La Estética de La Protesta Global Cultura Visual y Comunicación Es

MOV I M IENTOSP R OTESYSOCIALES
Editado por Aidan McGarry, Itir Erhart, Hande Eslen-Ziya,

Olu Jenzen y Umut Korkut
La estética de la
protesta global
Cultura visual y comunicación
La estética de la protesta global
Protestas y movimientos sociales
En los últimos años se ha producido una explosión de movimientos de
protesta en todo el mundo, y las teorías académicas se apresuran a ponerse
al día con ellos. El objetivo de esta serie es profundizar en la comprensión de
los orígenes, las relaciones, las decisiones y los resultados de los
movimientos sociales, fomentando el diálogo entre las distintas tradiciones
de pensamiento, en todas las naciones europeas y en todos los continentes.
Todas las perspectivas teóricas son bienvenidas. Los libros de la serie suelen
combinar la teoría con la investigación empírica, abordando diversos tipos de
movilización, desde grupos vecinales hasta revoluciones. Son especialmente
bienvenidos los trabajos que sinteticen o comparen diferentes enfoques de los
movimientos sociales, como las tradiciones culturales y estructurales, micro
y macrosociales, económicas e ideales, o cualitativas y cuantitativas. Los
libros de la serie se publicarán en inglés. Uno de los objetivos es animar a los
autores no nativos a presentar su trabajo al público anglófono. Otro es
maximizar la accesibilidad: todos los libros estarán disponibles en acceso
abierto en el plazo de un año tras su publicación impresa.
Editores de la serie
Jan Willem Duyvendak es catedrático de Sociología en la Universidad de
Ámsterdam. James M. Jasper enseña en el Graduate Center de la City
University de Nueva York.
La estética de la protesta global
Cultura visual y comunicación
Editado por
Aidan McGarry, Itir Erhart, Hande Eslen-Ziya, Olu Jenzen
y Umut Korkut
Amsterdam University Press

Ilustración de portada: Con permiso de Seamus Travers, Travers Photography, Dublín, Irlanda.
Diseño de portada: Coördesign,

Leiden Maquetación: Grupo
Crius, Hulshout
isbn 978 94 6372 491 3

e-isbn 978 90 4854 450 9
DOI 10.5117/9789463724913
NUR 697
Licencia Creative Commons CC BY NC ND (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0)

Todos los autores / Amsterdam University Press B.V., Amsterdam 2020
Algunos derechos reservados. Sin perjuicio de los derechos de autor reservados

anteriormente, cualquier parte de este libro puede ser reproducida, almacenada o
introducida en un sistema de recuperación, o transmitida, en cualquier forma o por
cualquier medio (electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros).
Se ha hecho todo lo posible por obtener permiso para utilizar todas las ilustraciones
protegidas por derechos de autor reproducidas en este libro. No obstante, se aconseja a
quienes crean tener derechos sobre este material que se pongan en contacto con el
editor.
Índice
Lista de figuras y cuadros 7
Agradecimientos 9
Prefacio: Devisualize 11
Nicholas Mirzoeff
Introducción: La estética de la protesta global: Cultura visual y

comunicación
15
Aidan McGarry, Itir Erhart, Hande Eslen-Ziya, Olu Jenzen y Umut
Korkut
Parte I: Performance, arte y política
1 Activismo visual queer en Sudáfrica 39

Tessa Lewin
2 El uso de la visibilidad en los acontecimientos contenciosos de Irlanda

del Norte 59
Katy Hayward y Milena Komarova
3 Tal vez, nos beneficiemos de la buena fortuna de nuestro vecino: Una

exposición sobre colectividad, comunidad y diálogo en Turquía
81
Işıl Eğrikavuk
4 El arte callejero político en la movilización social: Historia de dos

Protestas en Argentina 99
Holly Eva Ryan
5 Archivar la disidencia: trayectorias (im)materiales de la calle política

Arte en Estambul y Atenas 121
Julia Tulke
6 La protesta del introvertido: Handwriting the Constitution and the
Performance of Politics
141
Entrevista con Morgan O'Hara por Aidan McGarry
Parte II: Activismo visual y cultura digital
7 Fotografía y protesta en Israel/Palestina: Los Activestills

Archivo en línea 151
Simon Faulkner
8 Drones, cine y protesta en Tailandia 171

Noah Viernes
9 Dar testimonio del autoritarismo y la comunitarización mediante

Videoactivismo y cine político tras las protestas de Gezi 191
Özge Özdüzen
10 Los vídeos musicales como comunicación de protesta: La protesta del

Parque Gezi
en YouTube 211
Olu Jenzen, Itir Erhart, Hande Eslen-Ziya, Derya Güçdemir, Umut
Korkut y Aidan McGarry
11 Los cronistas activistas de Occupy Gezi: Contraponiendo

Visibilidad ante la injusticia 233
Dan Mercea y Helton Levy
12 Cuando Twitter se #despertó: Black Lives Matter, DeRay McKesson,

Twitter y la apropiación de la estética de la protesta
247
Farida Vis, Simon Faulkner, Safiya Umoja Noble y Hannah Guy
Parte III: Conclusión
13 Conclusiones: Reflexiones sobre la protesta y la política

Transformación desde 1789 269
Jim Aulich
Índice 293
Lista de figuras y cuadros
Cifras
Figura 0.1. Derviche giratorio con máscara antigás, plaza Taksim,
2013. Fotografía de Seamus Travers. 18
Figura 1.1. Sulaiga. De The Sistaaz Hood Gallery, 2016.
Fotografía: Robert Hamblin. 46
Figura 1.2. Fotogramas de la pieza de vídeo InterseXion, 2016. Fotografía
Crédito: Robert Hamblin. 46
Figura 1.3. FAKA, 2016. Fotografía: Nick Widmer. 50
Figura 2.1. Mapa de Ardoyne extraído de Google Maps. Datos del mapa
©2019 Google. 68
Figura 2.2. El desfile naranja por Ardoyne el 12 de julio
2012. Imagen © Katy Hayward. 70
Figura 3.1. HAH, Without Encountering (Sin encuentro), instalación
específica. 92 Figura 3.2.
Dadans, Playing House, performance.
93
Figura 4.1. Primer Siluetazo, 20-21 de septiembre de 1983. Dos
siluetas sobre un muro urbano. Fotografía
cortesía de
Edward Shaw. 110
Figura 4.2. Primer Siluetazo, 20-21 de septiembre de 1983.
Silueta de un bebé/niño pequeño en un muro
urbano. Fotografía
cortesía de Edward Shaw. 111
Figura.1. Memorialde Alexandros Grigoropoulos y Berkin
Elvan en Atenas-Exarquía, 2015. Fotogra-
fía del autor. 126
Figura.2. Lemas de grafitien el suelo de la plaza Taksim
durante las protestas de Gezi, 11 de junio de 2013.
Fotografía
por Eser Karadağ vía https://flic.kr/p/eJQdsv. 128
Figura 6.1. Nosotros, el pueblo". 144
Figura 7.1. Oren Ziv, "Protesta pidiendo la liberación del
soldado israelí Elor Azaria, Tel Aviv, Israel, 19
4.16", 2016.
Reproducido con permiso de Oren Ziv/Activestills. 164
Figura 8.1. Espacio de drones. Autoesquema de la captura de un dron.
175
Figura 8.2. Escena de lanzamiento de piedras de The Asylum
(dir. Prapat Jiwarangsan, 2015). 184
Figura 8.3. La continuidad del trabajo durante un golpe militar, de
Night Watch (dir. Danaya Chulphuthipong, 2015). 185
Figura 9.1. Dibujo de Özatalay de Semih Özakça. 203
8
Figura 10.1. Una pancarta de los partidarios de çArşı en el

parque Gezi con el lema "Taksim es nuestro.
çArşı es nuestro. La calle es nuestra'. Bajo
licencia Creative Commons Attribution-Share 224
Alike 2.0 Generic.
Figura 11.1. Distribución temporal de los tuits de Occupy
Gezi en mayo-junio de 2013. 238
Figura 12.1. La detención del célebre activista
afroamericano DeRay McKesson durante una
manifestación de Black Lives 249
Evento sobre la materia. Fuente: AP Photo/Max
Becherer.
Figura 13.1. Darko Vojinovic, mitin de la oposición, Belgrado,
Yugoslavia, 14 de abril de 2000. Fuente: Darko
Vojinovic/ AP/Shutterstock. 284
Tablas
Cuadro 10.1. Conjunto de datos de tuits y contenidos de la "Estética
del Proyecto "Protesta". 214
Agradecimientos
Este libro es un intento de comprender mejor cómo se expresan,

conciencian y comunican con públicos diversos los movimientos de
protesta de todo el mundo. El libro surgió de la investigación realizada
en el marco del proyecto "Aesthetics of Protest: Cultura visual y
comunicación en Turquía', proyecto generosamente financiado por el Arts
and Humanities Research Council (AHRC) del Reino Unido entre 2016 y
2018. El proyecto reunió a un grupo interdisciplinario de académicos
para explorar las protestas del Parque Gezi en Turquía en 2013,
específicamente cómo los manifestantes se involucraron con los medios
digitales, la cultura visual, el arte y la estética. Agradecemos las constructivas
aportaciones de los miembros de nuestro consejo asesor: Gillian Rose,
Guy Julier, Dan Mercea y Clare Saunders.
Al presentar nuestra investigación en diversos lugares, como
Líbano, India, Colombia, Reino Unido, Países Bajos, Italia, Hungría,
Turquía, Noruega, Dinamarca, Estados Unidos y España, vimos
paralelismos y solapamientos con otros movimientos de protesta de
todo el mundo. Los editores están increíblemente agradecidos a los
académicos, artistas y activistas de este volumen que se unieron a
nosotros para examinar cómo los manifestantes interpretan y comunican
sus ideas e intereses a través de la estética.
Las ideas clave y el esbozo del libro se presentaron en un taller en
Cosmos (The Centre on Social Movement Studies) en la Scuola Normale
Superiore de Florencia, Italia, en diciembre de 2017. La introducción de
este libro se escribió en Cosmos, donde Aidan McGarry fue profesor
visitante en noviembre de 2017. Estamos muy agradecidos a Donatella della
Porta y Alice Mattoni por acogernos y proporcionarnos el espacio para
la reflexión y la con- centración. Los editores presentaron la
investigación para el libro y varios capítulos en el Instituto Sueco de
Investigación en Estambul (SRII) en diciembre de 2017 y recibieron
generosos comentarios de académicos y activistas. Nuestro
agradecimiento a ellos. Por último, un sincero agradecimiento al maravilloso
personal y a los becarios del Netherlands Institute for Advanced Study
(NIAS) de Ámsterdam, donde Aidan McGarry fue becario
EURIAS/Marie Skłodowska-Curie en 2018/2019.
Agradecemos las brillantes ideas y la ayuda de Catherine Moriarty,
Derya Güçdemir y Emel Akçali. Y gracias al fotógrafo Seamus Travers por
permitirnos utilizar su hermoso trabajo como portada del libro.
El libro no sería posible sin la aportación de los participantes en la
investigación, que colaboraron con nosotros, a veces arriesgando su
vida. El libro está inspirado y dedicado a esos académicos, activistas y
periodistas,
10 LA ESTÉTICA DE LA PROTESTA GLOBAL
y artistas que viven y trabajan bajo regímenes represivos y autoritarios,

pero que arrojan valientemente luz sobre las injusticias y luchan para
que sus voces sean escuchadas.
Aidan McGarry, Itir Erhart, Hande Eslen-Ziya, Olu Jenzen y Umut Korkut
Ámsterdam, mayo de 2019.
Prefacio: Devisualize
Nicholas Mirzoeff
En el momento del inicio del neoliberalismo, Stuart Hall (2017) declaró:

"Cuando una coyuntura se desenrolla, no hay "vuelta atrás". La historia
cambia de marcha. El terreno cambia. Te encuentras en un nuevo momento".
Y aquí estamos, una vez más en tal momento. Para Hall, el método era
"Marx más Fanon", que yo invertiré en este momento para leer
"Fanon más Marx". Fanon representa aquí la política de descolonización,
desde el reconocimiento territorial de las reivindicaciones indígenas a
Palestina y el ca- leccionismo sudafricano: todo debe caer. El patriarcado
debe caer, la supremacía blanca debe caer, todas las formas de relación
jerárquica deben caer (Bofelo 2017). Marx defiende la circulación del capital
socialmente mediado en la era de la producción biopolítica, que Michael
Hardt (2012) denomina "la producción de ideas, imágenes, lenguajes,
códigos, afectos y relaciones sociales". A diferencia de la "coyuntura" de
Hall en la que todos los aspectos de lo social estaban conectados a
través de lo económico, el presente es un momento de disyuntiva en el
que parece que las cosas se desmoronan. La ruptura con el "sentido
común" del neoliberalismo se sintió primero en las megaciudades del Sur
global y sus regiones, pero ahora puede sentirse en todas partes. Porque las
condiciones reales de existencia han cambiado. Desde 2008, por primera vez
en la historia, viven más personas en las ciudades que en el campo. Desde
2011, la mayoría mundial tiene menos de
30. En 2014, la mitad de la población mundial tuvo acceso a Internet. Y en
mayo de 2014, el dióxido de carbono superó las 400 partes por millón por
primera vez en millones de años. Añádase a esto el capitalismo del
desastre posterior a 2008 que ha endilgado la precariedad al 99% para
hacer estructural una desigualdad espectacular.
Existe, pues, una ruptura con y dentro de la sociedad de control. Se
ha extendido desde sus inicios en el Sur global hasta Europa,
Norteamérica y Asia Oriental. La ruptura sigue activa. La ruptura es
una ruptura en el espacio y el tiempo, una ruptura, real o imaginaria, con
las formas anteriores de ser, ver y relacionar el cambio. Una vez en la
ruptura, constatamos, a la manera de Jacques Rancière, que "la ruptura
no es vencer al enemigo. Es dejar de vivir en el mundo que el enemigo ha
construido para ti' (Loret 2011). El neoliberalismo creó un espacio urbano
público-privado en el que sólo se permitía la "recreación pasiva", a
McGarry, A., I. Erhart, H. Eslen-Ziya, O.Jenzen, U. Korkut (eds), The Aesthetics of Global Protest:
Cultura visual y comunicación. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2020 DOI
10.5117/9789463724913_PRE
12 NICHOLAS MIRZOEFF
citar las rúbricas que se aplican ahora en Zuccotti Park, Nueva York, donde
acampó en su día Occupy Wall Street. Si los espacios paradigmáticos del
neoliberalismo eran los no-lugares, como aeropuertos, centros
comerciales y parques de atracciones, el espacio de la disyuntiva es el
parque de hormigón donde no está permitido sentarse, el arcén de la
carretera donde no hay ningún lugar por el que la gente pueda caminar, la
estación de metro sin ascensor y todos esos otros espacios teóricamente
públicos que son tierra de nadie. Ni comunes ni corporativos, ni públicos ni
privados, son las zonas donde la no-persona puede morir. Estas
condiciones fluyen del Sur global al Norte, del mismo modo que el
nuevo autoritarismo en el Norte global es el reflujo de las formaciones
neocoloniales a sus lugares de origen.
La ruptura es un lugar de densidad y proximidad, un paso fuera de los
límites propuestos por la sociedad de control. En un momento de ruptura,
incluso ese no-espacio puede adquirir nuevos significados y las
temporalidades se vuelven desiguales. La gente reclama ese espacio para
inventar los bienes comunes del futuro. El neoliberalismo afirmó que, en
palabras de Margaret Thatcher, "no hay alternativa". Pero ahora la hay,
ya sea la derecha radical y el nacionalismo autoritario resucitado o
movimientos sociales como el exitoso movimiento estudiantil
sudafricano Fees Must Fall, que situó la educación como un bien común por
encima de las finanzas gubernamentales. Y en esta ruptura miramos a ver
qué pasa: en 2017 se tomaron 1,2 billones de fotografías. Cada minuto se
suben 400 horas de YouTube; cada día se publican 3.500 millones de Snaps
en Snapchat. No se trata de narcisismo global, sino de una respuesta
sintomática a la experiencia de la ruptura y la crisis del principio de
representación, desde la política hasta la salud mental y las posibilidades
de la apariencia. Lo que la gente intenta crear no son imágenes, sino una
imagen justa de su propia situación. Quiero apropiarme de la evocadora
frase de Hannah Arendt (1998: 199) "el espacio de la apariencia" para
describir tanto el espacio segregado delineado por la supremacía blanca
como "público" como las reconvenciones a la apariencia. Pero yo la
utilizo de un modo muy diferente. Arendt describió este espacio como
el que se produce "allí donde los hombres están juntos en la manera
de hablar y actuar", en la democracia de la antigua ciudad-estado griega, o
polis, fundada (como ella misma atestigua) sobre la exclusión de las
mujeres, los niños, los no griegos y los seres humanos esclavizados
(ibid.). Al quedar todos fuera, sólo el 3% o el 4% de la población formaba
parte de esta supuesta democracia. Era más exactamente un espacio de
representación porque todos los admitidos representaban el título de
ciudadanos libres y varones. Entendido así, el espacio de apariencia de
Arendt era como la infraestructura de la supremacía blanca (véase
Bernasconi 2000; Allen 2004; Gines 2014). Hay otra apariencia que no es
representación, ni en el sentido político ni en el cultural. Es la posibilidad
misma de aparecer directamente. En el encuentro no cerrado, que
prefigura un exterior a la colonialidad, veo
PRÓLOGO: DEVISUALIZAR 13
tú y me ves y la mirada que pasa entre nosotros no es singular y no

puede poseerse, es común. Es una aprehensión de la pretensión del otro
al derecho de mirar. Esa mirada que se intercambia en la amistad, la
solidaridad y el amor. Yo no hablo en ese momento; espero, escucho,
incluso y sobre todo si tú no hablas. No entramos ni podemos entrar en el
espacio por igual porque la historia y la ascendencia no pueden abolirse.
Aparecer aquí no es óptico. Es la combinación de la mediación encarnada
de la apariencia; una conciencia del tiempo que respeta a los antepasados y
recuerda el futuro; un compromiso con la tierra en la que tiene lugar la
apariencia; y un compromiso con la reciprocidad y el consentimiento de
esa apariencia.
En este espacio, como dijo Judith Butler (2015: 110) al hablar de la acción
ética, "me deshago como ser limitado". Igual que en el amor, otro espacio
de ruptura entre dos o más personas. El espacio de la apariencia es, pues,
ilimitado, antes y después del encierro. En su oscilación entre los espacios
digitales en red y el espacio urbano refuncionalizado, el espacio de la
apariencia rompe el marco, supera y amplía la representación, incluso
cuando es el objeto de la representación. Lo que aparece es un atisbo de
la sociedad que (potencialmente) está por venir. Es un espacio de y en la
abolición, que crea la posibilidad de la democracia de la abolición. Y al
hacerlo, el pasado también se ve de forma diferente, tanto en los modos
en que conforma y determina el presente, como en los pasados que no han
sido plenamente reconocidos o a los que no se ha permitido ser. El
espacio de la apariencia no es universal ni inmutable. Sin embargo, a
diferencia de lo moderno (según Bruno Latour), a menudo hemos sido
capaces de aparentarnos unos a otros. Sin embargo, los que protestan no
han conseguido hacerlo sostenible.
La estética es exactamente la razón por la que eso no ha sucedido. Como
Frantz Fanon (2005: 3) señaló hace mucho tiempo, la colonialidad se sustenta
en las "formas estéticas de respeto al orden establecido", desde banderas y
desfiles hasta monumentos y museos. Este proceso fue fundamental
para la formación de la visualidad como tecnología colonial. Hoy en día, el
espacio de la apariencia es el taller para la producción de la devisualidad,
es decir, para deshacer la visualidad mediante la descolonización.
Desvisualizar significa deshacer los procesos de clasificación,
separación y estetización formados bajo el colonialismo de colonos como lo
que ahora llamaría el complejo de colonialidad. Tuvo variantes desde el
complejo de la plantación hasta el del imperialismo y la
contrainsurgencia, aunque las técnicas fundamentales permanecieron
constantes. Hoy en día, la supervisión de la plantación se ha
intensificado y tecnologizado en el Estado carcelario, el circuito
cerrado de televisión o el avión no tripulado portador de misiles de vídeo.
Al igual que las criaturas bicéfalas de tantas mitologías, la visualización exigirá
descolonizar las formaciones pasadas y presentes. Del pasado procede
una comprensión de "el" Estado y su relación con un supuesto "estado de
naturaleza" que hay que deshacer. Si el colonialismo
14 NICHOLAS MIRZOEFF
La razón propone al Leviatán como su agente, desvisualizar al Leviatán

significa volverse ingobernable, antes y ahora. Las profundas clasificaciones
de colonizador y supuesto "salvaje" (porque no eufemicemos lo que hace
la colonialidad) crean divisiones de espacio y tiempo que escinden la
comprensión de la vida. Para dejarlo aquí, si la historia del capitalismo
racial ha sido la historia de la explotación racializada, otra historia es
(todavía) posible, a pesar de todo. O más exactamente, su historia, su
transhistoria y/o nuestras historias. Y ese es el principio.
Referencias
Allen, Danielle. 2004. Talking to Strangers: Anxieties of Citizenship since Brown v.

Consejo de Educación. Chicago: University of Chicago Press.
Arendt, Hannah. 1998. La condición humana. Chicago: University of Chicago Press.
Bernasconi, Robert. 2000. The Invisibility of Racial Minorities in the Public Realm
of Appearances' (La invisibilidad de las minorías raciales en el ámbito público de
las apariencias), en Phenomenology of the Political (Fenomenología de lo
político), ed., Kevin Thompson y otros. Kevin Thompson y
Lester Embree, 169-187. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Bofelo, Mphutlane wa. 2017. Fallism and the Dialectics of Spontaneity and Organiza-
tion', Pambazuka News, 11 de mayo. https://www.pambazuka.org. Consultado el
15.01.19. Butler, Judith. 2015. Notes toward a Performative Theory of Assembly.
Cambridge,
MA: Harvard University Press.
Fanon, Frantz. 2005. The Wretched of the Earth, trans. Richard Philcox. New York: Grove.
Gines, Kathryn T. 2014. Hannah Arendt y la cuestión negra. Bloomington:
Indiana University Press.
Hall, Stuart. 2017. Gramsci and Us', Verso Books Blog, 10 de febrero. https://www.
versobooks.com/blogs/2448-stuart-hall-gramsci-and-us. Consultado el 15.01.19.
Hardt, Michael. 2012. Falsify the Currency!', South Atlantic Quarterly 111(2): 359-379.
Loret, Eric. 2011. '"La Rupture, c'est de cesser de vivre dans le monde de l'ennemi":
L'art de Jacques Rancière', Liberation, 17 de noviembre.
https://next.liberation. fr/livres/2011/11/17/la-rupture-c-est-de-cesser-de-vivre-
dans-le-monde-de-l-
ennemi_775223. Consultado el 15.01.19.
Sobre el autor
Nicholas Mirzoeff es profesor de Medios, Cultura y Comunicación en la

Universidad de Nueva York. Es activista visual y trabaja en la intersección de
la política y la cultura visual global/digital. Su libro más reciente, How to See
the World, ha sido publicado por Pelican en el Reino Unido (2015) y por Basic
Books en Estados Unidos (2016).
Introducción: La estética de la
protesta global: Cultura visual y
comunicación
Aidan McGarry, Itir Erhart, Hande Eslen-Ziya, Olu Jenzen y
Umut Korkut
Resumen
Los movimientos de protesta son luchas por ser vistos y escuchados. En
los últimos 60 años, los movimientos de protesta de todo el mundo se
han movilizado contra las injusticias y las desigualdades para
provocar cambios socioculturales, sociopolíticos y socioeconómicos
sustanciales. Aunque persisten repertorios de acción conocidos,
como huelgas, manifestaciones y ocupaciones de espacios públicos,
el panorama es muy diferente al de hace 60 años, cuando surgieron los
llamados "nuevos movimientos sociales". Tenemos que hacer balance del
terreno de los movimientos de protesta, incluidos los espectaculares
avances de las tecnologías digitales y la comunicación, el uso de la cultura
visual por parte de los manifestantes y la expresión de la democracia. Este
capítulo introduce el volumen y explica cómo la estética de la protesta es
performativa y comunicativa, constituyendo un movimiento a través
de la performance de la política.
Palabras clave: protesta, comunicación, estética, voz, espectáculo, cultura

visual
Introducción: El rendimiento de la protesta
Los movimientos de protesta son una función clave de la democracia.

Representan una expresión de ideas y principios que desafían las
ortodoxias dominantes y han dado lugar a cambios significativos en las
políticas y la legislación, así como a transformaciones de actitudes en
contextos locales, nacionales e internacionales. Los movimientos de
protesta no muestran signos de disminuir en el siglo XXI, ya que
10.5117/9789463724913_INTRO
16 AIDAN MCGARRY, ITIR ERHART, HANDE ESLEN-ZIYA, OLU JENZEN Y UMUT KORKUT
Las personas desafían a los gobiernos, los regímenes, las estructuras

económicas, la austeridad y las desigualdades materiales, además de
defender cuestiones globales como la alimentación, el agua, la
energía, la sanidad y el cambio climático. Y a pesar de las críticas a las
políticas identitarias y de la incorporación de la teoría queer, la identidad
sigue siendo el eje de las luchas políticas en todo el mundo (McGarry y
Jasper, 2015; McGarry, 2017).
La protesta es una operación de poder democrático que puede ser
performativa; es tanto un acto como una representación. La protesta es una
lucha colectiva que cuestiona "las dimensiones incipientes y poderosas de las
nociones imperantes de lo político" (Butler 2015: 9). El público democrático
lleva a cabo su existencia a través de la resistencia: exige reconocimiento,
encarna visibilidad, articula una voz política y comunica ideas/demandas.
Al hacerlo, la protesta constituye "el pueblo" y, a través de la estética
de la protesta, rompe las convenciones de hacer política. Las protestas
surgen cuando la gente se une para reaccionar contra la exclusión, la
desigualdad y la injusticia, generalmente propagadas por el Estado o
el gobierno, aunque otros actores o estructuras, como la precariedad
medioambiental o la inestabilidad económica, pueden movilizar a la gente
para que actúe. La protesta es posible porque tenemos derechos inalienables
a reunirnos, asociarnos y hablar, aunque esto no signifique necesariamente
que queramos ser incluidos en el orden político dominante, ya que muchos
manifestantes, desde Occupy hasta la Primavera Árabe, pretenden
reformar gobiernos y regímenes económicos y políticos. La democracia
es, hablando con propiedad, la institución simbólica de lo político en la forma
del poder de aquellos que no tienen derecho a ejercerlo, una ruptura en el
orden de la legitimidad y la dominación. La democracia es el poder
paradójico de los que no cuentan" (Rancière y Panagia 2000: 124).
La protesta no solo busca el reconocimiento, sino que pretende alterar el
orden político existente, trascender o abandonar sus rasgos ideológicos
y crear nuevas posibilidades. En las protestas del Parque Gezi en Turquía
en 2013, los manifestantes crearon una nueva colectividad que no existía
antes. El "espíritu Gezi" fue creado por personas heterogéneas que se
unieron y crearon algo nuevo que fracturó el orden, las narrativas y las
ideologías existentes (Akçalı 2018; McGarry et al. 2019). Esto se convirtió en
un punto focal, que orientó a los manifestantes en términos de sus ideas,
posibilidades e identidades. El "espíritu Gezi" denota la puesta en práctica de
la solidaridad en lugar de una identidad colectiva, de modo que la solidaridad
interpretativa se crea a través de diferentes voces que se escuchan. Esto
demuestra que son posibles diferentes voces. La representación de la
protesta en el Parque Gezi por parte de mujeres, alevíes, hinchas de
fútbol, kurdos, kemalistas, LGBTIQ, islamistas anticapitalistas, así como
de aquellos cuya exclusión por parte de las fuerzas de seguridad y de
INTRODUCCIÓN: LA ESTÉTICA DE LA PROTESTA GLOBAL 17
las fuerzas de orden público es una realidad.
el gobierno no puede reducirse fácilmente a posiciones identitarias, se basa

en la participación, la comunicación y la interacción. La interacción en la
protesta se produce en una manifestación o una marcha, pero la ocupación
del espacio público facilita la creación de nuevos públicos y posibilidades y
permite la expresión de voces discrepantes que cuestionan la
legitimidad política del Estado o de una autoridad. En este sentido, la
ocupación de un espacio público como la plaza Tahrir de El Cairo o el
parque Gezi crea y amplifica una voz política, lo que significa que la
estética de la protesta es una forma de comunicación con el potencial
de inspirar y movilizar a la gente a la acción.
Este libro sostiene que la estética es algo más que interpretaciones
kantianas de lo que es bello o agradable a la vista, sino que
comprende una serie de actuaciones. En este sentido, nos basamos en
el trabajo reciente de los sociólogos culturales que tratan de entender el
papel de la estética en las relaciones sociales y la vida política, en
particular "el papel que la estética desempeña frente al cambio social"
(Olcese y Savage 2015: 723). Aunque la estética puede entenderse como
una cualidad, un estilo, un gusto o un valor, creemos que esta posición
positivista no logra captar los complejos procesos comunicativos y
expresivos de la acción de protesta, ni lo que significa para los procesos
democráticos. La investigación ha explorado las opciones estéticas que los
manifestantes utilizan al capturar y comunicar ideas, lo que está vinculado
con el encuadre visual o la puesta en escena de las protestas (Veneti
2017). En el pasado, quienes capturan imágenes de protestas pueden
ayudar a comunicar ideas sobre los manifestantes, a aumentar la
concienciación y la visibilidad, y sin duda la estética puede actuar como un
recurso para una mayor movilización (Doerr et al. 2013). Pretendemos cambiar
nuestro enfoque hacia los propios manifestantes y ayudar a revelar cómo los
manifestantes documentan y producen la protesta a través de la
estética. Esto significa que los juicios de valor sobre la "estética pura"
(eludiendo la cuestión de si tales juicios son posibles) son menos interesantes
para nosotros que la expresión o el rendimiento de la protesta y lo que
significa para la comunicación y la solidaridad. Este volumen está motivado
en parte por el deseo de mostrar cómo los actores sociopolíticos y
socioculturales utilizan la estética a través de la protesta y cómo ésta tiene
el poder de transformar las estructuras, ideas y ortodoxias existentes.
Además, los diversos autores tratan de politizar la estética, concibiéndola
como una práctica, un recurso, una elección con componentes
instrumentales y expresivos. La investigación de Tulke (2013) sobre el arte
callejero en Atenas destaca tres niveles de significación que se
superponen: la apropiación y reinterpretación del espacio urbano, el
mensaje real encriptado y la posterior generación de canales de
comunicación discursiva alternativos. Al dejar de centrarnos en el gusto y el
estilo subjetivos, somos capaces de captar la estética de la protesta, su
materialidad y sus dimensiones visuales, su silencio, su vocalización y su
ritmo.
Figura 0.1. Derviche giratorio con máscara antigás, plaza Taksim, 2013. Fotografía de
Seamus Travers.
Entendemos por estética de la protesta los eslóganes, el arte, los

símbolos, la jerga, el humor, los grafitis, los gestos, los cuerpos, el color,
la ropa y los objetos que componen una cultura material y performativa
con una gran capacidad para ser replicada digitalmente y compartida a
través de las redes sociales, el terreno ideológico, las fronteras estatales y
las fronteras lingüísticas. Una preocupación clave de este libro es cómo se
expresa la estética de la protesta, qué comunica y su significado para la voz
política. En la misma línea, la espectacular proliferación de tecnologías
digitales e imágenes de protesta revela distintas posibilidades de articular
una voz política. La política no se produce únicamente por las
reivindicaciones o demandas de los manifestantes, sino por su acción, y
a veces por su inacción, por lo que la estética de la protesta revela cómo se
constituye la democracia a través de "una compleja interacción de
actuaciones, imágenes, acústica y todas las diversas tecnologías que
participan en esas producciones" (Butler 2015: 20). La performance es una
forma de agencia que expresa una voz política. La voz política que
emana de la estética de la protesta no puede reducirse a expresiones
verbales o ruido de fondo; la voz política comunica resistencia y
solidaridad. La performatividad pone en escena el poder de individuos y
grupos unidos en un mensaje común, pero no necesariamente
conlleva una demanda específica, como han demostrado recientes
movimientos de protesta como Occupy. No es de extrañar que la estética de
la protesta sea muy importante para las minorías.
y voces marginadas que podrían permanecer invisibles o no ser

escuchadas, como los refugiados de Calais o Lesbos, los campesinos de
Sudamérica o los queer de Rusia. Es sorprendente la poca atención que
se ha prestado al papel de la performance en el activismo político y los
movimientos sociales.
La solidaridad expresada a través de la performance durante las
protestas llama la atención sobre las voces silenciadas que reclaman la
esfera democrática, llama la atención sobre su existencia colectiva y
desafía las formas existentes de legitimidad política (Butler, 2015). Mientras
los estudiantes protestaban frente a las oficinas del gobierno central en
Hong Kong en 2014, la policía utilizó gas pimienta y gas lacrimógeno para
dispersar a la multitud. Los estudiantes utilizaron lo único que tenían, es
decir, paraguas, para protegerse. A los pocos días, aparecieron paraguas de
papel amarillos dibujados a mano en las barricadas que rodeaban a los
manifestantes y los ciudadanos prodemocráticos empezaron a cambiar
sus fotos de perfil de Facebook por imágenes de paraguas amarillos. Los
paraguas desaparecieron de las tiendas de todo el territorio y
reaparecieron como arte público improvisado en las calles de las
ciudades. El paraguas era un símbolo perfecto para la manifestación, ya que
hablaba de vida cívica ordenada, de conciencia, de respetabilidad
ordinaria de clase media (Matchar 2014; Ma y Cheng 2019). El inocuo
paraguas amarillo se convirtió en un símbolo de la democracia; un medio
visual y expresivo para comunicar una voz política. La estética de la protesta
conlleva una resonancia simbólica potencial ligada a identidades, afectos,
actitudes y nuevos significados y conocimientos; la estética es, por tanto,
un proceso dinámico que está en sintonía para adaptarse y apoyar el rápido
cambio social engendrado por los movimientos de protesta. La voz política
no se limita a ser reconocida o incluida en el orden político existente,
sino que pretende romper las estructuras políticas, culturales y
económicas dominantes.
La performance se encuentra en una posición única para alimentar el
activismo político, ya que desarrolla una nueva materialidad, el uso de los
cuerpos y, a menudo, es artísticamente creativa, simbólica e interactiva
(Serafini 2014: 323-324). The Aesthetics of Global Protest: Visual Culture and
Communication destaca el papel del arte en la política (Reed 2005) y se basa
en la contribución de los artistas a través del "activismo creativo" (Rubin
2018) para mostrar cómo los manifestantes de todo el mundo utilizan
la estética con el fin de comunicar sus ideas y garantizar que sus voces
sean escuchadas. Este libro analiza la estética de la protesta, que
consideramos como los elementos visuales y performativos de la
protesta, como imágenes, símbolos, grafitis, arte, así como la
coreografía de las acciones de protesta en espacios públicos. Mediante
el uso de las tecnologías digitales y los medios sociales, los manifestantes
han sido capaces de crear un espacio alternativo para que la gente se
comprometa con la política que es, en teoría, más inclusivo y participativo
que la política electoral tradicional. Este volumen se centra en el papel
de la cultura visual en un contexto altamente mediatizado.
y se basa en estudios de casos de Europa, Tailandia, Sudáfrica, EE.UU.,

Argentina y Oriente Medio para demostrar cómo los manifestantes
utilizan la estética para comunicar sus reivindicaciones e ideas. El libro
se centra en las protestas que se han manifestado en todo el mundo,
más que en las protestas que se extienden por todo el planeta como
protestas transnacionales. Examina cómo los manifestantes utilizan los
medios digitales y sostiene que todas las estéticas de protesta son
performativas y comunicativas.
Cultura visual y comunicación digital
Ha llegado el momento de examinar cómo se ha transformado la

estética de la protesta gracias a la evolución de la cultura visual y la
comunicación, componentes clave de los movimientos de protesta a lo
largo de los años. Recientemente han surgido oleadas de protestas
desde São Paulo a Hong Kong y Seúl que son originales en su
producción y expresión cultural y artística. Emplean formas artísticas que
han proliferado desde los márgenes de la sociedad y conservan una cualidad
creativa y artesanal (Caldeira 2013), recurriendo con frecuencia a tropos
de la cultura popular. Se ha estudiado la apropiación de la cultura visual
por parte de los manifestantes, en particular la máscara de Guy Fawkes
de V de Vendetta, que se ha convertido en emblema de las protestas
Occupy y Anonymous (Kaulingfreks y Kaulingfreks 2013), junto con la
imagen del Che Guevara para los movimientos de resistencia de la izquierda
(Memou 2013). Mientras que las formas convencionales de democracia,
como la afiliación a partidos políticos o el voto, han disminuido en todo el
mundo, la voz política se expresa y se interpreta cada vez más a través
de una variedad de formas textuales, visuales, gráficas y de
comunicación (Loader y Mercea 2012: 5). Los movimientos de protesta
de la última década fueron de los primeros en utilizar los medios
sociales globales en combinación con la estética de la protesta para
intentar crear un "pensamiento visual" (Mirzoeff 2015) sobre la
representación y el cambio social, para constituir grupos y comunicar ideas
y demandas clave. Lo que estamos presenciando es una apertura del
público, facilitada por los movimientos sociales, que amplía el abanico de
voces que pueden escucharse y las diversas expresiones de la voz
política. Muchas de estas voces se articulan visualmente, como ilustra
nuestro volumen.
Este libro explora la importancia de las redes sociales entendidas no
sólo como una herramienta para difundir información (Walgrave et al.
2011), sino también como un mecanismo que permite a la gente
comunicarse visualmente y participar en un espacio no material, lo que
repercute en cómo la estética representa y constituye la política (Rancière
2006). En este sentido, las tecnologías digitales amplían nuestra
comprensión de cómo y dónde se hace política. Entendemos lo social
medios de comunicación como un espacio que complementa la

manifestación física o material de la protesta en parques, plazas y
calles. Incluso las actividades y movimientos de protesta que se
centran exclusivamente en los espacios digitales no pueden
desvincularse por completo del poder material de la movilización de masas
en el espacio público. El objetivo general de este libro es investigar la
estética de la protesta en los movimientos de protesta para comprender
las formas de expresión y participación política que se entrelazan con los
medios digitales, pero no se limitan a ellos. Este libro permitirá avanzar en el
conocimiento de los movimientos de protesta actuales mediante el
desarrollo de una comprensión de la estética de la protesta y su efecto
en la creatividad, la concienciación, la formación de la identidad y, en
general, en la articulación de opiniones y demandas.
Los movimientos de protesta que abarcan espacios materiales y virtuales
están en auge en todo el mundo, con personas cada vez más capaces de
utilizar las tecnologías de los medios de comunicación para ser más visibles
y garantizar que su voz sea escuchada (Couldry 2006, 2010; Castells 2012;
Barbas y Postill 2017). La investigación sobre la Primavera Árabe y los
movimientos Occupy revela la importancia de las redes sociales como
herramienta clave para la comunicación entre los manifestantes
(Bennett y Segerburg 2013) y para facilitar la movilización (Gerbaudo
2012), pero se sabe menos sobre cómo los manifestantes utilizan la cultura
visual para comunicar sus ideas, identidades e intereses a través de
diversos espacios sociales, tanto materiales como virtuales. Está claro
que las personas son capaces de aprovechar diferentes medios de
comunicación y tecnologías digitales para producir y difundir ideas que
reflejen sus realidades. Los investigadores aún no comprenden el potencial
contemporáneo de la cultura visual y los medios digitales para influir en el
cambio social (Walgrave et al. 2011). Por ello, este libro supone un intento
de subsanar esta carencia y explorar cómo los grupos desafían a las
autoridades utilizando la cultura visual, la performance y los medios
digitales. Exploramos la movilización política en la actualidad y
tratamos de comprender el papel de los medios sociales en la
comunicación de la cultura visual y los procesos de deliberación y
expresión a través de públicos diversos (Brunsting y Postmes 2002), en
particular en lo que se refiere a las comunidades y voces marginadas. A
través de la estética, las ideas, preferencias e intereses de los manifestantes
se representan y articulan públicamente (Werbner et al. 2014). Las
preguntas que guían este libro son: ¿Qué implicaciones tiene para la
sociedad la evolución de la estética de la protesta en una época de rápidos
cambios en la cultura visual y tecnológica? ¿Cuál es el significado de la
estética de la protesta y su potencial en la comunicación de
significados, la negociación de identidades y la articulación de
opiniones y demandas? ¿Qué motiva a los manifestantes en sus
elecciones de comunicación y mediación visual? ¿En qué medida la
estética de la protesta es comunicativa y performativa, y qué impacto
tiene en la articulación de la voz política?
Las imágenes visuales ayudan a los manifestantes a ser visibles y a

comunicarse. Las tecnologías digitales y las plataformas de las redes
sociales se desarrollan con fines específicos, lo que facilita actividades
como nuestra capacidad para fotografiar y subir imágenes a las plataformas
de las redes sociales desde nuestros teléfonos inteligentes, mientras que
excluye otras, como nuestra capacidad restringida para registrar una
respuesta emocional a una actualización de estado. Las tecnologías digitales
conservan una materialidad que informa de lo que es posible y nos
anima a relacionarnos con la tecnología de forma prescriptiva debido a
su diseño. Estas cuestiones teleológicas son fundamentales para saber cómo
y por qué utilizamos las redes sociales y, por supuesto, si decidimos no
hacerlo. Para los manifestantes, las redes sociales son útiles para
intercambiar ideas, compartir información sobre actividades y dar a
conocer una protesta. La investigación ha señalado que las redes sociales
ofrecen un espacio para la creación de contrapúblicos que desafíen a
quienes detentan el poder, para que surja un nuevo significado social, y
se basa en el supuesto de que las tecnologías digitales, como los teléfonos
inteligentes y las plataformas de redes sociales, brindan a la gente la
oportunidad de participar en política. Esto es importante para los
movimientos de protesta, que pretenden desafiar a los medios de
comunicación dominantes, especialmente en aquellos regímenes y
contextos que frenan y vigilan el acceso a Internet. A menudo, las redes
sociales complementan una protesta, actuando como otro espacio
para facilitar la participación, la movilización y la construcción de la
solidaridad, pero la protesta en línea por sí sola no es suficiente para
sostener un movimiento. Las tecnologías digitales en sí no son
"inherentemente democráticas" (Loader y Mercea 2012: 3), ya que existen
importantes problemas de acceso y visibilidad en las plataformas de las
redes sociales. Sin embargo, las posibilidades de participación y
comunicación tienen un gran potencial para la democracia
transformadora radical, entendida como procesos democráticos más
inclusivos, deliberativos y participativos (Van Reybrouck 2016). Existe una
importante hipérbole, que en el pasado ha declarado "revoluciones Twitter"
y argumenta que, entre otras, la revolución egipcia de 2011 fue gracias a los
medios sociales. Este determinismo tecnológico simplifica la relación entre la
comunicación mediática y los movimientos sociales (Morozov 2011). Como
corolario, la desestimación del activismo digital como "clicktivismo" o
"slactivismo", debido al fomento de relaciones ligeras y al favorecimiento
de un menor compromiso que la inversión física en tiempo y riesgo,
ignora importantes interacciones de movilización y comunicación que
tienen lugar en los espacios digitales (Earl y Kimport 2011; Bennett y
Segerberg 2013). Aunque el poder de las redes sociales en diferentes
movimientos de protesta está abierto al debate, ofrece la posibilidad
de explorar las ecologías mediáticas, la mediación y la comunicación
(Mattoni y Treré 2015). Por eso es tan importante el ámbito visual. El
activismo visual significa que podemos "utilizar la cultura visual para crear
autoimágenes, nuevas formas
ver y ser visto, y nuevas formas de ver el mundo" (Mirzoeff 2015: 297).
Para comprender mejor la relación entre la acción de protesta, las

tecnologías digitales y la comunicación, es necesario explorar cómo
se construye el significado a través de la performance de la protesta, es
decir, el encuadre sociocultural y la comunicación de la estética.
Tacchi et al. (2003) sostienen que debemos prestar atención tanto al
papel de los actores como al contenido de la comunicación. De ahí que
nos fijemos en el papel de la cultura visual producida y difundida durante
las protestas. La performatividad se convierte para nosotros en un marco
para comprender y articular mejor nuestro ser en los espacios sociales,
políticos y tecnológicos y las potencialidades de la comunicación y la
mediación. La performatividad es un concepto potenciador, política y
artísticamente, porque no sólo explica cómo se constituyen las normas, sino
que también muestra que el cambio y la invención son siempre posibles
(Kember y Zylinska 2010: 3). La contestación es una condición permanente
de la política, que permite rupturas. A veces asistimos al cambio gradual de
actitudes, ideas, prácticas y valores, como los engendrados por el
feminismo de segunda ola, el movimiento por los derechos civiles de los
negros y los movimientos pacifistas de los años sesenta y setenta, mientras
que otras veces una ruptura es una f isura dramática que da lugar a la
transformación de las estructuras económicas y políticas.
La cultura visual son las "prácticas compartidas de un grupo, una
comunidad o una sociedad a través de las cuales se elaboran
significados a partir del mundo visual, auditivo y textual de las
representaciones y la forma en que las prácticas de observación
participan en actividades simbólicas y comunicativas" (Sturken y
Cartwright 2009: 3). Gerbaudo (2014: 266) afirma que las redes
sociales se convierten en una "fuente de coherencia como símbolos
compartidos -una especie de foco centrípeto de atención- al que los
participantes pueden recurrir cuando buscan a otras personas en el
movimiento", orientando así las protestas al proporcionar un punto
focal. Por eso la voz política es una forma de agencia que comunica ideas
de solidaridad, fundamentales para los movimientos de protesta a fin de que
los individuos y los grupos se unan y se entrecrucen. Aunque no es
insignificante, las líneas que separan la movilización individual de la
colectiva son cada vez más difusas (Kaun et al. 2016). Los medios
digitales amplían los parámetros de quién puede participar abriendo
nuevas vías de comunicación y movilización, al tiempo que crean "formas
de acción política más descentralizadas, dispersas, temporales e
individualizadas que subvierten la noción de lo colectivo como singular,
unificado, homogéneo, coherente y masivo" (Kavada 2016: 8). Kavada (2016)
critica las formas arraigadas de entender los movimientos de protesta,
en los que el éxito se mide en función de las demandas, y sostiene que la
constitución del propio movimiento como actor político puede ser, en sí
misma, un resultado político. Esta distinción es crucial si queremos entender
cómo los manifestantes amplían el alcance de lo que es posible comunicar,
que se extiende al uso creativo de la comunicación.
de la cultura visual como forma de articular la voz política y expresar la

solidaridad. La estética de la protesta es una forma de comunicación que
crea una nueva manera de comprometerse y participar y es potencialmente
poderosa en la concienciación, el fomento de la solidaridad y la
movilización.
La cultura visual es muy visible a través de una serie de
"perforaciones comprimidas" (Pinney 2004), que ahora se reproducen con
frecuencia en las redes sociales. Rose (2014: 13) afirma que las imágenes
visuales son "un rastro de identidades sociales, procesos, prácticas,
experiencias, instituciones y relaciones: esto es lo que hacen visible" y
es aquí donde se produce y comunica el mundo social y político.
Podemos añadir una capa adicional porque la cultura visual, como las
fotografías de protestas, puede "hablar" de cosas que no son
inmediatamente visibles. La voz política visual puede cuestionar el
modo en que se producen las intervenciones discursivas y comunicar ideas
y cuestiones latentes o invisibles. La cultura visual sirve para registrar
cosas, representar, significar, hacer visibles, argumentar, crear afecto, y
la forma puede ser frívola o carecer de sentido: "se envían como mensajes
para mantener o destruir relaciones sociales; y lo consiguen a través de
lo que muestran, de cómo se ven y de lo que se hace con ellas" (Rose
2014: 20). Si la cultura visual adquiere significado en función del contexto
en el que se utiliza, los movimientos de protesta cuestionan el lugar en
el que se crea el significado: a través de la comunicación y el
intercambio en espacios digitales y materiales.
Entre el espacio digital y el material
Aunque se tiende a considerar que los espacios urbanos son los únicos
en los que es posible protestar y en los que tiene lugar la democracia, es
importante tener en cuenta cómo se manifiesta la protesta en los
espacios digitales a través de diversas tecnologías y medios de
comunicación. Los espacios públicos son un escenario en el que los
manifestantes expresan su solidaridad y cuestionan la legitimidad de
las estructuras políticas y económicas, y proporcionan las condiciones
en las que se puede ejercer la ciudadanía (Clark et al. 2014). Movimientos
de protesta como Indignados en España, Maidan en Ucrania y diversas
movilizaciones de Occupy surgieron para "recoger el propio espacio,
reunir el pavimento y animar y organizar la arquitectura" (Butler 2015:
71). La apropiación del espacio público para expresar el poder es una
antigua estrategia del Estado (Taylor, 1994). Cuando las personas se reúnen
en un espacio público, desafían la idea de que el Estado es el único que tiene
autoridad para determinar cómo debe utilizarse, ya sea con fines rituales o
como expresión del poder estatal. Durante las protestas de los Camisas Rojas
en Bangkok, se recogió sangre de unos 70.000 manifestantes, se reunió y se
vertió en
las puertas de la Casa de Gobierno como forma de llamar la atención

sobre la violencia y la exclusión que sufren algunos sectores de la
sociedad tailandesa. En este sentido, "el arte de la protesta urbana se
enfrenta así a la cuestión de quién puede hablar más allá de las
convenciones del Estado de formas no convencionales" (Viernes 2015: 133).
El significado político y las consecuencias del acto de impugnar el espacio
público dependen de la visibilidad; por ejemplo, quienes rezaron
públicamente en la plaza Tahrir de El Cairo durante la Primavera Árabe
representan una batalla no violenta por el control del espacio público
(El-Hibri 2014).
Los espacios digitales también desafían al poder estatal al facilitar el
intercambio horizontal de conocimientos e ideas. La participación y la
interacción a través de las redes sociales no dependen de los medios de
comunicación dominantes, sino que los eluden activamente para permitir
que se oigan voces diferentes. Cuando los manifestantes documentan,
fotografían y graban las actividades de protesta, comunican información
y ayudan a fomentar un contrapúblico, lo que significa que las
imágenes de protesta tienen el potencial de contribuir a una esfera
pública vibrante (Olesen 2013). De este modo, los Indignados en España
utilizaron imágenes visuales para capturar actuaciones públicas que
desarrollan "formas compartidas y translocales de pensar y actuar en
público más que una manifestación de la multitud" (Rovisco 2017: 347), pero
también hay un trabajo de identidad en juego. En este sentido, la plaza
pública actúa como un teatro donde se representan las identidades
individuales y colectivas de los manifestantes, ya que comunica ideas de
democracia, incluidas demandas y quejas específicas. Existe una
concepción convencional de las redes sociales como una nueva escala en la
que se representa la democracia: los manifestantes aprovechan el espacio
público que luego amplifican las redes sociales para difundir la acción de
protesta con la intención de llegar a diferentes públicos y extenderse
más allá de las fronteras estatales. Para algunos manifestantes, conseguir
atención internacional es un objetivo, mientras que para otros la difusión de
ideas es menos importante; el uso de la lengua inglesa o de símbolos es
importante para que los manifestantes se muestren solidarios entre sí.
En particular, la cultura visual tiene la capacidad de traspasar las
fronteras lingüísticas, aunque a veces la sátira y el humor se pierdan
en la traducción (visual).
Esto plantea la cuestión de la importancia de la estética de la protesta
a diferentes escalas y de si la representación de la protesta puede colapsar
distinciones más rígidas entre lo que se considera "en línea" (material) y lo
que se considera "fuera de línea" (digital) o no. Ciertamente, las
oportunidades socioculturales y sociopolíticas se ven transformadas
por las tecnologías digitales, con contenidos generados por los usuarios
que ocupan un lugar destacado en sitios como Facebook, Tumblr,
Instagram, YouTube y Twitter, que albergan imágenes, películas,
vídeos y retransmisiones en directo. Esta visibilidad puede tener un
doble filo con la vigilancia y el seguimiento de los manifestantes por
parte de las autoridades estatales, así como en las redes sociales, lo que
puede hacer que los manifestantes sean vulnerables a los adversarios
políticos y al Estado.
(Milán 2015). Durante las acciones de protesta, los usuarios pueden navegar
por las tecnologías digitales para disolver geografías y atribuir significado
a las actividades. La interfaz entre el espacio material y el digital se ve
facilitada por la acción humana, que requiere prestar atención a las
prácticas humanas, como la estética de la protesta, que en última
instancia produce significado.
Una contribución clave de este volumen será demostrar cómo la estética
de la protesta hace que las distinciones entre los espacios digitales y
materiales sean insignificantes, y en su lugar cambiar nuestro enfoque
para considerar la interacción entre los espacios materiales y digitales
como un espacio democrático que permite que la voz política sea
escuchada. El significado se dispersa, se diversifica y se impulsa en la
interfaz entre los espacios digitales y materiales gracias a "la reflexión
humana, la creatividad y la rutina" (Rose 2016: 21). De este modo, la
performance de la protesta no solo cuestiona y subvierte las ideas de
dónde se hace política, sino que constituye una ruptura del orden
político existente mediante su puesta en práctica. La cuestión no es cuánto
representa el espacio material o digital, sino qué significa la interacción
entre los espacios en línea y fuera de línea para la expresión
democrática, la voz política, la visibilidad y las nociones de solidaridad. Por
ejemplo, durante la ocupación Indignado, los manifestantes subvirtieron
de forma lúdica las distinciones supuestamente rígidas entre online y
offline creando un "Twitter analógico" en el punto álgido de la acampada
de la plaza de Cataluña, en el que los manifestantes escribían "tweets" en
notas Post-it y las pegaban en un pedestal de la plaza (Rovisco 2017). La
presencia del espacio digital ofrece oportunidades para estructurar la
interacción entre diferentes actores (como el público, los manifestantes,
los políticos, los medios de comunicación y el Gobierno), y algunas
plataformas de medios sociales son "un mecanismo para co-constituir y co-
configurar el espacio de protesta digitalmente interconectado"
(Bennett y Segerberg 2013: 95). Las tecnologías digitales permiten a
los manifestantes acceder al espacio de protesta y navegar por él,
independientemente de su ubicación geográfica, pero la presencia física
en una protesta puede generar diferentes experiencias sensoriales, como
el olor a gas lacrimógeno, que no se transmite fácilmente a través de los
espacios digitales. En este sentido, la tecnología digital no es un actor
independiente, sino que surge en el contexto de entornos culturales y
sociales específicos (Kaun et al. 2016: 2). Las tecnologías digitales no se
limitan a facilitar la comunicación y la participación, sino que en
realidad constituyen el demos al permitir que diferentes voces se
escuchen y se expresen de formas creativas y a menudo radicales.
Bennett y Segerberg (2013: 42) sostienen que "los mecanismos de
comunicación establecen relaciones, activan a los participantes atentos,
canalizan recursos y establecen narrativas y discursos" y, por lo tanto,
enfocan la comunicación como algo relacionado principalmente con la
organización más que con la acción. Este libro se centra en la agencia y la
representación más que en la organización de la protesta.
Resumen del libro
Nuestro libro explora cómo la comunicación y la actuación constituyen los

movimientos de protesta. Este argumento central recorre cada
capítulo. Una de las ventajas de este enfoque es que nos permite observar
diversas estéticas de la protesta en movimientos de protesta complejos y
analizar detenidamente el papel de la performance y la comunicación.
Aunque hay temas transversales que aparecen en todos los capítulos, como
la performance, la comunicación, la agencia, el arte, la cultura visual y
los medios digitales, cada capítulo ayuda a desarrollar una comprensión
matizada de la estética de la protesta. Sin embargo, también se observan
contradicciones y tensiones a lo largo del volumen, entre las que destaca
un claro acuerdo sobre la definición e interpretación de la estética de la
protesta. En lugar de considerar las diversas conceptualizaciones de la
estética de la protesta como problemáticas para nuestro argumento
central, creemos que enriquecen nuestro desarrollo conceptual, empírico y
metodológico, y reflejan la naturaleza polifacética y controvertida de la
estética de la protesta. La estética de la protesta global: Cultura visual y
comunicación presenta diversos casos de todo el mundo desde
perspectivas multidisciplinares, como las bellas artes, las artes
escénicas, la fotografía, la sociología, la política, los medios de
comunicación y los estudios sobre el desarrollo. Un estribillo común en
todo el libro es el llamamiento al compromiso entre la estética y la protesta,
utilizando esta última c o m o lente para entender la primera. Estos
capítulos convierten las prácticas sociales y políticas en una experiencia
vivida a través de la protesta que nos recuerda que "la estética nos alerta
sobre la creatividad implicada en las prácticas sociales rutinarias" (Olcese
y Savage 2015: 724). El libro desarrolla tres ángulos desde y a través de los
cuales captar mejor la estética de la protesta.
En primer lugar, el libro sostiene que deberíamos ir más allá de las
estrictas interpretaciones kantianas de la estética, que ha sido una piedra
angular de las artes y las humanidades durante siglos. No matamos a
este gigante, sino que modestamente pretendemos agitar el cambio
mostrando el potencial creativo de la agencia a través de la estética
de la protesta. Por esta razón, hemos incluido en el volumen a dos
artistas para comprender la práctica artística (véase Eğrikavuk;
O'Hara), así como a estudiosos que trabajan sobre medios y
expresiones artísticas como la fotografía (véase Faulkner), el arte de la
performance (véase Lewin), el arte callejero y el graffiti (véase Ryan;
Tulke), y el vídeo (véase Viernes). La afirmación clave aquí es que el arte
no es un valor, sino una práctica que produce percepciones y
comprensiones, además de crear visiones del mundo y significados. En
segundo lugar, el libro sostiene que el activismo visual es un espacio
mediado de resistencia (véase Mirzoeff). El ámbito visual, que comprende
el uso de la visibilidad y la cultura visual por parte de los
manifestantes, no es sólo una entidad óptica monolítica, sino que
exige una respuesta. Lo visual
La estética de las protestas es una forma de mediación visual para entablar

este diálogo (véanse Hayward y Komarova; Faulkner). En este
sentido, la mediación puede llevarse a cabo a través de actuaciones
corporales (véase Vis et al.; Lewin) que cuestionan la centralidad de una
ontología materialista que fundamenta la interpretación kantiana de la
estética. Pero también lo vemos en el despliegue de medios visuales
por parte de los manifestantes para rebatir las narrativas dominantes
y atribuir significado a los acontecimientos del mundo real (véase
Faulkner; Viernes; Özdüzen; Jenzen et al.). En tercer lugar, los libros
exploran la interacción entre los ámbitos material y digital para los
manifestantes, intentando mostrar cómo la protesta no se limita a
lugares y espacios (o escalas) específicos. La estética de las protestas
permite captar la interacción entre los espacios materiales y digitales
(véase Mercea y Levy; Özdüzen; Jenzen et al.; Vis et al.) que se
convierten en espacios de resistencia.
Este volumen entiende la estética de la protesta como algo tanto
comunicativo como performativo. A lo largo de los capítulos, ciertos
enfoques como los eslóganes, el arte, la música, los símbolos, la jerga, el
humor, los graffiti, los gestos, los cuerpos, el color y los objetos se
tomaron como medios para comprender cómo se expresa la estética de la
protesta, qué comunican y su significado para la voz política. La diversidad
de enfoques utilizados en este libro refleja la riqueza de su
metodología, su naturaleza flexible y diversa nos permite comprender
el proceso dinámico desde diferentes ángulos y revela distintas
posibilidades para articular la estética de la protesta. Por ejemplo, el
capítulo 1 explora el activismo visual y el modo en que complica/amplía
las concepciones convencionales del activismo en Sudáfrica, que
opera en las complejas intersecciones de raza, clase y género. El capítulo 2
se basa en un trabajo de campo etnográfico sobre la Orden
Protestante/Unionista de Orange en Irlanda del Norte, analizando e
interpretando los acontecimientos en curso como luchas territoriales y
búsqueda de visibilidad. En el capítulo 3, Eğrikavuk examina el trabajo
realizado por colectivos de artistas en Turquía cuatro años después de las
protestas del Parque Gezi. En el capítulo 4 se examina la resistencia activa
llevada a cabo en Argentina por las madres de los "desaparecidos"
coincidiendo con otra protesta pública en la que se desplegaron cuerpos de
papel de tamaño natural durante la protesta. El capítulo 5 desarrolla un
estudio de caso sobre la política espacial del arte callejero en el marco
del activismo por el "derecho a la ciudad". En una entrevista con Morgan
O'Hara, el capítulo 6 analiza su enfoque de la performance de protesta:
escribir a mano la Constitución estadounidense como resistencia colectiva
silenciosa. En el capítulo 7 se lleva a cabo un análisis visual de un
pequeño número de fotografías de manifestaciones seleccionadas del
colectivo fotográfico en línea Israel/Palestina, mientras que en el capítulo 8
se utiliza el cine independiente tailandés como un régimen de ficcionalidad
en el que la personalización de la protesta se convierte en una realidad.
devoluciones. En el capítulo 9, Özdüzen analiza películas censuradas y

vídeos populares de activistas turcos, mientras que en el capítulo 10
lleva a cabo un análisis cualitativo temático de vídeos musicales durante
las protestas del Parque Gezi. En el capítulo 11 se analizan cuatro hashtags de
Occupy Gezi mediante entrevistas en profundidad, mientras que en el
capítulo 12 la apropiación del símbolo de la protesta explora cómo los
activistas median e interpretan la estética. En todos estos capítulos,
tanto la similitud como la diversidad de los enfoques metodológicos
aportan riqueza a este volumen. Tales diferencias en la metodología nos
permiten comprender el proceso dinámico de la estética de la protesta
desde distintos ángulos.
El libro se divide en dos secciones con seis contribuciones en cada
una de ellas, seguidas de una conclusión en la que se examina el papel de la
cultura visual en la protesta. La primera sección se centra en "Performance,
Arte y Política". En primer lugar, en esta sección, el activismo visual tiene en
Sudáfrica una historia epistemológica y una forma contemporánea
diferentes, lo que sienta las bases para los capítulos siguientes. El
capítulo de Lewin utiliza el trabajo de los artistas sudafricanos FAKA,
un dúo de performance queer, y Robert Hamblin, un fotógrafo de f ine
art, para explorar el activismo visual y la forma en que complica/amplía
las concepciones convencionales del activismo. Hayward y Komarova
utilizan una de las protestas anuales más polémicas, un desfile de
Orangeman, en Belfast, Irlanda del Norte, para explorar cómo los
participantes se involucran en una búsqueda de visibilidad y mostrar
cómo las formas en que esto se gestiona y se lleva a cabo pueden ser
decisivas. En este punto introducimos una perspectiva artística de
Eğrikavuk, una artista que utiliza una exposición que comisarió en
Estambul en 2017 titulada Maybe, We Will Benefit from Our Neighbour's
Good Fortune para examinar el papel de los colectivos artísticos y las obras
de arte producidas como performances de protesta en un contexto político
posterior al Parque Gezi. Los dos capítulos siguientes abordan el uso del
arte callejero por parte de los manifestantes. Ryan sitúa el arte callejero en
América Latina, especialmente en Buenos Aires, como un ejemplo de
"política por otros medios", y anima a apreciar la "ambigüedad" de dicho
arte callejero, que tiene una dimensión y un valor tanto estéticos como
políticos. A continuación, Tulke se pregunta si las intervenciones creativas en
el espacio público, ya sean eslóganes grafiteados o grandes murales, tienen
el potencial de escenificar encuentros significativos entre los habitantes
de la ciudad y el paisaje urbano que habitan, inscribiendo historias y
posibilidades alternativas en la propia superficie de la ciudad. En este
capítulo se establece un diálogo entre Atenas y Estambul, explorando cómo
en cada caso las intervenciones en el espacio público formaban parte de una
estética de protesta más amplia, al tiempo que se reflexiona sobre cómo
el cambio material del espacio físico al digital puede transformar la
percepción y el significado de una obra de arte. Por último, esta sección
concluye con una entrevista entre Morgan O'Hara, artista afincado en
Nueva York, y McGarry, que explora la noción de "introversión".
protesta" y la representación de la protesta a través del proyecto

"Handwriting the Constitution".
La segunda sección es "Activismo visual y cultura digital". Para
entender cómo funcionan las fotografías en relación con la protesta,
Faulkner se fija en Activestills, un colectivo fotográfico con sede en Israel
y Palestina que se creó en 2005 y en el que actualmente participan
fotógrafos israelíes, palestinos e internacionales, que han centrado su
práctica fotográfica en la representación de protestas y luchas políticas,
principalmente en los Territorios Ocupados, pero también dentro de
Israel. Viernes explora el culto a la visualidad en la cultura de protesta
de Bangkok y el papel de los drones, el vídeo y el cine, que intervienen en
la cultura visual de protesta. Los tres capítulos siguientes cubren las
protestas del Parque Gezi en Turquía y comienzan desarrollando la
intervención de Viernes sobre el papel del vídeo y la mediación de las
protestas. Özdüzen examina la intersección de la política turca y los
medios visuales y digitales alternativos para delinear las formas en que
los activistas/artistas han afrontado el proceso de polarización de la
sociedad turca. Presta especial atención al texto y al contexto de las
películas censuradas y los vídeos activistas de amplia difusión en un contexto
político cada vez más autoritario. Jenzen, Erhart, Eslen-Ziya, Güçdemir,
Korkut y McGarry exploran el uso de vídeos musicales producidos y
compartidos en YouTube durante las protestas del Parque Gezi y evalúan la
música utilizada por los manifestantes para expresar solidaridad y
comunidad. Mercea y Levy se basan en una investigación con
manifestantes de Occupy Gezi Park, seleccionados por su compromiso
duradero con la protesta, evidenciado por su comunicación en Twitter. Los
tweets permitieron la representación y la coreografía de la acción
colectiva y canalizaron las imágenes de la represión policial como un
contrapeso no violento que corroboraba la violencia perpetrada contra los
activistas. El último capítulo de Vis et al. en esta sección se centra en la
protesta Black Lives Matter (BLM) en Estados Unidos. Examina una
fotografía de la detención del activista de BLM DeRay McKesson en Baton
Rouge en julio de 2016, que encapsula y hace visibles una serie de
tensiones, a saber, los intereses lucrativos que sustentan Twitter y el
sector tecnológico, lo que da lugar a una noción superficial de ser
"woke", así como un compromiso contradictorio con la cultura
política negra. Aulich ofrece una conclusión tejiendo con elegancia los
temas del libro, como la mediatización, la estética y la protesta, a través
de manifestaciones significativas de protesta a lo largo del tiempo.
Presenta un argumento que nos recuerda la importancia de historiar los
movimientos sociales para comprender mejor la evolución de la estética de la
protesta y su relación con la expresión y la consolidación democráticas.
Referencias
Akçalı, Emel. 2018. '¿Contribuyen las asambleas populares al cambio político

genuino? Lessons from the Park Forums in Istanbul', South European Society and
Politics 23(3): 323-340.
Barbas, Ángel, y John Postill. 2017. 'El activismo comunicativo como escuela
de política: Lessons from Spain's Indignados Movement', Journal of
Communication 67(5): 646-664.
Bennett, Lance, y Alexandra Segerberg. 2013. La lógica de la acción conectiva:
Los medios digitales y la personalización de la política contenciosa.
Cambridge: Cambridge University Press.
Brunsting, Suzanne, y Tom Postmes. 2002. Social Movement Participation in
the Digital Age: Predicting Offline and Online Collective Action', Small Group
Research 33(5): 525-554.
Butler, Judith. 2015. Notas hacia una teoría performativa de la asamblea. Cambridge,
Caldeira, Teresa. 2013. 'São Paolo: La ciudad y su protesta', Open Democracy, 11 de
julio. https://www.opendemocracy.net/en/opensecurity/sao-paulo-city-and-
its- protest/. Consultado el 28.06.19.
Castells, Manuel. 2012. Redes de indignación y esperanza: Movimientos sociales en la
era de Internet. Londres: Polity.
Clark, John, Kathleen Coll, Evelina Dagnino y Catherine Neveu. 2014. Disputando la
ciudadanía. Bristol: Polity.
Couldry, Nick. 2006. Listening Beyond the Echoes: Media, Ethics, and Agency in an
Uncertain World, Boulder: Paradigm Press.
Couldry, Nick. 2010. Por qué importa la voz: Culture and Politics after Neoliberalism.
Londres: Sage.
Doerr, Nicole, Alice Mattoni y Simon Teune. 2013. Towards a Visual Analysis of
Social Movements, Conflict, and Political Mobilization', en Advances in the
Visual Analysis of Social Movements, ed., Nicole Doerr, Alice Mattoni y Simon
Teune, xi-xxvi. Nicole Doerr, Alice Mattoni y Simon Teune, xi-xxvi. Bingley:
Emerald Group.
Earl, Jennifer, y Katrina Kimport. 2011. Digitally Enabled Social Change: Activism in
the Internet Age. Cambridge, MA: MIT Press.
El-Hibri, Hatim. 2014. La lógica cultural de la visibilidad en los levantamientos
árabes",
Revista Internacional de Comunicación 8: 835-852.
Gerbaudo, Paolo. 2012. Los tuits y las calles: Medios sociales y activismo
contemporáneo. London: Pluto.
Gerbaudo, Paolo. 2014. The Persistence of Collectivity in Digital Protest', Informa-
tion, Communication and Society 17(2): 264-268.
Jackson, Sarah J., y Brooke F. Welles. 2015. #Ferguson está en todas partes: Initiators
in Emerging Counterpublic Networks', Información, Comunicación y Sociedad
19(3): 397-418.
Kaulingfreks, Ruud, y Femke Kaulingfreks. (2013) "Elogio del consumo
anticapitalista: How the V for Vendetta Mask Blows up Hollywood
Marketing', Ephemera 13(2): 453-457.
Kaun, Anne, Maria Kyriakidou y Julie Uldam. 2016. '¿Agencia política en la
encrucijada digital?', Medios de comunicación y comunicación 4(4): 1-7.
Kavada, Anastasia. 2016. 'Movimientos sociales y agencia política en la era
digital: A Communication Approach', Medios de comunicación y
comunicación 4(4): 8-12.
Kember, Sarah, y Joanna Zylinska. 2010. Creative Media between Invention and
Critique, or What's Still at Stake in Performativity?", Culture Machine 11: 1-
6.
Loader, Brian D., y Dan Mercea. 2012. ¿Democracia en red? Social Media
Innovations in Participatory Politics", en Social Media and Democracy:
Innova- tions in Participatory Politics, ed. Brian D. Loader y Dan Mercea, 1-10.
Oxford: Oxford University Press. Oxon: Routledge.
Matchar, Emily. 2014. The Yellow Umbrella of Democracy', The Medium, 21 de
octubre. https://medium.com/re-form/the-yellow-umbrella-of-democracy-
d25801d5441d. Consultado el 13.05.19.
Ma, Ngok, y Edmund W. Cheng, eds. 2019. El movimiento de los paraguas:
Resistencia civil y espacio contencioso en Hong Kong. Ámsterdam: Amsterdam
University Press. Mattoni, Alice, y Emiliano Treré. 2015. 'Ecologías mediáticas y
movimientos de protesta: Main Perspectives and Key Lessons', Información,
Comunicación y Sociedad.
19(2): 290-306.
McGarry, Aidan. 2017. Romafobia: La última forma aceptable de racismo. Londres:
Zed.
McGarry, Aidan, y James M. Jasper, eds. 2015. El dilema de la identidad:
Movimientos sociales e identidad colectiva. Filadelfia: Temple University
Press.
McGarry, Aidan, Itir Erhart, Hande Eslen-Ziya, Olu Jenzen y Umut Korkut. 2019. 'Más
allá de las imágenes icónicas de protesta: The Performance of "Everyday Life" on
Social Media During Gezi Park', Social Movement Studies 18(3): 284-304.
Memou, Antigoni. 2013. Reapropiación de la imagen del Che: From the Revolution to
the Market and Back Again', Ephemera 13(2): 449-451.
Milan, Stefania. 2015. Movilización en tiempos de redes sociales: From a
Politics of Identity to a Politics of Visibility', en Critical Perspectives on Social
Media and Protest: Between Control and Emancipation, ed. Lina Dencik y Oliver
Leister, 53-72. Londres: Rowman & Littlefield.
Mirzoeff, Nicholas. 2015. Cómo ver el mundo. London: Pelican.
Morozov, Evgeny. 2011. El engaño de la red: El lado oscuro de la libertad en Internet.
Nueva York: Public Affairs.
Olcese, Cristiana, y Mike Savage. 2015. Notas hacia una "estética social":
Introducción de los editores invitados a la sección especial, British Journal of
Sociology 66 (4): 720-737.
Olesen, Thomas. 2013. Dramatic Diffusion and Meaning Adaptation: The Case of
Neda", en Spreading Protest: Social Movements in Times of Crisis, ed. Donatella
della Porta y Alice Mattoni, 71-90. Donatella della Porta y Alice Mattoni, 71-
90. Colchester: ECPR Press.
Pinney, Christopher. 2004. Fotos de los dioses: The Printed Image and Political
Struggle in India. Londres: Reaktion.
Rancière, Jacques. 2006. The Politics of Aesthetics, Londres: Continuum.
Rancière, Jacques, y Davide Panagia. 2000. Dissenting Words: Una conversación
con Jacques Rancière", Diacritics 30(2): 113-126.
Reed, T.V. 2005. El arte de la protesta: Culture and Activism from the Civil Rights
Move to the Streets of Seattle. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Rose, Gillian. 2014. 'On the Relation between "Visual Research Methods"
and Contemporary Visual Culture', Sociological Review 62(1): 24-46.
Rose, Gillian. 2016. Metodologías visuales: Una introducción a la interpretación
del material visual. Londres: Sage.
Rovisco, María. 2017. 'El movimiento social Indignados y la imagen de la
plaza ocupada: The Making of a Global Icon', Comunicación Visual 16(3):
337-359.
Rubin, Rachel Lee, ed. 2018. Activismo creativo: Conversaciones sobre
música, cine, literatura y otras artes radicales. Londres: Bloomsbury.
Ryan, Holly Eva. 2015. Efectos del afecto: Considering Art-Activism and the
2001 Crisis in Argentina', Social Movement Studies 14(1): 42-57.
Serafini, Paula. 2014. Subversión a través de la performance: Performance
Activism in London", en The Political Aesthetics of Global Protest: The Arab
Spring and Beyond, ed. P. Werbner, K. Spellman-Poots y M. Webb, 320-340.
Edimburgo: Edinburgh University Press.
Sturken, Marita, y Lisa Cartwright. 2009. Prácticas de la mirada: Una
introducción a la cultura visual. Oxford: Oxford University Press.
Tacchi, Jo, Don Slater y Greg Hearn. 2003. Ethnographic Action Research: A User's
Handbook. Nueva Delhi: UNESCO.
Taylor, Peter. 1994. El Estado como contenedor: Territoriality in the Modern
World System', Progress in Human Geography 18(2): 151-162.
Tulke, Julia. 2013. Estética de la crisis: Arte callejero político en Atenas en el contexto
de la crisis. Tesis de máster, Universidad Humboldt de Berlín.
Van Reybrouck, David. 2016. Contra las elecciones: The Case for Democracy.
Londres: Bodley Head.
Veneti, Anastasia. 2017. Estética de la protesta: An Examination of the
Photojour- nalistic Approach to Protest Imagery', Visual Communication
16(3): 279-298.
Viernes, Noah. 2015. 'La estética de la protesta: Street Politics and Urban Physiology
in Bangkok', Nueva Ciencia Política 37(1): 118-140.
Walgrave, Stefaan, W. Bennett, Jeroen Van Laer y Christian Breunig. 2011.
Multiple Engagements and Network Bridging in Contentious Politics: Digital
Media Use of Protest Participants', Mobilization 16(3): 325-349.
Werbner, Pnina, Martin Webb y Kathryn Spellman-Poots, eds. (2014) The Political
Aesthetics of Global Protest: The Arab Spring and Beyond. Edimburgo: Edinburgh
University Press.
Yang, Guobin. 2016. Narrative Agency in Hashtag Activism: The Case of #Black-
LivesMatter', Medios de comunicación y comunicación 4(4): 13-17.
Sobre los autores
Aidan McGarry es profesor de Política Internacional en el Instituto de

Diplomacia y Gobernanza Internacional de la Universidad de
Loughborough (Londres). Su investigación se centra en los movimientos
sociales, la protesta, la voz política y las comunidades marginadas
(www.aidanmcgarry.com). Es autor de cuatro libros, entre ellos Who
Speaks for Roma? (Continuum, 2010) y Romaphobia: The Last
Acceptable Racism in Europe (Zed, 2017). Fue investigador principal de
un proyecto financiado por el Arts and Humanities Research Council
(AHRC) titulado "Aesthetics of Protest: Cultura visual y comunicación en
Turquía' (www.aestheticsofprotest.com) de 2016 a 2018. En 2018-2019 es
becario EURIAS/Marie Curie en el Netherlands Institute for Advanced
Study de Ámsterdam, donde está escribiendo un libro sobre la voz
política.
Itır Erhart es profesora asociada del Departamento de Medios y Sistemas

de Comunicación de la Universidad Bilgi de Estambul. Es autora del libro
"¿Qué soy yo?" y de varios artículos sobre género, deportes, derechos
humanos, movimientos sociales y medios de comunicación, entre ellos
"Unidos en la protesta: From "Living and Dying with Our Colors" to "Let All
the Colors of the World Unite"' y 'Ladies of Besiktas: El
desmantelamiento de la hegemonía masculina en el estadio Inönü".
También es emprendedora social y becaria Ashoka.
Hande Eslen-Ziya es profesora asociada de Sociología en la Universidad de

Stavanger, Noruega. Está especializada en cuestiones de género por la
Universidad Centroeuropea de Budapest (Hungría). Sus investigaciones se
han publicado en Social Movement Studies, European Journal of Women's
Studies, Culture, Health and Sexuality, Leadership, Men and Masculinities y
Social Politics. Eslen-Ziya también es autora de un libro que investiga cómo
los hombres construyen sus identidades
a lo largo de sus trayectorias de desarrollo: The Social Construction and

Developmental Trajectories of Masculinities (Istanbul Bilgi
Universitesi Yayınları, 2017).
Olu Jenzen es profesora titular en la Universidad de Brighton (Reino

Unido) y directora del Centro de Investigación para la Transformación
de la Sexualidad y el Género. Su investigación abarca diferentes temas
de los estudios de medios de comunicación y la teoría crítica, con
especial interés en la estética de la protesta, los medios sociales y el
activismo LGBTQ y la cultura popular.
Umut Korkut es catedrático de Política Internacional en la Glasgow

School for Business and Society de la Glasgow Caledonian University. El
profesor Korkut es experto en cómo el discurso político crea
audiencias y recientemente ha estudiado las imágenes visuales y la
creación de audiencias. El profesor Korkut dirige el proyecto
"VOLPOWER: Enhancing Community Building and Social Integration
through Dialogue and Collaboration amongst Young Europeans and
Third Country Nationals", financiado por el Fondo de Asilo e Integración
de Inmigrantes (AMIF) de la UE, que evalúa el voluntariado juvenil en
los ámbitos del deporte, las artes y la cultura con vistas a la integración
social. También es el investigador principal de los proyectos RESPOND
y DEMOS, financiados por Horizonte 2020, sobre gobernanza de la
migración y populismo.
Parte I
Performance, arte y política
1 Activismo visual queer en Sudáfrica
Tessa Lewin
Resumen
Mientras que la forma de activismo visual que se desarrolla actualmente en
Estados Unidos y Europa Occidental está más vinculada a las protestas
callejeras o a las campañas activistas y suele ser explícitamente
anticapitalista, en Sudáfrica el activismo visual tiene una historia
epistemológica y una forma contemporánea diferentes. En el contexto
sudafricano, gran parte del activismo visual está estrechamente
vinculado al mercado del arte y sus instituciones asociadas. Un ejemplo
de ello es la fotógrafa sudafricana negra queer Zanele Muholi. Sin
embargo, más allá del corpus de obras disponibles sobre Muholi,
este capítulo utiliza las obras de otros artistas sudafricanos,
concretamente FAKA y Robert Hamblin, fotógrafo de f ine art, para
explorar el activismo visual y el modo en que complica/amplía las
concepciones convencionales del activismo.
Palabras clave: Activismo visual, queer, Sudáfrica, FAKA, Robert Hamblin
Introducción
En este capítulo me centro en el activismo visual queer en Sudáfrica,

que opera en las complejas intersecciones de raza, clase y género.1 El
término "activismo visual" en Sudáfrica está estrechamente vinculado
no sólo con el material visual que apoya las protestas públicas, sino
con amplias prácticas artísticas y fotográficas que pueden considerarse
en sí mismas formas de protesta. Exploro dos ejemplos
contemporáneos de activismo visual queer: la fotografía conceptual
de Robert Hamblin y el trabajo performativo de FAKA, y analizo qué
hay en su trabajo que constituya activismo en este sentido.
1 Este capítulo se basa en mi investigación doctoral para mi tesis sobre el activismo

visual queer en la Sudáfrica contemporánea.
10.5117/9789463724913_ch01
40 TESSA LEWIN
contexto sociocultural y sociopolítico específico.2 El trabajo de FAKA y

Hamblin se inscribe en una política de descolonización que reconoce la
importancia de la estética visual en el mantenimiento histórico del
capitalismo racial (véase Mirzoeff, en este volumen). Su trabajo se analiza
mejor a través de una lente de interseccionalidad que entiende la raza, la
clase, el género y la sexualidad como sistemas de identificación
interconectados que se co-constituyen mutuamente. Basándose en el
trabajo de las feministas negras, cuyos escritos critican las omisiones
históricas del feminismo occidental, su trabajo se niega explícitamente
a abordar la sexualidad de forma aislada de otras formas de
desigualdad (Crenshaw 1989; Mohanty 1988; Hill Collins y Blige 2016).
Robert Hamblin es un transexual blanco de clase media, cuyo proyecto
interseXion se produjo en colaboración con The Sistaaz Hood, un grupo
de apoyo a trabajadoras sexuales trans negras. interseXion es la
culminación de varios años de trabajo conjunto sobre la
autorrepresentación y la identidad. En términos muy generales, puede
considerarse un proyecto de defensa que contribuye a presionar por la
despenalización del trabajo sexual y un proyecto pedagógico que sensibiliza
sobre algunos de los retos socioeconómicos a los que se enfrentan las
trabajadoras sexuales trans en Sudáfrica. Hamblin utiliza sus imágenes
no sólo para generar ingresos para sí mismo, sino también para movilizar
recursos para los miembros de The Sistaaz Hood. En el fondo, sin
embargo, se trata también de utilizar la fotografía de retrato para
construir relaciones y apoyar el bienestar psicosocial.
FAKA es un dúo sudafricano de performance queer, formado por Desire
Marea y Fela Gucci (los personajes de Buyani Duma y Thato Ramaisa). Las
actuaciones de FAKA surgieron por primera vez a través de una
plataforma de blogs que la pareja creó como una red en línea y un espacio
de exhibición para sudafricanos negros queer. Actúan tanto en clubes como
en galerías y siguen participando en espacios de moda en línea. FAKA ha
sido contratada recientemente como embajadora de marca para Adidas y
ha trabajado con Versace,3 y el dúo adopta esta "mercantilización de la
"negritud"" (hooks 2014: 152) como parte de su proyecto más amplio de
cuestionar y rehacer la realidad normativa. Interpreto este compromiso
performativo con el capital corporativo a través de lo que Muñoz
denomina "un modo de estar en el mundo que también está
inventando el mundo" (Muñoz 2009: 121). Están actuando en contra
de la noción popular de que no se puede ser a la vez queer y africano (Ekine
2013) o hombre y
2 La Sudáfrica posterior al apartheid sigue siendo una de las sociedades racialmente más
divididas y desiguales del mundo (Sulla y Zikhali 2018), con altos niveles de violencia de género
ACTIVISMO VISUAL QUEER EN SUDÁFRICA 41
(Jewkes 2016), y el género y la sexualidad han surgido como importantes lugares de
disputa (Posel 2005).
3 Su tema 'Uyang'khumbula' fue elegido para lanzar el desfile de moda primavera/verano 2019
de Versace en Milán.
42 TESSA LEWIN
femenino. También ven su activismo visual como un camino hacia la libertad

económica negada a los sudafricanos negros antes de 1994 (Posel 2010;
Southall 2007). La noción de libertad económica ha cobrado mayor
importancia en el discurso público sudafricano en los últimos años,
como ejemplifica el partido político populista EFF (Economic Freedom
Fighters).4
Activismo visual
El término "activismo visual" se ha utilizado en una gran variedad de

contextos para describir una amplia gama de actividades, desde grafitis de
protesta (Thomas 2018), funerales políticos (Thomas 2017), investigación
de acción mediante la obtención de fotografías (Wilson y Milne 2015)
hasta fotografía artística que permite al sujeto fotográfico cierto control
sobre el encuadre de su retrato (véase Hallas 2012). En Estados Unidos,
el primer uso del término en la literatura académica que he identificado
fue el escrito de Cvetkovich (2001: 285) sobre los grupos activistas Fierce
Pussy, cuyos proyectos incluían pegar carteles con trigo en las calles
de Nueva York (Burk 2015), y Lesbian Avengers, que organizaban
protestas performativas (Rand 2013). Ambos grupos estaban formados
por miembros que estuvieron en primera línea del sida y del activismo
queer durante los años ochenta y principios de los noventa (Rand 2013:
122).
Actualmente, en Estados Unidos y Europa Occidental se utiliza el
término "activismo visual" para describir una forma de activismo basado
en gran medida en la cultura visual que ha surgido tras el crack financiero y
económico de 2008. Estas imágenes están vinculadas a la protesta
política, con ejemplos como el estallido del arte del grafiti que apareció en
El Cairo durante la Primavera Árabe (Khatib 2013) o la ahora famosa imagen
de una bailarina sobre la estatua del toro que un cartel de Adbusters utilizó
para llamar a la ocupación de Wall Street (McKee 2016a). Estas imágenes a
menudo exceden o se sitúan fuera de las instituciones formales del mundo
del arte. Esta forma de activismo visual está más comúnmente vinculada
a las protestas callejeras o a las campañas activistas y suele estar
explícitamente vinculada a las luchas contra el capital global y el
neoliberalismo (Demos 2016; McKee 2016a, 2016b; Sholette 2017).
Activismo visual en Sudáfrica
En cambio, en la Sudáfrica posterior al apartheid, gran parte del activismo

visual contemporáneo está estrechamente vinculado al mercado de las
bellas artes y sus instituciones asociadas,
4 Véase www.effonline.org, consultado el 12.02.19.

44 TESSA LEWIN
y muchos activistas visuales ven el compromiso con las instituciones

del mundo del arte como una oportunidad importante. Así lo
ejemplifica la fotógrafa queer negra Zanele Muholi, que ha descrito
constantemente su propia práctica como "activismo visual" desde su
primera exposición individual en la Galería de Arte Johan- nesburg en
2004 (Muholi 2009). La obra de Muholi ha sido objeto de numerosas
exposiciones, tanto en Sudáfrica como a escala internacional, y su
trabajo apunta a la necesidad de reconocer los muy diversos espacios
públicos en los que puede situarse el activismo visual. Además, aunque las
imágenes de Muholi son impactantes y ellas mismas realizan
importantes intervenciones epistemológicas y pedagógicas, gran parte
de lo que constituye su activismo no queda patente en ellas. A través de las
actividades en torno al proyecto que fundó Muholi (inkanysio.org) y su
formación y tutoría de muchos otros sudafricanos negros queer, Muholi
ha utilizado su práctica visual para desarrollar una comunidad de
sudafricanos negros queers (Thomas 2013). Lo significativo es que su
trabajo, y el de muchos otros activistas visuales en Sudáfrica, utiliza el
artefacto visual (ya sea una actuación o una imagen) para construir un
valor literal, metafórico y relacional. El trabajo de Muholi se basa en una
larga historia de activismo, tanto en el contexto sudafricano como en
otros lugares, que utiliza el arte como "una fuerza constitutiva en la
construcción de movimientos sociales" (Holmes 2012)5 y lo fusiona con una
astuta conciencia de cómo el mercado del arte y las instituciones
artísticas pueden amplificar el mensaje que su trabajo pretende
transmitir.
El término "activismo visual" parece haber surgido en Sudáfrica en
un momento similar a su aparición en otros lugares. La teórica visual
sudafricana Kylie Thomas señala que oyó por primera vez el término
"activismo visual" en 2001, utilizado por el fotógrafo documentalista
sudafricano Gideon Mendel para describir su propio trabajo activista
contra el VIH/sida (Thomas 2017: 266). Mendel comenzó a llamarse a sí
mismo no un fotógrafo documentalista en el que era testigo "pasivo" de los
sujetos, sino un activista visual, ya que había comenzado a tratar activamente
de involucrar a los participantes de sus fotografías en su propia
representación. Mendel trabajaba con Medicins sans Frontières (MSF) y
la Treatment Action Campaign (TAC) en una serie de fotografías y películas
diseñadas para apoyar la campaña de la TAC a favor del suministro estatal
de medicamentos antirretrovíricos a las personas seropositivas en
Sudáfrica (Hallas 2012).
Sudáfrica tiene una rica historia de activismo en la intersección entre arte y
política. El término "activismo visual" está empezando a aplicarse
retrospectivamente a esta historia de activismo (Thomas, 2017). A partir de
la década de 1950, muchos artistas y fotógrafos se veían a sí mismos como
activistas en primer lugar y artistas en segundo lugar, mientras que
5 La noción de Thompson (2015) de que el arte crea "estructuras de resonancia" es un

concepto igualmente útil en este caso, al igual que el debate de Muñoz (1999) sobre la
"creación de mundos queer" en Disidenitificaciones.
46 TESSA LEWIN
Su trabajo abarcó desde la fotografía que documentaba el apartheid en los años

50 hasta los centros de arte creados en los 70, que apoyaban tanto a artistas
individuales como las actividades contra el apartheid.6 Hasta mediados de la
década de 1980, con el auge del movimiento antiapartheid, surgió un
importante interés internacional por la producción visual sudafricana.
Patricia Hayes sugiere que después de 1994 "el lugar de la fotografía pasó de
los medios de comunicación a la galería" (2011: 264). Ciertamente, tanto
Hamblin como FAKA ven la galería como un lugar importante para el trabajo
activista, así como un espacio que les permite acceder a un mercado
internacional del arte que apoya su trabajo (tanto literal como
simbólicamente).
Tras la Ley de Educación Bantú de 1953, los artistas han trabajado
en un contexto en el que a los estudiantes negros solo se les impartían
asignaturas que les preparasen para trabajos no cualificados basados en
servicios en el mercado laboral (Williamson 1989: 9). Además, a estos
artistas se les negaba continuamente el acceso a las galerías y los museos,
que entonces eran coto exclusivo de la población blanca de Sudáfrica (Lilla
2017). Ambos factores arrojan una luz particular sobre la importancia
histórica tanto de la FAKA como del compromiso contemporáneo de
Sistaaz Hood con las instituciones artísticas.
Mientras que el activismo visual durante el apartheid tendía a
centrarse en la lucha contra el apartheid, después del apartheid (1994)
el VIH/SIDA fue visto por muchos como la "nueva lucha" (Hayes 2011).
Muchos de los fotógrafos que habían participado activamente en la lucha
contra el apartheid centraron su atención en fotografiar el VIH y el sida
(Wienand 2012: 177). Hubo numerosas respuestas visuales a la epidemia
(Roberts 2001; Allen 2009; Thomas 2014) con evidentes vínculos estrechos
entre redes activistas y artistas.
El trabajo de activismo visual queer de Robert Hamblin y FAKA se
basa en el legado sudafricano de lucha contra el apartheid y el
VIH/SIDA. Su trabajo presenta dos características que reflejan el linaje
histórico de su práctica. La primera es que ambos exhiben un enfoque en
red de la práctica visual fuertemente arraigado en lo social y buscan
múltiples oportunidades para construir y sostenerse a través de su
trabajo en plataformas activistas, académicas, mediáticas, de
entretenimiento y del mundo del arte. La segunda es que ambos
utilizan conscientemente el dinero que ganan para impulsar su labor activista
y, por tanto, son pragmáticos tanto en lo que respecta a ganarse la vida y
hacer posible su activismo como a la necesaria connivencia con el capital
global que interviene en el mercado del arte.
6 Las actividades de uno de estos centros artísticos (el Community Arts Project de
Ciudad del Cabo) se documentan en http://www.sahistory.org.za/article/community-arts-
project-cap, consultado el 12.02.19, y su producción de carteles en Berndt (2007). Seidman (2007)
ofrece un amplio panorama de la producción de carteles contra el apartheid en Sudáfrica.
48 TESSA LEWIN
En el contexto posterior al apartheid, para la FAKA, como sudafricanos

negros, participar en el mercado mundial no sólo se considera una necesidad,
sino un derecho, así como una importante libertad posterior al apartheid.
Esto se debe a la medida en que el Gobierno del apartheid controlaba
qué, cómo y cuándo se permitía a los sudafricanos negros adquirir y gastar
dinero, ya que su autoridad se extendía desde la sistemática expulsión
forzosa de los sudafricanos negros de las tierras cultivables hasta la
microgestión de lo que se les permitía comprar (Posel 2010). Sudáfrica
sigue siendo el país socioeconómicamente más desigual del mundo
(Sulla y Zikhlai 2018). Aunque desde el fin del apartheid las clases altas
sudafricanas ya no son exclusivamente blancas, la carga de la pobreza
sigue recayendo predominantemente sobre su población negra
africana (Durrheim et al. 2011: 17). En este contexto, para los sudafricanos
negros, la "libertad económica", el derecho a ganar dinero y a controlar esos
ingresos, se entiende como una expresión de la democracia post-apartheid
(Posel 2010). Se trata de una postura muy diferente a la de, por ejemplo,
el colectivo artístico francés LABOFII (Laboratorio de Imaginación
Insurreccional), que se ha retirado de exposiciones patrocinadas por el
capital corporativo como gesto anticapitalista (Demos 2016: 89). Hamblin
y FAKA emplean estrategias para comprometerse y manipular las
instituciones artísticas de forma que contribuyan a construir y apoyar tanto
sus agendas políticas como sus comunidades.
Activismo visual relacional
interseXion, una colaboración entre Robert Hamblin y The Sistaaz Hood,

fusiona las habilidades de facilitación y defensa de Hamblin, fruto de
su trabajo en ONG, con una sensibilidad artística que ha dado lugar a
una obra de arte extraordinariamente bella y valiosa. Este enfoque
multidisciplinar que integra lo visual en una red social mucho más amplia
caracteriza la concepción de esta forma de activismo visual queer
sudafricano contemporáneo. interseXion surgió de un proceso lento,
profundo y exploratorio durante el cual Hamblin y The Sistaaz Hood
desarrollaron y negociaron conjuntamente su representación. C o n ello
intento dar una idea detallada de este proceso, como ejemplo de una forma
de activismo visual, en la que la producción de imágenes contiene y motiva
un proceso de empoderamiento y construcción de movimientos (a través
de la producción de la imagen) y de pedagogía (a través de su
exhibición).
El proyecto de colaboración a largo plazo de Hamblin con The
Sistaaz Hood, in- terseXion se expuso en la Iziko National Gallery de
Ciudad del Cabo de marzo a julio de 2018. interseXion explora las
complejidades del trabajo sexual en Sudáfrica. Hamblin contrasta su
propia identidad trans como persona privilegiada en
50 TESSA LEWIN
contrasta con la de unas trabajadoras del sexo trans negras sin hogar.
interseXion consta de tres series: The Sistaaz Hood Gallery (fig. 1.1), Diamond
Town Girls y la instalación InterseXion (fig. 1.2), compuesta por fotografía y
vídeo.7 A continuación, me detengo en los retratos de The Sistaaz Hood
y en la pieza de vídeo de InterseXion.
Hamblin comenzó su carrera profesional como fotógrafo comercial,
antes de cofundar Gender DynamiX, una ONG con sede en Ciudad del
Cabo que apoya a personas transgénero y de género no conforme. En
2012 Hamblin empezó a dedicarse a tiempo completo a la fotografía
artística y, gracias a su experiencia como defensor de los transexuales,
ayudó a crear un grupo de apoyo para mujeres transexuales, SWEAT
(Sex Workers Education and Advocacy Task Force), que defiende la
salud y los derechos de las trabajadoras del sexo. El primer proyecto de
defensa de las Sistaaz Hood fue un proyecto fotográfico conjunto con
Hamblin (llamado The Sistaaz Hood Gallery) que exploraba su
representación. El desarrollo del grupo de apoyo y esta obra son
inseparables.
Cuando los Sistaaz Hood supieron que Hamblin era fotógrafo,
pidieron ser fotografiados. A lo largo de varios años, Hamblin y Sistaaz
Hood negociaron conscientemente los términos de su compromiso. Su
proyecto fotográfico comenzó como un encargo y una exploración
mutua. Según recuerda Hamblin, uno de los miembros del grupo le dio
instrucciones:
Fotografiáis a mujeres ricas, y les hacéis Photoshop, entonces pueden

parecer increíbles. Harás lo mismo con nosotros. (Hamblin 2016)
Hamblin se interesó por explorar cómo las experiencias transgénero

iluminaban las fallas sociales. A continuación reflexiona sobre ello:
¿Qué ocurre cuando un varón renuncia a su poder? ¿Qué ocurre

cuando una persona pobre renuncia al privilegio masculino? ¿Qué
le ocurre a una persona negra dentro del patriarcado que pasa a
ser mujer? Todo está ahí, en esta intersección. [...] Una mujer negra
transgénero son todas las intersecciones que podemos observar en
las que el patriarcado se equivoca. (Hamblin 2016)
Hamblin está articulando el hecho de que una trabajadora sexual

transexual negra existe en la intersección de numerosas opresiones
estructurales de raza, clase, género y sexualidad.
7 Véase http://lizamore.co.za/robert-hamblin, consultado el 12.02.19.

