Dosier HD y PH

INTRODUCCIÓN A LAS HUMANIDADES DIGITALES
Elena González Blanco-García y Gimena del Río Riande
EXPERTO PROFESIONAL EN HUMANIDADES DIGITALES

Elena González Blanco-García

Gimena del Río Riande
TÍTULO DE EXPERTO PROFESIONAL EN HUMANIDADES DIGITALES 1

1. Temario
Módulo 1: Breve Historia de las Humanidades Digitales.
1.1. Historia de su nombre.

1.2. Informática Humanística vs. Humanidades Digitales.
1.3. Definiciones e indefiniciones.
0. Introducción de la introducción.
Si bien este primer módulo es apenas la piedra de toque, el puntapié inicial

de una serie mucho más específica y profunda que busca guiar al alumno en el
aprendizaje y la práctica de las metodologías y herramientas que conforman el
campo de las Humanidades Digitales, su carácter introductorio, teórico y, de
algún modo, mucho más amplio que lo que vendrá, no lo hace menos complejo
y multiforme.
Ten en cuenta que muchos de los temas que, de ahora en adelante
avancemos, lo recuperaremos más tarde, al tocar distintos aspectos de las
Humanidades Digitales.
Es importante que, más allá de la lectura progresiva y lineal del módulo,
vuelvas sobre los hipervínculos marcados en el texto y profundices la lectura de
este a través de ellos.
2 LABORATORIO DE INNOVACIÓN EN HUMANIDADES DIGITALES

1. Humanidades Digitales ¿hace cuánto las llamamos así?
En el año 1994 Francisco Marcos Marín publicó en España el primer tratado

sobre la aplicación de la tecnología a la investigación en Humanidades,
Informática y Humanidades (Madrid: Gredos, Grandes Manuales). Su
aproximación claramente filológica1 y muy relacionada con los estudios sobre
edición de textos y Edad Media abriría el camino a la Informática Humanística en
España, siendo rápidamente seguido por otros como José Manuel Lucía Megías
[“Editar en Internet (che quanto piace il mondo è breve sogno)”, Incipit, XVIII,
1998, 1-40]. El término ‘Informática Humanística’, recogido por los colegas
académicos italianos, apenas hocicó en el ámbito académico hispánico, como
da buena cuenta el olvidado libro de Estelle Irizarry, Informática y literatura:
análisis de textos hispánicos en español, de 1997 (Barcelona: Proyecto A). La
etapa ‘Humanidades Digitales’ queda inaugurada en España el año 2012 (29-30
de noviembre) en las Jornadas de Humanidades Digitales celebradas en la
Universidad Miguel Hernández y en las que se fundaría la asociación
Humanidades Digitales Hispánicas (HDH).
Humanist computing fue el término-origen, modelado en el congreso
realizado en 1965 en la Universidad de Yale, titulado, a modo interrogativo,
Computers for the Humanities?, y erigido en transdisciplina en la primera revista
académica sobre el tema, Computers and the Humanities, fundada por Joseph
Raben un año más tarde, también en los Estados Unidos de Norteamérica,
boletín que apenas suspendió su publicación hace unos diez años, en 2004.
Aunque centrada en la Lingüística, Susan Hockey también iluminó prontamente
el camino, al publicar en 1980 A Guide to Computer Applications in the
Humanities (London: Duckworth). Sin embargo, aunque evidentemente para los
interesados de habla hispana, la recepción del término se funda casi
1
Le seguiría El comentario filológico con apoyo informático, Madrid: Síntesis, 1996.

plenamente en las Digital Humanities, es de notar que en los últimos diez años se
ha asistido a una progresiva modificación en el campo de aplicación del término
Humanities computing que busca redefinirse más allá de una práctica centrada
en la informática ‘aplicada a’ las Humanidades, hacia una que pretende
producir y asimismo reflexionar/reflejarse en lo digital (como Digital Humanities).
Sin embargo, algunos autores como Svensson aseguran que la Informática
Humanística es uno de los modos en los que se materializan las Humanidades
Digitales: “Digital Humanities would necessarily include humanities computing with
its focus on ‘the instrumental, methodological, textual and digitalized’” (2009: 56),
y otros como Matthew Kirscehnbaum dejan ese momento fundacional en manos
del marketing y un título promisorio para las buenas ventas de un libro. En su gran
artículo What is Digital Humanities and what it is doing in te English Departmens?,
obligada lectura de toda persona interesada en las Humanidades Digitales,
Kirschenbaum señala que fue John Unsworth, editor del seminal libro A
Companion to Digital Humanities (2004), quien decidió denominarlas así en el
título de este volumen al que en breve volveremos a referirnos:
The real origin of that term [digital humanities] was in conversation with Andrew
McNeillie, the original acquiring editor for the Blackwell Companion to Digital
Humanities.We started talking with him about that book project in 2001, in April, and by
the end of November we’d lined up contributors and were discussing the title, for the
contract. Ray [Siemens] wanted “A Companion to Humanities Computing” as that was
the term commonly used at that point; the editorial and marketing folks at Blackwell
wanted “Companion to Digitized Humanities.” I suggested “Companion to Digital
Humanities” to shift the emphasis away from simple digitization.
[El verdadero origen de este término [Humanidades Digitales] está en la

conversación con Andrew McNeillie, el editor de la adquisición original para el “A
Companion to Digital Humanities” de Blackwell. Comenzamos a hablar con él acerca
del proyecto del libro en 2001, en abril, ya finales de noviembre habíamos ya reunido a

los colaboradores y estábamos discutiendo el título, para el contrato. Ray [Siemens]

quería “A Companion to Humanities Computing” como ese era el término utilizado
habitualmente hasta ese momento; las editoriales y la gente de marketing de Blackwell
quería "A Companion to Digitized Humanities”. Yo sugerí “Companion to Digital
Humanities” para alejarnos de la simple digitalización. ]
2. Humanidades Digitales ¿Definirlas o no definirlas?
A pesar de que el debate sigue abierto en torno a su defición bien desde

la Humanist Computing o desde las Digital Humanities, en los últimos tiempos
hemos asistido a un “acto de clausura de experiencias” sobre las Humanidades
Digitales, al menos en el ámbito de habla anglosajona (que traspasa los límites
geográficos de lo anglo-americano y toca a otros países del norte que hacen un
uso instituido de esta lengua como instrumento de comunicación: Canadá,
Países Bajos, Bélgica, etc.), tal y como da buena cuenta el mencionado libro
Defining Digital Humanities. A reader (2013), editado por Melissa Terras, Julianne
Nyhan y Edward Vanhoutte, que reúne una cantidad de artículos canónicos
sobre el desarrollo de las Digital Humanities y las historiza (vid. Introduction). El
volumen surge casi diez años después del iniciático A Companion to Digital
Humanities (2004) de Susan Schreibman, Ray Siemens y John Unsworth, donde se
sentaron las bases “académicas” de las Digital Humanities, pasando revista a las
disciplinas que se ven traspasadas por estas, y hasta su nombre, como vimos más
arriba. Pero, ¿pueden definirse las Humanidades Digitales? ¿implica lo mismo el
término Humanidades en todos los países? A lo largo de este módulo volveremos
una y otra vez sobre el tema. Por el momento, solo para hacer un rápido esbozo
de las voces que se han levantado aquí y allá para hablar sobre la cuestión, en
la acera opuesta a la definición que el Diccionario de la Real Academia
Española propone (en la segunda de sus acepciones) para el término definición:
“(Del lat. definitĭo, -ōnis) (…) 2. f. Proposición que expone con claridad y

exactitud los caracteres genéricos y diferenciales de algo material o inmaterial”,
encontramos a Fred Gibbs, quien en la entrada Digital Humanities Definitions by
Type de su blog resalta con ironía: “[i]f there are two things that academia
doesn’t need, they are another book about Darwin and another blog post about
defining the digital humanities” [si, hay dos cosas que la academia no necesita
estas son otro libro sobre Darwin y la otra entrada de blog sobre la definición de
las Humanidades Digitales], o Alejandro Piscitelli, catedrático de la carrera de
Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, invita, por
ejemplo, a no definirlas y pensarlas dentro de un espacio más heterogénero, el
de la cultura digital. Así lo explica en este video.
3. Definiendo las Humanidades Digitales.
En el capítulo 6 de Defining Digital Humanities, Edward Vanhoutte realiza

una historia de las Humanidades Digitales. A pesar de que retrocede en el
tiempo hasta el siglo XIX para mostrar cómo Augusta Ada, Condesa de Lovelace,
da cuenta en sus notas a la traducción de las Notions sur la machine analytique
de Charles Babbage, un informe realizado por Luigi Federico Menabrea sobre las
disertaciones de Babbage, del interés en la aplicación de la tecnología a la
artes, su recorrido por los distintos proyectos (valga decir que ninguno de ellos
toca al ámbito de habla hispana) que comenzaron a utilizar máquinas en sus
investigaciones pronto comienza a reducirse al ámbito universitario: desde el
proyecto pionero Machine Translation 2 en la década del 50, pasando, por la
misma fecha, por el Index Thomisticus (hoy online), proyecto del hoy padre de las
Humanidades Digitales, el Padre Roberto Busa. Este proyecto, activo por más de
treinta años (tal y como es esperable para un proyecto en Humanidades
2Hutchinson ofrece en este artículo un resumen de la primera demostración de la MT y el contexto y las motivaciones
que llevaron a políticos, lingüistas, a otros actores sociales y a IBM a trabajar en este proyecto.

Digitales), fue elaborado en una primera fase en tarjetas perforadas (ya

conocidas por Babbage), y luego indexado en CD-Rom, y con posterioridad,
digitalmente, una vez más gracias a la tecnología de IBM, empresa que
acompañó los primeros pasos de las Humanidades Digitales.
Charles Babbage- Luigi Federico Menabrea- Ada Lovelace
Machine Translator IBM

Index Thomisticus en CD-Rom (1989)
Es importante que nos detengamos en el hecho de que en el Prefacio al

primer número de la mencionada revista Computers and the Humanities se hace
hincapié en la necesidad de describir a las Humanidades del modo más amplio:
We define humanities as broadly as possible. Our interests include literature of all

times and countries, music, the visual arts, folklore, the non-mathematical aspects of
linguistics, and all phases of the social sciences that stress the humane. When, for
example, the archaeologist is concerned with fine arts of the past, when the sociologist
studies the non-material facets of culture, when the linguist analyzes poetry, we may
define their intentions as humanistic; if they employ computers, we wish to encourage
them and to learn from them. (Prefacio del número 1 de la revista Computers and the
Humanities, 1966: 1).
[Definimos las humanidades lo más ampliamente posible. Nuestros intereses

incluyen la literatura de todos los tiempos y países, la música, las artes visuales, el folclore,
los aspectos no-matemáticos de la lingüística, y todas las fases de las ciencias sociales
que hacen hincapié en lo humanístico. Cuando, por ejemplo, el arqueólogo trabaja con

las artes plásticas de el pasado, cuando el sociólogo estudia los aspectos no materiales
de la cultura, cuando el lingüista analiza la poesía, definimos sus intenciones como
humanista; si es que emplean las computadoras, queremos animarlos y aprender de
ellos.]
Esta apertura en el concepto de Humanidades en el país del norte fue

haciéndose extensiva, claro está, a las Humanidades traspasadas por la
tecnología, algo que parece no haber rodado, en un principio, por el mismo
camino en Europa, algo que bien nota Vanhoutte en su capítulo:
Whereas the scope in Europe was mainly on literary and linguistic studies of
language in literary form, the American conferences, journal and association showed a
broader interest in computer-based studies of language in literary and non-literary form
(2013: 130).
[Mientras que el campo en Europa se centró principalmente en los estudios

literarios y lingüísticos, los congresos norteamericanos, revista y asociación mostraron un
interés más amplio en los estudios basados en computadoras acerca de la lengua en
formatos relacionados o no con la litearatura.]
Diferentes perspectivas, aunque hasta aquí vistas a través de la óptica

académica. Sin embargo, en su libro Humanities Computing, del año 2005
(London and NY: Palgrave, 2005), Willard McCarty lo deja claro: “[Humanities
Computing] names a field of study and practice found both inside and beyond
the academy in several parts of the world” (2005: 2). [La Informática Humanística
define un campo de estudio y práctica que se encuentra tanto dentro como
fuera de la academia y en varias partes del mundo.]

4. Indefiniendo las Humanidades Digitales.
Matthew Kirschenbaum resume en dos de sus artículos, el aludido What is

Digital Humanities?...y su réplica de 2014, What is ‘Digital Humanities,’ and Why
Are They Saying Such Terrible Things about It? las dos caras de las Humanidades
Digitales en lo que el considera metodología (Digital Humanities como respuesta
a la pregunta What is?) y como táctica (Digital Humanities As if). Así,
Kirschenbaum propone una verdadera definición plus ultra y descorre el velo
sobre la estructura que sostiene hoy día a las Humanidades Digitales: una revista
con referato (el Digital Humanities Quarterly, DHQ), una agencia nacional, que
pare los Estados Unidos de Norteamérica es el National Endowment for the
Humanities (NEH), que aporta cuantiosas sumas para el desarrollo de proyectos
de investigación enmarcados en un ámbito institucional de relevancia
académica, un Congreso anual internacional (el último fue en julio de 2014, en
Lausanne, Suiza, DH Lausanne), una red internacional bajo el auspicio de la
Alliance of Digital Humanities Organizations (ADHO). Las preguntas que nos
podríamos hacer entonces son ¿qué sucedería con las Humanidades Digitales si
estos aparatos de poder y control desaparecieran? ¿qué responsabilidad tienen
estos sobre el futuro y las futuras (re)definiciones de las Humanidades Digitales? A
estos interrogantes, responde la (in)definición de Rafael Alvarado en la entrada
The Digital Humanities Situation de su blog The Transducer:
Let’s be honest—there is no definition of digital humanities, if by definition we

mean a consistent set of theoretical concerns and research methods that might be
aligned with a given discipline, whether one of the established fields or an emerging,
transdisciplinary one.

[Seamos honestos, no hay una definición de las humanidades digitales, si por

definición nos referimos a un conjunto coherente acerca de las consideraciones
teóricas y métodos de investigación que podría alinearse con una disciplina
determinada, ya sea esta una establecida o una de carácter emergente y
transdisciplinario.]
Entre las palabras de Willard McCarty que citamos en el apartado anterior,

en las que encontramos uno de los problemas de las Humanidades Digitales,
encontrarlas dentro y fuera del ámbito académico, pasando por la
desacralización de Kirschenbaum y la proliferación de Alvarado (existen tantas
Humanidades Digitales como Humanistas Digitales) encontramos las fisuras de la
voluntad definitoria en el ámbito académico. ¿Pero qué es lo que hace que las
Humanidades Digitales necesiten de lo heterogéneo, lo multiforme, lo externo, la
pluralidad y la exogamia? Creemos que estas palabras de Alejandro Piscitelli en
Las “Digital Humanities” y como pensamos en la era de la análitica cultural,
entrada del blog Filosofitis, terminan de dar forma al problema:
Cuando ampliamos esa visión y postulamos una cognición extendida [Lakoff

(1999), Varela et al (1992)] en la cual el pensamiento y la acción humanas se ven
enredadas mas alla de la computadora aislada y dentro de una ecología de acciones
e intervenciones colectivas, hasta la propia actividad académica se ve profundamente
subvertida. Ello ocurrió cuando los académicos empezaron a utilizar las tecnologías
como punto de partida para los procesos de de reinvención de la investigación.
Piscitelli busca sostenerse en la analítica cultural que en los países

anglosajones surge como Cultural Analytics y disciplinas relacionadas como los
Estudios del Software (Software Studies), en la línea abierta por Lev Manovich en
sus Labs sobre Software Studies Initiative (su blog, aquí). Creamos, almacenamos,
distribuimos y accedemos masivamente a los artefactos culturales gracias al
software. Esta omnipresencia del software, que hace que todas nuestras rutinas,

desde las personales hasta las académicas, se vean modificadas, es lo que
Manovich ha terminado de sustentar margníficamente en su Software takes
command (2008, 2013)3, que te recomendamos leas con atención. En la misma
línea mcluhaniana que busca superar las definiciones esbozadas para las
Humanidades Digitales, entendiendo la era de la imprenta como un episodio
cultural en mutación está Katherine Hayles, quien plantea la noción de
tecnogénesis (How We Think: Digital Media and Contemporary Technogenesis,
Chicago: University of Chicago Press, 2012) como concepto superador de
diferencias, dejando de manifiesto el modo en el que los humanos y la técnica
hemos coevolucionado. Siguiendo una vez más a Piscitelli, en todos los casos y
en la mejor tradición edupunk no solo la cultura digital omnipresente cambia la
naturaleza de nuestras rutinas diarias y de la investigación sino también la
docencia, en tanto el acercamiento, el formato, la transmisión y la recepción de
los contenidos se ven traspasados constantemente por esta en una red de
intercambio que ya no discurre entre el arriba-abajo sino en un ida y vuelta que
va del docente al alumno y viceversa.
3
El libro de Manovich es verdadero ejemplo del fenómeno digital y del modo en el que la mutación permanente de la
web afecta a los aretfactos que lo pueblan. Acerca de las diferentes versiones de su libro desde el año 2008 dice
Manovich en el copyleft a través del link que te ofrecemos: “One of the advantages of online distribution which I can
control is that I don’t have to permanently fix the book’s contents. Like contemporary software and web services, the
book can change as often as I like, with new “features” and “big fixes” added periodically. I plan to take advantage of
these possibilities. From time to time, I will be adding new material and making changes and corrections to the text”.
[Una de las ventajas de la distribución en línea que puedo controlar es que yo no tengo que fijar de modo permanente
el contenido del libro. Al igual que los servicios de software y web contemporáneos, el libro puede cambiar tan a
menudo como me guste, con nuevas “características” y “grandes soluciones”, añadidos periódicamente. Tengo la
intención de aprovechar estas posibilidades. De vez en cuando, voy a añadir material nuevo y hacer cambios y
correcciones en el texto.]

¿Pero dónde han quedado las Humanidades Digitales? ¿será que

entonces que se trata apenas de un producto neoliberal venido del norte4 que
algunos están decididos a importar en los países de habla hispana? Una
respuesta interesante y más concreta, a mitad de camino entre el horizonte
epistemológico de la ‘Academia de las Humanidades Digitales’ y el tsunami de
la analítica cultural es la que en 2012 (25-26 de septiembre) propuso en
Manifiesto por las Humanidades Digitales redactado luego de un THATCamp en
Paris. Antes de revisar mínimamente el texto del Manifiesto, es importante que
sepas que los THATCamps5 buscan aglutinar interesandos en la tecnología y las
humanidades a través de un sistema informal denominado “unconference”
(descongreso), en el que se hace un llamado en la web del THATCamp a una
reunión de uno o dos días en un espacio determinado y, en el momento, se
concreta una agenda basada en los intereses de los asistentes al descongreso. A
pesar de que los espacios de encuentro son académicos (en su mayor parte,
universidades), el componente espontáneo y voluntarista diferencia a los
THATCamps de congresos, simposios, etc. Pues el Manifiesto por las Humanidades
Digitales (que a pesar de estar redactado en francés las denomina Digital
Humanities), retomando el espíritu 68 del mayo francés, nos daba un contexto,
una definición, situación y una declaración para las Humanidades Digitales (y
para la Informática Humanística :)):
4
Así define a las Humanidades Digitales Richard Grusin en la Parte 2 de su Dark side of Digital Humanities: “I would
assert that it is no coincidence that the digital humanities has emerged as ‘the next big thing’ at the same moment that
the neoliberalization and corporatization of higher education has intensified in the first decades of the twenty-first
century”. [Yo afirmaría que no es casualidad que las humanidades digitales se hayan convertido en “la próxima gran
cosa” en el mismo momento en el que la neoliberalización y la mercantilización de la educación superior se ha
intensificado en las primeras décadas del siglo XXI.]
5
THATCamp une el acrónimo de The Humanities And Technology al sentido informal de un campamento (Camp).
Puedes leer más sobre el tema en http://thatcamp.org/. El LINHD también organizó su propio THATCamp, a modo de
pre-inauguración de sus actividades: http://linhduned.thatcamp.org/.

http://tcp.hypotheses.org/318
Dice el manifiesto (la traducción es nuestra):
1. El giro digital de nuestra sociedad modifica y cuestiona las condiciones de

producción y difusión del conocimiento.
2. Para nosotros, las Humanidades Digitales alcanzan al conjunto de las Ciencias

Sociales, Artes y Letras. Las Humanidades Digitales no olvidan el pasado. Se
basan, en cambio, en el conjunto de paradigmas, experiencias y conocimientos
específicos para estas disciplinas, acompañándose de las herramientas y
perspectivas del campo de lo digital.
3. Las Humanidades Digitales designan una transdisciplina, métodos, dispositivos y

perspectivas heurísticas relacionadas con lo digital en el campo de las
Humanidades y las Ciencias Sociales.

En esta misma línea se enmarca el Manifiesto de la Asociación Argentina

de Humanidades Digitales (AAHD), del 22 de noviembre de 20136, que busca salir
del espacio de las disciplinas para centrarse en las prácticas de sus miembros:
un grupo abierto formado por docentes, investigadores, documentadores,

críticos, estudiantes e interesados provenientes de diferentes instituciones y áreas
decidimos pensar en conjunto las Humanidades Digitales desde un lugar de cruce entre
la teoría y la práctica, y desde la pluralidad y la interdisciplinariedad.
5. Un punto de inflexión.
Una de las últimas intervenciones en el ámbito de las Humanidades

Digitales de habla hispana ha sido la conferencia de cierre de las I Jornadas
Nacionales de Humanidades Digitales: Culturas, Tecnologías, Saberes (17-19 de
noviembre, Buenos Aires, Argentina), de Mela Bosch, directora CAICYT-CONICET,
denominada Cóncavo y convexo: Documentación y Humanidades Digitales,
punto de inflexión. A pesar de que el interés de Bosch en su presentación fue el
de arrojar luz sobre las formas en las que las Humanidades Digitales y la
Documentación han ido definiéndose, nos parece que el escenario que expuso
para estas bien puede cerrar el debate sobre la definición de las Humanidades
Digitales.
Bosch retrotrajo a su audiencia a noviembre de 1971, a un programa de
televisión holandés, que puedes ver hoy aquí gracias a YouTube, en el que se
reunieron para debatir dos de los más grandes intelectuales del siglo pasado,
hablando en inglés uno y el otro en francés, Noam Chomsky y Michel Foucault.
En el programa abordaron el tema de la “naturaleza humana”. Para Chomsky,
6
Surgido también luego del primer THATCamp en Buenos Aires: http://buenosaires2013.thatcamp.org/

esta podía definirse como un conjunto de principios y esquemas organizadores e
innatos basados en un determinismo biológico. Foucault, en cambio, se
preocupaba no por el qué de la naturaleza humana sino de cómo habíamos
llegado a ese concepto, considerándolo un indicador epistemológico más que
un concepto científico. Durante el intercambio ―contó Bosch a los presentes―
Chomsky presentaba como inherentes a la naturaleza humana las propiedades
de las estructuras cognitivas que permiten a un niño adquirir estos complicados
sistemas y crear nuevos pensamientos a partir de ellos. Foucault, a modo de
respuesta, rápidamente se movía del “qué” al “cómo”, haciendo notar que la
historia del conocimiento había debido enfrentar dos exigencias: la dela
atribución, no solo la necesidad de datar y situar, sino también la de imputar a
alguien lo realizado, dando cuenta así que lo no atribuido se difumina en el
concepto de tradición, y la de verdad, con la paradoja de que lo que se
considera verdad para serlo no puede depender de la voluntad de un individuo
que la crea de manera original, apareciendo así como un efecto complejo,
múltiple, una grilla de acumulación de saberes. Lo que Bosch dejó sobre la
superficie y que nos sirve para llegar a un acuerdo (al menos provisorio) es que
existe una tensión entre el “hardware” chomskiano de la naturaleza humana y el
“software” foucaulteano de nuestras metodologías. Es en este punto de inflexión
entre el “qué” y el “cómo” que podemos buscar una definición de las
Humanidades Digitales

Bibliografía que te ayudará a completar lo visto en el módulo y a navegar por las

aguas de la Informática Humanística, Las Humanidades Digitales y la Analítica
Cultural.
BERRY, David: Digital Humanities: First, Second and Third Wave.

GONZÁLEZ BLANCO-GARCÍA, Elena: Actualidad de las Humanidades Digitales y
un ejemplo de ensamblaje poético en la red: ReMetCa, Cuadernos
Hispanoamericanos, 761, noviembre, 2013 (en el sitio de la autora en
Academia.edu)
GONZÁLEZ BLANCO-GARCÍA, Elena y SPENCE, PAUL: Humanidades Digitales y
Filología. Nuevos retos para el Hispanismo (2014).
HUTCHINS, John: “The first public demonstration of machine translation: the
Georgetown-IBM system, 7th January 1954” (2006).
LIU, Alan: The laws of cool Knowledge work and the culture of information (2004).
LLORENS, Francesc: Low-intensity Philosophy (blog en español).
PARDO KULINSKI, Hugo y SCOLARI, Carlos: DGTL. Digitalismo.com (blog en
español).
PENNENBERG, Adam: The book as we know it is dead Interface 2011, 27th July
2011, UCL London.
PISCITELLI, Alejandro: Editorial del ciberespacio a la realidad aumentada 4
decadas de cultura digital parte 3. neoespecies mediaticas (2004-2008) primera
parte de varias (blog en español).
PISCITELLI, Alejandro et al.: Cátedra de Datos (blog en español).
SCOLARI, Carlos: Hipermediaciones (blog en español).
UNSWORTH, John: What Is Humanities Ccomputing and what is not? (2002).
VANHOUTTE, Edward: The mind tool

Sh elv e i n: Pro gramming L anguage s/JavaScri p t
What if William Shakespeare were asked to generate the

Fibonacci series or Jane Austen had to write a factorial program?
In If Hemingway Wrote JavaScript, author Angus Croll imagines
if
short JavaScript programs as written by famous wordsmiths. The
result is a peculiar and charming combination of prose, poetry,
Hemingway
Wrote
and programming.
The best authors are those who obsess about language — and the
same goes for JavaScript developers. To master either craft, you
must experiment with language to develop your own style, your
own idioms, and your own expressions. To that end, If Hemingway
Javascript
Wrote JavaScript playfully bridges the worlds of programming
and literature for the literary geek in all of us.
The A u t h or Angus Croll is obsessed with JavaScript and literature

in equal measure. He works on Twitter’s UI framework team, where he co-authored the
Flight framework. He writes the influential JavaScript, JavaScript blog and speaks at
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if
Hemingway
Wrote
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Illustrations by Miran Lipovača
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I f H em i n g way W ro t e J ava S c r i p t . Copyright © 2015 by Angus Croll.
All rights reserved. No part of this work may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or
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Printed in Canada
First printing
18 17 16 15 14 1 2 3 4 5 6 7 8 9
ISBN-10: 1-59327-585-4
ISBN-13: 978-1-59327-585-3
Publisher: William Pollock

Production Editor: Alison Law
Cover and Interior Illustrations: Miran Lipovača
Cover Design: Beth Middleworth
Interior Design: Ryan Byarlay and Beth Middleworth
Developmental Editor: Seph Kramer
Copyeditor: Rachel Monaghan
Compositor: Alison Law
Proofreader: Emelie Burnette
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Croll, Angus.
If Hemingway Wrote JavaScript / by Angus Croll.
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the preparation of this work, neither the author nor No Starch Press, Inc. shall have any liability to any person or entity with
respect to any loss or damage caused or alleged to be caused directly or indirectly by the information contained in it.
This is a work of parody. It imitates various authors’ voices and styles for comic effect.
Contents
Foreword 6 8 Samuel Johnson........... 62 PrimE Numbers 120
by Jacob Thornton 9 Sir Arthur Conan Doyle... 68 16 Jorge Luis Borges....... 122
10 James Joyce.............. 74 17 Lewis Carroll........... 128
In t ro duct io n 8
Poetic Interlude
18 Douglas Adams........... 134
19 Charles Dickens......... 140
“Macbeth’s Lost Callback”.... 82
FiBonAcci 12 inspired by William Shakespeare
20 David Foster Wallace.... 146
Poetic Interlude
1 Ernest Hemingway......... 14
2 William Shakespeare...... 20
Happy Numbers 84
3 André Breton............. 26 “O Captain, My Captain”.... 154
11 J.D. Salinger............ 86 inspired by Walt Whitman
4 Roberto Bolaño........... 32
12 Tupac Shakur............. 92
5 Dan Brown................ 38
13 Virginia Woolf........... 98
s ay it 156
Poetic Interlude
14 Geoffrey Chaucer........ 104
21 Sylvia Plath............ 158
15 Vladimir Nabokov........ 112
“The Variable”.............. 46 22 Italo Calvino........... 164
Poetic Interlude
inspired by Edgar Allan Poe 23 J.K. Rowling............ 170
24 Arundhati Roy........... 176
fact o r ia l 4 8 “The Refactor”............. 118
25 Franz Kafka............. 184
inspired by Dylan Thomas
6 Jack Kerouac............. 50
7 Jane Austen.............. 56 notes 190
introduction
Did Ernest Hemingway write JavaScript? Would a grab bag of approaches—procedural, functional, and
Jane Austen have grappled with function hoisting? object-oriented—and blend them as appropriate. Most
Was Franz Kafka driven to despair by prototypal ideas can be expressed in multiple ways, and many
inheritance? Brushing aside a few bothersome facts JavaScript programmers can be identified by their
(such as JavaScript not being invented until 1995), distinct coding style.
it’s easy to see why this most literary of computer
languages would have piqued the interest of these Some of the solutions in this book are, to say the least,
and other authors. unusual. The greatest novelists, poets, and playwrights
are those who are prepared to stake out new ground and
JavaScript has plenty in common with natural language. lay the tracks for those who follow.
It is at its most expressive when combining simple idioms
in original ways; its syntax, which is limited yet flexible, “All the best writers . . . have been amongst the flagrant flouters.”
promotes innovation without compromising readability. —Steven Pinker on prescrip tive language 1
And, like natural language, it’s ready to write. Some of
JavaScript’s more baroque cousins must be edited with Similarly, the future of the JavaScript language depends
an IDE (integrated development environment—a sort on the willingness of its developers to push the limits, to
of Rube Goldberg machine for coding). JavaScript needs experiment with new patterns that benefit the community
nothing more than a text file and an open mind. at large. When good programmers break a rule, they do
it to overcome an arbitrary convention that’s hampering
Natural language has no dominant paradigm, and their ability to express themselves. Patterns that were
neither does JavaScript. Developers can select from once viewed as dangerous and radical—immediately
invoked function expressions, callbacks, and modules— shores, and while I don’t necessarily recommend
are now, thanks to those risk takers, part of the reproducing the more outlandish examples in your
JavaScript mainstream. production code, I hope they will help you to think
more deeply about the language, and inspire you to
Doctrine and dogma are the enemies of good JavaScript. write JavaScript that is both expressive and elegant.
Beware the overly protective mentor; reject the dry
and narrow confines of computer science classes. Some Finally, a word about the role of the humanities
developers thrive on rules and constraint, which is why in software development. As vocational skills have
there is Java. If 25 famous authors wrote Java, the result become the order of the day, the liberal arts and social
would be more or less the same every time. But JavaScript sciences are often dismissed as a sideshow for mushy
is much less prescriptive and appeals to those who value technophobes or, worse, academics. One victim of
creativity over predictability. The best authors and the this cultural hegemony is diversity (of people, and
best JavaScript developers are those who obsess about of approach) in the technology industry. Such narrow
language, who explore and play with it every day and in focus is self-defeating. Students of the humanities are
doing so develop their own idioms and their own voice. more likely to have an inductive, open-ended approach
to reasoning; they’re more likely to probe beyond the
There is no exquisite beauty without some strangeness in the standard methodologies; and they’re more likely to
proportion. —Franc is Bacon 2 question accepted practices. By bridging the disciplines,
this book will play a small part, I hope, in enriching the
This book doubles as a survey of known JavaScript gene pool of software development.
idioms. Much of the code explores JavaScript’s wilder
The
Assign
Recently I had a dream in which I assigned
homework to Ernest Hemingway and 24
To my astonishment, after a few days,
completed assignments started arriving in
other literary luminaries. Each author received my mailbox. Still more remarkable, with the
one of five tasks—common coding problems, exception of Kafka’s accursed effort, they all
mostly mathematical—they were to solve seemed to work.
using JavaScript.
Naturally, this was all too good to keep to
myself, so I’ve reproduced their solutions
nments
in this book. To help put the answers in
context, I’ve written a short biography of
each author and a brief explanation of what
I think they were up to in their code. As a
respite between assignments, I’ve included
some poetic interludes: long-forgotten odes
Enjoy!
documenting their author’s struggle with
everyone’s favorite programming language.
FiBon
T H E ASSIGNMENT:
write a function that
returns the first n
numbers of the Fibonacci
sequence.
The Fibonacci sequence is the series of
numbers whereby each new number is the
sum of the previous two. By convention, the
first two numbers of the series are 0 and 1.
These are the first 15 Fibonacci numbers:
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377

nAcci
1. Ernest Hemingway
2. William Shakespeare
3. André Breton
4. Roberto Bolaño
5. Dan Brown
The sequence is named for Leonardo Pisano As we progress through the series, the ratio
(also known as—wait for it—Fibonacci), between successive numbers tends toward
but in a more just world, it would be named a constant (roughly 1.61803) known as the
the Pingala sequence, after the Sanskrit golden ratio. Some mathematically inclined
grammarian who documented it a thousand flora arrange their branches or petals according
years earlier. to the golden ratio—though its prevalence in
nature is sometimes overstated.
All my life I’ve looked at JavaScript as
though I were seeing it for the f irst time.
Ernest
Hemingway
1899–1961
IF HEMINGWAY WROTE JAVASCRIPT
E r n e s t H e m in g way
Ernest Hemingway’s work is characterized by

direct, uncomplicated prose and a lack of arti
fice. In his fiction, he describes only the tangible
truths: dialog, action, superficial traits. He does
not attempt to explain emotion; he leaves it alone.
This is not because Hemingway doesn’t want his
stories to convey feeling—quite the opposite: his
intent is to create a vacuum so that it might be
filled by the reader’s own experience. After all,
emotion is more easily felt than described with
words:
I have tried to eliminate everything unneces-

sary to conveying experience to the reader so
that after he or she has read something it will
become a part of his or her experience and
seem actually to have happened. 1
Hemingway’s prose is never showy, and his

syntax is almost obsessively conventional. The
short, unchallenging sentences and absence of
difficult words add a childlike quality to his ca
dence. He assumes the role of naive observer, all
the better to draw his readers into the emotional
chaos beneath.
16
Fibonacci
1 function fibonacci(size) {
2
3 var first = 0, second = 1, next, count = 2, result = [first, second];
4
5 if (size < 2)
6 return "the request was made but it was not good"
7
8 while (count++ < size) {
9 next = first + second;
10 first = second;
11 second = next;
12 result.push(next);
13 }
14
15 return result;
16 }
17
E r n e s t H e m in g way
The Hemingway paradox is, to some extent,

the JavaScript paradox. Just as Hemingway uses
only the sparest prose to allow the intricacies of
the human condition to surface, JavaScript’s terse
and direct syntax, when used well, can crystal
lize complex logic into something tangible and
immediate.
Hemingway’s Fibonacci solution is code re
duced to its essentials, with no word or variable
wasted. It’s not fancy—maybe it’s even a little
pedantic—but that’s the beauty of Hemingway’s
writing. There’s no need for elaborate logic or
showy variable names. Hemingway’s Java
Script is plain and clear, and it does only what
is necessary—and then it gets out of the way to
allow the full glory of the Fibonacci sequence
to shine through.
Hemingway didn’t suffer fools gladly, so if
you ask for a series with fewer than two numbers,
he’ll just ignore you or complain, “I’m tired and
this question is idiotic.”
18
We dreamed of JavaScript and woke up screaming.
Roberto
Bolano
1953–2003
Roberto bol ano
If you don’t read at least one book by Bolaño

before you die, then you’ve wasted your life.
As the last great Latin American writer of
the 20th century, Bolaño is a worthy successor
to the magical realists that preceded him, but his
writing is harder to characterize. Yes, there are
recurring themes: the protagonist (more often
than not, an alter ego of the author) as literary
action hero, poetry as a beacon of virility or a
catalyst for intellectual gang warfare. But for all
his professed love of form, Bolaño’s work is often
messy, sprawling, and inconsistent, liable to lurch
into pages of tangential minutiae or take a sud-
den turn that orphans erstwhile heroes and leaves
tantalizing plotlines unresolved. Then again, that
might just be the key to his greatness.
Bolaño, a poet by inclination and a novel-
ist by necessity, feels no need to comply with
novelistic conventions (as one of his characters
puts it, “Rules about plot only apply to novels
34
FIBONACCI
that are copies of other novels”).1 While more-

mainstream authors constantly nudge their char-
acters to a tidy—or at least conclusive—result,
Bolaño is content to let his protagonists’ fickle
psychologies wag the dog. This lack of orchestra-
tion makes the random moments of beauty and
pain all the more compelling, as demonstrated by
this brief paragraph from The Savage Detectives:
She was looking at me too, and I think I

blushed a little. I felt happy. Then right
away I ruined it.2
Most of Bolaño’s characters are displaced,

lost, or desperate. No aspect of human frailty is
off-limits. Yet the narrative is rarely dark. On the
contrary, Bolaño, as the disinterested observer,
exudes naive charm without hubris or homily.
When ennui and insecurity once again derail the
best laid plans, Bolaño is laughing with us, not
at us.
35
Roberto bol ano
1 function LeonardoPisanoBigollo(l) {
2
3 if (l < 0) {
4 return "I’d prefer not to respond. (Although several replies occur to me.)"
5 }
6
7 /**/
8
9 //Everything is getting complicated.
10 for (var i=2,r=[0,1].slice(0,l);i<l;r.push(r[i-1]+r[i-2]),i++)
11
12 /**/
13
14 //Here are some other mathematicians. Mostly it’s just nonsense.
15
16 rationalTheorists = ["Archimedes of Syracuse", "Pierre de Fermat (such
margins, boys!)", "Srinivasa Ramanujan", "René Descartes", "Leonhard
Euler", "Carl Gauss", "Johann Bernoulli", "Jacob Bernoulli", "Aryabhata",
"Brahmagupta", "Bhāskara II", "Nilakantha Somayaji", "Omar Khayyám",
"Muḥammad ibn Mūsā al-Khwārizmī", "Bernhard Riemann", "Gottfried Leibniz",
"Andrey Kolmogorov", "Euclid of Alexandria", "Jules Henri Poincaré",
"Srinivasa Ramanujan", "Alexander Grothendieck (who could forget?)", "David
Hilbert", "Alan Turing", " John von Neumann", "Kurt Gödel", "Joseph-Louis
Lagrange", "Georg Cantor", "William Rowan Hamilton", "Carl Jacobi", "Évariste
Galois", "Nikolai Lobachevsky", "Joseph Fourier", "Pierre-Simon Laplace",
"Alonzo Church", "Nikolai Bogolyubov"]
17
18 /**/
19
20 //I didn’t understand any of this, but here it is anyway.
21 return r
22
23 /**/
24
25 //Nothing happens here and if it does I’d rather not talk about it.
26 }
36
FIBONACCI
True to form, Bolaño’s exam paper is pep-

pered with admissions of insecurity, embarrass-
ment, and ignorance. The solution, though rather
brilliant, is presented as something of an after-
thought. Always obsessive, always tangential, he’s
much happier offering us a mildly interesting but
ultimately useless list of mathematical genii.
The array is named rationalTheorists in
homage to the visceral realists, a gang of gue-
rilla poets featured in The Savage Detectives.
That group is in turn based on Bolaño’s earlier
real-life literary gang of two, the infrarealists.
The such margins, boys! comment after the
Pierre de Fermat entry is ostensibly a reference
to Fermat’s famous marginal note, in which he
proclaimed he had a proof for his “last theorem”
but not enough space to document it. However, it
may also be an oblique reference to Ulises Lima,
the co-hero of The Savage Detectives, who was
notorious for scribbling poems in the margins of
printed books.
There are other Bolaño traits here: the juxtapo-
sition of long and short paragraphs, the absence
of semicolons (mirroring the absence of quota-
tion marks in his novels), and the use of implicit
globals (suggesting that each variable is destined
to make further appearances in subsequent chap-
ters or even future spin-off novels).
37
The
Variable
after “The Raven”
by Edgar Allan Poe
Once upon a midnight dreary, while I struggled with JQuery,
Sighing softly, weak and weary, troubled by my daunting chore,
While I grappled with weak mapping, suddenly a function wrapping
formed a closure, gently trapping objects that had gone before.
Ah, distinctly I remember, it was while debugging Ember,

As each separate dying member left its host for evermore.
Eagerly I wished the morrow—vainly I had sought to borrow
(From my bookmarked trail of sorrow), APIs from Underscore.
There I sat engaged in guessing the meaning of each cursed expression,

Endless callbacks in procession; nameless functions, nothing more,
This and more I sat divining, strength and spirit fast declining,
Disclose the value we’re assigning! Tell me—tell me, I implore!
facto
T h e a s s i g n m en t:
write a function that
For any positive integer n, the factorial of n is the
result of multiplying n by all the positive integers
returns the factorial of of lesser value. So the factorial of 5, which is
the supplied argument. usually written as 5!, is 5 × 4 × 3 × 2 × 1, or 120.
orial
Someone clever once decided that 0! is 1,
though no one can quite remember why. One
6. Jack Kerouac
7. Jane Austen
8. Samuel Johnson
9. Sir Arthur Conan Doyle
10. James Joyce
Based on that premise, −1! would be infinity,

which is why mention of negative factorials
explanation is that it keeps this pattern happy: tends to be accompanied by awkward
3! = 4!/4 coughing.
2! = 3!/3
1! = 2!/2
0! = 1!/1
JavaScript is confessional and pure and
all excited with the life of it.
Jack
Kerouac
1922–1968
Jack Kerouac
Truman Capote famously said of On the Road,

“That’s not writing, it’s typing.” Jack Kerouac
jokingly claimed, “It was dictated by the Holy
Spirit! It doesn’t need editing!”1 The popular
image of Kerouac as an impulsive, spontaneous
speed-writer unconcerned with plot, shape, form,
or even punctuation was partly fueled by Kerouac
himself, as in his 1968 Paris Review interview:
“By not revising what you’ve already written you
simply give the reader the actual workings of
your mind during the writing itself: you confess
your thoughts about events in your own un-
changeable way.” 2
The reality was a little less radical. On the Road
was meticulously prepared and heavily revised
(the New York Public Library houses several
drafts). Moreover, although Kerouac claimed
to dislike the period and mistrust the comma,
he used both liberally. Kerouac reflected that the
Beat Generation he supposedly founded was
3
“really just an idea in our minds,” and perhaps
his version of spontaneous prose was more often
vision than reality.
That said, Kerouac’s writing constantly
evolved in pursuit of the ideal literary voice,
and reached its experimental zenith in The
Subterraneans, which was written in just three
52
factorial
days and featured, as the New York Times put

it, “an almost schizophrenic disintegration of
syntax—the effort to reproduce, by a sort of
reflex action, the uninterrupted continuum of
experience.”4 The Subterraneans is the Kerouac
myth made real—disparate spurts of melody
wrapped in vast poetic sentences like extended
improvised jazz passages:
a woman of 25 prophesying the future style of

America with short almost crewcut but with
curls black snaky hair, snaky walk, pale pale
junky anemic face and we say junky when
once Dostoevski would have said what? if not
ascetic but saintly? but not in the least? but
the cold pale booster face of the cold blue girl
and wearing a man’s white shirt but with
the cuffs undone untied at the buttons so I re-
member her leaning over talking to someone
after having been slinked across the floor with
flowing propelled shoulders, bending to talk
with her hand holding a short butt and the
neat little flick she was giving to knock ashes
but repeatedly with long long fingernails an
inch long and also orient and snake-like5
Much more than just typing, Truman.
53
Jack Kerouac
1 /*...the only numbers for me are the mad ones, take forty-three like a steam
engine with a talky caboose at the end*/ n = 43, /*and that lanky fellow in
a cocked fedora*/ r = 1 /*then back to our number, our mad number, mad to
become one*/ while (n > 1) /*mad to descend*/ n--, /*mad to multiply*/ r = r
* n /*and at the end, you see the blue center-light pop, and everybody goes
1.4050061177528801e+51...*/
2 r
54
factorial
Programming as we know it is anathema to

Kerouac. His “Essentials of Spontaneous Prose”
included the directive “never afterthink to ‘im-
prove’ or defray impressions,” so we can assume
refactoring is out.6
Apparently, Kerouac fashioned this solution
while in full-blown “jazz prosody” mode because
planning was so alien to his process that even
functions are verboten. His solution will return
only the factorial of 43. If you want the facto-
rial of another number, you’ll need to pull a
stimulants-induced all-nighter and rewrite it.
Notice how comments are virtually indis-
tinguishable from code. To Kerouac, it’s all the
same: one long, rhapsodic outpouring. Inciden-
tally, it looks like he’s channeling a passage from
On the Road, blended with a phrase from his
1968 Paris Review interview.
55
Macbeth’s
Lost Callback
after a soliloquy from Macbeth
by William Shakespeare
S EY TO N
The tests, my lord, have failed.
M ACB ET H
I should have used a promise;
There would have been an object ready made.
Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow,
Loops o’er this petty code in endless mire,
To the last iteration of recorded time;
And all our tests have long since found
Their way to dusty death. Shout, shout, brief handle!
Thine’s but a ghoulish shadow, an empty layer
That waits in vain to play upon this stage;
And then is lost, ignored. Yours is a tale
Told by an idiot, full of orphaned logic
Signifying nothing.
PrimE Nu
T h e a s s i g n m en t: A prime number is a positive integer that is
write a function that divisible only by 1 and itself. Thus, 2 and 3
returns all the prime are prime numbers, but 4 isn’t, because it’s
numbers up to the value also divisible by 2. Here are the first 15 prime
of the supplied argument. numbers:
2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23, 29, 31, 37, 41, 43, 47
umbers 16. Jorge Luis Borges
17. Lewis Carroll
18. Douglas Adams
19. Charles Dickens
There are no known formulae for calculating 20. David Foster Wallace
the full distribution of prime numbers. At
the time of writing, the largest known prime
was 257,885,161 −1. The Electronic Frontier
Foundation offers prizes for discovering very
large primes.
Writing JavaScript and not writing JavaScript
is the only way I have to measure time.
Jorge Luis
Borges
1899–1986
J o r g e Luis B o r g e s
The restrained elegance of Jorge Luis Borges’s

phrasing stands in contrast to his fanciful imag-
ery and wild, boundless imagination. Borges was
a free spirit who followed his multiple obses-
sions (time, the universe, labyrinths, spaces) with
unrestrained zeal and then transcribed them into
simple, classically crafted prose.
Borges always maintained that he was a reader
at heart, sharing Nabokov’s fierce belief in read-
ing for reading’s sake. He dismissed the impor-
tance of meaning or message (“I don’t intend
to show anything. I have no intentions” 1). The
purpose of a book, Borges insisted, is aesthetic
pleasure; a writer should be judged “by the enjoy-
ment he gives and by the emotions one gets.” 2
Borges never wrote a full-length novel; he felt
they were unworthy of the effort: “The composi-
tion of vast books is a laborious and impoverish-
ing extravagance. To go on for five hundred pages
developing an idea whose perfect oral exposi-
tion is possible in a few minutes!”3 Instead, he
concocted vast imaginary books and made them
the subject of his short stories. “Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius” describes a fake encyclopedia for
a made-up planet, the discovery of which triggers
124
Prime Numbers
an unstoppable wave of imitation that gradu-

ally wipes out all existing cultures. “The Garden
of Forking Paths” cites a sprawling and chaotic
novel in which each protagonist embarks on all
possible courses of action simultaneously, form-
ing an infinite network of temporal paths that
occasionally converge at points in the future.
In “The Library of Babel,” Borges tells of an
endless array of identical hexagonal rooms, all
containing 20 shelves, each of which is stocked
with 32 identically bound 410-page books. At
some point in history, a “librarian of genius”
deduced that, since no two books are alike and
all books are formed from a random assortment
of the same characters, the library must contain
every book ever written and every book that
will ever be written.4 In an uncanny nod to the
not-yet-invented Internet, the library’s patrons
gradually realize that their ultimate treasure trove
of knowledge is in fact an infinite universe of
almost entirely useless data.
Borges was also an acclaimed poet. Although
his poems incorporate many of his favorite
themes, they tend to be more personal than his
stories, full of vulnerability and romantic angst.
12 5
J o r g e Luis B o r g e s
1 // They speak (I know) of finials, newels and balustrades

2 // of hidden spandrels and eternally clambering, broad-gaited beasts...
3
4 var monstersAscendingAStaircase = function(numberOfSteps) {
5 var stairs = []; stepsUntrodden = [];
6 var largestGait = Math.sqrt(numberOfSteps);
7
8 // A succession of creatures mount the stairs;
9 // each creature's stride exceeds that of its predecessor.
10 for (var i = 2; i <= largestGait; i++) {
11 if (!stairs[i]) {
12 for (var j = i * i; j <= numberOfSteps; j += i) {
13 stairs[j] = 'stomp';
14 }
15 }
16 }
17
18 // Long-limbed monsters won't tread on prime-numbered stairs.
19 for (var i = 2; i <= numberOfSteps; i++) {
20 if (!stairs[i]) {
21 stepsUntrodden.push(i);
22 }
23 }
24
25 // Here, then, is our answer.
26 return stepsUntrodden;
27 };
126
Prime Numbers
Borges’s solution combines several of his fa-

vorite motifs: mathematical theory, the geometric
arrangement of spaces, a suggestion of infinity,
and a story within a story. This is classic Borges: a
narrator—who, in his excitement, possibly over-
plays the staircase imagery—tells of a mysterious
book (Monsters Ascending a Staircase), and within
a few short lines, we’re right there living it.
As we watch the dogged procession of
upwardly mobile monsters, we can’t help won-
dering when Borges will get to the math part.
Predictably, it turns out we were already there;
the rank of the stair represents the numerator,
and each monster’s stride the denominator. Stairs
that remain unstomped have no divisors and are
thus primes. By transporting us to this imaginary
world, Borges creates a distraction from the raw
mechanics of prime numbers, while simultane-
ously illustrating how utterly simple, and univer-
sal, they are.
Borges’s logic is clean and well organized, and
his JavaScript straightforward and free from un-
necessary cleverness, as befits his dislike for syn-
tactic filigree. Yet, by dint of a few well-chosen
comments and variable names, he achieves a
glorious otherworldly effect.
127
O C a p t a i n,
M y Captain
after “O Captain! My Captain!”
by Walt Whitman
O CAPTAIN! my Captain! our application’s done;
The code has weather’d every hack, the prize we sought is won;
The end is near, and now I hear my coworkers exulting,
With cheerful cries, they bid goodbye to code reviews and pairing:
But O heart! heart! heart!
O the nagging sense of dread,
For late last night I ran the tests,
And some of them were red.
T h e a s s i g n m en t: Finally, a nonmathematical exercise! A
write a chainable function chainable function is one whose return value
that accepts one word per is itself a function so that repeated calls can
function call but, when be chained in a single statement.
called without arguments,
will report back all the
previously passed words in
order.
Sh elv e i n: Pro gramming L anguage s/JavaScri p t
What if William Shakespeare were asked to generate the

