The

Tame _
of M uszc
Copyright © 1988 by Schirmer Books
A Division of Macmillan, Inc.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or

transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical
including photocopying, recording, or by any information storage
and retrieval system, without permission in writing from the
Publisher.

Schirmer Books
A Division of Macmillan, Inc.
866 Third Avenue, New York, N. Y. 10022

Collier Macmillan Canada, Inc.

Library of Congress Catalog Card Number: 88-4505

Printed in the United States of America

printing number
12 34 56 78 9 10

Library of Congress Cataloging in Publication Data

Kramer, jonathan D., 1942-

The time of music.

Bibliography: p.
Includes index.
1. Time in music. 2. Music-Philosophy and
aesthetics. I. Title.
ML3800.K695 1988 78l.62 88-4505
ISBN 0-02-872590-5

8
EL TIEMPO DE LA MÚSICA
Capítulo 1 
Música y Tiempo   en mi bibliografía “Estudios de Tiempo y Música”, el tiempo musical no es usualmente
1.1 INTRODUCCIÓN
La música se desenvuelve en el tiempo. El tiempo se desenvuelve en el música. La
música como escribió Susanne Langer, “hace el tiempo audible”​1​. Y, podría agregar, la
música adquiere significado dentro y a través del tiempo. Este es un tema central de este
libro.
Mientras que algunos negarían que la música tiene significado, han habido fuertes
debates for siglos sobre la naturaleza del significado musical y como (y si) es trasmitido
desde el compositor a través del intérprete al oyente. Este libro está fundado en mi creencia
de que los significados de la música no residen principalmente en las emociones que el
oyente experimenta, tampoco en expresiones directas del compositor, ni en historias o
imágenes asociadas con música programática, ni en la belleza inherente de los sonidos
musicales, ni siquiera en relaciones sintácticas entre alturas. En cambio, la música adquiere
significado, como he dicho, ante todo a través del tiempo.
Estoy completamente de acuerdo con la divertida caracterización de Marvin Minsky
sobre la manera en que el tiempo hace significativa la música:
¿​De qué sirve el conocimiento musical? He aquí una idea. Cada niño
pasa interminables días de formas curiosas ; lo llamamos “jugar”. Él juega con
bloques y cajas, apilándolas y empaquetándolas ; alineándolas y volteándolas.
¿De qué se trata todo esto? ¡Claramente, está aprendiendo Espacio! Pero ¿de
qué manera se aprende Tiempo?¿Puede un Tiempo entrar en otro? ¿Pueden dos
de ellos estar uno al lado del otro? ¡En la música lo descubrimos!
Muchos adultos retienen esa fascinación juguetona de hacer grandes
estructuras de cosas pequeñas -y una forma de entender la música implica
construir grandes estructuras mentales de pequeñas cosas musicales. Así que, esa
motivación a construir estructuras musicales podría ser la misma que nos hace
tratar de entender al mundo.2​
A pesar de la conexión fundamental entre tiempo y música, el tiempo musical no ha
sido ampliamente reconocido como un campo independiente de estudio. El “New Groove” no
tiene un artículo sobre el tiempo; El RILM no tiene una categoría separada para el tiempo;
“The music index” sólo recientemente ha comenzado a listar artículos bajo el título
“Tiempo”. Uno podría concluir que el campo es pequeño y/o nuevo. Pero el estudio del
9
EL TIEMPO DE LA MÚSICA
tiempo musical debe considerar racionalmente cada proceso musical que toma (parte en el)
tiempo - todo lo que pertenece a una pieza musical.
A pesar de la existencia de algo así como 850 libros y artículos sobre el tema, listados
considerado una asignatura de la teoría musical. El trabajo que se ha hecho está fragmentado,
aislado e inconcluso. Como dice Lewis Rowell: “La esperanza ha sido alta, pero los
resultados han sido decepcionantes”​4​. La omisión del tiempo por parte las principales
corrientes académicas y la desigual y tentativa (con algunas excepciones notables) naturaleza
del trabajo existente son entendibles, considerando la preocupación de la teoría musical con
lo cuantificable y verificable. Pero la forma en que el tiempo ha sido ignorado es, sin
embargo, irónica, ya que la música es temporal: abstractas formas sonoras moviéndose a
través del tiempo y simultáneamente creando tiempo simultáneamente. El tiempo es a la vez
el componente esencial de los significados musicales y el vehículo por el cual la música hace
su más profundo contacto con el espíritu humano.
