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Coomaraswamy 1: ARTÍCULOS SELECTOS ARTE Y SIMBOLISMO TRADICIONAL

Contenido del Volumen I EL TEMPLO INDIO Un Templo Indio: El Kandarya Mahadeo............................................ ..................5 ENSAYOS SINÓPTICOS ¿Una Figura de Lenguaje o una Figura de Pensamiento?.............................. .......16 La Filosofía del Arte Medieval y Oriental......................................... ..................50 La Parte del Arte en la Vida India.............................................. .........................80 Introducción al Arte del Asia Oriental ........................................... ...................113 ARTE Y ESTÉTICA INDIOS La Operación Intelectual en el Arte Indio ........................................ .................144 La Naturaleza del Arte Budista.................................................. .......................160 Saµvega: La Conmoción Estética........................................................ .............195 ARTE Y ESTÉTICA MEDIEVALES La Teoría Medieval de la Belleza ................................................. ....................203 Ars sine scientia nihil ........................................................ ...............................247 El Encuentro de los Ojos ....................................................... ...........................251 ESTUDIOS AFINES Ornamento ...................................................................... ................................257 Mobiliario Shaker .............................................................. ...........................271 Nota Sobre la Filosofía del Arte Persa............................................ ..................277 Intención ........................................................................ ................................283 Imitación, Expresión y Participación ................................................. ...............294 may-99 2

La Mentalidad Primitiva......................................................... ..........................305 Pintura China en Boston......................................................... ..........................328 Síntoma, Diagnosis y Régimen........................................................ .................337 SIMBOLISMO TRADICIONAL Metodolog.a Metodolog.aMetodolog.a El Simbolismo Literario ........................................................ ...........................343 El Rapto de una N.g´: Un Sello Indio Gupta........................................ .............352 Walter Andrae: Sobre la Vida de los Símbolos ..................................... ............363 Cuatro CuatroCuatro Estudios EstudiosEstudios Sobre la Esposa Horrible........................................................ ..........................374 El Cuerpo Sembrado de Ojos...................................................... ......................393 El Árbol Invertido................................................................ ............................398 El Mar ......................................................................... ....................................431 La LaLa Puerta PuertaPuerta del deldel Sol SolSol y yy Motivos MotivosMotivos Afines AfinesAfines El Simbolismo del Domo Apéndice: P.li kaööik.: Clave de Bóveda .............................................. 4 40 Svayam.t¨öö.: Janua Coeli ............................................................ ..................497 Simplégades....................................................................... ..............................555 may-99 3

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A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO Figura 1. Templo Kandarya Mahadeo, Khajuraho may-99 5

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO* La naturaleza del presente simposio sugiere el uso de una única ilustración, pero se pide que el lector comprenda que mi tema en el breve artículo presente es realm ente el de el templo Hindú, con independencia del período y de su complejidad o simplicidad relativa. La elección de este tema resulta especialmente apropiada por la reciente publicación [1946] de la magnífica obra de la Dra. Stella Kramrisch, The Hindu Temple. En primer lugar, puede observarse que la parte más esencial del concepto de un templo es la de un altar, o un hogar, en el que pueden hacerse ofrendas a una pr esencia invisible, que puede estar o no representada iconográficamente. Los tipos de templ os más antiguos son los de las «mesas de piedra»1 de los cultos megalíticos y los de los altares de piedra de los cultos del árbol o del pilar2; o bien el templo puede ser un hogar; la ofrenda a quemar se transmite entonces a los dioses con el humo del fu ego, y Agni funciona así como el sacerdote misal. En todos estos casos el templo, aunqu e está vallado o cercado, sigue siendo hypaethral3, es decir, abierto al cielo. Por otra parte, el tipo indio más antiguo de arquitectura sagrada, a la vez cercado y techa do, es el del sadas («sede», puesto que la operación sacrificial misma es un sattra, una «sesión») del Sacrificio o Misa védico. Hecho sólo para un uso temporario, este recinto es un lugar «aparte» (tiras, antarhita) al que los dioses recurren y en el que el * [Publicado simultáneamente en Art in America, XXXV (1947), y en êilpi, II (1947), este artículo fue la contribución de Coomaraswamy al número especial de la revista American sobre el tema «Art as Symbol». ED.] 1 Cf. J. Layard, Stone Men of Malekula (Londres, 1942), pp. 625, 701, sobre los dólmenes como altares, usados también como sillas. 2 Cf. Coomaraswamy, Yak—as [I], 1928, p. 17. 3 Cf. Coomaraswamy, «Early Indian Architecture: II. Bodhigharas», 1930. La palabra g riega (co mo se aplica a los cínicos y a los gimnosofistas indios) = abhok.sika (como se apl ica a los monjes budistas); cf. vivattacado («cuyo techo ha sido abierto», como se dice de un Buddha). may-99 6

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO Sacrificador, una vez investida la «vestidura de la iniciación y el ardor», duerme, de viniendo entonces «como si fuera uno de ellos mismos»; ciertamente, el Sacrificador deviene un embrión, y renace del recinto sagrado como si fuera de una matriz4. Est a «cabaña o sala es un microcosmos», cuyas esquinas, por ejemplo, se llaman los «cuatro cuadrantes»5. Al mismo tiempo, debe reconocerse que no puede hacerse ninguna distinción fundamental entre la casa de dios como tal y las moradas de los hombres, ya sean cabañas o palacios, como es evidente en el caso de esas culturas, notablemente la cultura india, en la que el paterfamilias mismo oficia como sace rdote del hogar, celebrando diariamente el Agnihotra en el círculo doméstico. En adición a esto, debe entenderse que en la India, como en otras partes, no sólo los templos hechos con las manos son el universo en una semejanza, sino que el hombre mismo es igualmente un microcosmos y un «templo sagrado»6 o Ciudad de Dios (brahmapura)7. Puesto que el cuerpo, el templo, y el universo son así análogos, se sigue que todo culto que se celebra exterior y visiblemente también puede celeb rarse interior e invisiblemente; y que el ritual «grosero» no es, de hecho, nada más que una herramienta o un soporte de contemplación, pues los medios externos (justa mente como era el caso en Grecia) tienen como su «fin y meta el conocimiento de El que es el Primero, el Señor, y el Inteligible»8 en tanto que se distingue de lo vi sible. Se reconoce también, por supuesto, que «toda la tierra es divina», es decir, potencial mente un altar, aunque, necesariamente, se selecciona y prepara un lugar para un Sacrificio efectivo, y la validez de ese sitio no depende del sitio mismo sin o de la del arte sacerdotal; y ese sitio está siempre, teóricamente, a la vez en un lugar el evado y en el centro u ombligo de la tierra, con una orientación hacia el oriente, puest o que es «desde el oriente hacia el oeste como los dioses vienen a los hombres»9. Por consiguiente, se recalca constantemente que el Sacrificio es esencialmente una operación mental, que ha de realizarse a la vez exterior e interiormente, o en todo caso interiormente. El Sacrificio se prepara con «toda la mente y todo el sí mismo» 4 êatapatha Br.hmaöa III.1.1.8, III.1.3.28; Taittir´ya Sa×hit. VI.1.1.1, VI.2.5.5. 5 Taittir´ya Sa×hit. VI.1.1.1, con el comentario de Keith en Harvard Oriental Series , XIX, 483, nota 4. 6 I Corintios 3:16, 17. 7 Atharva Veda Sa×hit. X.2.30; Ch.ndogya Upani—ad VIII.1.1-5. 8 Plutarco, Moralia 352A. 9 êatapatha Br.hmaöa I.1.2.23, III.1.1.1,4.

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A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO del Sacrificador. Por así decir, el Sacrificador se vacía de sí mismo, y él mismo es la víctima real10. El verdadero fin del culto es un fin de reintegración y de resurrecc ión, alcanzable no por un cumplimiento meramente mecánico del servicio, sino por una plena realización de su significación, o inclusive por esta comprehensión sola11. El Agnihotra, u ofrenda a quemar, por ejemplo, puede ser y es para el comprehensor un sacrificio de sí mismo interior, en el que el corazón es el altar, el hombre exterior la ofrenda, y el sí mismo domado la llama12. Dado que la estructura humana, el templo construido, y el universo son equivalen tes analógicos, las partes del templo corresponden a las del cuerpo humano no menos que a las del universo mismo13. Todas estas formas dimensionadas (nirmita, vimita) son explícitamente «casas», habitadas y llenadas por una Presencia invisible, y representan sus posibilidades de manifestación en el tiempo y el espacio; su raz .n de ser es que la Presencia invisible pueda conocerse a sí misma. Pues este Princip io unificador y constructivo, que es el Espíritu o Sí mismo de todos los seres, está sólo aparentemente confinado por sus habitaciones, que, como todas las imágenes, sirven sólo como soportes de contemplación; y ninguna de ellas es un fin en sí misma, sino medios más o menos indispensables para la liberación de todo tipo de recinto. En otras palabras, la posición es primariamente iconólatra, pero teleológicamente iconocl asta. Cada una de las «casas» que estamos considerando está dimensionada y limitada en seis direcciones, donde el nadir, los cuadrantes, y el cenit los pies, el suel o, o la tierra; el tronco, el espacio interior, o el espacio atmosférico; y el cráneo, el te cho, o el cielo definen la extensión de este hombre, de esta iglesia, y de este mundo resp ectivamente. Aquí nosotros sólo podemos considerar uno o dos aspectos particulares de éstas y otras analogías. El templo, por ejemplo, tiene ventanas y puertas por las cuales el morador puede mirar y salir, o inversamente retornar a sí mismo; y ést as corresponden en el cuerpo a las «puertas de los sentidos» a través de las cuales uno puede mirar en los tiempos de actividad, o desde las cuales uno puede retornar a l «corazón» del propio ser de uno cuando los sentidos se retiran de sus objetos, es de 10 êatapatha Br.hmaöa II.4.1.11, III.3.4.21, III.8.1.2, IX.5.1.53. 11 êatapatha Br.hmaöa X.4.2.31, X.4.3.24. 12 S.ºkhy.yana îraöyaka X; êatapatha Br.hmaöa X.5.3.12, Sa×yutta Nik.ya I.169. 13 Cf. Stella Kramrisch, The Hindu Temple (Calcuta, 1946), II, 357-361, «The Templ e as Puru—a». may-99 8

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO cir, en la concentración. Sin embargo, en teoría, hay otra puerta o ventana, accesib le sólo por una «escala» o la «cuerda» de la que nuestro ser está suspendido desde arriba, y a cuyo través uno puede emerger de la estructura dimensionada de manera que ya no está más al nivel de su suelo, o dentro de ella, sino enteramente por encima d e ella. En el hombre, esta salida se representa por el foramen craneal, que todavía no está cerrado al nacer, y que se abre nuevamente al morir cuando se rompe ritualmen te el cráneo, aunque, en lo que concierne a su significación, puede mantenerse abierto durante toda la vida de uno mediante los ejercicios espirituales apropia dos, puesto que esta abertura de Dios (brahma-randhra) corresponde al «punto» u «ojo del corazón», la Ciudad microcósmica de Dios (brahmapura) dentro de nosotros, de la que el Espíritu parte al morir14. Arquitectónicamente, el brahma-randhra, o foramen del cráneo humano, o del templo hecho por el hombre, corresponde al lucernario, chimenea, o claraboya (Lichtloch) de la casa tradicional; y en algunos templos O ccidentales antiguos e incluso relativamente modernos, este oculus del domo todavía sigue siendo una ventana circular abierta, y, por consiguiente, la estructura sigue si endo hypaethral15. En los antiguos domos indios de madera, la abertura de arriba está aparentemente cerrada por la clave de bóveda circular (kaööik.) sobre la que encajan las vigas como los radios de una rueda o las varillas de un parasol; pero este p lato está perforado, y de todos modos funciona como una puerta o lugar de salida, a cuy o través, los movedores a voluntad Perfectos (Arahants) y los «viajeros del cielo» se

14 B¨had.raöyaka Upani—ad IV.4.2; Ch.ndogya Upani—ad VIII.1.1-4; Ha×sa Upani—ad I.3. Para e

rompimiento del cráneo, ver G.ru¶a Pur.öa X.56-59, donde bhitv. brahmarandhrakam corre sponde arquitectónicamente a bhitv. kaööik.-maö¶alam (Dhammapada Atthakath. III.66) y microcósmica ente a bhitv. sèryamaö¶alaµ («salir a través del disco solar») (Maitri Upani—ad VI.30). En el Pur.öa, esta «salida» representa explícitamente el renacimiento del decedido desde el fu ego sacrificial en el que se quema el cuerpo; Jaimin´ya Upani—ad Br.hmaöa III.2.7. Para el «ojo del corazón», cf. J. A. Comenius The Labyrinth of the World (1631, basado sobre J. V. Andreae, Civis Christianus), tr. Spinka (Chicago, 1942) capítulos 37, 38, 40 («en la bóveda de ésta mi cámara, una gran ventana redonda arriba», accesible sólo por medio de escalas; a tr avés de ella, por una parte, Cristo mira abajo desde arriba, y por otra, «uno puede escudriñar adentro del más allá»). 15 Por ejemplo, el Panteón Romano; cf. el grabado del Tempio della Tossa de Pirane si. «Aún hoy, para que él [Terminus] no vea algo por encima de él que no sean las estrellas, tiene n los techos de los templos su pequeña abertura» («exiguum foramen», Ovidio, Fasti II.667-668), Para la arqui tectura islámica, cf. E. Diez en Ars Islamica, V (1938), 39, 45: «El espacio era el problema principal y se puso

en relación con, y en dependencia de, el espacio infinito por medio de un opaion a mpliamente abierto en el cenit de la cúpula. Esta relación con el espacio abierto se recalcaba siempre por medio de la linterna abierta al cielo en la arquitectura Occidental El arte islámico aparece como la individuación de su base metafísica (unendlichen Grund)». may-99 9

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO describen repetidamente como haciendo su salida; es una «puerta superior» (agga-dv.ra)16. En las estructuras líticas indias más recientes, la sumidad de la es pira está de la misma manera aparentemente cerrada por una losa de piedra circular (.malaka), pero ésta está perforada también para la recepción de la espiga del pináculo que prolonga el eje central de toda la estructura; y se sigue usando el término brahma-randhra. Finalmente, en el mundo del que el cielo es el techo, el Sol mis mo es la Janua Coeli, la «puerta de la liberación» (mok—a-dv.ra), la única vía por la que se sale del universo dimensionado, y así «se escapa enteramente»17. Hemos considerado hasta aquí el altar (siempre en algún sentido un hogar sacrificial , análogo al corazón) y el oculus del domo (siempre en algún sentido un símbolo del Sol) como las metas próxima y última del adorador que viene a visitar a la deida d, cuya «casa», hecha por el hombre, es el templo, para entregarse a sí mismo. El altar, como el hogar sagrado, está siempre teoréticamente en el centro u ombligo de 16 Ver Coomaraswamy, «El Simbolismo del Domo», «P.li kaööik.», y «Svayam.t¨öö.: Janua Coeli»; para el agga-dv.ra, cf. Coomaraswamy, «Algunas Fuentes de la Iconografía Budis ta», 1945, p. 473, nota 12. Para la salida por la vía del techo, cf. Odisea I.320 donde Atene a, al dejar la casa de Odiseo, «voló como un pájaro a través del oculus»; Cross and Slover, Ancient Irish Tales ( 1936), p. 92, «Y él [el dios Mider] la llevó a ella [Etain] fuera a través del agujero tragahumos de la casa y ellos vieron dos cisnes dando vueltas»; y H. Rink , Tales and Traditions of the Es kimo (Londres y Edimburgo, 1875), pp. 60, 61, cuando «el angakok [el shaman] tenía que hacer un vuel o, saltaba a través de una abertura que aparecía por sí sola en el techo». Es a través de la abertura cósmica por donde el Hombre, el Hijo de Dios, mira abajo, y desciende (Hermes, Lib. I.14). Y de la misma manera que el kaööik. es un símbolo del sam.dhi, «síntesis», así, como dice Pausianas, esta piedra clave ega es una «armonía» de «todo el edificio» (Pausianas, VIII.8.9 y IX.38.7). En conexión con el término agga-dv.ra, puede observarse que agga (= agra, cf. Platón, Fedro 247B y Filón, De opificio mundi 71), «sumidad», se predica del Buddha (Aöguttara Nik.ya II.17, D´gha Nik.ya III.147), que «abre las puertas de la inmortalidad» (Vinaya-PiÊaka I.7, D´gha Nik.ya II.33. Majjhima Nik.ya I.167) y que, en este sentido, es un «Dios Puerta», como Agni (Aitareya Br.hmaöa III.42) y como Cristo (San Juan 10:9; Sum. Theol. III.49.5), pues esta Ja nua Coeli es la puerta en la que se dice que los Buddhas están y llaman (Sa×yutta Nik.ya II.58). Se encontrará más material pertinente en P. Sartori, «Das Dach im Volksglauben», Zeit. d es Vereins f. Volkskunde, XXV (1915), 228-241; K. Rhamm como lo reseña V. Ritter von Geramb, .dem, XXVI (1916); R. Guénon, «El Simbolismo del domo», .tudes traditionelles, XLIII ( 1938); F. J.

Tritsch, «False Doors in Tombs», JHS, LXIII (1943), 113-115; y más generalmente en W. R. Lethaby, Architecture, Mysticism, and Myth (Nueva York, 1892).

17 Jaimin´ya Upani—ad Br.hmaöa I.3.5, es decir, «a través del medio del Sol», Jaimin´ya Upa Br.hmaöa I.6.1, la Janua Coeli, Jaimin´ya Upani—ad Br.hmaöa IV.14.5, IV.15.4 y 5, o la «Pu erta del Sol» de Maitri Upani—ad VI.30 y Muö¶aka Upani—ad I.2.11. may-99 10

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO la tierra, y el ojo solar del domo está siempre en el centro del techo o coelum in mediatamente encima de él; y éstos dos están conectados en principio, como en algunas estructuras antiguas lo estaban de hecho, por un pilar axial que a la vez une y separa el suelo y el techo, y que soporta a este último; ello es como era en el comienzo, cuando el cielo y la tierra, que habían sido uno, fueron «separados y apuntalados» por el Creador18. Es por este pilar considerado como un puente19 o una escala, o, debido a su inmaterialidad, como un pájaro en vuelo20, y considerado, en todo caso , desde su base, pues «no hay ningún atajo aquí en el mundo»21 por donde debe hacerse el «difícil ascenso tras de Agni» (dèrohaöa, agner anv.rohaú)22 desde abajo hasta la Puerta del Sol arriba; un ascenso que se imita también en incontables rit os de escalada, y, notablemente, en el del ascenso del poste sacrificial (yèpa) por el S acrificador que, cuando alcanza su sumidad y alza su cabeza por encima de su capitel, dice en nombre de sí mismo y de su esposa: «Nosotros hemos alcanzado el cielo, hemos alcanzado a los dioses; nosotros hemos devenido inmortales, hemos devenido los hijos de Praj.pati»23. Pues entonces la distancia que separa el cielo de la ti erra está temporalmente aniquilada; el puente queda detrás de ellos. La naturaleza y la plena significación del pilar cósmico (skambha), el Axis Mundi mencionado arriba, puede entenderse mejor desde su descripción en Atharva Veda Sa×hit. X.7 y 824, o comprenderse mejor en los términos de la doctrina islámica del Qutb, con el que se identifica el Hombre Perfecto, y sobre el que giran todas la s cosas. En el Sadas védico se representa por el poste-rey (sthèöa-r.ja, o §.l.-vaקa) que 18 ôg Veda Sa×hit. passim. En general, la columna axial del universo es un pilar (mi ta, sthèö., vaµ§a, skambha, etc.) de Fuego (ôg Veda Sa×hit. I.59.1, IV.5.1, X.5.6), de Vida (ôg Veda S a×hit. X.5.6), de Luz solar (Jaimin´ya Upani—ad Br.hmaöa I.10.10), de Soplo o de Espíritu (ran.ú, passim), es decir, es el Sí mismo (.tman, B¨had.raöyaka Upani—ad IV.4.22). La separación primordial del cielo y de la tierra es común a los mitos de creación de todo el mundo. 19 D. L. Coomaraswamy, «The Perilous Bridge of Welfare», Harvard Journal of Asiatic Studies, VIII (1944). 20 Pa.caviקa Br.hmaöa V.3.5. 21 Maitri Upani—ad VI.30. 22 Taittir´ya Sa×hit. V.6.8; Aitareya Br.hmaöa IV.20-22. 23 Taittir´ya Sa×hit. I.7.9, V.6.8, VI.6.4.2; êatapatha Br.hmaöa V.2.1.15. Cf. Coomarasw amy, «Svayam.t¨öö.: Janua Coeli». 24 Atharva Veda Sa×hit. X.7.35 y 82, «El skambha sostiene a la vez el cielo y la tie

rra y ha habitado todas las existencias Con él éstos dos [el cielo y la tierra] están separados y apuntal ados, en él está todo lo que está enspirituado (.tmanvat), todo lo que alienta y parpadea». may-99 11

