18. DESESTETIZACAO * Por Harold Rosenberg As tendéncias recentes da manufatura em Arte que ‘falham no provimento de condigGes usuais negocidveis e que subyertem as caracteristicas das exposigdes em galerias e museus sGo denominadas por Rosenberg de “Desestetizagaéo”. Um importante estilo desse novo esforgo artistico, cha- mado earthwork** ilustra bem como “...a Sociologia da Arte © Reeditado do The New Yorker, 24 jan. 1970. °* A earthwork 6 feita de uma intromissio do homem na natureza, pois o artista trabalhz com os elementos por ela fornecidos. Nio é um trabalho para ser exibido em galerias ou museus (com raras excecbes), oe na natureza, no local em que foi criada, O arti: q lo documenti-lo tira fotografias ¢, esas sim, podem ser exibi das. & uma arte de cariter conceitual. Vale mais a idéia que a Berou do que a resultado obtide. Além dos elementos fornecidos pela 215fe entra abertamenie na teoria e na prdtica da criagao”. berg indica que, de acordo com as novas fined sen fungdo da Arte no nosso tempo nao é agradar aos ‘sentidlos mas prover uma investigagdo fundamental da Arte e da re, ih dade”. Como resultado, uma questio fundamental se impo : «que @ idéia ou processo do artista é mais importante te o produto acabado...” © autor conclui que “Para ser vent i" deiramente destrutiva em relagao a estética, (a arte) deveria renunciar @ agao artistica em beneficio da agao politica”. Con- tudo, tal arte deve “...suportar o Onus de ser vista pelos in- créus que devem ser persuadidos a ela reagir. Mas criar um poderoso fetiche fora do seu culto é precisamente a fungao da estética”. Harold Rosenberg é critico de Arte do The New Yorker. Entre os seus numerosos livros estado Tradition of the New e The Anxious Object. O escultor Robert Morris certa vez validou pe- rante um tabelidéo o seguinte documento: Declaragéo de um Despojamento de Contetido Estético O abaixo assinado ROBERT MORRIS, sendo o criador da construg¢éo em metal intitulada Litanies, descrita na Prova A anexa, por estas palavras retira da ‘alidade e todo contetido esté- dita construgéo toda qu: ticos e declara que desta data em diante a dita cons- truco n&o possui tais qualidades e contetido. Datado: 5 de novembro de 1963 ROBERT MORRIS. Nio tendo visto Litanies, ou lido a sua descricgéo na Prova A, nao posso dizer como ela foi afetada pela declaracio de Morris ou qual foi a sua condigio esté- tica depois de o artista té-la assinado. Talvez a cons- trucio tenha se transformado no que um critico per- missivo chamou de um “superobjeto da arte literalista” ou um “antiobjeto da arte conceitual”. Ou tornou-se um “objeto Ansioso”, a espécie de criagao moderna destinada a suportar a incerteza de ser, ou nao, uma obra de arte. Em qualquer caso, a intencfio ébvia do depoimento de Morris foi converter Litanies (Litania) outros como espelhos, natureza, o artista, querendo, pode i , , pode introduzir chapas de cobre, chumbo, feltro etc. Mas 6 uma arte, sobretudo despida de elementos vaidos p i 0s, dispendiosos, com dos mosaicos e, até mesmo, a tinta. (N. da T.) © mirmore, 0 oure 216es em um objeto nas mesmas condigGes de caixas minia- turizadas, médulos e telas adaptadas que inundaram o mundo da arte na década de sessenta. A construgado desestetizada de Morris antecipou, por exemplo, o pe- dido do minimalista Donald Judd por uma arte com “a especificagéio ¢ o poder dos materiais verdadeiros, das cores verdadeiras, do espago verdadeiro”. Tanto a declaragéo de Morris como o pedido de Judd por materiais mais reais ou verdadeiros do que outros — por exemplo, sujeira marrom de preferéncia 4 tinta marrom — implicam uma decisio para depurar a Arte das sementes do artificio. Com esse fito, o exorcismo verbal de Morris seria provavelmente menos efetivo do que as substancias pré-selecionadas de Judd. Para que os trabalhos sejam esvaziados