Figura 1.1. Sulaiga. De la galería Sistaaz Hood, 2016. Crédito de la fotografía: Robert
Hamblin.
Figura 1.2. Fotogramas de la pieza de vídeo InterseXion, 2016. Fotografía: Robert Hamblin.
La forma de las fotografías de Hamblin surgió de la exploración mutua de la

identidad y la representación que tuvo lugar en sus talleres con The
Sistaaz Hood. Hamblin habló del proceso del que surgieron los retratos
de The Sistaaz Hood:
52 TESSA LEWIN
[Una de las cosas más bonitas que me surgieron de las discusiones en

torno al proyecto fue la representación, ya sabes, cómo nos ven
otros artistas, cómo nos ven los medios de comunicación... Analizamos
todas esas cosas, cada vez de manera más formal y en talleres. Y
luego, ¿cómo quieres que te mire? ¿Qué queréis que vea? Eran todas
como 'bueno, somos trabajadoras sexuales, así que queremos ser sexys,
um, tienes que pagarnos si quieres quitarnos la ropa, queremos quitarnos
la ropa, porque somos pobres, nunca vamos a poder alterar nuestros
cuerpos, pero la gente piensa que estamos locas cuando les decimos que
somos mujeres, así que queremos mostrar que no tenemos pechos, no nos
avergonzamos de ser pobres, o de que nunca vamos a poder tener pechos,
no estamos locas, sabemos que no tenemos pechos. Así que ése era uno
de los elementos, tenía que mostrar eso, y luego hablamos mucho de las
actuaciones que hacen cuando ejercen el trabajo sexual. Hay mucho
movimiento involucrado, por lo que tienen que actuar, para oscurecer,
para oscurecer, ya sabes, sus cuerpos masculinos, así que de ahí vino el
movimiento. (Hamblin 2016)
Las largas exposiciones características de Hamblin, que crean una

imagen borrosa, pretenden ocultar los cuerpos masculinos de las mujeres y
mostrar el movimiento simbólico de los múltiples movimientos
performativos que realizan. Como en otros trabajos suyos, también se trata
de rechazar las nociones fijas de identidad. Hamblin describe la revisión
de los mismos temas dentro del grupo y, a lo largo de varios años, el
desarrollo de un lenguaje visual y verbal con el que comunicarse. A través
del proceso colaborativo de creación de representaciones visuales de sí
mismos, Hamblin y The Sistaaz Hood atraviesan un proceso de
transformación en relación con su comprensión tanto de sí mismos
como de los demás. Su proyecto visual, y el trabajo que ambas partes
realizan al comprometerse con él, crea un espacio en el que ambas se
vuelven activas y aprenden la una de la otra. A continuación, Hamblin
habla de la importancia de la colaboración, no tanto por la creación de
imágenes, sino por el (auto)aprendizaje mutuo que facilitó:
Así que fue una colaboración increíble, no una colaboración como

si estuviéramos haciendo arte juntos. Una colaboración como en la
que estamos conociendo nuestras identidades aquí, y nos estamos
armando contra un enemigo común. Sí, así que ese fue el proceso de
trabajar con ellos. Muy laborioso. (Hamblin 2016)
Es el artefacto que surge de este proceso y también lo facilita y contiene. Así

pues, el activismo se sitúa en múltiples puntos dentro de
y en torno a la imagen visual y las interacciones que crea y por las que es
creada. Hacer público este proceso de (auto)aprendizaje mutuo a través de
la obra de arte, que constituye tanto una huella como una destilación del
proceso, es un valiente acto de pedagogía. También es una nueva
afirmación (pública) de valor y solidaridad.
La pieza de vídeo InterseXion de Hamblin trata de los cuerpos en los
que chocan las intersecciones de clase, género y raza. Refleja la
madurez de la colaboración entre Hamblin y The Sistaaz Hood. La pieza de
vídeo explora muchos de los temas de los retratos de The Sistaaz's Hood
con gran parte del mismo lenguaje visual, pero con la entrada de Hamblin
en el encuadre. Hamblin y (Leigh) Davids, uno de los encapuchados de The
Sistaaz, se yuxtaponen en la pantalla contra un suelo y un fondo blancos, en
lo que se lee como un guiño de humor negro a la hetero-iconografía de las
figuritas de boda. Davids (a la derecha de la pantalla) se mueve
constantemente, pasando de una identidad a otra, con la exigencia
performativa de estar siempre en movimiento. El movimiento de Davids está
puntuado por la banda sonora en la que narra el rechazo de su comunidad
que la llevó a vivir en la calle:
[En la ciudad tienes a personas trans pobres, que viven en

comunidades fuera de las calles, y tienes a personas trans blancas y ricas,
y viven en casa, y viven en casa, en casa. Yo estoy aquí pero puedo
contarles lo que es realmente ser negro, vivir en la pobreza, y lo que
es no ser aceptado dentro de la sociedad, debido al color de tu piel.
Aunque Hamblin y Davids comparten una identidad de género trans, sus

posiciones de raza y clase alteran radicalmente su experiencia. La propia
historia de Davids en la banda sonora se ve constantemente interrumpida, de
forma un tanto molesta, por su estribillo: "El color de la piel de Robert.
Robert, como hombre, tiene ventaja, tiene ventaja".
Esto cumple la doble función de enfatizar constantemente el privilegio de
Robert como hombre y como blanco, y de reinsertar activamente, o hacer
dominante, la presencia de Robert incluso dentro de la propia narrativa de
Davids, reinscribiendo así tanto la contingencia mutua de sus posiciones
como el privilegio de Robert.
Parte de los debates y negociaciones en torno al desarrollo de
interseXion han girado también en torno a la mejor manera de gestionar
las finanzas. Hamblin habla de intentar desarrollar "mejores formas"
de ser artista, no sólo en cuanto al contenido de sus fotografías, sino
también a la forma de gestionar los posibles ingresos de la obra. Aquí
explica cómo han acordado compartir el dinero que interseXion genere:
Les pagué [a los miembros de The Sistaaz Hood] por el rodaje. Se

54 TESSA LEWIN
negoció una tarifa [...] y luego les di una comisión por las ventas de la
primera edición de
la impresión. De todos modos - por lo que. Y luego, excepto por eso, son
mis socios al 50%. Así que, una vez pagados todos los costes y las
comisiones, y el beneficio de la obra, yo me llevo la mitad y el grupo la
otra mitad.8 (Hamblin 2016)
Este acuerdo financiero refleja el reconocimiento por parte de Hamblin

de la naturaleza colaborativa de la obra. La obra estuvo de gira en 2017
y Hamblin viajó con miembros del grupo The Sistaaz Hood. Es en parte la
medida en que Hamblin reconoce la deuda de colaboración lo que
hace que esta obra sea a la vez queer y activista.
Trágicamente, Leigh Davids falleció el 27 de febrero de 2019, dos semanas
antes de su 40th cumpleaños. Su muerte ha transformado su trabajo en
un archivo de sus luchas por ser vista y escuchada, y de su deseo de
solidaridad (véase McGarry et al., este volumen). Para Davids, este
trabajo tenía intereses políticos muy reales. interseXion no sólo
formaba parte de una campaña de defensa para despenalizar el
trabajo sexual, y no era sólo una exploración mutua de la identidad
trans y la representación. También se trataba de utilizar la producción
visual para crear capital literal y simbólico, tanto para los que
participaban directamente en el proyecto como para las generaciones
futuras.
Subversiones de FAKA
La siguiente sección examina la práctica escénica del dúo FAKA, que se

mueve entre galerías, blogs de moda y festivales. FAKA no solo habla de sí
mismo como dúo, sino como "movimiento queer" (Duma 2015). Se
imaginan a sí mismas como madres de la "Casa de FAKA", según la cultura
del baile neoyorquina documentada en Paris Is Burning (Livingston 1990),
utilizando su práctica para crear un espacio seguro para una
comunidad de sudafricanos negros queer fel- low. En la sección
siguiente, me baso en una entrevista que realicé en 2015 en
Johannesburgo a Buyani Duma (alias Desire Marea), una de las dos
integrantes del dúo FAKA.
Para FAKA, ser visible es ser activista y explotan la mercantilización para
aumentar su visibilidad (Duma 2015). Utilizan la autorrealización a través de
la moda y el consumismo para rehacer la realidad normativa y los
espectáculos cuidadosamente elaborados para crear rituales queer indígenas
contemporáneos. Hasta ahora, su trabajo se ha dividido en tres grandes
vertientes: performances en galerías,
8 Hamblin y The Sistaaz Hood han revisado este acuerdo f inanciero desde esta entrevista,
56 TESSA LEWIN
y ahora todos los beneficios de este trabajo se destinan al proyecto The Sistaaz Hood.
Figura 1.3. FAKA, 2016. Fotografía: Nick Widmer.
vídeos musicales y (auto)retratos de moda muy estilizados. Su sentido

estético es extremadamente potente e inusual, en parte por la forma en que
mezclan elementos visuales contemporáneos y tradicionales, y en parte
por su abrazo a lo erótico y a su feminidad. FAKA significa "penetrar",
pero también "contribuir", por lo que incluso en su nombre hay una
sorprendente mezcla de irreverencia y responsabilidad social.
Sudáfrica es famosa por su excepcionalismo regional en África,
marcado tanto por su Constitución de 1996, que prohíbe explícitamente la
discriminación por motivos de sexualidad o género, como por la existencia
del matrimonio homosexual.9 Sin embargo, a pesar de esta inclusión legal, se
han producido numerosos casos de asesinatos homófobos violentos, "lo que
significa la continua exclusión social de aquellos que se encuentran en los
márgenes sexuales" (Judge 2015: iii). Gran parte del trabajo de activismo
visual queer en Sudáfrica se ha centrado en la documentación de los delitos
de odio y en apoyar o cuestionar el sistema de justicia penal en un intento
de apoyar mejor a las víctimas de los delitos de odio.10 En apariencia, la
producción artística de FAKA es la antítesis de este tipo de trabajo. Se
preocupa mucho más por celebrar la vida y la fabulosidad que por
documentar la muerte. Sin embargo, también está motivada por el
deseo de desafiar tanto las dañinas normas de género como la homofobia.
La decisión de FAKA de ser artistas se basó en la creencia de que "la cultura
es un órgano de gobierno superior a la ley cuando se trata de la igualdad entre
hombres y mujeres".
9 Sudáfrica se convirtió en 2006 en el quinto país del mundo en legalizar el matrimonio de

parejas del mismo sexo. Los debates en torno a esta reforma y el camino recorrido hasta su
institución se celebran, documentan y analizan en Judge et al. (2008).
58 TESSA LEWIN
10 Véase, por ejemplo, el trabajo realizado por Zanele Muholi con Inkanyiso, y por Iranti.org
se refiere al poder sobre los cuerpos",11 , una opinión de la que se hacen eco
Steyn y Van Zyl, quienes sugieren que si no se cuestiona la naturaleza de
género de las instituciones sociales, la violencia de género persistirá,
independientemente de lo bien que funcione el sistema de justicia penal
(2009: 12). Al desafiar las construcciones normativas de género abrazando
sin reparos su feminidad y el conservadurismo social en torno a la
sexualidad (siendo abiertamente sexuales), FAKA espera desafiar tanto
la violencia de género12 como la homofobia. Duma lo explica así:
representamos a nuestra generación, y nuestra generación necesita

cosas diferentes. Ahora la narrativa es totalmente distinta. Se trata más
de cuestiones de representación, y sí, los crímenes de odio siguen
existiendo, pero nosotros intentamos llegar a la raíz de las cosas, porque
no nos parecería que hubiera tanta homofobia si la sexualidad no estuviera
tan mal vista en nuestra sociedad. Porque todo lo que alude a la
sexualidad se elimina por completo, y por eso el sida o el VIH se
estigmatizaron durante tanto tiempo. (Duma 2015)
La performance Wait Lorraine (2015) de FAKA trata de rechazar el estigma

asociado a la sexualidad.13 Wait Lorraine es, en parte, una afirmación
de orgullo, pero también una enfática respuesta al argumento de que
la homosexualidad no es africana, un argumento que estructura gran
parte de la homofobia en Sudáfrica (Ekine 2013). El trabajo de FAKA es
definitivamente queer y definitivamente (sudafricano).
FAKA se posiciona conscientemente como un modelo a seguir que
ofrece orientación a los jóvenes negros sudafricanos. Tomando prestado
de Pepper Labeija,14 Duma se presenta a sí mismo como "Desire Marea -
legendaria media madre de la casa FAKA". A los artistas más jóvenes
que presenta en su sitio web15 los denomina "Top Upcoming Legendary
Children", y "The House of FAKA" es "una contrainstitución destinada a
dar cobijo a todos los alienados por la cultura dominante" (Duma
2015).
El deseo de FAKA de ser famosa está muy imbricado en su deseo
de modelar lo que Muñoz (2009) llama una "utopía crítica", y FAKA una
"utopía reimaginada".
11 Véase la charla de Duma en Creative Mornings Johannesburg, junio de 2016,

https://www.youtube.com/ watch?v=kFkgN9PGdMM, consultado el 12.02.19.
12 Sudáfrica tiene unos niveles extraordinariamente altos de violencia de género, con
más violaciones cometidas per cápita que cualquier otro país del mundo (Anderson 2000:
789). Gqola sostiene que la violación funciona para mantener intacto el patriarcado (2015:
21) y que es una cultura nacional, no solo un comportamiento atribuible a una pequeña
minoría de hombres (ibíd.: 178).
13 https://www.youtube.com/watch?time_continue=181&v=uzJyF1QIyrA.
60 TESSA LEWIN
14 Una figura central de la escena del baile neoyorquino de los años ochenta.
15 www.siyakaka.com.
existencia para la gente queer negra". Duma, al explicar la importancia de la

celebridad gay Somizi Mhlongo, equipara visibilidad con activismo:
[El mero hecho de ser visible ya me parece activista. [...] Hay tanta
gente. Y algunos no son realmente artistas, pero es activismo visual
queer. Hay un sudafricano llamado Somizi Mhlongo, que actuó en
el musical Sarafina, en los años 80. Fue el primer hombre negro que
conocí que se declaraba públicamente homosexual (cuando yo era
niño), algo inaudito, y lo hizo con tanta elegancia, siendo fiel a sí mismo.
Y ha tenido éxito durante tantos años que ha sido un modelo a seguir.
[...] [S]i Somizi no existiera, estaríamos en un lugar diferente, en
términos de sociedad. Quizá mis abuelos no estarían tan expuestos a
saber lo que es un hombre homosexual, que un hombre
homosexual puede ser un artista con talento en televisión. Puede ser
una persona que ama a su madre, porque también lo ha hecho público, y
también tiene una hija, y la complejidad está tan humanizada. (Duma
2015)
Así que, para Duma, la presencia de Somizi en la televisión nacional es una

prueba muy necesaria no sólo de que las personas queer pueden
existir, sino también de que pueden ser valoradas (social y
económicamente) y de que son capaces de tener el tipo de relaciones
familiares afectuosas que sus abuelos consideran importantes. La
visibilidad pública de Somizi facilita (en relación con su familia) y
afirma (en relación consigo mismo) la propia homosexualidad de
Duma.
Muchas de las personas que Duma cita como sus héroes activistas queer
son famosos o figuras públicas. Para él, son activistas en el sentido de que
han "salido del armario" y, por tanto, desafían de forma activa y cotidiana las
normas sociales dominantes, que califican la homosexualidad de "no
africana" (Hoad 2007: xi; Gunkel 2010: 25), que exigen que los hombres (y
las mujeres) tengan un género determinado y que vigilan violentamente
los límites de la heteronormatividad. Currier (2012) y Tucker (2009) han
demostrado cómo los sudafricanos queer se mueven estratégicamente entre
la visibilidad y la invisibilidad para protegerse. El respeto de Duma por los
sudafricanos negros queer, que están inequívoca y permanentemente
"fuera", tiene que ver en parte con el hecho de que permiten que el
público en general acceda a representaciones queer.
FAKA considera que el mundo del arte es sólo una de las plataformas
que le ayudarán a acceder a un público más amplio y diverso a largo
plazo:
Ahora mismo, nuestro público no es el público que queremos, porque

62 TESSA LEWIN
nuestro público está sobre todo en las galerías de arte, y es un público de
nicho muy concentrado. Queremos tener un impacto generalizado. [...]
[E]l mundo del arte se está abriendo poco a poco [...] pero supongo que
el mundo del arte también es un negocio y
necesitan ganar dinero. Así que es algo que tienes que hacer por tu
cuenta, independientemente como artista, como montar tus
propias estructuras que reflejen realmente esa ideología de arte
accesible [...] con la ayuda del mundo del arte. No queremos
limitarnos al arte f ino ni nada por el estilo. Queremos ser FAKA en
televisión, queremos llevar la verdad allí. Queremos ser FAKA en las
revistas. (Duma 2015)
Desde esta entrevista, las ambiciones de FAKA se han hecho realidad

en muchos sentidos. En 2016, fueron nombrados "embajadores de marca"
de Adidas. Incluso teniendo en cuenta la elisión de la cultura y el
consumismo en la Sudáfrica contemporánea (Nuttall 2011), parece
contraintuitivo celebrar esto como una victoria para el activismo visual
queer. Sin embargo, los miembros de FAKA sostienen que utilizan
conscientemente la marca Adidas para promocionarse y subvertir las
representaciones dominantes o normativas. En una entrevista
concedida al semanario sudafricano Mail and Guardian, Duma habla de
utilizar el capitalismo como recurso:
El capitalismo nos da acceso a todos los artefactos que pueden tener

un significado diferente cuando se subvierten. Además, cuando estás a la
vanguardia de un fenómeno cultural en una época en la que la cultura
está ganando mucho poder económico, te encuentras con gente que
intenta mercantilizarte. Para nosotros es extraño, porque lo que quieren
mercantilizar es la idea misma de nuestros cuerpos, nuestras identidades,
básicamente. (Citado en Bongela 2016)
Aunque Duma se muestra algo incómodo con la mercantilización por

parte de una marca, lo considera inevitable, y continúa hablando del
hecho de que esto es estratégicamente útil para promover no sólo su
proyecto político, sino también su propia marca. Puede que Adidas esté
utilizando a FAKA para seguir siendo relevante, pero FAKA la está
utilizando a su vez, y está bastante seguro de que su propia narrativa
será la más interesante. En este artículo, Duma habla de la
inevitabilidad de la colaboración entre las marcas de consumo y lo que
Bongela (el periodista del Mail and Guardian que entrevistó a Duma)
llama "estrellas de Internet hechas a sí mismas":
Es una realidad ineludible. Crecimos en una sociedad negra muy

consumista y en muchos casos las elecciones relativas a las marcas eran
muy irracionales, en el sentido de que creíamos que las marcas nos
hacían algo que nos hacía "mejores" o "estar bien" o "menos negros y
pobres". Creo que era una realidad de la que muchos jóvenes negros
64 TESSA LEWIN
intentaban escapar: el hecho de la pobreza. Creíamos que las marcas
tenían el poder de cambiar esa narrativa. Ahora nos parece
interesante ver cómo las marcas se afanan por encontrar artistas
negros relevantes para sus productos.
cambiar la narrativa de la bancarrota cultural de sus marcas. Para nosotros,

la campaña de Adidas era más una historia de representación y, en cierto
modo, teníamos que tener fe en que esa historia sería más potente".
(Citado en Bongela 2016)
En 2018, el tema musical de FAKA 'Uyang'Khumbula' fue elegido por

la marca de moda de diseño Versace para acompañar el lanzamiento de su
colección primavera/verano 2019. Este éxito en particular tiene un gran
significado para FAKA porque la moda y la autofiguración han sido
fundamentales para su autorrealización. Duma dice que una de las cosas
que les unió a él y a Ramaisa fue la comprensión mutua de que "no
tenían dinero para tener ciertas cosas que te hacen importante hoy en
día". Al interpretar FAKA, reclaman lo que antes se les había negado. En el
contexto particular de la Sudáfrica posterior al apartheid, su autorrealización
a través de la moda y el consumismo se vuelve análoga no sólo a una
libertad negra posterior al apartheid,16 , sino también a una puesta en
escena utópica de su género y sexualidad que lleva a FAKA, y a su
público, más allá del presente. Ejemplificando el queerness que Muñoz
caracteriza en Cruising Utopia como "un modo estructurante y educado de
desear que nos permite ver y sentir más allá del atolladero del presente"
(2009: 1).
De la autoestima a la solidaridad
La literatura sobre el activismo visual sugiere una falsa dicotomía entre dos
formas distintas: una que surge en Europa Occidental y América tras el
colapso financiero y económico de 2008, situada fuera de las instituciones
formales del mundo del arte y vinculada a protestas callejeras o campañas
activistas, y a menudo explícitamente anticapitalista (Demos 2016; McKee
2016a, 2016b; Sholette 2017). El otro surgió en la Sudáfrica posterior al
apartheid y está estrechamente vinculado al mercado de las bellas artes y sus
instituciones asociadas. Debido a que gran parte de la literatura sobre el
activismo visual está escrita por estudiosos de los estudios visuales o la
historia del arte, tiende a centrar su análisis en el artefacto visual en lugar de
las prácticas que rodean la producción de este trabajo, exacerbando así la
distinción entre estas dos formas. Esta división binaria se acentúa aún más en
los análisis que sitúan el "arte protesta" como auténtico, y el arte basado en
instituciones como inauténtico, debido a su complicidad con el capital global
(Demos 2016). Los ejemplos de la práctica de Hamblin y FAKA analizados
en este capítulo complican y amplían la comprensión existente del
activismo visual y nos permiten ver las similitudes entre ambas formas
de arte.
66 TESSA LEWIN
16 Véase Posel (2010) y Nuttall (2011).

entre dos formas de activismo supuestamente distintas, que utilizan el arte

como "una fuerza constitutiva en la construcción de movimientos sociales"
(Holmes 2012). Al igual que la exposición analizada en la obra de Eğrikavuk
(este volumen), ambos artistas reconocen y utilizan el poder de
convocatoria de su práctica artística. Su trabajo crea un espacio de
resistencia que reúne a la gente (Eğrikavuk, este volumen). La descripción
que hace Tulke del arte callejero político en Atenas (este volumen)
como una "estética de la crisis" también resuena con este trabajo. La
práctica de Hamblin y FAKA está motivada por la marginación
representacional de la interseccionalidad queer en Sudáfrica. Su trabajo
es, en parte, un "espacio para el procesamiento emocional" (Tulke, en
este volumen), pero al centrarse en las identidades no hegemónicas y
valorarlas, también están tejiendo "un sentido de potencialidad política
en el propio tejido" (Tulke, en este volumen).
de la vida cotidiana" (ibíd.).
Hamblin y FAKA son oportunistas en el uso de los recursos disponibles
para apoyar y amplificar su trabajo. A través del proceso de su
práctica visual, crean capital literal y simbólico que utilizan para
construir y apoyar comunidades. Aunque es evidente que un modelo de
activismo que abraza una imbricación con los mercados del arte y las
marcas de consumo plantea múltiples tensiones y contradicciones, no
cabe duda de que este trabajo constituye una forma de protesta. Lo que
aprendemos de estos dos ejemplos de activismo visual queer es que el
activismo visual puede ser múltiple y no siempre se presenta de una forma
"obvia". La relación entre los activistas y el capital suele ser compleja y a
menudo contradictoria. Mientras que, por un lado, el activismo se
considera una vía hacia la libertad económica, por otro, negarse a
comprometerse con el capital corporativo puede considerarse no sólo una
posición privilegiada, sino también contraproducente para la visibilidad de
la que depende el activismo. A través de mi lectura del trabajo de
Hamblin y FAKA, demuestro cómo utilizan formas visuales para documentar
experiencias que de otro modo serían invisibles en la esfera pública,
representarse a sí mismas tal y como desean ser vistas y ampliar los
límites de las identidades de género. En ambos ejemplos he trazado el
recorrido de su práctica artística desde un proyecto individual de autoestilo
hasta una solidaridad con los demás que acaba constituyendo una forma
de construcción de movimiento.
Referencias
Allen, Rika. 2009. Art Activism in South Africa and the Ethics of Representation
in a Time of AIDS', Critical Arts 23(3): 396-415.
68 TESSA LEWIN
Anderson, Michelle J. 2000. Rape in South Africa', Georgetown Journal of Gender
and the Law 1: 789-821.
Berndt, John. 2007. Del arma al adorno: The CAP Media Project Posters (1982 to
1994). Ciudad del Cabo: Arts and Media Access Centre.
Bongela, Milisuthando. 2016. FAKA: Making Living Performance Art That
Flips the Script on Gender Norms'. Mail and Guardian (Johannesburgo), 29 de
septiembre.
Burk, Tara Jean-Kelly. 2015. Let the Record Show: Mapping Queer Art and Activism in
New York City, 1986-1995. Tesis doctoral, CUNY Graduate Center.
Crenshaw, Kimberlé W. 1989. Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A
Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory, and
Antiracist Politics', University of Chicago Legal Forum 139: 139-167.
Currier, Ashley. 2012. Out in Africa: LGBT Organizing in Namibia and South Africa.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
Cvetkovich, Ann. 2001. Fierce Pussies and Lesbian Avengers: Dyke Activism Meets
Celebrity Culture', en Feminist Consequences, ed. Elizabeth Bronfen y Misha
Kavka. Elizabeth Bronfen y Misha Kavka, 283-318. Nueva York, Columbia
University Press. Nueva York, Columbia University Press.
Demos, T.J. 2016. 'Entre la creatividad rebelde y la cosificación: A favor y en contra
del activismo visual', Journal of Visual Culture 15(1): 85-102.
Duma, Buyani. 2015. Entrevista, Johannesburgo, noviembre.
Durrheim, Kevin, Xoliswa Mtose y Lyndsay Brown. 2011. Race Trouble: Race,
Identity and Inequality in Post-Apartheid South Africa. Natal: University of
KwaZulu-Natal Press.
Ekine, Sokari. 2013. Contesting Narratives of Queer Africa', en Queer African Reader,
ed., Sokari Ekine y Hakima Abbas, 78-91. Sokari Ekine y Hakima Abbas, 78-
91. Dakar: Pambazuka Press. Dakar: Pambazuka Press.
Gqola, Pumla. 2015. Violación: una pesadilla sudafricana. Johannesburgo:
Jacana. Gunkel, Henriette. 2010. La política cultural de la sexualidad femenina en
Sudáfrica.
Londres, Routledge.
Hallas, Roger. 2012. 'Photojournalism, NGOs, and the New Media Ecology', en
Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism, ed. Meg
McLagan y Yates McKee, 95-116. Meg McLagan y Yates McKee, 95-116. Nueva
York: Zone Books.
Hamblin, Robert. 2016. Entrevista, Ciudad del Cabo, noviembre.
Hayes, Patricia. 2011. 'The Form of the Norm: Shades of Gender in South African
Photography of the 1980s', Social Dynamics 37(2): 263-277.
Hill Collins, Patricia, y Silma Bilge. 2016. Interseccionalidad. Cambridge: Polity
Press.
Hoad, Neville. 2007. Intimidades africanas: Raza, homosexualidad y globalización.
Minneapolis: University of Minnesota Press.
Holder, Alex. 2017. 'El sexo ya no vende, el activismo sí: y las grandes marcas no
lo saben'. The Guardian, 3 de febrero.
Holmes, Brian. 2012. Eventwork: The Fourfold Matrix of Contemporary
70 TESSA LEWIN
Social Movements', en Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011, ed.
Nato Thompson. Nato Thompson, 72-93. Nueva York, Creative Time.
hooks, bell. 2014. Is Paris Burning?', en Black Looks: Raza y representación,

145-156. Nueva York: Routledge.
Jewkes, Rachel. 2016. Violencia de género en Sudáfrica: A Brief Review.
Pretoria: CSVR.
Judge, Melanie. 2015. Violence against Lesbians and (Im)possibilities for Identity
and Politics. Tesis doctoral, Universidad del Cabo Occidental.
Judge, Melanie, Anthony Manion y Shaun De Waal. 2008. To Have and to Hold: The
Making of Same-sex Marriage in South Africa. Johannesburgo: Jacana.
Khatib, Lina. 2013. Image Politics in the Middle East: El papel de lo visual en la lucha
política. Londres: I.B. Tauris.
Lilla, Qanita. 2017. Setting Art Apart: Dentro y fuera de la Galería Nacional
Sudafricana (1895-2016). Tesis doctoral, Universidad de Stellenbosch.
Livingston, Jennie. 1990. Paris Is Burning [película documental].
McKee, Yates. 2016a. 'Occupy and the End of Socially Engaged Art', eflux 72.
McKee, Yates. 2016b. Strike Art: Contemporary Art and the Post-Occupy Condition.
London: Verso Books.
Mohanty, C.T. 1988. Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial
Discourses', Feminist Review 30: 61-88.
Muholi, Zanele. 2009. Mapping Our Histories: A Visual History of Black Lesbians in
Post-Apartheid South Africa, tesis de máster, Ryerson University.
Muñoz, José Esteban. 1999. Desidentificaciones: Queers of Color and the
Performance of Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Muñoz, José Esteban. 2009. Crucero a la utopía: The Then and There of Queer Futurity.
New York: New York University Press.
Nuttall, Sarah. 2011. 'Self-Styling', en Global Visual Cultures: An Anthology, ed. Zoya
Kocur, 270-292. Chichester: Wiley-Blackwell.
Posel, Deborah. 2005. Sex, Death and the Fate of the Nation: Reflection of
the Politicization of Sexuality in Post-Apartheid South Africa', Africa 75(2): 125-
153. Posel, Deborah. 2010. Razas para consumir: Revisiting South Africa's History of
Race, Consumption and the Struggle for Freedom", Ethnic and Racial Studies 33(10):
157-175.
Rand, Erin J. 2013. An Appetite for Activism: The Lesbian Avengers and the Queer
Politics of Visibility', Women's Studies in Communication 36(2): 121-141.
Roberts, Allen. 2001. Romper el silencio: Art and HIV/AIDS in KwaZulu-Natal',
Artes africanas 34(1): 36-49.
Seidman, Judy. 2007. Red on Black: La historia del movimiento sudafricano de carteles.
Johannesburgo: STE Publishers.
Sholette, Greg. 2017. Delirio y resistencia: El arte activista y la crisis del capitalismo.
London: Pluto Press.
Simelela, N.P., y W.D.F. Venter. 2014. A Brief History of South Africa's Response to
AIDS', South African Medical Journal 104(3): 249-251.
72 TESSA LEWIN
Southall, Roger. 2007. Ten Propositions about Black Economic Empowerment in

South Africa', Review of African Political Economy 34(111): 67-84.
Steyn, Melissa, y Mikki van Zyl, eds. 2009. The Prize and the Price: Shaping
Sexualities in South Africa. Pretoria: HSRC Press.
Sulla, Victor, y Precious Zikhali. 2018. Superación de la pobreza y la desigualdad en
Sudáfrica: An Assessment of Drivers, Constraints and Opportunities.
Washington, DC: Banco Internacional de Reconstrucción y Fomento/Banco
Mundial. Thomas, Kylie. 2013. Activismo visual digital: A Profile of Inkanyiso',
Feminist
África 18: 79-81
Thomas, Kylie. 2014. Luto imposible: VIH/SIDA y visualidad después del apartheid.
Johannesburgo: Wits University Press.
Thomas, Kylie. 2017. 'Rabia contra el Estado: Political Funerals and Queer Visual
Activism in Post-Apartheid South Africa', en Public Art in South Africa:
Bronze Warriors and Plastic Presidents, ed. Kim Miller y Brenda
Schmahmann, 265-281. Bloomington: Indiana University Press.
Thomas, Kylie. 2018. '"Remember Marikana": Violencia y activismo visual en
la Sudáfrica posterior al apartheid', ASAP/Journal 3(2): 401-422.
Thompson, Nato. 2015. Seeing Power: Arte y activismo en el siglo 21st . Londres:
Melville House.
Tucker, Andrew. 2009. Queer Visibilities: Space, Identity and Interaction in
Cape Town. Oxford: Wiley-Blackwell.
Wienand, Annabelle. 2012. Retratos, públicos y política: Gisèle Wulfsohn's
Photographs of HIV/AIDS, 1987-2007', Kronos 38: 177-203.
Williamson, Sue. 1989. Resistance Art in South Africa. Ciudad del Cabo: David
Philip. Wilson, Sarah, y Elisabeth-Jane Milne. 2015. Activismo visual y justicia social:
Using Visual Methods to Make Young People's Complex Lives Visible
across "Public" and "Private" Spaces', Current Sociology 64(1): 140-156.
Sobre el autor
Tessa Lewin es doctoranda en la Universidad de Brighton, donde escribe su

tesis sobre el activismo visual queer en la Sudáfrica contemporánea. También
es investigadora en el Instituto de Estudios sobre el Desarrollo, donde trabaja
en investigación creativa, visual y participativa, docencia y comunicación.
2 El uso de la visibilidad en los
acontecimientos contenciosos de
Irlanda del Norte
Katy Hayward y Milena Komarova
Resumen
El espacio territorial en Irlanda del Norte se asocia a menudo con
determinadas identidades comunales y políticas. Así lo demuestran
los desfiles tradicionales en las zonas locales. Algunos desfiles se
vuelven polémicos porque atraviesan localidades asociadas a
comunidades muy diferentes. A menudo, los desfiles polémicos se
enfrentan a protestas, que pueden llegar a ser violentas. Basándonos en el
trabajo de campo etnográfico sobre el polémico desfile protestante de la
Orden de Orange por Ardoyne, en el norte de Belfast, interpretamos
los acontecimientos polémicos no sólo en los términos habituales
de luchas territoriales, sino como una búsqueda de visibilidad. Al
centrarnos en la visibilidad como campo de acción social, a través del
cual se establecen y disputan los territorios, iluminamos mejor las
relaciones sociales en juego y los efectos de su impugnación en su
nexo.
Palabras clave: visibilidad, desfiles, protesta, conflicto, Belfast
Introducción: El 12 de julio en Ardoyne
En la mañana del miércoles 12 de julio de 2017, tuvo lugar un desfile

protestante de la Orden de Orange desde la Orange Lodge de Ballysillan,
en el norte de Belfast. Como cada "Doce" desde hace generaciones, la ruta
del desfile bajó por Crumlin Road a través de Ardoyne (con una
población predominantemente católica) hasta Woodvale (con una
población predominantemente protestante), antes de continuar hacia el
centro de Belfast. Por decisión de la Comisión de Desfiles, organismo
encargado de determinar las normas de desarrollo de los desfiles, se
impusieron estrictas condiciones al desfile,
74 TESSA LEWIN

10.5117/9789463724913_ch02
60 KATY HAYWARD Y MILENA KOMAROVA
sobre todo las que (como ésta) pueden ser polémicas.1 El Servicio de
Policía de Irlanda del Norte (PSNI) hizo cumplir estas condiciones de una
forma cuidadosamente discreta. Mientras unos pocos agentes con
uniforme de verano de gorra de visera y mangas de camisa interactuaban
cara a cara con los líderes del desfile y sus simpatizantes, docenas de
agentes esperaban en Land Rovers policiales en las calles adyacentes a
Crumlin Road con material antidisturbios a punto.
El desfile por Crumlin Road fue seguido de cerca por un helicóptero de la
policía, varios periodistas (entre ellos un equipo de televisión belga) y un
nutrido grupo de simpatizantes que esperaban por teléfono en la rotonda
que une Woodvale y Ardoyne. Sin embargo, por primera vez en años,
faltó algo: no hubo manifestantes que salieran al encuentro de la
procesión a su paso por Ardoyne. Aún más notable fue la ausencia de
violencia en la zona esa noche, otra "tradición" que ha evolucionado en
relación con la naturaleza polémica del desfile. De hecho, el desfile del
Duodécimo a través de Ardoyne ha estado asociado durante mucho tiempo a
comportamientos alborotadores y violentos. En 2011 -el año en que
empezamos a observar el paso del desfile del Doceavo de tres logias de la
Orden de Orange2 por Ardoyne- las noticias informaron de brotes de
disturbios sectarios y violencia contra el PSNI hasta un punto no visto en
al menos una década (BBC 2011).
Este capítulo se basa en una investigación realizada en el marco del
proyecto "Conflict in Cities and the Contested State", financiado por el
Consejo de Investigación Económica y Social (ESRC), que ha producido
ocho años de trabajo de campo etnográfico ininterrumpido sobre
acontecimientos anuales polémicos en Belfast. Se basa en datos que
incluyen observaciones sobre el terreno desde distintas perspectivas y
ubicaciones: desde junto a una banda de música, hasta apretujados contra
una línea policial, de pie junto a los manifestantes u observando (vía
helicóptero) desde la distancia de una sala de mando dorada del PSNI.
Nuestros métodos incluyen la investigación cualitativa primaria basada en la
observación etnográfica y entrevistas, incluyendo "entrevistas a pie"
con una serie de participantes, incluidos los residentes locales, los
hombres de Orange, los políticos locales, agentes de policía y trabajadores
de la comunidad. También hemos llevado a cabo una amplia investigación
documental que incluye el análisis de la cobertura mediática de los
acontecimientos, el análisis de documentos oficiales (en particular, las
determinaciones de la Comisión de Desfiles) y archivos fotográficos y de
vídeo de los acontecimientos en
1 La Comisión de Desfiles de Irlanda del Norte es un organismo público independiente

creado en 1997, tras un periodo de creciente tensión y violencia en torno a los desfiles
conflictivos. En virtud de la Ley de Desfiles Públicos (Irlanda del Norte) de 1998, la Comisión
EL USO DE LA VISIBILIDAD EN LOS CONTENCIOSOS EN IRLANDA DEL NORTE 61
se encarga de facilitar la mediación entre las partes en conflicto en relación con los desfiles
públicos y de emitir resoluciones sobre los desfiles públicos y las reuniones de protesta
propuestos. Sus decisiones y, de hecho, su legitimidad han sido cuestionadas con frecuencia
por ambas partes (Walsh, 2015).
2 LOL no. 1932 Ligoniel True Blues, la Ballysillan LOL 1891 y la Earl of Erne LOL no. 647.
pregunta. Esta metodología cualitativa longitudinal ha sido esencial

para el contenido de nuestros hallazgos y, en particular, para nuestra
capacidad de replantear nuestra comprensión de la importancia y la
gestión de los acontecimientos contenciosos en Irlanda del Norte.
Este capítulo explora la tesis de que la comprensión del conflicto
en torno a los sucesos polémicos no se basa únicamente en las tácticas
policiales, la contención territorial o el compromiso político, sino
también en la apreciación de la búsqueda de visibilidad entre los
actores implicados. La visibilidad puede entenderse como un campo
de acción social a través del cual se establece la territorialidad y se disputan
y mantienen las relaciones de poder. Vemos a todos los actores de un
acontecimiento polémico como un desfile naranja por Ardoyne
participando en sus propios esfuerzos por ser "visibles", no sólo para su
propio grupo, sino también entre ellos y para un público externo más amplio.
Basándonos en las ideas de Brighenti (2010a, 2010b, 2010c), ilustramos tres
formas de visibilidad pública en este contexto: Espectáculo,
Reconocimiento y Control. Un encuentro más exhaustivo con los
tipos de visibilidad que actúan durante un acontecimiento
controvertido y la explicación de los mismos nos ayudarán a
comprender mejor los medios más eficaces para calmar la fricción en torno
a los regímenes visuales de la protesta.
Desfiles polémicos
La tradición de desfilar en Irlanda del Norte tiene una larga historia (Bryan
2000). El desfile del 12 de julio conmemora la victoria en 1690 del rey
holandés Guillermo de Orange en la batalla del Boyne sobre el rey inglés
(católico) Jacobo II. Es la conmemoración más importante del calendario
anual de los unionistas protestantes de Irlanda del Norte.3 Aunque se
asocia predominantemente con la comunidad protestante, el desfile
también ha formado parte de algunas tradiciones católicas, en particular la
Ancient Order of Hibernians y algunas agrupaciones republicanas (Browne
2016). La tradición del desfile en Irlanda del Norte es una representación
clásica de la conmemoración. Ya se trate de las conmemoraciones
republicanas del Alzamiento de Pascua de 1916 o de la conmemoración del
asedio de Derry por parte de los Apprentice Boys, el desfile forma parte de un
ritual de memoria colectiva. Como tal, puede entenderse como un medio de
formación de la solidaridad, que crea un sentimiento de unidad y conciencia
colectiva a través de la representación compartida de un ritual (Durkheim
2001).
3 Según el censo de 2011, el 48 % de la población de Irlanda del Norte es de origen

protestante. Alrededor del 84 % de ellos, según la Encuesta sobre la Vida y el Tiempo en
Irlanda del Norte de 2017, tienen aspiraciones políticas "unionistas", es decir, quieren que
Irlanda del Norte siga formando parte del Reino Unido. Esto los distingue de los
nacionalistas norirlandeses, predominantemente católicos, a quienes les gustaría que
Irlanda del Norte formara parte de una Irlanda unida.
Sin embargo, el uso de la formación de la memoria colectiva y el ritual

también contiene un filo político especialmente agudo en el contexto de
una sociedad dividida como la de Irlanda del Norte. El comportamiento
y la creencia políticos son fundamentales para el uso y la construcción
de la identidad en este tipo de representación de la memoria colectiva
y la solidaridad (Ross 2007). Por eso, como explica Jarman (1997), el uso de
símbolos e iconografía en los desfiles de Irlanda del Norte no sólo pretende
afirmar una forma particular de identidad cultural, sino también dar
tangibilidad a opiniones políticas antagónicas profundamente arraigadas.
Como tales, los desfiles son una forma integral de mantener el
antagonismo mutuo, así como de afianzar la diferencia cultural. Esto es
especialmente cierto cuando atraviesan comunidades de tradición
cultural y política muy diferente. La conmemoración (y la contestación
en forma de protestas en los desfiles) refuerza la experiencia del grupo en
relación con el lugar, pero también la abre a los desafíos, que se
basan en el espacio local y se ejercen a través de él. Por estas razones, la
polémica en torno a los desfiles parece ser un microcosmos de las
tensiones políticas y comunitarias más amplias de Irlanda del Norte. La
violencia y los desórdenes en este tipo de acontecimientos se
consideran indicadores significativos de riesgo para el compromiso
político más amplio en Irlanda del Norte, especialmente si las fuerzas
del orden parecen ser parciales o desequilibradas en su gestión del
acontecimiento.
La celebración anual de desfiles y protestas polémicas en Irlanda del
Norte suele explicarse como una expresión/manifestación de la relación
entre la identidad comunal y el territorio, es decir, una manifestación de
territorialidad social. Por lo tanto, se consideran una lucha por el
territorio (Cohen 2007). Aunque el lugar y el momento en que se realizan los
desfiles y las protestas son muy importantes para su comprensión,
sugerimos que no es el lugar en sí lo más importante de estos
acontecimientos, sino la forma en que la práctica y la realización de los
desfiles y las protestas en lugares concretos producen determinadas
visibilidades para los distintos participantes y para el público en
general. Esto se debe a que la visibilidad, como sostiene Brighenti
(2010c), es en sí misma fundamental para la producción social del espacio,
para reclamar y disputar el territorio, y para la producción más amplia de
la esfera pública (y las relaciones de poder asociadas). Basándonos en el
trabajo de Brighenti, vemos que los acontecimientos se vuelven polémicos
por el tipo de visibilidad que los participantes en un acontecimiento
polémico buscan y se les da en un momento dado.
Se trata de una lente especialmente útil para comprender cómo
aumenta y se atenúa la conflictividad. La complejidad del asunto se debe
en parte a que hay varios grupos de personas que contribuyen a la
realización y gestión del propio acontecimiento. Se trata de los
manifestantes, los partidarios del desfile, los manifestantes, los
agitadores, los observadores (como los periodistas) y, por último, la policía.
Una mejor comprensión de la
El tipo de visibilidad que se pone en juego durante un acontecimiento

polémico en relación con la posición y la acción de estos grupos nos
ayudará a apreciar mejor los efectos sociales de las actuaciones en
tales acontecimientos. Nuestra investigación ha demostrado que los
participantes son muy conscientes y utilizan conscientemente diversas
técnicas y dispositivos de visibilidad para comunicarse e interactuar con
distintos públicos, al tiempo que reivindican, impugnan o se resisten a las
posiciones (atribuidas) de los sujetos. Como tal, la visibilidad no es
simplemente una herramienta con la que (re)reclamar territorio, sino
que también podría estar en el centro mismo de la contestación, es
decir, es aquello por lo que se lucha. En otras palabras, la propia
necesidad de visibilidad puede entenderse como una de las razones de la
intratabilidad de la contestación local.
Visibilidad
En la introducción a este volumen, McGarry et al. describen la

protesta como una operación performativa del poder democrático a través
de la cual el público democrático "exige reconocimiento, encarna visibilidad,
articula una voz política y comunica ideas/demandas". Como tal, la protesta
es un acto performativo de comunicación pública que pretende impugnar las
relaciones de poder existentes y "las reglas del juego" que puedan dictar
quienes ocupan posiciones de autoridad. En términos más generales, como
afirma Gambetti, "[L]a esfera pública [es] un espacio de apariencias donde
los conflictos, las identidades, las diferencias, las comunalidades y las
estructuras de poder se revelan de forma convincente a una multitud
heterogénea [...]: un público se constituye performativamente como
destinatario de discursos y prácticas que lo hacen [sic] existir" [énfasis
añadido] (2004: 2). No sólo las relaciones humanas de intervisibilidad
son esenciales para lo público, como sugiere lo anterior, sino que lo
público en sí mismo es innatamente performativo. Para comunicarse, los
públicos necesitan hacerse visibles a sí mismos y a sus reivindicaciones y,
como tales, reconocibles, a menudo a través de actuaciones físicas y
espaciales literales. Parkinson afirma: Esto es más que una cuestión
empírica sobre cómo se comunica la gente en el mundo real; es una
cuestión teórica sobre las condiciones de la comunicación democrática"
(2012: 35). La esfera pública como tal es un espacio de comunicación a
través de la visibilidad.
La propia visibilidad, como señala Brighenti (2010c: 186), es un
complejo campo social de significado, acción y comunicación, que ayuda
a separar "lo perceptible o perceptivo de lo imperceptible o
imperceptible". Por tanto, engloba muchas otras formas de "gestionar la
atención y determinar el significado de los acontecimientos y los sujetos"
(Brighenti 2010a: 52). Como tales, las actividades performativas como
desfilar o protestar pretenden desviar la atención de las narrativas e
identidades alternativas, restándoles importancia.
De forma similar, Ryan (este volumen) considera la visibilidad como un

dispositivo de "encuadre" y un recurso a través del cual los activistas y
líderes de los movimientos sociales intentan conseguir apoyo para sus
acciones y el reconocimiento de sus identidades. Aunque sólo se consiga
durante un periodo breve y temporal, puede considerarse una "victoria"
simbólica y valiosa para una comunidad que se considera amenazada o
en conflicto.
Un nivel en el que opera la visibilidad es el "sociotécnico", es decir, el que
implica espacio, materialidad y tecnología (Brighenti 2010c). Los
debates habituales sobre arquitectura, por ejemplo, sugieren que la forma
construida moldea la percepción y la cognición y puede hacer que el
orden espacial parezca "natural" o "inmutable" al ocultar y revelar las
relaciones sociales (Dovey 2005: 291). El espacio físico, en otras palabras,
puede funcionar como un dispositivo de visibilidad que da forma a lo público,
permitiendo que ciertos tipos de acción social "tengan lugar" en
determinadas localidades y, como tal, marca una diferencia crucial en la
forma en que funcionan las relaciones de poder. Por ejemplo, el grado de
proximidad es fundamental, como subraya Allen (2003: 148), para el
ejercicio de las relaciones de autoridad: "cuanto más directa es la presencia,
más intenso es el impacto". Lo mismo ocurre con las relaciones coercitivas, la
huella más visible del poder, en las que la amenaza de la fuerza sólo dura
mientras las personas se sienten limitadas por su posibilidad.
Sin embargo, el espacio no es un contenedor inerte de la acción social. Es
en sí mismo el resultado de las relaciones sociales. Como tal, otro nivel
en el que opera el campo de la visibilidad es el "biopolítico" (Brighenti
2010c), es decir, el de las prácticas, acciones e interacciones sociales, hasta
el micronivel del posicionamiento de los cuerpos y los gestos. A este
respecto, Brighenti (2010c: 123) señala que:
[El espacio público sobre el terreno se construye constantemente

mediante actos de territorialización, que a su vez son procesos
compuestos por diferentes umbrales y dinámicas de visibilidad, que
esculpen el entorno mediante actos de trazado de límites.
La visibilidad como tal es una forma de "prolongar" las relaciones

sociales territoriales (incluidas las relaciones de poder) inscritas en el
espacio físico mediante la gestión de la percepción y la atención. En resumen,
concluye Brighenti (2010a: 52), "la visibilidad se encuentra en la intersección
de los dos dominios de la estética (relaciones de percepción) y la política
(relaciones de poder)".
Regímenes de visibilidad
Como campo de acción social, la visibilidad es estratégica y relacional: es
manipulada por los actores sociales para diferentes objetivos finales,
mientras que sus efectos dependen de la forma en que se utilice.
medios y condiciones en que se genera. Los propios efectos pueden ser

asimétricos y estas asimetrías, como sugiere Brighenti (2010a), se organizan
"en torno a regímenes de visibilidad". La autora analiza tres regímenes de
visibilidad - "reconocimiento", "control" y "espectáculo"-, teniendo
cuidado de subrayar que no son mutuamente excluyentes.
La visibilidad como "reconocimiento", de la que hemos hablado
brevemente más arriba, es quizá lo más común en el tejido de la vida
cotidiana. Mirándonos unos a otros es como nos constituimos en "sujetos"
(Brighenti 2010c). Como señala Goff-man (2005), reconocer la visibilidad de
los demás los legitima como participantes en una situación social. En el
caso de los desfiles y las protestas que analizamos en este capítulo, esta
forma de visibilidad capta el "trabajo de identidad en juego" construido
activamente por los participantes. Aquí, "la plaza pública actúa como un
teatro en el que se representan las identidades individuales y colectivas de
los manifestantes" y se comunican "ideas de democracia, incluidas
demandas y quejas específicas" (McGarry et al., este volumen). Por lo
tanto, lograr visibilidad en forma de reconocimiento no consiste
simplemente en construir la identidad, sino que es intrínsecamente un acto
de empoderamiento, especialmente común en el repertorio de los
movimientos sociales (Honneth, 1995). Como afirma Mirzoeff (este
volumen), el propio intercambio de miradas "en el encuentro no cerrado" es
"una aprehensión de la reivindicación del otro del derecho a mirar".
Mercea y Levy (este volumen) analizan de forma similar la búsqueda de
visibilidad como forma de reconocimiento al referirse a la búsqueda de
visibilidad por parte de los activistas de Occupy Gezi en Twitter como
una "táctica subalterna" para invertir una asimetría de poder y participar
"en una lucha por el reconocimiento y la participación".
Por el contrario, la visibilidad como "control" social puede restar poder. En
este caso, los actores sociales no "luchan por el reconocimiento a través de la
visibilidad", sino que están "obligados a ser visibles" (Brighenti 2010c: 49).
Un ejemplo de cómo se constituye la visibilidad como control puede
verse en las prácticas de vigilancia contemporáneas. Basándose en las
ideas de Foucault sobre el poder y la gubernamentalidad (Rose 1999), la
vigilancia influye en las acciones y el comportamiento de una persona
y posee el poder de alterarlos en virtud del propio conocimiento o la
sospecha de ser observado. Brighenti (2010a) añade que el conocimiento
de la vigilancia profesional contemporánea se cruza con el conocimiento
lego del dominio público e incluso lo coloniza. Por ejemplo, en nuestra
investigación hemos observado cómo el uso de cámaras de helicóptero por
parte de la policía el día de un acontecimiento polémico crea visibilidades no
abiertas o accesibles ni para los manifestantes ni para los manifestantes. Las
decisiones policiales sobre el terreno se basan a menudo en estas
visibilidades privilegiadas, y crean una clara conciencia por parte de
los demás participantes de que los acuerdos preexistentes sobre el modo
en que se vigilará un desfile y una protesta
puede estar sujeta a cambios momentáneos. A menudo, esta

conciencia configura la relación a largo plazo que los protagonistas
pueden tener con la policía y puede infundirle desconfianza. Sin
embargo, ni como reconocimiento ni como control, la visibilidad se
asocia linealmente con la capacitación o la desautorización. Esto se
debe a que los medios a través de los cuales se produce la visibilidad
abren un abanico de posibilidades de resistencia o incluso de
contraefectos no deseados. Un ejemplo de ello en nuestro estudio de
caso es la respuesta del partido nacionalista Sinn Féin al desafío de los
desfiles Orange por Ardoyne. El Sinn Féin cuenta con un fuerte apoyo
político en Ardoyne y se considera el principal partido que representa no
sólo a los nacionalistas de la zona, sino de toda la isla de Irlanda. Con la
atención internacional centrada en acontecimientos polémicos como
los desfiles por Ardoyne el día 12, el Sinn Féin obtuvo una oportunidad
natural de ser visible también. Un representante de la Comisión de
Desfiles entrevistado describió su dilema de la siguiente manera
de esta manera:
Si no están en las calles aplacando, entonces la cruda realidad es la

policía y la gente. [...] Pero si están ahí y acaban teniendo un papel
demasiado protagónico, entonces la gente los identificará como
facilitadores de un desfile o como partidarios y patrocinadores de la
violencia policial.4
Hay que encontrar un cuidadoso equilibrio en la visibilidad. Y no siempre

está claro si quienes buscan la visibilidad como reconocimiento
conseguirán evitar ser objeto de la visibilidad como control. El Sinn Féin, al
tratar de adquirir poder coordinando las protestas y asumiendo un papel
destacado ese día en apoyo evidente de los residentes locales, podría
ser acusado fácilmente de ser manipulado y utilizado por la policía e incluso
por la Orden Naranja para facilitar el desfile. Lo que importa en este caso
es el público. El Sinn Féin quiere ser visto por el público en general y por
los residentes locales como una muestra de liderazgo, pero podría ser
visto por los críticos dentro de su comunidad como una muestra de
conformidad. Mercea y Levy (este volumen) también demuestran
claramente este punto al mostrar que, a pesar de su éxito inicial como
búsqueda de reconocimiento y participación, la visibilidad del
movimiento Occupy Gezi en Twitter pronto se invirtió para convertirse en
"la base de la vigilancia reflexiva del Estado".
El último régimen de visibilidad es quizá el más directo, el del
"espectáculo". Los desfiles y las protestas de los que hablamos en
este capítulo son, ante todo, formas de ritual público. Por un lado, sirven
para
4 Entrevista, representante de la Comisión de Desfiles, 08/07/2011.

como formas ilusorias o ideológicas de unidad (Durkheim 2001), que

intensifican la experiencia colectiva en relación con el territorio (Koster
2003; Lukes 1975). En otro sentido, es crucial que, al hacer de sí mismos un
espectáculo mientras desempeñan determinados papeles, los actores
sociales se hagan visibles para el público externo (Brighenti 2010c). La
noción de espectáculo se integra fácilmente en la propia
representación. La visibilidad de los artistas es un intercambio social
fácilmente comprensible. Durante el espectáculo, todas las miradas están
moralmente autorizadas a dirigirse al intérprete y a fijarse en él" (Brighenti
2010c: 50). Esto no sólo se aplica a los participantes en el desfile en el
caso de nuestro trabajo de campo. Los manifestantes también pueden
convertirse en artistas que "[modifican] el campo de las visibilidades [...]
ofreciéndose a la mirada del público" (Brighenti 2010c: 50).
Las pequeñas diferencias en el uso del espacio, los gestos, las posturas, las
cámaras, por ejemplo, pueden ser explotadas por los artistas que saben que
están siendo observados. El uso estratégico de todos y cada uno de estos
dispositivos para producir visibilidad alimenta un ejercicio de relaciones de
poder y puede señalar solidaridad, resistencia, conformidad, desafío a
la autoridad o falta de legitimidad. Como sugiere Allen (2008: 1617), "el
espacio y el tiempo de las interacciones de las personas" pueden movilizarse
como recursos. Además, como señala Parkinson (2012: 35),5 las exigencias de
nuestra era "mediatizada" son tales que la comunicación política está
sometida a una presión adicional para convertirse en altamente
"espectacular" por naturaleza, de modo que "las cuestiones de puesta en
escena, iluminación, acceso del público, simbolismo e interacción entre
los actores son todas importantes". Así, por ejemplo, en nuestra
investigación, tanto la policía como los trabajadores comunitarios
locales citaron a menudo la presencia de periodistas en
acontecimientos polémicos como una forma de "incitar" a los
observadores y manifestantes a participar en conflictos o incluso en
comportamientos violentos como una forma de actuar ante audiencias
externas.
Visibilidad en la carretera de Crumlin el 12 de julio
Para determinar el papel desempeñado por la búsqueda de visibilidad en el

desempeño de las posiciones políticas en Ardoyne el Doce de Julio, nos
fijaremos en cada uno de los cinco grupos clave:
manifestantes/participantes en el desfile, simpatizantes del desfile,
agitadores, manifestantes y policía.
Manifestantes en el desfile: Espectáculo y reconocimiento

Los participantes en el desfile pueden pertenecer a distintos grupos.
Pueden ser hombres o mujeres Orange que marchan con su Leal
Logia Orange, o miembros de una banda de música que acompaña a la
logia en el desfile.
5 Basado en Hajer (2005, 2009).

Figura 2.1. Mapa de Ardoyne extraído de Google Maps. Datos del mapa ©2019 Google.
desfile. Las bandas de música suelen incluir gaitas, flautas o tambores.

Esto es significativo, porque la Comisión de Desfiles recomienda a
menudo que se toque un solo tambor mientras el desfile atraviesa una
parte disputada del recorrido para evitar el riesgo de que una banda toque
canciones sectarias. Una tercera categoría de "manifestantes" sería la de
los simpatizantes que siguen el desfile a lo largo del recorrido,
normalmente hasta cierto punto. Cuando una logia presenta a la
Comisión de Desfiles una solicitud de autorización para desfilar por un
itinerario en un día y hora determinados (debe hacerlo para cada
ocasión), es necesario prever cuántos seguidores acompañarán al

desfile en el recorrido.
Por un lado, el régimen de visibilidad de los manifestantes es muy
evidente: el desfile es un espectáculo y su función principal es actuar
como parte de ese espectáculo. Esto es claramente cierto en el caso de
los miembros de la Logia Orange y, por asociación, de los hombres y
mujeres de las bandas. Sin embargo, en el caso de sus acompañantes
también ocurre algo más: su presencia es algo más que la representación
de un ritual colectivo. Más allá del espectáculo, buscan el reconocimiento.
Nuestro trabajo de campo sugiere que los manifestantes son muy
conscientes del carácter polémico del acto. Esto es evidente en las
conversaciones que se mantienen (especulando sobre el tamaño de la
protesta de los residentes de Ardoyne, por ejemplo); en las muestras visibles
que se utilizan (por ejemplo, en la sábana colgada en una valla a lo largo
de la ruta del desfile con las palabras "F*ck your talk, we will walk"),
incluyendo camisetas especialmente preparadas (una mujer llevaba
un top "No 1 Likes Us We Don't Care" en 2018); y en la gestión del
propio desfile por parte de los stewards en colaboración con la policía.
El desfile siempre se detiene en un punto determinado del recorrido,
en el cruce entre Hesketh Road (que conduce directamente a las pocas
calles de la zona de Ardoyne conocidas por tener una población
predominantemente protestante) y la Crumlin Road (una importante
arteria y la principal ruta del desfile hacia el punto de reunión, cerca del
centro de la ciudad) (fig. 2.1). En este punto, los manifestantes esperan;
algunos nuevos simpatizantes se unen, pero muchos más dejan de seguir el
desfile. Desde esta posición -a unos cientos de metros de la rotonda donde
Ardoyne se encuentra con Woodvale- los manifestantes pueden hacerse una
idea del tamaño de la multitud que les espera: la presencia policial, los
manifestantes y sus partidarios que esperan en Woodvale (f ig. 2.2). La
policía gestiona esta multitud que espera, compuesta por un centenar
de personas (cuanto mayor es la fricción, mayor es la multitud), de una
manera discreta, utilizando peticiones a través de los líderes de las
bandas y de los altos cargos de las logias Orange presentes para
asegurarse de que los manifestantes cumplen las normas establecidas
por la Comisión de Desfiles. Las normas pertinentes en este caso serían la
necesidad de caminar por el centro de la calzada (no por la acera) y la
necesidad de que el desfile no supere un determinado tamaño.
Estas normas ofrecen a los manifestantes la posibilidad de
demostrar actos de resistencia, mostrando que ven el desfile como una
oportunidad de reconocimiento y manifestando el uso de símbolos
culturales (atuendo, banderas), de sonido (canciones, tarareos), de
espacio (caminar cerca de la acera), así como actos más obvios como
abuchear a los manifestantes o insultar. Los manifestantes se cuidan de no
infringir las normas como acto colectivo, sabiendo que es probable que ello
les suponga restricciones mucho mayores en el desfile de vuelta o en futuros
Figura 2.2. El desfile naranja por Ardoyne el 12 de julio de 2012, incluidos los manifestantes
(A), sus partidarios en Twaddell/Woodvale (B), los manifestantes (C), la policía (D) y los
periodistas (E). Imagen © Katy Hayward.
años. En ese sentido, el desfile matutino "civilizado" es el espacio más claro

para la manipulación de la visibilidad en busca de reconocimiento.
Un ejemplo llamativo de esto se produjo en 2011, cuando la
procesión de desfile fue encabezada, no por una Logia Orange, sino por
un grupo de mujeres que sostenían una gran pancarta con las palabras:
"Republicanismo = Apartheid cultural". Se trataba de una réplica directa
a la gran pancarta sostenida por un grupo republicano que protestaba
contra la marcha del año anterior, con las palabras "Desvíen las marchas
sectarias". Otros manifestantes llevaban carteles más pequeños que decían
"Respetad nuestra cultura", mientras que las pancartas de los manifestantes
exigían: "Respetad nuestros derechos". Desde el punto de vista de los
observadores, estaba claro que manifestantes y manifestantes utilizaban
su visibilidad tanto para comunicarse entre sí como para buscar el
reconocimiento de unos y otros y de las audiencias más amplias de un
acontecimiento tan mediático. Este es un ejemplo concreto de la
importancia de la cultura visual para la comunicación política. Al hacer
visible su mensaje, los manifestantes amplían inmediatamente el
alcance y el impacto potenciales de su reivindicación.
Además, los manifestantes intentan a menudo que su cultura sea
visiblemente diferente de la de los residentes nacionalistas de Ardoyne,
a pesar de las resoluciones de la Comisión de Desfiles, que son
deliberadamente restrictivas con respecto al uso de símbolos
(potencialmente provocadores). Por ejemplo, la Comisión de Desfiles
La Comisión había dictaminado originalmente en 2011 que todas las

banderas debían ondear cuando el desfile pasara junto a los
manifestantes en Ardoyne (para evitar que se exhibieran banderas de
grupos paramilitares lealistas). Tras las duras críticas de los miembros
unionistas de la Asamblea Legislativa (MLA), la comisión modificó su
decisión para permitir que se desplegara la bandera de la Unión (como
bandera nacional del Reino Unido). Esto se consideró una concesión
importante, sobre todo porque los residentes nacionalistas de Ardoyne
habían colgado la tricolor irlandesa (la bandera nacional de la República de
Irlanda) de farolas a lo largo de la parte disputada de la ruta del desfile como
acto de desafío. Los manifestantes disponían ahora de un medio de
réplica directa y no sólo portaban la Union Jack, la bandera del Reino
Unido (a veces en forma de chal), sino que también lucían los colores de la
Union Jack (rojo, blanco y azul) en su indumentaria. Algunos lucieron con
orgullo tatuajes de la Union Jack en brazos y pantorrillas. La inventiva de
los individuos a la hora de buscar el reconocimiento de su identidad cultural
es muy evidente el Doce de Julio.
Partidarios del desfile: en busca del reconocimiento de los

manifestantes
El poder del espectáculo del desfile se ve alimentado, por supuesto, por
el hecho de ser presenciado. Desde primera hora de la mañana del 12
de julio, las carreteras y calles de Irlanda del Norte se llenan de sillas y
mini mesas de picnic, mientras la gente se coloca en las aceras para ver
bien los desfiles. Las concurridas autopistas se convierten en líneas paralelas
de colores rojo, blanco, azul y naranja mientras la gente hace cola en la ruta.
Un aspecto inusual del desfile naranja que atraviesa Ardoyne el día 12 es
que los testigos del espectáculo y los seguidores del desfile no pueden
situarse a ambos lados de la carretera en una distancia de unos 450
metros. En consecuencia, los seguidores del desfile de la parte sur de
Ardoyne están acorralados en dos salidas de la rotonda - Twaddell Avenue
y Woodvale Road.
El posicionamiento de este grupo es muy importante, ya que su
presencia y tamaño tienen un efecto directo en las tensiones durante el
desfile. Esto fue especialmente notable en 2013, cuando las tensiones
eran particularmente elevadas debido a las protestas de los lealistas
contra las banderas, que habían provocado disturbios civiles durante las
Navidades anteriores y habían dado lugar a la instalación de un
campamento de protesta lealista en la cima de Twaddell (Nolan et al.
2014). Hubo una fuerte presencia policial, con policías enviados desde
Inglaterra para reforzar la capacidad de la PSNI. El número de
simpatizantes era mucho mayor que el año anterior y la policía
trasladó al grupo a diferentes lugares detrás de la rotonda. De pie
entre la multitud, este ajuste de posición tuvo el efecto de aumentar
las expectativas de que el desfile era inminente, sólo para todavía
más a la espera. En el vacío de comunicación, corrían rumores de que se

habían producido disturbios al principio del desfile. Estos rumores eran
tanto más salvajes y eficaces cuanto que los seguidores no podían ver el
desfile. La densidad de la muchedumbre y el estrecho cordón de seguridad
impuesto por la policía crearon un ambiente ligeramente claustrofóbico.
Para los simpatizantes era cada vez más importante ser visibles y
hacerse notar. Si los manifestantes eran atacados más adelante, era aún más
importante que supieran que les esperaba una gran multitud de
simpatizantes. De este modo, los simpatizantes utilizaron su visibilidad
para reforzar la búsqueda de reconocimiento de los manifestantes.
Otra perspectiva del papel de los simpatizantes la obtuvimos el año
anterior, cuando bajamos por la ruta del desfile como parte del propio
grupo que desfilaba. Encajonados en la carretera, con filas de policías a
ambos lados y pancartas de las logias Orange en lo alto, como
manifestantes era difícil ver con claridad a los manifestantes que se
oponían al desfile. Aunque la música de las bandas había sido
silenciada (por decisión de la Comisión de Desfiles), lo que podíamos
oír eran los vítores y cantos del grupo de simpatizantes que esperaban
en la rotonda. La "sensación de peligro" que conllevaba formar parte del
desfile por una ruta cuestionada y a la que se oponían los residentes hizo
que la sensación de celebración y triunfo al ser recibidos por una multitud
que cantaba la famosa canción naranja "The Sash" fuera enorme.6 Así pues,
la visibilidad de los simpatizantes no se dirigió tanto contra los
manifestantes, como cabría esperar, sino contra los manifestantes.
Agitadores: Explotar la visibilidad como control para mostrar resistencia

Las personas que participan en la negociación y gestión de los
acontecimientos contenciosos a nivel local suelen ocupar puestos de
autoridad dentro de sus comunidades. Esta autoridad puede derivarse
de su condición de residentes locales, de sus cargos en instituciones
locales tradicionales (iglesias, escuelas) o de su experiencia en conflictos
políticos (a menudo se trata de antiguos combatientes, presos políticos o
paramilitares). Sin embargo, la propia celebración de desfiles y
protestas polémicas no es sólo un testimonio de la autoridad de estas
figuras, sino, cada vez más, un desafío intracomunitario a la democracia.
6 El fajín" es una balada que conmemora la victoria del rey Guillermo III (conocido como
Guillermo de Orange) en la guerra guillermina-jacobita de Irlanda en 1688-1691. La faja"
hace referencia a la indumentaria de la Orden de Orange, la institución fraternal creada a
finales del siglo XVIII para celebrar la victoria del rey Guillermo por la supremacía
protestante, en particular su victoria en la decisiva batalla del Boyne el 12 de julio de
1690.
ello. Como tales, los actos contenciosos han sido a menudo una
manifestación visible de la creciente fragmentación dentro del
republicanismo y de los desafíos a la autoridad del Sinn Féin como mayor
partido nacionalista.
Por lo tanto, lo más acertado para nosotros es informar de las actividades
de dos tipos de manifestantes: el grupo de residentes de la comunidad
(Crumlin Ardoyne Residents Association, CARA), que está vagamente
asociado con el Sinn Féin, y el grupo de línea dura asociado con el
republicanismo disidente (Greater Ardoyne Residents Collective, GARC),
que aboga por una acción más directa para interrumpir el desfile.
Mientras que CARA participa en negociaciones entre bastidores con la
policía y los asociados al desfile naranja, GARC critica este enfoque por
considerarlo demasiado concesivo. Las diferencias de enfoque se hicieron
más evidentes en 2009, cuando miembros de GARC se sentaron en
Crumlin Road para bloquear el recorrido del desfile. Su retirada forzosa
por parte de la policía generó el tipo de titulares y fotografías que
esperaban. Este grupo reconoce que la visibilidad de sus miembros es
una forma de control por parte de la policía y trata de aprovecharla para
sus propios fines políticos. Otro acto de resistencia del GARC utilizando la
visibilidad de sus miembros fue celebrar su propio desfile cumpliendo con
el requisito de presentar sus intenciones a la Comisión de Desfiles con
antelación. Esto permitió a GARC un medio más de explotar la visibilidad
como control: solicitó que su desfile se celebrara en Crumlin Road
exactamente al mismo tiempo que el desfile naranja que regresaba. Esto
claramente estableció una confrontación directa entre los derechos de
ambas partes, no sólo en la carretera, sino en la mesa del comité de la
Comisión de Desfiles, si no en su presencia física en Crumlin Road al
mismo tiempo.
En su mayor parte, la táctica del GARC consiste en distraer a la
policía y a los simpatizantes de la protesta legítima principal, incumpliendo
los requisitos de la Comisión de Desfiles en cuanto al uso del espacio, en
particular su normativa sobre dónde deben situarse los manifestantes. Con
sólo alejarse 20 metros de la protesta principal en dirección a la rotonda, los
miembros del GARC aumentan inmediatamente su visibilidad. No sólo son
observados por la policía, sino también por periodistas y simpatizantes del
propio desfile.7 De este modo, la "visibilidad como control" que utiliza la
Comisión de Desfiles se explota sin piedad en todo su potencial para
"agitar". En 2011, cuando los manifestantes del GARC intentaron avanzar
hacia la rotonda, fueron seguidos de cerca por policías, periodistas y
personas
7 Observamos en varias ocasiones cómo los partidarios del desfile se encargaban de llamar
la atención de la policía sobre cualquier posible infracción de las normas de la Comisión de Desfiles
por parte del GARC. Esto se debe en parte a que la posición de los partidarios, en la rotonda,
permite una visión más fácil de los posibles grupos "disidentes" que el cuerpo principal de
manifestantes. En 2013 fuimos testigos de cómo un grupo demasiado entusiasta de
simpatizantes exigía a la policía que interrogara a una joven pareja que caminaba por la ruta no
aprobada junto a la rotonda; resultaron ser turistas perplejos.
observadores de los derechos humanos. La exclamación de una mujer

de mediana edad del grupo disidente es reveladora: no era una
expresión de desafío dirigida a la policía, sino de provocación dirigida a sus
compañeros republicanos: "¿Dónde estáis, Sinn Féin?". La impresión de
resistencia, el efecto de agitación es donde el GARC pretende
distorsionar la visibilidad del control.
Manifestantes: Tratan de contrarrestar a los manifestantes con su

propia búsqueda de reconocimiento.
Irónicamente, la visibilidad del principal grupo de protesta (CARA)
corre el riesgo de verse disminuida por la actividad de los agitadores.
Cuando estuvimos en la Sala de Mando Dorada en 2016, observamos cómo la
señal del helicóptero de la policía sobre el lugar de la protesta no se
concentra en CARA, sino en GARC. Mientras que el GARC aprovecha al
máximo el espacio (dispersándose antes de que llegue el desfile,
adelgazando las líneas policiales al asegurarse de que son seguidos por la
policía), el CARA está mucho más contenido. Su presencia, en las
inmediaciones del desfile, formando una fila de una sola persona a lo
largo de unos 20 metros, tiene como principal objetivo contrarrestar la
búsqueda de reconocimiento de los manifestantes con su propia
contra-búsqueda. Los manifestantes hablan en voz baja entre ellos y
rara vez dirigen comentarios a los manifestantes (aunque se les
provoque). En su lugar, comunican su mensaje mediante carteles, sabiendo
que así pueden proyectar un mensaje mucho más claro a un público mucho
más amplio (mediante la difusión de imágenes en las redes [sociales]) que
con cualquier cántico o intercambio verbal. Estos carteles tienen mensajes
bastante coherentes. Cabe destacar que en 2016 CARA exhibió una gran
pancarta en la que se podía leer "La resolución es posible". Al año
siguiente, decidieron no protestar.
Resulta interesante ahora, tras un largo periodo de observación de esta
protesta y de entrevistas con los manifestantes, ver qué efecto tuvo su
decisión de volverse "invisibles" en el carácter polémico del desfile. Tras
muchas negociaciones entre bastidores en 2017, el campamento de Twaddell
fue finalmente desmantelado. No hubo protestas oficiales la mañana del
Doce, y el desfile de vuelta cumplió las estrictas condiciones y transcurrió
pacíficamente. Al negarse a permanecer de pie, los manifestantes se
retiraron como testigos de la búsqueda de reconocimiento de los
manifestantes. De este modo, el desfile volvió a ser ante todo "la visibilidad
como espectáculo", cuyo público principal eran sus propios partidarios.
Policía: Utilizar la visibilidad como control

El último grupo de agentes que consideramos en la gestión de este
acontecimiento contencioso es el de la policía. La propia policía es
plenamente consciente de que la realización de actos polémicos es la
amenaza más inmediata para sus intentos de desarrollar buenas relaciones
con las comunidades locales, en particular
los de las zonas "de contacto".8 Un mando policial comentó, por ejemplo,
que aunque el objetivo de la policía y lo que las comunidades de "interfaz"
esperan de ella es promover una actuación policial "empática" y
"receptiva", los sucesos conflictivos, por su propia naturaleza, exigen el uso
de la coerción, lo que hace "difícil convencer a la gente de que estás ahí
para hacer de policía con la comunidad. [...] Así que, cuando se participa
en ese tipo de actuación policial, se corre el riesgo de seguir alienando a la
gente".9 La compleja vorágine de relaciones de poder que intervienen en
la negociación, los intentos de gestión y la vigilancia de los
acontecimientos conflictivos frustran de forma más directa el desarrollo
de la policía de proximidad, basada en relaciones estables y de
confianza entre la comunidad y la policía a escala local y en la
legitimidad institucional de la policía a escala más amplia. Nuestras
observaciones del desfile de la Duodécima Orden de Orange y de las
protestas nacionalistas confirman que el PSNI sí intenta garantizar que
la visibilidad de la policía esté cuidadosamente coreografiada para
reducir las tensiones y la sensación de vigilancia y control que exacerba
aún más las tensiones en la comunidad local. Se ha demostrado que los
pequeños cambios en la visibilidad de la policía marcan una gran
diferencia a la hora de apaciguar posibles conflictos. Estos cambios incluyen:
la vestimenta de la policía (mangas de camisa blanca y gorras suaves en
lugar de equipo antidisturbios), la dirección en la que miran (es decir,
no todos hacia los manifestantes, lo que daba la impresión de que sólo
ellos eran la fuente de posibles problemas), el número de policías en la
carretera (la gran mayoría están instalados en Land Rovers adyacentes a la
ruta), y la velocidad con la que evacuan la zona (tan pronto como el último
manifestante ha cruzado el otro lado de la rotonda, hay una línea de
Land Rovers de la policía saliendo de la zona a toda velocidad). Estos
esfuerzos se comentan positivamente en nuestras entrevistas, lo que indica
que incluso las posturas corporales de los agentes individuales se observan
con atención y se consideran importantes para definir quién y qué se
considera "el problema" ese día. Se considera que la forma y la posición de
las líneas y cordones policiales muestran el grado de compromiso de la
policía.
a la imparcialidad y la neutralidad (Bryan 2006).
Dicho esto, en la última década el uso de cámaras también ha crecido
exponencialmente. Está la cámara del helicóptero de la policía que
sobrevuela la ciudad (tan potente, según pudimos comprobar desde la Sala
de Mando Oro, que es posible leer la marca de una chocolatina en el suelo
desde 1.000 pies). También hay grandes
8 Se trata de zonas (normalmente de clase trabajadora) en las que conviven

comunidades protestantes y católicas. En Belfast, estas zonas han sido escenario de una
violencia desproporcionada durante los "disturbios", siguen siendo testigos de brotes regulares de
agitación sectaria y presentan niveles más altos de privación social.
9 Entrevista con un comandante de policía de distrito, 21/09/2010.
cámaras orientadas en varias direcciones diferentes desde postes altos

en la parte superior de un Land Rover blindado de la policía, que es un
vehículo muy familiar en situaciones de orden público en Irlanda del
Norte. Además, algunos policías llevan pequeñas cámaras de mano que
dirigen claramente hacia determinados grupos. También hay cámaras de
vídeovigilancia en farolas y fachadas de comercios y cámaras en manos de
otros sujetos (manifestantes, simpatizantes, manifestantes, periodistas). La
visibilidad como control ya no está exclusivamente en manos de la policía.
Con la creciente tecnologización de la visibilidad como tal, su uso como
control se ha vuelto más sutil. En lugar de mantenerse fuera de la línea de
visión de un agente concreto, cada manifestante puede ser consciente de
que está siendo observado y grabado, y de que sus acciones pueden
ser vistas por docenas, si no cientos, de personas. Así las cosas, un
acontecimiento polémico como éste encarna una inusual fusión de
espacio físico, territorial y temporal junto con un tipo de control que
trasciende las limitaciones de la presencia física, el territorio y el
tiempo. El punto crítico común es la visibilidad. Todos y cada uno de
los cambios en la dinámica de la visibilidad provocan cambios en toda
la dinámica del acontecimiento.
Conclusión
En este punto conviene reflexionar sobre la forma longitudinal de

investigación cualitativa aplicada en este caso. Esto ha sido posible
gracias al ritmo cíclico (anual) y al posicionamiento espacial predecible
de los acontecimientos que estudiamos. Como tal, pudimos, y ello nos
permitió, precisar los actos de producción de visibilidad en la dinámica
situacional y sociopolítica de estos acontecimientos en Irlanda del
Norte.
Interpretar los desfiles y las protestas principalmente como búsquedas de
visibilidad enriquece aún más la comprensión de estos acontecimientos
como luchas performativas por el territorio y como rituales colectivos
que fomentan la solidaridad. Desde una perspectiva práctica,
centrarse en la visibilidad ayuda a desarrollar una apreciación más
profunda y detallada de la dinámica cambiante de las relaciones de poder
en su dependencia de los medios de producción espaciales, materiales,
tecnológicos y performativos. Demuestra que los acontecimientos polémicos
sirven de escenario directo para las luchas de poder intracomunitarias (y
también intercomunitarias) (oposición e impugnación de la autoridad
política) y el papel crucial que desempeñan el espacio y la
performatividad como medios y recursos de estas relaciones de poder. Está
claro que los tres modelos de visibilidad de los que habla Brighenti (2010c) -
reconocimiento, control y espectáculo- no se excluyen mutuamente.
En nuestro estudio de caso, los tres estuvieron presentes en todo momento.
También tienen
particular potencia en un contexto "post-conflicto". Hemos

demostrado aquí cómo, en un entorno sensible y a veces volátil, el uso
de la visibilidad por parte de distintos agentes es una herramienta muy
útil para entender por qué algunas acciones tienen el efecto de
aumentar el conflicto mientras que otras lo desactivan.
En nuestro estudio de caso, hemos sido testigos de la transición a
lo largo del tiempo de un acontecimiento bastante violento y tenso a
otro bastante rutinario y mundano. No suponemos que se haya resuelto
el problema del polémico desfile naranja por Ardoyne. Como
acontecimiento previsible y tradición altamente simbólica, el desfile
siempre será vulnerable a la explotación por parte de quienes deseen
demostrar resistencia o buscar reconocimiento. Dicho esto, es notable que
la contención en el día se ha reducido drásticamente por el simple
hecho de que la búsqueda de visibilidad se ha hecho mucho más unilateral:
si hay menos testigos, entonces el acto se vuelve inmediatamente
menos poderoso o importante. Además, ser testigo también le
convierte a uno en sujeto, es decir, la atención de la mirada de los demás
se centra en uno. Al darse cuenta de esto y evitar activamente la visibilidad,
los actores tienen la oportunidad de recuperar el tipo de agencia que temían
imposible bajo tal presencia policial y provocación cultural.
Por tanto, por un lado, esto revela el uso de la visibilidad como
vehículo principal para el flujo y la fluidez de las relaciones de poder. En
concreto, puede ayudar a explicar por qué los acontecimientos, las
interacciones y los actores sociales pueden pasar a ser socialmente
relevantes o insignificantes. Desde un punto de vista conceptual, por otra
parte, nuestro enfoque de los desfiles y las protestas como contestación
sobre la visibilidad en sí (más que como luchas por el territorio), hace
hincapié en una comprensión de la territorialidad social que la desvincula
del espacio físico. Esta idea se basa en la sugerencia de Brighenti de
que "el territorio se concibe mejor como un acto o una práctica que
como un objeto o un espacio físico" (2010b: 53). Lo que cuenta, por tanto,
son "las relaciones entre las personas que se construyen a través del
espacio y se inscriben en él" (2010b: 55). Como tales, los acontecimientos
contenciosos que estudiamos deben entenderse como actos de
inscripción que graban patrones territoriales de relaciones sociales y
políticas en el espacio físico.
Referencias
Allen, John. 2003. Lost Geographies of Power. Oxford: Blackwell.

Allen, John. 2008. Pragmatism and Power, or the Power to Make a Difference in
a Radically Contingent World", Geoforum 39(4): 1613-1624.
BBC. 2011. Belfast Riots: Appeals for Calm after Night of Violence', BBC.com, 12 de
julio. http://www.bbc.co.uk/news/uk-northern-ireland-14130190. Consultado el
12.06.19.
Brighenti, Andrea Mubi. 2010a. Democracy and Its Visibilities", en Surveillance and
Democracy, ed., Kevin. Kevin. D. Haggerty y Minas Samatas, 51-68. Londres. London:
Routledge. Brighenti, Andrea Mubi. 2010b. On Territorology: Hacia una ciencia
general de la
Territorio", Theory, Culture & Society 27(1): 52-72.
Brighenti, Andrea Mubi. 2010c. Visibility in Social Theory and Social Research.
Basingstoke: Palgrave Macmillan.
Browne, Brendan. 2016. Segregación coreografiada: Irish Republican Commemoration
of the 1916 Easter Rising in "Post Conflict" Belfast', Irish Political Studies 31(1): 101-121.
Bryan, Dominic. 2000. Orange Parades: The Politics of Ritual, Tradition and Control.
London: Pluto Press.
Bryan, Dominic. 2006. The Anthropology of Ritual: Monitoring and Stewarding
Demonstrations in Northern Ireland", Anthropology in Action 13(1): 22-32.
Cohen, Saul. 2007. Winning While Losing: The Apprentice Boys of Derry Walk
Their Beat', Political Geography 26(8): 951-967.
Dovey, Kim. 2005. The Silent Complicity of Architecture', en Habitus: A Sense of
Place, ed. Jean Hillier y Emma Rooksby. Jean Hillier y Emma Rooksby, 283-
296. Aldershot. Aldershot: Ashgate.
Durkheim, Émile. 2001. Las formas elementales de la vida religiosa, trans. Carol
Cosman.
Oxford: Oxford University Press.
Gambetti, Zeynep. 2004. The Conflictual (Trans)formation of the Public Sphere in
Urban Space: The Case of Diyarbakir", EUI Working Papers, RSCAS No. 2004/38.
http://cadmus.eui.eu/bitstream/handle/1814/2780/04_38.pdf;sequence=1.
Consultado el 13.06.19.
Goffman, Erving. 2005. Interaction Ritual: Essays in Face-to-Face Behavior.
New Brunswick, NJ: Aldine Transaction.
Hajer, Maarten A. 2005. Setting the Stage: Una dramaturgia de la deliberación política",
Administración y Sociedad 36(6): 624-647.
Hajer, Maarten A. 2009. Authoritative Governance: Policy-making in the Age of
Mediatization. Oxford: Oxford University Press.
Honneth, Axel. 1995. La lucha por el reconocimiento: La gramática moral de los
conflictos sociales. Cambridge: Polity Press.
Jarman, Neil. 1997. Material Conflicts: Parades and Visual Displays in Northern
Ireland. Oxford: Berg.
Koster, Jan. 2003. Ritual Performance and the Politics of Identity: On the Functions
and Uses of Ritual", Journal of Historical Pragmatics 4(2): 211-248.
Lukes, Steven. 1975. Political Ritual and Social Integration', Sociología 9: 289-308.
McGarry, Aidan, Itir Erhart, Hande Eslen-Ziya, Olu Jenzen y Umut Korkut. 2019.
'Introducción: La estética de la protesta global: Visual Culture and Communica-
tion', en The Aesthetics of Global Protest: Cultura visual y comunicación, ed.
Aidan McGarry, Itir Erhart, Hande Eslen-Ziya, Olu Jenzen y Umut Korkut.
Amsterdam: Amsterdam University Press.
Nolan, Paul, Bryan Dominic, Clare Dwyer, Katy Hayward, Katy Radford y Peter
Shirlow. 2014. La disputa de la bandera: Anatomía de una protesta. Belfast:
Queen's University.
https://pure.qub.ac.uk/ws/files/13748797/The_Flag_Dispute_report_PRINTED. pdf.
Parkinson, John. 2012. Democracia y espacio público: The Physical Sites of
Democratic Performance. Oxford: Oxford University Press.
Rose, Nikolas. 1999. Poderes de la libertad: Reframing Political Thought. Cambridge:
Cambridge University Press.
Ross, Marc Howard. 2007. Cultural Contestation in Ethnic Conflict.
Walsh, Dawn. 2015. Irlanda del Norte y la Comisión Independiente de Desfiles:
Delegación y legitimidad', Irish Political Studies 30(1): 20-40.
Sobre los autores
Katy Hayward es catedrática de Sociología y miembro del Senator George J.

