A  V
 VOZ  D
 DE  A
 ALMODÓVAR  
 
JANETE  E
 EL  H
 HAOULI  
 
 
 
 
“-­  ó  doçuras!-­  é  a  voz  feminina  
que  chega  ao  fundo  dos  vulcões  
e  grutas  árticas.”  
 
Arthur  Rimbaud  
 
 
 
 
O   cinema   de   Pedro   Almodóvar   é   um   cinema   que   fala   do   corpo.  
Sobretudo   da   intensidade   sexual   em   sístole   e   diástole   sob   o   jogo   voyeur   da  
vigilância  e  da  punição.  Poderíamos  dizer  que  a  paixão  subverte  a  razão  a  todo  
momento,  pois   Almodóvar   é   um   regicida  e   instaura   o  governo  da   infâmia,   dos  
delírios   de   luxúria,   que   desfilam   barrocamente   perante   nossos   olhos   como  
numa  folia  carnavalesca  e  canibal.  Não  é  por  acaso  que  seu  cinema  às  vezes  
tem  problemas  com  a  censura.  
A   voz   de   Almodóvar   é   obscena.   Ela   também   está   falando   do   corpo,  
porque  não  existe  voz  humana  neutra  que  possa  apagar  os  vestígios  de  nossa  
carne.  Como  diz  Roland  Barthes,  
 
não  há  voz  neutra  -­  e  se  por  vezes  esse  
neutro,  esse  branco  da  voz  acontece,  é  para  
nós  um  grande  terror,  como  se  descobríssemos    
com  horror  um  mundo  petrificado,  onde  o  desejo    
estaria  morto  (BARTHES,1984).  
 
A   voz   fala   do   corpo,   porque   ela   é   a   fonte:   oris   em   latim   é   tanto   "boca"  
quanto   "origem",   e   nossos   sentimentos   escapam   em   palavras   e   gemidos  
aquecidos   por   nosso   hálito.   Portanto,   a   voz   se   sexualiza,   é   definitivamente  
erótica,   é   música   nascente,   nossa   primeira   lira.   A   voz   pode   se   tornar   o  
elemento   que   envolve   ator/espectador   numa   relação   intersubjetiva,   num  
diálogo   de   prazer   entre   emissão   e   escuta.   Não   somente   no   sentido   textual   e  
roteirístico,   mas   também   de   forma   a   preencher   os   espaços   aquém   e   além   da  
palavra,  os  espaços  que  sensibilizam  nossos  instintos.  
Os   usos   e   os   modos   da   voz   no   cinema   de   Pedro   Almodóvar   podem  
tornar-­se  importantes  neste  contexto.  Sua  voz  obscena  transborda  ou  se  abafa,  
conforme   a   liberação   ou   o   represamento   da   libido.   Ora   a   emoção   explode  
numa  voz  indomável,  ora  a  voz  se  estrangula  como  se  tudo  fosse  proibido  ou  
paradoxal.  Almodóvar  está  entre  o  canto  de  Ariadne  e  o  mugido  do  Minotauro  -­  
ambos   seduzem   Teseu,   este   matador   disposto   a   aliviar   a   potência   furiosa   do  
animal   de   Dioniso.   A   voz   na   plaza   cinematográfica   de   Almodóvar   pode   ser  

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melhor   compreendida   se   analisarmos   algumas   cenas   de   Entre   Tinieblas  
(1983),  La  Ley  del  Deseo  (1986)  e  Ata-­me!  (1989).  
 
