Poole Deborah - Vision Raza y Modernidad

D ebo rah P oole
v is ió n ,
RAZA
Y MODERNIDAD
flA C S O liíhüoíecs
Una economía visual del
mundo andino de imágenes
T r a d u c c ió n d e M a r u ja M a r t ín e z
Project Counselling Service

Consejería en Proyectos
T ít u l o O r ig in a l e n In g lé s:
V is io n , r a c e a n d m o d e r n it y : a v is u a l e c o n o m y o f t h e
A ndean im a g e w o r l d / D eborah P o o le
© 1 99 7 P rin ce to n U niversity P ress

41 W illiam S treet ,
P r in c e t o n , N e w J e r s e y 08540 USA.
Edición: M aruja M artines
Diseño de Carátula: M énica Hinche

Fotografía: Indígena «típico» de Figueroa A ^nar
© De e s t a e d ic ió n :
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lim a , agosto del 2000

flag g ; LibbOtttCa
C a p ít u l o i
I n t r o d u c c ió n
L a s im ágenes se mueven a través de la vida de los pueblos andinos en diversas

formas. Calendarios con fotografías de todo tipo, desde gringas desnudas hasta
incas emplumados o gatitos, adornaban las paredes de las tiendas y las depen
dencias públicas. En las casas campesinas los libros y revistas se atesoran. Los
periódicos se clavan en las paredes para protegerse del frío. Sus imágenes
desparramadas de políticos, artistas de cine y crímenes sanguinarios, llevan los
ojos a un mundo que pareciera ya no existir desde hace mucho tiempo. En
muchas de las casas campesinas de las provincias altas de Cusco, donde traba
jé como antropóloga durante la década de 1980; estas familias envolvían los
retratos de estudio e instantáneas de parientes y antepasados en bolsas de tela
o plástico, y luego los guardaban cuidadosamente en las hornacinas de las
paredes de adobe de las casas. Cada vez que he tenido la oportunidad de
observarlas, en ocasiones en las que sus propietarios han quitado las diversas
cubiertas que protegen la fotografía de aquellas miradas de quien no haya sido
invitada para ello, siempre me he sentido impresionada por el parecido entre
estos bultos de imágenes y aquellos que suelen esconder las illas y otros ata
víos rituales que se usa en los pagos a la tierra o pagapus. A pesar de la diversi
dad de fotografías que tienen en su entorno, las poses que elegían para sus
propios retratos eran notoriamente uniformes. Cada vez que me han pedido
fotografiar a una familia, sus miembros se han colocado muy rígidos, con los
brazos colgando a ambos lados y con los rostros mirando directamente a la
cámara. En general, ellos rechazan las fotografías que muestran sonrisas, o las
instantáneas - o lo que se podría denominar fotografías “naturales” -q u e yo
tomaba por mi cuenta. Hice gran parte de las entrevistas que fueron parte de
mi investigación mientras daba vueltas alrededor de las casas esperando que
las personas lavaran y trenzaran su cabello, que se lavaran y peinaran, que
refregaran a los bebés, e incluso que acicalaran la crin del caballo; todo ello en
preparación para el retrato de familia que les iba a tomar con mi cámara de 35
mm, tal como me habían solicitado. Comencé a desarrollar una teoría sobre la
comprensión que ellos mismos tenían acerca de los retratos y sobre su prefe-
[U]
12 D eborah P o o le
renda por determinadas poses. Según mis notas de campo, tema algo que ver
con la historia de la fotografía —sobre la cual en esos momentos no sabía
prácticamente nada—y con los tipos de poses que requerían las viejas cámaras
que todavía se usaban en las plazas públicas y los estudios comerciales de
Cusco.
En la medida en que crecía mi curiosidad por los campesinos y las
fotografías, comencé a experimentar. Llevé libros de fotografías al campo
para mostrarlos a la gente. Quería ver cómo juzgaban las ilustraciones, qué es
lo que dirían. Creo que esperaba que ellos fueran indiferentes o mostraran
desaprobación. Pero sus comentarios fueron mucho más astutos. Un día, mien
tras estaba observando Other Americas, de Sebastiao Salgado, mi am iga Olga
me sorprendió1. Yo había escogido el trabajo de Salgado para discutirlo con
ella, en parte porque me di cuenta de que era un libro que no tema respuestas
fáciles. Las fotografías eran hermosas, elegantes, tenían textura, eran indiscu
tiblemente bellas. La impresión era técnicamente perfectí . Apelaba a todo lo
que sabía, consciente o inconscientemente, sobre lo que se supone debe ser
una fotografía bella. Sin embargo, como antropóloga, también las encontré
alienantes. Mostraban a personas infelices o de apariencia desamparada ha
ciendo lo que aparentemente eran cosas sobrenaturales. ¿D ónde estaban —me
preguntaba—las personas que siembran los campos, trabajan en fábricas, u
organizan huelgas, que también forman parte de “las otras américas”?
Sin embargo, para Olga mi preocupación no tema mayor interés. A ella
le gustaba mucho el libro; aunque allí había fotografías que no se parecían en
nada a las suyas, cuyos personajes estaban en poses rígidas. Más aún, las fotos
eran en b lan co y n egro , un fo rm ato que m is “ c lie n te s” rech azab an
sistemáticamente. No obstante, este fue su libro favorito entre los diversos
libros que miramos. Le pregunté por qué. Y ella respondió: “Porque la pobre
za es herm osa”. Luego procedió a analizar varias fotografías, para mí. Le gus
taba la forma en que las ilustraciones de Salgado destacaban la textura de las
ropas raídas de los campesinos. De igual forma, el hecho de que en una de ellas
mostrara a una pareja de ancianos campesinos vistos de espalda, porque eso
ponía la atención en lo andrajoso de su ropa (tanto, pensaba yo, como en que
eran anónimos). Incluso a ella le gustó la fotografía del pie agrietado de un
campesino, la única imagen en la cual mi propia opinión negativa no cedería.
Hasta el día de hoy, no estoy segura si O lga me convenció con su apre
cio por Other Americas. Lo que ella y sus vecinos hicieron, sin embargo, fue
despertar mi curiosidad sobre las formas en las cuales las imágenes y las tec
nologías visuales atraviesan las fronteras de aquello que con frecuencia enten
demos como culturas y clases diferentes y separadas. Es claro que los campe
1 Salgado, 1986.
I n t r o d u c c ió n 13
sinos a quienes fotografié tenían sus propias ideas sobre lo que las fotografías
son. Aun cuando estas ideas tenían mucho en común con las mías, también
había importantes diferencias. Los comentarios de Olga sobre la pobreza y la
belleza —y mi reacción ante ellos—me sugirieron la importancia de reexaminar
mis propios supuestos acerca del entrecruzamiento entre las ideologías políti
cas y las imágenes visuales. De un modo similar, nuestra apreciación común
sobre las cualidades formales de las fotografías, sugería algo en torno a las
formas complejas en las cuales una estética visual europea ha establecido sus
demandas en nuestras ideas —por otro lado—tan diferentes sobre lo bello y lo
terrenal.
Aunque Olga y las otras personas con quienes viví, hablé y trabajé en
las provincias cusqueñas de Paruro y Chumbivilcas durante los primeros años
de la década del ochenta, no aparecen en ningún lugar de las páginas que
siguen, este libro, en varios sentidos, se debe a ellos. Su comprensión del po
der —y la magia—de la fotografía me ayudó a estructurar mi propio interés en
la historia de las tecnologías visuales en contextos no europeos. Sus actitudes
hacia la imagen fotográfica me hicieron pensar en el problema político de la
representación en una forma un poco más crítica. Finalmente, mi propia ex
periencia como retratista de la comunidad, estuvo constantemente en mi mente
cuando contemplaba las miles de imágenes mudas de campesinos andinos
guardadas en los archivos fotográficos de N ew York, Washington, Rochester,
Londres, París, Lima y Cusco. ¿Cómo debería yo descifrar las intenciones de
los fotógrafos que tomaron estas imágenes, a veces anónimas? Incluso, ¿cómo
podría comenzar a imaginar lo que estaban pensando los personajes de estas
fotografías del siglo x i x y de inicios del siglo XX? ¿Cómo podría yo hablar y
teorizar sobre los diferentes estilos visuales que comencé a detectar en las
fotografías tomadas en Europa y el Perú? ¿Dónde, más allá del archivo, podría
buscar el discernimiento que subyace a los discursos culturales y raciales que
animaban a estas silenciosas imágenes ? En los hechos, ¿qué rol jugaron estas
fotografías en la conformación de las identidades e imaginarios de la gente
que posaba para ellos? ¿Q ué mensaje en torno a mis propias ideas sobre la
fotografía y la identidad, propias de fines del siglo x x , me estaban enviando
desde su punto de vista singular sobre el pasado andino? (Figura 1.1).
Este libro es un intento de responder a algunas de esas preguntas. Es, en un

sentido, una contribución a una historia de las imágenes en los Andes. En
otro sentido, mucho más amplio, utiliza las imágenes visuales como un medio
para repensar las dicotomías representacionales, políticas y culturales, así como
las fronteras discursivas, que operan en el encuentro entre los europeos y el
14 D eborah P oo le
F igura 1.1. N iña con

espejo (1925)
mundo andino postcolonial. A l describir este encuentro, estoy particularm en

te interesada en investigar el rol que han jugado las imágenes visuales que han
circulado en la fantasía, ideas y sentimientos, entre Europa y los Andes. Un
objetivo del libro es preguntar cuál es el rol que los discursos e imágenes
visuales jugaron en las formaciones intelectuales y los proyectos estéticos que
se plasmaron dentro y alrededor de los países andinos en el siglo xix e inicios
del siglo xx. Un segundo objetivo es analizar el rol de las imágenes visuales en
la estructuración y reproducción de los proyectos científicos, los sentimientos
culturales y las tendencias estéticas que caracterizan a la m odernidad en gene
ral, y al discurso racial moderno en particular. Los materiales visuales que se
analizan en este libro incluyen imágenes de novelas y óperas del siglo xvm,
grabados de expediciones científicas del siglo xrx, cartes de visite, fotografía
antropométrica, pintura costumbrista, arte indigenista peruano, y fotografías
provenientes de estudios cusqueños de las décadas de 1910 y 1920.
En la medida en que esta lista de formas y géneros de imágenes se vaya
tornando clara, mi propósito no es escribir una historia de la representación
visual en los Andes, ni de compilar un inventario integral de los motivos,
estilos, tecnologías e individuos que estuvieron implicados en la construcción
In t r o d u c c ió n 15
de “una im agen de los Andes”. La diversidad de las imágenes que han circula
do en torno y a través de los Andes, se impone en contra de cualquier historia
singular. Por el contrario, plantea poner en consideración el sorprendente
número y variedad de im ágenes e imágenes-objeto a través de las cuales ese
lugar denominado “los Andes” ha sido concebido y deseado, marginado y
olvidado por la gente de ambos lados del Atlántico.
El término “mundo de imágenes” captura la complejidad y multiplici
dad de este mundo de im ágenes que circuló en Europa, Am érica del N orte y
A m érica del Sur. Con este término, también espero relevar la naturaleza si
multáneamente material y social de la visión y la representación. El ver y eí \
representar son actos “materiales” en la medida en que constituyen medios de
intervenir en el mundo. N o “vem os” simplemente lo que está allí, ante noso
tros. Más bien, las formas específicas como vemos —y representamos—el mundo j
determ ina cómo es que actuamos frente a éste y, al hacerlo, cream os lo que
ese mundo es. Igualmente, es allí donde la naturaleza social de la visión entra ¡
en juego, dado que tanto el acto aparentemente individual de ver, como el
acto más obviamente social de la representación, ocurren en redes histórica
mente específicas de relaciones sociales. La historiadora del arte Griselda
Pollock ha afirmado que “la eficacia de la representación reside en un inter
cambio incesante con otras representaciones”2. Es una com binación entre,
por un lado, estas relaciones de referencia e intercambio entre las propias
imágenes y, por el otro, aquellas de carácter social y discursivo que vinculan a
quienes elaboran las im ágenes con quienes las consumen, lo cual da forma a
un “mundo de im ágenes”.
La metáfora de un mundo de imágenes a través del cual las representa
ciones fluyen de un lugar a otro, de una persona a otra, de una cultura a otra,
y de una clase a otra, también nos ayuda a juzgar más críticamente la política
de la representación. Como lo sustentaré, la diversidad de imágenes-objeto
visuales halladas en el mundo de imágenes de los Andes, constituye un argu
mento contra cualquier relación simple entre las tecnologías representacionales,
la vigilancia y el poder. N i los campesinos cuyos retratos tomé ni los muchos
peruanos con quienes más tarde he hablado mientras investigaba para este
libro, ni las im ágenes que he hallado en los archivos y libros se reducen fácil
mente a algún program a político o de clase. Ello no quiere decir que fueran
inm unes a las seducciones de la ideología. Más bien, al igual que la mayor
parte de nosotros, parecen ocupar una ubicación más dificultosa en los inters
ticios de las diferentes posiciones ideológicas, políticas y culturales. Para com- '
prender el rol de las im ágenes en la construcción de las hegem onías culturales ■’
y políticas, es necesario abandonar aquel discurso teórico que ve “la m irada” fj
2 Pollock, 1994, p. 14.

—y por tanto el acto de ver—como un instrumento singular o unilateral de

dominación y control. Así, para explorar los usos políticos de las imágenes —
su relación con el poder—analizo la intrincada y a veces contradictoria estrati
ficación de relaciones, actitudes, sentimientos y ambiciones a través de los
cuales los pueblos europeos y andinos han investido a las imágenes de signifi
cado y valor.
Una forma de pensar en las relaciones y sentimientos que dan signifi
cado a las imágenes es verlas como “cultura visual”. Ciertamente, esto podría
parecer el camino obvio para un antropólogo involucrado en el análisis visual.
El término “cultura” , sin embargo, trae consigo un pesado bagaje3. Tanto en
el uso popular como en el uso antropológico, implica un sentido de significa
dos y códigos simbólicos compartidos que pueden dar origen a comunidades
de personas. Aunque no quisiera prescindir completamente del término cultu
ra visual, he hallado que el concepto de economía visual es más útil para pensar
en las imágenes visuales como parte de una comprensión integral de las per
sonas, las ideas y los objetos. En un sentido general, la palabra economía sugiere
que el campo de la visión está organizado en una forma sistemática. También
sugiere claramente que esta organización tiene mucho que hacer con relacio
nes sociales, desigualdad y poder, así como con significados y comunidad
compartida. En el sentido más específico de una economía política, también
sugiere que esta organización lleva consigo una relación -no necesariamente
directa—con la estructura política y de clase de la sociedad, así como con la
producción e intercambio de bienes materiales o mercancías, que forman el
alm a de la modernidad. Finalmente, el concepto de econom ía visual nos per
m ite pensar m ás claram ente en los canales glo b ales —o por lo m enos
transatlánticos—a través de los cuales las imágenes —y los discursos sobre las
imágenes—han fluido entre Europa y los Andes. Es relativamente fácil imagi
nar que personas de París y Perú, por ejemplo, participan en la mism a “econo
mía”. Pero imaginar o hablar de ellos como parte de una “cultura” com parti
da es considerablemente más difícil. Utilizo el término economía para aprehen
der mejor el sentido del entrecruzamiento entre las imágenes visuales y las
fronteras nacionales y culturales.
La economía visual en la que se centra este libro está formada por la
producción, circulación, consumo y posesión de imágenes de los Andes y de
los pueblos andinos en el período que corre entre aproximadamente media
dos del siglo xvin e inicios del siglo xx. Las fronteras cronológicas de esta
economía visual han sido definidas, en un extremo, por la ocurrencia de cier
3 Williams 1983, 1985 y 1977, pp. 11-20 . Sobre genealogías críticas del concepto de
cultura, en la antropología norteamericana, véase, entre otros, R oseberry 1989, y Stocking 1992,
particularmente las pp. 11 4 -1 7 .
tos cambios en las epistemologías europeas acerca del status de la visión y del
observador. En el otro’ extremo, mi investigación llega hasta las décadas que
precedieron al advenimiento de la comunicación de masas y a lo que Guy
Debord ha llamado la “sociedad del espectáculo” . La televisión y el cine han
cambiado drásticamente nuestra comprensión de imágenes y experiencia vi
sual. Este libro considera la economía visual que precedió a estos cambios en
la tecnología visual, la cultura pública, y las formas del poder del estado que
ellas suponen4.
i< A l analizar esta economía mi objetivo es doble: por un lado, quiero
entender la especificidad de los tipos de imágenes a través de las cuales Euro
pa, y Francia en particular, imaginaron a los Andes, y el rol que los pueblos
andinos jugaron en la creación de tales imágenes5. Por otro lado, estoy intere
sada en comprender cómo el mundo de imágenes andino participó en la for
mación de la economía visual moderna. Son dos las características que distin
guen a esta econom ía visual, de sus antecesores de la Ilustración y el Renaci
miento. Primera, en la m oderna economía visual el dominio de la visión está
organizado alrededor de la producción y circulación continua de objetos-ima
gen y experiencias visuales intercambiables o en serie. Segunda, el lugar del
sujeto humano —u observador— ha sido rearticulado para adecuarse a este
campo visual altam ente móvil o fluido. Estos nuevos conceptos de observa
ción, visión, e imagen visual, surgen hacia inicios del siglo xix, en momentos
en que la economía capitalista y el sistema político de Europa estaban experi
mentando un cambio dramático.
La descripción y teorización de los campos discursivo y social al inte
rior de los cuales ocurre esta reorganización total de la visión y del conoci
miento, plantean un desafío a causa de su complejidad. Este libro estructura la
historia de la visualidad moderna a través del análisis de un conjunto específi-
4 Sobre la sociedad del espectáculo, véase D ebord 1977. D ebord (1988) fija la fecha
del surgimiento de la sociedad del espectáculo a fines de la década de 19 2 0, fecha que, como lo
señala Crary (1989), corresponde a la invención de la televisión y al auge de los regímenes fascis
tas europeos.
5 En este libro me centro en el pensamiento francés sobre los Andes. A la vez que
reconozco la naturaleza necesariamente permeable de las fronteras nacionales que ponem os en
torno a las tradiciones culturales y -especialm ente- intelectuales, un enfoque en Francia se jus
tifica en el caso andino p o r diversas consideraciones históricas, entre las cuales está el rol central
que los intelectuales franceses jugaron en la producción de una cierta imagen utópica deí Nuevo
M undo en el siglo xvtii; el predom inio de fotógrafos y viajeros franceses en América del Sur en
el siglo xrx; la riqueza de las imágenes andinas de los archivos franceses; y, finalmente, la impor
tancia de la influencia cultural francesa en las elites andinas del siglo xrx. A bordo imágenes,
textos e intelectuales franceses en tanto son representativos, en algunos aspectos, de las ideas
“europeas” sobre la visión, la raza y los Andes. Sin embargo, hasta donde ha sido posible, he
intentado respetar la especificidad de las tradiciones intelectual, científica, estética y cultural
francesas.
18 £■ r v. . D e b o r a h P o o le
1
g ícú d cu ri^ en es: asícom o de los individuos y sociedades que las producen. De
visión se convierte en un problema de actores sociales y de
y no de los discursos abstractos, regímenes de conocimientos,
^pis'ttmas de signos e ideologías que suele invocar la literatura teórica sobre la
¡Pwswh.''Los regímenes discursivos tienen una presencia constitutiva e incluso
Inmaterial en la historia. Sin embargo, para entender cómo es que ellos modelan
f‘ nuestras acciónes, creencias y sueños, debemos m irar las formas en las cuales
los discursos se entrecruzan con las formaciones económicas y políticas espe-
, tíficas. Esto es particularmente cierto en el mundo no-europeo, donde las
nociones europeas de representación, visión y verdad, a nivel filosófico y cien
tífico, han sido moldeadas para adecuarse a determ inadas agendas políticas y
culturales tanto de los agentes de la dominación imperial como de los nativos
que se resisten (y adecúan) a este dominio.
P r in c ip io s d e e c o n o m ía v is u a l
AI igual que otras economías, una economía visual implica por lo menos tres
niveles de organización. Primero, debe haber una organización de la produc
ción que comprenda tanto a las individuos como a las tecnologías que produ
cen imágenes. Con relación a la producción de imágenes, en el presente traba
jo me centro en las personas, y —aunque en menor medida—en las institucio
nes que elaboraban, distribuían, y publicaban imágenes del mundo andino. A
este respecto, el libro bien podría ser abordado como una etnografía histórica
en torno a los intelectuales cuyos discursos e ilustraciones dieron forma al
imaginario moderno sobre los Andes.
Como otros etnógrafos, he sido selectiva al elegir a los individuos cuyo
trabajo representará el mundo andino de imágenes6. Al hacer esta selección
me he guiado no por la idea de descubrir un conjunto típico o representativo
de imágenes o de hacedores de imágenes, sino más bien por una comprensión
de que cada individuo e imagen constituye una instancia particular al interior
del amplio rango de prácticas y discursos representacionales que han interve
nido en la construcción del mundo de imágenes andino. Los hombres y muje
res que encontraremos van desde famosas personalidades como Voltaire,
6 Entre los artistas y viajeros de los siglos XIX y XX a quienes he excluido con reticen
cia de este análisis del mundo de imágenes andino están Ephraim G eorge Squier, Frederic Edwin
Church, Paul Marcoy, Pancho Fierro, Agustín G uerrero, Francisco Laso, A dolphe Bandelier,
Hiram Bingham y Martín Chambi. La extensión de esta lista expresa las dificultades de presentar
cualquier selección de imágenes com o representativa del diverso m undo de materiales que han
circulado en nuestras imaginaciones científica y popular com o constituyentes de “los A ndes”.
Sobre Squier, Church y Bingham, véase Poole 19 9 8, pp. 110 -13 6 .
H umboldt y Buffon, hasta personajes desconocidos o incluso —algunos po

