106 EL «CANTA R DEL CID» Y LA ÉPICA

DÁMASO ALONSO

ESTILO Y CREACIÓN EN EL POEMA DEL CID

No debemos ni un momento olvidar que la recitación juglaresca

debía ser una semi-representación, y así no me parece exagerado
decir que la épica medieval está a medio camino entre ser narrativa
y ser d r am át i c a . ¡ Qué milagros de mímica no tendrían que hacer los
juglares p ara ser entendidos aun en tierras lejanas ! [ ] Te nido esto . . .

presente, notemos ahora que en el Poema del Cid el paso al len­

guaje directo se hace muchas veces sin verbo introductor, es decir,
sin empleo de las fórmulas del tipo «A dijo», «B contestó» . Claro
que los novelistas procuran ingeniosamente variar la cansada fórmu­
la por medio de matizaciones, como «A subrayó», «B asintió» , «C
rezongó» , etc. Algunas veces la omiten completamente , cuando el
diálogo mismo indica el cambio de personaje, por ejemplo, en la
respuesta inmediata a una pregunta . Novelistas amigos de la varia­
ción estilística (esto es muy característico de Valle-Inclán) , omiten
el verbo dicendi, p ero dan por lo menos, casi siempre, un dato que
permita identificar el personaje. Y ahora oigamos un pasaje del Poe­
ma del Cid. Martín Antolínez llega a casa de Raquel y Vidas a pro­
ponerles el famoso negocio de las arcas :

Raquel e Vidas en uno estav a n amos,

en cuenta de sus avere s , de los que avién ganados .
Llegó Martín Antolínez a guisa de membrado :
« ¿ Ó s o des , Raquel e Vi das, los mios amigos caros ?
En poridad fablar querría con amos » .
Non l o detardan, todo s tres se apartaron .
«Raquel e Vida s , amos me dat las manos» . . . , etc .

Y poco más adelante :

Dámaso Alonso, «Estilo y creación en el Poema del Cid», en Ensayos so­

bre poesía española, Buenos Aires, 1 944, pp . 6 9 1 1 1 y en sus Obras com­
- ,

pletas, Gredos, Madrid, 1 972, I, pp. 107-143 ( 107- 1 12, 1 14, 1 25, 127, 1 29 1 3 1
- ,

1 33-136, 1 4 1 ).
 ESTILO Y CREACIÓN EN EL «CID» 107

Raquel e Vidas seiense consejando:

«Nos huebos avernos en todo de gairnr algo . . .
Mas, dezidnos del C id , ¿ de qué será pagado
o qué ganancia nos dará ? . . . », etc.

Ante las primeras palabras de Martín Antolínez se da la indicación

del personaje ( sin verbo introductor de cita) , y lo mismo en el se­
gundo fragmento transcrito, antes de las palabras con que los judíos
inician su aparte. Pero después de la indicación « todos tres se apar­
taron», sigue hablando sin introducción ninguna Martín Antolínez, y,
en el segundo fragmento, sin indicación ninguna se rompe el aparte
y los judíos continúan ahora dirigiéndose a Martín Antolínez. [ . . . ]
Para el poeta esto pudo ser sólo previsión del recitado y la mímicn
juglaresca ante un auditorio. Para nosotros -meros lectores , y no
representantes, del poema-, el hecho da una andadura estilística
rapidísima y modernísima. [ . . . ] Velocidad es, pues, la consecuen­
cia, y también predominio de los elementos afectivos , impulsivos y
dramáticos en el movimiento de la narración.
A una conclusión semejante nos va a llevar el examen de otras
peculiaridades . Por ejemplo, un poco más arriba, en el Poema, ha­
bla el Cid con Martín Antolínez explicándole su penuria y la nece­
sidad de acudir al engaño de las arcas :

Fabló Mio Cid, el que en buen ora cinxo espada:

«Martín Antolínez, ¡ sodes ardida lan�a !
Si yo bivo, doblar vos he la soldada.
Espeso e el oro e toda la plata.
Bien lo veedes que yo no trayo nada .
Huebos me serié pora toda mi compaña:
ferlo he amidos, de grado non avrié nada.
Con vuestro consejo bastir quiero dos arcas.
Inchámoslas d'arena, ca bien serán pesadas,
cubiertas de guadalme�í e bien enclaveadas».

Notemos el desligamiento de las oraciones y la sencillez de éstas .