Mitchell Institute for Global Peace, Security and Justice de la Queen's
University de Belfast. Como socióloga política, sus investigaciones se centran
en los procesos de conflicto y transformación de conflictos en la isla de
Irlanda. Entre sus publicaciones recientes se encuentran el libro coeditado
Dynamics of Political Change in Ireland (2017) y un número especial
coeditado (con Niall Ó Dochartaigh) de Nationalism and Ethnic Politics
sobre el tema "Nationalism and Organized Violence" (2013).
Milena Komarova es investigadora en el Centre for Cross Border

Studies, Armagh, e investigadora visitante en el Senator George J.
Mitchell Institute for Global Peace, Security and Justice, Queen's University
Belfast. Es doctora en Sociología por la Universidad Queen's de Belfast
(2008). Su labor investigadora abarca los campos de la transformación de
conflictos y los estudios fronterizos y urbanos, incluida la interacción
entre el conflicto y las prácticas y espacios de la vida cotidiana en las
ciudades, así como los efectos del Brexit en la frontera entre el Reino Unido e
Irlanda. Entre sus publicaciones más recientes figura "You Have No Reason to
Ac- cess": Visibility and Movement in Contested Urban Space", en
Ethnographies of Movement, Sociality and Space. Place-making in the New
Northern Ireland (Etnografías del movimiento, la sociali- dad y el
espacio. M. Komarova y M. Svašek (Berghahn, 2018).
3 Tal vez, nos beneficiemos de la
buena fortuna de nuestro
vecino: Una exposición sobre
la colectividad,
Comunidad y diálogo en Turquía
Işıl Eğrikavuk
Resumen
A raíz de las protestas del Parque Gezi, este capítulo se centra en
una exposición de arte que tuvo lugar en Estambul en 2017, realizada
en el marco del proyecto "Estética de la protesta". Basándose en ejemplos
pasados de prácticas artísticas comunitarias, esta exposición propone
pensar en la colectividad como una forma de resistencia y enmarca cómo
la estética de la protesta puede trasladarse al trabajo artístico con el fin
de proporcionar solidaridad y empoderamiento. Trabajando con
diferentes colectivos artísticos y medioambientales, la exposición cuestiona
la idea de "vecindad" y "vecindad" y busca formas de mantener la
esperanza y la solidaridad a través de los valores estéticos de las
protestas del Parque Gezi y en una práctica artística. Este capítulo
conceptualiza el proceso de la exposición y su proceso de
investigación artística.
Palabras clave: arte, colectividad, exposición, comunidad,

investigación artística, diálogo
Barrio: De la casa al parque
Pertenezco a una generación que creció en la Turquía de los años

noventa en un condominio no cerrado, sin guardias de seguridad ni
muros. En aquella ciudad de Anatolia llamada İzmit, cada uno de nuestros
vecinos de entonces, sus hijos e incluso los hijos de sus hijos, se conocían
entre sí; sabían hasta el más mínimo detalle de los muebles de los demás y lo
que se cocinaba para cenar en cada casa cada noche. Era una época en la
que cuando cocinabas algo, te
10.5117/9789463724913_ch03
82 IŞIL EĞRIKAVUK
le dabas un plato a tu vecino más cercano "porque olía bien y a lo mejor a él

también le apetecía", decían nuestras madres. Cuando dabas la comida,
también dejabas tu plato al vecino y pronto te enterabas de que tu plato
volvería en unos días con comida recién cocinada y deliciosa. Ese era el
intercambio del día.
Años más tarde, cuando llegué a Estambul y empecé a vivir en un
apartamento, me di cuenta de que sólo tenía como vecinos despachos de
abogados, a cuyos propietarios nunca conocí. Mi piso estaba protegido
por un sistema de alarma que me hacía sentir que me iba a estallar la
cabeza cada vez que sonaba por accidente. Tenía un vecino cuyo nombre
conocía, así como el portero del edificio, que aporreaba el techo desde el
piso de abajo de vez en cuando cuando yo hacía demasiado ruido. Aun
así, lo intenté. Recuerdo claramente que un día le di un plato lleno de
sopa a mi vecino, como en los viejos tiempos, pero mi plato nunca volvió.
El proceso de las protestas del Parque Gezi
El ejemplo anterior resume el cambio que no sólo Estambul, sino

muchas ciudades turcas, han experimentado en los últimos 20 años,
especialmente mientras el gobierno del AKP (Partido de la Justicia y el
Desarrollo) ha estado en el poder. El AKP, durante sus dieciséis años de
gobierno, ha "incrustado agresivamente el neoliberalismo en el
neoautoritarismo", que "priorizó la gobernanza de los paisajes urbanos y
adoptó la transformación urbana como técnica para consolidar el
neoautoritarismo" (Akçalı y Korkut 2015: 77). Esta concepción neoliberal
de la ciudad no solo ha transformado los espacios públicos, sino que
también ha debilitado el tejido social de la ciudad, haciendo que los
sentimientos de comunidad y vecindad sean cosa del pasado, ya que
muchos barrios fueron demolidos "para construir autopistas y rascacielos,
empujando finalmente a la clase trabajadora a las zonas periféricas" (Akçalı y
Korkut 2015: 81). De este modo, la idea de ser vecinos pasó de tener un
fuerte sentido de compartir y formar parte de una comunidad a estar
aislados y esconderse los unos de los otros. Las antiguas tradiciones que
fomentaban la confianza mutua y el intercambio y proporcionaban un
sentimiento de comunidad prácticamente se extinguieron en toda Turquía, y
más concretamente en Estambul, donde viven casi 15 millones de
personas.
Sin embargo, en mayo y junio de 2013 ocurrió algo inesperado y
revolucionario. Conocidas como las protestas de Gezi, comenzaron
con una pequeña multitud de manifestantes que se reunieron como
reacción al anuncio del Gobierno de destruir el céntrico parque Gezi de
Estambul (véase McGarry et al., introducción). Sin embargo, "lo que comenzó
UNA EXPOSICIÓN SOBRE COLECTIVIDAD, COMUNIDAD Y DIÁLOGO EN 83
como una simple protesta ecologista creció rápidamente
TURQUÍA y se extendió por
todo el país como consecuencia de la brutalidad policial a la que se
enfrentaron
84 IŞIL EĞRIKAVUK
por el pequeño grupo de activistas" (Batuman 2015: 1). En pocos días, miles
de personas se habían congregado en el parque y en la plaza Taksim, situada
justo a su salida. Las protestas pronto se extendieron a otras ciudades, como
Ankara, Adana, İzmir y Eskişehir, así como a muchas otras. En solo unos días,
una protesta ecologista se convirtió en "un gran levantamiento civil contra
el Gobierno en el que los lemas más coreados eran "¡Abajo el Gobierno!" y
"¡Hombro con hombro contra el fascismo!"". (Türkmen-Dervişoğlu
2013).
Además de escenario de protestas, el parque se convirtió rápidamente en
un lugar que la gente empezó a habitar también, haciéndose eco del
repertorio de ocupación de las recientes protestas de Nueva York, Hong
Kong y São Paulo, entre otras. En pocos días, el Parque Gezi se transformó
en un barrio, un microcosmos social de la nación donde miles de personas
se reunían de día y cientos dormían de noche. El parque se convirtió
casi en una ciudad, con sus plazas recién construidas, sus monumentos,
sus comedores colectivos e incluso pequeños carteles que identificaban
cada pasaje o esquina (como la "calle LGBT" o la "esquina Çapulcu
[merodeador]" (véase Tulke, este volumen). El término Çapulcu era
especialmente significativo porque el entonces primer ministro Recep
Tayyip Erdoğan se lo había atribuido a los manifestantes, quienes a su
vez "interiorizaron rápidamente este término y lo convirtieron en un
apodo para sí mismos" (Öğün Emre et al. 2013: 7). Al igual que este giro
creativo en el significado de la palabra çapulcu, el microcosmos de Gezi
adoptó muchas otras prácticas creativas. Muchas de estas prácticas
consistían en cocinar, comer y distribuir alimentos de forma colectiva,
una biblioteca abierta, una estación de libre expresión, un simulacro de
matrimonio, así como bailes, música y actuaciones.
Una de estas actuaciones, denominada "Standing Man" por los medios de
comunicación, fue iniciada por el bailarín y coreógrafo Erdem Gündüz y "fue
adoptada rápidamente por un gran número de seguidores" (Verstraete 2015:
122), convirtiéndose más tarde en una de las imágenes más célebres e
icónicas de las protestas de Gezi. En su actuación, Gündüz se situó frente
al Centro Cultural Atatürk, que entonces era el principal teatro, ópera y
ballet de Turquía, del que colgaba una bandera con la efigie del padre
fundador de Turquía, Mustafa Kemal Atatürk. El acto pasivo de Gündüz
de permanecer de pie atrajo la atención de los transeúntes, y "este humilde
gesto de acción no violenta" (Verstraete 2015: 122) pronto se convirtió en
una gran protesta. Al igual que el "hombre de pie", hubo otras prácticas
creativas y colectivas dentro y fuera del parque. Uno de estos ejemplos
fueron las "escaleras arco iris", un acto anónimo consistente en pintar
las escaleras públicas de las ciudades con los colores del arco iris. La
elección de los colores del arco iris "obviamente hacía referencia a la
defensa de las comunidades LGBT en Turquía y era un gran ejemplo de
solidaridad
TURQUÍA entre diferentes grupos de personas" (Germen 2015: 18).
También fue una clara declaración de visibilidad
86 IŞIL EĞRIKAVUK
y pertenencia a un espacio público para esta comunidad marginada.

Este gesto performativo se convirtió casi en una batalla entre la gente y el
ayuntamiento, que inmediatamente volvió a pintar las escaleras de gris,
sólo para descubrir al día siguiente que las escaleras habían sido
pintadas de nuevo con los colores del arco iris. Estos actos ponen de
manifiesto cómo las protestas de Gezi inspiraron a distintas
comunidades de Turquía para afirmar su presencia y exigir reconocimiento:
ser vistos e incluidos.
Además de todos estos actos creativos, una práctica muy común y
cotidiana en el parque se centraba en cocinar, comer y compartir
alimentos. Mientras que entre los grupos de izquierda, "la distribución
gratuita de alimentos reflejaba la ideología del reparto y la distribución
equitativa de los recursos" (Haksöz 2015: 7), este reparto también fue
adoptado especialmente por un grupo musulmán anticapitalista
durante el Ramadán. Rompiendo su ayuno en el parque junto con otros
manifestantes (conocidos como yeryüzü sofrasi, o "comidas de la Madre
Tierra"), este acto de compartir un ritual religioso con otros
"desestabilizó la pretensión del Gobierno conservador del AKP de ser
el único representante de las prácticas religiosas" (Ağartan 2018: 211).
Además, también reafirmó la importancia de la comida para construir la
solidaridad y la cohesión de la comunidad.
Presenciar personalmente muchos de estos acontecimientos me intrigó
por dos razones. En primer lugar, muchos de estos ejemplos eran
extremadamente similares a lo que yo había estudiado años atrás como
estudiante de arte en cuanto a su potencial creativo. Sin embargo, en
segundo lugar, lo que más me fascinó fue que traspasaron las fronteras de
las instituciones artísticas y fueron experimentados colectivamente por
miles de personas, que posiblemente no habían tenido ningún contacto
previo con las artes o la práctica artística. Como afirma Verstraete (2015:
122), algunos se refirieron a ello, en una afirmación un tanto esencial, como
"el pueblo turco se familiariza con el arte de la performance por primera
vez". Como artista, podría establecer un vínculo entre las protestas en el
parque y determinadas prácticas artísticas, por ejemplo, objetos encontrados
como botes de gas pimienta expuestos en el parque como si estuvieran
en un museo. Al igual que en el arte un objeto prefabricado podía adquirir
otro significado al ser desplazado de su contexto original y colocado en
otro, estos botes de gas habían perdido su finalidad funcional (dispersar a
los manifestantes) y en su lugar se habían convertido en artefactos que
captaban y comunicaban la brutalidad del gobierno y una expresión del
excesivo poder del Estado.
Del mismo modo, el colectivo de artistas KABA HAT pintó de rosa
brillante un vehículo de obras perteneciente al ayuntamiento y
utilizado originalmente para la reconstrucción de la zona del parque, y lo
convirtió en una lúdica escultura en la que la gente
TURQUÍA se hacía selfies. Otro
acto altamente participativo en el parque fue la biblioteca abierta que
servía como punto de donación y recogida gratuita de libros en el parque.
Así, el parque se convirtió en un espacio solidario,
88 IŞIL EĞRIKAVUK
La participación y el diálogo se hicieron visibles, y esto se conoció como

"espíritu Gezi". Al mismo tiempo, todas estas prácticas invocaron un fuerte
sentimiento de comunidad y solidaridad entre grupos heterogéneos e
intentaron recuperar los sentimientos de comunidad y de estrecha vecindad
del pasado. Sin embargo, este recuerdo del pasado no significaba
necesariamente idealizar los tiempos pasados. Más bien, el parque se
convirtió en un lugar en el que se creaban nuevas estéticas de protesta y
se mostraban a través de formas rápidas, dinámicas y fluidas todos los
días.
Aun así, cabe preguntarse: ¿cuáles son las nuevas estéticas de la protesta?
¿Cómo definirlas? A lo que me refiero aquí como "estética" no es al
sentimiento kantiano de placer que produce un encuentro estético (véase
Ryan, en este volumen) o a una "señal visceral de armonía subyacente"
(Kester 2004: 29). Más bien tomo el "diálogo" y la "estética dialógica"
como palabras clave, que se tratarán en las siguientes secciones. Al
hacerlo, también soy consciente de que puede parecer un intento de
situar un levantamiento político en Turquía únicamente en un contexto
de teoría del arte contemporáneo occidental. Sin embargo, lo que intento
aquí es determinar si es posible establecer vínculos entre las prácticas
artísticas participativas o socialmente comprometidas y las protestas de
Gezi, e interpretar lo que estos marcos comunes podrían revelar sobre
las protestas de Gezi.
Como parte del proyecto "Estética de la protesta: Cultura visual y
comunicación en Turquía" (en adelante, "Estética de la protesta"),
comisarié en 2017 una exposición sobre el tema del vecindario y la
comunidad. La exposición pretendía comunicar y mantener los principios e
ideas de las protestas del Parque Gezi a través de la expresión artística
colectiva.
Después de Gezi: Sentimientos cambiantes, espacios de resistencia
Cuando me uní al equipo de "Estética de la protesta" para desarrollar y

comisariar una exposición sobre el tema del proyecto, tenía claro lo que
no quería hacer. La exposición estaba prevista para 2017, exactamente
cuatro años después de las protestas de Gezi, en un entorno político
radicalmente distinto, caracterizado por un mayor autoritarismo.
Sospechaba que la esperanza y el idealismo engendrados por las
protestas de Gezi habían dado paso a una comprensión diferente de la
relación de las personas con el Estado, pero también entre sí. En los
años siguientes, el parque había sobrevivido, pero la atmósfera física y
política que lo rodeaba había cambiado. Taksim, el centro cultural de
Estambul, se había convertido en una gigantesca zona comercial que
atraía
TURQUÍAa turistas; Erdoğan ya no era el primer ministro, sino el presidente
tras las elecciones de 2014,

90 IŞIL EĞRIKAVUK
que trajo consigo "un periodo de polarización extrema, lleno de

incertidumbres y tensiones" (Özbudun 2014). Además, se había
producido un golpe de Estado fallido en el país, lo que había dado lugar a
un "estado de emergencia" continuado, que permitía "al Gobierno turco
restringir o prohibir reuniones y censurar los medios de comunicación", así
como purgar "a cientos de miles de personas de la función pública, cerrar
medios de comunicación críticos y detener a decenas de miles de presuntos
miembros de la oposición" (Eagan 2018). El optimismo y la esperanza
incrustados en el espíritu de Gezi, que había surgido en 2013, no se habían
traducido en cambios políticos y económicos positivos. Como resultado,
muchas personas como yo, que éramos los habitantes habituales del
parque durante la protesta, de alguna manera nos sentimos un poco
engañados; quizás también un poco cansados y aislados. La esperanza y el
optimismo de las protestas del parque habían sido suprimidos por el
creciente autoritarismo del gobierno y, poco a poco, mucha gente había
caído en una aceptación a regañadientes del statu quo.
Sin embargo, en términos de producción colectiva y solidaridad, aún
era posible ver las huellas de las protestas de Gezi, aunque no en el
Parque Gezi, sino en otros espacios públicos. Las protestas de Gezi
habían comenzado como resultado de una resistencia contra la
demolición del parque, y rápidamente se habían transformado en un
clamor político articulado por muchos grupos descontentos. Sin
embargo, seguía siendo necesario proteger los espacios verdes de la ciudad,
ya que "la transformación urbana dirigida por el AKP había supuesto
"cimentar el neoliberalismo" en el entorno material" a costa del entorno
natural (Akçalı y Korkut 2015: 82). Con el nombre de "Çılgın Projeler"
(proyectos locos), el Gobierno del AKP siguió poniendo en marcha
grandes proyectos de infraestructuras con el objetivo de "aumentar los
derechos propios para privatizar los activos públicos" (Iğsız 2013), incluidos
los espacios públicos (y verdes).
Aun así, hubo voces de oposición. Uno de los proyectos colectivos de
huertos comunitarios más conocidos fue contra la demolición de las
Huertas de Yedikule, en el distrito de Fatih de Estambul. Estas parcelas
comprendían 85.000 m2 de superficie de fértil granja urbana cultivada
desde la época otomana por el municipio metropolitano de Estambul. Si se
destruían, "las huellas de un ecosistema único de casas, graneros,
jardines y recursos de la tecnología agrícola otomana [podrían] haberse
borrado" (Cihanger y Durusoy 2016: 132). Como reacción, un grupo cada vez
mayor de jardineros, activistas ecologistas, artistas y periodistas colaboraron
para garantizar los derechos de los jardineros al uso continuado de la
tierra y para conservar la zona. Otros actos similares fueron los del
Jardín de Kuzguncuk y el Jardín Rom de Cihangir, en Estambul. Más allá
de Estambul, sobre todo en la región del Mar Negro, los habitantes
protestaron contra las centrales hidroeléctricas
TURQUÍA y otras centrales
eléctricas, así como contra las minas de cobre, que funcionaban a
expensas del medio ambiente. Por ello
92 IŞIL EĞRIKAVUK
organizaron contra la "mercantilización de los fines urbanos y

medioambientales" (Özgökçeler y Sevgi 2016: 507). En la provincia de Artvin,
en el Mar Negro, por ejemplo, los manifestantes organizaron protestas,
bloquearon carreteras e instalaron tiendas de campaña, con lo que Erdoğan
se ganó el apodo de "Gezi junior".1 Este persistente ecologismo colectivo
utilizaba sin duda los repertorios de Gezi, pero tenía un marcado
carácter comunitario en el sentido de que "el principal foco de
resistencia aquí era la mina" (Özgökçeler y Sevgi 2016: 505).
Mientras continuaban las protestas ecologistas por toda Turquía, se podía
observar un espíritu colectivo y una solidaridad similares también a
través de las producciones artísticas. Gezi ya había pasado, pero un grupo
de artistas y académicos, que se habían reunido bajo el nombre colectivo
de Turuncu Çadır (que se traduce como "Carpa Naranja", en referencia
literal a la carpa naranja que se había convertido en punto de
encuentro de artistas durante las protestas en el Parque Gezi), seguían
reuniéndose y debatiendo cada semana en persona o en grupos de
Facebook. A continuación, en 2014 y en 2015, unos 84 artistas se
reunieron para una exposición titulada Quédate conmigo, en la que
reflexionaron sobre los recuerdos, hallazgos y huellas de la protesta de
Gezi. Organizada por el espacio artístico Apartment Project, la exposición
tuvo lugar en Estambul, Berlín, Ámsterdam y Bremen, respectivamente. El
manifiesto de la exposición resumía el sentimiento que muchas
personas compartían en ese momento: "Esto [las protestas de Gezi] era la
esperanza misma. Era el espíritu de solidaridad, de lucha, de estar codo con
codo. Luego [...] nada cambió. Nos encerramos en nosotros mismos. Ahora
sólo estamos cansados. ¿Es posible recordar esta esperanza?"2 En la
exposición, cada artista creó un cuaderno para documentar, recrear o
comentar su experiencia de la época de la protesta. No se trataba
simplemente de recordar lo que ya había pasado, sino más bien de un
intento de mantenerlo vivo a través de la documentación física.
Sin embargo, cuatro años después, ¿cómo sería posible recordar el
sentimiento de esperanza? Y, lo que es más importante, ¿cómo podría
lograrlo una exposición? ¿Cómo podría una exposición intentar
recuperar el desaparecido espíritu de solidaridad y apoyo comunitario
que tanto predominó en las protestas del Parque Gezi? Como artista y
comisaria designada de la exposición, consideré que una muestra que
pusiera en primer plano el proyecto "Estética de la protesta" no debía repetir
ni reflejar una vez más lo sucedido en el parque, ya que esto sólo sería un
intento fallido de imitar el pasado. Por lo tanto, en lugar de mirar hacia
atrás, opté por contribuir al legado de las protestas de Gezi, explorando la
continuidad de las protestas.
1TURQUÍA
https://www.citylab.com/equity/2017/07/making-room-for-nature-in-erdogans-istan-
bul/534678/, consultado el 15.04.19.
2 http://berlin.apartmentproject.org/projects/stay-with-me/, consultado el 15.04.19.
94 IŞIL EĞRIKAVUK
producción artística y comunitaria. Así surgió la idea de Maybe, We Will

Benefit from Our Neighbour's Good Fortune, una exposición sobre
colectividad, comunidad y diálogo. Basándome en las ideas de "prácticas
artísticas participativas y comunitarias", decidí trabajar con colectivos de
artistas y comprometerlos a producir nuevas obras sobre el tema de la
comunidad, el vecindario y la colectividad, algo que todos habíamos
experimentado gracias a los principios e ideas de las protestas del
Parque Gezi. La esperanza era ir más allá de la frustración por los
acontecimientos que se desarrollaban en la política turca y, en su lugar,
revigorizar aquellos sentimientos y aspiraciones que surgieron tan
vívidamente en las protestas de Gezi. Era un llamamiento a recuperar los
valores perdidos de la vecindad tradicional a través de la producción
artística comunitaria.
Estética dialógica
Para crear el marco teórico de la exposición, empecé a indagar en las

teorías y prácticas artísticas que giran en torno a las relaciones sociales. En
la década de 1990 y principios de 2000, el término "estética relacional" del
comisario francés Nicholas Bourriaud (1998) era un enfoque a menudo
debatido en el arte contemporáneo, que preveía que las relaciones
sociales podían convertirse en el centro de una obra de arte. En su
colección de ensayos del mismo nombre, Bourriaud llamó la atención
sobre el arte de los años 90, que, según él, toma "como horizonte teórico el
ámbito de las interacciones humanas y su contexto social, en lugar de la
afirmación de un espacio simbólico interdependiente y privado" (Bourriaud
1998: 14).
Aunque el concepto de "estética relacional" de Bourriaud (1998) ha
dejado su impronta en la época, fue muy criticado por otros autores. En
particular, la historiadora del arte Claire Bishop criticó la tendencia
esencializadora de ver una comunidad como una entidad única que miraba
las cosas desde la misma perspectiva, y las obras de arte que describió como
la creación de un "sujeto completo ficticio de una comunidad completa
armoniosa" (Bishop 2004: 79). Partiendo en su argumentación de la que se
encuentra en el libro de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe Hegemony and
Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics (1985), Bishop
sugirió que el antagonismo era esencial en una sociedad democrática que
funcionara, de modo que las confrontaciones pudieran servir
provocativamente como apertura dentro de la esfera pública
democrática. Refiriéndose a la idea propuesta por Bourriaud de las
relaciones que se producen en el espacio de la galería entre un grupo de
marchantes de arte o de amantes del arte con ideas afines, sugirió que
sería interesante pensar qué ocurriría si el espacio
TURQUÍA de la galería fuera
invadido por personas que realmente buscaran asilo.
96 IŞIL EĞRIKAVUK
A partir de los comentarios de Bishop, empecé a reflexionar: ¿Cómo

puede el arte contribuir a abrir una esfera democrática con diversas
identidades, voces y representaciones, al tiempo que construye
comunidades con un fuerte sentido de colectividad? ¿Cómo puede
dar cabida a diferentes voces y, al mismo tiempo, constituir una
comunidad? Estas preguntas me llevaron a explorar las prácticas artísticas
comunitarias y la colectividad, y a pensar en ellas como herramientas
transformadoras. Sin duda, la idea no era nueva; otras personas como
el famoso artista y profesor alemán Joseph Beuys habían descrito en su
día el término "escultura social" como un arte socialmente
comprometido que "moldearía y daría forma al mundo en el que
vivimos" (Beuys 2010: 9). Beuys también afirmó que todo el mundo es
artista. Esto no significaba que todo el mundo fuera pintor o escultor,
sino que todos los seres humanos participarían en el futuro orden social
a través del arte, que podría tener características revolucionarias.
Por otra parte, la artista Suzanne Lacy también lleva tiempo trabajando
con las preguntas de Beuys y preguntándose cómo podrían los artistas
"convertirse en catalizadores del cambio" y "reposicionarse como
ciudadanos-activistas" (Lacy 1994: 8). Como artista, Lacy también se dedicó a
trabajar en colaboración con el público y a señalar diferentes cuestiones
sociales y políticas desde la década de 1970. Su obra Three Weeks in May
(Tres semanas de mayo, 1977), en la que ella y un grupo de mujeres
elaboraron mapas en los que indicaban dónde se producían violaciones en
espacios públicos de Los Ángeles, se convirtió en un instrumento
fundamental para hacer oír estos casos en el espacio público mediante una
plétora de actuaciones. Observando el trabajo de estas artistas, me
encontré a mí misma comprometida con las prácticas dialógicas del
arte en la creación de comunidades. El historiador del arte Grant H.
Kester formuló el término "estética dialógica", según el cual la experiencia
estética se creaba como "condición y carácter del propio intercambio
dialógico" (Kester 2004: 4). Según Kester, al crear un diálogo entre los
diferentes segmentos de las comunidades de las sociedades, los artistas
podrían permitirnos "hablar e imaginar más allá de los límites de las
identidades fijas y el discurso oficial" (Kester 2004: 2). Las ideas de Kester
sobre el intercambio dialógico fueron muy importantes para mí, ya que
reflejaban el espíritu de Gezi: un espacio en el que personas de diferentes
clases, grupos y segmentos pudieran reunirse y estar codo con codo, como
se ha argumentado anteriormente. La pluralidad de personas con
diferentes tendencias políticas, religiosas, étnicas, sociales, culturales y
sexuales, pero todas persiguiendo la misma noción de libertad, era muy
sorprendente" (Germen 2015: 18), para ilustrar el "antagonismo" de Claire
Bishop, que no definía la comunidad como una identidad única, sino
más bien como un grupo de personas con diferentes perspectivas. De
ahí que, tomando como referencias a Kester y Bishop,
TURQUÍA construyera una
exposición que esperaba que sostuviera y alimentara los aspectos
comunitarios, colaborativos, participativos y dialógicos del espíritu de
Gezi, así como que reavivara el sentimiento de
apoyo y solidaridad comunitarios.
98 IŞIL EĞRIKAVUK
Tal vez, nos beneficiemos de la buena fortuna de nuestro vecino: Una

exposición sobre la colectividad
El dicho "Quizá nos beneficiemos de la buena suerte de nuestro

vecino" (Komşuda pişer, bize de düşer) en turco tiene un ligero doble
sentido. Significa que las circunstancias positivas y la buena fortuna de los
que nos rodean también nos beneficiarán a nosotros. También
significa el acto de explotar y crear oportunidades para uno mismo a
partir de la buena fortuna de los demás. Pensé que este viejo dicho, a
pesar de la dinámica cambiante de los barrios de las grandes ciudades,
podría presentar una oportunidad para plantear preguntas a través
de una exposición: ¿Puede la nueva estética de las protestas políticas
aportar los valores perdidos de la vecindad tradicional y constituir al
mismo tiempo actos de resistencia? ¿Pueden la producción colectiva y la
comunalidad, y un concepto de vecindad formado en torno a tal
comprensión, constituir una contraposición a la política opresiva? Con
estas preguntas comencé mi investigación para la exposición.
Como ya he mencionado, tomo el diálogo y la estética dialógica como
punto clave para definir la estética de las protestas. Pero, ¿podemos
considerar todo diálogo como una conversación democrática? En su
artículo "An Introduction to Community Art and Activism", Jan
Cohen-Cruz señala que no todas las prácticas artísticas comunitarias
pueden derivar o conducir a un giro democrático. En concreto, habla de
los festivales y desfiles de Lenin y de los mítines del partido de
Nuremberg de Hitler para celebrar los valores del Tercer Reich. Viendo
estos dos ejemplos como una muestra aterradora de la capacidad del arte de
masas para ser utilizado con cualquier fin, Cohen-Cruz escribe: "esos mítines
se erigen como un cuento con moraleja sobre los peligros del arte coercitivo
basado en la comunidad, controlado en realidad desde arriba" (Cohen-Cruz
2002: 2). Según ella, aunque se trate de un grupo de personas, no sería
posible hablar de un papel democrático en estos desfiles, ya que están
controlados desde una posición superior.
Con estas preguntas en mente, me propuse crear un espacio
expositivo en el que pudieran reunirse grupos heterogéneos de
personas y entablar un diálogo en el que, las obras, sus creadores y los
participantes pudieran tener papeles iguales en lugar de una relación de
arriba abajo. Del mismo modo que las protestas de Gezi habían reunido a
diversos grupos para convivir en el mismo espacio casi como vecinos con
ideologías diferentes, yo quería reunir en el espacio a diferentes grupos de
artistas y público, pero también dar cabida en el espacio a posibles
contradicciones.
Con estas preguntas en mente, busqué colectivos artísticos,
ecológicos y académicos que trabajasen en Estambul y en otros
lugares y que también estuviesen comprometidos
TURQUÍA con ideas de
compromiso comunitario.
100 IŞIL EĞRIKAVUK
y vecindad. Debo subrayar que la exposición no sólo constaba de

proyectos artísticos, sino también de proyectos y talleres que incluían
debates medioambientales, gastronómicos y teóricos que los
enmarcaban. Al trabajar con colectivos artísticos y ecologistas, esperaba
que la exposición, en lugar de recordar Gezi, reflejara y promoviera las
ideas de Gezi en otra plataforma a la luz de una exposición.
Las obras
Durante este proceso de investigación, me reuní con muchos colectivos de

artistas, no artistas y académicos que trabajaban juntos en diferentes
medios. A partir de estas reuniones, y de muchos diálogos sobre el tema
de la exposición, decidí centrarme en tres colectivos artísticos: Dadans
(Estambul), HAH (Estambul) y Pelesiyer (Ankara). Cada uno de ellos estuvo
produciendo obras juntos durante distintos periodos de tiempo.
Pregunté a cada colectivo cómo reflexionaban sobre su propia
colectividad, cómo percibían el "barrio" y qué les gustaría producir a la luz
del tema de la exposición.
A lo largo del proceso, me reuní periódicamente con todos los
colectivos para hablar de su proceso e intercambiar ideas. También
entrevisté a cada colectivo para saber cómo percibían la colectividad y
cómo influía en su trabajo. Como artista, también sabía lo difícil que podía
ser producir una obra, sobre todo en un mercado del arte en el que una
sola firma puede valer millones. Pregunté a cada colectivo cómo veían el
hecho de serlo. Para Dadans, la colectividad era "algo que aumentaba
exponencialmente tanto en términos de entusiasmo como de calidad de
la obra"3 y, por tanto, resultaba bastante motivadora. Para HAH, que era
un grupo de seis personas, la colectividad también era una pregunta que
se hacían a menudo: "¿Qué podemos sacar de estar codo con codo en
lugar de ser un único sujeto?".4 Y para Pelesiyer, un colectivo de cuatro
personas que se conocieron en la escuela de arte, "era ser una entidad única
como un ser humano".5 Estas entrevistas pasaron a formar parte de la
exposición junto con otra película, que hablaba del proceso de
comisariado.
Para las obras finales de la exposición, Dadans abordó el tema de
escuchar al prójimo a través de las paredes y construyó una performance.
Los miembros de Dadans colocaron un vaso sobre el cuerpo de otro miembro
y describieron los recuerdos que emanaban de la parte del cuerpo en la que
se encontraba el vaso.
3 http://www.aestheticsofprotest.com/digital-galleries/, consultado el 12.03.19.

4 İbid.
5TURQUÍA
Ibid.
Figura 3.1. HAH, Without Encountering, instalación site-specific.
se colocó. Después, colocaron las gafas en los cuerpos de miembros del

público elegidos al azar y les pidieron que hicieran lo mismo. A medida que el
público empezaba a hablar, la sala se convertía en un lugar donde se
compartían experiencias e historias muy personales, en su mayoría
relacionadas con el cuerpo. La actuación se convirtió así en un diálogo
abierto, en el que uno podía abrir sus recuerdos privados sin esperar
necesariamente una respuesta.
HAH y Pelesiyer también crearon obras participativas. HAH ideó una
instalación que cubría casi toda una planta en la que se colgaban del techo
pequeños trozos de papel y lápices. En cada trozo de papel había una
pregunta o una respuesta. Se pedía a los participantes que
completaran la obra respondiendo a una pregunta o escribiendo una nueva
para el siguiente. Algunas de las preguntas escritas eran "¿Consideras al
perro o gato callejero de la calle más tu vecino que tu vecino real?", "¿Es tu
mejor amigo también tu vecino?" y "¿Qué sería la infelicidad si fuera un
espacio?". Las respuestas incluyeron: De pequeño tenía una gallina. Se
llamaba Çanta (Bolsa). La echo mucho de menos" y "La respuesta es
más difícil que la existencia. Depende de dónde te encuentres en cada
momento". Así, la instalación final se convirtió en un proceso de diálogo
continuo entre personas que no se conocían y que se comunicaban e
intercambiaban ideas sólo a través de sus escritos, haciendo de la pieza,
literalmente, el significante de la estética dialógica.
TURQUÍA
Figura 3.2. Dadans, Playing House, actuación.
Por último, Pelesiyer realizó una obra de arte comestible, para la que
los miembros del colectivo recogieron harina de sus vecinos de
Ankara antes del taller de Estambul y fabricaron una hogaza de pan de
1,5 metros de largo que se consumió rápidamente durante el acto de
inauguración. Se trataba de una obra bastante crítica para la exposición,
ya que reflejaba todo el proceso de hacer y compartir comida juntos en
el parque. El hecho de que el resultado final (el pan) fuera consumido la
noche de la inauguración por los visitantes fue también una experiencia de
unión para todos. En la performance de Dadans, se compartieron las
historias orales; en la instalación de HAH, se compartieron los escritos;
y en la de Pelesiyer fue un alimento lo que unió a todos.
La exposición no sólo incluía obras de arte. Quería aprovechar el
espacio para incluir otros medios de producción, intercambio y
debate en torno al arte, la ecología y la alimentación. Con esta idea en
mente, me reuní con los miembros del Colectivo de Permacultura de
Estambul, que estaban interesados en el tema de la exposición. Junto con
ellos, decidimos organizar dos talleres de bricolaje que tendrían lugar
durante la exposición, uno centrado en el cultivo del propio huerto en
casa y otro en la elaboración del propio pan con ingredientes ecológicos.
Durante la inauguración de la exposición, también cocinamos y
compartimos dos ollas gigantes de arroz y alubias con el público
visitante, compartiendo así literalmente lo que producíamos.
Hubo otros dos colectivos que contribuyeron al marco con perspectivas
diferentes. El primero, Artık Işler, un colectivo de vídeo, proyectó
su obra Los residuos de Estambul, que nos hizo plantearnos la relación

entre producción colectiva y residuos colectivos. El segundo colectivo
importante que participó fue Birbuçuk, un grupo de profesionales de la
cultura que practican el diálogo como forma de producción artística:
organizan charlas como sus obras. Junto con otros expertos a los que
invitaron, organizamos un día un debate abierto en torno a una mesa
de almuerzo sobre la política alimentaria. Fue nuestro acto de clausura
y puso punto final a toda la exposición. Comimos, escuchamos,
hablamos, debatimos y abandonamos el espacio no sólo con el recuerdo de
nuestros diálogos, sino con ideas sobre cómo seguir avanzando. Este era
exactamente el espíritu de Gezi, una experiencia de colaboración en la
que se podía dialogar con gente de todo el país, participar en foros,
comer juntos en la misma mesa y ser interactivos y creativos. Como he
dicho antes, nuestra idea no era repetir lo que ocurrió en Gezi ni mostrar sus
documentos, sino mantener su espíritu y sus ideas con nuevas formas. Lo
hemos conseguido a través de la exposición.
Antes de pasar a mi reflexión sobre la exposición, me gustaría
hacer dos puntualizaciones sobre la ubicación del espacio expositivo.
Tras una larga búsqueda, decidimos celebrar la exposición en un espacio
sin ánimo de lucro, dedicado a promover los intereses de su barrio y muy
abierto a invitar y trabajar con las personas que viven en él. Así surgió
nuestra conexión con el Halka Art Project, un espacio artístico en la
parte asiática de Estambul, muy dedicado a proyectos artísticos
comunitarios y que era el lugar adecuado para nosotros por su apertura
a plantear, trabajar y colaborar en temas relacionados con las
necesidades de la comunidad local. Encontrar un espacio de exposición
en la parte asiática de Estambul también era importante por una segunda
razón. Ese año se celebraba la decimoquinta Bienal de Estambul con un
tema similar, "Un buen vecino",6 , y tenía lugar principalmente en la parte
europea de la ciudad. Este contraste -y tal vez "vecindad"- hizo que las
dos exposiciones se situaran una al lado de la otra, tanto temática
como geográficamente.
Reflexión
Este capítulo se escribe casi un año después de la exposición y en un

contexto político muy diferente. El 24 de junio de 2018, Turquía votó, una
vez más, para que Erdoğan volviera a ser presidente, lo que marca "la ruptura
oficial con una democracia parlamentaria que Turquía ha mantenido durante
más de medio siglo, dando paso a una república presidencial" (Eagan 2018).
Justo antes de las elecciones, el 30 de mayo
6 http://15b.iksv.org/agoodneighbour, consultado el 12.05.19.
TURQUÍA
2018, el emblemático Centro Cultural Atatürk de Estambul, que actuó

como uno de los focos de las protestas de Gezi, fue demolido.7 Justo
enfrente de este espacio, se está construyendo una nueva mezquita
como nuevo icono cultural de la zona de Taksim, lo que marca
significativamente el cambio que se está produciendo tanto simbólica
como físicamente. Sin embargo, en una zona de opresión continua y de
precariedad de los derechos humanos como ésta, ¿cómo puede seguir
hablándose de resistencia o, más bien, puede la resistencia adoptar alguna
vez la forma de diferentes formas de protesta? Al adoptar la estética de las
formas artísticas socialmente comprometidas, participativas y dialógicas,
intenté construir una exposición que sostuviera las ideas de la protesta
de Gezi en forma de obras artísticas, y así ver si de este modo podíamos
seguir sosteniendo las ideas de esperanza y solidaridad.
Evaluar el resultado de una exposición o sus efectos en la comunidad
no es una tarea cuantitativa ni cualitativa, por lo que resulta difícil
juzgarla con métodos académicos. Como escribe Tom Finkelpearl
(2014: 6), al hablar de arte participativo y su estética, puede ser aún
más difícil, ya que "ponerse de acuerdo sobre los criterios estéticos
sigue siendo particularmente difícil a la luz de la diversidad de prácticas y
del hecho de que los valores estéticos, éticos y sociales pueden ser
diametralmente opuestos". A veces, una obra de arte también puede
reevaluarse o adquirir un nuevo significado al cabo de varios años.
El caso de Tal vez, nos beneficiemos de la buena fortuna de nuestro vecino
fue sin duda una exposición encaminada a construir una comunidad
que produjera, compartiera, debatiera y consumiera experiencias
artísticas, ecológicas, dialógicas y culinarias. Tomando las ideas de las
prácticas artísticas basadas en el diálogo y la participación, y
vinculándolas a una protesta política concienciada con el medio
ambiente y sus valores, como la colaboración y la colectividad,
intentamos ver si sería posible mantener estos valores en un contexto
artístico y, de este modo, mantener la esperanza en el futuro. Aunque el
resultado cualitativo nunca fue un objetivo, más de mil participantes
visitaron la exposición, un centenar de personas se apuntaron a nuestros
talleres y debates, y hubo aún más visibilidad en las redes sociales. En
un entorno donde la libertad de expresión está extremadamente limitada
y el derecho a la protesta casi prohibido, la exposición buscó formas de
mantener la esperanza y la solidaridad a través de los valores estéticos de
Gezi y en la práctica artística. Aunque los actos de cocinar, comer y
cultivar un huerto puedan parecer simples tareas cotidianas, en un
ambiente de censura sirvieron a los artistas y participantes como
herramientas para reunirse y apoyarse mutuamente en un espacio
expositivo seguro.
7TURQUÍA
http://www.hurriyetdailynews.com/photo-iconic-
c u l t u r e - c e n t e r - i n - i s t a n b u l - d e m o l - ished-132655, consultado el
12.05.19.
Cuando se trata de un cambio real del clima político, es difícil

emitir un juicio claro sobre lo que ocurrirá pronto. Mientras artistas,
académicos y profesionales de la cultura siguen trabajando con lo que
tienen, también se enfrentan a cambios e implementaciones más duras.
En esta época de precariedad, parece poco probable esperar grandes
gestos como protesta. Aun así, ¿podría considerarse resistencia el mero
acto de reunirse a través de colectivos artísticos? ¿Y si estos actos
también se unen y crecen, como los cientos de personas que se juntan en
una plaza? ¿Podemos crear nuevas comunidades con nuevos valores y, al
mismo tiempo, volver a ser vecinos plenamente solidarios? Como es de
esperar que sigan existiendo prácticas similares, estas preguntas se irán
desarrollando con el tiempo.
Referencias
Ağartan, Kaan. 2018. 'La política de la plaza: Remembering Gezi Park Protests Five
Years Later', Nuevas perspectivas sobre Turquía 58: 201-217.
Akçalı, Emel, y Korkut, Umut. 2015. Transformaciones urbanas en Estambul y
Budapest: Neoliberal Governmentality in the EU's Semi-Periphery and Its
Limits", Political Geography 46: 76-88.
Batuman, Bülent. 2015. '"Everywhere Is Taksim": The Politics of Public Space from
Nation-building to Neoliberal Islamism and Beyond', Journal of Urban History
41 (5): 881-907.
Beuys, Joseph. 2010. ¿Qué es el arte? Conversación con Joseph Beuys, ed. con
ensayos de Volker Harlan, trans. Matthew Barton y Shelley Sacks. Londres:
Clairview Books.
Bishop, Claire. 2004. Antagonism and Relational Aesthetics', Octubre 110: 51-79.
Bishop, Claire. 2012. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of
Spectatorship.
London: Verso.
Bourriaud, Nicholas. 1998. Estética relacional. Dijon: Les Presses du réel.
Cihanger, Duygu, y Elifnaz Durusoy. 2016. Historic Landscape vs. Urban Com-.
¿modidad? El caso de los jardines urbanos de Yedikule, Estambul", Megaron
11(1): 125-136. Cohen-Cruz, Jan. 2002. An Introduction to Community Art and
Activism'. https://
library.upei.ca/sites/default/files/an_introduction_to_community_art_and_ac-
tivismo_cohen_cruz.pdf. Consultado el 16.05.19.
Eagan, Eleanor. 2018. 'Erdogan's Latest Move towards Autocracy', Open Democracy,
24 de mayo. https://www.opendemocracy.net/eleanor-eagan/erdogan-s-latest-
move-
hacia la autocracia. Consultado el 17.10.18.
Finkelpearl, Tom. 2014. 'Participatory Art', en Encyclopedia of Aesthetics, ed. Michael
Kelly. Oxford: Oxford University Press. http://arts.berkeley.edu/wp-content/
TURQUÍA
uploads/2015/03/Participatory_Art-Finkelpearl-Encyclopedia_Aesthetics.pdf.
Germen, Murat. 2015. Istanbul Gezi Park Resistance Movement as Public Engage-
ment in the Making of Place'. Procedia - Ciencias Sociales y del
Comportamiento 184: 13-21.
Haksöz, Cengiz. 2015. Comer en Gezi, devorado por Gezi: Food and
Resistance in Istanbul Gezi Park Protests', en Another Brick in the
Barricade: La resistencia de Gezi y sus secuelas, ed. Harun Aksu y Güneş Koç,
55-78. Bremen: Wiener Verlag.
Hinderliter, Beth. 2009. Comunidades de sentido: Replanteamiento de la estética y la
política.
Durham, NC: Duke University Press.
Iğsız, Aslı. 2013. 'La marca Turquía y las protestas de Gezi: Authoritarianism, Law
and Neoliberalism.' Jadaliyya, 12 de julio.
http://www.jadaliyya.com/Details/29078/ Brand-Turkey-and-the-Gezi-Protests-
Authoritarianism,-Law,-and-Neoliberalism- Part-One. Consultado el 25.03.19.
Kester, Grant H. 2004. Conversation Pieces: Comunidad y comunicación en el
arte moderno. Berkeley: University of California Press.
Lacy, Suzanne. 1994. Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Seattle: Bay Press.
Öğün Emre, Perrin, Barış Çoban y Gülüm Şener. 2013. 'Forma humorística de
protesta: Disproportionate Use of Intelligence in Gezi Park's Resistance',
ponencia presentada en Politsci' 13 Political Science Conference, Estambul,
Turquía, 31 de octubre-2 de noviembre.
https://www.academia.edu/5114875/Humorous_form_of_pro-
test_Disproportionate_use_of_intelligence_in_Gezi_Parks_Resistance. Consultado
en
25.07.18.
Özbudun, Ergun. 2014. Las elecciones presidenciales de 2014 en Turquía: A Post-
election Analysis'. Open Democracy, 20 de octubre.
https://www.opendemocracy.net/ergun-
%C3%B6zbudun/2014-presidential-elections-in-turkey-postelection-analysis.
Özgökçeler, Serhat, y Hüseyin Sevgi. 2016. Cerattepe: As an Explanandum of the
Common Faith', Journal of International Social Research 9(45): 501-507.
Simanowitz, Stefan. 2018. 'Defending Journalism in Turkey's Climate of Fear',
Open Democracy, 2 de mayo. https://www.opendemocracy.net/stefan-
simanowitz/ defending-journalism-in-climate-of-fear. Consultado el
25.03.19.
Türkmen-Dervişoğlu, Gülay. 2013. 'Gezi: The Park That Shook up Turkey",
Open Democracy, 3 de junio. https://www.opendemocracy.net/gulay-turkmen-
dervisoglu/ gezi-park-that-shook-up-turkey. Consultado el 25.03.19.
Verstraete, Peter. 2015. ¿Todavía en pie? A Contextual Interview with
"Standing Man", Erdem Gündüz', en In der Welt der Proteste und Umwälzungen:
Deutschland und die Türkei, ed. Yasemin Dayioglu-Yücel,
TURQUÍA Michael Hofmann y
Seyda Ozil, 121-136. Göttingen: V&R Unipress.
Sobre el autor
Işıl Eğrikavuk es una artista cuyo trabajo se centra en el arte de la

performance y las prácticas artísticas comunitarias. Es profesora
asistente en la Universidad de las Artes de Berlín desde octubre de 2017. Su
actual investigación doctoral investiga los actos artísticos, la performance y la
colectividad en relación con las protestas políticas. En el marco del proyecto
"Estética de la protesta", comisarió una exposición en Estambul en 2017
titulada Maybe, We Will Benefit from Our Neighbour's Good Fortune.
4 El arte político callejero en la
movilización social: Historia de dos
protestas en Argentina
Holly Eva Ryan
Resumen
Separadas por casi dos décadas, las grandes movilizaciones sociales conocidas
como El siluetazo y El argentinazo han sido entendidas por algunos
estudiosos como momentos bisagra en la política argentina. En estos
momentos de mayor contestación política, ha sido posible observar una
disolución del statu quo y la emergencia de paradigmas políticos nuevos o
alternativos. Menos reconocido, sin embargo, es el papel central que "lo
estético" ha jugado dentro de tales procesos de transformación política. Al
centrarse en el espectacular despliegue de arte callejero que acompañó a
estos dos acontecimientos de protesta, el capítulo pretende iluminar
algunas de las lagunas analíticas y zonas grises que existen entre el arte, la
estética y los estudios sobre movimientos sociales en la actualidad.
Palabras clave: arte callejero, Argentina, estética, movilización social,

afecto, performatividad
Introducción
Consideremos estas dos viñetas.
Corre el año 1983 y Argentina lleva siete años sumida en una brutal
dictadura. Hasta 30.000 personas han sido "desaparecidas" forzosamente1 y hay
1 Durante el periodo de gobierno militar de Argentina, que duró de 1976 a 1983, las
fuerzas de seguridad secuestraron (desaparecieron forzosamente) a unas 30.000 personas,
muchas de las cuales siguen en paradero desconocido (Amnistía Internacional 2018).
10.5117/9789463724913_ch04
100 HOLLY EVA RYAN
Prácticamente no hay red familiar o de amistad que no se haya visto

afectada por la pérdida. Durante años, las manifestaciones públicas de
resistencia han ido disminuyendo debido a las semillas de miedo y
desconfianza sembradas con éxito por el régimen gobernante. Uno de los pocos
símbolos que quedan de la resistencia activa es la presencia inquietante de
las madres de los "desaparecidos", que marchan semanalmente por la
Plaza de Mayo, pidiendo en silencio el regreso sano y salvo de los hijos e
hijas que les han sido arrebatados. El 21 de septiembre, coincidiendo con una
marcha pública de oposición movilizada por las Madres, cientos de cuerpos
de papel de tamaño natural aparecen en la Plaza de Mayo. La escena se
satura de siluetas que representan a los "desaparecidos". Cientos de
personas de todas las edades acuden a la plaza para crear sus propias
siluetas -de madres, hermanos, padres, hijas, todos arrebatados- y, durante
un periodo temporal, la plaza se convierte en una zona liberada donde los
porteños superan sus miedos y se unen para hacer un llamamiento visual a
su "reaparición con vida".
Corre el año 2002 y Argentina se tambalea tras un espectacular colapso

económico y político. El país acaba de incumplir el pago de su deuda
pública de 155.000 millones de dólares, la producción cae rápidamente,
la inflación alcanza nuevos máximos, los consumidores y las empresas
no disponen de efectivo ni de crédito, y un gobierno tras otro han
intentado resolver la situación sin éxito.2 La tensión crece en el poder y en
la calle. Los muros de Buenos Aires están inundados de inscripciones
grafiteadas a toda prisa y de plantillas burdamente recortadas; entre
los estribillos más comunes figuran (el ya emblemático) "Que se vayan
todos", "Violencia es robar" y "Congreso traidor". Tal vez lo más
conmovedor sea que los manifestantes invocan el recuerdo de la Guerra
Sucia con alusiones al año "1976"3 y la frase "Nunca más, bancos".
Cada uno de estos episodios rememora un momento de la historia política

argentina reciente en el que las calles y plazas de la capital del país, Buenos
Aires, han servido de escenario para una repentina y notable eclosión de
arte político callejero. Separados por unos diecinueve años, estos episodios
son testimonio de la omnipresente utilidad del arte callejero como modo de
protesta. A efectos de este capítulo, se entiende por arte callejero los
murales, las pintadas y los grafitis,
2 La magnitud de la deuda argentina y el dramático desarrollo del colapso económico

del país en 2001/2002 han sido bien documentados y ampliamente debatidos por
economistas y politólogos (véase, por ejemplo, Blustein 2005; The Economist 2002; Levey et
al. 2014).
3 Es una referencia al golpe militar de 1976 y al periodo de violencia que desencadenó.
EL ARTE POLÍTICO CALLEJERO EN LA MOVILIZACIÓN 101
SOCIAL
plantillas y otras expresiones pintadas ad hoc que se encuentran al aire

libre. El arte callejero se considera un modo de protesta en el sentido de
que es una forma de expresar y comunicar mensajes o sentimientos
políticos a gobiernos y ciudadanos. Los mensajes o sentimientos se definen
como políticos en la medida en que iluminan, desafían o se enfrentan a las
constelaciones de poder existentes en la sociedad. Desde principios del
siglo XX, el arte callejero ha sido utilizado por agentes no estatales
individuales y colectivos para anunciar y denunciar, educar e informar a la
población, tanto en zonas urbanas como rurales. Este tipo de expresiones no
son en absoluto nuevas. Sin embargo, en los últimos años se han
multiplicado en todo el mundo, a menudo con el telón de fondo de
protestas populares y revueltas políticas (véase Tulke, en este volumen).
En estas coyunturas, en las que el activismo y la práctica estética se
combinan y chocan de forma impulsiva y a veces inesperada, los
estudiosos deberían hacer una pausa para examinar y preguntarse qué está
ocurriendo exactamente: ¿Qué provoca este repentino "desbordamiento"
del arte callejero? ¿Cómo podemos entender mejor la dinámica que
lleva a los individuos a la calle? ¿Y qué tiene de particular, si es que tiene
algo, el arte callejero como forma de expresión y reivindicación política?
En busca de respuestas a este tipo de preguntas, lo lógico sería dirigir
nuestra atención hacia la teoría de los movimientos sociales (TMS), definida
como el conjunto interdisciplinar de trabajos de ciencias políticas, sociología
y estudios culturales y organizativos que exploran las causas y
consecuencias de la movilización social, el activismo y la protesta. Pero
quizá resulte sorprendente que la corriente dominante de la SMT haya
tardado relativamente poco en hacer incursiones y avances en el ámbito
del activismo artístico y la estética. Esto se debe en parte a la persistente
prevalencia del racionalismo metodológico y el estructuralismo, que limitan
el alcance del análisis visual y estético. Como se argumentará en este
capítulo, la importancia política del arte callejero no puede entenderse a
través de una lente puramente racionalista. Tomando como ejemplo los
dos episodios de Argentina mencionados anteriormente, se pretende
demostrar cómo un enfoque basado en la "estética práctica" puede
permitir a los investigadores comprender mejor cómo el arte callejero
impresiona a los individuos y a los entornos, cómo funciona y qué
produce en relación con los actos de protesta.
La teoría de los movimientos sociales y el sesgo

estructuralista/racionalista
Los estudios sobre la movilización social han proliferado desde la década de

1960, a medida que los teóricos se han movilizado para adaptar y desarrollar
nuevas herramientas para comprender los principales acontecimientos de
102 HOLLY EVA RYAN
protesta, como la "Primavera de París" de 1968 (véase Tarrow, 1993), las
movilizaciones por los derechos civiles y el poder negro en Estados Unidos
(véase Morris, 1986), y las movilizaciones por la libertad de expresión en
Europa (véase Morris, 1986).
SOCIAL
manifestaciones transnacionales contra la guerra en la década de 1970

(véase McAdam y Su, 2002). A ambos lados del Atlántico se propusieron
nuevos y diferentes enfoques para el análisis de estos momentos y
movimientos. En Estados Unidos, el marco de la movilización de recursos
(MR) hacía hincapié en la variedad de recursos materiales e ideológicos que
deben reunirse para el éxito del movimiento, así como en la importancia de
los vínculos y redes que existen tanto dentro del movimiento como
fuera de él para desarrollar la unidad, la cohesión y el apoyo (McCarthy
y Zald 1977). Los enfoques de la teoría del proceso político (TPP) aspiraban a
una conceptualización más amplia de los entornos políticos a los que se
enfrentan los movimientos y, en particular, promovían una evaluación
exhaustiva de la estructura de las "oportunidades políticas" que podrían
acelerar o limitar la acción política. Mientras tanto, en Europa, surgió una
nueva teoría de los movimientos sociales para poner de relieve las
discontinuidades entre los antiguos modelos marxistas y vanguardistas
de acción política como respuesta a los agravios económicos, y los
nuevos movimientos, a veces descentrados, de la era posindustrial,
centrados en la identidad, la cultura y el estilo de vida (Melucci 1994).
Desde la década de 1990, los límites entre estas diferentes escuelas y
enfoques teóricos se han ido difuminando a medida que han sido
adaptados y apropiados por una nueva generación de académicos
deseosos de dar sentido a un panorama en rápida evolución de actividades
de protesta locales, nacionales y transnacionales que, al mismo tiempo,
traspasan los límites del statu quo político y cultural. Ha surgido un
consenso tácito en torno al uso y la utilidad de ciertas herramientas
conceptuales heredadas del MR y el PPT, entre las que se incluyen las
estructuras de movilización, las oportunidades políticas y los procesos de
encuadre. Aunque cada uno de estos avances conceptuales ha aportado
ideas útiles sobre cómo, por qué y cuándo se producen y aceleran las
movilizaciones, el argumento que se presenta a continuación es que la
prevalencia de los sesgos racionalistas y estructuralistas en la teoría
dominante de los movimientos sociales oculta ciertas prácticas y procesos
de poder, resistencia y cambio de su campo de visión.
El término "racionalismo" se utiliza aquí para describir una postura
epistemológica que considera que la razón humana es la fuente y el medio
primordiales para reunir y poner a prueba el conocimiento. Los racionalistas
tienden a hacer mucho hincapié en las ideas de progreso, universalidad y
verdad. Cada generación es capaz de avanzar más allá de la anterior
gracias al ejercicio de la razón humana y a una acumulación gradual de
conocimientos, acercándose cada vez más a una supuesta verdad. En la
búsqueda de ese objetivo, el intelecto humano puede y debe superar
los impulsos emocionales; el conocimiento científico puede y debe superar la
tentación de la costumbre y la superstición. La búsqueda del conocimiento
104 HOLLY EVA RYAN
y de la verdad no debe basarse en lo sensorial, sino en procesos
intelectuales y deductivos.
SOCIAL
Para explicar la prevalencia del racionalismo en la teoría actual de los

movimientos sociales, es necesario retroceder en el tiempo y examinar
el MR y el TPP no como procesos abstractos de generación de teorías, sino
más bien como actos políticos de contraencuadre. Antes de la década de
1960, las principales formulaciones utilizadas para examinar y explicar
la movilización social eran la teoría de la sociedad de masas, la
privación relativa y la teoría del comportamiento colectivo. Estos
enfoques apuntaban a un aumento repentino de las quejas
individuales generadas por las "tensiones estructurales" del rápido cambio
social. Como señala Jenkins (1983: 528), "aunque las hipótesis específicas
variaban, estas teorías tradicionales compartían los supuestos de que la
participación en los movimientos era relativamente escasa, los
descontentos eran transitorios, las acciones de los movimientos y las
institucionalizadas estaban claramente diferenciadas y los actores de los
movimientos eran racionalistas, cuando no directamente irracionales".
Comprometidos con la observación minuciosa, cuando no con la
participación, de los movimientos sociales de la década de 1960 y
posteriores, los estudiosos del MR y el PPT se opusieron a estas
caracterizaciones de los manifestantes como carentes de agencia y
capacidad racional. En su lugar, estas nuevas perspectivas "hacían
hincapié en las continuidades entre las acciones de los movimientos y las
institucionalizadas, la racionalidad de los actores de los movimientos, los
problemas estratégicos a los que se enfrentaban los movimientos y el papel
de los movimientos como agencias para el cambio social" (ibíd.).
El estructuralismo se refiere a la tendencia a centrarse en las condiciones
materiales y las fuerzas sociales, económicas o políticas más amplias
que actúan para contener y dar forma a las acciones y actividades de
los actores de los movimientos sociales. Goodwin y Jasper (1999) se
refirieron célebremente al estructuralismo como "una enredadera
serpenteante" que une la teoría del movimiento social a formas de
análisis que son tautológicas, inadecuadas o simplemente erróneas. Su
argumento sugería que los análisis estructuralistas imponen una
especie de camisa de fuerza universalista a circunstancias, procesos y
acontecimientos que son a la vez disímiles y contingentes. Es posible
detectar ecos tanto del racionalismo como del estructuralismo en
muchos de los principales trabajos sobre movilización de recursos,
oportunidades políticas y encuadramiento.
Sidney Tarrow (1998: 123) describe las estructuras movilizadoras como los
diversos elementos que "unen a las personas sobre el terreno". Aunque
existen innumerables factores que pueden contribuir a cimentar los lazos
entre individuos y grupos en la sociedad, como la ideología, el ritual, la
cultura, la memoria colectiva o la emoción, Tarrow (1998) se centra más
específicamente en los modelos de organización, analizando los méritos
106 HOLLY EVA RYAN
relativos de las estructuras de afiliación jerárquicas frente a las más
horizontales dentro y entre los movimientos y las organizaciones sin
ánimo de lucro. Otros trabajos en este ámbito han tendido a prestar
especial atención a factores materiales como los recursos financieros, el
tamaño de las bases de miembros preexistentes o los solapamientos (Zald y
McCarthy 1979). Aquí nos centramos en el número de
SOCIAL
cuerpos que componen un ensamblaje más que los sentimientos o

sensaciones de compromiso, rabia o esperanza que puedan
compartirse entre ellos.
La mayoría de los trabajos sobre la oportunidad política se han centrado
en gran medida en la estructura de los regímenes y la cohesión de las élites
políticas. Tilly (2008: 179) sostiene que "la apertura del régimen, la
coherencia de la élite, la estabilidad de los alineamientos políticos, la
disponibilidad de aliados, la represión y la facilitación, y [el] ritmo de
cambio en esos elementos definen [el nivel de] oportunidad y amenaza
para los posibles demandantes". Por su parte, McAdam (1996) esboza las
siguientes cuatro dimensiones principales de la oportunidad política: (1) la
relativa apertura o cerrazón del sistema político institucionalizado; (2) la
estabilidad o inestabilidad de ese amplio conjunto de alineamientos de
élite que suelen sustentar un sistema político; (3) la presencia o
ausencia de aliados de élite; y (4) la capacidad y propensión del Estado
a la represión. Sin embargo, estos enfoques pasan por alto en gran
medida la presencia mediadora de diferentes ideologías y sistemas de
creencias, así como de experiencias situadas -de discriminación de clase,
raza y género, por ejemplo- que pueden afectar a cómo se perciben los
procesos políticos, cómo se calculan los riesgos y cómo los sienten o
interiorizan los diferentes grupos de actores. En esta bibliografía
también se descuidan las formas en que la manipulación o
transformación de los propios entornos físicos puede afectar al
comportamiento individual y de grupo, invocando de diversas maneras
el miedo y la desconfianza o la colectividad y la confianza.
Neal Caren (2007) describe el "encuadre" como una de las formas en
que los académicos han intentado devolver la agencia a la conversación
sobre los movimientos sociales. En la década de 1990, Snow y Benford
expusieron con mayor profundidad el concepto de "encuadre" para describir
el modo en que los activistas y líderes de los movimientos construyen
sus acciones e identidades para conseguir apoyo. Inspirado en la obra del
teórico social Erving Goffman, el "encuadre" describe diferentes
estrategias que se siguen con el objetivo de llegar a nuevos públicos,
galvanizar a los simpatizantes existentes y ampliar la resonancia de las
reivindicaciones de protesta. Se dice que el éxito o la resonancia de un marco
depende de sus medidas de credibilidad y relevancia: ¿Se consideran
legítimas las reivindicaciones y se basan en experiencias del mundo
real? ¿En qué medida coinciden con las prioridades, valores y
ambiciones de sus destinatarios?
En la medida en que el arte dentro de los movimientos sociales ha
recibido atención por parte de los principales estudiosos de los
movimientos sociales, ha sido en gran medida bajo la rúbrica del
framing, donde las innovaciones culturales y las prácticas estéticas se
108 HOLLY EVA RYAN
han entendido como parte de estrategias conscientes y racionalizadas
para movilizar apoyos (Adams 2002). Resulta interesante, sin embargo,
que incluso el debate original de Goffman sobre lo que él denominó
"gestión de la impresión" reservara
SOCIAL
un papel para lo que podríamos llamar comportamientos encarnados

o acciones no racionalizadas. Como dijo Goffman, "a veces las
tradiciones del papel de un individuo le llevarán a dar una impresión
bien diseñada de un tipo particular y, sin embargo, puede que no esté ni
consciente ni inconscientemente dispuesto a crear esa impresión" (Goffman
1959: 6). La conclusión subyacente para los teóricos de los movimientos
sociales interesados en las manifestaciones artísticas que tienen lugar en
los lugares de protesta y en torno a ellos es que, aunque es evidente
que el arte puede ayudar a comercializar, promover o resistir una causa
determinada, no todas las acciones de animación y/o estéticas
emprendidas durante los procesos de movilización social se planifican
meticulosamente o se ejecutan de forma consciente.
En conjunto, estas críticas ponen de manifiesto algunos puntos ciegos u
omisiones evidentes en el análisis de los movimientos sociales dominantes
en lo que respecta al arte dentro de la movilización social. En particular,
muchas de estas lagunas y omisiones podrían abordarse
provechosamente mediante una mayor fertilización cruzada de ideas y
conceptos extraídos de la estética práctica. La propuesta de una
"sensibilidad estética" más aguda en las TSM, tal y como se articula más
adelante, puede considerarse una dimensión añadida al "giro"
emocional y cultural más amplio que se ha producido en los estudios
sobre movimientos sociales, encabezado por académicos como James
Jasper, Jeff Goodwin, Francesca Polletta, Bert Klandermans y Hank
Johnston (véase Johnston y Klandermans 1995; Jasper 1998, 2008; Goodwin
et al. 2009).
¿Una sensibilidad estética para la SMT?
El término "estética" procede de la palabra griega "aesthesis", que hace

referencia a la percepción sensorial. Hasta hace muy poco, el campo
de la investigación estética en la tradición filosófica occidental ha
estado dominado por cuestiones sobre la belleza y el gusto en el arte.
Los filósofos de la estética se han dedicado a elaborar normas y
principios para emitir juicios estéticos adecuados, basándose en la idea
de que la estética constituye un ámbito de valor autónomo que debe
mantenerse al margen de las preocupaciones sociales, las consideraciones
morales y las relaciones de poder que se dan en la vida cotidiana. Según
este punto de vista, que tiene entre sus precursores obras seminales como
la Crítica del juicio de Kant y Sobre la educación estética del hombre de
Schiller, se entiende que la expresión artística es, según Kant, "propositiva sin
finalidad" (citado en Belfiore y Bennett 2008: 178). El valor del arte no
está ligado a ninguna función previa; debe apreciarse por sí mismo. Sin
embargo, este punto de vista "autonomista" se ha cuestionado cada vez
110 HOLLY EVA RYAN
más.
Los filósofos estéticos, entre ellos Noël Carroll (1996, 2001), han roto con la
tradición al defender el reconocimiento de múltiples ámbitos de valor para la
humanidad.
SOCIAL
las artes. Además, en los últimos años, un número cada vez mayor de
científicos sociales e historiadores del arte se han interesado por el
modo en que las imágenes y los sonidos actúan sobre los individuos y las
colectividades para suscitar respuestas que tienen implicaciones para la
práctica social y política. Así, mientras que algunos estudiosos siguen
utilizando el término "estética" para denotar una lectura autonomista, otros
se refieren a la estética como un campo de conocimiento a través del cual
pueden operar el poder y la resistencia (Rancière 2004; Panagia 2009;
Bleiker 2009; Bennett 2012). Esta interpretación y aplicación más
"práctica" de la estética tiende a subrayar la interconexión entre el
arte, la creación de imágenes y la esfera sociopolítica, incluidos los
modos en que la expresión artística, la cultura popular y los
encuentros sensoriales corporales de diversa índole interactúan con -e
incluso alteran- el panorama imperante de poder y posibilidad.
Aesthetics and World Politics (2009), de Roland Bleiker, ofrece un
punto de partida útil para reflexionar de forma práctica sobre la
estética. En este libro, Bleiker distingue entre enfoques "estéticos" y
"miméticos" para estudiar el mundo social (y, en su caso, la política
mundial). Utiliza el término "mimético" para describir las metodologías de
investigación que aspiran a representar los acontecimientos y procesos de
la forma más realista y auténtica posible. Inspirados en la ciencia
social racionalista-positivista, estos enfoques intentan actuar como un
espejo del mundo social y acercarse lo más posible a una singularidad
de verdad y significado. El problema con estos enfoques es que existe
un impulso continuo de intentar cerrar la duda y despejar toda
ambigüedad a través de la investigación para poder contar una
historia ordenada, lineal y delimitada, ya sea de resistencia u
opresión, continuidad o cambio. Sin embargo, es importante reconocer
lo que podemos perder cuando intentamos imponer significados singulares
a los acontecimientos y/o racionalizar las ambigüedades. En el primer caso,
eliminamos la oportunidad de que el lector participe activamente en el
proceso creativo recurriendo a sus propios conocimientos y experiencias
para comprender los fenómenos. En el segundo caso, las prácticas eruditas
de narración de historias se convierten en manifestaciones de poder en sí
mismas que pueden promover una única visión, punto de vista o
experiencia, a expensas de los demás.
Por estas razones, Bleiker promueve un enfoque estético o una
sensibilidad más matizados para los científicos sociales. Un enfoque
estético de este tipo implica un nivel mucho más alto de sensibilidad
hacia lo que uno ve y descubre en el mundo, lo que incluye estar alerta no
sólo a los propios pensamientos y cogniciones, sino también a las intuiciones
y formas alternativas de conocimiento que se generan cuando
experimentamos un acontecimiento o proceso. De ahí que "la estética no
112 HOLLY EVA RYAN
sólo se refiera a las prácticas artísticas -desde la pintura a la música, la
poesía, la fotografía y el cine-, sino también, y sobre todo, al tipo de
percepciones y comprensiones que facilitan" (Bleiker
SOCIAL
2018). Se trata de los afectos, sentimientos y respuestas corporales para los

que tal vez no tengamos las palabras adecuadas en nuestro lenguaje y
discurso cotidianos, y que de algún modo exceden al lenguaje y, por
tanto, siempre están envueltos en cierto nivel de ambigüedad. Por
tanto, tener una sensibilidad estética es estar en sintonía con las
formas en que los encuentros visuales, auditivos y táctiles con
objetos, espacios o incluso otros cuerpos pueden implicar a los
sentidos de forma que produzcan efectos (políticos). Se trata de volver a
inclinar la balanza hacia el estudio del "afecto más que de la razón, del juicio
más que de los hechos, de la sensación más que del intelectualismo"
(Moore y Shepherd 2010: 299) para generar un conjunto de herramientas
analíticas y metodológicas más amplio. Fundamentalmente, la
sensibilidad estética consiste en ampliar los territorios de lo que
podemos saber, y cómo podemos saberlo, sobre los acontecimientos y
procesos políticos.
Considerando este debate teórico con especial referencia a la
producción y la experiencia del arte callejero, podemos pensar en una serie
de formas en las que una "sensibilidad estética" puede revisar y ampliar la
TSM. Al prestar más atención a los elementos expresivos, corporales y
performativos de la producción y recepción del arte callejero, es posible
arrojar nueva luz sobre las fuentes y los procesos de transformación
individual y de cambio político más amplio.
Siluetas, plantillas y sensibilidad estética: Argentina revisitada
Esta sección amplía dos de las viñetas que aparecían al principio del
capítulo. Al ofrecer más información contextual y análisis, trata de
demostrar cómo y de qué manera una sensibilidad estética ayuda a
nuestra comprensión de las dinámicas y procesos en juego en estas
manifestaciones artísticas callejeras.
El Siluetazo
A principios de la década de 1980 empezaron a aparecer pequeñas grietas en
la maquinaria del brutal régimen dictatorial argentino. A partir de 1981, las
Madres de Plaza de Mayo -varias de las cuales habían desaparecido-
convocaron a organizaciones de derechos humanos y a otras personas a
participar en marchas anuales de resistencia, que también fueron ganando
cada vez más cobertura en el extranjero. En 1982, la derrota de
Argentina ante Gran Bretaña en la guerra de las Malvinas supuso un
debilitamiento del régimen y animó a los actores de la sociedad civil a
intensificar con cautela sus críticas a la dictadura. No obstante, el clima
seguía siendo de fuerte represión y miedo. Garreton (1992) explica que, si
bien el "miedo" es inherente a la sociedad humana y forma parte
114 HOLLY EVA RYAN
fundamental de la psique humana, en los regímenes militares de América
Latina, los elementos autoritarios se esforzaron por cultivar un "miedo
político" a la represión.
SOCIAL
miedo determinado", que no sólo configuró el tipo de relación que existía

entre el Estado y la sociedad, sino también entre los ciudadanos y los
vecinos, que llegaron a desconfiar unos de otros. Este tipo de miedo se
cultivó de diversas formas, como el uso de la violencia descarada, la
insidiosa "expulsión" de la sociedad de los miembros y simpatizantes
de la oposición, amenazas veladas y murmullos sobre centros de
tortura clandestinos, así como un silencio total y asfixiante sobre el
destino de los "desaparecidos". El miedo también se reforzaba a través
de señales estéticas y visuales: Ford Falcon sin matrícula arrastrándose
amenazadoramente por las carreteras; plazas de la ciudad inquietantemente
desprovistas de celebración, colectividad y voz; cadáveres desnudos -a
veces mutilados- que aparecían en las desoladas orillas del Río del Plata,
donde la desembocadura del río se encuentra con el agitado Atlántico.
En 1983, durante la planificación de su tercera marcha anual de
resistencia, las Madres de Plaza de Mayo recibieron una propuesta inusual de
tres artistas plásticos: Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo
Kexel. Un tiempo antes, los tres artistas se habían topado con la imagen de
un cartel de Jerzy Skapski, que había aparecido en la edición de 1978 de El
Correo, una revista internacional compilada por la UNESCO. Skapski
era un artista polaco cuya obra trataba el tema y la memoria del
Holocausto. El cartel en cuestión colocaba 24 filas de siluetas humanas de
diferentes tamaños y formas sobre un fondo negro, junto con la leyenda:
"Cada día en Auschwitz trajo la muerte a 2370 personas, y éste es el
número de f iguras representadas arriba. El campo de concentración de
Auschwitz existió durante 1.688 días, que es el número exacto de copias
impresas de este cartel. En total, unos cuatro millones de personas murieron
en el cam'. Aguerreberry, Flores y Kexel se sintieron cautivados por la idea
de escala que tan exactamente había articulado la obra de Skapski. Y,
al igual que Skapski, trataron de idear representaciones visuales que
pudieran llamar la atención sobre el asombroso número de cuerpos humanos
que habían resultado fatalmente dañados en repugnantes actos de
violencia política y genocidio. Uno de los artistas, Julio Flores, explica que
"Los objetivos eran reivindicar, a través de la representación, las vidas de
los desaparecidos [...] crear una gráfica que impactara al Gobierno por
su escala física y su desarrollo formal, y crear algo tan inusual como para
renovar la atención de los medios y causar una provocación que durara
muchos días antes de salir a la calle" (Flores 2004, citado en Museo de
Arte Contemporáneo de Rosario 2009).
En un principio, los artistas idearon una obra de enorme envergadura -el
objetivo era llenar un espacio expositivo con cientos, incluso miles, de
siluetas de tamaño natural, tantas como cupieran- utilizando el espectáculo
visual para transmitir el mensaje de cuántos individuos habían
"desaparecido". Esperaban conseguirlo
116 HOLLY EVA RYAN
plan en una exposición sobre "objetos y experiencias" patrocinada por la

Fundación Esso que se había programado en Buenos Aires (Longoni 2007).
Sin embargo, el evento se suspendió debido a la guerra de las Malvinas.
Ante la imposibilidad de encontrar una institución con espacio o
voluntad para asumir una obra que denunciara a los militares de forma
tan dramática y escalar, los artistas se dirigieron a las Madres de la Plaza
de Mayo y les pidieron ayuda para organizar una intervención de arte
público como parte de la Tercera Marcha Anual de la Resistencia. Las
Madres aceptaron ayudar a ejecutar la intervención planeada, pero
también trataron de imponer ciertos principios estéticos y simbólicos
propios. Como ejemplo, Longoni (2007) escribe que las Madres se
opusieron a la idea de colocar siluetas horizontalmente en el suelo
porque éstas podían asociarse más fácilmente con la imagen de la muerte
que de la vida. Para las Madres, el llamamiento a "aparecer con vida" era
primordial para su campaña. Dado que el régimen se había negado a
facilitar información sobre el paradero o las circunstancias de los
"desaparecidos", quedaba un resquicio de esperanza de que algunos
pudieran estar vivos. Para muchas de las mujeres, este componente
emocional y afectivo era un ingrediente vital de su lucha. El leve atisbo de la
posibilidad de que sus hijos e hijas estuvieran vivos era algo que las
sostenía y las obligaba a volver a la plaza semana tras semana, incluso a
pesar del miedo y la represión.4 Como dice una de las Madres, Margareta
de Oro, en una entrevista con Josephine Fisher (1989: 156), "Sólo se toma
conciencia cuando se pierde algo". Cuando las Madres nos reunimos por
primera vez llorábamos mucho y luego empezamos a gritar y a exigir, y ya
nada importaba excepto que debíamos f ind
nuestros hijos".
Juntos, los tres artistas plásticos y las Madres prepararon previamente
un gran número de siluetas en papel madera y reunieron pinturas,
pinceles y rodillos. Al no disponer de datos biográficos completos de todos
los desaparecidos, ni del tiempo necesario para personalizar adecuadamente
las imágenes, los artistas y las Madres optaron por imponer cierta
uniformidad estética a las siluetas. Crearon una plantilla de tamaño natural y
luego pasaron pintura negra sobre ella, produciendo -inicialmente- 1.500
siluetas idénticas que podían representar a cualquiera de los desaparecidos,
como padres, hijos, hijas, amigos o vecinos (Longoni 2007; Longoni y
Bruzzone 2008).
El 21 de septiembre, los artistas y las Madres llegaron a la Plaza de Mayo
con sus materiales. Empezaron a pegar las figuras de tamaño natural en
paredes, puertas y árboles. Empezaron a producir más siluetas en
4 En 1977, tres de los miembros fundadores de las Madres de Plaza de Mayo y dos monjas
francesas, que habían apoyado los esfuerzos de las Madres, fueron "desaparecidos".
SOCIAL
Figura 4.1. Primer Siluetazo, 20-21 de septiembre de 1983. Dos siluetas en un muro
urbano. Las dos siluetas llevan etiquetas identificativas, pero la imagen está borrosa y
es difícil distinguir los nombres. Fotografía cortesía de Edward Shaw.
esperando que otros se les unieran. Y así fue. En pocas horas, "la Plaza se
convirtió en un improvisado y gigantesco taller" (Longoni 2007). El fervor de
los compañeros activistas, que se habían reunido para la marcha, así como
el de los transeúntes, superó con creces sus expectativas. Los planes iniciales
de crear cuerpos uniformes fueron aplastados por las iniciativas
espontáneas de los miembros del público, que adaptaron f iguras ya
preparadas o trazaron otras nuevas para representar mejor los rasgos
físicos de sus propios familiares desaparecidos. Longoni señala que las
abuelas que se unieron a la marcha "señalaron
118 HOLLY EVA RYAN
Figura 4.2. Primer Siluetazo, 20-21 de septiembre de 1983. Silueta de un bebé/niño

pequeño en un muro urbano. Esta silueta representa a un niño nacido en cautividad,
Carranza-Goites, nacido el 19 de agosto de 1976. Fotografía cortesía de Edward Shaw.
que los niños y las mujeres embarazadas también debían estar representados
[y así] Kexel se ató una almohada al estómago y se esbozó el perfil de
su cuerpo para la silueta. Su hija sirvió de modelo para la silueta de un niño.
Los bebés se dibujaban a mano alzada". El taller se prolongó hasta la
madrugada del día siguiente, con niños que prestaban sus cuerpos para ser
trazados en representación de jóvenes desaparecidos y adultos que
cooperaban para ayudarse unos a otros a representar los cuerpos "ausentes"
de sus amigos, colegas, familiares. El resultado fue un espectáculo visual sin
precedentes, que desde entonces se ha inscrito en la memoria colectiva de
la nación a través de recreaciones y exposiciones (Godoy Vega 2014;
Ministerio de Educación de Argentina 2011).
El siluetazo, que marcó una pausa temporal o una ruptura en el paisaje
visual urbano y en la atmósfera represiva mantenida por el régimen,
recuperó el espacio público de la Plaza de Mayo con tanta fuerza que la
acción se repitió en otros lugares de Buenos Aires en los meses
siguientes. Esto se debió, al menos en parte, a la facilidad con la que se
podían reproducir las siluetas. Sin embargo, la ubicuidad de la pérdida
también fue crucial para alimentar estas acciones continuas. Longoni
SOCIAL
(2007: 3) resume que el "notable impacto de El siluetazo se debió no

sólo a su modo de producción (los manifestantes prestaron sus
cuerpos para que cientos de artistas trazaran sus contornos, que a su
vez pasaron a representar a cada uno de los desaparecidos), sino también al
efecto logrado por la multitud de siluetas cuyos gritos sin voz se dirigían a
los transeúntes desde las paredes de los edificios del centro de la ciudad
a la mañana siguiente". Longoni atribuye aquí a las siluetas un poder
performativo. No se limitaban a reflejar o describir las condiciones políticas
imperantes. Más bien, la presencia de estos cuerpos tenía una fuerza
constitutiva. A medida que más y más gente aprovechaba la oportunidad
de producir figuras que representaban a sus seres queridos perdidos,
más se revelaba el verdadero alcance de la brutalidad del Estado. Del
mismo modo, cuanta más gente participaba en la acción, más se
envalentonaban los demás para hacer lo mismo. De este modo, El
Siluetazo contribuyó en gran medida a romper el pacto de complicidad
silenciosa con el régimen, fomentando un reconocimiento público
generalizado de las atrocidades de la Guerra Sucia (1976-1983) y abriendo
un espacio político para la crítica de la Junta.
El artista León Ferrari, que participó en El siluetazo, reflexiona que
el acontecimiento fue "formidable no sólo política sino también
estéticamente". Lo relaciona con
la cantidad de elementos que entraron en juego: una idea propuesta por

artistas, llevada a cabo por la masa sin ninguna intención artística. No es
que nos reuniéramos para una representación, no. No representábamos
nada. Era una producción de lo que todo el mundo sentía, cuyo material
estaba dentro de la gente. No importaba si era arte o no. (Ferrari, citado
en Longoni 2007)
Como indican los comentarios de Ferrari, El siluetazo produjo una

ruptura imprevista de lo estratégico por un sentimiento no
racionalizado. Comenzando con una acción de protesta cuidadosamente
planificada, la producción de silueta pronto cobró vida y curso propios,
hasta el punto de que, como atestiguó Aguerreberry, "a la media hora
de llegar podíamos habernos ido de la Plaza porque no nos
necesitaban para nada" (ibíd.). Los ciudadanos se habían apropiado de
la intervención y la habían transformado en algo que respondía más
adecuadamente a sus necesidades emocionales inmediatas. En la medida en
que la acción fue llevada a cabo por las masas como expresión de "lo
que todo el mundo sentía", el episodio fue poderosamente catártico.
Además, el acontecimiento en sí marcó un repentino y dramático punto de
inflexión en las percepciones públicas sobre el entorno político, el
equilibrio de oportunidades y amenazas para el activismo. La repentina
120 HOLLY EVA RYAN
efusión de sentimientos contrarios al régimen contribuyó a inclinar el ánimo
general de sospecha y temor entre los porteǔos. La materialización
visual de tan
SOCIAL
Muchos cuerpos -de papel y de carne- en las calles señalaban una

nueva confianza entre la población. Al hacerlo, presagiaba la restauración de
la democracia y la renovación del espacio público. Y lo que es más
importante, aceleró el fin de la asfixia política y artística que había
caracterizado los años de la Guerra Sucia (Ryan 2017).
El argentinazo
La espectacular crisis económica que asoló Argentina en 2001/2002 ha
recibido una amplia cobertura académica y ha sido objeto de un gran
debate académico (véase Levey et al. 2014). La raíz de la crisis se remonta a
principios de los años noventa y a las políticas adoptadas por el presidente
Carlos Menem y su ministro de Economía, Domingo Cavallo. Tras
décadas de gobierno militar, Menem había heredado una economía
que languidecía. Entre 1976 y 1989, la RNB per cápita se había reducido
más de un 1% anual. Dos episodios de hiperinflación y varios colapsos
bancarios habían destruido la confianza nacional e internacional en el peso.
A principios de los años 90, los argentinos preferían utilizar dólares
estadounidenses para grandes compras, como casas, coches, etc. Los ricos
simplemente trasladaron sus activos al extranjero. Los ricos
simplemente trasladaron sus activos al extranjero. Para remediar esta
situación y frenar la fuga de capitales y la hiperinflación, el Ministro de
Economía, Domingo Cavallo, decidió fijar el valor del peso argentino en
una paridad de uno a uno con el dólar. Esta medida tuvo el efecto de
estabilizar la moneda, pero también limitó el margen del gobierno
para gestionar la economía en respuesta a acontecimientos externos.
Hacia finales de la década de 1990, Argentina se vio cada vez menos
competitiva en algunos de sus principales mercados de exportación, pero
incapaz de devaluar su moneda como solución. La caída de los ingresos
de exportación se vio agravada por los problemas de endeudamiento y
exceso de gasto público, así como por el aumento del coste de la vida,
derivado este último, al menos en parte, de la privatización de los
principales proveedores de servicios públicos durante el gobierno de
Menem.
En 2001, Argentina tenía una enorme deuda externa y pocas opciones de
obtener los fondos necesarios para pagarla. Cuando los inversores de todo el
mundo se enteraron de la precaria situación económica del país, empezaron
a retirar su dinero. Los argentinos hicieron lo mismo, retirando unos
15.000 millones de dólares de los bancos entre julio y noviembre de
ese año. Para evitar la liquidación de los bancos del país, Cavallo
impuso un tope de 1.000 dólares al mes a las retiradas bancarias
nacionales. Conocido como el "corralito", este límite asestó un golpe
mortal a los negocios de menor escala y a la economía informal de
servicios, que funcionaba principalmente con transacciones en
122 HOLLY EVA RYAN
efectivo. Con la espiral del desempleo, el acceso limitado al efectivo
para las compras esenciales y más austeridad en el horizonte, los
argentinos salieron a las calles en movilizaciones masivas por todo el país.
Estas movilizaciones masivas fueron
SOCIAL
denominadas colectivamente "El argentinazo". Culminación de las

frustraciones y la rabia de los ciudadanos argentinos de a pie, las
movilizaciones sociales no articulaban ninguna agenda o estrategia política
concreta a largo plazo.5 El grito de guerra era simple pero evocador: "Que
se vayan todos". Era una apasionada acusación contra toda la clase
política. A medida que aumentaban las tensiones sociales en la segunda
mitad de 2001, las paredes de Buenos Aires, en particular, se inundaron
de inscripciones grafiteadas apresuradamente; estallidos espontáneos y
fervientes contra los políticos: "Fuera políticos" y "Fuera Congreso". Otros
recordaban anteriores fracasos del gobierno en el cumplimiento del
contrato social: de forma más conmovedora, los manifestantes invocaban
el recuerdo y la traición de la Guerra Sucia con alusiones al año 1976. Junto a
estas inscripciones, surgieron una serie de imágenes estarcidas en el
paisaje urbano. Algunos, como el dúo Vomito Attack, intentaron
proyectar con sus intervenciones un claro mensaje anticapitalista y
anticonsumista. Su apropiación del logotipo de "Puma", rodado
con balas y chorreando sangre, es un ejemplo de ello.
Sin embargo, a pesar de que en repetidas ocasiones se les ha descrito
como parte de un "movimiento democrático de base" (véase Lyle, 2007),
la cohesión política, la unidad ideológica y el sentido de propósito de
otros estarcidores y colectivos de estarcidos no estaban tan claros en
un principio. Varios profesionales han declarado que antes de la crisis
no se consideraban activistas en absoluto: "Ninguno de nosotros era
activista político. [De hecho] ninguno de nosotros había pintado nunca
realmente en las calles" (GG, BSASSTNCL 2011, citado por Ryan 2017).
En lugar de identificar un objetivo, ideología o estrategia políticos
explícitos, muchos de los artistas de la plantilla aluden a una energía o
"estado de ánimo" envolvente que estalló durante la crisis y que les
llevó a pintar en la calle:
Estaba en el aire. [...] Veías a toda la gente en la calle y pensabas que tenía
que hacer algo. (GG, BSASSTNCL 2011, entrevista con el autor)
Yo vivía en el centro y todo sucedía a mi alrededor. [...] [L]a ciudad

estaba de humor. Hacía calor y nadie tenía dinero. (NN, citado por
Lyle 2007)
En 2002, empecé a ver en mi camino al trabajo, una plantilla, al día siguiente

otra, y con cada día que pasaba parecía que las paredes estaban hechas
de mutantes
5 Aunque hay que señalar que estas movilizaciones dieron lugar más tarde a formas de
organización colectiva y horizontal en fábricas abandonadas, a través de asambleas de barrio
124 HOLLY EVA RYAN
y cocinas/talleres comunitarios (véase Sitrin 2006, 2012).
SOCIAL
colores. [...] Me pregunté por qué la gente haría esto [es decir, gastar
tiempo y dinero pintando cuadros en las paredes de la ciudad]. [...] Sin
encontrar nunca la respuesta a esa pregunta, recorté una plantilla,
compré un bote de spray y esa noche salí a pintar. (StencilLand 2011,
entrevista con el autor)
Para muchos de los artistas de la plantilla, una posición o conciencia política

es algo que sólo surgió y cristalizó durante el proceso de creación y
realización del arte callejero. Mediante la práctica de la expresión y la
experimentación con colores, temas, estilos y eslóganes, y a través de la
interacción con otros artistas callejeros, se han ido formando ideas y
adhesiones políticas más decisivas. En este sentido, es justo afirmar que el
proceso de producción del arte callejero podría desempeñar un papel en
la constitución de la identidad y la subjetividad políticas.
Chandra Morrison (2008) relata de forma similar las entrevistas con
creadores de plantillas argentinos cuyas motivaciones para salir a la calle
se articularon inicialmente en términos de una necesidad sentida de
producir, actualizar, participar o "hacer algo" a raíz de la crisis. Este impulso
de actuar y actualizar un "sentimiento" a través de la expresión artística es
algo que no se explica con referencia a los modos
racionalistas/estructuralistas de análisis social. Como subraya Sara
Ahmed (2001: 11), las emociones "hacen cosas" tanto dentro como
fuera del cuerpo. Los encuentros emocionales pueden "alinear a los
individuos con las comunidades -o el espacio corporal con el espacio
social- a través de la propia intensidad de sus vínculos". La expresión
artística o estética como expresión de sentimientos es un paso en la
mediación y el surgimiento de estos vínculos; se convierte en parte del
proceso a través del cual las intensidades afectivas se reconocen como
emociones particulares y adquieren significado social o político. Por lo
tanto, la producción de arte callejero en el contexto de las movilizaciones
sociales puede entenderse como algo más que un medio para
transmitir mensajes propagandísticos o concebidos con estrechez de
miras. La producción de arte callejero puede y debe entenderse como un
proceso psicosocial y performativo que puede ayudar a individuos y
comunidades a renovar sus vínculos sociales y dar sentido a
situaciones y fenómenos.
Más allá de los mensajes anticonsumistas de Vomito Attack, los
temas de las plantillas iban de lo irónico y lo lúdico a lo surrealista y lo
absurdo. En una de ellas, "una imagen del Titanic hundiéndose parecía
vincular las perspectivas de la economía argentina a las del
malogrado barco. La frase "se cayó el sistema" invocaba la jerga
informática que se escucha a menudo en los bancos argentinos y en
otros puntos de servicio donde los equipos de procesamiento fallan
126 HOLLY EVA RYAN
habitualmente, lo que provoca largas colas de clientes acalorados y
descontentos" (Lyle 2007, citado por
SOCIAL
Ryan 2017). En otra, el rostro del expresidente estadounidense George

W. Bush se coronó con un par de orejas de Mickey Mouse y se
acompañó del eslogan "Guerra Disney". En un estilo travieso similar, "El
David" de StencilLand, tradujo la estatua de Miguel Ángel de David, el
matagigantes, a una plantilla y colocó en sus manos una tetera y una
calabaza de yerba mate, un té tradicional popular que se bebe en Argentina.
La iconografía de esta plantilla podría interpretarse fácilmente como una
expresión de la soberanía nacional argentina frente al "Goliat" del sistema
capitalista mundial, Estados Unidos o las instituciones financieras
internacionales. Sin embargo, cuando se le pregunta por sus obras,
StencilLand rechaza la idea de que exista un mensaje fijo o un ideal "para
llevar":
[Detrás de cada una de mis imágenes hay una historia mucho más oscura o
retorcida. [...] No pretendo transmitir un mensaje, no espero que el
espectador "entienda" exactamente mis ideas; ese no es mi objetivo. El
principal objetivo de mis plantillas soy yo. Disfruto con las distintas fases
del proceso: esbozar ideas en un cuaderno, sacar un diseño del PC,
cortar las plantillas y luego pintar. Lo que más me gusta es esta
combinación. Puede que mi trabajo deje un regusto de disconformidad,
pero es más bien algo interno, quizá mi propia autocrítica [y] que se
transforma en un "motor" que me lleva a seguir diseñando.
(Traducción del autor)
Contrariamente a los análisis más "miméticos" de los marcos de acción

colectiva, que tienden a sugerir que el arte político sólo "resonará" si
transmite un mensaje claro y empíricamente verificable sobre algún
tipo de injusticia, StencilLand apunta hacia una ambigüedad
deliberada. El concepto de ambigüedad se refiere a una incertidumbre
de significado en la que son posibles varias interpretaciones diferentes de
una palabra, frase, acontecimiento, imagen o composición. La presencia de la
ambigüedad en el arte callejero es algo que invita al espectador a participar
en el proceso creativo. Anima al espectador a buscar por sí mismo algunas
de las respuestas. De este modo, no sólo atrae al espectador desde el
punto de vista estético. También puede trabajar en un círculo completo
para fomentar y suscitar el pensamiento crítico, ayudando a aumentar
la conciencia política sin presentar al espectador un paradigma
político prefabricado. En este sentido, el uso de plantillas lúdicas y
ambiguas puede verse como un reflejo de la profunda profundidad de
la crisis política encarnada en la frase "Que se vayan todos". Todos los
paradigmas políticos prefabricados habían sido probados y habían
fracasado. Artistas callejeros como StencilLand, con sus
intervenciones en el espacio público, pidieron a los ciudadanos que
128 HOLLY EVA RYAN
rompieran con los repertorios y marcos de entendimiento existentes y
les ofrecieron una pista para encontrar nuevos significados políticos y
sociales dentro de sí mismos y entre ellos.
SOCIAL
Conclusión
El siluetazo y El argentinazo se produjeron en el mismo paisaje urbano

de Buenos Aires, separados por casi dos décadas durante las cuales el recién
des-mocratizado sistema político argentino produjo sucesivos gobiernos
comprometidos con la neoliberalización de la economía. El siluetazo se
produjo durante las fases finales de la brutal dictadura argentina. Fue
impulsado por el deseo de artistas y activistas de enfrentarse y llamar la
atención sobre la magnitud de la violencia patrocinada por el Estado y el
fracaso del régimen a la hora de defender los derechos fundamentales de
los ciudadanos. El argentinazo, por su parte, expresaba un sentimiento
colectivo de indignación contra una clase política de élite que había
surgido de las cenizas de la dictadura, había instituido duros ajustes
económicos a instancias de las instituciones financieras internacionales y,
en última instancia, había conducido al país a una crisis irresoluble. En
ambos casos, se produjo un "desbordamiento" de contenidos artísticos y
creativos en los espacios públicos, lo que confirió un fuerte carácter visual y
presencia a las protestas. En ambos casos, las acciones iniciales en Buenos
Aires fueron seguidas de acciones de imitación en otras grandes
ciudades argentinas.
Al revisar estos dos episodios de "desbordamiento" del arte callejero, este
capítulo ha intentado demostrar la omnipresente utilidad política del arte
callejero a lo largo del tiempo e iluminar algunas de las lagunas
analíticas y zonas grises que existen en los estudios existentes sobre
arte, estética y movilización social. En concreto, pretende ir más allá de las
reduccionistas explicaciones racionalistas del papel del arte en los
movimientos sociales, abogando en su lugar por un enfoque que se
adapte mejor a la compleja y a veces impredecible interacción de afecto
y performatividad que da forma a la estética de las protestas. Esta
complejidad queda bien patente en el ejemplo de El siluetazo. En este caso,
un plan meticuloso para un tipo concreto de acción y producción visual
se vio distorsionado y amplificado por la intensidad del deseo colectivo de
reaparición de los desaparecidos. A medida que los activistas producían
más y más siluetas, la verdadera escala del terror patrocinado por el Estado
comenzó a materializarse en una inquietante forma visual. Sin palabras y sin
sonido, la presencia de las siluetas sirvió como acusación pública e
ineludiblemente condenatoria contra la Junta. El espíritu de colaboración
fomentado por los que se reunieron para dibujar las siluetas también
contribuyó a cambiar la percepción del peligro asociado a la organización
colectiva y la acción política. Así pues, el episodio en su conjunto
puede considerarse como un episodio performativo, que ayudó a
erosionar el miedo y la sospecha que el gobierno militar había cultivado
tan eficazmente como medio para controlar a la población argentina y
130 HOLLY EVA RYAN
suprimir la práctica democrática. El ejemplo más reciente de las plantillas
producidas a raíz de la crisis económica de 2001 reveló además algunas
de las indeterminaciones y contingencias implicadas
SOCIAL
con el análisis del arte en la movilización social. Las entrevistas

realizadas a varios de los más destacados creadores de plantillas de la época
revelan un grupo cuyas opiniones políticas distaban mucho de estar
plenamente formadas al inicio de la crisis, pero cuyos compromisos se
fueron constituyendo gradualmente a través de los actos expresivos,
creativos y comunicativos que conllevaba la producción de plantillas. Por
último, explorando el trabajo de StencilLand, el capítulo también puso de
relieve la improbable utilidad de la ambigüedad dentro del arte callejero. Es
decir, el modo en que las yuxtaposiciones surrealistas y lúdicas pueden
contribuir a estimular el pensamiento crítico y aumentar la conciencia
política sin imponer una ideología o credo concreto al espectador.
Referencias
Adams, Jacqueline. 2002. Art in Social Movements: Shantytown Women's Protest in