Muchas de las teorías de la música se han preocupado no por el tiempo sino con las
alturas, en parte porque la altura está discretamente definida, precisamente anotada, y por lo
tanto cuantificable. La partitura musical, que provee data para estudios de la altura, no se
desarrolla en el tiempo, mientras que la música-oída existe solo en una duración percibida. La
mayoría de los trabajos sobre tiempo en música trataron sobre el ritmo y metro - de nuevo,
parámetros de notación, aunque su presencia en la partitura es menos precisa y completa que
la de la altura. Menos obvios que ritmo y metro y más difíciles de discutir son movimiento,
continuidad, progresión, proporción, duración y tempo. Sin embargo son esos valores los que
deben ser estudiados si queremos comprender la gran envergadura del tiempo musical.
Lo que uno piensa del tiempo en música depende en lo que uno piensa que es el
tiempo. Mientras hay, comparativamente, pequeñas dificultades con la pregunta “¿Qué es
altura?”, la pregunta “¿Qué es tiempo?” (discutido brevemente en la sección 1.6) nunca ha
sido satisfactoriamente respondida, ni es probable que lo sea. Ha habido poco acuerdo entre
filósofos, científicos, e incluso culturas sobre la naturaleza del tiempo. Un estudio del tiempo
musical debería por lo tanto ocuparse de su campo desde varios puntos de vista, estar
dispuesto a adoptar complacientemente una variedad de diferentes suposiciones, y utilizar
muchas metodologías: cientifica vs. humanista , objetiva vs. subjetiva, cualitativa vs.
evaluativa, relativista vs. universalista, especulativa vs. verificable. Un estudio como este
debe formular preguntas difíciles, posiblemente irrespondibles (como aquellas listadas en la
sección 1.5).
Es más, un estudio como este debe estar dispuesto ocasionalmente a abandonar la
lógica tradicional, sin dejar de valorar el rigor. Como dice J. T. Fraser, el tiempo no está
subordinado a la “ley de la contradicción”, que sostiene que una proposición y su negación no
pueden ser simultáneamente verdaderas​3 . Por ejemplo, si decidimos que el tiempo es
continuo, es erróneo concluir que el tiempo no puede ser discontinuo​6​. Una de las tesis
centrales de este libro es que el tiempo musical es a la vez lineal ​y ​no lineal (estos términos
son definidos en la sección 2.1). Caracterizaciones opuestas no son mutuamente exclusivas
EL TIEMPO DE LA MÚSICA
cuando estudiamos el tiempo. La música puede ser, por ejemplo, lineal en un nivel estructural
profundo y sin embargo no lineal en la superficie.
De acuerdo con Fraser, “Si la idea de tiempo se rehúsa de ajustarse a la ley de la
contradicción, nosotros podemos concluír que el tiempo no es independiente de la
experiencia.”​7 ​. Así como el tiempo no existe fuera de la experiencia, el tiempo musical no
existe fuera de la música. Cuando escuchamos música, el tiempo que experimentamos es muy
especial. Experimentamos simultáneamente el tiempo musical y el ordinario, o “absoluto”.
Ya que el tiempo de la música difiere notoriamente del tiempo diario de la existencia, tener
experiencia de ambos al mismo tiempo va en contra de la lógica de la ley de contradicción.
Pero el tiempo puede ser muchas cosas, y puede serlas al mismo tiempo.
La filósofa Susanne Langer (obteniendo sus ideas de las de Basil de Selincourt)​8
argumenta que la diferencia entre el tiempo en música (al cual denomina como una instancia
de “tiempo virtual”)​9 y el tiempo absoluto, que ella identifica como “la secuencia de hechos
verdaderos”​10​. ​Langer le llama a la antítesis del tiempo virtual “tiempo de reloj”, pero yo
prefiero “tiempo absoluto” porque hay muchos tipos de temporalidad que pueden ser
caracterizados como “unidimensionales, infinita sucesión de momentos”​11 que solo aquellas
que están gobernadas por el reloj. Langer cita de Selincourt la fundamental diferencia entre el
tiempo virtual y absoluto:
La música . . . suspende el tiempo ordinario y se ofrece a sí misma como un
substituto ideal y equivalente. Nada es más metafórico o forzado en música que
​
la sugerencia de que el tiempo pasa mientras la escuchamos.12
Selincourt y Langer proponen fuertes argumentos a favor de un tiempo musical que
no es unidimensional y no se ocupa solamente de la duración. Su idea de que el tiempo
ordinario se suspende es una exageración, puro una escucha profunda privilegia sin duda al
tiempo musical. Langer es todo menos específica sobre los mecanismos en sí por los cuales la