ENTRE  T  TINIEBLAS  
 
 
Yolanda   (Cristina   S.   Pascual),   uma   cantora   de   bolero   viu   seu   amante  
morrer   de   overdose   de   heroína.   Depois   de   vadiar   por   alguns   bares   acaba  
entrando   para   a   Comunidade   das   Redentoras   Humilhadas,   um   convento.  
Rapidamente  a  Madre  Superiora  (Julieta  Serrano)  se  apaixona  pela  cantora  de  
bolero,  a  quem  a  Madre  já  apreciava,  e  começa  a  lhe  fornecer  drogas.  As  duas  
passam   a   consumi-­Ias   juntas.   Mas   Yolanda   não   corresponde   ao   amor   da  
Madre   e   pretende   renegar   seu   passado   e   mudar   de   vida.   O   convento   fecha  
suas  portas  e  a  Madre  perde  seu  amor,  ao  passo  que  Yolanda  vai  viver  com  a  
Marquesa  (Mari  Carrilho).  
Em   Entre   Tinieblas   assistimos   a   uma   cena   bastante   ilustrativa.   Nossos  
ouvidos  são  atingidos  pelo  grito  lancinante  da  Madre  Superiora,  quando  vê  que  
Yolanda   partiu   e   a   abandonou.   Esse   grito   dá   aos   ouvintes   uma   idéia   da  
proporção   do   impacto   emocional   sofrido   pela   personagem.   Somos   engolidos  
por   um  grito  que   faz  proliferar   uma   série   invisível   de   espaços   de  reclusão:  do  
objeto  de  amor  que  se  aprisiona,  da  prisão  das  drogas,  da  prisão  da  solidão,  do  
encarceramento  das  celas  de  um  convento.  Yolanda  procura  um  movimento  de  
liberdade,   de   cancelamento   ou   transposição   dos   muros   que   a   restringem.   A  
ausência   -­   o,   silêncio   do   ser-­amado-­que-­canta   -­   é   totalmente   preenchida   pela  
imaterialidade   da   voz   que   grita.   O   grito   dessa   Madre   quase   Sereia   parece  
querer  atrair  a  carne  para  si  a  fim  de  devorá-­la,  mas  a  cantora  é  outra.    
É   preciso   que   nos   detenhamos   neste   grito.   Segundo   Michel   Chion,   o  
problema  do  grito  está  em  sua  posição,  no  ponto  no  qual  se  insere  em  face  de  
uma  rede  intrincada  de  ações  e  emoções:  
 
O  ponto  do  grito  é  um  ponto  impensável  no  íntimo    
do  pensamento,  indizível  no  íntimo  do  discurso,    
não  visualizável  no  íntimo  da  representação.  Ocupa  um    
ponto  do  tempo,  mas  não  há  duração  em  seu  íntimo.  Por  quanto  
 tempo  possa  durar,  suspende  o  tempo  (CHION,  1991).  
 
O   grito   da   Madre   Superiora   é   bem   esta   explosão   irracional,   este  
fragmento  incontrolável  de  emoção  que  viaja  por  todo  o  espectro  de  sensações  
e   desejos   que   o   personagem   viveu.   Podemos   imaginar   que   ele   ocorre   como  
uma   descarga   natural,   derivada   de   uma   "memória   sumária"   -­   esses   "filmes"  
naturais   que   nos   assaltam   quando   sofremos   um   súbito   acidente,   um   risco   de  
vida.  É  como  se  a  mente  nos  desse  um  alerta,  uma  série  de  pequenas  doses  
de   emoções   para,   aos   poucos,   suportarmos   a   dor   suprema.   Pela   boca   da  
Madre   Superiora   a   voz   escoa   como   uma   "excreção"   de   sentimentos   velozes  
numa   escalada   invisível.   Almodóvar   habilmente   prolonga   este   grito,   que   é  
capaz  de  reiterar  a  emoção  e  congelar  o  tempo.  
Michel  Chion  nos  diz  que  o  grito  no  cinema  é  principalmente  feminino  e  
que   suas   possibilidades   expressivas   são   inúmeras.   É   sempre   um   grito   de  
mulher,   quem   sabe   porque   haja   um   sabor   sádico   ou   porque   o   gozo   feminino  
seja   interdito   ao   homem.   O   grito   do   homem   é   um   grito   de   poder,   um   grito   de  
Tarzan  demarcando  seu  território  fálico.  Nas  palavras  de  Chion:  

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O  grito  de  homem  delimita  um  território,  o  da  mulher  
 remete  a  um  espaço  ilimitado,  engole  qualquer  coisa    
em  si;;  é  centrípeto  e  fascinatório,  ao  passo  que  o  do    
homem  é  centrífugo  e  definido  (CHION,  1991).  
 
