tio hogareno, si bien podian mirar con mirada displicente en el jeatro o en la Opera junto a su marido de sombrero lustroso, ese fdoro no servia a sus maridos para la vida urbana, tanto del andar, de las terrazas, las carreras de automéviles y mucho menos de los thé-darsants y sus consecuencias. Por lo tanto esas mujeres cambiaron para que nada cambiase ¥ poder seguir siendo el adorno, también urbano, de la clase bur Buesa en renovacion; de este modo encontraran en los vestidos Shodernos que proponfa primero Poiret o Doucet y mas tarde Cha- nel el modo de volver a atraer hacia ellas a sus maridos bailarines. Las mujeres cambian y cambia un mundo. Raz6n suficiente para que se tengan en cuenta los vericuetos de la modernizacién forzo~ ss a veces vanguardista, de muchas mujeres burguesas como un acto conservador. Lo que Poiret nos ensefia La secuencia que ejerci6 por primera vez en la historia Poiret no ha uelto a repetirse. Constituyé en realidad un tour de force dentro del ‘campo de Ia moda, Poitet desvistié de adentro hacia afuera a las muje- tes y las volvi6 a vesti. Todos los seres humanos se visten en la secuen= Cia adentrofafuera, desde la ropa Iamada fntima o interior hasta el ‘adoro, 21 cual ensefia que con el vestido no basta. El adoro inicia otra ‘Secuencia tanto icénica como simbélica. La constitucién de esa secuen= cia se da en uno de los modos aristotélicos: “todos los seres humanos s€ visten de adentro hacia afuera”. Sin embargo las consecuencias de las ‘sobrecargas decimon6nicas pedfan una ruptura de esa secuencias 0 sea, debfa desvestirse el cuerpo de las mujeres de adentro hacia afuera. Poiret quit6a las mujeres, en 1903, las enaguas; luego, hacia 1908, Jes quito el corsé mientras anunciaba la caida de los sombreros ostentosos. Esos pajaros en la cabeza que les colocaban a las mujeres como significante suturado que, aparentemente, lucfa y coherencia. Luego anuncié que las mujeres cortarian sus tabellos. También marcé el paso del andar urbano con la creacién del entrabe, ralentizando el indiscreto apuro. Pola Negri, la actriz de cine mudo, relata una secuencia de st juventud que ejemplifica el andar del entrabe, del cual también tela Poiret efios después, al decir que él habia liberado a las muje~ res del corse pero les habfa trabado las piernas. “Querfa una falda de medio paso, muy ajustada a los tobillos, que estaba haciendo furor. Esa fiebre de caminar como una china con los pies atados era un sufrimiento muy popular entre las mujeres que tenfan diez 62afios mds que yo. Nada me poda hacer mayor ilusién que poseer una de esas faldas, y finalmente pude convencer a las modistas”, recordaba Negri’ afios més tarde. Cabe destacar una vez mas que, aunque no nos ocupemos aqui de ello directamente, cada época tuvo su sufrimiento femenino de moda. Poiret continué innovando. Se ocupé también de transformar los modos moernos de disfrutar de una fiesta, modificando la decoracién de la escenografia casera. Luego invent6 y anuncié Ja falda pantalén. Esta secuencia de invenciones puede haber sido copiada o seguida durante el siglo xx, pero el recorrido es una invencién de Paul Poiret (1879-1944). Tan obvio como problematico, el hecho de que en 1908 haya coincidido la caida del corsé con los asesinatos industriales de decenas de mujeres de una empresa textil en los Estados Unidos a causa de una huelga no es una casualidad. Aquellos sucesos fue- ron un escéndalo en su tiempo y obligaron a muchos burgueses a preguntarse por su funcién y la flagrante comparacién con la avi- da burguesfa estadounidense. Asimismo en ese afio comienzan las andanzas de los cubistas. Ir al teatro y conocer a Edison para agradecerle lo que habla hecho por la kumanidad eran dos ilusiones del pequefio Poiret. Los “volantes barredores” que durante los entreactos en el teatro barrfan el parquet encerado mientras las faldas crujfan le produ- cfan un profundo placer auditivo. Esos mismos volantes que Bau- delaire denostzba y Chanel decia que estaban hechos “para reco- ger el fango”. Poiret asistia a los “desfiles” de moda, que en realidad