Pinochet's Chile', Sociological Forum 17(1): 21-56.
Ahmed, Sara. 2001. Communities that Feel: Intensity, Difference and Attachment', en
Affective Encounters, ed. Anu Koivunen y Susanna Paasonen, 10-25. Anu Koivunen
y Susanna Paasonen, 10-25. Turku. Turku: University of Turku Press.
Amnistía Internacional. 2018. 'Desapariciones forzadas'. https://www.amnesty.
org/en/what-we-do/disappearances/. Consultado el 12.03.19.
Ministerio de Educación de Argentina. 2011. 'Educación y memoria - 24 de Marzo:
Día de la Memoria por la Verdad y la Justicia: Construcción de la memoria'.
http:// educacionymemoria.educ.ar/primaria/category/construccion-de-la-
memoria/ index.html. Consultado el 12.03.19.
Belfiore, Eleonora, y Oliver Bennett. 2008. El impacto social de las artes. Hamp-
shire: Palgrave Macmillan.
Bennett, Jill. 2012. Practical Aesthetics: Acontecimientos, afecto y arte después del 11-
S. Londres:
I.B. Tauris.
Bleiker, Roland. 2009. Aesthetics and World Politics. London: Palgrave Macmillan.
Bleiker, Roland. 2018. 'Giro estético en las relaciones internacionales'. Oxford
Bibliogra-
phies, 27 de junio. doi: 10.1093/OBO/9780199743292-0236. Consultado el 12.03.19.
Blustein, Paul. 2005. And the Money Kept Rolling In (and Out). Nueva York: Public
Affairs. Caren, Neal. 2007. Political Process Theory', en Blackwell Encyclopedia of
Sociology,
ed. George Ritzer. Londres: Blackwell.
Carroll, Noël. 1996. Moderate Moralism', British Journal of Aesthetics 36(3): 223-239.
Carroll, Noël. 2001. Beyond Aesthetics: Philosophical Essays. Cambridge: Cambridge
University Press.
The Economist. 2002. Argentina's Collapse: A Decline without Parallel', The Econo-
132 HOLLY EVA RYAN
mist, 28 de febrero. https://www.economist.com/special-report/2002/02/28/a-
decline-without-parallel. Consultado el 12.03.19.
SOCIAL
Fisher, Jo. 1989. Mothers of the Disappeared. Cambridge, MA: South End Press.
Garretón, Manuel, Antonio. 1992. El miedo en los regímenes militares: An Overview',
en Fear at the Edge: State Terror and Resistance in Latin America, ed. Juan E.
Corradi y Patricia W. Fagen, 13-25. Berkeley: University of California Press.
Godoy Vega, Francisco. 2014. Reescenificar para activar la memoria viva",
L'internacionale, 19 de noviembre. Disponible en:
http://www.internationaleonline.
org/opinions/39_restaging_in_order_to_activate_living_memory, Consultado el
12.03.19. Goffman, Erving. 1959. The Presentation of Self in Everyday Life (La
presentación del yo en la vida cotidiana). Garden City, NY:
Anchor Press.
Goodwin, Jeff, y James M. Jasper. 1999. Caught in a Winding, Snarling Vine:
The Structural Bias of Political Process Theory", Sociological Forum 14(1): 27-54.
Goodwin, Jeff, James M. Jasper y Francesca Polletta. 2009. Passionate Politics:
Emociones y movimientos sociales. Chicago: University of Chicago Press.
Jasper, James. M. 1998. The Emotions of Protest: Affective and Reactive Emotions in
and around Social Movements', Sociological Forum 13(3): 397-424.
Jasper, James. M. 2008. El arte de la protesta moral: Cultura, biografía y creatividad
en los movimientos sociales. Chicago: University of Chicago Press.
Jenkins, J. Craig. 1983. Resource Mobilization Theory and the Study of Social
Movements', Annual Review of Sociology 9(1): 527-553.
Johnston, Hank, y Bert Klandermans, eds. 1995. Movimientos sociales y cultura.
London: Routledge.
Levey, Cara, Daniel Ozarow y Christopher Wylde. 2014. Argentina desde la crisis de
2001: Recovering the Past, Reclaiming the Future. Londres: Springer.
Longoni, Ana. 2007. El Siluetazo: En la frontera entre el arte y la política", en
Sarai Reader 07: Frontiers, ed. Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta,
Jeebesh Bagchi, y Ravi Sundaram. Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta,
Jeebesh Bagchi y Ravi Sundaram, 176-186. Delhi. Delhi: Centre for the Study
of Developing Societies. http://archive.sarai.net/f iles/original/006ea358
66a5aad0475949b419c63462.pdf. Consultado el 12.03.19.
Longoni, Ana, y Gustavo Bruzzone. 2008. El Siluetazo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Lyle, Erick. 2007. Sombras en las calles: The Stencil Art of the New Argentina',
en Realizing the Impossible: Art against Authority, ed. Josh MacPhee y Erik
Reuland, 76-103. Edimburgo: AK Press.
McAdam, Doug. 1996. Political Opportunities: Conceptual Origins, Current
Problems, Future Directions", en Comparative Perspectives on Social Movements,
ed., Doug McAdam, John D. McCarthy, y Mayer N. Zald, 23-40. Doug
McAdam, John D. McCarthy y Mayer N. Zald, 23-40. Cambridge: Oxford
University Press. Cambridge: Cambridge University Press.
McAdam, Doug, y Yang Su. 2002. The War at Home: Antiwar Protests and
Congressional Voting, 1965 to 1973', American Sociological Review 67(5): 696-721.
McCarthy, John D., y Mayer N. Zald. 1977. Resource Mobilization and Social
134 HOLLY EVA RYAN
Movimientos: A Partial Theory', American Journal of Sociology 82(6): 1212-1241.
SOCIAL
Melucci, Alberto. 1994. A Strange Kind of Newness: What's "New" in New Social
Movements?', New Social Movements: From Ideology to Identity, ed. Enrique
Laraña, Hank Johnston y Joseph R. Gusfield, 101-130. Filadelfia. Filadelfia: Temple
University Press.
Moore, Cerwyn, y Laura J. Shepherd. 2010. Estética y relaciones internacionales:
Towards a Global Politics", Global Society 24(3): 299-309.
Morris, Aldon D. 1986. Los orígenes del movimiento por los derechos civiles. New
York: Simon and Schuster.
Morrison, Chandra. 2008. Do-It-Yourself: Stencil Art, Generational Media, and (A)
Political Engagement in Buenos Aires", ponencia presentada en la Conferencia
Anual de la Society for Latin American Studies.
Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. 2009. El siluetazo. http://www.macro-
museo.org.ar/coleccion/artista/e/el_siluetazo.html. Consultado el 12.03.19.
Panagia, Davide. 2009. La vida política de la sensación. Durham, NC: Duke University
Press.
Rancière, Jacques. 2004. La política de la estética: La distribución de lo sensible, trad.
Gabriel Rockhill. London: Continuum.
Ryan, Holly Eva. 2017. Arte callejero político: Comunicación, cultura y resistencia en
América Latina. Londres: Routledge.
Sitrin, Marina. 2006. Horizontalism: Voces del poder popular en Argentina.
Edimburgo: AK Press.
Sitrin, Marina. 2012. Revoluciones cotidianas: Horizontalism and Autonomy in Argen-
tina. London: Zed.
Tarrow, Sidney. 1993. Social Protest and Policy Reform: May 1968 and the Loi
d'orientation in France", Comparative Political Studies 25(4): 579-607.
Tarrow, Sidney. 1998. Power in Movement: Movimientos sociales y política contenciosa.
Tilly, Charles. 2008. Contentious Performances. Cambridge: Cambridge University Press.
Zald, Mayer N., y John D. McCarthy. 1979. Social Movement Industries: Competition
and Cooperation among Movement Organizations. Oxon: Taylor and Francis.
Sobre el autor
Holly Eva Ryan es profesora en la Escuela de Política y Relaciones

Internacionales de la Universidad Queen Mary de Londres. Su
investigación se sitúa en la intersección de la política internacional, los
estudios sobre movimientos sociales y la estética.
136 HOLLY EVA RYAN
5 Archivar la disidencia: trayectorias

(im)materiales del arte político
callejero en Estambul y Atenas
Julia Tulke
Resumen
En Atenas y Estambul, dos ciudades que se han erigido en epicentros del
protest dentro de la coyuntura más amplia de la movilización política
contemporánea en todo el Mediterráneo, el potencial transformador del
arte político callejero se ha hecho especialmente evidente. A través de un
encuentro dialógico entre las dos ciudades, este capítulo examina
cómo, en cada caso, las intervenciones en el espacio público y su
circulación en el ámbito digital crean, según Can Altay, "espacios
híbridos de resistencia" que sustentan actuaciones políticas tanto en el
mundo real como fuera de él. Atenta a las resonancias y diferencias entre
las dos ciudades y sus respectivas configuraciones políticas, reflexiono
sobre las manifestaciones del arte callejero político en el contexto de
los movimientos sociales contemporáneos.
Palabras clave: protesta, arte callejero político, espacio urbano,

derecho a la ciudad, Atenas, Estambul
Introducción
A medida que los movimientos sociales contemporáneos se han ido

apoyando cada vez más en registros visuales y performativos de protesta
(McGarry et al., este volumen; Weibel 2015; Doerr et al. 2013; Firat y Kuryel
2010), el arte político callejero ha surgido como uno de los modos más
importantes de fomentar y difundir una estética compartida de la
resistencia.1 Ya sean eslóganes grafiteados o grandes murales, plantillas
1 Siguiendo el trabajo de Lyman G. Chaffee y su adopción por Holly Eva Ryan, aquí adopto el
término "arte político de la calle" como un concepto amplio e inclusivo que abarca todo el arte
autoautorizado de la calle.
10.5117/9789463724913_ch05
122 JULIA TULKE
o carteles, las intervenciones creativas en el espacio público tienen el

potencial de escenificar encuentros significativos entre los habitantes de la
ciudad y el paisaje urbano que habitan, inscribiendo historias y
posibilidades alternativas en la propia superficie de la ciudad. Una lectura
atenta y situada del arte político callejero puede, a su vez, ofrecer una
visión crítica de la composición social, las reivindicaciones y el
ambiente afectivo de un determinado momento de protesta (véase
Ryan, en este volumen). Como sostiene el politólogo Lyman G. Chaffee
en su libro formativo de 1993 Political Street Art: Popular Tools for
Democratization in Hispanic Countries: "El arte callejero, en esencia, connota
una forma descentralizada y democrática en la que existe un acceso
universal, y el control real sobre los mensajes procede de los productores
sociales. Es un barómetro que registra el espectro del pensamiento,
especialmente durante las aperturas democráticas" (ibíd.: 4).
En Atenas y Estambul, dos ciudades que se han erigido en
epicentros de la protesta dentro de la coyuntura más amplia de la
movilización política contemporánea en todo el Mediterráneo, el
potencial transformador del arte político callejero se ha hecho
especialmente evidente, señalando hacia una conexión productiva entre
el espacio, la política y la intervención creativa. El levantamiento del
Parque Gezi en Estambul en 2013 estuvo acompañado por una
oleada de arte político callejero, ya que los manifestantes tomaron
los muros de la ciudad para expresar su creciente descontento y
reivindicar el paisaje urbano como lugar de encuentro democrático
participativo. Del mismo modo, la ciudad de Atenas fue testigo de una
proliferación de arte político callejero en consonancia con el
movimiento contra la austeridad que se formó en respuesta a la
compleja situación de crisis a la que se ha visto sometida Grecia
desde 2010. En ambos casos, los manifestantes no solo se
involucraron de forma performativa en el paisaje material de la ciudad
a través de la pintura y el papel, sino que "animaron y organizaron la
arquitectura" en un esfuerzo por crear un público encarnado (Butler 2015:
71). A medida que los eslóganes, carteles, plantillas y murales eran
fotografiados, compartidos y difundidos a través de las infraestructuras
de las redes sociales, estas intervenciones también llegaron a resonar
más allá de su contexto inmediato como parte de una estética política móvil
y transnacional.2
intervenciones en el espacio público, incluidos (aunque no exclusivamente) "carteles,

pinturas murales, grafitis y murales" (Chaffee 1993: 4).
2 Siguiendo la trayectoria trazada por los editores, el término "estética" no se utiliza aquí en el
sentido de un juicio normativo (kantiano) sobre las cualidades visuales, sino más bien como
una categoría política, tal y como la describe Jacques Rancière: "Es una delimitación de
ARCHIVAR LA 123
espacios y
DISIDENCIA tiempos, de lo visible y lo invisible, de la palabra y el ruido, que determina
simultáneamente el lugar y lo que está en juego en la política como forma de experiencia. La
política gira en torno a lo que se ve y lo que se puede decir de ello, en torno a quién tiene la
capacidad de ver y el talento de hablar, en torno a las propiedades del espacio y las posibilidades
del tiempo" (2004: 8).
124 JULIA TULKE
A través de un encuentro dialógico entre Atenas y Estambul, este

capítulo examina cómo en cada caso las intervenciones en el espacio
público y su circulación en el ámbito digital crean "espacios híbridos de
resistencia" (Altay 2015: 203) que sostienen actuaciones políticas tanto
en el mundo real como fuera de él. Atenta a las resonancias y
diferencias entre las dos ciudades y sus respectivas configuraciones políticas,
reflexiono sobre las manifestaciones de arte callejero político en el contexto
de los movimientos sociales contemporáneos, prestando especial atención
a su oscilación material entre el espacio físico y el digital.
Comenzaré mi investigación con un debate general sobre la
política espacial del arte callejero en el marco del activismo por el
"derecho a la ciudad". Siguiendo este marco conceptual, pasaré a mis
estudios de caso. Una lectura detallada de un lugar concreto de Atenas -el
monumento en memoria de Alexis Grigoropoulos y Berkin Elvan- me
servirá de punto de partida, estableciendo las dos ciudades como
parte de un paisaje estético compartido de protesta. Las dos secciones
siguientes ofrecerán breves descripciones del arte político callejero en
Estambul y Atenas, atendiendo tanto a las manifestaciones actuales como a
los precedentes históricos. A continuación, en la última sección, se
trazarán las trayectorias materiales e inmateriales del arte político
callejero en Atenas y Estambul y se analizarán algunas de las
cuestiones más generales de materialidad, borrado y circulación que
plantean.
Reclamando la ciudad y más allá: La política espacial del arte

callejero
Como medio cuya importancia depende fundamentalmente de su

reivindicación del espacio público, el arte callejero político debe entenderse
como parte de una ecología más amplia del activismo por el "derecho a la
ciudad" (Tulke 2013: 12; véase también Zieleniec 2016). Acuñado por el
teórico francés Henri Lefebvre, el "derecho a la ciudad" denota el derecho
de los ciudadanos urbanos a participar colectivamente en la creación
de ciudades de acuerdo con sus propias necesidades y deseos, una
noción que ha ganado una considerable popularidad en los movimientos
sociales contemporáneos basados en la ciudad (Harvey 2012: 4). El concepto
se basa en una comprensión del espacio como algo mutable y socialmente
construido, producto de la interacción dialógica entre las instituciones, los
paradigmas de planificación y los habitantes de las ciudades. Según
Lefebvre, esta producción social del espacio adopta la forma de una tríada,
formada por la práctica espacial (espace perçu), el principio organizador de
una sociedad, las representaciones del espacio (espace conçu) expresadas
ARCHIVAR LA 125
en patrones de planificación y diseño, y el espacio representacional
DISIDENCIA
(espace vecu), la experiencia cotidiana vivida e imaginada de los

habitantes urbanos (Lefebvre 2009). Así pues, el espacio urbano está en
el
126 JULIA TULKE
La inestable trialéctica de la producción espacial produce

constantemente rupturas en el tejido urbano que tienen el potencial de
convertirse en lugares estratégicos de apropiación para los actores
marginados.
Partiendo de esta concepción del espacio, el significado político del arte
callejero como práctica cultural se desarrolla en tres niveles
interrelacionados.3 En el nivel más básico, todas las obras de arte callejero
autoautorizadas, independientemente de su intención explícita o
motivación política subyacente, representan una intervención
semántica en la configuración visual de la ciudad que implícitamente
pone a prueba las nociones dominantes de cómo debe ser el espacio
urbano, cuestionando la propiedad pública y los regímenes de
representación. En un plano más concreto, el arte callejero puede
adquirir relevancia política a través de sus mensajes cifrados y la
contextualización estratégica por parte del artista. Por último, como
la obra en la pared circula más allá de la actuación encarnada del
artista (Pabón-Colón 2018: 20), también genera canales alternativos de
comunicación y fomenta encuentros significativos entre los
habitantes urbanos y los paisajes materiales que habitan, una función
que se amplifica potencialmente cuando los rastros fotográficos del
arte callejero político circulan digitalmente.
Así pues, el arte político callejero nunca es una mera representación
estática de un contexto sociocultural determinado, sino que tiene el
potencial de transformar activamente el espacio urbano y reimaginar la vida
cotidiana inscribiendo historias y posibilidades alternativas en la propia
superficie de la ciudad. El imperativo de transformación social está siempre
latente en cualquier expresión visual o actuación en el espacio público,
constituyendo lo que el teórico social Michael Warner denominaría
actos de creación poética del mundo, es decir, "todo discurso y
actuación dirigidos a un público deben caracterizar el mundo en el que
intentan circular, proyectando para ese mundo una forma concreta y
habitable, e intentando realizar ese mundo a través de la dirección"
(Warner 2002: 81). De ello se desprende que los análisis del arte
callejero político deben operar siempre de forma dialéctica,
comprometiéndose con metodologías basadas en el objeto -observando los
artefactos visuales y las narrativas e iconografías históricas, políticas y
afectivas que contienen-, así como con otras que prestan atención a los
aspectos performativos, afectivos y corporales de la práctica (véase
Ryan, en este volumen).
3 Mi tipología del significado político del arte callejero, expuesta por primera vez en Tulke
(2013), está influida y es deudora de una serie de contribuciones interdisciplinares al campo
emergente de los estudios sobre el grafiti y el arte callejero, entre los que destacan Baudrillard
ARCHIVAR LA 127
(1993), Chaffee (1993), Deutsche (1992), Dickens (2008) y Schacter (2014).
DISIDENCIA
128 JULIA TULKE
De Alexandros a Berkin: Memoria, espacio y pertenencia
En el corazón de Exarcheia, la "fortaleza anarquista" (Vradis 2012: 88) de

Atenas, se encuentra la calle Tzavella, una vía peatonal de tres manzanas de
longitud, rodeada de muros densamente saturados de carteles,
eslóganes y retratos de lucha, todos los cuales parecen remontarse a
una esquina. Aquí, en la intersección de Tzavella y Mesologgiou, dos
placas negras están montadas sobre las gruesas capas de pintura y papel
(fig. 5.1). La de la izquierda muestra la foto de un niño con una sudadera
negra, su mirada inquisitiva dirigida al fotógrafo. Junto a su imagen, una
inscripción en letras griegas reza: "Aquí, el 6 de diciembre de 2008, sin
ningún propósito, la inocente sonrisa infantil de Alexandros Grigoropoulos,
de quince años, fue apagada por las balas de unos asesinos
impenitentes". A su derecha, otra placa está adornada con la fotografía
de un adolescente aparentemente en medio de una manifestación, con un
pañuelo rojo enrollado alrededor de la boca y la nariz, y las manos formando
signos de victoria en el aire. Junto a la imagen, primero en griego y
luego en inglés, está escrito:
Berkin Elvan. Durante el levantamiento de junio en Estambul,

Berkin Elvan, de catorce años, resultó gravemente herido por la
policía [...]. Recibió una herida en la cabeza por un bote de gas
lacrimógeno y estuvo en coma 269 días. Todos los días había acciones para
anunciar su situación al mundo. Cuando murió, tres millones de
personas participaron en su funeral. [Alex y Berkin son símbolos de
la lucha. Su memoria sigue viva en nuestra lucha.
Los memoriales improvisados dedicados a las muertes de Alexandros

Grigoro- poulos en Atenas 2008 y Berkin Elvan en Estambul 2014 no sólo
indexan dos de los momentos más importantes de la historia política reciente
de ambas ciudades, sino que también las conectan a través de fronteras
espaciales y temporales mediante una iconografía compartida de
protesta. Debido a las extrañas (y desafortunadas) similitudes en las
circunstancias de los dos incidentes -ambos chicos fueron asesinados a
manos de la policía alrededor de los quince años en tiempos de ruptura
política-, los manifestantes de Atenas y Estambul han entretejido
performativamente su imagen en solidaridad y apoyo a la lucha del otro
(Taş y Taş 2014b: 343).
El asesinato de Grigoropoulos el 6 de diciembre de 2008 en Atenas -
el anarquista autoidentificado recibió un disparo durante una refriega
con dos policías en el mismo lugar del monumento- desencadenó el
mayor levantamiento de la era posdictatorial (Vradis 2009). Los disturbios
que estallaron en el núcleo urbano de Exarcheia se desarrollaron a lo largo
ARCHIVAR LA 129
de estructuras y geografías de resistencia preexistentes, y a lo largo de la
DISIDENCIA
130 JULIA TULKE
Figura 5.1. Monumento en memoria de Alexandros Grigoropoulos y Berkin Elvan en

Atenas- Exarcheia, 2015. Fotografía del autor.
en el transcurso de unos días se extendió a toda la ciudad. Las

manifestaciones y los enfrentamientos continuaron hasta bien entrado
2009. El repertorio de la revuelta no sólo incluyó disturbios y marchas de
protesta, sino también modos creativos de ocupación espacial, en particular
el arte político callejero. Los muros de la ciudad surgieron como espacio
para negociar respuestas colectivas a la muerte de Grigoropoulos. A las
expresiones de rabia e indignación, en su mayoría en forma de consignas
anarquistas y antipoliciales, se sumaron muestras de duelo y
conmemoración (Stavrides 2017). Aunque las revueltas de 2008 y 2009
acabaron remitiendo, el "espíritu de diciembre" y la estética forjados
durante esos meses se trasladaron al movimiento contra la austeridad
que cobró impulso durante los años siguientes. Los eslóganes airados y
crudos de 2008 y 2009 se expandieron en una compleja economía visual,
que he descrito en otro lugar como "estética de la crisis": un palimpsesto de
garabatos poéticos, retratos de protesta y lucha, y representaciones
expresivas de la vida cotidiana bajo el prolongado estado de emergencia
(Tulke 2013, 2016).
Mientras que en Atenas fue la muerte de Alexis Grigoropoulos la que
desencadenó una revuelta, varios años más tarde el movimiento del
Parque Gezi en Estambul ya estaba en marcha cuando Berkin Elvan
sufrió la lesión que finalmente le costó la vida. Estaba comprando pan
durante las protestas cuando fue golpeado.
ARCHIVAR LA 131
DISIDENCIA
en la cabeza por un bote de gas lacrimógeno.4 Como uno de los varios

"mártires" del levantamiento de Gezi, Elvan se convirtió en uno de los
iconos más reconocibles del movimiento, su nombre y su imagen se
pintaron en pancartas y aparecieron repetidamente en las paredes de
las ciudades de Turquía y otros países (Gruber 2017).
Aunque no es mi intención ofrecer aquí una lectura detallada de
Alexis Grigoropoulos y Berkin Elvan como iconos de la protesta,
reconozco en el monumento mural descrito anteriormente un punto de
partida significativo para reflexionar sobre el arte político callejero en
Atenas y Estambul. No sólo establece explícitamente una conexión
entre las dos ciudades, sino que también ilustra el potencial del arte
político callejero para dotar al espacio público de nuevos significados
y posibilidades de transformación. Montar el monumento a Alexis en
el lugar de su asesinato sirve para mantener el espíritu de resistencia
en su mismo punto de origen, haciendo visible la lucha más allá de los
límites temporales de las revueltas. También suscita preguntas sobre la
pertenencia colectiva y la propiedad del espacio público, ya que
Exarcheia se reivindica como un lugar de duelo y resistencia, pero "como
un espacio para reunirse y "hacer" vida en la ciudad, [en lugar de] un lugar
de muerte para sus habitantes" (Makrygianni y Tsavdaroglou 2011: 45).
La yuxtaposición posterior de un monumento en memoria de Berkin Elvan en
el mismo espacio subraya la continua relevancia y resonancia de la muerte
de Alexis dentro de un paisaje transnacional de protesta y lucha, apuntando
hacia una estética política arraigada en la solidaridad mutua en la que las
imágenes imbuidas afectivamente están profundamente arraigadas en el
espacio, pero también adquieren nuevos significados a través de la
circulación constante. Partiendo de la imagen de Berkin y Alexis, las
dos secciones siguientes trazarán el surgimiento y la importancia del arte
callejero político en la Atenas y Estambul contemporáneas.
De gas lacrimógeno y pingüinos: El arte político callejero del

levantamiento del Parque Gezi
Cuando en el verano de 2013, una pequeña protesta medioambiental contra

la destrucción del Parque Gezi de Estambul en aras de un monumental
proyecto de renovación urbana neoliberal estalló en el levantamiento
más enérgico de la historia moderna de Turquía (Aytekin 2017: 192), el arte
político callejero surgió inmediatamente como uno de los medios de
expresión más poderosos para los manifestantes. Los eslóganes y las
plantillas se extendieron lateralmente desde la plaza Taksim, que
rápidamente se convirtió en el centro de las protestas y, finalmente, en
una ocupación de diez días.
132 JULIA TULKE
4 El relato del "niño inocente" ha sido activamente rebatido, ya que tanto la policía
como Erdoğan han acusado a Elvan de estar afiliado a grupos terroristas violentos (véase
BBC 2014).
ARCHIVAR LA 133
DISIDENCIA
Figura 5.2. Lemas de grafiti en el suelo de la plaza Taksim durante las protestas de
Gezi, 11 de junio de 2013. Fotografía de Eser Karadağ vía https://flic.kr/p/eJQdsv.
cubrieron las paredes y el suelo del centro de Estambul en cuestión de días

(véase la figura 5.2), reivindicando colectivamente el espacio público y
actuando como lo que la historiadora del arte Christiane Gruber ha
denominado "agentes altamente visibles para la creación de lugares
resistentes" (Gruber 2018: 84). Las barricadas que se levantaron alrededor
de la plaza con materiales apropiados, como ladrillos, barreras
policiales y camiones quemados, se convirtieron también en lienzos para
la expresión política (Ertür 2016).
Al principio, la movilización tuvo que enfrentarse a una fuerte represión
policial, lo que provocó una amplia solidarización de la sociedad turca:
Se ocuparon lugares públicos en 79 ciudades; la policía utilizó 3.000

toneladas de agua presurizada y 150.000 granadas de gas lacrimógeno
para dispersar a los manifestantes. Como resultado, seis manifestantes y
un agente de policía perdieron la vida y unas 7.500 personas resultaron
heridas, 200 de ellas de gravedad. (Aytekin 2017: 192)
Como se ha documentado ampliamente, la práctica cultural del arte

político callejero, que en su mayoría adopta la forma de inscripciones
anónimas, floreció en respuesta a este excepcional nivel de oposición
estatal, un sello distintivo de lo que se denominaría el "espíritu Gezi", un
nuevo tipo de colectividad basada en "la representación de la solidaridad
más que en una identidad colectiva" (McGarry et al.,
134 JULIA TULKE
este volumen). Este discurso espontáneo a pie de calle se nutría de un uso

distintivo del humor táctico (Kaptan 2016: 568). En lugar de publicar
reivindicaciones colectivas o mostrar su lealtad a ideologías políticas
concretas, los manifestantes subvertían y parodiaban el statu quo mediante
mensajes ingeniosos. Innumerables eslóganes se burlaban del uso excesivo
de gas lacrimógeno por parte de la policía, proclamando: "¡Oh, Biber!" (biber
es la palabra turca para gas lacrimógeno); "Tío, ¡este gas es impresionante!"
(Bu gaz bir harika dostum!); "Otra ración de gas, por favor" (Bir porsiyon
gaz, luften); "Hermano, nos estás haciendo llorar de verdad" (Polis kardeş
gerçekten gözlerimizi yaşartıyorsunuz); 'Si tuviéramos miedo al gas, no
nos tiraríamos pedos' (Gazdan korksaydık osurmazdık); o 'El gas lacrimógeno
embellece' (Biber gazi cildi güzellestirir) (véase Kaptan 2016; Morva 2016;
Gruber 2013; Bektas 2013). Otros eslóganes se burlaban de la respuesta
inadecuada del entonces primer ministro (ahora presidente) Recep Tayyip
Erdoğan al movimiento del Parque Gezi. Después de que se refiriera
peyorativamente a los manifestantes como çapulcu (merodeadores), el
término fue inmediatamente apropiado e inspiró varios escritos murales,
el más destacado de los cuales fue "Todos los días estoy çapuling". Del
mismo modo, el desprecio de Erdoğan a los manifestantes como
miembros marjinal (marginales) de la sociedad turca desencadenó un
eslogan como respuesta: '¡Marginal es tu madre, Tayyip!' (¡Marjinal
anandır, Tayyip!) (Gruber 2018: 88). En otro acto estratégico de apropiación,
los manifestantes elevaron el pingüino a icono de la resistencia después
de que CNN Turquía emitiera un documental sobre el pingüino en lugar
de informar sobre la lucha que se estaba desarrollando en el Parque
Gezi en un momento en el que los violentos enfrentamientos entre los
manifestantes y la policía fueron ampliamente cubiertos por los
medios de comunicación internacionales. Plantillas y murales de
pingüinos, a veces acompañados de inscripciones como "La Antártida
resiste" (Antarktika Direniyor), llegaron a ocupar las murallas de la ciudad
como recordatorio humorístico de la inadecuada cobertura de la
televisión nacional turca.
La mayoría de los eslóganes humorísticos estaban escritos en
turco, y a menudo contenían sutiles referencias intertextuales a la
cultura y la historia nacionales. Otros se basaban en textos culturales
anglófonos. Tayyip, winter is coming" (Tayyip, se acerca el invierno) o
"Down with Lannister" (Kahrolsun Lannister), por ejemplo, hacen referencia a
la popular serie fantástica de televisión Juego de Tronos, lo que implica una
conexión estética entre las luchas de poder medievales representadas en la
serie y el comportamiento de Erdoğan. Otros juegan con las resonancias
fonéticas entre el turco y el inglés. El increíble Halk" fue un eslogan
popular que aprovechaba la similitud entre el halk (pueblo) turco y
Hulk, el personaje de cómic de Marvel.
ARCHIVAR LA 135
Varios autores han examinado este humor político de las protestas
DISIDENCIA
del Parque Gezi a través de la obra del lingüista Mijaíl Bajtín, y en

particular de su concepto de "humor carnavalesco" (Tunali 2018; Kaptan
2016). El carnaval, para
136 JULIA TULKE
Bajtín, denota un "espacio social en el que las jerarquías sociales y

políticas se suspenden temporalmente y las personas se liberan de las
sanciones sociales" (Kaptan 2016: 571-572). En esta lectura, eslóganes e
imágenes humorísticas aparentemente benignos tienen la capacidad de
producir rupturas en el statu quo que están imbuidas de un sentido de
posibilidad de cambio.
Junto a expresiones basadas en el humor y el ingenio, los muros de
Estambul también contenían mensajes más sombríos, muchos de
ellos escritos en respuesta a la excesiva represión policial a la que se
enfrentaron los manifestantes. Un eslogan popular que reapareció
repetidamente en varias zonas de la ciudad rezaba: "No olvides que la
policía golpeó a la gente aquí anoche" (Egemen 2015). A medida que los
violentos enfrentamientos se cobraban la vida de varios manifestantes -cinco
jóvenes murieron solo durante las primeras semanas del
levantamiento-, surgió otro discurso visual que rendía homenaje a los
llamados mártires de Gezi (Gezi şehitleri) a través de plantillas,
pegatinas y murales (Gruber 2017). Otros iconos que reaparecerían con
frecuencia en los muros de Estambul fueron la "mujer del vestido rojo",
inspirada en una fotografía viral tomada por el fotógrafo de Reuters Osman
Orsal de una joven vestida de rojo que se mantenía desafiante a pesar
de que la policía la rociaba con gas lacrimógeno desde una distancia
extremadamente corta.
Aunque la proliferación del arte político callejero en Estambul suele
percibirse como un fenómeno contemporáneo, Turquía cuenta con un rico
linaje histórico de "estética de oposición" (Taş y Taş 2014a) que se
remonta al movimiento estudiantil de 1968. Salir a escribir en las
paredes (yaziya cikma) formaba parte integral de los repertorios de
protesta de los grupos políticos de la época. De hecho, "[a]ntes del golpe
militar de 1980, todas las paredes de las calles de grandes ciudades como
Estambul y Ankara estaban cubiertas de carteles y grafitis políticos"
(Taş y Taş 2014a; véase también Taş y Taş 2014b: 329-330). En particular, se
ha documentado ampliamente el trabajo del Atelier de Carteles
Revolucionarios, formado en la Universidad Técnica de Oriente
Medio de Ankara durante el movimiento estudiantil de 1968. En
2008, el propio Yılmaz Aysan, miembro fundador del colectivo, publicó
una colección de ensayos dedicada íntegramente al trabajo de los
cartelistas revolucionarios de la época.
Sin embargo, no sólo la práctica política de apropiarse
creativamente del espacio público tiene varios precedentes
históricos, sino también el uso del humor como medio de disidencia.
Como ha señalado el activista Ali Bektas, el humor de Gezi se remonta
a las revistas satíricas publicadas durante la década de 1970:
ARCHIVAR LA 137
Frente al
DISIDENCIA puño de hierro y la mirada del régimen militar, estas revistas
desarrollaron una forma de criticar el poder al amparo de la sátira. [...]
Cabe destacar
138 JULIA TULKE
es que la mayoría de estas revistas tienen sus oficinas en Taksim y

están entrelazadas con la vida cultural de esas calles. (Bektas 2013: 14;
véase también Altay 2015: 202).
En una línea similar, el héroe popular turco Nasreddin Hoca ha sido

citado como punto de referencia para el sentido del humor político de
los manifestantes. Ambientadas en la Anatolia del siglo XIII, las
historias populares protagonizadas por la figura de Nasreddin Hoca
proporcionan un modelo en el que "la estructura social jerárquica entre
poderosos e impotentes [se pone] patas arriba, ridiculizando y despreciando
a figuras de autoridad como tiranos, sultanes despóticos y reyes" (Kaptan
2016: 575).
Estética de la crisis: Arte callejero político en Atenas
En la ciudad de Atenas, alimentada por un enérgico movimiento contra

la austeridad que se ha formado en respuesta a la crisis actual, el arte
político callejero ha adquirido una enorme importancia como medio no
sancionado de expresión pública, convirtiendo a la ciudad en "una de
las más "manchadas" y "saturadas" [...] del mundo" (Pangalos 2014: 154).
Debido a la falta de financiación municipal, el arte callejero solo se retira
esporádicamente de los muros de la ciudad, lo que permite que se
extienda sin obstáculos e, incluso en edificios públicos muy
representativos, permanezca visible durante largos periodos de tiempo
(Pangalos 2014: 162). La densa acumulación resultante y la prolongada
vida útil de las obras de arte público han permitido el desarrollo de
elaborados diálogos e interacciones en los muros de la ciudad a lo largo del
tiempo. Las rupturas creadas en el espacio urbano por la
desinversión, la austeridad y los años de lucha política producen
constantemente nuevas superficies y espacios -ruinas urbanas
tapiadas, obras abandonadas, escaparates vacíos y vallas publicitarias
en decadencia- que se han convertido en lugares muy significativos
para la apropiación creativa. Además, la proliferación del arte callejero se
ve catalizada por el desempleo y el subempleo de gran parte de la población
productiva, en particular los jóvenes y las personas con un alto nivel
educativo, lo que ha liberado un enorme potencial creativo y ha fomentado
una renovación creativa en la producción cultural formal e informal
(Tziovas 2017).
Como el contexto de crisis y austeridad impregna todos los aspectos
de la vida cotidiana de la ciudad, también condiciona
fundamentalmente la forma y el contenido de las obras de arte que
pueden encontrarse en los muros de Atenas. Según el sociólogo Myrto
ARCHIVAR LA 139
Tsilimpounidi,
DISIDENCIA
"el arte callejero se convierte en una historia visual de voces
no hegemónicas [...] que apunta hacia las tensiones sociopolíticas más
amplias en la era de la austeridad y la crisis" (2015: 72). Los muros de la
ciudad se transforman así
140 JULIA TULKE
en un archivo vivo de la coyuntura histórica actual y, al mismo tiempo,

en un lugar para imaginar nuevas posibilidades políticas.
A diferencia de Estambul, donde los eslóganes anónimos dominan
el campo visual, el arte político callejero de Atenas abarca un amplio
espectro de enfoques formales, desde eslóganes grafiteados y plantillas
hasta pegatinas, carteles y murales a gran escala. La gama temática de
las obras es igualmente compleja. Mensajes de confrontación escritos
por activistas afiliados a los movimientos anarquista, antifascista y
okupa coexisten con intervenciones textuales más poéticas. Retratos
icónicos de manifestantes con máscaras antigás conviven con poderosas
representaciones del precariado urbano. En conjunto, estas obras
constituyen un cuerpo visual que se despliega y un diálogo continuo que se
reescribe constantemente. Las obras de arte sólo se animan y adquieren
significado a través de la interacción entre ellas y con los habitantes de las
ciudades que hacen su vida cotidiana entre ellas. No ofrecen una
pertenencia estable. Por el contrario, inscriben una multitud de
imaginarios y posicionalidades alternativas en el tejido urbano,
reivindicando así el espacio público como lugar significativo para
negociar la crisis como contexto de la vida cotidiana.
Varios autores han rastreado y analizado distintos aspectos del arte
callejero ateniense en relación con los paisajes discursivos y materiales de la
crisis (véanse Boletsi 2016; Stampoulidis 2016; Alexandrakis 2016; Tsilimpounidi
2012, 2015; Avramidis 2012). En mi propio trabajo, he argumentado que
lo que distingue al arte callejero político de Atenas es la prevalencia de
representaciones expresivas de figuras humanas, que se movilizan como
un sitio de exhibición de los efectos cotidianos de la crisis y la austeridad
(Tulke 2019). Tales obras de arte se alejan de las representaciones de
la crisis como una dinámica económica abstracta e incorpórea que
son características de la mayoría de las representaciones de los
principales medios de comunicación, enmarcándola en cambio como una
experiencia profundamente corpórea. Al dirigir al espectador hacia el cuerpo
visiblemente representado en estados vulnerables -fragmentado, herido e
imbuido de negatividad afectiva- también suscitan preguntas sobre la
subjetividad en/de la crisis.
Un mural pintado en Exarcheia por el artista callejero WD, por
ejemplo, muestra el cuerpo de un hombre dormido que abarca toda
la anchura de un edificio de apartamentos. Sus piernas se dirigen
defensivamente hacia el cuerpo, mientras que sus manos están cruzadas
y dirigidas hacia arriba, como si rezara. Su postura tiene una marcada
pesadez, un cierto peso, que se acentúa por las líneas de pintura que
gotean en la parte inferior de la obra. Literalmente, se está disolviendo.
Su rostro curtido descansa sin emoción. A la izquierda, una pequeña
inscripción reza: Dedicado a los pobres y sin techo de aquí y de todo el
ARCHIVAR LA 141
mundo", un poderoso comentario sobre la dimensión humanitaria de la
DISIDENCIA
crisis y la necesidad de solidaridad transnacional (véase Kaika 2012).

142 JULIA TULKE
Al hacer visible la condición afectiva compartida de la crisis, el arte

callejero político de Atenas la abre a la interrogación. Mediante
representaciones realistas del impacto corporal y afectivo de la crisis y la
austeridad en la vida cotidiana, artistas y activistas reivindican los muros
de la ciudad como espacio para procesar emocionalmente el continuo
estado de excepción. La tarea de lidiar con esta precariedad
profundamente sentida suele relegarse a la intimidad de la esfera
doméstica, tal y como exige lo que Athena Athanasiou denomina el
régimen de verdad de la crisis y la austeridad, es decir, "la gente no solo
tiene que participar en una lucha diaria contra las dificultades económicas y
la humillación, sino que también se le pide que soporte todo esto sin ningún
signo de indignación o disensión" (Butler y Athanasiou 2013: 149). Al
visualizar esta vulnerabilidad colectiva de lo cotidiano en el espacio público,
las obras de arte callejero pueden llegar a convertirse en una base y un
recurso significativos para la solidaridad política y la formación de
comunidades.
Al igual que en Estambul, existen varios precedentes históricos de
la proliferación contemporánea del arte político callejero en Atenas,
que el archivero Konstantinos Avramidis atribuye al "turbulento
pasado de la ciudad y a sus ciudadanos tolerantes" (Avramidis 2012:
4). Aunque estos linajes no están documentados de forma sistemática,
se pueden encontrar pruebas dispersas en la cultura popular y en los
archivos. El trabajo de la documentalista Alinda Dimitriou ofrece un
relato inusualmente explícito de la importancia de la escritura política
para los movimientos de resistencia a lo largo del siglo XX. Entre 2009
y 2012, Dimitriou dirigió una serie de tres documentales de historia
oral que relataban el papel de las mujeres en el activismo político entre
las décadas de 1940 y 1970. A medida que las protagonistas relatan sus
historias de desobediencia, lucha y detención, a menudo recuerdan la
escritura mural como práctica política, ya fuera para comunicarse y
coordinarse con otros grupos clandestinos a través de una especie de
lenguaje encriptado o para difundir mensajes subversivos de ánimo,
esperanza y fuerza a sus semejantes. En particular, en la primera película
de la serie, Birds in the Mire (Πουλιά στο βάλτο, 2009), que trata de la
resistencia contra la ocupación de Grecia por la Alemania nazi, las mujeres
relatan alegremente cómo salían a hurtadillas después del toque de
queda para garabatear lemas como "Libertad o muerte" en los muros
de Atenas. Al igual que en Estambul, el arte político callejero está
profundamente entretejido en el tejido de la memoria colectiva y sigue
reverberando en la estética actual de la protesta con eslóganes,
vocabularios y referencias estéticas excavados en la historia y
adaptados al contexto actual.5
ARCHIVAR LA 143
5DISIDENCIA
Resonancias históricas similares han surgido en el caso de Argentina, donde el arte político
callejero creado durante la crisis de 2001 "invocó la memoria y la traición de la Guerra
Sucia, con alusiones al año "1976"" (Ryan, este volumen).
144 JULIA TULKE
Conclusión: trayectorias (in)materiales y espacios híbridos de

resistencia
Aunque distinto en sus respectivas articulaciones formales y temáticas, el

arte político callejero de Atenas y Estambul descrito anteriormente forma
parte de un proyecto transnacional más amplio de imaginación política
radical, sostenido por una relación con el mundo social que es poética y
performativa más que mimética y representativa. Las intervenciones
autónomas en el espacio público -ya sean garabatos humorísticos o murales
expresivos- tejen un sentido de potencialidad política en el tejido mismo de
la vida cotidiana. Los encuentros contingentes entre los habitantes de la
ciudad y los muros que habitan pueden trasladar este ambiente político a
formas colectivas de solidaridad y resistencia (Butler, 2015). Sin embargo,
aunque el arte callejero político es fundamentalmente específico del lugar,
los encuentros con él no se limitan al paisaje material de la ciudad. Miles de
fotografías de los muros de Atenas y Estambul circulan por el espacio
digital, publicadas y recopiladas en las redes sociales, donde se convierten
en archivos móviles de protesta creativa. Cuando se presentan de esta
manera, las obras de arte suelen despojarse de su inserción espacial
específica: rara vez se proporciona información sobre la ubicación, el
significado de la ubicación, la escala y las obras de arte circundantes, y por lo
general se deja que el espectador las descifre. Sin embargo, las fotografías
de arte callejero político pueden funcionar como potentes herramientas de
movilización política, ya que documentan la emergencia visual de los
movimientos sociales y permiten que su trabajo circule transnacionalmente
(Vatikiotis y Yörük 2016: 2). De hecho, mi propio compromiso con los muros
de Estambul se basa por completo en su extensa documentación digital. Los
rastros digitales del arte callejero político adquieren especial importancia
en los casos en los que su presencia material, ya de por sí efímera, está
sujeta a censura y borrado. A diferencia de Atenas, donde la mayoría de
las obras de arte se acumulan libremente en el espacio público,
Estambul ha sido escenario de activas campañas contra la escritura
política en las paredes a raíz de la revuelta del Parque Gezi. Ya en junio
de 2013, con las protestas activas todavía en curso, los equipos de
mantenimiento descendieron sobre la plaza Taksim y las calles circundantes.
Como geógrafo
Kyle T. Evered observó en su momento que
limpiaron escombros, sembraron césped y flores en el parque y

pintaron la mayoría de las superficies, verticales y horizontales. Cada
noche aparecían nuevos grafitis y los trabajadores volvían cada día; el
distrito se parecía progresivamente más a un documento sometido a una
redacción extrema que a una restauración. (2018: 2)
ARCHIVAR LA 145
DISIDENCIA
En un esfuerzo por ejercer un sentido de control sobre el espacio

público y la memoria colectiva, los trabajadores de los servicios públicos
cubrieron la ciudad de "parches de memoria institucional".
146 JULIA TULKE
beige, azul, gris, verde y amarillo" (Evered 2018: 2), lo que delataba la
seriedad con la que el Gobierno se tomaba la presencia del arte político
callejero. Los manifestantes, por supuesto, se apresuraron a captar la ironía
de la situación, replicando: "¡Hasta que se os acabe la pintura gris!" (¡Gri
boyaniz bitene kadar!). Cinco años después, en el momento de escribir este
capítulo del libro, no parece haber sobrevivido en las calles de Estambul
ningún ejemplo de arte político callejero que se remonte al movimiento
Gezi. Con el endurecimiento de la censura y el control estatal tras el intento
de golpe militar de 2016, el arte político callejero está, por el
momento, siendo efectivamente suprimido. En este contexto, las
fotografías que muestran los muros de Estambul durante la revuelta
del Parque Gezi y que aún circulan por el ámbito digital adquieren un
nuevo significado como artefactos de memoria colectiva que apuntan a
un espíritu de resistencia aún latente en el paisaje urbano, enterrado
bajo capas de pintura. Esta interacción dinámica de las esferas física y
digital, tanto en Estambul como en Atenas, constituye un "espacio híbrido
de resistencia" (Altay 2015: 203) que tiene el potencial de sostener
actuaciones políticas basadas en el mundo real y conectadas en red.
A medida que el arte callejero político gana terreno como campo de
estudio interdisciplinar, las cuestiones de materialidad, borrado y
circulación que emergen de los dos estudios de caso analizados en este
capítulo apuntan a la necesidad de enfoques metodológicos y
conceptuales más complejos. Porque aunque cada vez hay más trabajos
empíricos que ofrecen análisis sofisticados del contenido y la
producción del arte callejero político dentro de diferentes contextos
políticos (Campos et al. 2019; Ryan 2017; Tolonen 2016; Tsilimpounidi 2015;
Hamdy y Karl 2014; Waldner y Dobratz 2013; Borriello y Ruggiero 2013),
estos relatos rara vez abordan las trayectorias materiales e inmateriales que
asumen las diferentes obras a medida que se archivan, copian,
comparten, borran y rehacen con el tiempo. Acercarse a las complejas
trayectorias (im)materiales del arte callejero político contemporáneo,
como ha sugerido Lachlan MacDowall en su investigación sobre la
plataforma de intercambio de imágenes Instagram, requiere recalibrar la
noción de "la calle" de una manera que aborde su doble papel "como
escenario o telón de fondo para la producción de contenido digital y
un lugar de acción política conectado globalmente" (MacDowall 2017:
232). Metodológicamente, esto significa cambiar hacia modos laterales
de compromiso que documenten y analicen cómo los rastros del arte
callejero político se mueven a través del tiempo y el espacio,
acumulándose en archivos vivos de disidencia a través de mundos
materiales y digitales. Dado que la teoría contemporánea de los
movimientos sociales se inclina cada vez más hacia modos de
investigación estéticos y performativos -como sugieren los editores de
ARCHIVAR LA 147
este volumen-, estas lecturas matizadas del arte político callejero
DISIDENCIA
pueden ofrecer una visión más amplia de cómo los manifestantes articulan
una expresión compartida de disidencia visual en tiempos de crisis
política.
148 JULIA TULKE
Referencias
Alexandrakis, Othon. 2016. Activismo indirecto: Graffiti and Political Possibility

in Athens, Greece', Cultural Anthropology 31(2): 272-296.
Altay, Can. 2015. A Public Presence versus Greed, Brutality, and Control', en Global
Activism: Art and Conflict in the 21st Century, ed. Peter Weibel, 200-206. Peter Weibel,
200-206. Cambridge, MA: MIT Press.
Avramidis, Konstantinos. 2012. '"Vive tu Grecia en mitos": Reading the Crisis
on Athens' Walls', Professional Dreamers Working Paper 8. http://www.profes-
sionaldreamers.net/_prowp/wp-content/uploads/Avramides-Reading-the-
Crisis-on-Athens-walls-fld.pdf. Consultado el 13.02.19.
Aysan, Yılmaz. 2018.'68 Afişleri: ODTÜ Devrimci Afiş Atölyesinin Öyküsü [Carteles del
68: La historia del Atelier de Carteles Revolucionarios en METU]. Estambul:
Metis. Aytekin, E. Attila. 2017. 'Un momento "mágico y poético" de disenso:
Estética y política en las protestas de junio de 2013 (Parque Gezi) en Turquía',
Espacio y Cultura.
20(2): 191-208.
Baudrillard, Jean. 1993. Kool Killer, or the Insurrection of Signs', en Symbolic
Exchange and Death, 76-84. Londres: Sage. Londres: Sage.
BBC. 2014. Berkin Elvan: Turkish PM Accuses Dead Boy of Terror Links'. BBC,
15 de marzo. https://www.bbc.com/news/world-europe-26594922. Consultado el
13.02.19. Bektas, Ali. 2013. Esto es sólo el principio: Sobre la resistencia de Gezi de
junio de 2013.
Folleto autoeditado.
Boletsi, Maria. 2016. Del sujeto de la crisis al sujeto en crisis: Middle Voice on Greek
Walls', Journal of Greek Media & Culture 2(1): 3-28.
Borriello, Luca, y Christian Ruggiero, eds. 2013. Inopinatum: La inesperada
impertinencia de la creatividad urbana. Roma: Centro de Estudios
Inopinatum sobre Creatividad Urbana.
Butler, Judith, y Athena Athanasiou. 2013. Dispossession: Lo performativo en lo
político. Cambridge: John Wiley & Sons.
Campos, Ricardo, Andrea Pavoni y Yannis Zaimakis, eds. 2019. Política callejera
en tiempos críticos: Street Art, Graffiti and Visual Protest across the World.
Nueva York: Berghahn. De próxima publicación.
Chaffee, Lyman G. 1993. Political Protest and Street Art: Popular Tools for Democ-
ratization in Hispanic Countries. Westport: Greenwood Press.
Deutsche, Rosalyn. 1992. Arte y espacio público: Questions of Democracy",
Social Text 33: 34-53.
Dickens, Luke. 2008. Finders Keepers": Performing the Street, the Gallery and
the Spaces In-Between", Liminalities: A Journal of Performance Studies 4(1): 2-30.
ARCHIVAR LA 149
DISIDENCIA
Doerr, Nicole, Alice Mattoni y Simon Teune, eds. 2013. Avances en el análisis
visual de los movimientos sociales. Bingley: Emerald Group.
Egemen, Mehmet Sinan. 2015. Graffiti, hegemonía, significante vacío: Curious Case
of #DirenGezi. Tesis de máster, Universidad Bigli de Estambul.
Ertür, Basak. 2016. Barricadas: Recursos y residuos de la resistencia', en
Vulnerabilidad en la resistencia, ed. Judith Butler, Zeynep Gambetti, y
Leticia Sabay, 97-121. Judith Butler, Zeynep Gambetti y Leticia Sabsay, 97-
121. Durham, NC: Duke University Press.
Evered, Kyle T. 2018. 'Borrando el lugar de la disidencia: Inscriptions and
Eliminations of Gezi Park Graffiti', AREA: Royal Geographical Society 51(1): 1-11.
https://doi. org/10.1111/area.12439.
Firat, Begüm Özden, y Aylin Kuryel, eds. 2010. Cultural Activism: Practices,
Dilemmas, and Possibilities. Amsterdam: Rodopi.
Gruber, Christiane. 2013. 'La emergencia visual del movimiento Occupy Gezi'.
Jadaliyya, 6 de julio. http://www.jadaliyya.com/Details/28971/The-Visual-
Emer- gence-of-the-Occupy-Gezi-Movement,-Part-One-Oh-Biber. Consultado el
13.02.19. Gruber, Christiane. 2017. 'Los mártires de Gezi y la resistencia visual en
Turquía (Parte 1): "Están entre nosotros"', Mizan, 1 de junio.
http://www.mizanproject.org/the-gezi-
martyrs-and-visual-resistance-in-turkey-part-1/. Consultado el 13.02.19.
Gruber, Christiane. 2018. 'Grafitis de Gezi: Shout-Outs to Resistance and
Rebellion in Contemporary Turkey', en Scribbling through History: Graffiti,
Places and People from Antiquity to Modernity, ed. Chloé Ragazzoli. Chloé
Ragazzoli, Ömür Harmanşah, Chiara Salvador y Elisabeth Frood, 83-94.
Londres: Bloomsbury Academic. Londres: Bloomsbury Academic.
Hamdy, Basma, y Don Karl aka Stone, eds. 2014. Walls of Freedom: Arte callejero de
la revolución egipcia. Berlín: From Here to Fame Publishing.
Harvey, David. 2012. Rebel Cities: Del derecho a la ciudad a la revolución urbana.
London: Verso.
Kaika, Maria. 2012. 'La crisis económica vista desde lo cotidiano: Europe's Nouveau
Poor and the Global Affective Implications of a "Local" Debt Crisis', City: Análisis
de tendencias urbanas, cultura, teoría, política, acción 16(4): 422-430.
Kaptan, Yesim. 2016. '¡Ríe y resiste! Humor and Satire Use in the Gezi Resistance
Movement', Perspectives on Global Development and Technology 15: 567-587.
Lazzarato, Maurizio. 2012. The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neo-
liberal Condition. Los Ángeles: Semiotext(e).
Lefebvre, Henri. 2009. La producción del espacio, trans. Donald Nicholson-Smith.
Malden, MA: Blackwell.
MacDowall, Lachlan. 2017. '#Instafame: Aesthetics, Audiences, Data', en
Graffiti and Street Art: Reading, Writing and Representing the City, ed.
Konstantinos Avramidis y Myrto Tsilimpounidi, 231-249. Londres:
Routledge.
Makrygianni, Vaso, y Haris Tsavdaroglou. 2011. Urban Planning and Revolt: A
150 JULIA TULKE
Spatial Analysis of the December 2008 Uprisings in Athens', en Revolt and Crisis.
ARCHIVAR LA 151
DISIDENCIA
en Grecia. Between a Present Yet to Pass and a Future Still to Come, ed. Antonis
Vradis y Dimitris Dalakoglou, 29-57. Antonis Vradis y Dimitris Dalakoglou, 29-
57. Oakland: AK Press.
Morva, Oya. 2016. El lenguaje humorístico de la disidencia callejera: A Discourse
Analysis of the Graffiti of the Gezi Park Protests', European Journal of Humour
Research 4(2): 19-34.
Pabón-Colón, Jessica Nydia. 2018. Graffiti Grrlz: Performing Feminism in the
Hip Hop Diaspora. Nueva York: NYU Press.
Pangalos, Orestis. 2014. "Testimonios y valoraciones sobre los grafitis de Atenas,
antes y después de la crisis", en Remapping 'Crisis': A Guide to Athens, ed. Myrto
Tsilimpounidi y Alywyn Walsh, 154-176. Londres: Zero Books.
Rancière, Jacques. 2004. The Politics of Aesthetics, ed. y trans. Gabriel Rockhill.
Londres: Bloomsbury Academic.
Ryan, Holly Eva. 2017. Arte callejero político: Comunicación, cultura y resistencia en
América Latina. Londres: Routledge.
Schacter, Rafael. 2014. Ornamento y Orden: Graffiti, Street Art y el Parergón.
Surrey: Routledge.
Stampoulidis, Georgios. 2016. Repensar Atenas como texto: The Linguistic
Context of Athenian Graffiti during the Crisis', Journal of Language Works
1(1): 10-23.
Stavrides, Stavros. 2017. The December 2008 Uprising's Stencil Images in Athens:
Writing or Inventing Traces of the Future', en Graffiti and Street Art:
Lectura, escritura y representación de la ciudad, ed. Konstantinos
Avramidis y Myrto Tsilimpounidi, 164-176. Oxon. Oxon: Routledge.
Taş, Hakki. 2017. 'Artes callejeras de resistencia en Tahrir y Gezi', Estudios de
Oriente Medio 53(3): 802-819.
Taş, Tuĝba, y Oĝuzhan Taş. 2014a. Contesting Urban Public Space: Street Art
as an Alternative Medium in Turkey', en Alternative Media and Participa-
tion, ed. Beybin Kejanlioglu y Salvatore Scifo. Estambul. http://www.cost-
transforming-audiences.eu/system/files/alternative%20media%20and%20
participation-19-02-14.pdf. Consultado el 13.02.19.
Taş, Tuĝba, y Oĝuzhan Taş. 2014b. Resistance on the Walls, Reclaiming Public
Space: Street Art in Times of Political Turmoil in Turkey", Interactions:
Studies in Communication and Culture 5(3): 327-349.
Tolonen, Jonna. 2016. Visage of Madrid: Illegal Graffiti as a Part of Spanish 15-M
Protests. Tesis doctoral, Universidad de Helsinki.
Tsilimpounidi, Myrto. 2012. Atenas 2012: Performances "in Crisis", or What Happens
When a City Goes Soft', City: Análisis de Tendencias Urbanas, Cultura, Teoría,
Política, Acción 16(5): 546-556.
Tsilimpounidi, Myrto. 2015 '"Si estos muros hablaran": Street Art and Urban
Belonging', Laboratorium 7(2): 71-91.
152 JULIA TULKE
Tulke, Julia. 2013. Estética de la crisis: Arte callejero político en Atenas en el contexto
de la crisis. Tesis de máster, Universidad Humboldt de Berlín.
Tulke, Julia. 2017. Encuentros visuales con la crisis y la austeridad: Reflections on the
Cultural Politics of Contemporary Street Art in Athens", en Greece in Crisis:
La política cultural de la austeridad, ed. Dimitris Tziovas, 201-219. Londres.
Londres: I.B. Tauris. Tulke, Julia. 2019. 'Figurando la crisis: The Performative
Politics of Street Art in Contemporary Athens', City: Análisis de tendencias
urbanas, cultura, teoría, política,
Acción. De próxima publicación.
Tunali, Tijen. 2018. 'El arte de la resistencia: La estética del carnaval y las protestas
de la calle Gezi', ASAP Journal 3(2): 377-400.
Tziovas, Dimitris, ed. 2017. Grecia en crisis: La política cultural de la austeridad. Londres:
I.B. Tauris.
Vatikiotis, Pantelis, y Zafer F. Yörük. 2016. El movimiento Gezi y la esfera pública en
red: A Comparative Analysis in Global Context', Social Media + Society 2(3): 1-12.
Vradis, Antonis. 2009. Greece's Winter of Discontent, City: Análisis de Tendencias
Urbanas, Cultura, Teoría, Política, Acción 13(1): 146-149.
Vradis, Antonis. 2012. Wri(o)ting Cities: Some Candid Questions on Researching
and Writing on Urban Riots', en Writing Cities, Vol. 2: Distance and Cities: Where
Do We Stand? Gunter Grassner, Adam Kaaa y Katherine Robinson, 88-94. Londres.
Londres: LSE.
Waldner, Lisa K., y Betty A. Dobratz. 2013. 'Graffiti as a Form of Contentious
Political Participation', Sociology Compass 7(5): 377-389.
Warner, Michael. 2002. Publics and Counterpublics', Cultura pública 14(1): 49-
90. Weibel, Peter, ed. 2015. Global Activism: Art and Conflict in the 21st Century.
Cam-
bridge, MA: MIT Press.
Zieleniec, Andrzej. 2016. 'El derecho a escribir la ciudad: Lefebvre y los grafitis",
Environnement Urbain/Urban Environment 10: 1-37.
Sobre el autor
Julia Tulke es estudiante de doctorado en el Programa de Estudios

Visuales y Culturales de la Universidad de Rochester, Nueva York. Su
trabajo se centra en los paisajes materiales de crisis urbana como
lugares de producción cultural e intervención política. En este
contexto, ha llevado a cabo una amplia investigación sobre el arte
callejero y el graffiti como medios de expresión y disidencia en el marco de
un proyecto etnográfico de campo en curso en Atenas (Grecia).
ARCHIVAR LA 153
DISIDENCIA
6 La protesta del introvertido: La
escritura manuscrita de la
Constitución y la representación de la
política
Entrevista con Morgan O'Hara por Aidan McGarry
Resumen
Esta entrevista explora la relación entre performance, arte y protesta,
tomando como ejemplo el proyecto "Handwriting the Constitution". El
capítulo es una entrevista con el fundador de este proyecto artístico
y performativo global. Examina cómo se expresa la protesta de diversas
maneras y la importancia de crear espacios públicos y privados para la
protesta. Mientras que la protesta se ve siempre como un acontecimiento
dramático en el que la gente sale a la calle para manifestarse, este capítulo
cuestiona nuestra comprensión de cómo la protesta silenciosa puede ser
una poderosa herramienta para expresar una voz política. Sitúa el acto de
protesta en la escritura a mano de documentos clave en espacios colectivos
silenciosos.
Palabras clave: escritura; performance, arte, derechos, protesta, introvertido
En enero de 2017, cuando se acercaba la toma de posesión de Donald

Trump, la artista afincada en Nueva York Morgan O'Hara sintió la necesidad
de protestar. Como artista preocupada, se había manifestado muchas
veces, pero este momento en particular parecía requerir algo más. Quería
mantenerse al margen de los excesos tóxicos de la campaña y actuar en
silencio. El 5 de enero se despertó con la idea de copiar a mano la
Constitución estadounidense. Aunque suele copiar textos a mano como
parte de su práctica artística, no había pensado mucho antes en la
Constitución. Sólo sabía que quería hacerlo, y hacerlo con otros en un
espacio público. El día de la inauguración fue a la Biblioteca Pública de
Nueva York con una pequeña maleta llena de bolígrafos, unos cuantos
rotuladores, papel y ejemplares de la Constitución. Llevó cuadernos viejos,
blocs de dibujo a medio usar y hojas sueltas para compartir con
cualquiera que se acercara. Empezó a escribir.
10.5117/9789463724913_ch06
142 ENTREVISTA A MORGAN O'HARA POR AIDAN MCGARRY
Hasta la fecha ha organizado más de 85 sesiones en todo el mundo.

Escribir a mano la Constitución" se ha llevado a cabo en muchos estados de
Estados Unidos, así como en Francia, Italia, Israel, Alemania, Países Bajos,
Taiwán, Macao, Hong Kong, Polonia y Portugal. En cada caso, la gente
escribe a mano los documentos que elige para proteger los derechos
humanos, que pueden ser una constitución, una carta de derechos o la
Declaración Universal de los Derechos Humanos. En el 70th aniversario
de la Declaración de Derechos Humanos de la ONU, Aidan McGarry
también organizó una "Protesta de Introvertidos" en el Instituto de Estudios
Avanzados de los Países Bajos en Ámsterdam el 10 de diciembre de 2018.
Morgan O'Hara es artista. Sus obras figuran en las colecciones
permanentes del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, la
National Gallery de Washington, el Museo Británico y otros museos.
Aidan McGarry habló con ella sobre el proyecto "Handwriting the
Constitution", la protesta y la política. El proyecto de Morgan es un
ejercicio creativo, democrático y participativo, y anima a otros a
organizar sus propias sesiones allí donde vivan. Más información en el sitio
web del proyecto: https://www. handwritingtheconstitution.com/.
AMG: ¿Describe su proyecto "Handwriting the Constitution" como

una protesta de introvertidos? ¿Qué significa esto para usted?
MOH: Bueno, es un ejemplo de protesta, que es silenciosa y bastante

inmóvil, a diferencia de los tipos de protestas, que estaban sucediendo
en el momento de la inauguración de Trump, o que tradicionalmente se
han hecho donde la gente sale y marcha, canta consignas, o grita o
agita pancartas. Todas esas son actividades bastante extrovertidas, que
yo he hecho en el pasado, pero esta situación me hizo pensar en lo que
podría hacer una persona introvertida. Pensé que esta acción tenía que
ser algo tranquilo, algo silencioso, pero activo. No sé exactamente de
dónde surgió la idea, pero un día me desperté y se me metió en la
cabeza escribir a mano la Constitución, y me hizo sonreír porque un
introvertido puede escribir algo, puede leer algo y aun así puede ser
un acto de protesta.
Pronto me di cuenta de que tenía que hacerlo en un lugar público, así
que decidí hacerlo en la Sala de Lectura Rose de la Biblioteca Pública de
Nueva York. Es tranquilo, está en paz, y todos los que están allí están
concentrados. Sentí que podía hacer esta protesta privada
introspectivamente en un lugar público. Creo que habría sido
performativo tanto si lo hubiera hecho con otras personas como si no,
simplemente porque era una acción que yo estaba haciendo y tenía sus
propios parámetros. Una amiga me preguntó si podía publicarlo en
Facebook y al principio no estaba segura, porque me preocupaba que
LA PROTESTA DEL 143
pudiera cambiar la calidad o distraer, pero decidí hacerlo.
INTROVERTIDO
aceptarlo. Así que preparé material extra por si aparecía más gente. En la
primera sesión, estuve escribiendo una hora sola, luego aparecieron dos
conocidos y después llegaron siete personas que no conocía. Pronto
estábamos todos juntos escribiendo a mano la Constitución.
¿Cree que hay una cualidad performativa en la escritura o qué propósito

tiene la acción de escribir?
La acción es muy importante. Escribir es muy diferente de leer y

teclear. Cuando escribes algo, de alguna manera se te mete en la cabeza y en
el cuerpo de una forma más profunda. Creo que dibujar cumple la misma
función. No soy el dueño de la escritura ni de la Constitución. Simplemente
las junté en un momento clave. La combinación de ambos es muy
poderosa. Es definitivamente performativo incluso cuando estoy allí solo
porque cuando estoy allí me siento visible ya que soy el único que
escribe. Además, mi intención es hacerlo públicamente como una
performance. Es una acción privada conscientemente hecha pública.
Cuando se copia la Constitución a mano y se leen las palabras una
por una, se pueden sentir las diferentes batallas que se libraron para crear
este documento, los compromisos, se puede sentir la polarización de
las cosas. Es un buen ejemplo de cómo personas con puntos de vista
muy diferentes pueden llegar a un acuerdo. Y creo que eso es algo que
hemos perdido. Ahora mismo, la gente sólo quiere encontrar a más
gente que piense como ellos y no hay debate. Ese no es el objetivo de
Estados Unidos, y eso se percibe cuando se redactan esos
documentos. Lo mismo ocurre con las constituciones de los países de
todo el mundo y las normas internacionales de derechos humanos,
como la Declaración de Derechos Humanos de la ONU.
Hacer esto no resuelve ninguno de los problemas que tenemos, soy
muy consciente de ello. Pero calma a la gente y, cuando uno está más
tranquilo, su proceso de toma de decisiones es mejor, así que por eso
sigo haciéndolo.
¿Y es sólo la Constitución de EE.UU.?
No. Me interesa escribir a mano cualquier documento que se haya redactado

en defensa de los derechos humanos. He escrito la Declaración de Derechos
Humanos de la ONU en Taiwán cuando trabajaba allí. No tenía sentido
escribir la Constitución de Estados Unidos en esa situación. Algunos de
los participantes en Taiwán optaron por escribir a mano la Declaración,
alternando párrafos en chino y en inglés.
LA PROTESTA DEL 145
INTROVERTIDO
Figura 6.1. Nosotros, el pueblo".
¿Qué se siente al participar individualmente en este proceso colectivo?
Es algo muy especial cuando estás sentado alrededor de la mesa y 20

personas están copiando a mano el mismo documento. Es como si no
tuvieras que mirarlo, pero puedes sentirlo. Es la sensación de disfrutar
de una buena comida entre amigos.
Tuve el placer de organizar una sesión en Ámsterdam, en el Nether-

lands Institute for Advanced Study. Fue con motivo del 70th aniversario
de la Declaración Universal de los Derechos Humanos y tuvimos a 35
personas escribiendo el documento de principio a fin en inglés,
neerlandés, español y chino. Fue una experiencia increíble tener a
todo el mundo sentado alrededor realizando la misma acción en
silenciosa concentración, y después muchos participantes me dijeron que
les había gustado la actividad porque era "disidencia silenciosa" y
"resistencia pacífica".
La mejor manera de describirlo es llamarlo activismo de los introvertidos.

Tenemos que seguir inventando más formas de protestar por lo que tenemos
que protestar, de forma no violenta, porque las formas no violentas son
las que resultan eficaces.
En los testimonios de los participantes que he leído y escuchado hablan de

cómo escribir a mano la Constitución les ancla. ¿Cómo es posible?
No estoy seguro de cómo funciona esto, pero definitivamente lo hace.

Tiene un efecto tranquilizador. Es como recordarte a ti mismo que los
derechos existen y que tienes derechos en un momento en el que
todo lo demás se está desmoronando. Es la base, la tierra en la que
nos apoyamos, el hecho de que tenemos estos derechos y que han sido
defendidos una y otra vez a través de todos estos documentos diferentes. Y
cuando estás en tiempos de crisis, estos documentos te recuerdan que
tienes derecho a vivir en paz, a vivir sin ser molestado, a vivir en
armonía.
Me sorprende que la gente piense inmediatamente que es arte. No
lo he mencionado al describir el proyecto. Soy artista, así que supongo
que la gente piensa que es arte. En realidad, no me importa cómo se
llame mientras lo hagamos.
Eso es lo interesante de este proyecto. Mucha gente piensa que los

derechos son un ideal abstracto, pero todas las leyes cobran vida cuando
se invocan o se violan. Son letras muertas en una página, pero en este
proyecto, cuando se escriben, se invocan, cobran vida, no son sólo palabras
abstractas dispuestas en un documento. Su significado es mucho más
importante. ¿Cree que el proyecto es político?
Sí. Nunca me he identificado como activista político y me sorprenden las

discusiones en las que me meto por ello. Tengo que aprender mucho
porque la gente me hace preguntas sobre la historia y los documentos.
Para mí se ha convertido en un proceso tanto intelectual como
consciente y creativo.
Sería interesante ver cómo se manifiesta este proyecto en distintos

lugares. Hay lugares donde se atacan los derechos, como en Hungría,
Turquía, Rusia, Polonia y, cada vez más, en Estados Unidos. Y hay lugares
donde el recorte de derechos es más latente. Por eso es interesante que
"Handwriting the Constitution" se esté celebrando en Alemania, porque
pensamos que Alemania es una democracia estable, pero los derechos
son constantemente recortados e ignorados. Por eso es bueno tener esto,
como recordatorio de lo que tienes y a lo que tienes derecho.
Hay una palabra maravillosa en italiano para decir "¡Basta!", que es

exactamente como suena. ¡Basta! Entiendo que esta idea-palabra-
sentimiento indica que ya estamos hartos de estas usurpaciones de
nuestros derechos. Ha habido muchas cosas en la política estadounidense
LA PROTESTA DEL 147
que han sido incivilizadas y groseras, por no mencionar ilegales, y muchas
INTROVERTIDO
cosas peores están ocurriendo en los Estados Unidos.

muchos lugares del mundo. Colectivamente, debemos recordar nuestra

dignidad y nuestros derechos e insistir en que se respeten.
Así que, sí, "Handwriting the Constitution" es política, sí, es
introspectiva y sí, es performativa. Las tres cosas. También es una acción
silenciosa, que tiene el potencial de ser transformadora. Espero que en 2019
y más allá cada vez más personas participen y se sientan empoderadas a
través de esta simple acción.
Si el proyecto de Morgan te ha inspirado, aquí tienes información

sobre cómo participar en él, ya sea como participante o como
organizador.
Si quiere saber más sobre el proyecto, visite su página web: https://www.

handwritingtheconstitution.com/. En el sitio web encontrará
información sobre las próximas sesiones en las que puede participar.
CÓMO ORGANIZAR SU PROPIA SESIÓN DE ESCRITURA A MANO
1. Envíe por correo electrónico los detalles de su acto a

handwritingtheconstitution@gmail. com (cuándo, dónde y qué
documento va a escribir a mano) y recibirá una invitación personalizada
en formato pdf optimizado. Puede sugerir un color de fondo.
2. Envíe esta invitación a amigos, colegas y a cualquier persona de
su comunidad que crea que puede estar interesada.
3. Descarga copias de la constitución de tu país, de la Declaración
Universal de los Derechos Humanos o de cualquier otro documento que
proteja los derechos humanos e imprime copias para tu grupo.
4. Trae bolígrafos y papel para tus compañeros.
5. Cuando todo el mundo esté escribiendo, quédate con tu propia
concentración y escritura. Deja estar a la gente.
6. Una vez finalizada la sesión, comparta las fotografías del acto en línea
utilizando el hashtag #handwritingtheconstitution y/o envíe las
mejores por correo electrónico a
handwritingtheconstitution@gmail.com.
Las preguntas pueden dirigirse a Morgan O'Hara en

handwritingtheconstitution@gmail.com.
Sobre los autores
Morgan O'Hara es una artista afincada en Nueva York. Ha recibido becas

de la Pollock-Krasner Foundation, la Gottleib Foundation, la Leon Levy
LA PROTESTA DEL 149
INTROVERTIDO
Foundation, el David and Rosamond Putnam Travel Fund y la Milton and

Sally Avery Foundation. Su obra forma parte de las colecciones
permanentes de numerosas instituciones de todo el mundo, como
China, Estados Unidos, Países Bajos y República Checa. En 2017 inició el
proyecto "Handwriting the Constitution"
(www.handwritingtheconstitution.com).

política.
Parte II
Activismo visual y cultura digital
7 Fotografía y protesta en
Israel/Palestina: Archivo en
línea de Activestills
Simon Faulkner
Resumen
Este capítulo explorará dos formas clave en las que la fotografía desempeña
un papel dentro de la estética de la protesta. Para ello se analizará un
pequeño número de fotografías de manifestaciones políticas seleccionadas
del archivo en línea del colectivo fotográfico Activestills, con sede en Israel
y Palestina. Las fotografías analizadas en la primera sección del capítulo
muestran a personas portando imágenes fotográficas en las
manifestaciones. La segunda sección trata de ejemplos de cómo se ha
utilizado la fotografía para documentar la escena inmediata de la protesta
para espectadores distantes. Tras estos debates sobre ejemplos
concretos del archivo, el capítulo concluye con un análisis más
especulativo del propio archivo de Activestills.
Palabras clave: Activismo visual, archivo en línea, protesta, fotografía,

Palestina, Israel
Introducción
Este capítulo explora dos formas clave en las que la fotografía

desempeña un papel dentro de la estética de la protesta. Para ello se
analizará un pequeño número de fotografías de manifestaciones políticas
seleccionadas del archivo en línea del colectivo fotográfico Activestills, con
sede en Israel y Palestina.1
1 El término "Israel/Palestina" se utiliza para designar la construcción geográfica política sin

resolver que antes se llamaba Palestina del Mandato, pero que ahora está constituida por el Estado
de Israel dentro de sus fronteras de 1949 y los territorios ocupados y asediados de
Cisjordania y la Franja de Gaza.
10.5117/9789463724913_ch07
152 SIMON FAULKNER
Las fotografías analizadas en la primera sección del capítulo presentan

pruebas de personas que portan imágenes fotográficas en las
manifestaciones. La segunda sección aborda ejemplos de cómo se ha
utilizado la fotografía para documentar la escena inmediata de la protesta
para espectadores distantes.2 Tras estos debates sobre ejemplos concretos
del archivo, el capítulo concluye con un debate más especulativo sobre el
propio archivo de Activestills.
A efectos de este capítulo, se entiende que la estética de la protesta
engloba aquellos aspectos de la protesta que están estrechamente
relacionados con los sentidos, especialmente con la visión. Esto incluye el
modo en que los manifestantes se reúnen en el espacio, cómo interactúan
y se mueven, cómo visten y las actuaciones que llevan a cabo. Esta estética
inmediata de la protesta también implica los objetos que portan los
manifestantes: pancartas, carteles, accesorios tridimensionales e imágenes,
incluidas fotografías, de ahí que en este capítulo se hable de los
participantes en manifestaciones que sostienen y muestran fotografías.
Pero la estética de la protesta también está relacionada con las formas en
que se mediatiza la protesta. Por consiguiente, la estética de la protesta se
entiende tanto como una cuestión de cómo la protesta aparece ante los
observadores copresentes como de cómo las apariencias de la protesta
pueden verse a través de imágenes producidas técnicamente. Jim Aulich
define esta relación entre los aspectos inmediatos y mediados de la estética
de la protesta como una relación entre "la forma estética de la protesta
en el presente" y "la estética de la huella de las manifestaciones en los
medios analógicos y digitales". Para él, "el "fenómeno" y su "imagen" se
encuentran en una relación enmarañada" (Aulich, este volumen).
En el caso de la fotografía, la mediación de la protesta puede producirse a
través del trabajo de los fotógrafos, que se definen a sí mismos como
activistas que producen imágenes para su publicación y distribución dentro de
los movimientos sociales (Memou 2013: 70-76, 79, 81). Pero a menudo estas
imágenes también están destinadas a una distribución más amplia. El
movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos, por ejemplo,
"cultivó equipos de "fotógrafos del movimiento" profesionales, cuyo
trabajo pretendía compensar las deficiencias percibidas del
fotoperiodismo convencional (Berger 2010: 110). Mientras que el colectivo
fotográfico sudafricano Afrapix trabajó "en concierto con el movimiento de
liberación" (Cedric Nunn, citado en Newbury 2009: 241) para suministrar
fotografías de la lucha contra el Apartheid a la prensa internacional. La
mediación fotográfica de la protesta también se produce a través del trabajo
de fotoperiodistas ostensiblemente "apolíticos", cuando documentan actos
de protesta fotogénicos. Por ejemplo, el Southern Christian
FOTOGRAFÍA Y PROTESTA EN ISRAEL/PALESTINA 153
2 Las fotografías de las que se habla en este capítulo se seleccionaron utilizando
nombres de lugares para buscar en el archivo o, en el caso de algunas fotografías de
personas que portaban fotografías durante manifestaciones, buscando en el archivo
utilizando los términos "fotografía".
154 SIMON FAULKNER
Leadership Conference trató de provocar una respuesta oficial violenta a sus

protestas en Birmingham, Alabama, en 1963, partiendo del supuesto de
que esta violencia sería difundida a través de imágenes
fotoperiodísticas en la prensa norteamericana e internacional (Berger
2010; Johnson 2007; McAdam 2000). Estas fotografías de prensa, aunque
producidas con fines comerciales, pueden servir a las necesidades de los
manifestantes de obtener publicidad para su lucha y, por lo tanto,
pueden entenderse como extensiones visuales de los aspectos
inmediatos de la estética de la protesta.
Estos usos de la fotografía están relacionados con la cuestión política
de la visibilidad, que se encuentra en el centro de la estética de la
protesta. Como observa Andrea Brighenti, "la visibilidad se encuentra
en la intersección de los dominios de la estética (relaciones de
percepción) y la política (relaciones de poder)" (Brighenti 2007: 324), lo
que significa que la política es en gran medida una lucha por la visibilidad:
sobre qué y quién puede ser visto, y de qué manera. Por eso Jacques
Rancière afirma que "la política es una cuestión de estética, una cuestión de
apariencias" (1999: 74). Esto se debe a que, en sus términos, el orden
político establecido es "un orden de lo visible" que trabaja para
asegurarse de que determinadas cosas puedan verse y otras no
(Rancière 1999: 29). La protesta desafía este orden al introducir a las
personas y sus dificultades en el campo de visión, lo que implica "la
introducción de lo visible en el campo de la experiencia, que modifica el
régimen de lo visible" (Rancière 1999: 99). Como se ha señalado
anteriormente, la visibilidad de la protesta es tanto una cuestión de
experiencia visual directa como de imágenes. Aunque es esta última la
que parece ser una consideración más importante cuando se trata de las
relaciones entre la fotografía y la estética de la protesta. La visibilidad a
través de los medios de comunicación, incluida la fotografía, ha sido
una apuesta política crucial para los manifestantes al menos desde
mediados del siglo XX (Cottle 2008; Faulkner 2013).
Pero si queremos entender el lugar de la fotografía dentro de la
estética de la protesta, es necesario ser sensibles a la especificidad de
la propia estética de la fotografía, definida por su bidimensionalidad,
su encuadre pictórico de la realidad visible y la forma en que captura
un momento en el tiempo (Shore 2010; Price 1994). También es
necesario entender lo que hace la fotografía, tanto técnicamente como
en términos de lo que la gente piensa que puede hacer. Pensada en
relación tanto con el uso de fotografías en manifestaciones como con
su uso como medio de mediación visual de la protesta, su función
principal es la captura técnica y el transporte de apariencias a través
del tiempo y el espacio (Berger y Mohr 1982: 92). Al fin y al cabo, las
fotografías son artefactos bidimensionales que portan las apariencias
enmarcadas de las cosas que representan y, como tales, pueden
difundirse a través de diferentes medios técnicos.
156 SIMON FAULKNER
Al enmarcar y congelar el mundo visible, las fotografías también

atribuyen significado a lo que representan. Su mensaje subyacente es que
es importante ver lo que muestran. Esta atribución de significado a una
apariencia a través de la fotografía es el resultado de la agencia del
fotógrafo. De ahí la observación de John Berger de que el mensaje más
simple de una fotografía es "he decidido que vale la pena registrar lo que
veo" (Berger 2010: 179). Este significado también se ve reafirmado por la
agencia de otros, que utilizan fotografías que no necesariamente han
tomado, por ejemplo, mostrándolas en demostraciones o subiéndolas a
plataformas de redes sociales. Pero las fotografías también tienen una
especie de agencia propia definida por su capacidad de transportar
apariencias y hacer visibles las cosas en contextos en los que de otro
modo no se verían. Los fotógrafos y otros agentes humanos utilizan esta
capacidad para producir una estética de la protesta que implica
mostrar las apariencias de acontecimientos que suelen ocurrir en el
pasado y en otros lugares.
Esta comprensión de la fotografía como una tecnología que se
ocupa de la captura y el transporte de apariencias no implica la suposición
de que las fotografías tengan una relación "veraz" con lo que muestran. Más
bien, la veracidad se entiende como un elemento clave de la "idea"
socialmente arraigada de la fotografía (Gitelman 2006: 7-8; Gitelman
2014: 84). La veracidad es lo que hemos hecho que signifique la fotografía,
no su condición esencial. Lo que esto significa, en términos generales, es
que la función principal de las fotografías dentro de la estética de la
protesta es como documentos que se toman para dar fe de las realidades
que representan. Estas fotografías tienen otras cualidades afectivas y
funciones simbólicas, pero estos aspectos de la fotografía están
entrelazados con su función como documentos o se construyen sobre
ella. En consecuencia, se sugiere que la fotografía contribuye
generalmente a la "voz política" de la protesta (véase la introducción a
este volumen) sobre la base de su función documental. Los activistas
movilizan la idea de la fotografía como un medio veraz que tiene el poder
de mostrar lo que generalmente no se ve, cuando afirman: "El colectivo cree
en el poder de las imágenes para dar forma a las actitudes del público y
concienciar sobre cuestiones que generalmente están ausentes del discurso
público o son pre sentadas de forma engañosa por los medios de
comunicación" (Activestills 2015). Esta preocupación general por el
potencial de la fotografía para dar visibilidad política a los problemas
impulsó la fundación de Activestills en 2005 -por los fotógrafos israelíes Oren
Ziv, Keren Manor y Yotam Ronen, y el fotógrafo argentino Eduardo Sauteras-
en respuesta a la lucha popular que se desarrolló ese año en la aldea
palestina de Bil'in en oposición a la construcción de una sección de la
barrera de Cisjordania en las tierras de la aldea. El objetivo del colectivo
era contribuir a esta lucha mediante su presencia en manifestaciones
y mediante la producción y difusión de fotografías.
158 SIMON FAULKNER
Desde 2005, Activestills ha ampliado y diversificado el número de

sus miembros (para incluir a fotógrafos palestinos) y ha respondido a
una amplia gama de luchas políticas en curso. Sus prácticas han incluido la
documentación fotográfica de manifestaciones y otras formas de resistencia,
y la distribución de estas fotografías a través de exposiciones callejeras, así
como de blogs políticos, redes sociales y su propia página web. El archivo
de Activestills es un aspecto de estas prácticas distributivas y es crucial
para su objetivo de dar visibilidad a las luchas políticas contra la violencia y
la represión del Estado. Los miembros del colectivo aportan libremente sus
imágenes fotográficas al archivo, al tiempo que conservan los derechos
individuales sobre las mismas. Esto significa que el archivo existe en un
estado de relativa independencia de las prácticas de los fotógrafos
individuales que lo han hecho posible. Como tal, el archivo es una
colección de documentos fotográficos de luchas particulares y, al
mismo tiempo, una forma estética compleja en sí misma que forma
parte de un conjunto más amplio de prácticas estéticas relacionadas con
la disidencia dentro de Israel/Palestina.
Fotografías llevadas en manifestaciones
Los participantes en manifestaciones políticas que llevan y muestran

imágenes fotográficas no es un fenómeno nuevo. En septiembre de 1963,
miembros del Congreso por la Igualdad Racial en Estados Unidos
llevaron una gran fotografía durante una manifestación en
Washington DC contra el atentado del Ku Klux Klan contra la Iglesia
Baptista de la calle 16th en Birmingham, Alabama, ese mismo mes. La
fotografía mostraba los restos de la iglesia tras el atentado, en el que
murieron cuatro jóvenes negras. La organización Women Strike for Peace
utilizó carteles con fotografías de niños heridos durante una manifestación
contra la guerra de Vietnam en el Pentágono en 1967. Mientras que en 1970,
la Art Workers Coalition elaboró un cartel para su uso en manifestaciones
contra Vietnam que mostraba una fotografía en color de la masacre de
Mai Lai (Lippard 1990: 27-28). En todos estos casos, las fotografías se
utilizaron como documentos que ejemplificaban la violencia a la que se
oponían los manifestantes. Este uso de las fotografías en las
manifestaciones pone de relieve lo que Lisa Gitelman denomina la "función
de mostrar el conocimiento" de las formas documentales (Gitelman 2014: 1-
4) a través de la exhibición performativa de las imágenes como prueba. Esta
exhibición de las fotografías combina una pretensión de verdad con un
imperativo moral. Los manifestantes pretenden utilizar las fotografías
como medio para mostrar la realidad de la violencia cometida en otros
lugares, permitiendo una forma de conocimiento que sustenta la
afirmación de que tales situaciones deben terminar. Una vez más,
160 SIMON FAULKNER
las pruebas fotográficas se utilizan como una especie de "discurso" o "voz"

política (véase la introducción a este volumen).
Otras imágenes fotográficas llevadas durante manifestaciones políticas,
como los retratos de seres queridos "desaparecidos" utilizados por Madres
de la Plaza de Mayo en Argentina o por activistas que pedían una
investigación sobre el "Domingo Sangriento" en Irlanda del Norte (Herron y
Lynch 2006), han cumplido una función en gran medida mnésica. Este es
también el caso de una imagen del archivo de Activestills, que muestra el
transporte de un gran retrato enmarcado de Mustafa Tamimi, herido
mortalmente por un soldado israelí durante una manifestación en la
localidad cisjordana de Nabi Saleh en enero de 2012. La mayoría de los
ejemplos del archivo de Activestills que se analizarán en esta sección se
refieren al uso de fotografías durante manifestaciones con fines probatorios
y no con fines de recuerdo.3 Sin embargo, como se verá más adelante, hay
algunos ejemplos en los que se utilizan fotografías con el propósito
combinado de mostrar pruebas y de participar en una especie de
recuerdo.
Varias fotografías del archivo muestran primeros planos de israelíes en
Tel Aviv en julio de 2006 protestando contra el bombardeo israelí de
Líbano durante el conflicto entre Israel y Hezbolá que tuvo lugar en julio y
agosto de ese año. Estos manifestantes muestran imágenes de niños
libaneses heridos o de familias libanesas llorando a sus parientes
muertos. Esta muestra de imágenes de heridos o muertos es muy similar
al uso de fotografías en oposición a la guerra de Vietnam. En ambos casos,
los manifestantes muestran imágenes fotográficas en oposición a la
violencia desplegada por su propio Estado contra otros lejanos. Las
fotografías se utilizan para salvar la distancia espacial entre Tel Aviv y
Líbano, que también implica la distancia experiencial entre un espacio de
paz y un espacio de conflicto. Pensadas en estos términos, las fotografías
funcionan como un medio de hacer visible algo en un espacio donde
generalmente no se ve. Una vez más, la exhibición de estas fotografías
en la manifestación de Tel Aviv moviliza la función de exhibición de la
fotografía, que se basa en su asociación con la veracidad y la fuerza moral
que se deriva de su pretensión de verdad. Además, los manifestantes
también explotan el poder afectivo de las imágenes fotográficas de la
violencia. Algo especialmente poderoso, cuando se trata de imágenes de
los efectos de la violencia en los niños. Con ello, los manifestantes movilizan
la fotografía para reforzar su reivindicación de visibilidad política como
israelíes
3 Meir Wigoder también ha analizado fotografías del archivo de Activestills que

muestran a manifestantes sosteniendo y mostrando fotografías en términos de la forma en
que las imágenes se vuelven "performativas" en el contexto inmediato de las manifestaciones y se
convierten en los puntos focales de las "comunidades de contacto" (Wigoder 2016).
162 SIMON FAULKNER
que se oponen a la política violenta de su gobierno hacia el Líbano. Aquí la

estética de la protesta implica la combinación de un grupo de personas
reunidas en el espacio público con las apariencias de las situaciones
representadas en las imágenes que sostienen.
Algo diferentes son las fotografías del archivo relacionadas con el
pueblo beduino "no reconocido" de Al Arakib, en el desierto del
Néguev, al norte de Beersheba. Las autoridades israelíes destruyeron la
aldea en julio de 2010, en la primera de lo que se convirtió en una
prolongada serie de demoliciones oficiales en respuesta a los posteriores
intentos de los aldeanos de reconstruir sus hogares. Miembros de
Activestills fotografiaron la aldea antes y durante la demolición de julio
de 2010. Oren Ziv, en particular, entabló una relación de trabajo con los
aldeanos.4 Imprimió copias de las fotografías que tomó de la
destrucción inicial de varias casas en Al Arakib antes de julio de 2010
y se las dio a los aldeanos, que las utilizaron en una manifestación en Tel
Aviv en mayo de 2010 contra la destrucción propuesta de todo el
pueblo. Ziv también proporcionó a los aldeanos más copias
fotográficas de la demolición de julio, que se expusieron en una carpa
de protesta instalada en el emplazamiento de la antigua aldea varios
días después de la demolición y también se utilizaron en
manifestaciones posteriores. Fotografías de Ziv y Yotam Ronen
conservadas en el archivo muestran el transporte de las fotos de Ziv de
la destrucción inicial de viviendas en Al Arakib durante la
manifestación de mayo de 2010 en Tel Aviv.
Una fotografía en particular muestra a dos hombres beduinos, uno
a la izquierda con un megáfono y el otro sosteniendo una imagen de
los escombros de una casa destruida. En este ejemplo, la exhibición de la
fotografía parece funcionar a la vez como medio documental de
atestiguar la demolición de un edificio en el pasado reciente y como
imagen indicativa de algo que volverá a suceder si no se detiene la
destrucción propuesta de todo el pueblo. Aunque la proyección de la
fotografía implica el transporte espacial de una apariencia desde el Néguev
hasta Tel Aviv, la fotografía se utiliza predominantemente en relación con
un eje temporal que la relaciona tanto con el pasado como con el
futuro potencial.
También fue diferente el uso de las fotografías de Ziv de la destrucción de
Al Arakib durante las manifestaciones en el antiguo emplazamiento del
pueblo. Estas manifestaciones tuvieron lugar el 30 de julio, varios días
después de la demolición, y posteriormente el 9 de agosto de 2010.
También hubo otra manifestación en la que se utilizaron las fotografías
en el primer aniversario de la demolición, en el año 2010.
4 La información sobre las actividades de Oren Ziv en Al Arakib procede de una

entrevista con el fotógrafo realizada por el autor en Tel Aviv, el 17 de agosto de 2015.
164 SIMON FAULKNER
2011. El transporte de estas imágenes fotográficas de la destrucción de