A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO el Sacrificador mismo erige, y que representa al Soplo Mediano25, de la misma ma nera que, dentro del hombre, es el principio axial de la propia vida y ser de uno26. En el altar védico (del Fuego), que es una imagen construida del universo, éste es también el principio axial que pasa a través de los tres «ladrillos perforados del sí mismo (svayam.t¨öö.), de los que el más alto corresponde a la Puerta del Sol de los textos posteriores; es un eje que como la escala de Jacob es la «vía arriba y abajo de estos mundos». Al visitar a la deidad cuya imagen o símbolo se ha erigido en el seno del templo, el adorador está retornando al corazón y centro de su propio ser para cumplir una devoción que prefigura su resurrección y regeneración última desde la pira funeraria en la que se hace el Último Sacrificio. Volvemos así nuevamente al concepto de las tres «casas» análogas la corporal, la arquitectónica, y la cósmica que el Espíritu de Vida habita y llena; y al mismo tiempo reconocemos que los valores del simbolismo arquitectónico más antiguo se conservan en las construcciones más recientes y sirven para explicar su uso27. Par a concluir, sólo recalcaré lo que ya está implícito en lo expuesto, a saber, que el simbol ismo arquitectónico indio, brevemente esbozado arriba, no es en modo alguno peculiarmen te o exclusivamente indio, sino más bien de extensión mundial. Por ejemplo, que la estructura sagrada es un microcosmos, es decir, el mundo en una semejanza , es explícito entre los indios americanos; como observa Sartori, «Entre los indios huicholes el templo se considera como una imagen del mundo, el techo como el cielo, y las ceremonias que se celebran durante la construcción se relacionan c asi todas con este significado»28, y como cuenta Speck en su descripción de la Gran Casa Delaware, «la Gran Casa representa el universo; su suelo, es la tierra; sus cuatro paredes, son los cuatro cuadrantes; su bóveda, es la cúpula del cielo arriba, donde reside el Creador en su indefinible supremacía el poste central es el báculo del Gran Espíritu, con su pie sobre la tierra, con su pináculo que llega hasta la mano del Se r

25 Aitareya îraöyaka III.1.4, III.2.1; S.ökh.yana îraöyaka VIII; cf. Coomaraswamy, «El Beso del Sol», 1940, nota 30. 26 B¨had.raöyaka Upani—ad II.2.1, donde, en los cuerpos grosero y sutil de los individ uos, «el Soplo Mediano es el pilar» (madhyamah pr.naúÉ sthèö.). 27 «En efecto, es bien sabido que la construcción del altar del fuego es un sacrific io personal disfrazado La actividad artística de la India siempre se ha resentido, lo hemos reconocido, d e que la primera obra de arte brahmánico haya sido un altar donde el donador, dicho de otra manera el sacrificador, se unía a su dios», Paul Mus, Barabu¶ur (París, 1935), I, *92, *94. 28 Sartori, «Das Dach im Volksglauben», p. 233. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO Supremo sedente en su trono»29. De la misma manera, desde el punto de vista indio, se dice, con respecto a la vía arriba y abajo [de estos mundos], que «dentro de esto s dos movimientos tiene su ser el templo hindú; su pilar central se erige desde el c orazón del V.stupuru—a en el Brahmasth.na, desde el centro y corazón de la existencia en la tierra, y soporta el Pras.da Puru—a en el Vaso de Oro en el esplendor del Em pí 30 reo». Finalmente, puesto que el templo es el universo en una semejanza, su interior obscuro está ocupado sólo por una única imagen o símbolo del Espíritu formador, mientras que externamente sus muros están cubiertos de representaciones de los Pod eres Divinos en toda su multiplicidad manifestada. Al visitar el santuario, se proced e hacia adentro, desde la multiplicidad a la unidad, de la misma manera que en la contemplación; y al retornar de nuevo al mundo exterior, se ve que uno ha estado r odeado por todas las innumerables formas que el Único Veedor y Agente adentro asume en su actividad como de juego. Y esta distinción entre el mundo exterior y e l santuario interior de un templo indio, dentro del que se entra «para nacer de nuev o de su seno obscuro»31 es la misma distinción que hace Plotino cuando observa que el veedor de lo Supremo, siendo uno con su visión, «es como el que, habiendo penetrado en el santuario interior, deja las imágenes del templo detrás de él aunque éstas devienen, una vez más, los primeros objetos de consideración cuando deja el santua 29 F. G. Speck, sobre la gran casa india delaware, citado de Publications of the Pennsylvania Historical Commission, II (1931), por W. Schmidt, High Gods in North America (Ox ford, 1933), p. 75. Fr. Schmidt observa, p. 78, que «los delawares están perfectamente acertados al afirmar esto, la importancia fundamental del poste del centro», y señala que lo mismo es válido para mu chas otras tribus indias, entre quienes «el poste del centro de la cabaña ceremonial tiene una función s imbólica completamente similar y pertenece así a los elementos religiosos más antiguos de Nor te América». Sobre la importancia del poste central, cf. también J. Strzygowski, Early Church A rt in Northern Europe (Nueva York, 1928), p. 141, en conexión con las iglesias mastiladas de Noru ega: «La aguja que marca la cúspide del eje perpendicular parece ser una reliquia del tiempo en q ue el único tipo era la iglesia de un solo mástil». Para China, cf. G. Ecke, «Once More Shen-T ung Ssu and Li ng-Yen Ssu», Monumenta Serica, VII (1942), 295 sig, Cf. el verso invocatorio del Dasakum. racarita: «Que el

el pilar de la victoria sobre los tres mundos. el asta del estandarte del río de la corriente del néctar. 31 Ídem. may-99 13 . II. p. el de el Zanqueador (Vi—nu). 30 Kramrisch. el mást il de la barca de la tierra. 358. el tallo del loto cósmico del Sacrificador de Ciento (de Brahm. y el bastón mortífero de los enemigos de los dioses que éste sea tu medio de cruce».bastón de Su pie. el poste del e je de la esfera planetaria. el bastón del parasol del Brahm.). The Hindu Temple. 361.nda. te cruce es decir.

es uno y el mismo Puru—a. aunque pueden estar todavía en el mundo. COOMARASWAMY. éstos son la vasta mayoría. 33 Bhagavad G´t. UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO rio. y adorarle de uno u otro modo conduce a la misma liberación: «Como los hombres se acercan a Mí. sino con la V erdad misma»32. y que todavía no han «conocido el Sí mismo». no puede haber peligro ni obstáculo más grande que el del iconoclasmo prematuro de aquellos que todavía confunden su existencia propia con su ser propio. y para ellos el templo y todas sus figuraciones son mojones en su c amino.9. 32 Plotino. y que. may-99 14 . En. La deidad que asume innumerables formas. es un procedimiento interior. En último análisis. indispensable para aquellos que aunque están en la vía todavía no han alcanzado su meta.adas VI.11. así yo les doy la bienvenida»33.K. y que no tiene ninguna forma.11. pero del que pueden prescindir aquellos que ya han encontrado el fin. el ritual. cuyas formas exteriores son sólo un soporte. IV. ni con el rastro. no son de él. como el del antiguo Sacrificio védico. Mientras tanto. pues Allí su conversación no era con la imagen.A.

ENSAYOS SINÓPTICOS may-99 15 .

y es irracional.< ½ .K. es la parte «sentimental» de nosotros.4. «Figura? Quae? cum orationis. 1946). y que tiene como finalidad * [Este ensayo se escribió para Figures of Speech or Figures of Thought: Collected Essays on the Traditional or ÒNormalÓ View of Art (Londres. Leyes 890D . no es hacer arte «bello». ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? «¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO?»* 1 z+(ã *¥ JXP<0< @Û 6"8äs Ð . a saber. «La ley y el arte son los hijos del intelecto» (<@ØH). COOMARASWAMY.] 1 Quintiliano IX. Identificar nuestro acerca miento al arte con la persecución de estas reacciones.A. 69D). mientras que casi todos los demás pueblos han llamado a su teoría del arte o de la expresión una «retórica» y han considerado el arte como un tipo de conocimiento. El original Griego de la palabra «estética» significa percepción por los sentidos. Rep. «Pues como la hierba es el alimento de los seres irracionales. La sensación ("ÇF20F4H) y el placer (º* @<Z) son irracionales (. Gorgias 465A2 Nosotros somos un pueblo peculiar.48. nosotros hemos inventado una «estética» y consideramos el arte como un tipo de sensación.117. eso que no es razonable. eso que no tiene raz. Legum Allegoriarum I. lo irracional es eso que no pu ede dar cuenta de sí mismo. especialmente por la sensación. nuestra palabra «estética» da por hecho lo que ahora se asume comúnmente. may-99 16 . !ÇF20F4H e s justamente lo que el biólogo llama ahora «irritabilidad». 47D. Pl atón. ED. 2 «Yo no puedo dar razonablemente el nombre de arte a algo irracional». El alma «estética» es esa parte de nuestro compuesto psíquico que «siente» las cosas y reacciona a ellas: en otras palabras. sino aplicarlo sólo a la vida para el placer y desconectarlo de las vidas activa y cont emplativa.8@(@< BD (:" Platón. Así pues. Ver ta mbién Filón.blica 601B. ver Timeo 28A. En el Gorgias. así los perceptibles sensiblemente (JÎ "ÆF20J <) han sido asignados a la parte irracional del alma». tum etiam sententiae?». Cf. Digo esto haciendo referencia al hecho de que. Cf. La experiencia estética es una facultad que nosotros compartimos con los animales y los vegetales.8@(@H.n de ser. que el arte es evocado por las emociones.

Igualar el amor del arte con un amor de las sensaciones «finas» es hacer de las obras de arte un tipo de afrodisíaco. y lo que se dice o se hace para que sea efectivo. Debe recordarse que una reacción es una «afección». Nuestro resentimiento actual contra el signi ficado en el arte es tan fuerte como implica la palabra «estética». 1926). ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? expresarlas y evocarlas de nuevo. Art and Society (Nueva York. una «ciencia del alma».3C (el arte es una virtud intelectual). algo sufrido o padecido pasivamente. Theol. 5 «Patología 2. 8 4 de Alfred North Whitehead. y que toda afección es una pasión. y no como en la operación del juicio una actividad por nuestra parte5. 1937). Nosotros hemos llegado a inventar una ciencia de nuestros gustos y disgustos. 554). 1933. El estudio de las pasiones o emociones» (The Oxford English Dictionary. 4 Sum. entonces el grado de nuestra reacción emocional sería la medida de la belleza y todo juicio sería subjetivo. Es cierto que hay una supuesta retórica de la producción de «efectos». implica una teoría del arte en tanto que la expresión efectiva de las tesis e xpuestas. la psicología. Religion in the Making (Nueva York. hacer o actuar ( B@\0:"s §D(@<) es una actividad. I. pues no puede haber ninguna disputa sobre gustos. Cuando hablamos de una obra de arte como «significante» intentamos olvidar que esta palabra sólo puede usarse seguida de un «de». o no h abría merecido la pena decirlo o hacerlo. y hemos substituido la concepción tradicional del arte como una virtud intelectual y la de la belleza como perteneciente al conocimient o4 por meras explicaciones psicológicas. Alfred North Whitehead observaba que «excitar las emociones por las emociones mismas. o 3 Citado con aprobación por Herbert Read. p. y un tipo de pintura que es meramente espectacular. VII.4 ad I (la bel leza pertenece a la facultad cognitiva. la «retórica». may-99 . Las palabras «contemplación estética desinteresada» son una contradicción en los términos y un puro sinsentido. pero e ste tipo de elocuencia que hace uso de las figuras de lenguaje por las figuras misma s. Una afección (BV20:") es pasiva. y para que como tal trabaje. La «psicología del arte» no es una ciencia del arte sino de la manera en la que nosotros somos afectados por las obras de arte. y pasamos por alto que todo lo que no significa algo es literalmente in-significante.A. de la misma manera que una supuesta poesía que consiste sólo en palabras emotivas. Por otra parte.K. no a la facultad apetitiva).57.5. Hay una diferencia muy grande entre lo que se dice buscando el efecto. I-II. Ciertamente. si todo el fin del arte fuera «expre sar emoción». que la expresión sólo puede ser significante de alguna tesis que tenía que ser expresada. cuyo original Griego significa pericia en el discurso público. COOMARASWAMY. es decir. fue un tremendo descubrimiento»3.

17 .

cf . mi tesis será que si nosotros nos proponemos usar o comprender cualesquiera obras de arte (con la posible excepción de las obras conte mporáneas. las bastardillas son mías). a e ininteligible para el hombre medio [léase normal]» (F. 937E). 1944. Tampoco puede decirse de un material que es más bello que otro. y retornar a «retórica». «Un arte de hablar real que no se apoya en la verdad no existe y nunca existirá» (Fedro 260E. es relativamente feo. Sea como fuere. «La maldición del cumplimiento artístico fue el cambio de lo visual como un medio de c omprender lo no-visual. ustedes no pueden hacer una espada de oro mejor que una de acero. The Meaning of Unintelligibility in Modern Art (Chicago. según su aplicación presente. Por «retórica» nosotros entendemos. o para traicionar la verdad en los trib unales de la ley. o de la poesía. 1934). que pueden ser «ininteligibles»7). 513D. Leyes. Pero yo no estoy seguro de que incluso tales ob jetores estuvieran realmente de acuerdo en describir sus propias obras como mudas o inelocuentes. Gorgias 463-465. XLI. debemos abandonar el término «estética ». la carne humana en el esce nario. Hay buenas razones para el hecho de que la teoría del arte se haya expresado gener almente en los términos de la palabra hablada (o secundariamente. p. de W. y es precisamente en este sentido como a la creación del mundo. no es propiamente una retórica. 3. a lo visual como un fin en sí mismo y a la estructura abstracta de las formas físicas como la trascendencia puramente artística de lo visual una trascendencia enormemente extra. se le llama una «obra de adornamiento». Aquellos para quienes el arte no es un lenguaje sino un espectáculo podrán objetar que la retórica se relaciona primariamente con la elocuencia verbal y no con la vi da de las obras de arte en general. debemos afirmar que los principios del arte no son alterados por la variedad del material en el que el artista trabaja materiales tales como el aire vibrante en el caso de la música. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? meramente para que el artista se exhiba. o arte de la adulación. Rothschild. 98.A. Medieval Rhetoric and Poetic (Nueva York. 134-135. Man the Measure. 7 Ver E. . F. criticando a E. y la alfar ería. o la piedra. escrita). a partir de una materia completamente sin forma. Ciertamente. 527C. En 6 Ver Charles Sears Baldwin. en Journal of Philosophy. Bolman. puesto que el mater ial como tal. Así pues. la escultura. sino una sofística. es relativamente sin forma. o la arcilla en la arquitectura. «el arte de dar efectividad a la verdad»6. COOMARASWAMY. la impresión de una forma nueva en el material que había sido más o menos sin forma. el metal.K. Kahler. con Platón y Aristóteles. El arte implica una transformación del material. p. 1928). 517A. la «bene dicendi scientia » de Quintiliano.

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y sus artesanos son todos poetas»10. sino con un fin en vista. ya sea humano o divino. pintores. Fedro 260E.Todos estos artistas. El . 9 Gorgias 503E. Platón. verbal. «Pues en todos los pueblos bien gobernados hay un trabajo asignado a cada hombre que él debe cump lir» (Rep.JgP<@H JD4$Z)11.maca 5 52). Ver también San Buenaventura. Andr. o bien sofíst icamente. para exhibirse a sí mismos). estudiaban naturalmente el arte de la expresión verbal. Todas nuestras fuentes son conscientes de la identidad fundamental de todas las artes.1 ad 3 y 4. y bajo esto s encabezamientos Platón incluye no sólo a los poetas. operatur. Hipócrates. «vergonzoso y sin arte». escultores.A. «las producciones de todas las artes son tipos de poesía. entre arte (JXP<0) e industria sin arte (.45. granj eros. I. Theol. Platón hace sólo una distinción entre creación (*0:4@LD(\") y mera labor (Pg4D@LD(\"). el arte de hablar puede comprenderse mejor por todos. doctores. Y finalmente. «Agens per intellectum producit per formas».1. «Demiurgo» (*0:4@LD( H) y técnico (JgP<\J0H) son las palabras griegas ordinarias para «artista» (artifex). digamos. es «por una palabra concebida en el intelecto» como el artista.8C. tejedores. alfareros. el arte del alfarero. los pintores. mientras que son relativamente pocos los artesanos de la arcilla. Il Sen tentiarum I-1.45. si son real 8 Sum. sino también a los arqueros. él es justamente co mo todos los demás artistas.14. debido a que todos los hombres ha cen uso del lenguaje (ya sea retóricamente. El «ocio» es la oportunidad de hacer este trabajo sin interferencia (Rep. etc. En segundo lugar. Un «trabajo para el ocio» es un trabajo que requiere una atención indivisa (Eurípides. mientras que aquellos que trabajaban en otros materiales no eran también necesariamente experto s en la formulación «lógica». bordadores. «Forma artificiati est ex conceptione artificis». y las palabras de Ruskin «la industria sin arte es brutalidad») . F ractures 772. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? primer lugar. y sobre todo a aquellos cuyo arte es el gobierno. que. cazadores. carpinteros. que está atento a lo mejor cuando habla. ciertamente no hablará al azar.blica 406C). Leyes 938A. para comunicar un significado. por ejemplo. como el mío. trabaja8. carpinteros. y también.7C. (Cf.6C. I. I. en el amplio sentido de la palabra. El Estadista 259E. por ejemplo. observa que «el experto. «Artifex operatur per suum intel lectum». «Artifex autem per verbum in intellectu conceptum et per am orem suae voluntatis ad aliquid relatum. 11 Ver. 10 El Banquete 205C.»9. La informalidad es fealdad. y músicos. COOMARASWAMY.K. aquellos cuyo arte propio era. constructores.blic a 370C).

295-296).as. ello es con referencia a los tipos de tra bajo cuya inten may-99 19 . que dice que el trabajo no es ningún oprobio sino el mejor don de los dioses a los hombres (Los Trabajos y los d. Siempre que Platón desaprueba las artes mecánicas.punto de vista de Platón sobre el trabajo no difiere del de Hesíodo.

que corresponden a lo que nosotros parecemos entender por «arte bello» y «arte aplicado» (puesto que una es para el alma y la otra para el cuerpo). para quien. son infalibles12.blica 398A. es infalible. nunca están divorciadas en su teoría de la educación.blica 342BC. 15 Deut. The ol.ades I. práctico y filosófico el que debe servir a la vez al cuerpo y al alma si ha de ser admitido en la Ciud ad Ideal14. es uno y el mismo arte o una combinación de ambos artes.5 ad 2). 49. segui r sólo la primera conduce al afeminamiento. . de la misma manera que el sánscrito kau§alam es «pericia» de todo tipo. si son musicales y por consiguiente sabios y buenos. trabaja el artista13. y que son gobernados por él. COOMARASWAMY. Leyes 656C. Lucas 4:4. el tierno artista no es más hombre que el rudo atleta. II-II. Nuestra distinción entre «arte bello» y «arte aplicado» (que es ridícula. y habitualmente para todos. Las necesidades a las que el arte tiene que servir pueden parecer materiales o espirituales. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? mente hacedores y no meramente industriosos. en tanto que cliente colectivo. «sabiduría ». y que al mismo tiempo no proporcionan ningún ali mento espiritual: Platón no relaciona la cultura con la ociosidad. puesto que el arte bello mismo se aplica para dar placer) es como si «no sólo de pan»15 hubiera significado «de pastel» para la elite que va a las exhibiciones. o en el conocimiento.blica 369BC. §<2g@H) y son gobernad os por él. Epinomis 975C. y «sólo pan» para la mayoría. 8:3.blica 349-350. «El arte tiene fines fijados y medios de operación verificados» (Sum. Cuando está trabajando para sí mismo. ¿Para qué son todas estas artes?. Lo que se hace por arte se hace correctamente (Alcib. 12 Rep. cuando habla ex cathedra. 401B. pero no lo es el hombre cuando está hablando por sí mismo. Son siempre para suplir una necesidad o una defici encia real o imaginada por parte del patrón humano.K. Leyes 660B). es el de «pericia». cf. 13 Rep. El significado primario de la palabra F@n\". 14 Rep. en tanto que un ser humano. pero como insist e Platón. Veremos ahora que la propuesta de servir a los dos fines por separado e s el síntoma peculiar de nuestra moderna «falta de corazón».47.4 ad 2. es también un consumidor. en la acción. y si están en posesión de su arte (§<JgP<@H. que anhelan las innovaciones.A. Esto es similarmente verdadero en el caso de un gurú. 605-607. La música y la gimnasia de Platón. 108B). ya sea en la hechura. el ar tista. Se seguirá que aquellos que están en posesión de su arte. operarán de la misma manera (Rep. El Estadista 279CD. seguir sólo la segunda conduce a la brutalidad. la música debe tr a ción es sólo el bienestar del cuerpo. y no por s us propios impulsos irracionales. Es de esta misma manera como un oráculo.

may-99 20 .