Esse   grito   de   mulher   naturalmente   é   o   da   mãe,   aquela   que   alimenta.  
Tem  tanto  de  vida  em  sua  alegria  quanto  de  morte  em  seu  desespero.  A  boca  
da   mulher   é   a   treva   da   noite   e   o   que   sai   dela   pode   ter   um   conteúdo  
desconhecido.  É  da  boca  da  Sibila  que  saem  os  oráculos  com  duplo  sentido  e  
interpretação   duvidosa.   Uma   Madre   (mãe)   que   não   pode   ter   filhos,   muito  
menos  numa  relação  homossexual.  Um  amor  que  não  vai  produzir  prole,  uma  
mãe  infecunda.  O  que  o  grito  traduz  é  a  paixão  da  carne  cruamente,  o  reverso  
do  orgasmo,  a  dor  de  uma  impossibilidade  dupla:  a  de  não  ser  correspondido  e  
a  da  presença  do  ser  amado.  Uma  série  de  contradições  atua  como  num  jogo  
de  espelhos  para  moldar  a  emoção  deste  grito,  o  que  o  faz  mais  humanamente  
intenso.  
É   importante   notar   que   em   Entre   Tinieblas,   Almodóvar   habilmente  
reforça   a   idéia   de   "sucção"   produzida   pelo   grito   da   personagem.   Na   cena,   o  
movimento   da   câmera   no   momento   do   grito   é   marcadamente   centrípeto,  
dialogando   com   as   possibilidades   simbólicas   do   grito   e   da   voz   feminina   no  
cinema.   Aqui   estamos   diante   de   uma   outra   modalidade   de   grito:   um   grito  
imoral,  centrípeto,  que  toma  corpo  e  se  estende  como  se  realmente  fosse  nos  
sugar,   um   grito   que   inunda   e   engole   tudo.   Um   grito   que   confronta   com   a  
voz-­que-­canta,   ainda   que   histrionicamente,   boleros...   Entre   o   ridículo   e   o  
dramático,  entre  o  vulcão  e  o  Ártico,  nossos  corpos  espectadores  são  invadidos  
e  sodomizados  pelo  grito  de  Almodóvar.  
 
 
LA  L
 LEY  D
 DEL  D  DESEO  
 
 
Há  uma  interessante  cena  em  La  Ley  del  Deseo  em  que  a  personagem  
Ada  (Manuela  Velasco),  uma  menina  de  10  anos,  dubla  a  canção  francesa  Ne  
me  quitte  pas,  cantada  pela  brasileira  Maisa  Matarazzo.  O  uso  da  voz  nesta  fita  
de   Almodóvar   parece   discutir   a   sonorização   sincronizada   no   cinema   e   seus  
recursos  expressivos.  Na  cena  é  notório  o  descompasso  entre  a  voz  que  canta  
e  a  pessoa  que  a  emite.  Uma  voz  de  cantora  sai  -­  por  um  artifício  -­  da  boca  de  
uma   criança.   A   situação   é   fatalmente   bizarra,   porque   o   cineasta   desvincula   a  
voz  de  seu  personagem  e,  como  diz  Chion,  explicita  a  natureza  de  "trucagem".  
Há   também   a   sensação   de   que   se   quer   emprestar   ao   personagem   um   corpo  
que  ele  não  tem,  uma  nova  existência,  que  imediatamente  é  falsa.  Não  existe  
fusão   lógica   possível  entre   o   corpo   visto   e  a   voz   ouvida,   há  algo   de   irracional  
no  ar  em  meio  a  uma  cena  de  tensão.  
Neste   filme   Almodóvar   subverte   propositadamente   a   ilusão   da   "perfeita  
unidade"   sexual   entre   voz   e   corpo   através   da   dublagem.   Segundo   Kaja  
Silverman,   em   seu   livro   The   Acoustic   Mirror   (1988),   a   dublagem   tradicional  
exercia   um   papel   de   "supervisor"   das   diferenças   sexuais:   uma   voz   feminina  
deve  provir  de  um  corpo  feminino;;  uma  voz  masculina  deve  provir  de  um  corpo  

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masculino.   Se   Almodóvar   não   baralha   os   sexos   de   Ada   e   Maisa   Matarazzo,  
com   certeza,   há   muita   ironia   em   fazer   sair   uma   voz   feminina   adulta   de   um  
corpo   mais   jovem   -­   que   o   senso   comum   imagina   ainda   não-­maturado  
sexualmente,  quiçá  "virginal".  Com  o  uso  desta  trucagem  que  desloca  a  voz  de  
seu   sujeito   emissor,   uma   série   de   questões   aparece.   A   conotação   é   a   de  
perversidade,  de  uma  pedofilia  kitsch.  Ouvimos  e  vemos  um  desejo  que  emana  
de  uma  menina  que  diz  Ne  me  quitte  pas  vestida  para  a  Primeira  Comunhão.  O  
que   é   adulto   e   o   que   é   infantil?   Pois,   sentados   na   sala   escura,  
inconscientemente  ansiamos  que  uma  voz  corresponda  realmente  a  um  corpo,  
que   o   cinema   nos   dê   a   ilusão   de   que   tudo   está   em   ordem   -­   massageando  
nosso   ideal   de   "realismo".   É   com   isto   justamente   que   Almodóvar   joga.   Não  
podemos  esquecer  que  esta  dublagem  dialoga  com  as  ações  da  "mãe"  de  Ada.  
Ela,   a   adulta,   está   possessa   e   histérica   -­   sua   voz   poderia   ser   a   de   Maisa  
Matarazzo   -­,  mas   a   menina   é  que   "canta"  aludindo   a   uma   condição   adulta   de  
todo  impossível.  Dentro  de  um  drama  bastante  real  e  concreto,  Almodóvar  faz  
com   que   a   canção   seja   entoada   por   uma   espécie   de   "Castrati"   moral.   Uma  
mutilação  sádica  em  favor  do  belo:  da  voz  que  parte  à  procura  de  sua  fonte,  de  
sua  "mãe".  
 
