MICHEL IMBERTY La musica e il bambino 1, I fatti noti. x1. La vita intrauterina. di questo universo sonoro comincia a manifestarsi a Pf Feijoo 1981], quando é stato osservato che eto risponde con dei movimenti a stimoli sonori esterni sufficientemente forti da coprire i rumori di fondo intrauterini. Questi stimoli gli giungono perd filtrati, ed egli pud udirli so- Jose contengono frequenze relativamente basse (300 Hz all’inizio, poi pro- gressivamente fino a 1200 Hz). . Cid spieghe- na. Allo stesso modo ‘ifer [1990] mostrano che i neonati preferiscono la voce materna “intrauterina” ~ e cio’ la voce con le qualita acustiche percepite durante la condizione fetale, anche se deformate ¢ filtrate - alla stessa voce in diffusione “aerea”, percepita cio& nelle condizioni normali non intrauterine. Esiste quindi una forte esperienza peraale della voce materna che segna la sfera uditiva del bambino. ) materno sul feto animale. E stato osservato inoltre che forti rumori estetni possono essere stressanti per il feto se lo sono anche per la madre, mentre al contrario la voce cantata pud creare condizioni particolarmente favorevoli al futuro sviluppo. i risultati di i douo da Feo [18] setbverebbe ance che feo sa apace, dl et.a8 Ti music momeseci gravidanzapdismemorizzarewunsmessae sed lanza, : ul nor 4 p fattorascoltare aun gruppo di feti in utero la frase del fagotto di Pierino e ‘ey (i isponde allo spettro udibile dal feto). [ okof’ev (il fagotto corrispon ou 0) 1 i pro Troxtrato che ron solo ifetixeagisconovall ascot, ma i neo. rieutat gposti a questo stimolo,riascoltando la frase, si calmano se pian- nati sottor pan eo apronogl occi se li avevano chitsi, mentre a tessa reazion® non geno 0 abetvate nei neonati non sottoposti durante la gestazione allo st- molo musicale. Gia da prima della na arazie a questa che si stabi sico e umano, In particolare, io musicale: autore ha scita esiste quindi un’intensa attivita uditiva ed & iliscono i primi scambi e legami con I’ambiente fi- come # ben riassunto da J. P. Lecanuet [1995], 2 certo che una grande varetA di stimoliacustic, trai quali i suoni musica Ii, sono abbastanza intensi da essere percepiti dal feto, sviluppando il suo si- stema uditivo; che questo sistema é gid funzionale 3 0 4 mesi prima della na- scita, e che i feti da 7 mesi a7 mesi e mezzo reagiscono in maniera eviden- te a suoni esterni, compresa la parola; e infine che l’esposizione prenatale a stimoli acustici ha effetti strutturali e funzionali sul sistema uditivo. La fa- miliarizzazione prenatale a determinati suoni o categorie di suoni, 0 a se- quenze di suoni, aiuta a sviluppare una particolare sensibilita e la preferen- za per un interlocutore preciso (perlopiti la madre), per sequenze prosodiche lette o cantate dalla madre durante la gravidanza, per una determinata se- quenza strumentale, 0 per una certa lingua (la lingua materna). 1.2. Dalla nascita alla fine del secondo anno, Durante le prime settimane di vita si deve constatare un maggiore svi- luppo del sistema tiditivo rispetto a quello visivo; donde l'importanza che le prime esperienze sonore e musicali rivestiranno nel futuro sviluppo co- gnitivo del bambino e della sua personalita. Questaiconstatazione & alla ba- se di ogni seria riflessione sul significato conscio e inconscio della voce. All'inizio, dando continuita al riconoscimento in utero della voce ma- terna, il bambino impara molto presto a reagire a questa voce, di cui per- cepisce ormai non solo lintonazione ma anche il timbro. Da questo mo- mento in poi, sari Ja voce della madre a fermare le sue grida, meglio di qua- Tunque altro suono (per esempio sonagli o campanelli) e anche meglio del volto umano. A questa eta, secondo Carpenter [1975], i bambini ticono- scono la madre attraverso la voce: in situazione sperimentale & stato osser- 20.che i bambino, posto di fronte alla madre, non le presta attenzione s¢ B) viene fatta ascoltare una voce femminile diversa da quella materna, E , cos{ presto riconosciuta € importante precisare che questa voce maternare | Imberty La musica il bambino 479 Jui attraverso una particolare intonazione melodica [Mehler 1976]. Que- fenomeno mette in evidenza come Vuniverso sonoro e vocale del neo- sto Fenomoprattutto un universoaffettivo e umano, e come ~ vi ritomnere- nat Savant ~ e580 acquis significato sopratutto nella relazione che i ‘pino ha con la madre e, attraverso la madre, con se stesso. E d’altronde cid che prova, in maniera generale, La maggior parte delle volte questi mo- yimenti non sono coscienti, ma se essi mancano, 0 se in una delle persone non sono conformi alle regole comuni (cid che avviene, per esempio, quan- doi due interlocutori non appartengono allo stesso gruppo culturale), la co- tpunicazione pud risultare disturbata, Condon ¢ Sander hanno osservato che questa sincronia interazionale funziona gia nei neonati di circa 12 ore. L'esperienza mostra anche che essa si produce solo in presenza di stimoli costituiti da sequenze linguistiche reali, registrate in situazioni dialogiche, guindi con il ritmo, ’intonazione e Ja struttura della parola: suoni qualsia- sjo sillabe neutre non producono alcuna reazione nel neonato. Nella produzione vocale dei bambini si distingue cid che solo una ma- nifestazione di dispiacere priva d’intenzionalita comunicativa da cid che funzionera in seguito come domanda rivolta all’esterno. i (per esempio quando gli si sottrae la tettarella oil seno che sta succhiando). Pressappoco