No nos asombra la escasez de oraciones subordinadas. Pero sí la
total ausencia de los pesados, machacones, enlaces que va a tener
un siglo más tarde la prosa de las crónicas y que no dejarán de pesar
en el verso de clerecía. Pero, si comparamos con nuestra lengua mo­
derna, notaremos también la completa omisión de nuestras partícu-

9. - DBYllRMOND
108 EL «CANTAR D E L C I D » Y LA ÉPICA

las , de los pues, por tanto, mientras tanto, como quiera que. [ . . ] .

Las oraciones del pasaje citado son nítidas , están puestas ahí ente­
ras, diríamos que brutalmente ante el cerebro del lector . [ . ] . .

Si estudiamos ahora la tirada siguiente, encontraremos condicio­

nes semejantes, más otras nuevas que nos han de interesar : (Sigue
hablando el Cid . )

Los guadamecís vermejos e los clavos bien dorados .

Por Raquel e Vidas vayádesme privado:
quando en Burgos me vedaron compra y el rey me ha ayrado,
non puedo traer el aver, ca mucho es pesado ,
empeñárgelo he por lo que fore guisado ;
de noche lo lieven, que non lo vean cris tianos .
¡ Véalo el Criador con todos los sos santos,
yo más non puedo e amidos lo fago!

Encontramos la misma omisión de elementos lógicos , de enlace , que

antes hallábamos . Pero lo interesante aquí es el tránsito entre el
mandato 'Idme por Raquel y Vidas' y los cuatro versos que si­
guen : «quando en Burgos», etc. En esas palabras la complejidad
intencional estilística es extraordinaria: 1 ) Es el Cid quien habla.
2) Pero está representando en lenguaje indirecto lo que Martín An­
tolínez ha de decir a los judíos. 3) Lo que ha de darles como razón
es falso, pues falsas eran las murmuraciones de los mestureros, acer­
ca de un ilegal enriquecimiento del Cid. A estas murmuraciones se
alude, pues , despectiva e irónicamente . 4) Al mismo tiempo se alude
picarescamente al engaño que van a sufrir los judíos . El lector no
posee más punto de referencia que el conocimiento que debía tener
(por la parte inicial del poema, hoy perdida, y por las palabras ante­
riores del Cid : «Espeso e el oro» , etc . ) de la realidad de los he­
chos . [ ]
. . .

Sobre una frase (portentosa complejidad que hace pensar en

técnica moderna) se montan -lo hemos visto- cuatro o cinco pla­
nos afectivos e intencionales. Y por la parquedad, la mesura de los
medios estilísticos , se llega a la intensificación de los efectos estilís­
ticos . En el libre juego de las oraciones desligadas, la intención ex­
presiva es sólo un resultado de la entonación y del conocimiento del
ambiente afectivo . Es decir, sobre los elementos lógicos triunfan los
afectivos . Y el estilo del poema es así tierno, ágil, vívido, humaní­
simo y matizado . [ . . ]
.
 ESTILO Y CREACIÓN EN EL « CID» 109

Vamos a ver ahora con qué riqueza d e contrastes hace vivir el

anónimo creador a sus exactas criaturas . El primer contraste que se
nos presenta es el que separa (hasta cierto punto) los caracteres he­
roicos de aquellos otros tratados humorísticamente. [ . . . ] ¡ Cuán de­
licado nuestro viejo Cantar ! Los pormenores gruesamente cómicos
apenas si alguna vez están apuntados . No hay monstruosidad alguna,
no hay nada burdamente grotesco y que no pueda darse en la reali­
dad psicológica normal de la especie humana. [ . . ] .

Algunos de los caracteres tratados cómicamente por el juglar

pasan sólo como estrellas fugaces por las páginas . Así, el del rey
Búcar, cuando corre en su caballo, lleno de pavor, hacia el mar (a
sus alcances, con la espada desnuda, el Cid) . La gracia está apenas
indicada en la ironía de las palabras del Cid :

¡ Acá torna, Búcar ! Venist dalent mar.

Veerte as con el Cid, el de la barba grant,
¡ saludar nos hemos amos , e taj aremos amiztat !

Y en la contestación :

Respuso Búcar al Cid : <� ¡ Cofonda Dios tal amiztad !