Leyes 659E. no como una ayuda al placer irracional (º*@<¬ . por muy provechosa que tal manufactura pueda ser para aquellos cuyo único interés es vender. 19 Timeo 80B. ella (la composición) da al inteligente ese contento del corazón que se induce por la imitación de la armonía divina producida en las mociones mortales»19. Leyes 673A. «puesto que no es bueno. I-II. que debe corresponder a nuestro conocimiento de lo que es bueno o malo para nosotros. Esta delectación o felicidad última que se experimenta cuando nosotros participamos de la fiesta de la razón.117. y que mientras que la pasión (BV20). 521E-522A.blica 409-410). sobre el canto. a hacer su trabajo fielmente»17. sino que debe insistir en esos modelos de vida cuyo mantenimiento fue una vez la función de los gremios y del artista individual «inclin ado por la justicia.57. pura y aislada consigo misma» (Filebo 63B. lo que Platón dice es que los dio ses nos dotaron de visión y de oído. que está en la excelencia del producto . cf.A. Rep . Platón siempre tiene en vista el logro de lo «mejor» a la vez para el cuerpo y para el alma.blica 342B. 17 Sum.blica 376E. Sería superfluo explicar cuales son las necesidades materiales a las que debe serv ir el arte: sólo necesitamos recordar que hay una censura de lo que debe o no debe hacerse.3 ad 2 (basado en el punto de vista de la justicia de Pla tón. que es también una comunión. no puede permitir la manufactura y venta de productos que son ne cesariamente nocivos. 347A). y el poder físico debe ejercitarse sólo en mociones m esuradas. y que «las Musas dieron armonía al que puede usarlos intelectualmente (:gJ <@Ø). etiam . no en mociones violentas16.K. un gobierno de hombres libres por hombres libres. COOMARASWAMY. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? ducirse en gracias corporales. «docti rationem componendi intel ligunt. que rectifica la voluntad. «El único medio de salvación de estos males no es ejercitar el alma sin el cuerpo ni e l cuerpo sin el alma» (Timeo 88B). que asigna a cada hombre el trabajo para el que es naturalmente apto). Theol. Y debido a la falta de medi da y de la carencia de gracias en la mayoría de nosotros. cf. sino para asistir a la revolución interior del alma. 18 Timeo 470DE. Está claro que un gobierno sabio. ni enteram ente posible que una sola especie se quede sola. «proporciona un placer de los sentidos (º*@<Z) al ininteligente. evocada por una composición de sonidos. En cuanto a los fines espirituales de las artes. los mismos dioses nos dieron el ritmo para los mismos fines»18. no es una pasión sino un éxta 16 Rep. como se supone hoy. sino sólo el del patrón (Rep. Ninguna de las artes persig ue su propio bien. parafraseado en Quintiliano IX.8@(@H). para restaurarla al orden y a la concordia consigo misma. 410A-412A.

Timeo 47.indocti voluptatem». 90D. Cf. may-99 21 .

Rep. Po. Fe d.n 66-67. que le son afines. no son las cualidades físicas de las cosas. la katharsis es un tipo de morir. Coomaraswamy.3.2. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? sis. hasta donde ello es posible. La katharsis Platónica implica un éxtasis. La katharsis es una purga y una purificación sacrificial «que consiste en una separación. y se alimenta por lo que en ellas le es afín. El espíritu es una entidad descontenta mucho más que una entidad sensitiva. COOMARASWAMY. y congenérica de la saboreación de Dios20. por ejemplo «la pintura que no está en los colores». may-99 22 .blica 399E. El «conten to del corazón» de Platón es lo mismo que esa «beatitud intelectual» que la retórica india ve en la «saboreación del sabor» de una obra de arte. ese tipo de morir al que se de dica la vida del filósofo22. una experiencia inmediata. una salida de nosotros mismos y un ser en el espíritu: una condición que no es susceptible de análisis en los términos del placer o del dolor que pueden ser sentid os por los cuerpos o almas sensitivos. y llama a esto una plegaria s uficiente23. 22 Fed. 20 S. Coomaraswamy. Lib. o un «apartamiento» entre el sí mismo energético. XIII. cap. The Transformation of Nature in Art. entre el alma y el cuerpo». «Sobre Ser en la Mente Recta de Uno». 48-51. Fedro 243AB. o «la música que no se escucha». Sobre la katharsis.hitya Darpaöa III. y el sí mismo pasivo. en otras palabras.2-3. «Hoy me he enterrado a mí mismo». y Chuang-Tz u.1499b. 21 Leyes 840C. 2.A. y una «derrota de las sensaciones de placer» o de dolor21. Esto no es en modo alguno una experiencia estética o psicológica. esa «in-sistencia» que Platón tiene en mente cuando «quiere nacer de nuevo en la belleza interior». 1942. cf. «Yo he salido de mí mismo». El Sofista 226-227. el sí mismo intelectual o espir itual se regocija en el orden de estas cosas. es decir. y natural. espiritual. e imperturbable. 1934. lo que el espíritu saborea. implica un «ser o estar fuera de uno mismo» que es un ser o estar «en la mente recta de uno» y Sí mismo real. sino que implica lo que Platón y Aristóteles llaman una katharsis.K. El sí mismo anímico o sentimental se regocija en las superficies estéticas de las cosas naturales o artificiales. Aristóteles.n 67DE 23 Fedro 279BC. no una figura sensible sino una forma inteligible.tica VI. 82B. sino lo que se llama su olor o su sabor. pp. así también Hermes. ver Platón. Cf. estétic o.4.

sánscrito b.blica 556C).ho se encuentr a un paralelo perfecto (Milinda Pa. se pregunta cuales pueden llamarse una «cura» (bhesajjam) es decir. una indulgencia tal alimenta merament e las emociones mismas que nosotros estamos intentando suprimir. mientras que. ello se debe a que nosotros «no querríamos vivir sin hambre ni sed ni sus afines. cuando no. Time and Eternity. En lo que Pla 24 Rep. La katharsis de la Ciudad es un paralelo de la del individuo. Ciertamente. 25 [Aristóteles. a quien Platón podría haber aprobado sinceramente. no es fácil pensar en alguno. p. 26 El hombre estético es «el que es débil para levantarse contra el placer y el dolor» ( Rep. BG II. [ Cf. una suelta tal. las emociones están conectadas tradicionalmente con los órganos de evacuación. debemos tener presente que. Nuestra ac titud hacia los placeres y sufrimientos es siempre pasiva. 76). excepto William Morris. lo s placeres de comer.BV2g4". una representación de las acciones. la tragedia era todavía. las segundas frías. de las lágrimas vertidas por la muerte de una madre o vert idas por amor de la Verdad. Coomaraswamy. cf. para Aristóteles. debido precisamente a que las emociones son productos de desecho. n o es una «suelta» periódica es decir. «por su imitación de la piedad y del temor.1449b]. 55B). En el Milinda Pa. sólo puede ser una situación pasajera26. COOMARASWAMY.56) con horr or. para él también.K. Es difícil estar seguro del significad o exacto de la bien conocida definición de Aristóteles. de beber y de gozar de los colores y sonidos finos (Filebo 54E.2. si no pudiéramos sufrir también (BVFPT.blica 389-398. no lo que nosotros ent endemos por «apatía ». .dh) las consecuencias naturales de estas pasiones». y no del carácter. 73 y notas]. entre los poetas modernos. una cura de la mortalidad del hombre y se señala que las primeras son febriles. es decir.ho. Po. sino por el destierro de los artistas que se permiten imitar toda suerte de cosas.A. la purificación es de las pasiones (B"2Z:"J"). por vergonzosas que sean.blica 606 que la complacencia en una tormenta emocional es j ustamente lo que Platón no entiende por una katharsis. aunque está claro que. 1947. como la ebriedad de un ebrio.tica VI. sino ser superior a los impulsos del placer y del dolor. y por las minuciosas imitaciones de estas pasion es que están tan bien calculadas para suscitar nuestras propias «sim-patías»24. Si nosotros pensamos en la impasibilidad (. p. ciertamente. una indulgencia periódica de nuestras emociones «contenidas» lo que puede efectuar una emancipación de ellas. Nuestros propios novelistas y biógrafos habrían sido los primeros en partir. La katharsis de la Ciudad de Platón no se ha de efectuar por exhibiciones tales como éstas. Está muy claro en Rep. masoquista. en la que la tragedia. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Platón reprende a su amadísimo Homero por atribuir a los dioses y a los héroes pasiones excesivamente humanas. esencialmente. efectúa una katharsis de éstos y de las pasiones afines»25.

may-99 23 .y que es lo que es frío lo que cura.

no la música de Marsyas el Sátiro. habría pensado de nuestras interpretaciones estéticas y de nuestra aseveración de que el fin último del arte es simplemente complacer.7. una concepción de la emancipación que tiene un estrecho paralelo en los textos indios.2 y 39. 31 Leyes 659E. 797-799.blica 399E. y sólo retorna a sí mismo cuando se abandona el rito. Ch. «el ornamento. En otras palabras. el «amante del arte» es un «play boy». 30 Rep. Su katharsis es un éxtasis o liberación del «alma inmortal» respecto de las afecciones del «alma mortal». por su persecución del placer. de la misma manera que en todos los demás rituales sacrificiales. que expresaba una filosofía del arte que no es «suya propia». Podemos imaginar. Pues. en los que la liberación se realiza por un proceso de «sacudir se los propios cuerpos de uno»27. El tipo de música que él aprueba no es una música multifaria y cambiante sino una música canónica30. êvet. Dante.§vatara Upani—ad V. 29 Filebo 67B. Cf.13-21. ver también nota 86. cuando la epifanía acaba y cae el telón. El lector o espectador de la imitación de un «mito» es raptado de su personalidad habitual y pasible y. sino la simple música ( B8 J0H) de la lira acompañada por el canto «deliberadamente diseñado para producir en el alma esa sinfonía de la que hemos estado hablando»31. may-99 24 .A. 28 El Estadista 288C. COOMARASWAMY. sino la música de Apolo32. Debemos recordar que todas las operaciones artísticas eran originalmente ritos. Leyes 656E. Se admite que una mayoría de hombres juzgan las obras de arte por el placer que proporcionan. proclamen que tal es el criterio»29. Paradiso I. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? tón llama con aprobación el tipo de poesía «más austero».n 65-69.raöyaka Upani—ad III. Fed.14. B¨had.blica 399-404. no el sonido de instrumentos «poli-armónicos». y que el propósito del rito (como la palabra Jg8gJZ implica) es sacrificar al hombre viejo y traer al ser a un hombre nuevo y más perfecto. Sócrates dice no. la pintura. sino intrínseca a la Philosophia Perennis. y la música que se hacen sólo para dar placer» son sólo «juguetes»28. 660. deviene un dios por la duración del rito. como él dice. se presume que nosotros estamos saboreando un banquete de razón más bien que un «atracón» de sensaciones. entonces. 27 Jaimin´ya Upani—ad Br. pero antes de descender a un n ivel tal.K. lo que Platón. 32 Rep.13.3-4. cf.2. «ni aunque todos los bueyes y caballos y animales del mundo. cf.30.hmaöa III.ndogya Upani—ad VIII.

como nosotros usamos la palabra ahora. es importante no pasar por alto que la delineación del carácter (µ2@H). puede tomarse erróneamente con la significación de que el mejor arte es el que es «más fiel a la naturaleza». Natura naturans. como la frase de Santo Tomás de Aquino «El arte es la imitación de la Naturaleza en su manera de operación»33.d¨§ya). may-99 25 que emplea ambos medios . como dice el Maestro Eckhart. La obra de arte sólo puede juzgarse como tal (e independientemente de su «valor») por el grado en el que el modelo se ha representado correctamente. es decir. La representación de un hombre. pero una ilusión no es más inteligible que el objeto material que ella mimetiza. «todas sus formas se quiebran». ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Todas las artes. sánscrito s. son imitativas. el juicio del artista respecto de su propia obra. entre p aradigma e imagen. pero difícilmente lo que nosotros entendemos usualmente por «verosimilitud» ( :@4 J0H). En otras palabr as. la imitación o «re-presentación» de un modelo (incluso de un modelo «presentado») implica una semejanza (Ò:@\".8Z2g4" = veritas). similitudo.sica II. en la literatura y la pintura. pues la obra de arte. sino a lo que quiera que se presenta a nosotros en nuestro entorno inmedia to y natural. Deus. por el criterio del arte. COOMARASWAMY. F. ya sea ello accesible a la observación ("ÇF20F4H) visualmente o de cualquier otro modo. Ciertamente. la «Naturaleza» de Santo Tomás es esa Naturaleza «que al encontrarla». Por otra parte. pero no debe parecers e tanto a él como para engañar al ojo. en cambio. en su sentido más limitado. sin excepción. no con referencia a la «Madre Naturaleza». es una cosa hecha de mente y dirigida a la mente. o verdad (. entendiendo «naturaleza». una palabra que puede malinterpretarse fácilmente. por ejemplo. Creatrix Universa lis. en otras palabras un símbolo natural y «ad-ecuado» de su referente. «Imitación» (:\:0F4H). º JXP<0 :4:gÃJ"4 J¬< NbF4< adecuados hacia un fin conocido. que depende de la observación. En conexión con esto. es un procedimiento empírico y realista.A. La belleza de la obra es proporcionada a su exactitu d (ÏD2 J0H = integritas sive perfectio). sino una imagen afín (FL((g<ZH) e «igual» a su modelo.K.194a 20.2. Lo que se entiende tradicionalmente por «semejanza» no es una copia. en lo que concierne a su forma. debe corresponder realmente a la idea del hombre. El modelado de un hombre e n escayola no será una obra de arte. la representación de un hombre sobre 33 Aristóteles. de la misma manera que la representación de la imagen de una fisonomía en el espejo. es u na crítica basada en la proporción entre la forma esencial y la forma de hecho.

bien y verdaderamente hecha34. sino siempre absolutamente bella»36. como la de otras cosas.rat. Timeo 28AB. la distinción entre imagen y duplicado. Cr. 439A). ver Platón.d¨§ya indio no impli ca una ilusión. las obras de arte indias se llaman imitaciones o conmensuraciones (anuk¨ti. Po. 402.A. Rep. como los del pintor o los del poeta.tica I. cf. Por ejemplo. De la misma manera. «La belleza de la lín ea recta y del círculo. s. . pratik¨ti. tomada absolutamente.d¨§ya). El Sofist a 234C.tilo 439A. Aristóteles. lo que Platón entiende por «imitación» y por «arte» es un «simbolismo adecu [cf. puede ser una «imitación» enterame nte adecuada. COOMARASWAMY. y que coloca las artes formales y canónicas de 34 El arte es iconográficamente. pratim.na).n 74-75).k. La belleza de la ecuación admirable es el aspecto atractivo de su simplicidad. deben ser bello s» (G. sino sólo una equivalencia real.blica 3 73B. El matemático puede hablar con perfecto derecho de una «ecuación bella» y sentir por ella lo que nosotros sentimos por el «arte»35.tilo 432]. donde la verosimilitud habría requerido pies. Una única forma es la forma de muchas cosas diferentes. De la misma manera. y estas imágenes son al mismo tiempo iguales y sin embargo diferentes de su s referentes.rèpya. El Estadista 306D. Esto no significa que sea una semejanza en todos los respectos lo que se necesita para evocar el original. pratibimba. en el sentido más estricto y peor de la palabra). Cr. sino una igualdad en cuanto a la quididad (J@F@ØJ@<s ÐF@<) y la queidad (J@4@ØJ@<s@É@<) o la forma (Æ*X") y la fuerza (*b<":4H) del arquetipo. 35 «Los modelos del matemático. 377E. 236C. la Belleza.1-2. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? ruedas. sánscrito . Es en esta «iguald d real » o «adecuación» ("ÛJ JÎ ÇF@<) donde está la verdad y la belleza de la obra (Leyes 667-668 Timeo 28AB. H.. la hechura de imágenes o copias de un modelo (B"DV* g4(:").ni ) a su arquetipo. y del plano y de las figuras sólidas formadas de éstos no es. está siempre alabando lo que es antiguo y desaproban do las innovaciones (innovaciones cuyas causas son siempre estéticas. relativa. Está claro en Timeo 28-29 que por «igualdad» y «semejanza» Platón entiende también un parentesco (FL((X<g4") y una analogía ("<"8@(\") real. las palabras son gÇ*T8" de cosas (El Sofista 234C). y se requiere una semejanza (s. Fed.K. l os «nombres verdaderos » no son correctos por accidente (Cr. En otras palabras. Leyes 667-669. es la ecuación que es la forma única de todas las cosas. el cuerpo es un gÇ*T8@< del a lma (Leyes 959B). ya sea visible (presentado) o ya sea invisible (contemplado). y que son estas cualidades las que hacen posible que una imagen «interprete» o «deduzca» (¦>0(X@:"4. que es quien dice esto.tilo 387D. tad. 392-397. Hemos mostrado en otra parte que el s. cosas que son ellas mismas bellas en la medida en que participan en la simplicidad de su fuente. Sabemos que Platón. 52BC.

cf. 1940. 85).n 100D. Para la belleza por participación. p.blica 47 6. may-99 26 . ver Fed. A MathematicianÕs Apology. Why E xhibit Works of Art?. cf. 36 Filebo 51C. San Agustín. 9. 1943. Rep. Coomaraswamy.34.Hardy. Cambridge. cap. Dionisio. De divinis nominibus IV.5. Confesiones X.

Las formas de los tipos de arte más simple y más severo. I-II. si es un hombre libre. del fantasma o de la ver 37 38 39 40 Leyes 657AB. cf. «no sea que de la imitación de las cosas vergonzosas los hombres embeban su actualidad»40. un hombre que. El hecho de que Platón admirara este tipo de arte «primit ivo ». y Leyes 656C.91. debe ser castigado. si representa lo que no debe ser representado y t rae a la existencia cosas indignas de los hombres libres. Cicerón. o estamos de acuerdo en prohib ir la manufactura de los alimentos más sofisticadamente adulterados.K.A. también es un hombre»39 y que. en momentos de cordura (FTND@Fb<0). Sum. 605-607.3. es responsable como tal por todo lo que emprende hacer. Theol.3 ad 2. Rep. que son en realidad figuras de pensamiento. no debemos pensar que se deba primariamente a sus valores decorativos. esp. Leyes 670E. como Cicerón. sino a su verdad o exactitud. son imitaciones en otr os tipos de material. sin ningún respeto de sus capacidades. 395-401. Pro quinctio XXV. Platón sabía tan bien como los filósofos Escolásticos que el artista como tal no tiene responsabilidades morales. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Egipto muy por encima del arte humanista griego que él vio ponerse de moda37.78. I. y que puede pecar como un artista sólo si deja de considerar únicamente el bien de la obra que ha de hacerse. «¿imitaciones de qué tipo de vida?» e «¿imitaciones de la apariencia o de la realidad. Platón sabe igualmente que «aunque es un artista. cualquiera que pueda ser38. 665C. contados o representados. 700C. o al m enos confinado o exilado como cualquier otro criminal o loco. desterraría de la sociedad de los hombre s racionales. a quienes Platón. nosotros vemos conveniente condenar la exhibición de películas de gansters en las que se hace del malhechor un héroe. COOMARASWAMY. con Platón. los mitos y los misterios. debido a la cual tiene el tipo de belleza que es univer sal e invariable. puesto que sus ecuaciones son «afines» a los Primeros Principios. 401BC. Pero. por grandes que sean. por las mismas razones que. y por esta misma razón la dialéctica de Platón hace un uso contin uo de figuras de lenguaje.57. son el lenguaje natural de toda la filosofía tradicional. El tipo de arte que Platón ratificaba era precisamente lo que nosotros conocemos ahor a como arte geométrico griego. may-99 27 . el tipo de arte sinóptico que nosotros llamamos «primitivo». es decir. Si nosotros no nos atrevemos a preguntar. de los que. Es precisamente a esos poetas u otros artistas que imitan todo y que no se avergüenzan de representar o i ncluso de «idealizar» cosas esencialmente bajas.blica 395C.

47 êatapatha Br.hmaöa VI. CF. «Nosotros debemos hacer lo que los Dioses hicieron primero»47. est amos convencidos de que nadie sabe o puede saber la verdad final sobre nada: nosotros sólo sabemos lo que «aprobamos».74-76.blica 377.2.A.16. y. se les pide que contemplen (cetayadhva m).26. Siempre que los Sacrificadores pierden el rastro.s II. Timeo 28AB. para la s que 41 Rep. Timeo 29C. 45 Aitareya Br. . III. y Taittir´ya Sa×hit.adas V.27. es decir.yana îraöyaka VIII. Pero tal imitación de los principios divinos sólo es posible si nosotros los hemos conocido «como ellos son». pues si nosotros mismos no los hemos visto. «Mira. Rep.2. «Los oficios tales como la construcción y la carpint ería toman sus principios de ese reino y del pensamiento de allí»43.9. nuestra icono grafía mimética. XIV. 42 Rep. Fedro 243AB (sobre :"DJ\" BgD :L2@8@(\"<). «Es en imitación (anuk¨ti ) de las formas divinas como toda forma (§ilpa) humana se inventa aquí»45. 4. En. 402. en nuestra mayor parte. lo que nos agrada hacer o pensar. se educa. como Platón. COOMARASWAMY. y deseamos más una libertad para hacer y pensar lo que nos agrada que una liberación del error. sino sus apariencias. Filón.4. cf. 46 S. exceptuando la auto-expresión. «Hay este arpa divina. haz todas las cosas de acuerdo con el modelo que se te mostró en el monte»44. esta arpa humana viene al ser en su semejanza» (tad anuk¨ti )46.11. Nuestros sistemas educativos son caóticos debido a que nosotros no somos unánimes en la cuestión de para qu. no de un modelo perceptible. 44 Éxodo 25:40. La base de la crítica de Platón a los poetas y pintores naturalistas es q ue ellos no conocen nada de la realidad de las cosas.blica 500E. y a que. cf.1.ökh. 598B.blica 400A. será completamente defectiva. ten la seguridad.5. como la primera creación.blica 382BC (el mal uso de las palabras es un síntoma de enfermed ad en el alma). y la forma requerida vista así deviene su modelo. es la imitación de un modelo inteligible.hmaöa VII.3.4. Mois. 48 Rep. may-99 . ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? dad?»41 ello se debe a que nosotros ya no estamos seguros de qué tipo de vida debemo s imitar por nuestro propio bien y felicidad. basada en la opinión.K. V.sta es la «imitación de la Naturaleza en su manera de operación». Pero toda la tradición está de acuerdo en cuanto a qué tipos de modelos se han de imitar: «La ciudad nunca puede ser feliz a menos que sea diseñada por esos pintores que siguen un original divino»42. Leyes 667-668. nosotros no podemos conocer el reflejo de algo a menos que conozcamos lo que se refleja en e l reflejo48.9. 43 Plotino.1. Timeo 28AB.3.