verso lo stesso periodo appare la prima produzione vocale ve- ramente intenzionale, che é stata definita il «falso grido di pericolo» [Wolff 1969]. Si tratta di un gemito portato fino al grido, la cui struttura fisica & molto differente da quella delle quattro grida fondamentali, Questo grido intenzionale & prodotto per attirare l’attenzione, e molto presto, a mano a mano che la madre impara a riconoscerlo come richiamo, il suo significato diventa quello di un vero messaggio-ricatto rivolto alla madre. Verso le 5 settimane, questo grido diventa la base della prima reazione circolare de- scritta da Piaget, reazione che il bambino esercita in risposta alla voce del’adulto e presto in risposta esclusiva alla voce della madre, che lo in- trattiene in un gioco di scambi a due costantemente variato. Trai2ei6 mesi, il bambino é in piena lallazione: questo momento & : : ae lei, quali: non fannoyparte'della lingua’materna. Alcuni ricercatori asseri- scono invece che le izzazioni jue fatti sembrano con- fermarlo sperimentalmente: innanzi tutto la quantita di vocalizzazionie. ie I musicista 4 maggiore quando - Tn secondo it role, cio quando la madre o il padre gli parlano molto, imitazi dotta solo in un contesto Comunicatiyg, °° questa pnitaroge vorale uel per esempio, tra i bambini dj un ase soltanto con i 3] In questo caso perd, molti suoni prodotti non apparte i foi il opera lewaisen ta 2 Un tepedtotin ine amp ae alle Rcieroche imitazioni dei bambini. daa ain sna E cos che verso i 3 mesi appaiono le grida sou ose. Questi giochi vocali diventano quindi |’ Occasione per esercitare le fede attitudini uditive e per sviluppare la percezione dei ray és vos en SAPPorti tra le sensazioni fonatorie fisiologiche e muscolari ela qualita intrinseca dej ‘suo ni emessi, con i loro differenti parametri acustici. In questo Periodo si co. struisce cid che ho definito schema vocale [Imberty 1990], trasposizione per. cettivo-fonica e anticipazione dello schema corporeo. Quest’ ‘ultimo @ la cg. scienza vissuta del corpo e dei punti di riferimento Percettivo-motori attraverso i quali il soggetto entra in relazione con lo Spazio circostante (avanti, indietro, sinistra, destra, ecc.). tongiello 1987; Trehub e Trainor 1994]. In alt me si produce il rageruppamento uditivo nel bai per la percezione e Videntificazione di unita e parole, si tratta di sapere co- mbino, condizione necessaria musicali elementari. I risultati printf Sstalc dela vicinanza e dellasinngs ic alvin ca dipendenti dalla frequen- %, dall ampiezza e dalle catatteristiche i dei suoni iti. 1 «14/0 Stesso modo, Krumh; bini dai 4 mesi ai 6 mesie meme yc. sensibili alla struttura della frase mu- Sicale, alla Sua unita e alle sue articolazioni. I soggetti hanno ascoltato dei i ait di Mozart nei quali erano State inserite delle pause, sia tra le fra- St, sia al loro interno: qualunque fosse la loro eta, i bambini hanno ascolta- to pitt a lungo le versioni con le pause collocate tra una frase e I’altra. I con- fini tra le frasi * erano “riconosciuti” dai bambini attraverso diversi indici:Imberty La musica e il bambino abbassamento eae del suono finale, aum stesso suono, intervallo di ottava. Sembrerebbe dun jue che E rahi atid mac tre ey sae ce e pent ae wa ee condor ear uazeo {Hirsh-Pasek, Kemler Nelson, jascayk, Druss e Kennedy 1987; Jusczyk, Hirsh Parek ee, : nedy, Woodward e Piwoz 1992; Trehub e Traives oe ret Neton, Ken 481 rento della durata di questo * tale Sonbo dme canbcon ic emma: ix. I baby-talk. Sia nella formazione del linguaggio sia nell’ apprendimento delle prime forme di attivita sonore vocali e musicali vi un elemento che sembra par. ticolarmente determinante: si tratta degli scambi intensi che il bambino in. trattiene con l’ambiente umano che lo circonda. Abbiamo gia visto che la voce materna calma il bambino solo se la madre si rivolge a lui con chiara intenzionalit’. Possiamo quindi chiederci: quali sono per il bambino gli in- dici di questa intenzionalita, e cio’ in che modo egli riconosce che sua ma. dre 0 suo padre si rivolgono a lui? o. Ilavori di Hanu’ e Mechthild Papousek [Papousek apousek e Papouek 1981; Papoutek, Papousek e Bornstein 1985] sono molto chiari su questo punto: tutte le madri del mondo hanno una pro- Pria versione del baby-talk, variabile a seconda delle culture. Secondo Me- chthild Papousek, esisterebbero perd dei tratti comuni, che rappresentano la base universale del bagno sonoro e linguistico in cui il bambino & immerso fin dalla nascita: segmentazione, ripetizione, semplicita sintattica, lentez- 2a del tempo, semplificazione e amplificazione dei moduli espressivi e dei contorni melodici. i F : ab] s ambino esperisce questi elementi attraverso le parole e le brevi melodie che gli vengono ri-482 Ii musicista Troviamo qui innegabilmente la prima e universale esperienza musicale del bambino, quel. la che nella nostra cultura, e ancor piti spesso nelle altre, si prolunga nei can. ti che la madre rivolgera al proprio bambino. Per essere piti precisi, bisogna innanzitutto sottolineare i seguenti aspet- ti di questo fenomeno: la maggior parte degli studi mostrano come il discorso che I’adulto rivolge al bambino sia situato in un registro acuto che aiuta il lattante a identificare e a seguire il segnale uditivo (emergenza sul rumore di fondo ambientale); le curve d’intonazione risultano molto semplificate, ri- dotte a cinque o sei prototipi, e hanno significati univoci; esse variano mol- to poco nel corso delle ripetizioni e sembrano essere universali (si ritrovano per esempio sia nei genitori inglesi sia in quelli cinesi). Tale stabilita ¢ perd solo relativa: poiché la voce umana é sufficientemente flessibile e labile Tintenzione che anima l’adulto nell’ ottenere |’interesse ¢ la risposta del bam- bino @ abbastanza decisa, i prototipi si lasciano modificare in maniera ac- cettabile, cioé in maniera tale da restare identificabili per il bambino, senza pero che il suo interesse si indebolisca a causa della monotonia. Nel baby- eee ee aeons te . Le caratteristiche dinamiche inducono d’altronde effetti legati ai processi fondamentali dell’ at- tivazione e dell’attenzione affettive: questi effetti sono istintivamente uti- lizzati dai genitori per modulare i comportamenti emotivi del bambino. 