eran los estudios de los pintores, a los que ya hicimos referencia, en donde en sus vernissages, entre compradores, modelos, latas de barniz y escaleras, se citaba la “moda” digamos baudeleriana, para no circunscribirla al impresionismo, de su época de juventud hacia fines del siglo xrx. Poiret comenz6 a dibujar en tinta china lo que él llamaba “ves- tidos caprichosos’. Promediando la tiltima década del siglo xix decidié llevarselos a la sefiora Chéruit, que en aquel entonces dise- fiaba para la casa Raudnitz-Soeurs. Chéruit le compré varios dise- fios y qued6 fascinada por el trabajo del joven Poiret. Del mismo modo, de puerta en puerta, se sucedieron casas como Doucet, Worth, Rouff, Paquin o Redfern. Doucet, en 1896, le propone que trabaje s6lo para su casa. Doucet, que tenfa por costumbre barni- zar sus zapatos cada vez que se los ponfa, luego de sacarlos del horno de secado, para que brillaran siempre como nuevos, fue el gran maestro de Poiret. No s6lo en cuanto a la moda sino en rela- cién con las artes. De ese modo, en la Casa de Rue de la Paix, P ret comenz6 su aventura como disefiador de modas ya reconoci-do, dado que la casa Doucet era en aquel momento una de las més importantes de Paris. Poiret, en su autobiografia, nos ofrece un panorama, sin duda: arbitrario por circunscripto, que nos ilumina el futuro urbano de Ia moda que se generé en la Belle Epoque eduardiana’: “Bra una época afortunada, en la que las preocupaciones y las contrariedades de la vida, las molestias de los recaudadores de impuestos y las amenazas socialistas no ahogaban atin el pensa- miento ni la alegria de vivir. Las mujeres podian vestir elegante- mente en la calle sin ser blanco de las injurias de los trabajadores. La familiaridad que reinaba entre el pueblo y los poderosos de la Tierra era encantadora y de buen tono. Los grandes sefiores que frecuentaban la Rue de la Paix respondfan a las sonrisas de las modistillas. En la calle reinaba una hermosa camaraderfa”. Si pensamos que su autobiografia, de donde sale esta cita, fue eserita ‘en 1930, podemos reconocer el aire nostélgieo por la Belle Epoque y Ja 6poca de mayor gloria de Poiret, dado que su retomo en la década de 10920 lo dejé por fuera de la moda, Sin embargo si leemos a Zola sabe- ‘mos que no toda la realidad de la lamada Belle Epoque fue un suetio relatedo en un sllén de otejas. Del mismo modo podemos reconocer varias facetas interesantes: la cafda de la utopfa urbana burguesa construida como nostalgia del efi- ‘mero paseo urbano galante. El enfrentamiento con trabajadores y socia- listas por el tema de la elegancia como excusa de identificaciones ccerraias, los recaudadores de impuestos al lado de la “amenaza” socia- lista en ese engrandecimiento e intervencién del Estado en todos los sistemas econémicos. En fin, el suefo urbano de la utopfa burguesa era ya, en 1930, un recuerdo “para todos". Poiret, que habfa abandonado la casa paterna por discusiones familiares muy duras en torno al caso Dreyfus, con quien el dise~ fiador simpatizaba, fue asimismo el que comenz6 a “socializar” la elegancia y la ropa de las mujeres para sacar a la utopfa burguesa_ de su estancamiento. Luego de hacer el servicio militar, Poiret entra a trabajar para la casa Worth, en aquel momento dirigida por dos de los hijos del modisto de la emperatriz Eugenia: Jean y Gaston. Este ultimo le propuso trabajar en “La” casa de modas de la aristocracia dicién- dole antes algo muy significativo: “Poseemos la clientela més ele~ vada y rica del mundo, pero actualmente esta clientela ya no se viste exclusivamente con vestidos de gala. Algunas veces, las prin- cesas toman el autobtis y van a pie por las calles”. Luego le acla- 64 we /r6: “Estamos en la situacién de un gran restaurante en el que no se quisieran servir mas que trufas. Tenemos la necesidad de crear una seccién de patatas fritas””. Por supuesto Poiret comenz6 a frefr el inicio del siglo xx. Pero lo que el comentario de Gaston Worth nos sefiala, all menos para nuestro tema, es que la vida de la alta burguesfa y la aristocracia habia