulicos muy habiles Unas excavaciones arqueolégicas levadas a cabo en Ja cercana villa en ruinas del emperador Adriano abastecié a los jardines de auténtica estatuaria antigua de dioses y diosas paganos, asi como de modelos a escultores contemporineos, quienes adornaron fuentes ¥y grutas con figuras desnudas muy expresivas y en acti- tudes que estaban lejos de atenerse a las preconizadas por Ja Contrarreforma. Igualmente incongruente con la vocacién del carcenal eran los artificios ocultos y 262 Louis Le VAU y JULES HARDOUIN-MansaRr: Palacio de Versalles. 1669-1685. or medio de los cuales los confiados invitados velanse de pronto rociados con agua. Mas importantes, desde l punto de vista estético, eran la variedad y la belleza de las fuentes, cuya apariencia y sonido estaban calcu- lados teniendo en cuenta la situacion de las mismas Paralela y muy proxima a la villa esta la Vereda de las Cien Fuentes; en ell, el agua brota de jarrones y barcos, elevindose © derramandose en artesas colocadas a dos niveles. La Fuente del Dragon lanzaba bruscamente chorros de agua que sonaban como caiionazos, y otra de las fuentes tenia un arbol de metal con pajaros de bronce que cantaban y se espantaban al producirse el grito mecénico de una lechuza. Los ruidos de las fuentes estaban conseguidos por un sistema hidraulico sacado de los antiguos tratados sobre neumitica, El espectaculo de agua y sonido posiblemente mis sen- sacional lo constitula la Fuente del Organo (Fig. 310), descrito asi por el escritor francés Montaigne durante Ja visita realizada en 1381 La misica del érgano, que es misica real de un (rgano natural, aunque siempre la misma, esté conse guida por medio del agua que cae con gran violencia dentro de una cueva redonda y abovedads, agitando el aire que en ella existe y forzéndolo... a pasar por los tubos del érgano, lo que proporciona a este el viento necesario. Hay otra corriente de agua que mueve una rueda dotada de ciertos dientes, los cuales golpesn el teclado del drgano en cierto orden, de manera que Uno ‘oye una imitacién del sonido de trompetas. El ofdo y el olfato podian, igualmente, experimentar sensaciones deliciosas, pero el jardin estaba concebido, principalmente, para deleitar la vista. Habianse dado al agua, al parecer, interminables formas, que ibanFigura 312, Patio de Honor, Versales. desde surtidores, dibujos en abanico y torrentes que pulverizaban aquella, hasta espumantes cascadas y suaves caidas que goteaban. En su magnifica historia de los jardines, David Coffin sefiala su significacién ‘como prueba del dominio. del hombre sobre la piedra, cel agua y la vegetaciOn, y afirma que «durante los vera nos romanos, abrumadoramente calurosos, los jardines ‘baiiaban todos los sentidos—el visual, el auditivo y el tictil—por medio del refrigerio que ofrecia el agua. ‘Los jardines de Tivoli habrian de tener una difundida influencia sobre las cortes curopeas mas modernas y sobre Ios jardines de Versalles. Solamente en época reciente se ha concedido al publico acceso a delicias tales como el recinto de Versalles y el Tivoli de Co- penhague. En el palacio francés de Versalles fue donde se reunieron, se perfeccionaron o se refinaron muchos de los simbolos arquitecténicos de la autoridad, Versalles simbolizé la centralizacién total del poder en un solo hombre. El palacio, que se construyé sobre tuna ciénaga infestada de malaria y costé las vidas de miles de hombres, se convirtié no solo en residencia de la corte regia, sino también en sede de toda la admi- nistracién gubernamental. El edificio principal del pala- cio, que mide mas de $48 metros de anchura, era, por si mismo, una ciudad autosuficiente. Comprendia unas partes residenciales, oficinas de administracién, coci- nas, salones comedores, salones de baile, otras de ceremonial, y poseia incluso su propio teatro. En cuanto, a tamaiio y esplendor, no hubo otro palacio en Francia ni en ningin otro punto de Europa que pudiera rivali- zar con él, Para los cortesanos franceses 0 los altos cargos oficiales, no poder vivir en Versalles equivalia al exilio, Las vistas agreas de