2.2. Ripetizione e variazione comportamentale e strutturazione del tempo. Tutto cid che abbiamo appena detto va ora collocato in una prospetti- va assai pit generale, che permette di comprendere come le interazioni del bambino con l'ambiente umano, e in particolare con la madre, contribui- scano a sviluppare anche la sua musicalita, al di la delle capacita innate del- la specie umana e di quelle presupposte dal linguaggio. La musica ucizea ampiamente questo principio: i semiologi hanno for-Imberty La musica e il bambino 483 n chiarezza gid da molto tempo, per esempio definendo il feno- della segmentazione in relazione alla copia ripetizione/trasformazio- come si trova gia in Nicolas Ruwet [1972]. In realta, la ripetizione Seale, non diversamente dalla ripetizione delle sequenze comportamen- iy genera il tempo ¢, all'interno del tempo, una direzionalita, un presen- We che va verso qualcosa; ma genera anche un prima e un dopo, con i quali j}compositore invita I’ascoltatore a giocare, ricordare e anticipare, con un mmargine sufficiente d’incertezza affinché ogni volta si insinui la sensazione ‘he la ripetizione avrebbe potuto non realizzarsi, che il futuro pud essere Sconasciuto, che il medesimo atteso pud fondersi in un altro, il quale a sua {yolta pud anche non essere completamente differente. Ritroviamo qui due idee che Daniel Stern sottolinea in tutti i suoi la- sori sulla relazione madre-bambino ¢ sulla costruzione dell’To nel bambino {19775 19851: in primo luogo, la ripetizione genera una regolarita che per- mette al soggetto d’anticipare il corso del tempo, quindi in un certo qual modo di dominarlo. Questo controllo senza dubbio & solo parziale poiché Ja variazione comprende sia certezze sia incertezze in rapporto al modelo iniziale; esso perd permette al sopgetto di individuare anche dei punti di ri- ferimento, di non disperdersi, di costruire la propria unitd attraverso una molteplicita di esperienze che rinforza la permanenza d’un elemento (psi- cologico o musicale) pur fra i mille ornamenti delle variazioni. In breve, la ripetizione e la variazione corrispondono a un dato psichico fondamentale: ilbisogno dell’essere umano di poter prevedere e valutare le proprie previ- sioni nel tempo. Ma, in secondo luogo, ritroviamo anche un’intuizione freu- diana, rimasta senza seguito nell’opera dell’inventore della psicoanalisi: Freud l'esprime in un passaggio di Inibizione, sintomo e angoscia, dove sem- bra collegare il sentimento del tempo e della durata al sentimento della man- canza e della perdita dell oggetto. Egli scriv L’angoscia [Angst] ha un'innegabile connessione con l'attesa: & angoscia prima die dinanzi a qualcosa. Possiede un carattere di indeterminatezza e di mancanza d’og- getto [1926, trad. it. p. 310]. mulato co meno ¢* se, cost La ripetizione crea quindi una fensione dovuta a un’attesa di soddisfaci- mento del desiderio (attraverso il ritorno della sequenza iniziale) che & se- suita da una distensione piti o meno marcata a seconda che la variazione sia ido meno lontana dal modello iniziale. In questo senso, la successione ten- sione/distensione, generata dall’attesa ¢ dalla risoluzione dell’ attesa, istitui- {fun tempo originario, esperienza primitiva della durata, ma anche tilassenza di soddisfazione, anticipazione dell'esperienza futura della per- ita d’opgetto e del lutto. pon puesta struttura di ripetizione-variazione delle prime sequenze com- . pneneelly dei primi scambi preverbali tra il bambino e l’ambiente uma- » tappresenta quindi la struttura originaria e prototipica delle esperienze484 U musicista affettive e cognitive future, le cui realt& profonde la musica non far’ che riattivare o rappresentare. ‘Da una prospettiva molto simile e nello stesso tempo pit generale, Stem mostra come l’inizio della socializzazione (fra i 3 ¢ i 6 mesi) si basi su un’ or. ganizzazione ripetitiva creata dalla madre durante la relazione con il bam. bino. La madre utilizza di fatto con modalit’ ripetitive tutti i registri com. portamentali (vocalizzazioni, movimenti, stimolazioni tattili e cinestesiche), senza che nei suoi gesti vi sia, almeno all’inizio, un'intenzione pedagogica, In tenera eta la ripetizione si presenta quindi come la modalita privilegia- ta dalla madre per entrare in relazione con il bambino. Stern precisa che es- sendo quello del bambino un repertorio limitato, la ripetizione materna vie- ne a colmare un vuoto, dove la qualita sensoriale degli stimoli e della loro struttura ha piti importanza di cid che vien detto o fatto. A proposito dei giochi vocali fra madre e bambino, Stern scrive: ‘Molto probabilmente non sono importanti le cose che la made di fatto dice o