música crea tiempo virtual y sobre la naturaleza real de una continuidad musical
fundamentalmente diferente del tiempo absoluto.
En la sección 5.5 describo una manera en la que el tiempo musical difiere
drásticamente del tiempo ordinario. Mi interés está en la interacción entre el tiempo musical y
absoluto, no en el reemplazo de uno por el otro. Ambas especies de tiempo coexisten en
nuestra consciencia - otro indicio del que el tiempo se rehúsa a seguir la ley de la
contradicción.
Solo algunas teorías de la música admiten la suspensión de la lógica tradicional, así
como no aceptan métodos divergentes o asumpciones. En un extremo encontramos
preocupaciones formalistas con la sintaxis interna de la música, ejemplificadas en teorías
jerárquicas de música tonal, aproximaciones a la música atonal basadas en teorías de series,
algunas aplicaciones de lingüística y semiótica al análisis musical, y estudios de patrones
rítmicos y métricos. En el otro extremo hay preocupaciones humanistas en significados
personales, sociales o estéticos de la música. Mientras los teóricos formalistas han explicado
mucho sobre la música, su incapacidad para salirse de la escritura musical y formular
10
EL TIEMPO DE LA MÚSICA
preguntas sobre el significado individual o cultural de sus descubrimientos es una limitación.
La teoría humanista es difícilmente más completa. Ideas estéticas aparentemente perceptivas
colapsan al ser puestas bajo el escrutinio de análisis musicales cuidadosos. La crítica que no
está basada en un análisis profundo puede no ser más que prosa elegante sobre nada. Los
teóricos formalistas rara vez consideran el contexto cultural de sus estudios; los teóricos
humanistas frecuentemente fracasan al probar sus percepciones contra la dura evidencia de la
estructura musical. Escritos teóricos que eviten las limitaciones formalistas y humanistas son
raros.
No estoy solo en la búsqueda de una teoría musical que evite los peligros tanto de
formalismo excesivo como de humanismo excesivo. En su muy discutido libro
Contemplating Music​, Joseph Kerman propone una teoría musical pluralista. A pesar de
respetar su obra, él critica a los analistas por su miopía:
Su obstinada concentración en las relaciones internas dentro de un trabajo
artístico termina por ser incompleto en relación a cualquier teoría razonable. La
estructura autónoma de la música es solo uno de los muchos elementos que
contribuyen a su significado. Unida a la preocupación con la estructura viene la
negligencia en los otros temas vitales - no solo todo el complejo histórico . . .,
sino que también todo lo que hace a la música afectiva, cautivante, emocional,
expresiva. Al remover la austera partitura de su contexto para examinarla cómo
un organismo autónomo, el analista quita a este organismo del ecosistema que lo
​ ​ [Énfasis agregada.]
sostiene.13
Por “contexto” y “ecosistema” confío (y espero) que Kerman se refiera no solo a la
historia sino también al contexto cultural en el que toda la música, vieja y nueva, es
escuchada hoy. En consecuencia de mi preocupación por la forma contemporánea de
entender la música, el foco de este libro es en el presente, a pesar de la dificultad de lograr
una perspectiva objetiva en el arte de hoy. Pero estoy menos interesado en objetividad que en
el oyente contemporáneo. Mi foco es más en las formas en que entendemos la música de
Beethoven hoy que en lo que significaba en 1800.
Construir puentes significativos entre el enorme espacio entre formalismo y
humanismo en la teoría de la música es un desafío formidable. Sin embargo este desafío debe
ser enfrentado si se quiere entender la elusiva naturaleza del tiempo musical. Este libro ha
sido concebido con el objetivo de descubrir las conexiones entre estructura musical y valores
humanos. He tratado de atender la propuesta de Lewis Rowell de que los teóricos “estén
dispuestos a considerar lo no cuantificable y no diagramable en su búsqueda de ideas,
principios y métodos que eventualmente informarán su entendimiento de los sutiles impulsos,
sentimientos e intuiciones por los cuales la estructura temporal de la música es creada y
percibida.”​14 He sido alentado por la creencia de Rowell de que los teóricos están
“comenzando a concentrarse en las ​cualidades (como opuesto a ​cantidades)​ del tiempo - esas
vitales propiedades dinámicas y cinéticas que exaltamos tan extravagantemente y entendemos