salido del carruaje, del jardin con cervatillos imaginarios y del salén de fiestas galantes y reuniones a los atardeceres para comenzar a disfrutar de la construccién de la utopfa urbana del progreso aristocratizado, el cual hasta ese momento se constitufa sélo como industrial y acumula- dor, tanto de capital como de erisis. No se llevaron bien Worth y Poiret. “Yo representaba el nuevo espfritu”, coment6 Poiret. Ese “nuevo espiritu se enriqueceria con ‘su circulo de amistades, basicamente pintores, con los cuales solia Tecorrer museos y anticuarios con el fin de encontrar un nuevo modo de expresién que tuviese en cuenta también el ruido de los novedosos trenes de cercanfas de Paris”. Asf Poiret descubriré el modo de cambiar el gusto burgués por los colores del siglo xvut: lilas, malvas desvanecidos, hortensia azul suave, paja, destefiidos y sosos por rojos, verdes, violetas y azul rey. AdemSs, y gracias a sus relaciones con los escendgrafos, Poiret cambia los colores y el estilo de la escena. "Por primera vez ~relata Poiret— el modisto y los decoradores se habfan puesto de acuerdo y adoptado el mismo partido.” Otros conocedores y com- Paferos de ruts, como Cecil Beaton, pondrén en duda la origina- Su testimonio muestra un fendmeno de esta época: los orfgenes de la renovacién estilistica y conceptual del disefio se potenciarfan en estos inicios del siglo xx. Pero ,qué es lo que logra Poiret? Al aceptar tanto escendgrafos como decoridores y directores colocar sus novedosos disefios en escena, a lo cual Poiret Hamé golpe de Estado del arte, el pablico y sobre todo las mujeres comenzaron a animarse, por identifi- cacién, a usar la trasgresora ropa que diseaba Poiret. “Minaret", unz obra menor, fue donde primero se produjo el encuentro entre los artifices de la renovacién escenografica. De este modo Ronsin, Marc Henri, Lavardet y Poiret se pusieron de acuerdo y revolucionaron primero la escena y luego la calle. Poi- ret, asimismo, plantea una nueva paleta escenografica, con colo- res definidos para cada escena, y una nueva paleta de colores (blanco/azul; naranja/limén) para los vestidos. Una nueva contra-diccién a la “coherencia” del sistema burgués de apropiacién de la escena por la via academicista. En esa época se produce el encuentro de Poiret con el ilustra- dor y dibujante Iribe, a quien le encarga hacer una “exquisita edi- cin” de sus disefios. La historia no se pone de acuerdo sobre quién influy6 en quién, pero la tensién entre Iribe y Poiret fue en aumento, A partir de la ruptura, Poiret comenz6 a trabajar con los dibujos de Lepape y a relacionarse con el pintor Dunoyer de ac, quien venia de exponer con suficiente escandalo en el lon de Otofio. Mas adelante Poiret se encuentra con los pinto- res Viaminck y Derain. Todos, uno a uno y juntos, iban generan- do escéndalos y articulos en las paginas de sucesos que conmo- ‘fan los delicados prefuicios de la sociedad bienpensante. Poiret fue el primero que utiliz6 su “marca” en-el exterior de una prenda, En una de sus giras por Europa central visti6 a sus: modelos con un sombrero de hule que llevaba una “P” bordada. Asimismo fue el primero que formaliz6 la necesidad de que qt nes trabajs en su casa de alta costura deberian cobrar buer sueldos, dado gue sino vivian con cierta holgura econémica tenfa Poiret-, les seria imposible entender el mundo del ref miento y el lujo. A propésito de un viaje por Berlin, Poiret entra en contacto jias alemanas: Klimt, Muthesius, Karl Witzmann. A. vuelta a Paris decide crear un centro de estudios y produecién. disefio que generara una nueva moda, en la decoracién y el mol liario, idea que enriquece contactando con los movimientos ticos vieneses. De este modo surge la Escuela de Arte Decorat “Martine” (el nombre de una de sus hijas), por donde ci gran parte de las vanguardias parisinas de la época. Quien apoyé a Poiret en su proyecto fue su amigo Raoul Duty. Poiret Dufy comienzan a generar nuevos estampados de telas brillant retomando el registro de la paleta de Botticelli. Pero Poiret da cuenta también de las ya existentes