fa, mentre altrettanto probabilmente lo sono la “musica” ¢ i “suoni” ch’essa espri- me. Da questo punto di vista la cadenza ripetitiva diventa allora unita strutturale e funzionale dell'interazione d’importanza fondamentale [1977, trad. it. p. 125] Il fenomeno essenziale per la comprensione dello sviluppo cognitive mu- sicale @ senza dubbio la strutturazione temporale delle interazioni o dei com- portamenti interattivi generati dalle ripetizioni.. Durante i giochi col bambino, la madre ¢ quindi portata a ripetere mol- te cose (azioni, parole, ecc.). Dall’osservazione di questi giochi si evidenzia perd che la madre non si ripete mai nello stesso modo: Si pud allora dire che dal punto di vista di una messa a punto concettuale, la ca- denza ripetitiva & rappresentata dal costituirsi o ricostituirsi di un tema con 0 sen- za vatiazioni. Pi della meta delle cadenze, vocali e no, comprendono delle varia- zioni [ibid Due elementi permettono quindi in tali situazioni lo sviluppo della so- cializzazione, dell’ affettivita e delle facolta cognitive: da una parte il bam- bino impara ad adattarsi a un numero sempre maggiore di variazioni, ma dall’altra egli pud farlo solo perché la ripetizione & basata su wn ritmo rego- lare che rende prevedibile e organizza il tempo. E su questa regolarita che si fonda lalternanza emotiva fra tensione e distensione, insoddisfazione € soddisfacimento, nelle loro diverse trasposizioni ¢ contesti. Come si orge- nizza in effetti la sequenza dell’interazione? Secondo Stern essa compren- de due elementi: un episodio d’ingaggio e dei tempi morti. L’episodio d'in- gaggio permette alla madre di rendere i comportamenti della sequenza sta- bili e riconoscibili al bambino. Gli atteggiamenti, i movimenti, le espression facciali e le vocalizzazioni sono fra loro collegati secondo un ritmo «di sor- prendente regolatiti» [ibid., trad. it. p. 19], € ciascun episodio ha un pro-Imberty La musica e il bambino 485 io sitmo. Le vatiazioni riguardano gli altri element (i suoni, l'ampiezza dei movimenti, ece.), mai il tempo adottato € la regolarita. Solo successi- dei moe le vatiazioni potranno riguardare anche questo ritmo iniziale. smtodio d'ingagaio ha quindi chiaramente la funzione di stabilire il =- vero regolare della ripetizione variata, o piuttosto, esso manifesta ill ca rattere eminentemente temporale dei comportamenti interattivi fra la ma- sree il bambino: la sua principale funzione quella di creare attese onde ‘mettere la valutazione ulteriore di deviazioni e divergenze. Al contra- rio, il tempo morto svolge una funzione di riaggiustamento e di collegamen- jo. Quando l’azione ripetitiva é iniziata, e la madre ha messo in atto diverse variazioni, pud essere necessario rilanciare l’attenzione del bambino: il tem- po morto permette questa riorganizzazione, che comporta spesso anche un cambiamento di ritmo e l’inizio di una nuova sequenza di atteggiamenti e di gioco. Si tratta di un aggiustamento nel sistema dell'interazione. Riassumendo, possiamo osservare che Pintero sviluppo del comporta- mento sociale e comunicativo costruito sull’apprendimento di sequenze Iacui struttura temporale si basa sulla ripetizione. Tale ripetizione permette al bambino di dominare il tempo attraverso la regolarit variata, ornata diversificata. Ritroviamo qui cid che costituisce il substrato universale del- Ja musica in tutte le culture. Esiste quindi probabilmente un legame profondo tra la cognizione mu- sicale, esperienza affettiva ¢ la ripetizione: strutturando il tempo, la ripe- tizione struttura anche le esperienze emotive del soggetto, ¢ sar’ questa una delle fonti pitt ricche dell’esperienza musicale futura. Ma, come abbiamo appena visto, la ripetizione acquista valore positivo solo nella misura in cui essa generi delle variazioni accettabili, cioé variazioni che permettano co- munque il riconoscimento dei punti di riferimento ¢ l'identificazione del modello iniziale. E in questo gioco di equilibrio sottile che si dispiega l’emo- zione. Ci sono dei limiti oltre i quali la variazione distrugge l’effetto della tipetizione, dando luogo al sentimento della perdita e del caos. E all’inter- no di questi limiti che appare il ruolo strutturante della ripetizione, poiché Pesperienza dell’angoscia ¢ dell’attesa imperiosa del ritorno comincia in- fatti proprio al di la di questi limiti. In tali condizioni si comprende come Pattesa di cui parla Freud in Inibizione, sintomo e angoscia sia essenzialmente quella legata a un’interruzione del ritmo regolare, quella che cancella i pun- tidi riferimento, quella che equivale in effetti a un’assenza, a una perdita, © che per conseguenza produce I'angoscia. Un corollario interessante di quanto abbiamo appena visto & che molto probabilmente la precisione nell’anticipazione temporale del bambino sul- la variazione che la madre pud proporgli dipende dalla sua capacita di va- a Je durate in maniera relativamente precisa. La regolazione tempora- le dei comportamenti interattivi non pud effettuarsi senza questa capacita, ¢i risultati sperimentali mostrano che essa ¢ molto sviluppata gid nel bam-486 Ul musicista bino di pochi mesi. Negli adulti & chiaro che questa capaciti di valutare in. tervalli di tempo molto brevi (inferiori a 200 millesimi di secondo) permetns aggiustamenti interattivi molto complessi e precisi, quali per esempio quel, i’ messi in atto da una coppia di ballerini, un duo di musicisti o un com, plesso da camera. In maniera generale, nei