 
ATA-­M
-­ME!  
 
 
Ricki  (Antonio  Banderas)  deixa  o  hospital  psiquiátrico  e  decide  constituir  
uma  família.  Elege  para  sua  mulher  a  ex-­atriz  pornô  Marina  (Victoria  Abril),  que  
luta   para   abandonar   as   drogas.   Nesta   fita   de   Almodóvar   a   voz   ocupa   uma  
posição   bastante   interessante.   Se   pensarmos   na   violência   de   Ricki   ao   raptar  
Marina,   imaginamos   que   ela   poderia   gritar   e   fazer   de   sua   voz   um   instrumento  
de  protesto.  Nada  disso  ocorre,  Ricki  coloca  sua  mão  na  boca  de  Marina  como  
que  impedindo  sua  reação  instintiva.  
Estamos  diante  de  um  grito  implícito  de  Marina  ao  mesmo  tempo  em  que  
escutamos  a  voz  abafada  de  Ricki.  Durante  a  trama  a  mulher  é  incapaz  de  -­  ou  
não  quer  -­  reagir,  o  homem  que  age  se  encontra  atado  pelas  emoções.  De  fato  
ela   acabará   se   apaixonando   pelo   amante   agressor.   Se   a   voz,   uma   vez  
libertada,  é  o  veículo  de  uma  emoção  que  se  dilata,  transborda  e  ganha  a  vida;;  
ao   se   tomar   interdita,  ela   revela   os   traços   de   um   represamento   do   desejo,   de  
uma  aparente  "falta  de  ar"  -­  situação  que  encontramos  comumente  nas  vozes  
padronizadas   que   enunciam   o   discurso   "sério",   moral   e   legal   em   nossas  
sociedades.   Qualquer   coloração   de   desejo   numa   determinada   voz   é   tomada  
como  algo  perigoso  e  subversivo.  A  voz  -­  como  não  poderia  deixar  de  ser  -­  se  
transforma  em  mercadoria,  num  tráfico  de  desejos.  
O  personagem  transmite  em  sua  voz  as  idéias  de  clausura  e  de  ternura  
que  são,  desde  logo,  contraditórias.  O  absurdo  da  situação  diz  muito  a  respeito  
de   nossa   fatal   incomunicabilidade   contemporânea:   um   crime   de   “cárcere  
privado”   aparece   como   única   justificativa   para   que   alguém   ganhe   tempo   e  
possa  convencer  o  outro.  Ricki  se  utiliza  desse  recurso  extremo  para  retardar.a  
velocidade  vertiginosa  a  que  estamos  sujeitos  nestes  dias  midiatizados.  Marina  
não   grita   ou   porque   teme   por   sua   vida   ou   porque   sente   um   prazer   em   ser  
amarrada   e   receber   a   atenção   de   um   virtual   agressor.   Há   uma   cumplicidade  
entre   a   vítima-­que-­não-­grita   e   o   agressor-­com-­voz-­embargada.   Quem   se   ata  
neste  jogo  de  vozes  e  corpos?  