Fibonacci series or Jane Austen had to write a factorial program?
In If Hemingway Wrote JavaScript, author Angus Croll imagines
if
short JavaScript programs as written by famous wordsmiths. The
result is a peculiar and charming combination of prose, poetry,
Hemingway
Wrote
and programming.
The best authors are those who obsess about language — and the
same goes for JavaScript developers. To master either craft, you
must experiment with language to develop your own style, your
own idioms, and your own expressions. To that end, If Hemingway
Javascript
Wrote JavaScript playfully bridges the worlds of programming
and literature for the literary geek in all of us.
The A u t h or Angus Croll is obsessed with JavaScript and literature

in equal measure. He works on Twitter’s UI framework team, where he co-authored the
Flight framework. He writes the influential JavaScript, JavaScript blog and speaks at
conferences worldwide.
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Press
Historias (in)humanas: presencia de los efectos de la tecnología y el desarrollo científico
en la literatura argentina contemporánea
Dóra Bakucz
Universidad Pázmány Péter de Hungría, Budapest
bakucz.dora@btk.ppke.hu
“…the leading question of this essay , if the proper study of mankind used to
be “Man” and the proper study of humanity was the human, it seems to
follow that the proper study for the post human condition is the complex
human interaction with non human agents.” (Braidotti)
El efecto de la tecnología y el desarrollo científico sobre el ser humano y sobre las relaciones
humanas es un tema que interesa mucho hoy día, tanto a los científicos como también a los
artistas. En palabras de Vicenç Villatoro, director del centro cultural CCCB de Barcelona donde
en 2015-2016 tuvo lugar una exposición sobre el tema (que nos servirá como punto de
referencia en esta ponencia1), la cuestión es “enfrentarnos a grandes decisiones: aquello que la
ciencia y la técnica hacen posible, ¿es necesariamente deseable? ¿Hasta qué punto? ¿Cómo se
marcan los límites? ¿Quién los decide?” Las mismas preguntas que al fin y al cabo se preocupan
por lo humano, por cómo se transforma lo humano por influencia de todo lo artificial que nos
rodea ya en el presente y que nos rodeará en un futuro muy próximo, interesan también en la
literatura, un terreno donde los intereses y curiosidades del ser humano aparecen sin las
limitaciones de sus condiciones y posibilidades. (Esta vez nos enfocaremos en textos de
narrativa breve dentro de la literatura argentina, pero es muy probable que se trate de un
fenómeno mucho más global.)
El propósito de la exposición mencionada fue –como podemos leer en el tomo publicado con
las descripciones de las obras expuestas, así como con algunos ensayos y entrevistas sobre el
tema– “…participar activamente en la reflexión sobre la realidad contemporánea, asumiendo
retos culturales, científicos e ideológicos a los que se enfrenta la sociedad de nuestro tiempo.”
(+Humanos p.5) Cathrine Kramer, artista y comisaria ejecutiva de la exposición responde así a
la pregunta principal de la propuesta que es “¿Qué significa ser humanos hoy?”: “Desde la
concepción hasta la muerte (y más allá), herramientas y tecnologías facilitan y configuran la
1
http://www.cccb.org/es/exposiciones/ficha/-humanos/129032
vida de las personas. Hay muchos avances que, según las creencias, pueden ser absolutamente
horribles o extremadamente emocionantes, pero los cambios más importantes se producen de
manera sutil, en el día a día.” (+Humanos p.16.) Y para observar desde cerca esa manera sutil
sirven -como veremos- perfectamente los textos literarios que se dedican al tema. De hecho,
mientras que hace algunas décadas la temática de las realidades virtuales, la fusión de las
máquinas con la vida humana o directamente con el cuerpo humano, la robótica, etc. era típica
del género de la ciencia ficción, para hoy, gracias a la velocidad fulminante del desarrollo
tecnológico gran parte de los inventos imaginados por autores de SF se han vuelto realidad.
Como pregunta (y luego contesta) Martín Felipe Castagnet en su artículo titulado “El viaje de
la ciencia ficción argentina a los confines del espacio interior”, ¿” Pueden ser las nuevas
tecnologías parte de la ciencia ficción? Antes, la respuesta era un sí rotundo: la distancia entre
el invento ficticio y el invento real lo hacía viable, incluso necesario, ahora se ha perdido la
distancia entre el laboratorio y la vida cotidiana.” Y más tarde añade lo que es la consecuencia
de este proceso en la literatura con lo que estamos sumamente de acuerdo: “Si la ciencia ficción
se escindió del fantástico a comienzos del siglo XX, cien años más tarde vuelven a mezclarse
y, aunque las claves son distintas, deben leerse bajo la misma operación.” (Castagnet web).
A continuación proponemos tres pequeños diálogos sobre tres fenómenos del posthumanismo
o transhumanismo entre obras expuestas en el proyecto “+Humanos, el futuro de nuestra
especie” y tres cuentos argentinos de autores más o menos contemporáneos (uno de ellos,
Carlos Gardini, falleció en 2017).
Resumiendo, y en pocas palabras, el objetivo es ver cómo se transforma la condición humana

en estas propuestas artísticas.
I. Las máquinas y el ser humano – Ana María Shua: El mismo río

II. Tecnología y reproducción – Samantha Schweblin: Conservas
III. Desde las prótesis hasta el ciborg – Carlos Gardini: Primera línea
I. Las máquinas y el ser humano
Las distintas máquinas con poderes deseados o sobrehumanos son elementos muy populares en
textos de ciencia ficción, pero también aparecen en cuentos y novelas que no son SF
propiamente dicha, sino más bien elementos fantásticos en distintos tipos de acercamiento a
diferentes temas. Para solo mencionar las más conocidas de la literatura argentina, la de Morel
(en la novela –según Borges “perfecta”– de Bioy Casares) que reproduce la realidad cuyos
participantes pueden volver a vivir los momentos reproducidos, o la máquina de narrar de Piglia
en “La ciudad ausente” que mezcla las historias inventadas por ella misma con el discurso
oficial del Estado en momentos difíciles de la historia del país. La máquina que tiene un papel
importante en el cuento titulado “El mismo río” de Ana María Shua es un aparato que proyecta
en una pantalla el mundo virtual de los deseos cumplidos. Mayoritariamente los deseos
sexuales, pero no exclusivamente. Cuando alguien está de mal humor, se siente frustrado o no
es capaz de manejar sus emociones, se mete en esta máquina y se sumerge en un mundo feliz
donde en el espacio virtual se realizan todos los sueños. (¿Será una metáfora de las redes
sociales u otro tipo de aplicaciones destinadas a poder hacer lo que la realidad no nos permite,
e incluso ser otras personas que no somos?)
El cuento es la historia de una familia en la futura Argentina. El comienzo es una noche normal
y corriente de padres e hijos que esperan a los abuelos a cenar. Félix y Clari, marido y mujer,
preparan la cena, mientras los hijos, Lobito, Adelaida y Patricio se entretienen: los dos primeros
con el aparato mencionado, llamado bugui, que sirve para ver en la pantalla los deseos
cumplidos, y el tercer hijo en su habitación, en la planta de arriba del piso. El tercero, el mayor
es un adolescente al que, según los pensamientos de la madre, le costaba ese período de la vida,
el “pasaje a la adultez” lo que se manifiesta en una serie de cosas raras como ponerse los zapatos
de la semana pasada, no usar un cepillo de dientes nuevo cada día, o no usar ropa descartable.
Patricio, el adolescente, desaparece pues, en el piso de arriba y al cabo de un rato se oye un
gran ruido, los padres suben y resulta que el chico se suicidó. En este punto de la narración las
sorpresas aún siguen más, no entendemos por qué la preocupación de los padres es limpiar la
sangre, avisar una tal “asistencia” y elegir el momento adecuado para decírselo a los abuelos:
antes o después de la cena. Más tarde nos enteramos de que en esta sociedad futura de la
Argentina ya solo la gente miserable usa “métodos de reproducción naturales, como los
animales”, los otros reciben a los hijos en el llamado “Reparto” donde cada cuanto la gente
obtiene una familia nueva o no, con hijos o sin ellos. Esta es la explicación a la reacción de
Félix y Clari a la hora del suicidio de su hijo adolescente recién sorteado. Pero volvamos a la
máquina.
Vamos a ver los lugares en el texto donde aparece:

1. “Dudó un momento antes de añadir a la lista la tele y el bugui.” Es la cuarta frase del
texto, acabamos de conocer a Félix, un hombre que camino a su casa después de un día de
trabajo añade en no sabemos qué lista una cosa que todavía ignoramos lo que es.
2. El hombre llega a su casa y dos de sus tres hijos están en el “bugui-bugui”: “Los chicos
estaban en el bugui-bugui: Lobito y Adelaida. (...) Echó una mirada a las caras extasiadas, a los
cuerpos estremecidos y lo que vio en las pantallas le pareció bien.”
Ya sabemos que el aparato tiene una pantalla y que tiene un efecto bastante intenso en la
persona quien la mira.
3. Pasa un buen rato cuando los padres se dan cuenta de que los chicos llevan mucho
tiempo en el misterioso bugui-bugui:
“Pronto llegarían los abuelos y había que sacar a los chicos del bugui-bugui.
—¿Cuánto hace que están metidos ahí? —preguntó Félix.
—No sé, vos viniste antes que yo. Unas tres horas, supongo, desde que vinieron del colegio.
—¿No es mucho, Clari, tres horas en el bugui?
—Hay que ver cómo quedan sedados, después —dijo Clari, sabiendo que estaba usando un
argumento egoísta—. Se duermen a las nueve como dos benditos.”
Aquí tenemos dos informaciones más: que el bugui cansa y que bastan unas dos o tres horas en
él para quedarse exhaustos.
4. Y, finalmente, algunos párrafos más tarde llegamos a saber para qué sirve exactamente
el aparato en la vida cotidiana:
“Antes de desenchufar el aparato (Félix) volvió a controlar las fantasías sexuales de los chicos
que, proyectadas en las pantallas, acompañaban el infinitamente lento y maravilloso orgasmo
del bugui.” Resulta que uno de los hijos, el chico, fantasea con su nueva profesora de
matemáticas, mientras la hija sobre marineros en un barco. Félix está contento de los deseos de
sus hijos, parece que ya tiene mucha experiencia (y muchos conocimientos e informaciones)
con los deseos virtuales de los hijos sorteados.
En caso de ellos, los jóvenes que usan el aparato a la manera de “indígenas digitales” o
“indígenas de la virtualidad”, es decir, forma parte de su vida como el teléfono móvil de la
nuestra, recurren al mundo virtual de los deseos en cada caso cuando no pueden con los
sentimientos causados por la realidad. Pero también para la madre, para Clari, es algo que sirve
para manejar las emociones, y también para dormir bien.
6. En este futuro o en esta otra realidad que conocemos en el cuento los días no acaban con
un abrazo de la pareja, sino, por supuesto, en el aparato de los deseos, en el bugui. El
protagonista, que parece ser el personaje más conservador (que ve la tele en vez del bugui y
que se compra una almohada de pluma verdadera), resiste todo lo que pueda, cuando su esposa
le pregunta después de este día tan difícil y trágico (al menos según las referencias propias del
lector) si no quiere encender el orgasmatrón por un rato, él dice que no y cuando ella desaparece
en su cama y se mete en su aparato, Félix se acuerda con nostalgia de una mujer anterior que
tenía:
“Una noche (ella era su primera esposa) se había deslizado en la cama de al lado y había
abrazado por detrás a la mujer ¿dormida? Ella nunca le dijo nada. Una extraña sensación que
había alimentado durante mucho tiempo sus fantasías de bugui.”
Pero esta vez no se atreve y el cuento acaba con la siguiente frase:
“Al final supo que también él tendría que prenderse el bugui si quería dormir esa noche.”
Vemos que este maravilloso aparato tiene varios nombres, parece que no es una casualidad que
al principio aparezca por el nombre de “bugui” y “bugui-buigi”, y solo más tarde, cuando el
lector ya sepa más o menos para qué sirve se introduzca el nombre de “orgasmatrón”. Para los
que conocen bien las películas de Woody Allen, les puede sonar tanto la máquina como su
nombre. Se trata de la película Sleeper (El dormilón en esp.), una comedia sci-fi del año 1973
en la que el hombre queda congelado, lo despiertan 200 años más tarde en un mundo donde la
mayoría de las personas son frígidas y para tener placer sexual (solos o con pareja, no importa)
tienen que meterse en el “orgasmatrón”, un aparato cilíndrico del que salen con una sonrisa
eufórica. En caso de la película se trata de algo que forma parte de la vida de las personas, pero
para sustituir algo que han perdido con el tiempo. En el cuento de Ana María Shua hemos visto
que el aparato tiene un papel mucho más central y sirve como elemento constructivo de la
narración para hablar no solo del manejo de los deseos, sino del de las emociones y otras
condiciones relacionadas al futuro (y presente) de los seres humanos.
En la exposición +Humanos también encontramos máquinas construidas como posible solución

a los deseos reprimidos o frustrantes, no cumplidos.
1. CUMSPIN: es una máquina orgasmática basada en el principio de la centrifugadora que

crea una sensación que supera cualquier definición de placer: el orgasmo hipergravitacional.
(Podría ser el futuro del futuro imaginado por Woody Allen.) (para más información:
http://www.cccb.org/es/multimedia/videos/julijonas-urbonas-habla-de-la-maquina-
orgasmatica/222541)
2. O la KIIROOA: teledildónica para relaciones a distancia, que es “un concepto basado
en facilitar el uso de Internet para establecer relaciones táctiles desde lugares separados” (como
la cama vecina en el cuento de Ana María Shua) (para más información:
http://www.cccb.org/es/multimedia/videos/cathrine-kramer-presenta-teledildonica-para-
relaciones-a-distancia-de-kiirooa/222538)
Pero aparecen también objetos e ideas que con la ayuda de la tecnología intentan contribuir a
que los seres humanos sean más humanos (aunque suene paradójico) (como sugiere una de las
lecturas del título de la exposición), como por ejemplo:
3. La máquina para ser otro (que aquí, en principio, sirve para ser más empáticos a través
de la experiencia de la percepción de otra persona).
4. Dispositivo de empatía improvisada I. E. D.: “El IED puede considerarse una prótesis
emocional. Se trata de un artefacto portátil que te puedes pegar en el brazo y te clava una aguja
cada vez que se retransmite la noticia de una baja de un soldado estadounidense en las guerras
de Oriente Medio.” (pensando en el cuento de Ana María Shua donde incluso al morir el hijo
les sirve de consuelo la máquina de placer, puede que esta máquina pudiera ayudar en vivir la
muerte del hijo de otra manera)
5. Casco desacelerador: “posibilita a que el usuario perciba el mundo a cámara lenta,
separando la percepción individual del mundo acelerado y de esta forma hace que el usuario
tome conciencia de su relación con el tiempo.” (otro tema que no solo aparece en el cuento en
cuestión donde se ahorra tiempo y energía con el cumplimiento virtual de los deseos, sino
también de nuestro mundo, siguiendo la idea de los movimientos slow).
II. Tecnología y reproducción
Otro tema típico en historias distópicas que hablan de un futuro próximo oscuro es el de la
reproducción del ser humano, la infertilidad, o las dificultades de concebir. De la misma manera
con frecuencia aparecen también las reacciones a las políticas (de una serie de países desde el
primer hasta el tercer mundo) que por diferentes razones, pero restringen la libertad de las
mujeres en la decisión sobre la interrupción en caso de un embarazo no deseado (o resultado de
una violación, etc.), o para no ir tan lejos, hacen un asunto público de la vida personal e íntima
de las familias (como ocurre p.e. en Hungría), no es casualidad que una de las series más
exitosas del año pasado fuera The Handmade’s Tale (El cuento de la criada), basada en la novela
homónima de Margaret Atwood, que habla de un futuro donde la tasa de natalidad es tan baja
que inventan y crean un sistema totalitario (y cristiano) que convierte a las pocas mujeres
fértiles en máquinas de parir.
En el proyecto +Humanos podemos ver varias ideas para tener mayor control sobre la
reproducción, empezando por un simple test de ADN (p. 84) que ayuda encontrar la pareja
perfecta si se tiene la intención de formar una familia con hijos, pero la misma empresa ofrece
también servicios que evalúan también la compatibilidad psicológica, neurológica y biológica
(p. 84) para no dejar ningún aspecto fuera de control.
La protagonista del cuento de Samantha Schweblin no necesita ese tipo de tests, se queda
embarazada fácilmente e incluso está convencida de querer tener precisamente a la bebé que
tiene en su útero, solo que en otro momento. Y lo consigue.
En la práctica esto ocurre de la manera siguiente: buscando una solución para el problema,
resulta que un tal doctor Weisman sabe cuál es el método que incluye “cambios en la
alimentación, en el sueño, ejercicios de respiración, medicamentos”. (Schweblin, 2017) La
narración es en primera persona y en presente, construida de manera que el lector pueda seguir
paso a paso, paulatinamente, y de una forma muy natural (como si nos lo estuviera explicando
una amiga, en plan confidencial) las preocupaciones del embarazo: la deformación del cuerpo,
el cambio de la relación con la pareja, las posibilidades y placeres a las que se ve obligada a
renunciar, etc. En el discurso de la narración la incertidumbre empieza de una manera muy
suave, con unos “no sé-s” al recibir un regalo de su madre para la futura nieta:
“–Ay, no sé… –digo yo, y no sé si me refiero al regalo o a Teresita. La verdad es que no sé –le
digo más tarde a mi suegra cuando cae con un juego de sabanitas de colores–, no sé –digo ya
sin saber qué decir, y abrazo las sábanas y me largo a llorar.” (Schweblin, 2017)
Lo emocional pronto se manifiesta también en forma psicosomática, y a continuación, cuando

la protagonista reflexiona sobre los hechos, pasa a un nivel más racional:
“Tengo insomnio. Paso las noches despierta, en la cama. Miro el techo con las manos sobre la
pequeña Teresita. No puedo pensar en nada más. No puedo entender cómo en un mundo en el
que ocurren cosas que todavía me parecen maravillosas, como alquilar un coche en un país y
devolverlo en otro, descongelar del freezer un pescado fresco que murió hace treinta días, o
pagar las cuentas sin moverse de casa, no pueda solucionarse un asunto tan trivial como un
pequeño cambio en la organización de los hechos. Es que simplemente no me resigno.
(Schweblin, 2017)
Con la ayuda del doctor Weisman, y como resultado de un proceso bien largo, la narradora-
protagonista logra revertir el embarazo y al final de la historia escupe “algo pequeño, del tamaño
de una almendra” (Schweblin, 2017) que podrán conservar en un vaso y así colocarlo en un
envase especial para poder tener la hija en otro momento. Valdría la pena también analizar el
cuento desde el punto de vista de cómo se construye la narración, cuáles son los puntos en los
que el lector cae en las trampas de unos esquemas mentales influidos por los discursos políticos,
sociales, teóricos dominantes de los que veníamos hablando, pero nuestro propósito esta vez es
otro. No es, pues, ninguna casualidad que en las críticas relacionadas al texto en cuestión
encontremos sobre todo lecturas a partir del tema de la maternidad, o la manifestación de la
autonomía corporal de la mujer que está más cerca a nuestro punto de vista actual.
En el cuento no hay ninguna alusión al momento de los hechos, el lector puede percibirlo como
literatura fantástica, pero si nos dejamos llevar y seguimos por el camino de las posibilidades
que ofrece o que pronto puede ofrecer la ciencia, llegamos a otra propuesta de +Humanos que
repasa la historia de “la evolución de las tecnologías reproductivas junto con una serie de cuatro
libros infantiles que inspirados en tecnologías actuales y emergentes” (+Humanos p. 123.) Se
plantea, pues, la pregunta, ¿” cómo evolucionarán las historias a medida que se diversifiquen
los métodos de reproducción humana?” Ya que por ejemplo “La creación artificial de
espermatozoides y de óvulos (los llamados gametos) a partir de células madre o de células
somáticas podría llegar a modificar radicalmente como percibimos la paternidad, la maternidad
y la reproducción.” En este contexto la posibilidad de postergar un embarazo concreto no parece
ciencia ficción, más bien una posibilidad entre las muchas que pueden convertirse en realidad
de una manera u otra. Lo que tiene la literatura (la ficción) es que puede mostrarnos cómo es,
cómo puede ser la experiencia del uso de esos inventos que igual todavía no son del todo
realidad, pero están a la vuelta de la esquina.
III. Desde la prótesis hasta el ciborg
Con el último texto vamos un poco más atrás en el tiempo, hasta 1982 cuando se publicó el
cuento titulado “Primera línea” de Carlos Gardini, que seguramente justo por los cambios
tecnológicos se leía de una forma distinta en los años 80 del siglo pasado que en nuestros días.
Esta vez sí tenemos un contexto histórico concreto (aunque en el texto no se dice
explícitamente), la Guerra de las Malvinas, es lo que ficcionaliza el cuento dentro de la estética
de cyberpunk. El protagonista es un soldado que queda mutilado en la guerra, lo vemos en el
hospital intentando hacerse frente a la nueva situación, a su nuevo cuerpo, pero no lo consigue
porque no le da tiempo: los militares forman un grupo llamado MUTIL de los mutilados de la
guerra y él también formará parte de esta unidad que, gracias al dolor, a la ira que sienten por
su estado, según los jefes militares luchan mucho mejor que “los enteros”. ¿Y cómo? Con unas
prótesis especiales que recibe cada uno de ellos.
“Cada unidad MUTIL era básicamente un minihelicóptero con autonomía de vuelo limitada
que portaba gran cantidad de armamento a corto alcance. Cada unidad básica era provista con
los accesorios que necesitaba cada soldado. Ninguna era igual a la otra, pues cada cual
respondía a un repertorio específico de mutilaciones. Los accesorios reemplazaban piernas y
brazos, pies y manos, caderas y tobillos, y mediante piezas de plástico o de metal se conectaban
con los mandos: pedales, palancas o botones accionaban las armas y orientaban los rotores.
Utilizaban la última tecnología médica en material de prótesis, decía el capitán…” (Gardini
web)
El objetivo del capitán es hacer nacer el héroe que hay en ellos y hace todo lo posible para
conseguirlo. Al final de la historia sufren una segunda mutilación cuando después de ganar la
guerra les quitan las prótesis y tienen que volver “a casa” doblemente mutilados.
La idea de completar partes del cuerpo humano, construir ciborgs, una mezcla de hombre y
máquina, hombre y robot se ha vuelto un tópico de las películas pop al final del siglo XX y
comienzos del XXI, pensemos en Star Trek, Jonny Mnemonic, Robocop, Universal Soldier,
Ghost in the Shell, Alita, etc. De +Humanos tampoco puede faltar el tema, y, además, se le da
una perspectiva histórica, vemos dos prótesis históricas del siglo XVI (p. 50), prótesis low cost
(p. 52), piernas de guepardo (p. 48), prótesis con una estética alternativa de una cantante (p. 54)
y lo que más nos interesa, es el proyecto “Yor-Dy: fabrica tus propios recambios corporales”
(p. 57). Se trata de un prototipo de impresora 3D basada en los principios básicos de las primeras
impresoras de órganos (la precisión todavía no es microscópica). Sin embargo, dice, “la
tecnología básica ya está a nuestra disposición. Si llega a ser posible imprimir órganos a medida,
¿su fabricación se limitará a fines médicos, o nos rediseñaremos para aumentar nuestras
capacidades? ¿Los pianistas podrán imprimirse un sexto dedo? ¿Fabricaremos unos párpados
nuevos que nos permitan ver en la oscuridad, como los felinos?” Fin de cita. ¿Y los mutilados
de guerra qué órganos se imprimirán y para qué las utilizarán? El soldado Cáceres, protagonista
del cuento de Gardini, y todos los demás, se conformarán con el cuerpo de los “enteros” o
querrán ser más enteros, ¿no querrán volver a parir el héroe que hay en ellos?, surge la pregunta.
Si observamos qué tienen en común estos tres pequeños diálogos que hemos visto entre ciencia,
tecnología, propuestas artísticas y textos literarios sobre tres casos que muestran muy bien
planteamientos que caben perfectamente en los marcos de “las posthumanidades humanas para
tiempos inhumanos” con palabras de Rosi Braidotti (“Humane posthumanities for inhumen
times”) (Braidotti p.66), veremos que por un lado los tres casos nos invitan a una reflexión
sobre lo que significa lo humano en distintas épocas (que se nos presentan a través de la
nostalgia, de la constante presencia del antes y después, comentarios a fenómenos que nos
sitúan históricamente, o la visión retrotópica que se hace ver dichos comentarios, etc.) y hay
también otro aspecto que une los tres puntos de nuestra ponencia y es la influencia de los temas
mencionados sobre nuestra existencia física, la corporeidad que “incluye o comprende un sujeto
con un estatus metafísico potencialmente independiente del cuerpo que habita” (citando a Judith
Butler), ya que es en la relación de dicho sujeto y su manifestación física (corporal) donde más
relevancia tienen las cuestiones que plantean el uso (y sus consecuencias) de los inventos y
posibilidades tecnológicas y científicas. Todas estas preocupaciones son típicas de las teorías
de la post o transhumanidad, y si he citado a estas dos personas es (en parte) porque las dos
(junto a otros investigadores del tema) han sido invitadas por el CCCB para hablar de los
aspectos teóricos de la cuestión que estamos tratando. Esta vez no nos da tiempo para
profundizar más en los problemas teóricos que acabamos de mencionar, simplemente
queríamos mostrar el modo en que los textos literarios llevan más allá el discurso que está tan
presente en tantos campos de nuestra realidad actual. Nos gustaría acabar con otro aspecto de
la misma idea del director de la exposición +Humanos (Vicenc Villatoro) con la que
empezamos la ponencia. Él dice sobre la importancia de la literatura (él habla de ciencia ficción,
pero hemos visto que últimamente tampoco hace falta que sean textos de ciencia ficción
propiamente dicha) la narrativa (del futuro) construida a partir de la evolución científica y
técnica siempre se ha dedicado a plantear dilemas políticos y morales del presente, podemos
llamarlo incluso literatura política porque es un tipo de literatura que busca el lugar donde se
sitúan los límites. Fin de cita. Y sin duda, estamos viviendo tiempos en los que hace mucha
falta de encontrar esos límites. En la literatura y fuera de ella.
Bibliografía:
Kramer, C. [dir.], +Humanos : El futuro de nuestra especie / Human+ : The future of our
species. CCCB - Direcció de Comunicació de la Diputació de Barcelona, 2015
Braidotti, R., Les posthumanitats a debat / The contested posthumanities. Centre de Cultura
Contemporània de Barcelona (CCCB), 2017
Textos literarios:
Ana María Shua: El mismo río
http://axxon.com.ar/rev/169/c-169cuento17.htm
Samantha Schweblin: Conservas
https://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/subnotas/23-57939-2012-02-25.html
Carlos Gardini: Primera línea
http://axxon.com.ar/c-primer.htm
ARTÍCULOS
FRANCO MORETTI
GRÁFICOS, MAPAS, ÁRBOLES

Modelos abstractos para la historia literaria I
El que sigue es el primero de tres artículos interconectados, con el pro-

pósito común de delinear una transformación en el estudio de la literatu-
ra. La literatura, el antiguo territorio; pero en su interior, un giro desde la
lectura detallada de los textos individuales a la elaboración de modelos
abstractos. Los modelos derivan de tres disciplinas –la historia cuantitati-
va, la geografía y la teoría evolutiva: gráficos, mapas y árboles– que han
experimentado poca o ninguna interacción con la crítica literaria, pero
que tienen muchas cosas que enseñarnos, y podrían cambiar nuestra
forma de trabajar1.
El viejo paradigma histórico, escribe Krzysztof Pomian, «dirigía la mira-

da del historiador hacia acontecimientos extraordinarios […] los histo-
riadores se parecían a los coleccionistas: ambos recogían sólo objetos
raros y curiosos, desechando todo lo que pareciera banal, diario, nor-
mal»2. Lo que cambió la situación, continúa Pomian, fue el paso «de los
acontecimientos excepcionales a la gran masa de hechos» introducida
por la escuela de los Annales, y el presente artículo intenta imaginar qué
ocurriría si también nosotros cambiáramos nuestro centro de atención
de los textos excepcionales a «la gran masa de los hechos [literarios]». Es
una idea que se me ocurrió hace unos años, cuando el estudio de las
bibliografías nacionales me hizo darme cuenta de en qué mínima frac-
ción del campo literario trabajamos todos nosotros: un canon de dos-
cientas novelas, por ejemplo, parece muy grande para la Gran Bretaña
del siglo XIX (y es mucho mayor que el actual), pero sigue siendo menos
del 1 por 100 de las novelas que de hecho se publicaron: veinte mil,
treinta mil, más, nadie lo sabe realmente; y la lectura atenta no nos va
1
Los artículos se concibieron por primera vez en el Wissenschaftskolleg de Berlín y se pre-
sentaron en una versión inicial en las Conferencias Beckman de Berkeley, y después en otras
partes. Mi agradecimiento a las múltiples personas que me han ayudado a aclarar mis ideas.
2
Krysztof POMIAN, «L’histoire, des structures», en Jacques LE GOFF, Roger CHARTIER y Jacques
REVEL (eds.), La nouvelle histoire, París, 1978, pp. 115-116.
60
a ayudar aquí, pues a novela por día, todos los días del año, necesitaría-
ARTÍCULOS
mos aproximadamente un siglo… Y además, un campo de esta extensión
no puede entenderse sumando diferentes conocimientos sobre casos indi-
viduales, porque no es una suma de casos individuales: es un sistema
colectivo, que debería captarse como tal, como un todo; y los gráficos
que siguen son una forma de comenzar a hacer esto. O como lo explicó
Fernand Braudel en la conferencia sobre historia que pronunció ante sus
compañeros del campo de prisioneros alemán cercano a Lübeck:
Un número increíble de dados, siempre girando, dominan y determinan

cada existencia individual: incertidumbre, por consiguiente, en el ámbito
de la historia individual; pero en el de la historia colectiva […] simplicidad
y congruencia. La historia es, de hecho, «una pobrecita ciencia conjetural»
cuando selecciona a los individuos como sus objetos […] pero mucho más
racional en sus procedimientos y resultados, cuando examina grupos y
repeticiones3.
Una historia literaria más racional. Ésa es la idea.
II
El estudio cuantitativo de la literatura puede adoptar varias formas dife-

rentes: desde la estilística computacional a las bases de datos temáticas,
la historia del libro, y más. Por razones de espacio, me limitaré a la his-
toria de los libros, basándome en el trabajo originalmente realizado por
McBurney, Beasley, Raven, Garside y Block para Gran Bretaña; Angus,
Mylne y Frautschi para Francia; Zwicker para Japón; Petersen para Dina-
marca; Ragone para Italia; Martí-López y Santana para España; Joshi para
India y Griswold para Nigeria. Y menciono estos nombres desde el prin-
cipio porque el trabajo cuantitativo es una verdadera cooperación: no
sólo en el sentido pragmático que siempre hace falta para recopilar los
datos, sino también porque dichos datos son idealmente independientes
de cualquier investigador individual, y por consiguiente pueden ser com-
partidos por otros y combinados de más de una manera. La figura 1, que
registra gráficamente el despegue de la novela en Gran Bretaña, Japón,
Italia, España y Nigeria, es un ejemplo al respecto. Véase lo similares que
son esas formas: cinco países, tres continentes, más de dos siglos de
separación, y es realmente el mismo patrón, la misma y vieja metáfora
del «ascenso» de la novela cobra vida: en aproximadamente veinte años
(en Gran Bretaña, 1720-1740; Japón, 1745-1765; Italia, 1820-1840; Espa-
ña, 1845 hasta comienzos de la década de 1860; Nigeria, 1965-1980), el
gráfico salta de cinco-diez nuevos títulos por año, lo que significa una
nueva novela cada uno o dos meses, a una nueva novela por semana.
Y en este punto, el horizonte de la lectura de novelas cambia. Es decir,
3
Fernand BRAUDEL, «L’histoire, mesure du monde», Les Ecrits de Fernand Braudel, vol. II,
París, 1997.
61
ARTÍCULOS
62
F IGURA 1. El ascenso de la novela, siglos XVIII a XX
45 Enriquecer nuestras crónicas literarias con unos cuantos ingre-

dientes históricos nuevos [...] sería absurdo: son las presuposi-
ciones las que deben cambiar, y el objeto transformarse. ¡Abolir
40 Japón España lo individual de la literatura! Es una laceración, claramente,
incluso una paradoja. Pero la historia literaria sólo es posible a
este precio.
35 Roland Barthes, History or Literature?
Italia
30
Gran Bretaña
25 Nigeria
20
15
10
0
1700 1750 1800 1850 1900 1950 2000
Novelas nuevas por año, media quinquenal. Fuentes: para Reino Unido, W. H. MCBURNEY, A Check List of English Prose Fiction, 1700-39, Cambridge, Massachussets, 1960 y J. C. BEASLEY, The
Novels of the 1740s, Athens, Georgia, 1982; ambas revisadas parcialmente en James RAVEN, British Fiction 1750-1770: A Chronological Check-List of Prose Fiction Printed in Britain and Ireland,
Londres, 1987; para Japón, Jonathan ZWICKER, «Il lungo Ottocento del romanzo giapponese», en Il romanzo, vol. III, Storia e geografia, Turín, 2002; para Italia, Giovanni RAGONE, «Italia 1815-70»,
en Il romanzo, vol. III; para España, Elisa MARTÍ-López y Mario SANTANA, «Spagna 1843-1900», Il romanzo, vol. III; para Nigeria, Wendy GRISWOLD, «Nigeria 1950-2000», Il romanzo, vol. III.
mientras sólo se publican un puñado de textos al año, la novela es una
ARTÍCULOS
mercancía inestable: desaparece durante largos periodos de tiempo y no
puede realmente exigir la lealtad del público lector; se parece más a una
moda que a un género literario. Con un nuevo texto semanal, sin embar-
go, la novela se convierte en el gran oxímoron moderno de la novedad
regular : lo inesperado que los consumidores esperan tan a menudo y
con tanta ansiedad que ya no pueden vivir sin ello. La novela «se con-
vierte en una necesidad vital», por parafrasear un libro de William Gil-
more-Lehne, y las jeremiadas que inmediatamente se multiplican a su
alrededor –las novelas hacen que los lectores se vuelvan perezosos, diso-
lutos, díscolos, insubordinados: exactamente igual que el cine dos siglos
más tarde– son el signo de su triunfo simbólico.
III
El ascenso de la novela, por consiguiente; o, mejor, un ascenso en una

historia que había comenzado muchos siglos antes y que experimen-
tará otras varias aceleraciones, como se deduce claramente de los
datos sobre la publicación de novelas nuevas en Gran Bretaña entre 1710
y 1850 (figura 2). Aquí, parecen sobresalir tres fases, cada una subdi-
vidida en un primer periodo de rápido crecimiento y un segundo
momento de estabilización, y cada una modificando de manera espe-
cífica la función social de la novela. La primera fase, desde 1720 hasta
aproximadamente 1770, es la analizada aquí: un salto en 1720-1740 y una
consolidación en las décadas siguientes. En la segunda fase, que abar-
ca desde 1770 a aproximadamente 1820, el mayor aumento en el
número de nuevos títulos provoca por su parte una reorientación drás-
tica de los públicos hacia el presente. Hasta entonces, quiero decir, la
lectura «extensiva» tan típica de la novela –leer muchos textos una vez
y de manera superficial, en lugar de pocos textos a menudo y de
manera intensiva– superaría fácilmente la producción anual de títulos,
forzando a los lectores a volver al pasado en busca de (buena parte
de) su entretenimiento: todo tipo de reimpresiones y condensaciones
de los libros más vendidos del siglo XVIII, tanto británicos como extran-
jeros, más los viejos, e incluso los pocos clásicos antiguos del género.
Pero a medida que el total de nuevas novelas se dobla respecto a la
fase anterior –80 en 1788; 91 en 1796; 111 en 1808– la popularidad de
los libros viejos se hunde repentinamente y las audiencias novelísticas
se centran de manera resuelta (e irreversible) en cada temporada4.
4
«En Italia –escribe Giovanni Ragone– en los primeros veinte años del siglo XIX desapare-
cen prácticamente todos los éxitos de ventas del siglo anterior», «Italia 1815-1870», en Il
romanzo, vol. III, pp. 343-354. Un cambio similar parece ocurrir en Francia, donde, sin
embargo, la cesura de la revolución ofrece una explicación alternativa y muy convincente.
La «condición pasada del pasado» es por supuesto el mensaje clave de los dos géneros
–novelas góticas y después históricas– más responsables del giro al presente.
63
ARTÍCULOS F IGURA 2. Los tres ascensos de la novela británica
200
150
100
50
0
1700 1720 1740 1760 1780 1800 1820 1840
Nuevas novelas por año, media quinquenal. Fuentes: W. H. McBurney, A Check List of English Prose Fiction,
1700-39, cit.; J. C. Beasley, The Novels of the 1740s, cit.; J. Raven, British Fiction 1750-70, cit.; Peter GARSIDE,
James RAVEN y Rainer SCHÖWERLING (eds.), The English Novel 1770-1829, 2 vols., Oxford, 2000; Andrew
BLOCK, The English Novel, 1740-1850, Londres, 1961.
En la tercera fase, que comienza hacia 1820 y que desafortunadamente

sólo puedo seguir durante los primeros treinta años, cambia la composi-
ción interna del mercado. Hasta entonces, el lector típico de novelas
había sido un «generalista»; alguien «que lee absolutamente todo, al azar»,
como escribió Thibaudet con un toque de desprecio en Le liseur de
romans 5. Ahora, sin embargo, el crecimiento del mercado crea todo tipo
de nichos para lectores y géneros «especialistas» (relatos náuticos, nove-
las de caza, historias de colegio, mystères): los libros destinados a los tra-
bajadores urbanos en la segunda mitad del siglo XIX, o a los niños, y des-
pués a las niñas, en la siguiente generación, son simplemente los ejemplos
más visibles de este proceso más amplio, que culmina con el cambio de
siglo en los supernichos de narrativa detectivesca y después de ciencia
ficción.
Los modelos abstractos para la historia literaria… y ciertamente tenemos

abstracción aquí (¿dónde están Pamela, The monk, The wild Irish girl,
Persuasion, Oliver Twist? Cinco puntos diminutos en el gráfico de la figu-
ra 2). Pero los gráficos no son modelos; no son versiones simplificadas
de una estructura teórica como lo serán los mapas y (especialmente) los
árboles evolutivos de los próximos dos artículos. La investigación cuan-
titativa proporciona un tipo de datos que es idealmente independiente
de las interpretaciones, como he dicho antes, y ése, por supuesto, tam-
bién es su límite: proporciona datos, no interpretación. El que la figura 2
5
Albert THIBAUDET, Il lettore di romanzi [1925], Nápoles, 2000, p. 49.
64
muestre un primer «ascenso» (cuando la novela se convierte en una nece-
ARTÍCULOS
sidad vital), y después un segundo (el cambio del pasado al presente), y
finalmente un tercero (la multiplicación de los nichos de mercado), me
parece una buena explicación de los datos, pero ciertamente dista
mucho de ser inevitable. Los datos cuantitativos nos pueden decir cuán-
do Gran Bretaña produjo una nueva novela mensual o semanal o diaria,
o cada hora si queremos, pero dónde radican los puntos de inflexión a
lo largo del continuo –y por qué– es algo que debe decidirse sobre una
base distinta.
IV
Un ascenso –múltiple– de la novela. Pero con un giro interesante, que

es particularmente visible en el caso japonés de la figura 3: tras el
ascenso desde una novela mensual a mediados de la década de 1740
a una semanal veinte años después (e incluso más en los años siguien-
tes: entre 1750 y 1820, de hecho, se publican muchas más novelas en
Japón que en Gran Bretaña; ¡un hecho que merece una buena expli-
cación!), se producen varias disminuciones igualmente rápidas en
1780-1790, en las décadas de 1810 a 1830 y en 1860-1870. La caída de
la novela. Y la razón de estas disminuciones parece ser siempre la
misma: la política; una censura directa y virulenta durante los perio-
dos Kansei y Tempo y una influencia indirecta en los años que con-
ducen a la restauración Meiji, cuando no se produjo una represión
específica del comercio de libros y la crisis se debió probablemente a
una disonancia más general entre el ritmo de la crisis política y la
escritura de novelas. Lo mismo ocurre en Dinamarca durante las gue-
rras napoleónicas (figura 4), o en Francia e Italia (mejor, Milán) en
situaciones comparables (figura 5): después de 1789, la publicación de
novelas francesas cae aproximadamente un 80 por 100; después de la
primera guerra del Risorgimento, la disminución en Milán es aproxi-
madamente del 90 por 100, con una publicación de sólo tres novelas
en el transcurso de 1849, frente a las 43 de 1842. La única excepción
que conozco a este patrón es la importación de libros británicos a
India plasmada por Priya Joshy (figura 6), que aumenta drásticamente
después de la rebelión de 1857; pero como señala Joshi, la lógica de
una relación colonial se invierte, y el punto máximo es un signo de
que el Reino Unido está acelerando repentinamente el ritmo de la
hegemonía simbólica; después, una vez superada la crisis, el flujo
retorna a los niveles anteriores a 1857.
65
ARTÍCULOS
66
F IGURA 3 . La caída de la novela: Japón
Hacia finales de la era Tempo (1830-1844) la publicación comer-

140 cial cayó bajo […] una embestida violenta [que] comenzó con la
prohibición de las impresiones de bloques de madera que represen-
taran actores kabuki o cortesanas […]. Los relatos ligeros conocidos
como gozan también fueron prohibidos, basándose en que los argu-
120 mentos y las ilustraciones estaban estrechamente relacionados con el
teatro kabuki y se permitían cubiertas y sobrecubiertas con lujo de
colores. A los autores se les animaba por el contrario a escribir rela-
tos edificantes de piedad filial y castidad, virtudes ambas un tanto
ajenas a las tradiciones de la literatura popular […]. La principal
100
víctima literaria del nuevo régimen de obligaciones fue el género de
las novelas románticas, conocidas como ninjobon.
Peter Kornicki, The Book in Japan

80
60
[Matsudaira] Sadanobu consideraba que la narrativa popular

era perjudicial para la moralidad pública, especialmente cuan-
40
do los autores introducían mal disimuladas críticas contra el
gobierno […]. Para garantizar que editoriales y autores lo to-
maban en serio, en 1781 los censores [de Sadanobu] convirtie-
ron en ejemplo a Santo Kyoden, uno de los escritores de narra-
20 tiva más importantes del momento, acusándolo de transgredir
la ley y esposándolo durante cincuenta días.
Conrad Totman, Early Modern Japan

0
1720 1740 1760 1780 1800 1820 1840 1860 1880
Nuevas novelas por año, media quinquenal. Fuente: Jonathan Zwicker, «Il lungo Ottocento del romanzo giapponese», cit. Véase también Conrad
TOTMAN, Early Modern Japan, Berkeley, 1993; Peter KORNICKI, The Book in Japan, Leiden, 1998.
ARTÍCULOS
FIGURA 4. La caída de la novela: Dinamarca
60
50
40
30
20
10
0
1800 1805 1810 1815 1820 1825
Nuevas novelas por año, media quinquenal. Fuente: Erland MUNCH-PETERSEN, Die Übersetzungsliteratur als
Unterhaltung des romantischen Lesers, Wiesbaden, 1991.
FIGURA 5. La caída de la novela: Francia, Italia
200 La novela tiene una relación incierta con la

política y los movimientos sociales. Los escri-
tores radicales han elegido normalmente for-
Francia mas más cortas y más públicas, escribiendo
160 obras de teatro, poemas, periodismo y relatos
cortos. Las novelas exigen tiempo […]. Las
grandes novelas de los movimientos revolu-
cionarios que estallaron hacia 1917 no apa-
recieron a menudo hasta las décadas de 1950
120 y 1960, cuando las energías políticas de los
movimientos habían retrocedido.
Michael Denning, «L’internazionale dei

80 romanzieri», en Il romanzo, vol. III
Italia
40
0
1760 1780 1800 1820 1840 1860
Nuevas novelas por año, media quinquenal. Fuentes: para Francia, Angus MARTIN, Vivienne G. MYLNE y Richard
FRAUTSCHI (eds.), Bibliographie du genre romanesque français 1715-1800, París, 1977; sobre Milán: Giovanni
RAGONE, «Italia 1815-1870», en Il romanzo, vol. III, y Catalogo dei libri italiani dell’Ottocento, Milán, 1991.
67
ARTÍCULOS FIGURA 6. Importaciones de libros a India
300
250
200
150
100
50
0
1850 1860 1870 1880 1890 1900
Miles de libras esterlinas. Fuente: Priya JOSHI, In Another Country: Colonialism, Culture, and the English Novel
in India, Nueva York, 2002.
Una antipatía entre la política y la novela. Aun así, sería extraño que todas
las crisis de la producción novelística tuvieran origen político: el descen-
so francés de la década de 1790 fue agudo, cierto, pero había habido
otros en las décadas de 1750 y 1770, como los ha habido, por ejemplo,
en Gran Bretaña, a pesar de su mayor estabilidad institucional. Las gue-
rras americana y napoleónicas quizás hayan influido en las caídas brus-
cas de 1775-1783 y 1810-1817 (claramente visibles en la figura 2), escri-
ben Raven y Garside en sus espléndidos estudios bibliográficos; pero
después añaden al factor político «una década de novelas mal produci-
das», «reimpresiones», la posible «mayor popularidad relativa […] de otras
formas de narrativa», el elevado precio del papel6… Y a medida que se
multiplican las posibles causas uno se pregunta: ¿qué estamos intentando
explicar aquí, dos acontecimientos individuales independientes o dos
momentos de un patrón recurrente de altos y bajos? Porque si los des-
censos son acontecimientos individuales, entonces buscar las causas indi-
viduales (Napoleón, reimpresiones, el precio del papel, lo que sea) tiene
6
James RAVEN, «Historical Introduction: The Novel Comes of Age», y Peter GARSIDE, «The
English Novel in the Romantic Era: Consolidation and Dispersal», en P. GARSIDE, J. RAVEN y
R. SCHÖWERLING (eds.), The English Novel 1770-1829, 2 vols., Oxford, 2000; vol. I, p. 27, y
vol. II, p. 44.
68
perfecto sentido; pero si forman parte de un patrón, entonces lo que
ARTÍCULOS
debemos explicar es el patrón completo, no sólo una de sus fases.
El patrón completo; o, como dirían algunos historiadores, el ciclo

completo: «Ha surgido una idea cada vez más clara […] de la multi-
plicidad del tiempo», escribe Braudel en el ensayo sobre la longue
durée.
La historia tradicional, con su preocupación por el periodo de tiempo

breve, por el individuo y el acontecimiento, nos acostumbró hace tiem-
po al apresurado, dramático, entrecortado apuro de su narración […]. La
nueva historia económica y social pone el movimiento cíclico al frente de
su investigación […], grandes secciones del pasado, de diez, veinte, cin-
cuenta años por tramo […]. Mucho más allá de esto […] encontramos una
historia capaz de atravesar distancias aún mayores […] que deben medir-
se en siglos […], el periodo de tiempo largo, incluso muy largo, la longue
durée 7.
Acontecimiento, ciclo, longue durée: tres marcos temporales que han dis-
frutado de una atención desigual en los estudios literarios. La mayoría de
los críticos se encuentran perfectamente cómodos con el primero, el
ámbito circunscrito del acontecimiento y del caso individual; la mayoría
de los teóricos se encuentran cómodos con el extremo opuesto del espec-
tro temporal, en el periodo muy largo de estructuras casi invariables. Pero
el nivel intermedio ha permanecido un tanto inexplorado por los histo-
riadores literarios; y ni siquiera se trata de que no trabajemos dentro de
ese marco temporal, es que aún no hemos comprendido plenamente su
especificidad: me refiero al hecho de que los ciclos constituyen estructu-
ras temporales dentro del flujo histórico. Ésa es después de todo la lógica
oculta que subyace a la tripartición de Braudel: el intervalo corto es todo
flujo y carece de estructura, la longue durée es todo estructura y carece
de flujo y los ciclos son el país fronterizo –inestable– entre ellos. Estruc-
turas, porque introducen la repetición en la historia y, por consiguiente,
la regularidad, el orden, el patrón; y temporales, porque son breves (diez,
veinte, cincuenta años, depende de la teoría).
Pues bien, «estructuras temporales» es también una buena definición

para los géneros: disposiciones morfológicas que permanecen en el
tiempo, pero siempre sólo durante algún tiempo. Criaturas al estilo de
Jano, con un rostro vuelto hacia la historia y el otro hacia la forma, los
géneros son, en consecuencia, los verdaderos protagonistas de esta
capa intermedia de la historia literaria, esta capa más «racional» en la
que flujo y forma confluyen. Es la regularidad de las figuras 7 y 8, con
sus tres oleadas, de novelas epistolares desde 1760 a 1790; después,
7
Fernand BRAUDEL, «History of the Social Sciences. The longue durée», en On History, Chi-
cago, 1980, p. 27 [ed. cast.: Escritos sobre la historia, Madrid, 1991]. El primer tratamiento
amplio de los ciclos económicos fue por supuesto el de Nikolai KONDRATIEV, Los grandes
ciclos de la vida económica, escrito entre 1922 y 1928.
69
de novelas góticas desde 1790 a 1815; y finalmente de novelas histó-
ARTÍCULOS
ricas de 1815 a la década de 1840. Cada oleada produce más o menos
el mismo número de novelas por año, y dura los mismos veinticinco-
treinta años, y cada una también asciende sólo después de que la oleada
previa haya comenzado a refluir (véase cómo se entrecruzan las ten-
dencias ascendente y descendente hacia 1790 y 1815). «La nueva forma
hace su aparición para sustituir a la antigua, que ha perdido ya su uti-
lidad artística», escribe Shklovsky, y la decadencia de un género pre-
dominante parece ser de hecho aquí la condición previa necesaria
para el despegue de su sucesor. Lo cual puede explicar esos extraños
«periodos de latencia» en la primera fase histórica de los géneros:
Pamela se publica en 1740 y El castillo de Otranto en 1764, pero muy
pocas novelas epistolares o góticas se escriben hasta 1760 y 1790 res-
pectivamente. ¿Por qué este desajuste? Porque mientras la forma hege-
mónica no ha perdido su «utilidad artística», no hay mucho que una
forma rival pueda hacer: siempre puede haber un texto excepcional,
sí, pero la excepción no cambia el sistema. Sólo cuando la astronomía
ptolemaica comienza a generar una «monstruosidad» tras otra, escribe
Kuhn en The Structure of Scientific Revolutions, «llega el momento de
dar oportunidad a un competidor»; y lo mismo se puede decir aquí:
una novela histórica escrita en 1800, como Castle Rackrent (o en 1805,
como el primer borrador desechado de Waverley), simplemente no
tuvo la increíble oportunidad de remodelar el campo literario que el
hundimiento de la novela gótica ofreció a Waverley en 18148.
8
Unas cuantas palabras más sobre por qué una forma pierde su «utilidad artística» y desa-
parece. Para Shklovsky, la razón es la dialéctica puramente interna del arte, que comienza
en el distanciamiento creativo y termina en el pesado automatismo: «Cada forma artística
avanza por el inevitable camino que lleva del nacimiento a la muerte; desde la vista y la
percepción sensorial, cuando se saborea y disfruta cada detalle del objeto, al mero recono-
cimiento, cuando la forma se convierte en un epígono monótono que nuestros sentidos
registran mecánicamente, una mercancía no visible ni siquiera para el comprador» (el pasa-
je pertenece a un artículo recogido en The Knight’s Move, y lo cita Victor ERLICH en Russian
Formalism, New Haven, 1955, p. 252). El proceso está abierto, sin embargo, a una inter-
pretación «kuhniana», en la que un género agota sus potencialidades –y al mismo tiempo
pasa a dar oportunidad a un competidor– cuando su forma interna ya no puede represen-
tar los aspectos más significativos de la realidad contemporánea: punto en el cual el géne-
ro o bien traiciona a su forma en nombre de la realidad, por consiguiente desintegrándose,
o bien traiciona a la realidad en nombre de la forma, convirtiéndose de hecho en un «epí-
gono monótono». (Desarrollo este punto en el apéndice a la nueva edición de The Way of
the World, «“A useless longing for myself”: The crisis of the European Bildungsroman, 1898-
1914», Londres, 2000.) Pero pronto veremos otra explicación más draconiana para la desa-
parición de las formas.
70
ARTÍCULOS
71
FIGURA 7. Formas hegemónicas británicas, 1760-1850
40
La anomalía constituida por la brusca caída de las novelas epistolares
en la década de 1770 es sólo aparente, y fácil de explicar: lo que de-
35 cae en esos años es la publicación de todas las novelas, y de hecho, co-
mo muestra la figura 8, las novelas epistolares eran entonces incluso
más hegemónicas en el mercado; como en 1776, cuando un increíble
30 71 por 100 de los títulos eran novelas escritas en forma de cartas. Histórica
Epistolar Gótica
25
20
15
10
5
0
1740 1760 1780 1800 1820 1840
Nuevas novelas por año. Fuentes: para la novela epistolar: James RAVEN, «Gran Bretagna 1750-1830», en Il romanzo, vol. III, pp. 311-312; para la novela gótica: Maurice LÉVY, Le roman
‘gothique’ anglais, París, 1995; sobre la novela histórica, he tomado como base la lista proporcionada por Rainer SCHÖWERLING, «Sir Walter Scott and the tradition of the historical novel befo-
re 1814», en Uwe BÖKER, Manfred MARKUS y Rainer SCHÖWERLING (eds.), The Living Middle Ages, Stuttgart, 1989, y restado aquellos textos que aparecen también en la bibliografía de Lévy
sobre la novela gótica; para este periodo he usado también A. Block, The English novel, 1740–1850, cit.
ARTÍCULOS
72
FIGURA 8. Cuotas de mercado de las formas hegemónicas británicas, 1760-1850
Todas las obras de arte, y no sólo las parodias, se crean como paralelo o
como antítesis de un modelo. La forma nueva no hace su aparición para
A medida que cada año se publican más novelas, la hegemonía de un
expresar un nuevo contenido, sino para sustituir a una forma antigua
género único tiende a volverse cada vez menos absoluta: mientras que
que ya ha perdido su utilidad artística.
las novelas epistolares equivalieron al 30 por 100 del mercado duran-
Víctor Shklovsky, A Theory of Prose
te unos veinticinco años (y a más del 50 por 100 a finales de la déca-
50 da de 1770), las novelas góticas sólo superaron la marca del 30 por
100 durante unos cuantos años, y en el resto rondaron el 20 por 100,
y las novelas históricas obtuvieron resultados aún más bajos: todos
ellos son signos de la creciente fragmentación del mercado en distintos
nichos que ya he mencionado. (Sin embargo, el cómputo completo de
40 tiradas y de reimpresiones podría alterar esta imagen general.)
Epistolar
Gótica
30
Histórica
20
10
0
1760 1770 1780 1790 1800 1810 1820 1830 1840 1850
Porcentaje de novelas publicadas, media trianual.