comportamenti sociali l'aggiu. stamento temporale gioca un ruolo maggiore in rapporto alla significaziong ¢ all'affettivita del segnale: le interazioni fra individui dipendono molto da la loro capacita di anticipare con precisione le sequenze comportamental, degli altri (quindi dalla loro capacita di valutare il momento in cui appatirh il gesto o il suono seguente). Le capacita dei bambini su questo punto sono Poco conosciute, ma le ricerche compiute da Stern mostrano che essi pos. siedono git una certa capacita di percezione delle durate: una volta che l'epi- Sodio d’ingaggio & superato, la madre varia i propri comportamenti in pro. porzione sufficiente affinché il bambino possa reagire un attimo prima del. a variazione, ed & questo sfasamento dovuto all’anticipazione che produce la tensione e l'eccitazione, la divergenza piena del piacere ludico. 3. Tempo e affetti di vitalita nella formazione dell’ Io La ripetizione riguarda quindi sia il tempo musicale, sia l'emergere ¢ la co- struzione del Sé attraverso i legami interpersonali che si stabiliscono nel corso degli scambi tra la madre e il bambino, tra il bambino e Vambiente umano. L'ipotesi interessante & che 'unita dell’ esperienza interpersonale 0 interattiva sia rappresentata dalla struttura temporale sulla quale le espe. ienze sensoriali, motorie e affettive s'innestano a costruire delle rappre- sentazioni interiorizzate. Nel bambino molto piccolo queste unita di rap- presentazione non possono assolutamente durare pit di alcuni second:, spesso molto meno; esse perd sono sottomesse alla ripetizione dell’interazio. ne sociale, ¢ in seguito s’integreranno progressivamente in rappresentazioni piti complete, la cui organizzazione rimarra inizialmente legata alla durata e ai cambiamenti che nella durata subiranno i livelli e le direzioni delle ten- sioni e delle distensioni psichiche. In effetti, uno dei contributi pit originali di Stern alla psicologia dello sviluppo @ senza dubbio aver teorizzato il coinvolgimento totale degli aspetti motori, cognitivi e affettivi nei comportamenti sociali interattivi. Secondo Stern, i processi interpersonali sono segnati da una specie d’unita fondamentale che lega strettamente esperienze sensoriali, motorie e affet- tive, perché i contenuti di queste esperienze sono fondamentalmente amo- dali (sinestesiche). Mechthild Papousek [1994] nota d’altronde che nelle in- terazioni (vocali, verbali o melodiche) dei genitori col bambino, le sequen- ze sono accompagnate da gesti, ritmi del corpo e movimenti condivisi dai protagonisti: una sequenza melodica ascendente per provocare il risveglioImberty La musica ¢ il bambino 487 nata da uno scotimento della testa, una sequenza discenden- jl bambino sara accompagnata da una lenta carezza, € cost via. Durante Tinterazione, la stessa dinamica caratterizza quindi sia la se- tnenza vocale sia la sequenza motoria, ed @ questo cid che il bambino sen- iS ¢ cio’ ’intreccio delle esperienze in una stessa temporalita. ” Oual la natura profonda di questo fenomeno? Nel suo libro del 1985, The Interpersonal World of the Infant, Stern sviluppa alcuni concettt parti- colarmente interessanti che, come vedremo, presentano delle relazioni con Ja musica, Il primo fra questi & l’affetto di vitalita: molte qualita dei sentimenti non trovano posto nella terminologia esistente © nella nostra classificazione degli affetti. Queste qualita sfuggenti si esprimono meglio in termini dinamici, cinetici, quali “fluttuare” “syanire”, “trascorrere”, “esplodere”, “crescendo”, “gonfio”, “esaurito” ecc. I bambini sono certamente in grado di per- cepite queste qualita dellesperienza che rivestono grande importanza ogni giorno ¢ addirittura in ogni momento della loro vita [ibid., trad. it. p. 69]. sara accompag) te per calmare Questi affetti di vitalita sono quindi caratteri legati alle emozioni, ai modi di essere, ai diversi modi di provare interiormente le emozioni. Si trat- tera per esempio di quanto separa una gioia “esplosiva” da una gioia “fu- gace”, o ancora i mille modi di sorridere, di alzarsi dalla sedia, di prendere il bambino fra le braccia, modi di sentire non riducibili alle categorie affet- a classiche, ma che le colorano in maniera sempre molto sensibile per il egetto. aera Le di Stern, direi che questi modi di sentire son nnana ato di natura namic ¢ temporal, ed & questa la loro ori- tare pcseone spessore all’istante, al presente dell’azione ° cepisce inizialmentes pi ate? i pesti, ali attes Soe at sc, zinmente: li ath i gest, ali atteggiamenti della madre o delle mere helo czcondano. Sono modi di sentre, di “essere con”, prima an- cela danets mozionio sentimenti particolari. Il confronto con la musi- socsmragw hele ai eee ieee rao campo ticolare: ci to pitt ur do di sentire che non un senti: - astratts = os Voriginalita stilistica @ precisamente che 7 Benes Dositori divest ree. € cio’ sentito, alla stessa maniera da due com- Yor comparnaai stesso ho spesso ricordato questo problema nei mie! | 1 ala musica delluno non Is ares cee eistezza evoce Tek 20M appartengono allo stesso universo di conn nested dell'altro verso di connotazioni affettive e di, Tamiche, Lo sti 22 St Sosta di Ste stile sara quindi un’architettura degli affetti di vitalita? La ri a ri- portamento cae li» (1985, trad. i,488 ni camminano, ma quando ancora non riesco a riconoscere da lontang | tua fisionomia, ti riconosco invece per la tua andatura : E necessario a questo punto fare due precisazioni: bisogna