drían d ecir- insignificantes, como el antropólogo A rthur Chervin, el artista
Juan Manuel Figueroa Aznar, y los fotógrafos de estudio Filiberto y Crisanto
Cabrera. Aunque en los libros de historia tienen una relevancia diferente, ambos
grupos jugaron un determ inado rol en la conformación de los discursos y
economías visuales que aparecieron en el curso del encuentro andino-euro-
peo. Aunque, ciertamente, los lujosos grabados de Humboldt han sido vistos
por más personas, las fotografías privadas de Figueroa o los retratos de estu
dio de Cabrera hablan con igual —o tal vez mayor—elocuencia sobre el rol que
la econom ía visual ha jugado en el ámbito más íntimo del sentimiento, el
deseo y la emoción.
Un segundo nivel de la organización económ ica im plica la circulación
de mercancías o, en este caso, de imágenes-objeto visuales. A quí el aspecto
tecnológico de la producción juega un rol determinante. D urante los siglos
XIX y XX, dos tecnologías han sido de particular im portancia en la producción
de un archivo de imágenes del mundo andino. H asta inicios del siglo xix, los
pueblos y lugares andinos eran vistos casi exclusivamente en grabados. Luego,
desde aproximadamente mediados del siglo XIX en adelante, la fotografía y la
litografía se constituyeron en las tecnologías preferidas para reproducir las
imágenes de los Andes y de sus pueblos7. El efecto inmediato de esta innova
ción tecnológica fue una expansión espectacular tanto de la cantidad como de la
accesibilidad de las imágenes andinas. Las litografías habían circulado entre gru
pos relativamente pequeños de personas que teman los recursos para comprar
grabados y libros. Las fotografías, por el contrario, fueron producidas a gran
escala en cortes de visite y postales y, después de la perfección del semitono que
ocurrió a principios de la década de 1880, en revistas populares y en periódicos.
Esta cuestión de la circulación se superpone con el tercer y último
nivel sobre el cual se debe evaluar una economía de la visión: los sistemas
culturales y discursivos a través de los cuales las imágenes gráficas se aprecian,
se interpretan, y se les asigna valor histórico, científico y estético. En este nivel
de análisis de la economía visual hay que dejar de lado la cuestión del signifi
cado de las imágenes específicas para preguntarnos cómo es que ellas adquie
ren valor. Por ejemplo, en las culturas europeas del siglo xix, las imágenes g rá
ficas se evaluaban en términos de su relación con la realidad que supuesta
mente representaban. Según este discurso realista, el objetivo de toda repre
sentación visual es cerrar la brecha entre la im agen y su referente. Se cree que
el valor o utilidad de la im agen reside en su capacidad para representar o
reproducir la im agen de un original (o sea de la realidad). En los térm inos del
7 Sobre la fotografía en los países andinos véase Antm ann 19 8 3, Benavente 19 9 5,

Chiriboga y Caparriti! 19 9 4 , M cElroy 1985, Serrano 19 8 3 y Watriss y Zamora 1998.
discurso realista dom inante, por tanto, se podría pensar que esta función
representacional de la imagen podría ser su “valor de uso”8.
Sin embargo, cuando se piensa en la imagen como parte de una econo
mía general de visión, ella también debe considerarse en térm inos de su valor
de cambio. Aquí el estatus de objeto de las imágenes gráficas producidas a
través de diferentes tecnologías asume una importancia inmediata. La foto
grafía y el fotograbado, por ejemplo, además de producir imágenes más “rea
listas”, también son tecnologías para la producción mecánica y a gran escala
de tipos específicos de objetos visuales. Estos objetos se caracterizan, en pri
mer lugar, por su relativa disponibilidad, portabilidad y tamaño. Los campesi
nos que fotografié, por ejemplo, podían poseer retratos fotográficos en una
form a en la que probablemente no podrían tener pinturas. Y, lo que es más
importante, ellos podían guardar sus fotografías en secreto o exhibirlas, según
desearan. También podían reproducirlas, hacerlas más grandes o más peque
ñas, y regalarlas. A pesar de la calidad técnica o del contenido pictórico, la
posesión de fotografías confería un estatus especial a sus propietarios. Cuan
do se tom a en consideración tales usos sociales de objetos o mercancías foto
gráficos, se ve claramente que el valor de las imágenes no se limita al que
adquieren como representaciones vistas (o consumidas) por observadores in
dividuales. Por el contrario, las imágenes también adquieren valor a través de
los procesos sociales de acumulación, posesión, circulación e intercambio9.
En algún nivel, el valor de cambio de cualquier imagen o im agen-obje
to particular está íntim am ente relacionado con su contenido representacional.
Sólo se requiere pensar en las valoraciones muy diferentes que se ponen en
los retratos de familia y en las postales. Ambas están basadas en tecnologías
fotográficas, ambas circulan en la sociedad; sin embargo, ambas adquieren
diferentes valores sociales y estéticos en virtud del hecho de que una contiene
la apariencia de la gente que conocemos, en tanto que la otra contiene vistas
de personas o lugares que conocemos sólo bajo la forma de imágenes.
Pero también hay un argumento heurístico para considerar por separa
do las dos formas de valor, porque cada una tiene algo diferente que decir
8 Cuando se toman com o parte del sistema de valores, los cambios históricos en
técnica, género y form ato parecen haber sido, en retrospectiva, el resultado inevitable de un
impulso —originado en el perspectivismo renacentista y el racionalismo cartesiano— hacia un
mayor realismo o “verdad” en el dominio de la experiencia visual. Sobre discusiones críticas en
torno al discurso realista en la historia del arte y la fotografía, veáse, entre otros, Bryson 1983,
Crary 19 9 0, K rauss 19 8 9, Mitchell 1986, Sekula 19 8 4 y Tagg 1988.
9 Mi concepto de valor de cambio tiene una deuda con el reciente trabajo sobre el
carácter mercantil de las fotografías. Se puede hallar diferentes propuestas sobre este problem a
en Bourdieu 19 6 5, Krauss 19 8 9, M etz 19 8 5, Rouillé 19 8 2, Sekula 1983 y 19 8 4, Tagg 1988 y
Taussig 1993. Los ensayos de Benjamin (1966 y 1980) sobre fotografía y reproducción mecánica
han sido claves para el replanteamiento reciente sobre la fotografía en tanto form a de mercancía.
sobre la naturaleza social de las imágenes. Por ejemplo, si miramos una tarjeta
postal de una ciudad andina en términos de su contenido representacional —o
su valor de uso- su importancia social y política pareciera estar relacionada
con lo que nos dice —o no nos dice- sobre el lugar particular que muestra.
Pero si consideramos la misma tarjeta postal en términos de su valor de cam
bio pensamos más bien en su relación con millones de otras postales de otros
lugares, y cómo su circulación conecta al observador con este otro mundo de
imágenes de postales asignándole así su significación y valor.
En la literatura sobre la representación colonial hay una tendencia a
privilegiar el análisis del valor de uso de las imágenes10. Estos trabajos tienden
más bien a describir conjuntos específicos de imágenes tomadas en el mundo
colonial o no-europeo en términos de su función representacional (o su valor
de uso). El siguiente paso es, con frecuencia, denunciar el hecho de que este
contenido “distorsiona” la realidad que afirma retratar. Entonces, es a través
de este proceso de distorsión —se afirma—que el observador europeo constru
ye una determ inada “imagen” del mundo colonial. Este tipo de análisis plan
tea dos problemas principales. Primero, si enfocamos solamente la represen
tación y sus descontentos, sigue siendo prácticamente imposible distinguir la
manera cómo las políticas visuales del colonialismo son diferentes de su polí
tica textual., o incluso si difieren de ella. Segundo, un enfoque en el contenido
elude la cuestión más importante de evaluación de las interpretaciones com
plejas y a veces conflictivas que los diferentes observadores ponen en las imá
genes.
Con este problema en mente, algunos trabajos recientes se han enfo
cado en el análisis de las imágenes en el colonialismo y las sociedades de clase
a partir del concepto de archivo. Se han concentrado en particular en el análi
sis de dos tipos de imágenes: las postales y la fotografía racial o etnográfica11.
La mayor parte de estos autores comparte el interés foucaultiano —o, en tér
minos más generales, post-estructuralista- por develar las funciones políticas
del archivo visual como una tecnología para la regulación o normalización de
las identidades subalternas, o para compilar las bases estadísticas del conoci
miento im perial12. Este enfoque en el archivo visual nos sugiere un conjunto
10 En com paración con la revolución en los estudios literarios y culturales que siguió a
la publicación de Orientaliswdz Edward Said, se ha prestado poca atención al análisis del imagina
rio visual del colonialismo europeo y el imperialismo norteamericano. Entre las excepciones
im portantes están Alloula 1986, Edwards 1992, Graham Brown 1988, L u tzy Collins 1993, Maurel
1980, M onti 1987, Pinney 1992a, Prochaska 19 9 0 y Solom on-G odeau 1981.
11 Sobre la postal, véase especialmente Alloula 1986 y Schor 1992. Sobre la fotografía
racial y etnográfica véase especialmente Pinney 1992b.
12 Una parte del trabajo más im portante sobre el archivo fotográfico en tanto tecnolo
gía del poder imperial se ha enfocado en torno al estudio del territorio del oeste norteamericano;
véase, p o r ejemplo, K rauss 1989 y Trachtenberg 1989, pp. 119 -16 3 . Sobre el archivo fotográfico
22 D ebo rah P o o le
muy diferente de preguntas sobre las formas en las cuales la visión y el poder
se entrecruzan en el mundo colonial.
Al explorar el mundo de imágenes andino, he intentado otorgar igual
peso al contenido representacional (o valor de uso) de las imágenes y a las
formas de propiedad, intercambio, acumulación y agrupación que caracteriza
a determinadas formas de imagen como objetos materiales. A causa de que
sus superficies gráficas se leen como representaciones de algún referente m a
terial —real o imaginado—del mundo andino, las imágenes que encontraremos
han contribuido individual y colectivamente a crear un discurso compartido
sobre lo que eran “los Andes”. En otras palabras, ellas concuerdan en algún
sentido con una cultura visual europea dominante en la cual las imágenes se
leen como “representaciones” de una realidad que existe más allá de la im a
gen. También concuerdan, lo que no es sorprendente, con las comprensiones
contemporáneas sobre las diferencias raciales y la evolución cultural, así como
con las “misiones civilizadoras” del imperialismo europeo y norteamericano.
Al apuntar hacia esta complicidad entre el discurso im perial y la función
representacional de las imágenes, mi lectura del archivo visual andino com
parte un interés común con otros trabajos recientes sobre la representación
de las personas nativas o de los trabajadores originarios del mundo no-euro
peo. Al relevar la naturaleza colectiva y circular del mundo de imágenes andino,
también comparto el interés general de los post-estructuralistas por la com
prensión de las tecnologías estadísticas y de archivo que subyacen al poder
imperial.
Mi análisis sobre el mundo andino de imágenes toma como punto de
partida otros estudios de la representación colonial, e intenta ubicar las im á
genes al interior de una visión más general de la economía visual, para luego
relacionar esta economía con el discurso sobre la raza, que es un discurso
históricamente cambiante. Más concretamente, sugiero tres argumentos so
bre la modernidad visual y la raza. Primero, al abordar las imágenes como
objetos materiales con sus propias características sensoriales, sugiero maneras
específicas en las cuales el carácter material de las imágenes, tales como la
fotografía, plasmaron las comprensiones populares de “raza” como un hecho
material y biológico. Segundo, además de considerar lo que podríamos enten
der como el rol “ideológico” de las imágenes, también miro las formas parti
culares en las cuales la fantasía y el deseo entran en la producción y el consu
mo de las imágenes visuales. Gloso esta dimensión bajo el término, en cierto
modo menos concreto pero —como argumentaré—no menos “económico”
de placer. Finalmente, considero que las imágenes no-europeas —en este caso
como concepto teórico y discursivo, véase Sekula 1989. En el capítulo v analizo la supresión de
la fotografía colonial en la historia que Sekula y otros hacen del archivo europeo.
andinas— son algo más que “reflejos” pasivos de discursos construidos en

Europa. M e pregunto, más bien, cuál es el rol que estas im ágenes coloniales
jugaron en la formación y consolidación de los discursos visual y racial que
formaron el núcleo de la m odernidad europea13.
V is ió n y r a z a
Las formas particulares de valor de cambio asociadas con las imágenes de

producción a gran escala tomaron forma hacia mediados del siglo xix. En ese
momento, las imágenes reproducibles —las fotografías y las litografías— co
menzaron a adquirir valor independientemente del contenido referencial —o
el valor de uso—que se les asignaba como representaciones de determinadas
personas, lugares u objetos. La mayor parte de los críticos ha señalado que la
fotografía es la tecnología generadora que subyace a esta rearticulación de la
relación entre im agen y representación. De particular importancia han sido
los ensayos de Walter Benjamín acerca de la revolución producida por la foto
grafía y el cine en el ámbito social del arte. Este autor afirma que, debido a que
la fotografía era capaz de reproducir imágenes mecánicamente y en serie, ha
desmantelado el aura (o “valor”) que se había atribuido a la obra de arte como
una representación singular. En el lugar de ésta, allí emergió lo que Benjamín
describe como una economía visual en la cual las reproducciones de las obras
de arte circulan libre y más dem ocráticam ente en la sociedad. En esta nueva
economía visual, las “representaciones” se refieren a otras imágenes, tan fre
cuentemente como a una singular realidad referencial14.
Mi investigación inicial para este libro estuvo inspirada, en parte, por
un interés similar en el estudio de las formas a través de las cuales la tecnolo
gía fotográfica había alterado los conceptos de visión y visualidad que animan
el mundo andino de imágenes. Sin embargo, cuando empecé a correlacionar
las historias de los discursos con las prácticas visuales a través de las cuales los
europeos del siglo xvm y principios del xix habían imaginado los Andes, per
cibí un cambio en la organización de la experiencia visual previo a la introduc
ción de la fotografía. Como lo ha señalado Jonathan Crary en su estudio acer
ca de la modernidad visual, la ruptura crucial en las comprensiones europeas
15 D e acuerdo con el uso que ya ha sido aceptado entre los críticos postcoloniales, el
térm ino “colonial” se utiliza aquí y en otros lugares de este libro como una glosa para “no-
europeos”. Las ventajas de tal uso es que apunta hacia las relaciones jerárquicas y las historias
que vinculan a Europa con “no-E uropa”. C om o lo m uestra claramente el caso andino y latino
americano, la desventaja es que oscurece las im portantes discrepancias cronológicas que dieron
form a a las historias y culturas "coloniales” en diferentes áreas del mundo.
14 Benjam ín 1 9 6 9 ,1 9 8 0 .
sobre la subjetividad visual y sobre el observador tuvo lugar en las primeras

décadas del siglo X IX , poco antes de que Daguerre inventara el proceso foto
gráfico en 1839, y de la introducción de las técnicas de impresión de fotogra
fías en positivo en 1850. Las características que definen esta ruptura epistémica
del campo de la visión fueron: la consolidación de formas particulares de
visión subjetiva, y “una proliferación de signos y objetos circulares cuyos efectos
coinciden con su visualidad”15.
Crary ubica los orígenes de la modernidad visual en las técnicas y dis
cursos filosóficos europeos vinculados a la observación y la constitución del
sujeto observador. Por mi parte, me propuse la tarea de trazar los orígenes de
la modernidad visual y lo que Crary ha denominado su “abstracción inexora
ble de lo visual” en el mundo andino de imágenes. Aquí, en el explosivo terre
no de las relaciones (post)coloniales, las nociones de acumulación, serie e
intercambio que están en el centro tanto de la modernidad visual como de la
economía capitalista, han terminado más dramáticamente en el ámbito de la
teoría racial y en el correspondiente discurso fisiognómico de los “tipos”. Es
obvia la relevancia de la raza para un estudio de la cultura visual. En tal senti
do, al formular la identidad mediante los severos métodos y lenguajes de la
ciencia biológica de esa época, la teoría racial del siglo xix no hacía sino tradu
cir la política de sojuzgamiento colonial en un cálculo visual —y estético—de
diferencias “naturales” encarnadas. Sin embargo, con esto no quiero decir que
la raza funciona sólo —o incluso principalmente—a través de tecnologías y dis
cursos visuales. Tampoco que la visión explique a la raza o la raza a la visión. Por
el contrario, al observar los nexos entre los discursos visual y racial, este libro
aborda la visión y la raza como características autónomas, aunque relaciona
das, de un campo epistémico en el cual el conocimiento se ha organizado
alrededor de principios de tipificación, comparabilidad y equivalencia.
La fascinación científica y voyeurística de los grabados, y en especial de
las fotografías de gente y lugares no-europeos que circuló en la Europa del
siglo xix, estaba relacionada en parte con las formas en las cuales su naturale
za material de objetos visuales dio soporte a la -e m ergen te- idea de raza
como un hecho material, histórico y biológico. La teoría racial construyó sus
clasificaciones comparando a unos individuos con otros y luego clasificándo
los. Al interior de cada “raza”, se consideraba que algunos eran equivalentes a
otros en tanto representantes de su tipo. Según las categorías raciales, se com
paraba a los individuos con el propósito de asignarles tanto una identidad
como un valor social relativo. En este libro sugiero que el archivo visual de
imágenes coloniales —o no-europeas- participó de una forma específica en la
consolidación, propagación y popularización de esta lógica de comparación y
15 Crary 19 9 0, p. 11.
equivalencia. Los estudios de Peter Camper, Johannes Friederich Blumenbach

y Paul Broca, para nombrar sólo a algunos de los fundadores de la teoría
europea de raza, fueron leídos por una cantidad más bien limitada de perso
nas. Sin embargo, las fotografías circulaban ampliamente. En tal sentido, no
sólo reflejaron el discurso racial de la época, sino que también participaron en
la form ación de la cultura racial que subyace a la modernidad europea. En sus
estudios sobre las modernas prácticas disciplinarias y los regímenes de gobier
no, M ichel Foucalt ha propuesto que, para buscar los orígenes de la mirada
clínica moderna, debiéramos mirar las prácticas universales de inscripción,
registro e inspección. Este libro sigue el método genealógico de Foucault,
pues pone la mirada en los mecanismos de archivo y representación, de la
producción y circulación de imágenes coloniales, para así hallar los orígenes
del pensamiento racial moderno.
El trabajo de Foucault también ofrece una orientación para pensar en
torno a la cronología del pensamiento racial moderno. En sus últimos traba
jos, Foucault estaba interesado en delinear el proceso a través del cual un
discurso moderno de autoconciencia, vigilancia y disciplina biológica o sexual,
surgió conjuntamente con el estado normalizado!' en la Europa de fines del
siglo xvni e inicios del siglo xix. El sugiere que este discurso y las tecnologías
disciplinarias que le asisten fueron un instrumento para la formación de un
tipo específico de poder moderno denominado “biopoder”. Para Foucault, el
biopoder se distinguía por ser “la primera vez en la historia... [se] hace entrar
a la vida y sus mecanismos en el dominio de los cálculos explícitos y convierte
al poder-saber en un agente de transformación de la vida humana”. La biolo
gía, la dem ografía, la medicina y la estadística moral se convirtieron en las
principales ciencias del siglo xix. Estos discursos científicos, dice Foucault,
constituyeron las tecnologías políticas que plasmaron aquellas nuevas formas
de poder norm alizador preocupado por la “invasión del cuerpo viviente, su
valorización y la gestión distributiva de sus fuerzas”16.
Este cambio trascendental en las formas de poder y conocimiento tam
bién ha sido signado por un cambio en los discursos europeos de identidad
desde lo que Foucault caracteriza como un interés “aristocrático” por la san
gre y el ünaje, hacia una preocupación “burguesa” en la progenie, la reproduc
ción y la población. Para este cambio ha sido clave el concepto biológico
m oderno de “raza”. Lo que Foucault no dice, sin embargo, es que este nuevo
discurso sobre raza —y las formas del “biopoder” que implica—no se dio sólo
al interior de las fronteras de Europa. Por el contrario, como lo ha señalado
Ann Stoler, el pensamiento racial y evolucionista moderno debe estudiarse en
relación con los imperios coloniales en expansión, que Foucault, de hecho
16 Foucault 1980a, pp. 14 2 —144. Acerca del biopoder, eéase también Foucault 1991.
omite en su historia de la sexualidad y el poder político en Europa. En tanto