ARTÍCULOS
VI
De los casos individuales a las series; de las series a los ciclos y finalmente a
los géneros en cuanto personificación morfológica de éstos. Y estos tres géne-
ros parecen de hecho seguir un «ciclo vital», como lo denominarían algunos
economistas, bastante regular. ¿Estos géneros o todos los géneros? ¿Es este
patrón de tipo onda una especie de péndulo oculto de la historia literaria?
Aquí, la recopilación de datos es obviamente crucial, y yo decidí basarme

completamente en el trabajo de otros: dado que todos estamos ansiosos
por encontrar lo que buscamos, utilizar las pruebas recogidas por otros
especialistas, con programas de investigación completamente distintos, es
siempre un buen correctivo para los deseos de uno. Por consiguiente, pri-
mero Brad Pasanek, en Stanford, y después yo consultamos más de cien
estudios sobre los géneros británicos entre 1740 y 1900; había algunos
casos dudosos, por supuesto, y algunas discordancias (no muy significati-
vas) en cuanto a la periodización9; y aunque este trabajo dista mucho aún
de estar terminado, especialmente en los dos extremos del espectro tem-
poral, los 44 géneros de la figura 9 proporcionan un conjunto suficiente-
mente amplio para respaldar algunas reflexiones.
Cuarenta y cuatro géneros a lo largo de 160 años; pero en lugar de encon-

trar un nuevo género aproximadamente cada cuatro años, más de dos tercios
de ellos se agrupan en sólo treinta años, divididos en seis grandes brotes de
creatividad: finales de la década de 1760, comienzos de la de 1790, finales de
la década de 1820, 1850, comienzos de la década de 1870 y segunda mitad
de la década de 1880. Y los géneros también tienden a desaparecer en gru-
pos: con excepción de la turbulencia de 1790-1810, se produce un cambio
de guardia bastante regular, en el que media docena de géneros abandonan
rápidamente la escena, otros tantos entran en ella y después se mantienen en
su lugar aproximadamente durante veinticinco años. En lugar de cambiar
todo el tiempo y un poco cada vez, por consiguiente, el sistema permanece
inmóvil durante décadas y después se ve «salpicado» de breves brotes de
invención: las formas cambian a la vez, rápida y uniformemente, y después
se repiten durante dos o tres décadas: podríamos llamarlo «literatura normal»,
en analogía con la ciencia normal de Kuhn. O pensemos en el «horizonte de
expectativas» de Jauss: una metáfora que tendemos a evocar sólo «negativa-
mente» –cuando un texto trasciende a un horizonte dado– y que los gráficos
presentan, por el contrario, «positivamente», como lo que es: las figuras 7 y 8
muestran la fuerza del horizonte hegemónico, la figura 9 su multiplicidad
interna, y así sucesivamente. Lo que los gráficos nos hacen ver, en otras pala-
bras, son las restricciones y la inercia del ámbito literario: los límites de lo
imaginable. También ellos forman parte de la historia.
9
Cuando los especialistas se mostraban en desacuerdo, siempre he optado por la periodi-
zación que deriva del argumento morfológico más convincente: en el caso de las novelas
industriales, por ejemplo, he seguido a Gallagher y no a Cazamian, aunque la periodización
de éste, 1830-1850, habría encajado mucho mejor en mi argumento que la de Gallagher,
1832-1867. Se pueden encontrar detalles en «Nota sobre la taxonomía de las formas», p. 82.
73
ARTÍCULOS FIGURA 9. Géneros novelísticos británicos, 1740-1900
Escuela Kailyard*
Novela sobre la Nueva Mujer
Gótica imperial
Novela naturalista
Novela decadente
Relatos infantiles
Novela regional
Escuela cockney
Utopía
Literatura de invasión
Romances imperiales
Relatos de colegio
Aventuras de niños
Fantasía
Sensation novel**
Novela provincial
Novela doméstica
Novela religiosa
Bildungsroman
Novela de argumento múltiple
Misterios
Novela cartista
Novela de caza
Novela industrial
Novela de conversión
Novela de Newgate***
Relatos náuticos
Novela militar
Novela silver-fork****
Miscelánea romántica
Novela histórica
Novela evangélica
Historias de aldea
Relato nacional
Novela antijacobina
Novela gótica
Novela jacobina
Novela de viajes
Novela de «espías»
Novela sentimental
Novela epistolar
Cuentos orientales
Picaresca
Novela de cortejo
1750 1750 1800 1850 1900
Sobre las fuentes, véase «Nota sobre la taxonomía de las formas», p. 82.
* Kailyard es el término escocés para huerto. Esta novela se caracteriza por una idealización sentimental de la vi-
da de los aldeanos pobres [N. de la T.].
** «Novela de sensaciones», se podría considerar el precedente de la novela de misterio. Ejemplos de este tipo
de novela son La piedra lunar o La dama de blanco, de Wilkie Collins [N. de la T.].
*** La «Newgate novel» recibe su nombre de la famosa prisión de Londres. En este tipo de novela los protago-
nistas son delincuentes, y está pensada para criticar el sistema jurídico existente [N. de la T.].
**** La silver-fork novel, literalmente «novela de tenedor de plata», fue un subgénero novelístico muy popular
en las décadas de 1820 y 1830. Frecuentemente ambientada en la Regencia eduardiana, narraba prolijamente
el estilo de vida de las clases altas y llegó a marcar las pautas de la moda para los nuevos ricos [N. de la T.].
74
ARTÍCULOS
VII
La literatura normal se mantiene en su lugar durante unos veinticinco

años, aproximadamente… Pero ¿de dónde procede este ritmo? La hipóte-
sis de Shklovsky (por mucho que se modifique) no la puede explicar, por-
que la conexión entre la decadencia de una forma antigua y el ascenso
de una nueva no implica nada sobre la regularidad de la sustitución. Y regu-
laridad generalizada: no sólo los pocos géneros hegemónicos, sino (casi)
todos los géneros activos en cualquier momento dado parecen surgir y
desaparecer juntos de acuerdo con un ritmo oculto.
La simultaneidad de la inflexión, al principio tan extraña, es probablemente

la clave de la solución. Cuando un género sustituye a otro, es razonable
suponer que la causa es interna a los dos géneros, e históricamente especí-
fica: la narrativa epistolar amorosa está mal equipada para captar los trau-
mas de los años revolucionarios, pongamos por caso; y las novelas góticas
son especialmente buenas para ello. Pero cuando varios géneros desapare-
cen juntos del campo literario, y después otro grupo, y así sucesivamente,
la razón tiene que ser distinta, porque todas estas formas no pueden haber
llegado de manera independiente y simultánea a problemas insolubles; sería
simplemente demasiada coincidencia. El mecanismo causal debe de ser
externo a los géneros, y común a todos: como un cambio total y repentino
de su ecosistema. Lo cual quiere decir: un cambio en su audiencia. Los libros
sobreviven si son leídos; de lo contrario, desaparecen; y cuando todo un sis-
tema genérico se desvanece al mismo tiempo, la explicación más probable
es que sus lectores se hayan desvanecido al mismo tiempo.
De ahí, por lo tanto, proceden esos 25-30 años: generaciones. Este con-
cepto, en realidad, no me gusta especialmente; pero es el único que pare-
ce dar sentido a la figura 9. Y de hecho, en el gran ensayo escrito por
Mannheim en 1927, la mejor prueba de sus tesis deriva precisamente de
la esfera estética: «El ritmo en la secuencia de las generaciones», escribe,
siguiendo Les générations sociales de Mentre, publicado unos años antes,
queda mucho más claro en el ámbito de las séries libres –agrupaciones

humanas libres tales como salones y círculos literarios– que en el ámbito
de las instituciones, que en su mayor parte establecen un patrón de con-
ducta duradero, ya sea mediante prescripciones o mediante la organiza-
ción de empresas colectivas, evitando de esa manera que la nueva gene-
ración muestre su originalidad […]. La esfera estética es quizá la más
apropiada para reflejar los cambios generales del clima mental10.
Los cambios generales del clima mental; los cinco, seis cambios del ámbi-
to novelístico británico entre 1740 y 1900. Pero dado que nacen personas
a diario, no cada veinticinco años, ¿sobre qué base se puede fragmentar
el continuo biológico en unidades discretas? Mannheim de nuevo:
10
Karl MANNHEIM, «The problem of generations», en Essays on the sociology of knowledge,
Londres, 1952, p. 279.
75
El que emerja un estilo de generación nuevo cada año, cada treinta, cada
ARTÍCULOS cien años, o que emerja de manera absolutamente rítmica, depende ente-
ramente de la acción desencadenante del proceso social y cultural […]. Por
consiguiente, hablaremos de una generación en cuanto realidad sólo en
caso de que se cree un vínculo concreto entre los miembros de una gene-
ración cuando éstos se ven expuestos a los síntomas sociales e intelectua-
les de un proceso de desestabilización dinámica11.
Un vínculo debido a un proceso de desestabilización dinámica; y quien

tuviera dieciocho años en 1968 lo comprende. Pero, de nuevo, esto no
puede explicar la regularidad del reemplazo generacional, a no ser que
supongamos –absurdamente– que las propias «desestabilizaciones» se pro-
ducen regularmente cada veinticinco o treinta años. Y así, cierro con una
nota de perplejidad: faute de mieux, algún tipo de mecanismo genera-
cional parece la mejor forma de explicar la regularidad del ciclo novelís-
tico; pero el de «generación» es en sí mismo un concepto muy cuestiona-
ble. Claramente, debemos hacerlo mejor12.
VIII
La literatura normal se mantiene aproximadamente durante una genera-

ción… Es el grupo central de la figura 10, que ordena los 44 géneros de
acuerdo con su duración, y en el que aproximadamente dos tercios de
ellos duran de hecho entre veintitrés y treinta y cinco años13. La única gran
excepción es la formada por aquellos géneros –nueve, diez, doce años–
situados en el extremo izquierdo del espectro: ¿por qué de tan corta dura-
ción? Casi con seguridad, de nuevo debido a la política: novelas jacobinas,
antijacobinas, evangélicas en torno al cambio de siglo, narraciones cartis-
11
Ibid., pp. 303 y 310.
12
Una posible solución: en algún punto, una «desestabilización» particularmente significati-
va da lugar a una generación claramente definida, que ocupa la escena central durante
veinte-treinta años, atrayendo hacia su órbita, y modelando a su estilo, a individuos ligera-
mente mayores o más jóvenes. En cuanto la edad biológica empuja a esta generación hacia
la periferia del sistema cultural, se produce repentinamente espacio para una nueva gene-
ración, que surge simplemente porque puede, con desestabilización o sin ella; y así sucesi-
vamente. De esa forma se produciría una serie regular sin necesidad de «acción desencade-
nante» para cada nueva generación: una vez puesto en marcha el reloj generacional, éste
seguirá su curso, al menos durante un tiempo. (Ésta, de hecho, es la solución que Mentré
da al problema, especialmente en el largo capítulo en el que esboza una serie ininterrum-
pida de generaciones de la literatura francesa desde 1515 hasta 1915.)
13
A primera vista, en la literatura francesa, desde el siglo XVII al siglo XIX surgiere que la
mayor parte de sus géneros narrativos presentan una extensión similar de treinta años: nove-
las pastorales y heroicas, la nouvelle historique, romans galants y contes philosophiques,
novelas sentimentales, la Bildungsroman, la roman gai, las dos fases principales («heroica»
y «sentimental») de la roman-feuilleton… Por otra parte, Sandre Guardini Vasconcelos y
otros historiadores literarios brasileños han señalado que cuando un país importa la mayo-
ría de sus novelas, la inflexión regular de las generaciones anglofrancesas se sustituye por
un tempo mucho más acelerado y posiblemente irregular. Si tienen razón –y pienso que sí–,
el caso de Europa occidental sería una vez más la excepción más que la norma en la lite-
ratura mundial.
76
tas y religiosas de la década de 1840, novelas sobre la Nueva Mujer [New
ARTÍCULOS
Woman novels] de la década de 1890… Y como a menudo ocurre con la
política y la novela, el resultado es una cadena de declaraciones ideológi-
cas explícitas: las novelas jacobinas intentan reformar a sus malos median-
te «la discusión y el razonamiento», como explica Gary Kelly; la «razón
correcta», añade Marilyn Butler en Jane Austen and the war of ideas: una
elección «desconcertante», añade, la gran «oportunidad perdida» de la nove-
la jacobina en cuanto forma. Oportunidad perdida, sí, pero desconcertan-
te, quizá no: si una novela quiere abordar directamente la esfera política,
es perfectamente racional que escoja una serie de declaraciones inequívo-
cas, por muy áridas que sean intelectualmente. Y además, los intercambios
ideológicos son una forma fácil de captar la «dramática avalancha de acon-
tecimientos»: convertir un libro en A tale of the times [Un relato de su tiem-
po], A tale of the day [Un relato del momento], The philosophy of the day [La
filosofía del momento], por citar algunos subtítulos típicos de la década
de 1790. Pero, por supuesto, la conjunción funciona en ambos sentidos: si lo
que más atrae a los lectores es el drama del momento, entonces, cuando
el momento pasa, también la novela pasa…
IX
¿Por qué, entonces, la mayoría de los géneros británicos duraron entre vein-
ticinco y treinta años pero algunos de ellos sólo diez? Porque estas formas
«políticas» subordinaron la lógica narrativa al ritmo del corto plazo, he con-
jeturado, y en consecuencia también desaparecieron a corto plazo; y espe-
ro que la respuesta resulte convincente. Pero lo importante aquí no es tanto
la respuesta específica como la total heterogeneidad del problema y de la
solución: para dotar de sentido a los datos cuantitativos he tenido que aban-
donar el universo cuantitativo y pasar a la morfología: evocar la forma, para
explicar las figuras. Cuando estudié el impacto de las películas estadouni-
denses en «Planet Hollywood» (NLR 9), encontré el mismo problema: los
resultados mostraban con bastante claridad que las comedias estadouniden-
ses tenían un éxito relativamente bajo en el extranjero (figura 11), pero dado
que no ofrecían explicación de por qué esto era así, la única forma de
encontrarle sentido era establecer una hipótesis formal: como las comedias
contemporáneas hacen un gran uso de los chistes, y los chistes raramente
sobreviven a la traducción, las comedias estadounidenses eran, sencilla-
mente, un montón menos, divertidas en japonés, en egipcio o en español
que en inglés. (No por nada, la gran era internacional de las películas cómi-
cas –Chaplin, Keaton, Lloyd, Laurel y Hardy– coincidió con el cine mudo.)14
14
Véase aquí cómo una historia cuantitativa de la literatura es también una historia profun-
damente formalista, especialmente al comienzo y al final del proceso investigador. Al final,
porque debe explicar los datos; y al comienzo, porque para empezar normalmente es un
concepto formal el que hace posible la cuantificación: dado que debe componerse una serie
de objetos homogéneos, hace falta una categoría morfológica –«novela», «novela antijacobi-
na», «comedia», etc.– para establecer dicha homogeneidad.
77
ARTÍCULOS
78
FIGURA 10. Géneros novelísticos británicos, 1740-1915 (duración en años)
90
En esta figura, la excepción más llamativa son los ochenta años de la periodiza-
80 ción que Katherine Sobba Green atribuye a las courtship novels [novelas de
cortejo]. Sin embargo, para la mayoría de los historiadores (y en parte para la
propia Green) este género atraviesa dos fases bastante distintas: la primera de
1740 a 1780, dominada por el principio trascendente de la castidad, y la segun-
70 da de 1780 (o mejor, 1782, cuando Burney, en Cecilia, abandona la forma
epistolar) a 1820, dominada por la noción fundamentalmente inmanente de los
modales. Si se acepta esta distinción, la anomalía desaparece.
60
50
40
30
20
10
Respecto a las fuentes, véase «Nota sobre la taxonomía de las formas», p. 82.
La cuantificación plantea, por consiguiente, un problema, y la forma
ARTÍCULOS
ofrece la solución. Pero permítaseme añadir: si uno tiene suerte. Por-
que la asimetría entre un explanandum cuantitativo y un explanans
cualitativo a menudo nos deja con un problema perfectamente claro,
y sin idea de la solución. En «Planet Hollywood», por ejemplo, resultó
que absolutamente todos los éxitos de la taquilla italiana en la década
tomada como muestra eran comedias; lo que no estaba nada claro, sin
embargo, era a qué se debía esto. Pensé que tenía que decir algo, así
que presenté una «explicación», e indulgentemente la NLR la publicó;
pero fue una estupidez por mi parte, porque el aspecto más intere-
sante de esos datos era que había encontrado un problema para el
que no tenía absolutamente ninguna solución. Y problemas sin solu-
ción son exactamente lo que necesita un campo como el nuestro, en
el que estamos acostumbrados a plantear sólo aquellas preguntas para
las que ya tenemos respuesta. «Me he dado cuenta –dice el Herr Keu-
ner de Brecht– de que alejamos a muchas personas de nuestras ense-
ñanzas porque tenemos una respuesta para todo. ¿No podríamos, en
interés de la propaganda, hacer una lista con las preguntas que nos
parecen completamente sin resolver?»
FIGURA 11. Porcentaje de comedias estadounidenses entre los cinco primeros éxitos
de taquilla, 1986-1995
USA: 20%
Porcentajes más elevados:

Porcentajes más bajos: República Checa 30%
Serbia 0% Hungría 29%
Malaysia 0% Austria 27%
Taiwan 0% Israel 27%
Chile 0% Bulgaria 25%
México 5% Colombia 25%
Egipto 7% Dinamarca 22%
Porcentaje mayor al estadounidense España 9% Eslovaquia 22%
Porcentaje igual al estadounidense Japón 9% Puerto Rico 21%
Porcentaje inferior al estadounidense Jamaica 10% Reino Unido 21%
Dos breves conclusiones teóricas. La primera trata de nuevo sobre el

ciclo en cuanto hilo oculto de la historia literaria. «Para que se pro-
79
duzca la elevación de la novela –escribe William Warner en Licensing
ARTÍCULOS
Entertainment– la novela de intriga amorosa debe […] desaparecer»; es
«el gran cambio de género» de mediados del siglo XVIII, añade April
Alliston: la desaparición de la narrativa anterior escrita por mujeres, y
un aumento relativo en el número de hombres escritores. Todo ello es
cierto, excepto por el artículo: ¿el cambio? El tercer cuarto del si-
glo XIX, escriben Tuchman y Fortin en Edging Women Out, fue «el perio-
do de invasión» del campo novelístico por autores masculinos, que
finalmente «expulsan» a sus competidoras femeninas15. Pero, claramen-
te, una «invasión» a mediados de la época victoriana presupone una
reinversión del cambio de sexo acaecido en la década de 1740. Y, de
hecho, esto es lo que muestra el archivo histórico: si entre 1750 y 1780,
como resultado del cambio inicial, los hombres publican de hecho el
doble de novelas que las mujeres, a finales de la década de 1780 un
segundo cambio invierte la proporción de sexo, como se puede obser-
var en el desglose que Garside hace para un periodo ligeramente pos-
terior (figura 12), en el que las novelistas (entre ellas Radcliffe, Edge-
worth, Austen) siguen siendo mayoría hasta que se produce un tercer
cambio, en torno a 1820, hacia escritores masculinos (Scott, después
Bulwer, Dickens, Thackeray), seguido de un cuarto giro a las mujeres
a mediados de siglo (las Brontë, Gaskell, Braddon, Eliot), y después
un quinto –la «expulsión»– en la década de 1870. Datos similares están
empezando a emerger para Francia, España, Estados Unidos, y es fas-
cinante ver cómo todos los investigadores están convencidos de que
lo que están describiendo es algo único (el cambio de sexo, la eleva-
ción de la novela, la gentrificación, la invención de lo elevado y lo
bajo, la feminización, la educación sentimiental, la invasión…), mien-
tras que con toda probabilidad todos están observando el mismo
cometa que cruza el cielo una y otra vez: el mismo ciclo literario, en
el que el sexo y el género están probablemente en sincronía uno con
otro: una generación de novelas militares, relatos náuticos y novelas
históricas à la Scott atrae a los escritores masculinos; una generación
de novelas domésticas, provinciales y de sensaciones atrae a las escri-
toras, y así sucesivamente.
Ahora bien, permítaseme aclarar que el hecho de que yo afirme que estos
estudios describen el retorno del mismo ciclo literario no es una objeción:
muy al contrario, mi tesis depende de sus hallazgos, e incluso los corro-
bora al sugerir que se dan evoluciones independientes y paralelas. Pero
también es cierto que si uno reinterpreta los ejemplos individuales como
momentos de un ciclo, la naturaleza de las preguntas cambian: «A Lucien
Febvre no le interesan los acontecimientos por lo que tienen de únicos»,
15
William B. WARNER, Licensing Entertainment. The Elevation of Novel Reading in Britain,
1685-1750, Berkeley, 1998, p. 44; April ALLISTON, «Love in Excess», en Il romanzo, vol. I, La
cultura del romanzo, Turín, 2001, p. 650; Gaye TUCHMAN y Nina FORTIN, Edging Women Out,
New Haven, 1989, pp. 7-8.
80
ARTÍCULOS
81
FIGURA 12. Autoría de nuevas novelas, Gran Bretaña 1800-1829: desglose por sexo (porcentaje)
70 La década de 1810 muestra un pa-
Mujeres trón cada vez más claro de predomi-
nio femenino, en el que las novelis-
tas superan en producción a sus
60 homólogos masculinos todos los años
Hombres
y publican el 50 por 100 de los títu-
los en seis de los ocho años que trans-
curren de 1810 a 1817 […]. Como
50 indican estas figuras, la publicación
de las novelas de Jane Austen no se
realizó contra corriente, sino duran-
te un periodo de ascendiente femeni-
40
no. Se puede apreciar que las prime-
ras novelas históricas de Scott se
lanzaron cuando la narrativa mas-
30 culina se encontraba en un reflujo
más bajo de lo normal.
Peter Garside, The English Novel
20 in the Romantic Era
10 Desconocido
0
1800 1805 1810 1815 1820 1825 1830
Fuente: P. Gardise, J. Raven y R. Schöwerling (eds.), The English Novel 1770-1829, cit.
escribe Pomian, sino «por ser unidades de una serie, que revelan las varia-
ARTÍCULOS
ciones coyunturales de […] un conflicto que se mantiene constante a lo
largo del periodo»16.
Variaciones de un conflicto que permanece constante: esto es lo que

emerge en la escala del ciclo; y si el conflicto permanece constante, lo
importante no es quién prevalece en esta o en aquella escaramuza, ni si
escritores hombres o mujeres «ocupan» la novela británica de una vez por
todas, y la forma sigue oscilando hacia delante y hacia atrás entre ambos
grupos. Y si esto hace creer que nada está ocurriendo, no es así, lo que
ocurre es la oscilación, que permite a la novela utilizar una doble reser-
va de talentos y de formas, aumentando así su productividad, y dándole
ventaja sobre sus múltiples competidores. Pero este proceso sólo se
puede percibir a escala de ciclo: los episodios individuales tienden, en
todo caso, a ocultarlo, y sólo el patrón abstracto permite captar la ten-
dencia histórica17.
XI
¿Pueden los ciclos y los géneros explicarlo todo en la historia de la nove-

la? Por supuesto que no. Pero alumbran su ritmo oculto, y sugieren algu-
nas preguntas sobre lo que podríamos denominar la forma oculta de ésta.
Para la mayoría de los historiadores literarios, quiero decir, existe una
diferencia categórica entre «la novela» y los diversos «(sub)géneros nove-
lísticos»: la novela es, por así decirlo, el fondo de la forma, y merece una
teoría general plena; los subgéneros se parecen más a accidentes, y su
estudio, si bien resulta interesante, mantiene un carácter local, sin verda-
deras consecuencias teóricas. Los 44 géneros de la figura 9, sin embargo,
sugieren un cuadro histórico muy diferente, en el que la novela no evo-
luciona como identidad única –¿dónde está «la» novela, ahí?– sino perió-
dicamente, generando todo un conjunto de géneros, y después otro, y
otro… Tanto sincrónica como diacrónicamente, la novela es el sistema de
sus géneros: todo el diagrama, no una parte privilegiada del mismo. Algu-
nos géneros son morfológicamente más significativos, por supuesto, o
16
K. Pomian, «L’histoire des structures», cit., p. 117.
17
Probablemente se dé una oscilación comparable entre las formas alta y baja, cuya exis-
tencia simultánea es un hecho conocido, aunque a menudo pasado por alto, de la historia
novelística: desde los comienzos helenísticos (divididos entre géneros «subliterarios» e «idea-
lizados»), pasando por la Edad Media, el siglo XVII (la Bibliothèque Bleue y las novelas aris-
tocráticas), el siglo XVIII (el par de «entretenimiento» y «elevación» de Warner), el siglo XIX
(feuilletons, novelas de tren, y «realismo serio»), y el siglo XX (novela barata, experimentos
modernos). Tampoco aquí debe buscarse la fuerza de la novela en una de las dos posicio-
nes, sino en la oscilación rítmica entre ambas: la novela no es hegemónica por pertenecer
a la alta cultura (lo hace, sí, pero es tan desesperadamente magistral como para asombrar-
se por este hecho), sino por la razón contraria: nunca es sólo alta cultura, y puede seguir
jugando en dos mesas, conservando su doble naturaleza, donde lo vulgar y lo refinado son
casi inextricables.
82
más populares, o ambas cosas; y esto debemos explicarlo: pero no fin-
ARTÍCULOS
giendo que son los únicos que existen. Y, por el contrario, todas las gran-
des teorías sobre la novela la han reducido precisamente a una sola forma
básica (realismo, el dialogismo, romance, metanovelas…); y si la reduc-
ción les ha dado su elegancia y su fuerza, también ha eliminado nueve
décimas partes de la historia literaria. Demasiado.
He comenzado este artículo diciendo que los datos cuantitativos resultan

útiles porque son independientes de la interpretación; después, que resul-
tan interesantes porque exigen una interpretación; y ahora, muy radical-
mente, los vemos oponerse a las interpretaciones existentes, y pedir una
teoría, no tanto de «la» novela, como de toda una familia de formas nove-
lísticas. Una teoría de la diversidad. A lo que esto pueda significar dedi-
caré mi tercer artículo.
NOTA SOBRE LA TAXONOMÍA DE LAS FORMAS
Los géneros de las figuras 9 y 10 se enumeran a continuación de la

siguiente manera: definición actual (en versalita), fechas de comienzo y
final y estudio crítico del que he obtenido la periodización escogida (y no
siempre explícita). Dado que ambas figuras se pueden considerar el pri-
mer panorama de un territorio muy amplio, que pronto se mejorará con
nuevos trabajos, es necesario hacer ciertas advertencias. Primeramente,
excepto en los (raros) casos en los que disponemos de datos cuantitati-
vos o de bibliografías completas, la fecha inicial hace referencia al primer
ejemplo reconocible del género, no a su verdadero despegue, que nor-
malmente se produce varios años más tarde; a medida que aumenten
nuestros conocimientos, por consiguiente, es probable que la duración
cronológica de los géneros novelísticos resulte ser significativamente más
corta de la aquí dada. Por otra parte, algunos géneros experimentan bre-
ves pero intensos renacimientos décadas después de su punto culminan-
te original, como el relato oriental en 1819-1825, o el gótico después de
1885, o la novela histórica (más de una vez). Cómo explicar estas reani-
maciones draculescas constituye un tema fascinante que, sin embargo,
deberá esperar otra ocasión. Finalmente, el gráfico no muestra ni la nove-
la de detectives ni la de ciencia ficción; aunque ambos géneros alcanzan
su forma moderna hacia 1890 (Doyle y Wells), y experimentan un gran
cambio en la década de 1920, al compás del patrón general, su peculiar
larga duración parece exigir un enfoque distinto.
83
NOVELA DE CORTEJO [Courtship novel ], 1740-1820: Katherine Sobba Green,
ARTÍCULOS
The Courtship Kailyard es el término escocés para huerto. [Esta novela se
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85
COMPUTADOR AMOR-ENSAYO:COMPUTADOR AMOR-ENSAYO 28/12/09 23:06 Página 5
DIONISIO CAÑAS - CARLOS GONZÁLEZ TARDÓN
¿PUEDE UN COMPUTADOR
ESCRIBIR UN POEMA
DE AMOR?
Tecnorromanticismo y poesía electrónica
Colabora
Pablo Gervás
(ENTREVISTA INÉDITA DE LUIS ANTONIO DE VILLENA)
Madrid, 2010
Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro,
Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su préstamo público en
Bibliotecas Públicas, de acuerdo con lo previsto en el artículo 37.2 de la Ley de
Propiedad Intelectual.
Primera edición, enero 2010
La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por el editor, por

cualquier medio o procedimiento, viola derechos reservados. Cualquier utilización
debe ser previamente autorizada.
Diseño: José Ramón Ballesteros de Diego

Corrección tipográfica: Fernando Pérez M.
© Dionisio Cañas - Carlos González Tardón

© De la presente edición:
Devenir / Juan Pastor, editor
Apartado de correos número 5
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Página web: www.devenir.es
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DEPÓSITO LEGAL:
Impreso en Imprenta Kadmos

IMPRESO EN ESPAÑA - PRINTED IN SPAIN
INTRODUCCIÓN

Si (como el griego afirma en el Cratilo)

El nombre es arquetipo de la cosa,
En las letras de rosa está la rosa
Y todo el Nilo en la palabra Nilo.
(Jorge Luis Borges, “El Golem”)
ORIGEN Y FUNDAMENTOS DE ESTE LIBRO
Para escribir los ensayos de este libro (en colaboración con

Carlos González Tardón y con algunas aportaciones de Pablo Gervás
y Luis Antonio de Villena) nos hemos servido de tres tipos de
memoria: la memoria personal, la memoria impresa de nuestros
libros de papel y la memoria digital que se encuentra en Internet.
Las tres memorias son individuales y colectivas y funcionan de la
misma manera: una palabra, un concepto, una referencia, un enla-
ce, una imagen que nos llevan a otras palabras, a otros conceptos,
a otras referencias, a otros enlaces, a otras imágenes.
Así, hemos ido escribiendo nuestra parte de estos ensayos, o
más bien procesando palabras, por asociaciones que nos han lle-
vado de un espacio a otro, de un tiempo a otro, de una idea a
otra, de la pantalla del computador a la hoja de papel, de los
apuntes escritos a mano, al teclado del computador y, finalmen-
te, al libro analógico que esperamos pronto se convierta en un
libro digital. Pero esta acción cerebro-corporal que nos ha ido lle-
vando de un lugar a otro de las diferentes memorias, ha estado
dirigida por una búsqueda, una pregunta: ¿podrá algún día un
computador, un robot, escribir un poema de amor? Una pregun-
ta que formulamos por primera vez en el año 2006, en un artícu-
lo (ahora refundido en este libro) publicado en la revista
electrónica Poesía Digital: “¿Puede un ordenador escribir un
poema de amor?”
9
¿PUEDE UN COMPUTADOR ESCRIBIR UN POEMA DE AMOR?
La pregunta, de por sí, es muy romántica, es decir, muy idealis-

ta, y pertenece casi al ámbito de la ciencia-ficción (de ahí que haga-
mos tantas referencias a este género en algunos ensayos) pero
circunscribe con claridad la intencionalidad de este libro: asumimos
que todavía las máquinas no escriben por sí solas poemas de amor,
que sólo se limitan a procesar las palabras humanas, mas no des-
cartamos que en un futuro no muy lejano se cumpla lo que ya ha
ocurrido en la ciencia-ficción: que el computador, el robot sea,
como el poeta, un buen fingidor. Pero para que ese momento futu-
ro se haga realidad los escritores tecnofóbicos tendrán que vencer
sus fobias, y las utopías tecnorrománticas tendrán que materializar-
se primero en hechos y obras concretas, más allá de una tecnofilia
casi irracional.
Entre todas las máquinas conocidas el computador es, por
ahora, la que con la ayuda del ser humano tiene más posibilidades
de algún día escribir, o construir con imágenes y sonidos, un buen
poema de amor. Gracias a Pablo Gervás y a varios programas crea-
dos por él, presentamos aquí algunos experimentos con poemas
emocionales producidos por sus poetas-programas.
La primera premisa de la que partimos, en nuestro artículo antes
mencionado, era la de que las palabras, el lenguaje, son los que nos
emocionan y no el saber quién o qué las ha procesado; es decir, que
para emocionarnos nos era igual que fuera un ser humano o una
máquina asistida por un ser humano la que producía un texto poé-
tico de tema amoroso; aunque, como veremos en los ensayos de
este libro, la poesía electrónica no consiste sólo en textos, sino tam-
bién en una compleja mezcla de palabras, textos e imágenes que se
mueven con o sin sonidos.
El aserto de que “las palabras son las que nos emocionan” era
bastante idealista, digamos que romántico o mejor, tecnorromántico.
No obstante, ahora, matizamos aquella idea en varios de los ensa-
yos de este volumen. La nueva pregunta que nos hacemos es la
siguiente: ¿Puede la mente, en el proceso de la lectura, separar las
palabras y la escritura del sujeto que las origina, ya sea un ser huma-
no o una máquina? La respuesta, por ahora, es que sí.
Además de la inagotable fuente de información que es Internet,
y de muchos artículos sueltos que consignamos al final de este volu-
10
men en las “Referencias”, varios libros han sido fundamentales para

responder algunas de las preguntas que nos hemos hecho durante
la redacción de estos ensayos: Virtual Muse: Experiments in compu-
ter poetry (1996), de Charles O. Hatman; Technoromanticism (1999),
de Richard Coyne; el libro que acompañaba la exposición que tuvo
lugar en Berlín en el año 2004, p0es1s. Ästhetik digitaler Poesie / The
Aesthetics of Digital Poetry; Prehistoric Digital Poetry (2007), de C. T.
Funkhouser y Media Poetry (2007), de Eduardo Kac.
Algunos libros en español también contienen artículos que nos
han sido muy útiles: Literatura y multimedia (1997), de J. Romera
Castillo y otros autores; Literatura e Hipertexto: de la cultura manus-
crita a la cultura electrónica (1998); Literatura y Cibercultura
(2004), edición de Domingo Sánchez-Mesa; Textualidades electróni-
cas. Nuevos escenarios para la literatura, edición de Laura Borrás
Castanyer (2005); Literatura del texto al hipertexto (2008), compila-
do por Dolores Romero López y Amelia Sanz Cabrerizo. Y, ya en el
campo más general de la cultura digital, José Luis Brea, Cultura
RAM: Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electró-
nica (2007). Después de terminado nuestro libro, nos llegó un volu-
men sin duda excelente del brasileño Jorge Luiz Antonio: Poesia
Eletrônica: negociaçoes com os processos digitais (2008).
Aunque en estos libros publicados en España se dedica poco
espacio a las prácticas de la poesía electrónica (la mayoría de los
artículos que contienen están relacionados con la narrativa hiper-
textual y con la impronta de los nuevos medios en el campo de
las humanidades) hay que destacar algunos teóricos, además de
los compiladores de los volúmenes mencionados (y de nuestro
colaborador Pablo Gervás), españoles e hispanoamericanos de la
literatura electrónica que ya han realizado una labor fundamental
y cuyos trabajos están conectados con el tema de nuestro libro:
Laura Borrás Castanyer (cuyos trabajos con el grupo de investi-
gación HERMENEIA han sido pioneros en España), José Manuel
Lucía Megías, Susana Pajares Tosca, Virgilio Tortosa, María Teresa
Vilariño Picos, Joan Elíes Adell, Antonio Rodríguez de las Heras,
Enric Bou, Alicia Molero de la Cuesta (entre otros) y los funda-
dores en España que fueron Juan Ruiz de Torres y Orlando
Carreño.
11
Todos los textos teóricos e históricos que hemos consultado nos

han ayudado a responder parcialmente algunas de la preguntas que
nos hacíamos, pero, de igual modo, nos han hecho plantearnos otras
preguntas: ¿desde cuándo el ser humano está intentando que las
máquinas escriban asistidas o por sí solas?; ¿no es el lenguaje una
magnífica máquina creada por el ser humano, como un computador
biológico? (un tema que fue tratado por varias escuelas teóricas del
siglo veinte, entre ellas el estructuralismo y el post-estructuralismo);
¿cuál es el grado de libertad y cuál es el grado de predeterminación
de esta máquina que es el lenguaje humano?; ¿podremos algún día
enamorarnos de una máquina, de un robot, de un androide?; si el
lenguaje es una máquina creada por el ser humano, ¿se puede decir
que existe un lenguaje automático que use al ser humano para expre-
sarse, como pretendían algunos surrealistas y espiritistas?, y si es así,
¿se puede hablar de un lenguaje automático natural (humano) y otro
artificial (electrónico), de una voz humana y de una voz de la máqui-
na, o estamos hablando de una sola voz, la voz del lenguaje que usa
igualmente a la máquina y al ser humano para hacerse presente?
Respecto a la escritura automática, ya hace tiempo que un teó-
logo como Jacque Maritain (según cita M. Manent en su Cómo nace
el poema) al referirse a lo que él llamaba “la inteligencia operati-
va”, escribía: “Creer que la inspiración ha de excluir a la inteligen-
cia y hacerse cargo por sí sola de la obra es una ilusión parecida
a la de los illuminati en el orden místico. Este intento de abando-
narlo todo a la pasividad de la inspiración originó los éxtasis ilu-
sorios y las esperanzas que los surrealistas cifraron en la escritura
automática”. Quizás Maritain se olvidaba de que en una mística
como la española, se había conseguido algo que luego las van-
guardias del siglo veinte también intentaron: aunar actividad vital
e inspiración divina (la inspiración que las vanguardias asociaban
con el subconsciente).
IMPULSO ROMÁNTICO Y POESÍA EN EXPANSIÓN: 1760-2009
Pero volvamos a nuestro tema. La poesía que se planteó este

tipo de preguntas que nosotros nos hacemos ahora, se ha conocido
12
hasta ahora como poesía experimental; nosotros queremos llamarla

simplemente poesía en expansión, una poesía que se ha ido ensan-
chando en las últimas décadas gracias al computador y a las nuevas
tecnologías en general (que es la poesía en la que nosotros nos cen-
tramos en este libro), y, sin duda, gracias también a un impulso
romántico, tecnorromántico, que está en pleno desarrollo, tanto en
su formulación filosófica como en sus aplicaciones prácticas.
En el siglo diecinueve se encuentra el origen de la poesía que
experimenta con las formas para expresar sus emociones, sus ideas,
su opiniones, una poesía que cuestiona la máquina del lenguaje en
general y del lenguaje poético en particular, que usa al lenguaje
como una hermosa maquinaría hecha por el ser humano, una poe-
sía que desmonta las piezas de la máquina que es el lenguaje, que
hace visible su grandeza y sus deficiencias.
Esta aventura poética, claro está, sucede paralela a una aventura
filosófica, científica, artística, social, religiosa, y aunque a veces mencio-
namos algunos de estos campos de la actividad humana, nosotros nos
concentramos en la poesía analógica y en la poesía digital o electrónica.
Es pertinente aclarar desde ahora que en todos los ensayos de
este libro se usarán indistintamente los términos poesía electrónica
y poesía digital.
Durante las tres primeras décadas del siglo veinte, cuando en
occidente emergen y se consolidan lo que se conoce como las van-
guardias artísticas y literarias, es cuando irrumpe con mayor fuerza
la experimentación estética.
La virulencia con la que durante aquellas tres décadas se cues-
tionaron casi todas las actividades filosóficas, científicas, artísticas,
sociales, religiosas y, por supuesto poéticas, posee para nosotros
una energía creadora cuyos orígenes los encontramos en el roman-
ticismo y en la Revolución Industrial (1760); de ahí que considere-
mos que durante las vanguardias se pueda detectar un impulso
romántico (a pesar de que las vanguardias eran, en parte, una reac-
ción al yo romántico), el cual ha vuelto a resurgir en la segunda
mitad del siglo veinte y en lo que llevamos del veintiuno; un impul-
so romántico que nosotros delimitamos entre 1760 y 2009.
Ya en 1933, Marcel Raymond, al escribir sobre “los orígenes de
la poesía nueva” en su De Baudelaire al surrealismo, escribiría bas-
13
tante despectivamente: “el paroxismo incoherente de los futuristas

en vísperas de la guerra [Pimera Guerra Mundial] no era más que el
último avatar de una tradición que databa del romanticismo”.
Curioso que lo que para muchos fue el principio de la estética de
la modernidad, el manifiesto futurista de 1909, para Marcel
Raymond sería el final de lo que nosotros consideramos que se
ajusta más al concepto del impulso romántico; un impulso que per-
manece vivo hoy.
En el campo de la estética iberoamericana, Jenaro Talens, en
1988, abrió un espacio nuevo para la reflexión relacionado con el
romántico español José de Espronceda: “será necesario determinar
cómo su producción literaria establece las bases para el movimien-
to de vanguardia contemporáneo”. Aunque en nuestros ensayos no
hablemos de José de Espronceda, con el concepto de impulso
romántico en este libro intentamos completar parcialmente el espa-
cio que Jenaro Talens abrió hace más de dos décadas, señalando la
presencia de ese impulso en los movimientos de vanguardia y pos-
vanguardia.
Por impulso romántico entendemos una manera muy vital, acti-
va, intensa, creadora, de relacionarse con la realidad, con el len-
guaje, con la expresión artística, con la Naturaleza y con la idea de
progreso en general. Una forma de relacionarse de un modo con-
flictivo, de constante cuestionamiento, primero con la industria y el
maquinismo, y ahora con las nuevas tecnologías; porque el tecno-
rromanticismo no es sólo una fe ciega en que las nuevas tecnologí-
as van a cambiar el mundo y mejorarlo, sino que también implica
un uso más “crítico”, “emocional” y “espiritual” de estas mismas nue-
vas tecnologías en beneficio de la poesía y del arte, y, en última ins-
tancia, del nuevo humanismo en general.
Quizás este libro de por sí hace parte de ese doble impulso
romántico (de elogio y crítica de las nuevas tecnologías), desde su
título, ¿Puede un computador escribir un poema de amor?, hasta en
el intento de desvelar (y también señalar sus deficiencias) los aspec-
tos poéticos relacionados con la vieja industria, con las máquinas,
con los computadores, la ciencia-ficción y los videojuegos.
La intensificación del estudio del cerebro (las neurociencias) y
de la inteligencia artificial, en las últimas décadas del siglo pasado y
14
en la actualidad, creemos que también es un síntoma de esa mirada

del ser humano que se interroga a sí mismo, a través de la doble
exploración del cerebro biológico y del artificial.
En todo caso, ¿hay algo más romántico que querer humanizar
aquello que los mismos humanos han deshumanizado (el computa-
dor) a pesar de ser creado por ellos? La respuesta última la tiene la
sociedad; por ahora nos hemos buscado, para este libro, a un anta-
gonista de peso, a Luis Antonio de Villena, cuya entrevista nos ofre-
ce una perspectiva del proceso de la creación poética muy diferente
a la que en buena parte de nuestros ensayos se describe.
POESÍA ELECTRÓNICA, POESÍA DIGITAL Y “MEDIA POETRY”
Poesía generada por un computador es todo aquel texto o con-

junto de imágenes, símbolos y sonidos, con propiedades interactivas
o no, que se considera que han sido realizados con una intenciona-
lidad poética y utilizando un computador. Estos textos u objetos vir-
tuales se pueden crear con un computador a partir de un programa
previamente instalado. Éste ha sido construido para dichos fines por
el/la programador/a (a veces es también el/la poeta-programa-
dor/a). El carácter inmaterial de gran parte de esta poesía es una de
sus características: se puede ver y oír en una pantalla y, aunque se
pueda imprimir, esa no es su finalidad última ni la mejor forma de
disfrutar plenamente la poesía electrónica con todo su potencial
visual, sonoro y a veces interactivo.
La poesía generada por un computador hace parte de lo que
se conoce como poesía de los nuevos medios: “media poetry”.
Según Eduardo Kac, éste tipo de poesía se empezó a desarrollar en
los años 60 del siglo pasado y abarca “géneros” tan variados como
la poesía digital, el hipertexto poético, la ciberpoesía, los poemas
digitales interactivos, la poesía virtual, la holopoesía, la videopoe-
sía y la biopoesía. En este libro nosotros añadimos la poesía de los
videojuegos.
A pesar de que en muchos países occidentales la literatura elec-
trónica se ha convertido en un género respetado y estudiado por
especialistas de diferentes campos de las humanidades, todavía un
15
gran porcentaje de la producción mundial de poesía se publica y cir-

cula en soportes exclusivamente analógicos.
Si bien se puede decir que el computador se ha incorporado a
la “industria de la poesía” (los poetas escriben con el, los libros se
componen e imprimen a través de ordenadores, hay libros digitales,
CD y DVD de poesía, con los teléfonos móviles se envía poesía y
en Internet hay millones de páginas web dedicadas a la poesía y al
estudio de ésta en cualquier idioma), aparentemente gran parte de
la poesía no se ha visto afectada por la aparición de las nuevas tec-
nologías ni en su fondo ni en su forma; salvo en lo que se conside-
ra que es la poesía electrónica o digital, la “media poetry” y la poesía
emergente de algunos videojuegos (entre otros géneros poéticos
nuevos).
De este modo, el cine poético experimental de las vanguardias,
el video arte, el videopoema, la poesía visual y los experimentos con
la lírica computacional, que hace más de cincuenta años se vienen
haciendo en varios países occidentales, no han modificado el curso
de la poesía analógica tradicional, sino que la han enriquecido y han
añadido nuevos recursos digitales y posibilidades creativas insospe-
chadas, por lo menos hasta la segunda mitad del siglo veinte, que
fue cuando se empezó a experimentar con textos de poesía proce-
sados por computadores. Por esta razón, en lugar de hablar de una
poesía electrónica o digital por un lado, y de otra poesía separada
de ésta, sería más adecuado decir que la poesía generada por com-
putadores, la poesía electrónica y los otros nuevos géneros poéticos
son parte de la poesía en expansión en general.
Este fenómeno (o conjunto de géneros poéticos nuevos) no
aparece todavía en los programas universitarios dedicados a la lite-
ratura (salvo unas pocas excepciones), aunque sí sobreviven y des-
tacan dentro de los programas de informática, de lingüística, de
filosofía, de inteligencia artificial y de las artes visuales.
En verdad, el lenguaje humano en general, la creatividad y la
poesía en particular (en un segundo plano), son tres de los cam-
pos que representan un reto significativo para una buena parte de
los investigadores científicos actuales. Desde los especialistas en
física teórica hasta los que se dedican a la neurociencia y, por
supuesto, para aquellas especialidades que se concentran en todo
16
lo que atañe a los computadores y su uso interactivo con las acti-

vidades sociales.
POESÍA HISPÁNICA Y TECNOFOBIA
Aunque como ha documentado y estudiado José Antonio

Sarmiento en su excelente catálogo de la exposición Escrituras en
libertad: poesía experimental española e hispanoamericana del siglo
XX (2009), desde 1945 ya había una corriente de otra poesía en
español que no era la más vendida ni la más leída, la mayoría de los
poetas hispanohablantes que publicaron sus libros durante la segun-
da mitad del siglo veinte, parecían estar muy orgullosos de ignorar
todo lo que tenía que ver con la informática o ciencia de los com-
putadores. Muchos de estos poetas no sólo eran particularmente tec-
nofóbicos, sino que pensaban (y piensan) que el libro, en su
formato de papel, era la frontera final de la cultura, que la métrica
tradicional y el verso libre con un argumento coherente (o una
estructura poética basada en la imágenes) eran la única forma de
hacer buena poesía, y, por supuesto, el único sujeto y objeto de la
poesía era el ser humano.
Para estos poetas analógicos, los sentimientos, la intimidad nar-
cisista, incluyendo la actitud abiertamente anti-vanguardista de la
“nueva sentimentalidad” de los años ochenta (en el caso de España),
y la constatación del paso del tiempo, el compromiso social son los
legítimos y únicos temas que debe cantar y contar la poesía de la
experiencia. Aunque algunos poetas coquetean con la lírica cultura-
lista de orden literario y el yo del poeta aparece como un sujeto pri-
vilegiado desde el cual se mira o se ignora al otro.
Si la poesía que acabamos de mencionar la pudiera escribir una
máquina, un computador personal con un programa, ¿muchos de
estos poetas se quedarían en el paro?, ¿el público dejaría de leer
poesía por estar generada por los computadores? Otra pregunta que
nos hacemos es si lo que ahora es un asunto de minorías, la litera-
tura electrónica, para las nuevas generaciones será algo común, y
si éstas valorarán una poesía escrita por máquinas, sin dejar de prac-
ticar, claro está, la incombustible poesía analógica.
17
El español Jorge Riechmann ya proponía hace unos cuantos

años unas Canciones allende lo humano (1998). No sabemos si
habrá que llegar a ese extremo para renovar la poesía, pero los
robots resultan cada día más atractivos, por lo menos en cuanto a la
posible comunicación afectiva con ellos (la llamada tecnofilia, según
un ensayo de Carlos González Tardón que publicamos aquí), un
tipo de comunicación emocional que es el eje de la poesía amoro-
sa de los seres humanos.
Precisamente sería un poeta de alto voltaje afectivo, sentimen-
tal, Antonio Machado, mucho más moderno que parte de los poetas
españoles e hispanoamericanos actuales, en su “Diálogo entre Juan
de Mairena y Jorge Meneses”, el que habla ya de una “máquina de
trovar”, un “aristón poético” una “máquina de cantar”. Pero José
María Valverde, en 1971, en su edición de Nuevas canciones y De un
cancionero apócrifo, aclaraba, respecto a dicho invento fantástico,
que “no hay aquí nada en común con cierta poesía cibernética de
las computadoras, probada en nuestros días, conforme a técnicas de
azar”.
Fuera de que el concepto de poesía cibernética no estaba nada
definido en aquella época, es sorprendente que el “azar” le pare-
ciera, pues, a Valverde el elemento no poético, cuando está claro
que tanto en la vida como en el arte y en la poesía el azar es, pre-
cisamente, la fuente principal de no pocas obras geniales y, también,
de situaciones emocionales tan fundamentales como el descubri-
miento del amor.
Precisamente el tema de lo aleatorio o del azar fue tratado por
Jean Clément en el congreso “e-poetry” de Barcelona en mayo del
2009. Su conferencia, “La littérature numérique: une litterature aléa-
toire?”, se centró en rastrear la presencia del azar en la literatura
electrónica. El francés dijo que el azar ocupa un lugar central en las
artes y la literatura a partir de los años 50 y 60 del siglo pasado,
pero, claro está, también explicó que el azar está muy presente en
ciertas obras del siglo diecinueve y en los movimientos de vanguar-
dia. Al final, llegó a la conclusión de que la presencia del azar en la
existencia es una característica típicamente humana, que “el desor-
den es una necesidad humana”, y que, por otro lado, lo aleatorio es
un rasgo común en buena parte de la poesía electrónica.
18
Pero volvamos a Valverde y a Machado. Esa “poesía cibernéti-

ca” a la que se refería Valverde está hecha por programas que son
muy restrictivos con el azar, ya que el lenguaje es un sistema car-
tesiano sumamente rígido, tanto en su estructura como en su conte-
nido; y, por otro lado, el azar en un programa de computador
termina por repetirse.
Lo que nos interesa ahora no es definir con precisión qué era
esa “máquina de trovar” que proponía Machado (ya lo hizo la críti-
ca, y si sus mecanismos se pueden comparar con los computado-
res), sino subrayar el hecho de que fuera Antonio Machado, un
poeta tradicional e intimista, el primero en la poesía española que
pensó en la posibilidad de una máquina de hacer poemas; es decir,
que la tecnología y la ciencia se asociaran con la producción lírica.
Y este es en la actualidad uno de los rasgos más destacados de la
literatura electrónica: la colaboración entre científicos y creadores.
Este es también el caso de nuestro libro, en el que un poeta,
Dionisio Cañas, y un psicólogo especializado en los videojuegos,
Carlos González Tardón, se han juntado para escribirlo con las cola-
boraciones de un ingeniero, Pablo Gervás, y de un escritor, Luis
Antonio de Villena.
POST SCRIPTUM DE DIONISIO CAÑAS
El acercamiento comparativo, poesía analógica/poesía electróni-

ca, sin duda ha sido práctico para la finalidad de este libro: demos-
trar el fluir de fuerzas complementarias dentro del campo de la
poesía en expansión en general y del poema de amor en particular.
No obstante, es obvio por las fuentes que hemos consultado (ana-
lógicas y digitales) que la tendencia es de partir de un concepto
nuevo, y de coordenadas diferentes, a los conceptos y las directri-
ces que han regido los ensayos analógicos que estudian el fenó-
meno de la creatividad digital. No es que se hayan invalidado las
antiguas herramientas hermenéuticas, sino que simplemente para
analizar y estudiar la nueva creatividad digital aquéllas requieren sus
propia conceptualización y, también, especialistas que manejen con
la misma soltura el vocabulario de la nuevas tecnologías, como en
19
nuestro caso lo han hecho Pablo Gervás y Carlos González Tardón.