tan superficialmente.”​15 ​Sin embargo, soy reacio a renunciar totalmente a lo cuantitativo u
EL TIEMPO DE LA MÚSICA
oponerlo a lo cualitativo. Ambos deben coexistir. Muchos gráficos, diagramas y cálculos
aparecen en las siguientes páginas. Es tan problemático errar por excesivo humanismo así
como limitante usar exclusivamente métodos (pseudo-)científicos.
La discusión subyacente entre formalistas y humanistas es la pregunta eterna sobre si
los significados de la música son principalmente internos (en relación a la música en general,
cuando no a obras particulares) y por lo tanto sintácticos, o externos y por lo tanto
representativos o por lo menos simbólicos de valores extramusicales. Ya que el tiempo en la
música no solo comunica significados sintácticos sino que también presenta significados
simbólicos, debe ser estudiado tanto teóricamente como estéticamente. De esta forma este
libro toma ambos caminos. Analiza intervalos temporales en composiciones particulares,
considera teorías de ritmo y metro, y se preocupa por la percepción de la duración. Pero
también estudia las progresiones y las continuidades de la música como metáforas de la
temporalidad de la vida. De esta forma no debería sorprender que el libro ocasionalmente
lleve a campos tan diversos como psicología, sociología, filosofía, crítica de otras artes
temporales y antropología, además del amplio abanico de la academia musical.
11
EL TIEMPO DE LA MÚSICA
Capítulo 2 
Linealidad y No-linealidad  
2.1 DEFINICIONES PRELIMINARES
Virtualmente ​toda música utiliza una mixtura entre linealidad y no-linealidad.
Linealidad y no-linealidad son dos medios fundamentales a través de los cuales la música
estructura al tiempo y el tiempo estructura a la música. No-linealidad no es simplemente la
ausencia de linealidad sino que es en sí misma una fuerza estructural. Ya que estas fuerzas
pueden aparecer en diferentes grados y combinaciones en cada nivel jerárquico de la
estructura musical, su interacción determinaría tanto el estilo como la forma de una
composición. Espero mostrar cómo esta interacción opera en diferentes tipos de música.
Primero deberíamos definir estos términos.​1 Identifiquemos linealidad como ​la
determinación de alguna(s) característica(s) de la música de acuerdo con implicaciones
surgidas a partir de eventos tempranos de la pieza. A ​ sí la linealidad es procesiva.
No-linealidad, por otro lado, es no procesual. Es ​la determinación de alguna(s)
característica(s) de la música de acuerdo con implicaciones surgidas de principios o
tendencias que gobiernan una sección o la pieza entera. Definamos, además, al tiempo lineal
como el continuo creado por la sucesión de eventos donde los eventos tempranos implican
eventos tardíos y estos son, a su vez, consecuencias de los primeros. El tiempo no-lineal es el
continuo temporal que resulta de principios gobernando permanentemente una sección o
pieza. Las variedades de tiempo discutidas en este capítulo (tiempo lineal directo, tiempo
lineal indirecto, tiempo lineal de múltiples direcciones, tiempo momento, y tiempo vertical)
surgen de diferentes graduaciones y tipos de interacción entre los tiempos lineal y no-lineal.
Tanto la linealidad como la no-linealidad dependen en las expectativas del oyente,
pero hay diferencias cruciales. Mientras escuchamos una composición tonal, por ejemplo,
cada evento-altura (nota individual, acorde o motivo) prepara en mayor o menor medida,
nuestras expectativas de lo que va a seguir. Escuchamos los eventos subsiguientes en el
contexto de estas expectativas, que son total o parcialmente satisfechas, retardadas o
frustradas. Cada nuevo evento, entendido y subsecuentemente recordado bajo la influencia de
expectativas previas, implica eventos futuros. Así, la linealidad es una red compleja de
implicaciones constantemente cambiantes (en la música) y expectativas (en el oyente). De
esta manera no esperamos los mismos tipos de eventos en distintas partes de una composición
lineal. Una recapitulación, después de todo, es experimentada de forma muy distinta a una
exposición. La linealidad está íntimamente ligada a la progresión de una composición.
No-linealidad es, por lo menos para aquellos de nosotros que somos producto de una
cultura predominantemente occidental, el menos familiar y por lo tanto más problemático de
mis dos conceptos básicos. Es más difícil explicar no-linealidad que linealidad, en parte
EL TIEMPO DE LA MÚSICA EL TIEMPO DE LA MÚSICA