28 .

uno de contemplación y otro de operación.22). C. no es una objeción al arte (al simbolismo adecuado). 50 Timeo 28AB. Es el primero el que el iconógrafo puede y debe comprender. Por consiguiente.A. lo cual constituye esencialmente la tarea del artista. hay que distinguir entre el simbolismo que sabe y el simbolismo que busca. no son convencionalmente correctos. sino una objeción a un realismo que implica un c ulto esencialmente idólatra de la naturaleza. evidentemente «no es por la observación» sino en la contemplación donde deben conocerse5 1. son necesarios dos actos. y que toda otra belleza es por participación. Es decir. nota 34. no es «ese tipo de imaginería con referencia al que se dio la prohibición» (Tertuliano. por la igual dad o proporción de la imagen hacia su modelo. obispo de Amasea. y de todo otro iconoclasmo. «¿Debo yo consentir en dejar.167). La figuración del Arca. objetando. cf. sino po r su perfecta exactitud. Y puesto que los modelos eternos e inteligibles son suprasensuales e invisibles. o perfección. agradables u otras.: «No pintéis ningún Cristo: pues la sola humildad de su encarnación le basta» (Migne. 51 Las realidades se ven «con el ojo del alma» (Rep. 340 d. Pasamos ahora al juicio de la obra de arte. «contemplando siempre lo que es auténtico» (BDÎH JÎ 6"J J"ÛJV . Pero también tenemos que considerar el bien del hombre para quien se hace la 49 Ver Rep. una imagen de una imagen?». pero difícilmente será capaz de hacerlo a menos de que él mismo esté acostumbrado a pensar en estos términos precisos. o verdad en otras palabras. vamos a considerar sólo el bien de la obra que ha de hacerse. como un espectáculo deseable para la posteridad. Los símbolos que son justamente sancionados por un art e hierático. Asterius. por ejemplo. Leyes 657A). no por nuestras reacciones. belleza.blica 533D). para la producción de cualquier obra de arte52. ca.blica 601. Como ya hemos visto. sino sólo c opias de copias49. una obra de arte sólo puede juzgarse como tal. acordemente al modelo que fue vis to sobre el monte (Éxodo 25:40). sólo puede llamarse bella una obra de arte que ha sido trabajada. La base real de la objeción Semítica a las imágenes esculpidas. COOMARASWAMY. Patrologia graeca XI. Y viendo que sólo Dios es verdaderamente bello. 187A).K. sino naturalmente correctos (ÏD2 J0J" NbFg4 B"DgP :g< ". «con el alma sola y sól o consigo misma» (Teeteto 186A. y segundo con respecto a su valor humano. Así pues. Cf. primero por el criterio del arte. según un modelo eterno50 . Contra Marcionem II. en su tipo (Æ*X") y en su significación (*b<":4H). Porfirio nos cuenta que Plotino se negaba a t ener su retrato pintado. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? su visión es excesiva: sus imitaciones no son de los originales divinos.

sánscrito karma) de los filósofos escolásticos. sólo cuando el ojo se ha vuelt o (. Fedro 253A). dhy. Filebo 59D). sánscrito dh´. may-99 29 . puede aprehenderse la realidad.na cak—us).. 52 El actus primus contemplativo (2gTD\".BgD("F\". De la misma manera en la India. «por intuición d o que realmente es» (BgD JÎ Ð< Ð<JTH ¦<<@\"4H.v¨tta cak—us). Timeo 28A.na y el actus secundus operativo (. o cuando los sentidos se han retirado de sus objetos. cf. y así.§P@< $8XBT< . y sólo con el ojo de la Gnosis (j. BDÎH JÎ< 2gÎ< $8XBg4<.g\.

y la perseverancia la hace durade ra»). o no sólo. pp. 245). 28-29: «Debe haber un profundo propósito ético en todo arte.9). pero la capacidad d e juzgar su utilidad (éNg8\") o peligrosidad para sus usuarios pertenece a otro» (Fedro 274E). «No hay nada verdaderamente bello excepto lo que no puede servir para nada. todo lo que es útil es feo» (citado por Dorothy Richardson. El abstraccio nista moderno olvida que el formalista Neolítico no era un decorador de interiores sino un hombr e metafísico que tenía que vivir de su ingenio. por esta verdad o exactitud. La distinción entre belleza y utilidad es lógica. Memorabilia III. 1940). a saber. propugnan la «inutilidad» del arte: así Gautier. «Omnis enim artifex intendit producere opus pulcrum et utile et stabile Scientia re ddit opus pulcrum.K.8. es decir. es decir. Así. PMLA. Filón define el arte como «un sistema de conceptos coordinados hacia un fin útil» (Congr. del que la estética clásica e ra enteramente consciente Haber olvidado este propósito ante el espejismo de los modelos y diseños a bsolutos es quizás la falacia fundamental del movimiento abstracto en el arte». cf. En cuanto a la «entereridad». pero no real (in re). De reducti one artium ad theologiam 13. el estilo es «et in suo genere pulcher. «que la misma casa sea a la vez bella y útil era una lección en el arte de construir casas como deben s er» (cf.6. L os dos hombres están unidos en el hombre integral y conocedor completo. no. 141).8. su rectitud última (ÏD2 J0H)54. de Vinck: «Todo hacedor intenta producir un objeto bello. los seudomísticos que desprecian el cuerpo más bien q ue usarlo.blica 369BC. útil y duradero el conocimiento hace a una obra bella. como lo están en el Arquite cto Divino cuyos «juicios» están registrados en Génesis 1:25 y 31.A. XLIX. COOMARASWAMY. «Saintsb ury and Art for Art s Sake in England». et ad usum nostrum accommo datus» (De vera religione 39). Richard Bernheimer. IV. por otra parte. para San Agustín. 53 «Un hombre es capaz de engendrar las producciones del arte. voluntas reddit utile. 54 Leyes 667. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? obra. Why E xhibit . la voluntad la hace útil. o. para una necesidad como primera y última causa. ver Rep. 1944. La indivisibilidad de belleza y uso se afirma en Jenofonte. perseverantia reddit stabile» (San Buenaventura. ya sea que este «cliente» (PDf:g<@H) sea el artista mismo o algún otro patrón53. Este hombre juzga de otra manera. tr. en Art: A Bryn Mawr Symposium (Bryn Mawr. La exactitud y la aptitud junta s constituyen la «entereidad» (ß(4g4< <) de la obra. y Paul Valéry (Ver Coomaraswamy. Sólo aquellos cuya noción de utilidad es únicamente con referencia a las necesidades corporales. la necesidad (§<*g4") que fue la primera y que es también la última causa de la obra. sino por la utilidad o aptitud (fNg8g4") del artefacto para servir al propósito de su intención original ($@b80F4H).

«La combinación de uso y belleza es parte de lo que solía llamarse la ley n atural y es indispensable para la autoconservación».Works of Art?. o para la acentuación de las presentes desigualdades en la distribución de la riqueza» (Hardy. p. p. Massingham. debido a que su concepto de utilidad práctica está limitado a lo que «puede usarse directamente para la destrucción de la vida humana. El mundo m oderno está muriendo de su propia mezquindad. 176). nota). 120. difícilmente podría imagin arse un juicio crítico más severo del mundo moderno. en el que las utilidades son realmente feas. 1943. y may-99 30 . A MathematicianÕs Apology. El cínico «todo lo que es útil es feo» de Gautier ilustra a decuadamente las palabras de Ruskin «la industria sin arte es brutalidad». p. J. Londres. C omo dijo H. y la civilización «está pereciendo» debido precisa ente al olvido de este principio (This Plot of Earth. 1944. 95).

podemos proceder a preguntar si la o bra tiene o no un valor para nosotros. Sólo «para la turba lo bello y lo justo están separados»56. o si nosotros queremos formularla para comprender completamente la génesis de la obra. a preguntar si servirá a nuestras necesidades. Sólo bajo ciertas condiciones. y si ella es igual a (es un «símbolo adecuado» de) este contenido. difícilmente será capaz de diagnosticar si ello acierta o yer ra el blanco de su intención». debe conocer tres cosas. para la turba. nos proponemos evaluar la obra. de los «estetas». Y también. 670E. Bajo condiciones normales. y es libre para no considerar nada sino el bien de la obra que ha de hacerse. o se da por establecido. 56 Leyes 860C. COOMARASWAMY. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Así cuando se ha rechazado el gusto como un criterio para el arte. 669AB. de los hombres que sólo «conocen lo que les gusta». hecho por la tota lidad del hombre. como patrones o usuarios. si se hizo correctamente y si se hizo bien ya sea que la representación fuera un dios (6"8 <) o no»55. «El juez de algo que se ha hecho (B@\0:") debe conocer su esencia cuál es su intención (($@b80F4H) y qué es la cosa real de lo que ello es una imagen o. y así es un juicio que se presupone realme nte cuando nosotros. deviene necesario que el patrón o el cliente pregunten si el objeto que ha encarga do o que se propone comprar es realmente una verdadera obra de arte. may-99 . serán las mismas que para el artista original. sólo el primero es tablece la existencia del objeto como una obra de arte verdadera y no como una falsifica ción (RgØ*@H) de su arquetipo: normalmente es un juicio que el artista hace antes de permitir que la obra deje su taller. donde el trabajo es una vocación y el artista se inclina a no considerar . nosotros debemos saber lo que la obra tiene intención de recordarnos. en otro caso. cuál era el arquetipo. ¿Es esto una «verdadera» obra de arte?. el Extranjero de Platón recapitula así. música. en este respecto. que son típicas de la manufactura y el comercio moderno.K. El juicio completo. «El crítico experto de una imagen. diremos nosotros. o en cualquier otro arte. o si por falta de verdad traiciona este paradigma. respectivamente por el arte y por el valor. es en cuanto a si la cosa bajo consideración se ha hecho a la vez verdaderamente y bien. Si nosólo bajo estas condiciones sin precedentes los escapistas han podido proponer que lo útil y lo bello son opuestos. ya sea en pintura. De los dos juicios. 55 Leyes 668C. a saber.A. En todo caso. en cada caso. cuando se ha hecho este juicio. entonces las bases de nuestro juicio. es supe rfluo preguntar. Sin embargo. cuando la pregunta debe formularse. y.

31 .

III. «L´l. sino partes esenciales de una y la misma educación58. may-99 32 . si no es al mismo tiempo correcto o ver dadero o formal o bello (cualquiera que sea la palabra que usted prefiera) y adaptado a l buen uso. Pues. Todos nuestros esfuerzos para obedecer al Diablo y «mandar a esta piedra que se haga pan» están condenados al fracaso. ese pan que descendió del cielo»60. 59 Rep. es que el «valor» jamás se entiende como un valor exclusivamente espiritual o exclusivamente físico. y recibimos una piedra. 521E-522A. ni enteramente posible. no son cursos alternativos.». Si nosotros hemos pedido un pan que alimente a todo el hombre. literalmente. No es ventajoso. 1941.125. y la de toda doctrina tradicional sobre el arte. haciendo unas cosas sagradas y otras profanas: la sabiduría más alta debe estar «mezclada»57 con el conocimiento práctico. Leyes 644. Lucas 4:4. y 803 conjuntamente con 807. Juan 6:58. separar estos valores. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? sotros somos hombres completos. la vida contemplativa debe estar combinada con la vi da activa. y en el peor sentido de las palabras seductivos y distractorios. la pregunta se formulará con respecto a las necesidades espirituales y físicas que han de satisface rse juntas. La filosofía es la forma más alta de música (cultura).blica 519-520. COOMARASWAMY. Una de la virtudes de Platón. La música y la gimnasia de Platón. en otras palabras. 8:3. 539E. y «Juego y Seriedad». también Coomaraswamy. Cf. bestiales. y que nada puede ser realmente digno de ser tenido. 1942. «¿Qué dice?» y si «¿Funcionará?». 60 Deut. no de meras utilidades sino 57 Filebo 61B. y si se ha aplic ado al material de manera que sirva a nuestra necesidad inmediata. para jugar el ju ego59. Bhagavad G´t.A. El criterio de la «totalidad» de Platón implica que no debe hacerse nada. sino de toda palabra que sale de la boca de Dios. Los placeres que pertenecen a estas vidas son enteramente legítimos. «Escrito está que no sólo de pan vive el hombre. pero el filósofo que ha escapado de la caverna debe retornar a ell a para participar en la vida cotidiana del mundo y.K. y sólo han de excluirse aquellos placeres que son irracionales. nosotros preguntaremos si el modelo se ha elegido bien. que c orresponden a nuestra cultura y entrenamiento físico. es decir. aunque podamos estarlo legalmente. no tales que vivamos de pan sólo. por muy fina que sea nosotros no estamos moralme nte sujetos a «pagar el pato». 410-412. para expresar la doctrina Platónica en palabras mas familiares.blica 376E. 58 Rep.

A. R. Dawn of the Human Mind (Der Geist der Vorzeit). «las necesidades del cuerpo y del alma se satisfacían juntas»61. 167. Es cierto que tendremos que seguir trabajando. o porqué debería sobrevivir el artista. sino sólo un miembro ornamental. El precio que habría que pagar por devolver al mercado. Con toda certeza. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? también de esas «realidades divinas» y de esa «belleza causal» con las que las obras de arte integrales están informadas. puede dudarse que nuestro cacareado amor del arte se extienda tan lejos. el sacrificio de ninguna de las necesidades o incluso de las conveniencias de la vida.K. y muy ap ropiadamente. de manera que ellas también viven y hablan. pero no es tan cierto que nosotros no podamos vivir. galerías y campos de juego. que es adonde pertenecen. como los antropólogos nos aseguran. may-99 33 . sólo de aquellas utilidades qu e no son al mismo tiempo útiles y significantes. A. 1936). Justamente en la medida en que nosotros intentamos vivir de pan sólo y de todas la s demás ventajas. ello se debe solamente a que una manufactura de utilidades significantes tendría que ser una manufactura para el uso. uno no ve cómo podría ser esto. Si nosotros nos propusiéramos elevar nuestro modelo de vida al nivel salvaje. sino sólo de los lujos. M acalister (Londres. pero malas como meras ventajas nuestra civilización contemporánea puede llamarse acertadamente inhumana y debe compararse desfavorablemente con las culturas «primitivas» en las que. así el trabajador moderno no es nada sino un miembro útil y no es significante ni ornamental. en el que no hay ninguna distinción entre arte aplicado o sagrado y arte profano. COOMARASWAMY. Nosotros no podemos prescindir del arte. Si una tal proposición de volver a los n iveles de la cultura primitiva parece ser utópica e impracticable. y no para el provecho del vendedor . el arte es el principio de la manufactura (recta rat io 61 R. tr. ell o no implicaría. sin los exhibicionistas de nuestros estudios. de la misma manera que el artista moderno no es un miembro útil o significante de la sociedad. in-significantes que el «pan sólo» incluye buenas como ventajas. Se ha preguntado a veces si el «artista» puede sobrevivir bajo las condiciones modernas. S. p. para el uso del hombre integral. R. debido a que el arte es el conocimiento de cómo deben hacerse las cosas. necesariamente. La manufactura para las necesidades del cuerpo sólo es la maldición de la civilización moderna. Schmidt. En el sentido en el que la palabra se usa por aquellos que hacen la pr egunta. Pues. cosas tales como ahora sólo se ven en los museos sería el de la revolución económica.

blica 395B. y cuya manufactura del arte organizado en estudios es la inversa de la manufactura sin arte del obrero en las factorías. el estado de ocio sería una abominación hecha de aburrimiento.5. y. 406C. Los artistas no son comerciantes. I. 347E. pero no 62 Rep. 1935). «se hace más. Teeteto 173AB. 611D. para él. COOMARASWAMY. las dos concepciones no podrían ser más contrarias. y debemos ser capaces de pres cindir de los obreros de base «cuyas almas están agobiadas y mutiladas por sus ocupaciones vulgares como sus cuerpos están desfigurados por sus artes mecánicas»62. P. Esta situación.blica 495E. No hay nada en lo que él querría trabajar (o «jugar») que no sea su trabajo. Filón. no que el artista . and ed. 522B. 64 Rep. y la delectación que obtiene de él perfecciona la operación. Cf.blica 433B. es un comerciante s i vende lo que hace. El sistema industrial de producción para el provecho. ver The Republic. 65 Rep. cuando el ha cedor ama trabajar). ya sea la del alfarero. Platón mismo examina la relación entre la práctica de un arte y el ganarse una manutención63. En la división del trabajo de Platón se da por establecid o. Shorey (LCL. la del pintor. En realidad .1254b 18). Que «la industria sin arte sea b rutalidad». y con más facilidad. y mejor hecho. nosotros podemos prescindir de los artistas «finos». sólo accidentalmente. 150-151. En conexión con todas las artes. es íntimamente suyo y pertenece a su naturaleza propia. svakarma). Aristóteles define como «esclavos» a aquellos que no tienen nada que ofrecer excepto s us cuerpos (Pol. cf. 443C. no es sólo el tipo de la Justicia64.A. es difícilmente halagador para aquellos cuya admiración del sistema industrial es igual a su interés en él. no hac e de los trabajadores de la cadena de montaje y demás «mecánicos bajos» lo que Platón entiende por «hombres libre ». que el artista (en e l sentido de Platón y de las filosofías sociales Cristiana y Oriental) no gana salarios con su arte. cf. y aunque un juego sin arte puede ser inocente. El artista trabaja por su arte.tica I. 374BC.vatas) suyo hacer (JÎ ©"LJ@Ø BDVJJg4< = sánscrito svadharma. De opificio mundi 78. 500D. Su libertad política. en la que cada hombre hace lo que es naturalmente (6"J NbF4< = sánscrito svabh. 63 Rep. bajo estas condiciones (es decir. que de ninguna otra manera»65. nota b. Señala que la práctica de un arte y la capacidad de ganarse la vida son dos cosas diferentes. «Saben como hacer.blica 370C. Paul Shorey tuvo la ingenuidad de ver en la concepción de la sociedad vocacional de Platón una anticipación de la división del trabajo de Ada m Smith. sino que. se apoya finalmente en el trabajo de tales «esclavos». una manufactura sin arte es meramente trabajo embrutecedor y un pecado contra la integralidad de la natur aleza humana. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? factibilium).K. cuyo arte no se «aplica» a algo. Puesto que su arte es una vocación. o la del «artesano de la libertad cívica». además. tr. o literalmente «prostitutas». la del poe ta.

sino que cada hombre es un tipo especial de arti sta. su especiali may-99 34 .sea un tipo especial de hombre.

sino. en la misma medida que el producto mismo. 240). Como cualquie miembro de una sociedad feudal. y que sólo han de representarse cosas que son sanas y libres y no zación es para el bien de todos los concernidos. p. o más bien la vía. Ciertamente. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? atesorar»66. sino que todos son enfeudados y todos poseídos de una herencia vigente. en la que los hombres no son «alquilados». Princeton.A. al mismo tiempo. que suena tan extraña en nuestros oídos. y. según lo cita Arthur Waley. lo igual engendra lo igual. abstrae de la manufactura la mancha de la simonía. un rito significante y sagrado. La investigación moderna ha redescubierto que los «trabajadores no están gobernados primariamente por motivos económicos» (ver Stuart Chase. Mather. como o.K. poeta o rey. «What Makes the Worker Like to Work?». ReaderÕs Digest. Concerning Beauty. que detestaba todo «fraccionamiento de la facultad humana» (Rep. 66 Chuang-tzu. Por consiguiente. La separación entre el motivo creativo y el motivo de provecho no sólo deja al artista libre para poner el bien de la obra por encima de su propio bien. al mismo tiempo que «verifica» o «co-rectifica» (ÏD2 T) su obra67. el productor y el consumidor igua lmente. la obra «verdadera» sólo puede hacerla el trabajador «verdadero». sino q ue. El artista no e stá trabajando para hacer dinero sino que acepta dinero (o su equivalente) para poder continuar trabajando en su vida y digo «trabajando en su vida» debido a que el hombre es lo que él hace. J. No es verdadero decir que «el artista es un mercenario que vive por la venta de sus propias obras» (F. un símbolo adecuado de una realidad espiritual. Three Ways of Thought in Ancient China (Londres. 19). por la que el arti sta. Febrero de 1941. y esta conclusión. para quienes el trabajo y el juego son actividades igualmente seculares. p. puede erigirse o edificarse (g>@D2 T) inmej orablemente a s. Cuando Platón establece que las artes «cuidarán de los cuerpos y de las almas de sus ciudadanos». 62. p. está completam ente de acuerdo con el orden tradicional. en el que la operación del artista no es una labor insignificante. sino r otro COOMARASWAMY. 1939). literalmente. 1935. la operación del artista es una vía. mismo. Bajo estas condiciones el trabajador y hacedor no es un alquilad alguien cuyo salario le permite seguir trabajando y haciendo. su situación es la de un profesional cuya recompensa es por donación o dotación y no «por tanto la hora». Platón.blica 395B). La división del trabajo de Adam Smith no beneficia a nadie excepto al empresario y al vended or. 67 «Un hombre alcanza la perfección por la devoción a su trabajo propio alabando con s u trabajo propio a Quien tejió este todo Quienquiera que hace el trabajo asignado por su prop ia naturaleza . difícilmente podría haber visto en nuestra división del trabajo un tipo de justicia. o el «tráfico en las cosas sagradas». ya sea alfarero o pintor.