Luis Antonio de Villena y yo somos “fatalmente analógicos”, aunque
en mí la curiosidad intelectual me ha impulsado a acercarme con
entusiasmo al mundo de la poesía digital.
A nivel personal, puedo decir que por fin creo saber a qué me
ha servido escribir parte de este libro sobre poesía y computadores:
me ha servido parcialmente a entender la sociedad en la que estoy
situado: es decir, a entenderme a mí mismo y a los demás en una
sociedad cuya dependencia de las nuevas tecnologías (para bien o
para mal) es cada vez más acuciante.
Es quizás el triunfo de la “mística de la pantalla” y de lo efíme-
ro en la cultura, pero también de lo vital: de algún modo es volver
parcialmente a aquello que se pensaba que se destruía con las pri-
meras grabaciones de la música, a la experiencia única de asistir a
un concierto en vivo que jamás se volvería a repetir de la misma
manera.
Después de la cultura de la copia queremos volver a la cultura
de los originales, pero ya no para que esos originales sean disfruta-
dos sólo por unos cuantos, sino para que los originales (por efíme-
ros que sean) puedan ser disfrutados por “unos muchos”. Por esta
razón también los poemas “únicos”, “personalizados”, que un pro-
grama genera en un computador, poseen un atractivo especial por-
que, de algún modo, participamos de la fantasía creadora nosotros
mismos.
Es el sueño democrático del viejo poeta romántico Walt
Whitman cuando escribió su “I hear America singing” (“Yo oigo a
América cantando”). Es ese “canto a mí mismo” de Whitman que se
realizaba escuchando “el canto de los otros”, es el yo romántico y
vanguardista buscándose en las canciones populares, en las raíces
nacionales y globales, locales y exóticas, unas raíces dispersas en
esa aldea global que es Internet.
Sueño, ensoñación e imaginación fueron para el romanticismo
los pilares fundamentales para acercarse a la realidad. Albert Béguin,
en su El Alma romántica y el sueño (1939) ya constataba que los
poetas posteriores a la Primera Guerra Mundial se “aventuraban por
caminos extrañamente semejantes” (como los sueños y el incons-
ciente) a los explorados por los primeros románticos alemanes como
20
Novalis. Así, llegaba a la conclusión unificadora de que tanto para

el romanticismo como para el surrealismo “la poesía extrae su sus-
tancia de la sustancia del sueño”.
La influencia de la Interpretación de los sueños (1900) de
Sigmund Freud en la poesía del siglo veinte fue muy enriquecedo-
ra, pero la aplicación sistemática del psicoanálisis a la interpretación
de los textos fue nefasta para la poesía porque se asumían genera-
lidades teóricas de Freud que, conforme fue avanzando el siglo, se
demostró que eran falsas o, como menos, relativas.
El mismo Freud ya advertía en el prólogo de su libro que había
distorsionado sus sueños para proteger su intimidad de las miradas
ajenas: “Por otra parte, la comunicación de mis propios sueños
implicaba inevitablemente someter las intimidades de mi propia vida
psíquica a miradas extrañas, en medida mayor de la que podía
serme grata y de la que, en general, concierne a un autor que no es
poeta, sino hombre de ciencia. Esta circunstancia era penosa pero
inevitable, de modo que me sometí a ella para no tener que renun-
ciar, en principio, a la demostración de mis resultados psicológicos.
Sin embargo, no pude resistir, naturalmente, a la tentación de trun-
car muchas indiscreciones omitiendo y suplantando algunas cosas;
cada vez que procedí de tal manera no puede menos de perjudicar
sensiblemente el valor de los ejemplos utilizados”.
Para los fines de este libro no es necesario que opinemos sobre
el valor psicológico del análisis de los sueños en la actualidad, ni de
sus aplicaciones en la interpretación de la poesía. Sí nos parece
constatar, como lo hizo Albert Béguin, que los sueños son uno de
los elementos que caracteriza el impulso romántico en todos los
momentos en que esta energía aflora en forma de poesía a través de
la historia.
Muchos lectores se preguntarán por qué hemos utilizado tantos
textos de ciencia ficción para acercarnos al fenómeno de la poesía
electrónica. En realidad la respuesta es muy sencilla: porque nues-
tro libro es una pregunta que realmente sólo puede ser respondida
en el futuro, desde su título (“¿Puede un computador escribir un
poema de amor?”) hasta sus conclusiones: “¿podrá la sociedad acep-
tar las relaciones afectivas, y por lo tanto poéticas, entre seres huma-
nos y máquinas?” .
21
De alguna forma estamos haciendo algo semejante a lo que hizo

Philip K. Dick, cuando en 1968 le puso el título de ¿Sueñan los
androides con ovejas eléctricas? a su mejor novela de ciencia ficción:
desde el presente cuestionaba el futuro, que era una forma muy
poética de analizar el presente y el pasado del ser humano.
El sueño y la ensoñación son pues los legítimos espacios donde
se puede mover cualquier especulación filosófica. La pregunta que
se hizo la ciencia ficción, nosotros ahora la hacemos desde la poe-
sía: ¿Sueñan los computadores con poemas electrónicos?
POST SCRIPTUM DE CARLOS GONZÁLEZ TARDÓN
Este libro surgió de una necesidad de comunicación, de inter-

acción con el arte, la poesía, la ciencia y la psicología, en un
momento en el que todo es multi-disciplinar, post-moderno, ciber-
espacial, inter-nacional… Este libro resume una serie de ensayos,
opiniones y reflexiones desde distintos puntos de vista sobre la rela-
ción de la forma más humana y difícil de comunicación, como es la
poesía, y la posibilidad de que las máquinas puedan llegar a ella y
la puedan dominar. Gran parte de los ensayos están escritos par-
tiendo de una forma narrativa amena y accesible pero rigurosa y
“científica”.
Uno de los principales y más recurrentes “miedos” de Dionisio
Cañas en la confección de este libro era que “el 90% de nuestros
datos está accesible en Internet”, y que nuestro trabajo era redun-
dante respecto la abundancia de información que se encuentra en
la Red. Evidentemente sí, ya que estamos en la Sociedad de la
información y tenemos miles de millones de datos a nuestro alcan-
ce. No obstante, aunque tenemos a nuestro alcance la información
necesaria, en estos momentos nos encontramos ante una satura-
ción tal que el conocimiento es tan inaccesible como antes, ya que
ese volumen de información no estructurada nos hace insensibles
a ella o nos perdemos en sus laberintos de hipervínculos e infor-
mación asociada. En verdad, para muchas personas el volumen
extraordinario de información fácil que tiene a su alcance en
Internet produce un efecto contrario (como le pudo pasar a
22
Dionisio Cañas): paraliza su impulso creador porque piensa que

“ya todo está dicho y hecho”.
Una buena imagen explicativa puede ser la de una persona que
se pierde en un bosque y otra en un desierto: seguramente cuando
cada una de ellas consiga encontrar el camino de la salida, ambas
habrán aprendido lo mismo de botánica en su experiencia (o sea,
no habrán aprendido nada) si no saben qué buscar o si no tienen
un guía que les dé el primer empujón en su aprendizaje del cono-
cimiento accesible: en el caso del bosque por la abundancia de refe-
rentes, en el caso del desierto por la casi total ausencia de sus
referencias vegetales.
Este libro intenta ser ese primer empujón, esa primera guía
introductoria en el bosque del conocimiento que es la inquietante
pregunta de “¿puede un computador escribir un poema de amor?” y,
yendo un poco más allá, “¿está preparada la sociedad para lo que
esto implica?”
23
Capítulo 5
LA ESCRITURA AUTOMÁTICA NATURAL
Y LA ARTIFICIAL
DIONISIO CAÑAS - PABLO GERVÁS

I. LA ESCRITURA AUTOMÁTICA NATURAL
No hay nada natural en la escritura automática natural. Quizás

no es tan importe saber, como lectores, si lo que nos fascina de
una obra es la aventura (es decir, la experimentación) o el orden
que rige los mecanismos formales y conceptuales de dicha obra,
sino que lo que importa es participar y dejarse llevar en la lectura
por el orden que hay en la aventura y la aventura que hay en el
orden. Por escritura automática natural entendemos el recurso téc-
nico que consiste para un escritor el transcribir lo que le dicta el
inconsciente sin ponerle ningún tipo de trabas estilísticas, raciona-
les o morales a lo que escribe. Como veremos más adelante, los
surrealistas son los escritores que idearon y practicaron más asi-
duamente esta técnica.
Pero centrándonos en el papel del lector, de lo que se trata,
pues, es de convertir nuestra experiencia de lectores casi pasivos (la
lectura no es nunca un acto totalmente pasivo) en una ordenada
aventura de lectores activos, participativos e interactivos. En este
sentido, la escritura automática humana requiere también una lectu-
ra automática, es decir, unos lectores que se entreguen plenamente
a la lectura, que se dejen llevar por la obra sin racionalizar sus con-
tenidos, haciendo que ésta llegue a formar parte de su mente y su
cuerpo durante el momento de la lectura.
Hasta las primeras décadas del siglo veinte, nunca en la histo-
ria de la cultura se había hecho tanto hincapié en cambiar el papel
135
pasivo del espectador y del lector por un papel activo, un rol par-
ticipativo, aunque al principio esto se consiguiera a través de la
experiencia del choque emocional, estético, cultural y a veces
social. Dentro de lo que fue la vanguardia artística (y por lo tanto
literaria) en Europa y América durante las tres primeras décadas
del siglo veinte, el mito de poder recuperar a través del arte y la
literatura todo aquello que era espontáneo, primitivo, o que surgía
del subconsciente, consistió en una doble intención de chocar con
las instituciones culturales (todo lo que les parecía académico) y
sociales (la burguesía). El dadaísmo y el surrealismo fueron los
movimientos que más se acercaron a este ideal de “espontaneidad
creadora”. Pero más allá de ese propósito estético y social, esa
energía rupturista relanzó la cultura en nuevas direcciones cuyos
resultados más logrados se expanden a través de todo el siglo
pasado y repercuten en el siglo actual. En esa onda expansiva se
encuentra la técnica literaria conocida como la escritura automá-
tica (humana), la cual fue utilizada por primera vez, en prosa, en
1919 por los escritores surrealistas André Breton y Philippe
Soupault. De ésta se ha dicho que es como un “diluvio” hecho de
palabras, “un monólogo caudaloso y rápido”, un “chorro verbal”,
un “torrente de imágenes”, que hace que “aflore el subconsciente”,
que abre “las puertas del inconsciente”, etc. Pero la escritura auto-
mática es imposible (al menos que tomemos algún alucinógeno)
sin un acto voluntario que controle los procesos racionales del
pensamiento y de la escritura; con lo cual, ese “chorro verbal” des-
controlado sólo puede tener lugar si “controlamos” nuestra mente
y nuestra conciencia para que no interfiera durante la escritura.
Además, claro está, se asume que el proceso de corregir un texto
habría que descartarlo si queremos publicar una obra verdadera-
mente automática, lo cual no es verdad.
En última instancia, la escritura auténticamente automática
nunca ha existido, por lo menos en cuanto a la escritura humana se
refiere, porque el subconsciente no pone puntos y comas, ni signos
de exclamación y de interrogación. Otro asunto sería una escritura
automática realizada por un una máquina, aunque también sería
“relativamente automática”. Pero empecemos por la escritura auto-
mática natural, humana.
136
LA ESCRITURA AUTOMÁTICA HUMANA
“La escritura automática humana es el proceso o resultado de la escri-

tura que no proviene de los pensamientos conscientes de quien escribe.
Es una forma de hacer que aflore el subconsciente. Consiste en empezar
a escribir, dejando fluir los pensamientos sin ninguna coerción moral,
social ni de ninguna especie, ni tampoco de tipo estético. Su propósito
es vencer la censura que se ejerce sobre el inconsciente, merced a unos
actos creativos no programados y sin sentido inmediato para la conscien-
cia, que escapan a la voluntad del autor o de la autora. Entonces compo-
ne casi directamente el inconsciente, liberado de todo tipo de censura ética
o estética. Desde el punto de vista literario, se trata de un método defen-
dido y usado principalmente por André Breton y los surrealistas, en la
primera mitad del siglo XX, considerando que de esa forma el yo del
poeta se manifiesta libre de cualquier represión...”. Esta es la definición
parcial (corregida) de escritura automática que se puede encontrar en la
Wikipedia (el subrayado es nuestro). Esto, ya sabemos, es falso o relati-
vamente verdadero, porque una de las primeras contradicciones que
podemos constatar, en ésta y en otras definiciones de lo que puede ser
la escritura automática, es que sólo si hacemos un enorme esfuerzo de
concentración mental para evitar que el pensamiento lógico domine
nuestra mente podemos entrar en el subconsciente para escribir automá-
ticamente. Se asume que durante todo el acto de la escritura automática
la conciencia permanece muy alerta para que podamos seguir exploran-
do el inconsciente y no nos desviemos hacia el pensamiento consciente,
lógico. O sea, que para evitar la represión en el momento de escribir hay
que reprimir nuestro pensamiento lógico, consciente. Lo que sí parece
estar claro en cualquier definición que busquemos de lo que se entien-
de por escritura automática es que fueron los surrealistas los primeros y
principales promotores de esta técnica creativa y, también, muchos de
ellos fueron más tarde sus detractores y críticos.
LA ESCRITURA AUTOMÁTICA SURREALISTA
Yvonne Duplessis, refiriéndose al padre del surrealismo, André

Breton, en su libro El surrealismo, escribe: “Muy interesado por
137
Freud, resolvió obtener de sí mismo como se hace con algunos

enfermos mentales, un monólogo caudaloso y rápido, en el que el
espíritu autocrítico no interviniera para nada, a fin de lograr, dentro
de lo posible, el pensamiento hablado”. O sea, que si tenemos en
cuenta esta definición de Duplessis, la escritura automática sería
algo así como un intento de replicar a través de la escritura un “pen-
samiento hablado” sin restricciones lógicas, lo cual sería de por sí
algo muy complejo, ya que la escritura es un proceso lógico de
transcripción del pensamiento.
Desde que la razón ocupa un lugar central en la cultura occi-
dental, la imaginación y el inconsciente empiezan a interesar a los
escritores como una posibilidad, una herramienta, para escribir. Y
también, como demostró Jean Clément en el último encuentro de “e-
poetry 2009”, el tema del azar. Así, es el propio André Breton, según
Yvonne Duplessis, el que señala, al comentar él mismo la técnica
surrealista de la escritura automática, que “este método fue ya
empleado en el siglo XVIII, época fértil en novelas extravagantes,
donde fantasía y realidad se mezclan sin cesar. A este propósito,
Breton cita una carta de Horace Walpole a William Cole que revela
la génesis de una de sus obras: The Castle of Otranto. Inspirada en
un sueño, redactó su obra en un estado intermedio entre la vigilia y
el sueño, de un modo puramente espontáneo”. En definitiva, con-
cluye Duplessis, lo que se hace con la escritura automática es “dejar
que las palabras se sucedan de modo mecánico”. Para lo que a no-
sotros nos interesa se podría decir entonces que un robot que deja-
ra que las palabras se sucedieran de modo mecánico podría
considerarse que escribe con la técnica de la escritura automática
surrealista. Pero sigamos explorando este concepto y el contexto en
el que surgió.
En casi todas las definiciones que se dan de lo que se entiende
por escritura automática, se mencionan las vanguardias literarias de
las tres primeras décadas del siglo veinte en Europa y América en
general y el movimiento surrealista en particular. Por otro lado, a nivel
popular, la palabra “surrealista” hace parte ya del vocabulario colo-
quial de la mayoría de los países occidentales. Asimismo, el lenguaje
visual y escrito de la publicidad se ha apropiado de muchos recursos
visuales y lingüísticos surrealistas. Pero volvamos a la literatura.
138
Aldo Pellegrini, en el estudio preliminar de su Antología de la

poesía surrealista, dice lo siguiente:
Desde el punto de vista exterior, el automatismo tiene similitud

con el procedimiento de asociación libre usado por Freud en el psi-
coanálisis. Su función consiste también en abrir las puertas de lo
inconsciente para permitir su expresión directa, sin la censura de la
razón [...] El modo como se desencadena el chorro verbal, el torrente
de imágenes, mediante el automatismo (mecanismo semejante al que
los antiguos llamaban inspiración), parece resultado de potencias cen-
trífugas que parten de lo profundo del espíritu donde se hallarían
sometidas a intensa presión [...] El mecanismo de creación automática
fue utilizado por primera vez por Breton y Soupault en un serie de tex-
tos realizados en colaboración y publicados primero en 1919.
Pero, ya lo dijimos al principio de este apartado, ¿es legítimo

hablar de escritura automática o simplemente nos estamos refiriendo
con este término más bien a un “deseo de espontaneidad” que a una
espontaneidad real? Y es que, como veremos ahora, quizás el fenó-
meno de la escritura automática surrealista fue sólo eso, un intento
fallido de espontaneidad creativa, un deseo más que una realidad.
En un importantísimo artículo escrito por Ramiro Martín
Hernández (“L’ecriture automatique est-elle la grande imposture du
Surrealisme?”), este autor llega a la conclusión de que la escritura
automática es un retorno a los síntomas del síndrome de la inspira-
ción (en esto coincide con Aldo Pellegrini) y que la escritura auto-
mática forma parte de los “juegos surrealistas”, según el propio
Breton. Éste habla del “débit torrentiel de la l’ecriture automatique”,
de una especie de diluvio hecho de palabra, algo semejante a lo que
los anglosajones llaman “brain storm”, pero en este caso con un tema
en mente. Si como dice Martín Hernández al final de su artículo,
“todo se explica por la magia del deseo”, sin duda hablar de escri-
tura automática surrealista sería una impostura porque, a fin de cuen-
tas, es más “un deseo” de que la escritura sea auténticamente
automática y espontánea, lo cual parece imposible entre intelectua-
les, al menos, claro está, que el intelectual esté loco o enajenado
temporalmente.
139
Quizás un computador pueda en el siglo veintiuno cumplir el

sueño surrealista de una verdadera escritura automática en la que la
razón no intervenga en absoluto en el proceso, aunque, como
hemos mencionado antes respecto a la escritura automática huma-
na, la puntuación (los puntos, las comas, etc.) de un texto es un ele-
mento racional que hace parte de un control muy poco automático.
Hasta aquí se ha hablado, pues, de la forma mecánica de escri-
bir de un ser humano sin restricciones de la conciencia, pero ¿es esto
suficiente para que un texto producido con la técnica de la escritura
automática sea un poema logrado? Si así fuera, cualquier programa
informático de escritura automática podría ser considerado como un
“Poeta Robot Surrealista”. No es el caso, según Pellegrini, porque “si
un texto automático es simplemente una acumulación de material
inconsciente, puede interesar como documento o como material de
interpretación para la psicología profunda, pero sólo si tiene carácter
de revelación, si resulta ‘iluminador’, adquiere grandeza poética y
trasciende del mundo peculiar del individuo que lo crea”. Y la pelo-
ta vuelve a caer del lado del lector/a, porque ¿para quién tiene que
ser un texto iluminador, sólo para el autor o también para los lecto-
res? En última instancia, hace falta una reordenación más o menos
lógica (orden) del material ilógico (aventura) surgido durante el acto
de la escritura automática o casi automática. Y escribe Pellegrini: “El
poeta utiliza los productos surgidos espontáneamente en el automa-
tismo ordenándolos posteriormente según las necesidades del
poema. Breton mismo reconoció la necesidad de una organización
del material automático con vistas al poema”. O sea que, en definiti-
va, la escritura automática sólo llega a los lectores como manufactu-
rada, no tan automáticamente. En un texto supuestamente
automático lo que tenemos es una serie de imágenes, frases, párra-
fos o fragmentos creados por el método de la escritura automática
dentro de un libro que ha sido elaborado de una forma muy racio-
nal. Por lo tanto, el proceso de lectura de estos textos se parecerá a
lo que significa conducir un coche con la marcha semiautomática.
Antes de tratar de definir lo que es la escritura automática arti-
ficial (no humana), debemos señalar que fue precisamente un escri-
tor ligado al movimiento surrealista desde sus inicios, Raymond
Queneau, quien junto a François Le Lionnais, crearían en 1960 el
140
conocido grupo Oulipo, que está estrechamente ligado a la relación

entre poesía y computadores. Por lo tanto, digamos que gracias a
Queneau encontramos una línea de continuidad entre escritura auto-
mática natural y escritura automática artificial. Transcribimos como
muestra, pues, un poema surrealista analógico de Queneau, recogi-
do en la antología de Pellegrini, que bien podría haber sido escrito
por uno de los programas de escritura automática artificial de Pablo
Gervás. Veamos el texto del poeta francés:
NOCHE
Noche: dos sílabas

Paredes: cerradas como hexágonos
Noche: dos sílabas
Otoño: sofocadas y cansadas de esperar
las abejas de corazón demasiado tierno...
Noche: serpiente con perforaciones anulares rayo del arcoíris
los dioses entrecruzados hacen danzar los arcos
de las letras olvidadas entre muchos mullidos mudos modos
La noche dispara y mata al mundo
La noche dispara y cambia al mundo
La noche dispara y el mundo se encabrita
Todo parece desvanecerse hasta las montañas ágiles
Noche
Lo que sí está unánimemente aceptado en el campo de la teo-

ría literaria es que escritura automática (aventura) y métrica tradi-
cional (orden) aparentemente están reñidas, lo cual no es verdad.
Veamos a continuación un sorprendente caso de escritura casi auto-
mática española del siglo dieciséis.
UN PRECURSOR ESPAÑOL DE LA ESCRITURA AUTOMÁTICA
Juan Ferraté, en un artículo sobre poesía española del siglo die-

ciséis, “Una muestra de poesía extravagante (Las octavas sobre los
141
‘Efectos de Amor’, de Francisco de Aldana)”, escribe lo siguiente: “El

interés de esta obra fragmentaria y extravagante no estriba, pues, en
su propia pretensión de importancia, que es, por principio, nula, sino
en su carácter único de improvisación, casi me atrevo a decir auto-
mática, en una lengua poética que, en esa época, estuvo sujeta al más
severo dominio por parte de actitudes intelectuales y morales firmes
y enteras, aunque no pocas veces también rígidas y convencionales”.
(Antes de seguir con el texto de Ferraté, y dando un salto de cuatro
siglos, quiero subrayar que ese “carácter único de improvisación” se
puede asociar también a la improvisación musical en el mundo del
jazz del siglo veinte, que tanto influyó en la estética de vanguardia).
Sorprende que Ferraté se refiera a un texto del siglo dieciséis
señalando su carácter de “improvisación automática”. Es más, dice
de este poema que es “una divagación improvisada”, que padece de
“incontinencia expresiva”, que su “desaforamiento” es “verbal y
temático”; habla de “esa otra cara, a veces repulsiva, de sus tenden-
cias expresivas e imaginativas hacia el desorden y la improvisación”.
No obstante, al referirse al poema al que el propio Ferraté ha pues-
to el título de “Efectos de Amor”, dice que es una obra “muy atrac-
tiva”, a pesar de que es “rara y chocante”, y también a pesar de “la
incoherencia de su composición” y “de un efecto conjunto de absur-
didad”. Alude a una “loca enumeración de extravagancias eróticas”,
de un “erotismo desordenado” y que “versa sobre los absurdos o
perversidades objetivos a que puede conducir el erotismo, como
ilustraciones de la potencia universal del amor”. En última instancia,
señala este crítico que en “la sátira de Aldana hay más juego que
seriedad”. ¿No se parece mucho, todo lo que escribe Ferraté, a la
definición de lo que podría ser un buen poema surrealista?
Hoy ya sabemos que no hay nada más serio que los juegos.
Como escribió la poeta rusa Mariana Tsvietáieva sobre los poetas, “lo
que para ustedes es un ‘juego’, es para nosotros lo único serio”. Y el
muy serio Friedrich Schiller, en el siglo dieciocho, tampoco se quedó
corto al respecto: “el hombre sólo juega cuando es verdaderamente
humano, y sólo es verdaderamente humano cuando juega”; y, más
aún, afirma rotudamente “el juego que la poesía siempre debe ser”
y, matizando, en “la seriedad que ha de estar en la base de todo
juego poético”. Esta doble postura, la de la importancia y seriedad
142
del “juego de hacer versos”, es la que defendió Johan Huizinga en su

famoso libro Homo Ludens : “La forma poética, lejos de ser concebi-
da sólo como la satisfacción de una necesidad estética, sirve para
expresar todo lo que es importante y vital en la vida de una comu-
nidad. Pero la poesía lo expresa jugando con las palabras”.
Mas volvamos al poema de Aldana. Todos los elementos que
Ferraté destaca de este texto (escritura casi automática, rareza del
texto, incoherencia, absurdidad, transgresión formal y moral, etc.)
serían suficientes para decir que el poema de Aldana es precursor
de las vanguardias del siglo veinte y, sin embargo, para el crítico
catalán el texto es algo así como un fracaso flagrante, aunque reco-
noce que muy “atractivo”. De cualquier modo, este texto de Aldana
a nosotros nos interesa como precursor de la escritura “casi auto-
mática” (en castellano), de ahí que lo que dice Ferraté sea intere-
sante cuando señala el proceso que, según él, ha seguido Aldana:
“No parece que el autor tuviera ocasión de comprobar la exactitud
de los datos que le iba proporcionando su memoria a medida que
anudaba una historia tras otra y una nueva referencia a la anterior”.
Ferraté está hablando aquí de las alusiones a los personajes mitoló-
gicos que aparecen en este largo poema. Y termina diciendo en su
ensayo: “Auténticas ilustraciones o estampas (illuminations, diría
Rimbaud) de un poder insensato son las escenas grotescas, violen-
tas, necias o febriles cuya descripción Francisco de Aldana reunió en
esta obra”.
Lo que para cualquier crítico occidental el hallazgo de una obra
tan “moderna” escrita en el siglo dieciséis sería como haber encon-
trado un texto precursor de la modernidad y de la escritura auto-
mática, para Ferraté es como la ambigua sensación de que estamos
ante un poema mediocre y fallido, a pesar de que reconozca su
“atractivo” y de que se le venga a la mente uno de los patriarcas de
la poesía moderna, Rimbaud. Según Ferraté, usar los datos que tene-
mos almacenados en la memoria sin verificarlos y caóticamente en
la composición de un texto puede ser una forma de la escritura
automática. He aquí cómo nos presenta Aldana a Heracles (Hércules
para los romanos, aunque se parece mucho al titán Atlas, que, según
la mitología griega, fue condenado a sostener el mundo sobre sus
espaldas por haberse rebelado contra Zeus). Pero Heracles, que es
143
el mito al que alude el texto del poeta español, fue condenado a ser-
vir a Ónfale como esclavo y le obligó a vestirse de mujer e incluso
a hilar con las esclavas. Veamos algunas de las octavas de Aldana
que hablan del asunto en las que hemos subrayado algunos versos
sin duda sorprendentes para ser del siglo dieciséis, aunque justifica-
dos desde el punto de vista mitológico:
Cuentan los antiquíssimos annales,

de aquel cuya cerviz sostuvo el cielo,
por ciego amor pasado haver mil males,
desdichas, confusión, angustia y duelo:
fue domador de fieros animales,
mas hízole mudar costumbre y pelo
el ardiente de amor ciego apetito
por la hija gentil del muerto Eurito.
Pues le señoreó de tal manera

el alma al triste que, por dalle gusto,
sin pensar lo que hazía ni ver quién era
(¡o afeto de vil hembra en todo injusto!),
aunque con vista desusada y fiera,
mandó que hiziesse, el gran varón robusto,
vestido de sus paños mujeriles,
oficios mil de mil mujeres viles.
[...]
Tantas le viste flores, que parece
galán competidor de abril y mayo;
de riquíssimas joyas le enriquece,
con nuevo y cada día más rico ensayo;
después le ofende, açota y escarnece,
y el qual, caydo en un mortal desmayo,
la contempla, la mira, sufre y calla.
¿Efeto ygual de amor déste se halla?
Las escenas de sadomasoquismo donde el pobre Hércules hace

de esclavo, pueden parecerles “extravagantes” a Ferraté y, en efec-
144
to, hay un delirio en cuanto a que los ejemplos de “amor loco” que
da Aldana se suceden como salidos de su “memoria desatada” (casi
de su subconsciente, como lo harían después los surrealistas con su
escritura automática). Pero, como se puede ver, la métrica tradicio-
nal es el marco en el que este delirio temático rimado de Aldana se
sostiene. Algo semejante a lo que puede ocurrir cuando a un orde-
nador se le alimenta con un programa capaz de escribir poemas
usando la métrica tradicional. La definición de la escritura automáti-
ca del siglo veinte es muy diferente a esta “aventura” temática de
Aldana, aunque dentro de un “orden” formal más o menos estricto,
en el siglo dieciséis. No obstante, lo que nos interesa aquí señalar es
esa “aventura” dentro del “orden” de la métrica porque ésta, una vez
que se ha asimilado, se convierte en el elemento mecánico, robóti-
co, de la poesía y sólo aquellos que la han “modernizado” en dife-
rentes momentos de la historia, como fue el caso de Rubén Darío en
el siglo diecinueve, siguen siendo considerados como creadores, no
simples escritores que repiten formas tradicionales mecánicamente.
Ahora bien, ¿se podría hablar de una escritura automática en
poesía a pesar de que se use una métrica específica, o para escribir
automáticamente también hay que romper la barrara de la métrica?
Es decir, si las reglas de la métrica, una vez asimiladas, pasan a hacer
parte de nuestro subconsciente, ¿podemos considerar que un texto
ha sido escrito automáticamente a pesar de estar realizado con
estrictas reglas métricas? Quizás en las conclusiones de este aparta-
do podamos responder la pregunta anterior, pero veamos ahora qué
es lo que entendemos por escritura automática artificial.
II. LA ESCRITURA AUTOMÁTICA ARTIFICIAL
Entendemos por escritura automática artificial un proceso por el

cual un ordenador genera un texto no dirigido por objetivos específi-
cos, más allá de intentar posteriormente atribuirle una interpretación
interesante o un cierto valor estético. La escritura automática artificial
presenta desafíos radicalmente distintos a los que se planteaban para
la escritura automática natural. En el caso de la escritura automática
natural, las dificultades principales radicaban en conseguir evitar que
145
el pensamiento consciente, el razonamiento, influyeran en el proceso,

guiando en demasía la creación y el hilo del discurso resultante. Si el
texto obtenido resulta completamente lúcido y coherente, con una
interpretación única y clara, probablemente no se haya conseguido el
objetivo. Podría casi decirse que cuanto más inesperado o sorpren-
dente resulte el texto, mejor se ha cumplido el propósito del ejercicio.
En el caso de la escritura automática artificial, este desafío no se plan-
tea, porque no puede decirse que un ordenador tenga pensamiento
consciente y la capacidad de razonamiento que pueda tener está muy
limitada y sólo existe en tanto que se haya programado explícitamente
para cumplir un cometido concreto. Por ello no hay peligro alguno de
que se entrometa e influya negativamente en el resultado si el pro-
gramador no lo decide así.
El desafío principal en el caso de la escritura automática artificial
radica en conseguir que los textos producidos cumplan unos requisi-
tos mínimos de corrección lingüística, que tengan una probabilidad
razonablemente alta de ser interpretados con un conjunto de locucio-
nes a las que pueda atribuirse algún tipo de significado razonable,
pero sin estar claramente dirigidos a un propósito concreto. Si además
se persigue que los textos generados tengan forma de poema, debe-
rán cumplir los requisitos mínimos correspondientes en términos de
métrica. No obstante, si el poema que se quiere producir es en verso
libre aleatorio, el requisito métrico no es imprescindible.
La gran protagonista de la escritura automática artificial es la
computadora. Para poder entender las ventajas e inconvenientes que
presenta la computadora como autora de escritura automática artifi-
cial, es conveniente explicar en algunas pinceladas su origen y la
historia de los esfuerzos realizados para dotarla de la capacidad de
escribir. Esto es importante para identificar qué capacidades se pue-
den esperar a día de hoy de una computadora y cuáles todavía están
fuera de su alcance.
COMPUTADORAS Y ESCRITURA: PROCESAMIENTO DE LENGUAJE NATURAL
La computadora tal como la conocemos ahora surge en los años

cincuenta como una evolución de las máquinas de calcular, cuya
146
funcionalidad se limitaba a realizar operaciones aritméticas. La com-

putadora representa el salto del cálculo aritmético al procesamiento
simbólico: ya no sólo se pueden representar y manipular números
sino también símbolos de cualquier tipo. Como un símbolo puede
representar cualquier cosa, a partir de este punto surge el concepto
de cerebro electrónico.
En terminología científica, se define el concepto de máquina de
propósito universal, una máquina capaz de dar respuesta a cualquier
problema (siempre que el problema se pueda plantear en términos
de símbolos) y se demuestra formalmente que, al menos en teoría,
los mecanismos en que se basan las computadoras las convierten en
máquinas de este tipo. Esta revolución conceptual da lugar a un
gran número de esfuerzos a lo largo de los años sesenta y setenta
para desarrollar programas que permitieran a una computadora
comportarse como un ser humano, o al menos llevar a cabo muchas
de las tareas que parecían características únicas del ser humano.
Todos estos esfuerzos acaban agrupándose en una disciplina nueva
dentro del estudio de las computadoras, conocida como inteligencia
artificial.
La inteligencia artificial persigue desde entonces objetivos muy
diversos, tales como conseguir que las máquinas jugaran al ajedrez,
tradujeran automáticamente textos de un idioma a otro, reconocie-
ran a una persona al verla, fueran capaces de decidir si se debía con-
ceder un crédito o no en función del expediente de la solicitud,
entendieran órdenes dadas de viva voz, pudieran contestar en voz
alta... A día de hoy se han conseguido avances muy significativos en
muchas de estas líneas, que ya no resultan tan sorprendentes como
lo fueron durante bastante tiempo.
Uno de los objetivos principales de la inteligencia artificial ha
sido desde sus inicios el conseguir que las computadoras entendie-
ran y manejaran sin problema el lenguaje de las personas, al que,
para diferenciarlo de los distintos lenguajes formales que manejan
internamente las computadoras, se dio en llamar lenguaje natural. La
parte de la inteligencia artificial que se ocupa de modelar de distin-
tas formas la capacidad lingüística se denomina procesamiento de
lenguaje natural. Los primeros esfuerzos en procesamiento de len-
guaje natural surgen de la conjunción, en el mismo momento histó-
147
rico, del concepto de la computadora como máquina de propósito

universal y, a la vez, de la consolidación de la lingüística como una
disciplina formal con aspiraciones científicas.
Los informáticos de la época (aunque probablemente entonces
no se definieran a sí mismos en esos términos) estaban convencidos
de que la computadora sería capaz de resolver cualquier problema,
siempre que el problema se pudiera formular simbólicamente de
manera precisa.
Los lingüistas de aquellos años estaban convencidos de que
habían encontrado la manera de describir exhaustivamente cual-
quier lengua en términos de gramáticas. Parecía evidente que com-
binando estas dos ideas casi podía darse por resuelto el problema
de que las máquinas llegasen a manejar el lenguaje igual que las
personas. Se hicieron muchas propuestas de investigación basadas
en premisas de ese estilo. Puede decirse que casi ninguna llegó a
culminarse con éxito. Tres obstáculos principales fueron determi-
nantes en esta falta de éxito. Primero, incluso si se acepta la pre-
misa de que la estructura sintáctica de una lengua pueda definirse
mediante una gramática, hay muchos parámetros que determinan la
competencia lingüística más allá de la estructura sintáctica. Aunque
se han desarrollado analizadores sintácticos exitosos, las aplicacio-
nes reales de procesamiento de lenguaje natural encuentran pro-
blemas graves relacionados con la pragmática, una subdisciplina de
la lingüística que se ocupa de la relación de la lengua con su con-
texto de uso, y en la que el conocimiento existente sigue siendo
nebuloso y casi imposible de formalizar. Segundo, la observación
de que los mecanismos que mueven las computadoras se corres-
ponden con los que una máquina de propósito universal sólo retra-
ta un aspecto del problema. Como se trataba de una definición
teórica, la definición de la máquina de propósito universal partía de
la premisa de que se dispone de tiempo y espacio infinitos para
hacer el cómputo. A efectos prácticos las computadoras sólo pue-
den resolver aquellos problemas para los que sea posible determi-
nar la solución en un tiempo finito. Tercero, los recursos de
almacenamiento de información y de velocidad de cómputo en los
años sesenta imponían un límite adicional sobre el espacio y el
tiempo disponibles para el cómputo.
148
De estos tres obstáculos, el tercero ha ido progresivamente

reduciendo su importancia según se avanzaba en capacidad de
almacenamiento de información y velocidad de cómputo, pero los
otros siguen siendo críticos. A pesar de todos los avances, a día de
hoy, los computadores son capaces de analizar léxica y sintáctica-
mente un texto hasta un nivel más o menos superficial, pero no de
entender, ni siquiera de representar adecuadamente su significado.
Esto impone unas limitaciones muy fuertes sobre lo que se puede
conseguir a la hora de desarrollar soluciones de escritura automáti-
ca artificial.
SOLUCIONES COMPUTACIONALES PARA LA ESCRITURA AUTOMÁTICA
A continuación se describen una serie de soluciones que se han

aplicado en el pasado para conseguir escritura automática artificial.
Todas estas soluciones parten de la premisa de que el significado del
texto no se puede representar, y por tanto no puede jugar un papel
directamente en el proceso de escritura. Sí que existen líneas de
investigación que trabajan en generación de poesía que tenga en
cuenta el significado, buscando generar un poema que transmita un
determinado mensaje que se recibe como entrada (Manurung, 2003).
Pero se ha considerado que estos esfuerzos quedan fuera del alcan-
ce del presente capítulo, y por tanto no se describen aquí.
Asimismo, es importante destacar que la selección de soluciones
presentadas y los ejemplos de programas elegidos para ilustrarlas
aquí no pretenden ser exhaustivas. Existen muchas más soluciones
disponibles, y en la selección realizada se han seguido criterios ele-
mentales de representatividad de técnicas concretas y de disponibi-
lidad de información relativa al funcionamiento interno. El lector
interesado puede encontrar una amplia colección de generadores de
poesía en (CAPS), cuyas coordenadas se encuentran al final de este
libro.
Las distintas herramientas que la informática pone a nuestra dis-
posición a la hora de hacer frente a la escritura automática artificial,
presentan distintas ventajas y limitaciones que hacen a algunas más
apropiadas para conseguir objetivos relacionados con el grado de
149
sorpresa o novedad en el texto resultante, y a otras más apropiadas

para conseguir objetivos de corrección sintáctica o métrica. Estas dos
alternativas contrapuestas se corresponden de manera bastante cer-
cana con los conceptos de aventura y orden descritos en el aparta-
do anterior.
El método habitual a la hora de acometer un proceso de escri-
tura automática artificial es escribir un programa de ordenador que
sea capaz de combinar fragmentos de texto para generar un borra-
dor de salida. Las características de los borradores resultantes vienen
determinadas en gran medida por dos decisiones de diseño funda-
mentales: qué tipo de fragmentos de texto se van a usar como uni-
dades de trabajo (¿palabras? ¿versos? ¿frases?...), y de qué manera se
va a decidir cómo combinarlos. A continuación presentamos algunas
de las opciones que se han utilizado en el pasado como respuesta
a estas cuestiones, y discutiremos las ventajas e inconvenientes de
cada uno, y el efecto que tiene sobre el resultado obtenido. Existe
además otro punto importante a tener en cuenta.
Como hemos explicado más arriba, el desafío interesante para
la escritura automática artificial radica en conseguir simular de algu-
na manera la existencia de un hilo conductor que hilvane mínima-
mente las palabras que figuren en el borrador resultante desde un
punto de vista conceptual y lingüístico. En el caso de la escritura
automática natural, este hilo conductor viene dado por la influencia
del subconsciente, y el identificar este hilo suele ser el resultado más
interesante del ejercicio. Dado que las máquinas no tienen sub-
consciente, debe implantarse algún mecanismo que introduzca este
hilván conceptual. Hay dos maneras posibles de hacer frente a esta
tarea. Una es simplemente generar un número ingente de borrado-
res y seleccionar para ser presentados solamente aquellos en que,
por azar, resulte posible interpretar un hilo conductor. La otra es
recurrir a algún mecanismo que guíe el proceso de combinación
para maximizar la probabilidad de que surjan interpretaciones inte-
resantes. Lo habitual es recurrir a una combinación de las dos solu-
ciones.
Si se aplica la primera solución, es también importante distinguir
entre los casos en que la selección la lleva a cabo exclusivamente
una persona y los casos en que el programa es capaz de realizar un
150
filtrado previo de los borradores para seleccionar solamente los que

tengan más probabilidades. Puesto que la gran ventaja de los orde-
nadores es que son capaces de generar miles de borradores en muy
poco tiempo sin gran esfuerzo, la solución de recurrir a que una per-
sona los lea todos y seleccione los interesantes no es muy viable. Sin
embargo, el construir un algoritmo capaz de hacer una selección
coherente, por elemental que sea, es muy difícil. También puede
ocurrir que se desee que los borradores resultantes satisfagan unas
ciertas restricciones formales en cuanto a tipo de estrofa, tipo de
verso. Igual que para el hilo conceptual, se puede abordar este obje-
tivo tanto seleccionando entre el conjunto total de resultados como
contemplando mecanismos de construcción que guíen hacia las for-
mas deseadas.
COMBINACIÓN ALEATORIA
La manera más elemental de enfrentarse a esta tarea sería ir

combinando palabras de forma aleatoria. Dado el número astronó-
mico de combinaciones posibles, de las cuales muy pocas serían ni
lingüística ni métricamente correctas, esta opción es poco recomen-
dable. Seria muy poco probable que surgiera por este camino nin-
gún texto que se puede interpretar ni siquiera mínimamente. No
obstante, los resultados pueden ser muy sorprendentes por tratarse
de combinaciones de palabras que jamás se hubieran encontrado
antes. También sería improbable que este procedimiento diese lugar
a material interesante desde un punto de vista métrico.
USO DE GRAMÁTICAS: RACTER
Una solución para reducir el tamaño del espacio de búsqueda,

puede ser el recurrir a una gramática del idioma en el que se quie-
re trabajar. Una gramática define mediante reglas las maneras correc-
tas en que se pueden combinar las palabras del idioma unas con
otras. En la línea de los primeros esfuerzos de la inteligencia artifi-
cial para hacer frente a los problemas de procesamiento de lengua-
151
je natural, podría pensarse que bastaría utilizar una gramática como

guía de los procesos de combinación para que los resultados mejo-
rasen de manera significativa. Si solamente se contemplan combina-
ciones gramaticalmente válidas de palabras, los resultados obtenidos
empiezan a tener aspectos de oraciones comprensibles.
Tal como explicara Noam Chomsky en 1957, la corrección gra-
matical no es suficiente para que las oraciones sean interpretables.
El ejemplo clásico de Chomsky (“Colorless green ideas sleep
furiously”) es gramaticalmente correcto pero resulta casi imposible
atribuirle un significado. Sin embargo, en el contexto de la escritura
automática artificial, este tipo de oraciones resulta muy interesante,
por cuanto que proporciona a la vez una sensación de orden (atri-
buible a su corrección gramatical) y una sensación de aventura (pro-
veniente de la imposibilidad de fijar exactamente cuál puede ser su
significado). Esta dificultad tiene como efecto secundario que al ser
leída la frase sugiere varias posibles interpretaciones en conflicto
entre sí, ninguna del todo compatible con el significado textual. Esta
multiplicidad de significados no fijos tiene un gran atractivo a la luz
de las modernas teorías sobre el papel de la interpretación llevada
a cabo por el lector en el proceso de lectura.
En 1984, haciendo un claro guiño a estas teorías, William
Chamberlain publicó un libro titulado The Policeman’s Beard is Half
Constructed (Chamberlain, 1981). En la introducción alegaba que a
excepción de ésta, todo el texto del libro había sido generado por
un programa de ordenador. El programa, de nombre RACTER (una
versión reducida de “racconteur”, forzada por el hecho de que los
nombres de archivo de la época no podían tener más de seis carac-
teres), conjugaba verbos, declinaba sustantivos y manejaba variables
que podía asignar a ciertos elementos para referirse a ellos periódi-
camente, creando sensación de continuidad temática. Aunque se
proporcionaban muy pocos detalles sobre los mecanismos concre-
tos que se habían utilizado, se puede extrapolar que la solución
empleada recurría al uso de algo parecido a una gramática de la len-
gua inglesa. Resulta interesante una observación que hace
Chamberlain en esta introducción, cuando explica que lo que el
ordenador está diciendo le resulta secundario, y que lo fundamen-
tal es el hecho de que lo diga correctamente. Se trata de un caso
152
claro en el que se prima la corrección sintáctica sobre el contenido

semántico. Chamberlain también exalta la originalidad de los textos,
indicando que el programa produce prosa que no guarda ninguna
relación con la experiencia humana. He aquí una alabanza al grado
de aventura. El siguiente fragmento es un ejemplo del material que
se presentaba en el libro:
More than iron, more than lead, more than gold I need electrici-
ty. I need it more than I need lamb or pork or lettuce or cucumber. I
need it for my dreams.
Teniendo en cuenta las probabilidades tan bajas de conseguir

resultados óptimos, es interesante señalar que el libro de
Chamberlain ha dado lugar a mucha polémica, precisamente porque
bastante gente opina que el grado de sofisticación de los poemas
incluidos en el libro sería considerablemente difícil de conseguir
mediante el uso exclusivo de una gramática, y sugiere que proba-
blemente se utilizara algún tipo de plantillas combinadas con la
información gramatical. Aunque claramente el ejemplo presentado
sugiere una profundidad conceptual significativa, es muy probable
que esa impresión sea el resultado del uso de plantillas concretas y
de un filtrado de muchos resultados para seleccionar un subconjun-
to muy pequeño que proporcione la impresión buscada de profun-
didad.
COMBINANDO VERSOS COMPLETOS: MIGUEL DE ASÉN
Para aumentar la probabilidad de conseguir resultados intere-

santes, la opción más utilizada suele ser el recurrir a un conjunto de
textos que se toman como referencia, como conjunto inspirador de
los resultados. En lugar de tomar como unidades básicas de combi-
nación palabras individuales, se utilizan fragmentos de distinta gra-
nularidad de estos textos de referencia. La elección de estos
fragmentos puede hacerse con dos intenciones distintas. Por un lado
se pueden elegir unidades más grandes que la palabra (oraciones,
versos, hemistiquios...) de manera que se garantice la coherencia del
153
resultado al menos dentro de estas unidades. Por otro lado se pue-

den elegir unidades más abstractas (plantillas para estrofas comple-
tas, por ejemplo) que se rellenen con otras más pequeñas y sirvan
para garantizar la coherencia estructural del resultado. A continua-
ción vamos a explorar una serie de posibilidades distintas.
La solución más simple consiste en tomar como unidad básica
de combinación ejemplos de versos que se desea que aparezcan en
el poema. De entre estos versos se elige de manera más o menos
aleatoria una secuencia que da lugar al borrador del poema. Si se
guía la elección con criterios adicionales, como por ejemplo que la
rima final de cada verso se ajuste al esquema de la estrofa deseada,
pueden conseguirse resultados impresionantes desde el punto de
vista métrico, ya que todos los versos son conformes a la métrica de
la estrofa correspondiente, y el esquema de rima se sigue a rajata-
bla. Si además se ha tomado la precaución de trabajar con versos
que sean unidades sintácticas y semánticas autocontenidas, el resul-
tado también será aceptable desde el punto de vista de la interpre-
tación de un posible mensaje. La ventaja de este procedimiento es
que no requiere validación desde el punto de vista lingüístico y
métrico, porque el proceso constructivo garantiza la regularidad
tanto en un aspecto como en el otro. Ahora bien, en cuanto se
hayan generado unos cuantos poemas mediante este mecanismo
empezará a ser evidente que la supuesta novedad es sólo una ilu-
sión, porque los versos empiezan a repetirse enseguida y la estruc-
tura general se repite con monotonía. Esta es la técnica utilizada por
el Generador de Sonetos de Miguel de Asén (Asén, 2007). Un ejem-
plo de soneto generado por este método sería:
SENDA ENTRE OLAS
El mar, mujer que en su abrazo no mece

cuando un velero su mayor pliega,
donde el pujamen su lengua despliega,
donde el marino su vida ofrece.
Sentir, golpes de veleta cambiante,

la sonrisa se transforma en lamento
154
fundiendo en verso la pena que siento,

queriendo ser de la muerte amante.
Queda de un sueño la luz atrapada

como del sentir intacto vergel,
se alza la voz por pena antes truncada
como del sentir impreso papel,

es la esencia del alma condensada,
es de coñac embriagador tonel.
Aquí el poeta/programador ha realizado una tarea meticulosa de

composición de versos que puedan funcionar de manera intercam-
biable, y una elección aleatoria combina elementos de este conjun-
to para dar lugar siempre a un soneto métricamente correcto.
COMBINANDO HEMISTIQUIOS: ALEXANDRINS AU GREFFOIR
También puede recurrirse a unidades de combinación más

pequeñas que el verso, pero que constituyan elementos constructi-
vos con valores métricos fijos. Por ejemplo, recurrir a combinar
hemistiquios de distintos versos de arte mayor, para conseguir nue-
vos versos distintos de los originales. Con un poco de cuidado en la
elección de los hemistiquios a combinar (de modo que cada uno sea
medianamente autocontenido en cuanto a estructura sintáctica y
contenido semántico) se puede conseguir que cada verso parezca
razonable. Este mecanismo puede combinarse con algún procedi-
miento como el descrito más arriba para establecer una estructura
para la estrofa en términos de rimas, para así ir rellenando la estruc-
tura de la estrofa con versos nuevos que cumplan las restricciones
impuestas. Sin este tipo de mecanismo adicional, es difícil que resul-
te un poema interpretable, dada la alta probabilidad de que haya
fallos de continuidad (sintáctica y semántica) entre cada verso y el
siguiente. Un ejemplo de definición de la unidad básica de combi-
nación como elementos métricamente coherentes son los alejandri-
nos injertados (alexandrins greffés), que construye una de las
155
aplicaciones creadas por el grupo ALAMO (Atelier de Littérature

Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs). Se trata de un
grupo que tiene entre otros objetivos la generación automática de
textos literarios mediante el ordenador. ALAMO fue creado en 1981
por Paul Braffort y Jacques Roubaud como una prolongación infor-
mática del OULIPO (OUvroir de LIttérature POtentielle), a su vez
creado por Raymond Queneau y François Le Lionnais en los años
sesenta. La construcción de alejandrinos injertados la realiza un pro-
grama creado por Marcel Bénabou y Jacques Roubaud a base de
encadenar hemistiquios extraídos de los mejores alejandrinos de la
lengua francesa, combinándolos de manera controlada para que
obedezcan restricciones sintácticas, semánticas y fonéticas. Como
ejemplo de versos generados por este procedimiento se presenta la
siguiente secuencia de alejandrinos (la aplicación en este caso no
parece aplicar ningún método para dar estructura a la estrofa, más
allá de exigir que contenga 14 versos):
Ils sont trop verts dit-il d’une beauté qu’on vient

Rome n’est plus dans Rome et crois ce qu’on m’en dit
Remettez votre ouvrage et tiens-toi plus tranquille
Ceux qui pieusement n’être pas vraisemblable
Tous les coeurs après soi que le jour recommence
Ce que je sais le mieux du sommeil de la terre
En songe fais ton pain je suis romaine hélas
La critique est aisée avec ma discipline
Du côté de la barbe il est des parfums frais
Vous êtes mon lion vous êtes mon lion
Le veuf l’inconsolé de mon ressentiment
Je vis de bonne soupe au banquet de la vie
Ô combien de marins et pour leurs coups d’essai
Ah qu’en termes galants veulent des coups de maître
USO DE PLANTILLAS DE POEMA: RIMBAUDELAIRES
Los dos métodos descritos se caracterizan porque trabajan con

un conjunto finito de unidades de combinación con valor métrico
156
fijo que se utiliza en cada caso (versos o hemistiquios). Como no uti-

lizan mecanismos para generar unidades nuevas de estos tipos, una
vez se ha generado un número suficiente de poemas, las mismas
unidades empiezan a aparecer repetidas. Esta repetición pronto
estropea la sensación inicial de frescura y reduce el grado de “aven-
tura” que permite la técnica. Una solución para evitar este problema
es el de las plantillas. En la construcción de una plantilla se retiran
determinadas palabras a partir de un poema de partida, de modo
que en el lugar donde estaba cada palabra retirada quede un hueco
que pueda ser rellenado con palabras diferentes. Estos huecos de la
plantilla pueden ser entonces rellenados con palabras distintas de las
que tenían originalmente. Para garantizar que el cambio de unas
palabras por otras no resulte en violaciones de la corrección métri-
ca o sintáctica, se puede asociar con cada hueco una serie de res-
tricciones que cumplía la palabra original (en términos de longitud
en sílabas, rima, tiempo verbal, género, número...). Estas restriccio-
nes se pueden utilizar para guiar la elección de qué palabra utilizar
para rellenar el hueco. Esta técnica permite evitar la repetición de
versos, consiguiendo generar un número más elevado de poemas
antes de que empiece a aparecer la sensación de repetición. No obs-
tante, la novedad sigue siendo limitada, puesto que la plantilla
impone la repetición de las estructuras sintácticas utilizadas en el
poema original, así como la estructura general del mismo. Un ejem-
plo de poemas construidos utilizando esta técnica son los
Rimbaudelaires generados por otra aplicación del grupo ALAMO.
Los Rimbaudelaires son sonetos obtenidos de combinar plantillas
que recogen la estructura gramatical y métrica de los sonetos de
Rimbaud con el vocabulario de la poesía de Baudelaire.
En un primer paso se obtiene un esqueleto de poema a base de
recortar los nombres, verbos y adjetivos de un soneto dado de
Rimbaud. Después se utilizan palabras del vocabulario de
Baudelaire para rellenar los huecos resultantes, procurando respetar
las pertinentes restricciones métricas y sintácticas. Un ejemplo de
plantilla sería:
Le ———- du ———C’est un c—- de ——-re où ——e une chimère

———ant ——ement aux —es des ———s
157
D’——— ; où le brûlot de la ———-e —-re

_uit : c’est un petit ——— qui rêve de ———Un ——— gauche, ——
— ———-, ——- ——-Et la ——— roulant dans le —— ravin ————t ;
il est a——— dans l’—e, sous la ——e,
Gauche, dans son c—— ——- où la ———e —-.
Les ——-s dans les ———-s, il —-t. {Comme} un —— ————-rait
un ——- ———-, il —- [la, un] ——-:
—-ure, ——-le ——-ment : il [est sourd, sourit].
Les matins ne font pas ———-r sa ——-e ;
Il —-t dans le ———, la —— sur sa ——-e,
———-e. Il a cent ——s frêles au ——-ir ——.
Al rellenar esta plantilla con palabras provenientes del vocabu-

lario de Baudelaire, puede dar lugar a sonetos como el siguiente:
LE GARDIEN DU SOLEIL
C’est un ciel de verdure où fume une chimère

Regardant lentement aux âmes des secrets
D’argent; où le brûlot de la caresse fière
Fuit: c’est un petit soleil qui rêve de regret
Un archer gauche, boucle aimable, paume frêle
Et la bouche roulant dans le rond ravin plat
Ment; il est assoupi dans l’âme, sous la grêle,
Gauche, dans son coeur froid où la musique va.
Les mains dans les haillons, il ment. Comme un ciel vierge
Nagerait un géant terrible, il met un cierge:
Nature, porte-le librement: il est sourd.
Les matins ne font pas abreuver sa menace;
Il ment dans le secret, la dent sur sa grimace,
Terrible. Il a cent mains frêles au plaisir court.
En este caso, el hecho de haber partido de plantillas con estruc-

tura sintáctica y estrófica fija garantiza una cierta interpretabilidad,
mientras que la elección aleatoria de palabras proporciona variedad
y refuerza la sensación de aventura. El uso de restricciones métricas
puede garantizar la corrección métrica.
158
PLANTILLAS VACÍAS DE VERSOS/ORACIONES: WASP Y ASPERA
Las soluciones basadas en plantillas pueden llevarse al extremo

si se toma un texto de referencia y se vacía completamente de pala-
bras, dejando tan solo un conjunto de posiciones vacías, cada una
asociada con información de distinto tipo sobre las palabras origi-
nales (longitud, categoría sintáctica, género, número, tiempo verbal,
rima...). Esto aumenta la flexibilidad (y con ello la percepción de
“aventura”) y reduce la probabilidad de aparición repetida de las
mismas estructuras, porque solamente la secuencia de categorías
sintácticas se repite, sin que se mantenga fija ninguna palabra con-
creta necesariamente. Si se combina este tipo de solución con una
elección de tamaño de plantilla menor que la estrofa (plantillas para
versos, o plantillas para oraciones que pueden incluir información
acerca de repartos posibles de la oración sobre varios versos) se
consigue un equilibrio bastante razonable entre la sensación de
orden (conseguida a base de imponer restricciones métricas duran-
te la construcción, basadas en la información asociada a cada posi-
ción de la plantilla) y la sensación de aventura (aportada por la
variación de las palabras en todas las posiciones de la plantilla y el
uso de distintas combinaciones de plantillas de versos para conse-
guir la estructura general de la estrofa). Este tipo de solución se apli-
có en los programas WASP (Gervás, 2000) y ASPERA (Gervás, 2001).
Dos ejemplos de tercetos generados por estos programas se mues-
tran a continuación:
Ladrará la verdad el viento airado

en tal corazón por una planta dulce
al arbusto que voláis mudo o helado.
Andando con arbusto fui pesado

vuestras hermosas nubes por mirarme
quien antes en la liebre fue templado.
Por el hecho de ser una combinación de varios de los métodos

descritos hasta este punto, esta solución presenta un conjunto muy
amplio de ventajas e inconvenientes. Se conjugan la flexibilidad de
159
las soluciones basadas en sustituciones léxicas sobre plantillas que

proporcionan estructura, la ventaja de poder operar con unidades de
combinación (en este caso, de plantillas) de valor métrico fijo (como
sería el verso), la corrección gramatical proporcionada por el hecho
de operar con unidades autocontenidas desde el punto de vista sin-
táctico (oraciones). Pero, por la misma razón, impone desafíos
importantes a la hora de garantizar la corrección métrica de versos
en los que coinciden fragmentos de dos oraciones encabalgadas, o
de conseguir que la secuencia completa de palabras que rellena una
plantilla presente algún tipo de hilo conductor común que permita
encontrar una interpretación para la oración.
USO DE N-GRAMAS: RAY KURTZWEIL’S CYBERNETIC POET
Finalmente, existe una última solución para guiar la combina-

ción de palabras en un discurso fluido y medianamente coherente.
Se trata de una técnica de modelado matemático basado en proba-
bilidades que se empezó a utilizar para analizar secuencias de fone-
mas a la hora de entender automáticamente la voz humana, pero
que en los últimos años ha encontrado aplicación en temas tan
diversos como la traducción automática o la generación probabilís-
tica de texto. Estas técnicas aplican modelos de Markov (Markov,
1907) para representar las probabilidades de que unas palabras ocu-
rran a continuación de otras. Básicamente llevan al límite la técnica
de extraer fragmentos de la obra de referencia, utilizando como frag-
mentos extraídos secuencias de N palabras y asociando a cada
secuencia una probabilidad de aparición que mide la frecuencia con
que ocurre en la obra de referencia. Si se trabaja con modelos de
orden 3 (N=3), por ejemplo, cada vez que se quiere añadir una pala-
bra a una secuencia de palabras previamente generada se toman las
dos últimas palabras de la secuencia, se construye el conjunto de
subsecuencias (denominadas trigramas) formadas por esas dos pala-
bras seguidas de cada una de las posibles candidatas a añadir a con-
tinuación. Cada uno de esos trigramas lleva asociada en el modelo
una probabilidad, que mide la frecuencia con que esas tres palabras
han aparecido en el conjunto de textos de referencia. Estas proba-
160
bilidades pueden utilizarse para elegir unas palabras frente a otras.

Aunque se tiende a elegir palabras con puntuación elevada, no
siempre se elige la que tenga puntuación más alta, porque eso daría
lugar a que siempre se escribiese el mismo poema. Al estar basado
en técnicas probabilísticas, esta solución requiere un conjunto de
textos de referencia mucho más grande que ninguna de las anterio-
res, porque el disponer de un número elevado de muestras es un
requisito para garantizar que los cálculos son significativos. Igual
que para que el resultado de una encuesta se pueda considerar sig-
nificativo, tiene que haberla contestado un numero considerable de
personas.
Esta solución presenta una combinación interesante de las ven-
tajas e inconvenientes de las anteriores. Aunque construye el texto
palabra por palabra, haciendo suponer que tendría los problemas de
corrección sintáctica asociadas con el uso de unidades pequeñas, el
modelo de lenguaje que utiliza para guiar la combinación se con-
sulta cada vez para obtener las probabilidades de cada posible
secuencia de N palabras (en el ejemplo descrito se utilizaban
secuencias de 3 palabras). Cada vez que se va a añadir una palabra,
la secuencia de palabras a consultar se desplaza un lugar hacia
delante, como una ventana de N palabras que se desplazase por el
texto, garantizando la corrección local de tres palabras. Pero para N
< 2, la frontera entre dos palabras consecutivas sigue estando den-
tro de la ventana al paso siguiente, con lo cual vuelve a consultarse
su probabilidad. Por esta razón, la pertinencia con que las palabras
quedan enlazadas al utilizar este método es muy alta, dando lugar a
textos que inspiran mucha sensación de corrección. No obstante,
puede dar lugar a incorrecciones o incoherencias entre el principio
y el final de las oraciones. Por otro lado, si no se tiene cuidado a la
hora de elegir las palabras en función de las probabilidades, pre-
senta una tendencia marcada a reproducir fragmentos curiosamente
largos de los textos de referencia. Esto disminuye algo la sensación
de novedad, pero frente a soluciones que directamente reutilizan
fragmentos predeterminados en unidades de tamaño fijo, esta solu-
ción reconstruye dinámicamente cada fragmento que utilice, con lo
cual se potencia mucho la capacidad para sorprender de los resul-
tados.
161
Un ejemplo de escritura automática artificial que utiliza este

tipo de técnica es el poeta cibernético desarrollado por Ray
Kurtzweil (Kurtzweil). RKCP (Ray Kurtzweil’s Cybernetic Poet)
parte de una selección de poemas de un autor o autores determi-
nados y crea a partir de ellos un modelo del lenguaje de la obra
de ese autor. El modelo de lenguaje incorpora técnicas de análisis
de lenguaje y de modelado matemático por ordenador. A partir de
ese modelo, el RKCP puede escribir poemas originales basándose
en ese modelo. Los poemas resultantes tienen un estilo similar al
del autor en cuyos poemas se basan, pero Kurtzweil asegura que
constituyen poemas completamente originales. Este proceso de
generación es controlado mediante una serie de parámetros adi-
cionales, como por ejemplo el tipo de poemas, que puede ser
haiku, verso libre y algunos estilos más. RKCP incluye un algorit-
mo para evitar el plagio, que impide que se utilicen en el poema
que se está construyendo nunca más de tres palabras seguidas
que aparecieran ya en ese orden en la obra del autor de referen-
cia. Los siguientes aspectos de la obra del autor de referencia se
tienen en cuenta: las palabras utilizadas, las secuencias de pala-
bras que se han modelado, los patrones rítmicos, y la estructura
general del poema. También hay algoritmos para mantener la con-
sistencia temática a lo largo del poema. A continuación se pre-
senta un ejemplo de poema generado por el RKCP (en concreto,
basado en un modelo de lenguaje obtenido de poemas de Ray
Kurzweil, Robert Frost y Wendy Dennis):
I think I’ll crash.

Just for myself with God
peace on a curious sound
for myself in my heart?
And life is weeping
From a bleeding heart
of boughs bending
such paths of them,
of boughs bending
such paths of breeze
knows we’ve been there
162
En este ejemplo se puede observar que la coherencia interna de

cada verso, desde el punto de vista sintáctico y semántico, es muy
grande. Sin embargo, la coherencia interna de cada oración en los
casos en que abarca más de un verso es mucho menos impresio-
nante y requiere un cierto ejercicio de tolerancia interpretativa. Por
otro lado, esta solución, debido a que opera con restricciones de
alcance muy local, no se presta bien a modelar tipos de estrofa com-
plejos. En este contexto resulta revelador que el tipo de poema que
se contempla sea el haiku o el verso libre.
PERSPECTIVAS DE FUTURO: CREATIVIDAD COMPUTACIONAL
Casi todas las soluciones para la escritura automática artificial

que se han revisado a este punto se han dado a conocer al público
en general en forma de ejercicios estéticos con un grado limitado de
complejidad tecnológica. Esto ocurre porque ese planteamiento
poco ambicioso concuerda mejor con la calidad generalmente baja,
y, sobre todo, las limitaciones considerables en cuanto a flexibilidad
y productividad de estos programas. Por regla general, el diseñador
de una solución de escritura automática artificial tiene que elegir
entre desarrollar un programa que cada vez que se ejecuta genera
una instancia correcta y válida, pero que repite estructura y/o con-
tenido con regularidad monótona, o desarrollar programas que sis-
temáticamente generan material novedoso en cuanto estructura y/o
contenido, pero que a cambio sólo consiguen instancias correctas y
válidas en un porcentaje pequeño de los casos. Empíricamente al
menos, parece haber una relación inversamente proporcional entre
la capacidad de los programas para innovar y su capacidad para
generar resultados correctos. Sin embargo, más allá de su presenta-
ción pública como ejercicios estéticos, muchos de estos programas
surgen como resultado de iniciativas de investigación orientadas a
conseguir romper estas restricciones.
A lo largo de los últimos años ha ido cobrando fuerza una línea
de investigación dentro de la Inteligencia Artificial que se ocupa de
la Creatividad Computacional. Se entiende por Creatividad
Computacional cualquier esfuerzo por modelar, entender, apoyar o
163
explicar cualquier actividad que, cuando la realizan las personas, es

percibida como creativa por el entorno social inmediato. Sobre esta
línea de trabajo se están conjugando esfuerzos de informáticos, psi-
cólogos, filósofos, diseñadores, músicos, artistas y muchos otros pro-
fesionales relacionados de alguna manera con la creatividad o las
ciencias del conocimiento. En concreto, hay una densidad muy alta
de investigadores dedicados a estudiar la creatividad en torno al len-
guaje. Es de esperar que a medio plazo, todo este esfuerzo rinda fru-
tos que permitan generar soluciones todavía mejores para la
escritura automática artificial.
164
Revista Cubana de Ciencias Informáticas
Vol. 13, No. 1, Enero-Marzo, 2019
ISSN: 2227-1899 | RNPS: 2301
Pág. 158-175
http://rcci.uci.cu
Tipo de artículo: Artículo de revisión

Temática: Inteligencia Artificial.
Recibido: 19/09/2018 | Aceptado: 18/01/2019
Literatura y creatividad artificial en la época de la singularidad

Literature and Artificial Creativity in the Age of Singularity
Juan Luis Suárez 1[0000-0001-9302-2986]*, Dago Cáceres Aguilar 2[0000-0003-4965-1376]
1
Associate Vice President (Research) at Western University Canada. The CulturePlex Lab, Director. Arts &
Humanities / Department of Computer Science. University College 2210, London, ON., Canada, N6A 3K7. Tel. 1
(519) 661-2111 Ext. 89252. jsuarez@uwo.ca.
2
Postdoctoral Fellow at The CulturePlex Lab, Western University Canada. University College 2210, London, ON.,
Canada, N6A 3K7. Tel. 1 (519) 661-2111 Ext. 89252. dcaceres@uwo.ca.
*
Autor para correspondencia: jsuarez@uwo.ca
Resumen
El objetivo del presente artículo fue analizar la convergencia de las plataformas emergentes de narrativa digital y la
asimilación de la creatividad literaria humana por la creatividad artificial en el contexto de la noción de singularidad.
Actualmente, las plataformas de escritura y lectura digital como Wattpad ya aplican la Inteligencia Artificial (IA) para
la captura de datos de sus usuarios. Tanto los millones de historias, el comportamiento de los autores y lectores, así
como sus interacciones registradas por la plataforma, configuran un almacén de información narrativa con el cual se
podrían alimentar los nuevos procesos de aprendizaje de los robots creativos narradores, tal como ya lo hace Quill, un
algoritmo que genera contenido periodístico. A través del análisis crítico se ofrece una revisión del contexto filosófico
de la IA. Como resultado, el artículo aporta un entendimiento más adecuado de la creatividad literaria, la creatividad
artificial y el relato de la singularidad como fundamento filosófico de la IA.
Palabras clave: creatividad artificial, creatividad literaria, IA, narrativa digital, singularidad
Abstract
This article analyses the convergence of emerging platforms of digital narrative and the assimilation of human
literary creativity by artificial creativity in the context of the notion of Singularity. Currently, digital reading and
writing platforms such as Wattpad already applies Artificial Intelligence (AI) to capture data from its users. Both the
millions of stories and the behavior of the authors and readers (interactions collected by the platform), configure a
Grupo Editorial “Ediciones Futuro” 158

Universidad de las Ciencias Informáticas. La Habana, Cuba
rcci@uci.cu
ISSN: 2227-1899 | RNPS: 2301
Pág. 158-175
http://rcci.uci.cu
store of information with which the new machine learning processes of the creative narrative could be fed, as Quill
already does, an algorithm that generates journalistic content. Through critical analysis, this article offers a review
of the philosophical context of AI. As a result, the paper provides a more adequate understanding of literary
creativity, artificial creativity and the narrative of singularity as a philosophical foundation of AI.
Keywords: artificial creativity, artificial intelligence, digital narrative, literary creativity, singularity
Introducción
¿Creatividad artificial?
En el futuro cercano los datos capturados automáticamente en tiempo real a través de aparatos inteligentes (móviles y
wearables) podrán ser mezclados con cualquier tipo de hecho (social, histórico, económico o religioso) por máquinas
con la habilidad de aprender, pensar, entender y generar con esa información atractivas historias. La demanda
creciente entre las generaciones más jóvenes de usuarios compulsivos de las actuales plataformas de escritura y
lectura digital, y consumidores de toda clase de narrativa (autobiografía, fantasía, romance, sexualidad, novelas
históricas, cuento, poesía, etc.), será cubierta por la creación artificial generada por bots con una capacidad inusitada
para servir como vehículo de expresión de las necesidades humanas.
¿El anterior panorama pertenece a la ciencia ficción? No del todo. En la actualidad, es un hecho que la información
personal georreferenciada, un registro sensorial en detalle de la actividad de los individuos, representa un input
determinante para el desarrollo de la tecnología de aprendizaje automático. En Beyond AI, Hall (2007) ya anunciaba
este tipo de tecnología: S eda he -too-distant future, the company you work for may introduce a new
software system for information gathering and suppor . [ ] Y c e ac a de h e/c fe e c g .[ ]
However, everything that is said is automatically transcribed and entered into a database, like a giant library of Web
age (Hall, 2007, p. 21-22).
En el presente artículo se analiza la convergencia de los procesos emergentes de producción narrativa digital y
creatividad artificial en el contexto del relato de la singularidad. ¿Es probable que el tratamiento algorítmico de la
enorme masa de datos que se articula al proceso de escritura-lectura digital dentro de la plataforma Wattpad, llegue a
ser un terreno aprovechable para el establecimiento de la creatividad literaria artificial?
Wattpad con 65 millones de usuarios, es la más exitosa plataforma de lectura y escritura digital que aplica la
tecnología móvil y la Inteligencia Artificial. Según le señaló a CBC News Aaron Levitz el jefe de la división Wattpad

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Studios, la compañía usa la metodología IA para el análisis de datos de sus usuarios y rastrear las distintas fases de la
cadena de éxito de una narración cuando migra del texto digital en la plataforma hacia otros medios narrativos, por
ejemplo, el cine o las plataformas de streaming como Netflix. Incluso, los jóvenes empresarios canadienses sostienen
3-3
que con el rastreo de los patrones narrativos que impactan más a los consumidores y el análisis de contenidos que se
hace ya mediante la IA, podría facilitarse el proceso de escritura del guión para garantizar el éxito de una producción
cinematográfica original junto con sus secuelas (Buckner, 2018).
La plataforma se ha posicionado rápidamente dentro del ecosistema cultural y de entretenimiento de las generaciones
más jóvenes. Por las posibilidades de interacción en tiempo real entre lectores y escritores, es el ambiente
colaborativo de escritura digital preferido por los adolescentes. En ese sentido, las plataformas de escritura-lectura
digital no solo se convierten en una alternativa a la creación literaria convencional, sino que constituyen también un
efectivo circuito de comunicación que da continuidad a la antiquísima tradición de narrar historias.
Es necesario señalar que los nuevos procesos de escritura y lectura digital no solo precisan de mayores acercamientos
sino de otros métodos de análisis. Tradicionalmente, los estudios literarios que aplican escalas como el close reading,
han soslayado “how art is identified with people, culture, region, nation, or state, or combinations of these” (Suárez,
2013, p. 5). Otras escalas de análisis más amplias, sin embargo, no ofrecen una adecuada comprensión sobre la
conexión entre el arte y el comportamiento humano y redundan en los tópicos comunes de lo identitario o los
estereotipos de género. Ejemplo de ello es el uso de data mining o la metodología de análisis de datos para predecir el
nombre del escritor ganador de un premio literario, como es el caso de Piper y Portelance (2016). La crítica literaria,
sin embargo, al usar el close reading configura una importante y espontánea respuesta emocional a la información
almacenada en un texto. La recepción crítica al interactuar activamente con los textos y los escritores, hace parte
fundamental del circuito de la comunicación literaria. Son lecturas que implican una significativa dinámica ideológica
desde la cual se fortalece la cohesión social de una comunidad que depende de estos relatos para imaginar el espacio
geopolítico local o translocal.
Al respecto, cabe preguntarse hasta dónde el rechazo o el desconocimiento de una teoría de la cultura entendida desde
el concepto de información puede obstaculizar la superación de celebraciones acríticas de ideas mistificadas sobre la
creatividad. Es probable que ese carácter ambiguo del fundamento conceptual de las perspectivas académicas
dominantes sobre la creatividad literaria ha condicionado los análisis del close reading.
Tanto los modelos literarios convencionales junto con los métodos de análisis están siendo transformados hoy por el
proceso de digitalización de la escritura y la lectura ocasionado por las plataformas que aplican las nuevas tecnologías

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de la información. La experiencia de interacción en tiempo real de los escritores y lectores de narrativa digital en el
ciberespacio intensifica y acelera la transferencia de “patterns of artistic diffusion” (Suárez, 2013, p. 4). Si bien la
información cultural induce comportamientos sociales, según señalan Richerson y Boyd (2006), para Suárez las
transferencias culturales “do not happen by exact replication. Cultural transmission requires external storage where
information is ready to be accessed, decoded, and replicated in different media and contexts, however inexact this
replication might be.” El objeto cultural “links the author with its audience, known or unknown, and also connects the
artwork with the means of cultural transfer” (Suárez, 2013, p. 6).
Los ejemplos referidos en el siguiente apartado, constituyen una prueba de que la generación de contenidos de
carácter estético por la inteligencia artificial es una realidad. La literatura representa un valioso almacén de
información del comportamiento social que ya está siendo usado por bots narradores para aprender a crear historias.
El desafío de esta nueva fase de creatividad literaria artificial que implica que los mundos narrativos y los personajes
creados por las máquinas sean verosímiles para los millones de lectores e incluso produzcan en ellos el sarcasmo, la
ironía, la risa y todo tipo de emociones, puede ahora ser superado por la tecnología de aprendizaje automático basada
en el modelo de red neuronal artificial.
En el nuevo ecosistema de cultura y entretenimiento, la creatividad artificial tendrá un rol fundamental. Pero ¿de qué
manera los nuevos agentes creadores junto con los objetos estéticos artificiales afectarán la interacción social y las
propias capacidades humanas? ¿Cómo se modificará, además, la perspectiva actual de los derechos de autor sobre las
obras de ficción? ¿Cuál es la incidencia de las actuales plataformas de escritura y lectura digital que aplican la
tecnología móvil y la IA sobre las ideas de sujeto social? ¿Cuál es el efecto del relato de la Singularidad en cuanto
base filosófica de la IA sobre las etiquetas ontológicas?
Frente a los anteriores interrogantes, se ofrece a continuación un análisis de las concepciones tradicionales sobre la
creatividad literaria humana, la creatividad artificial y la noción de Singularidad. Se busca trascender las perspectivas
reduccionistas de la tecnofobia y la tecnofilia para contribuir así con una comprensión más adecuada de la idea de
creatividad desde el contexto ideológico donde surgen las plataformas de escritura y lectura digital que coexisten con
los desarrollos de los robots creativos. Para ello se presenta una caracterización de Wattpad y se ofrecen argumentos
de cómo la creatividad literaria humana está siendo asimilada por la IA.
Inteligencia artificial y creación literaria

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Las transformaciones tecnológicas experimentadas de forma acelerada desde el pasado siglo XX han sido
denominadas por Katherine Hayles (2012) con la noción contemporary technogenesis. Son nuevos patrones de
interacción entre los hombres y las máquinas que trascienden los modelos tradicionales de uso de las herramientas
tecnológicas no disruptivas. Esa génesis tecnológica se refleja en los distintos experimentos y avances en la
tecnología de aprendizaje automático (Machine Learning Technology) para la generación de contenidos, y permiten
suponer que la IA terminará rápidamente por reinventar el antiquísimo agente social del narrador.
De acuerdo a Crosson y Sayre, fueron Hiller e Isaacson en Experimental Music (1959), los pioneros de la tecnología
computacional aplicada a la creación de música. En ese momento, todavía la simulación por computador enfrentaba
los desafíos que implica la creación estética, pues “One of the main reasons we are not able to program the creative
f he e c e he c e [ ] ha ed de a d he e a e a h e f he
mathematical reckoner” (Crosson y Sayre, 1967, p. ix). Ambos investigadores establecieron el estado de la cuestión
concerniente a los primeros brotes de la revolución de la IA y su habilidad para simular la creación estética e
identificaron algunas limitaciones de la IA de su momento: “This approach, we believe, shows particular promise as
well for the analysis of pattern recognition, decision making, and memory, capacities in which the computer already
possesses a moderate degree of talent” (Crosson y Sayre, 1967, p. x).
Los obstáculos que parecían insuperables cinco décadas atrás han sido resueltos por las innovaciones tecnológicas
contemporáneas. Un ejemplo de la aplicación del aprendizaje automático para la composición de música clásica es el
trabajo de Luke Dormehl (2014) en The F a. H Ag h S e A O P be a d C ea e M e.
También el musical Beyond the Fence (2016) se generó por computador gracias al trabajo colaborativo entre
investigadores del Machine Learning Group de la Universidad de Cambridge, el Dr. Pablo Gervás de la Universidad
Complutense de Madrid y el Dr. Nick Collins de la Universidad de Durham. El musical se estrenó en The Arts
Theatre de Londres el 5 de marzo del 2016. Además, durante junio de 2016 IBM y 20th Century FOX lanzaron su
primer cognitive movie trailer que alcanzó pronto los 3 millones de visualizaciones en YouTube.
El once de mayo de 1997 fue un hito para la IA. Las máquinas comenzaron a expresar un comportamiento autónomo
para la toma de decisiones. En su segunda partida, el computador de IBM Deep Blue derrotó al antiguo campeón
mundial de ajedrez Garry Kasparov. Tres décadas después, en el 2011, Watson el nuevo supercomputador de IBM
logró vencer a dos campeones del popular concurso de televisión Jeopardy. Durante el mes de marzo de 2016, el
computador AlphaGo ganó la partida final contra el gran maestro y jugador profesional surcoreano de Go, Lee Sedol.
Se trata de la máquina de Google DeepMind que aplica la técnica de redes neuronales artificiales. El algoritmo

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AlphaGO venció gracias no solo a su entrenamiento con partidas (un número que ningún jugador podrá nunca
alcanzar por cuestiones de tiempo y capacidad), o la incorporación de conceptos como espacio, disposición y
agrupación estratégica de las piezas, sino, además, debido al desarrollo de la intuición, capacidad hasta ahora
exclusivamente humana y la cual es fundamental en esta clase de juegos.
Otro caso similar son los desarrollos de Jeffrey D. Orkin condensados en su tesis doctoral Collective Artificial
Intelligence: Simulated Role-Playing from Crowdsourced Data. Orkin diseñó un juego virtual que funciona como un
medio interactivo para narrativa donde el receptor se convierte en un jugador que asume un rol activo en la historia
contada. En el ámbito de la creatividad literaria artificial, en 1984 Chamberlain y Etter publicaron The Policeman's
Beard is Half-Constructed: Computer Prose and Poetry, el primer texto literario creado por un algoritmo: Racter.
Pocos años después, Bringsjord y Ferrucci diseñaron un narrador artificial al cual denominaron Brutus. El objetivo de
los programadores era “to compete against inspired authors” (Bringsjord y Ferrucci, 2000, p. 152). Durante el año
2008, la novela Amor Verdadero generada por el algoritmo PC Writer 2008 se convirtió en un éxito de la editorial
rusa Astrel Spb dirigida por Alexander Prokopovich (Mañueco, 2008).
Por su parte, Nathan Matias, candidato a PhD del MIT (Massachusetts Institute of Technology), diseñó una
interfaz que genera textos poéticos a partir de los sonetos de Shakespeare. Incluso ya existen los Neukom Prizes in
Computational Arts. DigiLit, PoetiX y AlgoRhythms son tres de las categorías que premian en creación artificial los
géneros de cuento, poesía y música, respectivamente. Asimismo, los editores de curatedai.com promocionan este sitio
web como una revista de literatura (cuentos cortos y poemas) escrita por máquinas para las personas.
Durante el siglo XXI han surgido compañías dedicadas a la generación automática de contenidos. Un ejemplo
representativo es la empresa Narrative Science que patentó recientemente Quill una plataforma fundamentada en la
inteligencia artificial que introduce innovaciones en Advanced Natural Language Generation (NLA) y genera
contenidos para el mundo del periodismo y las publicaciones de negocios. Kris Hammond, el fundador de esta
compañía en The A.I. ecosystem publicado en computerworld.com, señala que la IA tiene las habilidades de la
sensibilidad, el razonamiento y la comunicación. Wordsmith de la compañía Automated Insights, es otra plataforma
que desde la captura de datos también está creando narrativa para periódicos, revistas y diversas empresas.
La misma fascinación mágica que sintieron los niños a través del mundo de las historias y cuentos de comienzos del
siglo XX, tan bien representada en Wally Wanderoon and His StoryTelling Machine de Joel Chandler Harris (1903), a
propósito de robots narradores, permanece entre las nuevas generaciones de los escritores y lectores digitales.
Precisamente desde el año 2014 investigadores del MIT han llevado a cabo varios experimentos durante los cuales un

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Storytelling Companion Robot aprende a narrar historias en su interacción con los niños. Al comienzo los niños se
mantienen a la expectativa y sin contacto físico con el robot. Sin embargo, con la frecuencia de los encuentros esa
distancia desaparece y surgen entre los infantes comportamientos de fuerte empatía con la máquina. La IA en su
interacción con los niños está redimensionando el antiguo agente social del narrador oral.
La narrativa digital ya hace parte de la nueva cognitive-cultural economy comandada por las tecnologías móvil e
IoT/WoT (Internet/Web of things) que aplican las plataformas de lectura y escritura digital. Respecto a los avances en
las tecnologías de la información, Mark Weiser distinguía entre dos clases: la tecnología de la escritura y lo que él
denomina silicon-based technology. El autor enfáticamente concluye que “The most profound technologies are those
that disappear” (Weiser, 1991, p. 3). Weiser predijo que la siguiente generación tecnológica de computadores sería
conocida con el concepto de “ubiquitous computing,” pues esta tecnología podría ser “effectively invisible to the
user,” un nuevo “environment in which each person is continually interacting with hundreds of nearby wirelessly
interconnected computers” (Weiser, 1993, p. 75). Es esa integración imperceptible en nuestra vida cotidiana de la
actual tecnología de nube y móvil que aplican la IA (y sobre la cual, a su vez, se fundamentan las plataformas de
lectura y escritura digital), lo que distingue esta nueva era.
Los seguidores de Weiser han caracterizado este crecimiento exponencial de la tecnología con diferentes nociones.
Pepperell y Punt (2000) acuñaron el término membrana postdigital para hablar de la conexión entre tecnología,
imaginación y deseo. Lewis (2005) usó la idea de wireless sensor network, mientras que Nigel Davies (2014),
introdujo el término pervasive displays. Vazhnov (2015), Frances (2016), Ramachandran (2016), entre otros,
prefieren el concepto de industrial Internet-of-Things.
Para Efremov, el objetivo fundamental de esta innovación tecnológica es “to simplify storage, control, visualization
and data exchange between different smart devices” (48). Además, Vazhnov (2015) ha señalado que es posible
agregar comportamiento inteligente y establecer conexiones wireless con todas las cosas que nos rodean. Mediante el
uso de wearables se desarrollan procesamientos sensoriales, como por ejemplo el llamado biofeedback o tracking, y
se realizan seguimientos de las funciones fisiológicas. En la actualidad existe un número significativo de este tipo de
aparatos inteligentes en el mercado ofrecido por compañías tales como Thync, Waverly Labs o Faception.
La creciente acumulación/yuxtaposición de wearables y plataformas que aplican tecnología de nube, así como el
llamado geo-software e Internet-of-Things, se ajusta a la metáfora propuesta hace poco por Benjamin H. Bratton en
The Stack: On Software and Sovereignty, para referirse a cómo distintas tecnologías se superponen en un todo
coherente. Se trata de la emergencia de una revolución tecnológica que trasciende la idea de machine cycle

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automatization dominante durante el siglo XX. En particular, estas innovaciones amplían o mejoran las capacidades
intelectuales de cualquier grupo social.
Precisamente, los investigadores del Institute for Neuroinformatics de la Universidad de Zurich ya han trascendido el
concepto de automatización para enfocarse en el de autonomía. Las “autonomous machines” configuran verdaderos
“systems developing according to their own dynamics, under the interaction with their environment” (Van der Vyver
et al., 2003, p. 2). Para Hall hay un paulatino asentamiento de la IA a través de sus seis etapas de desarrollo:
Hypohuman AI, DiaHuman AI, Parahuman AI, Allohuman AI, Epihuman AI e Hyperhuman AI (Hall, 2007, p. 241-
248).
Es sobre este tipo de tecnologías disruptivas que se asientan las plataformas de escritura y lectura digital. Sin duda y
dados los permanentes cambios socioeconómicos, la tecnología se manifiesta como un vehículo esencial para
satisfacer el altísimo consumo de narrativa de cualquier comunidad, en particular la llamada streaming generation.
Gracias a los actuales desarrollos en tecnología móvil y de nube, plataformas como Wattpad han transformado los
modos tradicionales de interacción de escritores y lectores. Dentro del ciberespacio, las redes de relaciones
conformadas por las generaciones más jóvenes muestran un comportamiento distinto al de las viejas generaciones del
circuito de literatura convencional. La frecuencia y durabilidad de las interacciones no solo son distintas, sino que
también se modifican las vías de transmitir las experiencias y los circuitos de migración hacia otros medios del
negocio global del entretenimiento, además de la industria editorial.
Los casos anteriores, así como las plataformas de generación automática de contenidos como Quill o Wordsmith son
algunos ejemplos que ponen en evidencia el declive, causado por la IA, no solamente de la tendencia hacia la
exaltación del mito del creador individual humano, sino que confirman una nueva fase de creación artificial de
literatura. A pesar de las perspectivas esotéricas sobre la creación literaria humana, los experimentos con la
inteligencia artificial para crear arte y narrativa se siguen llevando a cabo.
Los predecesores de los robots creativos: las plataformas de escritura y lectura digital
Wattpad es el ecosistema predecesor de los robots creativos porque de modo subyacente a la función convencional de
escritura y lectura empleada por los usuarios, las plataformas de esta clase recogen datos tanto de los mismos
suscriptores (escritores y lectores) y de sus hábitos culturales como de cientos de millones de historias. A corto plazo,
es admisible que estos datos se conviertan en la materia prima de la que se nutran los algoritmos de aprendizaje
automático y, en concreto, las redes neuronales, el subconjunto de Machine Learning más eficiente y al que más
atención en la actualidad le dedican la investigación académica y el sector de la inversión.

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Las nuevas técnicas de Machine Learning, y en especial de redes neuronales artificiales, fundamentan su aprendizaje
en la disposición de una gran cantidad de información sobre un amplísimo conjunto de datos dentro de un dominio
específico. De acuerdo con MATLAB, las máquinas pueden aprender de las propias vivencias humanas y también de
otras especies. Las redes neuronales artificiales o sistemas conexionistas representan otra de las técnicas de
aprendizaje y procesamiento automático que se inspira en la forma como funciona el cerebro. Son “una estructura de
procesamiento paralelo masivo constituida por unidades muy sencillas (denominadas neuronas), que tienen la
capacidad de almacenar conocimiento experimental y ponerla a disposición para su uso” (mathworks.com). La técnica
de aprendizaje automático se aplica no sólo en el procesamiento de datos sino también en la robótica y la
neurociencia.
Wattpad puede transformarse en una máquina creativa porque almacena cientos de millones de historias que tocan
distintos tópicos, las cuales han sido escritas por millones de personas de edades, culturas, sexos y experiencias
variadas. La dimensión social es lo que atrae a la gente a participar en plataformas como Wattpad y los datos que
producen es lo que podría provocar que en un futuro próximo la plataforma no necesite escritores sino solo lectores,
pues escribiría las historias con los datos que ha ido adquiriendo de la creación humana. Datos que la plataforma
seguirá obteniendo del feedback y de las reacciones de los usuarios, cada vez más participativos en una economía
fundamentada sobre la participación en experiencias que siempre dejan datos tras ellas. Wattpad captura no sólo todos
los datos del contenido de millones de historias sino, además, los datos sociales acerca de cómo los individuos y los
grupos sociales a los que pertenecen se relacionan con esos textos. El resultado es que la masificación de la lectura y
escritura en inmensas comunidades virtuales inmersas en estructuras de redes sociales concentran todos los elementos
que la IA necesita para construir sus propias historias, ya sin la participación creativa de las personas.
¿Pero qué es Wattpad? Wattpad.com tiene su base de operaciones en Toronto y fue fundada en el año 2006 por Allen
Lau e Ivan Yuen, director ejecutivo y tecnológico, respectivamente. Hacia finales del año 2016 la plataforma
hospedaba 300 millones de relatos en 50 lenguas. De sus 45 millones de usuarios, el 90% corresponden a miembros
de las generaciones conocidas como Millennials y Generation Z, mientras que los usuarios mayores de 30 años sólo
alcanzan el 10% del total. El 90% del tráfico de Wattpad circula a través de teléfonos móviles gracias a las dos apps
con las que cuenta este ecosistema digital. La plataforma hace parte de las compañías del tipo start-up, esto es, que se
fundamenta en los principios financieros y laborales de la economía del emprendimiento. Ninguno de los dos
fundadores tiene un pasado en el mundo de la literatura ni en el de la gestión cultural tradicional, aunque ambos han
declarado en varias ocasiones que disfrutaban la lectura y que su formación como ingenieros simplemente les
permitió construir algo para resolver un problema personal: la inexistencia en ese momento de una herramienta para

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la lectura móvil. E-reading Application o Mobile Reading son conceptos que ya se aplican por investigadores tales
como Rui-Liang (2008), Qingxiang (2009), Haifeng (2010), Gaudissart et al. (2010), Yihong (2010), Zhang & Ma
(2010), Greenspan (2011), Keefer et al. (2013), West et al. (2014), entre otros.
Los usuarios de Wattpad pueden crear su propio perfil, editar historias, interactuar con los lectores para
promocionarlas, además de visualizar el número de lecturas, votos, seguidores o comentarios que ellas generan. Los
suscriptores disponen de herramientas para difundir sus propios relatos y los de otros autores a través de los
mecanismos de compartición, los cuales hacen posible la distribución viral de las historias dentro de la misma
plataforma y en los medios sociales favoritos de los usuarios.
El interés académico por la plataforma ha experimentado un aumento gradual. Sin embargo, hasta el momento
ninguno de los investigadores ha abordado cómo ambas plataformas se han constituido en el ecosistema precedente de
la generación artificial de narrativa. Brunning (2009), Olthouse y Miller (2012) o Lahiri y Moseley (2015) introducen
breves descripciones de Wattpad e incluyen a la plataforma dentro de un glosario de conceptos tecnológicos, sitios de
Internet y catálogos. En el campo de la bibliotecología Anderson (2009) y Hoskins et al. (2015) se enfocan sobre la
transición digital, es decir, la migración desde los libros impresos hacia los ebooks.
Otras investigaciones resaltan la condición de trabajo colaborativo de la escritura digital a través de este tipo de
ecosistemas, por ejemplo, Beach (2012), Frunzeanu (2014) o Doney et al. (2014). Serafin (2012), por su parte
considera positiva la relación simbiótica entre la industria editorial y la plataforma. Korobkova y Black (2014) o Veh
(2014), se enfocan principalmente en el problema de la identidad y la construcción de género entre los lectores-
escritores de fanfiction. Fast et al. (2016) aplican la minería de datos para estudiar cómo son representados los
estereotipos de género en Wattpad. Asimismo, estos investigadores usan la tecnología de los wearable (teléfonos
inteligentes y cámaras) para medir, explicar y elaborar predicciones del comportamiento de los usuarios. Collins
(2014) caracteriza el proceso creativo de la plataforma desde la noción de valor o atributo.
Nunes Viter (2015), Gudinavicius (2015) y Millán (2015) analizan el sistema de autopublicación que ofrece Wattpad.
Éste último hace énfasis en el carácter colaborativo de algunos textos y la visibilización de los escritores no
profesionales. Para referirse a los textos publicados en la plataforma, Ferrarelli (2015) utiliza la etiqueta ficción
transmedia y reintroduce el término cultura digital. Dos Santos (2015) y Valero (2015), a su vez, estudian la
interacción entre los lectores y los escritores. Melanie Ramdarshan usa el concepto de autor social, y Brown et al.
(2016) introducen el término de alfabetización digital aplicado a la tecnología móvil. Dalton et al. (2016), por su
parte, consideran que la evaluación algorítmica del comportamiento del lector realizada por Wattpad ofrece una

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democratización del sistema de publicación y oportunidades iguales para los escritores. Por el contrario, Crippa
(2016) cuestiona el tipo de sistema de publicación de las plataformas. También, Hellekson (2015), Noppe (2015) y
Miller (2016) problematizan la práctica de la lectura digital, cuestionan la operatividad de las plataformas y cómo se
instrumentaliza la narrativa transmedia en el sistema económico emergente.
Tecnofobia y antropocentrismo
El registro de todo tipo de información humana que permite la antiquísima tecnología de la escritura es el lugar de
convergencia de la comunicación literaria y la IA. El hecho de que la IA simule con efectividad las habilidades
humanas y pueda capturar, correlacionar los datos y generar nuevos contenidos significa que se debe modificar
nuestra concepción antropocéntrica de la creatividad, esto es, la idea metafísica y mística de la cultura como algo
emanado de una dimensión inmaterial (el espíritu del hombre). Es necesario comprender la cultura desde el concepto
de información, y en concreto a partir del papel que los datos juegan en los procesos de creación.
Es después de la aparición del bestseller de Mary Shelley Frankenstein. The Modern Prometheus (1818), la idea de
creatividad “became a value” (Mason, 2003, p. 4). Desde entonces, el concepto de atributo aplicado a la capacidad
creadora de la divinidad se empezó a utilizar para referirse exclusivamente a la función social del creador humano de
objetos estéticos: “why did the value which subsequently appeared have nothing to do with technology or economics?
Why was it applied instead to the non- a e a ea f ae he c ac , h he a ad g f he c ea e
individual being not an inventor or an entrepreneur but a poet or artist?” (Mason, 2003, p. 6).
Aunque el fundamento religioso se ha abandonado paulatinamente, la función social del trabajo creativo se sigue
asumiendo como segregada desde un espacio inmaterial (espíritu o mente). Tales conceptos metafísicos aluden a
supuestas fuerzas trascendentes al mundo material. Son ideas que aplicadas a la creación literaria la convierten en una
práctica ritualizada o un privilegio excepcional. Por ello, y para una caracterización adecuada de la creatividad se
hace necesario problematizar el esoterismo de esta clase de ontología y la visión de mundo judeocristiana que sustenta
al mismo relato antropocéntrico. De acuerdo al mismo John H. Mason persiste, por un lado, la falsa concepción de las
innovaciones tecnológicas como algo “amoral, dangerous and disruptive, associated always with conflict” (Mason,
2003, p. 6). Por otro lado, la tradición afincada en la teología judeocristiana y la filosofía neoplatónica han
caracterizado la creatividad como un atributo y la han homologado “with moral goodness, with armony and
spiritually” (Mason, 2003, p. 6).
Es curioso que la literatura y la cinematografía han sido los productos culturales preferidos para expresar la
tecnofobia contra la IA. Es un rechazo fundamentado en la visión antropocéntrica de la realidad. A través del cine de

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ciencia ficción ha circulado la idea obsesiva de presentar la simulación que la IA hace del comportamiento humano
como una fuerza oscura, diabólica, enemiga de la humanidad. Esa es la metáfora que caracteriza al personaje Hal
9000 en 2001: A Space Odyssey de Kubrick (1968). La película recrea la pesadilla de un viaje espacial donde Hal (por
el acrónimo en inglés Heuristically Programmed Algorithmic) pretende tomar el control total de la nave y someter a
la tripulación humana a sus decisiones. Hal 9000 es el primer sentient computer basado en la tecnología de la
inteligencia artificial. Hal supone que los humanos no poseen la capacidad de prever y eliminar los errores. En una de
las más intrigantes escenas, Hal juega una partida de ajedrez con el segundo comandante de la nave espacial, el Dr.
Frank Poole, a quien vence y asesina posteriormente. Sobre el mismo argumento giran los personajes de las películas
Alien (Ash) y Prometheus (David) dirigidas por Ridley Scott (1979, 2012). Asimismo, en la televisión contemporánea
se destacan las series Black Mirror (2011, 2013, 2014, 2016), Humans (2015) y Westworld (2016).
Do Androids Dream of Electric Sheep? la novela de Philip K. Dick (1968), aborda la misma idea bajo un futuro post
apocalíptico donde los androides no logran duplicar el sentido humano de la empatía. El argumento del texto de K.
Dick es reintroducido en Blade Runner (Scott, 1982), Bicentennial Man (Columbus, 1999) y A.I. Artificial
Intelligence (Spielberg, 2001). El director de Ex machina (Garland, 2015), quien ha admitido que la película de
Kubrick inspiró su propio film, también explora la imposibilidad de los robots de convertirse en seres sensibles.
Recientemente Tau (2018) de Netflix, representa una parábola que vuelve sobre ese ya viejo terror hacia la IA.
Además de narradores y directores cinematográficos, la IA se han convertido en la bestia negra de filósofos e

historiadores de la ciencia y la tecnología, sociólogos, investigadores, críticos del transhumanismo o tecnófobos. Ese
rechazo por la tecnología predetermina la tesis de Postman (1992) en Technopoly. The Surrender of Culture to
Technology. Sus argumentos son replicados por Noble (1995, 1997) en Progress without People y The Religion of
Technology. En el último libro, Noble reacciona contra las supuestas bases religiosas de toda innovación tecnológica,
incluyendo la IA. El autor utiliza argumentos ad hominem para reprocharle a Turing tanto sus referencias a la
divinidad judeocristiana como la defensa de su orientación sexual. El miedo o la desilusión por lo tecnológico
también se percibe en el libro de Charles T. Rubin (2014), sugestivamente titulado Eclipse of Man: Human Extinction
and the Meaning of Progress, en el cual presenta argumentos filosóficos que dirige contra las perspectivas del
llamado transhumanismo. Tras el sentido metafísico en el uso de la palabra creatividad subyace una especie de
binarismo filosófico que concibe la cultura como algo orgánico en oposición a lo tecnológico entendido como
artificial. Es el caso de Peter Kruse (2011) en Culture Is Mightier Than Technology.