instrumento de expansión imperial, la “raza” proporcionó el lenguaje científi
co a través del cual se podría describir, clasificar y subordinar a los “nativos”
como tipos humanos que los europeos vieron como moralmente inferiores.
El propio concepto de raza, por constituir una tecnología disciplinaria, pro
porcionó un modelo —o un estímulo- para la perfección de aquellos discursos
disciplinarios del ser burgués, que Foucault glosa como “sexualidad”17.
Este trabajo pretende contribuir a la discusión que el libro de Stoler ha
ayudado a abrir acerca de Foucault, de la raza y del colonialismo. Son dos las
contribuciones que hace: la primera se refiere a la cronología, la segunda al
lugar de los discursos y las tecnologías visuales en la constitución del pensa
miento racial moderno. En H istorj o f Sexuality, Foucault afirma que fue recién
a fines del siglo xix que la mirada disciplinaria burguesa se interesó en obser
var a “otros”18. En sus posteriores lecturas sobre la raza y el estado normali-
zador, sin embargo, comienza a trazar un escenario más complejo para la
emergencia del discurso racial moderno. Aunque no da un “origen” exacto
para el discurso racial, sí aborda las nuevas tecnologías de regularización y
enumeración que han surgido entre mediados y fines del siglo xvin19. Stoler ha
argumentado que la cronología eurocéntrica de Foucault debe ser reexaminada
a la luz de las historias, culturas y regímenes administrativos coloniales, donde
la “raza” fue perfeccionada como una tecnología normalizadora. En este li
bro abordo el problema histórico de raza y colonialismo desde un ángulo algo
diferente. En particular, analizo la raza como una tecnología visual fundada
en los mismos principios de equivalencia y comparación que subyacen a las
tecnologías estadísticas, los discursos morales, y el poder regulador del estado
normalizador.
Ra^a es una categoría resbaladiza y a menudo vacía: ocupa diferentes
posiciones estratégicas y conlleva significados sustancialmente diferentes en
momentos históricos, disciplinas científicas, tradiciones nacionales, y contex
tos intelectuales diferentes. Es tanto visual como no visual, tanto científica
como “popular”, es fija y a la vez siempre cambiante. Sin embargo, con ello
17 Stoler 1995. Sobre raza y colonialismo véase también Alatas 1977; Breman 19 9 0;
Hobsbawm 1987, pp. 2 5 2 -2 5 4 ; K iernan 1969; M cClintock 19 9 5; y Pieterse 1992.
18 Foucault 1998. Véase también Pollock 1992.
” Foucault 1 9 9 1 ,1 9 9 2 . Stoler (1995, pp. 55-94) proporciona un resumen de las confe
rencias inéditas de Foucault sobre la “raza”. Es difícil reconstruir la com prensión de Foucault
sobre la historia del pensamiento racial, en buena parte porque la propia naturaleza de su proyec
to desestima efectivamente la posibilidad de definir orígenes o cronologías absolutas. P or el
contrario, Foucault presenta lo que Stoler (1995, p. 61) caracteriza com o un “rebote discursivo”
en el cual “un viejo discurso sobre raza es recubierto, modificado, encajado e introducido, bajo
nuevas form as”.
no quiero sugerir que no exista la raza en términos materiales o del discurso,

en el sentido en que los conceptos discursivos ejercen una presencia material
en la sociedad y en la historia. Por el contrario, sugerimos que tal vez podría
mos llegar a entender mejor la raza si se la toma como parte de economías
discursivas más amplias. En este libro me circunscribo a una de tales econo
mías discursivas: la econom ía visual de la modernidad. Al reflexionar en torno
a la forma como la raza está representada en esta economía visual, estoy inte
resada en comprender, por un lado, la relación entre los cambios que ocurrie
ron en los regímenes percepdvos europeos modernos y el creciente interés de
los europeos en los pueblos no-europeos y, por otro, en entender el proceso
por el cual las imágenes visuales han dado forma a las percepciones europeas
en torno a la raza como un hecho biológico y material.
El pro blem a d e l placer
En nuestra prisa por develar los lazos cómplices que hay entre arte, represen
tación y poder —o tal vez más apropiadamente en este caso, raza y representa
ción—con frecuencia olvidamos que las imágenes también están relacionadas
con el placer de mirar. Las im ágenes visuales nos fascinan. N os em pujan a
mirarlas, especialmente cuando el material que nos muestran no nos es fami
liar o es extraño. Esto es particularm ente cierto en relación con la fotografía y
las imágenes fotográficas —como los fotograbados—, que ejercen una afirm a
ción cultural de representar la “realidad”. Ciertamente, las fotografías ejercen
un manejo peculiarmente poderoso en nuestras imaginaciones. Michael Taussig
ha afirm ado que el encanto con que la fotografía nos envuelve, se multiplica
en las imágenes de gente del mundo colonial o no-europeo que al parecer, a la
vez se asemejan y no se asemejan a nosotros. Este autor dice que es a este
“espacio óptico intercultural del poder mágico”, el que deberíamos mirar cuan
do se trata de entender nuestro deseo irresistible de contemplar al otro (Figu
ra 1.2)20.
La atracción que sentimos hacia las imágenes visuales podría muy bien
ser universal, parte de una facultad mimètica que Taussig describe tan adecua
damente. Las formas particulares en las cuales experimentamos los placeres
de lo visual, sin embargo, son cultural e históricamente específicas. Al respec
to, me interesa el tipo de experiencia visual que surgió a la par que el proyecto
europeo de modernidad a fines del siglo xvm e inicios del siglo xix. Estudios
recientes han destacado dos aspectos de la moderna cultura visual europea.
Los críticos del racionalismo de la Ilustración han apuntado hacia la relación
20 Taussig 1993, p. 188.

Figura 1.2. M u jer B o livian a (1930)
entre el racionalismo cartesiano, las teorías gráficas de la perspectiva, y las

prácticas y discursos de la dominación y vigilancia que modelan las compren
siones filosóficas y culturales europeas de alteridad y “otredad”21. Este es el
aspecto de la cultura visual moderna que relevamos cuando se analizan las
imágenes, ya sea como instrumentos o como reflejos de los proyectos ideoló
gicos y discursivos del colonialismo, el imperialismo y el capitalismo.
Otros críticos, sin'embargo, han argumentado que tas formas alternati
vas de visualidad coexisten con los regímenes históricamente dominantes de
racionalismo y perspectivismo. De particular importancia es el argumento de
Roland Barthes quien dice que las imágenes visuales operan según una semió
tica abierta o descodificada22. Este argumento sugiere que, a despecho del
21 Véase, por ejemplo, Bryson 19 8 3, C rary 1990, Fabian 19 8 3, Foucault 1973b, 1979,
1980b, K eller y G rontkowski 1983, Rorty 19 7 9, y Tagg 1988. A l ampliar esta crítica al estudio de
la visión y de las tecnologías visuales en el mundo colonial o no—europeo, ha sido especialmente
im portante el trabajo de Foucault que trata del poder de vigilancia y disciplina. Véase, por ejem
plo, C how 1995, Mitchell 19 8 8, y Shohat 19 9 1.
22 Barthes 1977.
perspectivismo cartesiano, el valor de una fotografía o de otra imagen visual

no necesariamente está ligado a su capacidad de representar un referente
material particular. Una imagen puede adquirir innumerables interpretaciones
o significados según los diferentes códigos y referentes que diversos observa
dores ponen en ella. Si bien las ideologías existentes sobre género y raza lim i
tan en forma efectiva el rango de interpretaciones que se aplican a un retrato
fotográfico, la “significación” de esa fotografía no puede controlarse en el
sentido de que su imagen (significante) permanece vinculada a algún código o
referente (significado) determinado. La provocativa teoría de Barthes sobre el
signo visual tiene implicaciones importantes para un análisis ideológico de las
imágenes. Así, por ejemplo, aunque fuera posible que la fotografía de una
mujer india o de un paisaje andino vacío se interpretara como un reflejo del
racismo de la dominación colonial o del impulso expansionista del capitalis
mo, ninguna fotografía puede ser atada a una sola propuesta ideológica.
Si combinamos las observaciones de Barthes acerca del signo visual
con otras perspectivas críticas en torno al rol de la imaginación sensorial y de
la fantasía en la conformación de la imaginación histórica y visual europea, es
posible especular sobre la existencia de regímenes subalternos en los cuales la
visión no está necesariamente vinculada a los mecanismos represivos o disci
plinarios de lo que Martin Jay ha denominado “perspectivismo cartesiano”23.
Jay ha presentado uno de los argumentos más convincentes para la existencia
de múltiples “regímenes visuales” en la modernidad europea. Identifica dos
regímenes visuales diferentes a la moda perspectivista dominante. En el pri
mero, la visión es fragmentada y enfocada en lo material o empírico. Como
tal, supuestamente las preocupaciones jerárquicas y espaciales en torno a la
perspectiva son subvertidas, cuando no anuladas. Jay identifica luego el segun
do régimen alternativo con las formas irregulares y la estética táctil de lo ba
rroco, en el cual “el cuerpo vuelve a desbaratar la mirada desinteresada del
espectador cartesiano desencarnado”24.
¿En qué medida funcionan estos regímenes subalternos para oponerse
—o incluso para d ebilitar- al régimen visual dominante? Para el propio Barthes,
la naturaleza fluida o abierta del código semiótico permite a las imágenes -e n
particular a las imágenes fotográficas—operar como espacios de fantasía y
deseo25. Para Walter Benjamín, la calidad no-narrativa de las imágenes visua
les opera de una forma similar al abrir espacios críticos desde los cuales es
posible cuestionar las narrativas históricas dominantes26. Algunas críticas fe
23 Jay 19 8 8, p. 115.
24 Jay 19 8 8, p. 123.
25 Barthes 19 8 1.
26 Sobre la teoría visual de Benjamín, véase Buck, Morss 1989.
ministas han presentado argumentos similares con relación a la naturaleza

fragmentaria e inherentemente oposicionista de los modos femeninos (o fe
ministas) de mirar27. Finalmente, los antropólogos y los historiadores del arte
se han pronunciado a favor de la necesidad de considerar las bases culturales
de diferentes regímenes perceptivos y visuales28.
El placer es otro concepto crucial para la comprensión de la desigual
dad de los regímenes visuales “dominantes”. Las imágenes visuales nos dan
placer. Esto es cierto tanto para la antropóloga como para los campesinos a
quienes ella fotografía. El placer, sin embargo, funciona en formas complejas.
Al proporcionar un nexo para el juego mimético de simpatía e imitación, la
imagen estimula el ámbito potencialmente anárquico de la fantasía y la imagi
nación. Sin embargo, el propio placer que las imágenes nos dan está moldea
do por ideologías estéticas cuyas historias no son nada inocentes. La literatu
ra, el arte, la música, han servido como vehículos para expresar y fortalecer la
devoción a la nación, la “raza” y el imperio. Ciertamente, como ha argumen
tado elocuentemente Edward Said, es a través de los “placeres del imperio”
que los intereses del im perio se impregnan más abiertamente en la imagina-
x ió ñ y subjetividad de los individuos29. En mi exploración de las im ágenes del
mundo andino, de una manera"constañte'he tenido en mente el carácter com
plejo e impredecible de este ámbito del placer. Como cualquier analista del
imaginario colonial puede atesdguarlo, casi se podría decir que es demasiado
fácil asignar a todas las imágenes la tarea de reproducir ideologías imperiales,
raciales y sexuales. El mayor desafío es pensar acerca de las formas en las
cuales la estédca y el “código abierto” de imágenes visuales quiebra ocasional
mente el poderoso dominio que el discurso imperial dene sobre nuestras im a
ginaciones.
Las especulaciones en torno al rol del placer y la existencia de regíme
nes “alternativos” o “subalternos” de visión plantean cuestiones cruciales so
bre cómo situar los factores de agencia y ubicación en nuestros análisis de
imágenes y visión. ¿Quién ve las imágenes? ¿Cómo es que factores tales como
edad, género, raza, clase y cultura afectan las diferentes reacciones ante las
imágenes? Si hemos de argumentar a favor de la naturaleza oposicionista de
regímenes visuales alternativos, entonces, ¿cómo es que esta “oposicionalidad”
se proyecta en diferentes grupos en el tiempo y en el espacio? Y para retornar
a mis preguntas originales sobre los sistemas de valores que conform an la
27 Véase, por ejemplo, Rose 19 8 6, K eller y GrontkowskJ 1983.

28 Los intentos para hacer esto son más raros de lo que se podría esperar, aunque hay
dos excepciones a esta regla: C how 19 9 5 y Gutm an 1982. Esto se debe quizá a que, al abarcar la
teoría postcolonial, la antropología visual también ha tenido la tendencia a centrarse en las fo r
mas visuales europeas (véase, p o r ejemplo, Lutz y Collins 19 9 3, Taylor 1994).
29 Said 1993.
m oderna economía visual, ¿quién “asigna” valor a una imagen u objeto vi
sual? ¿Es que el “valor” ha sido estructurado por el propio sistema discursivo
—como ocurre, por ejemplo, con el dinero o el oro en la economía capitalista?
¿O el “valor” de un objeto visual varía según la ubicación histórica y social de
su observador?
Una de las contribuciones más importantes que la antropología puede
hacer a una teoría crítica de la visualidad y la imagen, es resaltar la diversidad
de las subjetividades visuales que operan en cualquier “mundo de im ágenes”.
Aquellos análisis que asumen alguna versión del perspectivismo cartesiano
como el único régimen visual en la modernidad, asumen un sujeto visual uni
tario. Desde esta perspectiva, las imágenes que los viajeros del siglo xix y de
inicios del siglo xx traían de los Andes, asumen la función disciplinaria de
norm alizar o limitar el rango de significados que era posible adscribir a los
Andes y a sus pueblos. Esta fue, por ejemplo, una de las principales funciones
de las fotografías raciales y de las caries de visite que eran coleccionadas por
europeos de las clases alta o media. Ciertamente, en mi análisis de las caries de
visite, en el capítulo v, pongo énfasis en esta función “represiva”. No obstante,
es necesario reconocer que para otros observadores no-europeos o para los
personajes indígenas de las propias fotografías, las imágenes bien podrían te
ner significados diferentes30.
La v isió n en l o s A n d e s p o s t - c o l o n ia l e s
Las imágenes visuales, escribe Griselda Pollock, corresponden “al punto ses
gado donde el deseo por conocer y las relaciones de poder están estriadas por
los más impredecibles... juegos de fascinación, curiosidad, espanto, deseo y
horror”31. Parte del argumento de este libro es que este contrapunto entre la
imaginación sensorial y el conocimiento, adquirió características particulares
en el mundo de imágenes que se ha tejido alrededor del encuentro andino-
europeo (Figura 1.3). Esto es así por dos razones. La primera im plica las for
mas en las cuales las propias imágenes eran interpretadas y valoradas en el
tipo de econom ía visual que fue generada en Europa, desde fines del siglo
30 Estoy agradecida a G ary Urton por señalarme los riesgos que conlleva el asumir a
una persona indígena “silenciosa”, incluso en las maneras “represivas” de la fotografía del siglo
XIX. Recientes estudios antropológicos sobre la fotografía han intentado abrirse paso en relación
a este impasse, resaltando una noción relacional de la visión. Lutz y Collins (1993), p o r ejemplo,
hablan de las múltiples miradas entrecruzadas que operan en las fotografías de no-europeos. En
su análisis —en otros aspectos muy d iferen te- de la fotografía colonial, Taussig (1993, p. 186)
también pone énfasis en los “impulsos que emite cada lado de la división colonial”.
31 Pollock 19 9 4, p. 4.
32 D ebo rah P o o i ,e
Figura 1.3. P relados en T rono Inca, Sacsaw am an, C usco (1920).
xvm hasta inicios del siglo xx. La segunda implica las relaciones polídcas e
históricas que vinculan a las repúblicas andinas de Ecuador, Perú y BoLivia
con los países del norte europeo y de América del Norte, que han dominado
la producción cultural relativa a América Latina.
Este período podría definirse como período postcolonial andino. His
tóricamente, com ienza con las revueltas indígenas de fines del siglo xvm y los
movimientos de inicios del siglo XIX por la independencia. Se cierra con el
surgimiento de los estados modernos en las primeras décadas del siglo xx32.
El período coincide con la formación y maduración de la m odernidad euro
pea. Este momento estuvo signado por la Ilustración, el discurso nacionalista
moderno, y la nueva form a de poder estatal que Foucault ha denominado
“biopoder”. Sin embargo, las corrientes que determ inan lo que sería la “mo
dernidad”, no fluyen sólo en una dirección. Por el contrario, los propios sen
timientos, prácticas y discursos conocidos como modernidad europea estu
vieron conformados en gran medida por el constante flujo de ideas, imágenes
y personas entre los mundos europeo y no-europeo, en este caso, andino. En
la misma medida que los centros y periferias de la economía capitalista global
que subyace a la modernidad estuvieron vinculados a un constante flujo de
bienes, capital y personas, las interpretaciones —o culturas—divergentes sobre
la modernidad que surgieron en diferentes partes del mundo fueron fenóme
32 Sobre historias del período véase, entre otros, Burga y Flores Galindo 19 8 7, Flores
Galindo 19 7 7, G ootenberg 19 8 9, Larson 19 8 8, McElroy 1 985,M allon 1983, y W alker 1992.
nos vinculados y dependientes. Así, lo que dio forma al modo dominante de

esta interconexión fueron la circulación o el intercambio, y no la dependencia,.
Cronológicamente, este libro se aparta de otros trabajos sobre los A n
des en los cuales se ha tendido a analÍ2 ar las cuesdones de representación y
encuentro cultural casi exclusivamente referidos a los primeros siglos del do
minio colonial español33. Esa literatura explica las raíces de todo, desde la
cultura indígena andina hasta la violencia política y el racismo moderno, en
términos de las dicotomías étnicas y culturales generadas a partir de la expe
riencia colonial española. Mi intención es contribuir a una comprensión his
tórica, conform ada de una manera más crítica, sobre las maneras como los
modernos discursos visuales y estéticos han dado forma a los imaginarios
europeos y andinos sobre el “mundo andino”.
Entre los muy diversos conceptos, filosofías y discursos que han inter
venido en la conformación del moderno mundo de imágenes andino, la no
ción de ra 2 a sobresale, debido tanto a su persistencia como a su universalidad.
Todos los europeos y norteamericanos que han viajado a América del Sur
trajeron con ellos la idea de que existe alguna —no siempre bien definida-
línea divisoria “racial” entre sus propias culturas, historias, religiones y cuer
pos, y los pueblos andinos que se proponen hallar. A l interior de las propias
repúblicas andinas, las nociones sobre la diferencia, basadas en apariencia físi
ca, cultura y color de la piel, han jugado un rol dominante en la estructuración
de las identidades sociales y de los sistemas político-económicos, por lo m e
nos desde la época de la conquista. Durante el período colonial, la principal
división fue aquella que separaba a los “indios” de los españoles y también de
los “criollos” que se identificaban cultural y étnicamente con los europeos. La
mayor parte de antropólogos e historiadores ha señalado que esta división
colonial es la fuente de las relaciones raciales y étnicas contemporáneas34. En
este esquema, se entiende que “ra 2 a” es, por un lado, una realidad empírica
basada en el hecho histórico de que el mundo andino alguna v e z estuvo —y
para algunos analistas todavía está—conformado por dos grupos genéticos y
culturales separados y, por otro, una tradición cultural en cuyo curso la com
prensión de los pueblos sobre todo aquello que proviene de la historia hacia
su propia subjetividad está basado en el discurso “colonial” de la desigualdad.
Al analixar la historia de la ra 2a como un discurso visual, este libro
propone una genealogía diferente de ra 2a en el mundo andino. En lugar de
33 Ver, p o r ejemplo, A d orn o 19 8 6 y 19 9 1, Cummins 19 8 8, MacCormack 19 9 1, Stern

19 8 2 y U rto n 1990.
34 Sobre los orígenes coloniales de las ideologías raciales andinas véase, entre otros,
M anrique 19 9 3, Rivera Cusicanqui 19 9 3, y Stern 19 8 2. Sobre las raíces del discurso racial andino
del siglo xix, véase Callirgos 19 9 3, Platt 19 8 4 y Poole 19 9 0 y 1994.
preguntar por qué las divisiones raciales persisten en el mundo moderno —una
pregunta imposible de responder si nos centramos solamente en los orígenes
de la ideología racial—este libro más bien se pregunta, cómo es que han llega
do a parecer tan naturales aquellas cualidades visuales particulares que el dis
curso racial moderno ha asignado a la “raza”. Otras explicaciones en torno a
la raza comienzan con el supuesto de que el pensamiento racial moderno —o
racismo—apareció cuando los europeos comenzaron a establecer definiciones
o fronteras cada vez más precisas a las diferencias observadas en las poblacio
nes humanas35. En estos trabajos, se ve que la ciencia racial m oderna con sus
muchas generalizaciones falsas y gruesas ha estado motivada por un impulso
general hacia un mayor realismo.
En oposición a esta narrativa realista, me pregunto cómo es que la
“raza” llegó a ser siquiera vista. Esta pregunta podría ser formulada con rela
ción a cualquier parte del mundo donde la misión colonizadora de las nacio
nes europeas ha sido santificada por los controles políticos y económicos. Sin
embargo, lo que es particularmente interesante sobre el contexto andino es
que, a diferencia de Africa, donde los estereotipos e imágenes visuales fueron
claramente inscritos en la conciencia artística y visual europea, América puso
frente a los viajeros y científicos del norte europeo un terreno relativamente
inexplorado36. Teóricos de inicios del siglo x v iii como Blumenbach, Georges
Cuvier y Johann Gottfried von Herder, por ejemplo, se negaron a formar
opiniones sobre la clasificación “racial” de los americanos, afirm ando que en
ese entonces se conocía muy poco sobre las fisiognomías, biología y cultura
de los americanos37. De esta manera, la apertura de las ex colonias de España
en América del Sur en las décadas de 1820 y 1830 a los científicos y viajeros
del norte europeo, coincidió con dos momentos cruciales para la fundación
de la modernidad europea: la revolución en las tecnologías visuales y de ob
servación que acompañaron a lo que Foucault, Crary y otros han identificado
como el surgimiento del “observador moderno”, y la aparición de un nuevo
discurso sobre la diferencia racial encarnada, apoyado por las nuevas discipli
nas de la biología y la anatomía comparada.
Los siguientes capítulos trazan el surgimiento de un lenguaje racial ela
borado para las realidades de los Andes. El capítulo II considera la ausencia
general de un lenguaje visual para describir a las personas sudamericanas en la
Francia del siglo x v i i i . Aquí estoy particularmente interesada en indagar por
qué con tanta frecuencia los cuerpos de las mujeres parecen constituir la pri
55 Véase, por ejemplo, Banton 1987.