45-46). may-99 35 . XVIII.no incurre en ningún pecado» (Bhagavad G´t.

K. que implica la presencia de un «espíritu» guía que se distingue del agente que está «in-spirado». y no de arte. en este sentido vergonzoso. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? cosas vergonzosas impropias de hombres libres (.-7. en el que la idea que ha de representarse se reviste primero de la forma o imagen imitable de la cosa que ha de hacerse. los sí mismos verdadero s y los paradigmas o ideas divinos de nuestras invenciones útiles. No hay necesidad de decir que nuestros métodos de manufactura son servile s. El Banquete 196E. Un sistema de manufactura gobernado por valores monetarios presupone que habrá dos tipos de hacedores diferentes.].<g8gb2gD")68. debe ser un hombre libr e. puesto que sólo se requiere que hagan lo que otros hombres han imagin ado. entonces nosotros podemos hablar sólo de labor.1177b. que copien sólo lo que otros hombres ya han hecho. y por otra trabajadores sin privilegios. no un «artista emancipado» en el sentido vulgar del que no tie ne ninguna obligación o cargas de ningún tipo. y como son realmente (@ÉV ¦FJ4<)»: pues «lo que nosotros no tenemos y no conocemos no podemos dárselo a otro ni enseñárselo a nuestro prójimo»69.blica 377E. o. carentes de imaginación por hipótesis. En los términos de la filosofía escolástica.5. las intelecciones y las revoluciones del Todo». esto equivale a de cir que el artista verdadero. parece enteramente una tomadura de pelo llamar «libre» a una sociedad donde sólo los hacedore s de cosas inútiles son supuestamente libres. Sólo si se omite el primero la palabra «servil» adquiere una connotación deshonrosa. un acto de «imaginación». ni de señalar que el sistema industrial. aunque está «dentro» de él. es una abominación «impropia de hombres libres». may-99 36 . a saber. debe preceder siempre a la operación en la que esta forma se imprime sobre el material de hecho. debe haber conoci do estas realidades «mismas ("ÛJV). entendiendo por esto. A menudo se ha pretendido que las producciones del arte «bello» son inútiles. sino un hombre emancipado del despotismo del vendedor. pero 68 Rep. Esto se expresa en la palabra misma. 69 Rep. para el que estos métodos son necesarios.blica 395C [Ver Aristóteles sobre el «ocio».7. En el diccionario de Webster la inspiración se define como «una influencia sobrenatu ral que califica a los hombres para recibir y comunicar la verdad divina». en cualquier material que sea. En otras palabras. el segundo servil.A. COOMARASWAMY. Quienquiera que tiene que «imitar las acciones de los dioses y de los héroes. por una parte artistas privilegiados que pueden estar «inspirados». Etica Nicomaquea X. más a menudo aún. el primero de estos ac tos es libre.

19 de Abril de 1941. dice Penélope72. hemos encontrado dicho que «un poeta u otro artista puede dejar que la lluvia le inspire»70. sc. si queremos comprender sus productos. sino que dice «yo no hago 70 H. 72 Homero. p.A. que debemos comprender.. no algo que pueda verse. p.211. 73 Teogon. puesto que el arte es un tipo de conocimiento. como puede hacerlo muy fácilmente si está considerando el arte sólo desde el punto de vista estético (sensacional). Antes de continuar. 11. Londres. Evans. pero no tiene ningún derecho a pretender que uno puede ser «inspirado» por una percepción sensorial. «El Genio insufló tejer en mi corazón (¦<XB<gLFg NDgFÂ *"\:T<)». II. La Odisea XIX.K. El racionalista tiene derecho a no creer en la inspiración y a no tenerl a en cuenta. Rose. debemos despejar el campo mostrando como los autores modernos han abusado escabrosamente de la palabra «inspirar». 1933). sino sólo en las fuentes de las que podemos aprender cómo se explica la operación del artista en una tradición. sino afín al alma y antes del cuerpo y del mundo71. cf. Por otra parte. no está inspirado si sólo está «expresándose a sí mismo». 481) nos dice que el «pintor moderno deriv a su inspiración de los mismos materiales físicos con los que trabaja». ßBÎ J@Ø §DTJ@H). J. Lo que sus afirmaciones significan en realidad es que el artista moderno puede estar excitado. por la que. Decimos «abuso» debido a que ni la lluvia. A Handbook of Greek Mythology (2ª ed.138. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? que. ciertamente.a 31-32. Nosotros podemos decir propiamente que no sólo «Amor» sino también «Arte» y «Ley» son nombres del Espíritu. Cleme nt Greenberg (en The Nation. pero no inspirado. de hecho. Ambos críticos olvidan la distinción establecida entre espíritu y materia. ni nada perceptible por los sentidos. ed. está en nosotros. COOMARASWAMY. Un abuso tal de las palabras impide que el estudiante aprenda nunca lo que los escritores ant iguos pueden haber querido decir realmente. may-99 37 .ritu. la frase del Maestro Eckhart «inspirado por su arte» es completamente correcta. «a través de quien todas las cosas fueron hechas». Aquí no estamos interesados en el punto de vista del racionalista. no da testimonio de sí mismo (no se expresa a sí mismo). 71 Eckhart. Hesíodo nos dice que las Musas «insuflaron en mí una voz divina (¦<XB<gLF"< *X :@4 "Û*¬< 2XFB4<) y me pidieron que cantara a la raza de los Dioses bienaventurados»73. y la lluvia tampoco es un tip o de esp. y a la que uno sólo puede «reaccionar». Leyes 892BC. Aquí un hombre se considera inspirado siempre por el Espíritu sólo (§<2g@H. Cristo. Por ejemplo. uno sólo puede ser «afectado».

¿Y quién es («¿Qué sí mismo?») quien habla la «Verdad que no puede refutarse»?. «que vive en cada uno de nosotros»77 y «no mira por nada sino la Verdad»78. 75 Purgatorio XXIV. COOMARASWAMY. Y así como Platón. la fuente de todos los «dones». el servidor de un Genio inmanente. El Banquete 201C (sobre la verdad irrefutable). el Daimon de Sócrates y de Platón. o sacerdotes. y el pilotaje.109. o Sócrates. Es el «Dios mismo quien habla» cuando nosotros no estamos pensando nuestros propios pensamientos sino que somos Sus exponentes. Dante escribe. I-II. escucho. 80 San Ambrosio sobre I Cor. y que aquel a quien Amor no ha poseído será obscuro?»79. el padre de la sabiduría Europea. may-99 38 . por supuesto. y lo expongo de manera tan sabia como Él dicta dentro de mí»75.1. Una columna en Parnassus.K. 77 Timeo 69C. Nótese que «a q uocumque dicatur» contradice la pretensión de que sólo es «revelada» la verdad Cristiana. citado en Sum. es. Esto es con referencia particular a los divinos originadores del tiro con arco. tiene su origen en el Espíritu»80. XIII (Mayo 1941). sino por y para otra energía. la metalurgia. Renoir no tenía miedo de llamar al pan pan y al vino vino cuando decía con qué pincel pintaba. Spiritus Sanctus. yo hablo»74. no el amor profano hecho de carencia y deseo. 74 Juan 8:28. Eso no es mera verborrea. por quienquiera que se haya dicho. Theol. la música. 76 Fedro 260E. el «Amor cósmico» que armoniza las fuerzas opuestas. 79 El Banquete 197A. Pues «no hay ningún hablar real que no dependa de la Verdad»76. cf. sino «ingenioso». sino la Sindéresis.A. él no debe llamarse «un genio». cada uno de los cuales era «discípulo de Amor». la me dicina. Fulano. el Amor que actúa por amor de lo que tiene y para engendrars e a sí mismo. el hacedor de algo.52-54. sino como mi Padre me enseñó. 78 Hippias Mayor 288D. 189. y los oráculos. pregunta. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? nada por mí mismo. o «yo». 7:16 y 18 («El que habla por sí mismo busca su propia g loria»). 90A. el Espíritu Inmanente. No este hombre. él no está trabajando por sí mismo o para sí mismo. si ha de llamarse un creador. Dante. el tejido. 12:3. la del Eros Inmanente. Platón entiende. para su bien supremo. yo soy «uno que cuando Amor (Eros) me inspira (mi spira). comenta sobre el desnudo femenino c omo la «inspiración exclusiva» de Maillol. «Todo lo que es verdadero. 5:19 y 30. «¿Acaso no sabemos que en lo que concierne a la práctica de las artes (J¬< Jä< JgP<ä< *0:4@LD(\"<) el hombre que tiene a este Dios por su maestro será renombrado y como un fanal de luz. Así.

Eros.7. breve mente. ver Ion 533D-536D. El autor y exponente original. ³ 64<gÃ)»81 incluso al rapsoda o al crítico literario.< §<2g H Jg (g<0J"4)82. es tarea nuestra comprender y usar los símbolos como soportes de contemplación y con mi ras a una «recordación ». sánscrito brahma-). 245A). sánscrito mantrak¨) Los hombres a quienes dementa. 534B. en la medida en que él habla bien. es decir. 83 Ion 534B. devino una cuestió bate en cual de estas dos maneras el Espíritu mueve al intérprete. y la poesía. Para el pasaje sobre la inspiración. que son reflej os de la Verdad. Timeo 71D-72B. (\(<@:"4 se usa aquí en el sentido radical de «entrar en un nuevo estado de ser». y lo lógico es superior a lo ilógico. «La locura que viene de Dios es superior a la cordura que es de orige n humano» (Fedro 244D. sánscrito §ruti. en una teología posterior. está fuera de sus propias dotes (§6NDT<). eso es el último paso».34. 6"8è (g<XF2"4 J. lo supralógico es superior a lo lógico. es «naturalmente enigmática» (Alcib. incapaz de componer nunca hasta que ha nacido nuevamente del Dios dentro de él (BDÂ< . El tema necesita una explicación más amplia. aunque él es sólo el exponente de un exponente. Cf. Debido a que la adivininación e s de una Verdad que no puede verse directamente (sánscrito. La doctrina P latónica sobre la inspiración no es «mecánica» sino «dinámica». Los equivalentes del Nuevo Testamento son «en el Espíri tu» y «nacido de nuevo del Espíritu». ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Podemos considerar ahora.<*@2g<. I Cor. Sólo 81 Ion 533D. por lo tanto.k—. 82 Ion 533E. La contemplación es «especulación» debido a que los símbolos son cosas que se ven «a . Dios los usa como sus ministros (ßB0D¦J"4) pero es el Dios84 mismo (Ò 2gÎH "ÛJ H) el que habla. el Daimon. auténtica y divina belle za ("ÛJÎ JÎ 2gÃ@< 6"8Î<. Fedro 279B. Cf. «lo que ha sido escuchado») nosotros mos «a través de un espejo obscuro» (¦< "Æ<4(:"J4. alada y sagrada (ÊgD <.A. pues todo hombre. s. «Él es un hacedor (B@40JZH) tan re almente sabio (F@N H) que es la causa del hacer en otros» (El Banquete 196E). mientras retiene esa propiedad es impotente para hacer (B@4gÃ<) o encantar (PD0F:å*gÃ<. Timeo 90D). Leyes 719C. de manera que en la «revelación» (la escritura.K. y Maitri Upani—ad VI.t) (con las facultades human as). 13:12). COOMARASWAMY. y su propia mente (<@ØH) ya no está en él83.ades II 147B ). nacer de la deidad inmanente (*z ¦< º:Ã< 2g\å. el decidor de la verdad debe hablar en símbolos (ya sean verbales o visuales). La voz es «enigmát ica» (Timeo 72B). si ha de ser un imitador de realidades y no de meras apariencias. quizás con menos peligro de malentendidos. el pasaje más largo de Platón sobre la inspiración. «Es un poder divino que mueve (2g\" *¥ *b<":4H. El Banquete 211E). «Pueda yo nacer en la belleza interiorme nte». y a través de ellos nos ilumina (N2X((gJ"4) Los autores son sólo Sus exponente s (¥D:0<H) según la manera en la que ellos mismos son poseídos»85. «Cuand o uno alcanza la dementación. «es ha bitado y poseído por Dios (§<2g@Hs 6"JgP :g<@H) una sustancia aérea. 84 «El Dios» es el Espíritu Immanente.

Las últimas palabras se refieren a la diversidad de los dones del espíritu. 85 Ver Ion 534. ver I Cor. may-99 39 .través de un espejo». 12:4-11. 535. Se han citado pasajes afines en las notas 82-84.

pues nosotros devenimos semejantes a eso en lo que más pensamos. las las más «artísticas». sino literalmente «hacer nos recordar». aunque todas las artes son imitativas.34). Rep. 665C. no es para halagarnos o meramente «interesarnos». a saber. 660B. La inten ción original de las formas inteligibles no era entretenernos. si ello es una realidad o un efecto. «Pero todos nosotros.blica 399. y viniendo a ser en esa semejanza88.K. importa muchísim o lo que se imita. la Naturaleza arquetipal. Todo el propósito de la contemplación y del yoga es alcanzar ese estad o de ser en el cual ya no hay ninguna distinción entre el conocedor y lo conocido. podamos alcanzar fin al 86 «Lo que nosotros llamamos cantos son evidentemente encantaciones . Justamente desde este punto de vista. sino corrigiéndolas (¦>@D2@Ø<J") con el estudio de las armonías y revolucion es del Todo: de manera que. sino «para que podamos seguir las intelecciones y revoluciones del Todo.A. s i está de acuerdo con la visión o la audición. o entre el ser y el conocer. y entonces. no siguiendo esas revoluciones que están en nuestras cabezas y que se distorsionaron en nuestro nacimiento. sino para efectuar esa tra es el propósito de todos los actos rituales. 424). los ejercit a para «juzgar los espíritus. en la ciencia o el ar te y ars sine scientia nihil . y puede confiarse en nsformación de nuestro ser que artes rituales son deben serlo si han ellos cuando han sido entrenados). 812C. NL(Z aquí = 8bF4H = sánscrito mok—a). el autor ejercita sus propios poderes de juicio. ni la pintura para la del ojo (aunque estos sentidos pueden ser enseñados a aprobar el esplendor de la verdad. 668-669. seriamente diseña para producir en las almas esa armonía de la que hemos estado hablando» (Leyes 659E. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? cuando retorna a sí mismo de lo que es realmente una operación sacrificial. como de ser efectivas. hasta donde eso es posible. 87 Timeo 90D. si ellos son de Dios». y secundariamente para juzgar su obra. De hecho. 656E. «Uno viene a ser justamente de tal material como eso en lo que la mente está puesta» (Maitri Upani—ad VI. debido a que son las más «correctas». El punto más significativo que emerge de este profundo análisis de la naturaleza de la inspiración es el de la función sacerdotal o ministerial del artista. en primer lugar. El canto no es para la aprobación del oído86. por una asimilación del conocedor a lo que tiene que ser conocido (Jè 6"J"<@@L:X<å JÎ 6"J"<@@Ø< ¦>@:@4äF"4)87. cf. 88 «Devenir igual a Dios (Ò:@\TF4H 2gè). es escapar » (Teeteto 176B. con la faz abierta con . Tales encantaciones se llaman ma ntras en sánscrito. Los cielos manifiestan la gloria de Dios: su interpretación. COOMARASWAMY.

3 :18.templando como en un espejo la gloria del Señor. sino las cosas que no se ven las cosas que son eternas» (II Cor. 4:18). De sp iritu et may-99 40 . «Esta semejanza comienza ahora de nuevo a ser formada en nosotros» (San Agustín. somos cambiados en la misma imagen contempla ndo no las cosas que se ven.

en Why Exhibit Works of Art?. mientras «ornamento» significa «equipamiento»92. p. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? mente una parte en esa optimidad de vida que los dioses han asignado a los hombres ahora y en lo venidero»89. «El arte de la cerámica al servicio de la Sabiduría. «cuidarán de los cuerpos y de las almas de sus ciudadan os »91. enunciar la palabra primordial.A. pero ajenos a nuestra vida ind ustrial. 91 Rep. ilustrar la imagen p . y no de su apariencia. Una aplicación de las artes tal como la que prescribe Platón para su Ciudad de Dios. el mismo erudito e scribe.tm. las artes son ya sea para el uso o ya sea para el p lacer. «The Traditional Conception of Ideal Portraiture». enteramente auto-sacrificado y enteramente consciente como es y debe ser en la verdadera ador ación divina. «Ornamento».le (Berlín. sino sólo figuras de lenguaje. devienen (como ya estaban deviniendo rápidamente en el tiempo mismo de Platón) meramente «formas de arte. Hacer la verd ad primordial inteligible. definido en los términos de su aplica ción simultánea a las necesidades prácticas y a los significados espirituales. 89 Timeo 90D.K. La referencia final a un bien que ha de realizarse aquí y en lo venider o. del arte de la cerámica.tm. que es característico de las artes de las gentes y de los «pueblos» sin civilizar. 92 Ver Coomaraswamy.ni §ilp. 1943. al cumplim iento de las necesidades del cuerpo y del alma juntas. littera 37). Esto es lo que en la India se llama una «auto-integración métrica» (candobhir . especialmente la de la Edad de Piedra y con referencia a la vidriería Asiria.27. cada vez más vaciadas de significación en su vía de descenso hasta nosotros»93 ya no más figuras de pensamiento. 65. COOMARASWAMY. Pues en esa vida industrial. 93 Walter Andrae. Sólo este servicio es digno del arte.hmaöa VI.naµ). El servicio es aquí una dedicación de la personalidad enteramente volun tario. Con referencia a la al farería. Die ionische Sa.blica 409-410. sobrevive mientras se emplean formas y símbolos para expresar un significado. Cf.ni )90. como hace la ciencia con la s cosas de todo tipo pegadas a la tierra. que ha de llevarse a cabo por una imitación (anukaraöa) de las formas divinas (daivy. 1933). hacer audible lo inaudible. nos devuelve otra vez a la «totalidad» del arte. y hasta que lo que eran originalmente imitaciones de la realidad de las cosas. la sabiduría que activa el conocimiento ha sta el nivel de lo espiritual. ciertamente hasta el nivel de lo divino. como él dice.naµ saµskaraöa). o «edificación de otro hombre» (anyam . pero nunca son espiritualmente significantes y muy raramente inteligibles. artes que. 90 Aitareya Br. Coomaraswamy.

rimordial tal es may-99 41 .

la esposa. jag¨bhy.ösaµ dak—aµ manas. el hijo de sus dos naturalezas.1. «la verborrea del Asura» (êatapatha Br. V. la imitación. JUB I. su forma más alta. TS II.hmaöa VIII.31.1.2. Poseída de él. <@ØH). cf. Timeo 28AB. esto la tarea del arte.c. Como Sarasvat´. II. y como las Musas son las hijas de Zeus.hmaöa III. Berichte der deutschen Keramischen Gesellschaft.hmaöa III. el Logos.4 (ka roty eva v.4. Debido a la posibilidad de una aplicación dual de la Voz.A. así V. intellectus vel spiritus. 95 «Esta es la Beatitud (. un hijo como él mismo nace de ella» (B¨had. o Praj. el hijo)95. la Voz pare su imagen (el reflejo. Pero puesto que estamos tratando la distinción entre las artes de la auto-complacencia y las del ministerio. a saber. XVII:12 [1936]. la similitud. es decir. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? Hasta aquí hemos hecho uso de fuentes orientales sólo incidentalmente.t). <@ØH) es decir. Ella es el poder y la gloria96. humana y divina: abortado si no tiene a su mando el arte de pronunciar (la retórica).). La Voz es a la vez la hija. El hijo es Agni.nanda) de Brahm.c es la hija del Progenitor. La auto que gobierna es siempre masculina. pratirèpa.8.11. y principalme nte para recordarnos que la verdadera filosofía del arte es siempre y por todas partes la misma. tanto para la expresión de la verdad como de . Esta facultad natural es la de la «Voz»: no la palabra audiblemente hablada. el mensajero. 97 Aitareya Br. b¨had uktha.2. y el instrumento del Intele cto94.hmaöa V. «el háb ito de los Primeros Principios». B¨h. su hijo engendrado es el Logos de la teología y el mito hablado de la antropología.6). de la deidad inmanente. COOMARASWAMY.pati. «no la precede y la dirige.d Devat. Cf.. 3). nos proponemos aludir brevemente a algun os de los textos indios en los que se examina «la totalidad del fin de la facultad ex presiva ».33.2 (§rey. del Intelecto (Manas.5. s in quien el Sacrificio mismo no podría proceder97. ella lleva el laúd y está sentada sobre el Pájaro Sol como ve hículo. se deposita a sí mismo en la Mujer (V. 96 ôg Veda Sa×hit.11.hmaöa V. el poder femenino. que por medio del Intelecto (Manas.din´ es la «Teología». X. o ello no es arte» («Keramik im Dienste der Weisheit». êr´ como brahmav.8. sino el ÐD("<@< por cuyo medio se comunica un concepto.É gamayati manas. 623). pero un concepto válido si nace del matrimonio legítimo.2. Aitareya Br.c es la Musa. un bastardo si la Voz ha sido seducida.K. 98 êatapatha Br. Brahm.23.raöyaka Upani—ad IV.1.33. entonces es sólo una jerigonza en la que se expresa a sí misma»98. el Intelecto divino. 94 êatapatha Br. etc.4. Pero si él. La obra de arte es expresamente el hijo del artista.5. Traducido a los términos del arte del gobierno.c). La relación entre esta Voz maternal y el Intelecto paternal es la de nuestra «naturaleza» femenina y nuestra «esencia» masculina.