Al Arakib durante las manifestaciones en el emplazamiento del antiguo
pueblo puso en primer plano el transporte temporal más que espacial de
las apariencias. Las imágenes que sostienen los manifestantes muestran el
mismo lugar, donde se están manifestando. Las fotografías del archivo de la
manifestación del 30 de julio de 2010 muestran a los habitantes del
pueblo sosteniendo imágenes de excavadoras demoliendo casas y de la
policía deteniendo a miembros de la comunidad del pueblo. Las
fotografías de la manifestación del 9 de agosto de 2010 también
muestran a los aldeanos sosteniendo imágenes de excavadoras
arrasando partes del pueblo y también las ruinas de antiguas viviendas
tras su destrucción. Al sostener estas imágenes durante las manifestaciones
en el lugar del pueblo demolido, el pasado entra en diálogo con el
presente. Las imágenes que los aldeanos portan en las manifestaciones
son documentos de un acontecimiento que ocurrió en el pasado, pero no
son sólo eso. A través de su uso durante las manifestaciones, se
convierten en símbolos de pérdida. Representan los hogares y la existencia
comunitaria que han sido destruidos.
Sin embargo, no se trata de una pérdida total. El pueblo y su modo
de vida podían reconstruirse, como empezaron a hacer sus habitantes
tras la primera demolición y las siguientes. Pensadas en estos términos,
las imágenes fotográficas que llevaban los manifestantes funcionaban a la
vez como documentos de hechos reales y también como fichas o iconos de lo
que estaba en juego en la lucha política de los aldeanos. Una lucha que
decidiría entre dos trayectorias muy diferentes: por un lado, la destrucción,
el desplazamiento y la pérdida y, por otro, la reconstrucción de la aldea y su
vida comunitaria. Aunque las imágenes fotográficas de las manifestaciones
mostraban la destrucción del pueblo por parte del Estado, también
mostraban lo que se había perdido en el mismo momento en que se
destruía. A falta de otras representaciones fotográficas de la antigua vida
del pueblo, parece que los residentes de Al Arakib tuvieron que utilizar
las imágenes de Activestills tanto para protestar contra las acciones del
Estado como para representar lo que querían recuperar.
En los ejemplos analizados en esta sección, los manifestantes
sostenían imágenes fotográficas impresas con el objetivo de mostrarlas
a los espectadores copresentes. Sin embargo, también es razonable
sugerir que el propio acto de mostrar estas imágenes pretendía ser
fotografiado. En consecuencia, la exhibición de fotografías en las
manifestaciones tenía por objeto producir una estética adicional en
forma de imágenes de la exhibición de dichas imágenes. El uso de
fotografías en el contexto inmediato de la manifestación estaba destinado
a ser mediado, de modo que la apariencia de la actuación de mostrar
pruebas visuales pudiera transportarse a su vez a otras distantes.
Amplificaciones fotográficas de la protesta
Las fotografías de Activestills sobre el transporte de imágenes fotográficas

dentro de las manifestaciones, comentadas en el apartado anterior, también
dan fe del uso más general de la fotografía como medio para documentar los
actos de protesta. La siguiente sección se centrará en esta función más
amplia de la fotografía como medio de mediación y amplificación de la
protesta. Por amplificación se entienden aquí las formas en que la
protesta adquiere mayor "alcance" (Bailo y Vronicu 2017: 1663) y
visibilidad a través de la mediación. Como se sugiere en la introducción, la
mediación visual de la protesta es un aspecto significativo de la estética de la
protesta, cuando se trata de cuestiones de visibilidad política (véase
también la introducción a este volumen). La amplificación fotográfica de la
protesta se basa tanto en la capacidad de la fotografía para transportar
apariencias como en los procesos a través de los cuales las propias
imágenes fotográficas son transportadas.
En términos generales, la amplificación fotográfica se produce cuando
personas con cámaras, presentes en el lugar de la protesta, toman
fotografías de otras personas que marchan, portan objetos o realizan
acciones directas. Como se ha señalado, este es el caso cuando los
manifestantes que portan y muestran imágenes fotográficas son a su vez
fotografiados realizando dichas acciones. Estas fotografías pueden
distribuirse de distintas formas y ser vistas por espectadores situados a
distintos grados de distancia espacial y temporal de la situación de protesta
original. La amplificación también puede implicar la posterior distribución
y reutilización de las imágenes por parte de los propios espectadores o
dar lugar a otras respuestas, como la realización de nuevos actos de
protesta. Estos puntos confirman la observación de Judith Butler de que la
mediación visual implica la ampliación de "la escena o el espacio" de la
protesta política (Butler 2012: 129). Sin embargo, la extensión visual de
la escena de protesta a través de la fotografía es paradójica, ya que
implica la creación de una sensación de acceso visual para el espectador a
un evento que no es directamente visible para él, mientras que al mismo
tiempo enfatiza la separación que existe entre el evento original y la
imagen que el espectador realmente ve (Faulkner 2016b). Como
observa Jean-Luc Nancy, una imagen presenta "un mundo en el que
entramos mientras permanecemos ante él" (Nancy 2005: 5). Por
consiguiente, la estética de la mediación fotográfica de la protesta
implica tensiones entre proximidad y distancia, y entre acceso y separación,
pero permite la amplificación visual y la visibilidad de la protesta más allá
de la proximidad inmediata y la duración de un acto de protesta. La
actual dominación del fotoperiodismo por las tecnologías digitales
permite la rápida comunicación de imágenes fotográficas. Los
166 SIMON FAULKNER
fotoperiodistas profesionales pueden enviar imágenes desde el terreno
a agencias fotográficas y agencias de noticias casi instantáneamente.
Estas organizaciones pueden entonces hacer
estas imágenes rápidamente a disposición de los clientes para su rápida

publicación en línea o impresa. Pero el periodo actual también está
marcado por el uso de teléfonos con cámara y cámaras DSLR baratas
por parte de los participantes directos en los actos de protesta. Estos
fotógrafos "aficionados" o "ciudadanos" pueden subir sus imágenes a
plataformas de redes sociales y otros sitios web mientras las
manifestaciones siguen su curso. Otros usuarios pueden verlas y
volver a difundirlas. Lo que esto sugiere es una situación
contemporánea en la que las fotografías de protestas pueden
distribuirse a diferentes ritmos temporales -inmediatamente o con
diferentes retrasos-, pero en la que estas imágenes se distribuyen en
general mucho más rápidamente que en el pasado. Esto permite que las
imágenes fotográficas funcionen de forma más directa, integrada y
concurrente como parte de la experiencia sensible de la protesta.
El archivo de Activestills está repleto de imágenes del tipo que nos
ocupa. Como se señala en la introducción, el colectivo se formó
inicialmente en 2005 en respuesta a las protestas en el pueblo palestino
de Bil'in contra la barrera de Cisjordania. Los miembros del colectivo
han seguido fotografiando las protestas de Bil'in hasta la actualidad. Sus
fotografías se han utilizado para amplificar estas protestas de
diferentes maneras. Los activistas del pueblo utilizaron las fotografías
de la lucha en su página web, que ya no está activa (bilin-village.org).
Dichas fotografías también se utilizaron en sitios web y blogs de izquierdas
como Digital Intifada y +972 Blog, así como en las propias cuentas de
redes sociales de Activestills. El colectivo también organizó exposiciones de
sus fotografías de la lucha en Bil'in. Su primera acción colectiva
consistió en la organización de una exposición callejera de una cuadrícula de
dieciséis impresiones en papel A3 de fotografías de las manifestaciones en
Bil'in presentadas en diferentes lugares de Tel Aviv a principios de 2006
(Faulkner 2016a). Esta exposición puede entenderse directamente como el
transporte de las apariencias desde Bil'in a través de la Línea Verde (la línea
de alto el fuego de 1949) hasta el contexto muy diferente de Tel Aviv.
Activestills consideraba la exhibición de imágenes en la calle como
una forma importante de llevar aspectos generalmente invisibles de la
ocupación al campo de visión del público israelí.
Otras exposiciones se organizaron en la propia Bil'in como parte de las
manifestaciones para conmemorar el segundo y el décimo aniversario del
inicio de la lucha de la aldea contra la barrera. Estas exposiciones
mostraban las protestas a los participantes, mostrándoles lo que habían
conseguido y reforzando la cultura de resistencia dentro del pueblo. En este
caso, las fotografías mostradas en las exposiciones produjeron una forma de
amplificación interna al propio movimiento de protesta, en lugar de
extender el escenario de la resistencia más allá de su espacio físico
168 SIMON FAULKNER
inmediato. Las fotografías de estas exposiciones en Bil'in que se conservan en
el archivo de Activestills muestran a miembros de la comunidad del pueblo
señalando a
las fotografías, tal vez reconociéndose a sí mismos o a otros. Las imágenes de

estas exposiciones funcionaron mnemotécnicamente en relación con el
mantenimiento y la reproducción de la lucha, constituyendo un archivo
públicamente visible de esta lucha a lo largo de dos o diez años
respectivamente. El montaje de las exposiciones en Bil'in también supuso
para Activestills una forma de solidaridad con los aldeanos. En este
sentido, las imágenes fotográficas utilizadas en las exposiciones eran
registros de las protestas -encarnando la función de "saber mostrar"
que define a las fotografías como documentación- y al mismo tiempo
funcionaban simbólicamente en términos de la noción de "lucha conjunta"
entre palestinos e israelíes que informaba las protestas de Bil'in.
También es interesante para este debate considerar un conjunto
concreto de imágenes del archivo relacionadas con la amplificación de una
manifestación que tuvo lugar en Nabi Saleh el 28 de agosto de 2015. Nabi
Saleh es un pequeño pueblo de unos 500 habitantes situado cerca de
Ramala, junto al asentamiento israelí de Halamish, que se estableció en las
tierras del pueblo tras la Guerra de Junio de 1967. Entre 2010 y 2016,
activistas de la comunidad del pueblo organizaron manifestaciones
semanales los viernes para oponerse a que los colonos de Halamish se
apoderaran de un manantial propiedad del pueblo. Estas
manifestaciones solían comenzar con una procesión desde el centro
del pueblo por la carretera hacia el manantial, que era bloqueado por
el ejército israelí, lo que daba lugar a una serie de enfrentamientos que se
extendían por la ladera opuesta al asentamiento. Fotógrafos y
videoactivistas asistían a menudo a las protestas y las documentaban
tanto para la industria fotoperiodística como con fines políticos. Los
miembros de Activestills asistieron a las manifestaciones en Nabi Saleh
con regularidad desde su inicio, lo que dio lugar a un número
relativamente grande de fotografías en el archivo que se pueden buscar
con el nombre del pueblo. Como en el caso de Bil'in, los activistas de Nabi
Saleh han conseguido que los medios de comunicación presten una
atención considerable a su lucha, incluso en publicaciones
internacionales como el New York Times Magazine (Ehrenreich 2013).
El siguiente incidente en cuestión ejemplifica esta atención mediática.
Ese viernes en concreto, la manifestación semanal se había dispersado
por la ladera entre Nabi Saleh y Halamish, cuando un soldado detuvo a
Mohammed Tamimi, de doce años, hijo de los destacados activistas del
pueblo Bassem y Nariman Tamimi, con el pretexto de que había estado
tirando piedras. Mohammed llevaba una escayola en el brazo
izquierdo, que también estaba en cabestrillo. Sus gritos atrajeron a
fotógrafos y otros manifestantes. A continuación se produjo un breve
enfrentamiento entre el soldado que sujetaba a Mohammed y otras
mujeres de la familia Tamimi, que consiguieron liberar al niño, todo ello con
170 SIMON FAULKNER
una fila de fotógrafos delante tomando imágenes. Entre los que
fotografiaban a
este incidente fueron los fotoperiodistas palestinos Abbas Momani y

Mohammad Torokman, que trabajaban respectivamente para las
agencias de noticias Agence France Presse y Reuters. Sus fotografías se
publicaron ampliamente en la prensa internacional y se difundieron
ampliamente en las redes sociales.
Las fotografías tomadas por todos los fotógrafos presentes en este
acto pueden dividirse en dos escenarios icónicos: el primero, la lucha
entre un soldado adulto armado y un niño, cuya incapacidad para
resistirse al soldado se ve reforzada por la presencia de la escayola en su
brazo, y el segundo, que muestra a mujeres y niñas palestinas dominando al
soldado y obligándole a liberar al niño. Estas últimas fotografías incluyen
imágenes en las que se ve al soldado con un pasamontañas de malla
arrancado de la cabeza y con los dedos mordidos. Por consiguiente, las
fotografías pueden interpretarse en términos de un conjunto de
oposiciones apremiantes entre el ocupante y el ocupado, y el opresor y el
resistente. Es razonable sugerir que fueron estas connotaciones las que
llevaron a la amplia difusión de las imágenes fotográficas de este
incidente.
El archivo de Activestills no contiene las fotografías de Momani y
Torokman sobre el enfrentamiento entre los miembros de la familia
Tamimi y el soldado que circularon comercialmente. El archivo contiene,
sin embargo, diez fotografías del incidente tomadas por el periodista
palestino independiente Muhannad Saleem, que distribuye algunas de
sus fotografías a través de Activestills y de su reportaje fotográfico
periódico en +972 Blog. La presencia de las fotografías de Saleem en el
archivo permite analizar este incidente concreto en Nabi Saleh en el
contexto del capítulo, en la medida en que estas fotografías constituyen
un elemento de la compleja y dispersa existencia del incidente como
fenómeno mediático amplificado.
La mayoría de las fotografías del archivo de Activestills relacionadas con
las protestas en Nabi Saleh muestran el repertorio habitual de estas
manifestaciones y, como tales, son representativas de la relación habitual
entre fotógrafos profesionales y activistas y las manifestaciones de los
viernes en una serie de pueblos palestinos de Cisjordania que se ha
desarrollado durante la última década. Por lo general, los fotógrafos
documentan las rutinas de estas manifestaciones. Pero, al mismo tiempo,
los fotoperiodistas profesionales esperan especialmente captar imágenes
excepcionales que surjan de incidentes inusuales dentro de estos
acontecimientos. Tales imágenes tienen un fuerte valor comercial dentro de
la industria periodística. Las fotografías que nos ocupan son un buen ejemplo
de ello. Pero también tienen una fuerte resonancia política para los
activistas contra la ocupación. Reflejan de forma especialmente cargada
los procesos de opresión y resistencia que definen las relaciones entre el
172 SIMON FAULKNER
Estado israelí y los palestinos que viven bajo la ocupación.
Lo más interesante de este caso en particular es que la

amplificación fotográfica del enfrentamiento entre las Tamimis y el
soldado dio lugar a diversas interpretaciones de estas fotografías. Desde
una perspectiva contraria a la ocupación, las fotografías resonaban
con la comprensión de las relaciones de poder tan desiguales entre el
ocupante israelí y los palestinos, al tiempo que mostraban el vuelco
momentáneo de esta relación de dominación. Sin embargo, desde el
punto de vista de la derecha israelí, las fotografías demostraban cosas muy
distintas. Los gráficos fotográficos se interpretaron en términos de la noción
de "Pallywood", un neologismo popular de derechas que combina las
palabras "palestino" y "Hollywood", para implicar que las representaciones
documentales de la opresión de los palestinos bajo el dominio israelí
implican la fabricación a escala industrial de ficciones comparables a las
películas de Hollywood. De acuerdo con esta idea, las fotografías se
interpretaron en relación con lo que se entendía como el historial de la
familia Tamimi de "escenificar" enfrentamientos entre ellos y el ejército
israelí para dar publicidad a su causa. Por ejemplo, las imágenes subidas a
Twitter cuestionaban la autenticidad del brazo roto de Mohammad Tamimi,
sugiriendo que había sido falsificado para aumentar el impacto de lo
que en realidad era un acto escenificado ante las cámaras. Por ejemplo,
una imagen de montaje subida a Twitter con el título "La propaganda
palestina al descubierto" contrastaba fotografías de prensa de Mohammad
Tamimi sujetado por el soldado en el incidente del 28 de agosto con
imágenes de Mohammad con una escayola en uno de sus brazos
durante una manifestación anterior. Con esta combinación de imágenes
se pretendía demostrar que la escayola se había cambiado del brazo derecho
al izquierdo y que, por tanto, no era indicativa de una lesión real. Este
replanteamiento de las fotografías como representaciones de una escena
inauténtica de "Pallywood" llevó de hecho a algunos periódicos
internacionales a redefinir su información inicial en línea sobre el
incidente (Tomlinson y Mullin 2015). Lo que también es importante
entender sobre este replanteamiento de las fotografías del incidente de
Nabi Saleh es que no pretendía cuestionar la veracidad de la fotografía en sí,
sino rebatir la interpretación de estas fotografías concretas como
imágenes de la opresión israelí y la resistencia palestina. La acusación de
"Pallywood" pretendía interrumpir la relación entre mostrar y saber que, en
general, se entendía que implicaban estas fotografías concretas.
Las fotografías de los miembros femeninos de la familia Tamimi
dominando al soldado en particular también se presentaron en Israel
como una prueba de la vulnerabilidad percibida de los soldados israelíes
que hacían su trabajo mientras servían en Cisjordania bajo normas de
enfrentamiento que supuestamente limitaban su capacidad para defenderse
de los ataques palestinos. Esta interpretación de la
174 SIMON FAULKNER
Figura 7.1. Oren Ziv, 'Protesta pidiendo la liberación del soldado israelí Elor Azaria, Tel Aviv,
Israel, 19.4.16', 2016. Reproducido con permiso de Oren Ziv/Activestills.
El significado de las fotografías dio lugar a la organización de una

contramanifestación en la carretera cercana a Halamish en apoyo del
ejército israelí en Nabi Saleh el viernes 4 de septiembre, una semana
después del incidente inicial.5
Una versión muy recortada de una de las fotografías que mostraba al
soldado israelí siendo abordado por dos mujeres miembros de la familia
Tamimi también se utilizó en una manifestación meses después en Tel
Aviv el 19 de abril de 2016 (véase la figura 7.1). Esta manifestación se
organizó en apoyo del soldado israelí Elor Azaria, que había sido detenido
acusado de asesinato en marzo de 2016 tras disparar mortalmente en la
cabeza a un palestino ya incapacitado en Hebrón. Uno de los manifestantes
sostenía una gran impresión de la fotografía en cuya parte superior
estaba escrito en hebreo "Así es como se ve Israel",6 sugiriendo que la
imagen se estaba utilizando para mostrar cómo se humillaba a los
soldados israelíes y al ejército israelí. Este uso de la fotografía del
incidente de Nabi Saleh indica que para algunos israelíes las imágenes de
este enfrentamiento tenían un significado genérico informado por
ciertas percepciones del victimismo israelí. Este ejemplo también indica
que las formas de visibilidad adquiridas por los manifestantes a través de
la amplificación fotográfica de sus acciones
5 Esta contramanifestación puede verse desde la distancia al principio del vídeo del
artista y videoactivista israelí David Reeb sobre la protesta de Nabi Saleh de ese día (Reeb
2015).
6 Mi agradecimiento a Oren Ziv por traducir este eslogan.
176 SIMON FAULKNER
es algo que a menudo se cuestiona. Aunque las imágenes producidas para la

industria fotoperiodística pueden beneficiar a los movimientos de
protesta, las imágenes resultantes también pueden ser apropiadas y
recibir significados contrarios por quienes no comparten la opinión
política del manifestante.
Conclusión
En este capítulo se ha utilizado el archivo de Activestills como fuente

de pruebas fotográficas para debatir dos formas significativas en que
se ha utilizado la fotografía en relación con la protesta en
Israel/Palestina: el transporte y la exhibición de imágenes fotográficas
durante las manifestaciones y el uso de la fotografía para ampliar la
visibilidad de la protesta más allá de sus límites espaciales y temporales
inmediatos. El debate sobre estos temas se ha basado en la idea de que la
fotografía es un medio para capturar y transportar las apariencias y una
forma de documentación que funciona a través de lo que Lisa Gitelman
denomina la función de saber mostrar que define todas las formas
documentales. Pero, ¿qué ocurre con el propio archivo de
Activestills? ¿Puede hablarse del archivo por separado como algo que
tiene cabida dentro de la estética de la protesta?
Vered Maimon y Shiraz Grinbaum han argumentado que la
característica clave del archivo de Activestills es su "apertura a la
actualización y reescritura perpetuas", ya que los miembros del colectivo
cargan nuevas imágenes de protestas a medida que suceden (Maimon y
Grinbaum 2016: 34-35). Para ellos, esto hace que el archivo sea "un archivo
del presente, que vibra con potencia y urgencia políticas, ya que muestra,
hace circular y replantea constantemente la precariedad de sus sujetos y sus
imágenes de protesta incesante" (Maimon y Grinbaum 2016: 35). Este
enfoque del archivo está en consonancia con el objetivo del colectivo
de responder a las luchas políticas actuales. También deja clara la
diferencia entre el archivo de Activestills y las colecciones de archivos más
tradicionales que se refieren principalmente al pasado. Sin embargo, este
enfoque también resta importancia a la mayoría de las imágenes del
archivo que no muestran acontecimientos muy recientes.
En contraste con la definición de Maimon y Grinbaum del archivo de
Activestills como un "archivo del presente", merece la pena considerar el
valor del archivo como algo que documenta las luchas del pasado. Esto es
digno de consideración en el entendimiento de que la lucha política actual
siempre implica una relación con la disidencia en el pasado. La lucha
nacional palestina, en particular, implica una conciencia colectiva de la
injusticia histórica no resuelta de la Nakba (catástrofe) de 1948 y también
recuerdos colectivos de
178 SIMON FAULKNER
resistencia a la desposesión y la ocupación que han compartido varias

generaciones. Esto significa que la lucha palestina no tiene que ver
simplemente con el presente inmediato, sino más precisamente con el
presente como continuación de la resistencia y la firmeza (sumud en la jerga
política árabe y palestina) del pasado. Pensado desde esta perspectiva, el
archivo de Activestills adquiere valor como colección de imágenes que
pueden permitir ver las luchas a medida que se desarrollan en el tiempo.
Además, el archivo tiene valor como depósito de pruebas visuales de las
protestas en curso en un contexto político más amplio en el que la lucha ha
sido constante, pero también fugaz y sujeta al olvido. Esto es
particularmente significativo, dada la destrucción deliberada y el saqueo
de archivos relacionados con la lucha nacional palestina por parte del
gobierno israelí (Sela 2017) como parte de lo que Baruch Kimmerling ha
llamado el "politicidio" de los palestinos (Kimmerling 2003).
En el apartado anterior se han mencionado las exposiciones
callejeras organizadas en Bil'in por Activestills como parte de las
manifestaciones para conmemorar el segundo y el décimo aniversario del
inicio de la lucha en el pueblo. Estas exposiciones consistieron en reunir
imágenes de protesta de diferentes momentos para poder mostrarles la
historia de la propia resistencia de la comunidad. Como tales, las
exposiciones demuestran una función potencial del archivo como fuente de
historias visuales de lucha que podrían retroalimentar las culturas de
protesta en el presente. Si se busca en el archivo utilizando el topónimo
"Bi'lin", se identifican 2.259 fotografías que se remontan a 2005.7 Estas
fotografías muestran una amplia gama de escenarios, incluyendo
manifestaciones, acciones directas, activismo creativo, lanzamiento de
piedras, heridos, detenciones, invasiones de pueblos, liberación de
prisioneros y funerales de miembros de la comunidad asesinados durante
las manifestaciones. Las fotografías también documentan las condiciones
cambiantes de la protesta dentro de Bil'in, comenzando con imágenes de
manifestaciones en una época en la que la barrera aún no se había
construido en tierras de la aldea hasta la situación actual, en la que el
sistema de valla original se ha alejado más de la aldea y se ha sustituido
por un muro de hormigón. Una colección tan rica y accesible de imágenes de
una sola lucha es un recurso poco común que podría tener usos aún no
definidos en relación con nuevos actos de protesta en el futuro.
Esta discusión nos devuelve al tema de la amplificación fotográfica de la
protesta tratado en la sección anterior. El debate sobre este tema implicaba
entender que, en el caso de la fotografía, la estética de la protesta no es
sólo una cuestión del contexto espacial y temporal inmediato de la protesta,
sino también de cómo se utilizan las fotografías para mediar y ampliar la
protesta.
7 Esta búsqueda se realizó en diciembre de 2018.
180 SIMON FAULKNER
este contexto. La cuestión crucial aquí es ¿hasta dónde puede

entenderse que llega esta ampliación de la escena de la protesta? Si la
amplificación fotográfica de la protesta forma parte de la estética de la
protesta, ¿existe un punto de corte temporal en el que esto ya no es
aplicable? Lo que se sugiere aquí es que no es así y que las fotografías de
protestas pasadas pueden seguir contribuyendo a la estética de la protesta
mucho después de haber sido tomadas y difundidas por primera vez.
Pensemos, por ejemplo, en la longevidad cultural de las imágenes del
movimiento por los derechos civiles. Estas imágenes han seguido teniendo
una "vida" cultural tanto en términos de una comprensión social más amplia
de la disidencia como en relación con movimientos de protesta posteriores
que han movilizado estas imágenes del pasado como medio de atribuir
significado a sus propias acciones (véase Vis et al. en este volumen). ¿Es
ésta una forma en la que las imágenes de protesta del pasado
conservadas en el archivo de Activestills podrían funcionar en el futuro?
No es algo que pueda predecirse. Sin embargo, reflexionar sobre esta
cuestión permite considerar el papel de la fotografía dentro de la estética de
la protesta más allá de su uso en el contexto inmediato de la protesta y
como medio de amplificar la protesta en sus secuelas iniciales. Esto
sugiere que cualquier estudio posterior sobre el papel de la fotografía en
relación con la estética de la protesta debería estar abierto a pensar en cómo
la fotografía como herramienta puede ampliar la presencia estética de la
protesta durante periodos de tiempo mucho más largos de lo que se podría
considerar en un principio.
Referencias
Activestills. 2015. Acerca de nosotros', sitio web de Activestills.

http://activestills.org/about.php.
Bailo, Francesco, y Ariadne Vronicu. 2017. 'Hybrid Social and News Media Protest
Events: From #MarchinMarch to #BusttheBudget in Australia', Information,
Communication, and Society 20(11): 1660-1679.
Berger, John. 1972. Understanding a Photograph', en Selected Essays and Articles:
The Look of Things, 178-182. Harmondsworth, Middlesex: Penguin.
Berger, John, y Jean Mohr. 1982. Otra forma de contar. Londres: Writers and
Readers Publishing.
Berger, Maurice. 2010. For All the World to See: Visual Culture and the Struggle for
Civil Rights. New Haven: Yale University Press.
Brighenti, Andrea. 2007. Visibilidad: A Category for the Social Sciences',
Current Sociology, 55(3): 323-342.
Butler, Judith. 2012. Bodies in Alliance and the Politics of the Street', en Sensible
Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism, ed. Meg McLagan y
Yates McKee. Meg McLagan y Yates McKee, 117-137. Nueva York: Zone Books.
182 SIMON FAULKNER
Cottle, Simon. 2008. Reporting Demonstrations: The Changing Media Politics of

Dissent", Media, Culture and Society 30(6): 853-872.
Ehrenreich, Ben. 2013. Is This Where the Third Intifada Will Start?, New York
Times, 17 de marzo.
Faulkner, Simon. 2013. 'Imágenes y manifestaciones en la Cisjordania ocupada',
JOMEC Journal: Journalism, Media, and Cultural Studies 4. https://jomec.cardif-
funiversitypress.org/articles/abstract/10.18573/j.2013.10254/. Consultado el
31.03.19. Faulkner, Simon. 2016a. 'Contentious Displays: Activestills' Street
Exhibitions', en Activestills: Photography as Protest in Palestine/Israel, ed.
Vered Maimon y
Shiraz Grinbaum, 74-87. Pluto Press: Pluto Press.
Faulkner, Simon. 2016b. 'Images at a Distance', Regarding Spectatorship website.
http://www.regardingspectatorship.net/images-at-a-distance/. Consultado el
31.03.19. Gitelman, Lisa. 2006. Always Already New: Media, History, and the Data of
Culture.
Cambridge, MA: MIT Press.
Gitelman, Lisa. 2014. Conocimiento de papel: Hacia una historia mediática de los
documentos.
Durham, NC: Duke University Press.
Herron, Tom, y John Lynch. 2006. Like "Ghosts Who'd Walked Abroad": Faces of
the Bloody Sunday Dead", Visual Culture in Britain 7(1): 59-77.
Johnson, Davi. 2007. Martin Luther King Jr.'s 1963 Birmingham Campaign as Image
Event", Rhetoric & Public Affairs 10(1): 1-25.
Kimmerling, Baruch. 2003. Politicide: El verdadero legado de Ariel Sharon. New York:
Verso. Lippard, Lucy. 1990. A Different War: Vietnam in Art. Seattle: Real Comet
Press. Maimon, Vered, y Shiraz Grinbaum. 2016. 'Introducción', en Activestills: Photog-
raphy as Protest in Palestine/Israel, ed. Vered Maimon y Shiraz Grinbaum,
28-38. Vered Maimon y Shiraz Grinbaum, 28-38. Londres. Londres: Pluto
Press.
McAdam, Doug. 2000. Movement Strategy and Dramaturgical Framing in Demo-
cratic States: The Case of the American Civil Rights Movement", en Deliberation,
Democracy, and the Media, ed., S. Chambers y A. Costain, 117-133. S. Chambers y
A. Costain, 117-133. Lanham: Rowman & Littlef ield.
Memou, Antigoni. 2013. Fotografía y movimientos sociales: De la Globalización del
Movimiento (1968) al Movimiento contra la Globalización (2001). Manchester:
Manchester University Press.
Nancy, Jean-Luc. 2005. El suelo de la imagen. New York: Fordham University
Press.
Newbury, Darren. 2009. Defiant Images: Photography and Apartheid South Africa.
Pretoria: Unisa Press.
Price, Mary. 1994. La fotografía: A Strange, Confined Space. Redwood City, CA:
Stanford University Press.
Rancière, Jacques. 1999. Disagreement: Política y Filosofía. Minneapolis:
University of Minnesota Press.
184 SIMON FAULKNER
Reeb, David. 2015. Nabi Saleh 4.9.15 [vídeo], YouTube, 4 de septiembre.

https://www. youtube.com/watch?v=qHHytzcL-Z8. Consultado el 08.11.18.
Sela, Rona. 2017. Saqueados y ocultos: Archivos palestinos en Israel [vídeo]. Vimeo.
https://vimeo.com/213851191. Consultado el 31.03.19.
Shore, Stephen. 2010. La naturaleza de las fotografías: A Primer. Londres:
Phaidon. Tomlinson, Simon, y Gemma Mullin. 2015. Questions Raised over
Shocking
West Bank Image of boy with a Broken Arm Being Held at Gunpoint by an Israeli
Soldier after Girl, 13, Seen Biting Attacker Is Revealed as Prolific
"Pallywood Star"', Daily Mail, 28 de agosto.
https://www.dailymail.co.uk/news/article-3214441/ Remarkable-moment-young-
girl-bites-Israeli-soldier-two-women-overpower- puts-Palestinian-boy-broken-arm-
headlock-gunpoint-clashes-West-Bank.html. Consultado el 31.03.19.
Wigoder, Meir. 2016. 'Comunidades del tacto: Photography's Spaces of Appearance',
en Activestills: Photography as Protest in Palestine/Israel, ed. Vered Maimon y
Shiraz Grinbaum, 196-203. Londres: Pluto Press.
Sobre el autor
Simon Faulkner es profesor titular de Historia del Arte y Cultura

Visual en la Escuela de Arte de Manchester, Universidad Metropolitana de
Manchester. Su reciente investigación individual se ha centrado en las
relaciones entre las prácticas visuales y el conflicto palestino-israelí. Esta
investigación ha abordado una serie de trabajos artísticos y
fotográficos, y se ha centrado especialmente en las formas en que las
imágenes visuales se utilizan con fines políticos dentro de la geografía
dividida de Israel/Palestina. Este trabajo ha dado lugar a una serie de
publicaciones, incluido el libro Between States (Black Dog Publishing,
2015), desarrollado con el artista israelí David Reeb. Desde 2014, también es
miembro del Visual Social Media Lab, cuyo trabajo se centra en la
investigación de las imágenes de los medios sociales.
8 Drones, cine y protesta en
Tailandia
Noah Viernes
Resumen
El dron se define dentro de la dualidad de la indiferencia y la deper-
sonalización, pero también eleva una tecnología específica de la
visión por encima de las expresiones fluidas de la colectividad. Este
capítulo aborda el dron como dispositivo mecánico y analogía f
igurativa de clarificación que ayudó a organizar las divisiones
ideológicas en una narrativa objetiva del golpe de Estado militar de
2014 en Tailandia. Para criticar estas jerarquías de drones, me baso en
la concepción de Jacques Rancière de la "política de la estética" para
abordar el cine tailandés independiente como un régimen de
"ficcionalidad" en el que vuelve la personalización de la protesta. La
ficcionalidad de Prapat Jiwarangsan y Danaya Chulphuthipong, dos
cineastas tailandeses, reconfigura el campo de la protesta
ampliando su duración a un realismo expandido de opresión y
resistencia tras el golpe.
Palabras clave: estética, teoría de los drones, cine, Tailandia, golpe

de Estado, personalización
Introducción
Entre 2006 y el golpe de Estado de 2014, los desacuerdos políticos en

Tailandia se extendieron por Bangkok en cortes cinematográficos
entre fuerzas radicales, progresistas y conservadoras que competían por
un lugar en la cronología de los momentos históricos. Los más
dominantes de ellos, los Camisas Amarillas, concentrados en Bangkok,
construyeron su reputación sobre una presencia callejera que marcó el
comienzo del golpe de Estado de 2006, y se basaron en esta experiencia para
promover el golpe de Estado de 2014 que sigue vigente en el momento de
escribir estas líneas. Representados como antagonistas hostiles en los
canales mediáticos dominantes, una coalición de
10.5117/9789463724913_ch08
172 NOÉ VIERNES
Forasteros y disidentes urbanos conocidos como los Camisas Rojas

contraatacaron para mantener una serie de cambios progresistas que,
irónicamente, se habían logrado bajo el mandato del primer ministro
populista neoliberal Thaksin Shinawatra. En el régimen escópico de
tanques, francotiradores y asesinatos entre 2010 y 2014, la oposición de los
Camisas Rojas se difuminó. La oposición se dividió aún más por los campos
de reeducación posteriores al golpe, el cierre de emisoras de radio, las
restricciones de la ley marcial y los artículos constitucionales redactados por
los militares. Este capítulo reflexiona sobre las manifestaciones visuales
de protesta con el fin de ir más allá de los binarios existentes en
Tailandia. En primer lugar, trato los tropos mediáticos dominantes,
especialmente en las capturas de las protestas de 2013-2014 con cámaras
de drones, como una canalización de voces a través de una jerarquía de
pantallas. En segundo lugar, demuestro cómo dos películas tailandesas
independientes, The Asylum (2015), de Prapat Jiwarangsan, y Night Watch
(2015), de Danaya Chulphuthipong, recuperan voces silenciadas en su
alteración personalizada de las convenciones mediáticas.
Estos dos cortometrajes ponen de relieve la emergencia de un cine
de protesta porque incorporan una "f iccionalidad" que trastoca la
forma en que suelen aparecer los cuerpos. Situados en un bosque rural
y en un espacio alienado de la ciudad, la caracterización de ver, oír y
hablar extiende la protesta más allá de las pantallas dominantes. En el
momento álgido del conflicto, los medios estatales que captaban los
movimientos callejeros cambiaron, desde la televisión y las cámaras
de tráfico hasta los drones tecnológicamente actualizados, pero
siguieron centrándose en los antagonismos visuales que territorializan
el acontecimiento en imágenes de desorden. Esta ficción dominante
de protagonista-antagonista funcionó en favor de un deseo de consenso
al excluir el espacio de la política en el vocabulario de las turbas y lo
que E.P. Thompson describió como la "visión espasmódica" (Thompson
1971: 76). Para el teórico político Jacques Rancière, hablar desde la
percepción elevada de políticos conocidos o tropos narrativos
comunes significa estar "atrapado en una estructura de lo visible
donde todo está expuesto y donde, por tanto, ya no hay lugar para la
apariencia" (Rancière 1999: 103). En consecuencia, la primacía de un régimen
de visibilidad se basa en la presuposición de la evacuación de otras voces de
la pantalla. Esta lógica de representación nacional o estatal es siempre un
recuento erróneo de cuerpos que sólo pueden recuperarse a través de lo
que Rancière denomina la "partición de lo sensible",
es decir, una alteración de "la distribución de lugares y roles, y de los
sistemas de legitimación de esta distribución" (Rancière 1999: 28). Para
Tailandia, la disidencia no terminó tras el golpe de 2014, sino que funcionó
desde un espacio de exilio y desaliento que abordo a continuación en la
DRONES, CINE Y PROTESTA EN TAILANDIA 173
posibilidad de una cámara independiente. Comienzo con las cámaras de
drones que cautivan la atención a través de una superioridad
tecnológica análoga al ojo objetivo del Estado. Estas cámaras
garantizan que el espectador reconozca quién y qué importa,
174 NOÉ VIERNES
mientras que las películas "independientes" ficcionalizan el espacio de la

protesta como salidas personalizadas en las que subsiste la posibilidad
del desacuerdo.
Teorías sobre el dron
Entre 2013 y 2014, un régimen de imágenes tecnológicamente avanzado

pasó a dominar la representación de la polis tailandesa en Bangkok. A
diferencia de las redirecciones horizontales de la cultura pública urbana
modernista, como el Monumento a la Democracia (Dovey 2001: 273), estas
perspectivas fuertemente difundidas por Twitter, Facebook y YouTube
enmarcaron la nación desde nuevos puntos de vista. Como novedad en la
escena de las perspectivas de protesta, una vista de pájaro/vista divina de
Bangkok sobrevolaba el cielo en forma de drones ciudadanos
"cuadricópteros" que zumbaban por el cielo para grabar la escalada de
manifestantes y los violentos enfrentamientos. Abajo, las cámaras de tráfico
oficiales grababan explosiones inesperadas que interrumpían los
movimientos de protesta. Pero la trivialidad de las cámaras de los
drones sacó a relucir numerosas perspectivas en torno a la pretensión de
verdad, objetividad y responsabilidad, e invitó al espectador a entrar en
una pantalla que captaba todos los lados. La mirada distanciada pasaba
por alto la intensidad afectiva de los movimientos sociales, incluso cuando
enmarcaba una ira errática contra la injusticia. En la pantalla, el
Comité para la Reforma Democrática del Pueblo (PDRC) formaba una
masa urbana que vistió camisas amarillas en anteriores ediciones de las
protestas de Bangkok en la década pasada. Pretendían el fin del llamado
"régimen de Thaksin", una acción que los manifestantes marcaron con tiza
en una zona de protesta como si estuviera pensada para un plano
secuencia cinematográfico. Al otro lado de la ciudad, en otra captura de
dron, el Frente Unido para la Democracia contra la Dictadura (UDD), o los
Camisas Rojas, se reunieron en un estadio cercano a la mayor universidad
del país para defender su voto. El mar de rojo parecía más bien un
acontecimiento deportivo, como una toma de un dirigible que elude la
antiestética de la ciudad. Tom Conley (2003) escribe cómo estas tomas a
vista de pájaro sitúan a los espectadores en una fantasía de "panopticismo"
(2003: 216), a salvo de los detalles de abajo porque las vallas publicitarias
y los anuncios son los que más destacan. De dron en dron, la asamblea
del pueblo se visualizó en la cultura promocional de dos bandos que se
dirigen hacia la confrontación. Como Janjira Sombatpoonsiri señala de la
época, "la asamblea pública se descontroló, pareciendo una escena de
guerra civil" (2017: 111).
Es precisamente cuando la polis parece desmoronarse cuando las
cámaras la recomponen como representación total. Por un lado, un
dron reclama seguridad a través de la vigilancia y se reproduce en los cortes
cinematográficos entre la hostilidad y la solidaridad. Pero la distancia entre la
cámara y el espectador oculta la "tripulación" de esta percepción aérea.
La inmersión virtual del espectador a una distancia segura de la escena
formula
176 NOÉ VIERNES
varias preguntas sobre los medios de las imágenes de protesta. En primer

lugar, ¿de dónde procede el dron? Friedrich Kittler (1999) sostenía que la
militarización desempeñaba un papel clave en la organización de la
tecnología, un punto que puede vincularse tanto a la función
contemporánea de un dron "ciudadano" en las protestas de Bangkok
como al despliegue del dron como arma en la Guerra contra el Terror. Los
medios de comunicación determinan nuestra situación" (Kittler 1999: xxxix),
escribió, haciendo hincapié en cómo la tecnología pasa de la guerra a la
vida cotidiana. En A Theory of the Drone, Grégoire Chamayou refuerza
esta colusión tecnológica. El dron surge del sueño de "construir una fuerza
sin cuerpo, un cuerpo político sin órganos humanos" (2015: 221). Se refiere al
paso de una soberanía colectiva que interioriza una imagen del pueblo a un
aparato mecánico que se cierne sobre él. Pero, ¿qué ocurre cuando los
ciudadanos despliegan la tecnología contra el Estado? El 11 de junio de
2013, unos meses antes de que comenzaran las protestas de Bangkok, la
policía turca derribó un dron ciudadano mientras encuadraba el
lanzamiento de gases lacrimógenos en la plaza Taksim. En la revista
Forbes, Michael Peck (2013) describió el incidente como un
enfrentamiento global entre los abusos del Estado y las culturas
visuales creadas por los ciudadanos que intentaban aumentar la
transparencia. Es difícil saber cuándo comenzó exactamente la transición
a este dron "objetivo" y, concretamente, cuándo la política de protesta se
redujo a dos bandos capturados en esta realidad vertical. En noviembre
de 2011, un "manitas con talento" envió un dron RoboKopter al espacio
aéreo de un desfile del Día de la Independencia polaco para captar la
escalada de enfrentamientos entre los nacionalistas de extrema derecha y los
manifestantes antifascistas (Lambert 2013: 61). Desde las protestas del
Euromaidán hasta la violencia de extrema derecha en Charlottesville,
Virginia, en 2018, el ojo remoto del dron se cierne en el cielo como una parte
objetiva que establece los límites de la división y el debate.
En el caso tailandés, los drones de protesta respondían a una
preocupación práctica entre los videógrafos que se adentraban en un
precario campo de violencia. En las anotaciones de su diario sobre las
protestas de los Camisas Rojas de 2010, Claudio Sopranzetti (2012) observó
que una gran concentración de videógrafos es una señal de peligro
impulsada por la necesidad de captar la hostilidad. Dado que la
polaridad de la división nunca se resuelve, se prefieren las pruebas
visuales. ¿Podría ser que las percepciones del cuerpo político cambiaran si
consideráramos cómo esta evidencia pública conversa con otras cámaras
personalizadas? ¿Cómo podríamos concebir la protesta como un conjunto de
proyecciones, imágenes y encuadres montados más en torno a dimensiones
estéticas que a tropos estatales? Mi respuesta se basa en las estrategias de
disidencia posteriores al golpe de Estado en Tailandia, especialmente las
que se enfrentan a la distancia polarizadora de la política bajo la dictadura.
Las estrategias de protesta más conocidas se enfrentan públicamente a la
dictadura, ya sea a través de movimientos de masas como los Camisas
Amarillas o los Camisas Rojas, o, más recientemente, a través de grupos
antigolpistas descentralizados, como
178 NOÉ VIERNES
Figura 8.1. Espacio dron. Autoesquema de la captura de un dron.
como Resistant Citizen, cuyas tácticas van desde la reunión pública en

las líneas de transporte público hasta los vídeos musicales. Estos últimos
grupos no sólo inspiran una prolongada duración de la protesta más allá de la
cronología oficial de los acontecimientos nacionales, sino que también me
incitan a buscar otras manifestaciones de protesta en la Tailandia actual. A
medida que persiste la dictadura, se amplía el espacio de salida del ámbito
público. En estas salidas, la protesta se convierte en un espacio paralelo para
complicar el protagonismo de las imágenes verdaderas con una imaginación
afectiva de resistencia que toma el relevo durante el periodo de espera.
La ciudad militarizada
Yo sostengo que cualquier captura de bandos es simultáneamente ideológica

y estética, en el sentido de que la objetividad y superioridad tecnológica
de los drones se ve socavada por la convergencia de grabar y ver; como si
"pasar por alto" estuviera de algún modo desvinculado de la protesta. En la
imagen superior, el humo emana de los botes de gas lacrimógeno durante
un enfrentamiento en el puente Chamai Maruchet, donde la Red de
Estudiantes y Personas para Reformar Tailandia (NSPRT) -un ala de seguridad
del pro-militar PRDC- negocia un cordón policial a lo largo de la ruta
hacia la cercana Casa de Gobierno. El PDRC intensificó su desacuerdo
con el gobierno "populista" en un asalto callejero sin cuartel mientras un
dron aparentemente objetivo abre nuevas perspectivas del conflicto a
la vista del público. El dron está despersonalizado y alienado, alejado de
la calle como observador neutral de dos bandos enfrentados. Esta posición
objetiva hace que la tecnología sea perfecta para una mirada despoblada de
personalidades. De hecho, esta forma
de mirar perpetúa la continuidad de cierto orden racional en lo que Peter

Adey (2010) denomina la "mirada aérea": es decir, una mirada que
evacua la subjetividad. Ahora, y desde arriba, la mirada no está
nublada por la subjetividad ni distraída por los sentimientos; es calculada,
es veraz" (ibíd.: 86). Al condicionar la percepción de la protesta desde
arriba, la "mirada se filtra" en un plan legible con el potencial de
promover el régimen de control de los sujetos de abajo. A pesar de que
los sonidos de un avión no tripulado, subraya Adey, alimentan las
"atmósferas perceptivas y afectivas del miedo" (ibíd.: 172), el miedo se
desplaza a zonas fuera de la pantalla de una dictadura militar que se avecina.
Oímos estos sonidos en un vídeo publicado en Twitter por Pinit
Asavanuchit (@CYBERJOM), pero el mensaje se canaliza
silenciosamente en referencias amplificadas en otros lugares. Abajo el
régimen de Thaksin" se lee en el pavimento para movilizar nuestra
atención hacia el gobierno de su hermana, Yingluck Shinawatra, como
responsable del desorden. Al igual que las instituciones funcionan de arriba
abajo, la visión de Dios se basa en la generalización. Los ángulos bajos de la
calle podrían contar una historia diferente. Pero, ¿por qué prevalece
ésta?
Por un lado, el dron es novedoso y nuevo, distinto de cualquier otro
encuadre anterior de las protestas de Bangkok. El dron se desliza de
forma neutral a lo largo de Phitsunalok Road con un campo de visión
que encuadra a los actores clave: un furgón policial, la casa de gobierno,
un muro de seguridad para protegerla, los manifestantes que intentan
traspasarlo y el paisaje conservado de un núcleo burocrático moderno que
refuerza las representaciones dominantes de lo político junto a la ciudad de
rascacielos que aquí no aparece. El horizonte se curva con el objetivo ojo de
pez que permite al dron sumergirse parcialmente en oníricas nubes de gas
lacrimógeno antes de girar hacia los escenarios más poblados de la
manifestación. El vídeo, titulado Chamai Clash at Dusk (Asavanuchit
2013b), es mucho menos melodramático que los posteriores posts del
operador del dron. CU against Amnesty Bill 5 Nov 2013 (Asavanuchit 2013a),
por ejemplo, recurre a la orquestación optimista de una película
biográfica de la frontera estadounidense y a intertítulos como
"Profesores, personal, estudiantes y antiguos alumnos se unen" para
incluir a una prestigiosa organización en el orden moral de la protesta.
Me interesa más cómo convierte la protesta en una nueva forma de
objetividad a expensas de la personalidad. ¿Qué ocurre cuando el dominio
de una imagen tecnológica representa a todos y a nadie al mismo tiempo?
El dron es la culminación de cómo las ciudades coinciden con los
"píxeles" y las "acciones" ya que, según Nicholas Mirzoeff (2015), el
activismo político debe convertirse en "activismo visual" si quiere comunicar
en términos contemporáneos. Pero, a menudo, los ángulos de la cámara
180 NOÉ VIERNES
condicionan nuestra visión sin el recordatorio de que no estábamos allí. Por
un lado, un gobierno, reforzado por la presencia de la policía antidisturbios,
intenta aferrarse al poder frente al bien organizado PDRC.
Más de 150.000 personas comenzaron a ocupar varias partes de la ciudad a

principios de noviembre de 2013 para intensificar sus quejas contra el
Gobierno de Yingluck. Los manifestantes estaban especialmente
enfadados por el proyecto de ley de amnistía aprobado
sospechosamente por la Cámara de Representantes en la madrugada
del 1 de noviembre de 2013, que habría allanado el regreso de Thaksin del
exilio. Para el partido Pheu Thai (Por Tailandia) de Yingluck, el proyecto
de ley de amnistía estaba previsto en un principio como una concesión
conciliadora a los líderes militares y a los funcionarios del Gobierno que
ordenaron la represión en 2010 de las protestas del Frente Unido para la
Democracia contra la Dictadura (UDD). Pero los manifestantes hicieron
hincapié en la persistencia de un "régimen Thaksin" para sugerir que ni
siquiera el golpe militar del 19 de septiembre de 2006 pudo impedir su
capacidad de influir en la política nacional. El PDRC reavivó una alianza de
provocadores callejeros esporádicos de clase media y nacionalistas
conservadores, de la realeza y del patrimonio (Tejapira 2006; Winichakul
2008). La protesta tailandesa apareció así como una escisión entre estas
fuerzas de extrema derecha y el antagonismo de una alianza
rural/urbana de populistas neoliberales alineados con Thaksin.
Años antes, no había drones para enmarcar la protesta de los Camisas
Rojas contra el nombramiento del demócrata urbano y conservador
Abhisit Vejajiva. Durante estas protestas de 2010, los medios sociales
emergentes siguieron una escalada narrativa similar al amplificar dos
posturas ideológicas en los medios dominantes. Las apariciones
televisadas de los agentes de seguridad del Gobierno se alinearon con las
emisiones de radio locales de una "turba" de camisas rojas, mientras que
los carteles de los vestíbulos de los hoteles jugaban con los temores
globales de "ciudades rebeldes" (Harvey 2012) que debían ser
pacificadas según las prerrogativas del turismo y la inversión globales. El
intento de visualizar el desorden en la promoción de la seguridad
militarizada es precisamente donde la perturbación se convierte en
política. Rancière escribe que "la organización de los cuerpos como
comunidad y la gestión de lugares, poderes y funciones" (1999: 99)
requieren una vigilancia constante de quién se cuenta (o visualiza) como
parte del cuerpo político. En esta distribución de la sensibilidad, la protesta
es la reivindicación de visibilidad de "los que no forman parte" de los
recuentos, encuestas e imágenes oficiales del cuerpo político. En Flickr, el
post de Bunika Chatakul (2010) de un vehículo militar volcado el 11 de abril de
2010 no fue ni el más ruidoso ni el más ejemplar de los protagonistas del
evento. Canalizando una forma contemporánea de "amplificación
fotográfica" (véase Faulkner, este volumen) leemos la mañana siguiente a
los gases lacrimógenos, el fuego real y el fracaso del Gobierno a la hora de
expulsar a los Camisas Rojas del distrito "patrimonial" de la ciudad en
182 NOÉ VIERNES
un pie de foto que reza "y nada volverá a ser lo mismo". Por supuesto,
nada será lo mismo para todos los que se cuentan en una imagen
perturbada de un vehículo militar volcado con "tirano" pintado con spray
rojo junto a otras numerosas pintadas. La fotografía no atestigua una
victoria de los Camisas Rojas, pero
manifiesta los múltiples modos de confrontación en una ciudad

multimediada. En la duración ampliada de una fotografía, emana una
subjetividad política; la misma subjetividad que Adey (2010) considera
evacuada de la objetividad del dron. Las inscripciones de subjetividad política
son un componente necesario para trasladar la protesta del fenómeno
público a la duración ampliada de la experiencia personal (Al-Saleh 2015;
Bordowitz 2003; Mason 2012).
La guerra civil en Tailandia se traduce directamente como "guerra en
medio de la polis" (songkhram klang meuang), lo que expresa muy bien por
qué las ciudades divididas dependen de una cultura visual de la verdad y de
encuadres que aparecen como objetivos. En el caso de Bangkok, el dron con
zoom enmarcó la militarización que se avecinaba como inevitable cuando se
redujo a los medios de comunicación a pie de calle. En un ejemplo de
principios de diciembre de 2013, la Red de Estudiantes y Personas por la
Reforma de Tailandia (NSPRT), dirigida por el PDRC, atacó autobuses en la
ruta hacia una contraprotesta de los Camisas Rojas. Se obligó a los
pasajeros a quitarse las camisas y otros artículos "rojos". Se produjeron
peleas callejeras, se detonaron bombas y un dirigente del PDRC fue asesinado
en su caravana. El PDRC pidió al gobierno que asumiera la responsabilidad de
estas muertes, mientras el general de más alto rango del ejército y actual
primer ministro, Prayuth Chan-ocha, proponía mediar en un diálogo entre
ambos grupos. El 8 de diciembre, Yingluck disolvió el gobierno y convocó
elecciones para el 2 de febrero de 2014. Pero en la primera ofensiva del
PDRC, los manifestantes volvieron a las calles bajo el lema Shutdown
Bangkok, Restart Thailand. Al cerrar los ministerios y bloquear la
mayoría de los colegios electorales, las elecciones del 2 de febrero se
convirtieron en esporádicos enfrentamientos armados en las calles.
Alejados, los drones se perdían las perspectivas de la calle. Acercando
el zoom, el desorden fomentaba la seguridad. Esta sensibilidad
multimediática alcanzó su punto álgido en los canales oficiales de
televisión, ya que era allí donde la representación podía controlarse con
generalizaciones aptas para los medios de comunicación de masas. En la
noche del 22 de mayo de 2014, punto final de las protestas del PDRC, el
general del ejército Prayuth Chan-ocha aseguró a la audiencia televisiva que
Tailandia "volvería rápidamente a la normalidad" (klap su sa-pha-wa po-ka-ti
doi raew). La percepción y la anticipación de un estado normal es una
sensibilidad que sólo puede reproducirse a través de un régimen
policial mediado. La policía es, en primer lugar, un orden de cuerpos que
define la asignación de formas de hacer, formas de ser y formas de decir, y
se encarga de que esos cuerpos sean asignados por su nombre a un lugar
y una tarea concretos; es un orden de lo visible y lo decible que se
encarga de que una actividad concreta esté presente y otra no, de que
este discurso se entienda como discurso y otro sea ruido (Rancière
184 NOÉ VIERNES
1999: 29).
Un orden policial garantiza que los espacios y los tiempos de la
protesta nacional se desarrollen según las convenciones dominantes:
diálogo, debate, anuncios, declaraciones o conversación entre quienes
están certificados para hacer política.
Pero vigilar también significa calificar un argumento mediante tropos

morales. Las emisiones del PRDC, al igual que las de los militares en la
época del golpe de 2006, se enmarcaban en una minoría de la llamada
"gente buena", mediante la repetición visual de un centro centrípeto:
la capital bien educada, los discípulos leales del rey, el líder sacrificado
de las protestas (muchos de los cuales habían dimitido de sus cargos
gubernamentales para encabezar las protestas callejeras), etcétera.
Estas emisiones estaban diseñadas para organizar y ordenar el cuerpo
político, de modo que la necesidad militar pudiera justificarse con el
pretexto de la seguridad. En ausencia de un líder claro, el cuerpo político
se convierte en un mecanismo de legitimación del pensamiento de
seguridad. Asegurar la verdad es canalizar unas imágenes a costa de
otras. Asegurar una zona es reivindicarla dentro de un campo soberano que
se abre en momentos de crisis institucional. Cuando la convención se
desmorona, los militares toman el poder.
Cine
Las discusiones anteriores sobre drones, guerra civil e inestabilidad

política inspiran dos direcciones para este análisis de los movimientos
sociales. La vinculación de los medios de comunicación es
inevitablemente global. La evolución de un medio es a menudo
política. Los movimientos sociales confían en la presencia de cámaras para
marcar la inmediatez del tiempo en visiones de ira, desacuerdo y cierta
bipolaridad en un cuerpo desequilibrado (Bordowitz 2004). En "La
revolución pixelada", Rabih Mroué (2017) ilustra un escenario perfecto de
esta tensión en la confrontación entre la cultura visual de baja resolución
de los manifestantes y la violencia del Estado oculta en los medios
oficiales sirios. Para reflexionar sobre este escenario, Mroué imagina el
cine de los manifestantes como un cine global emergente que desafía las
convenciones previas del realismo en la cultura visual (por ejemplo,
como una réplica crítica al cine de mano del manifiesto Dogme 95 que
revolucionó el cine independiente a principios de siglo). Decide leer los
vídeos digitales pixelados de la revolución siria para idear un
manifiesto capaz de conducir a los manifestantes a una "fase de
establecimiento" en la que una ansiosa estética portátil podría, algún día,
cambiar hacia una posición más fija. Pero, por ahora, lo que cuenta es que
su realismo puede influir en nuestra visión, y que la imagen como protesta
puede desempeñar un papel más importante en la forma en que vinculamos
nuestros ojos a las cámaras. Mroué cita su experiencia de la Guerra Civil
libanesa, cuando las imágenes deberían haber contado como prueba
contra la amnistía de principios de los 90 que exoneró a los criminales. Las
imágenes pixeladas no sustituyen a las leyes, sino que existen como
186 NOÉ VIERNES
protesta contra el orden policial del Estado que estabiliza su statu quo en
trípodes, televisión y tropos morales. Sus tomas no pretenden
inmortalizar un momento o un acontecimiento, sino un
pequeña porción de su frustración cotidiana, fragmentos de un diario

que algún día podrían ser utilizados en la escritura de una historia
alternativa (Mroué 2017: 484). Debemos, como insiste Mroué, considerar
el desafío de cada medio a su tiempo en la recuperación de lo que
sabemos que sucede fuera de la pantalla. En el caso de la
"democratización" de Tailandia a principios de la década de 1990, por
ejemplo, William Callahan (1998) escribió sobre la importancia de las
exposiciones fotográficas posteriores al acontecimiento para cristalizar
una narrativa oficial del cambio democrático, mientras que Annette
Hamilton (1993) y Alan Klima (2002) escribieron sobre el formato abierto de
la cinta de vídeo en blanco para hacer transparente la violencia de los
militares, ya que las represiones no podían emitirse por televisión. Como
duración, la reproducción mecánica de imágenes inevitablemente pone
entre paréntesis el desacuerdo dentro del marco de las fotografías en
blanco y negro, las ondas de radio, la televisión, el vídeo pirata, los medios
sociales y ahora los drones. Lo que quiere decir Mroué es que el cine también
debe mantener su compromiso con la protesta como manifestación estética
de la colectividad. Como sujetos tenuemente iluminados en paisajes
oscuros, también podríamos referirnos a esta política en el contexto
de lo que Özge Özdüzen denomina "ciudadanía DIY" (bricolaje) (véase
Özdüzen, este volumen).
Con el regreso de los militares en el golpe de 2014, la tensión aumentó en
el espacio entre las tecnologías analógicas y digitales, por ejemplo, en el
cierre de emisoras de radio y la incautación de datos para implicar
actividades "subversivas". El cortometraje de 2015 de Prapat
Jiwarangsan The Asylum, estrenado un año y tres meses después del
golpe, se sitúa en este contexto y vincula su protesta al exilio alienante del
régimen militar. En la película, un chico karen inmigrante de Myanmar
y una mujer de mediana edad pasan el tiempo juntos en una selva del norte
de Tailandia. Para el cine tailandés, la jungla existe como referencia
multidimensional a los manifestantes exiliados de los años setenta que
huyeron para unirse a la insurgencia comunista. También es un espacio
recurrente de reflexión sobre la marginalidad y la deshumanización (por
ejemplo, en las películas del cineasta independiente más conocido de
Tailandia, Apichatpong Weerasethakul). Aquí, la estética de la protesta se
basa en la caracterización de cómo estos personajes comparten este
espacio de exilio como consecuencia de la militarización. El chico está aquí
como consecuencia de otro régimen militar, y relegado a la condición
que Giorgio Agamben denomina "vida desnuda" por la vigilancia
policial de la frontera cercana. Pasa el tiempo tirando piedras a un
estanque cercano. La escena recuerda a la obra de Agamben, en
concreto, porque hay un marcador fronterizo en el encuadre que
alinea el bosque con la referencia del teórico político italiano al "campo"
188 NOÉ VIERNES
como espacio en el que los ciudadanos son reducidos a cuerpos
prescindibles. Mientras que las calles de Bangkok aparecen en la televisión y
en los drones ciudadanos, las provincias no. También el bosque es un espacio
excepcional, es decir, "un espacio en el que existe la soberanía pero no la ley,
un territorio en el que las acciones [del Estado] no son legales ni
ilegal" (Agamben 2007: 53). Cerca de ella, la mujer recita un monólogo de

una imaginaria emisora de radio de los Camisas Rojas que, en la vida
real, ha sido clausurada en el intento del nuevo régimen de conquistar
el territorio al norte de Bangkok.
Aquí, la estética de protesta de la película es la recuperación de cuerpos
que atestiguan lo incompleto de la imagen política tailandesa. La cámara de
Prapat desbarata esta imagen en lo que Rancière (2004: 37) cita como el
espacio de la "ficcionalidad" que desafía "todo lo silencioso y la
proliferación de modos de discurso y niveles de significado". Esta
ficcionalidad no excluye la verdad, sino que replantea los cuerpos más
allá de las convenciones de una imagen militarizada. Al tratar la conexión
entre ficción y realismo, Rancière (2018: 237-238) subraya la función política
de la ficción en la "expansión" de "momentos aleatorios" en la vida de
personajes que rara vez encuentran su lugar en las crónicas
dominantes de los momentos históricos. El 22 de mayo de 2014, el día
del duodécimo golpe militar tailandés, un activista de los medios de
comunicación antimilitares, que trabaja bajo el seudónimo de "Daeng",
tiró su disco duro a un río por miedo a que pudiera ser utilizado para
incriminarle en virtud de la recién impuesta ley marcial (Lee y Darin 2014).
Mientras el archivo digital de historias regionales de Daeng se descompone
en óxido, el problema es también que las historias de los medios de
comunicación se olvidan y mientras las imágenes de los oprimidos se
normalizan, no por nuestra propia ignorancia, sino por su redundancia
(Sontag 1973; Shapiro 2008). Desde el noreste rural de Tailandia hasta el sur
musulmán, la militarización y la ley marcial escaparon al tipo de cobertura
captada en las imágenes acumuladas de las protestas de Bangkok. En un
reportaje, Daeng informó del secuestro de un niño de diez años para obligar
a un pariente disidente, DJ de una radio de la zona, a presentarse ante
los militares. The Asylum hace referencia a todas estas historias, en el
intento de recuperar los cuerpos en imágenes de la protesta tailandesa,
pero también de promover las condiciones de posibilidad de otras
asociaciones.
El título tailandés de The Asylum es Dork Rak (Flor de la corona), que hace
referencia a una emisora de radio cerrada tras el golpe de Estado del 22 de
mayo de 2014. Aunque los cierres de emisoras de radio rurales por motivos
políticos no eran infrecuentes, la declaración de la ley marcial institucionalizó
la represión con las excepcionales condiciones de división nacional. El
gobernante Consejo Nacional para la Paz y el Orden (NCPO) anticipó el fin de
la ley marcial al promulgar una constitución provisional el 22 de julio de
2014, que contenía el flexible artículo 44 que incorporaba poderes de
emergencia con fines de "seguridad nacional". Desafiante en pantalla,
Varanee Tapanya aparece en su exilio boscoso para hacer saber a la
audiencia que está informando en directo "como siempre", incluso cuando
190 NOÉ VIERNES
el bosque delimitado y el contexto político contemporáneo recuerdan la
radio interrumpida. Es 12 de febrero de 2015 y ha recibido una llamada
telefónica para dedicar a tres personas la canción folclórica local "luk thung"
de Pai Pongsathorn "Wanna See You in My Dream". La canción
alude a un mundo de ensueño diseñado para escapar de la privación de

derechos de la política que se alinea con un banco cercano designado como
espacio de espera. El público rural también espera colectivamente en el
imaginario posdemocrático. La película muestra a un joven Karen, Ah
Tay, que lanza piedras a un estanque cercano. La cámara sigue la
trayectoria de las piedras hasta el estanque, donde se hunden en un agua
turbia y marrón. Este es el espacio en el que Nietzsche situó las
"perspectivas de rana", para oponerse al deseo de "pintar" una verdad
objetiva que es, en el mejor de los casos, turbia (Nietzsche 2002: 6). La
cámara se detiene en el agua turbia para romper la dependencia
narrativa de una claridad que no se corresponde con su realismo. El paisaje
sonoro parece acentuar la gravedad involuntaria de una víctima que se
ahoga, o la mirada de un equipo de búsqueda submarina. Volvemos al
monólogo de la DJ de la radio mientras facilita la dedicatoria de otra
canción, y luego a un plano medio de rocas rompiendo la superficie del
estanque. En el corte entre el mundo de arriba y el de abajo, el diseño
sonoro destaca como la diferencia entre una multiplicidad de voces -
desde una DJ de radio hasta la resonancia de los animales del bosque- y
la indescifrabilidad de las frecuencias submarinas. Estos sonidos se alinean
con múltiples planos de cámara como partes de un "estado" en la
sensibilidad inmersiva de la ley marcial. En un paso del reportaje a la
dramaturgia, Varanee amplifica su voz a través del campo abierto de la
poesía en su comentario final:
El valor viene de dentro

Convierte tus sueños en poder
Por así decirlo, la vida es similar a
una manta Que es más corta que
nuestra altura.
Para cubrir los hombros,
La punta de los dedos quedará al
descubierto Pero para cubrir los
dedos de los pies
Se te caerá de los hombros
Entonces, ¿qué podemos hacer para dormir a pierna
suelta bajo esta manta? Sólo tenemos que cambiar
nuestra postura para dormir
Prueba a tumbarte de lado con las rodillas flexionadas
Ya puedes taparte con la manta caliente toda la noche Nuestras
vidas no son perfectas
Pero es lo suficientemente bueno
Si puedes adaptarte a las imperfecciones de la vida Los
problemas y los callejones sin salida arruinan tu sueño
192 NOÉ VIERNES
lentamente La tristeza no viene de los demás
Es tu corazón el que lleva ese peso
Nadie consigue todo lo que quiere
Sin embargo, nadie recibe nada

en absoluto Para los que
perdieron hoy
Párate derecho para mañana
El poema expresa la temporalidad fuera de pantalla que separa la

llamada acción política de la espera, una imagen fija de la protesta
yuxtapuesta a la falta de forma de la adaptación que provoca un giro
estético. Varanee se imagina ahora en el mismo tipo de exilio que el niño
Karen cuando recoge una mano llena de piedras y las arroja al río. Para el
público progresista del cine independiente tailandés, el poema
seguramente recuerda a un conjunto similar de versos leídos en voz en
off al final de la película contemporánea de Apichatpong Weerasethakul
Cementerio de esplendor (2015). En ambos casos, un narrador vocaliza la
pobreza de la representación política en la que los protagonistas brillan
tanto como el sol. En la oscuridad, solo los sueños pueden garantizar la
persistencia de las visiones personales.
El ex primer ministro, Thaksin Shinawatra, en los meses posteriores al
golpe de 2014, aconsejó a sus seguidores de los Camisas Rojas que "se
hicieran los muertos" hasta las elecciones (Webb y Temphairojana 2015).
Pero han pasado años sin ellas. Las promesas militares de unas
elecciones "un año y tres meses" después de la toma del poder se
retrasaron a "no más tarde" de febrero de 2019 (Hariraksapitak 2018).
El movimiento entre la represión gubernamental de los Camisas Rojas en
2010 y 2014, y la prolongación del régimen militar, no tiene sentido
narrativo. Pero en las abstracciones de The Asylum, un espacio de exilio es
también un espacio de protesta donde se reformulan las estrategias de
oposición y se subvierten los protagonistas dominantes.
Mientras que la provincia de The Asylum proyecta un espacio
exiliado de espera, Night Watch (2015) de Danaya Chulphuthipong provoca
al espectador a considerar la violencia de la continuidad. La película atraviesa
las temporalidades divergentes de la militarización donde, a través de un
encuadre común de un barrio de Bangkok, una cámara personalizada capta el
paisaje nocturno del golpe de Estado del 22 de mayo de 2014. Mientras que
The Asylum proyecta un espacio pastoral de exilio bajo el dosel sombrío de
la selva, las actividades nocturnas de Night Watch se desarrollan desde una
visión urbana domesticada donde la velocidad y las luces mecánicas de
la ciudad garantizan la continuidad del trabajo incluso durante las
interrupciones de la intervención militar. El plano de establecimiento es
una de las muchas ventanas de una ciudad vertical en la que los
trabajadores están rodeados y alejados de otros trabajadores que se
evaporan en el flujo de los medios de comunicación. En protestas
anteriores, los Camisas Rojas eran el emblema de la movilidad de una
194 NOÉ VIERNES
clase trabajadora, mientras que la protesta del PDRC ignoró estas
estructuras horizontales en apelaciones verticales a una jerarquía de
"buenas personas" designadas (Radcliffe 2014).
Figura 8.2. Escena de lanzamiento de piedras de The Asylum (dir. Prapat Jiwarangsan,
2015).
La escena pasa de un plano de establecimiento a una secuencia de

cambio de canal televisivo que yuxtapone anuncios militares y programas
de entrevistas cómicos. El borrado de las reivindicaciones de protesta en la
jerarquía de los medios de comunicación puede leerse en lo que Raymond
Williams (1989: 133) denomina "televisualidad", porque esta forma
de información es, a nuestro juicio, una disposición de control: "Podemos
encender y apagar programas concretos, pero en cierto modo los programas
se conciben como un todo y a menudo se reciben como una continuidad".
Esta corriente controlada, continúa Williams (2003: 91), no es muy
diferente de una ciudad en el sentido de que las apariencias convergen en
el "flujo planificado" del Estado. Danaya interrumpe esta continuidad
cortando hacia el suelo, la parte inferior de la jerarquía vertical, donde
dos planos "linterna" emanan de la oscuridad como inversiones de la
vista de pájaro. El primer plano proyecta un caracol saliendo de su
concha, que escapa a las convenciones del realismo en el encuadre más
personalizado del poder "latente". A continuación, la película pasa a un
sapo que salta fuera de la pantalla, donde la protesta se convierte en
desaparición. Hanna Rose Shell (2012) explica que surge una "conciencia
de camuflaje" en torno a la voluntad de desaparecer, especialmente
cuando las cámaras asumen la función taxonómica de clarificar a los
sujetos (de lo humano a lo inhumano) en reivindicaciones más amplias
de la verdad. Al igual que el camuflaje, este tipo de película se aleja de
la amenaza de la publicidad en el desarrollo de sus propias formas de
visibilidad.
A diferencia de los drones "quadcopter" elevados sobre la ciudad,
estos cortos f ilms no presagian neutralidad. De hecho, Night Watch
196 NOÉ VIERNES
protesta contra el momento del golpe a través del ominoso pulso de
una muestra sonora de un dron de tono bajo. Como forma
cinematográfica de negación, el dron sonoro no es infrecuente en el cine
tailandés.
Figura 8.3. La continuidad del trabajo durante un golpe militar, de Night Watch (dir. Danaya
Chulphuthipong, 2015).
Aparece en una escena prohibida de Syndromes and a Century (2006), de

Apichatpong Weerasethakul, tras el golpe de Estado de 2006, y en una
escena en la que los recuerdos de la protesta del 6 de octubre de 1976 se
desmaterializan en la ciudad global digitalizada en By the Time It Gets Dark
(2017), de Anocha Suwichakornpong. El Ministerio de Cultura tailandés
exigió a Nontawat Numbenchapol que eliminara este tipo de muestras de
drones para levantar la prohibición de su crítica documental del conflicto
fronterizo de Preah Vihear en Boundary (2013). En Night Watch, estos
sonidos resuenan especialmente cuando el parpadeo de luces rojas,
blancas y azules, codificadas por colores, destella sobre las continuas
actividades de los trabajadores cercanos. Al sonar el esquema de
colores de la bandera nacional se asocia la trinidad simbólica de
nación, religión y monarquía con las fuerzas que legitiman el golpe. Mientras
que esta distribución de la sensibilidad se extiende a la codificación
representacional de Camisas Rojas y Camisas Amarillas, o gente
"buena" y gente "corrupta", la representación de la voz política queda
deformada por el ruido. El ruido reverbera como una réplica crítica al
silencio inminente de la ley marcial, el Artículo 44, el Artículo 112 o
cualquier otra armonía del Estado.
Conclusión
La representación política suele debatirse bajo el presupuesto de una

imagen (o recuento) completa de los bandos. El dron de protesta es una analogía
198 NOÉ VIERNES
de esta
Los drones reforzaron la apariencia de un cuerpo desgarrado como

alegato público a favor de la intervención militar, reinventando, e incluso
descentralizando, la histórica apropiación estatal de la radio y la
televisión. Los drones reforzaron la apariencia de un cuerpo desgarrado
como alegato público a favor de la intervención militar reinventando, e
incluso descentralizando, la histórica apropiación estatal de la radio y
la televisión. El dron es también el disfraz de la neutralidad en un cine
de atracciones dirigido por el espectador, pero esta vez vinculado a la
cartografía del espacio hostil y a una necesidad de desenlace narrativo en
una historia evidente. La estética de la protesta, como la ficción, aunque
no menos real, es mucho menos clara que la representación de la protesta.
La ficcionalidad del cine tailandés posterior al golpe perturba la
representación de un debate ordenado e interroga sobre quién cuenta
como voz política durante los periodos en que las leyes se suspenden y
reformulan según las percepciones oficiales. En consecuencia, el cine
es una importante estética de protesta para replantear posibles
posiciones y disposiciones sensoriales que siempre permanecen
incompletas. Mientras los estados prefieren ver dos bandos en busca
de un consenso armonioso, Prapat Jiwarangsan y Danaya
Chulphuthipong deforman las convenciones del cine y reconsideran la
relación entre visibilidad y audibilidad que subyace a la militarización
en Tailandia. Esta contribución es muy significativa para imaginar las
comunidades de protesta venideras, ya que esta duración ampliada de
la oposición está reformulando quién y qué cuenta como voz relevante.
Referencias
Adey, Peter. 2010. Vida aérea: Spaces, Mobilities, Affects. Malden, MA: Wiley-Blackwell.
Agamben, Giorgio. 2007. Profanaciones. Nueva York: Zone Books.
Al-Saleh, Asaad. 2015. Voces de la Primavera Árabe: Historias personales de las
revoluciones árabes. Nueva York: Columbia University Press.
Asavanuchit, Pinit. 2013a. CU against Amnesty Bill 5 Nov 2013 [video], YouTube, 12
De- cember. https://www.youtube.com/watch?v=IRKjK_QmxXo. Consultado el
31.03.19. Asavanuchit, Pinit. 2013b. Patha chamai phlob kham [Chamai clash at
dusk] [vídeo], YouTube, 1 de diciembre.
https://www.youtube.com/watch?v=5tInPb0sw3U. Ac-
cessed 31.03.19.
Bordowitz, Gregg. 2003. My '80s: My Postmodernism", Artforum 41(7).
Bordowitz, Gregg. 2004. The AIDS Crisis Is Ridiculous and Other Writings, 1986-2003.
Cambridge, MA: MIT Press.
Callahan, William. 1998. Imagining Democracy: Reading 'the Events of May' in
Thailand. Singapur: Instituto de Estudios del Sudeste Asiático.
200 NOÉ VIERNES
Chamayou, G. 2015. Una teoría del dron. Nueva York: The New Press.
Chatakul, Bunika. 2010. Morning After [fotografía], Flickr, 12 de abril. http://www.
flickr.com/photos/bunika-snaps/4595427518/. Consultado el 31.03.19.
Conley, Tom. 2003. The City Vanishes', en After-Images of the City, ed. Joan Ramon
Resina y Dieter Ingenschay, 209-224. Joan Ramon Resina y Dieter Ingenschay,
209-224. Ithaca: Cornell University Press.
DeCaroli, Steven. 2007. Boundary Stones: Giorgio Agamben and the Field of
Sovereignty", en Giorgio Agamben: Sovereignty and Life, ed., Matthew
Calarco y Steven DeCaroli, 43-69. Matthew Calarco y Steven DeCaroli, 43-69.
Stanford: Stanford University Press.
Dovey, Kim. 2001. Memoria, democracia y espacio urbano: Bangkok's "Path
to Democracy"', Journal of Urban Design 6(3): 265-282.
Fox, William L. 2009. Aereality: On the World from Above. Berkeley: Counterpoint
Press.
Hamilton, Annette. 1993. Video Crackdown, or the Sacrificial Pirate: Censorship
and Cultural Consequences in Thailand", Public Culture 5(3): 515-531.
Hariraksapitak, Pracha. 2018. 'Thai PM Now Says Election to Be Held No Later Than
Feb 2019', Reuters, 27 de febrero. https://www.reuters.com/article/us-thailand-
politics/thai-pm-now-says-election-to-be-held-no-later-than-feb-2019-idUSKC-
N1GB0QS. Consultado el 31.03.19.
Nueva York: Verso.
Kittler, Friedrich. 1999. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University
Press.
Klima, Alan. 2002. The Funderal Casino: Meditación, masacre e intercambio con los
muertos en Tailandia. Princeton: Princeton University Press.
Lambert, Léopold. 2013. Los panfletos funambulistas, vol. 5: Occupy Wall Street.
Nueva York: Punctum Press.
Lee, Alexandra, y Catherine Darin. 2014. Martial Law in Thailand's Northeast
Creates Common Cause between Pro-democracy, Community Rights Groups',
Prachatai, 20 de diciembre. http://www.prachatai.com/english/node/4624.
Mason, Paul. 2012. Why It's Kicking Off Everywhere: Las nuevas revoluciones globales.
Nueva York: Verso.
Mirzoeff, Nicholas. 2015. Cómo ver el mundo. Nueva York: Basic Books.
Mroué, Rabih. 2017. The Pixelated Revolution', en Former West: Art and the Contem-
porary after 1989, ed. Maria Hlavajova y Simon Sheikh, 477-488. Cambridge, MA:
MIT Press.
Nietzsche, Friedrich. 2002. Más allá del bien y del mal, ed. Rolf-Peter Horstmann
y Judith Norman. Cambridge: Cambridge University Press.
Peck, Michael. 2013. Now Police Are Shooting Down Drones", Forbes, 26 de junio.
Radcliffe, Jack. 2014. 'The "Thaksin Regime" vs. the "Good People"', Asian Cor-
respondent, 26 de diciembre. https://asiancorrespondent.com/2014/12/the-
thaksin- regime-vs-good-people/. Consultado el 31.03.19.
Rancière, Jacques. 1999. Disagreement. Minneapolis: University of Minnesota
Press.
Rancière, Jacques. 2004. La política de la estética. London: Continuum.
Rancière, Jacques. 2018. 'Auerbach y las contradicciones del realismo', Critical
Investigación 44: 227-241.
Rose Shell, Hanna. 2012. Hide and Seek: Camouflage, Photography, and the Media of
Reconnaissance. Cambridge, MA: MIT Press.
Shapiro, Michael J. 2008. Slow Looking: The Ethics and Politics of Aesthetics:
Jill Bennett, Empathic Vision: Affect, Trauma, and Contemporary Art (Stanford,
CA: Stanford University Press, 2005); Mark Reinhardt, Holly Edwards y
Erina Duganne, Beautiful Suffering: Photography and the Traffic in Pain
(Chicago, IL: University of Chicago Press, 2007); Gillo Pontecorvo, director,
The Battle of Algiers (Criterion: Special Three-Disc Edition, 2004)",
Millennium: Revista de Estudios Internacionales 37(1): 181-197.
Sombatpoonsiri, Janjira. 2017. 'The Policing of Anti-government Protests: Thailand's
2013-2014 Demonstrations and a Crisis of Police Legitimacy', Journal of Asian
Security and International Affairs 4(1): 95-122.
Sontag, Susan. 1973. On Photography. New York: Picador.
Sopranzetti, Claudio. 2012. Red Journeys: Inside the Thai Red-Shirt Movement.
Chiang Mai: Silkworm Books.
Subhatra Bhumiprabhas, Pravit Rojanaphruk y Pennapa Hongthong. 2006.
Public Stages Its First Protest', The Nation (Tailandia), 23 de septiembre.
http://
www.nationmultimedia.com/2006/09/23/headlines/headlines_30014455.php.
Tejapira, Kasian. 2006. Toppling Thaksin', New Left Review 39 (mayo/junio).
Thompson, E.P. 1971. The Moral Economy of the English Crowd in the Eighteenth
Century", Past & Present 50: 76-136.
Webb, Simon, y Pairat Temphairojana. 2015. Thaksin Tells Thailand's Red Shirt
Opposition: "Play Dead ... for Now"", Reuters, 20 de septiembre.
https://www.reuters. com/article/us-thailand-politics/thaksin-tells-thailands-
red-shirt-opposition- play-dead-for-now-idUSKCN0RK02F20150920.
Williams, Raymond. 1989. Raymond Williams on Television: Selected Writings, ed.
Alan O'Connor. New York: Routledge.
Williams, Raymond. 2003. Television: Technology and Cultural Form. Nueva
York: Routledge.
Winichakul, Thongchai. 2008. Toppling Democracy', Journal of Contemporary
Asia 38(1): 11-37.
202 NOÉ VIERNES
Sobre el autor
Noah Viernes es profesor asociado de cultura visual y movimientos sociales

en el Programa de Estudios Mundiales de la Universidad Internacional de
Akita (Japón). Está preparando un documental sobre el poeta
tailandés-malayo Zakariya Amataya y escribiendo sobre la obra del
cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul. Es de Honolulu,
Hawai.
9 Testimonio del autoritarismo y el
procomún a través del
videoactivismo y el cine político
tras las protestas de Gezi
Özge Özdüzen
Resumen
Este capítulo examina la intersección de la política y la cultura de los
medios visuales para delinear las formas en que los activistas/artistas
han hecho frente al creciente autoritarismo en Turquía tras las
protestas del Parque Gezi. El estudio se basa en entrevistas en
profundidad y observación participante con activistas del vídeo y
cineastas, así como en el análisis textual de películas y vídeos recientes con
el objetivo de captar la voz política y la resistencia creativa en curso en los
centros urbanos desde 2013. Mediante la agrupación de vídeos y
películas recientes a la luz de su estética de protesta contra el
autoritarismo islamista y neoliberal del AKP (Partido de la Justicia y el
Desarrollo), el capítulo investiga cómo las comunidades creativas
utilizaron los "bienes comunes visuales" para participar en la
democracia, relacionarse con la política en un entorno cada vez más
autoritario y abordar los problemas urbanos.
Palabras clave: Parque Gezi, resistencia creativa, autoritarismo,

videoactivismo, activismo documental, visual commons
Introducción
En la última década, la imagen política y los medios de comunicación

alternativos han marcado la escena visual de Turquía. La documentofobia
(Bernstein 1994; Sönmez 2015) y la videofobia se basan en los temores del
público a la exposición visual directa de hechos sociales y políticos,
especialmente basados en "un modo expositivo de filmación que incluye la
narración de la voz de Dios" (Nichols 1983). Aunque estas fobias generales
10.5117/9789463724913_ch09
192 ÖZGE ÖZDÜZEN
Si bien la producción y circulación de medios de comunicación activistas

en Turquía se inscribe en un marco factual, la resistencia creativa y las
estrategias espaciales siguen siendo rasgos comunes del cine político y el
videoactivismo. Este capítulo examina la intersección de la política y la
cultura de los medios visuales alternativos para delinear las formas en
que los activistas/artistas han afrontado y dado testimonio del
creciente autoritarismo en Turquía tras las protestas del Parque Gezi.
El estudio, al centrarse en la voz política en películas y vídeos recientes
de activistas de Turquía, pretende retratar la resistencia creativa en curso de
los activistas/artistas desde 2013. Ofrece una visión de cómo las
comunidades creativas se comprometen con la democracia y abordan
cuestiones ecológicas y urbanas a través de vídeos y películas. El capítulo
analizará además cómo los gobiernos del AKP (Partido de la Justicia y el
Desarrollo) en el poder, su control urbano neoliberal e islamista (Akçalı y
Korkut 2015; Ozduzen 2018, 2019) y la regulación de los medios de
comunicación e Internet (Yeşil 2018) han creado una generación de activistas
visuales que ponen en primer plano un nuevo tipo de estética de las
protestas en la que "la visibilidad de la protesta es tanto una cuestión de
experiencia visual directa como de imágenes" (véase Faulkner, este
volumen).
Recientemente, los vídeos y las películas políticas se han convertido
en dos "bienes comunes" en la Turquía autoritaria, en la medida en
que sus creadores y su público participan en una ciudadanía ecológica
sobre los espacios y el material visual. El procomún es "una forma de
señalar que los recursos deben poseerse y gestionarse colectivamente
como bienes compartidos/comunes". El concepto de bienes comunes no
se limita a los bienes comunes urbanos (Bromley 2008; Harvey 2012),
sino que se extiende a los bienes comunes del conocimiento, sociales,
intelectuales, culturales o musicales" (Bruun 2015: 154). Los activistas del
vídeo y los cineastas políticos de Turquía pretenden presenciar, registrar y
difundir diversos movimientos sociales y resistencias a las injusticias
sociales, económicas, políticas y culturales mediante la producción y
difusión de bienes comunes visuales. Butler (2015: 11) sostiene que "sólo
cuando los cuerpos se reúnen en la calle, en la plaza o en otro espacio
público (incluido el virtual), ejercen un derecho plural y performativo a
aparecer e instituir el cuerpo en medio del campo político, lo que
genera una demanda corporal de un conjunto de condiciones
económicas, sociales y políticas habitables contra las formas inducidas
de precariedad". Al captar las demandas corporales de los activistas, el
aspecto más importante de la estética de los vídeos y las películas en
cuestión es la relación de la cámara con el espacio de protesta, la posición
de los cuerpos de los activistas dentro del encuadre y los cuerpos de
los realizadores de vídeos y películas dentro del campo político,
DAR TESTIMONIO DEL AUTORITARISMO 193
constituyendo así un espacio público entre lo digital y lo material (McGarry
et al., este volumen).
El capítulo se basa en el argumento tomado de McGarry, y reitera la cita
de que "la política no se produce únicamente por las reivindicaciones
vocalizadas o
194 ÖZGE ÖZDÜZEN
Por lo tanto, la estética de la protesta revela cómo se constituye la

democracia a través de la percepción o las imágenes" (McGarry 2017: 2).
Para ello, en primer lugar, analizaré cómo los activistas del vídeo/ f ilm se
enfrentan a la violencia directa del Estado en las calles o a formas
indirectas de violencia estatal, en particular la censura tras las protestas
del Parque Gezi. En segundo lugar, abordaré cómo los vídeos y las películas
captan y documentan los intentos visuales y creativos de constituir la
democracia en la Turquía contemporánea, como las campañas Occupy Gezi y
¡No! contra la presidencia de Tayyip Erdoğan1 , así como los aspectos de la
lucha kurda.2 Dentro de este marco, en este capítulo me centraré en las
películas censuradas y los vídeos de activistas populares basándome
principalmente en los testimonios de sus creadores a través de entrevistas
en profundidad. En mi investigación etnográfica espacial de 2013-2014 y
2016-2017 dentro de espacios culturales de Estambul que imitaban la
experiencia de Gezi, también seguí los contextos de circulación de
vídeos/películas y tuve acceso a sus realizadores. Entre los realizadores
se encuentran Reyan Tuvi (director de Love Will Change the Earth, 2014),
Ayşe Çetinbaş3 (productora de Bakur, dirigida por Çayan Demirel y Ertuğrul
Mavioğlu, 2015) y Kazım Öz (el director de Zer, 2017), así como los
videoactivistas Fatih Pınar, İmre Azem, Kazım Kızıl de Kamera Sokak, y
Güliz Sağlam de Videoccupy y la Iniciativa Mujeres por la Paz. La censura de
El amor cambiará la Tierra en el Festival Internacional de Cine de Antalya
(IAFF) en 2014 junto con la censura de Bakur un año después en el Festival
Internacional de Cine de Estambul (IIFF) señalaron una nueva era para
la regulación cultural y política en Turquía. El capítulo también recoge un
nuevo caso de censura, Zer, en 2017 en el IIFF.
Las entrevistas en profundidad y la observación participante para
esta investigación comenzaron en 2014 durante el festival de cine
Documentarist, seguidas de mi participación en otras proyecciones y
festivales políticamente comprometidos de 2015 a 2017. Elegí a los
participantes en la investigación en función de los contextos de
recepción de sus películas y vídeos. La muestra de activistas del vídeo
representa a las figuras más conocidas de la escena del vídeo activista
en Turquía.
1 En febrero de 2017 comenzaron las campañas contra el cambio constitucional de

muchas organizaciones políticas, entre ellas el principal partido de la oposición CHP, el
partido prokurdo HDP y otros grupos de izquierda.
2 En 1984 comenzó el conflicto entre el Estado turco y el PKK (Partido de los Trabajadores del
Kurdistán), que se saldó con la pérdida de más de 100.000 personas y tuvo importantes
consecuencias sociales, políticas y económicas. El PKK ha mantenido un conflicto armado con
el Estado turco para crear un Estado kurdo y, posteriormente, para construir la autonomía
kurda. Entre los partidos legales, el HDP es el último en representar a los kurdos y competir
en circunstancias adversas" (Grigoriadis 2016: 40).
3 Cetinbas representa a Bakur como productor de la película porque uno de los directores sufrió
un grave fallo cardíaco justo antes de la censura de Bakur.
196 ÖZGE ÖZDÜZEN
y cineastas y productores, cuyas películas sobre diversos

movimientos de derechos fueron censuradas por el RTÜK (Consejo
Supremo de Radio y Televisión) entre 2014 y 2017. Tras las protestas
de Gezi, también recopilé y descargué vídeos de activistas populares
sobre movimientos sociales en Turquía. Recogí datos sobre la censura
y la circulación de películas a través de colectivos y organizaciones de
cine y medios de comunicación comprometidos políticamente en los
que participé, como SIYAD (Asociación Turca de Críticos de Cine). La
primera parte del capítulo describe el autoritarismo específico del
periodo del AKP (2001-presente), mientras que la siguiente sección
investiga aspectos del activismo de vídeo y documental entre el
activismo digital y el físico. Las dos secciones siguientes examinan las
voces de los cineastas y la estética de protesta de los vídeos y las
películas.
Turquía se desliza hacia el autoritarismo
Los gobiernos del AKP, que llegaron al poder como partido "islámico
moderado" tras la crisis financiera de 2001, han evolucionado hacia un
régimen de gobierno autoritario, especialmente desde su segundo mandato
en el poder en 2007. Según Korkut y Eslen-Ziya (2017: 2), "cuanto más
consolidaba su poder el Gobierno moderado del AKP y se fusionaba con el
Estado, más autoritario se volvía para reproducir el centro
semidemocrático en una forma conservadora religiosa". Al tiempo que
se basaba en "un alto grado de recentralización política, operando en
conjunción con un programa macroeconómico neoliberal" (Tansel 2019:
321), el AKP erigió una clase empresarial leal junto con sus implicaciones para
el cambio de régimen (Esen y Gümüşçü 2018: 350). El cambio de régimen del
AKP ha operado no solo con la ayuda de instituciones estatales como las
autoridades locales (Tan 2018), de las que forma parte la clase aspirante
antes mencionada, sino también con la participación de la sociedad civil
religiosa (periódicos, comunidades, asociaciones islamistas) y los
principales medios de comunicación.
El AKP construyó cada vez más un régimen autoritario competitivo
(Iğsız 2015; Esen y Gümüşçü 2016) tras las protestas de Gezi, lo que tiene
implicaciones más amplias para el tejido cultural, incluida la producción y
circulación de los medios de comunicación. Los "sistemas autoritarios
competitivos" (Levitsky y Way 2012) están "gobernados por líderes
carismáticos elegidos democráticamente, que recurren a discursos políticos
agresivos que movilizan a las "naciones genuinas" contra las "viejas
élites" y dividen al resto del mundo en amigos y enemigos. Los partidos
políticos crean consentimiento, sirven a sus clientes y sustituyen a
instituciones y organismos estatales más independientes" (Öktem y
Akkoyunlu 2016: 470). Cada vez más después de las protestas de Gezi, los
discursos y acciones del entonces primer ministro Erdoğan reforzaron las
divisiones existentes en la sociedad, como la de suníes y alevíes, turcos
198 ÖZGE ÖZDÜZEN
y kurdos, çapulcu y no çapulcu.4 En este contexto, la sociedad se ha

polarizado más, mientras que muchas instituciones culturales han
sido cómplices de los cambios de arriba abajo. Para Eraydin y Taşan-Kok
(2014: 123), el Estado se ha vuelto menos democrático con los años,
especialmente en lo que respecta a las respuestas agresivas del AKP a
cualquier protesta y movilización social, ejemplificando una mayor
vigilancia policial, la detención de periodistas y el uso de la fuerza física,
que infunden miedo y desalientan la respuesta social organizada.
Activismo visual DIY entre el activismo digital y el físico
El bricolaje y los medios generados por los usuarios eluden a los principales
medios de comunicación, que generalmente ignoran o difunden una
cobertura distorsionada de los movimientos de protesta (Thorson et al. 2013:
425). El resultado es que "la gente corriente, incluidos residentes, turistas,
soldados, activistas, insurgentes y terroristas, pueden eludir los filtros
editoriales y de censura establecidos y convertir su registro personal de
un acontecimiento en un testimonio público que altera las
perspectivas "oficiales"" (Andén-Papadopoulos 2014: 754). Además, "a
diferencia de las formas "tradicionales" de activismo digital, como las
acciones de denegación de servicio o las peticiones en línea" (Yang
2016: 14), el videoactivismo tiene un carácter claramente narrativo.
La producción de vídeos en espacios públicos abre debates sobre las
funciones de los cuerpos de los activistas como fuente de narrativa.
Los cuerpos y las cámaras de los videoactivistas se transforman en
"herramientas narrativas", junto con las fotos y los vídeos producidos.
En la mayoría de los vídeos de activistas, el público no observa el cuerpo
de los activistas dentro del encuadre, sino que siente el temblor de la
cámara y, por tanto, sus movimientos corporales. Además, sus voces
interactúan con otros activistas o con la policía, lo que determina su
participación en el espacio virtual del vídeo y en el espacio físico de la
resistencia. La proximidad a la violencia de las protestas convierte a estas
grabaciones amateur en un extraordinario "recurso para comprender la
experiencia subjetiva de la gente corriente, que se encuentra en primera
línea de la lucha revolucionaria" (Snowdon 2014: 401). Mientras que algunos
de los vídeos y películas en cuestión son altamente profesionales,
especialmente en términos de edición, algunos de ellos como los vídeos
de Videoccupy y Kazım Kızıl, representan grabaciones amateur. Lo que
hace que su estética sea similar es el uso espacial que hacen los activistas de
los espacios f ilmáticos con sus cuerpos en los espacios físicos de
protesta, como comer, rezar o escuchar música en conjunto en los parques
durante las protestas (Love Will Change the Earth/el vídeo de
Videoccupy), cocinar o jugar a
4 Erdoğan utilizó el término çapulcu (merodeadores) para describir a los manifestantes

de Gezi, que fue deconstruido por los manifestantes, adoptando el significado de "luchar
por sus derechos".
200 ÖZGE ÖZDÜZEN
voleibol juntos en los "campamentos guerrilleros" (Bakur) o ser

detenidos colectivamente en una calle cualquiera (vídeo de Kızıl).
El videoactivismo no comenzó con las protestas de Gezi en Turquía,
pero las protestas generaron un número sin precedentes de vídeos en
YouTube, que grabaron acontecimientos en el Parque Gezi ocupado y otros
espacios públicos y reforzaron el sentimiento de compartir y solidaridad,
al tiempo que consolidaron la comprensión de los activistas de la
ciudadanía del bricolaje. Las comunidades activistas crearon sus redes DIY de
medios fuera de línea, como las comunidades de festivales de cine (Ozduzen
2018) o redes de medios en línea, como los grupos de Facebook de los
foros del parque, por ejemplo Resist Kadikoy, y boletines en línea
como "Los parques son nuestros" (Akçalı 2018). Estas formas de
activismo mediático surgieron de un movimiento joven y urbano con una
gran conciencia ecológica y medioambiental para generar un futuro
más sostenible y encontrar formas creativas de difundir su descontento con
el régimen político.
Aunque Estambul se transformó en una ciudad del vídeo durante
las protestas de Gezi (Jenzen et al., este volumen), ha sido durante
mucho tiempo una "ciudad cinematográfica" (Brundson 2012), sede de
diversas industrias cinematográficas, desde Yesilcam5 hasta el Nuevo
Cine Turco. La "identidad cinematográfica" de Estambul ha cambiado en
la década de 2000 debido principalmente a la aparición de un "Nuevo
Cine Turco" internacional. Desde 1996 (Erdoğan y Göktürk 2001; Suner
2010), ha entrado en una era definida por sus características estilísticas y
narrativas "artísticas" y su infraestructura independiente de producción y
distribución. La liberalización económica fue una razón importante
detrás del "renacimiento de la industria cinematográfica en la década
de 1990, que también transformó las industrias creativas, incluida una
escena artística en auge" (Öz y Özkaracalar 2017: 67). El aumento del
número y la repercusión de los festivales de cine y las vías de
exhibición alternativas también han desempeñado un papel
fundamental en la cambiante identidad cinematográfica de Estambul, sobre
todo en comparación con los restos del clúster cinematográfico histórico de
Beyoglu (Öz y Özkaracalar 2017: 79-83). Esto podría estar relacionado con los
programas de regeneración urbana de arriba abajo, incluida la pérdida de
salas de cine de gran formato.
En respuesta al autoritarismo del AKP, la influencia de los medios
alternativos y de izquierda ha aumentado en las décadas de 2000 y 2010.
Mientras tanto, muchos festivales y plataformas mediáticas de la
corriente dominante se amoldaron a los mecanismos de silenciamiento
del régimen, por ejemplo, cerrando sus secciones documentales, como
fue el caso de la IAFF tras la censura de Love Will Change the Earth. Es
importante tener en cuenta lo que se considera una acción política.
5 La industria cinematográfica de Yeşilçam (principalmente melodramas, comedias y

películas de acción) es el "Hollywood turco" activo desde la década de 1950 hasta finales
de la de 1980, que fue extremadamente popular en toda Turquía a diferencia de cualquier
otra época.
202 ÖZGE ÖZDÜZEN
La expresión del arte contemporáneo se expresa tanto en forma de

películas como de festivales de cine durante los periodos en los que
las leyes se suspenden y reformulan de acuerdo con las percepciones
oficiales (véase Viernes, en este volumen). Mientras que algunas de
las principales vías de expresión cumplían de forma encubierta con las
ideologías del Estado, Karaca (2011: 156) identifica cómo el arte
contemporáneo de Turquía en los últimos quince años se ha centrado en
gran medida en obras políticas. La imagen explícitamente política que
aborda los predicamentos sociales y políticos se ha convertido en una
moneda de cambio importante en la circulación del arte y "la forma en
que funcionan y se abordan los mecanismos de silenciamiento conduce
a una gran visibilidad de la censura y de las respuestas visibles" (Karaca 2011:
179-180). Aunque la censura no es un fenómeno nuevo, ya que las
películas kurdas han sido ampliamente censuradas, las protestas de Gezi
y la popularidad del partido prokurdo HDP entre el público kurdo y
turco a principios de la década de 2010 han desencadenado una
nueva ola de censura.
Un vistazo al videoactivismo en Turquía
Durante años, Estambul ha sido el centro del activismo mediático y

del vídeo, como Fatih Pınar, İmre Azem y Videoccupy. Sin embargo, la
mayoría de los colectivos existentes eligieron Esmirna y Ankara como
sedes, lo que explica la expansión regional del activismo mediático y las
prácticas cambiantes de creación de lugares de los activistas visuales y
de vídeo frente a la política urbana autoritaria de Estambul. El
documental de Azem Ekümenopolis,6 un hito del cine/documental activista,
retrata imágenes fotográficas e imágenes de los proyectos de construcción
como el Tercer Puente y el Marmaray en Estambul, que han masacrado
los últimos bosques que quedaban, y se centra no sólo en las opiniones de
los expertos, sino también en la resistencia de la gente contra los
proyectos de renovación urbana verticalistas. Azem (entrevista del autor,
agosto de 2017) habla de cómo ha lidiado con el autoritarismo:
Empecé a hacer vídeos para Diken tras las protestas de Gezi para
captar los movimientos sociales en curso, dar voz a las personas cuyas
voces no se escuchaban y retratar lo que no se mostraba en los medios de
comunicación convencionales. Mi primer vídeo fue sobre la reunión del
aniversario del asesinato de Hrant Dink. También hice vídeos sobre
[las incursiones en] los derechos laborales en la "Nueva Turquía". Por
ejemplo, cuando diez trabajadores murieron en las obras del Centro
Torunlar de Estambul después de que un ascensor que los transportaba
se precipitara al suelo en 2014, fui allí para grabar la resistencia y la
violencia in situ. Además
6 Ekümenopolis: Ucu Olmayan Şehir (vídeo), YouTube, 2012,

https://www.youtube.com/ watch?v=maEcPKBXV0M&t=376s, consultado el 14.03.18.
204 ÖZGE ÖZDÜZEN
viajado fuera de Estambul. Por ejemplo, fui a Soma en 2014, tras el

incendio de la mina de carbón en el que murieron 301 mineros, para
mostrar el sufrimiento y la posible resistencia.
Azem participó en la ciudadanía ecológica DIY creando vídeos sobre

diversos temas, desde los derechos laborales hasta los asesinatos. Al
igual que otros participantes en la investigación, las protestas de Gezi
se convirtieron en un momento característico de su forma de entender
el activismo visual. Cuando le conocí en 2017, salía de una reunión de
activistas, arquitectos y urbanistas en el TMMOB (Sindicato de Cámaras de
Ingenieros y Arquitectos de Turquía), que ha sido parte activa de los
movimientos sociales urbanos. Para captar los cambios en su forma de
combatir al Estado autoritario, me centro en dos vídeos sobre el Orgullo
en Beyoglu en diferentes años tras las protestas de Gezi. El Orgullo de 20147
fue uno de los más multitudinarios de la historia de Turquía. El vídeo destaca
los colores, las ropas y las bandas de las comunidades LGBTI+ en las calles
de Taksim en junio de 2014 mediante primeros planos de activistas LGBTI+,
combinados con planos largos y medios de multitudes marchando y
bailando.
A partir de 2014, las marchas del orgullo se prohibieron por la fuerza,
en parte con la excusa de que coincidían con el Ramadán. Los grupos de
extrema derecha, junto con el gobierno, amenazaron a los grupos LGBTI+ y
recurrieron a discursos religiosos relacionados con el mes sagrado de los
musulmanes para reforzar el apoyo público a sus violentos ataques. Recurrir
a prácticas religiosas definidas de forma ambigua como excusa se ha
convertido en una pauta autoritaria general del gobierno del AKP para
suprimir a los grupos liberales y de izquierdas. Mientras se prohibía el
Orgullo, las comunidades LGBTI+ siguieron saliendo en Taksim, que ha
sido la ubicación original del Orgullo desde 2007. El vídeo de 2014
muestra esta resistencia utilizando principalmente planos largos para
captar la densidad de la multitud, mientras que el vídeo de 20178
consiste principalmente en una entrevista con un activista LGBTI+, ya
que la marcha no pudo celebrarse debido a la fuerte intervención
policial. En la entrevista grabada, el público puede discernir que las fuerzas
policiales estaban en una caza de brujas, pasando constantemente y
corriendo detrás de los supuestos "sospechosos" delante de la cámara.
Ambos vídeos muestran cómo los cuerpos de los manifestantes utilizan
los espacios públicos de diferentes maneras cuando el autoritarismo
invade la vida cotidiana a distintos niveles, lo que transforma
radicalmente los trajes, los objetos y las voces dentro del encuadre.
La piedra de toque del vídeo de 2014 es el vivo uso de los colores, que
se revela a través de los trajes de las personas LGBTI+. Sin embargo, la
cámara
7 Pride Taksim (vídeo), Vimeo, 30 de junio de 2014, https://vimeo.com/99517268, consultado el