victims fashion de su época. Hasta que la moda se vuelve moderna y victoriana no se puede hablar con precisi6n de victims of fashic dado que antes a las mujeres de cada clase social no les que otro camino que la inmovilidad o la protesta. Poiret cuenta escena referida a una victim: ve entrar a una sefiora en el acompafiada por tres lebreles, vestida de muselina y con un brero de paja que reproducfa en movimiento una portada Vogue de aquellos dfas. Pero también admite el hecho de la estilizacién a partir de copia de un modelo. Luego de ver una coleccién de turbantes la India en el museo de Kensington, “rapidamente llamé ade mis encargadas de Paris, le comuniqué mi pasién y se pasé ocho dias en el museo imitando y copiando, repitiendo los mode- los expuestos. Pocas semanas después pusimos los turbantes de moda en Paris". Yaeen la Bolle Epoque la imitacién y la copia, comentada sin escondri- jos metalingiifsticos, era una préctica habitual. Del mismo modo pode- mos comprobar cémo una moda, mas allé de las exageraciones que ppudo cometer en sus memorias Poiret, puede entrar en escena como tal ‘muchas veces s6lo por una arbitrariedad: ir a un museo, copiar, lanzar a laccalle, ponerse de moda. A principios del II milenio esta secuencia seria més dificil de seguir, daco el poder del efecto pantalla y el control del mérketing que alo largo de distintas secuencias empresariales funciona como cireuito ‘cerrado. Sin embargo la punta de los zapatos que repuso de moda Lou- boutin a fines de la década de 1990, estilo copiado hasta la saciedad, no se convirti6 en moda por el efecto pantalla, dado que muy poca gen- te podta aeceder a un eatélogo de Louboutin. Simplemente funcioné la copia y la identificacién. Pero volvamosa la Belle Epoque de Poiret. En aquellos aftos llega- ron a Paris los ballets rusos de Serguei Diaguilev: escendgrafos ‘como Leon Bekst, bailarines como Nijinski reiluminaron la ciu- dad. Volvemos a una polémica similar a la de Iribe/Poiret: ¢Bakst influencié a Poiret 0 Poiret a Bakst? Del mismo modo gfue Poiret el primero en hacer caer el corsé? Volvemos a situarnos por fuera de esas polémicas de enaltecimiento del “primero”, polémicas generacionales que no hacen mas que demostrarnos que ya en aquel entonces existfan disputas en el mundo de la moda o sobre los inventos de disefio industrial: el teléfono, la bombilla eléctrica, el boligrafo o la caida del corsé. Las relaciones de mutua influen- cia entre los ballets rusos y Poiret son visibles hoy en los rastros que la fotografia y los museos nos ha dejado de ambos. Sin embargo el disefo, a diferencia del arte, es mas fragil a la hora de identificar “al primero”, dado que la reproduccion en serie elimi- na al “tinico”. Poiret, amigo de polémicas, también discutié con otras escue- las. El cubismo constituia para él una dictadura. Y Picasso, a guien Poiret cecia apreciar personalmente, un descarriador de “ovejas talentosas”. Si bien también Poiret confes6 que nunca fue indiferente a las investigaciones cubistas. El diseniador suponfa que era imposible entender generacional- mente, para quienes no habfan vivido la Belle Epoque, como se divertfan en sus famosas fiestas sus comensales antes de la Gran4 Guerra. Las fiestas de Poiret revolucionaron el gusto festive de GiGn y jardin parisinos. Con invitaciones disefiadas por Duly Jean Cocteau, las fiestas en los jardines de su casa de modas sig fificaron la ruptura con los salones a los que las sefioras iban a Ror vestides mientras tomaban el té, como por ejemplo el de Jean- ne Paquin. Hietiasde disfraces, ninfas intocables, champagne y altas horas de la noche hacfan el encanto de los invitados y el horror de los ce hides, Las rechazadas eran generalmente old fashioned bur- Guess. De aquellas fiestas hubo una especialmente sobre la que ats bastante documentaci6n. Se celebré en los Quat'z-arts fnayo de 1911 y Poiret le puso por titulo, como hacia con cada, Fees estas, "La mille et deuxiéme nuit”, titulo parédico pero du Gran Guerra se Ilev6 por delante. En una de esas fiestas de Poi exX012, isadora Duncan improvis6 su baile moderno con misi Ge Bach y logro consagrarse en el demi-monde parisino. Dun gdiemds, contribuy6, junto con la actriz Lilian Gisb, ala fama vestido Delfos de Fortuny. *Poiret llega a Nueva York poco después de finalizada la Gi Guerra, Al caminar por sus calles se sintio “escandalizado’ al Como lievaban su etiqueta, su marca y nombre disefios que Cran tales. No sélo se encontré falsificaciones, sino ropa sin di fio aleuno que levaba su firma. Al volver a Paris, crea el Co Be dcfensa de la alta costura francesa junto a varios colegas. 