Espada tienes en mano e veot aguij ar ;
así como semeja , en mí la quieres ensayar .
Mas si el cavallo non estropiec;a o comigo non cacle,
non te juntarás comigo fata dentro en la mar». [ . . . ]

Otro carácter cómico es el del conde de Barcelona. Se entera el

conde de que algunas tierras de tributarios suyos eran corridas por
el Cid. En un verso, al ir a dejar hablar al personaje, el poeta nos
le ha descrito : «El conde es muy follón e dixo una vanidat» . Y los
duros castellanos , con sus botas de montar y sus sillas gallegas, ven­
cen a los refinados catalanes, montados en sillas caceras y vestidos
de delicadas calzas . El conde don Ramón ha caído prisionero . Al
Cid le adoban « grant cozina» . El conde intenta la huelga del hambre .
No comeré un bocado, dice, «pues que tales malcalr;ados me vencie­
ron de batalla» . Pero, cuando a los tres días le oye al Cid que si
come le pondrá en libertad, entre aquella promesa y el buen apetito
medieval y templado por tres días de abstención, cambia de parecer
y olvida su voto . Como él es muy fino , pide aguamanos : « alegre es
el conde e pidió agua a las manos » . Y comienza a comer con tantas
1 10 EL « C ANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA

ganas que era gloria verlo : «comiendo va el conde, ¡Dios, qué de

buen grado ! » . El Cid está allí y, seguramente (en esta ocasión no
lo dice el poeta) , se sonríe. Nos dice, sí, que estaba contento de ver
que el conde movía tan bien los dedos : «pagado es mio Cid, que
lo está aguardando, / porque el conde don Remont tan bien bolvié
las manos» . Y le ponen en libertad. Todavía el follón del conde
(último pormenor cómico de su carácter) va volviendo atrás la ca­
beza, de miedo que el Cid se arrepienta y falte a su palabra. A lo
cual exclama, indignado, el poeta : «lo que non ferié el caboso por
quanto en el mundo ha, / una deslealtarn;:a ca non la fizo alguandre» .
Una deslealtad, alguandre, e s decir, nunca, n unca jamás l a cometió
el Cid. [ . J
. .

Insistamos ahora en la variedad de los caracteres , o, lo que es

lo mismo, en la fuerza creativa, inventiva del autor. [ ] Este ar­
. . .

tista del siglo xn nos da una serie de personajes nítidamente dife­

renciados y contrastados : en nada se parecen los unos a los otros. [ ]. . .

[ Como el prudente, mundano y a la vez arrojado Alvar Fáñez, J

Martín Antolínez e s también u n valiente caballero : é l e s quien hiere
al caudillo moro Galve en la batalla de Alcocer, él quien reta, por
el Cid, a Diego González en las Cortes de Toledo, y quien le vence
en Carrión; a él, en prenda de su estima, da el Cid la Colada. Pero
Martín Antolínez es, por otra parte, un hombre industrioso e inge­
nioso . Él provee en Burgos de todo lo necesario al Cid, a pesar de
b. prohibición del rey. Él es quien va a gestionar el asunto de las
arcas de arena. En sus ojos brilla la malicia y en su boca rebullen
las chanzas . Llega a casa de los judíos y les saluda con los mayores
encarecimientos: « ¿ Ó sodes, Raquel e Vidas , los mios amigos ca­
ros? » . Y les empieza a proponer con el mayor sigilo y los mayores
aspavientos el lucrativo negocio, exigiéndoles juramento de secreto :
«Raquel e Vidas, amos me dat las manos, / que non me descubra­
des a moros nin a cristianos , / por siempre vos faré ricos, que non
seades menguados» . Y luego, consumada la operación, aún tiene la
donosa desfachatez de pedir comisión, de pedir «para calzas » a los
desplumados hebreos : «Ya don Raquel e Vidas , en vuestras manos
son las arcas . / ¡Yo, que esto vos gané, bien merecía cal<;as ! » . Y saca
para él 30 marcos . En la literatura española, donde lo caballeresco y
lo picaresco están limpiamente deslindados , este astuto Martín An­
tolínez, este caballero-pícaro es una creación de una complejidad
artística tal que asombra a los albores mismos de nuestras letras .
 ESTILO Y CREACIÓN EN EL « CID» 111

He aquí que llega ahora otro ser rico en contrastes, pero supe­
rior aún en fuerza vital a Martín Antolínez . Es el sobrino del Cid
Pedro Bermúdez; Pero Mudo le llama el Cid en Toledo, y la Pri­
mera crónica general explica así el mote : «Pero Mudo le llamó por­
que era gangoso y por quanto se le trababa la lengua quando quería
fablar». Tartamudo era, pues, lo que era el muy bueno Pedro Ber­
múdez. Su tartamudez nacía de nerviosa impetuosidad, de concen­
trada energía . Quedo o callado, cuando se disparaba nada le podía
impedir el obrar, nada atajarle el discurso. Así, cuando el Cid le da
la enseña en la batalla de Alcacer con prohibición de espolonear hasta
que no se lo mande, Pedro Bermúdez la recibe y de repente, como
herido por inspiración divina, en patente desobediencia, prorrumpe :

« ¡ El Criador vos val a, Cid Campeador leal !