porque nuestro propio lenguaje es lineal (lenguajes no-lineales de otras culturas son
considerados brevemente en la sección 2.5), así como lo son nuestros procesos típicos de
pensamiento analítico. La no-linealidad es principalmente un fenómeno del hemisferio
derecho del cerebro, sin embargo nuestra discusión de aquella utiliza la lógica del hemisferio
izquierdo. Es más, a las ciencias psicológicas les falta todavía desarrollar un marco teórico
adecuado para entender experiencias temporales no-lineales. Sin embargo debo intentar una
caracterización del tiempo musical no-lineal.
Mientras que los principios de linealidad están en constante flujo, las determinaciones
no-lineales no crecen o cambian. Los principios no lineales pueden ser revelados
gradualmente, pero estos no se desarrollan de eventos o tendencias tempranas. La
no-linealidad de un trabajo o sección está presente desde el comienzo. La dinámica de
comprensión de un trabajo no-lineal es descubrir sus relaciones inmutables. Para tomar un
ejemplo absurdo y simple, un aspecto de no-linealidad en un cuarteto de cuerdas es el hecho
de que sea un cuarteto de cuerdas. Luego de que escuchamos un poco de la música
(asumiendo que no lo sabemos al ver los intérpretes en el escenario o leyendo el nombre de la
composición), entendemos que está escrita para cuatro instrumentistas de cuerda. No
esperamos que haya una banda de bronces fuera del escenario, no porque la pieza lo haya
demostrado a través de su lógica compositiva interna, sino porque simplemente está escrita
así. Por supuesto, puede suceder que nuestras expectativas están erradas y que la banda de
bronces toca el tercer movimiento. En ese caso las expectativas de no-linealidad serán
destrozadas por una discontinuidad inesperada. Pero la instrumentación de la pieza seguiría
siendo no-lineal (estoy asumiendo que la pieza no intenta aplicar una lógica lineal interna,
como citar canciones de marcha del segundo movimiento, que las cuerdas se unirán
eventualmente a la banda de bronces). La entrada de los bronces no sería una consecuencia
lineal de los eventos pasados sino que nos mostraría, en cambio, que la premisa de la
no-linealidad de la obra es que es para el cuarteto de cuerdas al que se le unen eventualmente
los bronces. Deberíamos esperar hasta el tercer movimiento (asumiendo que estamos
escuchando por primera vez y no hemos sido avisados por el programa) antes de entender
completamente este particular principio de no-linealidad.
No se debe confundir no-linealidad con discontinuidad, ya que las discontinuidades
pueden adquirir su fuerza violando implicaciones tanto lineales como no-lineales (ver sección
2.4). Es más, la linealidad depende no en continuidad o contigüidad, ya que un evento puede
ser implicado por eventos que lo preceden desde mucho antes. Así, ni la linealidad ni la
no-linealidad están necesariamente ligadas con continuidad, discontinuidad o contigüidad.
Mientras estas afirmaciones pueden servir como un punto de partida, también pueden
ser problemáticas como definiciones: la idea de “determinación” requiere una explicación, así
como el término “característica de la música”. El mecanismo por el cual las expectativas
puedan o no ser excitadas por eventos precedentes o surgir de principios generales debe ser
considerada. Cómo (e incluso si) un oyente entiende la dependencia de un evento a la música
precedente debe ser también estudiado. Dado el estado presente del conocimiento en la
psicología de la percepción musical, muchos de estos asuntos de cognición deben
desafortunadamente ser considerados más allá de las posibilidades de este libro (ver, de todas
formas, el capítulo 11). Tampoco estoy preocupado por el proceso compositivo, con la forma
en que el compositor llegó a elegir si bemol en vez de do. La determinación tiene más que ver
con la relación entre dos eventos ​como son percibidos por los oyentes.​ Si la música parece
implicar un si bemol tanto como una continuación (lineal) de notas precedentes o una
consecuencia (no lineal) de una lógica general, entonces la música puede parecer haber
“elegido” si bemol (incluso si el compositor, en realidad, eligió el si bemol antes de
componer las notas precedentes).
El término “característica de la música” es usado para referirse a un detalle concreto
(como una nota individual o intervalo) o a una larga unidad (como una frase o pasaje). Una
característica también puede ser la duración de una sección, la naturaleza de un pasaje, o
incluso un subjetivo estado anímico. En resumen, una característica puede ser virtualmente
cualquier cosa en o sobre una pieza musical.
A pesar de la vaguedad de estas definiciones, encuentro a los términos “linealidad” y
“no-linealidad” enormemente útiles. Aunque debo dejar para la ciencia cognitiva el estudio
de cómo percibimos y procesamos estos dos tipos de relaciones musicales (Sección 11.10
asoma, sin embargo, algunas ideas relevantes) y cómo entendemos a la dependencia de un
evento a otro, puedo recurrir a la teoría de la información por una respuesta parcial a la
pregunta de qué tipo de mecanismo le permite a la música determinar otra música. Sin
embargo, acudo a la teoría de la información con un poco de recelo. Estamos, me temo,
destinados a encontrar problemas si tratamos usar algo más que terminología básica de esa
ciencia (vean, de todas maneras, mi discusión en la sección 11.6 sobre contenido de la
información en relación con la duración percibida).
Quizás la siguiente lista de términos que pueden ser asociados con linealidad y no
linealidad ayuden a clarificar estos conceptos aún más:
Linealidad No linealidad
Escucha teleológica Escucha acumulativa
Horizontal Vertical
Movimiento Stasis
Cambio Persistencia
Progresión Consistencia
Llegar a Ser
Hemisferio izquierdo Hemisferio derecho
Temporal Atemporal