36 Cohén 19 8 0 ofrece una historia detallada de los lenguajes racial, estéüco y visual a
través de los cuales, al parecer, el discurso político y cultural francés ha mirado a los africanos.
'' Estos teóricos raciales se estudian en el capítulo ni.
mera instancia para teorizar la “diferencia” - y poco después la “raza”- como

un problema visual en las representaciones de los peruanos a fines del siglo
x v i i i e inicios del siglo xix. El capítulo ni analiza el surgimiento de la forma d e
descripción fisiognómica o tipológica sustancialmente diferente que caracte

rizó las propuestas de inicios del siglo xix para el estudio de América del Sur.
Pone la mirada con cierto detalle en el trabajo de tres europeos que influyeron
en la conformación de una cierta imagen de los Andes para las futuras gene
raciones de Intelectuales europeos y latinoam ericanos: Comte du Buffon,
Alexander von Humboldt y Alcides d’Orbigny.
El capítulo IV regresa a la cuestión de género, para tomar en considera
ción las imágenes de mujeres peruanas que crearon dos artistas europeos de
principios del siglo xix: Léonce Angrand y Johann Moritz Rugendas. Sugiero
que durante las primeras décadas de la independencia latinoamericana las mu
jeres proporcionaron un vehículo a través del cual los artistas y viajeros euro
peos comenzaron a trazar los “tipos raciales” disdntivos que darían forma a
todos los imaginarios europeos del futuro sobre las repúblicas andinas, sus
economías y sus pueblos. El capituio v analiza cómo fue que estos tipos racia
les operaron en las fotografías de las cartes de visite que dominaron las coleccio
nes fotográficas europeas en la segunda mitad del siglo X IX . Al analizar la cartes
de visite andinas veo a la fotografía y la raza como tecnologías visuales relacio
nadas entre sí, en las cuales convergen los placeres sensoriales de la acum ula
ción y el lenguaje estadístico de la equivalencia.
Los capítulos restantes analizan cómo fue que las políticas visuales de
raza fueron reelaboradas por intelectuales y fotógrafos peruanos de fines del
siglo x ix e inicios del siglo xx. Allí estoy interesada en analizar los proyectos
raciales y nacionales desarrollados por intelectuales sudamericanos como for
mas de contestación que estuvieron íntimamente vinculadas con la economía
visual europea, e incluso fueron dependientes de ésta. En el capítulo vi anali
zo la elaboración estética de raza y género en el discurso nacional peruano a
través de un análisis del trabajo de Manuel Atanasio Fuentes, un prominente
intelectual limeño. El capítulo vn analiza las fotografías y la filosofía indigenista
de Juan Manuel Figueroa Aznar. Como otros artistas andinos de su dempo,
este ardsta residente en Cusco udlizó la fotografía como un medio para inven
tar nuevas idenddades raciales y culturales, aunque rechazaba el concepto eu
ropeo dominante que asumía a la fotografía como una tecnología realista o
documental. Finalmente, en el capítulo vni concluyo con algunas reflexiones
sobre el rol que ha jugado la fotografía - y en particular el retrato fotográfico-
en la consolidación del discurso racial moderno.
C a p ít u l o v
Im ágenes e q u iv a l e n t e s
L a gente fo rm a rá coleccion es de toda índole.

(Louis Jacques Mandé Daguerre, 18 3 9)
En n o v ie m b r e d e 1854, André Adolphe Eugène Disdéri patentó un nuevo
formato fotográfico que revolucionaría el arte de la fotografía. Las ventajas

específicas del nuevo formato de 6 x 10 centím etros —al que Disdéri propuso
denominar carte de visite, es decir tarjetas de visita ilustradas—eran su tamaño
pequeño, la facilidad para manipular e imprimir, y las posibilidades que se
abrían para una producción a gran escala. Para el consumidor, el tamaño traía
consigo ventajas de novedad, portabilidad y precio’ . Para el fotógrafo, el ta
maño pequeño significaba la eliminación del tiempo desperdiciado y de las
costosas operaciones de retoque y acabado, que eran necesarias para pulir la
impresión de los retratos en formato grande. Y para el lento negocio de la
fotografía, las cartes de visite o tarjetas de visita significarían un boom de enorm es
proporciones. Al abrir el mercado de retratos fotográficos con el fin de incluir
lo que Disdéri denom inaba las “masas públicas”, las cartes de visite marcaron el
tránsito entre los primeros años de la fotografía artesanal —cuando el propio
concepto de la im agen fotográfica se mantenía atada al arte—, y su posterior
desarrollo como tecnología industrial para la reproducción de imágenes vi
suales en tanto mercancías capitalistas2.
En este capítulo exam inaré las formas de objetivación e intercambio
asociadas con la carte de visite, en tanto tecnología representacional y en tanto
práctica social. A causa de las características peculiares de la tarjeta de visita
como icono de intercambio, argumento de que las dos categorías más impor
tantes de la fotografía para caries de visite andina —la fotografía de “tipos” y el
arte burgués del retrato (Figura 5.1)—debiera analizarse no como simples re-
1 Los retratos estándar, que medían 18 x 24 c m , se vendían en 1 0 0 francos cada uno,

en tanto que el nuevo form ato permitía a Disdéri vender 25 retratos con dos poses diferentes
por m enos de un tercio del precio (Gernsheim 1988, p. 191). Fuente del epígrafe: Daguerre 19 8 0
(1839), p. 12.
2 Rouillé (1982) analiza el discurso económ ico del negocio de caries de visite.
[135]
136 D eborah P oole
presentaciones sino como mercancías cuyo valor y significado aumentaban a

través de determinadas form as de intercambio.
I m á g e n e s c ir c u l a n t e s
A unque las cartes de visite se usaban para una am plia variedad de tareas
representacionales, su uso más común —y económicamente significativo—era
el de tarjeta de recuerdo (Figura 5.2). A menudo la personaitjüe entregaba su
caríe dedicaría la fotografía a un amigo, a un pariente o a la persona amada con
una nota o dedicatoria personal que se inscribía en la parte alta o en la parte
baja del retrato. Además, la mayoría de las cartes de visite llevaban un logotipo
en relieve indicando el estudio fotográfico en el cual se había elaborado la
fotografía. Al igual que las actuales etiquetas del diseñador, el logotipo confir
maba el gusto y la posición social del comprador del retrato.
I mág enes equivalentes 137
F ig u ra 5 .2 . R etra to d e una m u je r de
c lase alta d e Lim a.
De la misma m anera como la moda de la caríe de visite se popularizó en

la década de 1860, la práctica de intercambiar fotos como recuerdos entre
amigos y parientes rápidamente se convirtió en una obligación social en la
cual se esperaba que los visitantes ofrecieran un retrato de sí mismos como
“pago” por visitar una determ inada casa o salón. Las caries de visite se coleccio
naban en álbumes que se intercambiaban entre amigos, y eran mostradas como
evidencia de la amplitud —y calidad—de un círculo individual desconocidos.
Como portadores de status y prestigio, las cartes de visite circulaban a través de
la sociedad de clase media como una forma de capital simbólico o moneda
social que un observador norteamericano de esa época ha inmortalizado de
nominándolas “los billetes sentimentales de la civilización”3. Como indicio
visible e icónico de las relaciones sociales, las cartes de visite penetraron en el
mismo corazón de la cultura burguesa del siglo xix.
Debido en parte, al rol altamente ritual que se le asignó como artículo
de intercambio, la carte de visite m uy pronto adquirió una connotación ritual
también en el ámbito de la producción. Para la persona, la decisión de posar
para un retrato destinado a la carte de visite era trascendental. La imagen que
sería captada e inm ortalizada a través del lente —y que circulaba en el medio
social—, trátese de hombre o mujer, permanecería como testimonio inaltera
ble de sus logros morales, espirituales y materiales. Era una imagen en la cual
la persona esperaba trascender a su propio yo mundano y reafirmar la belleza
moral y física que perm anecería como evidencia de la esencia única e inmortal
3 Holmes 1863, p. 8.
138 D ebo rah P oole
de su alma. Para tal individuo, el estudio fotográfico era algo más que un
establecim iento com ercial. En m uchos aspectos era m ás bien un lugar
ritualizado de autocontemplación4.
Los fotógrafos sacaban provecho de las connotaciones rituales y m o
rales de estos pequeños retratos. Disdéri aconsejaba a los fotógrafos que aís
len el estudio de cualquier vista o sonido que pudiera recordar a la persona
fotografiada el mundo que está fuera del estudio. Las áreas del estudio desti
nadas a las poses estaban compuestas por escenarios cuyo suelo había sido
visualmente apartado del resto de la habitación por una alfombra y tres biom
bos. Cada “salón de pose”, instruía Disdéri:
d e b e e sta r to ta lm e n te se p a ra d o d e lo s la b o ra to rio s fo to g rá fic o s , p ro te g id o de c u a lq u ie r
ru id o ; d e b e se r un taller [ate!ier\ p a c ífic o y silente... c o n s tru id o d e p re fe re n c ia e n la p a rte
alta de la casa, de m an era q u e n in g ú n re fle jo d e lo s o b je to s c e rc a n o s p u e d a in te rru m p ir
sú b ita m e n te el e fe c to e sc o g id o p o r el artista. E l atelier,; d e sp eja d o d e to d o o b je to , d e b e
o fr e c e r a n te lo s o jo s u n e sp a c io so se g a d o y ag ra d a b le 5.
Una vez ubicados en el espacio ritualizado del salón de poses, la tarea

del fotógrafo era aprehender el carácter moral e interno del personaje. Co
rrespondía a los fotógrafos —y en menor medida a la persona fotografiada—
utilizar su conocimiento de la fisiognomía, la popular pseudo-ciencia a través
de la cual las posturas y los rasgos faciales específicos se leerían como signos
de las innatas cualidades morales o éticas de un individuo. Durante las déca
das de 1840 y 1850, la fisiognomía se había convertido en una virtual obsesión
en París y en otras ciudades europeas6. Los populares manuales fisiognómicos
se elaboraron a partir de las teorías de Giambattista della Porta en el siglo xvii
acerca del significado y naturaleza de las semejanzas animal-hombre, y del
estudio que Johann Caspar Lavater hiciera a fines del siglo x v i i i sobre las
características faciales humanas. Estos manuales que inundaron Europa a
mediados del siglo xix, ofrecían a sus lectores una guía y norm as fáciles con
las cuales se pretendía discernir el verdadero carácter interior de un nuevo
conocido, un viejo amigo, o un probable empleado. Otros libros, conocidos
como pfjysiologies, ofrecían una guía sobre la diversidad de tipos humanos que
podrían encontrarse en París u otras ciudades europeas. En ellas, el principal
cálculo no era de carácter ni de calidad moral p e r se, sino más bien de clase.
Ofrecían a sus lectores una técnica para distinguir los orígenes de clase de las
personas sobre la base de la apariencia física.
4 Rouillé 1984.
5 Disdéri 1862, pp. 2 90-291.
6 Sobre la fisiognomía, véase Courtine y Haroche 1989; Cowling 1989, y W echsler
1982.
I m ág enes equivalentes 139
La invención de Disdéri coincidió con el punto más alto de la moda

fisiognómica. En la década de 1860, el mismo momento que las caries de visite
teman am plia demanda, la fisiognomía había pasado, de ser un pasatiempo
nuevo y “científico” de moda, a form ar parte del sentido com ún de todo
parisién. Los Ensayos de Fisiognomía de Lavater habían tenido cientos de edicio
nes, cuyo precio se fijaba para que esté al alcance de todo bolsillo, y el cálculo
quasi-totémico para correlacionar el rostro animal y humano se había conver
tido en un tema de renovado interés. A través de su énfasis en las apariencias
físicas como supuestos indicadores del invisible valor interno de una persona,
la fisiognomía ofrecía un vocabulario para interpretar los nuevos y populares
retratos fotográficos. Disdéri capitalizó la afinidad natural que existía entre la
fotografía y la fisiognomía, al incluir el medallón del retrato de Della Porte
junto con los medallones de los padres fundadores de la fotografía que expo
nía en el recibidor de su lujoso “Palacio de la Fotografía”7.
Los historiadores de la fotografía norteamericana y europea, con fre
cuencia han destacado las formas en las cuales la estética del retrato que se
desarrolló juntamente con el mercado de las caries de visite reflejaba las necesi
dades y aspiraciones de los clientes burgueses que se congregaban ante los
estudios de Disdéri y de otros fotógrafos para comprar las nuevas tarjetas de
retrato8. La primera exigencia de estos clientes era que el retrato fuera un
testimonio de su situación social y sus logros materiales. Una segunda exigen
cia era que el retrato refleje sus logros personales en tanto individuos cuyas
cualidades morales, personalidad y carácter se derivaron de una esencia inter
na libre de los vínculos societarios de status y rango. Entre estas dos dem an
das, algo contradictorias, Disdéri —quien estableció el estándar universal del
estilo de las caries de visite—eligió la segunda con el fin de destacar la nueva
form a de retrato en sus discursos públicos y escritos. Fue la primera, sin em
bargo, la que se traslucía en un modo muy claro en las caries de visites que él
elaboraba. El fotógrafo, escribió Disdéri, en primer lugar debe observar cui
dadosamente al cliente “con el fin de desentrañar el verdadero carácter que
subyace a las actitudes y apariencias copiadas”. Luego, a través de una hábil
colocación de la luz y de la sombra, y habiendo elegido el telón de fondo, la
pose, la indumentaria, y los accesorios, el fotógrafo debe bosquejar lo que hay
en “el fondo \fond\áú sujeto..., en su apariencia íntim a y profunda” y, a través
de ello, hacer que hable “la propia alma”9. El retrato fotográfico, escribía Disdéri,
7 La sala de recibo exhibía retratos de N iépce, D aguerre, T albot y D eilaporta

(Gernsheim 19 9 8, p. 191).
8 Véase especialmente Rouillé 1982 y 1984; Freund 1980; Sekula 1989; y Trachtenberg
1989.
9 Disdéri, citado en Rouillé , 1982, p. 172.
140 D ebo rah P o ole
no debe ser una mera copia del rostro; al lado de un parecido material, tam
bién debe haber un parecido moral”10.
El contraste entre la excelsa prosa de Disdéri y los miles de imágenes
casi idénticas que a diario se producían en serie no sólo en su estudio sino
también en otros estudios dedicados a las caries de visite no podría ser mayor.
Para aprehender la esencia de cada individuo, los estudios se basaban en un
conjunto limitado de accesorios, poses y telones de fondo. Su repetición en
las miles de cartes de visite que se producían cada año daban a los retratos un
carácter de fórmula, totalmente ajena a las seductores loas que Disdéri dedi
caba al individualismo.
Tal vez lo más sorprendente de la uniform idad de sentimiento, pose y
expresión, que llegó a institucionalizarse en este tipo de tarjetas, sea la medida
en la que las cartes de visite de todo el mundo son extremadamehte parecidas.
Salvo las muy pocas cartes que hicieron uso de temas, costumbres o símbolos
nacionales como parte de los accesorios del estudio, un historiador se vería en
dificultades para diferenciar las tarjetas postales de Boston, París, Nueva York,
Viena, ciudad de México, Buenos Aires, o Lima, para nombrar sólo algunas de
las ciudades donde las cartes de visite se producían y comercializaban activa
m ente desde fines de la década de 1850. Las similitudes no son casuales. Casi
inm ediatam ente después de que Disdéri anunciara el nuevo formato en 1854,
el negocio de las raríer-de-visite comenzó a propagarse en todo el mundo. En
1865, Disdéri abrió estudios en M adrid y Londres. Fascinados por las nuevas
posibilidades de ganancia, otros fotógrafos adoptaron rápidamente la orienta
ción de Disdéri para entrar en el mundo industrial del pequeño formato, la
exposición múltiple y el retrato fotográfico. Atraían a nuevos clientes propagan-
dizando esta nueva tecnología y el sueño de ser fotografiados con la últim a
moda en posturas, porte y accesorios usados en las cartes de visite europeas.
La dem anda extraordinaria y mundial por las fotografías para cartes de
visite durante la década de 1860, refleja la medida en la cual estas imágenes
pequeñas y circulantes respondían a los deseos y sentimientos compartidos
de lo que rápidamente surgiría como una clase global. En tanto form a de
circulación de m oneda social —o de “billete sentim ental”—la caríe de visite tuvo
relevancia para canales mucho más amplios que las reducidas redes de cono
cidos y am igos cercanos a través de las cuales circulaban. Como modelos del
ego, los millones de pequeñas imágenes producidas durante las décadas de
1860, 1870 y 1880 también servían para propagar el particular canon de valor
estético, juicio moral, gusto y distinción que llegarían a constituir la cultura
burguesa del siglo xtx. En este caso entró en juego el doble carácter de la carie
de visite como mercancía y com o representación (o imagen). Por su form a de
10 Disdéri, citado en Rouillé , 19 8 2 , p. 178.

I m á g en es equivalentes 141
mercancía producida e intercambiable a un masivo nivel, las poses, modas y

distinción, santificadas por las caries de visite, tenderían un puente para salvar
las distancias, los idiomas y las fronteras nacionales. En tal sentido, la propia
semejanza de las imágenes de las cortes ayudó a modelar la manera específica
de autoimaginación, la estética personal, y los elementos del estilo que llega
rían a caracterizar a las burguesías (“o culturas burguesas”) en diferentes par
tes del mundo. D e m anera sim ilar al “capitalismo im preso” descrito por
Benedict Anderson, que ayudó a articular los intereses compartidos de secto
res de clase al interior de territorios nacionales emergentes, el mercado en
expansión de las cortes de visite ayudó a modelar los sentimientos de comunidad
o igualdad entre las burguesías metropolitanas, los comerciantes provinciales
ambiciosos, y las clases alta —y media—de las colonias esparcidas por todo el
planeta.
Sin embargo, la importancia de las cortes de visite fue más allá del acto
funcional de formación de la comunidad, que el “capitalismo impreso” de
Anderson suponía. A l intercambiar cortes de visite, lo que se ofrecía a amigos y
conocidos no eran meros objetos con un valor simbólico separado o un valor
monetario o de cambio que hubiera sido definido en forma arbitraria. En
tanto im ágenes emocionalmente investidas de la persona, estas cartas contri
buyeron a la formación de una identidad cultural y sentimental difusa y pode
rosa, que se analiza más apropiadamente en lo que Raymond Williams ha
denominado “estructuras del sentimiento”. Tal como han sido definidas por
W illiams, las estructuras de sentimiento son “los elementos característicos de
impulso, restricción y tono; elementos de conciencia y relación específicamente
afectivos”. Por constituir formas de afecto y sentimiento concomitantes a la
formación de una clase social, son “experiencias sociales en solución, como
formas distintas de otras formaciones sociales semánticas que han sido com
binadas y existen más evidente e inmediatamente”11.
La explosiva popularidad mundial de la corte de visite de retrato, se expli
ca por las formas en las cuales sus poses cargadas de afectación y las formas
ceremoniales de producción e intercambio atraviesan gran parte del ordena
miento económico y moral que seguía siendo incierto en las nuevas estructu
ras de sentimiento que, finalmente, formaría lo que podríamos denominar
una cultura burguesa internacional madura. La corte de visite, con sus imágenes
—moralmente cargadas—de ciudadanos ejemplares, estaba destinada a llenar
lo que el propio Disdéri denominaba la “misión civilizadora de la fotogra
fía”12. Si bien Disdéri concebía claramente esta misión en términos de las
" W illiam s 19 7 7 , pp. 132 -134 .