innanzi tut sottolineare che gli affetti di vitalita non dipendono ~ nella loro tradusic ne in comportamenti - da alcuna particolare “modalita” sensoriale. II tipo di “percezione” che essi rappresentano 8, come abbiamo git detto, amodale nel senso che il bambino ~ e pit tardi 'adulto - “traduce” spontaneamen, te il “sentire” attraverso una modalita o Paltra, senza preferenze, restan do spesso in uno stato di “percezione” confuso, indeterminato e imme | todi natura sinestesica. Molti dei risultati sperimentali hanno mostrato che ben presto i bambini sono perfettamente capaci di effettuare i trasferimenti intermodali, e che la base delle loro “conoscenze” non @ influenzata da una “modalita” determinata: in tal modo, alcune proprieta delle persone ¢ delle cose, quali la forma, il livello d’intensita, il movimento, il numero e il ritmo, vengono sperimentate direttamente come qualita percettive amodali globali ibid, trad. it. p. 69]. Gli affetti di vitalita, non essendo “categorizzabili” in quanto amodali, troveranno in seguito consistenza nel proprio “profilo d’attivazione”, coin- cidente con lo schema corporale interno. Il concetto di affetto di vitalita si tadica quindi nella dinamica stessa della vita affettiva, nella dinamica dello sviluppo della personalita e del legame interpersonale, in quella che Bergson | avrebbe definito la creativita dello slancio vitale. L'affetto di vitalita & un mo- mento emergente, un frammento di tempo vissuto nel presente come una suc: cessione di tensioni e distensioni pit o meno forti, di variazioni d’intensita della sensazione. Un esempio dato da Stern & assai illuminante: per calmare il proprio bambino, la madre di lingua francese gli dira «Allez, allez, allez...», accentuando la prima sillaba, rallentando sulla seconda. Ma potra cercare d’t- tenere lo stesso risultato senza dire niente, accarezzando solo la testa del suo bambino: il gesto e la carezza avranno allora lo stesso profilo della voce, ap- poggiato all'inizio, rallentatoe alleggerito alla fine, Interessante é che il bam- bino avverte i due comportamenti alla stessa manicra, facendo cos! l’espe- tienza d’uno stesso affetto di vitalita (bid., trad. it. p. 73], caratterizzato da tun particolare profilo d’attivazione che egli sente e riconosce immediatamente. ‘Man mano che si accumulano esperienze dello stesso genere, gli affetti vital si raggruppano in organizzazioni pit globali, nelle quali le percezio j ni, gli attie i pensieri non esistono in quanto tali ma costituiscono la "me | trjce” del loro sviluppo nelle esperienze future. In tal modo, gli a vi i tali appaiono come le categorie (sensitive e intuitive) primordiali sulle que | Ii si costruiranno successivamente le emozioni, i sentimenti, le forme i percepite e identificate, i pensieri. La loro organizzazione resta, dice Stern } ‘all campo fondamentale della soggettivita umana», essa & «il serbato cui scaturisce ogni esperienza creativa» [ibid., trad. it. p. 82].Imberty La musica e il bambino 489 4. Messa in sintonia affettiva e semiotizzazione dell sperienza temporale x, La messa in sintonia affettiva, condizione per la comunicazione. partiamo dall’esempio dei musicisti che suonano insieme in un quartet- i: dacd che abbiamo appena detto si evince faclmente che essi condi Sonoda afer di witalita, non soltanto quell provati nell'interazione con ghatri membri del quartetto, ma anche queli suggerti dalla musi, che £nno ugualmente condivisi. Affinché il gruppo sia omogeneo, affinché sia ssibile Punita d’esecuzione e d’interpretazione, bisogna che essi si aggiu- Fjno gli uni con gli altri, che essi si ascoltino per accordarsi, non soltanto dal punto di vista dei parametri oggettivi (diapason, tempo, fraseggio, accenti, fcc) ma anche dal punto di vista del modo di ‘sentire” la musica che suo- nano. Bisogna cioé che la loro sia anche una messa in sintonia affettiva. Questa semplice idea, che tutti possiamo facilmente comprendere ¢ con- dividere, possiede un’origine e dei meccanismi psicologici molto profondi. ‘Lamessa in sintonia affettiva ¢ un processo essenziale nella costruzione del legame interpersonale e intersoggettivo; un elemento che compare fra il set- timo il nono mese di vita. Verso il settimo mese, il lattante scopre di ave- re“qualcosa” nella testa, e che cid che egli ha nella testa pud esistere anche nella testa degli altri ed essere condiviso. Cid che egli ha nella testa a que- sta eth sono esperienze affettive, quindi principalmente affetti di vitalita, dungue suscettibili di condivisione. Nell’osservazione delle condotte fra la madre e il lattante, questa condivisione é resa visibile dagli aggiustamenti interpersonali basati sul tempo, il ritmo, l'intensita ¢ la forma: parrebbe tuattarsi di un’imitazione del bambino da parte della madre e viceversa. Ma Sterasottolinea che siamo in presenza di un'imitazione solo apparente: I’ag- siustamento non & qui solo imitare il pid possibile l’altro, bensf trovare il cortispondente affettivo esatto al di la delle forme esteriori della condotta, ttovare cioé quel “colore” o “tonalita” avvertiti e ormai condivisi, utiliz- 2ando al bisogno tutte le capacita di trasposizione transmodale che il bam- no possiede. In sintesi, madre e bambino si accordano, come fanno i mu- sicisti, per entrare in risonanza emotiva l'una con I'altro, ¢ condividono gli ‘tess affetti di vitalita: & quanto Stern chiama “messa in sintonia affettiva”. aq rulisono i caratteri della messa in sintonia che la rendono efficace nel- Condivisione intersoggettiva degli affetti di vitalita? Stern li descrive nel alo seguente [1985, trad, it. pp. 147-48]: innanzi tutto i comportamen- 4 S08getti danno l'impressione di un'imitazione, senza che perd vi sia sengghitevidente; c'é soltanto una specie di corrispondenza, come per Tspopgattal sortiso del bambino ¢ I'espressione vocale della madre; /a cor- fine, egan 24 ~ come nell'esempio indicato ~& ample ae fen va, .