12
EL TIEMPO DE LA MÚSICA EL TIEMPO DE LA MÚSICA

8.5 ANTECEDENTES DE LA FORMA MOMENTO: STRAVINSKY Es usual encontrar movimiento en el fondo de las obras neoclásicas de Stravinsky,
estos tienen comienzos, centro y final. Generalmente estos gestos son generalmente creados
por otros medios que no son los de la tonalidad triádica. La música del neoclasicismo es
Ya he mencionado a las ​Sinfonías para Instrumentos de Viento d​ e Stravinsky como
como la de las ​Sinfonías ​con una complejidad añadida: el material implica un movimiento
una instancia temprana de la forma momento. Lo que es fascinante en esta obra es la
(por el movimiento de fundamentales tonales) que nunca (o al menos raramente) ocurre en un
confrontación entre conceptos tradicionales de linealidad temporal y su forma como
primer plano. Lo irónico de esta música es que: el material tonal sugiere movimiento, pero
mosaicos. La obra exhibe diferentes tipos de estructuras temporales en diferentes niveles
estos no se mueven; en un nivel profundo las piezas se mueven, pero por medios no tonales
jerárquicos. En el medio, discontinuidades extremas dividen la obra en momentos. Estas
(como el tipo de voz no tonal principal que se mueve paso a paso mencionada en la Sección
secciones son autocontenidas, completas, y (en relación con su contexto) estáticas. Con esta
2.5 y estudiada en el análisis de Schoenberg Op 19 del Capítulo 7).
ultima caracteristica me refiero a que su nivel interno de actividad es relativamente bajo
El movimiento de Stravinsky al neoclasicismo no significó de ninguna manera que se
mientras que las discontinuidades entre ellas son relativamente grandes. Es difícil sentir
retirara de sus exploraciones sobre el tiempo. Podrá haber adoptado los contornos de las
cuánto tiempo cada momento puede durar mientras lo oímos, tampoco podemos predecir que
formas que originalmente trabajaban con movimiento, pero usualmente los usa como
tipo de momento, nuevo o viejo, puede venir después. Sin embargo, existe una continuidad
conjuntos de secciones estáticas o al menos contenidas en sí mismas. En su uso de la forma
subyacente de una voz que opera en contradicción con esta estructura momento. Es más, hay
sonata, por ejemplo, a menudo transformó las secciones cinéticas tradicionales en momentos.
una fascinante no-linealidad operando en el balance proporcional de las longitudes de las
Es por sus referencias al estilo clásico, la música resultante es menos agresivamente
secciones dentro de este tiempo momento del medio. Para entender estas estructuras y su
discontinua en la superficie que en ​Sinfonías. ​Pero las secciones tienden a ser definidas por
interacción es necesario estudiar el trabajo en considerable detalle. Es la combinación de
procesos contenidos en sí mismos o por armonías estáticas. Para tomar uno de los muchos
diferentes especies de estructuras temporales la razón por la cual elegí esta obra en lugar de
ejemplos posibles, consideren el primer movimiento de la Sonata para Dos Pianos (1944).
una forma momento pura de Stockhausen o algún otro compositor posterior, para estudiar en
(Las proporciones de la sonata son estudiadas en la Sección 10.2.) El movimiento está lleno
el “interludio analitico” destinado a tiempo momento (Capitulo 9).
de las típica superposición de funciones tonales de Stravinsky. El comienzo, por ejemplo,
La forma discontinua de ​Sinfonías e​ s una culminación de los métodos tempranos de