12 D isdéri 1862.
masas europeas, la carte tendría repercusiones igualmente importantes en esa

otra “misión civilizadora” del colonialismo europeo.
La im a g e n c o m o o b je t o
Aunque inicialmente Disdéri imaginó que el retrato era la fuerza motriz que
conducía la misión civilizadora de la carte de visite, hubo otras personas que
también fueron rápidamente alistados para la causa. Luego del anuncio de su
nueva patente, el propio Disdéri propuso fotografiar todos los objetos del
Museo de Louvre, hacer un inventario para la Exposición Universal y el Pala
cio de la Industria, y establecer un departamento de fotografía para el M inis
tro de Guerra francés13. M uy pronto Disdéri y casi todos los otros fotógrafos
de París estaban ofreciendo caries de visite de monumentos, escenas urbanas,
edificios públicos, obras de arte, y personajes célebres. Estas imágenes eran
vendidas individualmente, o en paquetes y álbumes definidos por temas14.
Aunque desde la década de 1840 los paisajes fotográficos y escenas de
viaje, ambos en gran formato, habían sido comercializados en Europa por
fotógrafos como Gustave Le Gray y Francis Frith, el precedente más inm e
diato de la producción en serie de caries de visite con escenas y vistas fue la
estereografía (Figura 5.3)15. Cuando eran vistas a través de un aparato especial
llamado estereoscopio, las imágenes dobles de la estereografía se unían para
crear un efecto tridimensional. Al igual que las vistas de las cartes de visite, con
frecuencia las estereografías eran empaquetadas y vendidas por temas como
monumentos, vistas de la ciudad, obras de arte, historia y cultura. Otros g ru
pos eran organizados por series en las cuales un juego, un relato humorístico
o una escena erótica se desplegaban a lo largo de una vista secuencia! de las
estereografías
La estereografía prefiguró, en muchas formas, el m ercado y la deman
da pública por tarjetas de visita que no fueran retratos. Tanto las estereografías
como las tarjetas postales ofrecían a sus respectivos públicos fotografías que
eran relativamente baratas16. Ambos, igualmente, construyeron sus mercados
13 Freund 1980, p. 57. En 18 6 1 el Estado francés aceptó la propuesta de Disdéri de

implementar un departam ento m ilitar de fotografía.
M La pasión europea p o r coleccionar cartes de visite en series o álbumes com enzó con el
Á lbum Real vendido en Londres en 1 8 6 0 (Gernsheim 19 8 7, p. 192).
15 Introducido por primera vez en 1830 —nueve anos antes de que Daguerre inventara el
proceso fotográfico- en 1851 la estereografía comenzó a aumentar su popularidad después de una
exhibición en el Palacio de Exhibición Cristal, en Londres. Con la perfección de sus procesos baratos
de impresión de papel, a mediados de la década de 1850 el mercado de las estereografías creció.
16 En 18 5 7 las estereografías se vendían en París a un precio de 15 francos.
F ig u ra 5 .3 . E s te re o g ra fía del C u s c o : «E l fu e rte d o n d e lo s je fe s n a tiv o s re s is tie ro n a lo s

e sp a ñ o le s e n el s. xvi».
en torno a la seductora prom esa de una mercancía pequeña, novedosa y cons

tantemente actualizada, cuyo disfrute provenía de la probabilidad de poseerla
en cantidad o de coleccionar todas sus variedades. Ya no se trataba de im áge
nes singulares, de obras artísticas destinadas a ser admiradas a la distancia.
Con la caríe de visite y la estereografía, la im agen visual adquirió el status de un
objeto para la propiedad, el atesoramiento, la compra y la venta, al igual que
cualquier otra mercancía producida a nivel industrial.
La estereografía plasmó —y en cierta medida revolucionó—una com
prensión de las imágenes fotográficas como artefactos materiales, o m ercan
cías, de varias e importantes maneras. En primer lugar, el visor manual del
estereógrafo o estereoscopio y su ilusión de profundidad se conjugaban para
crear una relación única entre la im agen y su espectador. El crítico norteam e
ricano Oliver Wendell Holmes ha sido quien mejor ha descrito la sensación de
novedad y delirio que las estereografías despertaban en sus espectadores
novecentistas, en un artículo publicado en 1859 en A tlantic M onthlj11. La prin
cipal innovación del estereoscopio, explicaba Holmes, era que confería soli
dez a la imagen, “el estereoscopio —escribió—es un instrumento que hace que
las superficies se vean sólidas”, y perm ite que “la mente vaya a tientas hacia la
p ro p ia p ro fu n d id ad del retrato ” 18. P ara este crítico n o v en cen tista, el
estereoscopio desplazó la noción de “representación” bidimensional con la
tangibilidad ilusoria de objetos que parecían llevar consigo una relación espa
cial y física concreta, incluso amenazadora, con el espectador.
17 Holmes 1980.
18 Holmes 19 8 0 , p. 77.
144 D e bo rah P o ole
La segunda innovación de la estereografía reside en la percepción—conse

cuencia del mismo sentido de solidez e inmersión descrito por Holmes—de
que la imagen, por sí misma, ha adquirido una existencia física o material
independiente. Holmes se refiere a la teoría griega del imaginario para explicar
esta transformación aparentem ente milagrosa de la imagen en materia. La
visión, pensaban los griegos, estaba producida por los “cuerpos [materiales
que] continuamente emiten ciertas imágenes que se parecen a ellos mismos,
cuyas sutiles emanaciones, al tocar nuestros órganos corporales, dan origen a
nuestras sensaciones. Si bien los griegos habían pensado que tales efluvios
eran transitorios e inmateriales, Holmes especulaba que la fotografía, y en
particular la estereografía, con su sensación de profundidad, tangibilidad y
solidez, había permitido que las “formas, imágenes, láminas o películas” emi
tidas por cuerpos materiales adquirieran una “existencia real, separable de su
fuente iluminada”. Continuaba diciendo que la “forma”
d e sd e e n to n c e s está d ivo rc ia d a d e la m ateria. D e h e c h o , la m a te ria en ta n to o b je to
v isib le y a n o es de gran utilid ad , e x c e p to c o m o el p a tró n s o b re el cu al la fo rm a se
p lasm a. D e n n o s u n o s p o c o s n e g ativo s d e u n a c o sa q u e m e re z c a v e rse , to m a d a d e sd e
d ife re n te s p u n to s d e v is ió n , y eso es to d o lo q u e q u e re m o s d e ella. T íre la o q u ém e la si
así lo desea... E n las g ra n d es m asas la m a te ria sie m p re d e b e se r fija y c o s to s a ; la fo rm a
es b a ra ta y tra n s p o rta b le 19.
Una vez realizado este “divorcio de la forma y la sustancia”, Holmes

imaginaba que entonces las “cáscaras” podían ser almacenadas, inventariadas
y estudiadas en una forma tal que la naturaleza y los objetos materiales, con
sus fugaces “efluvios”, no podían hacerlo. “Llegará el momento —profetizaba
Holmes—en que si un hombre desea ver cualquier objeto, natural o artificial,
irá a la Biblioteca Estereográfica Imperial, Nacional o de la Ciudad, y solicita
rá su cáscara o forma, como lo haría para pedir un libro en una biblioteca
com ún”. Las estereografías, razonaba, facilitarían el estudio de las cubiertas o
formas recogidas de estas bibliotecas, haciendo posible una equivalencia o
comparabilidad exacta entre los objetos. Si se toman a través de lentes de la
misma longitud focal, si se sitúan exactamente a la misma distancia de la cá
mara, y si son vistas a través de un estereovisor estándar, objetos naturalmen
te disímiles tales como un olmo y una catedral, concluye Holmes, serían trans
formados en lo que él describe como imágenes equivalentes y, por tanto, com
parables20.
En esta innovación final, entonces, la estereografía introdujo el princi
pio de equivalencia o comparabilidad entre imágenes (o “cáscaras”) de obje
19 Holmes 1980, p. 72.

20 Holmes 1980, p. 81.
tos que de otra manera son totalmente dispares e incomparables . Puesto que
las imágenes se producen como objetos sólidos o tangibles, y que eran mirados
en grupos o colecciones, parecían form ar su propio conjunto de objetos se
parado y disdnto de los objetos que representaban. El disfrute de m irar
estereografías no se derivaba del placer de comparar su imagen realista con la
realidad original que ellas representaban —como ocurría en otras formas de las
impresiones fotográficas de gran formato y bidimensionales—sino de la expe
riencia casi física de inmersión en una imagen que había adquirido sus propias
coordenadas espaciales y temporales.
Por ser objetos producidos para la venta a coleccionistas y buscadores
de curiosidades, las caries de visite de Disdéri reproducían, en otra escala, esta
fascinación que el observador de estereografías sentía frente a la materialidad
de la imagen visual. Lo que faltaba a las caries de visite en tri-dimensionalidad, lo
com pensaba en portabilidad y tangibilidad. A diferencia de otras fotografías,
no eran ni frágiles ni difíciles de manejar. Montadas sobre cartulina e impresas
en el papel más durable del que se podía disponer, eran imágenes que podían
ser mimadas, acariciadas, poseídas, exhibidas y atesoradas de una manera que
era imposible para las estereografías, cuya ilusoria tangibilidad se basaba, en
último término, en un visor. En tanto objetos, las caries de visite aumentaban su
valor a través de los hechos sociales de la propiedad y la exposición, y no a
través del acto solitario de experimentar una vista de estereoscopio.
El rango de sujetos retratados en las cortes de visite reflejaban las ventajas
y lim itaciones relativas del formato para objetivar la imagen. Anteriores inten
tos de Disdéri y otros empresarios fotográficos por dar forma a un mercado
de cortes de visita que no fueran retratos, reproducían los temas y el estilo de las
ya populares estereografías. Las cortes de visite que representaban paisajes rura
les, escenas urbanas, monumentos y edificios históricos se vendían solas y
también por grupos temáticos. Igualmente, se comercializaba escenas teatra
les o eróticas. Sin embargo, al retratar tales personajes, el tamaño pequeño de
las cortes de visite constituyó un estorbo más que una ventaja. El estereoscopio
ofrecía a sus usuarios una experiencia visual en la cual los monumentos, los
paisajes y las escenas eróticas asumían una profundidad y dimensión que per
mitía experimentarlas física o corporalmente; en contraste, la representación
de tales escenas en la caríe de visite permanecía estática y distante. De igual
modo, la caríe de visite tampoco podía aprovechar exitosamente de los seducto
res atractivos de la miniatura, que durante el siglo xix había fascinado tanto a
los observadores del daguerrotipo y las ilustraciones de gran formato21. La
tecnología y los materiales de imprenta necesarios para mantener bajos los
costos de la producción de caries de visite, dio al pequeño formato una desven
21 Véase, po r ejemplo, Holmes 1863 y Poe, 1980.

146 D eborah P oole
taja diferente si se le compara con la alta resolución y los detalles realistas de

estas formas fotográficas anteriores. De esta manera, el mismo tamaño pe
queño que había dado a la carte de visite su ventaja competitiva en el mercado de
retratos, terminaría siendo un problema en la comercialización de imágenes
de paisajes, monumentos y escenas.
La única área en la cual la carte de visite pudo dejar atrás al estereografía
como una forma de objeto fotográfico coleccionable fue la representación de
tipos y rarezas humanos. Aunque el estereoscopio proporcionaba una expe
riencia sensorial singular en la observación de paisajes y escenas, tema pocas
ventajas cuando se trataba de la observación de rostros y cuerpos humanos.
Cuando se miraba a través del estereoscopio, los retratos de estudio retenían
mucho de su llaneza original. El rostro y el cuerpo asumían un cierto volu
men, forma y textura perceptivos. A menos que el sujeto —o los sujetos—fue
ran colocados en un ambiente o paisaje natural que proporcionara una cierta
perspectiva y profundidad (como por ejemplo, en la estereografía que se mues
tra en la Figura 5.3), la figura humana tema poco que ofrecer para aumentar
las sensaciones de inmersión e incorporación que el público buscaba en los
estereografías.
Los ambientes artificiales del estudio o el artificio teatral de las cartes de
v isita estab an situado s en el extrem o o p u esto de la ex p erien cia del
estereoscopio. Ubicados en un irreal espacio plano del estudio, el cuerpo hu
mano adquiría una monotom'a que aumentaba el efecto de objetivación inhe
rente a la imagen fotográfica. Privados del peso, la sustancia, el movimiento, el
olor y la temperatura, que forman el contorno sensitivo y el espacio que rodea
al cuerpo humano, y visualmente aislados de los contextos y actividades que
normalmente dan vida a los cuerpos, éstos, retratados en el minúsculo retrato
de estudio para carte de visite, se ofrecían de una forma singularmente potente
tanto para la observación como para la posesión. Con frecuencia, los vestidos
de las mujeres eran puestos en primer plano o expuestos en “filas” horizonta
les con el fin de aumentar el efecto de llaneza. En el retrato de Teresa Capac,
por ejemplo, el brazo y el respaldo de la silla ornam entada en la cual está
sentada, sirven para llamar la atención hacia su brazo y su mano que están
colocados en una postura incómoda (Figura 5.4). En este y otros retratos la
utilería del estudio sirve para llam ar la atención sobre el cuerpo y gesto del
personaje, y no en desviar los ojos del cuerpo, com o o currió con las
estereografías con sus hipnotizantes planos en perspectiva.
El efecto plano de las cartes de visite también mostró ser perfecto para
caricaturizar los rasgos fisiognómicos. De la misma manera como se podía
utilizar la iluminación artificial —como lo aconsejaba Disdéri—para rebajar las
características faciales más indeseables del cliente burgués, lo mismo se podría
hacer para destacar las características “desviadas” o “de clase baja”, de delin-
I m Ag enes equivalentes 14 7
Foto 5.4. «T eresa C apac, 41 años, de raza p ura, tom a

d a en P arís p o r el M ariscal Santa C ru z» (París, 1864)
cuentes, campesinos, mendigos, prostitutas y “extravagantes” retratados en

las caries de visite comerciales. La iluminación tosca o directa, por ejemplo, se
podría usar para resaltar los pómulos salientes y para ampliar las narices de los
indígenas andinos. A través de estos efectos de la iluminación, y retirando de
sus cabezas los sombreros y chullos con el fin de dejar al descubierto el cabe
llo y los contornos frenológicos, era posible sugerir su correspondencia con
las definiciones fisiognómicas dominantes de “bandidos” y otros “tipos cri
m inales” (Figura 5.ó)22.
La fascinación pública por las cartes de tipos humanos raros o exóticos
creció a un ritmo constante en las décadas de 1860 y 1870, conjuntamente
22 En la colección que se ha revisado para el presente estudio, era raro hallar fotogra
fías de indígenas andinos sin som breros. Las únicas tarjetas de indios con la cabeza descubierta
estaban catalogadas bajo los títulos de “despiojadores” y “sirvientes dom ésticos” . Sin em bargo,
la cabeza descubierta sería obligatoria en la fotografía antropom étrica que se analiza después, en
este mismo capítulo.
F igu ra 5.5. «B an d o lero s indígenas».
con un interés general en la literatura de viaje y en el ejercicio del propio

colonialismo europeo. En la medida en que los avances en la tecnología foto
gráfica hicieron que la fotografía fuera más portable y práctica, una creciente
cantidad de fotógrafos com enzó a viajar a ultramar con el objetivo específico
de compilar fotografías de tipos “exóticos” o “nativos” para las caries de visite.
Otros fotógrafos orientaron sus lentes hacia los tipos exóticos más cercanos a
ellos. Entre los personajes europeos favoritos estaban los campesinos de Fran
cia, Europa del Este, Italia y Rusia, así como los vendedores callejeros y los
artesanos de la ciudad.
La e s t é t ic a d e l a ig u a l d a d
En los Andes, las caries de visite eran producidas por fotógrafos nacionales y
extranjeros. Los personajes —no burgueses— favoritos eran las tapadas, las
mulatas, y los trabajadores pintorescos o rústicos como aguateros, veleros y
fruteros. Los oficios representados en las primeras caries habían tomado como
modelo, directamente, a los m étiers (artes y oficios) descritos en las populares
fisiologías parisinas tanto como en los escritos y obras de arte de los pintores
I m Agenes equivalentes 149
costumbristas de inicios del siglo xix, tales como Angrand y Rugendas, o el

escritor peruano Ricardo Palma.
En el Perú, los fotógrafos que producían caries de visite para el mercado
exterior comenzaron a especializarse en un personaje que prácticamente no
había sido investigado por los anteriores fotógrafos —urbanos y costum bristas-
de Lim a23. Este personaje fue el indio serrano o andino. Inspirado por el merca
do europeo para imágenes de métiers y personajes exóticos, a lo largo y ancho de
la zona andina los fotógrafos emprendieron la búsqueda de indios que pudieran
posar para las tarjetas de visita. Aunque se conoce poco de los procedimientos
a través de los cuales se lograba que los indios posen para las fotografías, las
propias cartas dejan pocas dudas respecto a las relaciones de poder que separa
ban al fotógrafo del personaje que retrataba. La mayor parte de los indígenas
que aparecen en las cartes se muestran como modelos desconfiados y, en el me
jor de los casos, reticentes. Otros, a quienes se hizo posar como despiojadores o
con las herramientas de algún oficio que probablemente no era el suyo, mues
tran una mirada fija y suspicaz hacia el lente de la cámara (Figuras 5.5 a 5.8). Tal
vez se les pagaba por su tiempo con una pequeña cantidad de hojas de coca o de
alcohol. Es improbable que recibieran una copia de la fotografía completa. Otros
posaban a cambio de dinero. Era frecuente que la misma persona modelara con
diversas leyendas y vestimentas en diferentes caries de visite.
Aunque algunas caries de visite de personajes indígenas eran compradas y
atesoradas individualmente, la mayor parte de ellas era insertada en álbumes
junto con otras tarjetas que representaban nativos, campesinos y “tipos exóti
cos” de otras partes del mundo. Otros álbumes fueron organizados en relación
a unidades nacionales o geográficas. Era frecuente que, por ejemplo, fotografías
de indígenas peruanos, bolivianos y ecuatorianos fueran colocadas al lado de
aquellas de otras “personalidades” sudamericanas con el fin de crear una espe
cie de imagen sumatoria del “tipo americano”. Un álbum como ese, que hoy en
día es propiedad de la Bibliothèque Nationale de Francia, contiene unas setenta
cartes de visite de personajes y tipos sudamericanos24. Entre las páginas de perso
najes militares y políticos, toreros, gauchos, soldados y gente común que con
forman el grueso del álbum —todos ellos anónimos y sin rótulo-, el coleccionis
ta ha incluido una media docena de cartes de personajes andinos: una muchacha
23 Véase el capítulo vi. Esto ocurrió en m enor proporción en Bolivia y Ecuador, cuyas
capitales estaban ubicadas en la sierra y donde, en consecuencia, era mucho más difícil que los
pintores ignoren la presencia de una cultura indígena andina. Véase, por ejemplo, las pinturas
costumbristas de tipos indígenas desde la década de 1850, del ecuatoriano Juan Agustín G uerre
ro (G uerrero 19 8 1; véase también Muratoria 1994). Sobre la fotografía del indio ecuatoriano del
siglo xix, véase Chiriboga y Cipriani 1994.
24 “Portraits de personalités del’Am erique du Sud”, album en 8°, sin fecha (siglo xix).
Estampes et photographies, Bibliothèque Nationale (Paris).
F igura 5.6. C argadores d e agua.
campesina de la sierra central del Perú, un indígena andino vestido con harapos,
un indio de la costa, un culi chino y, finalmente, un misterioso retrato de un
hombre sentado y desnudo, cuyo cuerpo está adornado con vistosa pintura25.
En este y otro álbumes similares los personajes indígenas de las cartes peruanas
destacan en un continente aparentemente poblado por políticos españoles, sol
dados mestizos y el ubicuo —y extrañamente desnacionalizado—gaucho26.
Otro álbum de esa época reúne ochenta cartes de visite en un vasto in
ventario titulado “Los Tipos Indígenas de Am érica”27. Conform e el observa
dor recorre las páginas, ve desfilar las imágenes sin rótulo de indios m exica
nos, peruanos, ecuatorianos, paraguayos y guatemaltecos, en una sucesión
implacablemente anónima. Con el efecto de la igualdad producida por los
tamaños idénticos y las poses estandarizadas de las cartes, las imágenes pare
cen fusionarse en un “Tipo Americano” uniform e. Como iconos de América
equivalentes o intercambiables, las únicas señales de las cartes, que denotan
diferencia, son las herramientas conocidas y los escenarios de estudio que
denotan los supuestos artes u oficios de los personajes.
25 Aunque se produjo —y tal vez se vendió—en el estudio lim eño del fotóg rafo francés
Eugene Courret, esta fotografía parece haber sido tomada durante los. viajes del fotógrafo a
través de Polinesia. Es probable que el rótulo que reza “T ipo peruano” haya sido agregado por
el propietario del álbum.
2Ú Véase, por ejemplo, “Personnages et costumes du Pérou”, album en 8°, v. 18 7 0,
Collection Sirot, Estampes et photographies, Bibliotèque Nationale (Paris). En casi todos los
álbumes peruanos o bolivianos del siglo XJK había fotografías con el rótulo de “gaucho” e inclu
so de “gaucho argentino”.
27 “Types Indigènes d ’Am erique, álbum, Colection Sirot, Estampes et photographies,
Bibliothèque Nationale (Paris).
I m á g en e s equivalentes 151
A l crear esta im agen compuesta o adicional del tipo americano, con