Versalles (Fig. 311) ilustran la relacién simbélica del palacio con sus alrededores. En un lado se asentaba la ciudad de Versalles, que habia ido edificindose segin aumentaba el palacio. Desde esa direccién, cortaban Ia poblacién grandes avenidas que iban a convergir en la explanada de parada exis- tente ante el palacio, Lo mismo que en la Antigiiedsd, todos los caminos, a la sazén, llevaban a Ia capital del mundo. La carretera central partia desde Paris, y, al igual que el palacio, se haba construido a lo largo del mismo eje que los Campos Eliseos y el Louvre, extendiendose unos 15 kilémettos. El diseiio geométrico de una ciudad, en el que se hacian resaltar las largas y reetas avenidas que unian plazas amplias y edificios regios, era un simbolo barroco autoritario. La fachada piblica del palacio miraba hacia la po- blacién y la gente, fuente de recursos financieros y fuerzas de combate del rey. La forma de embudo de la ciudad refleja esta relacion. La fachada posterior del palacio miraba a grandes extensiones de jardines pri- vyados, zona particular de recreo reservada al rey y a su corte, En ella poniase de manifiesto el dominio del rey Luis sobre Ia Naturaleza, por la rigida pero bella ‘geometria de los jardines, dispuestos de acuerdo con los planos de Le Nétre. El palacio, que, de manera signi- ficativa, esté enclavado en los terrenos mas elevados, constituia, segiin eso, el fulcro entre dos mundos, el priiblico y el privado, el foco del hombre y de la Natu- raleza, ‘Teniase acceso al palacio a través del tradicional Patio de Honor (Fig. 312). Este patio, que era gigan- tesco, retrovedia huscia adentro por el centro del pala- cio, en distintas etapas. Dirigiéndose hacia la puerta 263Figura 313. Palacio Katsura, Kyoto (vista aérea). Si: glo xv, principal, un embajador que lo visitase no entraba en un castillo macizo y fortificado, sino que se vela ro- deado gradualmente po? unas alas largas y elegantes de un palacio, que se adelantaban a él como brazos hhospitalarios, para atraerle a si. En el patio més pro- fundo veianse unos busts en miirmol, emplazados en Jos muros, de emperadores romanos. Justamente en. el centro del palacio, y por encima de la puerta prin- cipal, encuadrado por columnas dobles, se_hallaba el dormitorio del rey, y el cual se abria a un baleén desde donde Luis podia hacer sus apariciones piiblicas y contemplar las paradas militares. La «ventana de las apariciones», que antiguamente se desarrollé en Egipto, hhabia adquirido alli un escenario de lo més esplendo- Dentro del palacio, Luis puso a un ejército de ar- tistas y artesanos que adomnaron techos y paredes con murales representando acontecimientos de las vidas 264 Figura 314, Palacio Katsura. Vista del Palacio. Nuevo hhacia ei Shoin’ (0 salén) Intermedio, de los dioses, a los cuales sentiase vinculado el rey. La famosa tapiceria de los Gobelin y las industrias de cerdmica se fundaron como monopolios reales para surtir a Versalles de miles de tapices, alfombras y mol- duras. Reuniéronse alli mas de 140 tipos de marmoles de colores, llevados desde toda Europa, para los ador- nos de paredes y escaleras. Esculpidronse centenares de tallas, en yeso y mérmol, de dioses, ninfas, desau- dos y, naturalmente, de la realeza francesa, colocén- dolas en las habitaciones y los jardines. No se econo- ‘mizé6 ningin gasto para hacer que aquello fuese el centro artistico del mundo occidental; en verdad, lleg6 a ser modelo para toda la realeza europea. El Palazzo Medici-Riccardi habria sido tan poco adecuado para Luis XIV como pudiera serlo Versalles para Lorenzo de Médicis. Luis no necesitaba una residencia forti- ficada, dado que sus ejércitos tenian hegemonia sobre toda Francia y gran parte de Europa. El monarca no necesitaba muros de silleria sin desbastar para signi- ficar su fuerza. Las inmensas ventanas que legaban del suelo al techo y los grandes espejos venecianos de! famoso Salén de los Espejos eran tan expresivos del Rey Sol como los espesos muros y las ventanas enre- jadas del palacio florentino To fueron de los principes del Renacimiento. Dado que Luis era «Seftor