combina lineas simultaneamente rondando acordes de I y V​7​. El resultado es un complejo
Stravinsky, encontrado en piezas tales como ​Petrouchka (1910), ​Les Noces (1917-1925), y la
armónico estático, del tipo al que se refiere a veces como pandiatónico. La textura se
segunda y tercera de las ​Tres Piezas para Cuarteto de Cuerdas (1914). Stravinsky no
mantiene tan constante como la armonía hasta que la sección de “puente” comienza
abandonó sus exploraciones de stasis proporcionada después de componer ​Sinfonías.​ Las
abruptamente. Esta sección trae una nueva zona de armonía estática, llegando con mínima
técnicas en este trabajo sugieren los procedimientos, aunque no los materiales, del
preparación. La textura es también nueva y no preparada. Igual de repentino aparece el
neoclasicismo. Stravinsky estaba listo para aceptar la profundamente cinética música tonal.
segundo tema, que es estático debido a figuras de ostinato. La sección expositiva es,
Él fue capaz de liberar los sonidos tonales de sus implicaciones de movimiento y congelarlos
entonces, una serie de tres momentos aparentemente no relacionados y desconectados (en
en no-progresiones. Para una demostración de stasis neoclásica comparen su “orquestación”
realidad hay relaciones medio escondidas, como las hay en ​Sinfonías)​ . La sección de
de 1956 de las variaciones ​Von Himmel Hoch con el original. La versión de Bach es
desarrollo es también una serie de momentos, pero de menor duración. El aumento de la
contrapuntísticamente densa, a pesar de que el movimiento armónico direccional es
velocidad en la sucesión de estos momentos estáticos es análogo al ritmo armónico
inconfundible. Stravinsky, considerando la tonalidad triádica como solo una posibilidad
acrecentado del desarrollo en la sonata clásica. La recapitulación trae de vuelta los momentos
dentro de un amplio universo de sonido, agrega nuevas líneas melódicas, estilísticamente
de la exposición: mientras su carácter gentil evita ​Perón las discontinuidades extremas como
consistentes en sí mismas, y sin embargo oscureciendo la orientación de las verticalidades.
aquellas que hay en ​Sinfonías, e​ l movimiento es, sin embargo, un producto de la misma
Las nuevas líneas, naturalmente, deberían incrementar la densidad polifónica y por lo tanto
conciencia temporal.
complicar la situación, pero en cambio ellas casi congelan la armonía y por lo tanto
Los trabajos seriales tardíos incluyen ejemplos de tiempo momento. Las
simplifican la situación. A pesar de que las nuevas líneas (al igual que las viejas) se mueven
discontinuidades en Agon dan surgimiento a un sistema proporcional muy sofisticado,
hacia objetivos tonales, tantas de estas líneas están apiladas una sobre otra que la progresión
explicado en la sección 10.2. Las Variaciones Huxley (1965) consisten en varios momentos
armónica se oscurece y la música se mueve mucho menos de lo que hace en la versión de
discretos, tres de los cuales tienen texturas consistentemente densas reminiscentes de los
Bach. Ahora que la dirección armónica no es más un factor primario, hay una sensación de
procedimientos (e ideas) de Ligeti (ver la nota 8.4).
menor información. Agregados similares son hechos a los modelos tonales originales en el
ballet de Stravinsky ​Pulcinella (1920), escrito un poco antes que ​Sinfonías y en ​Le Baiser de
la Fée​ (1928).