14.03.18.
8 Pride Taksim (vídeo), Vimeo, 26 de junio de 2017, https://vimeo.com/223111378, consultado el
14.03.18.
206 ÖZGE ÖZDÜZEN
también capta la grisura de los edificios de hormigón y la nefasta negrura de

los uniformes policiales en 2017.
Durante mi trabajo de campo en 2017, Azem me presentó a Fatih Pınar.
Los vídeos más recientes y más populares de Pınar en YouTube se
realizaron durante el toque de queda en la región kurda de Turquía en
2016, y representan algunas de las pocas imágenes de la reciente
guerra del AKP en la región. Uno de estos vídeos9 muestra Sur (un distrito
de Diyarbakır) tras el toque de queda, que duró tres meses y destruyó
todo el barrio. Se basa en el testimonio y los recuerdos de testigos, es decir,
personas que conocieron de primera mano las ejecuciones y torturas
llevadas a cabo por el Estado turco durante el toque de queda. Así, se
opone a la "verdad" sancionada por el Estado sobre el terrorismo en la
región y representa la voz política de quienes sufren la violencia
estatal. Presenta el testimonio de una madre que perdió a su hija debido a la
violencia policial durante el toque de queda. El vídeo no trata a los
residentes de Sur "como objetos de subyugación política o víctimas, sino
que muestra las formas en que se convirtieron en sujetos voluntarios de
conocimiento y en sujetos con propósito conscientes de sus propias voces"
(Spence y Avcı 2013: 299). De forma similar a otros vídeos que surgieron
tras las protestas de Gezi, este vídeo no capta multitudes, sino que presenta
historias y recuerdos individuales de la violencia estatal y, por tanto, se
convierte en la voz de agentes que no temen expresar su dolor contra
las prácticas autoritarias del Estado. Pınar (entrevista realizada por la autora,
febrero de 2018) relató cómo afronta la creciente violencia estatal de la
siguiente manera:
Tras las protestas de Gezi, se han producido diversos procesos de

resistencia, desde Soma10 hasta Validebağ.11 Grabé los movimientos sociales
e hice vídeos durante los toques de queda en ciudades y barrios
kurdos sin autocensurarme. Si Ahmet Şık12 está siendo juzgado y hay
una protesta, la grabo aunque no la haga circular al instante. Sin embargo,
los movimientos sociales en las calles están en declive. Sin embargo, el
activismo no se limita a los movimientos callejeros. Hay tanto que hacer
ahora que el impacto del autoritarismo ha
9 Sur after the Curfew (vídeo), YouTube, 9 de febrero de 2016,

https://www.youtube.com/ watch?v=VJsfBpvvUJY, consultado el 14.03.18.
10 En mayo de 2014, 300 trabajadores mineros murieron en Soma (norte del Egeo turco) debido a
la explosión de una mina, lo que provocó huelgas y protestas.
11 Los Voluntarios de Validebağ (1995) fueron creados por residentes del barrio contra la
mercantilización del bosque de Validebağ y organizaron peticiones y manifestaciones. Su
movimiento social más amplio, llamado "Resistencia Valideba" y comúnmente conocido como
"Pequeño Gezi", tuvo lugar en 2014, cuando el Gobierno quiso construir una mezquita en el
bosque.
12 Periodista que estuvo encarcelado un año en 2011-2012 y otro en 2017-2018. Ahora es
diputado del partido prokurdo HDP.
208 ÖZGE ÖZDÜZEN
aumentado. Por ejemplo, hice un vídeo corto para el primer día de

juicios de Académicos por la Paz13 y lo difundí. Ahora hay mucha
resistencia en torno a los tribunales.
Tras la realización y difusión de estos vídeos, Pınar continuó grabando

casos como el juicio de Ahmet Şık, pero no ha participado
activamente en su difusión debido a que se sentía más "inseguro", según
me contó. En 2018, estaba buscando fondos independientes para facilitar
su acto de comunización visual, ya que los medios de comunicación ya
no lo contrataban.
Además de Pınar y Azem como activistas más profesionales,
durante y después de Gezi muchos colectivos, incluidas personas
"corrientes", se han convertido en lo que Andén-Papadopoulos (2014: 754)
denomina "testigos ciudadanos de la cámara", definidos como "activistas
políticos y disidentes que empuñan cámaras y ponen sus vidas en
peligro para producir testimonios públicos y movilizar la solidaridad
global a través del poder afectivo de lo visual". Estos vídeos registran las
prácticas de activistas y policías, pero la cámara se identifica con los
manifestantes durante las intervenciones policiales. De este modo, el
público ve los acontecimientos desde la perspectiva de los activistas. Uno
de los colectivos de vídeo más conocidos durante el periodo de Gezi fue
Videoccupy. Güliz Sağlam, de Videoccupy (entrevista realizada por la
autora, diciembre de 2018), que también ha producido y difundido
colectivamente vídeos como parte de la Iniciativa Mujeres por la Paz para
poner de relieve el testimonio de las mujeres en la región kurda, expresó
la evolución de su "cámara-testigo ciudadano" y las formas en que
resistió al Estado autoritario:
Videoccupy se reunió en el Parque Gezi y grabó la vida cotidiana en el

parque y las protestas callejeras. Todos los miembros del colectivo tomaron
la iniciativa de grabar los acontecimientos y difundirlos al instante. Cuando
terminó la ocupación, ya no usamos el mismo nombre, pero algunos
formamos Vidyo Kolektif y nos dedicamos sobre todo a seguir la lucha de
las mujeres. En mayo de 2016, cuando estaba grabando el aniversario de
las protestas de Gezi, la policía se llevó mi cámara y me pidió que borrara
algunas imágenes, lo que me desanimó a grabar, pero hace poco hice un
vídeo del 8 de marzo para el periódico Taz, que es un medio de
comunicación diaspórico con sede en Alemania.
Al igual que otras comunidades f ilmáticas y mediáticas que utilizaban

el parque como espacio físico de activismo mediático DIY, como los
circuitos de festivales de cine (Ozduzen 2018),
13 Los Académicos por la Paz representan a más de 2.000 académicos de Turquía que firmaron
una petición en enero de 2016 para poner fin a la violencia del AKP en la región kurda. Desde
entonces han sido llevados ante los tribunales y expulsados de sus puestos de trabajo.
Algunos fueron detenidos y cuatro de ellos encarcelados.
210 ÖZGE ÖZDÜZEN
Los videoactivistas se encontraron entre sí y se organizaron para la acción

utilizando como base los campamentos de protesta. Videoccupy creó
"bienes comunes visuales" y grabó la vida cotidiana en los campamentos
de protesta, como conciertos, concentraciones, intervenciones policiales,
cenas comunales o rezos del viernes. El vídeo más visto de Videoccupy es el
de la intervención policial en el parque Gezi el 22 de junio de 2013.14 Al igual
que otros vídeos sobre la violencia estatal, la cámara temblorosa es el hito de
su estética. La cámara no se centra en una historia individual, sino que capta
los movimientos y los cuerpos de un gran número de personas. Muestra las
formas en que las multitudes intentan huir de la persistente violencia
policial y del caos en las calles. En lugar de narrar historias individuales,
estos vídeos se benefician de la cacofonía de voces, la multiplicidad de
espacios y el movimiento/acción constante.
Mientras que Videoccupy es una iniciativa centrada en un único
acontecimiento y se mantuvo como símbolo de las protestas de Gezi,
Camera Street prevaleció en movimientos sociales posteriores,
siguiendo una diversidad de resistencias en torno a Esmirna, incluidos
movimientos ecologistas, como el movimiento contra el carbón en Yırca.15 El
vídeo elegido de Camera Street16 muestra el momento en que los
videoactivistas son detenidos junto con otros activistas. En estos
momentos, la cámara capta la dinámica continua y acelerada de las
calles, que ejemplifica los efectos cotidianos del autoritarismo. El poder
abusivo de la policía, aplicado mediante amenazas y agresiones físicas,
es una tendencia creciente en la medida en que la policía pide por la fuerza a
los activistas que borren sus testimonios grabados, como ocurrió con dos de
mis participantes, Sağlam y Kazım Kızıl (Camera Street). Los
videoactivistas siguen utilizando herramientas tecnológicas visibles
para grabar la violencia estatal en curso incluso cuando son cada vez
más objeto de la violencia estatal, ejemplificada por la detención y
arresto de Kızıl. En uno de los vídeos de Kızıl se muestra el momento en
que la violencia policial se ceba con él y con otros activistas.
Mientras Kızıl filmaba la detención de otras personas en el boicot de
Esmirna, acabó filmando su propia detención. Durante este incidente, el
público ve la cámara de Kızıl y escucha su conversación con la policía. En un
principio, el vídeo pretende grabar a otros activistas in situ, pero finalmente
el público oye y ve al activista del vídeo, ya que la cámara capta
involuntariamente sus propios movimientos corporales y su
experiencia personal de la violencia estatal. Kızıl
14 Intervención policial en la plaza Taksim 22.06.13 (vídeo), YouTube, 23 de junio de 2013,

https://www. youtube.com/watch?v=V4pyzFeIHJo, consultado el 14.03.18.
15 Un pueblo turco donde se destruyeron 6.000 olivos para construir una central eléctrica
de carbón.
16 Detención de Kazım Kızıl (vídeo), Facebook, 13 de febrero de 2015,
https://www.facebook.com/ kazimkizil/videos/10152762090042857/, consultado: 14.03.18.
212 ÖZGE ÖZDÜZEN
fue detenido una vez más el 17 de abril de 2017 junto con otros seis
activistas. Aunque Kızıl, que estaba grabando una protesta relacionada
con los resultados del plebiscito, presentó su tarjeta de prensa a la policía,
fue puesto bajo custodia y detenido el 21 de abril de 2017 acusado de
"insultar al presidente". La cláusula de desacato, que funciona en la práctica
como lesa majestad, se ha convertido en un motivo ridículo para el
despido, la censura y la detención de periodistas, activistas y académicos.
Kızıl (entrevista realizada por la autora, marzo de 2018) cuenta la historia de
Camera Street y su continuo activismo visual:
Camera Street comenzó como la rama de Izmir de los medios de

comunicación DIY de Gezi. Desde entonces nos hemos reunido una
vez cada dos semanas, aunque ahora no somos tan activos. Al
disminuir los movimientos sociales en las calles, nuestro colectivo
también se ha dispersado. Para cambiar esta tendencia, tenemos
que ir más allá de documentar la violencia estatal en las calles y
centrarnos en otros temas, como los presos políticos, los refugiados, los
problemas de las mujeres o los niños o la crisis económica.
El creciente autoritarismo también ha abierto un espacio para el

debate sobre cómo trascender las fórmulas del activismo Occupy. En lugar
de limitarse a seguir los movimientos callejeros, los colectivos de vídeo
captan las rutas de los refugiados, los derechos laborales y los casos
judiciales. Sin embargo, los videoactivistas no pudieron seguir a los
presos políticos en el interior de los juzgados, ya que las cámaras y los
teléfonos no estaban permitidos. Para combatir los mecanismos de
exclusión institucional, algunos activistas dibujaron bocetos desde los
juzgados para narrar visualmente la situación, como el dibujo de Zeynep
Özatalay desde el juzgado donde se juzgaba a dos huelguistas de hambre, a
saber, Nuriye Gülmen y Semih Özakça, en septiembre de 2017. Hay un paso
contundente del videoactivismo al activismo predigital aunque el activismo
visual sea persistente.
Activismo fílmico contra la censura
Al igual que la prohibición de los vídeos activistas, la complicidad de los

fondos cinematográficos y los principales festivales de cine han limitado la
producción y difusión de películas políticamente comprometidas. Sin
embargo, esto también ha llevado a buscar localizaciones y estrategias
alternativas. De forma similar al comportamiento de la policía hacia los
activistas de vídeo Sağlam y Kızıl, Love Will Change the Earth fue censurado
por la fuerza en el IAFF en 2014. Aunque estaba previsto que se proyectara
por decisión del jurado preliminar y anteriormente se había proyectado
y premiado en el festival de cine Documentarist, se excluyó del programa
del IAFF con la excusa de que los subtítulos incluían "una palabrota" dirigida
contra el presidente
214 ÖZGE ÖZDÜZEN
Figura 9.1. Dibujo de Özatalay de Semih Özakça. Esta imagen se convirtió en la piedra de
toque de los posts compartidos digitalmente sobre la huelga de hambre de Özakça y
Gülmen.
de Turquía. La censura se aplicó invocando los artículos 125 y 299 del Código
Penal turco, que prohíben "insultar" a la unidad de Turquía y a su
presidente, Erdoğan. Sin embargo, el documental se centra en las prácticas
de la población desconectada de Turquía, incluida una plétora de activistas,
como jóvenes, enfermeras, alevitas y kemalistas, que lucharon para
recuperar el Parque Gezi y desafiaron así la política autoritaria del
gobierno.
En contraste con el tono de coexistencia de la película y la presentación de

la multiplicidad de voces políticas, su censura en el IAFF supuso la
estigmatización y el aislamiento del director y del comité de selección
de documentales. Asimismo, la proyección inicial de Bakur también tuvo
lugar en el festival de cine Documentarist del año siguiente (junio de 2015).
Estas dos proyecciones reflejaron las continuas luchas por los derechos, a la
vez que iniciaron vínculos interseccionales entre los miembros del público
contra la agenda rehomogeneizadora del gobierno. Tres meses antes de
ser censurada en el IAFF, la proyección de Love Will Change the Earth en
el festival Documentarist f ilm en junio de 2014 se llenó de consignas
simbólicas y debates sobre las protestas de Gezi. A pesar de las formas
indirectas de violencia, Reyan Tuvi (entrevista de la autora, marzo de 2018)
siguió produciendo medios de comunicación: 'Me salto mecanismos de
censura más amplios participando en News Watch en Diyarbakir o
haciendo otra película. Hacer lo que puedes hacer es la mejor manera de
derrotar a la censura.' El hecho de que Tuvi haya pasado a formar parte
de News Watch en la región kurda tras la detención arbitraria y el
encarcelamiento de periodistas kurdos da cuenta de la creciente
convergencia del activismo mediático y cinematográfico en Turquía.
Tras el encarcelamiento de periodistas kurdos, los periódicos
kurdos casi tuvieron que cerrar en 2016. Para revitalizar el periodismo en
kurdo, News Watch acogió a activistas voluntarios. Este tipo de alianzas
vernáculas fueron un resultado directo de las protestas de Gezi, como en
el caso de Tuvi, que me contó que tomó el levantamiento como punto de
partida en su posterior acción política. En 2017 terminó su nueva película
No Place for Tears (No hay lugar para las lágrimas), un documental de
observación que retrata las prácticas cotidianas de la población local en
el pueblo de Maheser. La aldea se encuentra en la frontera entre
Turquía y Siria, frente a la ciudad kurda de Kobane, entonces asediada
por el Estado Islámico. El documental ofrece imágenes de cómo los
habitantes protegían a sus vecinos mientras veían la guerra pasar ante
sus ojos. El compromiso de Tuvi con la resistencia durante la guerra
en las regiones kurdas de Siria y Turquía para su documental y su
participación en News Watch puso de relieve su activismo visual y su
postura contraria a los festivales y medios de comunicación dominantes en
medio de la actual violencia estatal. Mientras que la proyección de Love
Will Change the Earth tuvo lugar antes de su censura en el IAFF, la
primera proyección de Bakur en el Documentarist Film Festival tuvo
lugar después de su censura en el IIFF. La proyección del 15 de junio de 2015
en el Centro Cultural del municipio de Şişli comenzó con los lemas "Biji
berxwedana Kobane" 17 de los miembros del público, en representación de
la solidaridad con
216 ÖZGE ÖZDÜZEN
17 "Larga vida a la resistencia de Kobane" en kurdo.
la actual resistencia kurda contra el Estado Islámico en Kobane, en el

norte de Siria. Esta proyección tuvo lugar cuando las guerrillas kurdas
dejaron de usar las armas y se replegaron a las zonas transfronterizas; por lo
tanto, fue de nuevo un momento "especial" para el "problema" kurdo en
Turquía. El documental se basa en testimonios de primera mano de
guerrilleros de alto y bajo rango durante el "proceso de paz"18 , cuando el
equipo de rodaje pudo entrar en los campamentos guerrilleros del sudeste
de Turquía. Bakur ilustra casos de cómo los guerrilleros se resistieron al
Estado, como sus ejercicios diarios o sus reuniones comunitarias, y se
sintieron extraños al tener que abandonar sus campamentos durante el
proceso de paz. Su tono se basa en un relato del aspecto "humano" de
las fuerzas armadas kurdas en un intento de desafiar el discurso
demonizador de los principales medios de comunicación.
Una vez censurada la película en el IIFF, el público estableció sus propios
lugares de reunión en parques de Estambul y Ankara, especialmente
en el parque Abbasağa. La estructura del "foro de la censura" del
parque Abbasağa permitió a diversos actores hablar sobre la censura
para contrarrestar la opinión oficial. Críticos de cine, público,
intelectuales y trabajadores de la industria cinematográfica, entre ellos
uno de los directores de Bakur, Ertuğrul Mavioğlu, hablaron de la
necesidad de crear una red de solidaridad e iniciar nuevas alianzas. La
productora Ayşe Çetinbaş (entrevista de la autora, julio de 2017) amplió las
conexiones y funciones del foro de censura Abbasağa como lugar
donde las comunidades desafiaron y derrotaron a la censura:
El día de la censura, invitamos a cineastas a un restaurante e iniciamos

el grupo de correo electrónico "Contra la censura". Simultáneamente a la
proyección de nuestra película, se iba a proyectar la de Nadir Öperli en
el IIFF. Esperaban nuestra señal y, ante la censura de Bakur, retiraron
sus películas y boicotearon el IIFF. Entonces el IIFF se vino abajo: los
jurados se retiraron, las ceremonias se cancelaron y las películas no
se proyectaron. Lo que ganamos fue la marcha contra la censura y
el foro en el Parque Abbasağa, que se encontraban en la intersección
de las protestas de Gezi y la resistencia kurda.
Gezi reunió a diferentes actores en las calles. Demirel y Mavioğlu decidieron

realizar Bakur en el campamento de protesta ocupado del Parque Gezi. El
parque se convirtió en una avenida que conectaba a un periodista
(Mavioğlu) y a un f ilmador
18 El proceso de paz entre el PKK y el Estado turco comenzó en 2009. Sin embargo, después
de que el partido prokurdo HDP obtuviera el 13% de los votos en las elecciones del 7 de junio de
2015, el AKP reinició la guerra en la región kurda de Turquía al impedir las fuerzas kurdas su
218 ÖZGE ÖZDÜZEN
posible victoria.
(Demirel) para realizar el f ilm sobre los campamentos guerrilleros en

la región kurda. Como también demuestra el comentario de Çetinbaş, Gezi
no fue solo una referencia romántica, sino que también funcionó como punto
de partida para que activistas y miembros del público siguieran utilizando
sus prácticas, como la estructura de foro empleada en el parque
Abbasağa.
Más recientemente, Kazım Öz también ha tenido que enfrentarse a
la censura de forma creativa. El 11 de abril de 2017, el gobierno anuló
la licencia de proyección de su película de ficción Zer, que narra la
historia de un joven kurdo de la diáspora, Jan, en un viaje desde
Nueva York (su hogar) a Turquía (el hogar de sus antepasados), tras el
fallecimiento de su abuela. A través de la historia de Jan y su abuela, la
película recuerda la masacre de kurdos en Dersim en 1938 y la
erradicación de este suceso de la historia oficial de Turquía. En el
estreno de la película, Öz mostró pantallas negras en lugar de las
escenas censuradas que mostraban la historia y la cultura de Dersim. En
cada una de estas escenas ennegrecidas estaba escrito: No puede ver esta
escena porque la Dirección General de Cine del Ministerio de Cultura y
Turismo turco la ha considerado inconveniente". Öz (entrevista del
autor, noviembre de 2017) abordó así todo el proceso de censura y su
forma de enfrentarse al autoritarismo en la cultura y la política de
Turquía:
Cuando los ministros vieron inicialmente la película, la autorizaron con las

escenas negras, pero no tenían ni idea de que yo iba a revelar su censura
de esas escenas. Al final, la película llegó al público del IIFF con el
nombre del ministerio por todas partes, lo que les llevó a censurar toda
la película. A pesar de estas dificultades, la película siguió su camino.
Cuando fui a la proyección el 11 de abril de 2017, la sala más grande del cine
Atlas estaba llena de una multitud que aplaudía y vitoreaba durante
cada escena con el nombre revelado del organismo censor. Tras esta
proyección radical, la película fue censurada de nuevo y tuvo que continuar
su viaje por Turquía y Europa bajo la estricta vigilancia del Estado turco. De
este modo, tanto el texto como el contexto de la película funcionan como
una contra-narrativa a la verdad sancionada por el Estado sobre las luchas en
la región en el pasado y en la actualidad.
Observaciones finales
Al combinar el análisis textual y contextual, el capítulo presenta un

estudio de caso único al agrupar vídeos y f ilms recientes en el
220 ÖZGE ÖZDÜZEN
de su estética de protesta y resistencia creativa contra el

autoritarismo islamista y neoliberal del AKP. Estos vídeos y películas
muestran la experiencia subjetiva de los cuerpos de los activistas en
los espacios públicos durante y después de las protestas de Gezi y
ponen de manifiesto la creatividad y la resistencia de los activistas
frente a la violencia del Estado en un entorno cada vez más autoritario.
Tras la violencia física o la censura, el aumento de la atención del público
hacia estos vídeos y películas también los convirtió en bienes comunes
visuales, mientras que sus directores y productores se situaban a la
vanguardia de los públicos disidentes. En este capítulo, defino estos
actos de resistencia como creativos porque el material visual y sus
creadores (1) no participan en formas convencionales de protesta, como la
marcha, sino que emplean su presencia visual y su voz para hacerse
notar, y (2) utilizan los cuerpos de los activistas del vídeo y de otros
activistas como fuente de narrativa. Además, estos actos de
resistencia no son sólo creativos por naturaleza, sino también
estéticos, sobre todo porque constantemente buscan nuevas formas
digitales o corporales de cuestionar la política del Estado y el activismo
convencional de Occupy.
Mientras que los primeros vídeos y películas de 2013 y 2014
presentan multitudes de voces y cuerpos disidentes, los últimos desde
2015 se basan más en entrevistas programadas con activistas y la presencia
de la policía es mucho mayor en el encuadre. En la ideología estatal cada
vez más videófoba y documenofóbica, basada en el miedo a que las
versiones visuales de los hechos se hagan virales en nuestra era digital,
mis informantes utilizaron menos colores vivos y siguieron rutas más
peligrosas para producir y difundir vídeos y películas, utilizando vías
alternativas como el Festival de Cine Documentalista, el Festival de Cine
del Trabajo o los medios de comunicación kurdos. Estas estrategias continuas
a veces se quedan cortas, ya que no pueden evitar la censura y la regulación
de los medios de comunicación, pero los testimonios aquí recogidos dan
cuenta de la voluntad de las comunidades creativas de resistir y
contraatacar con sus cámaras y sus cuerpos, aunque los resultados no
sean todavía "exitosos". Aunque el material de las entrevistas parece
haber captado una sensación de optimismo, el autoritarismo sigue
dominando la política turca. Sin embargo, el autoritarismo no bloquea,
sino que, de hecho, anima a la resistencia visual y creativa a diversificarse
utilizando plataformas internacionales como los medios de
comunicación diaspóricos o recurriendo al activismo predigital, como
dibujar desde dentro de los juzgados, que amplían los horizontes para
el futuro del cambio social y político. Partiendo de este marco, el capítulo
señala que "la protesta mediante vídeos, películas y visuales" da testimonio
de las atrocidades cometidas por los regímenes autoritarios, que
también alimentan nuestra comprensión de los repertorios de
protestas y su estética en regímenes similares durante la Primavera
Árabe y más allá.
222 ÖZGE ÖZDÜZEN
Referencia
s
Akçalı, Emel. 2018. '¿Contribuyen las asambleas populares al cambio político

genuino? Lessons from the Park Forums in Istanbul', South European Society and
Politics 23(3): 323-340.
Akçalı, Emel, y Umut Korkut. 2015. Transformaciones urbanas en Estambul y
Budapest: Neoliberal Governmentality in the EU's Semi-Periphery and Its
Limits', Political Geography 46: 76-88.
Andén-Papadopoulos, Kari. 2014. Citizen Camera-Witnessing: Embodied Political
Dissent in the Age of "Mediated Mass Self-communication"', New Media
& Society 16(5): 753-769.
Bernstein, Matthew. 1994. Roger y yo: Documentaphobia and Mixed Modes',
Revista de Cine y Vídeo 46(1): 3-20.
Bromley, Daniel W. 2008. Resource Degradation in the African Commons: Accounting
for Institutional Decay', Environment and Development Economics 13(5): 539-563.
Brundson, Charlotte. 2012. The Attractions of the Cinematic City', Screen 53(3):
209-227.
Bruun, Maja. 2015. Las comunidades y los bienes comunes: Open Access and
Community Ownership of the Urban Commons', en Urban Commons, ed.,
Christian Borch y Martin Kornberger, 163-180. Christian Borch y Martin
Kornberger, 163-180. Londres. London: Routledge.
Eraydin, Ayda, y Tuna Taşan-Kok. 2014. Respuesta del Estado a los movimientos
urbanos contemporáneos en Turquía: A Critical Overview of State
Entrepreneurialism and Authoritarian Interventions, Antípoda 46(1): 110-
129.
Erdoğan, Nezih, y Deniz Göktürk. 2001. Turkish Cinema', en Companion Ency-
clopedia of Middle Eastern and North African Film, ed. Oliver Leaman, 533-573.
Oliver Leaman, 533-573. London: Routledge.
Erdoğan, Nezih, y Dilek Kaya. 2002. 'Institutional Intervention in the Distribution and
Exhibition of Hollywood Films in Turkey', Historical Journal of Film, Radio and
Television 22(1): 47-59.
Esen, Berk, y Sebnem Gumuscu. 2016. Rising Competitive Authoritarianism in
Turkey', Third World Quarterly 37(9): 1581-1606.
Esen, Berk, y Sebnem Gumuscu. 2018. 'Building a Competitive Authoritarian
Regime: State-Business Relations in the AKP's Turkey', Journal of Balkan
and Near Eastern Studies 20(4): 349-372.
Grigoriadis, Ioannis N. 2016. "El Partido Democrático de los Pueblos (HDP) y las
elecciones de 2015", Turkish Studies 17(1): 39-46.
Nueva York: Verso Books.
Iğsız, Aslı. 2015. 'Palimpsestos de multiculturalismo y musealización de la

cultura Museo de Intercambio de Población Greco-Turca como proyecto
de la Capital Europea de la Cultura Estambul 2010', Estudios Comparados
del Sur de Asia, África y Oriente Medio 35(2): 324-345.
Karaca, Banu. 2011. 'Imágenes deslegitimadas y desalentadas: Explicitly Political Art
and the Arbitrariness of the Unspeakable', New Perspectives on Turkey 45: 155-183.
Korkut, Umut, y Hande Eslen-Ziya. 2017. Política e identidad de género en Turquía:
El Islam centralizado para el control socioeconómico. London: Routledge.
Levitsky, Steven R., y Lucan A. Way. 2012. Beyond Patronage: Violent Struggle,
Ruling Party Cohesion, and Authoritarian Durability", Perspectives on
Politics 10(4): 869-889.
McGarry, Aidan. 2017. La estética de la protesta: Performing Protest through Voice,
Solidarity, and Space', ponencia presentada en el taller Aesthetics of Protest, en
Cosmos (The Centre on Social Movement Studies), Scuola Normale Superiore,
Florencia, Italia, diciembre.
Nichols, Bill. 1983. The Voice of Documentary', Film Quarterly 36(3): 17-30.
Öktem, Kerem, y Karabekir Akkoyunlu. 2016. Exit from Democracy: Illiberal
Gobernanza en Turquía y más allá", Southeast European and Black Sea Studies
16(4): 469-480.
Öz, Özlem, y Kaya Özkaracalar. 2017. The Reemergence of Istanbul's Film
Industry: A Path-Dependence Perspective', New Perspectives on Turkey 56: 61-85.
Ozduzen, Ozge. 2018. 'Ir al cine durante las protestas de Gezi: Claiming the Right
to the Emek Movie Theatre and Gezi Park', Social & Cultural Geography 19(8):
1028-1052.
Ozduzen, Ozge. 2019. 'Espacios de esperanza en la Turquía autoritaria: Istanbul's
Intercon- nected Geographies of Post-Occupy Activism, Political Geography
70: 34-43.
Smith-Nonini, Sandy. 2007. Conceiving the Health Commons', en The Global Idea
of 'the Commons', ed. Donald Macon Nonini, 115-135. Donald Macon Nonini,
115-135. Nueva York: Berghahn.
Snowdon, Peter. 2014. The Revolution Will Be Uploaded: Vernacular Video and the
Arab Spring", Culture Unbound: Journal of Current Cultural Research 6(2): 401-429.
Sönmez, Necati. 2015. Belgesel Korkusu: Documenaphobia', Bianet, 15 de abril.
https:// bianet.org/bianet/siyaset/163813-belgesel-korkusu-documentaphobia.
Consultado en
31.03.19.
Spence, Louise, y Aslı Kotaman Avcı. 2013. The Talking Witness Documentary:
Remembrance and the Politics of Truth', Rethinking History 17(3): 295-311.
Suner, Asuman. 2010. New Turkish Cinema: Belonging, Identity, Memory. London:
I.B. Tauris.
Tan, Evrim. 2018. Quo Vadis? The Local Government in Turkey after Public Manage-
ment Reforms', International Review of Administrative Sciences. https://doi.
org/10.1177/0020852317752268.
224 ÖZGE ÖZDÜZEN
Tansel, Cemal B. 2019. 'Reproducción del neoliberalismo autoritario en Turquía:

Urban Governance and State Restructuring in the Shadow of Executive
Centralization', Globalizations 116(3): 320-335.
Thorson, Kjerstin, Kevin Driscoll, Brian Ekdale, Stephanie Edgerly, Liana
Gamber Thompson, Andrew Schrock, Lana Swartz, Emily K. Vraga y Chris
Wells. 2013. 'YouTube, Twitter y el movimiento Occupy: Connecting Content
and Circulation Practices', Information, Communication & Society 16(3): 421-
451.
Yang, Guobin. 2016. Narrative Agency in Hashtag Activism: The Case of #Black-
LivesMatter', Medios de comunicación y comunicación 4(4): 13-17.
Yeşil, Bilge. 2018. Giro autoritario o continuidad? Governance of Media through
Capture and Discipline in the AKP Era', South European Society and
Politics 23(2): 239-257.
Sobre el autor
Özge Özdüzen es actualmente becaria de posdoctorado internacional

Newton de la Academia Británica en el Instituto de Diplomacia y
Gobernanza Internacional de la Universidad de Loughborough, Londres.
Anteriormente, fue investigadora visitante en el Centro de Estudios sobre
Oriente Medio de la Universidad de Lund, financiada por el Instituto
Sueco. Özge completó su doctorado en el departamento de medios de
comunicación de la Universidad Edge Hill en 2016. Sus intereses de
investigación se centran en los espacios de protesta, la comunicación
urbana y política, la polarización digital y el videoactivismo.
10 Vídeos musicales como comunicación
de protesta: La protesta del Parque
Gezi en YouTube
Olu Jenzen, Itir Erhart, Hande Eslen-Ziya, Derya Güçdemir,
Umut Korkut y Aidan McGarry
Resumen
Este capítulo explora la relevancia de la canción protesta como
comunicación política en la era de Internet. Centrándonos en la
prolífica y diversa producción de vídeos musicales en YouTube de la
protesta del Parque Gezi de 2013, exploramos cómo las tecnologías
digitales y los medios sociales ofrecen nuevas oportunidades para
que la música de protesta se produzca y llegue a nuevas audiencias.
Sostenemos que las posibilidades que ofrecen los medios digitales y las
plataformas de Internet como YouTube desempeñan un papel crucial
en la producción, distribución y consumo de música de protesta. En
los vídeos musicales, recogidos de Twitter, los activistas utilizan una serie
de herramientas estéticas y retóricas, como diversas técnicas de mash-up,
para desafiar a los principales medios de comunicación que informan
sobre la protesta, comunicar solidaridad y expresar resistencia al
discurso político dominante.
Palabras clave: protesta, música, Parque Gezi, videoactivismo, redes

sociales
Introducción
Hoy en día, la música forma parte de la comunicación política (Street 2012).

Sin embargo, a menudo se margina a la música en la teorización de la
política. El uso de la música es una de las formas en que los
movimientos sociales "ganan audiencia para servir como vehículos de
cambio cultural" (Taylor y Van Dyke 2004: 279) y, entre otros productos
culturales, la música "facilita el reclutamiento y la socialización de
nuevos adherentes y ayuda a los movimientos a mantener su disposición
y capacidad para la acción colectiva" (Edwards y McCarthy 2004: 126).
Música
226 ÖZGE ÖZDÜZEN
10.5117/9789463724913_ch10
212 OLU JENZEN, ITIR ERHART, HANDE ESLEN-ZIYA, DERYA GÜÇDEMIR, UMUT KORKUT
es una parte cada vez más fundamental de la comunicación política

en muchas esferas políticas, desde los mítines electorales hasta las
campañas mediáticas de las ONG y las protestas callejeras. Aunque
algunos sostienen que el apogeo de la canción protesta ha pasado (Lynksey
2010; Manuel 2017), el hecho de que las protestas del Parque Gezi de 2013
en Turquía produjeran un número extraordinario de canciones y vídeos
musicales de protesta sugiere que la canción protesta como
comunicación política sigue siendo relevante en la era de Internet.1
Desafiando la opinión de que "el contexto en el que una vez prosperó
la música de protesta ya no está presente" (Manuel 2017, en Kutschke et
al. 2017: 12), proponemos que si observamos la música de protesta en línea,
veríamos una producción floreciente. En particular, si nos fijamos en el caso
de la protesta del Parque Gezi, se pone de manifiesto una gran creatividad
con su diversa producción de vídeos en YouTube, combinando música e
imagen para desafiar el mensaje de los medios de comunicación
dominantes sobre la protesta (y los manifestantes), para comunicar de
qué trata la lucha y, finalmente, para conectar a públicos más amplios con la
protesta local. La investigación sobre el activismo digital, las redes
sociales y las protestas se ha centrado principalmente en las redes
sociales como herramienta para compartir información sobre las actividades
y dar a conocer una protesta (Bennett y Segerberg, 2012). Se ha prestado
menos atención a la estética y la creatividad. En este capítulo exploramos
la estética y la función de los vídeos musicales como expresión
específica de protesta y como forma de activismo digital. Esta
investigación, centrada específicamente en los vídeos de YouTube que
han circulado en Twitter durante las protestas del Parque Gezi, forma
parte del proyecto más amplio "Estética de la protesta", financiado por
el Consejo de Investigación de Artes y Humanidades (AHRC), que ha
explorado la cultura y la comunicación visuales de la protesta.2
Argumentamos que el vídeo musical de protesta se inspira en géneros
ya establecidos del videoactivismo, como la documentación de
testigos (Askanius 2013), la convocatoria de manifestaciones y los vídeos
de remezclas políticas (Conti 2015), que, combinados con una banda
sonora musical, comunican...
a través de registros intelectuales y emocionales (Mirzoeff 2015).
Tomando como caso de estudio la protesta del Parque Gezi en
Estambul en 2013, que contó con un alto grado de mediación, el
capítulo explora cómo las tecnologías digitales y las redes sociales ofrecen
nuevas oportunidades para que la música de protesta se produzca y
llegue a nuevos públicos. Argumentamos que las posibilidades que
ofrecen los medios digitales y las plataformas de Internet como YouTube
desempeñan un papel crucial en la producción, distribución y consumo de
música de protesta. Centrándonos en la intersección específica
VÍDEOS MUSICALES COMO COMUNICACIÓN DE PROTESTA: LA PROTESTA DEL PARQUE GEZI EN
YOUTUBE 213
1 Se produjo un impresionante catálogo de música dedicada a Gezi o inspirada en él.
Abarcó muchos géneros, desde el folk tradicional turco hasta el rock duro, el rap y el pop.
Véase, por ejemplo, el blog "Artists in Resistance" o la lista de reproducción "Çapulcu
Şarkılar" en Bandcamp, con más de 140 canciones.
2 Véase el proyecto "Aesthetics of Protest", https://www.aestheticsofprotest.com, AHRC
Reference: AH/N004779/1.
de los medios digitales y la música de protesta, pretendemos

demostrar cómo, en el formato de los vídeos musicales, los activistas
utilizan técnicas de mash-up, remezclando imágenes y música para
reformular imágenes mediáticas que ya son de dominio público con el
objetivo de concienciar sobre la brutalidad policial, comunicar
solidaridad y expresar resistencia al discurso político dominante. Al
hacerlo, dan un nuevo significado tanto a las imágenes como a la música
y contribuyen a una reorientación de la protesta para incluir
producciones audiovisuales en línea de productores individuales.
Muchos de los vídeos musicales de nuestro conjunto de datos emplean
sofisticados métodos de combinación de sonido, letra y material visual
para plantear cuestiones retóricas específicas o provocar nuevas
interpretaciones, ya sea convirtiendo la letra en un comentario sobre las
imágenes o utilizando imágenes elegidas específicamente para dar un
nuevo significado a una canción conocida. También sostenemos que
los activistas aprovechan las nociones preexistentes en la cultura
popular de una voz política auténtica, como la asociación de la música
rap con la protesta social, una táctica que también tiene el potencial de
llegar a nuevos públicos y fomentar la solidaridad.
Al examinar por qué los manifestantes emplean determinadas estéticas y
cómo éstas son mediadas y comprendidas a través de las redes sociales, nos
fijamos en las diferentes formas de expresiones políticas creativas como
"comunicación que tiene el potencial de inspirar y movilizar a la gente para la
acción" (McGarry et al., este volumen). Muy pronto en nuestro análisis de los
datos recogidos a través de Twitter, se hizo evidente que estábamos tratando
con una amplia gama de productos creativos, incluyendo fotografía, arte
visual digital, cómics, poesía y vídeos musicales. Observando los
vídeos musicales por separado, pudimos discernir muchos estilos y
géneros musicales diferentes. Esto en sí mismo no sólo cuenta una
historia sobre la riqueza de la producción creativa, sino que también
ilustra que el movimiento del Parque Gezi estaba formado por personas
de diversos orígenes, edades, culturas y gustos. Las multitudes, compuestas
por identidades diversas e incluso enfrentadas, se unieron contra lo que
denominaron el "régimen autoritario" (Erhart 2014: 1728) y se
movilizaron en torno a "la preocupación por las políticas urbanas
perjudiciales y por el medio ambiente" (Atak 2013: 19). Durante las
protestas, nacionalistas, kurdos, kemalistas, socialistas, feministas,
activistas veganos, musulmanes anticapitalistas, grupos LGBTQI y
trabajadores de cuello blanco estuvieron "hombro con hombro contra el
fascismo" (Erhart 2014: 1725) y resistieron juntos (Arat 2013). A la luz de
esto, nos preguntamos cómo funcionan los vídeos musicales para movilizar y
unir al movimiento musicalmente y como forma multimodal de
comunicación en línea. ¿Cómo amplifican los vídeos las críticas del
movimiento
YOUTUBE para llegar a un público más amplio? ¿Y qué ofrece215 el
formato de vídeo musical en línea a los activistas de hoy?
La música puede impregnar la protesta de muchas maneras
diferentes. Bianchi (2018) il- lustra la función de las actuaciones musicales
en el parque y en las calles como parte de la protesta. Partiendo de
estas ideas, este capítulo se centra
específicamente en los vídeos musicales de protesta contra el Parque

Gezi en YouTube. Argumentamos que estos vídeos no sólo ofrecen
oportunidades para que la música llegue más allá de las actuaciones en
directo y, por tanto, amplíe el impulso del movimiento, sino que también
realizan distintas respuestas correctivas a las representaciones de los medios
de comunicación dominantes. Subvierten el mensaje dominante
remezclando imágenes y música de formas nuevas y creativas. Por lo tanto,
la disponibilidad de este tipo de vídeos musicales en YouTube nos obliga a
considerar la música de protesta como parte de un terreno comercial-cultural
mediado y a elaborarlos como parte de un espacio digital que permite a
la gente participar en la protesta de diferentes maneras.
Los vídeos musicales en línea pueden muestrearse de varias maneras (cf.
Way 2015). Nuestro enfoque consistió en partir de un conjunto de datos de
300.000 tuits generados mediante consultas a la API de Twitter utilizando la
palabra clave Gezi Parkı (como se escribiría en turco) desde el 27 de mayo
hasta finales de junio de 2013. Este fue el periodo de tiempo durante el
cual Gezi Parkı fue un trending topic regular en Twitter y las protestas
estaban en pleno apogeo. El 20% de los tuits contenían imágenes y un
número menor, aunque significativo, enlaces a contenidos subidos a
YouTube (véase el cuadro 10.1). Se recogió una muestra aleatoria de 133
vídeos para realizar un análisis temático cualitativo.
Tabla 10.1. Conjunto de datos de tuits y contenidos del proyecto "Estética de la

protesta
Tipo de tweets Números Porcentajes
Total 243,912 100%

Imágenes 51,781 21%
Vídeos de YouTube 3,903 1.6%
Insatisfechos con la cobertura mediática de las protestas del Parque Gezi, los
manifestantes recurrieron a tuitear en directo las protestas, así como a
retransmitir en directo y compartir vídeos de YouTube. A partir de
entonces, YouTube se convirtió en un punto de encuentro simbólico
para los manifestantes. De los 133 vídeos estudiados, la mayoría eran
protestas a favor del Parque Gezi y en contra de las políticas
gubernamentales y la violencia policial. Los vídeos de YouTube
compartidos a través de Twitter incluían documentales, clips de
televisión, collages y comentarios relacionados con la protesta. Como
era de esperar, predominaron los documentales, que representaron el
29% de la muestra, mientras que, sorprendentemente, la segunda
categoría en importancia fueron los vídeos musicales, que
representaron el 25% de la muestra. Esta última categoría resulta
especialmente interesante y se convierte en el tema central de
YOUTUBE este
217
capítulo. Nuestro análisis de los vídeos de YouTube se basa en el
contenido visual y textual de los vídeos difundidos a través de Twitter,
así como en las descripciones y los títulos que enmarcan estos vídeos.
Además de examinar el mensaje de protesta transmitido en las letras

de los vídeos musicales, también tuvimos en cuenta las cualidades
materiales y las formas estéticas de cada vídeo. En nuestro análisis, por
tanto, nos propusimos captar las características estéticas y formales
multimodales de los vídeos musicales para elaborar lo que los hace
performativos. Al tratar los vídeos musicales publicados en Internet, nos
encontramos con varios elementos comunicativos que entran en juego.
Se trata de la partitura musical, la letra, el estilo visual, el arco narrativo, el
tono y el género del propio vídeo. Además, está el contexto de las
condiciones de producción y distribución y, lo que es más importante
para los vídeos en las redes sociales, la dimensión social. Esto se pone
de manifiesto gracias a las respuestas de la audiencia al vídeo dentro del
campo de comentarios y, como en el caso de la muestra que nos ocupa, la
remediación de los vídeos para que aparezcan en un nuevo contexto, por
ejemplo, incrustados en un tuit. Nuestras estrategias analíticas pretenden
responder a algunos de estos múltiples aspectos y evitar tratar los vídeos
musicales de protesta como artefactos digitales estáticos.3 Para ofrecer un
análisis más detallado del vídeo musical de YouTube como
comunicación de protesta, hemos realizado una lectura detenida de tres de
los vídeos seleccionados de nuestra muestra.
La música como protesta
La música protesta en sí misma es un término amplio y, desde el punto

de vista académico, un campo muy extenso que se extiende mucho
más allá del alcance de este capítulo, tanto histórica como
geográficamente. A primera vista, la música de protesta es un concepto
relativamente sencillo con el que nos referimos a la música que transmite
un mensaje político asociado a una protesta política o movimiento
social concreto. En otras palabras, nos interesa la comunicación política
deliberada expresada a través de la música. Pero en realidad, rara vez es tan
sencillo. Cada cultura tiene su propia tradición e historia de la música de
protesta. Además, parte del poder de la música, y del atractivo de una
canción concreta, es que transmite sentimientos e ideas a través de una
estética de la protesta que es estratificada, semánticamente no fija y
juguetona más que insistente.
El papel de la música en relación con los movimientos sociales se
ha explorado principalmente desde un punto de vista musical (Street
1986; Lynskey 2010; Way 2016) o a través de una tipología política (cf.
Mattern 1998). Ambos enfoques se han centrado principalmente en las
letras de las canciones como principales transmisoras de los mensajes de
protesta. Sin embargo, Frith (1996) y Way (2016) investigaron cómo los
sonidos
YOUTUBE musicales podían 219
3 Por razones de espacio, este capítulo no aborda el contenido de los comentarios sobre el terreno.
también transmiten un significado político. El sonido musical tiene "un

papel afectivo particularmente poderoso en la comunicación" debido a sus
"affordances muy fluidos, que son altamente adaptables en textos
multimodales" (McKerrell y Way 2017: 15). En otras palabras, es importante
no reducir la música protesta al contenido de la letra de una canción. Es
importante abordar la música como multimodal para poder apreciar su
función y eficacia cuando se entiende como parte de la comunicación de
un movimiento. En este capítulo, pretendemos ampliar el enfoque de la
música (sonido y letra) para incluir también los aspectos visuales de
los vídeos musicales producidos por activistas.
YouTube y la comunicación de las protestas
YouTube desempeña un papel importante como plataforma para la

comunicación de protesta. En cuanto al uso de la plataforma por parte de
los activistas de base, YouTube se ha analizado principalmente por su
potencial para el periodismo ciudadano en relación con los conflictos
políticos y el activismo (Poell y Borra, 2012). La retransmisión en
directo se ha convertido en una herramienta importante que permite a los
activistas "evidenciar" las preocupaciones que tienen (basándose en
testimonios) e informar directamente desde concentraciones o
protestas a medida que se desarrollan los acontecimientos (Martini 2018).
Sin embargo, los grupos y los activistas individuales también utilizan
YouTube para subir vídeos de campaña, vlogs y montajes más técnicos y
estéticos (véase Thorson et al. 2010). Otros investigadores del activismo en
YouTube se han centrado principalmente en el campo de los comentarios
como un espacio textual y discursivo (véase Weij y Berkers 2017), señalando
que la plataforma "amplía las oportunidades discursivas" de otras esferas
activistas, "facilitando de manera importante el debate entre públicos de
otro modo dispares" (Uldam y Askanius 2013: 1200). En su análisis de los
comentarios publicados en relación con los vídeos musicales políticamente
explícitos de la banda punk Pussy Riots en YouTube, Weij y Berkers (2017: 14)
descubrieron que "para las audiencias de YouTube, la música política es ante
todo un vehículo para debatir sobre política en niveles que van más allá de
lo que realmente se plantea en la música". Podría decirse que esto nos
indica que la función de la música, y en concreto del vídeo musical, se
está ampliando y evolucionando con los nuevos medios.
La investigación disponible sobre el uso de vídeos musicales, el
formato de cultura popular dominante en YouTube, como parte de la
comunicación de protesta es limitada. Railton y Watson (2011)
destacan que los vídeos musicales son textos mediáticos complejos en
sí mismos, con imágenes y dramatizaciones cuidadosamente
elaboradas. Demuestran cómo incluso una señal visual tan diminuta
YOUTUBE 221
como la del cantante pronunciando la letra significa algo a través de
códigos visuales que pueden estudiarse en términos de cómo estos
actos pueden dar lugar a diferentes interpretaciones y lecturas
políticas. La preocupación de Railton y Watson es puramente la
vídeo musical producido profesionalmente, pero hoy en día también

tenemos que considerar el vídeo musical como una forma mediática
abierta a la remezcla digital y a la producción amateur, una
herramienta que los activistas en línea ponen creativamente en uso
productivo. La creatividad ciudadana o amateur está muy extendida en
las comunidades de aficionados. No existe necesariamente una línea
divisoria clara entre la praxis lúdica de los aficionados y las aplicaciones
políticas más específicas. En ambos casos, las plataformas de Internet como
YouTube son importantes para la mediación y remediación tanto de los
vídeos musicales producidos por la industria como de las producciones
generadas por los usuarios.
Tanto Bianchi (2018) como Way (2016) señalan la importancia de Internet
para la distribución de música durante la protesta del Parque Gezi. La
música política turca opera dentro de un "paisaje mediático
estrechamente controlado" dominado por la ideología gobernante del
AKP (Partido de la Justicia y el Desarrollo) (Way 2016: 426). Noriko
Manabe (en Kutschke et al. 2017) afirma que, incluso a escala internacional,
la industria musical desalienta claramente las canciones de protesta. Por lo
tanto, Internet y plataformas como YouTube cobran importancia para las
"voces musicales alternativas" (Way 2016) y pueden emplearse como
"una táctica subalterna" (Certeau 1984) para invertir una asimetría de
poder" (Mercea y Levy, este volumen).
También hay que señalar que la subida de los vídeos del Parque Gezi
a YouTube fue en gran medida descoordinada. Sin embargo, los vídeos
sirvieron para fomentar un sentimiento de identidad colectiva, solidaridad y
participación. Por ejemplo, las imágenes documentales de la protesta
aparecen en gran medida, creando un vínculo entre el espectador y los
acontecimientos fuera de línea y, como pasaremos a discutir, los
vídeos invitan a una posición del espectador de solidaridad e
identificación con la identidad çapulcu: un término que se traduce
como "merodeador" y fue utilizado por primera vez por el gobierno
como un término despectivo para difamar a los manifestantes, pero a través
de su reapropiación por el movimiento se invirtió el significado represivo del
término y se creó una comunidad política (McGarry et al. 2019).
Algunos vídeos animan más directamente a los espectadores a participar
o conectarse promoviendo los diferentes hashtags de protesta del Parque
Gezi, como #occupyGezi, etc. Esta movilización en los medios sociales
como alternativa a la acción colectiva es lo que Bennett y Segerberg (2012)
denominan "acción conectiva". Pero, ¿con qué se conectaba la gente? En el
caso de los vídeos musicales, esta cuestión es bastante compleja. Puede
ser que las ideas personales de los individuos conecten con las del
movimiento de protesta (Lindgren 2017), pero igualmente en el caso de
una canción pop o un vídeo de hip-hop, por ejemplo, la estética del vídeo
o la composición reconocible de la música puede ser lo que resuene
YOUTUBE 223
principalmente con un individuo de la forma en que una melodía pop
pegadiza puede mantener la atención de los oyentes. La estructura
algorítmica de YouTube añade otra capa de complejidad a esta cuestión, ya
que los usuarios navegan por los contenidos de formas determinadas por el
algoritmo de la plataforma. Si has estado viendo vídeos de rap turco, más
vídeos de rap relacionados con el Parque Gezi
protestas pueden recomendársele, basándose en una combinación de datos

sobre el estilo musical y las elecciones agregadas de los usuarios
(Airoldi et al. 2016).
Música y protesta contra Gezi
Por un lado, la investigación sobre la relación entre la música popular

y la protesta del Parque Gezi incluye los trabajos de Parkinson (2018) y
Way (2016), ambos analizando el indie rock turco como una voz
políticamente opositora en la cultura popular, coincidiendo con el
movimiento del Parque Gezi al resistirse al consumismo desenfrenado y
al conservadurismo de valores. La investigación de Bianchi (2018), por su
parte, explora la música interpretada en el lugar durante la ocupación del
parque y cómo la imagen de hacer música también aparece en la
representación visual de la protesta del Parque Gezi, como la icónica
imagen del hombre con una guitarra enfrentándose a la policía
antidisturbios. La centralidad de la creación musical en el contexto de la
protesta también se ejemplifica en los vídeos musicales que hemos
estudiado. Varios vídeos representan visualmente a personas interactuando
en torno a la música, señalando su dimensión social y su función como
acción colectiva. Así, como afirma Bianchi, "la música se convirtió en
activismo político" (2018: 212). En el primer mes de protesta, "se
compusieron específicamente unas 30 canciones nuevas" (2018: 213), pero
quizás lo más importante es que es en gran medida a través de la
música que la energía de la protesta ha perdurado más allá del par de
semanas de ocupación real a través del compromiso continuo posterior en
línea y a través de otros lugares de actuación y foros culturales. De este
modo, los vídeos musicales de YouTube que se analizan en este capítulo
forman parte de la continuidad de la protesta en el ámbito digital y en las
calles. Observando nuestra muestra de vídeos musicales, encontramos
características típicas de la cultura popular participativa en línea,
empleadas como esfuerzos activistas. Entre ellos se incluyen diferentes
tipos de remezclas audiovisuales (a menudo denominadas mash-ups) y el
bricolaje digital que combina imagen en movimiento, texto, gráficos, música
y, en ocasiones, palabra hablada. En la sección que sigue tratamos de
explorar algunas de estas estéticas y prácticas que contribuyen a la eficacia
de los vídeos musicales como comunicación de protesta y exploramos
algunos de los rasgos definitorios de la producción musical en línea de
la protesta del Parque Gezi.
Sonidos híbridos, formas híbridas: Unidad en la diversidad

YOUTUBE 225
Uno de los temas principales de la protesta del Parque Gezi fue la unidad
en la diversidad. Por ejemplo, se formó una alianza inesperada entre
los hinchas rivales del Beşiktaş, el Fenerbahçe y el Galatasaray, "los
tres grandes" del fútbol turco.
Liga de Fútbol. Durante las protestas, los aficionados se unieron y formaron

el "Estambul Unido", simbolizado por una nueva bandera híbrida que
combinaba los colores y los logotipos de los tres equipos. Esta hibridez
también es evidente en los vídeos musicales que analizamos. Había
sonidos híbridos tomados del folk, el rock, el pop, el rap y el jazz. A menudo
se adaptaron letras de canciones antiguas para hablar de los temas de
Gezi y se crearon vídeos combinando múltiples videoclips cortos o
imágenes fijas procedentes tanto de medios de difusión como de imágenes
ciudadanas recogidas en las redes sociales. Las imágenes de la violencia
policial, el uso de cañones de agua y gases, la participación de la gente en las
protestas y la resistencia colectiva se editaron para ilustrar y dramatizar una
pieza musical interpretada o simplemente se publicaron con una banda
sonora musical añadida. También hay hibridez lingüística: para atraer al
público internacional, algunas canciones son multilingües (inglés-turco) o
tienen subtítulos en inglés y varias tienen texto superpuesto a las
imágenes, por ejemplo, mostrando la letra o el hashtag #direngeziparki
en pantalla. Combinando sonidos, formas, imágenes e idiomas, los
manifestantes intentaron presentar la protesta como algo creativo y
artístico.
Los mash-ups visuales son una de las estrategias creativas más utilizadas en
los vídeos musicales. La forma más básica de vídeos mash-up que
encontramos son los que consisten en un paquete de noticias visualmente
intacto, que informa sobre la protesta, con la voz en off original simplemente
sustituida por música. En estos vídeos, las imágenes del documental se
presentan bajo una nueva luz, ya que se elimina el anclaje proporcionado por
el reportero y las imágenes musicalizadas están mucho más abiertas a la
interpretación. Compartidos en diferentes redes sociales y plataformas en línea,
también proporcionan material cultural para comentarios políticos. La
apropiación de la información dominante (anti-Gezi) realiza una "lectura a
contracorriente", sugiriendo que las mismas imágenes pueden interpretarse
de forma diferente. Se trata de una estrategia significativa mediante la cual
los activistas utilizan la estética para criticar la ideología del Estado.
Sin embargo, también hay algunas remezclas más sofisticadas o hábiles,
en las que un surtido de metraje encontrado (imagen en movimiento) se
sincroniza cuidadosamente con el ritmo de la música. Por lo general, en
estos vídeos producidos por activistas las letras sirven para comentar
imágenes principalmente documentales. En uno de los vídeos más virales de
las protestas, Everyday I'm Çapulling, se utiliza una pieza musical
instrumental de ritmo tecno para transmitir la energía y el ambiente de las
protestas. Mediante un hábil montaje de imágenes de manifestantes en la
calle, se consigue que los cuerpos parezcan moverse al ritmo de la
música, transmitiendo una alegre representación de las protestas como
una fiesta de baile, o al menos como algo dinámico de lo que apetece formar
parte.
YOUTUBE Este vídeo también pone de relieve, quizá sin quererlo, 227 la
performatividad de la protesta a través de la refundición de los cuerpos
en movimiento al ritmo de la música. El vídeo es a la vez lúdico y serio,
por lo que adquiere un sentido de legitimidad al añadir grabaciones
sonoras auténticas de cánticos de la
protestas mezclada con la música tecno. En cierto modo, este vídeo

es un ejemplo de la fusión de la cultura popular y la información de
protesta que los vídeos musicales de la protesta del Parque Gezi
establecen como modo de activismo en línea. Ilustra cómo se utiliza
estratégicamente en la comunicación de protesta la praxis de la
cultura popular de bricolaje en línea de manipular metraje encontrado
de forma hábil, a menudo ingeniosa, para que resulte llamativo y
divertido de compartir.
Varios vídeos de la muestra emplean la estrategia de "reciclar" una
canción conocida y ya popular añadiéndole una letra nueva específica de
Gezi. Un ejemplo de ello es el vídeo del internacionalmente conocido
Bogaziçi Jazz Choir. Durante las protestas, un miembro del coro
reescribió la letra de una de sus canciones más populares, "Entarisi ala
benziyor" (Su vestido es de un rojo precioso),4 , por lo demás una canción
folclórica popular en los Balcanes, para transmitir un mensaje de protesta y
una llamada a la movilización:
Eres un çapulcu vay vay (bien, bien)

Eres un activista vay vay (bien, bien)
La máscara de gas como el

spray de pimienta roja es
como la miel Mi TOMA5 me
está rociando
Habrá una solución - la gente se ha levantado

Están en barricadas en el camino a Taksim
Las máscaras de gas vienen en muchos

estilos diferentes Estoy marchando por
Taksim
No te quedes
esperando, ven por
tus derechos
Máscaras antigás de diferentes estilos El

Parque Gezi es tan antiguo como tú
Ven golpeando sartenes y ollas6
Con tenedores y cucharas7
4 El arreglo coral es de Muammer Sun.

5 Un TOMA (Toplumsal Olaylara Müdahale Aracı, o Vehículo de Intervención contra Incidentes
Sociales) es un cañón de agua blindado diseñado para el control de disturbios fabricado por
una empresa turca.
YOUTUBE 229
6 Se refiere a la protesta en la que la gente golpeaba violentamente utensilios de cocina con
cucharas en apoyo a Gezi alrededor de las 9 de la noche cada día.
7 'Çapulcu musun vay vay. Eylemci misin vay vay. Gaz maskesi ala benziyor. Biber gazı bala
benziyor. Benim tomam bana sıkıyor. Bulunur bi çare halk ayaktadır. Taksim yolunda barikattadır.
El vídeo fue grabado por un miembro de la multitud que se reunió en torno a

los miembros del coro. Está iluminado con teléfonos móviles que
funcionan como linternas mientras el coro ensaya las letras recién
escritas, y se publica en YouTube al día siguiente. A pesar de estar inmerso en
el discurso político y en los acontecimientos de la protesta, este vídeo
también trata claramente de mostrar al grupo como músicos. Es una
actuación callejera espontánea, que canaliza el "espíritu Gezi" simbolizado
por el canto colectivo espontáneo. Esto infunde parte de la atmósfera
de la protesta sobre el terreno a la comunicación en línea. El vídeo es
también una invitación a participar en la protesta (por ejemplo, "no os
quedéis parados, venid a por vuestros derechos", "venid a golpear sartenes
y ollas") y la protesta se representa como social y divertida (no pueden
evitar reírse de las nuevas letras mientras cantan) aunque absurda (la
TOMA rociando a su propia gente). Un sentimiento de esperanza domina
el vídeo y busca claramente la unión en torno a la identidad activista
de Gezi de los çapulcu, que es un tema que emerge con fuerza en los vídeos
musicales. Hay dos mecanismos retóricos principales en juego: en primer
lugar, la resignificación del término "çapulcu", dándole el nuevo significado
de "activista social" (como en la letra de la canción, donde los dos
significados se entrelazan en las primeras líneas) y, en segundo lugar, la
unificación del movimiento en torno a la identificación del çapulcu. Las
remezclas juguetonas y rebeldes de canciones, sonidos y géneros, así
como de clips e imágenes, aluden a las características del çapulcu:
omnicomprensivo, ingenioso y glocal. Ampliando la idea de lo glocal, en
la siguiente sección examinaremos más de cerca un ejemplo de rap
çapulcu.
Rap Çapulcu
Nos atrajeron especialmente los vídeos de rap de nuestra muestra de vídeos

musicales relacionados con la protesta del Parque Gezi por la forma en
que ejemplificaban un intento de vincular la protesta "local" de
Estambul con movimientos internacionales de justicia social más
amplios. Al utilizar el género del rap, los activistas no sólo vinculan
estilísticamente su música a la música con conciencia social que les
precedió, sino que también adoptan las características del intérprete
rebelde que dice las cosas como son, muy asociadas al género. Si nos
fijamos en el ejemplo del vídeo Ayakta Kal çArşı (Mantente fuerte çArşı),
publicado por la RAAD,8
Çapulcu musun vay vay. Eyleci misin vay vay. Gaz maskesi biçim biçim. Yürüyorum taksim
için. Üşenme gel hakkın için. Bulunur bir çare halk ayaktadır. Taksim yolunda barikattadır.
YOUTUBE 231
Çapulcu musun vay vay. Eylemci misin vay. Gaz maskesi çeşit çeşit. Gezi Parkı senle yaşıt. Vur
tencere çatal kaşık. Bulunur bir çare halk ayaktadır. Taksim yolunda barikattadrı'
8 También conocida como la Marcha del Parque Gezi.
Discutiremos cómo el vídeo de rap denuncia las injusticias causadas

por el trato del Gobierno y los medios de comunicación a los activistas
de Gezi, cómo pretende movilizar a los manifestantes y autentificar la
identidad çapulcu vinculándola al conocido grupo de seguidores del
fútbol turco çArşı.9
En general, se considera que el rap da voz a un grupo desfavorecido,
marginado y racializado de la sociedad estadounidense -los jóvenes
negros pobres de las ciudades- y, por tanto, tiene en su esencia la
rebelión y la resistencia a la opresión. A pesar de que muchas formas
contemporáneas de hip-hop, tanto de la escena comercial como de la
subcultural, no se producen ni se consumen principalmente como
expresiones radicales de política o activismo, los sonidos, los estilos y la
composición de la música rap han resonado en grupos implicados con la
lucha política en todo el mundo (Kahf 2012; Kellerer 2017; Tarifa 2012).
El periodista musical Andy Morgan (2011), que ha escrito sobre el papel de
la música en los levantamientos árabes, retrata cómo el rapero El Général
ayudó a desencadenar el levantamiento en Túnez publicando sus
vídeos desafiando al régimen en Facebook. La cultura del rap, exportación
de la cultura popular estadounidense de gran éxito comercial, tiene un
mercado global y es accesible a enormes audiencias a través de la
distribución en línea. También es muy adaptable a los gustos locales, como
demuestran los artistas nacionales de gran éxito que rapean en su propio
idioma. Su tradición de "bricolaje" o "sampling" hace que se preste a
remezclas lúdicas que incorporan estilos musicales locales y tradicionales
o toman prestados acordes y versos muy reconocibles de una canción
conocida, que es esencialmente lo que hace el vídeo Everyday I'm
Çapulling al canalizar la canción de 2006 del rapero Rick Ross "Everyday
I'm Hustlin''.
La tradición del rap turco se remonta a Alemania y a la minoría
turca, los llamados trabajadores turcos invitados (Diessel 2001; Kaya
2002). No obstante, los raperos turcos también están activos en otros países
gracias a que Internet funciona como una importante herramienta para la
comunidad hip-hop de habla turca (Solomon 2005). Solomon (2006) analiza
la insidiosa cultura hip-hop turca y presenta el ejemplo de dos grupos de rap
-R.A.K. Sobataj y Tuzak- que exploran y promueven los valores islámicos y
conservadores. Pero el islam no es el único tema entre los raperos de
Turquía. Por ejemplo, el grupo llamado Tahribad-ı İsyan, uno de los grupos
activos durante las protestas del Parque Gezi, utiliza el rap para resistirse
a la reestructuración de los barrios de Estambul.10
9 Grupo de aficionados al fútbol con sede en Estambul, fundado en 1982 sobre

principios izquierdistas, anarquistas y contrarios a la clase dirigente por pequeños
comerciantes del distrito de çArşı de Beşiktaş.
10 El vídeo de Tahribad-ı İsyan está disponible en YouTube 233en
YOUTUBE
https://www.youtube.com/ watch?v=FB253Dz4XGU, consultado el
12.04.19. Otros ejemplos notables de vídeos de rap turcos que hacen referencia a la
protesta del Parque Gezi en YouTube son: Şanışer & Alef High #direngezi,
https://www.youtube.com/watch?v=DOMAE-MTXBk, consultado el 12.04.19; Karar Bizim de
Fuat Ergin (en colaboración con Işıl Eğrikavuk y Jozef E. Amado),
https://www.youtube.com/.
El mérito político de la música rap en sí mismo no es algo que

pretendamos resolver en este capítulo (véase Baker 2011). Sin
embargo, lo que está claro es que la estrategia de marketing del rap
para lograr la "autenticidad" a través de una retórica y una imagen de
"decir las cosas como son" (Stapleton 1998) se combina con la
comunicación política. Produce lo que Kane (2001, en Street 2012)
denomina "capital moral" como una forma de autenticidad emocional
que aporta un valioso "ethos" retórico a la música como comunicación de
protesta. En el caso del vídeo publicado por la RAAD, en el que se
interpreta la canción Ayakta Kal çArşı (Mantente fuerte çArşı), el "capital
moral" se ve agravado por la asociación con el grupo de hinchas de fútbol
çArşı, uno de los actores clave durante las protestas (Övünç Ongur y
Develi 2013) con una imagen pública establecida de ser los guardianes
de la justicia y una voz que se alza contra todo lo injusto. Su elección
del género, por tanto, también toca la fibra sensible de la imagen
rebelde de çArşı. El logotipo del grupo contiene la "A" anarquista, y su
lema es "çArşı está en contra de todo". Con sus pancartas creativas e
ingeniosas, han anunciado estar en contra de muchas cosas, como el
fascismo, los abusos contra los derechos de los animales, el capitalismo, las
centrales nucleares, la violencia doméstica, la pornografía infantil y el
cambio climático. El grupo fue uno de los primeros en unirse a las protestas
del Parque Gezi (véase la figura 10.1) y el humor ingenioso y el antagonismo
que sus miembros aportaron a Gezi contribuyeron a generar apoyo
público (Erhart 2014). La conexión entre el grupo de apoyo y el movimiento
de protesta se manifiesta en el vídeo de rap cuando los intérpretes que
hablan como miembros de çArşı no solo celebran el çapulcu, sino que
asumen plenamente la identidad:
Sólo soy un
'ÇAPULCU' Sé quién
soy11
Este vídeo reúne imágenes amateur de las protestas en las calles,

intercaladas con primeros planos de Bora Gramm interpretando su rap,
expresado enérgicamente a cámara, con el lenguaje corporal característico
del género. Bora Gramm aparece de diversas formas: grabando en un
estudio, lo que le convierte en un músico profesional; rapeando en la
calle mientras marcha con la multitud; rapeando al aire libre por la noche
con una cámara de mano temblorosa para dar la impresión de ser un artista
espontáneo y, como tal, parte integrante de la protesta con su enfoque
improvisado de la interpretación de la protesta. En este sentido, el vídeo
también conecta con una característica fundamental de los vídeos de rap,
en los que los artistas suelen actuar en un entorno urbano "callejero".
El vídeo hace
YOUTUBE 235
watch?time_continue=19&v=Mxcw4gxNf2U, y OZBİ - Asi (Gezi Park Şarkısı), https://www.

youtube.com/watch?v=3jFpsKhfdMQ, consultado el 12.04.19.
11 Ben sadece bir çapulcuyum. Ne olduğumu biliyorum'.
Figura 10.1. Una pancarta de los partidarios de çArşı en el parque Gezi con el lema
"Taksim es nuestro. çArşı es nuestro. La calle es nuestra'. Con licencia Creative Commons
Reconocimiento-Compartir bajo la misma licencia.
2.0 Licencia genérica.
en favor del derecho a la protesta y critica duramente a los medios de

comunicación y a la policía. Esto se relaciona con la afirmación de Özge
Özdüzen (este volumen) de que, dentro del videoactivismo, los cuerpos
de los activistas, ya sea representados o representados indirectamente
a través de los movimientos de la cámara portátil, funcionan como fuente
de narrativa de protesta.
Imágenes y texto se yuxtaponen para llamar la atención sobre la
brecha entre lo que debería ser el caso en términos de justicia
democrática y libertad de expresión, por un lado, y la realidad política
de la situación en Turquía, por otro. El vídeo comienza con una cita del
artículo 34 de la Constitución de la República de Turquía, según el cual
"toda persona tiene derecho a celebrar reuniones y manifestaciones
sin permiso previo, sin armas y pacíficamente". Sigue una serie de
entradas de diccionario presentadas de manera estilísticamente
formal, utilizando letras de máquina de escribir para palabras clave
como direniş (resistencia), dayanişma (solidaridad), adalet (justicia), polis
(policía) y medya (medios de comunicación). La entrada sobre los
medios de comunicación va acompañada de la imagen de un
pingüino, uno de los símbolos de las protestas, que se burla de la
negativa de los principales medios de comunicación turcos a informar
sobre los acontecimientos (CNN Türk emitió un documental sobre
pingüinos mientras se desarrollaban los actos de protesta en Estambul
y de los que informaba CNN International). La imagen de los "medios
YOUTUBE 237
de comunicación de pingüinos" recurre en gran medida a la ironía
como herramienta retórica, y esto
El razonamiento argumentativo indirecto se utiliza en todo el vídeo: por

ejemplo, se ve a la policía destruyendo tiendas, retirando pancartas y
atacando a los manifestantes, lo que se yuxtapone con la entrada del
diccionario para polis (policía), que menciona el deber de las fuerzas
policiales de proteger a los ciudadanos. La paradoja de las definiciones del
diccionario "universalmente" aceptadas en contraste con lo que ocurre
en las imágenes de la protesta dramatiza el vídeo. Del mismo modo, la
cita sobre el derecho a protestar contrasta con las imágenes de
manifestantes que sufren violencia y otros que ayudan a los expuestos a
gases lacrimógenos. En nuestra opinión, para que esta estrategia sea eficaz,
es imprescindible el "capital moral" del emisor, como ya se ha dicho, y, por
tanto, la posición del "rapero-protestante" es lo que hace que la ironía
suene verdadera.
En la canción, el rapero Bora Gramm se dirige a quienes han sido
detenidos durante las protestas instándoles a "mantenerse fuertes".
Comienza con una parte cantada en inglés:
You gotta stand on ya feet

If y'all need equality
Stand on ya feet
Esto es 'Anónimo'
'Rojo' y todos estos
otros colores a su
alrededor
De este modo, el grupo hace un llamamiento a los ciudadanos para

que se movilicen y defiendan aquello en lo que creen, y a continuación
relaciona la lucha del Parque Gezi con los activistas de Internet de
"Anonymous" y se sitúa en el centro de los movimientos de protesta
contemporáneos. A continuación, el artista comienza a rapear en turco
sobre el espíritu de "Estambul Unido" en Gezi, y cómo ha erradicado el
antagonismo de larga data entre los aficionados al fútbol, declarando que
los rivales Fenerbahçe y Galatasaray ya no son enemigos con las
siguientes líneas: "Mira, ya no somos enemigos - Galatasaray
Fenerbahçe y Beşiktaş están en todas partes", y declarando que lo que
les une es su postura "contra este sistema" [el Gobierno del AKP]. Más
adelante en la canción, el tema de la unión contra un adversario común se
enfatiza aún más en los versos "llega un día en el que hay chacales por todas
partes, la fusión es la única solución" y "cuando llegue el momento de
desafiar, agárrate a mi brazo, somos uno aunque nuestros colores sean
diferentes". El estribillo principal se canta como un canto melódico:
¡Resiste Parque
Gezi!
YOUTUBE ¡Resist 239
Gezi Park!
¡Fusiónate!
¡Mantente fuerte!
¡Resiste Parque
Gezi! ¡Resiste al
Parque Gezi!12
El vídeo cambia del turco al inglés y la narración sigue hablando de unión y

hermandad, basándose en la noción de una identidad compartida de
hinchas de fútbol, ampliándola para aplicarla también al movimiento de
protesta. En algunas líneas, la expresión política es más explícita: el
intérprete aboga por el anti-consumo, el anti-individualismo - muy en el
espíritu çArşı llama a "decir adiós a comprar cualquier cosa que quieras
tener - Y'd betta share cuz we share this life". Pinta la protesta de Gezi
como un movimiento sin líderes al que cualquiera puede unirse: Deberíais
daros cuenta de que una sola mano no puede hacer ruido, no hay
comandantes en nosotros, ¡esto es una resistencia pública!" y describe a
çArşı como un grupo que está en contra de todo lo que es injusto, si es
necesario, incluso en contra de sí mismo.13 Sin embargo, las letras también
narran bravuconadas y dureza callejeras, típicas del 'gansta rap': todos
juraron morir por su barrio" y "somos justos y duros en cualquier barrio",
lo que lo hace universalmente reconocible como un texto de rap,
atractivo para el público aficionado al género musical, como expresión de la
cultura juvenil urbana, pero no necesariamente en sintonía con la
política turca. Por ejemplo, la utilización de la imagen del "barrio", que es
un tropo característico del género, lo hace familiar a los oyentes y amplía su
atractivo. Las redes sociales son absolutamente clave para la difusión
global de un hip-hop con conciencia social como lenguaje de oposición del
que se han apropiado y engendrado muchos movimientos sociales
diferentes, pero como hemos demostrado en este capítulo, su estética
podría ser igualmente un recurso para la comunicación política
musical.
Observaciones finales
La protesta de Gezi dio lugar a una amplia gama de expresiones musicales de

diversos géneros. La mediación y remediación de grabaciones y remezclas de
música y contenidos visuales en YouTube sirvió para amplificar la voz de la
protesta, movilizada a través de la energía y la emoción, y tanto para
consolidar como para hacer accesible a públicos más amplios la
identidad çapulcu. Plataformas en línea y
12 'Hadi gezi parkı / Diren gezi parkı / Tek yürek ooo'.

13 En este caso, se refiere a un incidente real ocurrido en 2008, cuando el portavoz
YOUTUBE 241del
grupo anunció que çArşı pondría fin a todas sus acciones. La razón no confirmada fue el
malestar en el seno del grupo. También se exhibió una pancarta en la que los miembros del
grupo anunciaban que çArşı estaba ahora contra sí mismo.
Las redes sociales no sólo se utilizan para crear audiencias, sino que
permiten una participación más amplia. Los "ciudadanos creativos"
digitales, así como los artistas activistas, contribuyen a los movimientos y
generan comentarios políticos produciendo vídeos musicales, desde collages
visuales de imágenes encontradas musicadas hasta actuaciones en directo
grabadas, y compartiéndolos en las redes sociales. Así pues, la
proliferación de música en línea constituye una dimensión adicional de
cómo la protesta "local" en Estambul ha ganado apoyo en todo el
mundo y ha resonado entre públicos amplios y diversos. La producción
en línea, sugerimos, es un continuo de las protestas que se extiende más allá
de la ocupación de la zona del Parque Gezi. Los vídeos musicales, tanto
las grabaciones originales como las remezclas, podrían ser una parte
vital de la ecología más amplia de comunicación, expresiones y
conexiones de un movimiento.
Como se ha demostrado en este capítulo, observando los vídeos de
YouTube, la música se utiliza a menudo para dramatizar imágenes y
transmitir emociones. Las prácticas de edición son una herramienta a través
de la cual las voces vernáculas expresan su disidencia, por ejemplo,
combinando música, texto e imágenes de manera que revelan y
desafían los marcos dominantes del movimiento de protesta, pero también
se utilizaron otras estrategias como la producción de nuevas letras para
canciones ya populares. Además, encontramos una producción
especialmente vital en los vídeos de rap. El espíritu de remezcla de la
música rap, combinado con su energía y su perspectiva de rebeldía
subalterna, encapsulan la estética musical de la protesta. Los vídeos
musicales en línea son una forma de activismo digital que mantiene
afectivamente la conciencia social y política tanto durante como después
del acto de protesta y, como hemos intentado demostrar aquí, se utilizan
para resistir la dominación simbólica.
Referencias
Airoldi, Massimo, Davide Beraldo y Alessandro Gandini. 2016. Follow the

Algorithm: An Exploratory Investigation of Music on YouTube', Poética 57: 1-13.
Arat, Yeşım. 2013. Violence, Resistance, and Gezi Park', Revista Internacional de
Estudios sobre Oriente Medio 45(4): 807-809.
Askanius, Tina. 2013. Online Video Activism and Political Mash-up Genres',
JOMEC Journalism, Media and Cultural Studies 4. http://portal.research.lu.se/
ws/files/4197460/4180639.pdf. Consultado el 31.03.19.
Atak, Kıvanç. 2013. From Malls to Barricades: Reflections on the Social Origins of
Gezi', ponencia presentada en el simposio Rebellion and Protest from
Maribor to Taksim Social Movements in the Balkans, Graz, Austria, 12-14 de
diciembre.
YOUTUBE 243
Baker, Geoffrey. 2011. Predicadores, gángsters, bromistas: MC Solaar and Hip-hop as
Overt and Covert Revolt', Journal of Popular Culture 44(2): 233-255.
Bennett, Lance, y Alexandra Segerberg. 2012. La lógica de la acción conectiva",

Información, Comunicación y Sociedad 15(5): 739-768.
Bianchi, Raffaella. 2018. 'Estambul suena a revolución: El papel de la música en
el movimiento de ocupación del parque Gezi', Popular Music 37(2): 212-236.
Certeau, Mıchel de. 1984. La práctica de la vida cotidiana. Berkeley: University
of California Press.
Conti, Olivia. 2015. Political Remix Video as a Vernacular Discourse', en The
Routledge Companion to Remix Studies, ed., Eduardo Navas, Owen Gallagher
y xtine Burrough, 332-343. Eduardo Navas, Owen Gallagher y xtine burrough,
332-343. Nueva York: Routledge.
Diessel, Caroline. 2001. Tendiendo puentes entre Oriente y Occidente en el "Orient
Express": Oriental Hip-hop in the Turkish Diaspora of Berlin", Journal of
Popular Music Studies 13(2): 165-187.
Edwards, Bob, y John McCarthy. 2004. Resources and Social Movement Mobiliza-
tion', en The Blackwell Companion to Social Movements, ed., D. Snow, S.
Sarah y H. Kriesi, 116-152. D. Snow, S. Sarah y H. Kriesi, 116-152. Oxford;
Blackwell. Oxford; Blackwell.
Erhart, Itir. 2014. Unidos en la protesta: De "Vivir y morir con nuestros
colores" a "Que se unan todos los colores del mundo"', Revista Internacional de
Historia del Deporte 31(14): 1724-1738.
Frith, Simon. 1996. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge,
Kahf, Usama. 2012. Hip-hop árabe: reivindicaciones de autenticidad e identidad
de un nuevo género'. ¡En That's the Joint! The Hip-hop Studies Reader, 2nd ed.,
ed., M. Forman y M.A. Neal. M. Forman y M.A. Neal, 359-385. Abingdon:
Routledge.
Kaya, Ayhan. 2002. Estética de la diáspora: Contemporary Minstrels in Turkish
Berlin", Journal of Ethnic and Migration Studies 28(1): 43-62.
Kellerer, Katja. 2017. Mweya weToyitoyi - El espíritu de la protesta": Re-
inventing Toyi-toyi in Zimbabwean Hip Hop', Social Dynamics 43(2): 199-
214.
Kutschke, Beate, Noriko Manabe y John Street. 2017. 'Responses to Peter Manuel's
"World Music and Activism since the End of History [sic]", Music and Politics,
11(1). https://quod.lib.umich.edu/m/mp/9460447.0011.102/--responses-to-peter-
manuels- world-music-and-activism-since?rgn=main;view=fulltext. Consultado
el 31.03.19.
Lindgren, Simon. 2017. Medios digitales y sociedad. Los Ángeles: SAGE.
Lynskey, Dorian. 2010. 33 Revoluciones por Minuto: A History of Protest Songs.
Londres: Faber.
Manuel, Pedro. 2017. 'World Music and Activism since the End of History
[sic]', Music and Politics, 11(1).
https://quod.lib.umich.edu/m/mp/9460447.0011.101/-- world-music-and-activism-
since-the-end-of-history-sic?rgn=main;view=fulltext. Consultado el 31.03.19.
Martini, Michele. 2018. 'Del lado del usuario: YouTube and Distant Witnessing in
YOUTUBE the
245
Age of Technology-Enhanced Mediability', Convergence 24(1): 33-49.
Mattern, Mark. 1998. Acting in Concert: Música, comunidad y acción política.