«la de dos lenguas» (êatapatha Br.16). Estas dos posibilidades corresponden a la distinción Platónica entre la Afrodita Uraniana y may-99 42 .4. se le llama la «de doble cara» es decir.2.hm III.la falsedad.

los poderes de los sentidos. III. 70.nam)102 e «inmortal».1-6 y 16-22. Puede citarse un buen ejemplo de esto en el artículo de Lars-Ivar Ringbom «Entstehun g und Entwicklung der Spiralornamentik». no será la Ley lo que promulgue. es el mismo que el de Praj. a demás. por la mano de la Voz. con las deidades mundanas. mehr Versta desarbeit als seelischer Ausdruck») y admira las recientes «formas de crecimiento más libre. lo eternal y lo secular. este es el debate del Sacerdotium y el Regnum. De hecho. como la de algo «conocido y deliberadamente hecho. y el mismo que la contienda d e los Gandharvas.nam es «recuento» o «calculación» y corresponde en más de un sentido al 8@(4F: H de Platón. 187E.2.gica de la expresión meramente emocional e instintiva. y que esto equivale a decir que el arte es esencialmente iconografía. la esposa del Sacerd otium101.blica 399E. 100 Jaimin´ya Br. sino sólo reglamentaciones. como sus formas más complicadas deben haberse producido con la ayuda de herramientas simple s. Lo que cantó y actuó el Progenitor. que ha de distinguirse por su l. en su contienda sacrificial con Muerte. y lo que cantó y actuó Muerte.19-23. que . era «in la Afrodita Pandémica (AV<*0:@H) y desordenada (. nosotros pedimos formas orgánicas adaptadas a una «sensación» (Einf.4. 101 êatapatha Br.hmaöa II. el Sátiro. y muestra. la obra del intelecto más bien que una expresión psíquica» («sie ist bewusst und willkürlich gemacht.2.J"6J@H). El conflicto de Apolo con Marsyas. era «calculado» (saµkhy. Ring bom demuestra primero la extraordinaria perfección del ornamento espiral primitivo.pati (el Progenitor) con Muerte100. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? significa que si el Regnum actúa por su propia iniciativa. cf. con el que nosotros estamos más familiarizados en los términos de una oposición entre lo sagrado y lo profano. una oposición que debe estar presente siemp re que las necesidades del alma y del cuerpo no se satisfacen juntas. Hemos visto que la exactitud (ÏD2 J0H. 151-200. una la madre del Eros Ur aniano o Cósmico. la «Reina del Canto Mudable» (A@8b:<4") y madre del Eros Pandémico (El Banquete 180DE. al cual alude Platón99.K. y 73.1.69. los dioses del Amor y de la Ciencia. la Madre del Mundo.A. COOMARASWAMY. la otra. 102 Saµkhy. Pero intuye esta perfección «medida». IV (1933). en Acta Archaeologica.hlung) más bien que las formas medidas que requieren l a «visión» (Einsehen). integritas) es el primer requerimien to de todo buen arte. Leyes 840E).hmaöa III. Es precisamente la precis ión del arte «clásico » y «canónico» lo que más ofende al sentimiento moderno. no aconsejado por el Sa cerdotium. 99 Rep.

se aproximan más a las de la naturaleza». Ringbom no podía haber descrito mejor el tipo de arte que Platón hab ría llamado indigno de hombres libres. el hombre libre no es «empujado por las fuerzas del instinto». Estas formas orgánicas («organisch-gewachsen») son las «expres ones psicológicas de los poderes instintivos del hombre. Lo que Platón admiraba no era precisamente el arte orgánico y figurativo que se estaba poniendo de moda may-99 43 . que le empujan cada vez más a la representación y a la figuración».

1938.hmaöa V. Atharva Veda Sa×hit. COOMARASWAMY. más literalmente.9. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? calculado» y «mortal». es ahora nuestro arte de «salón» secular (patn´§. sa candobhir .8). los elevados dioses del Amor y de la Música (en el sentido amplio que estas palabras tienen en Platón). se compone o sintetiza a sí mismo. el Sacrificador «se perfecciona a sí mismo de manera de estar métricamente constituido»103 y hace de los metros las alas de su ascensión104. 79 8AB. Allí «el arte no era para la delectación de los sentidos» (Earl Baldwin Smith.11. Pa. o hacen para complacerse a sí mismos (v¨th. La contienda de los Gandharvas. o de la música o de la danza o de cualquier otro arte como tal.tm. La música informal e irregular de Muerte es desintegradora.)». o. que había permanecido consta nte por lo que él pensaba que habían sido diez mil años. Fedro 247BC cor responde a Pa. los primeros son los «sabios». tocada por Muerte. Jaimin´ya Upani—ad Br. Si hay algu na desaprobación.hmaöa X.11. Egyptian Architecture.4.10.l. VI. Aquellos que tienen alas vuelan. pues había sido posible «que esos modos que son p or naturaleza correctos fueran canonizados y mantenidos siempre sagrados» (Leyes 656-657. sino el arte formal y canónico de Egipto. ver Pa. Los metros son «pájaros» (Taittir´ya Sa×hit.A. X. «todo lo que las gentes cantan al arpa.13.3. no es del instrumento.naµ sam. lo que las deidades mundanas ofrecen es «complacerla».8. pues las palabras «v¨th.dadh.caviקa Br.tm.hmaöa XIV. 104 Para lo que Platón entiende por alas. no puede haber ningún buen uso sin arte. Nueva York. «conocer lo que a uno le gusta y agarrarse a ello». «por medio de los metros». Para el Gandharva (Eros) como una «hacedor» alado.hmaöa III.naµ saµskurute. 799A). los segundos los «necios» (cf.1. Por otra parte. candomayamÉ .1.12-13.hmaöa III.» y «herejía» derivan de una raíz común que significa «elegir por uno mismo». aquellos que no tienen alas caen». Fedro 249C. ver Fedro 246-256 e Ion 534B. todo lo que «hacen heréticamente». el Pro genitor «se junta a sí mismo». Para las «alas m icas ». No hay ninguna desaprobación de la Voz (Sophia) misma. Las distinciones q ue se hacen aquí entre un arte que vivifica y otro que acrecienta la suma de nuestra mortalidad.6. . la tesis de su encantación.27.1.6. cf. y como tal el arquetipo de los poetas humanos. ¿cómo via en adelante?. 27). ver ôg Veda Sa×hit. 103 Aitareya îraöyaka III.). es con los poderes irregen erados del alma. o bailan.177. VIII.caviקa Br. y esa música letal.K.5 y XIX. Aitareya Br. «Sólo la mente discriminadora del filó o es alada»). son las mismas que subyacen en la katharsis de Platón y en todo purita nismo y descontento verdaderos. p.t.caviקa Br.5). «Es como un pájaro como el Sacrificador alcanza el mundo del cielo» (Pa.hmaöa VI.2 y Jaimin´ya Upani—ad Br.2.12.hmaöa XIX. cuya inclinación natural es la persecución de los placeres.caviקa Br. La de los Gandharvas es una conen su tiempo. Lo que los Gandharvas ofrecen a la Voz es su ciencia sagrada. «Aquellos que alcanzan la cima del gran árbol.36.

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«Hay este arpa divina: el arpa humana es en su semejanza y de la misma manera que el arpa tocada por un tocador experto cumple toda la razón del arpa. Muy a menudo la Voz. de la misma manera que el lenguaje avanza desde una precisión original a lo que son finalmente apenas unos torpes valores emotivos. Como decía Platón. con el instrumento. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? versación sagrada (brahmodaya). esto es sólo otra manera de decir l a misma cosa.5 y 7. no es para esto para lo que los poderes de la visión y de la audición son nuestros. impl ica un matrimonio del experto y el medio.10.50. o. así la Voz. may-99 45 . movida por un hablador experto. a veces amarga. como de caballos juntos»106. es la Verdad (satyam) o la Ciencia (vidy.ökh. la de las deidades mundanas un coloquio apetitoso (prak.2). ha ce la obras» (Juan 14:10). el Intelecto. y cuando ella prefiere así las falsed ades placenteras al esplendor de la verdad.K.n 61AB. yogaú karmasu kau§alam.ökh. la vaciación de significado con la que nosotros estamos tan familiarizados en la historia del arte.yana îraöyaka VIII. y en los términos de la filosofía universal dondequiera que la encontramos.)107.yana îraöyaka VII. cumple toda su razón»105. Ya hemos llamado a la voz un «órgano». es seducido por las deid ades mundanas a entregarse a la representación de todo lo que puede complacerles más a ellos y ser más halagador para ella misma. «La pericia en todo cumplimiento es una yunta.g. II.A. V. cf. el Sacrificador mismo. han de temer una secularización de los símbolos sagrados y del lenguaje hieráti co. Evidentemente la razón de un órgano no es tocar por sí mismo. 107 S. los elevados dioses han de temer que ella seduzca a su vez a su legítimo portavoz. Si el yoga es también la «renuncia» (saµny. 106 Bhagavad G´t. En un lenguaje tan cercano como es posible a la identidad c on el suyo. COOMARASWAMY. el poder expresivo.sa) a las obras (Bhagavad G´t.rtham). puesto que esta renuncia es esencialmente el abandono de la noción «yo soy el hacedo r» y una referencia de las obras a su autor real cuya pericia es infalible: «El Padre que mora en mí. a medida que desciende de la formalidad a la figuración. hipotética y estadística a la que nosotros nos 105 S. en otras palabras.1 y VI. no esa verdad aproximada. que ha de entenderse en el sentido musical tanto como en el orgánico. de la misma manera que no pertenece a la arcilla determinar la forma de la vasija. sino ser tocado. sino recibirla. El producto del matrimonio del experto. a saber.modaya). es decir. Fed. la Voz. los textos indios definen «todo el fin de la Voz» (k¨tsnaµ v.

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7. No nos pertenece a nosotros tocar nuestros propios tonos. y el arte in-significante que está «coloreado por la pasión mundanal» (lok. COOMARASWAMY.4-6. somos el instrumento.16. una distinción entre un arte significante (pad. S.§raya). p. aquí y en lo porvenir109. «Todo conocimiento verdadero está interesado en lo que es sin color. nota 11 . . Nosotros. «todo el bien» (sakalam bhadram) es alcanzable. Él es su energía. sino cantar Su canto. entonces todos los deseos se alcanzan. la Persona de Oro. 1940. si nosotros lo comprendemos. La raz.nura. a saber.(D4@H) y excéntrico que vaga en todas direcciones. Si las doctrinas ortodoxas transmitidas por Platón y el oriente no son convincente s.hit ya Darpaöa I. inmanente y trascendente.yana îraöyaka XIV.ndogya Upani—ad I. arèpa. sino la filosofía en el sentido de Platón108. con comenta rio. en una forma comunicable. sin o ese que es realmente real (sánscrito satyasya satyam)». que es la Persona en el Sol (Apolo) y nuestra propia Person a (en tanto que distinta de nuestra «personalidad»).ndogya Upani—ad VII.ndogya Upani—ad I. @* H) que lleva directamente al fin de la senda. para que no estén flojos ni tampoco tensos. Nosotros somos el organismo. en nuestra individualidad somática. el segundo es un arte «pagano» (de§´. si debido a nuestra generación sentimental.6-9. en tanto que opuesto a avidy. nosotros somos el órgano. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? referimos como ciencia. el Canto de Él.6-7. 110 Ch. y ese «significa do de los Vedas» por el que. el concepto de Verdad. imitando todo111. el arte de aquellos que en s us cumplimientos están celebrando a Dios. agrahya)» «no tal conocimiento como el que tiene un comienzo y varía cuando está asociado con una u otra de las cosas que nosotros llamamos ahora realidades. 109 S.K. Hay que trazar. en la que el poder del intelecto se ha 108 Lo que se entiende por vidy.1. Coomaraswamy. may-99 . a la vez en Sus dos natu ralezas.n de ser de la Voz es encarnar.A. y Da§arèpa I.ökh. es explícito en Fed ro 247C-E. entonces. ver Ch. Cf.2. 49. El primero es el arte de la «vía» (m. El tocador y el instrumento son ambos esenciales aquí. también Filebo 58A. sin forma e intangi ble (sánscrito avaröa.rga. cuyas «cuerdas» o «sentidos» han de ser regulados.bhinaya) y liberador (vimuktida). Cf. Cuando «aquellos que cantan aquí al arpa Le cantan»110.12-14. y el Dios inor gánico dentro de nosotros es el organista. aquí y en lo porvenir.v.jaka) y que «depende de los estados de ánimo» (bh. Ch. la belleza formal de la expresión precisa es la del splendor veritatis. «The Sun-Kiss».rth. 111 Para todas las afirmaciones de este párrafo.1 y 17.

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y satánica. Wild. o a la parte inmortal de nosotros. da por establecido que ni el artista n i el artesano serán un hombre completo. PlatoÕs Theory of Man (Cambridge. 84]. may-99 47 . la presunta «emancipación del artista»112. que. p. que toda auto-expresión volitiva es auto-erótica. y queda también el hecho de que el mult imillonario tampoco puede ya enviar a nadie a los rincones de la tierra. queda el hecho de que ni siquiera el multimillonario es suficientemente rico como para encargar obras de arte tales como las que se conservan en nuestros museos. que corresponde a la manufactura del arte en estudios y a la industria sin arte en las factorías. que. para Dios y todos los hombres. hace del trabajador una parte de la máquina. que los poquísimos felices de nosotros cuyo trabajo es una vocación. que ha de ser obtenido por una multiplicación de inventos ahorradores de trabajo. Sin embargo. ha hecho nuestra innatural manera de vivir en grandes ciudades. narcisista. no es nada sino su escapada final de toda obligación hacia el Dios dentro de él. y cuyo estatuto es relativamente seguro. es tanto más suicida. que nuestra libertad para trabajar o morirnos d e hambre no es una libertad responsable. ha nacido del hecho de que la mayoría de nosotros estamos haciendo trabajos forzados. y su oportunidad para imitarse a sí mismo o a cualquier otra arci lla común sólo en lo peor. no aman nada mejor que su trabajo y difícilmente pueden ser apartados de él. que la distinción entre art e «fino o bello» y arte «aplicado».A. sino sólo una ficción legal que oculta una servidumbre de hecho. o entre la luz increada y la luz eléctrica. o un estado del b ienestar. tan soportable que no podemos imaginar lo que sería estar sin ellas. pues todas estas cosas 112 [Ver John D. COOMARASWAMY. sin embargo. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? pervertido tanto por el poder de la observación que nosotros ya no podemos disting uir entre la realidad y el fenómeno. entre la Persona en el Sol y su cuerpo visible. nosotros no seremos persuadidos «aunque un o resucitara de entre los muertos». bajo el patronazgo de la iglesia. que nuestra ansia de un estado del ocio. de una maner a que puede ser ignorada pero que no puede ser refutada. espero haber mostrado. el «fraccionamiento de la facultad humana» de Platón. trabajando en empleos a los que nunca podríamos haber sido «llamados» por ningún otro maestro que el vendedor.K. Mass. en último análisis. incapaz siempre de hacer o de co-operar responsablemente en la hechura de una cosa entera. 1946). y que cuanto más desarrollada está su cualidad esencialmente paranoica. pero que fueron hechas origi nalmente para hombres de medios relativamente moderados. a por los productos de otras cortes o las obras más humildes del pueblo.. que nuestra división del trabajo. o. que nuestro uso del término «estética» nos impide también hablar del arte como perteneciendo a las «cosas más elevadas de la vida». si bien nuestra invención de innumerables comodidades.

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como nosotros podemos esperar comprender e interpretar las artes de otros pueblo s y de otras edades que no sean la nuestra. al mismo tiempo iconográficamente verdadero y prácticamente útil. como el des 113 Timeo 22BC. Toda la intención de nuestro arte puede ser sólo estética. Les prevengo a ustedes que nuestras presentes carreras universitarias en este campo. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? han sido destruidas. y una adulación de la flaqueza humana por cuyo medio nosotros sólo podemos apreciar las artes que no tienen ningún otro propósito que complacer. y nosotros podemos querer que ello sea así. todas las psicologías del arte. por todas partes donde nuestra influencia civiliza dora se ha dejado sentir. puesto que todos nosotros somos «tan jóvenes» y «no poseemos una sola creencia que sea antigua y derivada de una tradición vieja. Así pues. encarnan una falacia patética. y son cualquier cosa excepto científicas en ningún sentido plausible. ni tampoco una ciencia que haya encanecido con la edad»113) permítaseme concluir con un eco muy moderno de esta antigua sabiduría. en la qu e tenemos en cuenta no sólo el arte contemporáneo sino también la totalidad del arte desde el comienzo hasta ahora. nuestra estética no es nada sino una falsa retórica. en resumen. admitamos que la mayor parte de lo que se enseña en los departamentos de bellas artes de nuestras universidades. siento la certeza de que está viniendo un futuro en el que nosotros condenaremos como magia negra. may-99 48 . nosotros pretendemos también a una disciplina científica y objetiva de la historia y apreciación del arte. COOMARASWAMY. Y ahora. Es en este terreno donde arrojaré una pequeña adverte ncia: les señalo a ustedes que no es con nuestra estética. como quiera que sea. sino sólo con su retórica.A. y sus hacedores reducidos a ser los proveedores de las mate rias primas para nuestras factorías. Pero. que en otros tiempos podía obtenerse en la plaza del mercado o de algún buen artista. pero el paciente llamado hombre ha sucumbido. la operación que nosotros llamamos un «progreso» ha sido todo un éxito. son sólo otras tantas verborreas. todas l as obscuridades de las estéticas modernas.K. finalmente. y decir con Thomas Mann que «amo pensar sí. en el caso de que ustedes se quejen de que he estado indaga ndo en fuentes muy anticuadas (y qué otra cosa podía hacer. y que mientras que la retórica que no mira por nada sino de la verdad es la regla y el método de las artes intelectuales . sólo un tipo de defensa que impide nuestra comprensión del arte saludable.

COOMARASWAMY. may-99 49 . el dicho de Sócrates en el encabe zamiento de este capítulo. 114 En The Nation (10 de Diciembre de 1938). Cf.A.K. todo arte que no está controlado por el intelecto»114. ¿UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURA DE PENSAMIENTO? cerebrado e irresponsable producto del instinto.

Pues lo que tenemos que decir se aplica a toda manufacturación humana. y Witelo. no habría recognición. sino sólo sensación. ED. los objetos de los sentidos están implícitos en los p oderes con los cuales se registran. Cf. Que esto debe ser a sí. es un cálculo. Desde el punto de vista tradicional. como ha dicho tan exactamente Émile Mâle. será evidente cuando consideremos que para ambos el arte se acerca mucho más a lo que nosotros entendemos por ciencia que al necio manierismo del «artista» moderno. Evans. may-99 50 . 288. y el ojo está abierto a ningún propósito. y la otra ésta en la que vivimos.5. a causa de que es demasi ado «fino» para ser «aplicado».11. o hechura por arte. mientras que la tradición o la «transmis ión » de la que hablamos es una Filosofía Eterna. me apoyaré principalmente en fuentes medievales. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL * Sustrae la mente. ello puede deberse a que no tiene fines más allá de sí mismo. y también demasiado «significante» para significar algo. como uno ve». K. I (1938). Maestro Eckhart1 En lugar de «La Filosofía del Arte Medieval y Oriental» podríamos haber dicho «La Doctrina Tradicional del Arte». «la meta principal [del arte oriental] es la expresión precisa ». por supuesto. No debemos confundir. «tradicional» con «académico»: las modas cambian con el tiempo y el lugar.3.A. «Es con la mente . y como lo señala Zoltán Takács. ciertamente.raöyaka Upani—ad I. exceptuando sólo las dos edades más evidentes de la decadencia humana. I. [también Plotino V. B¨had. una el último período clásico. pero ruego que se recuerde a cada paso que los principios del arte medieval y oriental son idénticos.8. ed. y si fuera de otro modo. Para mayor conveniencia. Si el arte moderno no puede explicarse en los términos de la misma filosofía. El arte cristiano.] 1 Maestro Eckhart. Liber de intelligentiis XXXVIII. COOMARASWAMY. Estas sospechas quedan más bien confirmadas por las palabras del profesor que nos asegura que la « ininteligibilidad constituye la esencia misma del significado del arte moderno» y por la aserción común de que la «obra de arte es su * [Publicado por primera vez en Zalmoxis.2].