de laLuz», su palacio tetrenal se convirtié en la materiali- zacién de este concepto. Los jardines estaban proyectados para uso de las 6.000 6 7.000 personas que moraban en la corte. En. las zonas mas elevadas de aquellos, Luis celebraba banquetes fabulosos, que, a menudo, se acompafiaban con brillantes exhibiciones de fuegos artificiales. Para las fuentes principales se construyeron més de 1.300 surtidores, diseftado, cada uno de ellos, sobre un motivo marino. Al dar tan variados aspectos al agua, Luis mostraba su dominio sobre Ia Naturaleza, lo cual se sugerfa también en las formas Ilenas de virtuosismo ‘en que se tallaron setos y arboles. Extensas perspectivas de jardin daban forma incluso al espacio natural. Magnificas escalinatas al aire libre, cuya idea se remon- taba a las construidas por Bramante para el Vaticano, y por Miguel Angel en la Colina Capitolina, no solo ‘transportaban al paseante de un nivel a otro del jar- din, sino que daban también la impresién de conducit directamente a las nubes. Los jardines y el palacio de Versalles constituian una ciudad particular que reque- ria las matemiiticas més avanzadas y la ingenieria mas abil de la época, en cuestiones de edificacién. Contemporaneo de Versalles es el gran palacio prin- cipesco japonés de Katsura (Figs. 313-316), construido ccerea de Kyoto, bajo la direccién del principe Toshihito y de su hijo, el principe Toshitada. El palacio ocupa lunas seis hectireas, encerradas en unos setos y biom- ‘bos de bambi, y se halla contiguo al rio Katsura, ‘cuyas aguas fueron desviadas hacia el jardin. Versalles y Katsura estaban formados tanto por tradiciones arg {ecténicas totalmente diferentes, como por distintos conceptos de autoridad y de la relacién del hombre con la Naturaleza. En la época de su construccién, en cl siglo xvi, la familia imperial experimentaba la ‘opresion de los shoguns, y el principe Toshihite care- cia de poder politico efectivo. Por ello, su palacio era sintomético del retiro del soberano del mundo exte- rior, en tanto que el rey francés us6 su palacio como simbolismo de que el mundo se centraba en su per- ona, Excepto en los templos, los constructores japo- neses rehufan la simetria, y el enfoque dado a Katsura estaba cuidadosamente estudiado para que pareciera seneillo y natural, y para que, con sus recodos, propor- cionase inesperadas vistas de los bellos jardines y, finalmente, del propio palacio. La acentuacién de attificio 0 de maestria de los elementos demostrados cen Tivoli y en Versalles es ajena a la aristocratica actitud japonesa hacia Ia Naturaleza, la cual era mas pasiva ¥y romantica que la actitud de la corte francesa. El edificio principal de Katsura revela inmediata- mente la ausencia de un potente foco central (no existe una escalinata de honor, ni acentuacién alguna de la puerta principal); ni tampoco se ve la acostum- brada caracteristica europea de bloque ni la autosu- ficiencia, con respect al ambiente. Bajo la direccion del principe se dio a Katsura, como a los palacios que lo precedieron, una apariencia perfectamente adaptada 4 la variedad, simuladamente espontinea, de sus alre- dedores naturales. El edificio principal es una dispo- sicién en escalén o zigzag de tres amplios shoin, o salo- nies, consistentes en unos 40 aposentos de modesto tamafio, pocos de los cuales tienen funcién alguna en la forma del taberniculo de Miguel Angel, practicada por encima de la puerta principal (detrés de la arqueria invertida hay unos prolongados balcones, a los cuales se tiene ‘acceso desde los departamentos privados, y que per- miten a la familia presidencial y sus invitados disfru- tar del panorama sin que sean vistos desde fuera). Niemeyer tomé de Le Corbusier muchas de sus ideas; este, en 1951, empezé a proyectar toda la capital del ‘estado indio de Punjab, en Chandigarh. Mientras al- gunos compafieros suyos se ocupaban de las zonas residenciales, Le Corbusier se dedicé al proyecto del centro administrativo de la ciudad, situado en la parte superior de una extensa planicie, al pie de los montes Himalaya. El Palacio de Justicia (Fig. 324) es un edi-ficio largo y rectangular, de hormigén sin pulimentar, coronado por un tejado imponente, en forma de para- sol y que se vuelve hacia arriba, con un ancho voladizo. 