de seu con- tetido estético, parece légico que devam ser feitos de pedras no seu estado natural e de madeira; com ma- teriais destinados para outros propédsitos que nao sejam os artfsticos, tais como borracha ou lampadas elétricas; ou mesmo com materiais de pessoas ou animais vivos. Melhor ainda, tal arte deve ser trabalhada na prépria natureza e, nesse caso, ela se tornard, como um escritor recentemente afirmou, “um fragmento do real dentro do real.” Cavar buracos ou abrir fossos no solo, abrir uma trilha em um milharal, estender uma chapa qua- drada de chumbo na neve (a assim chamada arte earthwork), nao difere em sua esséncia desestetizadora de modo algum da exibigao de uma pilha de sacos de correspondéncia, de uma fileira de jornais colados na parede, ou do obturador de uma m4quina fotografica mantido aberto com uma exposigao ao acaso durante a noite (a assim chamada arte antiforma). A declara- ¢ao de um despojamento de contetido estético também torna legitima a arte “processo” — na qual forgas quimicas, biolégicas, fisicas ou climaticas afetam os materiais originais, mudando suas formas ou destruin- do-as como nos trabalhos que incorporam grama cres- cendo, bactérias ou ferrugem provocada — e a arte ao acaso, cuja forma e contetido sio decididos pela ~sorte. Ultimamente, o reptidio da estética sugere a ~ eliminag&o total do objeto de arte e a sua substituicio Pela idéia de um trabalho ou pelo rumor de que 217que a, aquele foi consumido — como na “arte conceitual”. A despeito da énfase dada 4 realidade dos materiais usados, o principio comum a todas as espécies de arte desestetizada 6 que o produto obtido, se € que h4 algum, é de menor importancia do que os processos que o realizaram e dos quais ele é 0 sinal. O movimento para uma desestetizacdo é tanto a reagio ‘contra, como a continuagao da tendéncia para o super-refinamento formalistico da arte da década de 60 e, particularmente, da retérica que a acompanhou, A earthwork protesta contra o sistema opressivo das galerias e dos museus organizado ao redor de um pu- nhado de banalidades estéticas sustentando a nostalgia dos artistas pela invengdo, pelo artesanato e pelo comportamento expressivo. As obras construidas no deserto, ou em uma praia. distante, que no so para vender e néo podem ser colecionadas, que sdo pilhas disformes de entulho, ou que nao sio nem mesmo obras mas informagoes sobre planos de trabalho ou de acontecimentos que tém se realizado, sdéo, segundo a citagéo de um artista em earthwork “uma alternativa pratica ao sistema absoluto de arte das cidades”. Aqui a Sociologia da Arte entra abertamente na teoria e na pratica da criacdo. O atual desafio da estética € o Giltimo incidente na perene reversdo ao primitivismo na arte nos Ultimos cem anos e a exaltagao da pureza, da simplicidade; é fazer o que se quer sem considerar © publico e os seus substitutos. Por outro lado, a arte desestetizada é 0 Ultimo dos movimentos de vanguarda e, no presente, est4 empe- nhada em impregnar e liderar a situacdo que simboli- camente denuncia. Morris, Carl Andre, Walter de Maria, Robert Smithson, Bruce Nauman, Richard Ser- ra, Eva Hesse, Barry Flanagan, ‘Keith Sonnier, Dennis Oppenheim e Lawrence Weiner, como representantes dos artistas em earthwork na arte “processo”, na arte antiforma e na arte conceitualista, tem adquirido um crescente prestigio. Trabalhos da maioria desses af- tistas esto atualmente em exposigéo no Finch College Museum e em vérias das mais importantes galerias. Na exposicfio Spaces, no Museum of Modern Art, Mor- 1is plantou, com 30 centimetros de profundidade, cento 218ST , e quarenta e quatro Arvores novas de abetos da Norue- a em uma estufa, cuja temperatura e umidade eram controlados para lhes permitir 0 crescimento. Uma exposigao na Dawn Galery dos trabalhos de Michel Heizer, mound-builder * que