New Brunswick: Rutgers University Press.
McGarry, Aidan, Olu Jenzen, Hande Eslen-Ziya, Itir Erhart y Umut Korkut. 2019. 'Más
allá de las imágenes icónicas de protesta: The Performance of "Everyday Life" on
Social Media During Gezi Park', Social Movement Studies 18(3): 184-204.
McKerrell, Simon, y Lyndon C.S. Way. 2017. 'Understanding Music as Multi-
modal Discourse', en Music as Multimodal Discourse: Semiotics, Power
and Protest, ed. Lyndon C.S. Way y Simon McKerrell, 1-20. Londres: Bloomsbury
Academic.
Mirzoeff, Nicholas. 2015. Cómo ver el mundo. London: Pelican.
Morgan, Andy. 2011. The Soundtrack to the Arab Revolutions - From Fear to Fury'.
https://www.andymorganwrites.com/soundtrack-to-the-arab-revolutions-from-
fear-to-fury/ Consultado el 31.03.19.
Övünç Ongur, Hakan, y Tevfik Orkun Develi. 2013. Bir Alt Kültür Olarak
Türkiye'de Rock Müzik ve Toplumsal Muhalefet İlişkisi', VII. Uluslararası Sosyoloji
Kongresi. 02-05 Ekim Muğla, 155-180.
Parkinson, Tom. 2018. '"Indiestanbul": Música contrahegemónica y tercer
republicanismo en Turquía', Popular Music 37(1): 40-62.
Poell, Thomas, y Erik Borra. 2012. Twitter, YouTube y Flickr como
plataformas de periodismo alternativo: The Social Media Account of the
2010 Toronto G20 Protests', Journalism 13(6): 695-713.
Railton, Diane, y Paul Watson. 2011. Music Video and the Politics of Representation.
Edimburgo: Edinburgh University Press.
Solomon, Thomas. 2005. Vivir bajo tierra es duro: Authenticity and Locality
in the Hip-hop Community in Istanbul, Turkey', Popular Music 24(1): 1-20.
Solomon, Thomas. 2006. Hardcore Muslims: Islamic Themes in Turkish Rap
in Diaspora and in the Homeland", Anuario de Música Tradicional 38: 59-
78.
Stapleton, Katina R. 1998. From the Margins to Mainstream: The Political Power
of Hip-hop', Media, Culture & Society 20(2): 219-234.
Street, John. 1986. Rebel Rock: The Politics of Popular Music. Oxford: Blackwell.
Street, John. 2012. Música y política. Cambridge: Polity.
Tarifa, Ariana. (2012). Hip Hop como empoderamiento: Voces en El Alto, Bolivia',
Revista Inter- nacional de Estudios Cualitativos en Educación 25(4): 397-415.
Taylor, Verta, y Nella Van Dyke. 2004. "'Get up, Stand up': Tactical Repertoires of
Social Movements", en The Blackwell Companion to Social Movements, ed. David
Snow, Sarah Soule, y Hanspeter Kriesi, 262-232. David Snow, Sarah Soule y
Hanspeter Kriesi, 262-293. Oxford; Blackwell. Oxford; Blackwell.
Thorson, Kjerstin, Brian Ekdale, Porismita Borah y Kang Namkoong. 2010.
YouTube and Proposition 8: A Case Study in Video Activism", Information,
Communication & Society 13(3): 325-349.
YOUTUBE 247
Uldam, Julie, y Tina Askanius. 2013. Culturas cívicas en línea: Debating Climate
Change Activism on YouTube", International Journal of Communication 7:
1185-1204.
Way, Lyndon. 2015. YouTube as a Site of Debate through Populist Politics: The
Case of a Turkish Protest Pop Video', Journal of Multicultural Discourses 10(2):
180-196.
Way, Lyndon. 2016. Música protesta, populismo, política y autenticidad: The Limits
and Potential of Popular Music's Articulation of Subversive Politics', Journal of
Language and Politics 15(4): 422-445.
Weij, Frank, y Pauwke Berkers. 2017. La política del activismo musical: Western
YouTube Reception of Pussy Riot's Punk Performances', Convergence: The
International Journal of Research into New Media Technologies. https://doi.
org/10.1177/1354856517706493. Consultado el 31.03.19.
Sobre los autores
Olu Jenzen es profesora titular en la Universidad de Brighton (Reino

Unido) y directora del Centro de Investigación para la Transformación
de la Sexualidad y el Género. Su investigación abarca diferentes temas
de los estudios de medios de comunicación y la teoría crítica, con
especial interés en la estética de la protesta, los medios sociales y el
activismo LGBTQ y la cultura popular.
Itır Erhart es profesora asociada del Departamento de Medios y Sistemas

de Comunicación de la Universidad Bilgi de Estambul. Es autora del libro
"¿Qué soy?" y de varios artículos sobre género, deportes, derechos
humanos, movimientos sociales y medios de comunicación, entre ellos
"United in Protest: From "Living and Dying with Our Colors" to "Let All the
Colors of the World Unite"' y 'Ladies of Besiktas: El desmantelamiento de
la hegemonía masculina en el estadio Inönü". También es
emprendedora social y becaria Ashoka.
Hande Eslen-Ziya es profesora asociada de Sociología en la Universidad de

Stavanger. Está especializada en cuestiones de género por la Universidad
Centroeuropea de Budapest (Hungría). Sus investigaciones se han publicado
en Social Movement Studies, European Journal of Women's Studies, Culture,
Health and Sexual- ity, Leadership, Men and Masculinities y Social
Politics. Eslen-Ziya también es autora de un libro que investiga cómo los
hombres construyen sus identidades a lo largo de sus trayectorias de
desarrollo: The Social Construction and Developmental Trajectories of
Masculinities (Istanbul Bilgi Universitesi Yayınları, 2017).
Derya Güçdemir

School for Business and Society de la Glasgow Caledonian University. El
profesor Korkut es experto en cómo el discurso político crea
audiencias y recientemente ha estudiado las imágenes visuales y la
creación de audiencias. El profesor Korkut dirige el proyecto
"VOLPOWER: Enhancing Community Building and Social Integration
through Dialogue and Collaboration amongst Young Europeans and
Third Country Nationals", financiado por el Fondo de Asilo e Integración
de Inmigrantes (AMIF) de la UE, que evalúa el voluntariado juvenil en
los ámbitos del deporte, las artes y la cultura con vistas a la integración
social. También es el investigador principal de los proyectos RESPOND
y DEMOS, financiados por Horizonte 2020, sobre gobernanza de la
migración y populismo.

política.
YOUTUBE 249
11 Los cronistas activistas de Occupy
Gezi: Contraponer la visibilidad a
Injusticia
Dan Mercea y Helton Levy
Resumen
En retrospectiva, este capítulo echa otro vistazo a Occupy Gezi, una
protesta que marcó un hito en la Turquía contemporánea. Reflexionamos
sobre la búsqueda de visibilidad por parte de los activistas en Twitter
como medio para llamar la atención del público turco y mundial sobre
la dura represión policial de la movilización popular. Interpretamos su
búsqueda de visibilidad como una "táctica subalterna" empleada para
invertir una asimetría de poder mediante una estética de indignación
ante la injusticia perpetrada contra los manifestantes pacifistas. A
largo plazo, sin embargo, dicha visibilidad plantea un importante
dilema cuando, como en el caso de Turquía, se convierte en la base de
una vigilancia estatal reflexiva.
Palabras clave: Occupy Gezi, Twitter, visibilidad, marco de injusticia,

reconocimiento, participación
Introducción
En 2013, Occupy Gezi se convirtió en un hito en la historia y la política turcas

contemporáneas. La protesta fue una expresión de la democracia participativa
entendida como un deseo de una aportación colectiva más inmediata y eficaz
a la gobernanza democrática (Della Porta 2013a). Al mismo tiempo, fue
una protesta contra la erosión de la democracia turca. Sus instituciones,
incluidos los principales medios de comunicación (Karatas y Saka 2017),
gozaban de cada vez menos confianza (KONDA 2014), al tiempo que se
veían cada vez más vaciadas por una mezcla de políticas neoliberales y las
tendencias autoritarias del Gobierno de Erdoğan (Iğsız 2014).
10.5117/9789463724913_ch11
234 DAN MERCEA Y HELTON LEVY
Las reflexiones que siguen se centran en el periodo comprendido

entre finales de mayo y finales de junio de 2013. En los últimos días de
mayo, los manifestantes se embarcaron en una búsqueda de visibilidad en
Twitter para llamar la atención del público turco y mundial sobre la
dura represión policial de las manifestaciones pacíficas de activistas
medioambientales (Budak y Watts, 2015). Las protestas se produjeron tras
una impugnación judicial de los planes del Gobierno de construir el "Cuartel
Militar de Taksim", un complejo de edificios que incluía centros
comerciales y residenciales junto a instalaciones militares (Demirhan 2014).
Los planes habrían supuesto la privatización de facto de Gezi (Iğsız 2014: 28),
un parque metropolitano que se situaría en el centro de la zona de
reurbanización. Estas demandas se convirtieron en una lucha por el
reconocimiento y la participación: el reconocimiento de la participación de
los residentes urbanos en la gobernanza democrática del entorno en el que
viven, que pueden hacer valer a través de los tribunales, dentro de los límites
del Estado de Derecho. Además, se buscaba el reconocimiento del derecho
democrático a participar en una revuelta no violenta contra el creciente
autoritarismo del Gobierno del entonces primer ministro Erdoğan, que
estaba subyugando a las instituciones judiciales, políticas y mediáticas
del país (Iğsız 2014).
A lo largo de dos semanas de protestas continuas, los tuits compensaron
la escasa cobertura de la ocupación de Gezi por parte de los medios de
comunicación turcos. Twitter se utilizó estratégicamente para atraer a los
medios de comunicación mundiales y ayudar a coreografiar la acción
colectiva (Mercea et al. 2018). La visibilidad así alcanzada publicitó la
búsqueda de justicia procesal, medioambiental y social (Schlosberg 2007)
por parte del creciente número de manifestantes política,
socioeconómica y culturalmente diversos (véase Vatikiotis y Yörük 2016).
La discordante estética de la violencia policial ejercida contra los
activistas se canalizó a través de un marco de injusticia para enfatizar el
carácter democrático, los medios y los objetivos de las protestas.
En lo que sigue, argumentamos que esta búsqueda de visibilidad es
un ejemplo de "táctica subalterna" (Certeau 1984) para invertir una
asimetría de poder utilizando un marco de injusticia. A corto plazo, esta
táctica puede servir a ese mismo objetivo al someter a los gobiernos a
niveles extraordinarios de escrutinio público global. A largo plazo, sin
embargo, plantea un importante dilema, ya que puede convertirse en la
base de una vigilancia estatal reflexiva. Por un lado, en el caso de la
variada asamblea de manifestantes del Parque Gezi, la respuesta oficial del
gobierno a la movilización se describió como represión estatal gracias a un
marco de injusticia. Tras el desalojo de la acampada, Twitter se utilizó
para conmemorar "el espíritu de Gezi" con el fin de preservar y seguir
haciendo visibles el espíritu y los valores democráticos del movimiento y su
LOS CRONISTAS ACTIVISTAS DE OCCUPY GEZI 235
legado (Mercea et al. 2018). Por otro lado, este acto de resistencia provocó
un giro reflexivo en la vigilancia estatal. En 2014, se aprobó una legislación
que endurecía la
El control gubernamental de Internet, al mismo tiempo que la vigilancia

estatal de las redes sociales, tenía como objetivo silenciar las voces
disidentes (Karatas y Saka 2017: 387). A pesar de regocijarse en una
solidaridad recién encontrada durante la ocupación, los participantes que
conmemoraron las protestas continuando publicando sobre ellas en
Twitter, lucharon por preservar su legado en el volátil clima político del
país desde 2013 (Mercea et al. 2018). A continuación, analizaremos en
primer lugar los marcos de injusticia y su uso por parte de activistas de
todo el mundo para aumentar la visibilidad de los grupos agraviados.
Un camino hacia la visibilidad
Derivamos el término "marco de injusticia" de la tradición de análisis

de marcos en los movimientos sociales (para una visión general, véase
Benford y Snow 2000). Snow et al. (1986: 466) se basan en la noción de
marco de Goffman (1974: 21), definida como "esquemas de interpretación"
mediante los cuales una persona puede dar sentido al mundo que le
rodea, para caracterizar un marco de injusticia como "un modo de
interpretación que define las acciones de un sistema de autoridad como
injustas y, al mismo tiempo, legitima el incumplimiento". Así, a nivel
cognitivo, un marco de injusticia identifica tanto un problema como
intrínsecamente atroz como su origen como un actor conocido (Fisher
1997). Los marcos son, por tanto, una información heurística, destilada,
que utilizan los activistas para dirigir de forma expeditiva las acciones
de individuos o grupos (Snow et al. 1986).
Young (en Schmitter 2011: 402-403) propuso una serie de formas en las
que los activistas ponen de manifiesto las deficiencias de la democracia
"realmente existente", sus instituciones arraigadas y las formas cada
vez más organizadas de representación de intereses (especiales) que
desplazan el ámbito público de la política democrática. Los activistas han
reclamado que se reduzca el número de "personajes" que participan en la
democracia "realmente existente" (por ejemplo, grupos de presión ricos en
recursos o grandes empresas transnacionales que ejercen una influencia
desproporcionada sobre los representantes electos), es decir, la
"exclusividad" de los procedimientos deliberativos institucionalizados y el
carácter fundamentalmente incompleto de lo que se denomina "inclusión"
en la democracia. A ellos, los activistas contraponen la visibilidad como
medio para lograr el reconocimiento de grupos minoritarios o
marginados. Desde este punto de vista, la visibilidad para los activistas
equivale a asegurarse un lugar en el dominio público que puede servir
para muchos propósitos, desde reunir simpatizantes hasta subvertir los
discursos hegemónicos que suprimen las impugnaciones subalternas de las
arraigadas relaciones de poder (Doerr et al. 2013). Las protestas son una
representación performativa de la visibilidad que sirve para impugnar las
asimetrías de poder mediante reconvenciones sobre el espacio público
(véase Hayward y Komarova, este volumen), tanto físico, de la calle o del
cuadrado y simbólico, como discurso de oposición expresado a través de

pancartas, panfletos, octavillas o memes.
En episodios anteriores de acción colectiva, la estética de la apertura, es
decir, la forma en que las protestas se presentan como actos públicos, ha
permitido la superación -sobre todo a través de la cobertura
mediática- de marcos instigados por diversos grupos de participantes
agraviados (Benford 1993). En 2011, la Asamblea General de Occupy Wall
Street fue la encarnación de deliberaciones en las que se debatieron
interpretaciones compartidas de las quejas y los objetivos del movimiento,
ambos derivados de una evaluación de los recortes del gasto público
como socialmente injustos (Rehmann 2013). Los marcos de injusticia, en
particular "Somos el 99%", ayudaron a destilar las quejas en tropos
discursivos y una estética numérica accesible de la desigualdad.
Dichos marcos se han basado además en la estética de la indignación
que se reconoció y representó a través de ocupaciones mundiales del
espacio público y que los medios de comunicación trasladaron a un
ámbito público más amplio (Juris 2012). La estética, en esta interpretación,
se refiere a la "expresión o representación de la protesta" (McGarry et al.,
este volumen). En el caso de Occupy Gezi, surgió un marco de injusticia
que representaba la fusión de quejas medioambientales, sociales y
políticas. Abarcaban "desde la destrucción medioambiental hasta el
aburguesamiento agresivo de los espacios urbanos, desde las dificultades
económicas hasta la participación agresiva de Turquía en la guerra civil siria,
desde la censura de los medios de comunicación y las redes sociales
hasta el bloqueo del proceso de paz con el movimiento de liberación
kurdo" (Vatikiotis y Yörük 2016: 9). Las experiencias cotidianas
compartidas entre los manifestantes pueden pintar estos agravios con
colores familiares, convirtiéndolos en llamamientos al cambio social y
político (un proceso que Snow et al. [1986: 477] describen
como "resonancia del marco").
La violenta represión policial al inicio de las manifestaciones de Gezi,
el 31 de mayo, personificó la injusticia tolerada o impuesta por las
instituciones del Estado. Fue la piedra de toque que desencadenó las
grandes concentraciones y la ocupación del Parque Gezi. La estética de
la brutalidad policial captada con la icónica imagen de la "Mujer de rojo",
una manifestante girada hacia un lado mientras era rociada con gas
pimienta por un policía antidisturbios, resonó con un sentimiento
subjetivo de indignación y urgencia para responder a la violenta
hegemonía del Estado (Farro y Demirhisar, 2014). Del mismo modo, más
recientemente Black Lives Matter se ha servido de la imagen convencional
de la seguridad urbana, el coche de policía, para mostrar la rebelión de
quienes son considerados sospechosos por las instituciones, como se
muestra en un vídeo de Kendrik Lamar:
El coche de policía en el escenario fue demolido como si hubiera sido

bombardeado, y él, poderoso y desafiante, se puso encima de él
interpretando la canción que Black Lives
Los manifestantes de Matter recurrirían semanas más tarde, [...] a un

símbolo contemporáneo de la opresión estatal que había sido
reapropiado como signo de desafío y empoderamiento, primero por un
músico, luego por organizadores de base y manifestantes que se negaron
a dejarse intimidar. (Lebron 2017: 36)
La destilación de experiencias cotidianas y símbolos muy evocadores

puede generar la resonancia que impulsa a movimientos como Black
Lives Matter a convertirse en fenómenos culturales a los que se
otorga mayor visibilidad. A su vez, el Parque Gezi pasó de ser un
problema urbanístico local a convertirse en una resistencia política
contra la injusticia de la violencia policial injustificada y el avance hacia el
autoritarismo. Este cambio de escala fue abiertamente estético. Los
manifestantes de Occupy Gezi utilizaron la tipografía de Coca-Cola para
escribir eslóganes anticapitalistas (Emre et al. 2014), oponiéndose a la
privatización neoliberal del espacio; exhibieron una "política del cuerpo" en
la que "cualquier cuerpo descontento o indignado por la violencia policial o
que se sintiera ahogado por el régimen autoritario estaba en la calle"
(Gambetti 2014), y apelaron al humor para atraer la atención hacia las
manifestaciones (Balaban 2015; Dagtas 2016).
En las redes sociales, la estética de la indignación sirvió para
reproducir la atmósfera de la ocupación de Gezi, enmarcada en
términos generales como una "injusticia" perpetrada contra
manifestantes pacíficos. En Twitter, la oleada de información
compartida durante Occupy Gezi hizo visible el movimiento tanto para
sus simpatizantes, a través de la circulación de información relativa a la
coordinación del movimiento o la participación, como para los medios de
comunicación, a través de la contabilidad de la violencia policial (Ogan y
Varol 2017; Jost et al. 2018). En este capítulo, revisamos las
percepciones de los usuarios de Twitter sobre Occupy Gezi y
analizamos los intentos de los manifestantes de Gezi de lograr
visibilidad mediática a través de esta red social.
Visibilidad denegada y recuperada
En nuestra investigación, utilizamos la interfaz de programación de

aplicaciones de streaming de Twitter para monitorizar cuatro
hashtags de Occupy Gezi (#direngeziparki, #occupygezi,
#occupytaksim, #occupyturkey, véase Mercea et al. 2018). Tras una
inspección minuciosa de los tuits que cubrían un periodo de un mes en el
punto álgido de las protestas, en mayo-junio de 2013 (véase la figura 11.1),
contactamos con 100 usuarios y reclutamos con éxito a 24 de ellos para
entrevistas en profundidad.
Una pequeña minoría de menos del 1% de los usuarios de nuestro
conjunto de datos había tuiteado con los hashtags de Gezi durante al
menos diez días. Los entrevistados tuitearon durante al menos 20 días
durante esos dos meses de 2013 (fig. 11.1). Este
Figura 11.1. Distribución temporal de los tuits de Occupy Gezi en mayo-junio de 2013.
fue una inversión sustancial de tiempo en las protestas cuyas

implicaciones analizamos, en primer lugar, a la luz de la bibliografía
sobre la persistencia de los activistas.
Demostramos que tuitear al servicio de la Ocupación de Gezi era un
acto moral motivado por el deseo de transmitir a un público potencialmente
global los valores participativos y democráticos que encarnaban las
protestas, que se contraponían a las injusticias perpetradas por el Estado
(Mercea et al. 2018). Este énfasis en los valores resonó con el tiempo. Su
apertura recordaba al Movimiento por la Justicia Global que, en su día, se
describió como "un movimiento centrado más en valores que en
ideologías [articulado no] [...] mediante referencias a grandes
construcciones teóricas, sino más bien recordando los valores
fundacionales de justicia y paz, dignidad y democracia" (Della Porta
2013b: 141).
Occupy Gezi fue un experimento de visibilidad. Para nuestros
entrevistados, todos menos tres de los cuales se encontraban en
Turquía y asistieron a las protestas, Occupy Gezi representó una
suspensión temporal de las diferencias de grupo que se reconocieron
mediante una toma de decisiones inclusiva y participativa dentro del
foro de gobierno de la ocupación. El campamento personificaba así una
utopía seccional" (Mannheim, 1952), basada en los ideales de los ocupantes

y en los procesos de autogobierno que instituyeron colectivamente.
Más que negar una polarización constatada entre grupos sociales
(KONDA 2014), Occupy Gezi hizo visibles sus esfuerzos por cristalizar y
promulgar una visión política de la democracia participativa. Esa visión fue
en parte una respuesta a la violencia política y posteriormente física del
Gobierno y de las instituciones estatales bajo su control. Una vez organizada,
la oposición popular al intento de imponer la privatización del espacio
público fue reprimida físicamente por ser tanto una amenaza ideológica
como un obstáculo material.1 Como explicó IP5 (entrevista del autor,
2015, en Mercea et al. 2018),
[Occupy Gezi] era una lucha por la justicia. [Buscábamos nuestros

derechos. [...] Hicimos hincapié en la intervención de Ankara en [la
remodelación prevista de] un parque de Estambul. Teníamos que
hacer que el gobierno volviera al terreno democrático.
El enfrentamiento con las autoridades que tuvo lugar durante la

ocupación recibió escasa atención por parte de los medios de
comunicación nacionales. CNN Turk emitió un documental sobre los
pingüinos mientras los manifestantes se enfrentaban a la policía el 31 de
mayo (Tufekci 2014). A los ojos de nuestros entrevistados, se trató de una
flagrante dejación de funciones por parte de una institución democrática
fundamental y de una desagradable constatación que los
manifestantes y sus partidarios fueron capaces de superar
tácticamente convirtiendo las redes sociales, y en particular Twitter, en
un canal abierto y público para la cobertura alternativa de las protestas. De
este modo, el movimiento se encontró en una posición en la que era
capaz de generar y propagar sus propios marcos. De este modo escapó
al poder de definición de los medios de comunicación, que durante mucho
tiempo habían decidido el "destino de un movimiento" (Gitlin 2003: 3).
Twitter sustituyó a los medios de comunicación de masas, pero a
su vez impuso sus propias restricciones a la visibilidad derivadas de
sus posibilidades sociotécnicas, su economía de la atención (Lovink,
2011) y su régimen de tiempo acelerado (Kaun, 2015). Una entrevistada
describió de forma evocadora su experiencia con Twitter para comunicar
sobre Gezi:
Llevo usando Twitter desde 2009. Ya lo usaba antes de Gezi, pero lo

veía como una plataforma como Facebook. Después de eso, en 2011-2012,
a medida que aumentaba el uso de Twitter, las cuentas que he estado
siguiendo se volvieron [...] quizá...
1Al menos 26 manifestantes de Gezi se enfrentaron a cargos penales, 8 personas

murieron y 8.000 resultaron heridas (Letsch 2015).
un poco más político y activista. [...] [Al] principio de Gezi, los

primeros en enterarse de la noticia fueron los usuarios de Twitter, y
Facebook un día después. [...] Yo seguí el proceso de Gezi sobre todo
en Twitter, yo usaba Twitter. Desde la primera noche, cuando talaron
los árboles. [...] Me pasé toda la protesta con un iPad en el regazo. Para
nosotros, la gente de la calle, era importante ver qué estaba pasando y
dónde, porque no podías contactar con nadie en ningún momento. Así
que compartimos que había muchos heridos y animales. Lo viví
personalmente. Sinceramente, fuimos a algunos lugares para salvar a la
gente que estaba atrapada en algún sitio, o [...] como cuando vimos el
tweet de alguien y llevamos medicinas para la gente que estaba
teniendo un ataque de asma. (IP18, entrevista del autor, 2015, citado
en Mercea et al. 2018)
Es importante comprender que Twitter fue un escenario

controvertido tanto durante las protestas como después, sobre todo
porque los opositores a los manifestantes intentaron calificar el
levantamiento en las redes sociales de injerencia extranjera. Esta y otras
teorías conspirativas intentaron desacreditarlos también utilizando
estadísticas oficiales erróneas sobre la asistencia a los actos (Özel 2014).
Una razón importante por la que Twitter fue y siguió siendo impugnado
fue la visibilidad dentro de la sociedad turca que los manifestantes
obtuvieron a través de él por su esfuerzo colectivo. La visibilidad que
perseguían los manifestantes era múltiple y servía a múltiples propósitos.
Por un lado, los entrevistados relataron que su objetivo era sensibilizar a
sus compañeros -familiares, amigos, conocidos- sobre las protestas, su
carácter cívico y su naturaleza extraordinaria como puesta en práctica de
la democracia participativa. Como recordó un entrevistado:
Empecé a tuitear como reacción a la destrucción de esta zona verde.

Fue una reacción social. [...] Fue una preocupación cívica y social.
[...] Fue un deseo y una necesidad de hacer visibles las cosas. Fue una
respuesta inmediata para compartir mis inquietudes y preocupaciones.
Quería compartir mis preocupaciones y mi sensibilidad. (IP3, entrevista
del autor, 2015, en Mercea et al. 2018, el subrayado es nuestro).
Al mismo tiempo, la visibilidad era un resultado buscado de un curso de

acción ya documentado (Olesen 2017: 658) de la crónica de la injusticia de la
violencia simbólica asimétrica perpetrada por el gobierno y los medios de
comunicación. Suprimieron la cobertura para preservar el discurso
dominante sobre el alcance, la importancia y la legitimidad de las
protestas (cf. Bourdieu 1999). Tuitear para conseguir visibilidad se
convirtió en una práctica mediática mediante la cual los activistas
podían ejercer cierto control sobre la cobertura de sus protestas
(Mattoni y Treré, 2014), convirtiéndolas en una protesta política llena
de acontecimientos con un potencial de conmoción.
para generar un mayor cambio social (Della Porta 2008), poniendo al

descubierto las agresiones físicas de las que eran objeto por parte de
las instituciones estatales. Al darse cuenta de que "las autoridades
controlaban los medios de comunicación centrales", los activistas
atrajeron la atención de los medios de comunicación internacionales,
aflojando así el control de las instituciones nacionales sobre el flujo de
información. IP9 afirmó que "Twitter desafiaba el control de los medios
de comunicación centrales", mientras que IP4, IP5 e IP12 afirmaron lo
siguiente:
La represión y el dominio de la organización política existente sobre el

público hicieron que la gente explotara. Y yo exploté como [otros]
individuos de la sociedad. Utilizamos Twitter para obtener noticias y estar
al tanto de lo que ocurre a través de las cuentas que conocemos y en
las que confiamos. Twitter se convirtió en una herramienta de
información para nosotros, no en un objetivo. (IP4, entrevista del
autor, 2015, en Mercea et al. 2018)
Los medios de comunicación [se redujeron a un] Pingüino

[documental]. Todos éramos medios de comunicación ambulantes.
Twitteé en inglés a los medios de comunicación de Estados Unidos,
Rusia e Italia. Tuiteé mencionando directamente a los presidentes, a los
primeros ministros. Gané muchos seguidores italianos, alemanes, de
diferentes naciones. (IP5, entrevista del autor, 2015, en Mercea et al.
2018)
Twitteé sobre el 27 de mayo. [...] [L]as celebridades retuitearon y

tuitearon sobre [ello]. [...] Las excavadoras se detuvieron y se marcharon.
Aunque los medios de comunicación estaban allí y grabaron los hechos, no
hubo cobertura del evento en los medios de comunicación. El 31 de
mayo [...] había cientos de miles de personas [en la plaza Taksim] y hubo
violencia policial en las calles. Pero no hubo nada en los medios de
comunicación. Entonces preparé ocho plantillas de tuits sobre lo que
estaba ocurriendo en Turquía y cómo se desarrollaba el caso y las envié a
celebridades de Twitter mencionando los [medios de comunicación]
internacionales de confianza como el New York Times, la CNN, la BBC, The
Guardian, etc. [...] al final de los tuits. Debía de ser el 1 de junio. [Sólo el
tuit dirigido a la CNN obtuvo más de 8.400 retuits. Más tarde [ese mismo
día], CNN International empezó a emitir en directo desde Taksim. (IP12,
entrevista del autor, 2015, en Mercea et al. 2018)
Como aclara IP12, la visibilidad permitió a los participantes y a los

posibles participantes formarse una impresión realista de "lo que está
ocurriendo" in situ, al tiempo que proporcionaba a los observadores de
los medios de comunicación remotos historias listas para sus canales de
noticias y teletipos. Esta última labor fue llevada a cabo estratégicamente
por los manifestantes para garantizar que los medios de comunicación
internacionales estuvieran "al día" de los acontecimientos sobre el terreno
(Baruh y Watson 2015; Mercea et al. 2018). También es importante señalar
que Occupy Gezi recibió
mucho apoyo de la diáspora turca. El grupo tuiteó ampliamente y ayudó

a que la protesta alcanzara visibilidad internacional, aunque desde la
seguridad de sus remotas ubicaciones (Ogan et al. 2016).
Esta "cobertura" compuesta que supera la dicotomía entre una
narrativa mediática hegemónica y una narrativa activista alternativa (véase
Levy 2018), acabó permitiendo a los activistas de Gezi narrar ellos mismos los
acontecimientos con el mejor apoyo que pudieron obtener desde dentro
del movimiento. En palabras de un activista:
Como la intervención era inhumana, decidí utilizar mi talento y

experiencia en medios sociales y capacidad organizativa para apoyar a
los manifestantes sobre el terreno. Ayudé a los manifestantes creando
oportunidades organizativas, como la elaboración de mapas, la
coordinación entre las personas y la supervisión de las cámaras de
seguridad. (IP13, entrevista del autor, 2015, en Mercea et al. 2018)
Conclusión
A corto plazo, los activistas de Gezi consiguieron sortear los obstáculos a

la visibilidad del movimiento Gezi. Una revuelta manifestación de
protesta en una plaza pública se convirtió en una ocupación "llena de
acontecimientos" (Della Porta 2008) que transformó un llamamiento
localizado a la justicia medioambiental en un llamamiento más amplio al
reconocimiento y la participación. Su búsqueda de visibilidad -que se
hizo vívida a través de las imágenes difundidas por las redes sociales- fue
decisiva para este proceso. Como se desprende del estudio de caso de
Hayward y Komanova (en este volumen) sobre el desfile de Orange en
el norte de Belfast, la visibilidad de un acontecimiento polémico como
Occupy Gezi también abre un espacio de solidaridad y resistencia o desafío
a la autoridad. A su vez, de la mayor visibilidad pueden surgir nuevas
oportunidades y amenazas políticas (Tarrow, 2011) en forma de nuevos
aliados y seguidores o, por otro lado, de represión y vigilancia por parte
del Estado.
A largo plazo, la vívida estética de la protesta de Gezi puede
sobrevivir a los intentos de borrarla del discurso público. En la Turquía de
2018, lugares importantes para este tipo de actos han sufrido el abandono y
la depredación al ser reutilizados para exhibir a la derecha política
(Evered 2018; Zik 2018). Aunque Twitter contribuyó a la consecución de
visibilidad, un resultado clave perseguido por los manifestantes en el
Parque Gezi y la cercana e icónica Plaza Taksim, las redes sociales
demostraron igualmente sus limitaciones. Estas fueron evidentes sobre
todo en lo que respecta al acceso y la continuidad del servicio en manos de
los activistas (Tufekci 2017) alzándose contra la erosión de la democracia, la
libertad de reunión,
la libertad de expresión y el Estado de Derecho, la represión y la vigilancia

continuas. Lo que queda tras Gezi es el marco inmaterial de un sentimiento
colectivo de "injusticia", cuyo antiguo lugar destacado en el discurso público
ha creado una memoria y una cultura política que, aunque se puso a prueba
con dureza tras el intento de golpe de Estado contra el presidente
Erdoğan en 2016, perdura.
Referencias
Balaban, Utku. 2015. Utopías vernáculas: Mimetic Performances as Humour in

Gezi Park and on Bayındır Street', en Creativity and Humour in Occupy
Move- ments: Intellectual Disobedience in Turkey and Beyond, ed. A.
Yalcintas. A. Yalcintas, 48-74 Basingstoke: Palgrave.
Baruh, Lemi, y Hayley Watson. 2015. Social Media Use during Political Crises, en The
Routledge Companion to Social Media and Politics, ed., Axel Bruns, Gunn Enli, Eli
Skogerbø, Anders Olof Larsson y Christian Christensen, 198-211. Axel Bruns, Gunn
Enli, Eli Skogerbø, Anders Olof Larsson y Christian Christensen, 198-211.
Abingdon: Routledge.
Benford, Robert D. 1993. You Could Be the Hundredth Monkey": Collective Action
Frames and Vocabularies of Motive within the Nuclear Disarmament Movement',
Sociological Quarterly 34: 195-216.
Benford, Robert D., y David Snow. 2000. Framing Processes and Social Move-
ments: An Overview and Assessment", Annual Review of Sociology 26: 611-639.
Bourdieu, Pierre. 1999. Language and Symbolic Power. Cambridge, MA: Harvard
University Press.
Budak, Ceren, y Duncan J. Watts. 2015. Diseccionando el espíritu de Gezi:
Influence vs. Selection in the Occupy Gezi Movement', Sociological Science 2:
370-397.
Certeau, Michel de. 1984. La práctica de la vida cotidiana. Berkeley: University
of California Press.
Dagtas, Mahiye Secil. 2016. ¡Abajo algunas cosas! The Politics of Humour and
Humour as Politics in Turkey's Cezi Protests', Etnofoor 28(1): 11-34.
Della Porta, Donatella. 2008. Eventful Protests, Global Conflicts', Distinktion 17: 27-56.
Della Porta, Donatella. 2013a. ¿Se puede salvar la democracia? Participación,
deliberación y movimientos sociales. Cambridge: Polity.
Della Porta, Donatella. 2013b. 'Qué podemos hacer con el análisis visual en
los estudios sobre movimientos sociales: Algunas (auto)reflexiones', en Avances
en el análisis visual de los movimientos sociales, ed. Nicole Doerr, Alice Mattoni y
Simon Teune 137-44 Bingley: Emerald Group.
Demirhan, Kamil. 2014. Social Media Effects on the Gezi Park Movement in Turkey:
Politics under Hashtags', en Social Media in Politics: Case Studies on the Political Power
of Social Media, ed. B. Pătruț y M. Pătruț 281-314 Cham: Springer International.
Doerr, Nicole, Alice Mattoni y Simon Teune. 2013. Towards a Visual Analysis of
Social Movements, Conflict, and Political Mobilization', en Advances in the
Visual Analysis of Social Movements, ed., Nicole Doerr, Alice Mattoni y Simon
Teune, xi-xxvi. Nicole Doerr, Alice Mattoni y Simon Teune, xi-xxvi. Bingley:
Emerald Group.
Emre, Ö. Perrin, Bariș Çoban, y Gülüm Şener. 2014. 'Forma humorística de protesta:
Disproportionate Use of Intelligence in Gezi Park's Resistance', en New
Op- portunities and Impasses: Theorizing and Experiencing Politics:
Materials of POLITSCI '13: Political science conference, comp. G.E. Zeynep, 430-
447. Estambul. Istanbul: DAKAM Publishing.
Evered, Kyle T. 2018. 'Borrando el lugar de la disidencia: Inscriptions and
Eliminations of Gezi Park Graffiti', AREA: Royal Geographical Society 51(1): 1-11.
https://doi. org/10.1111/area.12439.
Farro, Antimo L., y Deniz Günce Demirhisar. 2014. The Gezi Park Movement: A
Turkish Experience of the Twenty-first-Century Collective Movements',
Revista Internacional de Sociología 24: 176-189.
Fisher, Kimberly. 1997. Locating Frames in the Discursive Universe', Sociological
Research Online 2(3): 1-24.
Gambetti, Zeynep. 2014. Occupy Gezi as Politics of the Body', en The Making
of a Protest Movement in Turkey: #occupygezi, ed. U. Özkırımlı, 89-102.
London: Palgrave Pivot.
Gamson, William A., David Croteau, William Hoynes y Theodore Sasson. 1992. Media
Images and the Social Construction of Reality', Annual Review of Sociology 18(1):
373-393.
Gitlin, Todd. 2003. The Whole World Is Watching: Mass Media in the Making
and Unmaking of the New Left. Berkeley: University of California Press.
Goffman, Erving. 1974. Frame Analysis: Un ensayo sobre la organización de la
experiencia.
Cambridge, MA: Harvard University Press.
Iğsız, Aslı. 2014. 'Neoliberalism, Illegality and the State of Exception in Turkey',
en The Making of a Protest Movement in Turkey: #occupygezi, ed. U. Özkırımlı,121-131
Londres: Palgrave Pivot.
Jacobs, Jane M. 2002. Edge of Empire: Postcolonialism and the City. London:
Routledge. Jost, John T., Pablo Barberá, Richard Bonneau, Melanie Langer,
Megan Metzger, Jonathan Nagler, Johanna Sterling y Joshua A. Tucker. 2018.
'Cómo los medios sociales facilitan la protesta política: Información,
motivación y redes sociales',
Psicología Política, 39(S1): 85-118.
Juris, Jeffrey. 2012. Reflexiones sobre #Occupy Everywhere: Social Media,
Public Space and Emerging Logics of Aggregation', American Ethnologist 39:
259-279. Karatas, Duygu, y Erkan Saka. 2017. Online Political Trolling in the
Context of Post-Gezi Social Media in Turkey', Revista Internacional de
Televisión Digital 8:
383-401.
Kaun, Anne. 2015. Regimes of Time: Media Practices of the Dispossessed', Time
& Society 24: 221-243.
KONDA. 2014. Informe Gezi: Percepción pública de las "protestas de Gezi": Who
Were the People at Gezi Park?", 5 de junio.
http://konda.com.tr/en/raporlar/KONDA_Gezi_Re- port.pdf. Consultado el
31.03.19.
Lebron, Christopher J. 2017. La creación de Black Lives Matter: A Brief History of an
Idea. Nueva York: Oxford University Press.
Letsch, Constanze. 2015. Gezi Park Protest Trial: Turkish Court Acquits All 26
Defendants', The Guardian, 29 de abril.
Levy, Helton. 2018. 'Perturbando la vieja periferia: Alternative Media,
Inequality and Counter-Mapping in Brazil', Westminster Papers in
Communication and Culture 13: 61-76.
Lovink, Geert. 2011. Redes sin causa: A Critique of Social Media. Cambridge: Polity
Press.
Mannheim, Karl. 1952. Ideología y utopía: Una introducción a la sociología del
conocimiento. London: Routledge y Kegan Paul.
Mattoni, Alice, y Emiliano Treré. 2014. Media Practices, Mediation Processes, and
Mediatization in the Study of Social Movements', Communication Theory 24:
252-271.
Mercea, Dan, Duygu Karatas y Marco T. Bastos. 2018. Persistent Activist Com-
munication in Occupy Gezi', Sociology 52: 915-933.
Ogan, Christine, y Onur Varol. 2017. What Is Gained and What Is Left to Be
Done When Content Analysis Is Added to Network Analysis in the Study of a
Social Movement: Twitter Use during Gezi Park', Information, Communication
& Society 20(8): 1220-1238.
Ogan, Christine, Roya Imani Giglou y Leen d'Haenens. 2016. The Relationship
between Online and Offline Participation in a Social Movement', en Taking
the Square: Mediated Dissent and Occupations of Public Space, ed. Maria
Rovisco y Jonathan Corpus Ong, 117-138. Londres: Rowman & Littlefield.
Olesen, Thomas. 2017. La protesta memética y la dramática difusión de Alan Kurdi",
Medios de comunicación, cultura y sociedad 40: 656-672.
Özel, Soli. 2014. A Moment of Elation: The Gezi Protests/Resistance and the Fading of
the AKP Project', en The Making of a Protest Movement in Turkey: #occupygezi, 7-
24. Londres: Palgrave Pivot.
Rehmann, Jan. 2013. Occupy Wall Street y la cuestión de la hegemonía: A Gram-
scian Analysis", Socialism and Democracy 27: 1-18.
Schlosberg, David. 2007. Definir la justicia medioambiental: Theories, Movements,
and Nature. Oxford: Oxford University Press.
Schmitter, Philippe. 2011. The Future of "Real-Existing" Democracy', Society and
Economy 33: 399-428.
Snow, David A., E. Burke Rochford, Jr, Steven K. Worden y Robert D. Benford. 1986.
Frame Alignment Processes, Micromobilization and Movement Participation',
American Sociological Review 51: 464-481.
Tarrow, Sidney. 2011. El poder en movimiento. Cambridge: Cambridge University
Press. Tufekci, Zeynep. 2014. Social Movements and Governments in the Digital
Age: Evaluating a Complex Landscape", Journal of International Affairs 68: 1-18.
Tufekci, Zeynep. 2017. Twitter and Tear Gas: The Power and Fragility of Networked
Protest (Twitter y el gas lacrimógeno: el poder y la fragilidad de la protesta en
red). New Haven: Yale University Press.
Vatikiotis, Pantelis, y Zafer F. Yörük. 2016. El movimiento Gezi y la esfera pública en
red: A Comparative Analysis in Global Context", Social Media + Society 2:
2056305116662184.
Zik, M. Ragip. 2018. 'Un edificio, varias fachadas: Political Showcasing in Contem-
porary Turkey, Open Democracy, 17 de octubre.
https://www.opendemocracy.net/ mrag-p-z-k/one-building-several-facades-
political-showcasing-in-contemporary- turkey. Consultado el 31.03.19.
Sobre los autores
Dan Mercea es profesor titular del Departamento de Sociología de la

City University of London. Es autor de Civic Participation in Contentious
Politics: The Digital Foreshadowing of Protest (Palgrave, 2016).
Helton Levy es periodista, profesor e investigador asociado en el

University College de Londres. Es autor de The Internet, Politics, and
Inequality in Contemporary Brazil: Peripheral Media (Rowman &
Littlefield, 2018).
12 Cuando Twitter se #despertó: Black

Lives Matter, DeRay McKesson,
Twitter y la apropiación de la estética
de la protesta
Farida Vis, Simon Faulkner, Safiya Umoja Noble y
Hannah Guy
Resumen
Este capítulo se centra en una fotografía de prensa de la detención de DeRay
McKesson, una destacada figura negra asociada al movimiento Black Lives
Matter (BLM) en Estados Unidos. En la fotografía, McKesson aparece
con una camiseta, producida por la empresa de medios sociales Twitter,
que lleva el hashtag #StayWoke. Esta imagen fotográfica se examina
aplicando un enfoque de "anatomía de una imagen", definido por dos
modos cualitativos de análisis. En primer lugar, examinando el uso de la
fotografía en la prensa generalista en línea, así como selectivamente en
Twitter; en segundo lugar, tratando la imagen y, en particular, la camiseta
que lleva McKesson como punto de partida para un debate sobre las
relaciones entre BLM, McKesson y Twitter.
Palabras clave: Black Lives Matter, Twitter, DeRay McKesson, Imágenes,

estética de la protesta
Introducción
Sí, es el logotipo de @Twitter @blackbirds. Es increíble ver la tecnología como vehículo

para las redes sociales.
cambiar. Respeto.
- Marc Benioff, consejero delegado de Salesforce (citado en Wong 2016).
Que cualquiera pueda ver una foto de un hombre negro detenido por protestar
contra el asesinato injusto de otro hombre negro y responder: 'Eh, mira el
10.5117/9789463724913_ch12
248 FARIDA VIS, SIMON FAULKNER, SAFIYA UMOJA NOBLE Y HANNAH GUY
logo de Twitter", sería alucinante si ocurriera en cualquier otro lugar. En el sector

industria, sin embargo, es normal.
- Erica Joy Baker, ingeniera sénior de Slack, miembro fundador de Project Justice
(citado en Wong 2016)
Estas dos citas se refieren a una fotografía muy publicitada de la detención

del activista estadounidense negro DeRay McKesson,1 durante una
manifestación de Black Lives Matter (BLM)2 en Baton Rouge, Luisiana,
la noche del 9 de julio de 2016 (f ig. 12.1). Esta detención se produjo
durante la segunda noche de protestas en la ciudad en respuesta a los
asesinatos policiales de Alton Sterling en Baton Rouge y Philando Castille
en Minnesota, los días 5 y 6 de julio, respectivamente. La fotografía
muestra a McKesson siendo sujetado por dos agentes de policía,
mientras está arrodillado sobre una rodilla con las manos esposadas a la
espalda. En la imagen se ve a otros dos agentes, mientras que detrás de ellos
otros manifestantes documentan la detención con teléfonos
inteligentes. McKes- son mira directamente a la cámara, lo que le
confiere una poderosa presencia de confrontación en la imagen.
También destaca la camiseta gris que lleva McKesson, producida por
la empresa de redes sociales Twitter, con el hashtag #StayWoke y el
logotipo de Twitter Blackbird.3 Una versión recortada de la fotografía
fue la más utilizada en las publicaciones de los principales medios de
comunicación que informaron sobre este incidente, así como en las
redes sociales, lo que acentuó aún más la presencia y la posición central de
McKesson (la figura 12.1 presenta la versión completa, sin recortar).
1 Describimos a McKesson como una celebridad-activista, porque su activismo desde

finales de 2014 ha estado entrelazado y dependiente de un proceso en el que se ha
convertido en una especie de celebridad, y también porque parece haber buscado
conscientemente el estatus de celebridad durante este tiempo. Deryn Springer y Zellic
Imani (2018) también utilizan este término para describir a McKesson. El término también se
utiliza para definir a McKesson como alguien que fue reconocido en los medios como un "líder" de
BLM, pero que en realidad no era un líder del movimiento en términos organizativos. Cabe
señalar en este contexto que las tres fundadoras de la organización formal Black Lives Matter en
2013 fueron Alicia Garza, Patrisse Cullors y Opal Tometi.
2 En su estudio sobre Twitter y el movimiento Black Lives Matter, Deen Freelon,
Charlton McIlwain y Meredith Clark distinguen entre Black Lives Matter como hashtag de
Internet (#BlackLivesMatter), una organización formal y un movimiento más amplio que
incluye elementos formales y menos formales, así como prácticas en línea y fuera de línea.
Utilizan la frase completa "Black Lives Matter" (Las vidas de los negros importan) para describir la
organización formal basada en capítulos con ese nombre y el acrónimo "BLM" para describir el
movimiento más amplio (Freelon et al. 2016: 9). Nosotros utilizamos "BLM" en consonancia
con su práctica para definir el movimiento más amplio que se ha desarrollado en Estados
Unidos, sobre todo desde finales de 2014.
3 Este logotipo está relacionado con la cuenta @Blackbirds, lanzada en junio de 2014, según
Twitter, como un "grupo de recursos" para empleados negros de empresas. Se utilizó por primera
CUANDO TWITTER SE 249
vez para promocionar la camiseta
#DESPERTÓ #StayWoke en abril de 2016, cuando la prenda se puso a la
venta por tiempo limitado.
Figura 12.1. Detención del activista afroamericano DeRay McKesson durante un acto
de Black Lives Matter. Fuente: AP Photo/Max Becherer.
La primera cita, un tuit muy criticado de Marc Benioff, director ejecutivo de la

empresa de software Salesforce, que posteriormente fue borrado, reconoce
que la imagen representa una situación de protesta, pero parece más
preocupada por la relación entre la camiseta de McKesson y la industria
tecnológica de la que Benioff forma parte. La segunda cita subraya la falta
de sensibilidad política evidente en el tuit de Benioff e indica una mayor
falta de conciencia sobre la injusticia racial entre las personas que trabajan
en la industria tecnológica. Leídas en conjunto, apuntan a las complejas
relaciones que existen entre la protesta negra contemporánea en Estados
Unidos y las empresas tecnológicas, como Twitter, que desempeñan
un papel cada vez más importante en el ecosistema de la información y
las noticias. Visto desde la perspectiva del tuit de Benioff, McKesson
vistiendo una camiseta temática de BLM producida por Twitter parece
respaldar la idea de que la tecnología está ayudando a un movimiento
social a lograr un cambio progresista. Sin embargo, cuando se interpreta
en relación con la respuesta de Baker, puede entenderse como un indicio
de la superficialidad de las relaciones políticas que parecen haberse
desarrollado entre la protesta negra y la industria tecnológica, y también de
las formas en que Twitter en particular se ha beneficiado de los
activistas que utilizan su plataforma. Esta lectura de la fotografía
también fue sugerida en su momento por el periódico The Guardian,
entre otros, cuando definió la detención de McKesson como "una
oportunidad de marca" para elementos de la industria tecnológica (Wong
2016).
#DESPERTÓ
En el análisis que sigue, tomamos la fotografía de la detención de

McKesson como punto central, abordándola de diferentes maneras
para explorar su uso y sus posibles connotaciones. Este análisis se
lleva a cabo dentro del marco conceptual de la estética de la protesta,
definida en términos generales como el entendimiento de que todas las
luchas políticas son estéticas en la medida en que son luchas sobre quién
puede ser visto y escuchado en términos políticos. La estética de la
protesta se relaciona con las formas en que los participantes en los
movimientos sociales hacen visibles sus causas a través de actos de
protesta que también son esfuerzos por obtener formas de visibilidad
mediada (Butler 2012: 129-131; Cottle 2006; McAdam 2000; Johnson
2007; Berger 2010). En línea con esto, definimos la estética de la
protesta como algo que es inmediato al espacio físico de la protesta -
definido por lo que los manifestantes hacen, o visten en el caso de la
camiseta #StayWoke-, pero también como algo que está mediado a
través de la creación y distribución de imágenes. La fotografía de la
detención de McKesson en Baton Rouge es representativa e ilustrativa de
este último aspecto de la estética de la protesta. La fotografía fue tomada,
como una más de una serie de imágenes, por el fotoperiodista Max
Becherer y distribuida por Associated Press, lo que significa que es un
buen ejemplo de la representación fotoperiodística dominante de
BLM. Pero también muestra a activistas utilizando tecnologías de
medios móviles para documentar la detención, lo que ilustra la
intensidad con la que los propios activistas documentaron las
manifestaciones de BLM. La mujer que aparece al fondo a la izquierda es
Brittany Packnett, amiga de McKesson, que retransmite en directo su
detención con la aplicación Periscope, propiedad de Twitter,
utilizando el teléfono de McKesson (después de que McKesson fuera
detenido y ya no pudiera retransmitir él mismo la manifestación).
También es crucial para nuestro análisis, desde una perspectiva
estética, comprender que la estética de la protesta no define un campo
totalmente discreto de prácticas y formas, sino que se solapa con otros
aspectos del campo social y otros tipos de estética. Esto es clave para
entender cómo, en la era de las redes sociales, la mediación de la
disidencia se mezcla inevitablemente con la estética corporativa de las
plataformas en las que circula gran parte de la información sobre
movimientos sociales y manifestaciones. Para mucha gente, ser o
adquirir conciencia política (o "estar despierto", por utilizar el
lenguaje propio de BLM) depende ahora en gran medida de las
comunicaciones a través de las redes sociales. Sin embargo, al mismo
tiempo, esta relación entre conciencia política y redes sociales también
permite a las empresas de medios sociales vincularse a la disidencia
política, lo que les permite desarrollar y beneficiarse de una apariencia de
progresismo corporativo, que es particularmente relevante para Twitter,
#DESPERTÓ
dada su asociación con los movimientos democráticos en lugares como

Irán en 2009 y Egipto en 2011.
La investigación académica existente ha hecho hincapié en la

importancia de Twitter para BLM, hasta el punto de que algunos
investigadores han sugerido que esta investigación ha dado lugar al
descuido de los aspectos offline del movimiento (Mislan y Dache-
Gerbino 2018). Sin embargo, la literatura existente sobre BLM deja
claro que la plataforma era de particular importancia como "el centro
predominante para BLM en línea" (Freelon et al. 2016: 14). Por lo tanto, los
investigadores deben tomarse en serio Twitter como un espacio en línea
para el activismo relacionado con las luchas contemporáneas por la
justicia racial en Estados Unidos. Un punto subrayado en la literatura a
través de discusiones sobre el "Twitter negro" en relación con el mayor uso
de la plataforma entre los estadounidenses negros y de que permite
un espacio donde se pueden discutir temas particulares de la experiencia
negra (Brock 2012; Bonilla y Rosa 2015: 5-8; Anderson et al. 2018: 4; Freelon et
al. 2018: 36-47). La necesidad de desarrollar investigaciones sobre el
activismo negro y Twitter también puede enmarcarse en términos de
la relativa ausencia de discusión sobre imágenes visuales en este
contexto. Ha habido algunas excepciones a esto, pero incluso aquí las
imágenes siguen siendo una preocupación relativamente marginal
(Bonilla y Rosa 2015; Jackson y Foucault Welles 2016). Por ejemplo,
Freelon, McIlwain y Clark (2016: 30-32) hacen hincapié en la
importancia de las imágenes para la comunicación de los mensajes de
BLM en Twitter, presentando un análisis de las diez imágenes más
difundidas durante su periodo de estudio, pero este análisis es
comparativamente limitado y podría ser objeto de un estudio mucho
más profundo. Un estudio que presta mucha atención a una imagen
que surge de una protesta de BLM es el examen detallado de
Drainville (2018) de la detención de Ieshia Evans en Baton Rouge, el
mismo día que la detención de McKesson, aunque aquí la atención se centra
más en el desarrollo de la iconografía como un método para
interpretar las imágenes de los medios sociales, en lugar de
comprometerse específicamente con la literatura de BLM, o los
movimientos de protesta más ampliamente.
Teniendo en cuenta las diferentes consideraciones expuestas hasta ahora,
el capítulo abordará la fotografía de la detención de McKesson como un
ejemplo convincente de la mediación fotográfica de la protesta y
como un medio para explorar las intersecciones entre BLM y la industria
tecnológica. Para llevar a cabo estos diferentes análisis, introducimos lo que
llamamos un enfoque de "anatomía de una imagen" que implica el tipo
de lectura minuciosa de imágenes común dentro de los campos de
orientación visual, como la historia del arte (donde centrar el análisis en una
sola obra de arte es una práctica establecida), pero que generalmente no se
ha desplegado en relación con las imágenes que circulan en las redes
sociales
#DESPERTÓ
(véase Faulkner et al. 2017). Este enfoque implica dos modos
generales de analizar la fotografía de la detención de McKesson. El
primero implica el tratamiento de la fotografía como un artefacto visual
que fue utilizado y al que se le dio significado de maneras específicas en
contextos particulares. Así, nuestro enfoque consistió en analizar el uso
de
la fotografía en los principales medios de comunicación para ver cómo

utilizaban las distintas publicaciones las imágenes de la detención
producidas por Becherer. Este análisis nos llevó a examinar también de forma
selectiva el uso de la imagen dominante de la detención en Twitter,
centrándonos en las respuestas que incluían la subida de la fotografía
en combinación con imágenes icónicas de detenciones del movimiento
por los derechos civiles.
El segundo modo de análisis consistió en establecer conexiones
entre la fotografía y temas a los que está vinculada pero que no
representa literalmente. Para pensar en estas conexiones, resulta útil
referirse a la idea del historiador Timothy Brook de que los objetos
representados en determinados cuadros del artista holandés Johannes
Vermeer ofrecen "puertas" que pueden abrirse interpretativamente
para explorar mundos históricos más amplios (Brook 2008). En línea
con esto, nos acercamos a la camiseta que McKesson lleva en la
fotografía de su detención como un ejemplo de este mismo tipo de
puerta, que nos permite pensar más ampliamente sobre el significado de
la celebridad-activista de McKesson y su función como un vínculo entre
BLM y Twitter como una empresa que es consciente de la marca y movida
por motivos de lucro. De hecho, la visibilidad de imágenes, vídeos y memes
de personas negras está directamente vinculada a la galvanización de
audiencias que se traducen en una mayor capacidad de las empresas
para vender publicidad en plataformas en línea (Noble 2018a, 2018b), y el
estatus de influencer de McKesson en la plataforma se ve reforzado por
su alineación con el respaldo de las marcas también en beneficio de
Twitter. Esta sección también implicará necesariamente un debate
sobre el concepto de wokeness, dado que el texto de la camiseta hace
referencia a esta noción a través del hashtag #StayWoke. A diferencia
de nuestro análisis de la publicación de la fotografía de la detención de
McKesson en la prensa generalista, este último modo de análisis no
implica un método formal; más bien, este enfoque implica tratarlo como un
documento histórico para sugerir conexiones entre él y otras condiciones y
prácticas sociales contemporáneas.
Uno de los objetivos generales de este capítulo es introducir
nuevas formas de analizar las imágenes que circulan en las redes
sociales y, sobre todo, comprender mejor las intersecciones entre la
estética de la protesta y la estética corporativa que se hacen abiertamente
visibles a través de la fotografía de la detención de McKes- son. Creemos que
nuestro enfoque supone una contribución valiosa y oportuna a la
investigación existente sobre BLM y su relación con Twitter, que se ha
centrado en gran medida en el contenido de las comunicaciones
verbales (y las redes) en lugar de abordar las imágenes visuales o el papel
específico desempeñado por Twitter como empresa. Nuestra anatomía de un
enfoque basado en la imagen podría abrir nuevas vías productivas para la
#DESPERTÓ
investigación de los medios sociales, así como para la investigación sobre las
relaciones entre la disidencia política y los medios sociales.
Distribución y uso de la imagen
Como ya se ha señalado, el fotoperiodista Max Becherer tomó una serie

de fotografías de la detención de McKesson en Baton Rouge el 9 de julio
de 2016. Además de la imagen clave de McKesson de rodillas, mirando
fijamente a la cámara mientras era detenido, los medios de
comunicación también utilizaron otras imágenes de esta serie. Otra
fotografía muy utilizada muestra a McKesson siendo conducido por la policía,
sin mirar directamente a la cámara. Las fotografías de Becherer son las únicas
imágenes profesionales de la detención de McKesson que circulan, lo que
sugiere que fue el único fotoperiodista presente en la detención. Así lo
confirman también las imágenes de Periscope del suceso. La interacción
entre Becherer y McKesson en el momento de la detención puede haber
sido fortuita, aunque es igual de probable que Becherer supiera que
McKesson era una figura prominente y muy publicitada asociada con BLM y
le siguiera con la esperanza de documentar sus acciones y su posible
detención. Esto significa que la fotografía de la detención de McKesson fue
el producto de una relación convencional entre un fotógrafo profesional y un
acontecimiento de interés periodístico. La fotografía también se distribuyó
inicialmente según los procesos habituales de la industria fotoperiodística, en
el sentido de que Becherer envió sus fotografías a Associated Press, que a su
vez las envió a los suscriptores de la agencia, que a su vez publicaron
imágenes seleccionadas en sus publicaciones en línea y en las redes
sociales.
Si nos centramos en la distribución de la fotografía clave, saltan a la vista
varias cosas. De los 45 artículos en línea examinados para este capítulo,4 36
(80%) utilizaban una de las fotografías de Becherer como imagen principal.
De estos 36 artículos, 16 (44%) utilizaron una versión de la fotografía de
McKesson arrodillado y mirando fijamente a la cámara, mientras que 16
(44%) utilizaron la imagen posiblemente menos impactante visualmente,
que muestra a McKesson siendo conducido, mientras que cuatro (11%)
utilizan otra de las imágenes de Becherer como imagen principal. Las
otras nueve imágenes (20%), que no eran de Becherer, eran típicamente
retratos de McKesson haciendo un saludo de poder negro, o
mostrándole hablando en una conferencia de tecnología. En todas
estas imágenes que no eran de detenciones aparecía con su chaleco azul
Patagonia, que llevó durante las protestas de Ferguson a finales de
2014 y que siguió vistiendo como prenda reconocible vinculada a su figura
pública como activista. Volviendo a las imágenes de la detención, en las que
también destaca por no llevar su chaleco característico, quizá sea significativo
que el uso de la fotografía de McKesson siendo conducido fuera se
utilizara predominantemente...
4#DESPERTÓ
Para encontrarlos, utilizamos el término de búsqueda "DeRay arrest" (detención de
DeRay) en Google a fin de identificar los artículos en los que se hablaba principalmente de la
detención de McKesson y examinamos las primeras quince páginas de resultados, seleccionando 45
artículos. Para cada artículo examinamos detenidamente la imagen principal.
por organizaciones de noticias tradicionales de Estados Unidos

(periódicos, televisión y radio). Los sitios web de noticias que optaron por
utilizar la fotografía más impactante y polémica de McKesson arrodillado y
mirando fijamente a la cámara mientras era detenido eran, por lo general, o
bien fuentes de noticias más recientes, en línea y a veces más partidistas, o
bien fuentes de fuera de Estados Unidos (principalmente del Reino Unido).
¿Qué se puede hacer con estas diferencias entre el uso de las fotografías
de la detención de McKesson en EE.UU. y en otros lugares? Una cosa que se
puede hacer en respuesta a esto es comparar este uso diferencial de las
fotografías de Becherer con las diferencias en el uso de las fotografías de la
detención de activistas negros en distintos sectores de la prensa
estadounidense durante la época de los Derechos Civiles. Para ello es útil
comparar la fotografía de McKesson arrodillado y mirando fijamente a la
cámara con la icónica fotografía de Gene Herrick de la toma de huellas
dactilares de Rosa Parks el 22 de febrero de 1956 en Montgomery,
Alabama, después de que participara en un boicot al transporte público
segregado en esa ciudad. Martin A. Berger ha comentado cómo esta
imagen concreta de Parks no se utilizó en la prensa negra de la época, en
contraste con su uso en periódicos con un público mayoritariamente blanco.
Su explicación de esta diferencia es que en la fotografía, el agente de
policía blanco que toma las huellas dactilares de Parks es
considerablemente más alto que su diminuta figura, lo que sugiere
subordinación más que resistencia. La prensa negra utilizó otra de las
fotografías de Herrick en la que se veía al agente agachado hacia la mesa en
la que estaba tomando las huellas de Parks, con lo que aparentemente se
igualaba su estatura (Berger 2015). La investigación de Berger sugiere que la
fotografía de Parks en la que el oficial blanco se eleva sobre ella era menos
conflictiva y hasta cierto punto tranquilizadora para los lectores blancos del
periódico. En relación con esto, se puede hacer una observación similar en
cuanto al uso de las dos fotografías de la detención de McKesson. La
tendencia de la prensa estadounidense a utilizar la imagen menos
conflictiva de McKesson, en la que no mira directamente a la cámara, quizá
esté relacionada con la inevitable mayor conflictividad de la injusticia racial
en Estados Unidos para el público norteamericano. Mientras que la imagen
en la que McKesson mira a la cámara, pareciendo desafiar al espectador
con su mirada, parece haber sido más aceptable fuera de EE.UU., donde el
público está distanciado de los problemas de la política racial
estadounidense.
Pensando aún más en las analogías entre BLM y el movimiento por
los Derechos Civiles, también observamos respuestas selectivas a la
circulación de la imagen de McKesson mirando fijamente a la cámara
mientras era detenido en Twitter, en las que los usuarios subían la imagen en
combinación con imágenes de activistas detenidos durante la época de los
Derechos Civiles.5 Por ejemplo, una imagen de montaje,
#DESPERTÓ
5 A efectos de este capítulo, esto se hizo simplemente mediante una búsqueda manual en el
propio Twitter utilizando el hashtag #FreeDeRay e identificando ejemplos de este tipo de
prácticas.
tuiteada por distintos usuarios, combinaba una versión recortada en

blanco y negro de la fotografía de McKesson con una de las fotografías de
Charles Moore de Martin Luther King detenido en Montgomery (Alabama)
en septiembre de 1958, así como con la fotografía más conocida de
Herrick de Parks tomándole las huellas dactilares y una fotografía menos
conocida del activista por los derechos civiles John Lewis detenido en
Nashville (Tennessee) en abril de 1964. Mediante esta combinación de
imágenes, los usuarios destacaron la continuidad histórica entre el
periodo de los Derechos Civiles y BLM, y entre King, Parks, Lewis y
McKesson como líderes y figuras políticas negras. Esto coincide con hallazgos
similares de Freelon, McIlwain y Clark (2016) y Jackson y Foucault Welles
(2016). Estas conexiones históricas realizadas por los usuarios también
indican que el papel de la fotografía dentro de la estética de la
protesta es más complejo que su función como registro documental que
circula inmediatamente después de un evento de protesta. Las imágenes
fotográficas pueden seguir reutilizándose en determinados contextos
culturales y políticos durante décadas después de que un movimiento
haya alcanzado su punto álgido, funcionando como parte de la memoria
cultural y como recursos estéticos para movimientos de protesta posteriores.
En lo que respecta al uso de fotografías de los Derechos Civiles en relación
con BLM, un aspecto clave de la función de estas fotografías es
proporcionar pruebas de la continuidad de la opresión racista y la resistencia
negra, afirmando la idea de que poco ha cambiado entre generaciones y
encapsulando la idea de que la lucha debe continuar. Aunque es obvio que
existen diferencias entre el movimiento por los Derechos Civiles y BLM en
términos de contexto, objetivos y tácticas, la combinación de imágenes
relacionadas con ambos movimientos sugiere que los usuarios de Twitter
reconocen más la continuidad que la diferencia entre ellos. Esto también
sugiere que las fotografías icónicas de los Derechos Civiles siguen teniendo
un papel cívico en línea con la discusión de Hariman y Lucaites (2007) sobre
los iconos fotoperiodísticos y en contraste con las sugerencias recientes de
que los iconos fotográficos que circulan en las redes sociales pueden perder
su significado político y cívico a través del uso excesivo y la adaptación
redundante (Boudana et al. 2017). Las fotografías de detenciones del
movimiento por los derechos civiles siguen teniendo un significado
simbólico en relación con las luchas pasadas y presentes contra la
supremacía blanca y, por implicación, la imagen de la detención de
McKesson también tiene connotaciones similares.
BLM, DeRay McKesson, Twitter y Wokeness: ¿Cómo se despertó

Twitter?
Una vez analizada la distribución y el uso de la fotografía clave de McKesson
#DESPERTÓ
siendo detenido en Baton Rouge, pasamos a considerar esta imagen

como
el punto de partida para una exploración de las condiciones más amplias

en las que McKesson adquirió su estatus de celebridad-activista y en las que
funcionó c o m o punto de conexión entre BLM y Twitter, la empresa.
Como se ha comentado anteriormente, esto se hará centrándose en la
camiseta de McKesson como una "puerta" interpretativa al análisis de este
contexto más amplio. Abrir esta "puerta" implicará seguir reflexionando
sobre el estatus de McKesson dentro de BLM y sobre su uso y relación con
Twitter, así como sobre McKesson y Twitter en relación con el concepto
de wokeness.
McKesson ha sido una figura clave asociada a BLM, especialmente
en lo que respecta al uso de Twitter por parte del movimiento. Varios
estudios sobre BLM y Twitter destacan la importancia de McKesson en
sus datos. Freelon, López, Clark y Jackson informan de que el usuario de
Twitter de McKesson, @deray, fue uno de los diez usuarios más
mencionados en la plataforma en relación con BLM entre 2015 y 2016
(Freelon et al. 2018: 16-17). Freelon, McIlwain y Clark también señalan que
@deray es el "participante más referenciado en nuestro conjunto de datos
en general" (Freelon et al. 2016: 54; véase también Freelon, McIlwain y
Clark 2018: 999). También es importante que la narrativa de un año
del desarrollo en línea de BLM que Freelon, McIlwain y Clark (2016)
construyen en su estudio es, en gran medida, una narrativa del ascenso
de McKesson a la prominencia nacional como "líder principal" del
movimiento. Como observan, no hay una explicación obvia de por
qué McKesson ganó este nivel de visibilidad individual, sin embargo,
sugieren que una respuesta se encuentra en la consistencia de su
participación en las protestas de BLM y que: "Este nivel de compromiso
probablemente estableció la confianza y el respeto entre él y su
público" (Freelon et al. 2016: 54). No estamos necesariamente en
desacuerdo con esta valoración. Sin embargo, también sugeriríamos que
esta explicación no lo explica todo. Había otras características en el
activismo de McKesson que también deben tenerse en cuenta,
especialmente si queremos entender, no solo su estatus dentro de las redes
sociales relacionadas con BLM, sino también su relación con Twitter como
empresa. La clave aquí es la forma en que el activismo de McKesson fue
simultáneamente una forma de autopromoción. Esto es importante para
nuestro debate porque la estética de esta práctica de autopromoción parece
constituir un punto de cruce entre BLM y los intereses corporativos de
Twitter.
Cuando McKesson viajó desde Minnesota (donde entonces vivía y
trabajaba) a Ferguson (Misuri) en agosto de 2014 para unirse a las
manifestaciones contra el asesinato de Michael Brown a manos de la
policía, su respuesta fue retransmitir en directo esas protestas. Esto le
supuso dar a conocer estos acontecimientos a nivel nacional. En el
proceso, McKesson comenzó a ganar prominencia como figura
#DESPERTÓ
nacional identificada con BLM. Sin embargo, no parece haberse involucrado

en las protestas.
con la organización de base de la lucha en Ferguson. Esto significaba que

su implicación con la violencia policial y el aspecto antirracista de las
protestas estaba desconectada de otras preocupaciones antineoliberales y
de clase de los residentes de Ferguson (Mislan y Dache-Gerbino 2018).
Como ha observado John Clegg, "los activistas más visibles de Black Lives
Matter rara vez adoptaron una postura anticapitalista" (Clegg 2016). En
lugar de ello, estos activistas se centraron en oponerse a la violencia
policial racista de formas que acabaron siendo susceptibles de actitudes
políticas liberales, en lugar de plantear un desafío radical a las estructuras
de poder social en general. McKesson no fue una excepción. Sus
antecedentes laborales en la educación privatizada y su aparente
afinidad como activista con los medios corporativos (tanto sociales como
dominantes) y con elementos de la política del establishment (por ejemplo,
se reunió con el presidente Obama el 13 de julio de 2016), lo han convertido
en lo que un comentarista describió como el ""radical" neoliberal por
excelencia" (AJB 2016). Esto sugiere que, si McKesson fue coherente en su
compromiso con las cuestiones antirracistas en el corazón de BLM, como
Freelon, McIlwain y Clark (2016) señalan, entonces este compromiso se
llevó a cabo dentro de límites críticos particulares, siendo informado como lo
fue por una perspectiva generalmente neoliberal que aceptó en gran medida
el orden capitalista dominante en los Estados Unidos.
También hay un aspecto importante en el ascenso de McKesson
como celebridad-activista que encaja con la forma en que el
"neoliberalismo cotidiano" implica la gestión del yo social como una
especie de "producto que se vende" (Mirowski 2013: 108). McKesson
desarrolló su personaje activista como una especie de imagen de
marca, un elemento clave de la cual es el chaleco azul Patagonia que
continuó usando casi exclusivamente en público después de las
protestas de Ferguson como un signo de su credibilidad política. Llevó
el chaleco sobre un esmoquin en los Oscar de 2018 y se le puede ver
con él puesto en su foto de perfil en Twitter. Después de haber
desarrollado esta imagen a través de su actividad en las redes
sociales relacionada con BLM, McKesson promovió y mejoró aún más
su imagen de marca a través de los principales medios de
comunicación. Su irrupción en los principales medios de comunicación
se produjo en mayo de 2015, a través de un artículo sobre él y sus
socios activistas inmediatos en el New York Times Magazine (Kang
2015). Le siguieron, por ejemplo, una entrevista en el New York
Magazine en noviembre de 2015 (Browne 2015) y una aparición en el
programa The Late Show de la CBS en enero de 2016. A raíz de esta
cobertura mediática, McKesson intentó movilizar su estatus de
celebridad como "líder" de BLM dentro de la política dominante,
presentándose como candidato a la alcaldía de Baltimore (donde creció)
entre febrero y abril de 2016. Visto desde esta perspectiva, el activismo de
#DESPERTÓ
McKesson, basado en gran medida en la mediación de la protesta y de sí

mismo a través de las redes sociales, generó una forma de visibilidad
que intentó utilizar para
su beneficio en otros contextos. Esto no implicaba la "venta" literal

de su estatus de activista famoso a cambio de una remuneración
económica, sino el uso de este estatus para permitirle desarrollar otros
proyectos que podrían proporcionarle recompensas económicas y
sociales, al mismo tiempo que seguía construyendo su perfil como
figura pública.
Es importante comprender que la protesta puede tener un poderoso
caché cultural que puede resultar atractivo para las partes que no
están directamente implicadas en los movimientos sociales. En un
sentido cultural general, la protesta puede significar progresismo,
justicia y libertad. Para los elementos más conservadores de la sociedad, el
activismo y la protesta pueden verse como un desafío perturbador al
orden social, mientras que para los elementos más liberales, la protesta
puede ser algo atractivo con lo que asociarse de forma superficial o
simbólica, siempre que esta forma concreta de protesta no perturbe
la vida de quienes desean asociarse a ella. A esto se une la historia de
la apropiación comercial de las imágenes de protesta (Johnston y
Taylor 2008) y su importante papel a la hora de reforzar el activismo de
marca corporativa, que ha sido objeto de interés durante mucho
tiempo entre los estudiosos de los medios de comunicación y la
publicidad preocupados por la cooptación neoliberal de los movimientos
sociales (Crockett 2008; Gray 2013). Un ejemplo reciente, específicamente
relacionado con BLM, es un anuncio de Pepsi de 2017 en el que aparece la
supermodelo blanca Kendal Jenner asistiendo a una manifestación no
identificada en la que participan jóvenes multiétnicos vestidos a la
moda, donde entrega una lata de Pepsi a uno de los agentes de una
fila de policías que se enfrentan a los manifestantes. Los policías que
aparecen en el anuncio adoptan poses no amenazadoras, están
aparentemente desarmados y no llevan chalecos antibalas ni cascos, a
diferencia de los agentes fuertemente armados y blindados que se
desplegaron en Ferguson en 2014. El ambiente de esta manifestación
también es más propio de un carnaval que de un enfrentamiento
airado con las autoridades. Esta evasión de la naturaleza a menudo
conflictiva de la protesta permitió asociar a Pepsi con el progresismo, la
juventud y la resolución de conflictos, evitando al mismo tiempo
cualquier sensación de que los jóvenes de la manifestación quisieran
realmente cambiar algo en términos políticos. Sin embargo, el
anuncio fue un fracaso ampliamente ridiculizado, especialmente en
Twitter, y Pepsi lo retiró rápidamente en respuesta. No obstante,
merece la pena destacarlo aquí porque es comparable en ciertos
aspectos a la imagen de celebridad-activista presentada por McKesson
en 2016. El activismo de McKesson también conllevaba asociaciones
positivas (antirracistas y progresistas), sin ser demasiado desafiante
para la estructura social general que permite la continuación del
#DESPERTÓ
capitalismo corporativo. Esto lo convirtió en una figura atractiva para

Twitter, una empresa que buscaba tener una imagen progresista en
relación con el movimiento BLM como parte de su estrategia de
marketing.
de sus prácticas de marca.6 Como ha señalado Scott Jay, "DeRay

McKesson no es realmente un militante de izquierdas, pero a veces
seguro que lo parece" (Jay 2016). Es esta apariencia de progresismo y
radicalismo la que resultó más atractiva y útil para la empresa Twitter.
Para comprender mejor la importancia de la asociación entre McKesson y
Twitter, debemos examinar con más detalle su relación con Twitter como
empresa. McKesson utilizó Twitter ampliamente en su activismo relacionado
con BLM, que consistía principalmente en situarse en lugares de protesta,
empezando por Ferguson en 2014, y tuitear sobre lo que experimentaba. El
propio McKesson ha hecho hincapié en la centralidad de Twitter para su
comprensión de BLM, afirmando que Twitter es "la revolución" (citado en
Kang 2015). Pero lo que nos interesa aquí es cómo esta práctica se relaciona
con sus otras interacciones, más directas, con Twitter como organización
comercial corporativa. McKesson parece haber entrado en contacto por
primera vez con Jack Dorsey, CEO de Twitter, durante las protestas de
Ferguson. A partir de ahí se desarrolló una relación entre los dos
hombres, que también implicó que McKesson estableciera una relación
con la empresa. Un punto clave en esta relación fue cuando Twitter
invitó a McKesson a la sede de la empresa para participar en un evento
llamado #AskDeRay a principios de noviembre de 2015, durante el
cual Dorsey entrevistó a McKesson en el escenario. Este evento se
produjo tres días después de la salida de Leslie Miley, una destacada
ingeniera negra, que criticó abiertamente a la empresa por su falta de
diversidad. En este caso, McKesson parece haber funcionado como una útil
figura negra "a la que acudir" para limitar las críticas públicas que recibió la
empresa por la marcha de Miley y otros empleados negros antes que él. Esto
también sugiere que McKesson estaba dispuesto a prestar su estatus de
activista famoso a los esfuerzos de relaciones públicas de Twitter en
cuestiones de diversidad. Esto supuso una forma de apropiación mutua,
mediante la cual Twitter utilizó a McKesson en un intento de mejorar su
imagen en la cuestión de la diversidad y McKesson trató de utilizar el
estatus corporativo de Twitter como medio para mejorar su propia
visibilidad. En junio de 2016, McKesson y Dorsey también fueron
entrevistados juntos en el escenario de la Code Conference de la industria
tecnológica en California. En esta entrevista, McKesson comentó que había
participado activamente en pruebas y desarrollo de productos en Twitter,
sobre todo para la aplicación de retransmisión en directo Periscope
(Recode staff 2016). Dorsey aprovechó este evento como una
oportunidad de branding para Twitter, no solo presentándose junto a
McKesson
6 Por ejemplo, los hashtags #Ferguson y #BlackLivesMatter se pintaron en una pared

del interior de la sede de Twitter en San Francisco en agosto y diciembre de 2014,
#DESPERTÓ
respectivamente. La cuenta de Twitter @Blackbirds y la camiseta #StayWoke también
pueden considerarse parte de esta marca propia.
como figura destacada del activismo negro contemporáneo, pero

también vistiendo una camiseta #StayWoke de Twitter para la entrevista.
Además, todos los delegados de la conferencia recibieron sus propias
camisetas #StayWoke. Es probable que McKesson adquiriera la camiseta
que llevaba en Baton Rouge en este evento (personal de Recode 2016). En
general, este debate indica que McKesson vistió la camiseta en Baton
Rouge después de casi dos años de utilizar y promover activamente
Twitter como plataforma, y de conocer y colaborar con Jack Dorsey y
Twitter como empresa. El uso de la camiseta y la mediación de este acto a
través de la fotografía de Becherer proporcionó un motivo visual de esta
relación ya existente. Es esta relación entre McKesson y Twitter,
definida por la compatibilidad de las limitaciones del activismo de la
primera con el interés de la segunda en ser asociada con la política
progresista, lo que se encapsula en esta imagen. También por eso la
imagen y la presencia de la camiseta de Twitter en ella pueden funcionar
como una puerta al análisis de esta situación más amplia.
Para finalizar esta sección, es necesario considerar el significado
del hashtag #StayWoke en la camiseta y el concepto de wokeness que
invoca. Aunque este concepto se remonta a los años sesenta y setenta
(Minamore 2017), es en relación con BLM que ganó un uso generalizado con
referencia a un estado de conciencia del racismo estructural dentro de los
EE.UU. (Ashlee et al. 2017; Pulliam-Moore 2016). Es de suponer que este
concepto de "wokeness" influyó en la decisión de McKesson de llevar la
camiseta en Baton Rouge. La pregunta es, ¿cómo entendió Twitter el
imperativo presentado por la camiseta de "permanecer despierto"? En
respuesta a esta pregunta es razonable sugerir que no necesariamente
entendían la wokeness, o al menos no querían reconocer su importancia
de la misma manera que McKesson. Cuando le preguntaron a Dorsey en
la Code Conference en junio de 2016 sobre el significado de estar
"despierto", respondió vagamente que se trata de "ser realmente
consciente, y permanecer consciente, y seguir cuestionando" (Recode
staff 2016). Es difícil creer que esta vaguedad sea consecuencia de no
ser consciente de la conexión entre wokeness y antirracismo. Es más
probable que se trate de una renuencia a definir la wokeness como
tal, lo que indica que Twitter quería asociarse con la idea general de ser
políticamente consciente y con la idea general de justicia sin
conectarse explícita y plenamente con la política de BLM. Esto es algo
que Jia Tolentino criticó en la revista Jezebel, cuando declaró: "No se
puede degradar aún más un eslogan de justicia social ya degradado
para la camiseta de tu empresa y también disfrutar del tipo de
desparpajo de alto nivel que requiere que nunca llames al racismo por
su nombre" (Tolentino 2016). Entendida así, la producción de la
camiseta puede vincularse a
#DESPERTÓ
una popularización del concepto de wokeness en una forma

relativamente despolitizada, especialmente entre los estadounidenses
blancos, que también implicó su apropiación comercial (Iversen 2016).
De nuevo, lo importante aquí es la confluencia de intereses entre
McKesson y la empresa Twitter. El debate anterior sobre la wokeness sugiere
que las preocupaciones de estas dos partes podrían no haber sido totalmente
congruentes en lo que respecta al tema de la violencia policial racista, sin
embargo, hubo suficiente intercambio de ideas e intereses para crear
una alianza informal de conveniencia que sirvió a los propósitos de
ambos y, al mismo tiempo, creó un punto de convergencia entre la
estética de la protesta y la estética de la marca corporativa y las relaciones
públicas.
Conclusión
Existe una larga historia de uso de imágenes de la negritud y de la

identidad racial o étnica negra en el cultivo de audiencias (Crockett
2008), pero el sector tecnológico, reforzado por sus profundas inversiones
en la ideología daltónica (Daniels 2015) se ha resistido a identificarse con las
personas y las causas negras. Así, la fotografía de la detención de DeRay
McKesson en Baton Rouge en julio de 2016 encapsula y hace visibles varias
de estas tensiones evidentes: los intereses lucrativos que sustentan
este sector dan lugar a un compromiso superficial, "woke" y
contradictorio con la cultura política negra, al tiempo que se enfrentan a
críticas constantes por sus prácticas raciales. Este rico ejemplo nos ha
brindado la oportunidad de subrayar la importancia de analizar las imágenes
como un aspecto de la estética contemporánea de la protesta, tanto como
un tema en sí mismo como un medio para reflexionar sobre las complejas
relaciones entre los movimientos sociales, la mediación, las empresas de
medios sociales y la apropiación y mercantilización de imágenes y
significados relacionados con la protesta. Hemos destacado la circulación de
la imagen de la detención de McKesson en los principales medios de
comunicación y en Internet, así como un número limitado de ejemplos de
respuestas de orientación visual en Twitter que la mostraban junto con
imágenes icónicas de detenciones de la época de los Derechos Civiles.
Esto nos permitió reflexionar sobre cómo la visualización de las
conexiones entre el movimiento por los Derechos Civiles y BLM puede
funcionar como un medio para afirmar las continuidades en el racismo
estadounidense y la resistencia negra.
Al reflexionar sobre nuestro planteamiento general, también
reconocemos sus limitaciones e intentamos seguir trabajando sobre las
respuestas más amplias que recibió en las redes sociales y en otros lugares,
añadiendo capas importantes a nuestra comprensión de la circulación y
recepción de esta imagen. No obstante, a efectos de este capítulo
#DESPERTÓ
Nuestra metodología se basa en lo que despertó nuestro interés en

primer lugar: cómo la imagen de la detención circuló más allá de Twitter y se
publicó en los principales medios de comunicación, en particular en
términos de la problemática relación entre BLM y la industria tecnológica.
Introdujimos el enfoque de la "anatomía de una imagen", que implica
diferentes fases cualitativas de análisis que prestan especial atención a las
denominadas "puertas" dentro de la imagen que pueden abrirse para
desarrollar una mayor profundidad contextual del análisis. Demostramos
cómo este enfoque se presta bien a explorar una serie de
preocupaciones interconectadas en el caso de nuestra imagen
elegida: el papel de McKesson como celebridad-activista, su conexión
con Twitter, así como la movilización de la wokeness tanto por
McKesson como por Twitter. Nuestra intención no es menospreciar la
sinceridad del compromiso de McKesson con BLM, sino más bien definir su
posición dentro del movimiento como una figura que ganó prominencia
a través de los medios de comunicación sociales y convencionales, más
que como un organizador o líder de base. De ahí que utilicemos el
término activista-famoso. También hemos tratado de situar los
compromisos de McKesson con BLM junto a otros intereses que le
llevaron a capitalizar su visibilidad mediática. Las apariciones de
McKesson en eventos más recientes, como la conferencia de Salesforce
'Representation Matters' en noviembre de 2018 y sus compromisos con el
CEO de Twitter, Jack Dorsey, en el activismo de marca #StayWoke, son
momentos importantes que ilustran la forma en que el neoliberalismo racial
necesita ser comprometido a través del estudio sistemático de las imágenes
de protesta en las plataformas comerciales de Internet, particularmente a
medida que la industria tecnológica lucha por emplear y comprometer
significativamente a las personas negras.
Destacamos la necesidad de emprender investigaciones que
examinen el activismo en los medios sociales desde la perspectiva de
la plataforma y la empresa, moviendo la agenda actual más allá de un
enfoque central en los activistas y su uso de la tecnología. Es necesario
examinar críticamente cómo las empresas tecnológicas colaboran con los
activistas y se benefician de su trabajo, y cómo los activistas colaboran
con las empresas tecnológicas; y qué nuevas cuestiones importantes
podría generar un programa de investigación de este tipo.
Referencias
AJB. 2016. 'A Note on Deray McKesson', 22 de junio. https://ablackunbound.

com/2016/06/22/a-note-on-deray-mckesson/. Consultado el 31.03.19.
Anderson, Monica, Skye Toor, Lee Rainie y Aaron Smith. 2018. 'Activism in the
Social Media Age', Pew Research Center. https://www.pewinternet.org/2018/07/11/
activism-in-the-social-media-age/. Consultado el 31.03.19.
#DESPERTÓ
Ashlee, Aeriel, Bianca Zamora y Shamika N. Karikari. 2017. 'We Are Woke: A
Collaborative Critical Autoethnography of Three "Womxn" of Color Graduate
Students in Higher Education', International Journal of Multicultural Education 19
(1): 89-104.
Benibo, Saki. 2018. 'This Is (Black Neoliberal) America', Medium, 10 de mayo.
https:// medium.com/@mrbenibo/this-is-black-neoliberal-america-f2fdbe5f6154.
Ac- cessed 31.03.19.
Berger, Martin A. 2015. Rosa Parks Fingerprinted, Montgomery, Alabama, 1956', en
Getting the Picture: The Visual Culture of the News, ed. Jason Hill y Vanessa R.
Schwartz, 76-78. Londres: Bloomsbury. Londres: Bloomsbury.
Berger, Maurice. 2010. For All the World to See: Visual Culture and the Struggle for
Civil Rights. New Haven: Yale University Press.
Bonilla, Yarimar, y Jonathan Rosa. 2015. #Ferguson: Digital Protest, Hashtag
Ethnography, and the Racial Politics of Social Media in the United States',
American Ethnologist 42(1): 4-17.
Boudana, Sandrine, Paul Frosh y Akiba A. Cohen. 2017. Reviving Icons to Death:
When Historic Photographs Become Digital Memes', Media, Culture, and Society
39(8): 1210-1230.
Brock, Andre. 2012. From the Blackhand Side: Twitter as a Cultural Conversation',
Revista de Radiodifusión y Medios Electrónicos 56(4): 529-549.
Brook, Timothy. 2008. Vermeer's Hat: The Seventeenth Century and the Dawn of the
Global World. Londres: Profile Books.
Browne, Rembert. 2015. En conversación: Deray McKesson', New York Magazine, 22
de noviembre. http://nymag.com/intelligencer/2015/11/conversation-with-
deray-
mckesson.html?gtm=bottom. Consultado el 31.03.19.
Butler, Judith. 2012. Bodies in Alliance and the Politics of the Street', en Sensible
Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism, ed. Meg McLagan y
Yates McKee. Meg McLagan y Yates McKee, 117-137. Nueva York: Zone Books.
Clegg, John. 2016. Black Representation after Ferguson', The Brooklyn Rail: Criti-
cal Perspectives on Arts, Politics, and Culture, mayo de 2016.
https://brooklynrail. org/2016/05/field-notes/black-representation-after-ferguson.
Consultado el 31.03.19. Cottle, Simon. 2006. Mediatized Conflict: Evolución de
los medios de comunicación y los conflictos.
Estudios. Maidenhead: Open University Press.
Crockett, David. 2008. Marketing Blackness: How Advertisers Use Race to
Sell Products", Journal of Consumer Culture 8(2): 245-268.
Daniels, Jessie. 2015. '"Mi base de datos cerebral no ve el color de la piel":
Color-Blind Racism in the Technology Industry and in Theorizing the Web',
American Behavioral Scientist 59(11): 1377-1393.
Drainville, Raymond. 2018. 'Iconografía para la era de las redes sociales', Humanidades.
7(1): 12. https://doi.org/10.3390/h7010012.
Faulkner, Simon, Farida Vis y Francesco D'Orazio. 2017. 'Analysing Social Media
Images', en Sage Handbook of Social Media, ed., Alice Marwick, Jean Burgess, y
Thomas Poell. Alice Marwick, Jean Burgess y Thomas Poell, 160-178. Londres:
Sage. Londres: Sage.
Freelon, Deen, Charlton McIlwain y Meredith D. Clark. 2016. Más allá de los
hashtags: #Ferguson, #Blacklivesmatter, and the Online Struggle for Offline
Justice. Wash- ington, DC: Center for Media & Social Impact.
https://cmsimpact.org/resource/ beyond-hashtags-ferguson-blacklivesmatter-
online-struggle-offline-justice/. Consultado el 31.03.19.
Freelon, Deen, Lori López, Meredith D. Clark y Sarah J. Jackson. 2018. Cómo Twitter
negro y otras comunidades de medios sociales interactúan con las noticias de la
corriente principal. Miami: John S. and James L. Knight Foundation.
https://doi.org/10.31235/osf. io/nhsd9. Consultado el 31.03.19
Freelon, Deen, Charlton McIlwain y Meredith Clark. 2016. "Cuantificando el
poder y las consecuencias de la protesta en los medios sociales". New Media &
Society: 1-22 Gray, Herman. 2013. 'Sujeto(s) al reconocimiento', American Quarterly
65(4): 771-798. Hariman, Robert, y John Louis Lucaites. 2007. No Caption Needed:
Iconic Photo- graphs, Public Culture and Liberal Democracy. Chicago: University of
Chicago Press.
Iversen, Kristin. 2016. Please Let This Be the End of Performative Wokeness', Nylon,
16 de noviembre. https://nylon.com/articles/end-of-wokeness. Consultado el
31.03.19.
Jackson, Sarah J., y Brooke Foucault Welles. 2016. #Ferguson está en todas
partes: Initiators in Emerging Counterpublic Networks', Information,
Communication & Society 19(3): 397-418.
Jay, Scott. 2016. 'La izquierda posmoderna y el éxito del neoliberalismo', Libcom, 5
de enero. https://libcom.org/library/postmodern-left-success-neoliberalism.
Johnson, Davi. 2007. Martin Luther King Jr.'s 1963 Birmingham Campaign as Image
Event", Rhetoric & Public Affairs 10(1): 1-25.
Johnston, Josée, y Judith Taylor. 2008. Feminist Consumerism and Fat Activists: A
Comparative Study of Grassroots Activism and the Dove Real Beauty Campaign',
Signs 33(4): 941-966.
Kang, Jay Caspian. 2015. Nuestra exigencia es simple: Dejad de matarnos":
How a Group of Black Social Media Activists Built the Nation's First 21st -
Century Civil Rights Movement', New York Times Magazine, 5 de octubre.
McAdam, Doug. 2000. Movement Strategy and Dramaturgical Framing in Demo-
cratic States: The Case of the American Civil Rights Movement", en Deliberation,
Democracy, and the Media, ed. Simone Chambers y Anne Costain, 117-133.
Simone Chambers y Anne Costain, 117-133. Nueva York. Nueva York: Rowman
& Littlefield.
Minamore, Bridget. 2017. Woke Has Been Added to the Dictionary, But
What Does It Really Mean?', Grazia, 18 de agosto.
https://graziadaily.co.uk/life/real-life/
#DESPERTÓ woke-added-dictionary-really-mean/.
Mirowski, Philip. 2013. Never Let a Serious Crisis Go to Waste: Cómo sobrevivió el
neoliberalismo al colapso financiero. London: Verso.
Mislan, Cristina, y Amalia Dache-Gerbino. 2018. 'Not a Twitter Revolution: Anti-
neoliberal and Antiracist Resistance in the Ferguson Movement', International
Journal of Communication 12: 2622-2640.
Noble, Umoja Safiya. 2018a. Algoritmos de opresión: Cómo los motores de búsqueda
refuerzan el racismo. Nueva York: NYU Press.
Noble, Umoja Safiya. 2018b. 'Critical Surveillance Literacy in Social Media: Inter-
rogating Black Death and Dying Online', Black Camera: An International Journal 2:
147-160.
Pulliam-Moore, Charles. 2016. How "Woke" Went from Black Activist Watchword to
Teen Internet Slang', Splinter, 8 de enero. https://splinternews.com/how-woke-
went-from-black-activist-watchword-to-teen-int-1793853989. Consultado el
31.03.19. Personal de Recode. 2016. Twitter CEO Jack Dorsey and
#BlackLivesMatter Activist DeRay Mckesson at Code 2016 [vídeo], ReCode, 8
de junio. https://www.recode. net/2016/6/8/11835638/jack-dorsey-deray-
mckesson-twitter-blacklivesmatter-
full-video-code. Consultado el 31.03.19.
Springer, Devyn, y Zellie Imani. 2018. 'DeRay McKesson's Misguided Case for
Hope', Truthout, 25 de octubre. https://truthout.org/articles/deray-
mckessons- misguided-case-for-hope/. Consultado el 31.03.19.
Tolentino, Jia. 2016. Sweet Jesus, Twitter CEO Jack Dorsey's #StayWoke Shirt Is
Incredibly Embarrassing', Jezebel, 2 de junio. https://jezebel.com/sweet-jesus-
twitter- ceo-jack-dorseys-staywoke-shirt-i-1780107535. Consultado el 31.03.19.
Wong, Carrie Julia. 2016. Cómo la industria tecnológica se aprovecha de Black Lives
Matter",
The Guardian, 12 de julio.
@Shaft. 2015. Thoughts on Diversity Part 2: Why Diversity Is Difficult', Medium,
3 de noviembre. https://medium.com/tech-diversity-files/thought-on-
diversity- part-2-why-diversity-is-difficult-3dfd552fa1f7. Consultado el 31.03.19.
Sobre los autores
Farida Vis es catedrática de Medios Digitales en la Escuela de Arte de

la Universidad Metropolitana de Manchester. Es la directora
fundadora del Visual Social Media Lab (VSML), que reúne a
investigadores del mundo académico y de la industria interesados en
comprender mejor el papel de las imágenes en los medios sociales. El VSML
ha recibido financiación del Consejo de Investigación Económica y Social
(ESRC), Horizonte 2020 y el Consejo de Investigación de Artes y
Humanidades (AHRC). Entre sus trabajos más destacados se incluye un
volumen coeditado (con O. Goriunova), The Iconic Image on Social
#DESPERTÓ
Media: A Rapid Research Response the Death of Aylan Kurdi (VSML, 2015),
así como trabajos sobre desinformación y desinformación visual con
First Draft, algunos de los cuales se están desarrollando en estrategias
de alfabetización mediática. También dirige (junto con Charlton McIlwain)
una asociación de investigación de dos años con la Universidad de Nueva
York sobre "AI crítica y culturas visuales en línea". Forma parte del Global
Future Council on Information and Entertainment del Foro Económico
Mundial.
Simon Faulkner es profesor titular de Historia del Arte y Cultura

Visual en la Escuela de Arte de Manchester, Universidad Metropolitana de
Manchester. Su reciente investigación individual se ha centrado en las
relaciones entre las prácticas visuales y el conflicto palestino-israelí. Esta
investigación ha abordado una serie de trabajos artísticos y
fotográficos, y se ha centrado especialmente en las formas en que las
imágenes visuales se utilizan con fines políticos dentro de la geografía
dividida de Israel/Palestina. Este trabajo ha dado lugar a una serie de
publicaciones, incluido el libro Between States (Black Dog Publishing,
2015), desarrollado con el artista israelí David Reeb. Desde 2014, también es
miembro del Visual Social Media Lab, cuyo trabajo se centra en la
investigación de las imágenes de los medios sociales.
Safiya Umoja Noble, PhD, es profesora asociada de la Universidad de

California en Los Ángeles (UCLA) en los departamentos de Estudios de la
Información y Estudios Afroamericanos. Es autora de Algorithms of
Oppression: Cómo los motores de búsqueda refuerzan el racismo (NYU Press,
2018), y es coeditora de dos volúmenes: The Intersectional Internet:
Race, Sex, Culture and Class Online (Peter Lang, 2015) y Emotions,
Technology & Design (Elsevier/ Academic Press, 2016). Es miembro de
varias revistas académicas y consejos asesores, como el Journal of
Critical Library and Information Studies, la sección Commentary &
Criticism del Journal of Feminist Media Studies y Taboo: The Journal of
Culture and Education.
Hannah Guy es estudiante de doctorado en la Universidad