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También se suele concluir que la IA jamás estará en la capacidad de generar contenido narrativo coherente o simular
los estilos sociales de escritura. Son los casos de D Pa c, b Th A c e Wa W e b a A gorithm
(Farnworth, 2015), o Switch On: Unleash Your Creativity and Thrive with the New Science & Spirit of Breakthrough
y AI vs. Human Intelligence: Why Computers Will Never Create Disruptive Innovations (Jankel, 2015). De forma
similar a Kruse, Nick Seneca Jankel propone la oposición de lo orgánico frente a lo algorítmico. Y, respecto a la
generación automática de literatura, Gottschall en The Rise of Storytelling Machines se desliza hacia una
caracterización mística. Gottschall ya había usado en The Storytelling Animal: How Stories Make us Human,
referencias religiosas que se desvelan desde el epígrafe que recoge una cita de la novela de The Gates of the Forest
escrita por Elie Wiesel (1964): “God made Man because He loves stories” (Gottschall, 2012, p. ix).
Según Marshall McLuhan, las innovaciones tecnológicas modelan nuestras propias identidades y relaciones con otras
personas. El proceso de impresión, de acuerdo al autor, fue la tecnología del individualismo moderno. La culminación
de la era Gutenberg Galaxy supondría la emergencia de un nuevo tipo de tecnología y una nueva transformación de
nuestras imágenes ontológicas. No obstante, existen diferencias notables entre la antigua herramienta gutenbergiana y
la IA. La primera fue homóloga del relato del antropocentrismo y las ontologías convencionales del humanismo. La
misma condujo a la antigua tecnología de la información de la escritura hacia un proceso de aceleración de la
transferencia de conocimiento de manera masiva y más eficiente. Por el contrario, la nueva era de la tecnología de la
información emerge en un ambiente ideológico que problematiza las etiquetas ontológicas de lo humano o
categorizaciones dualistas tales como individuo y sociedad, naturaleza y cultura o lo natural y lo artificial.
La IA configura un ecosistema que subsume en sí mismo antiguas tecnologías. Es un nuevo entorno que no obedece a
la noción de medio tecnológico, en cuanto una extensión del hombre, propuesto por McLuhan (1964) en
Understanding Media. The Extensions of Man. En particular, el ecosistema de la IA no solamente afecta la forma
como experimentamos las interacciones sociales, sino que engloba nuestros propios cuerpos impactando las bases
físicas-mentales del comportamiento humano. Además de la transformación a escala bio-social, la IA nos interconecta
con nuevos objetos, entes y con el entorno ambiental.
Para McLuhan la invención de la imprenta con tipos móviles en 1440 dejó su marca en la cultura al dividir el mundo
en letrados e iletrados. Diferentes autores asumen que existe una fractura similar (alfabetismo y analfabetismo digital)
entre las distintas generaciones que convergen en nuestra contemporaneidad. La tipología más difundida es Digital
Natives versus Digital Immigrants (Prensky, 2001). Otros investigadores usan las categorías Residents y Visitors
(Kruse, 2010; White y Le Cornu, 2011). Cassany (2012), por su parte describe cómo la división digital implica

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factores distintivos entre los grupos sociales. Por un lado, las personas digitales están conectadas, informadas,
formadas, letradas, cultivadas, bien educadas, ocupadas, actualizadas, posicionadas, adineradas. Por el contrario, las
personas no digitales permanecen desconectadas, pobres, desinformadas, iletradas, desarraigadas, uniformadas y
desempleadas.
El alfabetismo tecnológico se ha entendido a la luz de dicotomías como las mencionadas anteriormente, pues quizás
no es obvia la coexistencia de distintos niveles de habilidades entre las diversas generaciones durante la emergencia
de una tecnología disruptiva. Sin embargo, los miembros de una determinada generación afrontan durante el
transcurso de sus vidas diferentes desafíos frente a sucesivas tecnologías. Por ello, es importante resaltar que el
alfabetismo tecnológico no es un proceso estático. La alfabetización tecnológica implica un proceso histórico
continuo durante el cual las habilidades para aplicar la tecnología de una generación precedente serán superadas por la
experticia de la siguiente generación, la cual, en su futuro próximo, tendrá que enfrentar una nueva tecnología y el
surgimiento de otra generación que excederá las capacidades precedentes, y así de forma sucesiva.
De igual forma, todas las generaciones que coexisten durante un momento histórico de innovaciones deben afrontar la
obsolescencia planificada que acompaña a las diversas tecnologías que convergen en esa época y el ajuste a las
nuevas reglas de uso que ellas demandan. Lo anterior significa que al menos tres generaciones e igual número de
ciclos de alfabetismo tecnológico coexisten junto con un proceso de superposición de tecnologías dentro del mismo
complejo tecno-cultural.
Conclusiones: la creatividad en la época de la singularidad

La tecnofobia que se percibe desde los antiguos mitos de Prometeo y Thamus hasta la figura del lectos negligo de La
nave de los locos obra de Sebastian Brant (1494), sobrevive en los análisis de los siglos XX y XXI. Los intelectuales,
críticos, historiadores y novelistas que se fundamentan en el relato del antropocentrismo, del cual se segrega este
prejuicio, tienden hacia una visión reduccionista de las complejidades socioculturales contemporáneas. En los
estudios citados anteriormente se observa una alta carga emocional en el uso del lenguaje y la introducción de
argumentos esotéricos del judeocristianismo para caracterizar el proceso de creación literaria. Para estos intelectuales,
los artefactos estéticos de la narrativa representan la última frontera de la creatividad humana con un valor intrínseco
intangible e invaluable. Pocos investigadores mantienen una perspectiva opuesta a la concepción mística de la
creatividad, es el caso de López de Mántaras (2017), quien propone abandonar el concepto de los sistemas
computacionales como herramientas al servicio de los creadores humanos y, por el contrario, destacar su capacidad

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como entidades creativas. Gracias a este cambio de perspectiva ha surgido ya una nueva área de la IA que se viene
denominado creatividad computacional.
Precisamente es contra este sentido religioso del concepto de creatividad que Kurzweil desde el singularianismo
sugiere homologar los procesos computacionales con la inteligencia de los sistemas biológicos (2005, p. 128). El
autor propone la ley de los “accelerating returns” que implica “the inherent acceleration of the rate of evolution, with
technological evolution as a continuation of biological evolution” (2005, p. 7). Por ello, estaríamos a las puertas del
ineludible advenimiento de una realidad donde “The Singularity will represent the culmination of the merger of our
biological thinking and existence with our technology, resulting in a world that is still human but that transcends our
biological roots” (2005, p. 9). Por su nueva condición simbiótica (la mezcla de lo biológico y lo artificial), los
humanos se convertirán en súper sujetos inmortales alcanzando así la quinta de las seis épocas evolutivas: el maridaje
hombre-máquina (2005, p. 9, 15).
Al borrar la distancia ontológica entre lo tecnológico y lo biológico, con su interpretación del relato del
singularianismo , Kurzweil transgrede los modelos de sujeto convencionales del programa del humanismo
occidental. Pero cabe aclarar que el concepto de singularidad no es nuevo. Fue acuñado el siglo pasado por Von
Neumann (1950) y se ha reproducido en la literatura del mundo académico a través de autores como Ulman (1958),
Good (1965), o Vernor (1993), entre muchos otros. Good, por ejemplo, funda sobre esta idea su concepto de
“ultraintelligent machine” (1965, p. 31). Los argumentos de Kurzweil se asientan sobre esa tradición (10), y se ha
convertido en uno de los transhumanistas de mayor influencia más citados en la literatura filosófica sobre la
inteligencia artificial del siglo XXI.
Se puede concluir que respecto al procesado de la información los sistemas de aprendizaje automático son simétricos
al proceso de consumo (lectura) y escritura (producción) humana. Aunque el proceso creativo es muy complejo, el
concepto matemático de convolución puede ser útil para comprender este tipo de operaciones. Lo que permite inferir
los procesos de creatividad artificial es que no existe ningún misterio metafísico en el proceso de lectura-escritura. El
agente creativo funciona como un interfaz que recibe y transforma una señal de entrada en una tercera señal de salida.
La información precedente (señal de entrada) recibida por el ente creativo (operador) será organizada de forma
novedosa (transformación) y almacenada en un artefacto literario (señal de salida). La mayor cantidad de información
precedente asimilada durante la lectura (input) habilita al agente para seleccionar los datos, esto es, las innumerables
citas explícitas o implícitas que va a organizar (procesamiento) y presentar en el nuevo texto (output) a otros lectores.
En consecuencia, el nivel de creatividad o innovación, va a depender de la capacidad de organizar los datos

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seleccionados de modo diferente, es decir, de seguir otras vías que transgredan los modelos narrativos precedentes
que él asimila en su contacto con otros artefactos estéticos. Las creaciones artísticas implican una serie de acciones de
repetición y ruptura de la organización de los datos. A su vez, los objetos estéticos se interconectan entre sí
conformando un inmenso repositorio.
Es importante resaltar que los distintos operadores creativos y el desarrollo de las diversas tecnologías de la
información representan un proceso neutral. Es decir, no son fenómenos intrínsecamente negativos o positivos. La
creación de objetos narrativos hace parte de un proceso socio-histórico simultáneo con los desarrollos de las
tecnologías de la información. El tránsito oral de las ficciones, posible gracias a la figura singular y sagrada del
narrador oral coexistió con las herramientas primitivas de almacenamiento de información tales como los registros
rupestres, los pictogramas y las tabletas de arcilla. Este patrón identitario del sujeto aislado o creador individual
tendría continuidad a través de la figura del genio creador o autor inspirado que se transfiere desde el mundo
grecolatino hacia el establecimiento del moderno sistema canónico de textos consagrados y el cual contaría para su
difusión con la técnica de la impresión en papel.
La IA está orientando la industria cultural no sólo hacia procesos de creación colaborativa, sino también dirigiéndola
hacia la última frontera: el quiebre de la adoración de la figura del autor individual de ficciones, el creador por
excelencia de mundos posibles. Ello significa que las prácticas privadas, sociopolíticas, culturales y económicas son
modeladas constantemente por el nuevo ecosistema tecnológico que las engloba.
El relato de la singularidad que propone la simbiosis hombre-máquina precede a las plataformas de lectura y escritura
digital que convergen con la IA. Los tres configuran un nuevo ambiente que coincide con patrones identitarios
abiertos, plurales o subjetividades inestables. Es una época caracterizada por la introducción de conceptos de sujeto
que rompen con los referentes identitarios tradicionales.
Estas plataformas coexisten con la narrativa generada por robots que tiene su origen en los experimentos con
algoritmos del último cuarto del siglo XX. Aunque todavía Wattpad se fundamenta en la idea de los derechos de
autor, aun así, al aplicar IA la plataforma configura un nuevo fenómeno que implica nuevos ambientes de interacción
y colaboración no sólo entre los seres humanos sino entre éstos y la IA.
El procesamiento de la información cultural mediante el aprendizaje automático es un hecho. El uso de los sistemas
de premiación para los programadores de algoritmos que generan narrativa, significa que hay un cambio de actitud
entre los consumidores culturales frente a esta nueva clase de objetos estéticos. Las generaciones emergentes están
asimilando de manera natural y espontánea los nuevos modos de creatividad literaria a través de las plataformas, y no

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tardará mucho tiempo para que la creatividad artificial sea parte imperceptible de la cotidianidad humana. Aquí se
abre un área de investigación que hasta el momento no ha sido atendida, esto es, el análisis del efecto de la literatura
producida por algoritmos sobre el comportamiento de los receptores humanos.
El bot narrador no implica el ocaso del autor humano. Ambos operadores se nutrirán mutuamente y los universos y
personajes ficcionales seguirán circulando a través del libro impreso y digital, la narrativa transmedia o video games.
Más que una subjetividad en competencia, el robot narrador puede inducir y ampliar la experiencia lúdica del usuario
humano. Para las generaciones emergentes estas entidades no serán percibidas como surrogates o suplantadores que
supongan la ruptura de la ética o moral de la especie humana. Más allá de las profecías apocalípticas, los ciborgs
seguirán siendo parte de los mundos imaginarios que propone lo distópico, fantasías tan propias de la virtualidad del
juego fictivo.
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Notes
3-3 Posibilidad para el transmedia
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El giro animal y sus funciones en
dos narraciones mexicanas contemporáneas
(El animal sobre la piedra y El matrimonio de los peces rojos)
______________________________________
Yessica Lozada Pastoressa
Directores de tesis
Prof. Enrico R. A. Giannetto Profa. Isabel Araújo Branco

(Università degli studi di Bergamo) (Universidade Nova de Lisboa)
Junio 2017 Lisboa, Portugal

―I, Yessica Lozada Pastoressa, hereby certify that this dissertation, which is 21,778 words in
length, has been written by me, that it is a record of work carried out by me, and that
it has not been submitted in any previous application for a higher degree. All
sentences or passages quoted in this dissertation from other peopleʼs work (with or
without trivial changes) have been placed within quotation marks, and specifically
acknowledged by reference to author, work and page. I understand that plagiarism –
the unacknowledged use of such passages – will be considered grounds for failure in
this dissertation and, if serious, in the degree programme as a whole. I also affirm
that, with the exception of the specific acknowledgements, these answers are
entirely my own work.‖
Signature of candidate............................................
EL GIRO ANIMAL Y SUS FUNCIONES EN DOS NARRACIONES MEXICANAS CONTEMPORÁNEAS (EL
ANIMAL SOBRE LA PIEDRA Y EL MATRIMONIO DE LOS PECES ROJOS)
Resumen: En este trabajo reflexiono sobre las funciones que asume el animal y la animalidad en
dos textos contemporáneos mexicanos, a través del cambio de pensamiento que ha tratado de ver
desde otras perspectivas lo viviente; esto es: el ―giro animal‖. Me apoyo en los textos de un
pensamiento posthumanista crítico, filosófico y literario, para elaborar un cuadro teórico
aplicable a estas representaciones. En el primer análisis, lo animal sirve de contrapunto para
evidenciar un proceso de animalización que atraviesa la protagonista como rasgo positivo: una
alianza entre lo humano y animal y, al mismo tiempo, como un dispositivo para problematizar la
capacidad del cuerpo y la necesidad de la escritura. En el segundo, vemos cómo la presencia de
los animales percibidos, especialmente a través de la mirada, dentro del ambiente doméstico,
hace tambalear la falsa superioridad de los hombres, problematizando la línea de tensión entre
instinto y razón y respuesta y reacción. Los animales al hacerse presentes como perturbadora
intimidad cuestionan la vulnerabilidad de lo humano.
Abstract: In light of the changed perspective on life and living creatures, I reflect on the
functions assumed by animals and animality in two contemporary Mexican texts, that is: ―animal
turn‖. I rely on a posthumanist of critical philosophical and literary thinking to delimit the field
covered by these representations. In the first analysis, the animal serves as a counterpoint to
evidence a process of animalization that traverses the protagonist as a positive trait: an alliance
between the human and animal and, at the same time, as a device to interrogate the capacity of
the body and the need to writing. In the second, we see how the presence of animals perceived,
especially through the gaze, within the domestic environment, evidence the false superiority of
men, problematizing the tension line between instinct and reason and response and reaction.
Animals, when understood as disturbing intimacy, interrogate the vulnerability of the human.
ÍNDICE
3 Introducción
6 CAPÍTULO I. EL GIRO ANIMAL
9 El animal en un tipo de pensamiento crítico-filosófico

18 El giro animal en la literatura: Kafka y Latinoamérica
20 Las claves de lectura de Julieta Yelin
24 CAPÍTULO II. MUJER-REPTIL O UNA HERPETOGONÍA VIRTUAL
26 Viaje y metamorfosis
28 Cuerpo y animalidad
31 Escritura y otra vez el animal
33 CAPÍTULO III. EL ANIMAL EN LO PRIVADO (LO DOMÉSTICO)
36 Sobre la mirada
37 El matrimonio de los peces rojos
39 Guerra en los basureros
42 Felina
44 Otros sentidos: Hongos
46 Disoluciones: La serpiente de Beijín
48 Conclusiones
51 Bibliografía
INTRODUCCIÓN
El contexto en el cual se inscribe este trabajo deriva de un cierto tipo de pensamiento crítico-
filosófico y literario que desde el siglo pasado ha ido reflexionando desde otras perspectivas el
animal y la animalidad, lo que últimamente se ha nombrado como ―giro animal‖. La relación que
el hombre ha establecido con los animales ha sido el fruto de un vínculo que podemos rastrear
desde tiempos muy antiguos en diversas representaciones artísticas, pero también en la historia
del pensamiento occidental. Lo que en este trabajo se intentará comprender será, por un lado,
algunos de los textos clave que se insertan en esta corriente de pensamiento –los trabajos de
algunos filósofos que han dedicado gran parte de su obra a los animales–, ya fuera como sujetos
capaces de probar experiencias y como sujetos no-carentes en relación con lo humano (Jacques
Derrida, Giorgio Agamben) o como cerrojo teórico para analizar de cerca el devenir de las
culturas y de los individuos (Gilles Deleuze y Félix Guattari) y, por otro lado, cómo todas estas
reflexiones, de alguna forma vinculadas, pudieran servir para analizar lo que sucede en los
imaginarios teriomorfos o zoológicos, en específico en la literatura.
La estructura de este proyecto final se encuentra en relación con mi propia línea temporal
de lecturas que en el primer capítulo componen un marco teórico, las cuales pertenecen a una
tradición que se desprende de la fenomenología y la hermenéutica y que da cuenta de un
pensamiento posthumanista. De esta manera, como hago notar al inicio del texto, los animales
han sido representados y han sido el germen de reflexiones desde épocas muy antiguas y es un
rasgo que no podía dejar pasar inadvertido aunque resultara un poco naif.
La realidad es que en esa ingenuidad se encontrarán los hilos para entender que, al menos
en la cultura occidental, los animales y sus representaciones también estaban ligados a un tipo de
pensamiento religioso y científico que los fue moldeando dentro de la cultura y, de esta manera,
daban cuenta del origen de una separación que se traducía en términos jerárquicos de tensión
entre cultura y naturaleza, y entre humano y animal. Entonces, como decía, en el primer capítulo
comienzo con una breve historia sobre la concepción de lo animal con respecto de lo humano que
estuvo marcada por una constante carencia (alma, razón, lenguaje). Asimismo, esta evidencia
servirá como umbral para introducir bajo qué términos el giro de pensamiento sobre el animal
comienza a adoptar forma.
De esta manera, al entender el animalismo como lo contemporáneo en la filosofía, como
una época que nos permite percibir la problematicidad de las articulaciones de lo humano en
3
correspondencia con los cuerpos animales y humanos, se observa la precaria situación en la cual
se había cimentado lo propio de lo humano y de lo animal, que en el plano ético tiene que ver con
una cierta capacidad y no con características biológicas; asimismo, en otro tenor, la presencia del
animal ante nosotros como entidad total y no sólo como alegoría o metáfora de comportamientos
humanos.
Como decía, mi interés se enfoca sobre todo en la literatura, en cómo este pensamiento
puede estar volcado o representado en ella, en especial en la latinoamericana. A partir de aquí
serán, lo que considero, los trabajos pioneros de dos críticos literarios argentinos sobre la
cuestión animal (Julieta Yelin y Gabriel Giorgi), los que aunque tocan diversos temas sobre la
animalidad, darán importantes herramientas de análisis. Por otra parte, se recalcará la gran
impronta, como menciona Yelin, que dejó la literatura kafkiana en las representaciones de
animales en la literatura y, a su vez, en terreno hispanoamericano y cómo ciertos escritores del
siglo pasado fueron herederos de esta corriente de pensamiento.
Ahora bien, la elección del corpus a analizar surge en primer lugar por una necesidad de
saber si algo de todo esto sucedía en la literatura mexicana contemporánea; en segundo término,
con la insistencia de entender al animal como lo anómalo del hombre en un devenir-animal que
también tenía que ver con el lenguaje-la creación literaria y, por otra parte, con las percepciones
del cuerpo, sobre todo la mirada y, en tercer lugar, con la extensión del trabajo, pues desde el
2005 a la fecha hay una producción literaria en México que considero se puede analizar desde
esta perspectiva.1
De esta manera, por lo variado de las formas que adopta el animal y de los lugares en los
que se inscribe en las narraciones, parto de dos preguntas para analizar los textos elegidos: ¿cómo
se da la contigüidad de la presencia animal en lo humano? y ¿cuál es la función del animal en las
narraciones? para decir que estos pertenecen al giro animal, a la vuelta de tuerca de un
pensamiento sobre ellos.
Es así que el segundo capítulo titulado ―Mujer-reptil o una herpetogonía virtual‖ está
dedicado a la obra de Daniela Tarazona, El animal sobre la piedra (2008), en donde se relata una
metamorfosis y se perciben sus implicaciones con el cuerpo y la escritura. Del lado opuesto, en el
1
En el artículo de Francisco Javier Hernández (ver bibliografía), ―Bestiaria vida: la mirada y crítica del animal‖, se
mencionan los nombres de las obras y autores mexicanos que evidencian esta nueva forma de pensamiento hacia lo
animal: ʻBestias (2005)ʼ, de Ricardo Guzmán Wolffer; Zoofismas (2005), de Raúl Fernando Linares; Zoomorfías
(2008), de Leonardo Da Jandra; El androide y las quimeras (2008), de Ignacio Padilla; El animal sobre la piedra
(2008), de Daniela Tarazona; Ojos de lagarto (2009), de Bernardo Fernández; Los animales invisibles (2009), de
Mauricio Montiel Figueiras; La octava plaga (2011), de Bernardo Esquinca; La torre y el jardín (2012), de Alberto
Chimal; Hormigas rojas (2012), de José Pergentino y El matrimonio de los peces rojos (2013) de Guadalupe Nettel.
4
tercer capítulo, ―El animal en lo privado (lo doméstico)‖, analizo el libro de cuentos El
matrimonio de los peces rojos (2013) de Guadalupe Nettel donde será la presencia del animal en
lo cotidiano y su aparición como totalidad las directrices que harán tambalear la supuesta
superioridad del hombre.
En el último apartado dedicado a las conclusiones, se intentará ponderar la función de los
animales en relación con el ―giro animal‖ y de qué forma operan en estos relatos. También, se
pondrá especial atención sobre las reflexiones que podemos deducir de lo humano y lo animal, y
comprobar si verdaderamente existen vías y modos diversos de pensar una de las relaciones más
antiguas que la humanidad ha entablado con esa otra vida, la vida zoológica.
5
CAPÍTULO I. EL GIRO ANIMAL
La temática animal o animalidad, tanto en filosofía como en literatura o en el plano de la cultura

en general, como es bien sabido, ha existido desde tiempos muy antiguos. Los animales han
tenido diversas funciones dentro de nuestra cultura, no sólo como sustento o alimento, sino
también como figuras o entidades de veneración, respeto, usufructo, manipulación, simbolismo o
enseñanza. Los animales, desde distintas latitudes y épocas, han sido configurados como un
elemento contradictorio, paradójico, pero siempre en constante invención y reinvención a través
de los ojos de una humanidad que los ha observado y que ha establecido una relación con ellos (o
que la ha perdido). En el campo de las representaciones y los imaginarios (literarios, plásticos o
visuales) es donde también hallamos la potencia, a distintas velocidades, de esa vida zoológica.
Por la necesidad de plasmar y problematizar la condición que le es propia a todo el género
humano, los animales han sido la contraparte de diversas representaciones (religiosas y artísticas)
y reflexiones dentro de la ontología y el desarrollo de la humanidad. Ésta, desde los tiempos de
las cavernas, por ejemplo a través de la pintura, sintió la premura de plasmar sobre las
formaciones rocosas, no sólo a los hombres mismos, sino también a un mundo faunístico que
formaba parte de su realidad, de su estilo de vida primigenio. 2 Asimismo, como mero dato y
dando un gran salto temporal, se pueden mencionar las figuras de arcilla y piedra encontradas en
yacimientos arqueológicos prehispánicos, que dan noticia de una dualidad hombre-animal o de
rasgos quiméricos (como el dios Quetzalcoátl) o zoomórficos y demás exaltación de vivientes
como el jaguar, el mono, la tortuga, la serpiente, entre otros.3 Y así como estos, se puede agregar
a la lista ejemplos inagotables donde el animal o lo animal, en tiempos antiguos, era una parte
fundamental de las cosmogonías de ciertas comunidades que, al tener una visión animista del
2
Al respecto podemos hacer mención de algunas pinturas rupestres de la época paleolítica que se encuentran
localizadas en el Vale do Cõa, Portugal; Altamira, España y en Lascaux, Francia; sin embargo, este tipo de
representaciones se pueden hallar en distintos partes del mundo según dos momentos específicos: la caza de los
animales salvajes y la domesticación. ―La expresión visual de esas culturas se manifestó en las paredes de las cuevas
reflejando una ideología caracterizada por la dualidad hombre-animal. Constituía su forma de memoria, de
perpetuación de sus ideas y pensamientos, y de trasmitir mensajes‖ (mecd.gob.es, ―Altamira, el primer arte‖).
3
Aquí no podemos dejar de mencionar los mitos y leyendas o representaciones de imaginarios que abundan sobre lo
animal. En una leyenda azteca, el dios Quetzalcóatl bajó a la tierra en forma humana y al haber vagado por toda ella
y ver la hermosura de la naturaleza se sentó a descansar pues estaba muy fatigado. Junto a él, había un conejito que
lo miraba sin dejar de masticar, cuando el dios le preguntó que qué era ello, éste respondió que eran hierbas y que si
quería podía también comerlas. Quetzalcoátl repuso que los humanos no comían eso, así que el conejito le dijo que,
como estaba tan cansado, que lo comiera a él, por lo que el dios objetó que no, pero como estaba muy agradecido y
sorprendido por la bondad del conejo, lo alzó en dirección a la luna donde quedó marcada su silueta. Y es por eso
que, durante la luna llena, vemos la figura del conejo estampada en ésta.
6
mundo, hacían de su relación con la naturaleza, los astros y los animales, un fin práctico, pero
también un devenir mágico y totémico.
Por otro lado, así como un tipo de pintura primitiva y escultura daba cuenta de la
importancia de los animales; también lo hacía el lenguaje oral a través de los mitos y leyendas y
del pensamiento filosófico. En la antigüedad clásica, en los orígenes de la cultura occidental, es
cuando Aristóteles4 realiza una labor de observación-taxonómica de todo lo vivo que se ha
denominado como precursora de la biología. En la Obra biológica del estagirita encontramos que
una de las características más importantes de la teoría aristotélica del ―vivente è, infatti,
l‘affermazione, costantemente ribadita,5 di una continuità fra tutti i generi del vivente, incluso
l‘uomo, anche per quanto riguarda le abilità cognitive […]‖.6
En esta misma línea, siempre es Aristóteles quien fundamenta, como menciona Mónica
Cragnolini, lo que ya había estado intuido en los pitagóricos y en algunos filósofos presocráticos:
―la ‗necesidad‘ del alma animal (como alma sensitiva)‖.7 En su artículo, ―‗Animula, vagula,
blandula‘, o sobre el alma perdida de los animales‖, ella sostiene la tesis que el alma, en un
primer momento vinculada con la vida, ―fue perdiendo ‗espesor‘ vital hasta que al convertirse en
atributo específicamente humano, permitió la expresión del señorío del hombre sobre todo lo
viviente […] Era necesario que el animal ‗perdiera‘ su alma para que se tornara factible y
justificable la utilización indiscriminada de los animales para necesidades humanas‖. 8 Es decir, la
investigadora argumenta cómo es que se dio el paso de observar a los animales como entes
poseedores de almas sensitivas9 hasta su conceptualización cartesiana de meros objetos o
máquinas, todo esto dado por la pérdida paulatina de las mismas; una justificación que,
4
―Es común afirmar –y responde a la verdad– que conservamos más líneas de Aristóteles sobre los vivientes que
sobre ningún otro tópico. Quizá, como en ningún otro terreno, observamos en ellas la curiosidad por el conocimiento
de la naturaleza, la pasión por comprender los seres vivos y la atención continua y trabajosa de su estudio‖. Marcos,
Alfredo, ―La obra biológica‖, en Aristóteles-Obra biológica, trad. Rosana Bartolomé, Madrid, Luarna, 2010, p. 21.
http://www.fyl.uva.es/~wfilosof/webMarcos/textos/Textos_2013/Aristoteles_Obra_biologica.pdf
5
En el artículo de Patrizia Laspia, ella argumenta que la biología aristotélica no es antropocéntrica, sino
onmiscéntrica, o si se prefiere, cosmobiológica. Al contrario de otros estudios que ven en ésta una fundación
filosófica ingenua de las presuposiciones cristiano-cartesianas (Laspia, Patrizia, ―Aristotele e gli animali‖, Bestie,
filosofi e altri animali, Milano, MIMESIS EDIZIONI, 2016, pp. 18, 28-29.
6
F.C., S. G., S. P., ―Introduzione‖, Bestie, filosofi e altri animali, Milano, MIMESIS EDIZIONI, 2016, pp. 10-11.
7
Cragnolini, Mónica, ―‗Animula, vagula, blandula‘, o sobre el alma perdida de los animales‖, Confini animali
dell‘anima umana. Prospettive e problematiche, Lo Sguardo. Rivista di Filosofia, N. 18, 2015 (II), p. 318, en
https://uba.academia.edu/M%C3%B3nicaBCragnolini, 20/03/2017.
8
Cragnolini, op. cit., p. 317.
9
―En los entes vivientes, el alma vegetativa es la que tiene el deseo de nutrición y crecimiento, y el alma sensitiva
siente placer y dolor, y es propia de los entes que pueden moverse. Y el alma racional es la que puede pensar y
deliberar (el animal no puede responder, sino que reacciona, mientras que el hombre puede elegir)‖ (Ibid., p. 319).
7
encontrando su derrotero en la época de la Ilustración, vio como válido y ―necesario‖ el sacrificio
y maltrato animal.
Al seguir la exposición de ideas de Cragnolini, recuperamos que ella también afirma que
el alma, por medio del cristianismo, se transforma de ―movimiento y tensión que era, en
propiedad y atributo de lo específicamente humano‖,10 y que si bien no se separa de lo vital en sí
mismo, sí comienza a privilegiar un tipo de vidas frente a otras. 11 Por otro lado, un
acontecimiento que decididamente llevó a considerar al animal como un autómata es, como se
mencionó líneas arriba, el que germinó dentro de la filosofía moderna. Descartes en la quinta
parte del Discurso del método concluye que los órganos de los animales funcionan como las
partes de un reloj (una máquina) y que carecen del ingenio (y la razón) que es particular en los
hombres que, como se ha reflexionado, no es justificación para perpetuar una hegemonía sobre
los animales no-humanos y sobre grupos humanos. Es así que se sitúa la crisis del imaginario
animal ―de la primera reificación filosófica del animal a la más feroz experiencia contemporánea
de reificación humana‖.12
Es pertinente aclarar que todo lo dicho hasta aquí es una forma de entender cómo los
animales, ante el pensamiento y las acciones humanas, han recorrido una traslación de sentido,
que es mucho más compleja de lo que aquí podemos esbozar, pero que da cuenta de puntos clave
para tratar de entender un antes y un después sobre la concepción que se ha tenido del animal,
sobre el giro animal, y de lo que de esa relación podemos decir de lo humano. De esta forma, más
adelante veremos cómo la representación de animales en la literatura (sobre todo en textos
contemporáneos) ha sido terreno de nuevos ordenamientos y perspectivas.
Diversos estudios sobre la cuestión animal, ya entrado el siglo XX, han manifestado la
necesidad de reordenarla bajo otra perspectiva y de desbaratar la reificación filosófica de ésta.
Como menciona Jacques Derrida, esa vida llamada animal me antecede, se encuentra a mi lado,
delante de mí y a la cual sigo o persigo.13 Se encuentra más allá del inicio de lo que
denominamos historia y estará todavía después de los confines del tiempo humano.
Ahora bien, desde la época moderna y durante tres siglos, se atrinchera el poderío de la
razón en todos los ámbitos de la sociedad, y se da con mayor intensidad esa separación del
10
Ibid., p. 320.
11
Al respecto se puede comentar lo que ha sucedido con otros grupos humanos, al ser desplazados a la categoría de
animales, desde una postura antropocéntrica y jerárquica de dominación.
12
Yelin, Julieta, La letra salvaje. Ensayos sobre literatura y animalidad, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2015, p.
103.
13
Cfr. El animal que luego estoy si(gui)endo.
8
hombre con lo animal, vinculando cualquier atisbo de éste hacia una polaridad negativa o
peyorativa y, por otro lado, una separación que tiene que ver con el avance tecnológico, las
migraciones del campo a los centros urbanísticos y con los medios de producción capitalista; sin
embargo, con la crisis de los valores de la sociedad occidental acentuados de manera enérgica en
el periodo de entre guerras, pero sobre todo después de la segunda guerra mundial (y es aquí
cuando nos referimos a un después), el pensamiento antropocéntrico, bastión de la razón,
comienza a ser reevaluado y, como apunta Julieta Yelin, se insistirá en revisar las formas en
cómo la tradición filosófica occidental ―asentó sus concepciones de lo humano en prejuicios e
ideas esclerosadas acerca del animal. Y en el giro que esa reflexión tomó […], encontrando su
punto más álgido hacia mediados del siglo XX, precisamente el momento en que la literatura
dirigió su mirada a la potencia de los imaginarios teriomorfos‖.14
Para alcanzar los objetivos de este trabajo, se revisará un tipo de pensamiento crítico-
filosófico y literario sobre el giro de pensamiento sobre el animal, el cual nos ayudará a formar
un cuadro teórico y de interpretación para analizar el corpus elegido: El animal sobre la piedra
(2008) de Daniela Tarazona y El matrimonio de los peces rojos (2013) de Guadalupe Nettel.
El animal en un tipo de pensamiento crítico-filosófico
En los últimos años, el giro animal, el cambio de pensamiento hacia el y lo animal, se ha venido
reflexionando de forma más urgente. Este nuevo tipo de crítica denominada posthumanista no
hubiera sido posible sin los trabajos puntuales de Gilles Deleuze, Félix Guattari, John Berger,
Jacques Derrida, Giorgio Agamben y Anne Sauvagnargues, entre otros. Los conceptos filosóficos
o la forma que en el pensamiento adquiere esta cuestión también cubre el terreno de las
representaciones o imaginarios, pero a la luz del plano filosófico es pertinente plantear qué se
entiende por ello y cuáles son las directrices que engloba esta rama del saber que intenta mirar
desde otra perspectiva lo viviente.
Para ello, nos apoyaremos en el libro de reciente publicación titulado Bestie, filosofi e
altri animali, pero sobre todo en el ensayo de Leonardo Caffo y Valentina Sonzogni (llamado
―L‘animalismo come contemporaneo: filosofia, arte, animal studies‖). Ellos parten de una tesis
que considero sea importante resaltar y en torno a la cual direccionan su pensamiento, y se
14
Yelin, Julieta, op. cit., p. 15.
9
desprende de la definición del concepto en inglés animalism incluido en la revista The Royal
Institute of Philosophy, y que versa de la siguiente forma:
posizione filosofica che descrive gli umani, propio come tutti gli animali, come semplici
organismi biologici. La nostra tesi è che la storia dell‘animalismo contemporaneo vada
interpretata alla luce di questo nuovo è più recente signifcato della parola; solo così, attraverso
un cambio di dizionario, si può comprendere perchè l‘animalismo non è una parte della filosofía
contemporanea o, meglio, l‘animalismo è il contemporaneo.15
Aunque si bien en los distintos periodos de la historia del pensamiento filosófico cada uno de sus
representantes ha postulado sus métodos y conceptos como un tipo de ―verdades últimas‖, aquí
no se trata de caer en formas absolutas, pero sí de entender la premura ineludible de que somos
organismos llenos de vida y que esa animalidad nos compete a todos, y cómo nuevas formas de
pensamiento reorganizan ciertas estructuras en torno a la cuestión. En otro sentido, recuperando
las palabras de Caffo y Sonzogni, es ver cómo lo contemporáneo es atravesado por la animalidad
por medio del cuerpo del otro o la imagen de él y de nosotros mismos (animales y animales
humanos): ―dall‘uso dei corpi animali, ma anche dall‘immagine che degli animali utilizziamo, è
possibile comprendere molte delle articolazioni dell‘immagine dell‘umano di oggi‖. 16 Si bien el
contrapunto con el cual el humano se ha redefinido constantemente es el animal, no se trata de
acortar las cesuras entre uno y otro, como menciona Giorgio Agamben, sino, mejor dicho, darle
autonomía propia no enumerando una serie de características biológicas, sino su total
reconocimiento como entidad sensible, llena de vida, capaz de probar experiencias.
Asimismo, dicha forma de pensar se encuentra en la gran interrogante que plantea Jeremy
Bentham con respecto a los animales: ―Can they suffer?‖, poniendo el acento y la focalización no
más en si son capaces de razonar o de hablar, sino el cuestionarse ¿ellos pueden sufrir? 17, que
también se encuentra en la base del tratado fundador antiespecista de Peter Singer Animal
Liberation (1975)18 y en el pensamiento derridiano, como veremos más adelante.
En este orden de reflexiones, los autores elaboraron un cuadro que de manera didáctica
trata de poner las cartas sobre la mesa en el asunto que aquí nos ocupa. El esquema que se ha
15
Caffo, Leonardo y Valentina Sonzogni, ―L‘animalismo come contemporaneo: filosofia, arte, animal studies‖,
Felice Cimati, et al., en Bestie, filosofi e altri animali, Milano, MIMESIS EDIZIONI, 2016, pp. 259-260.
16
Caffo, Leonardo y Valentina Sonzogni, op. cit., p. 274.
17
Gruen, Lori, ―The Moral Status of Animals‖, The Stanford Encyclopedia of Philosophy, (Fall 2014 Edition),
Edward N. Zalta (ed.), en http://plato.stanford.edu/archives/fall2014/entries/moral-animal/>.
18
En este caso, y como muchos críticos y pensadores han anotado, así como en la ―Presentación‖ de su segunda
edición y traducción al español, la intuición fundamental que guía el libro de Singer: el especismo (la discriminación
con base a la especie) es semejante al racismo (p. 14).
10
transcrito fielmente de su versión original y que, gracias a la pertinencia de las preguntas, explica
de manera puntual y clara el espectro que abarca los animal studies:
Animal Studies: Animal Cognition Filosofia-Animalità