19 34) p. Theol. la edad media y el oriente sostenían que la «belleza tiene afinidad con la cognición». En este mundo. Nuestras observaciones se ofrecen principalmente a aquellos que son maestros o estudiantes de lo que se llama la apreciación del arte o la historia del arte.57.a5 o por la expresión «la luz de un arte mecánico» que aparece en él.) como se usa en la retórica india. estas expresiones son designaciones inexactas. Muy lejos de esto. las historias son de las personas. Inc identalmente. Rothschild. Opera Omnia (Florencia. y la «historia de las cosas hechas por arte». adas V. COOMARASWAMY. o captan la plena significación de la expres ión «luz operativa» (k.5. sino los vestigios de una consistente metafísica de la luz. cf.A. I. en la que se originaro n. Theol. Del arte mismo no puede haber ninguna historia. y del arte del pueblo en genera l. no son meras figuras de lenguaje u ornamentos idiomáticos.n del Arte a la Teolog. Unaquaeque substantia habens magis de luce quam alia dicitur nobilior ipsa.rayitr´ pratibh. es lo que más obstaculiza la vía de nuestra comprensión de los artefactos de la edad media y el oriente. The Meaning of Unintelligibility in Modern Art. y que cuanto más indefinida es una obra de arte.117. 6 Witelo. 1891). pregunto cuántos de mis lectores saben lo que San Buenaventura entiende por el títul o de su tratado Sobre la Reducci. 5 San Buenaventura. si queremos comprender y «apreciar » las obras de arte que se hicieron de acuerdo con ella4. En. como no puede haberla de la metafísica. 4 [Como nos dice Plotino. Perfeccio omnium eorum quae sunt in ordine universi est lux». F. lo que nosotros queremo s decir es la «apreciación de las obras de arte». Para mostrar que éste es otro mundo que el que se piensa en nuestra filosofía. Op. o «disposición radiante». LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL propio significado»2. 98. y ahora dada por establecida. o se dan cuenta de que frases tales como nuestro «ingenio chispeante» y «exposición lúcida». Liber de intelligentiis VI-VIII: «Prima substantiarum est lux Unumquodque quantum habet de luce. 3 Ver Sum. Precisamente esta visión del arte. (Chicago. may-99 .4 ad I y I-II.4. En este mundo. construida en los últimos siglos. La visión actua l del arte es histórica y geográficamente muy excepcional. Sum. tanto menos obra de arte es. «Por todas partes una sabiduría preside en una hechura». tantum retinet esse divini.5. K. o en otras palabras anormal y provinciana. I.3c. la belleza es una 2 E. la «luz» es la esencia primordial de la que todas las demás esencias deriv an toda la verdad o ser o bondad que poseen6.1]. no de los principios.8. Es otra visión del arte lo que debemos comprender. que el «hábito operativo es una virtud intelect ual »3.

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3 ad 1. Mi uso de las palabras actuales de los escritores contemporáneos puede presentar algu na dificultad. y el Maestro Eckhart. Nosotros somos románticos. Estas páginas están cubiertas de marcas de citas7. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL causa formal. pues tal como soy. nadie puede considerarse calificado para exponer la filosofía del arte medieval o indio si no está familiarizado con la literatura latina medieval y la literatura sánscrita. may-99 52 . a menos que sepamos lo 7 [«Cubierto de»: Sobre esta elección de palabras. COOMARASWAMY. no es una verdad que haya que descubrir.A. La edad media aceptaba el dicho Aristotélico de que el «fin general del arte es el bien del hombre». así com o sobre muchas otras cosas. Para decirlo llanamente. par a la cual no pueda citarles capítulo y versículo. Será completamente imposible para nosotros comprende r o explicar la naturaleza del arte correspondiente. ya sean plásticas. Roger Lipsey. Es dentro de este mundo donde nosotr os tenemos que entrar si queremos comprender sus producciones. I-II. Theol. Muss in Dichters Lande gehen. hablamos del «misterioso Oriente» porque sabemos muy poco sobre él. porque para comprender. K. sino una verd ad que incumbe a cada hombre comprender. Muchas de las citas son de la Summa de Santo Tomás.57. Coomaraswamy: His Life and Work]. no podemos usar las fraseologías que hemos inventado para ex presar nuestras propias ideas sobre el arte sin distorsionar las nociones que estamos intentando investigar. al menos en traducción. pero es intencional. debemos aprender a cons iderar el arte de la manera en que los patronos y artistas de quienes estamos hablando consideraban el arte. Wer den Dichter will verstehen. pues como lo señaló Goethe de una vez por todas. y describimos como «místico» mucho de lo que está expresado meramente con la precisión de un vocabulario técnico al que no estamos acostumbrados. cf. y sostenía que «no puede haber ningún buen uso sin arte»8. las fuentes orientales son también muchas y muy desconocidas para ser enumeradas aquí. literarias. Yo no tengo nada nuevo que proponer. la verdad sobre el arte. Muy probablemente el mundo medieval y oriental parecerá extraño. No tendré ni una sola palabra que decir. y uno de los Nombres Divinos. muchas otras son de San Agustín. San Buenaventura. o musicales. A lo largo de todo este ensayo usaré las mismas palabras de la edad media. 8 Sum.

may-99 53 . ya sea un obrar o ya sea un hacer. así las obras de ar te pueden llamarse buenas o malas cuando se juzgan por el arte.2 ad 1.179. Es tos son respectivamente los reinos de la conducta y del arte. a pesar de que am bas son referibles a un único principio común. p. Thomas von Aquin». pero en el reino de la conducta. el de la chispa de Consciencia Divina.öa. 10 O. a la que la Edad Media se refería con el nombre de «Sindéresis»10. pram. o «pre-medida». quizás ya no quieran volver: puede ser que ustedes ya no vuelvan nunca a estar contentos con lo que se les ha enseñado a considerar como «progreso» y «civilización». La vida activa del hombre es de dos tipos. De hecho. estaré contento si ustedes comprenden que el camino es un camino largo. Theol. Cada una es absoluta en su propio dominio. «Sin embargo. así también hay una consciencia respecto del hacer. I-II. es que de la misma manera que la conducta puede llamarse regular o irregular cuando se juzga por la prudencia. uno está gobernado o cor regido por la prudencia. acordemente a las leyes del arte». en Beitr.ge zur Geschich te der Philosophie des Mittelalters. el otro por el arte9. Lo que es importante que nosotros observemos ahora. la perfección del artefacto es un fin final.3. COOMARASWAMY. «Sed perfectos». Renz. pero en el que el hombre participa según su capacidad. No podemos abarcar mucho en este ensayo. sino más bien acordemen te a la sindéresis artística . debe esforzarse por la perfección en ambas. debemos comenzar preguntando cual era el significado de la vida para aquellos cuyas obras de arte nos proponemos comprend er y «apreciar».A. si ustedes llegan alguna vez a esto. 172. «Die Synteresis nach dem Hl. De igual manera. que puede ser deficiente en una u otra. si queremos llegar lejos. X (Münster. en el campo del arte. 1911). De la misma manera que hay una consciencia respecto del obrar. y estas dos consciencias operan independientemente. K. Y debo advertirles que si ustedes e ntran alguna vez realmente dentro de este otro mundo. el fin que ha de ser servido por el artefacto mismo es de una significación anterior. de manera que nosotros hablamos del artífice como «en posesión de su arte». en el oriente. El arte o la sabiduría de Dios se identifica con el 9 Sum. pero que de acuerdo con el mandato. en el arte la voluntad no está ordenada acordemente a la sindéresis moral (voluntas recta). que sólo Dios posee absolutamente. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL que se consideraba el «bien del hombre» y lo que se entendía por «buen uso». En otras palabras. ello será la prueba final de que ustedes han «comprendido» y «aprecian» el arte medieval y oriental.2 ad 1 y ad 3. se presume un modelo de rectitud absoluto. Estas actividades son de igual importanc ia en la vida de cada hombre. II-II. a la vez para el obrar y par a el hacer.

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En la literatura india. o alternativamente. cuando está «imitando a Naturaleza en su manera de operación». XVIII. K. el Ejemplar «por cuyo medio se hicieron todas las cosas».adas V. En. haz todas las cosas de acuerdo con el modelo que se te ha mostrado en el monte »16. y. COOMARASWAMY. no hay ningún lugar para él en la Ciudad de Dios. es decir. y esto concuerda con el texto de Moisés «Mira. el arpa humana es una copia de ella»15. además. del que todas las co sas bellas derivan su belleza en tipo. «Las obras de arte humanas son imitaciones de las obras de arte angélicas»14. un principio absoluto.9. «Hay un arpa celestial. que nos dan la materia en formas trabajadas.ökh.27. Aitareya Br. La posesión de cualquier arte es así una participación. Plotino. y como trayendo de regreso con él un modelo que él imita aquí abajo. en la medida en que se acercan a su modelo»13. en los términos de una fórmula posterior.22. por un acto de contemplación. en esta filosofía.hmaöa VI. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL Hombre Universal. Tertuliano.11.yana îraöyaka VIII. El arte en sí mismo es así. no tener ninguna vocación es no tener ningún sitio en el orden social y ser menos que un hombre: «nadie sin un arte entra en Teamhair». por el uso de su cuerpo y por su cuidado y operación diarios. Asclepius I. como habitado por el Omnihacedor. «Hágase Tu voluntad así en la tierra como en el cielo ». da a algo una figura que él modela en concordanc ia con el propósito divino»12. en el mismo sentido en que nosotros podemos hablar de la Belleza como un absoluto. de la que la Edad Media fue heredera . Para el oriente «es por una intensa devoción a su propia vocación como Omni-hombre alcanza su propia perfección»11. es decir. may-99 54 . Éxodo 25:40. La posesión de un arte es. El Zohar nos dice del Tabernáculo que «todas sus partes estaban formadas en el modelo del de arriba».9. por supuesto. En la filosofía neoplatónica. S. al artífice se le describe una y otra vez como «visitando el cielo».11. De 11 12 13 14 15 16 17 Bhagavad G´t. Hermes.A. La «Fidelidad a la Naturaleza» en este reino no infringe la prohibición de la idolatría: los artefactos que estamos considerando ahora «no se encu entran en esa forma de similitud en referencia a la cual se dio la prohibición»17.45. toman sus principios de ese reino y del pensamiento de allí. «puede decirse que los oficios tales como la construcción y la carpintería. Contra Marcionem II. O también. el artífice «coopera con la voluntad de Dios cuando. Y aunque el artista cristiano ora como un hombre. una vocación y una responsabilidad. en las palabras de los textos indios. de la misma manera el hombre participa en el Arte Divino. por ejemplo.

una verdad de significado. el Éxodo 20:4-5. como su intérp rete. es decir. puede transmitir de su mente al material eso que está haciendo. con el que. I. el mundo no podía haber sido hecho mejor o más bello de lo que es. Cf. K. Washingt on. y por el que puede 18 Génesis 1:31. En esta filosofía. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL hecho.C. 107. y puede ver dentro lo que tiene que hacer fuera: tú le das el sentido de su cuerpo.1) es un tema favorito de la filosofía med ieval cristiana. COOMARASWAMY.25.6 ad 3. y en todo otro arte que no sea el moderno.48. Theol. Muchas formas Indias de la Deidad son de múltiples brazos o. más bien que como . para él la perfección del juicio artístico y la cima del placer estético fue tocada cuando «Dios vio todo lo que había hecho. y no puede ser desligado de la teoría del arte y de la manera de operación del artífice: Como dice San Agustín. y haber pintado uno con solamente dos habría sido «infiel» hacia la primera causa de la obra que había de hacerse. representar una figura ideada como si tuviera que funcionar biológicamente habría sido pecar contra el arte y la naturaleza a la vez.A.l podría haber querido que ello fuera. como Guénon lo expresa con amarga claridad. y vio que ello era muy bueno»18. en otras palabras. Dios se da por supuesto. «Tú haces esa pericia innata por la que el artífice puede tener su arte. y no una verdad que pueda ponerse a prueba comparando la obra de arte con un objeto natur al. El artefacto no necesita parecerse a algo más de lo que una ecuación matemática necesi ta parecerse a su curva. o como ello debe ser. nosotros mismos concebimos los «ideales» o los «deseos del corazón». cf. El arte tradicional nunca es «idealista» en el sentido moderno y sentimental. y nunca con la idealización de un hecho». Es de la misma manera con el artífice humano. en proporción . «en todo el arte medieval. may-99 55 . o. en seguimiento de los cuales podríamos querer reformar el mundo. Una notable descripción de la belleza del mundo aparece en las Homil. XXII. El «orden bellísimo dado por Dios a las cosas» (Sum. I. nos encontramos con la incorporación de una idea. D.28. San Agustín.as sobre las Esta tuas de San Juan Crisóstomo (Catholic University of America. acordemente al cual.). El Cordero Apocalíptico es de siete ojos. y donde el significado que se ha de expresar requiere tales fo rmas. Patristic Studies. que era representar un cierto aspecto de la «naturaleza» de Dios. prohibe todo arte naturalista. de cabeza de animal. Confesiones XIII. cuando siente que ha hecho algo bien. como San Cristóbal. si él no hubiera sabido por su arte como ello debía ser. Nuestro arte tradicional es así «ideal» en el sentido filosófico de la palabra. La «verdad» del arte tradiciona l es una verdad formal. Para el filósofo medieval. bien y verdaderamente.

que les da su especie. era un constructor de puentes pa ra el cuerpo y la mente a la vez. eso ya no ha de llamarse suyo propio. 20 Sum. que la palabra ingenium. anticipando la forma de algo en su mente. Enton ces. Confesiones XI. de hacer una figura bella. y ejecuta por orden de tiempo eso que había previsto simplemente y en un momento. es arte adquirido y aprendido. 21 Boecio. por sus propios pensamientos. el hegemon neoplatónico. y se esperaba que estos puentes soportaran los pe sos para los que se habían ideado. sino un conocimient o que tiene que ser adquirido. De consolatione philosophiae IV.2c. dotado por naturaleza para una vocación dada. en tanto que «controlador interno»: en resumen. y el Espíritu Inmanente indio. I-II. Dürero estaba pensando todavía de una manera tradiciona l cuando dice. al contrario. el intelecto práctico considerado como una extensión del Intelecto Universal por el que han sido hechas todas las cosas naturales. o figura (sánscrito rèpa)»20. la concepción medieval del arte está mucho más cerca de nuestra concepción de la ingeniería que de nuestro concepto de «arte»: la tarea del artífice tradicional es hacer cosas que sirvan.21. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL dar cuenta a su mente también de lo que se ha hecho. el arte por el que ha de trabajar no es un don. emprende su trabajo manual.A.ma). el tesoro secreto colegido del corazón se manifiesta abiertamente en la obra. era su belleza la que dependía de su perfección como obras de arte. su perfección no dependía de su belleza. «cuya bondad se deriva de su forma (sánscrito n. ya se trate del cuerpo o de la mente. may-99 56 . haya aprovisionado bien su mente. Theol.5. por mucho estudio. y da fruto según su tipo. y no meramente que complazcan.» etc.6. crece.18. traducida arriba por «pericia innata » y equivalente al sánscrito «luz formativa ingénita». y la 19 San Agustín. K. además. de hecho. así Dios por su Providencia dispone. «Está dentro del orden que un hombre nunca será capaz. De hecho. Desde el punto de vista del aprendiz individual. Esta «verdad que gobierna» al artífice es la misma cosa que hemos mencionado arriba con el nombre de «Sindéresis». que se siembra. Así pues. sino que. sobre si ello ha sido o no bien hec ho »19. y que. Obsérvese. «Pues de la misma manera que un trabaja dor. es la fuente de nuestra palabra «ingeniero». a menos que. COOMARASWAMY. de manera que puede aconsejar se interiormente con la verdad que le gobierna.

no puede concebirse una propiedad en las ideas. tomo nota. COOMARASWAMY. Migne.caviקa Br. 24 Dante. e insiste en la belleza. y no una manera privada. pero él se queda atrás. Quienquiera que insiste sobre su propia manera. es una persona peculiar más bien que un matemático. En el arte no hay más lugar que en la ciencia para las verdades o las perfecciones de la expresión privada. que el artista ponga su nombre en u na 22 Citado de T. la cosa es c orrecta o incorrecta. A. esperand o sólo la ocasión de su explicitación. y no el individuo como tal. pues como lo expresa Eckhart. Pero esta invención no es más «propia» del artífice que la ocasión que la requiere. 384. preguntado por sus compañeros de dónde lo había sacado. K. «pues había dicho una mentira»25. es un descubrimiento de la manera correcta de resolver un problema dado. En esta filosofía. la Sindéresis. Así pues.11.967). may-99 57 . la invención signifi ca visión o audición. aparece en la forma de una cosa ». o la intuición23. es el descubr imiento o develamiento de las aplicaciones particulares de los primeros principios. «Yo soy uno que cuando Amor me inspira. La invención. 1914). super aciem mentis (De Trinitate IX.6. y voy enunciándolo tan sabiamente como Él dicta dentro de mí»24. e l arte tradicional no es. es más bien un egoísta que un artista: de la misma manera que el matemático que «descubre» que dos y dos son cinco. Purgatorio XXIV. No lo que Bergson entiende por «intuición». Todo encargo requiere una invención correspondiente. En otras palabras. Cook.12. o en la perfección de su propia solución. como cuando Dante dice. Lo que nos interesa ahora es el hecho de que en el arte medieval y oriental. «Nunca por sus propios pensamientos». él responde sin ninguna modestia: «Sólo yo soy el autor». 25 Pa. es la excepción más bien que la regla. una «autoexpresión ». En un pertinente mito indio se cuenta como se reveló a un liturg ista un canto conductor al cielo. y es esto. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL nueva criatura que un hombre crea en su corazón. lo que se tiene por responsable de su dolce stil nuovo.53-54. Series latina XLII. p. The curves of Life (New York. 23 Definida por San Agustín como una simplex intelligentia que se extiende a las R azones Eternas.hmaöa XII. en ningún sentido corriente de la palabra. y no la habilidad personal. es el terreno del poder inventivo.A. aplicaciones que están contenidas todas implícitamente en estos principios.10-11. con el resultado de que sus compañeros encuentran su vía al cielo.

El concepto de «arte» no está limitado . Que el ideal religioso se reconociera en el anonimato característico del artíf ice. No es que el sentimiento esté excluido. Oxford. así la filosofía tradicional. El editor observa: «En esta veintena de inscripciones ninguna nos habla del artista. 3 vols. 1851-52]. «El nombre de arte sólo debe aplicarse a aquellos que aportan y pr oducen los elementos necesarios y los soportes de la vida» (cf. La filosofía tradicional también apunta a una máxima libertad posible. más bien que a jactarse de que se sabe lo que se quiere. o más bien metafísica. de la fecha casi siempre sólo interesa a la inscripción el sujeto representado». que es tan evidente en el campo del arte literario como en el del arte plástico. Tampoco podemos aislar esto.3 y 5. II-II. Belpaire. de 26 Cf. 28 San Juan Crisóstomo. en su mayoría. George Prevos t.169. en modo alguno. Estas son. I-II. La operación del artífice es sobre todo un procedimiento racional. es simplemente una ilustración de la consistencia integrada de la vida tradicional . gobernado por un conocimiento más bien que por un sentimie nto.2 ad 4). pero de uno mismo. y tanto más perple jos estamos por la imposibilidad de substituir un conocimiento del arte por un conoc imiento de biografías. Cuanto más atrás vamos en un ciclo de arte.langes chinoise s et bouddhiques III (1938). que apunta a la máxima libertad posible para uno mismo. . B. ni a la virtud por la virtud. Las palabras del Maestro Eckhart son igualmente válidas para occidente y para oriente: «Toda la escritura clama por la liberación de sí mismo». al contexto de hacer u ordenar un tipo de cosas más bien que otro: sólo en lo que se refiere a la aplicación se dan a las artes nombres particulares28. Nosotros no podemos comprenderlo desde nuestra posición individualista. pero lo que se ama es lo que se conoce. Theol.A. Decimos deliberadamente «apunta». tanto más difícil deviene satisfacer nuestras curiosidades sobre las personalidades de los artistas. o como «la recta manera de hacer las cosas»27. La personalidad del artista era un asunto que no importaba al patrón tradicional. de su n ombre. Homilies on the Gospel of Saint Matthew [tr. El arte se define como «la recta razón de las cosas que pueden hacerse». Theol. todo lo que pedía era un hombre «en posesión de su arte».57. sino para el logro del fin último y presente de la felicidad del hombre. o comprenderlo aparte del trasfondo espiritual de todo el entorno en el que nuestras obras de arte fueron producidas. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL obra26. 27 Sum. Sum. en M. COOMARASWAMY. no apunta a la verdad para satisfac er una curiosidad. Aquí la voluntad sigue al intelecto: se aprende a amar lo que se conoce. K. «Sur Certaines Inscriptions de l epoque T ang». inscripciones en alabanza de obr as de arte. porque de la misma manera que el arte tradicional no es una práctica del arte por el arte ..