Vo meter la vuestra seña en aquella mayor az . » . .

Dixo el Campeador: « ¡ Non sea, por caridad ! » .

Respuso Per Vermudoz : «Non rastará por ál».

«Non rastará por ál» : nada me lo podrá impedir. Y espolonea a su

caballo y se mete por lo más apretado de las filas enemigas. Des­
pués de la victoria, el Cid ya no podría menos (el Cantar no lo dice,
pero así debió ser) de perdonar a su impetuoso sobrino. Y lo mismo,
pero aquí a invitación del Cid, se dispara en las Cortes de Toledo :
«Mio Cid Roy Díaz a Per Vermudoz cata : / " ¡ Fabla, Pero Mudo,
varón que tanto callas ! "» . Y el poema comenta, describiéndonos la
tartamudez del guerrero :

Per Vermudoz compei;:ó de fablar ;

detiénesle la lengua, non puede delibrar,
mas cuando empiei;:a, sabed, nol da vagar.

Pedro Bermlidez, impetuoso e irrefrenable, se levanta. Se levanta

indignado contra el Cid porque allí delante de todos le ha llamado
por el mote : «Dirévos, Cid, costumbres avedes tales, / ¡ siempre en
las cortes Pero Mudo me llamades ! » . Pero ya se dirige a Fernando,
al que v a a retar . Ya se le suelta la lengua. Las primeras palabras
son las exactas , sin ambages : «Mientes, Ferrando». Y de ahí ade­
lante, le lanza nítidamente todos sus agravios , para terminar la pri­
mera tirada de su desafío con aquellas concentradas expresiones, las
1 12 EL « CANTAR DEL CID» Y LA ÉPICA

más sintéticas que se dicen en las Cortes de Toledo : « ¡ E eres fer­

moso, mas mal varragán ! Lengua sin manos, / ¿cuómo osas fa­
blar? » . [ . ]
. .

El Poema del Cid es no sólo una admirable galería de retratos .

Más aún, es una de las obras de la literatura castellana donde la
caracterización es más rápida, más feliz, más varia, más intensa. [ . ]
. .

Asombra cuán poca materia pictórica ha sido empleada para tal re­
sultado ; maravilla la ligereza de la mano y de la pincelada . Los per­
sonajes -repito- se nos manifiestan hablando ; es un ligero, casi
inapreciable matiz estilístico lo que delata el fondo de su corazón.
¡ Qué gran artista el anónimo autor de nuestra primera obra cas­
tellana!

EDMUND DE c H ASCA

FÓRMULAS, CONTEXTOS Y ESTRUCTURAS ÉPICAS

Según Parry, una fórmula es un grupo de palabras que se em­

plea con regularidad en las mismas condiciones métricas para ex­
presar una esencial idea habitual . Si nos atuviéramos únicamente a
esta proposición, nos limitaríamos a la consideración de procedi­
mientos verbales ; pero tan habituales como éstos son ciertos modos
de disponer el relato, modos que versan sobre la causa formal, no
la causa material. Para nuestros propósitos , pues, definiremos la
fórmula como cualquier procedimiento épico habitual a) del estilo ,
y b) de la disposición narrativa. [ ] Tampoco aceptamos sin modl­
. . .

ficadón otra proposición de la definición de Parry, por lo menos en

cuanto se refiere al Cantar del Cid. No expresan siempre la misma
idea esencial las mismas palabras, porque la huella psíquica de éstas
se matiza de distintos modos en distintos contextos . [ ] Baste
. . .

citar un ejemplo . Cuando, terminado el trato de las arcas de arena ,

Raquel le besa la mano al Cid y le dice : « ¡ Y a Canpeador, en buena

Edrnund de Chasca, El arte juglaresco en el «Cantar de Mio Cid», Gre­

dos, Madrid, 1967, pp. 165-1 67, 170, 194-195.