corta a terra e desloca pedras gigantescas, foi Feportagem em Arts e em Artforum que foram, até agora, em grande parte, o érgio dos minimalistas e dos “frios” abstracionistas. Em adic&o ao artigo de Heizer e a fotografia colorida de um fosso cavado por aquele artista em Dry Lake, Nevada, Artforum contém uma entrevista com Joseph Beuys de Dusseldorf, o artista da action-plastic e dos processos quimicos, que usa de tudo desde chapas de cobre e feltro até arvores de Natal vivas e lebres mor- tas (Entrevistador: “Deve haver muita aco nestes trabalhos para vocé”). Entrevistou também Richard Van Burem, o meta-materialista, anteriormente um construtor de caixas e que contribuiu com a seguinte | amostra de um novo vocabulério de materiais ativos: “A madeira estava a uma velocidade, em certo sentido de tempo, e a resina estava em um outro sentido de tempo; a madeira estava sobrepujando o que estava acontecendo embaixo com a resina; isto era um dos problemas; agora é simples: 0 material 6 todo um ma- terial (mesmo que eu -acrescente diferentes ingredientes a resina)”. A Art News, também, (embora sempre um pouco mais lenta do que as suas rivais em saltar para 0 carro que leva a banda do circo), acomodou-se a0 assunto, auto-realizando-se, com um artigo sobre Gary Kuhen, um escultor que “explora formas gover- nadas por pressdo e submete os motivos — com gram- pos, capachos flexiveis, fibras curvas de vidro, e cercas bambas”. Dada esta concentraco de interesse piblico, a situagao da earthwork tornou-se menos remota (Ro- bert Scull, primitivo patrono pop, adquiriu um lote de terra em Nevada — “Custou-me mil délares por dia o equipamento para retirar terra”); a arte inven- davel esté sendo vendida na forma de desenhos, diagramas, amostras, miniaturas, fotografias e documen- tos; 0 nao-objeto se objetifica em registros e lembran- ® Moundbuilders — povo préhistérico do vale do Mississipi, Tegilio dos Grandes Lagos, o qual erigiu vastos aterros, bem como témulos @ odmoros artificiais, a da T.) 219cas; e a arte que rejeita a estética a favor de um &gidlogo solitario entre o homem e © univers”, para citar 0 critico de Arts, continua a fazer prosélitos tanto nos Estados Unidos como no exterior. O cardter internacional do movimento de deseste- tizagio é transmitido por um relatério ilustrado da earthwork, matérias-primas & arte conceitual reunido 1 Germano Celant, um jovem italiano historiador e critico de arte, publicado aqui, em dezembro, sob 0 titulo de Art Povera tendo aparecido antes em Milao. © livro contém a Declaragéo de um Despojamento de Contetido Estético de Morris, bem como ilustrag6es de trabalhos de Heizer, Beuys e da maioria dos artistas que mencionei, igualmente divididos entre americanos e europeus. Proeminente entre os Ultimos, esto Mi- chelangelo Pistoletto, Richard Long, Jan Dibbets e Mario Merz. A arte desestetizada fica tao constrangida a respeito do contetdo estético como se fosse um tabu ritual. E a Art Povera estende esse medo de conta- minacdo ao constrangimento a respeito da estética de ser um livro. (Nesse espirito, fiquei conjeturando se a Declaracdo de Morris, tendo aparecido em um livro de arte e podendo, assim, ser uma obra de “arte con- ceitual”, nao precisaria de uma outra Declaragdo garan- tindo a auséncia de contetido estético da Declaragao original.) Celant estremece ante a disparidade entre 0 rigoroso apego 4 reserva dos trabalhos que ele re- produziu e a disseminagao desses trabalhos como “mer- cadorias de consumo e mercadorias culturais”. Seu breve texto preliminar equivale a uma adverténcia im- pressa na embalagem; contém os seguintes avisos: “O livro estreita ¢ deforma, dada a sua unicidade literaria e visual, 0 trabalho do artista”; “O livro é um documen- to precdrio e contingente e vive ao acaso em uma incerta situacHo artistica e social”, (O que é que