°854 Non @ né fisica né oggettiva, ma principalmente di natura affetti- " €deriva da uno stato emotivo vissuto attraverso l'altro. La nozione dire 490 Ll musicista messa in sintonia affettiva quindi essenziale per comprendere come gli af fetti di vitalitd possano essere comunicati e condivisi. Ritornando per nia momento all’esempio del quartetto, & chiaro che ai fini di un'esectiziong d'assieme, ¢ poiché i musicisti del quartetto devono suonare ognuno la pre, pria parte senza imitarsi, & necessaria anzitutto una sintonia affettiva. An. 2i, spesso le raffinatezze della scrittura rendono queste parti molto diverse fon solamente nella forma ma anche nella dinamica, Cid che possiamo per cepire come una “complementarieta armoniosa” fra queste parti ¢ anche nell’esecuzione dei musicisti, & che essi sono “in fase” gli uni con gli alte, vivono uno stesso stato d’animo, condividono qualcosa che & un insieme di modi di sentire molto forti, In cui cocrenza garantisce la cocrenza formale dell'opera e dell'interpretazione che essi ne danno. 4-2. Semiotizzazione dell'esperienza temporale. Da cid che precede deriva la nozione di trama temporale del vissuto (0 trama temporale del sentire): essa & definita in The Motherbood Constella. tion [Stern 1995] come forma di rappresentazione dell’esperienza affetti- va, Essa é quindi un contorno affettivo; cio’ la forma temporale di un in- sieme di profili d'intensitd, di ritmo e di durata degli affetti di vitalita, dei quali assicura al bambino la coerenza in un presente che dura, Per il bam bino la sua presenzaé un avvenimento che si produce in tempo reale, all” in. terno” dell'esperienza. Ma per comprendere la portata di questo concetto é necessario porre subito la sepuente domanda: quale trama si forma? In al. tre parole: che cosa si annoda, come si combina un intreccio, un evento di cui si attende una narrazione, di cui si attende la rivelazione del senso? An- cora in altre parole, se “si forma una trama”, che senso ha? Dietro questa domanda vi é un interrogativo molto piti generale riguardante il concetto di tempo: questo ha senso per noi solo in quanto legame, collegamento fra Ppassato, presente ¢ futuro, perché esso possiede un orientamento nel qua: le si proietta la nostra vita. Nel bambino, & chiaro che il tempo esistenziale 2 ancora frammentato, l'orientamento generale non esiste, si riduce al pre- sente, cio’ alle sensazioni, ai gesti, ai movimenti, alle azioni interpersona- Iie agli affetti di vitalita che sono loro associat: all'inizio - come abbiamo visto sopra - pud ridursi a qualche secondo, persino a meno. Ma in questo presente cosi breve, come si costruisce la coerenza fra il Sé e il mondo cit- costante, in che modo é cioé possibile per il soggetto cogliere, senza l'in- tuizione d'un orizzonte temporale futuro, la direzione di cid che si trama nel vissuto del flusso temporal ? Nel lattante, la capacita di cogliere delle coerenze nel mondo interper- sonale é legata alla sua capacita di sentire il legame fra le proprie azionie i piacere o il dolore che gliene derivano. In altre parole, le azioni si colorase d'una motivazione intrinseca - non proposta come obiettivo cosciente, ¢5 sendo il piacere ¢ il dolore sentimenti immediati ~ che raccoglie lenersiaVi Imberty La musica eil bambino er agire: tutti i comportamenti d’auto Preccanismo. Su di esso si articola e sint Ihe Il “vissuto del fare” si colora di un Gposteriori, dd a questo vissuto una coere cisa nel tempo: fare per provare piacere, e poi - un po’ per volta - per ri- spondere all’altro, per condividere qualcosa. Ma dal momento in cui l'obiet- tivo @ raggiunto, l'azione si ricentra su un’altra sequenza, essendo la pre- cedente spostata nel passato e momentaneamente dimenticata, E questo rinvio al passato che, a posteriori, da coerenza alla sequenza, la fa apparire come una forma temporale che ha avuto un inizio, una meta e una fine. Questo @ cid che Stern chiama I’«involucro protonarrativo» [199. 1995, trad. it. pp. 88-1]: in effetti, la forma narrativa é cid che, nell’uni- verso del linguaggio e dei segni ai quali il lattante avr accesso pit tardi, co- struisce I’unita di tempo, segmenta la realta del divenire umano. L'a poste- riori temporale & quindi una semsiotizzazione dei profili d’attivazione degli affetti di vitalita, o pit esattamente cid che permette alla semiotizzazione di svilupparsi nella durata, cid che da forma alle trame temporali del senti- re, in definitiva cid che fa in modo che qualcosa “si trami”, “prenda sen- so” nel tempo. L’involucro protonarrativo é quindi un profilo di affertivita ripartito nel tempo con la coerenza di un quasi-intreccio: esso si organizza intorno alla messa in atto di un’intenzione-motivazione (orientamento ver- so un obiettivo), segmenta una porzione di tempo nella quale il bambino sente la propria coerenza, rapportando contemporaneamente a sé (senso di un Sé embrionale) le sensazioni dei propri bisogni (per esempio aver fame), dei propri atti (movimenti, grida, ecc.), dei propri sentimenti (affetti di vi- talita legati alle proprie sensazioni, movimenti, percezioni). Essq resta, al dila di ogni linguaggio, una linea d’intuitiva tensione drammatica. E dunque una forma protosemiotica dell’esperienza interiore del tempo, una matrice della “narrazione” delle tensioni e delle distensioni legate all’“intreccio” (0 «protointreccio» [Stern 1994]) della ricerca di un soddisfacimento; essa & cid che conferisce all’esperienza l’unita globale, qualunque ne sia il grado dicomplessitd. Quest’unitd é “vissuta” attraverso la coscienza progressiva che il bambino acquista della causalit’ e della progressione dell’esperienza verso il suo stato finale. Attorno ai 3 0 4 mesi, il bambino diventa in effet- ti capace di differenziare il Sé dall’Altré, essendo il Sé sentito come auto- te o causa di azioni deliberate. Vi quindi la percezione intuitiva di un Sé- agente, di un’azione, di uno strumento ¢ di un obiettivo. Sono questi gli ele- menti che sottintendono le forme primitive della causalita e organizzano i protointrecci, fanno emergere dalle trame temporali del sentire una li- hea di tensione drammatica che orienta: 49r eccitazione dipendono da questo ‘onizza il comportamento della ma- orientamento, di una finalitd che, ‘niza attraverso una limitazione pre- Quando in una situazione interpersonale la motivazione (desiderio) @ attivata, ssa crea nel soggetto una struttura quasi-narrativa libid, p. 19]. i — -,_ -_-|-_ —-_- =, F-—5 || _° |__|" _%4\ 11 musicista 492 ve-trtg lf involucti protonatrativi corrispondono a interval; Alfinizio, g! ¢ la segmentazione della realta temporale sj Operg tt, po molto ae {momenti in cui il bambino sente la propria : ns arte, €Sser0 MMfa & proprio qui che noi troviamo il ruolo fonga ™e unit in tizione nelle relazioni interpersonali. Un Primo afte to ripet laz Stan: : solo te TO ‘con il suo specifico profilo d’intonazione ne] cor pete interattiva: ripetuto, per esempio, nel piacere di un situa en rovoca nello stesso tempo non un ricordo (ra; varios ea cosciente) ma cid che Stern cer una “rimembrangg t® Ia presentazione iniziale. Ed & questa “rimem| cas che provoca en steriori temporale, dando unita alla sequenza comportamentale, Nell, te tempo, vediamo nascere I inizio della rappresentazione degli affett; attra, . werso la sequenza “presentazione - ri/presentazione”. Ed & quest int sentazione che, grazie alla ripetizione, da senso all involucro Protonarrar;, vo. Come in musica, la ripetizione diventa cos/ il criterio di Segmentaziong della realta umana; per suo tramite il tempo acquista senso, e la durata g semantizza. 0 dys, Bioco im’ PDs 5. Perconcludere. Le riflessioni e i fatti qui presentati apportano evidentemente aspett nuovi al concetto di macrostruttura musicale gia sviluppato in altri mieite. sti (cfr. Continuita e discontinuita nel volume I della presente Enciclopedia, alle pp. 526-47). Se posso definire la macrostruttura come uno schema di strutturazione del tempo, in particolare dal punto di vista dell’espressivita e dei sentimenti percepiti dall’uditore durante !’ascolto, la progressione tem- porale prende senso in questa continuita orientata dall’inizio alla fine dell’opera, nel succedersi di tensioni e distensioni, attraverso i patterns for- mali che evocano degli affetti di vitalita. Tale progressione temporale tro” va la propria coerenza in quella trama temporale che intreccia gesti melo dici, ritmici, e armonici, presentando in un profilo unico le “protonart vioni” della vita interiore dalle mille sfumature. Commentando il testo Esai sur les données immeédiates de la conscience di Bergson, Jankélévitch dest ie mate Pe tutto cid; «Ma cosa potra mai legare un dolore a una gio” trode He nait oPeta questo miracolo». La durata interiore, come °° easiaen ae monica implica «’intuizione di un certo SP Fe fee aesiungere» [1959, pp. 4, 43]. : 7 pn divenerebbe cos{ la traduzione o la rappresentazione dela © originale di ogni forma simbolica, di ogni i li io, ct ogni forma di cee a simbolica, di ogni forma di linguagsio Proprie origini nei a in ordine del tempo, semplicemente perché ess4 {10% Poli senza linguag in ordine del tem € eas Primi scambi umani dellinizio della vita. Non esistom ig10 € nemmeno popoli senza musica: I'una non esistImberty La musica e il bambino 493 i che troviamo Torigine di ogni espressione musicale: la musi- Lee ee oe a ee eee ad eats profon ca tae Prae, exattamente come i linguaggio. La natura temporae della care ntrita dai modi di essere-al mondo che abbiamo costruito durante ane ee Uafameiae os alasraig La aepie toned edi eee se. nella cultura, con la nostra percezione, il nostro corpo, le nostre emo- xe nostri sentiment, Forse, al dla de divers sistem musical ede dif faent modi di utlizat, 2 i adicamento dellinizi della vita nell univer an nella durata, nel ritmo, nel tempo e nel movimento cid che fonda Puniversalita della musica come espressione della soggettivita umana. Bower, TG. R. 1978 Le développement psychologigue de la premiére enfance, Mardaga, Bruxelles. Carpenter, G. 1975 Mother's face and the newborn, in R. Lewin (a cura di), Child Alive, Temple Smith, London. Condon, W. S., e Sander, L. W. : 1974 Neonate movement is synchronized with adult speech. Interactional participa- tion and language acquisition, in «Science», CLXXXIIL, n. 4120, pp. 99- ror. De Casper, A. J., e Fifer, W. P. 1980 Of human bonding. Newborns CCVILI, pp. 1175-76. De Casper, A. 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