'A diferencia del plano de basilica romana, el attio de entrada carece de muro externo y que lo proteja; se entra en él por un espacio abierto, aunque resguar- dado, existente entre unos enormes pilares de hormi- gon moldeados. Al fondo del vestibulo de entrada hay unas rampas «volantes» de hormigén tosco y que comunican los distintos planos del edificio. Las di- versas salas de audiencia situadas al costado del ves- tibulo de entrada estén protegidas de la deslumbrante luz natural por los «amortiguadores solaresy de Le Corbusier, los cuales estan dispuestos en forma de reja de hormigén muy decorativa, tras la cual se han pin- tado unas brillantes zonas de color. Toda la estruc- tura se ha proyectado para facilitar la libre circulacién de aire y de piblico, consideraciones esenciales tenien- do en cuenta el clima, asf como las funciones a que se destina el edificio ‘A diferencia del equilibrado tratamiento de las fa- chadas palaciegas del Renacimiento y el Batroco, en su. proyecto Le Corbusier rechaz6 la simetria rigida y la constante repeticién de formas, Los gigantescos pilares se han usado por razones no simbolicas, sino estructurales. El atrio principal se encuentra a la izquierda del centro, y hay motivos que se repiten en diferentes secciones, de manera més libre y sin conno- taciones hieraticas. Dentro de la armazén rectangular del Palacio de Justicia, Le Corbusier creé unos vigo- rosos efectos escultéricos y un movimiento de avance y fetroceso, que animan la estructura y reducen el faspecto potencialmente pesado de tanto hormigén sin pulimentar. El elima seco de la regién se adapta admira- blemente al empleo de este material. El uso abierto de materiales y la revelacién de la estructura propor- cionan un modelo de ética arquitecténica que muy bien podrian emular los jueces que actdan en su inte~ Figura 324, Le Consusms: Pac Tacio de Justicia, Empezado en 1951, Chandigarh, India rior, La evitacién de cualquier indicacién de lujo 0 de exhibicién decorativa es de un acierto sobrio, para un edificio gubernamental. El arquitecto pensd, ademas, ‘que unos poco’ toques de color agradarian al gusto indio y animarian el austero aspecto del edificio. Al encargarse de proyectar toda la ciudad, Le Cor busier consider su labor no solo como un estimulo puramente estético, sino también como un medio poderoso para influir de-manera beneficiosa sobre las vidas cotidianas de cientos de miles de personas. Diose cuenta de que su arquitectura podia afectar beneficamente a la actitud del pueblo hacia su gobierno, inculcar orgullo en los medios gubernamentales esta- tales. En contraste con los arquitecios renacentistas y barrocos, muchos de los cuales carecian de todo adiestramiento practico en cuanto a técnicas de cons- ttuccidn, Le Corbusier, Wright y Niemeyer han em- pleado de manera importante los métodos de ingenie- ria, estudiando también los diversos materiales de cons- truceidn, juntamente con la tecnologia y la estética de la construccién. Ademas, han procurado tomar en consideracién los trasfondos socioldgicos, econdmi: cos y psicoldgicos, asi como las necesidades de sus clientes, Mientras que la arquitectura del pasado puede definirse diciendo que es,.primordialmente, el arte de organizar y encerrar el espacio, la obra del concien- zudo arquitecto moderno, como Le Corbusier, com- parte el arte, la tecnologia y la sociologia al crear un ambiente sintético para uso y goce humanos. Dado {que el arquitecto de nuestros dia’ tiene que enfrentarse ‘con unos problemas que cambiant con cada cliente, Le Corbusier se negé a repetir los simbolos eonvencions- les de la arquitectura, tales como los que se relacionan con la autoridad politica, Cuando se recuerda el pilo- no egipcio, resulta evidente que, en su obra de Chan- digarh, Le Corbusier desarroll6 una nueva arquitec- tura viable para simbolizar a una autoridad civil que depende del consenso del individuo « quien gobierna.