nao vive assim?) A despeito das apreensdes de Celant, contudo, Art Povera é um livro Util, mais adequado ao seu assunto do que os livros de arte o sao em geral. Ne- nhuma arte presta-se tio prontamente 4 — de fato, as vezes, depende tio completamente da — publicagao mais do que esta arte de materiais ¢ acontecimentos 220reais. Pode ter, como nos disseram, precisado de dois guindastes, uma catregadora, quatro transporta- doras, quatro caminhdes de cimento, e sessenta ¢€ oito toneladas de granito para levar avante uma das em- presas de Heizer em Nevada para mover as pedras randes. Ainda assim 0 resultado é, essencialmente, arte para o livro — isto 6, fotografias com legendas “_ yma vez que a pedra surgiu para despertar o inte- resse visual, ela depende da tomada de angulo do fot6grafo, da sua escolha da distancia ¢ da explicacdo do projeto pelo seu artista. Em uma fotografia na orelha de Art Povera, duas linhas brancas convergem sobre um solo cinza; ‘no Angulo direito até o fim da linha esquerda, 0 corpo esticado de um homem com a face para baixo na direcio da outra linha. O efeito é estritamente foto- grafico e “conceitual”, e a intenc&o do artista seria menos visivel a uma testemunha no local do que na fotografia, Douglas Huebler, um dos mais extremados conceitualistas, escreve sobre trabalhos que estio tao “além da experiéncia perceptual direta” que “a cons- cientizacio do trabalho depende de um sistema de do- cumentacao. Esta documentagéo assume a forma de fotografias, mapas, desenhos, e linguagem descritiva”. Naturalmente, h4 excegdes — objetos ¢ acontecimen- tos que perdem na versio documentaria — mas a ba- langa est4 do lado dos “documentos”. Em relacgio aos préprios objetos, mais do que a “informacio” através da qual eles sao habitualmente conhecidos, o termo art povera, que significa arte po- bre, parece uma designacao conveniente. Os trabalhos que habitualmente se apresentam como de segunda mao e nao proporcionam prazer aos sentidos, certamente, merecem ser chamados pobres. (O tetmo me lembra a piada de Arshile Gorky a respeito da WPA. Fe- deral Art Program na década de trinta: “Arte pobre para um povo pobre.”) A ‘Art Povera nao sé associa com os pobres, mas, como 4 earthwork na América, assevera a sua alienagio do mercado de arte e a sua oposigéo a “presente ordem na arte”. Além disso € por isso mesmo, a pobreza representa uma espécie de afastamento criativo voluntario da sociedade, uma re- 221ar o tradicional papel do artista ou pata aprovar os valores de qualquer espécie de arte, Reduzindo a capacidade de sedugao da arte até o seu desvanecimento total, a pobreza sugere a presenca de um puritanismo que concebe o artista como um mem- bro da ordem mendicante, independente da comunidade e disciplinado contra a possibilidade de sucumbir as suas “mercadorias culturais”. Avaliar os produtos deste movimento de autonegacio como visualmente aborre- cidos ou triviais é propiciar o revide de que a quali- dade do objeto nao importa e que a funcao da arte do nosso tempo nao é agradar os sentidos, mas prover uma investigacio fundamental dessa mesma arte e da realidade. A observacio de Jan Dibbets:: “Néo estou verdadeiramente interessado em criar um objeto”, é a tipica posigao povera. Ainda assim, as qualidades estéticas so inerentes 4s coisas, sejam elas ou nao obras de arte. A estética nao é um elemento que existe separadamente, podendo ser banida segundo a vontade do artista. Morris nao podia retirar o contetido estético da sua construco, como também nao poderia acrescenté-lo onde nao exis- tisse. Pondo de lado a metaffsica, o programa da desestetizagao, contudo, tem sido de importancia pra- tica na-arte dos tiltimos anos em que promoveu entre os artistas povera um salutar menosprezo pelos dogmas que, até entao, prevaleciam. Negar todos os objetivos estéticos em um trabalho