Metropolitana de Manchester, supervisada por la Escuela de Estudios
sobre Infancia, Juventud y Educación y el Departamento de Medios de
Comunicación. También es miembro del Visual Social Media Lab. Antes
de empezar el doctorado, trabajó en el sector de la investigación de
mercados y realizó un máster en Biblioteconomía e Investigación Social
en la Universidad de Sheffield. El proyecto actual de Hannah, que examina
el papel de las imágenes en la propagación de la desinformación en las redes
sociales, está financiado a través de un Premio de Doctorado en
Colaboración del Consejo de Investigación Económica y Social (CERS) y
se realiza en colaboración con First Draft.
Parte III
Conclusión
13 Conclusiones: Reflexiones sobre la
protesta y la transformación política
desde 17891
Jim Aulich
Resumen
Este capítulo contextualiza la naturaleza de la estética de la protesta
política y la manifestación pública contemporáneas en sus contextos
históricos y teóricos más amplios. Examina los precedentes de la
Revolución Francesa de 1789, la Primavera de las Naciones de 1848, el
"Giro" en las naciones del antiguo bloque soviético en 1989 y las
"revoluciones de colores" en los antiguos Estados comunistas en el primer
cuarto del siglo XXI. Teóricamente, intenta ampliar el concepto de
mediación radical de Richard Grusin, la política de lo sensible de Jacque
Rancière y la teoría de la performatividad de Judith Butler mediante una
lectura del realismo agencial de Karen Barad. El argumento parte de la
hipótesis de que no sólo la estética inmediata y las acciones
performativas de los manifestantes, sino también los mecanismos y
aparatos de su mediación, conllevan el peso de la responsabilidad
ética.
Palabras clave: performance, mediatización, comunicación,

estética, lucha, protesta
Definir la protesta: Performatividad, personificación y mediación
Según el Oxford English Dictionary, "protesta" consiste en una declaración

pública, formal y solemne de desacuerdo. Históricamente, solía referirse al
impago de una factura o de algún otro contrato comercial en el que se
incurría en un sentimiento de injusticia. Una protesta es una manifestación,
una comparecencia
1 Por razones de espacio, me he centrado en los movimientos políticos relacionados con

el cambio de régimen, en lugar de en los movimientos de protesta monotemáticos como la
CND, Stop the War, Occupy, Black Lives Matter o el movimiento Me Too, y tampoco he tratado la
protesta de los pueblos bajo ocupación extranjera, como los Territorios Palestinos Ocupados.
10.5117/9789463724913_ch13
270 JIM AULICH
en un espacio público que siempre ha conllevado el imperativo extrajudicial y

performativo de poner las cosas en su sitio. Hoy en día, la protesta no sólo
adopta muchas formas y tiene múltiples componentes, sino que señala
claramente la ruptura del contrato social entre gobernantes y gobernados.
Como tal, se enfrenta habitualmente a la legislación gubernamental, al
control policial y, con demasiada frecuencia, a la violencia estatal. En
muchos sentidos, la estética de la protesta en términos de sus
características visuales, auditivas y formales inmediatas no ha
cambiado mucho desde que el socialista y artista Walter Crane hiciera
la siguiente descripción de una manifestación en Trafalgar Square,
Londres, en 1887. Crane describe una manifestación en Trafalgar
Square, Londres, en 1887.
la "enorme fuerza" de un "ejército" de policías y cómo:
La siguiente tarea de la policía fue despejar los lados de la plaza. [...] El

estado de cosas no mejoró por las frecuentes cargas de la policía montada
sobre la inofensiva multitud. Yo mismo escapé por poco al cruzar
hacia Parliament Street. Había cabezas rotas. Vi a un desafortunado
hombre ser conducido, sangrando; pero, peor que esto, un hombre fue
derribado por la policía montada y tan herido que murió en el
hospital poco después. Nunca en mi vida vi nada más parecido a una
guerra real, sólo que el ataque fue todo por un lado. [...] Después de
cada carga [...] volvían de nuevo. Así que llamaron a los guardias y
recuerdo en la penumbra de aquella noche de noviembre el brillo de
sus bayonetas y la línea roja frente a la National Gallery. (Crane 1907:
267)
Desde entonces, ese día se conoce como el "Domingo Sangriento".2

Suena demasiado familiar e incluso podríamos llegar a entender la
protesta como algo a lo que nosotros, como académicos y observadores,
pertenecemos necesariamente como partes de un panopolio de
componentes, que incluye el lugar, los manifestantes, las estructuras
organizativas (en el caso de Crane, los socialistas ingleses, los sindicatos y el
Partido Laborista), la policía, los medios impresos, el registro histórico y
su interpretación. Sin olvidar el olor, el sabor, el ruido, el espectáculo, la pura
experiencia existencial que, una vez mediatizada, queda siempre fuera de
nuestro alcance. Lo sensible y lo estético están por encima de lo
meramente político, social o económico.3
2 La manifestación tenía por objeto expresar la solidaridad con los dirigentes obreros
condenados a muerte en Chicago a causa de una bomba que mató a varios policías en una
reunión de huelguistas. Crane señala la presencia de William Morris, Annie Besant y H.M.
Hyndman, entre otros destacados radicales sociales.
3 El análisis de la protesta en este capítulo se basa en la noción de Karen Barad de "intra-acción"
CONCLUSIÓN 271
[que] desvía el sentido familiar de causalidad (donde uno o más agentes causales preceden y
272 JIM AULICH
A pesar de todas las emociones palpables y la fisicalidad de la protesta y

de las importantes y apasionadas contribuciones al debate de Judith Butler
(2004, 2015) y Jacques Rancière (2004, 2010), por ejemplo, los escritos de
filósofos y académicos nunca pueden conectar o capturar la
colectividad de la multitud: la adrenalina, la brutalidad, el miedo, la
valentía y la solidaridad (Hann 2013). No podemos alcanzar la profundidad
del sentimiento y la herencia de la causa en cuestión, sea cual sea su
complexión. Nos preguntamos y hacemos nuestros estudios, desentrañamos
los mecanismos que suscriben la apariencia y configuran lo visual.
Observamos sus intersecciones y relaciones con otras disciplinas,
categorías estéticas y entre sí. Estudiamos minuciosamente sus archivos y
examinamos las rutas por las que sus formas e iconografías han viajado en el
tiempo, la geografía y el significado. El académico de los nuevos medios
Richard Grusin ha argumentado que "aunque los medios y las tecnologías
de los medios han funcionado y siguen funcionando
epistemológicamente como modos de producción de conocimiento,
también funcionan técnica, corporal y materialmente para generar y
modular estados de ánimo afectivos individuales y colectivos o estructuras
de sentimiento entre conjuntos de seres humanos y no humanos" (Grusin
2015: 124).
Entender la estética de la protesta en términos de lo sensible y lo
performativo es sumamente importante para desarrollar nuestro
conocimiento de cómo actuamos en el mundo y le damos forma. El aspecto
de las cosas es más que mera apariencia. En otras palabras, lo visual
contribuye a una cacofonía que capta nuestro interés, seduce nuestros
sentimientos, produce nuestra realidad y exige responsabilidad en la
acción. Patrick Cockburn, periodista independiente y experto en Oriente
Próximo, describió cómo la plaza Tahrir (de la Liberación) de El Cairo, que
concierne a muchos de los ensayos de esta colección, se convirtió en
emblema de los acontecimientos de 2011 en Egipto y, más
ampliamente, de la Primavera Árabe. Barad relata cómo los relatos se
mediatizan y embellecen con espectaculares pruebas fotográficas y
fílmicas elaboradas mediante entrevistas con participantes angloparlantes
y líderes nominales de la oposición. Para elegir una palabra del
vocabulario de Barad, Cockburn señala cómo parte de lo que
producir un efecto), y más en general desestabiliza la metafísica del individualismo (la

creencia de que existen agentes o entidades constituidos individualmente, así como
tiempos y lugares). [...] [I]ntra-acción va a la cuestión de la creación de diferencias, de
"individuos", en lugar de suponer su existencia independiente o previa. Los "individuos"
no existen, pero no están individualmente determinados. [...] [Del mismo modo]
"Fenómenos", en un sentido realista agencial, son el entrelazamiento -la inseparabilidad
ontológica- de agencias intra-actuantes. [...] Es a través de intraacciones agenciales
específicas que los límites y las propiedades de los "individuos" dentro del fenómeno se
CONCLUSIÓN 273
determinan y las articulaciones materiales particulares del mundo cobran sentido. [...] La
noción de intraacción marca un cambio importante en muchas nociones filosóficas
fundamentales como la causalidad, la agencia, el espacio, el tiempo, la materia, el significado, el
conocimiento, el ser, la responsabilidad, la rendición de cuentas y la justicia" (Barad 2012:
79).
274 JIM AULICH
podríamos llamar el "aparato", es decir, los mecanismos para la captura de

los acontecimientos, como la información oficial y no oficial de los
enfrentamientos cíclicos entre manifestantes y fuerzas de seguridad, crean
ciertas versiones de los hechos. Cockburn señaló que "nada de esto era
necesariamente falso, pero era una versión muy aséptica de los
acontecimientos" (2019: 22). Para él, presentaba una versión
metropolitana de la realidad en la que la libertad y la democracia
emblemáticas de la Primavera Árabe ocultaban la visión del interior
geográfico y político y el hecho de que el Estado y los militares nunca
habían perdido realmente el control. Del mismo modo, Meg McLagan y
Yates McKee han argumentado que la percepción y la cognición del
mundo por parte del sujeto no vienen dadas de forma natural ni están
determinadas programáticamente, sino que son el producto de un
"conjunto cambiante de fuerzas técnicas y sociales" (2012: 12). Jacques
Rancière enmarcó el mismo fenómeno en términos de prácticas
estéticas y la distribución de lo sensible que "parcela lugares y formas
de participación en un mundo común estableciendo primero los modos de
percepción en los que estos se inscriben" (ibíd.: 12, nota 14).
Como podemos ver en el ejemplo descrito anteriormente por Cockburn, la
estética de la protesta tiene dos caras. Está la forma estética de la protesta
en su presente: la multitud, las pancartas, los carteles, los discursos, los
cánticos, las canciones y las acciones de los manifestantes y la policía.
Luego está la estética de la huella de las manifestaciones en los medios
analógicos y digitales, en la imaginación y la memoria, y en sus
sistemas de distribución y contextos culturales más amplios. El
"fenómeno" y su "imagen" se encuentran en una relación enmarañada,
cada uno alimentando al otro para encarnar un acto colectivo de protesta.
Puede resultar difícil separarlas, entre otras cosas porque la contribución
del observador al informe, el archivo y el registro histórico forma parte en
sí misma del fenómeno. El activista, el intérprete y el participante
comparten la producción de conocimiento en torno a la protesta, en su
momento y posteriormente. De este modo, la protesta se representa y
encarna de forma dramática en la experiencia de ciertos tipos de realidad
encarnados en la acción y la mediación. Tomando como punto de partida el
realismo agencial de Barad4 , Grusin considera el medio que sustenta la
representación como un objeto sujeto a procesos de intra-acción, donde los
límites entre personas, materia, materiales, naturaleza y discursos emergen
como fenómenos en el mundo:
4 El realismo agencial ofrece una forma de pensar sobre la política, las agencias y la ética
de cualquier acto de observación y la naturaleza de la producción de conocimiento. Barad
propone que todo está enredado con todo lo demás. El observador es cómplice y, por tanto,
éticamente responsable de cualquier aparato de observación que realice "cortes"
impermanentes entre lo incluido y lo excluido para producir un fenómeno concreto en el
CONCLUSIÓN 275
mundo. La conocida relación cartesiana sujeto-objeto ya no existe. Véase Barad (2007).
276 JIM AULICH
He querido subrayar que toda mediación conlleva una apropiación

de actos, procesos o experiencias de mediación previos y que la
mediación no puede entenderse en un sentido f ijo, sin vida,
estático, sino que sólo puede entenderse dinámica o
relacionalmente en la medida en que se apropia de formaciones y
acontecimientos mediáticos previos. [...] La mediación se vuelve
inmediata y las relaciones son tanto más reales en lo que hacen o actúan
que en lo que representan. (Grusin 2015: 142 y ss.)
Barad reconoce que el objeto de observación y el mecanismo o

aparato mediante el cual se mide, encapsula, evalúa e interpreta no
son distintos, sino coexistentes. Las entidades, los organismos y los
acontecimientos "sólo son distintos en un sentido relacional, no
absoluto, es decir, los organismos sólo son distintos en relación con su
entrelazamiento mutuo; no existen como elementos individuales" (Barad
2010: 267, nota 1). La acción del manifestante, la causa mayor y su
mediación no se determinan por separado. Sus relaciones o intra-acción
determinan sus límites y propiedades, no están ahí para ser encontrados
como si fueran preexistentes, el "objeto" y la "agencia de observación" son
inseparables: "Los conceptos no se refieren al objeto de investigación. Más
bien, los conceptos en su intraactividad material promulgan la
inseparabilidad diferenciada que es un fenómeno" (Barad 2010: 253). Esto
lleva a la observación de que las cosas y las identidades no son fijas ni están
predeterminadas, sino que se interpretan de forma diferente en
circunstancias distintas.
La performatividad, la corporeidad y la mediación tienen su origen
en la exégesis teórica de la retórica clásica, que señala la importancia
de lo visual y lo sensible en general más allá de la apariencia. La experiencia
corporal subjetiva produce formas de conocimiento y, a su vez, la
familiaridad física con el mundo moldea nuestra comprensión y
nuestras relaciones con él. Al mismo tiempo, en la retórica clásica se
entendía a menudo que las demostraciones expresivas verbales y
visuales se disolvían en lo que describían. La distinción entre la
representación y lo que pretende representar es menos que firme. Según la
historiadora del arte Caroline van Eck, Aristóteles y sus seguidores
adoptaron un enfoque psicológico que estipulaba "que el pensamiento
tiene lugar en y a través de imágenes mentales, [...] que se almacenan en
la memoria y pueden reactivarse". En palabras de Grusin: "La mediación no
debe entenderse como algo que se interpone entre sujetos, objetos,
actantes o entidades preformados, sino como el proceso, la acción o el
acontecimiento que genera o proporciona las condiciones para el
surgimiento de sujetos y objetos, para la individuación de entidades
dentro del mundo. La mediación no se opone a la inmediatez, sino que ella
CONCLUSIÓN 277
misma es inmediata" (Grusin 2015: 129). Como actos de imitación, las
mediaciones de protesta recrean en la mente las experiencias de algo que
ya no está ahí (Van
278 JIM AULICH
Eck 2015: 35-43), que, a su vez, alimentan la acción tanto en el presente

como en el futuro presente. Dado que la protesta se produce en los aparatos
a través de los cuales se encapsula e interpreta, esos mismos mecanismos
son enormemente significativos. Basándose en Alfred Gell (1998), Van Eck
argumenta cómo una representación es capaz de actuar sobre aquellos que
se comprometen con ella a través de la agencia de los seres vivos que
encarna a través de una "red de intencionalidades en las que están
inmersos" (2015: 49). Esta admisión nos lleva a lo que la teórica
feminista y filósofa de la física cuántica, Karen Barad, ha enmarcado en
términos de ética y responsabilidad en relación con la mediación y lo
que James Elkins ha definido como la más amplia "disonancia[s] entre
los imperativos morales y éticos y las cuestiones de injusticia,
sacrilegio, piedad y deber" (Eder y Klonk 2016: 224).
La protesta política en los tiempos modernos
No todas las protestas en nombre de la democracia y la libertad se generan a

partir de los valores universales emancipadores asociados a la
Ilustración y a los modelos de pensamiento occidental establecidos en
la Revolución Francesa de 1789. Algunas surgen de su corolario arcaico, y
algunos podrían decir que de visiones populistas igualmente modernas,
que desdeñan las nociones de igualdad universal en favor de versiones
chovinistas de nación, etnia, religión y género. Gran parte de la
disidencia contemporánea, por ejemplo, encuentra sus fuentes de
descontento en el neoliberalismo, el capitalismo monopolista y el
desmoronamiento de la socialdemocracia y la sociedad civil como
resultado de la desigual distribución de las oportunidades y el aumento de la
precariedad. La cuestión es que los aparatos de oposición no son patrimonio
exclusivo de los socialistas, los demócratas liberales y la "izquierda" política, y
pueden pertenecer igualmente a los neoliberales individualistas, los
fundamentalistas religiosos o los puristas étnicos y la "derecha" política
(Butler 2015: 91). La protesta y la disidencia tienen su origen en el
descontento derivado de la percepción de exclusiones e inclusiones,
injusticias y desigualdades en la sociedad con respecto, por ejemplo, al
empleo, los impuestos, los derechos civiles, la libertad religiosa y la
representación política. Los Gilets Jaunes en Francia, la Liga de
Defensa Inglesa en el Reino Unido, el Fidesz con sus orígenes en la
protesta popular bajo el comunismo en Hungría, y Pegida en Alemania
nacieron de la impotencia, la supresión y la falta de voz y oportunidades
experimentada por amplios sectores de la sociedad. Las protestas de los
Gilets Jaunes, por ejemplo, no tienen una agenda política identificable más
allá de un aparato que despliega ciertos mitos de patriotismo y género,
CONCLUSIÓN 279
una sospecha de los extranjeros, la resistencia a la austeridad
neoliberal y lo que ellos ven como la complacencia de los políticos.
280 JIM AULICH
establecimiento para articular determinadas formas de estar en el mundo,

donde ciertas realidades tienen autoridad sobre otras.5 Sus objetivos no son,
salvo en el sentido más limitado, la persecución de los ideales universales
ilustrados y republicanos de liberté, égalité, fraternité y una ciudadanía
inclusiva independientemente de su origen social, étnico o religioso y de
su relación con las élites dominantes. Es útil dar un paso atrás y
considerar la aparición de la protesta civil en su contexto histórico. La
Revolución Francesa de 1789 constituye un precedente significativo de la
protesta y los disturbios civiles como fenómeno político y
potencialmente emancipador capaz de contribuir a enmarcar realidades
alternativas y éticamente responsables. A menudo caracterizado
como un "acontecimiento mediático" estimulado por el levantamiento de
la censura, el periodismo popular de diarios, periódicos murales, panfletos,
octavillas, octavillas e impresos complementados y amplificados por "virtud
de su emotividad característica, sus melodías cautivadoras y su presencia
visual, las canciones políticas y las sátiras gráficas tuvieron un impacto
mucho más fuerte en la conciencia colectiva que los textos y los
discursos" (Reichardt 2012: 6). Significativamente, en 1789 se forjó una
conexión duradera y un elemento estructural para la protesta entre la
prensa libre, la "masa" o el "público", donde el cuerpo del pensamiento
de la Ilustración y los Derechos del Hombre se transformaron en "un nuevo
conjunto de prácticas culturales basadas en el intercambio público de ideas
más libre y extenso posible" (Landes 1991: 97).6 Las protestas se generan en
redes y estructuras más amplias de las que surgen las identidades sociales
y políticas; no son estrictamente espontáneas, aunque puedan
parecerlo. El público establece su impulso a través de afiliaciones en
espacios físicos e intelectuales definidos por una serie de factores
históricamente específicos como la clase social, la etnia y la
ocupación, por ejemplo. Históricamente, tales identidades se
comunicaban y actuaban a través de la imprenta, el teatro, la canción
y otras culturas performativas y en redes de consumo en cafés, salas de
lectura, reuniones públicas y otros espacios sociales propicios a la
conversación y el debate, sin olvidar las propias manifestaciones. Las
asociaciones comerciales, los sindicatos y las organizaciones religiosas,
políticas y sociales también fueron importantes a la hora de crear un
espacio para la solidaridad y el diálogo.
5 Véase Ramdani (2019a, 2019b); O'Neill (2018); Mortimer (2019).

6 Junto a los medios impresos, "Rolf Reichardt sostiene que las octavillas ilustradas, al igual que
otras representaciones pictóricas, ayudaron a movilizar una amplia base social que hizo posible en
primer lugar el proceso político de la Revolución y su radicalización. [Junto con los medios no
escritos de los discursos públicos y las canciones, se acercaban al hombre y la mujer de la calle
en los términos de su propia cultura oral o semioral. No sólo hicieron accesible el mensaje
revolucionario, sino que también atrajeron a la gente corriente al proceso de comunicación y
CONCLUSIÓN 281
creación de opinión de una esfera pública cada vez más amplia, con su tendencia a la
democratización" (Landes 1991: 92).
282 JIM AULICH
descontento. Desde mediados de la década de 1990, estas afiliaciones se

han visto en algunos casos aumentadas, y en otros sustituidas, por
plataformas de medios sociales apoyadas en la materialidad física del
teléfono móvil. Como instrumento, el móvil o smartphone tiene cualidades
protésicas; como dispositivo artificial, no sustituye a algo que falta en el
cuerpo, sino que aumenta sus capacidades de comunicación, orientación y
documentación. Llevado en la mano, es una extensión íntima del cuerpo y
su sensorium. Con el tiempo, las protestas como explosiones de frustración
aparentemente espontáneas se han convertido en conjuntos de tácticas
mediáticas a través de diferentes plataformas "entrelazando lo semiótico y
lo etnográfico, lo político y lo poético, en una campaña total"
(McLagan y McKee 2012: 15).
Las protestas implican invariablemente el despliegue del poder del
Estado contra el "pueblo" para ejercer diferentes grados de control,
violencia y letalidad, como vimos en los antiguos regímenes comunistas de
Europa en 1989, por ejemplo, y, en el momento de escribir estas líneas,
seguimos viendo en Israel/Palestina, Sudán, Zimbabue, Venezuela y
Francia.7 Como ha señalado Judith Butler, la reivindicación de "nosotros, el
pueblo" se define por la aparición en público. En una protesta, la
multitud es la materialización de una reunión pública con un objetivo
común. Los mecanismos a través de los cuales se consigue son, por
tanto, primordiales: Si el pueblo se constituye a través de una compleja
interacción entre la actuación, la imagen, la acústica y todas las diversas
tecnologías implicadas en esas producciones, entonces los "medios de
comunicación" no se limitan a informar sobre quién dice ser el pueblo,
sino que los medios han entrado en la definición misma del pueblo"
(Butler 2015: 20). Los medios de comunicación tienen que entenderse
como algo más que la mera información o el registro de gestos de
resistencia que se encuentran en el registro contemporáneo e
histórico, por un lado, y la parafernalia de octavillas, pancartas o carteles,
por otro. La protesta se extiende como fenómeno a los múltiples campos
performativos que constituyen esa aparición vital a través de la palabra, el
canto, el gesto y el simple acto de estar presente para dar testimonio y
protestar.
También existe la posibilidad de que la protesta y la lucha por el demos y
los derechos humanos se institucionalicen y, en cierta medida, se
naturalicen.8
7 Los enfrentamientos a tres bandas de las fuerzas del Estado con los partidarios de la derecha y
la izquierda han caracterizado al movimiento antifascista histórico. No obstante, estas
oposiciones son estructurales, sean democráticas o no. La democracia simplemente facilita el
camino para que los puntos de vista alternativos se expresen a través de la protesta.
8 Las protestas organizadas contemporáneas están cuidadosamente coreografiadas. En la legislación
CONCLUSIÓN 283
británica, por ejemplo, se acuerdan rutas y se exige la presencia de comisarios, e incluso cuando los
manifestantes desarrollan tácticas diferentes y más espontáneas mediante el uso de plataformas
de medios sociales y teléfonos inteligentes, las autoridades desarrollan contramedidas
mediante la vigilancia del tráfico electrónico y medidas físicas como el "kettling".
284 JIM AULICH
En algunos casos podemos ver cómo cambia el "aparato" y la realidad

que produce, haciéndolo más formulista y seguro dentro de los términos de
las versiones sancionadas por el Estado y económicamente viables del
patrimonio nacional.9 A la luz del bicentenario en 2019 de la masacre de
Peterloo en Manchester, su prominencia está aumentando en el discurso
público. Esta manifestación pacífica altamente disciplinada y ensayada en
1819 para la reforma de la representación parlamentaria se llevó a cabo en
nombre de la limpieza, la sobriedad, el orden y la paz. Los hombres y los
niños vestían sus mejores galas y muchas mujeres vestían de blanco. La
protesta fue disuelta por las autoridades a mano armada, con el resultado
de 18 muertos y unos 700 heridos entre una multitud de unos 60.000
manifestantes. El relato en forma de libro de Jacqueline Riding (2018) y el
didactismo brechtiano del largometraje de Mike Leigh (2018) recuperan
para la historia la importante y medio olvidada Masacre de Peterloo en un
momento en el que en el Reino Unido se cuestiona la noción de "voluntad
del pueblo".10 Al mismo tiempo, y en la misma ciudad de Manchester, el
Museo Nacional de Historia del Trabajo fue rebautizado como Museo de
Historia del Pueblo en 2001 y rebautizado en 2017 con la adición de las
palabras: Museo Nacional de la Democracia. La noción de una historia de
la clase obrera o del trabajo se ha visto sometida a un proceso de borrado.
No denigro estas importantes intervenciones e instituciones, pero es
importante señalar cómo la mediación de la historia conlleva peligros de
apropiación. Por ejemplo, la masacre de Peterloo, en realidad una derrota
asesina para la causa de los derechos civiles, es celebrada por diversas
instituciones culturales contemporáneas como una victoria de la
democracia. Curiosamente, Jeremy Deller, el artista encargado en 2016 de
diseñar el monumento a Peterloo proyectado en Manchester,11 realizó la
película La batalla de Orgreave (2001),12 una recreación de una notoria carga de
la policía montada contra piquetes que tuvo lugar durante
9 Atrás quedaron los días en que la gente aprendía historia simplemente leyendo libros. Cada
vez se buscan más experiencias que den vida a la historia de forma atractiva, y no hay
nada mejor que estar en el lugar donde ocurrió la historia. Ofrecemos una experiencia
práctica que inspirará y entretendrá a personas de todas las edades. Nuestro trabajo se basa en
valores perdurables de autenticidad, calidad, imaginación, responsabilidad y diversión. Nuestra
visión es que la gente experimente la historia de Inglaterra donde realmente ocurrió'
(English Heritage 2019).
10 La llamada crisis del Brexit, en la que el partido gobernante reivindica como suyo el
resultado del Referéndum de 2016 y la "voluntad del pueblo".
11 Véase http://peterloomassacre.org. El diseño se dio a conocer en noviembre de 2018. Instigado
por la Red Peterloo, "surgió de un evento del Festival Manchester Histories hace cinco años y está
dirigido por Manchester Histories y People's History Museum e incluye al Ayuntamiento de
Manchester, Historic England, la Universidad de Manchester, la Universidad Metropolitana de
Manchester, varias otras instituciones culturales, historiadores, activistas y particulares".
Véase https://ilovemanchester. com/peterloo-massacre-memorial-artist-jeremy-deller-unveils-
CONCLUSIÓN 285
design/, consultado el 15.01.19.
12 Véase https://www.artangel.org.uk/project/the-battle-of-orgreave/, consultado el 15.01.19.
286 JIM AULICH
la huelga de mineros del Reino Unido (1984-1985), para señalar precisamente

que la violencia estatal contra los manifestantes continúa. Domesticadas por
el patrimonio y celebradas en términos de cambio social más que de
transformación política, las protestas de cierto tipo se están incrustando en
la conciencia nacional a través de instituciones como el National Trust y el
Arts Council England. Un programa temático de arte público titulado Peoples'
Landscapes (Paisajes populares), dirigido por el artista Jeremy Deller,
"implicará la participación de artistas en lugares donde la gente se reunió
para estimular un cambio social significativo".13 Algunos de nuestros
intelectuales públicos radicales más interesantes se dedican a una cuidadosa
danza de palabras y prácticas que, como era de esperar, oscurece el significado
político en tiempos precarios.14 Jacques Rancière advirtió de tales procesos
en su noción de disenso, donde una vez que reconocemos cómo las nociones
de libertad y democracia funcionan estéticamente, podemos entender cómo
estas sensibilidades comienzan a actuar de manera formulista para
socavar la posibilidad de un cambio político real (Jazeel y Mookherjee 2015:
354). Al igual que los disidentes de la antigua Europa comunista alteraron
las expectativas y las lealtades mediante el rechazo, es posible ver cómo
las alteraciones de las expectativas estéticas empleadas por la
organización opositora Otpor en Serbia (véase más adelante), por
ejemplo, y su uso de las redes sociales antes del despliegue estatal de
tecnologías de vigilancia fueron tan eficaces, aunque solo fuera
brevemente.
Kurt Weyland (2014: 1) ha realizado una útil genealogía de las llamadas
revoluciones democráticas desde 1848, identificando fenómenos sociales
que desafían los órdenes establecidos "en grupos que avanzan como
olas" desde un punto de origen a otros países. En este contexto, y para
los fines de este breve capítulo, me gustaría examinar brevemente tres
revoluciones democráticas populares que, a su manera, amenazaron el
statu quo político internacional: la "Primavera de las Naciones" de 184815 ;
el "Giro" en las naciones del antiguo bloque soviético
13 Addley 2019. Los lugares incluyen el Árbol de los Mártires de Tolpuddle, en Dorset; la
intrusión masiva de 1932 en Kinder Scout, en Derbyshire; también en Derbyshire, las
conexiones entre Quarry Bank Mill y la casa señorial de Dunham Massey con la masacre de
Peterloo; y la antigua comunidad minera de Easington, en Durham. Curiosamente, la
fundación insiste en que no pretende hacer política, sino simplemente contar historias de
sufrimiento y alegría humanos para "conectar lo local con lo nacional" (Addley 2019: 3).
14 People's Landscapes, https://www.nationaltrust.org.uk/features/how-we-are-challenging- our-
history, consultado el 18.01.19. Inaccesible cuando se volvió a visitar el 09.02.19, como
para confirmarlo, ahora se llama Landscapes: Explore los lugares que han dado forma a la
nación: Historias de pasión y protesta. Véase https://www.nationaltrust.org.uk/features/
peoples-landscapes-explore-the-places-that-have-shaped-the-nation.
15 Las revoluciones de 1848 comenzaron en Sicilia y se extendieron a Francia y a través de
CONCLUSIÓN 287
Alemania, Italia, el Imperio austriaco y Sudamérica, y acabaron teniendo un efecto directo en unos
50 países, todas las cuales acabaron en fracaso, pero consiguieron sentar las bases profundas de
la reforma democrática moderna en toda Europa.
288 JIM AULICH
en 1989, que supuso la caída de los regímenes comunistas de la

región16 ; y el papel de Otpor en la Revolución Bulldozer de 2000 en
Serbia, la primera de las "revoluciones de colores" pro-democráticas no
violentas de la primera década del siglo XXI.17 Comparando 1848 con la
Primavera Árabe de 2010/2011, Weyland sostiene que los manifestantes
se inspiraron en los acontecimientos de un país, no en decisiones
racionales basadas en las pruebas disponibles, sino como respuestas
más o menos espontáneas "a acontecimientos particularmente
vívidos, llamativos y fácilmente accesibles, como el colapso del
régimen al otro lado de la frontera" (Weyland 2014: 7). Esencialmente,
esto condujo a una estética de atajos cognitivos en imágenes, canciones y
eslóganes declarativos capaces de encapsular acontecimientos
revolucionarios y es fácil ver cómo Twitter se ajustó a este patrón con
sus 140 caracteres y material visual adjunto y lo importante que fue
para la Primavera Árabe. Weyland no aborda cómo viajaban en 1848 las
noticias de la revolución y la protesta ni qué formas específicas
adoptaban. Sin duda, el boca a boca, la oratoria, el folleto, el panfleto,
los almanaques, los folletos ilustrados, la prensa popular y las canciones
populares desempeñaron su papel, sobre todo debido a la relativamente
avanzada industria de las comunicaciones modernas en París, estimulada en
gran medida por la Revolución de 1789 (Landes 1991):
[A medida que las fuerzas revolucionarias ganaban terreno, los

textos, imágenes e himnos revolucionarios se exportaban a gran
escala desde el otoño de 1792, y aún más entre 1796 y 1799, desde
los Países Bajos austriacos y Brabante hasta Suiza y las "repúblicas
hermanas" italianas. (Reichardt 2012: 12)
Y lo que es más importante, la convicción era que la palabra impresa,

la música, el teatro, los festivales y la avalancha de imágenes ayudarían a
crear el nuevo pueblo para la nueva sociedad.18 Es fácil ver cómo el
florecimiento de las comunicaciones y una "avalancha de imágenes",
identificados con la educación cívica y las nociones de libertad individual, se
convirtieron en un mito fundacional para una prensa libre y el cuarto
poder hasta los primeros años del siglo XXI. Aunque hay que
16 Polonia, Alemania Oriental, Checoslovaquia, Hungría y Rumanía.

17 Revolución del Bulldozer, Serbia, octubre de 2000 - Otpor; Revolución de las Rosas,
Georgia, noviembre de 2003 - Kmara; Revolución Naranja, Ucrania, noviembre de 2004 -
PORA; Revolución Púrpura, Irak, enero de 2005; Revolución de los Tulipanes, Kirguistán,
febrero de 2005; Revolución de los Cedros, Líbano, febrero de 2005; Revolución Azul, Kuwait,
marzo de 2005, y muchas otras más (Finkel et al. 2013).
18 Creían que, combinada con la escuela republicana, las palabras impresas en diversos formatos,
la música revolucionaria, las obras de teatro didácticas, los festivales cívicos y los
CONCLUSIÓN 289
monumentos públicos, la avalancha de imágenes podría contribuir a crear un entorno
educativo que crearía un nouvel homme para la nueva sociedad (James Leith, citado en
Landes 1991: 92).
290 JIM AULICH
admitió que ya en el siglo XVIII muchos habían advertido de los peligros de lo

que Jeremy D. Popkin denominó subvenciones ocultas y del hecho de
que los medios impresos, incluidos los modos pictóricos y auditivos,
podían corromperse y utilizarse para socavar el desarrollo de la
conciencia democrática (Popkin 1990, 2002).
El "giro" de 1989 en Europa Central y Oriental, aunque sólo afectó
a cinco países, forzó el cambio gubernamental y fue la última oleada de
protestas populares que se extendió como un reguero de pólvora a través de
las fronteras nacionales sin la ayuda de las redes sociales. Sólo por eso,
merece la pena prestarle atención. Los manifestantes que se manifestaban
contra los Estados represivos de partido único obtuvieron licencia gracias a
la señal del entonces presidente de la URSS, Mijaíl Gorbachov, de que no
interferiría en los asuntos internos de los países del bloque soviético.
Inspiradas por el éxito duradero de Solidaridad en Polonia desde 1982
y las protestas estudiantiles contemporáneas en la plaza de Tiananmen
contra las autoridades chinas, las demandas de elecciones libres, un
"retorno a Europa" y libertad de expresión y movimiento dieron lugar a
disturbios cívicos masivos generalizados en centros urbanos como Praga,
Berlín, Leipzig, Budapest y Bucarest. Incluso sin redes sociales, el panorama
de las comunicaciones era complejo y la atmósfera política de 1989
permitió la proliferación de medios impresos abiertos en todas sus formas y
el correspondiente crecimiento del número de partidos políticos: Un
periodista observó en abril de 1990 que los escritores polacos mantenían
prácticamente todas las imprentas, mimeógrafos y fotocopiadoras de
Polonia funcionando las veinticuatro horas del día" (Goldstein 1999). Las
imprentas y otros medios de reproducción masiva de material estaban
controlados por el Estado, que también tenía el monopolio de la
distribución de noticias en la prensa generalista, la radio y la televisión. En
consecuencia, sus oficinas eran a menudo el primer objetivo de los
manifestantes. Al mismo tiempo, el Servicio Mundial de la BBC y las emisoras
estadounidenses Radio Free Europe y Radio Liberty, así como los que podían
recibir las emisiones de la televisión de Alemania Occidental, ofrecieron
a amplios sectores de la población información occidental sobre las
manifestaciones, de la que los órganos estatales no informaron o
informaron erróneamente. Conscientes de su audiencia y necesitados del
apoyo moral de los pueblos y gobiernos occidentales, muchas de las
pancartas de los manifestantes estaban escritas en inglés. Martin
Arends, escritor de Alemania Oriental, observó cómo "ante el
zumbido de las cámaras utilizaban grandes gestos que habían
aprendido de la televisión, porque ellos también iban a salir en televisión"
(citado en Aulich 1993: 27). En el plano internacional, los reportajes
televisados señalaban un apoyo internacional tácito, incluso si
alimentaban los esfuerzos propagandísticos occidentales por socavar el
CONCLUSIÓN 291
bloque soviético durante estos últimos días de la Guerra Fría. Eran un
componente vital del "aparato" de protesta como medio de reforzarse
mutuamente.
292 JIM AULICH
la "voluntad del pueblo" más allá de las fronteras nacionales, como lo

había sido en 1968 para el movimiento contra la guerra de Vietnam, los
Derechos Civiles, las protestas estudiantiles de París y la Primavera de
Praga. Las "noticias" llevaban consigo la validación del "demos" y las
perspectivas heredadas de 1789 que, para entonces, se habían integrado
plenamente en la noción de una prensa libre capaz de proyectar el
"bien" de una democracia liberal en pleno funcionamiento.
La performatividad y la presencia física constante durante un periodo de
tiempo fueron esenciales. En las calles circulaban panfletos fotocopiados y
fotografías fotocopiadas de la brutalidad policial. En Checoslovaquia, por
ejemplo, emulando a los trenes de agit-prop bolcheviques, grupos de
estudiantes autodesignados salían al campo para distribuir material de
oposición y llevar noticias sobre las manifestaciones. Los centros cívicos
y culturales, como teatros, universidades y galerías de arte, y otros
establecimientos relativamente libres de interferencias estatales, como
locales sindicales e iglesias, se convirtieron en lugares donde la oposición
podía organizarse y producir carteles, octavillas y pancartas. En Praga, el
Foro Cívico, creado en respuesta a la represión estatal de las
manifestaciones estudiantiles antigubernamentales, llevó a cabo sus
actividades desde el Teatro Linterna Mágica. A pesar de la gravedad de
la situación y de la incertidumbre sobre las medidas que podrían tomar
las autoridades locales o estatales, o incluso los soviéticos, a menudo las
manifestaciones tenían algo de carnavalescas. Bajo el comunismo, la
oposición había encontrado expresión en los círculos laborales,
culturales, artísticos y religiosos en reuniones clandestinas,
publicaciones no oficiales, actuaciones y exposiciones hasta el punto
de crear una esfera contrapública relativamente bien establecida que
no aceptaba en absoluto la adopción al por mayor de los valores
consumistas occidentales más que el comunismo para proporcionar
una base sólida para lograr el cambio político (Kemp-Welch 2014). Los
carteles que expresaban puntos de vista opuestos florecieron, a menudo
dentro y al margen de una cultura oficial que publicitaba el teatro y el
cine, y pronto se convirtieron en un género crítico propio: el "Cartel de
la Perestroika" (Sylvestrová y Bartelt 1992; Aulich y Sylvestrová 1999).
Por lo general, el simbolismo del poder se volvía contra sí mismo y a
menudo participaba en elaborados procesos de sobreidentificación: en
1989, ¿qué funcionario del Partido Comunista podría negar el derecho de los
ciudadanos a celebrar el bicentenario de la Revolución Francesa?
Normalmente, las manifestaciones masivas ocupaban espacios
públicos importantes y grandes, como la plaza de Wenceslao de
Praga. Como lugar era profundamente simbólico para la identidad
nacional checa, había sido significativo para el movimiento nacional durante
el siglo XIX y en 1918 fue el lugar de la declaración de independencia
CONCLUSIÓN 293
nacional. Fachadas de tiendas y estatua ecuestre
294 JIM AULICH
de Carlos II, repletas de manifestantes, se engalanaron, por ejemplo, con

carteles en los que el 68 se convertía en 89, en una referencia numerológica
a la Primavera de Praga de 1968 y al "Socialismo con rostro humano"
(un breve periodo de protestas masivas y liberalización política,
aplastado en otoño de 1968 por la invasión militar de los demás países
del Pacto de Varsovia). En toda la región se subvirtieron los símbolos del
poder estatal. Imágenes autocelebratorias de la propia multitud adornaban
las calles y los edificios cívicos junto a románticas iconografías nacionales y
religiosas. Otras imágenes exponían los crímenes de Stalin y los martillos
destrozaban hoces, mientras que las banderas nacionales con símbolos
comunistas arrancados de su tejido desfilaban en público para aparecer
en televisión y en los medios populares de carteles, postales, dibujos
animados e ilustraciones, por ejemplo. El Muro de Berlín era la división
simbólica entre el Este y el Oeste, y proporciona un foco esclarecedor. La
cobertura en Alemania Occidental de las manifestaciones iniciales y de
la icónica "Caída del Muro" el 9 de noviembre de 1989, cuando los
berlineses orientales acudieron en masa a Berlín Occidental, tuvo un
efecto contagioso en los manifestantes de toda la región y creó una
sensación de euforia. Artistas gráficos de ambos lados de la línea divisoria
produjeron postales satíricas, carteles y cómics, muchos de los cuales
estaban a la venta. Esto ayudó a crear debate y, al más puro estilo
habermasiano, contribuyó a la generación de una esfera pública (Habermas
1989) cercana a la experimentada en 1789 y 1848 para sostener la
campaña por las libertades democráticas liberales (Aulich y Sylvestrová
1999).
El espectáculo público de la resistencia estaba respaldado por una
cultura de la desconfianza arraigada en las instituciones cívicas, la élite
cultural y los jóvenes. Como contraesfera pública altamente desarrollada,
proporcionó los cimientos de estos levantamientos populares y reforzó la
fuerza y la sostenibilidad de las protestas. Defendidas en nombre de la
democracia en Occidente, en realidad representaban una conciencia mucho
más compleja en la que los ciudadanos activos evitaban las estructuras
comunistas y jugaban arriesgadamente con la retórica del Estado, la
nación, la Iglesia y la democracia liberal. Bajo las reivindicaciones de
libertad, democracia y los llamamientos demasiado breves a una
"tercera vía" que podría haber preservado lo mejor del comunismo y el
consumismo, yacía una conexión inquebrantable con narrativas
grandiosas y románticas del destino nacional y el cristianismo en sus
diversas formas, suprimidas durante mucho tiempo. Solidaridad en
Polonia y, posteriormente, las protestas de Leipzig en Alemania del
Este tenían estrechos vínculos con la Iglesia. Impulsadas por un
conservadurismo radical nacido del individualismo romántico y el
nacionalismo independiente, a largo plazo estas protestas representaban la
CONCLUSIÓN 295
nostalgia de un pasado que nunca fue y que ha encontrado una vida
después de la muerte en una realidad reaccionaria que ha capturado la
imaginación de los pueblos de todo el mundo en el primer cuarto del
siglo XXI.
296 JIM AULICH
Protesta y neoliberalismo
Desde mediados de la década de 1990, los nuevos medios de

comunicación han desempeñado un papel cada vez más importante en
el establecimiento de comunidades de interés globales, por un lado, y en la
organización local de la protesta, por otro. En Serbia, Otpor (Resistencia)
apoyada, financiada y entrenada por ONG occidentales como el Instituto
Republicano Internacional (York 2013) y la Institución Albert Einstein de
Gene Sharp fue el núcleo del movimiento de oposición no violenta que
motivó la Revolución Bulldozer (1998-2000) para derrocar al dictador
Slobodan Milošević (Cohen 2000; Helvey 2004; Popovic y Miller 2015).19
Impulsado por una élite opositora cada vez más influyente con
conocimientos técnicos y empatía con las culturas juveniles occidentales
contemporáneas, Otpor surgió de las universidades, las instituciones cívicas y
una contracultura de clubes musicales, la emisora de radio B92 y una escena
artística y mediática alternativa. Desde el punto de vista organizativo,
era fluido y plano, sin cabecillas evidentes, y tenía una flexibilidad similar a
la de una hidra: cuando se cerraba un centro de oposición, volvía a surgir
en otro lugar. En condiciones de propaganda estatal y censura de los
principales medios de comunicación, las oportunidades que ofrecían los
nuevos medios, incluso en 1998, eran ideales para una organización de
este tipo. El régimen tenía poco interés en los nuevos medios, ya que al
principio creía que los ordenadores sólo servían para hacer cálculos, y
paradójicamente su propia censura de la corriente principal animó a
los manifestantes a aprovechar los nuevos medios, aunque esto no
estuvo en absoluto exento de problemas, con intentos esporádicos de
las autoridades de cerrar estos puntos de venta (Aulich 2011).
Otpor creó rápidamente un sofisticado sitio web e hizo un buen uso
del correo electrónico y los teléfonos móviles SMS. En la web se
enumeraban futuras protestas y se documentaban manifestaciones y
actos anteriores con fotografías e imágenes. Muchos de ellos eran actos
de agitprop diseñados específicamente para su publicación y
comunicación en línea. Resulta significativo que, retomando los
aspectos carnavalescos de 1968 (en Occidente) y 1989 (en Europa Centro-
Oriental), estas acciones a menudo se basaban en una identificación
excesiva con los símbolos del poder y, por ejemplo, el logotipo de Otpor,
un f ist negro apretado, imitaba el f ist rojo de Milošević. En esto se
inspiraron probablemente en las acciones del grupo esloveno de artes
multimedia Neue Slovensiche Kunst, que llevaba provocando a las
autoridades con una estrategia subcultural en Liubliana desde la década
de 1980 (Aulich 2011: 12 y ss.; Čolović 2002; Monroe 2005). En estas
condiciones, la protesta no
CONCLUSIÓN 297
19 Cohen (2000) ofrece una descripción parcial e informativa de Otpor, su financiación,
formación e ideología juvenil hedonista: "en parte movimiento político, en parte club social", tenía
130 sucursales y 70.000 miembros.
298 JIM AULICH
Figura 13.1. Darko Vojinovic, concentración de la oposición, Belgrado (Yugoslavia), 14 de

abril de 2000. Miembros de Otpor (Resistencia), una organización estudiantil, llegan a la
céntrica Plaza de la República de Belgrado durante una manifestación
antigubernamental. En una de las mayores protestas contra el régimen autocrático del
presidente yugoslavo Slobodan Milosevic, más de 100.000 simpatizantes de la oposición
acudieron al centro de Belgrado para exigir elecciones democráticas y el fin de la
opresión estatal. Fuente: Darko Vojinovic/AP/Shutterstock.
ya no dependía de la intervención externa de terceros para crear su

presencia mediática, sino que generaba la suya propia. Significativamente,
esto se ejecutó dentro de la lógica estética de las nuevas tecnologías
digitales disponibles, que incluso en esta etapa embrionaria tenían una
forma individualizada en red adecuada para la política de un solo tema y la
elección individual. En otras palabras, era muy eficaz para decirle a la
clase dirigente lo que uno no quiere, pero quizás menos eficaz para
difundir e introducir un programa político coherente. Desde 1789, los
medios impresos han estado estrechamente asociados a los derechos
civiles y a la emancipación del individuo, pero con la aparición de los
nuevos medios, las comunicaciones se han visto implicadas en
ideologías neoliberales y discursos neoconservadores de resistencia y
libertad, en lugar de los auténticos ideales democrático-liberales de
libertad política y revolución social asociados a 1968 y a los disturbios
generalizados que siguieron al cambio político en Europa Centro-Oriental
en 1989. Esta distinción ideológica y la naturaleza de los aparatos
desplegados para producir estas diversas realidades revolucionarias es
extremadamente importante, ya que en estas circunstancias puede verse
cómo la realidad de los deseos revolucionarios genuinamente sentidos de
CONCLUSIÓN 299
libertad de movimiento
300 JIM AULICH
y expresión pueden ser fácilmente subvertidos por intereses neoliberales y

corporativos. Como he señalado en otro lugar, contrariamente a las
afirmaciones de Gene Sharp (2005), Robert Helvey (2004) y otros, esta
visión es particularmente significativa a la luz del fracaso de la oposición a
Milošević para transformar con éxito la política dominante en Serbia
(Barnes 2018). Las "revoluciones de colores" en los Estados
poscomunistas y durante la Primavera Árabe a principios del siglo XXI vieron
cómo los nuevos medios de comunicación desempeñaban un papel
mucho más importante y compartían un destino similar (Beissinger
2007).
Tras el éxito cosechado en 2003, Otpor se transformó en el Centro para la
Acción y las Estrategias No Violentas Aplicadas (CANVAS, por sus siglas
en inglés)20 para asesorar y formar a activistas prodemocráticos de todo
el mundo: en 2003 aparecieron versiones del logotipo de Optor en Georgia,
en 2005 en Rusia, en 2007 en Venezuela y en 2011 en Egipto (Popovic y
Miller 2015).21 CANVAS se ha enfrentado a críticas por su estrecha relación
con las agencias de seguridad estadounidenses y la empresa de inteligencia
privada Stratfor (Gibson y Horn, 2013), lo que podría sugerir que, a pesar
de sus mejores intenciones, CANVAS bien podría considerarse un presagio
de lo que Sushana Zuboff (2019) ha caracterizado como capitalismo de
vigilancia en lugar de democracia social.
Conclusión
El teléfono móvil y el smartphone han desempeñado un papel

fundamental en las protestas y, en gran medida, las nuevas
plataformas mediáticas han sustituido a los medios impresos. Aparte
de su poder comunicativo, el teléfono móvil es capaz de registrar la
experiencia inmediata del usuario de forma auditiva y visual y proporciona
acceso instantáneo a Internet y a audiencias potenciales de todo el
mundo. Aumenta exponencialmente la presencia potencial de la
protesta. Entre otras muchas cosas, también puede identificar dónde
te encuentras geográficamente y
20 CANVAS, con sede en Belgrado, está dirigida por Slobodan Djinovic y Srdja Popovic.
Cuenta con una red de formadores y consultores internacionales con experiencia en
movimientos democráticos de éxito. CANVAS es una institución sin ánimo de lucro que
depende exclusivamente de financiación privada; no se cobra por los talleres y los
conocimientos revolucionarios pueden descargarse gratuitamente de Internet. CANVAS fue
fundada en 2003 por Srdja Popovic y Slobodan Dinovic como organización que aboga por el
uso de la resistencia no violenta para promover los derechos humanos y la democracia.
Desde entonces, CANVAS ha trabajado con activistas prodemocráticos de más de 50
países, entre ellos Irán, Zimbabue, Birmania, Venezuela, Ucrania, Georgia, Palestina, Sáhara
CONCLUSIÓN 301
Occidental, Papúa Occidental, Eritrea, Bielorrusia, Azerbaiyán, Tonga, Túnez y Egipto.
CANVAS trabaja únicamente en respuesta a solicitudes de asistencia y ofrece formación gratuita a
activistas" (CANVAS 2019).
21 Afirman haber trabajado en más de 50 países (Henley 2015).
302 JIM AULICH
cómo dirigirse a un punto de concentración, por ejemplo. Desde el

punto de vista de la organización, se trataba de recursos muy eficaces
para la protesta a nivel local. Sin embargo, una vez que los servicios de
seguridad del Estado adquirieron técnicas y equipos eficaces de vigilancia
electrónica, los móviles y los teléfonos inteligentes tuvieron que utilizarse
de forma menos directa. Los manifestantes mantuvieron sus teléfonos
apagados para evitar la vigilancia y para impedir la detención y la
movilización efectiva por parte de la policía y las agencias de seguridad
del Estado. Alex Comninos, en su informe "Twitter Revolutions and
Cyber Crackdowns" (2011), y Evgeny Morozov, en su libro The Net
Delusion (2011), afirmaron que las redes sociales e Internet son tanto
"herramientas de los opresores" como "herramientas de los liberadores", ya
que las autoridades pueden utilizar los nuevos medios para el espionaje, la
propaganda y la censura (Morozov 2011: 311). El contenido generado en las
plataformas de medios sociales es, sin duda, una poderosa ayuda para la
protesta, aunque algunas investigaciones indican que su influencia no
es tan generalizada como podría estar sugiriendo (Theocharis et al.
2013). No obstante, el panorama es traicionero y el Estado puede
utilizar los nuevos medios para difundir el miedo, la desinformación y
las noticias falsas.
Los movimientos de oposición, desde principios del siglo XXI, a pesar de
toda la riqueza de sus manifestaciones culturales, sus satíricas
sobreimpresiones de las ideologías dominantes, su creatividad,
instantaneidad, performatividad y juventud, en gran parte facilitadas
a través de estas mismas plataformas de los nuevos medios de
comunicación, carecen esencialmente de un programa exhaustivo de
emancipación política en el sentido modernista tradicional. Los nuevos
medios son breves y rápidos en su generación y recepción: operan en
tiempo real, la velocidad es su esencia. Potencialmente de alcance
mundial, todo está a un clic de distancia y se podría argumentar que
los nuevos medios no ofrecen la oportunidad de reflexionar y debatir
en profundidad. Los medios impresos requieren más a menudo
compromiso, presencia física y actos conscientes para comprar y leer el
panfleto, mirar el cartel en la pared, coger el folleto, experimentar los
discursos y la violencia, potencial o no. En el cambio de la prensa escrita, los
nuevos medios de comunicación han contribuido a que el aparato de
protesta señale un entorno político diferente, en el que el avance
tecnológico ha generado un cambio ideológico que socava el auténtico
deseo de garantizar la emancipación política. La forma de la protesta
masiva como coreografía performativa ha permanecido en gran medida
igual, pero circunscrita dentro de los "cortes" de la inclusión y la
exclusión, se ha producido algo así como una transformación en los
aparatos de protesta, su mediación y su ética de la responsabilidad. La
CONCLUSIÓN 303
analogía del aparato procede de la filosofía de la física cuántica de
Karen Barad. En física, el aparato se diseña conscientemente y los
"cortes" pueden repetirse y los resultados comprobarse. Si
consideramos la protesta como un fenómeno generado por un aparato
304 JIM AULICH
que incluye sus tecnologías mediáticas y las ambiciones corporativas de sus

propietarios junto con la mediación global en la imaginación y la
apariencia, entonces las cosas son mucho menos controlables y están
abiertas a influencias y objetivos desconocidos para los manifestantes.
Los imperativos capitalistas globales de Twitter, Facebook e Instagram,
por ejemplo, a pesar de todos sus beneficios, podrían haber subvertido
el demos y sentado las bases para el capitalismo de la vigilancia,
definido en parte como: "Un nuevo orden económico que reivindica la
experiencia humana como materia prima gratuita para prácticas comerciales
ocultas de extracción, predicción y venta", y "Una expropiación de los
derechos humanos críticos que se entiende mejor como un golpe desde
arriba: un derrocamiento de la soberanía popular" (Zuboff 2019, The
Definition).
Hay una especie de romanticismo dolorido en el pensamiento
filosófico profundamente ético de Barad, Butler y Rancière, con el que
me identifico plenamente, aunque podría decirse que sus especulaciones
sobre el demos, la voluntad del pueblo, la responsabilidad y la ética
tienden una pantalla de distracción teórica que elude el hecho de que se
realizan detenciones, se rompen cráneos, se rompen huesos, se inhala gas
lacrimógeno y se dispara a manifestantes, incluso a los desarmados. La
gente sufre lesiones físicas y psicológicas traumáticas, algunos
mueren por la causa de las libertades democráticas. Aunque la protesta
no violenta puede ser extremadamente eficaz para expresar el
descontento y crear nuevas realidades y nuevos futuros en el mundo,
desde el cambio de siglo la protesta se ha visto inconscientemente
subvertida por el apoyo recibido de organizaciones neoliberales que
desearían promover sus propios intereses por encima de los de los
manifestantes. Un estado de cosas que ahora se hace infinitamente más
complejo gracias a los bien documentados usos y abusos de las redes
sociales. Las protestas nacen de un sentimiento de injusticia y están llenas de
esperanzas de libertades democráticas e igualdad en un entorno inestable
que abre las puertas a las fuerzas de la reacción, como el nacionalismo y
las formas de significado fácilmente explotables por imperativos que se
encuentran más allá del demos. La cuestión vital y política es dónde se
sitúan los límites, qué incluye o excluye el aparato particular y por qué. El
aparato y las realidades que crea se componen de personas y cosas,
imagen e imagen, sujeto y objeto, discurso y material, cultura y
naturaleza: todos ellos son radicalmente interdependientes y co-
constituyen fenómenos de formas que son impugnadas de las maneras más
profundas. Impredecible y sobredeterminada, la protesta es en última
instancia desconocida, pero sigue estando profundamente implicada en
lo que hacemos y en cómo nos percibimos a nosotros mismos en el
mundo.
CONCLUSIÓN 305
Referencias
Addley, Esther. 2019. 'Less of the Cream Tea: National Trust to Focus Its Year
on Protest, Marches and Social Change', The Guardian, 18 de enero.
Aulich, James. 1993. A través del espejo. Visual Expression in Central Europe
1989-93", en Europe without Walls: Art, Posters and Revolution, eds. James
Aulich y Timothy Wilcox, 9-71. Manchester Art Galleries. Manchester Art
Galleries.
Aulich, James. 2011. The Democratic Delusion: New Media, Resistance and Revolu-
tion in Serbia 1995-2000', Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central
European New Media 5: 1-21.
Aulich, James, y Marta Sylvestrová. 1999. Political Posters in Central and Eastern
Europe, 1945-1995: Signs of the Times, Manchester: Manchester University Press.
Barad, Karen. 2007. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the
Entrelazamiento de materia y significado. Durham, NC: Duke University Press.
Barad, Karen. 2010. Quantum Entanglements and Hauntological Relations of
Inheritance: Dis/continuities, SpaceTime Enfoldings, and Justice-to-
Come', Derrida Today 3(2): 240-268.
Barnes, T. 2018. 'Serbia Protests: Demonstrations in Belgrade over Alleged Govern-
ment Corruption Enter Fourth Week'. The Independent, 30 de diciembre.
Beissinger, Mark R. 2007. Estructura y ejemplo en los fenómenos políticos
modulares: The Diffusion of Bulldozer/Rose/Orange/Tulip Revolutions',
Perspectives on Politics 5(2): 259-276.
Butler, Judith. 2004. Precarious Life: Los poderes del duelo y la violencia. London:
Verso.
LIENZO. 2019. 'Sobre nosotros: Quiénes somos'. Canvasopedia.
http://canvasopedia.org/ about-us/. Consultado el 31.03.19.
Cockburn, Patrick. 2019. 'College Green se ha convertido en la plaza Tahrir del Brexit',
The I Paper, 19 de enero, p. 22.
Cohen, Roger. 2000. Who Really Brought Down Milosevic?", New York
Times, 26 de noviembre.
Čolović, Ivan. 2002. La política del símbolo en Serbia: ensayos de antropología
política, trans. Celia Hawkesworth. Londres: Hurst & Company.
Comninos, Alex. 2011. Twitter Revolutions and Cyber Crackdowns: User-Generated
Content and Social Networking in the Arab Spring and Beyond',
Asociación para el Progreso de las Comunicaciones, junio.
https://www.apc.org/sites/default/files/ AlexComninos_MobileInternet.pdf.
Crane, Walter. 1907. An Artist's Reminiscences. New York: The Macmillan Company.
306 JIM AULICH
Deller, Jeremy. 2001. The Battle of Orgreave, Artangel. https://www.artangel.org.

uk/project/the-battle-of-orgreave/. Consultado el 31.03.19.
Deller, Jeremy. 2018. The Memorial for the Victims of the Peterloo Massacre. http://
peterloomassacre.org. Consultado el 31.03.19.
Eder, Jens, y Charlotte Klonk. 2016. Operaciones de imagen: Medios visuales y
conflicto político. Manchester: Manchester University Press.
English Heritage. 2019. 'Vision and Values', sitio web de English Heritage.
https://www. english-heritage.org.uk/about-us/our-values/. Consultado el
31.03.19.
Finkel, Evgeny, y Yitzhak M. Brundy. 2013. ¡No más color! Authoritarian
Regimes and Colour Revolutions in Eurasia", Perspectives on Politics 11(3): 734-752.
Gell, Alfred. 1998. Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon
Prensa.
Gibson, Carl, y Steve Horn. 2013. Exposed: Globally Renowned Activist Col-
laborated with Intelligence Firm Stratfor", Occupy.com, 2 de diciembre.
https:// www.occupy.com/article/exposed-globally-renowned-activist-
collaborated- intelligence-firm-stratfor#sthash.Bx4oY8wI.dpbs. Consultado
el 31.03.19.
Goldstein, Justin Robert. 1999. The European Revolutions of 1848 and 1989: A
Comparative Analysis", en Encyclopedia of 1848 Revolutions, ed. James Chastain.
James Chastain.
.https://www.ohio.edu/chastain/dh/eurorev.htm. Consultado el
31.03.19. Grusin, Richard. 2015. Radical Mediation', Critical Inquiry 42 (1):
124-148.
Habermas, Jürgen. 1989. La transformación estructural de la esfera pública: An
Inquiry into a Category of Bourgeois Society. Cambridge: Polity.
Hann, Dave. 2013. Physical Resistance: Cien años de antifascismo. Winchester: Zero
Books.
Helvey, Robert L. 2004. On Strategic Nonviolent Conflict: Thinking about the Fun-
damentals. Boston: The Albert Einstein Institution. https://www.aeinstein.org/
wp-content/uploads/2013/09/OSNC.pdf. Consultado el 31.03.19.
Henley, Jon. 2015. Conoce a Srdja Popovic, el arquitecto secreto de la revolución global',
The Guardian, 8 de marzo.
Jazeel, Tariq, y Nayanika Mookherjee. 2015. Aesthetics, Politics, Conflict', Journal of
Material Culture 20(4): 353-359.
Kemp-Welch, Klara. 2014. Antipolitics in Central European Art: Reticence as
Dis- sidence under Post-totalitairan Rule, 1965-1989. Londres: I.B. Tauris.
Kleinmann, Adam. 2012. 'Intra-actions' [Entrevista con Karen Barad], Mousse 34(13):
76-81. https://www.academia.edu/1857617/_Intra_actions_Interview_of_Ka-
ren_Barad_by_Adam_Kleinmann. Consultado el 31.03.19.
Landes, Joan B. 1991. Más que palabras: The Printing Press and the French Revolu-
tion', Eighteenth-Century Studies 25(1): 85-98.
Leigh, Mike, dir. 2018. Peterloo [f ilm], Thin Man Films, Film 4, BFI Film Fund.
CONCLUSIÓN 307
McLagan, Meg, y Yates McKee, eds. 2012. Sensible Politics: La cultura visual del
activismo no gubernamental. Nueva York: Zone Books.
Monroe, Alexei. 2005. Interrogation Machine: Laibach and the NSK State. Cambridge,
MA: MIT Press.
Morozov, Evgeny. 2011. The Net Delusion. London: Penguin.
Mortimer, Gavin. 2019. 'The Yellow Vests Are at the Vanguard of a Politically Incor-
rect Uprising', The Spectator, 14 de enero.
O'Neill, Brendan. 2018. 'In Praise of the Gilets Jaunes', The Spectator, 3 de diciembre.
https://blogs.spectator.co.uk/2018/12/in-praise-of-the-gilets-jaunes. Consultado
el 31.03.19.
Popkin, Jeremy D. 1990. Revolutionary News: The Press in France, 1789-1799. Durham,
NC: Duke University Press.
Popkin, Jeremy D. 2002. Press, Revolution, and Social Identities in France, 1830-1835.
University Park: Pennsylvania State University Press.
Popovic, Srdja, y Matthew Miller. 2015. Blueprint for Revolution: Cómo usar arroz con
leche, hombres de Lego y otras técnicas no violentas para galvanizar comunidades,
derrocar dictadores o simplemente cambiar el mundo. Brunswick: Scribe
Publications.
Ramdani, Nabila. 2019a. 'The Success of Yellow Vest Protestors in France Hinges
on Their Whiteness - and This Is Why', The Independent, 20 de enero.
Ramdani, Nabila. 2019b. 'The UK Yellow Vests Have Nothing to Do with Their
French Counterparts - but They Could Be Just as Influential', The Independent,
10 de enero.
Rancière, Jacques. 2004. La política de la estética: La distribución de lo sensible.
London: Continuum.
Rancière, Jacques. 2010. Dissensus: On Politics and Aesthetics, ed. y trans. Steven
Corcoran. London: Continuum.
Reichardt, Rolf. 2012. The French Revolution as a European Media Event', European
History Online (EGO), Instituto Leibniz de Historia Europea (IEG), Maguncia.
http:// ieg-ego.eu/en/threads/european-media/european-media-events/rolf-
reichardt- the-french-revolution-as-a-european-media-event. Consultado el
31.03.19.
Riding, Jacqueline. 2018. Peterloo: La historia de la masacre de Mánchester. N.p.:
Cabeza de Zeus.
Sharp, Gene. 2005. Waging Nonviolent Struggle: 20th Century Practice and 21st Century
Potential. Boston: Extending Horizons Books.
Sylvestrová, Marta, y Dana Bartelt. 1992. Art as Activist: Revolutionary Posters from
Central and Eastern Europe. Londres: Thames & Hudson con la Smithsonian
Institution.
Theocharis, Yannis, Will Lowe, Jan W. van Deth y Gema M. García Albacete. 2013.
Using Twitter to Mobilise Protest Action: Transnational Online Mobilisation
Patterns and Action Repertoires in the Occupy Wall Street, Indignados
and
308 JIM AULICH
Aganaktismenoi Movements", ponencia presentada en las 41st ECPR Joint

Sessions of Workshops, Johannes Gutenberg Universität, Mainz, 11-16 de
marzo. http:// dl.conjugateprior.org/preprints/ecprjs-theocharis-et-al.pdf.
Van Eck, Caroline. 2015. Arte, agencia y presencia viva: De la Imagen Animada al
Objeto Excesivo. Berlín: De Gruyter/Leiden: Leiden University Press.
Weyland, Kurt. 2014. Making Waves: Contención democrática en Europa y América
Latina desde las revoluciones de 1848. Cambridge: Cambridge University Press.
York, Steve. 2013. 'Robert Helvey on Strategic Nonviolence' (Robert Helvey
sobre la no violencia estratégica). Popular Resistance. org, 3 de agosto.
https://popularresistance.org/col-robert-helvey-on-strategic-
nonviolence/. Consultado el 31.03.19.
Zuboff, Shoshana. 2019. La era del capitalismo de la vigilancia: La lucha por el futuro
en la nueva frontera del poder. Londres: Profile Books.
Sobre el autor
Jim Aulich es catedrático de Cultura Visual en el Departamento de

Arte de la Universidad Metropolitana de Manchester. Desde 1985, su
investigación se ha centrado en cómo se representan los conflictos y se
producen significados en la propaganda, la publicidad y el reportaje en las
artes gráficas. La investigación se ha llevado a cabo en colaboración con
galerías y museos nacionales e internacionales, como el Imperial War
Museums (IWM) de Londres, la Moravian Gallery de Brno (República
Checa) y las galerías de arte de Manchester. Está editando un número
especial sobre el tema "Imágenes y conflictos desde 1945" para la
revista en línea de libre acceso Humanities.
CONCLUSIÓN 309
Índice
#StayWoke 87, 247-248, 250, 252, 259-260, Atelier de Carteles Revolucionarios 130, 136
262, 265 Atenas 5 , 7, 17, 29, 33, 55, 121-123, 125-127,
131-139
Abbasağa Park 205-206 Atuendo 69
Académicos por la Paz 200 Auschwitz 108
Activestills 6-7, 30, 151-152, 154-162, 164-169 Autoritarismo 6 , 12, 82, 85-86, 97, 191-192,
Grupos activistas 41 Estética 194, 196, 199, 202, 206-208, 234, 237
Filósofos estéticos 105
Sensibilidad estética 105, 107 Barad, Karen 269-274, 286-289
Estética y política mundial 106, 119 Bakur 193, 196, 204-205
África 5 , 20, 28-29, 39-44, 47, 49-51, 53-58, 168 Bangkok 24, 30, 34, 171, 173-174, 176, 178,
Africano 8 , 29, 39-44, 51-52, 56-58, 152, 208, 180-181, 183, 187
249, 266 Ley de Educación Bantú de 1953 43
Agencia 18, 23, 26-27, 31-32, 34, 59, 77, 103-104, Baton Rouge 30, 248, 250-251, 253, 255,
154, 210, 271, 273-274, 289, 291 260-261
SIDA 41-43, 51, 57-58, 186 Becherer, Max 8 , 249-250, 252-254, 260
AKP 82, 84, 86, 191-192, 194, 196, 199, 205, 211, Belfast 29, 59-60, 75, 77-79, 242
218, 226, 245 Pertenencia 84, 125, 132, 138, 209
Al Arakib 157-158 Berlín 33, 87, 98, 137, 139, 228, 280, 282, 291
Alevíes 16, 194, 203 Muro de Berlín, 282 Beyoglu
Sterling, Alton 248 196, 198
Ambigüedad 29, 106-107, 116, 118 Birbuçuk 94
Amsterdam 9-11, 14-15, 32, 34, 39, 59, 78, 81, 87, Pájaros en la ciénaga
99, 121, 137, 141-142, 144, 147, 151, 171, 191, 211, 133 Feministas
231, 233, 247, 269 negras 40
Anatolia 81, 131 Black Lives Matter 6 , 8, 30, 236-237, 245,
Anónimo 20, 83, 128, 132, 225 247-249, 257, 265, 269
Protestas anónimas 20 Poder negro 101, 253
Antiapartheid 43 Mar Negro 86-87, 209
Islamistas anticapitalistas 16 Bleiker, Roland 106, 118
Grupo musulmán anticapitalista Sangre 24, 114
84 Movimiento contra el carbón Domingo sangriento 156, 168, 270
201 Cuerpos 18-19, 28, 47-48, 51, 53, 64, 92, 100, 104,
Mensajes anticonsumistas 115 107-108, 110-113, 133, 152, 167, 172, 177-178, 180-
Apartamento Proyecto 87 181, 192, 195, 198, 201, 207, 219, 224, 263, 274
Primavera Árabe 16, 21, 25, 33-34, 41, 186, 207, 209, Coro de Jazz Bogaziçi 220
271, 272, 279, 285, 288 Bongela 53-54, 56
Arquitectura 24, 64, 78, 122 Bourriaud, Nicholas 88, 96
Ardoyne 7 , 59-61, 66-71, 73, 77 Romper el ayuno 84 Bremen
Arendt, Hannah 12, 14 87, 97
Argentina 5 , 20, 28, 33, 99-101, 107, 113-120, Butler, Judith 13, 14, 16, 18-19, 24, 31, 122,
133, 156 133-134, 136-137, 159, 167, 192, 208, 250, 263,
269, 271, 274, 276, 287-288
Art
e Exposición de arte 81 El Cairo 17, 25, 41, 271
Historiador del arte 88-89, 106, 128, Cámaras 65, 67, 75-76, 159-160, 163, 172-174,
273 179, 184, 195, 202, 207, 280
Fotógrafo de arte 29, 39, 45
Artístico Ciudad del Cabo 43-45, 56, 58
Medios artísticos 27 Çapulcu 83, 129, 195, 212, 217, 220-223, 226
Práctica artística 55, 81, 84, 95 çArşı 8 , 221-224, 227
Proceso de investigación Censurado f ilms 29-30, 193-194, 197, 202,
artística 81 204-206
Artık Işler 93 Centro de Acción y Estrategias No Violentas
Artvin 87 Aplicadas, Los 285
Atatürk, Mustafa Kemal 83, 156
Cihangir 86 El argentinazo 99, 113-114, 117

Çılgın Projeler (Proyectos locos) 86 El siluetazo 7 , 99, 107, 110-112, 117, 119-120
Movimiento por los derechos civiles 23,
33, 120, 152, Elvan, Berkin 123, 125-127
167-168, 252, 254-255, 261, 264 Ilustración 274-275
clicktivismo 22 Historia epistemológica 29, 39
ropa 18, 47, 198 Espacio diseñado 123
CNN Turk 129, 239 Espace perçu 123
Cockburn, Patrick 271-272, 288 Espacio vacío 123
Guerra Fría 280 Protestas del Euromaidán 174
Memoria colectiva 61-62, 103, 111, 133-135 Exarquia 125-127, 132
Colectividad 16, 81, 88-91, 95, 98, 104, 108, 128,
171, 180, 271 Facebook 19, 25, 87, 142, 173, 196, 222, 239,
Conmemoración 61-62 240, 287
Comunicación 15, 17, 19-24, 26-27, 30, 63, 67, Fanon, Frantz 11, 13
70, 72, 124, 159, 211-213, 215-216, 218, 220-221, Fascismo 83, 213, 223
223, 226-227, 250-252, 263, 276, 279-280, 284 Fatih 86
Comunidad Ferrari, León 112
Prácticas artísticas comunitarias Fidesz 274
81, 88-89 Jardines comunitarios 86 Coño Feroz 41
Conflicto 59-61, 63-64, 67, 72, 75, 77, 156, 172, Revolución Francesa 269, 274-275,
175, 213, 216, 258, 266 281 Fuera Congreso 114 Fuera
Consolidación 30 políticos 114
Cocina 81, 83-84, 95, 195
Golpe de Estado 171, 183 GARC 73-74
Crane, Walter 270 Máscara de gas 18, 132,
Proyectos locos (Çılgın Projeler) 86 220 Género DynamiX
Utopía crítica 51 45
Crucero Utopía 54 Parque Gezi 9 , 16-17, 28-30, 81-83, 85-88, 122,
Asociación de Vecinos de Crumlin Ardoyne, 126-127, 129, 134-135, 191-193, 196, 200-201,
CARA 73-74 203, 205, 211-214, 217-218, 220-227, 234,
Crumlin Road 59-60, 67, 69, 73 236-237, 242
Espíritu de Gezi 16, 85-86, 128, 221, 234
Dadans 91, 93 Gilets Jaunes 274, 290
Deller, Jeremy 277-278 Movimiento por la Justicia Global 238
Expresión democrática 26, 30 Goodwin, Jeff 103, 105
Demostración 102, 125-126, 151-166, 176, 224, Gorbachov, Mijaíl 280
234, 236 Goliat 116
De Oro, Margareta 109 Graffiti 18-19, 27-29, 41, 100, 114, 121, 128, 130,
Estética dialógica 85, 88-90, 92 Digital 132, 134, 177
Cultura digital 30 Grigoropoulos, Alexandros 123, 125-127
Tecnologías digitales 15, 18-23, 25, 159, 180, Guy Fawkes 20
211-212, 284 Gündüz, Erdem 83
Dink, Hrant 197
Guerra sucia 100, 112-114, 133 HAH 91-93
Disney Guerra 116 Proyecto artístico Halka 94
Talleres de bricolaje 93 Hamblin, Robert 29, 39-40, 43-49, 54-55
Documentofobia 191 Hank, Johnston 105
Activismo documental 191, 194 Hashtag 29, 146, 217, 219, 237, 247-248, 252,
Dorsey, Jack 259-260, 262 260
Cámaras de drones 172-173 Hardt, Michael 11
Teoría de los drones 171 Trabajo de activista contra
Duma, Buyani 40, 49, 51-53 el VIH/SIDA 42 Hoca,
Nasreddin 131
Asia Oriental 11 Hong Kong 19-20, 83, 142
Aumento de Pascua 61 Humor 18, 25, 28, 48, 129-131, 223, 237
Activistas ecologistas 86 Espacios híbridos de resistencia 134
Consejo de Investigación Económica y
Social (CERS) 60 Indignados 24-25
Instagram 25, 135, 287
InterseXión 40, 44-46, 48-49
ÍNDIC 295
E
Protesta de los introvertidos 141-142 Imitar el pasado 87, 193, 283

Israel 28, 30, 142, 151, 154, 156-157, 160-166, 276 Movilizar 15-17, 40, 100, 104, 132, 154, 156, 167,
Colectivo de Permacultura de Estambul 93 176, 194, 200, 213, 220, 222, 225-226, 257, 275
Estambul Unido 219, 225 Control 25, 78, 235, 242, 282
Galería Nacional Iziko de Ciudad del Cabo 44 Mezquita 95, 199
Comidas de la Madre
Jasper, James 105 Tierra 84
Partido de la Justicia y el Desarrollo 82, 191, 217 Madres 49, 82, 100, 107-110, 119
Madres de Plaza de Mayo 107- 109, 156
GORRO KABA 84 Películas 25, 163
Kemalistas 16, 203, 213 Muholi, Zanele 39, 42-43, 50
King, Martin Luther 168, 255, 264
Klandermans, Bert 105 Barrio 81-83, 85, 88, 90-91, 94, 114,
Ku Klux Klan 155 183, 199, 122
Kurdos 16, 206, 213 Vecindad 81, 85, 88, 90-91, 94
Jardín de Kuzguncuk 86 Neoautoritarismo 82
Neoliberalismo 11-12, 31, 41, 82, 86, 97, 210, 244,
Labeija, Pimiento 51 257, 262, 264-265, 274, 283
LABOFII (Laboratorio de Imaginación En red 13, 26, 43, 135, 139, 246, 284
Insurreccional) 44 Nuevos movimientos sociales 15, 120
Partido Laborista 270 Nueva York 12, 14, 29, 32, 41, 49, 51, 56-57, 83,
Lamar, Kendrik 236 118, 120, 136, 138, 141-142, 146, 161, 167-168,
Idiomas 11, 219 186-188, 206, 208-209, 228, 241, 245, 257,
Latour, Bruno 13 263-266, 288, 290
Leigh, Mike 48-49, 277, 289 Biblioteca Pública de Nueva
LGBTIQ 16 York 141 ONG 44-45, 56,
Retransmisión en directo 25, 214, 216, 250, 259 212, 283
Experiencia vivida 27 No le gustamos a nadie No nos
Amor 13, 193, 195-196, 202, 204, 277 importa 69 Condominio no
cerrado 81
Teatro de la Linterna Mágica 281 Acción no violenta 83, 285
Mail and Guardian 53 Belfast Norte 59
Principales medios de comunicación 22, 25, 132, 194, Irlanda del Norte 5 , 28-29, 59-63, 65, 67, 69,
197, 205, 71, 73, 76-79, 156
211-212, 214, 224, 233, 243, 257, 262, 283
Guerra de las Malvinas 107, 109 Occupy Wall Street 12, 187, 236, 245, 290
Bandas de música 68 Orange Tent (Turuncu Çadır) 87 Orangeman
Marea, Deseo 40, 49, 51 parade 29
Marx 11, 102 Otomano 86
Máscara 18, 20, 32, 132, 162, 220-221
Tal vez, nos beneficiemos de la buena fortuna de Palestina 6 , 11, 28, 30, 151, 153, 155, 157, 159, 161,
nuestro prójimo 5, 29, 81, 88, 90, 95, 98 165, 167-169, 266, 276, 285
McKesson, DeRay 6 , 8, 30, 247-249, 255, 259, Pallywood 163, 169
261-263, 265 Comisión de Desfiles 59-60, 66, 68-70, 72-73,
Mediación 13, 21-23, 28, 30, 60, 115, 152, 159, 79
215, 217, 245, 250-251, 257, 260-261, 269, Primavera de París 101
272-274, 277, 286-287, 289 Democracia parlamentaria 94
Manchester 168-169, 265-266, 277, 288-291 Masacre de Peterloo 277-278, 289-290
Mediterráneo 121-122 Patriarcado 11, 45, 51
Miembros de la Asamblea Legislativa (MLA) Pegida 274
71 Pelesiyer 91
Mhlongo, Somizi 52 Pingüinos 127, 129, 224
Mickey Mouse 116 Comité Popular para la Reforma Democrática
Oriente Medio 20, 57, 130, 138, 208-210, 227, 271 173 Performance art 27, 56, 84, 98
Universidad Técnica de Oriente Medio 131 Funciones 24-25, 28-29, 47, 63, 83, 89,
Militares 7 , 71, 99-100, 107, 109, 113, 119, 130, 135, 120-121, 123, 135, 138, 152, 213-214, 227, 230,
161, 164, 171-172, 175-177, 179-181, 183-186, 234, 243, 281
272, 282 Performativo 15-16, 18-21, 28, 31, 40-41, 47-48,
Milošević, Slobodan 283-285 63, 76, 84, 107, 112, 115, 117, 121, 124, 134-136,
Mimética 106, 134, 243 139, 141-143, 155-156, 208, 215, 235, 264,
269-271, 275-276, 286, 288
Protestas performativas 41 Cambio social 17, 19-21, 31, 103, 241, 247, 278,
Periscopio 250, 253, 259 288
Fotografía 4 , 6-7, 27, 30, 39-41, 43, 45, 56, Redes sociales 18-22, 24-26, 31-32, 35, 74, 122,
106, 126, 151-157, 159, 161, 163, 165-169, 188, 134, 139, 154-155, 160, 162, 169, 177, 180, 211-
213, 255 212, 215, 217, 219, 226-227, 229-230, 235-237,
Photoshop 45 239-240, 242-248, 250-253, 255-257, 261-266,
Plaza de Cataluña 26 276, 278, 280, 286-287
Casa de juegos 7, 93 microcosmos social 83
Plaza de Mayo 100, 107-109, 111, 156 movilización social 5 , 99, 101, 103, 105, 107, 109,
Polarización 30, 86, 143, 210, 239 111, 113, 115, 117-119, 195
Servicio de Policía de Irlanda del Norte (PSNI) teoría del movimiento social (TMS) 101
60 Polis 129, 173-174, 178, 224-225 Relación social 11, 24, 59
Identidades políticas 59, 115, 275 Sociedad 11-13, 21, 23, 25, 30-32, 35, 48, 51-53, 62,
Posiciones 48, 63, 67, 72, 75, 177, 179, 186 78, 88, 101, 103, 107-108, 120, 123, 128-129, 137,
Post-apartheid 40-41, 44, 54, 56-58 139, 167-168, 194-195, 208, 210, 222, 228-229,
Presidente Obama 257 231, 240-241, 244-246, 258, 263-264, 274,
Comunicación de protesta 6 279, 289
Repertorios de protesta 139 Sociopolítica 15, 25, 40, 76, 106, 131
Protestante 28, 59, 61, 69, 72, 75 Sociocultural 15, 17, 23, 25, 40, 124
Desfile de la Orden Protestante de Sociólogo 17, 79, 131
Orange 59 Solidaridad 13, 16-19, 22-26, 30, 48-49, 54-55,
Espacio público 12, 15, 17, 19, 21, 24-25, 29, 42, 79, 61-62, 67, 76, 81, 83-87, 89, 95-96, 127-128,
82, 84, 86, 96, 111, 113, 116-117, 121, 123-124, 132-134, 161, 173, 196, 200, 204-205, 209, 211,
127-128, 130, 132-134, 136, 138, 141, 157, 192, 213, 217, 224, 235, 242, 270-271, 275, 280, 282
195-196, 198, 207, 235-236, 239, 244-245, 270, Sudáfrica 5 , 11-12, 20, 28-29, 39-45, 47,
281 49-58, 152, 168
Plaza pública 25, 65, 242 América del Sur 19, 278
España 9 , 24-25, 31
Calidad 17, 20, 40, 91, 142, 143, 277 Política espacial 28, 123
Que se vayan todos 100, 114, 116 Práctica espacial (espace perçu) 123
Queer 5 , 16, 19, 29, 39-45, 47, 49-58, 270 Primavera de las Naciones 269, 278
Activismo visual queer 5 , 39, 41, 43-45, 47, 49, Hombre de pie 83, 97
51-53, 55, 57-58 Autoridades estatales 25, 281
Quédate conmigo 87
Escalera arco iris 83 Plantillas 100-101, 107, 109, 114-121, 127, 129-130,
Ramadán 84 132, 138
Rap 217, 219, 221-223, 225-227 Estigma 51
Recuperar la ciudad 123 Arte callejero 5 , 17, 27-29, 33, 55, 99-101, 103, 105,
Protestas de los Camisas Rojas 24, 172-174, 107, 109, 111, 113, 115-117, 119-124, 126-128,
177-178 Regímenes de visibilidad 64- 130-139
65 Estética relacional 88, 96 Sesgo estructuralista/racionalista 101
Recordar 87, 91, 96 Espacio de Sudán 276
representación (espace vecu) 123 Sur 199
Representaciones del espacio (espace conçu) Vigilancia 25, 65-66, 75, 78, 173, 195, 206,
123 Republicanismo = Apartheid cultural 70 233-234, 242-243, 265, 276, 278, 285-287, 291
Marco de movilización de recursos (MR) 102-
103, 119 Plaza Tahrir 17, 25, 27, 138, 271, 288
Jardín de Roma 86 Plaza de Taksim 7 , 18, 83, 127-128, 134, 174, 201,
Rusia 19, 145, 241, 285 241-242
Tamimi, Mohammad 161-164
Se cayó el sistema 115 Tamini, Mustafa 156
Guardias de Gas lacrimógeno 19, 26, 125, 127-130, 175-177, 225, 246,
seguridad 81 287
Autoestilismo 54 Tailandia 6 , 20, 171-175, 177-179, 181, 183, 185-189
Silenciados 196-197, 235 Régimen de Thaksin 173, 176-177, 188
Siluetas 93 Teatro 25, 65, 83, 206, 209, 275, 281
Sistaaz Hood, El 7, 40, 44-49 Plaza de Tiananmen 280
Desactivismo 22 TOMA 220-221
Jerga 28 Asociaciones profesionales 275
Lemas 18, 28-29, 83, 115, 121-122, 125-130,
132-133, 142, 204, 237
ÍNDIC 297
E
Sindicatos 270, 275 Viñeta 99, 107

Transgénero 40, 45, 270 Violencia 25, 30, 40, 51, 57-58, 60, 62, 66, 75, 77,
Trump, Donald 241 79, 100, 108, 117, 153, 155-156, 174, 179-180, 183,
Tumblr 25 193, 195, 197, 199-201, 204, 207, 214, 219, 223,
Política turca 30, 88, 207, 226 Turuncu 225, 227, 234, 237, 239-241, 257, 261, 270, 276,
Çadır (Carpa Naranja) 87 278, 286, 288
Twitter 6 , 22, 25-26, 30, 65-66, 163, 173, 176, Visibilidad como
210-214, 229, 233-235, 237, 239-242, 245-265, "reconocimiento" 65
279, 286-288, 290 Visibilidad como "control"
social 65
Declaración de Derechos Humanos de Cultura visual 3 , 5, 9, 11, 14-15, 19-25, 27, 29,
la ONU 143 Union Jack 71 33-34, 39, 41, 56-57, 59, 65, 70, 78, 81, 85, 99,
Huelga de los mineros británicos 278 121, 141, 147, 151, 167-169, 171, 178-179, 191, 211,
Urban 7 , 11, 13, 17, 24-25, 29, 34, 78-79, 82, 231, 233, 247, 263, 266, 269, 290-291
86-87, 96, 101, 110-111, 114, 117, 121-125, 127, Imágenes visuales 22, 24-25, 169, 251-252,
131-132, 135-139, 172-173, 177, 183, 187, 191-192, 266
196-198, 208, 210, 213, 222-223, 226, 234, Materialización visual 112
236-237, 275, 280 Voz 15-21, 23-24, 26, 28, 31, 34, 63, 108, 112,
paisaje 29, 114, 117, 122, 135 136, 141, 147, 154, 156, 182-183, 185-186, 191-192,
protesta 25 197, 199, 207, 209, 213, 218, 222-223, 226, 231,
espacio 11, 13, 17, 78-79, 121, 123-124, 131, 187 274
Constitución estadounidense 28, 141, 143 Ataque Vomito 114-115
Presidente George W. Bush 116
EE.UU. 9, 20, 30, 145 Espera Lorraine 51
Uyang'Khumbula 40, 54 Muros 81, 91, 100, 109, 112, 114-115, 122, 125-131,
133-138, 288
Venezuela 276, 285 Residuos de Estambul, La 94
V de Vendetta 20, 32 Plaza de Wenceslao 181
Activistas veganos 213 Feminismo occidental 40
Huertos 86 Derviche Remolino 7 , 18
Vídeo 6-7, 13, 27, 30, 45-46, 48, 60, 93, 161, Supremacía blanca 11-12, 18, 255
164, 169, 176, 180, 186-187, 191-202, 207-213, Iniciativa Mujeres por la Paz 193, 200
215-217, 219-230, 236, 252, 265
Videoactivismo 6 , 191-192, 195-197, 202, 210-212, Yedikule 86, 96
224, 227, 229 Paraguas de papel amarillo 19
Vídeo colectivo 93 Yırca 201
Videocupación 193, 195, 197, 200-201 YouTube 6 , 12, 25, 30, 51, 169, 186, 196-197,
Videofobia 191 199-201, 210-219, 221-223, 225-231
Guerra de Vietnam 155-156, 281
Zimbabue 276, 285
Parque Zuccotti 12
MOV I M IENTOSP R OTESYSOCIALES
Los manifestantes de todo el mundo utilizan la estética para comunicar

sus ideas y asegurarse de que sus voces sean escuchadas. Este libro analiza la
estética de la protesta, que consideramos como los elementos visuales y
performativos de la protesta, como imágenes, símbolos, grafitis, arte, así
como la coreografía de las acciones de protesta en espacios públicos.
Mediante el uso de las redes sociales, los manifestantes han sido capaces
de crear un espacio alternativo para que la gente se comprometa con la
política, más inclusivo y participativo que la política tradicional. Este volumen
se centra en el papel de la cultura visual en un entorno altamente
mediatizado y se basa en estudios de casos de Europa, Tailandia, Sudáfrica,
Estados Unidos, Argentina y Oriente Medio para demostrar cómo los
manifestantes utilizan la estética para comunicar sus reivindicaciones e
ideas. Examina el uso que hacen los manifestantes de los medios
digitales y sostiene que todas las estéticas de protesta son
performativas y comunicativas.

Loughborough, Londres.
Itir Erhart es profesor asociado del Departamento de Medios y Sistemas
de Comunicación de la Universidad Bilgi de Estambul.
Hande Eslen-Ziya es profesora asociada de Sociología en la Universidad
de Stavanger.
Olu Jenzen es Profesor Titular de la Universidad de Brighton (Reino
Unido) y Director del Centro de Investigación para la Transformación de
la Sexualidad y el Género.
School for Business and Society de la Glasgow Caledonian University.
AU P. nl
9789463724913

La Estética de La Protesta Global Cultura Visual y Comunicación Es

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

La Estética de La Protesta Global Cultura Visual y Comunicación Es

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

MOV I M IENTOSP R OTESYSOCIALES

Editado por Aidan McGarry, Itir Erhart, Hande Eslen-Ziya,

Amsterdam University Press

Diseño de portada: Coördesign,

isbn 978 94 6372 491 3

Licencia Creative Commons CC BY NC ND (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0)

Algunos derechos reservados. Sin perjuicio de los derechos de autor reservados

Lista de figuras y cuadros 7

Introducción: La estética de la protesta global: Cultura visual y

Parte I: Performance, arte y política

1 Activismo visual queer en Sudáfrica 39

2 El uso de la visibilidad en los acontecimientos contenciosos de Irlanda

3 Tal vez, nos beneficiemos de la buena fortuna de nuestro vecino: Una

4 El arte callejero político en la movilización social: Historia de dos

5 Archivar la disidencia: trayectorias (im)materiales de la calle política

7 Fotografía y protesta en Israel/Palestina: Los Activestills

8 Drones, cine y protesta en Tailandia 171

9 Dar testimonio del autoritarismo y la comunitarización mediante

10 Los vídeos musicales como comunicación de protesta: La protesta del

11 Los cronistas activistas de Occupy Gezi: Contraponiendo

12 Cuando Twitter se #despertó: Black Lives Matter, DeRay McKesson,

Parte III: Conclusión

13 Conclusiones: Reflexiones sobre la protesta y la política

Figura 10.1. Una pancarta de los partidarios de çArşı en el

Este libro es un intento de comprender mejor cómo se expresan,

y artistas que viven y trabajan bajo regímenes represivos y autoritarios,

En el momento del inicio del neoliberalismo, Stuart Hall (2017) declaró:

tú y me ves y la mirada que pasa entre nosotros no es singular y no

La razón propone al Leviatán como su agente, desvisualizar al Leviatán

Allen, Danielle. 2004. Talking to Strangers: Anxieties of Citizenship since Brown v.

Nicholas Mirzoeff es profesor de Medios, Cultura y Comunicación en la

Palabras clave: protesta, comunicación, estética, voz, espectáculo, cultura

Introducción: El rendimiento de la protesta

Los movimientos de protesta son una función clave de la democracia.

Las personas desafían a los gobiernos, los regímenes, las estructuras

el gobierno no puede reducirse fácilmente a posiciones identitarias, se basa

Entendemos por estética de la protesta los eslóganes, el arte, los

y voces marginadas que podrían permanecer invisibles o no ser

y se basa en estudios de casos de Europa, Tailandia, Sudáfrica, EE.UU.,

Cultura visual y comunicación digital

Ha llegado el momento de examinar cómo se ha transformado la

medios de comunicación como un espacio que complementa la

Las imágenes visuales ayudan a los manifestantes a ser visibles y a

Para comprender mejor la relación entre la acción de protesta, las

de la cultura visual como forma de articular la voz política y expresar la

Entre el espacio digital y el material

las puertas de la Casa de Gobierno como forma de llamar la atención

Resumen del libro

Nuestro libro explora cómo la comunicación y la actuación constituyen los

La estética de las protestas es una forma de mediación visual para entablar

devoluciones. En el capítulo 9, Özdüzen analiza películas censuradas y

protesta" y la representación de la protesta a través del proyecto

Akçalı, Emel. 2018. '¿Contribuyen las asambleas populares al cambio político

Sobre los autores

Aidan McGarry es profesor de Política Internacional en el Instituto de

Itır Erhart es profesora asociada del Departamento de Medios y Sistemas

Hande Eslen-Ziya es profesora asociada de Sociología en la Universidad de

a lo largo de sus trayectorias de desarrollo: The Social Construction and

Olu Jenzen es profesora titular en la Universidad de Brighton (Reino

Umut Korkut es catedrático de Política Internacional en la Glasgow

Palabras clave: Activismo visual, queer, Sudáfrica, FAKA, Robert Hamblin

En este capítulo me centro en el activismo visual queer en Sudáfrica,

1 Este capítulo se basa en mi investigación doctoral para mi tesis sobre el activismo