frecuencia los factores estéticos pesan más que los sociológicos. Un álbum de
doscientas láminas tamaño postal en papel de albúmina, hoy propiedad de la
G eorge Eastman House, proporciona un ejemplo sorprendente de la im por
tancia que la estética tuvo tanto para los que producían las caries com o para
quienes las compraban. Este álbum, bellamente preservado por tapas de cue
ro, contiene casi todo el rango de tipos disponibles para los coleccionistas de
caries de visite: parejas, porteadores, soldados, cholas, vendedores, mendigos,
despiojadores, muleros y “rabonas”28. Otras selecciones menos frecuentes
incluían escenas elaboradamente montadas en las cuales unos niños indígenas
“se confesaban” ante otros niños vestidos de sacerdotes, o bolivianos de la
clase alta posaban como indios tocando quena. También se incluye indios de
la costa, así como una m ezcolanza de africanos y un aimara de ancestro africa
no quien está identificado con el rótulo matemático “Noir + Indien”. El ran
go y amplitud de tipos ocupacionales y raciales que el álbum contiene, así
como el hecho de que las láminas de albúmina no fueran montadas en la
cartulina usada para manufacturar cortes individuales, indican que el álbum
puede haber servido como muestrario de un estudio fotográfico, posiblem en
te en La Paz29.
E ste uso tam bién es sugerido por el ordenam iento de las fotogra
fías, sum am ente form al o pautado. La organización del álbum no co rres
ponde —como uno tal vez podría esperar—a categorías de tipo ocupacional,
étnico o incluso de género. Por el contrario, las fotografías que están coloca
das en número de dos por página, y que se aprecian en conjuntos de cuatro
(es decir mirando las dos páginas contiguas a la vez), están ordenadas en las
páginas del álbum según una lógica más bien estética de simetría y de balance
(Figura 5.7). Si, por ejemplo, las dos imágenes de la página derecha retratan a
dos personajes sentados mirando hacia la derecha, las dos láminas de la pági
na opuesta retratan a dos personajes sentados mirando hacia la izquierda (como
por ejemplo, en las 4 fotografías de la Figura 5.7). Si la página derecha tiene
dos fotografías cada una de las cuales retrata a dos indígenas, uno sentado a la
izquierda y el otro a la derecha de pie (Figura 5.8), sus poses y escalas están
28 International Muséum o f Photography, G eorge Eastman House, Rochester, N.Y.

El título com pleto del álbum es: “Pérou et Bolivie—types et coutumes indiens du Pérou et de la
Bolivie (Quichuas Aynaras). Métis (cholos et cholas). Nègres et métis diverse.” Las “rabonas”
fueron uno de los personajes más populares en las caries de visite.
29 A unque el título del álbum se refiere a Perú y Bolivia, la mayoría de las fotografías
muestran personajes con vestimenta indígena boliviana. El hecho de que varias de estas imáge
nes correspondan a fotografías comerciadas com o cartes de visite por los Hermanos C ourret en
Lima sugiere que los estudios fotográficos vendían cartes elaboradas a partir de negativos de
otros estudios.
F ig u ra 5 .7 . «D e s p io ja d o re s» .
reflejadas con precisión en la página de enfrente, donde el personaje de la

derecha está de pie y el de la izquierda está sentado. Los retratos de cuerpo
entero están colocados juntos en páginas consecutivas, al igual que las tomas
del rostro y las de medio cuerpo a cierta distancia. En cada caso, los principios
de simetría ignoran cualquier consideración de ocupación, etnicidad o tipo
general. El objetivo del álbum era transmitir no sólo el rango de tipos socioló
gicos disponibles a los usuarios del estudio, sino también el rango de formatos,
poses y modos de composición, que pudieran obtenerse a partir de su archivo
de imágenes. Ciertamente, la estética formal que subyace a la lógica clasifica
dora del álbum conduce a uno a imaginarse a un usuario que se detiene en el
I m ág en es equivalentes 153
F ig u ra 5 .8 . H o m b re s se n ta d o s y m u ch ach o s p arad o s.
m ostrador del estudio fotográfico para ordenar no “dos cargadores y un

despiojador” sino más bien “dos tomas medianas de pie, y una toma con el
personaje reclinado hacia la izquierda”. Al servirse de este inventario de po
ses, modos y ángulos, el coleccionista usa las calidades formales de la ilustra
ción para proporcionar un sentido de acabado o de balance a su propia colec
ción30.
F il a s y co lum n as
La lógica aritm ética del coleccionista de curtes de visite se trasluce de una forma
aún más clara en un álbum donado a la Sociedad Geográfica de París el 27 de
junio de 1885 por el Dr. L. C. Thibon, cónsul boliviano en Bruselas31. Al igual
que otros álbumes de la época, el de Thibon abarca desde grandes vistas hasta
30 El álbum se mueve a través de once categorías de poses: (1) a cuerpo entero, de dos
personajes de pie; (2) parejas de hombres, de cuerpo entero, en la cual uno está sentado y el otro
está de pie; (3) parejas de cuerpo entero donde ambos personajes están sentados; (4) parejas de
cuerpo entero en la cual uno está sentado en un cajón y el otro en el piso; (5) grupos de cuerpo
entero de más de dos; (6) hombres solos, en cuerpo entero y de pie; (7) hombres solos, en cuerpo
entero, sentados (incluyendo en cuclillas o de rodillas); (8) mujeres en cuerpo entero, de pie; (9)
parejas de indias, en cuerpo entero; (10) tomas de medio cuerpo de hombre solo (de las rodillas
hacia arriba) : (11) hom bres solos sentados, a medio cuerpo.
31 “92 photographies de Bolivie offertes à la Société de Géographie par M. Le Dr. L.
C. Thibon, consul de Bolivie à Bruxelles, 27 juin 18 8 5 ”, Bibliothèque Nationale (París).
escenas de pequeño formato y term ina con las minúsculas caries de visite de
tipos. El decreciente tamaño de la imagen en el —pulcram ente arreglado—ál
bum de Tbibon coincide con un ordenamiento temático parecido al que se ha
hallado en los álbumes de familias europeas más burguesas, así como en los
de muchos peruanos, bolivianos y ecuatorianos de las clases altas. En Europa,
las primeras páginas de estos álbumes, por lo general estaban dedicadas a
caries de visita que retrataban a la familia real o imperial. Las páginas siguientes
contenían caries con retratos de celebridades políticas y personajes públicos.
Los álbumes solían cerrarse con numerosas caries de visite de familiares y ami
gos32.
Aunque está centrado en un país y no en una familia, el álbum de
Thibon reproduce la misma progresión ordenada que parte del género (fami
lia real/ nación), pasa por la especie (dase/ afiliación política/ aficiones) y
llega a la subespecie o tipo (familia/ amigos). Las primeras imágenes, que
muestran la elección y el nombramiento de Gregorio Pacheco como presi
dente de Bolivia, ofrece una versión republicana de un tipo de retrato que era
usual en una familia de la realeza. Luego en el álbum siguen seis páginas de
ilustraciones de pequeño formato que podrían considerarse como la sección
de “especies”. Entre ellas hay fotografías del cementerio de Potosí, el pueblo
minero de Colquechaca, el pueblo natal del Presidente Pacheco, algunos hom
bres de pie en las afueras d d campamento minero, una calle en Sucre, y una
manada de llamas (fotografía que, para mayor énfasis -o tal vez como un anuncio
de lo que viene—se repite en las páginas 3v y 4 del álbum). Las cuatro imáge
nes siguientes de esta sección son más sorprendentes. La prim era es una caríe
de visite de “el Milagroso Niño Jesús del Prado” quien, según la superstición
popular, “hace un milagro el primer lunes de cada mes...” (Figura 5.9). La
F ig u ra 5 .9. «E l m ila g ro so n iñ o Je sú s» y «E l g ra n d ra g ó n c o n tres

cabezas».
32 Gernsheim 1987, p. 200.

imagen del Niño Dios com parte la página con una bestia con apariencia de
dragón, a la que Thibon identifica como un “gran saurio con tres cabezas de
11 metros y medio de largo, que fue muerto en el Beni [tierra baja de Bolivia]
después de haber recibido 23 disparos de carabina (?)”. No está claro si la
señal de interrogación señala el escepticismo de Thibon en relación a la exis
tencia del dragón o al núm ero de balas que lo mataron. En cualquier caso, el
observador moderno se siente impresionado por el hecho obvio de que la
fotografía se ha hecho a partir de una pintura. Para nosotros, la improbable
imagen del dragón es una intrusión discordante en el dominio del realismo
fotográfico, sugiriendo una vista diferente de aquella que las im ágenes foto
gráficas pretenden transmitir.
En la página siguiente, la mirada del observador —recién recuperada de
la visión del saurio—monstruo de Thibon, se encuentra ante un retrato oval
del Presidente Pacheco vestido de gala, colocado en un portarretratos. D eba
jo de la imagen, Thibon escribe: “G.regorio [sic] Pacheco, exam ansador de
caballos, actual Presidente de la República de Bolivia, de sangre mestiza, sin
educación, acaudalado minero, y caballero”. Frente a él, en la m ism a página,
está una carte de visite mucho más pequeña de una m ujer modestamente vesti
da, de rostro agradable, que apoya sus manos en el respaldo de una silla del
estudio, orlada con flecos. Aunque su sombrero, con flores y el ala elegante
mente vuelta hacia arriba, y la larga cola del vestido, aluden a su familiaridad
con la moda de París, su saco sugiere un compromiso estratégico entre la
moda europea y las blusas o monillos carrujados y adornados que en Bolivia
visten las vendedoras mestizas del mercado. Colgando varias pulgadas debajo
de su falda está la enagua típica de la “chola” boliviana. La leyenda de la foto
grafía reza: “Mariquita, esposa del Presidente Pacheco”.
La im agen híbrida de M ariquita sirve como comentario acerca del
“examansador de caballos y minero acaudalado”, de quien es esposa, e intro
duce las siguientes catorce páginas de tipos bolivianos. Las setenta y ocho
cortes de visite que conforman esta sección están colocadas en grupos de cinco
o seis por página. La prolija ubicación e idéntico tamaño sugieren que una
lógica de intercambiabilidad o igualdad dio form a a la fascinación de Thibon
por los diversos tipos nacionales bolivianos. La sección se abre en la página 7
con cartes de los hombres más a menudo incluidos en álbumes de tipos sud
americanos. La primera es un “Gaucho Argentino”. El segundo es un soldado
indígena andino, en este caso con el rótulo “Clarín de infantería”. Luego Thibon
cambia para m ostrar un tipo boliviano favorito de los europeos: la “chola”
(Figura 5.10). Las mujeres de las treintidós cartes de “cholas” han sido retrata
das en poses casi idénticas. Algunas están de pie con las manos sobre el res
paldo de una silla con flecos o recostadas en ellas. Otras se apoyan en un
podio o columna de madera. La reaparición de la misma silla orlada y el podio
F igu ra 5.10 «C h o las» b o livian as del albúm d el D r. L. C. T h ibo n .
en una tras otra de las caries sugiere que Thibon compró las cartes de visite en un
solo estudio fotográfico.
Pero ¿conocía Thibon a las mujeres? Thibon sugiere una cierta intim i
dad con las mujeres a través de los rótulos y nombres que les asigna. Cierta
mente, en la secuencia inicial de “cholas” los rótulos se aplican con una minu
ciosidad casi compulsiva. U na “muchacha chola de catorce años” inicia la
secuencia. Después de ella, en rápida sucesión vienen:
“C ocinera de un a fam ilia b u rg u esa”
“ S irvien ta d e una fam ilia ric a ”
[U na “chola” sin ró tulo]
U na C ocotie d u p eu p le [co rtesana del p ueblo ] de Sucre
“L a h erm o sa R o sine”
“ C ocotte en n é g lig i’ [viste ro p a id én tica a la de las otras “cho las”]
“ C ocatte del estrato alto de S u cre_
“D o ñ a Ju an a V id a u je , arch im illon aria que a veces lleva m ás de dos m illo n es en jo yas”
I mág enes equivalentes 157.
[D o s caries de “ c h o la s” , sin ró tu lo ]
“M u c h a c h a c h o la ”
“M u c h a c h a c h o la re cién c a sad a” [dos copias]
“C h o la re c o n o c ib le p o r la e n o rm e c an tid a d de joyas q u e lle v a en sus d e d o s ” [Se trata
d e la m ism a m u je r de la carie a n te rio r, c o n ro p a diferen te.]
“ E s p a ñ o la n a c id a en B o liv ia ”
Luego de una española rasgando la guitarra, al parecer Thibon aban

donó su proyecto de otorgar una idenddad a cada una de las mujeres. De las
once mujeres que siguen, sólo a una —“M ujer de hacendado de las cercam'as
de Sucre”—se le asigna una identidad. Recién en la penúltima caríe de “cholas”,
como una forma de cerrar la sección, Thibon identifica toda la serie de caries,
con el retrato de “Una mujer que degolló a su marido y que por ello fue
incomunicada durante tres años y deportada a la frontera”. La última mujer
de la serie lleva un rótulo simple —y en cierto modo chocante—que reza “Ven
dedora seria”.
¿Podría Thibon haber conocido a todas estas mujeres cuyas imágenes
rotula con tanta seguridad? ¿O son los rótulos un intento de poner un orden
en la larga secuencia de mujeres en idénticas poses y vestimenta similar, que lo
m iran fijamente desde las ordenadas secuencias de sus álbumes? Thibon, al
igual que otros viajeros europeos que visitaron los Andes en esa época, parece
fascinado con la “chola” boliviana. Esta fascinación operó en dos niveles.
Como objetos sexuales, las “cholas”, fuertes y económicamente independien
tes, también fascinaban por ser su presencia activa e incluso dominante en los
tambos, mercados y negocios de Bolivia. Así, llamaron la atención de los via
jeros tanto por su independencia económica como por lo que los europeos
vieron com o una m ezcla torm entosa de fem ineidad y dom inación. El
ambivalente atractivo de su sexualidad era reforzado por su mezclada heren
cia étnica y cultural. Como “cholas”, por definición soslayaban la descripción
de blanca, india o mestiza. Desafiaban la raza y la conciencia de clase de los
viajeros con una identidad racial fronteriza o, incluso, sin ninguna identidad
racial discernible (lo que era mucho más espantoso para la mentalidad euro
pea novecentista). Sin ataduras a convenciones o costumbres de alguna cultu
ra o raza en particular, ni asociadas con algún arte u oficio específico, y usan
do vestim enta y joyas que sugieren una riqueza subrepticia, la “chola”, al igual
que la intangible tapada peruana—existía en la imaginación de los europeos
como una m ujer libre de las norm as tanto de la sociedad burguesa como
también de la sociedad tradicional (y supuestamente de raza pura, o indígena)
del mundo andino. Como tal, el cuerpo de la “chola” y su imagen se inscribían
de forma singular en las fantasías de poder y posesión de los europeos.
Las “cholas” de Thibon afirman el funcionamiento de este triple cál
culo de raza, clase y género. Al igual que en otros álbumes contemporáneos,
158 D eborah P oole
los hombres mestizos —sobre cuyos cuerpos el status mixto racial se veía m e
nos bien para los ojos de los europeos— están totalmente ausentes. Por el
contrario, es la mujer la que encarna esta categoría racial que es “ni-lo-uno-ni-
lo-otro” del ciudadano andino híbrido. Miniaturizados, objetivados y distan
ciados en el espacio plano de la superficie fetichizada* de la carie de visite y
arreglada por filas y columnas prolijas y uniform es en las muchas páginas del
álbum, los retratos de las “cholas” invitan al observador a rotular, clasificar,
ordenar y reordenar estas imágenes esencialmente equivalentes. La inscrip
ción debajo de cada im agen de mujer pareciera sugerir que el propio Thibon
sucumbió ante esta urgencia de rotular, clasificar y poseer las imágenes de
éstas.
En las ocho páginas que siguen a las cholas (páginas 13-20) Thibon
continúa su cálculo de tipo, con cuarenta y cuatro imágenes en caries de visite de
tipos indígenas (Figura 5.11). En este caso también el cónsul rotula casi todas
las imágenes. Algunos rótulos tales como “M ujer que vende estofado pican
te” o “Vendedor de chicha de jora”, hacen alusión a los tiestos y porongos
con los que se había hecho posar a los indígenas en el estudio del fotógrafo.
Otros como “Lechera de La Paz”, “Novia indígena” o “Familia de buscadores
de oro”, no contienen indicio alguno de las razones por las que Thibon esco
giera estos rótulos. Algunos de ellos describen oficios tales como “agricul
tor”, “porteador”, o “cargador”. Otros, tienen la intención de impresionar.
Sobre el simple rótulo de “obrero” (ouvrier), por ejemplo, se ve a un indígena
reclinado de una forma incómoda en el suelo del estudio, con la mirada fija y
cautelosa hacia la cámara, a la vez que finge beber de una botella de vino. En
la esquina opuesta de la misma página, una carte de una joven, que está de pie
detrás un niño acurrucado, lleva la improbable leyenda: “Muchacha de cator
ce años con su bebe de cinco años”. Dos caries de las conocidas escenas de
despioje que se exponen en fotografías posadas de todas partes del mundo
colonial, así como en caries de campesinos europeos, aquí están aderezadas
con rótulos como “La toilette. La mujer come los piojos que encuentra”. En
otra carte un grupo de indios arrodillados miran fijamente al observador sobre
un rótulo alarmante que los identifica como “Una familia de envenenadores”
(Famille des empoisoneurs \sic\).
El carácter degradante de muchas de las leyendas no es sorprendente
para cualquiera que esté familiarizado con las representaciones de la Europa
novecentista acerca de los pueblos no-europeos o colonizados. Para los ob
servadores de esa época, las leyendas habrían servido para llevar a los pueblos
* La autora utiliza el térm ino fetish-si^ed jugando con las palabras fetish (fetiche) y sic¡e
(tamaño), para denotar la importancia que tuvo el tamaño de las caríesen el proceso de fetíchización.
(Nota de la traductora.)
andinos lejanos —y técnicamente hablando, no colonizados—hacia la familiar

esfera del “otro colonial”. Las historias y culturas específicas de los Andes
están concentradas en el interior de rubros que se definen por las mismas
poses, oficios y actos degradantes y peligrosos que se usan para representar a
los pueblos colonizados, y a los trabajadores y campesinos de todo el mundo.
A diferencia del personaje burgués, cuyo porte y estilo uniform es las caries de
visite ayudaron a consolidar, los personajes indígenas retratados en el álbum de
Thibon no eran, con toda probabilidad, clientes que pagaban ni incluso per
sonas voluntarias. Con más frecuencia eran modelos pagados. En diversos
casos, el mismo modelo aparece dos veces en diferentes caries. E n otros, se
asigna a las fotografías de indios en poses tiesas leyendas que implican que las
fotografías de sus personajes fueron tomadas en momentos en que realizaban
su oficio. Por ejemplo, un hombre que posa de perfil con una lata de agua o
alcohol en su espalda, lleva la improbable leyenda: “Cargador después de ha
ber vendido su coca”. Otra imagen de cuatro varones indígenas que están de
pie en actitud forzada y en torno a una mesa llena de bolsas ha sido denom i
nada “Comerciantes contando su dinero” (Figura 5.11). Una vez más, al igual
que en el caso de las “cholas”, la falta de autenticidad de la fotografía y el
obvio artificio no desvirtúan el valor que las imágenes de “tipos” tienen para
el coleccionista.
A l parecer, el objetivo de Thibon es representar a Bolivia a través de
una acumulación de im ágenes esencialmente similares, la sum a total de las
cuales podríá conform ar ese algo denominado “Bolivia”. La lógica aritmética
está acentuada por el tamaño uniform e de las caries, las poses similares, las
cuidadosas filas, y las columnas ordenadas, así como por práctica de Thibon
de poner varias imágenes de la misma carie en una misma página. En la prime
ra página, dedicada a los tipos indígenas, un “Vendedor de chicha” se repite
dos veces. E n la página siguiente una carie de un pequeño muchacho está
incluida dos veces, y en ambas carece de rótulo. Al voltear la página encontra
mos dos retratos de la m ism a “Familia de Indios Aymarás”. En la página 16,
una carie de dos cargadores figura dos veces junto con tres copias, cada una de
las cuales tiene el mismo rótulo: “M uleros”. En la siguiente página, una carie
de “agricultores” figura dos veces; en la página 19 encontramos dos copias de
la misma “Farqilia de buscadores de oro” y tres de la fotografía con poses
forzadas “Vendedores contando su dinero” (Figura 5.11). En la página final
del álbum Thibon abandona toda pretensión de diversidad y alinea tres caries
idénticas en el centro de la página, creando —para los observadores moder
nos—el efecto de un rollo de cine en la cual los dos rótulos finales de Thibon:
“ Poriefaisd’ (cargador o porteador) cumplen la función de vincular cada una de
las fotografías con otra (Figura 5.12). Estas repeticiones aumentan el efecto
de igualdad creado por las dimensiones, tonos y expresiones uniform es de las
160
D ebo rah P oole
Figura 5 .1 1. Indios del album del Dr. L. C. T h ib o n .