Etica Animale
Disciplina principale Scienza Filosofia (ontologia)
Politica (questioni
normative)
Quali domande? Cosa sanno fare gli Che cos‘è l‘animalità? Gli animali hanno
animali non umani? Cosa significa essere diritti? Quali sono gli
animali? argomenti per la
liberazione animale?
Caffo, Leonardo y Valentina Sonzogni, op cit., p. 274.
Asimismo, siempre los académicos italianos reconocen el binomio filosofía y animalidad como
parte medular de la disciplina (animal studies):
La filosofia dell‘animalità è il cuore della nostra tabella, perchè consente subito di ragionare
sulla interdisciplinarietà che degli studi animali è caratterizzante. Innanzitutto ci permette di
operare una distinzione che sarà fondamentale per tutto il lavoro di ricerca su questi temi,
ovvero, quella tra animale e umano intesi, da un lato come oggetti naturali, dall‘altro come
oggetti sociali‖.19
Entonces, como veremos, esta parte de la disciplina abre un campo que se puede vincular con
diferentes expresiones artísticas, entre ellas la literatura, donde los animales se encuentran
representados como instrumentos de creación; una exploración de las huellas de lo viviente y del
lugar que estos imaginarios zooliterarios ocupa. La maniobra de este pensamiento es un esfuerzo
interdisciplinario con muchas líneas de fuga y de tensión.
La fuerza del discurso o del conjunto de ideas que ha tratado de pensar a los animales de
forma diferente no radica en decir que no exista ninguna correspondencia o que seamos iguales
en todo, porque sería reducir aún más la relación que existe entre las formas que asume lo
viviente, y caer en un discurso banal de la cuestión animal, sino ridícula. Las características que
nos unen y nos separan se vuelven más complejas y a veces misteriosas, pues a pesar de todos los
saberes etológicos y zoológicos existe un remanente de intensa curiosidad que boga por resurgir y
configurarse de otras maneras con respecto de la animalidad.
Aún cuando la relación hacia los animales sea de negación, hay una intención oculta muy
fuerte de afirmar en ese juego del negar, pues aunque no se tengan ni mascotas, en cualquier
momento lo viviente renace y se encuentra latente en la hormiga en la cocina, la mosca en la
19
Caffo, Leonardo y Valentina Sonzogni, op. cit., p. 279.
11
ventana o el escorpión en la habitación. Como lo han puntualizado varios estudiosos al respecto,
entre ellos John Berger, nuestras vidas corren paralelas a la de los animales, ―animals offer man a
companionship wich is different from any offered by human exchange. Different because it is a
companionship offered to the loneliness of man as a species‖.20 De ahí todas las reformulaciones
de un imaginario o imágenes del animal que tienen que ver con la recuperación o con la ausencia
de los animales reales en el mundo circundante. Berger en su ensayo ―Why Look at Animals?‖
rastrea y periodiza a inicios del siglo XIX las huellas de una desaparición y del lugar marginal y
alienante al que fueron relegados en los zoológicos públicos, donde ese mirar o ver a los animales
se torna una acción superflua y al mismo tiempo una afirmación del poder colonial de aquellos
tiempos.
A través de las jaulas de los zoológicos se vuelve imposible el cruce de miradas que en
otras épocas era más factible entre los humanos y los animales. El crítico inglés lo define como
mirar una imagen fuera de foco, pues el espacio que ellos habitan es artificial: un simulacro de su
vida, pero de una vida relegada a la periferia. También comenta que se puede encontrar una
correspondencia entre los guetos, las prisiones, los hospitales psiquiátricos y los campos de
concentración con el zoo; quizás de alguna forma, un preludio de la época de los totalitarismos.
Lo que sí es cierto es cómo el zoológico es una demostración de las relaciones entre el hombre y
los animales, y nada más.21
Asimismo, la importancia del texto de Berger no sólo radica en examinar al animal en el
entorno social sino también en su problematicidad estética. Al reconocer las semejanzas y
diferencias entre lo viviente, esto permitió que la vida animal fuera el germen de las primeras
preguntas y respuestas. Es más, no es no razonable suponer que la primera metáfora fuera animal:
Rousseau, in his Essay on the Origins of Languages, maintained that language itself began
with metaphor: ―As emotions were the first motives which induced man to speak, his first
utterances were tropes (metaphors) Figurative language was the first to be born, proper
meaning were the last to be found‖. If the first metaphor was animal, it was because the
essential relation between man and animal was metaphoric. Within that relation what the two
terms —man and animal— shared in common revealed what differentiated them. And vice
versa.22
20
Berger, John, ―Why look at animals?‖, About looking, p. 6, en
http://artsites.ucsc.edu/faculty/gustafson/FILM%20161.F08/readings/berger.animals%202.pdf
21
Berger, John, op. cit., p. 26.
22
Ibid., p. 7.
12
Del mismo modo, la capacidad del pensamiento simbólico que se encontraba en los intersticios
del lenguaje comenzó por significar (y no señalar) las cosas más allá de lo que en realidad eran. Y
tan es así que los primeros símbolos fueron animales.23 Dentro del ensayo de Berger recupero una
serie de elementos, que considero pueden ayudar a formular una guía de interpretación y de
lectura del corpus y que establecen una relación con otros textos filosóficos y críticos de la
cuestión animal, los cuales son la mirada, la desaparición y las representaciones en distintos
imaginarios, los tropos y las referencias que a través de las narraciones intentó aprehender a los
animales como herramienta de creación y de dominio.
Desde otro pensar, vemos cómo la percepción y concepción de la mirada, piedra de toque
fundamental, puede llevarnos a otro tipo de reflexiones que de alguna manera se ligan con lo que
hemos expuesto anteriormente. Al hablar de una separación y de las diferencias, es evidente
cómo varios discursos antropocéntricos hacen del animal un ente disminuido al enumerar una
serie de características de las que carecen (el alma, la razón, el lenguaje 24), pero esta estructura
jerárquica sólo nos ha hecho relacionar lo viviente con parámetros que son irrisorios, pues
tenemos que dejar de medirlos con criterios que no son aplicables a ellos. Y aquí yace uno de los
puntos clave de esta maniobra o revolución del pensamiento del animal.
Uno de los textos fundamentales que forman parte de esta revuelta es el trabajo
deconstructivista que de la tradición filosófica ha llevado a cabo el pensador francés Jacques
Derrida. En una serie de seminarios reunidos bajo el título L’animal que donc je suis (2006) (El
animal que luego estoy si(gui)endo),25 Derrida parte de la pregunta ¿quién soy yo?, cuestión que
lo acompaña a lo largo de sus reflexiones y, a su vez, cuestión que surge ante el encuentro de la
mirada de su gatita al salir de la ducha, desnudo y en silencio, tratando de reprimir un
movimiento de pudor.
23
Ibid., p. 9.
24
En el texto de Derrida, que aquí comentamos, se menciona cómo el discurso filosófico ha anquilosado la cuestión
del lenguaje en cuanto que no se ha pensado en otros términos, como el de la respuesta: ―Todos los filósofos que
interrogaremos (desde Aristóteles a Lacan, pasando por Descartes, Kant, Heidegger, Lévinas), todos dicen lo mismo:
el animal está privado de lenguaje. O más concretamente, de respuesta, de una respuesta que hay que distinguir
precisa y rigurosamente de la reacción: del derecho y del poder de ―responder‖. (Derrida, 2008, 48-49).
25
En el prefacio de la edición en español, Marie-Louise Mallet comenta respecto del trabajo del filósofo: ―la cuestión
del ‗animal‘ está muy presente en muchos de sus textos. Esta insistente presencia a lo largo de toda su obra procede
por lo menos de dos fuentes. La primera es, sin duda, una sensibilidad especial y aguda, cierta aptitud para
‗simpatizar‘ con los aspectos de la vida animal más denostados u olvidados por la filosofía. De ahí la enorme
importancia que concede a la cuestión que plantea Jeremy Bentham a propósito de los animales: ‗Can they suffer?‘
[…] Cuestión aparentemente simple pero muy profunda para Jacques Derrida. […] El sufrimiento animal nunca lo
deja indiferente. Ahora bien, y ésta es la segunda fuente, la cuestión que plantea Bentham le parece asimismo de una
enorme pertinencia filosófica y adecuada para cogerle las vueltas, mediante la posición no frontal de un rodeo, a la
tradición de pensamiento más constante y más tenaz en la historia de la filosofía‖. (Mallet, 2008, 9-10).
13
La pregunta en sí, como es sabido, muchos pensadores se la han planteado antes que él,
pero aquí lo interesante es el contexto en el cual surge y con una sensibilidad muy característica
en el confronto con una vida felina, pues como él hace hincapié más adelante en el texto, ese
gato, precisamente su gatita, no es ni una metáfora ni una alegoría, así como tampoco un animal
en particular para referirse a todos de manera general. Por otra parte, aunado a la presencia de ese
otro absoluto que lo mira, se encuentra el tema de la desnudez y del pudor: ―Es como si yo
sintiera vergüenza, entonces, desnudo delante del gato, pero también sintiera vergüenza de tener
vergüenza‖.26 Es decir, la vida animal que se observa sin falsedad o simulación que permite a los
humanos pensar sus propias faltas.
Si como mencioné al inicio de este capítulo, los animales han sido observados por una
humanidad que los ha colmado de no-tener o de no-poseer (como seres carentes), o de darles
ciertas categorías a través de un pensamiento simbólico, ahora, es el pensar aguzadamente el
regreso de esa mirada que se abre ante uno: una mirada que tiende hacia lo abisal y que hace
explotar una carencia en lo humano. En la acción de observar se muestra un intento de
recuperación, de recordar quizás algo que estaba en la base de las primeras relaciones entre todos
los tipos de vida, anterior a una separación cruel que empieza a funcionar dentro de la máquina
antropológica, término acuñado por Agamben. La mirada de la gata, ese absolutamente otro, esa
alteridad llena de sí también puede mirarlo (a Derrida) o mirar(nos). Y a partir de este cruce de
miradas, de esa mirada sin fondo, en un espacio que se abre, radica uno de los puntos de ese giro
de tuerca en la forma en cómo deberíamos percibir la animalidad, pues ―El animal nos mira, nos
concierne y nosotros estamos desnudos ante él:‖27 no más un límite radical que zanja lo humano
de lo no-humano; es decir, entender que no hay una línea divisoria, sino una pluralidad
heterogénea de líneas que se disuelven y se entrecruzan.
La segunda hipótesis que Derrida desprende de lo que él llama el ―animal autobiográfico‖
se reorganiza a partir de la denominada limitrofía: ―No sólo porque se tratará de lo que se
desarrolla y crece en el límite, alrededor del límite, manteniéndose con el límite sino de lo que
alimenta el límite, lo genera lo hace crecer y lo complica‖.28 Una línea que se ha transformado en
un límite abisal que ya no dibuja los dos bordes del ―Hombre y el Animal en general‖; el borde
con historia de una ―susodicha ruptura‖ y la multiplicidad heterogénea: la conciencia de que con
la palabra ―Animal‖ no podemos agrupar a todos los tipos de animales.
26
Derrida, Jacques, El animal que luego estoy si(gui)endo, Madrid, Editorial Trotta, 2008, pág. 18.
27
Ibid., p. 45.
28
Ibid, p. 46.
14
Asimismo, al englobar en un gran grupo a los animales, es decir, la palabra animal con la
cual a lo largo del tiempo se hace referencia a un grupo singular general, para Derrida es una
―animalada‖, una tontería. A lo que él propone una nueva forma de enunciar esa heterogeneidad y
multiplicidad que se halla entre los animales y sus diferencias y que, a su vez, además de resultar
extraña en lengua francesa, él mismo la nombra quimérica: el animot. ―Ecce animote. Ni una
especie ni un género ni un individuo: es una irreductible multiplicidad viva de mortales y, antes
de un doble clon o un acrónimo, una especie de híbridos monstruosos‖.29
Llegar a las honduras del pensamiento derridiano, como a todos los demás aspectos que
más adelante comentaremos, resulta irreal en este trabajo, sin embargo, ayudan a integrar una
serie de reflexiones y procesos para encarar la cuestión animal en el terreno de la cultura y, más
aún, en el de la literatura. En este sentido, el mirar y vernos vistos por cualquier forma llena de
vida, tener la conciencia de ello, el límite entre lo uno y lo diverso que habla de un abismo
heterogéneo y la conciencia de que cada animal es solamente uno son las ideas que nos
acompañaran a lo largo de este análisis.
Otro de los derroteros que aporta puntos clave y da luz para indagar valencias paralelas de
la cuestión animal o la animalidad son los textos del filósofo italiano Giorgio Agamben. En su ya
conocida publicación L’aperto. L’uomo e l’animale (2002) (Lo abierto. El hombre y el animal),
le da el nombre de máquina antropológica, que se mencionó con anterioridad, a ese paradigma
que desde distintos saberes tanto científicos como filosóficos ha establecido una relación
jerárquica entre humanos y animales. Y, por medio de este dispositivo, se ha visto esa otra vida
llamada animal de una forma negativa, es decir, entendida como una característica de inferioridad
que, a su vez, reduce en términos peyorativos no sólo a los animales no-humanos, sino también a
los animales humanos, ya sea por motivos raciales, de sexo o género, entre otros.
Agamben recoge las reflexiones de Kojève30 y Heidegger31 para explorar ese hiato
suspendido, el vacío que separa los tipos de viviente entre sí, y no tanto el acumulo de las bastas
29
Ibid, p. 58.
30
―En efecto, en la lectura hegeliana que lleva a cabo Kojève, el hombre no es una especie biológicamente definida
ni una sustancia dada de una vez para siempre: es, más bien, un campo de tensiones dialécticas cortado desde
siempre por cesuras que separan en todo momento en su seno –por lo menos virtualmente– la animalidad
‗antropófora‘ y la humanidad en que en ella se encarna. El hombre sólo existe históricamente en esta tensión:
humano sólo puede serlo en la medida en que trasciende y transforma al animal antropóforo que le sostiene, sólo
porque, mediante la acción negadora, es capaz de dominar y, eventualmente, de destruir su animalidad misma (es en
este sentido en el que Kojève puede escribir que ‗el hombre es una enfermedad mortal del animal‘: 554)‖. Agamben,
Giorgio, Lo abierto. El hombre y el animal, trad. Antonio Gimeno Cuspinera, Valencia, Pre-Textos, 2005, p. 23.
31
―El hilo rojo que guía la exposición de Heidegger está constituido por esta triple tesis: ‗la piedra es sin mundo
[weltlos], el animal es pobre de mundo [weltarm], el hombre es formador de mundo [weltbildend]‘‖ (Ibid, p. 67).
15
articulaciones que ensanchan ese vacuidad. Asimismo, plantea cómo se ha alimentado y echado a
andar el funcionamiento de la máquina antropológica tanto en los antiguos como en los
modernos, poniendo al centro de este esquema el logocentrismo y a su vez de manera paradójica
poner fuera de lo humano los silencios que, sin embargo, son parte de éste:
El paso del animal al hombre, a pesar del énfasis puesto en la anatomía comparada y en los
hallazgos paleontológicos, era en realidad el producto de una sustracción que no tenía nada
que ver ni con una ni con otros y que, por el contrario, era presupuesto como signo distintivo
de lo humano: el lenguaje. Al identificarse con él, el hombre hablante pone fuera de sí
mismo, como ya y no todavía humano, el propio mutismo.32
El filósofo también menciona que aquella separación que se ha dado entre el hombre y el animal
se debe indagar desde el interior del hombre mismo y que, de ahí en adelante, podremos
abocarnos a los problemas que, de esas pausas, cortes incesantes o ―cesuras‖, han desembocado
en los mecanismos de dominación, los cuales remiten a una parte interna, estrecha en nosotros.
Podemos rastrear una especie de cosa tercera suspendida entre humanos y animales, pues esa
humanitas que nominaba (y con la cual creíamos pisar tierra firme) a todo lo viviente haciendo
separaciones, se encuentra ahora suspendida. De esta forma, se puede llegar a un tercer espacio
que quizás no podamos discernir con claridad, pero sí identificar dentro de los imaginarios
zooliterarios, pues la literatura concebida como campo fértil y lúdico de asombroso ingenio nos
permite, afortunadamente, crear, organizar un universo más extenso desde otras perspectivas.
Para cerrar este apartado, recuperamos uno de los términos de la compleja obra de Gilles
Deleuze y Félix Guattari, publicada anteriormente de lo que hasta el momento hemos comentado,
Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie (1980) (Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia),
el devenir animal, el cual lo entendemos como un proceso de animalización que siempre atraviesa
al hombre, o a todos los vivientes que conforman el sistema, aun sin dar cuenta de ello. Cualquier
devenir y en específico el devenir animal, mencionan los filósofos, ―no produce nada por
filiación, cualquier filiación sería imaginaria. […] El devenir es del orden de la alianza. Si la
evolución implica verdaderos devenires es en el [v]asto dominio de la simbiosis33 que pone en
juego seres de escalas y reinos completamente diferentes, sin ninguna filiación posible‖.34
32
Agamben, Giorgio, Lo abierto. El hombre y el animal, trad. Antonio Gimeno Cuspinera, Valencia, Pre-Textos,
2005, p. 49.
33
Simbiosis. 1. f. Biol. Asociación de individuos animales o vegetales de diferentes especies, sobre todo si los
simbiontes sacan provecho de la vida en común. rae.es, ―simbiosis‖, Diccionario de la Lengua Española.
34
Deleuze, Gilles y Felix Guattari, ―1730. Devenir intenso, devenir animal, devenir imperceptible…‖, Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia, trad. José Vázquez Pérez, 5ª. Ed., Valencia, PRE-TEXTOS, 2002, p. 245.
16
Los simbiontes permanecen heterogéneos en un devenir disyunto, aunque enlazado e
indiscernible. El proceso se da a partir de relaciones entre los cuerpos animales (o vivientes) en
un encuentro o desencuentro, pero cada una de estas relaciones con distintas fuerzas e
intensidades, de seres en cuanto tales. Y esta conexión entre heterogéneos, ellos la denominan
formar un rizoma, en contraposición con la estructura arbórea y dicotómica. El rizoma contiene
raíces pivotantes con abundantes ramificaciones laterales y circulares. No es una estructura
jerárquica, vertical, sino horizontal, heterárquica que se desarrolla desde en medio.
Por otro lado, es importante recalcar que el interés de Deleuze en el animal no va
encaminado en pensarlo como especie dominada o en tanto viviente menor frente a una especie
dominante mayor que sería el hombre; como menciona Sauvagnargues, ―se interesa en él como
fenómeno anómalo, como fenómeno de borde, como devenir que permite a la humanidad pensar
la cultura en términos de pluralidad y la vida en tanto diversidad de marchas y de ethos‖.35 El
estatuto animal viene a ser metafísico, de manera que muta el entendimiento de lo humano y
permite descartar la idea de una norma invariante y trascendente, personal, para acoger una
etología de los afectos y una pluralidad de los modos culturales de subjetivación, por lo que
―corresponde al arte explorar esas zonas de indiscernibilidad en las que lo humano y lo animal
intercambian sus propiedades, para poder así captar bien de cerca los devenires que afectan las
culturas‖.36
Entre los polos entre lo humano y animal se crea una zona de continua variación que, en
el texto de Kafka por una literatura menor, ellos retoman: la desterritorialización37 y, en este
sentido, el animal es el hombre desterritorializado o es más bien la zona de desterritorialización
del hombre. Entonces, el devenir animal es un término que ayuda a aprehender una condición de
la composición del arte, ya que es en el arte (la literatura, la pintura, el cine) donde se pueden
explorar los devenires-animales de la cultura, es decir, ―el límite intensivo de lo humano‖.38
El terreno surcado por estos pensadores hace notar la situación precaria en la que se
encuentra la distinción general entre lo humano y lo animal, en el sentido de que la vida animal
comienza a mutar, a perder sus formas canónicas, y ya no es más el referente de contraposición
articulador de esa humanidad. Las certezas se han vuelto difusas por la unicidad de cada uno de
ellos. Por su parte, todo esto nos habla del síntoma inminente de un tiempo que atravesamos y al
35
Sauvagnargues, Anne, Deleuze. Del animal al arte, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2006, p. 13.
36
Ibid., p. 14.
37
Como menciona Anne Sauvagnargues, el concepto de desterritorialización viene de Félix Guattari, pero él y
Deleuze lo trabajan de forma conjunta en sus obras.
38
Ibid., p. 71.
17
cual hemos llegado. De donde es necesario partir. Una urgencia de plantearnos esas otras vidas,
esas alteridades que han estado y estarán en un tiempo siempre ahí y, por otro lado, nos habla de
la riqueza crítica de la cual los animales son ejes articuladores, líneas ubicuas llenas de ―ese
espesor vital‖.
El giro animal en la literatura: Kafka y Latinoamérica
Al hacer la revisión de una parte de los textos crítico-filosóficos que consideramos han
alimentado la cuestión animal, nos planteamos ahora surcar someramente el camino dentro del
panorama literario, siempre sobre la misma temática, pues el giro animal asume muchas formas y
se encuentra en distintas áreas, épocas y problematicidades del saber. En el campo de los
imaginarios literarios de lo viviente, podemos rastrear y relacionar, en un plano diacrónico, un
tipo de literatura latinoamericana que germinó a mediados del siglo pasado y de la que
presuponemos son herederas las narraciones que en este trabajo de investigación se han elegido
como corpus y de las cuales se hablará en los siguientes capítulos de la disertación: la novela El
animal sobre la piedra y el libro de cuentos El matrimonio de los peces rojos.
Partimos de la hipótesis que algunos de estos textos encuentran relaciones con otros que
los han precedido y con los cuáles se intentará meter en correlación y en divergencia, para tratar
de entender la función y las formas que el animal asume o ha asumido. De manera particular
hallamos esas correspondencias, sobre todo, con ciertas narraciones de la escritora brasileña
Clarice Lispector.
Si bien como hemos visto los textos filosóficos ayudan a marcar un camino teórico, la
literatura y, a su vez también, la crítica literaria, ha hecho lo propio, ya que:
La tarea de la crítica sería indagar la especificidad del discurso literario en la deconstrucción

de la oposición humano/animal y de todas aquellas que ésta trae consigo, como
cultura/naturaleza, razón/instinto, respuesta/reacción, etc.-; así como la filosofía se sirve de
tropos para desplegar y dar cuerpo a sus argumentos, para narrar el devenir del pensamiento,
así también la literatura elabora imágenes que dan forma a un pensamiento del animal. […] la
literatura tiene un modo singular de pensar la animalidad [y] dicho pensamiento establece un
fecundo diálogo con el discurso de la filosofía sin mimetizarse con él ni reproducirlo. Un
diálogo que cuestiona la concepción oposicional —es decir, exterior— del animal, y que
permite pensarlo en su relación de interioridad respecto de lo humano, de perturbadora
intimidad: ―como aquello que excede, rompe, hace estallar los límites del sujeto y de lo
18
personal‖ (Cragnolini 103), y también como interrupción, desarticulación, ―alter-ación en lo
humano (una extrañeza, una otredad que desarma la mismidad y la propiedad de sí)‖ (107). 39
En los estudios pioneros que Julieta Yelin ha dedicado al giro animal, ella establece como
parteaguas, dentro la literatura occidental de animales, la obra de Franz Kafka, de la cual también
comenta abrevó de forma directa varias generaciones de escritores latinoamericanos. Ella dedica
un ensayo sobre la recepción de la obra kafkiana en Hispanoamérica y persigue un contínuum y
una genealogía de lo que denomina ―tradición de la crisis‖ que comienza con La metamorfosis
(1915), y que prosigue con los relatos de animales del escritor bohemio, la cual fue
[…] retomada por nuestros cuentistas latinoamericanos de la segunda mitad del siglo [XX].
En los nuevos textos que dieron cuerpo a esta tradición era posible leer de qué modo
operaban esas potencias imaginarizantes y cómo la metáfora animal, moneda corriente de la
fábula y el bestiario, era desplazada, arrastrando con ella los fundamentos del pensamiento
antropocéntrico.40
Los animales en una parte de la producción literaria no fueron más una figuración antropomórfica
que dentro del discurso narrativo comprendía una enseñanza moral, aún sí éste atenuó sus formas
moralizantes agregando elementos descriptivos y narrativos e incorporando el sentido del humor,
es decir, las fábulas; o compendios, enciclopedias que enumeraban una serie de características y
representaciones gráficas de animales fantásticos y otras veces de animales comunes y pedestres,
simbolismos otorgados a los animales como en los bestiarios clásicos41 que se consolidaron
durante la edad media. Sino la aparición del animal como herramienta crítica y creadora que
plantea dilemas filosóficos (la animalidad como representación de nuestros sentimientos
profundos, de relaciones entre heterogéneos o de devenires por explorar, entre otros elementos) o
biopolíticos:
Las figuraciones elaboradas por las fábulas clásicas, en las que los animales prestaban su
forma a los hombres no tenían consecuencias filosóficas ni biopolíticas. Los únicos efectos
de la fábula se constatan en el campo del discurso moral en un sentido amplio —que incluye,
39
Yelin, Julieta, La letra salvaje. Ensayos sobre literatura y animalidad, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2015, p.
62-63.
40
Yelin, Julieta, op. cit., pp. 17-18.
41
―Los bestiarios buscaban exponernos a lo exótico, pero, además, perseguían principalmente ofrecer un catálogo de
la creación de Dios con una clave para decodificar su mensaje moral. Los bestiarios fueron eminentemente trabajos
religiosos y espirituales. Esta clase de libros se consolidó eficazmente durante los siglos XII y XIII y la mayoría de
ellos fueron producidos en Inglaterra. Fueron tan populares como la Biblia y como algunos de los breviarios
producidos durante la Edad Media tardía. El bestiario cumplía una función pedagógico-espiritual. […] Los bestiarios
eran hipertextos que relacionaban la sabiduría de los griegos con las doctrinas religiosas del Viejo y el Nuevo
Testamento‖. (Mendieta, 2012: 20-21)
19
evidentemente, el de una moral literaria: el escribir bien, la erudición, el buen gusto, etc.—, y
esta evidencia es muy útil para distinguir en la contemporaneidad la literatura que se inscribe
en la vertiente clásica de representación de animales de aquella que adhiere a la tradición de
la crisis inaugurada por los relatos de Kafka. Es lo que distingue para dar un ejemplo, las
fábulas de Monterroso o el Manual de Borges y Guerrero de los perturbadores cuentos de
animales de Arreola, Di Benedetto, Silvina Ocampo, Guimarães Rosa o Lispector. En los
textos de estos últimos, como en los de Kafka, lo humano y lo animal comparten un campo
de representación que no es organizado espacial (cuerpo animal, mente humana), sino
temporalmente. Es el fin del imperio de la metáfora animal: ya no hay perro ni hombre [en
―Investigaciones de un perro‖], sino una voz que, atrapada en el proceso de transformación,
da cuenta de esa pérdida.42
La investigadora argentina propone que, lo que sucede en algunas de las narraciones de los
autores mencionados con anterioridad, es una disolución de las formas, un borrar las diferencias
epistemológicas de la metáfora animal, pues dicha metáfora se cimentaba en un discurso
antropocéntrico y jerarquizante entre el hombre y el animal. Y ―que [estos] tuvieran naturalezas
opuestas permitía que uno pudiera ocupar el lugar del otro sin ningún tipo de interferencia‖.43
Ahora bien, las interferencias, que vienen a ser una continuidad dentro de los relatos de la
―tradición de la crisis‖, hacen que, en un plano meramente temporal, el viviente arrastre las
identidades que dentro de la narración interaccionan. Desde diferentes perspectivas, lo que se
puso en cuestión a través de lo animal fueron los límites de lo humano, y en esa limitrofía era
hacer coincidir el remanente de lo viviente traspasado por diversas líneas ubicuas impregnadas de
presencia animal.
Las claves de lectura de Julieta Yelin
En un intento por dar respuesta a cómo la literatura responde a la crisis señalada por el
pensamiento filosófico, Yelin esboza una serie de claves de lectura para los nuevos bestiarios44
contemporáneos latinoamericanos que, consideramos, ayudan a sumar concreción e ideas a este
cuadro teórico que hemos tratado de conformar para el análisis de esta disertación.
La investigadora parte de dos hipótesis. La primera tiene que ver con el potencial
simbólico de las representaciones animales y la progresiva desaparición de ese plus de sentido:
―la metáfora animal inauguró una era en la que el animal fue el gran otro del hombre; así, no es
42
Yelin, Julieta, op. cit., p. 71.
43
Idem.
44
Al hablar de bestiarios, evidentemente, no nos referimos a una continuación del bestiario clásico, sino al entendido
de que de forma general se han denominado los imaginarios literarios con animales.
20
extraño pensar que el fin de esa era esté signado por la decadencia de la metáfora‖. 45 Y de aquí,
ella desprende la segunda hipótesis que tiene que ver con la idea de que si los animales perdieron
la capacidad de metaforizar al hombre, su lugar simbólico; esto no significa que haya
desaparecido la necesidad humana de representarlos o problematizar sobre ellos. Como
evidentemente podemos corroborar en estos tiempos.
De tal manera, ella menciona que una buena parte de las narrativas empezó por hacerse
cargo de esa pérdida por medio de la representación de nuevos imaginarios, encaminados a
reterritorializar al viviente: ―Un espacio no pudo librarse de la impronta de las dos grandes
corrientes del pensamiento del animal: por un lado, la vertiente de la humanización del animal, y,
por otro, la de reificación o cosificación del animal‖.46 Asimismo, también habla de un tercer
espacio que se apoya en el pensamiento de los filósofos franceses Gilles Deleuze y Félix
Guattari: la desterritorialización.
Julieta Yelin denomina a la primera clave de lectura héroes-animales, es decir, relatos
donde los animales conservan su forma, pero están dotados de psicología humana. Ella menciona
que estas representaciones se encuentran alejadas de remitir a un concepto moral o a una idea, e
incluso a un tipo de identidad social,
[…] se trata de […] las posibilidades semióticas del animal operada por la expansión de lo psicológico
que, ciertamente, ya estaba presente en las alegorías animales de las fábulas clásicas, pero que en el
siglo XX adquiere un nuevo sentido. En la fábula esópica el animal parlante formaba parte de una
comunidad en la cual estaban representados todos los tipos de hombres, con sus virtudes y defectos, y
cuya interacción ejemplificaba los modos de relación existentes en las comunidades humanas. En las
nuevas ficciones el animal es aislado de aquel marco alegórico y entra en relación con una comunidad
humana en la que él mismo se convierte en sujeto.47
La segunda clave o vertiente que tiene que ver con la cosificación del animal es la denominada
bestias-objeto. Ésta, la crítica literaria comenta, halla sus referentes fundamentales en dos
fenómenos contemporáneos muy específicos: ―los animales domésticos sin utilidad práctica –
esterilizados o sexualmente aislados, limitados en sus movimientos y alimentados con productos
artificiales– y los animales salvajes en cautiverio, en instituciones públicas o privadas –el zoo, el
circo, los documentales, los shows televisivos, etc.‖48 Dichas figuraciones de relación o de no-
relación tienen ecos en la producción artística actual.
45
Ibid., p. 108.
46
Idem.
47
Ibid., p. 109.
48
Ibid., pp. 112-113.
21
Para concluir esta parte, se mencionará la tercera vertiente que no tiene que ver ni con la
humanización ni la reificación de los animales y que Yelin denomina desterritorializaciones, la
que ella considera más fecunda e interesante en cuanto a sus rasgos literarios.
Una posición frente al animal que, desconfiando del éxito de las relaciones fetichistas o
psicologizantes, escenifican un posible encuentro con éste en tanto tal. Estas experiencias
tienen como condición la exposición de la diferencia entre hombre y animal, imperceptible en
las otras dos vertientes –ni con el animal-objeto ni con el animal-humano hay posibilidad de
un encuentro o un desencuentro genuinos. El señalamiento de la diferencia muestra también
una zona común, un espacio transicional. Un lugar ni hombre ni animal que, sin embargo, es
–en un momento imposible de medir, relatar o fotografiar– habitado por ambos, que se sitúa
exactamente entre ambos. Ya sea en un cruce de miradas, en una metamorfosis, en la
experiencia de lo terrorífico o lo siniestro, el vínculo hombre-animal es problematizado y
algo del orden de lo animal aparece íntimamente vinculado a lo humano.49
De tal forma, Yelin menciona que el concepto que más se aproxima a esta vertiente es el que ya
hemos comentado en un apartado anterior, el devenir animal. Por otro lado, consideramos que los
textos que hemos elegido pudieran incorporarse, aproximativamente, a la segunda y tercera clave
de lectura que, aquí, hemos recuperado de la propuesta de la investigadora, para ubicar a los
bestiarios latinoamericanos contemporáneos que fungen como corpus del trabajo.
Todo lo dicho en este capítulo, trató de vincular un pensamiento crítico-filosófico sobre el
giro animal y, asimismo, un tipo de crítica literaria que se ha enfocado en las nuevas
reformulaciones e imaginarios animales. Esto nos ayudó a establecer un cuadro de análisis
teórico y de interpretación de los textos literarios, que aquí se han elegido como corpus de
investigación, los cuales se encuentran habitados por vidas animales.
La metamorfosis de Irma en reptil, en la novela El animal sobre la piedra de Daniela
Tarazona (2008), y las diferentes vidas animales del libro de cuentos El matrimonio de los peces
rojos de Guadalupe Nettel (2013): los peces, los gatos, las cucarachas, los hongos, la serpiente y
los humanos son elementos vivos de las narraciones de estas escritoras mexicanas
contemporáneas que, consideramos de alguna u otra forma, consciente o inconscientemente,
participan de este giro de pensamiento hacia lo animal y lo que aquí nos proponemos es saber de
qué manera se da una contigüidad de lo animal con lo humano y asimismo qué función desarrolla
el animal dentro de las narraciones, que entre ellas son muy distintas. Sin embargo, es importante
resaltar que no se intentará forzar el cuadro teórico que hemos delimitado de un tema tan extenso
y digamos novedoso en cuanto a las ramificaciones que adquiere, es decir, que venga ad hoc con
49
Ibid., pp. 116-117.
22
los obras a analizar, sino que permita, precisamente, como menciona Gabriel Giorgi, un
reordenamiento más vasto de lo viviente u otras formas de ver lo animal en relación con los
cuerpos humanos y animales.
23
CAPÍTULO II. MUJER-REPTIL O UNA HERPETOGONÍA VIRTUAL
La novela de la escritora mexicana Daniela Tarazona,50 El animal sobre la piedra, utiliza uno de
los procesos más perturbadores y antiguos de la literatura para conectar con lo animal: la
metamorfosis; sin embargo, como lo planteamos en el primer capítulo, partimos de la intuición de
que el corpus elegido se puede analizar a través del denominado giro animal, de pensar desde
otras perspectivas la animalidad. De esta manera, consideramos que se puede identificar dicho
aspecto en cómo se aborda el tema, pues nos enfrentamos con un texto que de inicio no hace uso
del animal en sus formas clásicas simbólicas ni, como menciona Jacques Derrida, una
afabulación, es decir, un amaestramiento antropomórfico, un sometimiento moralizador, una
domesticación.51
Si, como veremos en el CAPÍTULO III, en los relatos de Nettel la presencia animal se
encuentra dentro de las casas, como índice de interioridad en el espacio doméstico vinculado a las
relaciones de familia; en Tarazona, lo viviente se fusiona como interioridad corpórea, de su
capacidad de percepción fisiológica y psíquica, a través de un viaje y de la conciencia de un tipo
de lenguaje escrito y de un encuentro con el animal en cuanto tal. Como lo advierte Julieta Yelin,
la zooliteratura es la escritura en la que el animal humano, con un lenguaje que no le pertenece
puede ir en busca de sí mismo.52 En este sentido, la novela es una narración en primera persona
que de manera fragmentaria nos va relatando, con el uso del testimonio, todo el acontecer de la
transformación de la narradora-reptil. Es una novela compleja, anómala y clínica, que,
precisamente, en su calidad de testimonio nos ofrece varias líneas de análisis e interpretación
donde lo animal es el caldo de cultivo que da pie a ello.
Entonces, la metamorfosis de Irma en reptil pareciera funcionar no sólo como paliativo
ante la pérdida de su madre, para superar el duelo, sino también para encontrar una salida donde
su hermana y su madre no supieron hallarla o aceptarla: ―Ahora tengo la foto de mi hermana. […]
Miro la imagen de nuevo y descubro otra anomalía de mi memoria o, peor, mi ignorancia ante su
vida […] Allí está. Mi hermana empezaba a convertirse en otra cosa y quiso evitarlo‖.53 Aquí la
novela la podemos relacionar con La metamorfosis de Franz Kafka, ya que la transformación, en
50
Daniela Tarazona nació en la Ciudad de México (1975), es colaboradora de suplementos y revistas de México y
España. Además de El animal sobre la piedra tiene publicada otra novela, El beso de la liebre (2012).
51
Derrida, Jacques, El animal que luego estoy si(gui)endo, Madrid, Editorial Trotta, 2008, p. 54.
52
Yelin, Julieta, ―Para una teoría literaria posthumanista. La crítica en la trama de debates sobre la cuestión animal‖,
La letra salvaje. Ensayos sobre literatura y animalidad, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2015, p. 199.
53
Tarazona, Daniela, El animal sobre la piedra, Oaxaca, Editorial Almadía S. C., 2008, p. 78. De aquí en adelante,
en cada cita de la novela se anotará sólo el número de página en el cuerpo del texto.
24
ambos textos, avanza hacia otro estadio animal, traspasa un umbral, un fenómeno limítrofe que
reorganiza el cuerpo en otras formas para afrontar el entorno a través de la reacción, del instinto y
del pensamiento; no obstante, si bien es cierto que Gregorio Samsa despierta de un sueño
convertido en insecto, también lo es que reniega o no sabe cómo habitar su nueva piel; por el
contrario, la protagonista de El animal sobre la piedra vive de forma intensa todos los cambios
que va sufriendo su cuerpo hasta llegar a etapas de aceptación e incluso felicidad por su nueva
constitución de ser vivo: ―Hablaré del alivio. Diré que esta metamorfosis me salvó la vida. No
había sentido antes la tranquilidad que se fraguó con el tiempo: yo era feliz‖. (165) Entonces,
hallamos en los textos una diferencia de grado en la percepción que se tiene del proceso
metamórfico y en los tiempos de éste.54
En El animal…, el uso de los estados oníricos, el delirio y la pérdida de memoria para
hablar de la transformación pudiera catalogar al texto de fantástico, sin embargo, consideramos
que rebasa esta etiqueta, ya que no existe la incertidumbre de que dicho proceso se esté
desarrollando, pues aquí no hay una vacilación experimentada para hablar de este suceso
sobrenatural ni siquiera la digresión se focaliza en ese plano.
Por otro lado, no hay duda de la mutación, es decir, de un acontecer bellamente ominoso.
Hay escritura, diario, testimonio y dos testigos de ello. Es la vida ignorada que rebasa los límites
del cuerpo ―y que muestra sus líneas de mutación en el umbral de la virtualidad‖.55 Entonces
preferimos pensar la impronta fantástica en términos de virtualidad. Es una novela quimérica,
híbrida no sólo en el nivel de las representaciones, sino también a nivel estilístico. Para abordar
con mayor detalle todos estos aspectos que se han mencionado y con los cuáles intentamos
esbozar las respuestas a las preguntas de este trabajo: ¿cómo se da la contigüidad de lo animal en
lo humano? y ¿qué función tiene el animal en el texto?; el capítulo se dividirá en algunos
apartados que creemos pertinentes resaltar.
54
Al respecto, consideramos importante señalar que el cine, por ejemplo, también ha sido el escenario de
representaciones metamórficas. En los siguientes casos, éstas no han sido del todo asimiladas o aceptadas por sus
protagonistas y, a diferencia de la de Kafka o Tarazona, sabemos el por qué de la mutación sin el filtro del la
interpretación, como en Cat people (Jacques Tourneur, 1942) Irena, la mujer-pantera, se transforma en felino por una
maldición vinculada con sus impulsos sexuales y en The fly (David Cronenberg, 1986), Seth Brundle, el hombre-
mosca, comienza su transformación por un evento azaroso cuando intenta teletransportarse: una mosca entra a la
máquina con él. Entonces vemos en el primer caso que la función del animal se relaciona con un tipo de creencia
mágica o mito y, en el segundo, con la intervención técnico-científica.
55
Giorgi, Gabriel y Fermín Rodríguez, ―Prólogo‖, Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida, Buenos Aires,
Editorial Paidós, 2007, p. 29. ―Una vida solo contiene entidades virtuales. Está hecha de virtualidades,
acontecimientos, singularidades. Lo que se denomina virtual no es algo que carece de realidad sino que, siguiendo el
plan que le da su propia realidad, se compromete en un proceso de actualización‖. (Deleuze, 2007: 40).
25
Viaje y metamorfosis
Después de la muerte de su madre, Irma decide emprender un viaje al extranjero a una playa. El
lugar preciso no lo sabemos, sin embargo, va en busca de la combinación de elementos (tierra,
agua y sol), quizás la selva, que una voz interior y el mundo onírico le comienza a dictar: ―Estoy
entregando mi pensamiento a alguien que me habla pero cuyo rostro no concibo‖. (13) El
impulso que la guía y que coincide con el inicio de su transformación es el equivalente al instinto,
pero un instinto que conforme avanza la metamorfosis gana terreno en su nueva constitución y
autodescubrimiento. ―Tengo un pensamiento que no sé de donde viene, lo transcribo: ‗La piel de
tus extremidades, tu cara y tu vientre dejarán de servirte pronto‘ ‖. (32)
Entonces comprobamos cómo la certeza de esa voz interior que la guía, del impulso vital,
se intensifica conforme el viaje de la metamorfosis se hace patente hasta emitir solamente ruido;
es decir, si al inicio ella toma conciencia de que con el uso de la lógica y la razón es imposible
entender todas sus mutaciones, no lo es, en cambio, si se guía por el instinto que, más adelante en
la narración, deja de ser lenguaje articulado que puede transcribir, y que al final sólo es ruido
continuado y bronco en un viaje hacia lo esencial, lo primitivo o lo prehistórico: ―[…] escuché de
nuevo la voz […]. Pero esa voz no era sonora, se manifestaba de modo peculiar, mediante
zumbidos que no formaban medias palabras o siquiera vocales. Sin embargo, yo entendía‖. (153)
Ahora bien, el viaje en la literatura tiene una tradición antiquísima y si bien este no es un
relato de viaje como tal, sí utiliza ciertos aspectos odepóricos56 para dar comienzo a todo el
proceso de mutación que experimenta la narradora. De esta forma, el viaje funciona como
dispositivo propicio para cruzar un umbral hacia nuevas zonas de contacto con el otro, que en
parte resulta ser el cuerpo mismo, en un devenir-reptil, una migración que ha desterritorializado
el cuerpo en una disyunción conjunta. ―Ya no hay ni hombre ni animal, ya que cada uno
desterritorializa al otro, en una conjunción de flujos, en un continuo de intensidades
reversibles‖.57 O más bien ya no hay mujer ni animal sino una coexistencia de ambos, pues como
se verá más adelante en el apartado de Cuerpo y animalidad, la novela es una marcha de ethos de
la potencia y la capacidad del cuerpo de la hembra reptante.
56
Ver ―Odeporica e imagologia‖, en Letteratura comparata (Bibliografía).
57
Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, trad. Jorge Aguilar Mora, 1a. ed., 2a. reimp.,
México, Ediciones Era, 1990, p. 37.
26
Otro aspecto del viaje que podemos resaltar es la noción de explorar nuevos lugares y
nuevos comienzos: dejar atrás el pasado. Como decía líneas arriba, la novela es un texto clínico
en cuanto que la narradora relata su transformación radical, la cual también puede ser entendida
como un viaje para superar estados psíquicos como la depresión o, por el contrario, un camino
hacia la locura, pues aquí la animalidad se torna el punto de escape para dejar atrás su vida
previa, aquello que su hermana y su madre no supieron asimilar. Asimismo, en este traslado de
lugar no sólo se encuentra con su otredad, sino también con los otros que forman un mosaico de
outsiders –como la tuerta en la caseta; la vieja del tren de manos artríticas; su compañero que
parece no tener facciones en su rostro; la mascota de éste, un oso hormiguero que simula ser un
perro, y el hombre sin piernas que pide limosna– y que la hacen evidenciar, por un lado, su
carencia como animal incompleto en medio del proceso de transformación y, por el otro, la
riqueza de sus nuevos atributos: ―Eu «olho» o Outro —mas a imagen do Outro veicula também
uma certa imagen de mim mesmo‖.58
De aquí podemos retomar que la línea de tensión entre instinto y razón se hace evidente
en cuanto que juega un papel determinante dentro del viaje y de la metamorfosis misma, sin
embargo, no es una tensión llevada a un plano jerárquico o, en palabras de Deleuze y Guattari, a
una estructura arbórea, sino a una estructura rizomática que se extiende de manera horizontal y
desde en medio. Cuando la mujer-reptil reconoce que la razón en este momento de su vida no le
puede ayudar para comprender lo que sucede y se guía por la sabiduría de la naturaleza, no
contrapone dichos elementos, más bien se conectan o suceden de forma alternada dependiendo de
las circunstancias o las relaciones que entabla con su entorno, lo mismo acontece con las
imágenes del otro, pues también la hacen asimilar sus nuevas capacidades:
En el camino hacia la costa topo con un hombre sin piernas que pide limosna. […] Si yo no
tuviese piernas me arrastraría por el suelo. Podría enfrentar mis necesidades cotidianas si
tuviera un ayudante. No tengo a nadie. Apreciaré mis piernas, entonces. La incomprensible
naturaleza es generosa conmigo aunque pueda pensar lo contrario. Lejos de minimizar mi
fuerza orgánica, ella ha preferido otorgarme nuevos talentos. (96)
Los nuevos talentos a los que ella se refiere son aquellos que debido a su nueva animalidad
empieza por explorar y, en este caso, si ella comienza a reptar, a arrastrarse por el suelo, no será
por la falta de extremidades, si no por la transformación o los cambios que ella ha experimentado.
Sus piernas se volverán más flexibles y zambas y, cuando esto suceda, su condición cuadrúpeda
58
Machado, Álvaro Manuel y Daniel-Henri Pageaux, Da literatura comparada à teoria da literatura, Lisboa,
Edições 70, 1988, p.61.
27
remitirá a la proximidad con la tierra y a un estadio de la mutación que llevará al límite la
reflexión humano-animal, y que tendrá que ver con la necesidad de la escritura y su
imposibilidad.
Cuerpo y animalidad
En la narración, podemos localizar la contigüidad del animal en lo corpóreo y en la capacidad que

esa nueva membrana extendida en todo su ser experimenta. Como decíamos se da un devenir-
reptil de ella en tanto que, al inicio, son distinguidas las diferencias entre la reptil y el animal
humano. Entonces, partiendo de ahí, las propiedades de ambos en ciertos momentos son
intercambiadas y hay una zona de contacto que hasta cierto punto es imposible de discernir. Y
una parte del animal (reptil) se encuentra fuertemente vinculada a lo humano y viceversa, ya que
―el devenir es una captura, una posesión, una plusvalía, nunca una reproducción o una
imitación‖.59 Asimismo, a través de las mutaciones del cuerpo se desarrolla una reflexión sobre el
binomio humano-animal.
Los indicios de esta transformación son variados, pero cuando se da la muda de piel, este
aspecto se vuelve emblemático en continuación con la intención del viaje, esto es, de dejar atrás
el pasado:
Al despertar, observo con incredulidad el contorno de mi cuerpo a un lado de la cama: es un

pellejo fino, con mis huellas digitales y las arrugas grabadas; su tacto es similar al del
pegamento que, de niña, me ponía sobre las palmas de las manos. Me miro la piel, […] estoy
hinchada, mis poros son mayores, o eso parece, y el color de mi piel es distinto. Miro de
nueva cuenta el pellejo, lo recojo con las dos manos, lo palpo. En la parte que cubría mi
cabeza reconozco las cicatrices de la varicela que tuve en la frente; manoseo el pellejo porque
quiero recordarlo con claridad. El pellejo es mi historia. La pieza está completa. Me
desprendí de él […] lo llevo al basurero del baño. (39)
Por otra parte, su nueva ―cualidad sensible‖ irá en busca de ciertas estimulaciones que estarán
acorde con su realidad actual, pues como menciona Merleau-Ponty no se puede comprender la
función del cuerpo viviente más que llevándolo uno mismo a término y en esta medida es que el
cuerpo se eleva hacia el mundo.60 La espesura corpórea y la piel han cambiado, asimismo, sus
necesidades. Nuevamente el desplazamiento de lugar guiado por la intuición le otorgan los
59
Deleuze, Gilles y Félix Guattari, op. cit., p. 25.
60
Merleau-Ponty, Maurice, ―Primera parte: El Cuerpo‖, Fenomenología de la percepción, Barcelona, Editorial
Planeta, p. 94.
28
medios para nutrir aquéllas. ―Quiero subirme a una piedra de la playa, deseo quedarme allí hasta
que me falte el agua. Voy. Me monto en la piedra porque es ya lo único que anhelo, me acomodo,
entiendo que éste será mi sitio a partir de ahora. El sol me calienta y los malestares del cuerpo se
atenúan‖. (45)
El cuerpo reptilizado se convierte en la piedra de toque para establecer relaciones diversas
con el entorno y con sus capacidades, sin embargo, las propiedades de lo humano y de lo animal
son problematizadas. Uno de los cambios más extremos tiene que ver con la aparente
desaparición de su sexo, pues se ha cubierto toda la zona del torso y la vulva por una piel llena de
escamas, sin embargo, se le forma un orificio: una continuidad del cuerpo femenino. Por otro
lado, de su ombligo pareciera salir agua, y su compañero comenta que nunca ha visto a un reptil
con ombligo. Así, ella formula la hipótesis de que la última función de éste es la de dejar escapar
su alma humana.
Posteriormente, cuando su compañero aplica en ella crema humectante, el instinto sexual
de la mujer-reptil se potencia al grado de querer morderlo o comer su carne,61 lo que ella asume
como la aceptación inmediata de su animalidad, la cual decide controlar, sin embargo, este
despliegue de emociones sexuales entra en una zona sugestiva en la delimitación del borde entre
lo humano-animal, ya que, por un lado, el orificio es el indicador de que habrá una conservación
de la vida (aunque ésta sea mediante la fecundación y no la cópula): ―Él está dándome la espalda,
veo que comienza a masturbarse. […] Se levanta y deja sobre la arena una mancha de semen. El
instinto me lleva a sentarme encima, desnuda, y pego mi nuevo sexo a esa mancha de semen
sobre la arena‖. (69)
Por otra parte, el placer que ella registra cuando toma el sol sobre la roca lo conecta con el
goce sexual de la masturbación de su vida humana: ―El calor sobre mi piel me da placer. Me toco
el sexo, trato de buscar lo que sentía, pero no lo consigo‖ (68); pero que por su nueva anatomía
sólo discurre en la imposibilidad del estímulo en sus partes sexuales. Ahora toda su piel, en
contacto con el sol, es el equivalente a una gran zona erógena: ―La asombrosa potencia de un
61
Aquí hallamos otro paralelismo con Irena, la mujer-pantera, pues cuando ella se encuentra exaltada por sus
instintos sexuales o por los celos que siente por su marido, la transformación en felino es inminente y mortal para los
que se encuentran a su alrededor y, por ello, en el film, la animalidad es todavía entendida como una disminución de
lo humano, situación que no ocurre en la novela de Tarazona. Sin embargo, es intrigante cómo el vínculo que une lo
humano con la vida es como dice Agamben: ―[…] un elemento que parece pertenecer por completo a la naturaleza y
que, no obstante, la sobrepasa por todas partes: la satisfacción sexual‖. (Agamben, 2005: 106)
29
cuerpo […] se debe a la diversidad infinita de relaciones que es capaz de componer de las que en
cada caso trata de levantar el mapa haciendo la lista de sus afectos‖.62
De esta forma, el cuerpo, sus capacidades y relaciones –el mapa trazado por medio de los
sentidos– y la función del animal como frontera móvil, muestra viejas reflexiones sobre lo
humano-animal, pero no más como fuerzas antagónicas sino como secuencias e intercambio de
fuerzas. La vida es el poder ser que se da en pura virtualidad y que deja en el aire las jerarquías.
En la narración, la máquina antropológica deja de articular verticalmente la naturaleza y el
hombre y, como menciona Agamben, nos encontramos con la suspensión recíproca de los
términos de algo para lo que no disponemos de nombres que ya no es ni animal ni humano. Como
intentamos mostrar en el cuadro se da una horizontalidad de los términos y características
problematizados:
animal alma instinto sexual lenguaje condición cuadrúpeda razón camuflaje secreción de veneno
razón simulación cambios alimenticios resistencia al calor escritura humano
En la representación de los términos se da no sólo el giro animal, sino una contigüidad animal-
humano que no sabemos cómo nombrar, quizás quimérica o monstruosa, pero la forma de
pensarla también se vuelve radical y todo se reorganiza bajo otro lente, es decir: ―La
monstruosidad cesa de ser una desviación inexplicable y se convierte en una organización
positiva plenamente tributaria de las leyes de la naturaleza‖.63
En el proceso de mutación, hay una gran aceptación sobre los cambios, aunque algunos de
ellos hayan sido dolorosos, y cuando ella sabe que está embarazada –―Escuché la voz de nueva
cuenta, la voz me reveló que tendría una hija y así será‖ (144)– se mantiene en un estado de
placidez en su cuerpo transformado: ―Alcanzaré la consagración a través de mis actos. Por eso
estoy embarazada, quiero procurar la descendencia, reproducirme‖ (120); sin embargo, cuando el
cuerpo le pide sostenerse en cuatro patas emerge el temor humano de no poder ser capaz de
terminar su testimonio, pues sus manos no serán ya capaces de trazar las palabras en alguna
superficie y, aquí, la función anómala del animal pasa de ser una cuestión del cuerpo a una de la
escritura.
62
Sauvagnargues, Anne, Deleuze. Del animal al arte, trad. Irene Agoff, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2006, p.
136.
63
Sauvagnargues, Anne, op. cit., p. 56.
30
Escritura y otra vez el animal
Como decíamos, la función del animal en la novela pasa de lo corpóreo a una dimensión del
lenguaje y la escritura. Para la narradora, todo esto da cuenta del poder ser, de la potencia de la
vida misma y de su enunciación, ―En la vida propia, en ese limbo donde uno es uno mismo y se
percibe el pulso de las vísceras, no hay otro que pueda hablar en nuestro nombre‖. (47) Y de ahí
plantea el gran deseo de dar el testimonio de su transformación, siendo ella y, más adelante, su
compañero y Lisandro (el oso hormiguero) los testigos.
Al inicio de este capítulo, comentábamos que la novela es un texto híbrido no sólo por su
contenido, sino por las formas que adopta. La escritura fragmentaria, los espacios en blanco y el
tono parecieran formar un gran poema en prosa, pero también un relato o una meditación
filosófica, sin embargo, es la insistencia del testimonio la que hace devenir el sistema y veremos
de qué forma. Por otra parte, el carácter de esta estructura narrativa remite a lo que ha estado o
está en los márgenes de la literatura (de lo cual se ha reflexionado en los últimos años) y, como
dice John Beverly, representa aquellos sujetos excluidos como el niño, ―el nativo‖, la mujer, el
loco, el criminal, el proletario, y, podemos agregar en la línea de este trabajo, el animal 64 (que
aglutina algunos de ellos).
Durante la metamorfosis, la mujer-reptil va reconociendo la atenuación de su parte
humana y al mismo tiempo los atributos animales que va acumulando. De esta forma, si la
función del animal en relación con el cuerpo daba noticia de la capacidad de éste, ahora su
función radica en entender la escritura-testimonio como una capacidad de decir y de su
existencia, entre posibilidad e imposibilidad de decir.65 En este sentido, podemos relacionar lo
anómalo del animal con el proceso de minoración de la lengua que, si en Kafka estaba ligado con
la transformación impuesta al alemán mayor impregnado de rasgos lingüísticos del checo y del
yiddish, aquí tiene que ver con un tipo de escritura relegada a la periferia y de la intencionalidad
del narrador: ―The situation of narration in testimonio has to involve an urgency to comunicate a
64
En el ensayo de Sergio Chejfec, ―La voz prestada de los animales‖, como su nombre lo indica, él resume que
―puede variar lo que los animales digan o quieran decirnos. Pero cualquier cosa que sea la expresarán sin mayor
énfasis porque su voz es siempre prestada. (Chejfec, 2013)
65
Agamben, Giorgio, ―El archivo y el testimonio‖, Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo. Homo sacer
III, Valencia, Pre-Textos, 2000, pp. 143-180, https://manoa.files.wordpress.com/2012/09/agamben-el-archivo-y-el-
testimonio.pdf, p. 7, 20/05/2017
31
problem of repression, poverty, subalternity, imprisonment, struggle for survival, and so on,
implicated in the act of narration itself‖.66
El deseo o la urgencia de comunicar su metamorfosis, su lucha por la sobrevivencia y su
preservación como especie, también apela a otra de las características de la literatura menor: el
dispositivo colectivo de enunciación: ―Yo deseo dar mi testimonio porque sé que otros padecen
de la misma manera sin que pueda atestiguarlo‖. (47) Aquí, ésta y las otras características que
Deleuze y Guattari proponen para la literatura menor: la desterritorialización de la lengua y la
articulación en lo inmediato político67 sólo nos permiten marcar ciertas pautas donde el devenir
animal también ha sido utilizado para abordar la problemática del lenguaje y de la creación
literaria que, de manera particular, aquí se desarrolla como testimonio.
Giorgio Agamben menciona que se testimonia sólo allí donde se da una imposibilidad de
decir y porque hay un testigo sólo cuando ha habido una desubjetivación.68 Entonces, podemos
localizar dos momentos dentro de la narración en esta línea, por un lado, se puede percibir el
proceso de la metamorfosis como un efecto desubjetivante, en el sentido que va perdiendo su
parte humana, pero, se da un giro de tuerca a este pensamiento, pues, para ella la mutación es
pérdida, sí, pero positiva y ganancia a la vez. Irma se resubjetiva a través de su cuerpo, de la
potencia de éste, sin embargo, el eslabón que la liga a su parte humana es la escritura. Y en este
último reducto habrá mucha resistencia aún en cuatro patas, pues comenzará a dictarle a su
compañero lo que pondrá en cuestión el lenguaje mismo.
El capítulo final se desarrolla en la cama de un hospital y debajo de ésta se halla un huevo vacío:
la herpetogonía está completa.
66
Beverly, John, ―The Margin at the Center: On Testimonio (Testimonial Narrative)‖, MFS Modern Fictions
Studies, vol. 35, num. 1, Spring 1989, p. 14, http://muse.jhu.edu/journals/mfs/summary/v035/35.1.beverley.html
67
Deleuze y Guattari, op. cit., p. 31.
68
Agamben, op. cit., p. 16.
32
CAPÍTULO III. EL ANIMAL EN LO PRIVADO (LO DOMÉSTICO)
El libro de cuentos de Guadalupe Nettel,69 El matrimonio de los peces rojos, comienza con dos
epígrafes que encaminan la perspectiva desde la cual el animal y el animal-humano se encuentran
situados dentro de los relatos; también recalcan la presencia de lo viviente frente de lo humano,
no intercambiando uno por otro, sino confrontándolos, pero sobre todo cuestionando
internamente la línea de tensión que entre la razón y el instinto, la reacción y la respuesta, nos
hace ser lo que somos y, al mismo tiempo, nos habla de una operación de deconstrucción de lo
que creemos nos hace ―superiores‖, pero que en realidad nos deja en un plano de vulnerabilidad y
carencia muchas de las veces, como la dificultad en la toma de decisiones:
Todos los animales saben lo que necesitan, excepto el hombre, de Plinio el Viejo y El
hombre pertenece a esas especies animales que, cuando están heridas, pueden volverse
particularmente feroces, de Gao Xingjian.
Otra de las características que podemos desprender de esta puerta de inicio a los relatos es
pensar lo humano como parte del mundo animal, con vistas a no obviar que hay una separación
pero que, a pesar de ella, existe una alianza e inclusión de todo lo vivo con sus respectivas
cualidades: un entendimiento de lo humano como parte de la animalidad por el simple hecho de
ser todos organismos vivos, biológicos.
El libro se compone de cinco relatos y en cada uno de ellos encontramos distintos seres
vivos donde lo anómalo se inmiscuye por las grietas de la vida cotidiana, entendiendo al animal
como lo anómalo del hombre. En otros textos precedentes de Guadalupe Nettel, también
podemos seguir el rastro de una insistencia por los fenómenos de borde. Son sus personajes
obsesivos, periféricos, outsiders o hasta devenires-vegetales70 una constante de su narrativa. La
autora dentro del panorama de la literatura mexicana prefiere considerarse como una narradora
inclasificable. Así lo expuso en entrevista con Carolyn Wolfenzon; sin embargo, es precisamente
esta obstinación por lo periférico, el borde, lo que la hace conformar un mundo en sí mismo:
69
Guadalupe Nettel nació en 1973 en la Ciudad de México. Tiene publicados cuatro libros de cuentos: Juegos de
artificio (1993), Les Jours fossiles (2002), Pétalos y otras historias incómodas (2008) y El matrimonio de los peces
rojos (el cual ganó el Premio Internacional Narrativa Breve Ribera del Duero en su tercera edición, 2013); y tres
novelas: El huésped (2006), El cuerpo en que nací (2011) y Después del invierno (2014).
70
En el cuento titulado ―Bonsai‖, el señor Okada comienza a interiorizar su persona y a aceptar como su semejante a
los cactus, es decir, a descubrir en estas plantas su verdadera naturaleza. ―Era así de simple, yo era un cactus […] Fue
como una liberación […] Es más, los compañeros de oficina comentaban que últimamente me veía «en buena
forma», incluso «más natural» (Nettel, 2008: 48, 49).
33
Nettel tiene un sello que la identifica: es una autora con una mirada personal e íntima, capaz
de ver los detalles mínimos ocultos y subterráneos que otros no ven y que ella percibe con
una profunda sensibilidad. En sus obras recorre principalmente la Ciudad de México y […]
Francia, lugares en los que vivió […] dos culturas (América Latina y Europa), dos espacios
con características muy distintas (la casa de su madre y la casa de su padre), entre dos
idiomas (el español y el francés).71
Ahora bien, como se mencionó en el primer capítulo, queremos comprender cómo se da la