permite que o artista se mova livremente no integral vocabulario estético da arte mo- derna. Os quadros do livro de Celant relembram o estilo de meia dizia de métodos do século XX. Estao ordenados em uma linha que serpenteia de Duchamp e do Futurismo através do Dadaismo, Surrealismo, Action Painting, Pop, Minimalismo e Abstracio Matematica. A ameacadora Bed of Spikes (Cama de Pregos) de De Maria — um exemplo da inabilidade do fotégrafo em fazer justiga 4 qualidade do objeto — é uma peca do sadismo dadafsta compativel com a composigéo de discos, Aerodynamic Object (Objeto Acrodindmico), do construcionista Marinus Boezem, seguindo a regra da indiferenca estética. O conceito central da art po- vera — a idéia ou o processo do artista 6 mais impor- tante do que o produto terminado — é uma heranca cusa ou para adapt 222— a. do Surrealismo que abandonou 0 objeto de arte pela “pesquisa” ¢ da explosto de uma granada da Primeira l Grande Guerra visualizou como uma estupenda earth- work os padrdes e os ritmos das manifestacées de Nuremberg consideradas como sistemas de comunica- des e, mais préximos do momento atual, o “teatro de tua” dos Weathermen e dos “porcos” *, ° I Idealmente, a Art Povera empenha-se em atingir o ponto além da arte, o ponto onde se encontra o obje- to que conjeturamos como fim do nosso trabalho, bem como o local (meio ambiente) ¢ o acontecimento. Ela amplia a busca dadafsta-surrealista do objeto re- velador encontrado nas categorias das respostas es- tranhas. ‘ Redefinindo a Arte como o processo do artista ou dos seus materiais, ela dilui todas as limita- gdes na espécie de substancias fora das quais a arte ‘pode ser constituida. Qualquer coisa — 0 desjejum, um lago congelado. o comprimento de um filme —‘ é arte, ou como est, ou adulterada, ou escolhida como | um fetiche., Serra com as suas chapas de chumbo; Andre com os seus tijolos, Heizer com o seu campo em Nevada, sao como os esconjuradores do Velho Tes- tamento com os seus bordées floridos e suas potentes ! queixadas; ou Brigham Young indicando o lugar de- signado nas montanhas de Utah. A Arte em nossos tempos oscila entre a convicgio de que enfrentar a tesisténcia de uma tradicfo de habilidade é indispens4- vel aos atos criativos e a crenca de que os segredos podem ser pescados vivos do mar dos fendmenos. A Art Povera nao deixa diivida a respeito da sua posic&o. Uma declarac&o feita por um grupo conhecido como “O Zoolégico” de Turim anuncia: “£ indtil predizer o fim da Arte. A Arte esté acabada ha cinqiienta anos”. Um sinal luminoso reproduzido na orelha de Art Povera afirma a conclusio final de que “o verda- deiro artista ajuda o mundo revelando as verdades misticas”. . Qualquer que seja 0 caso em relacao ao seu fim, a arte mundial esté mais populosa e mais persuasiva do que nunca. Na arte mundial uma espécie de malicia designados © Pigs (porcos) — forma pejorativa pela qual sio 08 que cokbonge com o sistema, identificendo-se com ele. (N. da T.) 223ie em relagio 4 Arte em geral encoraja uma aquiescéncig a todas as formas de discreta derrota ao mesmo tempo que a aparente exaustéo da Pintura e da Escultura provoca um certo mal-estar. Apesar da sua nostalgia pela realidade, a arte desestetizada nunca foi outra coisa senio um movimento de arte. O objeto de arte incobravel serve como um aniincio para o artista exi- bicionista cujos processos sdo, verdadeiramente, mais interessantes que os seus produtos e que negocia sua assinatura anexa a reliquias vulgares. Para ser verda- deiramente destrutiva em relagio a estética, a Art Pove- ra deveria renunciar @ agfo artistica em beneficio da agao politica. Como a Arte, os seus produtos suportam o 6nus de serem vistos pelos incréus que devem ser per- suadidos a ela reagirem, Mas criar um poderoso feti- che fora do seu culto é precisamente a funcio da estética, 224