F ig u ra 5 .1 2 . C a rg a d o re s o p o rte a d o re s
cartes escrupulosamente alineadas. Tai vez el objetivo de Thibon de confeccio

nar su álbum fue simplemente llenar las filas y columnas de las hojas vacías,
como un juego de palabras cruzadas. La diversidad —ciertamente, la propia
Bolivia—ha sido sacrificada ante la fuerza que las caries adquieren como obje
tos en busca de arreglo y exposición.
Una estética similar motiva a otras colecciones de caries de visite andinas
de esa época. Una de las más importantes que se llevaron a Francia fue la
colección de casi cien caries de visite comprada por Charles Wiener en sus viajes
a través de Perú y Bolivia (Figura 5.13; véase también la Figura 5.5). Las cartes
de W iener proporcionaron material para los cientos de grabados que apare
cieron en su conocidos relatos de viaje por el Perú y Bolivia33. Posteriormente
los originales fueron donados al Musée d ’Etnographie, que el propio Wiener
ayudó a fundar a partir de las exhibiciones realizadas en el Palais d ’Industrie,
en 187734. El ordenamiento clasificador de W iener evita los rótulos de corte
sensacionalista que gustaban a Thibon. Como parte de una colección científi-
33 W iener 1880. Capítulos seleccionados del libro de W iener fueron seriados en la

popular revista de viajes Le Tourdu Monde.
34 Hoy en día las cartes han sido clasificadas geográficamente bajo el ítem “Tipos y
Vestimentas”, en la colección fotográfica del Musée de l’Homme. En vista de que las cartes han
sido incluidas en el fichero del m useo con propósitos de archivo, no es posible revisar su origen
(por ejemplo el estudio del fotógrafo) o cualquier comentario adiciona] que el propio W iener
pudiera haber escrito directamente en el reverso de las caites. Los rótulos para las diferentes cartes
en cada hoja están puestos uno debajo de otro en el respaldo de la ficha del museo y supuesta
mente siguen el orden de los originales de W iener. No he podido averiguar si las cartes han sido
alguna vez exhibidas en exposiciones en el Palais o en el museo que actualmente posee estas
colecciones.
Figura 5.13. «O ficio s», d el albu m de C harles W iener.
ca, se ha asignado a las fotografías la tarea de retratar los corps de métiers (gre
mios) de Bolivia y Perú. Los títulos o rótulos cubren más o menos nueve
categorías amplias de ocupaciones: (1) vendedores de mercado ( marchands),
(2) “doctores” o curanderos {médecins), (3) carboneros {charboniers), (4) bandi
dos, (5) porteadores y cargadores, (6) mineros, (7) agricultores y jornaleros,
(8) arrieros y cocheros, y (9) sirvientes35.
35 Tal com o en la actualidad están archivadas, las cartas están colocadas en un núm ero
de seis po r hoja, según las categorías ocupacionales. N o está claro si este fue el orden que le dio
W iener o si se trata de un agrupamiento im puesto posteriorm ente por el museo de acuerdo con
los rótulos originales de Wiener.
Im á g en es equivalentes 163
Al igual que en el álbum de Thibon, los rótulos y las imágenes a las que
aluden se relacionan, en el mejor de los casos, en forma precaria. En este caso,
reunidas sobre la base de las fichas del museo, aparecen una fila tras otra de
rostros indígenas. La mayor parte de ellos mira fijamente hacia la cámara con un
gesto de susto o incluso de pavor. Unos pocos sonríen tímidamente. Otros
miran ferozmente aparentando ira. Unos sujetan las herramientas de su oficio,
un “carnicero” emponchado se sienta sonriente, con una hacha colgando relaja
damente de su mano. Dos “costureras” posan con prendas de vestir puestas
sobre sus hombros, de la misma manera —y posiblemente con las mismas pren
das—que los “porteadores” que aparecen en otras cortes de visite. En otra de las
cortes de Wiener, el fotógrafo no ha hecho ningún intento por insinuar algún
oficio. En estas cortes se intenta que los modelos representen no oficios, sino
“indios” puros y simples. La ausencia de herramientas u otros signos que iden
tifiquen una determinada ocupación destaca la distancia que separa los rótulos
de W iener del verdadero contenido de la mayor parte de las cortes. En dos ins
tancias, W iener asigna oficios (“pescadores” y “sirvientes”) a fotografías en las
cuales se ha instruido a los modelos indígenas para que posen como si estuvie
ran sacando piojos de la cabeza de otros. En algunos casos se ha asignado dife
rentes ocupaciones a diversas fotografías de la misma persona36.
Al asignar etiquetas, ocupaciones y oficios a estas imágenes producidas
con otros propósitos, W iener transformó a los cuerpos indios reproducidos
en pequeñas cortes de visite en imágenes equivalentes e intercambiables, que
entonces podían ser clasificadas, jerarquizadas y seriadas para retratar los gre
mios a través de los cuales el discurso sociológico de esa época definía la
estructura social. Con las cortes en la mano, ya no habría ninguna necesidad de
estudiar a los verdaderos objetos (o personas), que habían sido retratados. Por
el contrario, al igual que en el archivo de “cáscaras o formas” que Holmes
había imaginado veinte años antes, en las colecciones y álbumes de Wiener,
Thibon y otros, el valor de las imágenes no se derivaba de su fidelidad a un
original (o sea, como fotografías “realistas”), sino de su status de objetos que
pertenecían a sistemas de acumulación, clasificación e intercambio.
E l ín d ic e f in a l
Con la corte de visite, el ideal holmesiano de construir un archivo de imágenes

en el cual “a partir de entonces la forma podría ser divorciada de la materia”
36 Por ejemplo, un m odelo posó sentado en una carte de visite, con el rótulo “jornale-
ro ” (girfon defermé). O tra fotografía de mayor tamaño, donde el mismo hom bre está de pie con
el telón de fondo del mismo estudio, lleva com o rótulo: “indio terrateniente”.
ha sido realizado, por lo menos parcialmente. La ca rie-rettá to burgués garanti

zaba a la fotografía un status de mercancía que anteriormente le había sido
negado por las técnicas artesanales que habían producido im ágenes singulares
o “ artísticas” . Como iconos de intercambio producidos a gran escala, las caries
adquirieron valor por medio de su circulación a través de la sociedad y entre
las personas.. Al igual que otras monedas, su valor como objetos de intercam
bio al interior de esta red social tuvo poco que ver con las imágenes específi
cas retratadas en cualquier carie (lo que podría denominarse el valor de uso de
la caríe). Aunque las poses, la utilería y las apariencias, estandarizados, jugaron
un rol en la articulación de las estructuras de estilo, gusto y sentimiento, a
través de los cuales la burguesía llegaría a definirse a sí misma como una clase
global, la homogeneidad resultante de las caries reforzó la simetría en virtud de
la cual ellas se podrían convertir en verdaderos objetos equivalentes de inter
cambio.
A causa de que el género de la carie de visite estuvo tan estrechamente
asociado con el retrato burgués —y con su status de icono de intercambio—, las
imágenes de personajes y tipos, que no eran burgueses producidos en el m is
mo formato, necesariamente se observaban con el mismo sistema de valores
ya establecido por la carie de visite burguesa. Como imágenes individuales, las
fotografías de “nativos” y “negociantes” que posan en formas incómodas y
que están exóticamente ataviados, eran juzgados con los mismos cánones de
belleza, convenciones y fisiognomía utilizados para evaluar los retratos bur
gueses. Tales imágenes estaban dirigidas al consum idor burgués novecentista
de exotismo visual, precisamente en razón de las formas en las cuales los tipos
guiaban la veracidad detallada del realismo fotográfico como evidencia de la
legitim idad de estos cánones de elegancia y distinción basados en la clase
social.
Por ser una clase de objetos o imágenes, las caries de tipo también estu
vieron modeladas por la lógica de equivalencia o intercambio de las tarjetas de
retrato. A l igual que estas últimas, las cortes de visite de tipos eran coleccionadas,
clasificadas y exhibidas en (sus propios) álbumes. A diferencia de las cartes de
retrato, sin embargo, las fotografías de indias, cholas y métiers no eran objetos
de intercambio recíproco obsequiados por el individuo retratado, sino im áge
nes mudas y anónimas de “tipos”. En vista de que la realidad de la persona
retratada en la carie estaba tan distante del mundo familiar del observador y
del propietario de la fotografía, el contenido de la carie adquiría una cierta
irrelevancia que se sumaba a los sistemas de clasificación y ordenamiento en
los cuales era juntada con otras caries similares. Para un observador de París,
¿qué había de diferente, si el indio retratado en su carie era de América del
N orte o del Sur, si era boliviano o peruano, quechua o aimara, un mulero o un
sirviente? Al igual que en la carie de visite, la apariencia del indio adquiría signi
ficado como parte de un archivo compuesto por todas las otras imágenes
equivalentes de tipos. A l estandarizar el tamaño, formato y estilo de la imagen,
y al colocar la identidad y cuerpo de cada persona en el espacio universalmen
te idéntico y ritualmente preparado del estudio fotográfico burgués, la carte de
visite producía un sistema de representación en el cual incluso los objetos más
disímiles podían —en palabras de Holmes—ser “transformados en imágenes
equivalentes y, por tanto, comparables”. Para los coleccionistas, la atracción
de tal sistema de imágenes intercambiables y equivalentes residía en su poten
cial para la acumulación, exposición y ordenamiento en álbumes y archivos
tan diversos como los de W iener y Thibon.
Sin embargo, las implicancias del sistema de equivalencias de la carte de
visite fueron más allá de las fantasías o los fetiches personales del voyeur casual
o del coleccionista. En tanto tecnología representacional que combinaba la
noción de equivalencia o comparabilidad con el principio -basado en la idea
del realismo fotográfico—de que la imagen podía reemplazar a su original, la
carte de visite encajaba cuidadosamente con el viraje cuantitativo de las teorías
raciales que ocurrió a fines del siglo xtx. Sobre la base de la teoría de Cuvier de
los tipos morfológicam ente fijos y de las teorías fundacionales de Camper y
Blumenbach con respecto a los “ángulos faciales” y la configuración craneal,
desde mediados hasta fines del siglo XIX, biólogos y antropólogos de Europa
y Estados Unidos comenzaron a desarrollar nuevos sistemas para medir y
cuantificar el ilusorio espectro de la “raza”37. En términos generales, estos
biólogos y antropólogos proponían marcar los límites que separaban a las
distintas “razas” de la especie humana, trazando la medición craneal en cur
vas estadísticas que definirían la conformación craneal normal para una deter
minada raza. A l reunir las mediciones de cráneos de aimaras y compararlas
con las mediciones de cráneos quechuas, por ejemplo, los científicos espera
ban establecer de una vez por todas la cuestión de si los hablantes del quechua
y el aimara eran parte de distintas razas. Aunque los científicos no estaban de
acuerdo entre ellos sobre las mediciones que debería realizarse ni cómo éstas
deberían traducirse en curvas, todos estaban de acuerdo en el principio fun
damental de que la identidad racial debería ser discernida a través de un cuida
doso estudio cuantitativo del cerebro humano. De una forma muy similar a
los frenólogos y los fisiognomistas, que interpretaban el carácter moral y la
personalidad de un individuo a partir de la superficie visible del cuerpo, los
científicos proponían interpretar a la raza individual mirando las superficies
craneales visibles (y mensurables) del cuerpo y el cráneo.
37 Véase B anton 19 8 7, pp. 28-64; y G ould 19 8 1, pp. 73-112. Acerca de la teoría racial
francesa, véase especialmente C ohén 1980, pp. 2 10 -2 2 2; Kremer-Marietti 1984; y Todorov 1994.
Por ser las imágenes más baratas, numerosas y de am plia circulación,

las de personas coloniales y no-europeas, las caries de visite muy pronto fueron
puestas al servicio de los nuevos estudios acerca de la raza. El célebre poligenista
de Harvard Louis Agassiz —quien había viajado muy poco—coleccionaba caries
de visite de tipos de todo el mundo, como evidencia para sus teorías de oríge
nes raciales separados38. El zoólogo y etnólogo británico Alfred Haddon tam
bién trabajó con una colección de caries de visite que incluían por lo menos
algunos indígenas del Ande39. Como imágenes equivalentes o neutrales, las
caries de visite se prestan con igual facilidad a la elaboración im aginaria de jerar
quías y clasificaciones raciales, a la formación de álbumes voyeuristas, y a la
imaginación de tipos nacionales. Ciertamente, algunas de las mism as cortes que
Agassiz recogió en La Paz e identificó con la simple etiqueta “racial” de
“Aymara”, también aparecen en el álbum de la Eastman House y en el archivo
Wiener.
Las caries de visite también fueron usadas por el antropólogo físico fran
cés Arthur Chervin para estudiar la “fisiología racial” de los indios, cholos y
m estizos bolivianos. Com o m iem bro de la M isión C ientífica de Créqui-
Montfort et Sénéchal de la Grange, conformada en 1903 para estudiar los
restos arqueológicos bolivianos de la cultura Tiawanaku, Chervin era respon
sable de analizar la com posición racial tanto de los cráneos arqueológicos
descubiertos en las excavaciones de la misión, como de las personas que en
esa época habitaban Bolivia. A través del estudio de estas dos muestras de
poblaciones, Chervin esperaba cumplir dos tareas específicas. Primero, creía
que los quinientos especímenes anatómicos reunidos por la misión podrían
proporcionar la clave para establecer las rutas migratorias pre-históricas de
los pueblos quechua y aimara. Segundo, creía que un estudio de la verdadera
composición racial de Bolivia daría luces sobre las futuras perspectivas de
desarrollo (y colonización) de ese país. Sobre el primer punto concluyó que
los quechuas y los aimaras conformaban “dos pueblos braquicéfalos diferen
tes” y, por tanto, llegaron en dos migraciones distintas. Respecto a lo segundo,
concluyó en que la fortaleza y “originalidad” residía en su “clase social más
útil”: los mestizos''0. Por tanto, si deseaban llegar al “progreso”, los bolivianos
necesitarían más —no menos—mezcla racial.
39 Las cartes de Agassiz provenían del estudio de Ricardo Villalba en La Paz (Bolivia).
Hoy en día esta colección está en manos del Museo Peabody de la Universidad de Harvard.
y> Las caries de H addon provenían del estudio Castilla en Lima. Hoy en día la colec
ción está en el Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Cambridge. A gradez
co a Christopher Pinney po r proporcionarm e fotocopias de las cartes de Haddon.
40 C hervin 1908, vol. i, p. 52. El interés de C hervin en las razas mezcladas de Bolivia
estuvo inspirado por la obra de su m aestro y m entor Paul Broca, a quien están dedicados todos
los trabajos de C hervin que se publicaron. A l cuestionar el tratado de G obineau (1854), que hace
Para nuestros propósitos, la relevancia de las recom endaciones de

Chervin para el desarrollo nacional de Bolivia reside en el hecho de que él las
formuló sin jamás haber puesto siquiera un pie en Bolivia. Cuando los otros
miembros de la misión salieron de París, en abril de 1903, Chervin se quedó.
Consideraba innecesario viajar personalmente a ver in sita Bolivia, su gente, y
sus cráneos, por lo que más bien envió a un asistente, Julien Guillaume, quien
era un especialista en fotografía antropométrica en el Servicio Antropométrico
de la ciudad de París de A lphonse Bertillon4,. La tarea de Guillaume era reunir
fotografías, y especialmente caries de visite, de personas indígenas de Bolivia, y
tomar sus propias fotografías “científicas” de personas andinas. Luego Chervin
complementaría esta colección con otras caries de visite bolivianas que habían
sido llevadas a París por viajeros. Fue a través del estudio y medición com pa
rativa de estas imágenes fotográficas que Chervin llegó a su conclusión en
torno a la identidad racial y al futuro nacional de los bolivianos.
Las fotografías sobre las cuales Chervin basa su análisis pertenecen a
dos categorías: “photographiespittoresqued’ y “poriraitsparlés". La prim era catego
ría está conform ada por una selección de fotografías de E. Sénéchal de la
Grange, M. Saum ier y J.-B. Vaudry, todos ellos al parecer miem bros de la
misión42. También incluye una serie de caries de visite entregadas a Chervin por
L. Galland y M. Wolff, aunque ninguno de ellos es identificado en el texto. Se
asigna leyendas explicativas a las fotografías de gran formato tomadas por
miembros de la misión, detallando el origen, ocupación y, a veces, el nombre
del personaje o personajes. Las caries de visita, sin embargo, se muestran en las
publicaciones de Chervin en filas y columnas, de una manera muy parecida a
la de álbumes y archivos de personas tales como Thibon y Wiener. Varias de
las caries son las rñismas que aquellas contenidas en la colección W iener y en el
álbum de la Eastman House. Sin embargo, como era de esperarse, llevan dife
rentes leyendas, siguiendo la línea de los intereses raciales de Chervin.
Con su “p orirait pa rid ' (retrato hablado) Chervin buscaba mejorar el
principio de comparabilidad de las caries de visite complementando la inform a
ción contenida en la im agen fotográfica con un conjunto de descripciones
verbales y estadísticas. El concepto de retrato hablado fue desarrollado origi-
equivalentes la identidad nacional y la pureza racial, la famosa memoria que B roca redactó sobre
la hibridez racial en 18 5 6, puso la cuestión colonial y el problem a de la mezcla racial en el centro
de la agenda de investigación de los antropólogos europeos (Broca 18 6 4; véase también Williams
1985).
41 C hervin 19 0 8, vol. I, p. vii.
42 Más tarde C hervin alertaría a cienü'flcos y viajeros contra el uso de tales fotografías
“pintorescas”, porque aunque “eran m uy atractivas, y muy interesantes desde el punto de vista
pintoresco, estético o de curiosidad, lamentablemente no teman carácter documental, ni carácter
científico, pues no pueden ser comparadas unas con otras” (Bertillon y C hervin 19 0 9, p. 5).
168 D eborah P o ole
F igu ra 5.14. R etrato h ablado: «M . Sandib al, ind io quechua de C och ab am b a (Bolivia)».
Perfil derecho y frente.
nalmente por AJphonse Bertillon, colaborador de Chervin. Tal como fue con
cebido por Bertillon, el retrato hablado incluía un retrato de frente y de perfil
de una persona (Figura 5.14) con una ficha de archivo que contenía medidas
de nueve características fisiognómicas. Bertillon prescribía además que los
retratos fueran tomados a una determ inada distancia, usando una longitud
focal estandarizada, cámara, implementos de medición y una silla de posar (a
la que se denominó el “aparato de Bertillon”) desarrollado en París por su
Servicio Antropométrico, y puesto en uso en los archivos policiales de la Pre
fectura de París (Figura 5.15)43. De esta manera, las imágenes fotográficas
adquirirían una exacta relación indexada con sus personajes (criminales o
antropológicos), así como una comparabilidad precisa, o equivalencia, con
otras imágenes similares. Para destacar la comparabilidad, Chervin prescribía
que cada retrato boliviano esté acompañado de un conjunto de mediciones
antropométricas de la cabeza, cuerpo, miembros, torso y otras características
43 A i prescribir que la distancia focal, el ángulo, las condiciones de iluminación y la