contigüidad de la presencia animal entre lo humano y al mismo tiempo qué función desempeñan
los animales dentro de las narraciones, las cuales sin duda pertenecen al universo netteliano de
atmósferas sutiles y de verdades soterradas, que no necesariamente se constriñen a una literatura
nacional sino globalizada.
En cada relato, las vidas que habitan los cuentos se encuentran en el interior de las casas,
de los departamentos o cohabitando otros cuerpos. Y precisamente este espacio es muy
interesante porque, en gran parte de los imaginarios de las representaciones animales de la
literatura latinoamericana, el animal se encontraba en la naturaleza, en el afuera; es decir, más
allá de los confines de la civilización y, de esta forma, simbolizaba a la barbarie, a lo salvaje que
en las incipientes naciones poscoloniales era un sino de su historia o de su carácter político,
cultural o racial. Mucho ha cambiado desde entonces, pues, como menciona Gabriel Giorgi, la
vida animal en diversos materiales estéticos a partir de los años sesenta empieza a irrumpir en
diversos escenarios urbanos (las casas, las cárceles, las ciudades) y a cambiar de posición en el
terreno cultural, haciendo visible lo invisible y dejando atrás, por una parte, el lastre negativo de
la animalidad.72
A partir de este traslado de espacios donde el animal irrumpe de manera contundente, el
eje móvil de la animalidad se interrogará lo propio, lo íntimo, el cuerpo mismo y, de esta manera,
todo el espectro que cuerpo y mente son capaces de mapear: hábitos, sentimientos, deseos,
enfermedades, pasiones, transformaciones, sufrimiento, recuerdos, identidad, etc. Por otra parte,
con esto en mente, en los relatos de Nettel observamos en todo momento diversas relaciones
humanas y sus contradicciones desarrollándose dentro de la vida privada, de la intimidad de los
personajes, y vemos también cómo los animales, siguiendo la clasificación de Clarice Lispector,
71
Wolfenzon, Carolyn, ―Guadalupe Nettel: «Me gusta ser vista como una escritora inclasificable», buensalvaje.com,
(entrevista), 2014/07/17, consultado el 01/03/2017.
72
Giorgi, Gabriel, Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica, Buenos Aires, ETERNA CADENCIA, 2014, p.
11-12.
34
convidados (mascotas) y naturais (roedores o insectos),73 atravesados entre esas relaciones ponen
en movimiento los dilemas o dramas en familia, en pareja o en la soledad humana.
En el ambiente cotidiano se abre una región extranjera, quizás, la más exótica de todas
cuando los sujetos se enfrentan a su propia persona y a su mismidad sin necesidad de salir del
espacio doméstico. Todos los personajes que encontramos son presa de esta confrontación, y al
estar en un dentro, el animal irrumpe como el otro, como frontera para sublimar las partes
secretas, ajenas y hasta oscuras del los individuos, pero no porque el animal sea sólo el reflejo de
ello, sino porque las distinciones que han operado como separación (entre ambos) se han vuelto
porosas y, al menos aquí, se abre una zona de contacto para reflexionar sobre el juego de la
posibilidad e imposibilidad de distinguir lo concreto de lo animal y de lo humano.
En el primer capítulo, hicimos un pequeño resumen de un tipo de crítica-filosófica que ha
tratado de revisar el pensamiento humano hacia lo animal y, como menciona Yelin, desde el
animal racional aristotélico, el animal es ―todo aquel individuo que carece de las cualidades –
alma, palabra, razón–, es decir, una desviación respecto de la recta trayectoria de lo humano‖.74 Y
en lo que han insistido, autores como Agamben,75 es que esta definición del animal (como ser
carente), viene a ocultar una falta originaria del hombre.76 Y esto que el filósofo italiano llama
l’aperto entre el hombre y el animal es lo que también Derrida reconoció previamente como un
vacío tal que constituye ―el origen de toda construcción filosófica de lo humano, en tanto se trata
de una identidad relacional: […] La principal violencia ejercida por el pensamiento contra el
animal sería, […] su definición como ser carente en pos de una falsa construcción del hombre
como ser no-carente‖.77
En este sentido, consideramos que en los relatos de Nettel hay indicios del
cuestionamiento o discusión de esta concepción oposicional, a través de la función del animal
73
Lispector, Clarice, A mulher que matou os peixes, Brasil, Rocco Editora, 1999.
74
Yelin, Julieta, ―II. Kafka y el ocaso de la metáfora animal. Notas sobre la voz narradora en ‗Investigaciones de un
perro‘ ‖, La letra salvaje. Ensayos sobre literatura y animalidad, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2015, p. 59.
75
[…] si la cesura entre lo humano y lo animal se establece fundamentalmente en el interior del hombre, lo que debe
plantearse de un modo nuevo es la propia cuestión del hombre y del ―humanismo‖. En nuestra cultura, el hombre ha
sido pensado siempre como la articulación y la conjunción de un cuerpo y de un alma, de un viviente y de un logos,
de un elemento natural (o animal) y de un elemento sobrenatural, social o divino. Ahora tenemos que aprender a
pensar, muy de otro modo, al hombre como lo que resulta de la desconexión de esos dos elementos, e investigar no el
misterio metafísico de la conjunción, sino el misterio práctico y político de la separación. ¿Qué es el hombre, si es
siempre el lugar –y a la vez, el resultado– de divisiones y cesuras incesantes? Trabajar sobre estas divisiones,
preguntarse de qué modo –en el hombre– el hombre ha sido separado del no-hombre y el animal de lo humano, es
más urgente que tomar posición sobre las grandes cuestiones, sobre los llamados valores y derechos humanos. Y,
quizá, hasta la esfera más luminosa de las relaciones con lo divino dependa, de algún modo, de esa otra esfera, más
oscura, que nos separa del animal (Agamben, 2005: 28-29).
76
Yelin, op. cit., p. 59.
77
Ibid., 59-60.
35
como perturbadora intimidad. El estilo literario de la narradora mexicana, realista y en exceso
parco, a veces complica o tuerce la analogía entre ellos y al explicitar las metáforas animales
simplemente las pulveriza para desarticular los límites del sujeto (que narrativamente lo pudo
haber hecho consciente o inconscientemente). No obstante, por otra parte, veremos cómo la
percepción del cuerpo, de los personajes de los relatos, a través de los sentidos conectará con los
animales haciendo hincapié no sólo en una contigüidad en exceso próxima, sino en la función del
animal como entidad que hace reventar los límites, antes establecidos, entre ambos.
Sobre la mirada
Una forma de reconocer al otro, al viviente que aparece en nuestro entorno, es mirarlo, y la
insistencia de la mirada (como vimos en Berger o Derrida) se vuelve un punto clave de la
reflexión de ese reconocimiento; por otra parte, el regreso de esa mirada animal hace que la línea
de la separación y sus variaciones heterogéneas tienda puentes para explorar la potencia del
encuentro con lo viviente en cuanto tal. Es importante señalar que la función del sentido de la
vista, su objeto de contemplación (el animal o el animal-humano) y la conciencia de ello, será
uno de los fenómenos más recurrentes en los tres primeros relatos del libro. Esto dará cuenta del
inicio de una proyección que hacemos del otro en nosotros mismos y que deviene casi siempre en
analogía truncada, por la contraposición de la fragilidad de lo humano –sus emociones, su
indiferencia o indecisión– a la sabiduría misteriosa de la naturaleza de la que son partícipes en
intensidad otros seres vivos, en las narraciones.
A diferencia de la novela de Tarazona, aquí tenemos un estilo completamente diverso
(más narrativo, donde aparentemente no sucede mucho, pero hay un movimiento muy violento de
fuerzas en pasividad), otro espacio donde irrumpen los animales y otras problematicidades. Sin
embargo, siguiendo las claves de lectura de Julieta Yelin, aplicadas a El animal sobre la piedra y
a todos los relatos de El matrimonio de los peces rojos, podemos reconocer, en gran parte de
ellos, la de desterritorializaciones como punto de abordaje. En el primer caso, evidentemente, a
través de la metamorfosis y, en los segundos, por medio de la mirada.
Los temas que se van configurando en ―El matrimonio de los peces rojos‖, ―Guerra en los
basureros‖ y ―Felina‖ (los tres primeros relatos) son el matrimonio, la familia y la maternidad, o
mejor dicho su reverso sistemático: el divorcio, la orfandad y el aborto, y también todo lo que
podemos conectar en correspondencia con el entorno de las relaciones humanas y de las
36
relaciones que establecemos con los animales en la vida cotidiana, pero esto, definitivamente, no
quiere decir que los cuentos sean un tratado moralista o aleccionador. Como se mencionaba
líneas arriba, la injerencia del animal hace visible una parte humana que no es más ni menos, sino
que es simplemente constitutiva de ella, de sus contradicciones, sus miedos y sus más profundos
deseos.
El matrimonio de los peces rojos
En el primer relato con título homónimo al del libro, hay una imagen ya formada que remite a
tener la vista puesta, en este caso, en una pareja de peces y por extensión, en un matrimonio
humano: el acuario (familiar). La imagen de un acuario o de una pecera remite a un recipiente
con ciertas dimensiones, normalmente reducidas, que limitan los movimientos y los espacios que
se pueden ocupar, pero que insiste en su visibilidad o transparencia por el material del que están
hechos. Este contenedor dentro de la narración, no sólo es la pecera del matrimonio de peces
rojos sino también el pequeño departamento parisino de la pareja Chaix. Es decir, desde el inicio
del relato, somos partícipes del juego de mirar entre humanos y animales y la intuición del
regreso de esa mirada.
No sé cuántas horas habré pasado observándolos. […] Aprendí a distinguirlos claramente, no

sólo por los colores tan parecidos de sus escamas, sino por sus actitudes y su forma de
moverse, de buscar el alimento. No había nada más en la pecera. Ninguna piedra, ninguna
cavidad donde esconderse. Los peces se veían todo el tiempo y cada uno de sus actos […] De
ahí la impresión de diálogo que me producían al verlos.78
El texto oscilará, entonces, de la aparente visibilidad de la convivencia conyugal humana, la cual

es de una hostilidad sumamente soterrada que, precisamente por este rasgo, no dan del todo
cuenta ni la narradora ni Vincent –su marido– hasta la insistente observación de sus mascotas por
parte sobre todo de ella . Y esto comenzará engañosamente a tomar la forma de una analogía
directa. De alguna manera, el evento que la hace volcar su atención hacia sus peces es la espera
de su primer bebé. La licencia de maternidad en el despacho de abogados en el que ella trabaja
hará que pase la mayor parte del tiempo en el núcleo doméstico. Entonces, la repetición del
fenómeno de observar a sus mascotas será la constante de la variación paulatina en su
78
Nettel, Guadalupe, El matrimonio de los peces rojos, Madrid, Editorial Páginas de Espuma, 2013, pp. 16,17. De
aquí en adelante los números de página de las citas del libro se colocarán en el cuerpo del texto en paréntesis.
37
matrimonio. A medida que nota los cambios en ellos, una serie de sucesos banales irán
descomponiendo su relación o, más bien, harán visible lo que ya estaba en descomposición.
La primera señal percibida por la pareja es la robustez, vitalidad, color y movimiento de
las aletas del macho que en comparación con las de la hembra sólo están inmóviles. Y, ese mismo
día un evento aparentemente insignificante, que da noticia de una relación de poder en la pareja,
será el punto de inflexión: ―Lo pasamos bien haciendo la compra pero la mañana no terminó de la
misma manera. Cuando ya volvíamos a casa, cargados con bolsas de comida, se me ocurrió que
compráramos naranjas y Vincent se negó tan rotundamente que me sentí ofendida‖. (18)
A partir de este acontecimiento insignificante percibimos la fácil ruptura de lo ―armónico‖
dentro del espacio cotidiano de ambas parejas, es decir: la transformación del pez macho y el
comportamiento de la hembra, así como la irritación de los personajes por un malestar sin
importancia, que alcanza poco a poco dimensiones desproporcionadas, funcionan como líneas de
fuga para interiorizar y delimitar la potencia o la fragilidad de las reacciones y respuestas de lo
viviente dentro del relato.
En este sentido, podemos notar que si bien la hembra y el macho están desprovistos del
habla como forma de interacción o expresión, son sus cuerpos y sus variaciones la evidencia de la
forma en cómo se relacionan o comunican, una semiótica en sí de su mundo animal que más
adelante se traspasa al plano humano: ―Los peces son quizás los únicos animales domésticos que
no hacen ruido‖. (24) En cambio, el matrimonio humano habla, y al enunciar ofende haciendo
más grandes las heridas a través del lenguaje, para más adelante llevar la tensión hacia momentos
de silencio como aquello que está entre el sí y no de lo humano: ―Pero estos [los peces] me
enseñaron que los gritos también pueden ser silenciosos‖. (idem) De alguna forma, todo esto da
cuenta del comienzo, como dijimos, de una analogía que dará un vuelco al final.
Aunado a ello, no es gratuito que sus mascotas sean Betta splendes, esto es, peces muy
conflictivos y también conocidos como luchadores de Siam. El punto decisivo para la narradora
es la aparición de una franja marrón en el cuerpo de la hembra que posteriormente también
aparece en el suyo. De esta forma, podemos notar que a diferencia de otras narraciones, como el
―Axolotl‖ de Julio Cortázar donde se da una trasmutación de hombre en axolotl y en el cual
podemos identificar una serie de momentos similares con el relato de Nettel, en el cuento de la
escritora mexicana acontece lo más próximo a un devenir-pez de la narradora, para evidenciar lo
que ya estaba destinado al fracaso. Los afectos que de ella empieza por descubrir y captura al
observarla y al leer sobre estos peces hace que entre en una zona de contacto, que no es la
38
imitación ni un volverse como ella mucho menos la trasmutación, sino ese proceso de devenir
(paralelo a una metamorfosis) donde se da una proximidad de diversas relaciones que componen
la potencia en intensidad de un vínculo entre cuerpos que más tarde desaparecerá, pero que da pie
a una confrontación entre ambos sujetos y sus hábitos. Es un instante que se contrae a través de la
mirada.
Posteriormente, como decíamos, la analogía comienza a complicarse cuando descubre que
a pesar del periodo de celo de la hembra, ésta no ha quedado embarazada, en cambio ella sí,
―Cuánta sabiduría vi entonces en la naturaleza: ese animal era consciente, vaya a saber cómo, de
que no era buena idea quedar encinta […]‖. (29) Es así que percibimos cómo la distribución de
las posiciones entre humanos y animales comienzan a reorganizarse en la deconstrucción de lo
relacional entre ambos y si, al final, los betta (y no cualquier otro pez) pelean hasta la muerte es
por su mundo fenomenal y por su propia naturaleza, y ella, por el contrario, solamente acentúa su
incapacidad para discernir qué es lo que realmente quiere o quiso para su vida:
Sólo nosotros habíamos seguido aferrados durante meses a la posibilidad de un cambio que ni
sabíamos propiciar ni estaba en nuestra naturaleza llevar a cabo. Nadie nos obligó a casarnos.
Ninguna mano desconocida nos sacó de nuestro acuario familiar y nos metió en esta casa sin
nuestro consentimiento. Nosotros nos elegimos por razones que al menos en aquel tiempo
nos parecieron de peso. Los motivos por los cuales nos dejamos son mucho más difusos pero
igual de irrevocables. (42)
Guerra en los basureros
En este relato, son los animales naturais los que funcionan como límite movible entre las
relaciones de lo viviente. A diferencia de ―El matrimonio…‖, donde los peces son vistos desde el
inicio como parte de la familia, aquí las cucarachas serán un invasor. Y el hecho de mirar(se) –
como evento repetitivo en el primer relato, en éste se contraerá sólo en dos instantes, pero
decisivos. En ―Guerra en los basureros‖, el animal surge desde el interior de lo doméstico como
verdadera irrupción y plantea el problema del abandono y la pertenencia.
La invasión de las cucarachas tiene que ver con la muerte de una en manos del narrador,
el cual de venir de una familia disfuncional llega a un ambiente estable regido por su tía
Claudine. El argumento del relato es sencillo: un profesor de biología de la Universidad del Valle
de México recuerda el por qué de sus hábitos y su interés por los insectos, los cuales datan de la
época cuando sus padres al no poder hacerse cargo de él, a los once años de edad, lo dejan en
casa de sus tíos.
39
La organización establecida dentro de esta nueva casa apela a la estratificación social,
donde vemos a la familia compuesta por los tíos y los primos, por un lado, y, por el otro, la
sirvienta de la casa (Isabel) y su madre (Clemencia). Entre estos dos estratos se sitúa la presencia
del narrador y las acciones de éste como el detonador de dislocación de la paz que se vive en el
núcleo doméstico. Asimismo, la ubicación de su habitación en la azotea, entre la cocina y el
cuarto de servicio, es otro indicador de esta jerarquía de clases y de su posición ambigua.
En el cuento también percibimos una reorganización de cuerpos, mediante alianzas y
antagonismos, entre clases sociales y especies, que se pone en movimiento cuando una noche el
narrador encuentra en la cocina la presencia de una cucaracha. La acción de mirar(se)
desencadena una momentánea sucesión de sentimientos y reflexiones que finalizan con la muerte
del bicho y el inicio de la invasión en casa:
Una de esas madrugadas en que bajé a la cocina con la intención de servirme un vaso de
leche, descubrí una cucaracha enorme, color marrón muy oscuro, detenida junto a la alacena.
Me pareció que aquel insecto me miraba y en sus ojos reconocí la misma sorpresa y
desconfianza que yo sentía por él. Acto seguido, se echó a correr atolondrado, hacia todas
partes. Su nerviosismo me dio asco y, al mismo tiempo, me produjo una sensación familiar.
¿O fue acaso la sensación de familiaridad la que me produjo el rechazo? […] Después de
pensarlo mucho, reuní el valor suficiente para volver a bajar. Entonces descubrí que el
insecto seguía en el suelo. Esta vez no sentí miedo sino una aversión infinita. Levanté el pie
del suelo y con la suela de mi chancla lo estampé en el mosaico. El impacto produjo un
crujido que, en medio de aquel silencio, me pareció estrepitoso. Me disponía a subir de nueva
cuenta, cuando escuché la voz disgustada de Clemencia a unos pasos de distancia.
—Si no la levantas y te deshaces de ella –me dijo–, vendrán a buscarla sus parientes. (50-51)
El pasaje del encuentro con la cucaracha y la confrontación con este tipo de bichos lo podemos
relacionar con dos textos de la escritora brasileña Clarice Lispector, A paixão segundo GH y en su
cuento infantil ―A mulher que matou os peixes‖, porque el animal en estas narraciones, como
vemos en el relato de Nettel, se convierte según Giorgi en el índice de una interioridad, entonces,
―se volverá íntimo, […], emergerá desde los confines de lo propio y de la propiedad, y trazará
desde allí nuevas coordenadas de alteridad y nuevos horizontes de interrogación‖.79 Será la
experiencia del encuentro con el otro y las reacciones desencadenadas, las que irán conformando
la propia identidad.
Si en la novela de Lispector, la cucaracha será el punto de dislocación de un flujo de
conciencia, que, entre la repulsión, la familiaridad y la reflexión, la guía en un excurso de su vida
a través de la experimentación del lenguaje; por otro lado, en el cuento infantil se explicarán las
79
Giorgi, op. cit., p. 87.
40
razones del exterminio casero de las cucarachas, moneda corriente en zonas tropicales como en
México o Brasil, es decir, situaciones cotidianas, entonces en este relato y en el de ―Guerra…‖ se
experimentará no con el lenguaje sino con los sucesos mismos del relato. Sin embargo, en los tres
casos estos insectos son vistos como algo ominoso, como umbral al miedo que, como dice John
Berger, en los humanos es endémico y en los animales es atribuido a la reacción.
La jerarquización en la casa se trastoca y se reorganiza en función de eliminar al enemigo
en común. Es ahora una batalla entre humanos y cucarachas: una guerra entre especies. El relato
da un giro radical con cierto humor negro cuando implementan la última táctica en el control de
la plaga, pues ninguna ha dado resultados; la familia comienza por alimentarse80 de los invasores:
―La receta más popular en la familia fue el ceviche de cucaracha que Isabel preparaba a la vista
de todos. Para hacerlo, ponía a ayunar a las miserables con hierbas de olor, como se hace con los
chapulines, y una vez purgadas, las dejaba marinando varias horas en jugo de limón‖. (58)
Este ajetreo de relaciones entre la familia y las cucarachas hacen que la plaga disminuya y
que el chico se sienta más integrado a la familia. Por otro lado, Clemencia es la única que se
abstiene de dichas bacanales, no porque sienta repugnancia hacia lo bichos, sino, como su
nombre lo indica, siente una gran compasión y hasta veneración por ellos que podemos relacionar
con una idea monista81 de la variación morfológica en el seno de la diversidad animal: ―—Estos
animales fueron los primeros pobladores de la Tierra y, aunque el mundo se acabe mañana,
sobrevivirán. Son la memoria de nuestros ancestros. Son nuestras abuelas y nuestros
descendientes. ¿Te das cuenta de lo que significa comérselas?‖ (59) Aquí la reflexión cucaracha-
humano se extiende hasta el límite, reconociendo una especie de ―canibalismo‖ de un pariente
arcaico en la historia y en el pensamiento. En otros modos de interpretación puede apelar a la
idea de Derrida donde el animal es aquello que nos antecede, perseguimos y que somos y a una
vergüenza constitutiva en nosotros por el trato hacia ellos.
Asimismo, el nuevo orden aparente en el que se posiciona el narrador se ve destruido
cuando un día encuentra a su madre en la casa. Ella sólo ha pasado para decir adiós, pues se va a
internar en una clínica, reafirmando el abandono que quizás con el alboroto de la plaga había
olvidado. La escena final, por otra parte, lo reacomoda a ese espacio incierto de la organización
80
Como se menciona en el cuento, en México, el número de insectos comestibles censados asciende a quinientas
siete especies. Sin embargo aunque es una práctica muy antigua no es muy extendida en la actualidad. Por otro lado,
algunos científicos mencionan que podría ser el alimento del futuro.
81
Para crear su concepto de animalidad anómala, Gilles Deleuze se basa en las ideas de Geoffroy Saint-Hilaire, sobre
todo en su concepción morfológica estructural, al considerar que la naturaleza utiliza recurrentemente los mismos
materiales y en lo único que se muestra ingeniosa en es variar sus formas.
41
en casa: ni con la casta de las sirvientas ni en la de sus tíos, pues a donde realmente pertenece es
al núcleo materno.
En el momento de abandono, la única compañía a su lado es una pequeña cucaracha y el
encuentro de sus miradas. Si en la novela de Lispector, la cucaracha está en contigüidad con
Janair, la sirvienta: ―Janair era la primera persona realmente ajena de cuyo mirar yo tomaba
conciencia‖82 y que, posteriormente, representa su propia individuación. Aquí el niño está en
contigüidad con la cucaracha a través de la orfandad (pues la nueva dieta en casa ha eliminado a
la familia del bicho), del sentimiento de asco y familiaridad mezclados, encontrando en estos
insectos sus hábitos de adulto y la alteridad que rastreaba.
Felina
Si en la novela de Tarazona, el embarazo está vinculado con una función del cuerpo femenino y
la animalidad mantiene una puerta de enlace con el principio vital de la naturaleza (de la
preservación), en el cuento ―Felina‖ se problematiza, a través de lo animal, la falta de
discernimiento, los acontecimientos que nos toman por sorpresa como el poseer o no el deseo de
ser madre. El carácter irresoluto de la narradora se contrapone al de su gata, Greta, la cual parece
que sí ha decidido qué hacer con su vida.
Al inicio del relato, la estudiante de historia adopta una pareja de felinos. Al paso de un
año, los gatos ya han alcanzado la madurez y, de repente, la armonía en el piso se rompe por los
embates enloquecedores del primer periodo de celo de la gata. La narradora, al observar el
comportamiento de su gatita, comienza a compararse y confrontarse con ella y, si al inicio la gata
parece haber perdido el control, posteriormente veremos que será ella la que no pueda dominar
sus emociones: ―Greta atravesó su primer celo con muy poca discreción: maullaba con tonos
agudos […] levantaba la cola y se frotaba la vulva contra cualquier ángulo que encontrara en los
muebles de la casa […] A diferencia de mis periodos, que duraban alrededor de cinco días, el de
Greta parecía no terminarse jamás‖. (68)
La situación crítica por la que atraviesa la gata, obliga a la narradora a llevarla al
veterinario. Él recomienda la extirpación de ovarios. Ésta es la primera vez que, aunque de
manera sutil, en los cuentos se plantea el problema ético de la intervención humana en los
cuerpos animales. No obstante, la narradora rechaza la recomendación del veterinario para no
82
Lispector, Clarice, La pasión según G. H., Barcelona, Ediciones Siruela, 2013, p. 37.
42
establecer una subordinación entre ambas: ―Regresé al departamento, con la incandescente Greta
dentro de la jaula, dispuesta a que la naturaleza y nadie más que ella decidiera su destino y el de
su descendencia‖. (69)
Por esas fechas, la narradora acepta como inquilino a un estudiante de antropología vasco,
Ander,83 que sólo se queda en casa tres semanas. Él pasa la mayor parte del tiempo en la
biblioteca, pero una noche que conversan y fuman un poco de mariguana terminan metabolizando
los impulsos sexuales de sus gatos:
Después de las tres primeras caladas, empezó a contarme chistes sobre sus coterráneos, que
me hicieron partirme de risa. Hablamos, a continuación, de México y sus particularidades, del
departamento, de los gatos, del insoslayable celo de Greta. Nos reímos, hasta agotar las
anécdotas, de la pobre gata y su calentura. Quizás para hacerle honor, acabamos dando
vueltas en el colchón reservado a mis inquilinos. La pasamos muy bien y, sin embargo, fue la
única vez. (70)
A partir de aquí, la chica notará la preñez de Greta y la ausencia de su propia menstruación.

Entonces, se pone en discusión la complejidad psicológica del ser humano y la capacidad de
respuesta-reacción y de razón-instinto asumida en lo viviente, es decir, mientras la gata disfruta
de manera envidiable su estado, la narradora, embarazada por accidente, se debatirá entre el
sentimiento maternal y su ambición profesional llevándola a una fase depresiva por su indecisión.
Posteriormente, aunque la chica ha decidido abortar, esto se da de manera accidental
cuando cae de sentón. Y en esa maraña de pensamientos y sentimientos el animal funcionará
como dispositivo para evidenciar la vulnerabilidad de lo humano. El final del relato es
conciliador con la protagonista:
Poco tiempo después, Greta dio a luz seis gatitos en perfecto estado de salud. No tuve
oportunidad de ver el parto, ni siquiera lo escuché. Ocurrió una madrugada, mientras dormía,
ayudada por uno de los somníferos que me había dado mi asesora. Al despertar, sentí una
suerte de ajetreo bajo las sábanas y vi que habían nacido, no en el cajón que con tanto
cuidado les había preparado, sino sobre mi propia cama, en el ángulo de mis piernas. ¿Qué
tipo de realidad conciben los animales o, por lo menos, qué tipo de realidad concebía mi gata
con respecto a mí? Es evidente que todos esos gestos suyos no eran casuales pero cómo los
elegía, si es que los gatos, a diferencia de nosotros, toman ciertas decisiones. (78)
83
Ander es la variante vasca del nombre Andrés en español, el cual proviene del griego andros, que significa
hombre, varón.
43
Otros sentidos: Hongos
Como su nombre lo indica, en este relato son los hongos los seres vivos que funcionan como
anomalía en el cuerpo de la protagonista. Si bien este tipo de organismos no se encuentran dentro
del reino vegetal ni animal, comparten características de ambos. Su estoicismo vital los colocó
durante la antigüedad cerca de las plantas y ahora, con los avances biológicos, se dice están más
cerca de los animales. Asimismo, es uno de los cuentos más perturbadores del libro, pero que
continúa la línea de los relatos de Nettel, publicados en 2008, reunidos en Pétalos y otras
historias incómodas.
Si en las narraciones anteriores de El matrimonio… hemos observado cómo esa alteridad
animal se encuentra percibida a través del sentido de la vista –la mirada unidireccional o el
entrecruzamiento de éstas– o el reconocimiento entre cuerpos y sus variables que apela a lo
advertido a través de los ojos; en este caso, es otro tipo de fenomenología de la percepción y de
elementos simbióticos, donde los sentidos que juegan un papel determinante son el oído y el
tacto. Las sensaciones que la protagonista experimenta al sufrir su micosis hace que sucedan dos
cosas: una simbolización de una conducta humana y un devenir-hongo de ella a consecuencia de
su relación adúltera con Philippe Laval.
Ella y Laval son dos violinistas que acuden como profesores a una Escuela de Verano en
Copenhague. Ambos están casados: Laval es un francés que vive en Bruselas con su esposa y tres
hijas, y la narradora vive en la Ciudad de México con su esposo Mauricio; más adelante, sabemos
que ella no tiene hijos porque es infértil. El primer contacto que la protagonista tiene con él es a
través de su música. Al ser invitada a la residencia en el país escandinavo, ella revisa las fichas
bibliográficas de sus colegas siendo la más interesante la del músico francés. Su interpretación de
Beethoven la deja eclipsada y cuando se conocen en persona, en esa dimensión paralela de la
residencia, la relación amorosa entre ambos comienza de manera orgánica.
De regreso a la realidad cotidiana, la narradora no sabe cómo habitar ni en su propia casa
ni en su cuerpo. El encuentro con Laval ha modificado completamente su percepción del mundo.
Las nuevas sensaciones que experimenta la afectan a tal grado que descubre nuevos estados de sí
misma:
Los primeros días, seguía llevando conmigo el olor y los sabores de Philippe. Con frecuencia
mayor de la que hubiera deseado, se me venía encima como oleadas abrumadoras. A pesar de
mis esfuerzos por mantener la templanza, nada de esto me dejaba indiferente. Al acuse de las
sensaciones descritas, seguía el sentimiento de pérdida, de añoranza y después la culpa por
44
reaccionar así. Quería que mi vida siguiera siendo la misma, no porque fuera mi única
alternativa, sino porque me gustaba. La elegía cada mañana al despertarme en mi habitación
[…] Elegía eso y no los tsunamis sensoriales ni los recuerdos que, de haber podido, habría
erradicado para siempre. Pero mi voluntad era un antídoto insuficiente contra la influencia de
Philippe. (90)
Cuando finalmente empieza por controlar los ―tsunamis sensoriales‖, una tarde recibe una
llamada telefónica. Al otro lado del auricular oye el Amati de Laval: ―Escucharlo tocar a miles de
kilómetros, estando en mi propia casa, consiguió que lo que empezaba a sanar con tanto esfuerzo,
sufriera un nuevo desgarre. Esa llamada, en apariencia inofensiva, consiguió introducir a Philippe
en un espacio al que no pertenecía‖. (91) Merleau-Ponty, en El mundo de la percepción,
menciona que la música es el arte que no habla y, sin embargo, dista de ser sólo un conglomerado
de sensaciones sonoras, a través de los sonidos vemos aparecer frases y éstas a su vez forman
mundos (como el mundo donde se encuentran los amantes). Al escuchar vemos pasar nuestros
sentimientos y nuestros recuerdos: la percepción auditiva mira las cosas sin mezclarlas con los
sueños.84
La ejecución de Laval a través del teléfono hace que el mundo del idilio amoroso traspase
al ambiente doméstico del día a día de la protagonista. Si al inicio es Philippe el que la busca, al
final del relato ella creará una dependencia infinita hacia el amante y el dispositivo que propiciará
esto serán los hongos que florecerán en su sexo. A partir de aquí, lo viviente hará su irrupción
dentro del cuerpo de la protagonista como lo indómito a lo que conllevan ciertas relaciones
humanas y hará que esa limitrofía entre uno y esa alteridad se complique y alimente de manera
inusual el borde entre heterogéneos. Por otra parte, el tacto: lo que podemos sentir a través de la
piel, de la membrana que se extiende en nuestro cuerpo, será el medio a través del cual lo animal
se hará presente en su parte íntima: ―Lo primero que sentí fue un ligero escozor en la entrepierna.
Sin embargo, a pesar de que inspeccioné varias veces la zona, no pude encontrar nada visible y
terminé por resignarme‖. (96)
Laval le escribe un correo diciéndole que tiene un problema en los genitales y que será
mejor que ambos se revisen. Esto cambia la perspectiva de ella, pues si los síntomas los tienen
ambos, intuye que puede deberse a causa de una micosis: ―Los hongos pican; si están muy
arraigados, pueden incluso doler. Hacen que todo el tiempo estemos conscientes de la parte del
cuerpo donde se han establecido y eso era exactamente lo que nos sucedía. […] Antes de retomar
84
Merleau-Ponty, Maurice, ―El arte y el mundo percibido‖, El mundo de la percepción. Siete conferencias, Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2002, p. 65.
45
el silencio, acordamos ir al médico‖. (96-97) Si tanto en su mente como en sus actos ella había
mantenido cierta distancia, ahora es la reacción del cuerpo y el hongo parasitario que la
devuelven a su estado de vulnerabilidad y obsesión.
En esta parte del relato el devenir-hongo se hace evidente, pues cuando ella acude al
ginecólogo, el diagnóstico es el mismo que había pensado y si empieza su tratamiento para
erradicarlo, posteriormente, el reconocimiento, en palabras de Lispector, de esa ―vida neutra‖ en
sus sexos, hará que la sensación que tiene de ellos cambie de forma radical. ―Pensar que algo
vivo se había establecido en nuestros cuerpos, justo ahí donde la ausencia del otro era más
evidente, me dejaba estupefacta y conmovida‖. (idem)
Posteriormente, el devenir-hongo de la protagonista se potencia en tres momentos
distintos; en primer lugar, por sentir que juntos han dado vida a algo que crece en sus cuerpos,
después, por la traslación de las sensaciones desagradables en placenteras y, finalmente, la
visibilidad de esa otredad que la ha invadido:
Después de cierto tiempo, conforme cobraron fuerza, los hongos se fueron haciendo visibles.
Lo primero que noté fueron unos puntos blancos que, alcanzada la fase de madurez, se
convertían en pequeños bultos de consistencia suave y de una redondez perfecta. Llegué a
tener decenas de aquellas cabecitas en mi cuerpo. Pasaba horas desnuda, mirando complacida
cómo se habían extendido sobre la superficie de mis labios externos en su carrera hacia las
ingles. (idem)
El animal es aquí el índice de referencialidad para interrogar los sentimientos como vorágine que,
por su fuerza desmedida, pueden llevar hasta la abyección. La vida de la protagonista captura el
hábito parasitario de su micosis, de los hongos que decide no sólo conservar sino según ella
controlar. Ese devenir-hongo que la vuelve parasitaria a lado de su amante también habla de una
conducta humana que pondera, por un lado, la soledad y la tristeza y, por el otro, la forma en
cómo los sentimientos o las pasiones humanas pueden proliferar como un grito silencioso en la
oscuridad: ―Paso muchas horas tocando la cavidad de mi sexo –esa mascota tullida que vislumbré
en la infancia–, donde mis dedos despiertan las notas que Laval ha dejado en él‖. (102)
Disoluciones: La serpiente de Beijín
En el último relato del libro, la presencia animal juega un papel diferente si lo relacionamos con
los anteriores, es decir, se le atribuyen ciertos poderes como un objeto de culto o un fetiche.
46
Entonces, podemos abordarlo desde la clave de lectura bestias-objeto, pero también con la de
desterritorializaciones, que propone Julieta Yelin para los bestiarios contemporáneos; ya que de
alguna manera podemos reflexionar la noción de cómo el animal en la literatura también ha
perdido su capacidad de simbología arquetípica para explorar otras formas y funciones.
En ―La serpiente de Beijín‖, los personajes forman parte de una familia multicultural y
viven en París. Los padres del narrador tienen orígenes diversos, su padre nació en China, pero a
temprana edad fue adoptado por una pareja francesa, y su mamá es holandesa, pero se conocieron
en América. Ella es actriz y él dramaturgo. Al inicio de la narración, el ambiente doméstico goza
de paz y tranquilidad, pero cuando el padre viaja al país oriental para montar su nueva obra de
teatro, todo cambia de manera repentina.
A su regreso se le nota envejecido y afectado por su traslado a Beijín. Su comportamiento
dentro del vínculo conyugal también cambia de manera esencial, pues si antes era atento y
cariñoso, ahora se muestra indiferente y taciturno. La esposa y el hijo perciben esto como algo
pasajero: una reacción por buscar sus orígenes o su verdadera identidad. Sin embargo, se aísla
aún más y construye dentro de casa lo que pareciera una pagoda. Y ahí lleva a habitar a una
víbora en un terrario.
El narrador quiere saber más sobre el animal que su papá tiene en su nuevo estudio, pues
éste pasa horas observando a la serpiente. Un día en el que el padre sale sin avisar, el narrador y
su madre entran a la pagoda. Las percepciones de ambos van por direcciones contrarias, mientras
la esposa presiente que el diablo ha entrado en casa, el chico sólo lo interpreta como un intento de
su padre por invocar a sus ancestros, sin embargo, más adelante, sabemos que lo que aflige al
padre fue una aventura que sostuvo con una actriz durante su viaje. Se enamoró como nunca
antes le había sucedido y para él la serpiente es el reflejo de su dolor y su posible curación.
Entonces, a partir de estos elementos en la narración vemos un contexto y una familia
como las hay en el mundo globalizado de hoy, en donde, a pesar de ello, se contraponen dos
tradiciones culturales: la occidental y la oriental; esto es, con una simbología plural y ambivalente
como lo es sobre todo la de la serpiente.85 Pero cuando cada miembro de la familia le otorga a la
Daboia ruselii sus propias significaciones, éstas sólo comienzan a perder fuerza y a diluirse.
Entonces el animal escapa de las formas comunes que se le han impuesto, como alegoría o como
símbolo moral (religioso) para ser solamente lo que es: la serpiente que habita en el terrario.
85
―[…] los animales en las culturas occidentales y orientales tienen una significación tan dispar que, animales
considerados maléficos o negativos en Occidente, resultan ser lo contrario en las culturas orientales. La serpiente, en
Oriente, es símbolo de vida‖ (Morales, 1996: 235).
47
CONCLUSIONES
Sin tratar de mimetizar el pensamiento filosófico sobre el animal en la literatura, vemos, sin
embargo, cómo hay una correspondencia entre ambos e, inevitablemente, con el mundo en que
habitamos. La insistencia de entender cómo se manifiesta la contigüidad de lo animal en lo
humano surge por un tiempo histórico que hizo de la separación entre humanos y animales una
estrategia de antropomorfización y, por otro lado, una disminución o sujeción de poder sobre
ellos por su supuesta carencia o rasgos biológicos. Al ser conscientes de la separación, de forma
paralela, también se hizo evidente su ausencia por el proceso de industrialización, las migraciones
del campo a la ciudad, el capitalismo, etc. A pesar de esto, las relaciones establecidas entre
humanos y animales adquirieron diferentes matices y los animales dentro del arte fueron
reordenados bajo otras formas poblando espacios y temporalidades inusitados.
En la novela de Daniela Tarazona y en el libro de cuentos de Guadalupe Nettel, que
podemos pensar en continuación con la ―tradición de la crisis‖ que rastrea Julieta Yelin,
encontramos la contigüidad del animal en los cuerpos humanos y animales y en el espacio
doméstico, esto es, se hallan tan próximos o cercanos unos de otros que, más allá de volverse uno
mismo, interrogan la unicidad de cada uno de ellos y de los procesos de subjetivación de los que
son partícipes, ya sea intercambiando propiedades o confrontándolas. Aunado a ello, esto da
cuenta de la mismidad que tiene que ver con la línea entre el ―Hombre y el Animal en general‖,
como dice Derrida. Es decir, el animote se hace presente en estas narraciones reafirmando la
heterogeneidad y pluralidad del límite entre ambos.
Si el ―giro animal‖ en la literatura, además de ser el cambio de pensamiento hacia el
animal, lo entendemos, dice Yelin, como una práctica de alianza con la animalidad, como efecto
de anulación del antagonismo falaz entre cultura y naturaleza y el desarrollo de una tensión por
momentos ininteligible y dinámica entre cultura y civilización,86 podemos ver la función de los
animales como una herramienta muy poderosa de creación y de reflexión.
En la introducción titulada ―Rizoma‖, de Capitalismo y Esquizofrenia, se menciona que
nunca hay que preguntarse qué quiere decir un libro, sino por el contrario tan sólo hay que
preguntarse con qué funciona. Ahora bien, en la zooliteratura, podríamos responder que esto es,
precisamente, el vínculo dado entre humanos y animales (o lo viviente), o cómo los segundos dan
cohesión a una serie de narrativas como un instrumento de creación, para que el animal humano
86
Yelin, Julieta, ―III. Hablar el animal. Las performances kafkianas‖, La letra salvaje. Ensayos sobre literatura y
animalidad, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2015, pp. 78-79.
48
esté atento a los cambios y vaya en busca de todos los yo que lo conforman. Asimismo, es
responder a las preguntas cuáles son aquellos cuerpos que convergen en el libro en sí y bajo qué
circunstancias y rasgos problematizan, pues como vimos en los análisis del corpus van por
senderos diversos.
Más adelante, en el mismo texto, se menciona: ―Un libro sólo existe gracias al afuera y en
el exterior. Puesto que un libro es una pequeña máquina, ¿qué relación, a su vez mesurable,
mantiene esa máquina literaria [con otra]?‖87 En el caso de El matrimonio de los peces rojos de
Nettel, podríamos decir que la máquina literaria del libro en sí viene a conectarse con la de las
crisis o dramas de las relaciones humanas y, al estar los diferentes tipos de animales en las
narraciones tensando la línea entre instinto y razón, explota la fragilidad de lo humano de manera
abrumadora, en contraposición con la sabiduría de la naturaleza.
Aunque los relatos se desarrollan en los espacios cotidianos íntimos, es particular que
estos se encuentren en centros urbanos como la Ciudad de México o París, es decir, zonas
hiperpobladas donde uno no concibe con facilidad lo natural o lo animal, sin embargo, es
precisamente esta yuxtaposición de elementos que permite suprimir los antagonismos falaces
entre cultura y naturaleza, y desplegar una zona, una meseta continua de aceptación de todo lo
viviente.
Pareciera que Nettel, al recurrir al animal como frontera móvil y perturbadora intimidad
entre las relaciones humanas, abre una zona entre la posibilidad de decir que lo propio del
hombre se encuentra arraigado en los sentimientos y en un tipo de pensamiento que no es en
absoluto racional. Sin embargo, no considero que en este sentido ella proponga una superioridad
a la inversa, más bien evidencia el tiempo que atravesamos y de lo que como sociedad
encontramos en constante problematización: el vínculo humano-animal.
Asimismo, es interesante que también, de alguna manera, en El animal sobre la piedra de
Tarazona, a través de una metamorfosis, se haga converger lo animal con la fragilidad o
inestabilidad emocional como constante de los seres humanos. No obstante, más allá de este
rasgo, el texto muestra un fructífero diálogo con el cuerpo, la identidad y la escritura. La relación
de interioridad donde las propiedades de la mujer y del reptil son intercambiadas hace hincapié, a
lo que Giorgi y Rodríguez definen como, ―excesos de vida‖. ―Siempre hay más de una vida, más
de un mundo posible; la vida está de más respecto a la totalidad de lo dado, no como un exceso
que se disipa o se deja de lado, sino como un potencial devenir que, como un sueño, espera ser
87
Deleuze, Gilles y Félix Guattari, ―Rizoma‖, Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia, trad. José Vázquez Pérez,
5ª ed., Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 10.
49
realizado‖.88 El devenir-reptil en la novela reafirma la monstruosidad virtual como una
transformación positiva, una reorganización del cuerpo en pura intensidad.
Por otro lado, al hacer evidente la capacidad del cuerpo, se evidencia asimismo la
aceptación de esa misma facultad, es decir, no hay resistencia como en Gregorio Samsa, pero la
transformación realiza un procedimiento que sin duda comenzó con Kafka, la vuelta de tuerca a
las interpretaciones alegóricas canónicas (esto es, donde la mutación en animal era vista como
envilecimiento y ya no más) y la producción de nuevas individuaciones. Entonces lo que
encontramos aquí es tolerancia y aprobación de los límites de lo humano o al menos un intento de
afirmarlo: cuerpo-mente como una entidad en constante cambio.
Una de las reflexiones más vivas con la que cierro este trabajo tiene que ver con la
función del animal como elemento catalizador del lenguaje, de la enunciación: lo que en
Tarazona tiene la forma de testimonio, pues así como las mutaciones de Irma evidencian sus
nuevos atributos físicos para enfrentar lo actual de su vida, así también la experimentación radical
de la escritura –la literatura– ha abierto nuevos caminos allí donde la filosofía no ha podido
llegar, pero a manera de rizoma la literatura y la filosofía no se posicionan en una relación
vertical, sino se suceden en un flujo continuo de fuerzas.
88
Giorgi, Gabriel y Fermín Rodríguez, comps., ―Prólogo‖, Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida, Buenos
Aires, Editorial Paidós, 2007, p. 23.
50
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INTRODUCCIÓN A LAS HUMANIDADES DIGITALES

Elena González Blanco-García y Gimena del Río Riande

EXPERTO PROFESIONAL EN HUMANIDADES DIGITALES

Elena González Blanco-García

TÍTULO DE EXPERTO PROFESIONAL EN HUMANIDADES DIGITALES 1

Módulo 1: Breve Historia de las Humanidades Digitales.

1.1. Historia de su nombre.

Si bien este primer módulo es apenas la piedra de toque, el puntapié inicial

2 LABORATORIO DE INNOVACIÓN EN HUMANIDADES DIGITALES

1. Humanidades Digitales ¿hace cuánto las llamamos así?

En el año 1994 Francisco Marcos Marín publicó en España el primer tratado

TÍTULO DE EXPERTO PROFESIONAL EN HUMANIDADES DIGITALES 3

[El verdadero origen de este término [Humanidades Digitales] está en la

4 LABORATORIO DE INNOVACIÓN EN HUMANIDADES DIGITALES

los colaboradores y estábamos discutiendo el título, para el contrato. Ray [Siemens]

2. Humanidades Digitales ¿Definirlas o no definirlas?

A pesar de que el debate sigue abierto en torno a su defición bien desde

TÍTULO DE EXPERTO PROFESIONAL EN HUMANIDADES DIGITALES 5

3. Definiendo las Humanidades Digitales.

En el capítulo 6 de Defining Digital Humanities, Edward Vanhoutte realiza

6 LABORATORIO DE INNOVACIÓN EN HUMANIDADES DIGITALES

Digitales), fue elaborado en una primera fase en tarjetas perforadas (ya

Charles Babbage- Luigi Federico Menabrea- Ada Lovelace

Machine Translator IBM

TÍTULO DE EXPERTO PROFESIONAL EN HUMANIDADES DIGITALES 7

Es importante que nos detengamos en el hecho de que en el Prefacio al

We define humanities as broadly as possible. Our interests include literature of all

[Definimos las humanidades lo más ampliamente posible. Nuestros intereses

8 LABORATORIO DE INNOVACIÓN EN HUMANIDADES DIGITALES

Esta apertura en el concepto de Humanidades en el país del norte fue

[Mientras que el campo en Europa se centró principalmente en los estudios

Diferentes perspectivas, aunque hasta aquí vistas a través de la óptica

TÍTULO DE EXPERTO PROFESIONAL EN HUMANIDADES DIGITALES 9

Matthew Kirschenbaum resume en dos de sus artículos, el aludido What is

Let’s be honest—there is no definition of digital humanities, if by definition we

10 LABORATORIO DE INNOVACIÓN EN HUMANIDADES DIGITALES

[Seamos honestos, no hay una definición de las humanidades digitales, si por

Entre las palabras de Willard McCarty que citamos en el apartado anterior,

Cuando ampliamos esa visión y postulamos una cognición extendida [Lakoff

Piscitelli busca sostenerse en la analítica cultural que en los países

TÍTULO DE EXPERTO PROFESIONAL EN HUMANIDADES DIGITALES 11

12 LABORATORIO DE INNOVACIÓN EN HUMANIDADES DIGITALES

¿Pero dónde han quedado las Humanidades Digitales? ¿será que

TÍTULO DE EXPERTO PROFESIONAL EN HUMANIDADES DIGITALES 13

Dice el manifiesto (la traducción es nuestra):

1. El giro digital de nuestra sociedad modifica y cuestiona las condiciones de

2. Para nosotros, las Humanidades Digitales alcanzan al conjunto de las Ciencias

3. Las Humanidades Digitales designan una transdisciplina, métodos, dispositivos y

14 LABORATORIO DE INNOVACIÓN EN HUMANIDADES DIGITALES

En esta misma línea se enmarca el Manifiesto de la Asociación Argentina

un grupo abierto formado por docentes, investigadores, documentadores,

Una de las últimas intervenciones en el ámbito de las Humanidades

TÍTULO DE EXPERTO PROFESIONAL EN HUMANIDADES DIGITALES 15

16 LABORATORIO DE INNOVACIÓN EN HUMANIDADES DIGITALES

Bibliografía que te ayudará a completar lo visto en el módulo y a navegar por las

BERRY, David: Digital Humanities: First, Second and Third Wave.

TÍTULO DE EXPERTO PROFESIONAL EN HUMANIDADES DIGITALES 17

What if William Shakespeare were asked to generate the

The A u t h or Angus Croll is obsessed with JavaScript and literature

THE FINEST IN $19.95 ($20.95 CDN)

Illustrations by Miran Lipovača

Publisher: William Pollock

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377