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 A   voz   do   homem   em   Ata-­me!   dobra-­se   sobre   si   mesma;;   o   grito   da  
mulher   também   não  ocorre   de   forma   a   nos  remeter  ao   irracional   ou   ao   terror.  
No   final   do   filme,   as   vozes   antes   tolhidas   passam   a   cantarolar   liberadas   e  
fluidas   uma   música,   uma   espécie   de   jingle.   O   nome   da   música   é   "Resistir"  
(Montoro/Diego),   o   que   dá   pistas   da   "resistência"   dos   amantes   e,   mais  
abrangentemente,  das  interdições  a  que  as  vozes  se  submetem  moral,  afetiva  
e   socialmente.   A   válvula   descompressora,   claro,   é   o   sexo.   E   o   sexo   e   os  
hormônios  têm  tudo  a  ver  com  a  voz.  
Estes   usos   e   modos   da   voz   demonstram   a   minúcia   contextualizante,   o  
interesse  por  um  aumento  sutil  de  significações  e  a  dissolução  das  antinomias  -­  
marcas  da  direção  de  Almodóvar.    
Sua   voz   obscena   não   poderia   investigar   a   "voz   da   mãe"   sem   lhe  
acrescentar  o  exagero  e  a  subversão  de  valores.  Ele  mostra  esta  voz  maternal  
acolhedora  e  nutriz,  nas  situações  mais  contraditórias:  De  uma  mulher  que  grita  
num  relacionamento  que  não  implica  a  maternidade;;  de  uma  voz  maternal  que  
liga/desliga  com  uma  criança  com  "voz  adulta";;  e  de  um  estranho  casal  em  que  
a   mulher   não   grita   e   a   voz   do   homem   está   atada,   deslocada   de   sua   função  
épica  e  fundadora.  
Não   há   dúvida   de   que   a   voz   de   Almodóvar   faz   proliferar   uma   série   de  
aprisionamentos,   como   a   da   Madre   Superiora   ou   a   de   Ricki,   que   reforça   a  
caracterização   das   personagens   e   exacerba   suas   ações.   Como   coloca   a   já  
mencionada   ensaísta   Kaja   SILVERMAN   (1988),   as   imagens   da   posição  
materna   explicitam   a   idéia   de   cela   uterina,   rede   umbilical   e   teia   de   aranha,  
colocando   a   criança   numa   situação   de   impotência.   Aqui   reconhecemos   Ada,  
mais  ainda,  se  pensarmos  na  profunda  dependência  que  a  criança  tem  da  voz  
materna,  a  criança  seria  um  prisioneiro,  mas  em  Almodóvar  a  voz  de  sereia  da  
criança  aprisiona.  Ele  inverte  esta  condição  ideológica,  desvirtua  os  padrões  da  
família  modelar  procriadora.  
Na  realidade  a  voz  da  mãe  é  uma  espécie  de  voz  over  e  off,  que  deveria  
introduzir  a  diferença  e  nos  abrir  para  o  conhecimento  do  outro.  Em  Almodóvar  
parece   haver   a   crença   de   que   a   diferença   -­   em   nosso   tempo   -­   só   pode   ser  
conquistada  a  partir  de  um  baralhamento,  de  uma  jocosa  confusão.  Nas  mãos  
do  diretor  a  voz  "psicanalítica"  da  mulher  e  do  homem  passam  por  uma  torção  
movida   pelo   excesso,   pela   esquizofrenia   geral.   As   vozes   não   estão   onde  
originariamente   as   encontramos,   seu   sentido   foi   invertido.   Poderíamos   dizer  
que  se  tratam  de  vozes  picarescas,  de  seres  burlescos,  que  pervertem  a  ordem  
e  os  costumes  para  que  nos  seja  permitido  ir  além  da  escuta  comum.  
Uma   das   grandes   conquistas   do   cinema   é   a   sonorização   sincronizada.  
Em   vários   filmes,   Almodovar   não   só   evidencia   o   emprego   alegórico   do   som  
enquanto  música,  mas  também  propõe  uma  rediscussão  da  tradição  do  uso  da  
voz  no  cinema.  É  muito  coerente  que  a  sua  direção  encare  a  voz  sob  o  ponto  
de  vista  da  carne.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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REFERÊNCIAS  B
 BIBLIOGRÁFICAS  
 
BARTHES.  Roland.  1984.  O  óbvio  e  o  obtuso.  Lisboa:  Edições  70.    
CHION.  Michel.  1991.  La  voce  nel  cinema.  Parma:  Pratiche  Editrice;;.    
SILVERMAN,  Kaja.  1988.  The  acoustic  mirror.  The  female  voice  in  Psychoanalysis  and  
cinema.  Bloomington'  and  Indianapolis:  Indiana  University  Press.  
 
 
 
Texto  publicado  no  livro:   URDIDURA  D  DE   SIGILOS_   Ensaios  sobre  
o   cinema   de   Almodóvar.   Eduardo   Peñuela   Cañizal   (org.)   –   São   Paulo:  
ANNABLUME:  ECA-­USP,  1996.  P.  85-­93