13
EL TIEMPO DE LA MÚSICA

BIBLIOGRAFÍA

Cap. 1
1. Susanne Langer, ​Feeling and Form​ (Nueva York: Scribner´s, 1953), p. 110
2. Marvin Minsky, ​Music, Mind, and Meaning​ (New York: Plenum, 1982), pp 4-5
3. Jonathan D. Kramer, ​Studies of Time and Music: A Bibliography​, Music Theory
Spectrum 7 (1985), pp 72-106
4. Lewis Rowell, The Temporal Spectrum, Music Theory Spectrum 7 (1985), p 2
5. J. T. Fraser. ​Of Time, Passion, and Knowledge: Reflections on the Strategy of
Existence​ (New York: Braziller, 1975), p. 45.
6. Robert Brumbaugh, ​Metaphysical Presuppositions and the Study of Time (New York:
Springer-Verlag, 1978), pp 1-3
7. Fraser, Of Time,​ Passion and Knowledge,​ p 1-3
8. Basil de Selincourt, ​Music and Duration, Music and Letters​, 1, no. 4 (1920), pp
286-293
9. Langer, pp. 104-119
10. Ibid,​ p 109
11. Ibid​, p 111
12. Dr. Selincourt, p.287
13. Joseph Kernan, ​Contemplating Music: Challenges to Musicology (Cambridge:
Harvard University Press 1985), p 73
14. Rowell, p. 1
15. Ibid​, p. 5 

Cap. 2

1. Joel Chadabe, ​From simplicity to Complexity (presentado en el simposio ​Time in

music, Rhythm, and Percussion: East and West,​ University of Wisconsin at
Milwaukee, 9 de Marzo 1979)
2. Robert E. Ornstein, ​The psychology of Consciousness (New York: Penguin, 1972),
pp. 104-105

14