pose tendrían que ser precisos para la elaboración de retratos fotográficos, Bertillon proponía
elevar la fotografía a la categoría de la ciencia exacta y la estadística. Su sistema, que se enseñó
en el Service A nthropom étrique de Paris, se convirtió en la base de los m odernos sistemas de
identificación criminológica. Bertillon 18 8 5; Phéline 1985.
I m ágenes equivalentes 169
F igu ra 5.15. U sando el aparato de B ertillon en Bolivia.
físicas de la persona. Con el fin de demostrar la precisión de su método Chervin

com paraba las fotografías de personajes desnudos con fotografías de los per
sonajes con su vestimenta “india” tradicional. Chervin argumentaba que esta
exacta equivalencia o comparabilidad de las fotografías le permitía identificar
imágenes que representaban a un mismo individuo44.
El hecho de que Chervin se adscribiera al sistema de Bertillon, sin
embargo, no reside en su capacidad de identificar a los individuos que intere
saban a los criminalistas, sino más bien en su potencial para construir un
retrato hablado del rango de las variaciones fenotípicas reales, y de la varia
ción anatómica histórica en la lejana Bolivia. Primero, al cuantificar imágenes
fotográficas individuales en conjuntos numéricos comparables, las medidas
del retrato hablado perm itieron a Chervin concebir a los personajes de su
archivo fotográfico como parte de una población única, estadísticamente de
finida. De acuerdo con su objetivo de avaluar el futuro racial de Bolivia, Chervin
estuvo menos interesado en la definición de tipos raciales que en el descubri
miento de una forma de abarcar el amplio rango de fisiologías y semblantes
registrados por la cámara en un solo grupo poblacional compuesto por todos
los bolivianos. “No es el medio (moyenm) lo que nos interesa—escribió Chervin—
Véase por ejemplo, Bertillon y C hervin 1909, Figuras 37-38, pp. 100 -101,
pues será la variación lo que nos perm ita opinar sobre la homogeneidad del
pueblo en estudio”45.
Segundo, los retratos hablados perm itieron a Chervin efectuar una
equivalencia exacta entre caries de visite, fotografías pintorescas, y los más de
quinientos cráneos bolivianos y peruanos que conform aban la otra parte, más
grande, de la colección que trajo al retorno de la misión (Figura 5.16). Para
lograr esta equivalencia entre bolivianos vivos y muertos, Chervin citaba la
“norm a fundamental” del retrato hablado: “la separación analítica de los dos
elementos primordiales que conforman el retrato: forma y dimensión.”46. La
“forma” era definida por las líneas faciales, los perfiles y las características
fisiológicas distintivas. En tal sentido, variaba considerablemente de una per
sona a otra (y de esta manera ofrecía una base importante para el proyecto de
Bertillon de identificar a los delincuentes). Sin embargo, prácticamente no
sirvió para la descripción de los cráneos sin rasgos característicos que consti
tuían por lo menos la mitad de la muestra racial de Chervin. Por el contrario,
Chervin y su mentor Paul Broca, reconocían que los cráneos planteaban dos
problemas específicos al sistema de las equivalencias fotográficas. Primero,
como lo explica Chervin, era necesario “transform ar el plano fisiológico [fun
damental para el retrato hablado] en un plano anatómico”47. Segundo, lo más
crucial, para hacer eso era necesario ubicar la mirada del personaje. “¿Puede
uno reconocer la mirada? ¿Ya no hay allí ninguna m irada?” se preguntaba
Chervin48. Extrayendo de los escritos de su maestro Broca, Chervin argumen
taba que sí era posible hallar la “mirada” ausente del cráneo y reconstruirla
como un individuo fisiológico (en tanto opuesto al individuo simplemente
anatómico). Proponía hacerlo tomando en cuenta el segundo —y más cuanti
tativo—principio de Bertillon: la "dimensión” para reemplazar a la “forma”
como el eje en torno al cual se podría trazar las equivalencias entre las im áge
nes de individuos vivos y las imágenes de cráneos arqueológicos.
Tomadas en su laboratorio de París, y bajo la orientación del propio
Bertillon, los cientos de fotografías de cráneos perm itieron a Chervin cons
truir el sistema perfecto de equivalencias fotográficas. A l cuantificar las ca
racterísticas registradas en retratos individuales en conjuntos de m edidas
antropométricas y tonos de piel, el sistema de Chervin efectivamente perm i
tió a las fotografías adquirir un rango infinito de comparabilidad no sólo al
interior de las razas y tipos nacionales sino entre todas las trazas y nacionalida-
45 C hervin 1908, p. xxviii.

46 Bertillon y C hervin 1909, p. 112.
47 Bertillon y C hervin 19 0 9, p. 153.
48 Bertillon y C hervin 1909, p. 153.
f iJ . 'J S D . Hi tilín
I m ág enes equivalentes 171
des49. Como soporte visual para su sistema de equivalencias, Chervin suminis

tró esbozos de los cráneos en hojas de papel de seda de color anaranjado.
Arm ado con estas transparencias removibles, el lector podría entonces com
parar las dimensiones y formas de cada cráneo que se ilustra en el volumen III
de la A nthropologie bolivienne de Chervin. Este autor creía que las hojas de papel
de seda eran la prueba final de que su sistema de fotografía antropométrica
significaba una mejora respecto a los estereoscopios prescritos por su mentor
Boca para el estudio de los cráneos. Si bien era imposible conducir una com
49 Bertillon y C her vin (1909, p. 112 ) recomendaban que todas las medidas, incluyendo
el color de la piel -q u e ellos recom endaban sea registrada en términos tan cuantitativos como
“muy pequeño, pequeño,... grande, muy grande”- sean calculadas “sobre la base del tipo francés
prom edio”. Este tipo, a su vez, era definido p o r Bertillon sobre la base de 25,00 0 mediciones
registradas p o r él en el Service A nthropom étrique de Paris.
172 D eborah P o oi .e
paración sistem ática de diferentes cráneos utilizan do las im ágen es del

estereoscopio, Chervin afirm aba que sus fotografías bidimensionales sí le per
mitían construir tal archivo50.
R aza y f o t o g r a f ía
La distancia estética y conceptual aparentemente inm ensa que habían recorri

do los retratos desde la carie de visite de Disdéri, cargada de moralidad, hasta el
sistema científico de Chervin de equivalencias anatómicas, cubrió un poco
más de tres décadas. Aunque a primera vista pareciera que las obvias diferen
cias entre los dos géneros han superado sus similitudes, el estudio de su utili
zación en los Andes sugiere que la caríe de visite sentó las bases para la concep-
tualización de los mismos principios de equivalencia y diferencia que darían
forma tanto a los archivos policiales de Bertillon como al sistema de Chervin
para medir poblaciones racialmente diferenciadas. Se ha atribuido a Bertillon
la invención de los sistemas modernos de fotografía para archivo policial e
identificación criminológica. El principio de equivalencia o comparabilidad
sobre el cual descansa su “sistema signoléctico” fue introducido anteriormen
te, sin embargo, en los vastos archivos de caries de visite criminales compilados
por la policía parisina en las décadas anteriores a que la Prefectura de París
empleara el sistema de Bertillon51. La importancia que la caríe colonial o de
tipo tuvo en la consolidación del sistema archivístico de intercambios y equi
valencias que sería fundamental para el sistema de Bertillon está signado, igual
m ente, por el hecho de que Bertillon —quien era m iem bro de la Société
d ’Anthropologie de París, al igual que Broca—utilizó cartes de visite como ilus
traciones para su primera publicación profesional, L es Races sauvages’2.
Las genealogías históricas y discursivas que vinculan las cartes de visite
coloniales con la bien estudiada fotografía signoléctica (o policial) de Bertillon
han sido suprimidas en gran medida por los críticos de la fotografía, quienes
50 Chervin 19 0 8, volumen ni, especialmente las pp. 3 1-34 . Broca (1875) creía que el
estereoscopio era el único medio capaz de proporcionar la perspectiva geométrica que él creía era
fundamental para el estudio de los cráneos. En respuesta a las objeciones de Broca, quien afirmaba
que las imágenes bidimensionales no podrían abordar adecuadamente los métodos geográficos de
la craneología, Chervin prescribía el uso de imágenes múltiples tomadas desde seis ángulos ópticos
diferentes. “Se debe razonar com o si se tratara de seis cámaras idénticas colocadas alrededor del
cráneo y orientadas según las seis caras de un cubo hipotético” (1908, vol. m, p. 13).
51 Entre 18 7 7 y 18 8 3 , la Prefectura acumuló un archivo de unas 75 mil caries de visite
(Phéline 1985, p. 34).
52 Bertillon 1882.
I m ág en es equivalentes 17 3
persisten en abordar la fotografía como un discurso y tecnología exclusiva

mente europeos. En su estudio sobre la fotografía policial europea y norte
americana, Alan Sekula señala la importante relación que existe entre el retra
to burgués y el archivo policial como dos fines opuestos de la práctica y dis
curso que conocem os como “ fotografía”. “Cada retrato decente —escribe
Sekula—tiene su contrario, objetivador y al acecho, en los archivos de la poli
cía.”53. Luego él concluye que fue en virtud de este campo de polarización
moral que separa —y vincula—al retrato burgués y la fotografía policial que “la
fotografía ha llegado a establecer y delimitar el terreno del otro, con el fin de
definir tanto la apariencia generalizada —la tipología—como la instancia contingente
de desviación y patología social.”54. Sin embargo, en el discurso de Sekula no
hay mención alguna del colonialismo ni de su ideología racial o de los miles de
caries de visite de personajes nativos y de las colonias que se unieron —y cierta
mente se anticiparon—a la fotografía de archivo policial, para delimitar lo que
Sekula denomina adecuadamente el “terreno del otro”. Ciertamente, el mundo
no-europeo y sus imágenes han sido extrañamente omitidos por práctica
mente todas las historias de la fotografía que intentan vincular la fotografía
con la historia de sistemas ideológicos y disciplinarios forjados durante el
auge de la era colonial de Europa55.
Las caries de visite andinas, y otras cortes provenientes de las colonias —es
decir, no-europeas- pueden ayudarnos a repensar la historia de la fotografía,
así como las historias paralelas del colonialismo y las ideologías raciales en
diversas maneras. En primer lugar, sugiero que no fue la “fotografía” lo que
llegó a definir el “terreno del otro” al que se refiere Sekula, sino un vínculo
co n cep tu al esp e cífico en tre la raza, la fo to g rafía y los sistem as de
m ercantilización e intercam bio asociados con el capitalismo. Este vínculo
conceptual, a su vez, se vio encarnado en una forma específica de fotografía:
la carie de visite. En tanto imagen-objeto, la carie de visite era, como hemos visto,
valorada no por el contenido estético intrínseco de su imagen, como fue el
caso de muchas de las ilustraciones “artísticas” de gran formato. Por el con
trario, el tamaño, la pose, el telón de fondo y la utilería, todos ellos uniformes,
que se usan en la tarjeta-retrato burgués, realzaban el atractivo de la corte como
una mercancía moderna y producida a nivel industrial, que era acumulada y
exhibida como cualquiera de las numerosas colecciones halladas en los recibi
dores de la burguesía del siglo xtx. En resumen, la caríe de visite adquiría valor
por ser un objeto pasible de apropiarse de él, de coleccionarlo, exponerlo y
” Sekula 19 8 9, p. 346.
54 Sekula 1989, p. 346. Énfasis en el original.
55 Véase, p o r ejemplo, B olton 1989; Rouillé 1982; Squiers 1990; y Tagg 1988.
174 D e bo rah P o o le
ordenarlo. Fue esta form a de producción de valor la que perm itió que la carte
de visite —y no otras formas de fotografía—se adecuara a la ideología clasifica
dora que subyace tanto a la tipología racial como al archivo policial.
Segundo, aunque lo que Sekula ha denominado la “función honorífi
ca” del retrato burgués podría definir adecuadamente el ideal contra —y tam
bién a favor—del cual se elaboró el archivo policial, fue la carte de visite colonial la
que definió las posibilidades de siquiera construir un archivo. Acumulados
como imágenes anónimas en álbumes privados y en archivos públicos, a tra
vés de las cartes de rostros y cuerpos anónimos de nativos se filtraban las
formas de valor y significado halladas en las cartes burguesas. A diferencia de
las cartes burguesas, cuya imaginería mantenía un “valor de uso” residual en
tanto se apreciaban por su semejanza con amigos y parientes, las cartes de visite
coloniales o de “nativos” eran retratos de individuos anónimos y sin historia.
Como resultado de ello, las cartes coloniales —a diferencia de sus contrapartes
burguesas—fueron vaciadas de lo que podríamos denominar el “valor foto
gráfico de uso” de representación de la realidad. La carte colonial acumulaba
valor solamente a través de los actos de propiedad, recolección, acumulación
e intercambio. La urgencia con la cual Thibon llenó las páginas de su álbum
con imágenes pulcramente colocadas y a veces idénticas, evidencia esta forma
de producción de valor, al igual que el impulso archivístico compulsivo que
está detrás del ordenamiento “científico” de W iener al cual él denominó apro
piadamente “ corps de m étied'. Al ordenar las fotografías, era claro que ni los
personajes de las fotos ni su relación respecto a la realidad de Bolivia y Perú,
motivaron a Thibon o Wiener. Por el contrario, fue lo que Baudrillard ha
denominado “la pasión por el código... la fascinación ambivalente por una
forma [que es la] lógica de la mercancía o sistema de intercambio.”56.
Un examen cuidadoso de tales vínculos entre la imagen colonial, la
fotografía europea, y las formaciones de clase e ideologías que han acom pa
ñado a la propagación del capitalismo fuera de Europa, revela la importancia
que para la historia de la propia fotografía tienen tanto la fotografía colonial
como el discurso racial. Es igualmente importante señalar que la formación
histórica de la carte de visite en tanto forma de m ercancía también nos dice
mucho sobre las formas en las cuales el propio concepto de raza —tomado
como discurso de diferencia visual—se desarrolló de manera paralela a un tipo
específico de econom ía visual. Como lo sugieren las obras de Humboldt,
D ’Orbigny, Angrand y Rugendas, esta economía visual rearticuló el lugar del
personaje humano al interior de un campo de visión altamente móvil y fluido.
También reorganizó, com o lo hemos visto, las formas de valor puestas en los
56 Baudrillard 1 9 8 1 , p. 93.
objetos visuales que circularon tanto al interior de Europa como —lo que es
más importante—en el mundo no-europeo. En los siguientes capítulos vere
mos los diversos usos de las cartes de visite, las fotografías raciales, los retratos
fotográficos y los “tipos pintorescos” en dos proyectos nacionales y cultura
les del Perú. Estos proyectos se implementaron para impugnar, en diferentes
formas y grados, los desiguales lazos que atan a las culturas peruana y euro
pea. Sin embargo, lo hicieron en términos que revelan una comprensión muy
clara de los vínculos históricos entre la fotografía, el concepto de raza y las
economías y culturas dominadas por Europa.

Poole Deborah - Vision Raza y Modernidad

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D ebo rah P oole

Project Counselling Service

© 1 99 7 P rin ce to n U niversity P ress

Edición: M aruja M artines

Diseño de Carátula: M énica Hinche

Hecho el depósito legal

lim a , agosto del 2000

L a s im ágenes se mueven a través de la vida de los pueblos andinos en diversas

Este libro es un intento de responder a algunas de esas preguntas. Es, en un

F igura 1.1. N iña con

mundo andino postcolonial. A l describir este encuentro, estoy particularm en­

2 Pollock, 1994, p. 14.

—y por tanto el acto de ver—como un instrumento singular o unilateral de

H umboldt y Buffon, hasta personajes desconocidos o incluso —algunos po­

7 Sobre la fotografía en los países andinos véase Antm ann 19 8 3, Benavente 19 9 5,

andinas— son algo más que “reflejos” pasivos de discursos construidos en

Las formas particulares de valor de cambio asociadas con las imágenes de

sobre la subjetividad visual y sobre el observador tuvo lugar en las primeras

equivalencia. Los estudios de Peter Camper, Johannes Friederich Blumenbach

omite en su historia de la sexualidad y el poder político en Europa. En tanto

no quiero sugerir que no exista la raza en términos materiales o del discurso,

El pro blem a d e l placer

20 Taussig 1993, p. 188.

Figura 1.2. M u jer B o livian a (1930)

entre el racionalismo cartesiano, las teorías gráficas de la perspectiva, y las

perspectivismo cartesiano, el valor de una fotografía o de otra imagen visual

ministas han presentado argumentos similares con relación a la naturaleza

27 Véase, por ejemplo, Rose 19 8 6, K eller y GrontkowskJ 1983.

Figura 1.3. P relados en T rono Inca, Sacsaw am an, C usco (1920).

nos vinculados y dependientes. Así, lo que dio forma al modo dominante de

33 Ver, p o r ejemplo, A d orn o 19 8 6 y 19 9 1, Cummins 19 8 8, MacCormack 19 9 1, Stern

55 Véase, por ejemplo, Banton 1987.

mera instancia para teorizar la “diferencia” - y poco después la “raza”- como

descripción fisiognómica o tipológica sustancialmente diferente que caracte­

L a gente fo rm a rá coleccion es de toda índole.

En n o v ie m b r e d e 1854, André Adolphe Eugène Disdéri patentó un nuevo

formato fotográfico que revolucionaría el arte de la fotografía. Las ventajas

1 Los retratos estándar, que medían 18 x 24 c m , se vendían en 1 0 0 francos cada uno,

presentaciones sino como mercancías cuyo valor y significado aumentaban a

De la misma m anera como la moda de la caríe de visite se popularizó en

Una vez ubicados en el espacio ritualizado del salón de poses, la tarea

La invención de Disdéri coincidió con el punto más alto de la moda

7 La sala de recibo exhibía retratos de N iépce, D aguerre, T albot y D eilaporta

10 Disdéri, citado en Rouillé , 19 8 2 , p. 178.

mercancía producida e intercambiable a un masivo nivel, las poses, modas y

" W illiam s 19 7 7 , pp. 132 -134 .

masas europeas, la carte tendría repercusiones igualmente importantes en esa

13 Freund 1980, p. 57. En 18 6 1 el Estado francés aceptó la propuesta de Disdéri de

F ig u ra 5 .3 . E s te re o g ra fía del C u s c o : «E l fu e rte d o n d e lo s je fe s n a tiv o s re s is tie ro n a lo s

en torno a la seductora prom esa de una mercancía pequeña, novedosa y cons­

La segunda innovación de la estereografía reside en la percepción—conse­

Una vez realizado este “divorcio de la forma y la sustancia”, Holmes

19 Holmes 1980, p. 72.

21 Véase, po r ejemplo, Holmes 1863 y Poe, 1980.

taja diferente si se le compara con la alta resolución y los detalles realistas de

Foto 5.4. «T eresa C apac, 41 años, de raza p ura, tom a­

cuentes, campesinos, mendigos, prostitutas y “extravagantes” retratados en

F igu ra 5.5. «B an d o lero s indígenas».

con un interés general en la literatura de viaje y en el ejercicio del propio

costumbristas de inicios del siglo xix, tales como Angrand y Rugendas, o el

A l crear esta im agen compuesta o adicional del tipo americano, con

28 International Muséum o f Photography, G eorge Eastman House, Rochester, N.Y.

reflejadas con precisión en la página de enfrente, donde el personaje de la

mundo andino postcolonial. A l describir este encuentro, estoy particularm en

H umboldt y Buffon, hasta personajes desconocidos o incluso —algunos po

descripción fisiognómica o tipológica sustancialmente diferente que caracte

en torno a la seductora prom esa de una mercancía pequeña, novedosa y cons

La segunda innovación de la estereografía reside en la percepción—conse

Foto 5.4. «T eresa C apac, 41 años, de raza p ura, tom a

Luego de una española rasgando la guitarra, al parecer Thibon aban

cartes escrupulosamente alineadas. Tai vez el objetivo de Thibon de confeccio

ha sido realizado, por lo menos parcialmente. La ca rie-rettá to burgués garanti

des49. Como soporte visual para su sistema de equivalencias, Chervin suminis

La distancia estética y conceptual aparentemente inm ensa que habían recorri

persisten en abordar la fotografía como un discurso y tecnología exclusiva