1 pillaje de las ideas y el saqueo de los talleres de creacion son, Pr cindios actuales de los compradores estadounidenses que reterilizado el mercado y sumergido la moda francesa en un es §o de postracién y marasmo del que quiz no logre repon jamés”®, escribié Poiret. Poiret se dio cuenta, ademés, de que los estadounidenses * ran las mareas, y como no conocen él valor de los objetos, s6lo Henen en cuenta las marcas”. Marcas que en los Estados Unis de aquellos afios veinte se utilizaban, en palabras de Poiret, Gnmascarar una mercancia mediocre con una etiqueta famos Poiret, que siempre llevaba las tijeras en su bolsillo, suy que: fin de’la alta costura vendria por la suplantacién de la imagi Gon de los creadores por los dictados de los compradores. ¥ fue, aunque no en relaciOn inmediata sino inducida justa por la insistencia artilllera de las marcas. ‘Veblen no tenia elementos, a fines del siglo XIX, para suponer lain 68mentacién de este fenémeno. Si bien ya nos pone sobre aviso de lo que significaban Jas “marcas” para los y las estadounidenses, no podia suponer que este fenémeno de relaciones sociales, en la avidex. mercan- til, se transformarfa en industria de la falsficacién por un lado y, por el otro, en el inicio, atin efimero, de lo que en la década de 1950 se con- vertirfa para los Estados Unidos en una doctrina de “seguridad nacio- nal”: a incustria de las “marcas” y su exportacién, bien el fenémeno de la locura por las marcas ha trascendido el espacio americano, de norte a sur, cautivé también el espacio europeo, aunque, enel émbito de la burguesfa culta y de la alta burguesta, gene- re dudas y rechazos cada vez mayores. Lo cierto es que la locura americana, en sentido fuerte, nos refiere por las marcas a un tatuaje sobre la piel que identifica una falta que se ‘cubre de un lugar vacfo: la tradicién aristocrética europea. La marca ‘ocupa el lugar de la ropa. Les guste o no a los americanos, esa falta la sufren y no logran resolverla sino haciéndose més tatuajes sobre la piel. Este fendmeno y problema social es extensible a muchas actividades, sea en la economia, en las artes o el pensamiento. A Poiret le horroriz6 no s6lo verificar la falsificacién de su nom- bre, sino que éste apareciera en ropa de baja calidad, mal corte y, Sobre todo, anticuada para él mismo, dado que lo que imita- ban y falsificaban eran, sobre todo, los vestidos de Poiret de la Belle Epoque, y no los que estaba haciendo en los afios veinte. Si vemos ei dibujo que hizo Jean Cocteau en 1928 titulado Se va Poiret llega Chanel tendremos un dato del traspaso de poderes en el disefio de modas que tuvo lugar a principios de los afios vein- te. Poiret marcé los suefios de aristocratizacion de una época en la que el planteamiento burgués de la autoridad masculina y la figura dominante femenina ocupaban todos los sitios sociales. A sus suefios se debe el cambio hacia la aristocratizacién, sobre todo en cuanto a la fiesta y el vestido, que rompié el poder bur- gués decimonénico. Su sucesora en la moda seria Chanel. Pero eso es ya otro capitulo. A propésito de un fin de época ‘Tener el gusto como propiedad es un tema de clase. Si bien el “buen gusto” burgués estaba cayendo por saturacién, fue Poiret el que dio una direccién a esa pérdida que se transformé en una nueva adquisicién de clase. Se trataba de recuperar la fiesta, al menos la de salén al modo escenogréfico de las aristocracias del siglo XVilL. Se trataba de recupe- rar la iniciaiiva ahistoricista que ya planteaban los movimientos de van-