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quedaba para nosotros. Si hoy día consideramos inútil lo que nos otros llamamos «arte». y el hombre. (Para el texto ver Catholic Unive rsity of America. el nuestro es el descubrimiento de como «vivir de pan sólo». . Baldwin.57. otro de la agricultura. la retórica es el tipo de las artes. Esto significa que para hacer nuestra estatua correctamente.. en otras palabras. La forma de la humanidad no existe sólo de esta manera. de ello no se sigue que la noción de arte sea más aplicable a ellas» (. y convencer»29. o. y así sucesivamente. «La Teoría Medieval de la Belleza».dem). es libre (liber)» (Sum. y Coomaraswamy. «El arte es la imitación de la Naturaleza en su manera de operación»31. cualquier cosa que pue da ser lo que hace o arregla: por ejemplo. 30 «Puesto que el cuerpo está sujeto servilmente al alma. K. nosotros debemos haber comprendido a la vez la naturaleza humana y la naturaleza de la piedra. transformalmen te. esto significa que la pintura y la poesía no pueden distinguirse de la carpintería o de la agricult ura. es un «artista ». Traer a la existencia una industria sin arte. el pintor trabaja libremente en la conce pción de la obra que ha de hacerse. que requieren un trabajo físico mínimo. operaciones que no se asignan a tipos de hombre diferentes. sino sólo una libertad del artífice para trabajar a la vez «por una palabra concebida en el intelecto» y por medio de herramientas controladas por sus manos. como si se distinguiera entre arte y trabajo: quienquiera que hace o arregla algo. o 29 San Agustín. sino también para la edad media y el oriente. Washington. y pertenece a la naturaleza de tod as las artes «agradar. D. De doctrina christiana IV. informar. aquí no hay ninguna cosa tal como un arte «inútil». Las artes tales como las de la retór ica. ello se debe solamente a que nosotros no tenemos ninguna aplicación para el arte. En los términos modernos. tan pronto como comienza a usar su brocha30. Quizás es el arte de la enseñanza el que interesa principalmente al filósofo medieval.12-13. S. y como un obrero. «que está enadas hacia los trabajos hechos por el cuerpo». XXIII. Medieval R hetoric and Poetic (Nueva York. se distinguen como «liberales» de las artes «serviles». 1930). sea cual sea el mater ial. otro de la pintura.C. COOMARASWAMY. sino a todo artífice. Tampoco se conce bía que pudiera hacerse algo de otro modo que «por arte». 1928). en lo que con cierne a su alma. La manera de la Naturaleza es imitar la forma de la humanidad en una naturaleza de carne. Theol. agradar y servir a s u propósito. sino sólo entre una operación «libre» y una operación «servil». C.3 ad 3). I-II. En otras palabras. Cf. Aquí no hay ninguna distinción entre un arte «bello» y un arte «aplicado». de manera que para él. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL manera que tenemos un arte de la arquitectura. otro de l a forja. «Pero si las artes liberales son más excelen tes. que no para nosotros en una naturaleza de luz. Patristic Studies.A. otro de la poesía y del drama.

may-99 59 .31 Sum.45. I.8 ad 4]. I.1. [Cf. Theol.117.

16. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL de la madera. «Forma» en esta filosofía no significa apariencia exterior. pues el arca es verdaderamente un arca solamente cuando está de acuerdo con este arte». [Cf. o. No den por hecho que ustedes saben lo que se entiende por «forma» en esta definición. E. como se expresa en la edad media. De spiritu sancto (Migne. 33 Sum. por ejemplo. tampoco necesito decir que el svastika. a menos que nosotros hablemos expresamente de forma «de facto» o «accidental». Theol. por muy «fiel a la naturale za » que sea la naturaleza del cosmos.1 ad 3. I.dem I. I. Este procedimiento es el acto de la imaginación. p. «La similitud es con respecto a la forma»32.33. lÕ. «adaequatio rei et intellectus».1 ad 3 y 4. El conocimiento de la forma no es un conocimie nto derivado del artefacto acabado o de la naturaleza: no necesito decirles a ustede s que la forma del arco no fue sugerida por las ramas entrelazadas de los árboles. la concepción de una idea en una forma imitable. el realismo es «fals edad»]. 34 San Agustín. ni la del orna mento de «acanto» por la planta de acanto.tude de Saint Augustin (París.1. quae non sunt aliquid rei.6 [y I. no la 32 Sum. y le enseñamos a conocer lo que la naturaleza es por medio de un esqueleto articulado.6. Nosotros negamos a diario la verdad de San Agustín cuando enseñamos al estudiante de arte a observar y a seguir a la naturaleza. De Trinitate IX. el artista concibe la forma antes de hacer la cosa. de manera que «es por sus ideas como nosotros juzgamos cómo las cosas deben ser»34. y 3 ad 2. el artista pr ocede «por una palabra concebida en el intelecto»33. «Agens per intellectum produit per formas. 1929). Como San Agustín dice. ¦BÂ Jä<JgP<0Jä< 6"J J¬< :@DNZ< º Ò:@\TFJ4H. y cuando entendemos por «naturaleza». Gilson. Theol. XVIII. I. Este es el «arte» por el que trabaja el artista.1.45. K. e . 32). Series graeca.17. en esta filosofía decimos que «el alma es la forma del cuerpo». ni la de la curvatura de un báculo por las frondas de los helechos. Theol. Sum. Introduction . Cf. no tiene ningún prototipo en la naturaleza. La «forma» es lógicamente anterior a la cosa. es decir. «pero los sentidos no puede n conocer esto de ninguna manera».A.45. o de cualquiera que sea nuestro material: sólo así nosotros podemos imitar la forma de un hombre en la naturaleza de la piedra o de la madera. si cut artifex producit arcam ».11.3 ad 1]. may-99 .4: San Basilio. «El modelo de la verdad en el artefacto es el arte del artífice. Similarmente San Buenaventura. sed idea in mente. COOMARASWAMY. Para nosotros es casi imposible hacernos un juicio del arte antiguo y folklórico basado en la asumición de que el artista ha estado intentando hacer siempre lo que nosotros entendemos cuando hablamos de «fidelidad a la naturaleza». Il Sententiarum I. 121 y nota 2. en arte. como ha señalado Jung. Vol.5.

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es deci r. de que el arte abstracto y salvaje se ha puesto de moda recientemente. A. y usaba de menos medios para expresarlas que nosot ros. como los ángeles. con una precisión tan austera. dibuja a la manera de San Agustín. así como para servir a sus propósitos prácti cos. dibuja lo que entiende. Difícilmente se nos ocurre que el arte prehistórico era un arte más intele ctual que el nuestro. por supuesto. y nunca para decirnos como son las «cosas». y que «corrija» su dibujo de acuerdo con él. están mucho más cerca de las ideas y el arte de la prehistoria que de las de nuestra decadencia avanzada. Pero este arte abstracto nuestro no es nada sino u na caricatura del arte primitivo. Hace esto actuando espontáneamente. sino a nosotros mismos y a otros hijos naturados de la Madre Naturaleza. un poco más tarde le daremos a imitar cubos y conos. en la cima de su cumplimiento . Las ideas y el arte de la edad media y el oriente. más bien que como si llevara tras de sí nubes de gloria en un sentido sentimental. de la Filosofía Ete rna. Creatrix universalis. si 35 Cf. Natura naturans. Todos somos sabedores. Nuestro sentimiento es que nos habría gustado haber enseñado de la misma manera al artista primitivo o salvaje a dibujar la «perspectiva correc ta ». «Desde la Edad de Piedra hasta ahora: ¡quelle d. que. el hombre prehistórico tenía menos ideas (aunque más universales). Deus. Damos por hecho que un naturalismo creciente. y finalmente el desnudo. y no lo que ve. Gleizes. por ejemplo. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL Madre Naturaleza. may-99 61 . no es el lenguaje técnico y universal de una cienci a. y que son para nosotros ciertamente supersticiones. tal como se reconoce en un cierto punto de todo ciclo de arte. Vers une Conscience plastique: la forme et lÕhistoire (París. Es de esta m anera como el arte tradicional es verdaderamente un arte humano. que han devenido para noso tros nada más que «formas de arte».A. son realmente sin significado (insignificantes) para nosotros debido únicamente a que ya no las comprendemos. Cuando un niño comienza a dibujar. y tampoco nos damos cuenta de que las ideas que expresaba. 193 2).gringolade!». Saludamos el cambio de interés desde la forma a la figura que marcó el «Renacimiento»35. Como un conservador de uno de los más grandes museos Americanos me señalaba recientemente. Pero nosotros diremos muy pronto al niño que mire a lo que presumimos que ha sido su modelo. de acuerdo simplemente con la naturaleza humana. representa un progreso en el arte. la Naturaleza «como efecto». en el sentido etimológico de esta excelente palabra. del que nuestro propio materialismo y sentimentalidad son sólo el desarrollo más completo e inevitable. existe y siempre ha existido para expresar y comunicar ideas. COOMARASWAMY. K. por medio de sus espirales.

por consiguiente. Puesto que en su oficio como artí 36 Chuang-tzu. el artífice humano trabaja como el Artífice Divino. que no son realmente absolutas. e imponer form as nuevas sobre estos materiales. sino sólo en la conveniencia. y la espiral. cuyos rastros pueden reconocerse en la naturaleza. la eliminación de las cosas no esenciales. que no difieren de los particulares en el tipo. que todavía no es. Las formas de la cruz. «El arte imita a la Naturaleza en su manera de operación». Es de esta misma manera como la ciencia empírica deduce «leyes». Estoy obligad o a interpolar estas observaciones para que ustedes no me digan que nuestro arte también está haciéndose intelectual. es decir. el círculo . superlativa o extragenéricamente «naturales». y que. Nuestra abstracción consiste meramente en quitar a las cosas lo que les pertenece justamente: convencionalizar es lo que el taoísta (cuya filosofía es t an importante para una comprensión del arte del lejano oriente) llama «una destrucción de la integridad natural de las cosas para producir artículos de diferentes tipos e s decir. may-99 62 . sino que son sólo otra salida para nuestro insistente auto-expresionismo. son descripciones inadecuadas del carácter no representativo del arte tradicional. 147. no menos. de donde la expresión ex nihilo fit. págs. como afirma continuamente todo tratado tradicional sobre metafísica o teología. toda la integridad natural de las cosas. La palabra «abstracto» y la palabra «convencional». Nuestra abstracción significa. Yo sólo preparo a todas las criaturas para volver a Dios». 155. como mucho. Nosotros hablamos incluso de formas «convencionalmente» naturales. sino más eminentemente. 108. sino supra-naturales. que el artífice humano tiene que hacer uso de materiales ya existentes. lo que nosotros tenemos de esta manera no son universales. que comienza desde los universales. p. desde estos principios primeros. COOMARASWAMY. cf. cap. No es lo que el Maestro Eckhart entiende cuando dice que «Todas las criaturas entran dentro de mi mente y son racionales en mí. Las configuraciones del arte cubista no están informadas por universales. en los que está contenida. 9.A. no son innatura les. sino sólo resúmenes de experiencia estadística. En otras palabras. K. mientras que el Artífice Divino provee su propio ma terial de lo infinitamente «posible». y así las hacemos «decorativas». sino solamente generales. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL no una imitación de las apariencias o el estilo externo de los términos técnicos de un a ciencia. Éste no es el método del arte tradicional. con sólo esta importante distinción. el fracaso del artesano»36. y. se llama «nada». que le es estrechamente afín. ded uce cualesquiera aplicaciones que puedan requerirse.

el primero como conocedor de lo que ha de hacerse. ahora sólo vamos a interesarnos en las caus as particulares de su que-idad.116. por así decir. si no pensara l as cosas. quia negat Filium esse». puesto que su posibilidad queda probada por el hecho de su existencia. «sed contra. La idea de Dios es la «explicación» del ser de todas las cosas. es a esta perfección hacia donde tiende el artífice humano: en todo caso. cuanto más semejante a Dios. Santo Tomás de Aquino. Dei V. no serían. o «Formas». que las ideas de todas las cosas son inherentes al Intelecto Div ino o Universal. El «hacer» Divino no es una operación aparte del ser: es un acto de ser. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL fice no era un herético37. en tanto que eso por lo que el ojo ve. K. «La única luz verdadera que ilumina a todos los hombres». q. el lugar de la causa primera. Dios. cuanto más de una única mente sean el patrón y el artífice. y ve que ellas son».3. damos por hecho lo que nuestro artífice tradicional daba por hecho. metafísicamente. o el S er absolutamente. s ino por medio de la operación de las causas mediatas. más bien que toda la lumi nosi 37 San Buenaventura. 38 Sum. es también la fuente de toda belleza y de toda inteligibili dad: es decir. may-99 . etc. sino que «piensa las cosas. «Qui negat ideas esse. y el segundo como el intelecto en el que la idea de la cosa que h a de hacerse subsiste en una forma imitable. Est as «Razones Eternas». la hechura de cosas es tanto más una operación intelectual y no meramente una operación física. Theol. la fuente de todo ser.. I. lo ocupan el patrón y el artista juntos. a saber. De civ. Pero como nosotros no estamos interesa dos en la explicación de las cosas particulares. En esta situación. negat Filium D ei esse». Qui negat ideas esse. la primera causa o la causa permisiva de la venida al ser de algo.2.A. sin las cuales el mundo estaría privado de la perfección de la causalidad»38.. La luz «porta-imagen» y «habla-verdad» lleva consigo las formas ideales que le son inherentes. Y. En esta relación. I Sent. Pues si el Artífice Divino no trabaja con sus manos o con materiales ya existentes.7 ad 2. la idea particular a la que corresponde la posibilidad se reali za y deviene un fenómeno.103. es la luz. en esta filosofía «Dios no gobierna directamente. y dondequiera que un rayo de esta luz encuentra una posibilidad de realización correspondiente. representan. De veritate 3 ad 1. del que. COOMARASWAMY. y no un poder dividido contra sí mismo. I. nuestros intelectos son reflejos o facetas. infidelis es t.8. será evidente que el Homb re es tanto más semejante a Dios. ya sea natural o artificial. concl. Sin embargo. San Agustín. absol utamente. 6. se presupone en la definición «el arte incumbe a la hechura de las cosas que pueden hacerse (ars circa factibilia)». al mismo tiempo.

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y ve sólo eso que ha de hacerse. señor. E igualmente en el caso del forjador de espadas citado por Chuang-tzu: « ¿Es pericia suya. Blake: Complete Writings. Si es deforme (sánscrito apratirèpa). cuya belleza se aprehende visualmente: cada cosa refleja lo que s u naturaleza propia le permite reflejar.na). un color dado de la totalidad d e los colores inherentes a la luz blanca: color que es la base de la apariencia de la que depende el reconocimiento de la belleza. COOMARASWAMY. él mismo»39. cap. Cf. el artífice. «La Operación Intelectual en el Arte Indio». como lo señala Plotino en un examen de la visión contemplativa (es decir. Si una cosa no fuera una espada. entonces mira. no imagina en absoluto»41. 576. ] may-99 64 . o tiene usted un truco? .2. 1966). en el Intelecto Divino. en respuesta a la necesidad del patrón. K. puesto que la belleza se define como «eso que deleita cuando se ve». en otras p alabras. p. Comenzamos a comprender en qué sentido la forma de la cosa es lo que se llama la «causa formal» de su apariencia. Parte de aquí y retírate adentro de ti mismo hasta que comprendas. «El que no imagina en lineamentos más claros y mejores que los que puede ver este ojo perecedero y mortal. cuando vuelve del actus primus al actus secundus. toma «la forma ideal bajo la acción de la visión mientras permanece. y no todos los tipos de cosas que podrían haberse hecho.A. potencialmente. en el que imita la forma que ha sido vista inter iormente. rehusando ver nada excepto lo que encuentr es allí. y cómo la perfección de la cosa misma se mide por el grado en que refleja fielmente a la for ma o a la idea de la cosa. ED. el artista es auto-poseído. Te parecerá entonces como si tú fueras el ángel». como ella subsiste en la luz porta-imagen.4. entrega todo tu sí mismo a ello. Es de esta manera como. Coomaraswamy. ese sí mismo al cual retorna. Me he valido de toda la energía que no usaba en otras di recciones para asegurar la eficiencia en la dirección requerida »40. Es concentración. es «infiel» a su arqueti39 Plotino. ya sea es te patrón el artista mismo o ya sea otro. y como lo expresaba Blake. y lo que puede verse no consiste en nada sino en áreas colore adas. surge una imagen definida. 22. Geoffrey Keynes (Londres. En su acto primero y contemplativo. el latín comtemplatio y el sánscrito dhy. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL dad que el ojo ve. 40 Chuang-tzu. 41 [Cf. Ello es co mo sigue (adaptando muy ligeramente las palabras de Eckhart): «¿Querrías tú pintar un ángel?. o. De la misma manera la luz física es la fuente de los colores de los objetos físicos. IV. es decir. yo no la vería. 290. ed. p.

la causa formal y la causa material. es la «causa formal» de la apariencia de la cosa. el artis ta humano no sólo tiene que hacer uso del material ya formado sobre el que ha de impo ner una forma nueva. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL po. no puede reproducir en arcilla la forma que ha sido imaginad a en piedra. pero. sobre el material dispon ible. un hombre nacido ciego. el material es otra causa de que el producto aca bado sea lo que es. Así pues. esta imagen es imitada en la arcilla.pman) es todo lo que ve deforme (apratirèpam)». sino que la selección de este material es muy importante. como en el caso del Arte Divino. San Agustín. K. antes de la venida al ser de la cosa. en esa medida. la fealdad o el mal es una cuestión de informalidad. y continúa subsistiendo después de que la cosa ha sido hecha. Cf. se llama el «arte en el artista». es que el artista forma una imagen mental nueva y diferente. debido a que sólo hay un material adecuado en el que puede realizarse la forma en la mente del artista. y. «Para un cuerpo ser simplemente. o «infiel a la naturaleza». Así pues. «Todo lo que distrae. su imagen formal sobre el material. no es «verdaderamente» un hombre42. Toda belleza es esencialmente formal. K. más limitado. 1933 .nam). el ojo lo remite a los poderes del alma. o incluso después de que ella pueda haber cesado de existir. Esta imagen o forma mental. Similarmente BU I. que había encargado una figura en piedra. en el caso de los artefactos. Por ejemplo.2. seguirá siendo una forma imaginada en arcilla. si el artista ha imaginado un hombre en piedra.4. En todo caso. o en otras palabras ideal (en el sentido filosófico de esta palabra. por un mero acto de la voluntad. De ello se sigue que la obra de arte se considera siempre como menos bella que el «arte en el artis ta». Hemos definido dos de las causas. tiene que recu 42 En esta filosofía. y como tal se llama la «causa material». no es ser bello. por el cual es juzgada. Sin embargo.A. Confesiones XIII. de tal manera que el material se c onforme por sí mismo a su idea de lo que la cosa tiene que ser. Sin embargo. según la cual se hace la cosa. pues entonce s no podría ser deforme de ninguna manera». el artífice humano proyecta de esta manera la luz porta-imagen de su propio intelecto. Lo que acontece en este caso.tique de saint Augustin et ses sources (Brno. LÕEsth. lo remite al Espíritu Lo feo (p. por ejemplo. incluso si la forma de la arcilla se transfiere a la piedra por el uso de una modeladora. Svoboda. COOMARASWAMY.3. por las que se determina e l producto acabado. todo lo que ve bello (kaly. el artista humano no es capaz de proyectar. que está tan desvirtuado en la lengua vernácula). La imagen de lo que la cosa ha de ser ya existe en su mente. y sólo dispone de arcilla. Por ejemp lo. e insatisfactoria para el patrón que sabe lo que quiere. y la obra en piedra será infiel a la primera concepción del ar tista. a saber.

may-99 65 .). pp. 105. 109.

es decir. sus conceptos del bien y de los fines que se han de alcanzar por medio de los artefactos. Debe trabajar con herramientas. puede desentrañar de la piedra la forma que ve dentro de ella. Bajo estas condiciones. en todos los «medios» empleados. Además. al hombre que está en necesidad de bienes. Incluso si las imágenes parecen surgir en la mente del artista espontáneamente. La operación es «servil» en el sentido de que el artista mismo es ahora un instrumento dirigido por su arte: el artista está actuando ahora como un medio hac ia un fin. en las sociedades basada s en la vocación. la pintura se borrará. COOMARASWAMY. tenemos lo qu e se llama propiamente un arte folklórico. en . aunque en realidad completamente necio) de la burguesía. nos impide darnos cuenta de que las artes sacerdotal y real de la edad media y del oriente eran las artes de un pueblo. se da por hecho que el artista no es un tipo especial de hombre. con sólo una distinción suntuaria. en el mismo sentido en que los sueños son realizaciones de deseos: estas imágenes fortu itas y que no han sido invitadas son apartadas por la unidad de mente de un acto de la imaginación conscientemente dirigido. lo llamamos el artista o artífice. En culturas tan unánimes como las que estamos considerando. el puchero se desfigurará. esté o no él mismo en necesidad. son virtualmente c ompartidos. la superficie de la mesa será tosca. un arte de la totalidad del pue blo. Reconocemos así. lo llamamos el patrón. Si la mano del alfarero resbala. en otras palabras. o estas manos mismas provistas d e herramientas tales como cinceles o pinceles. y no las artes de individuos o de clases. K. puesto que él mismo l a ha puesto ahí. s ino que cada hombre es un tipo especial de artista. el patrón y el artista siempre se comprenden entre sí. si el plano es áspero. con cuyas herramientas. o trabajar la arcilla hasta que la forma exterior se ajusta a la fo rma en su mente. pueden ser adecuadas o no. el arte tradicional sólo sobrev ive como una superstición frente al arte individualista (y supuestamente más sofisticado . tiene que emplear una técnica. que ti ene el conocimiento y la voluntad de hacer. estas imágenes tienen sus semillas. si el pigmento es efímero. Estas herramientas. Las necesidades del aristócrata y del paisano son del mismo tipo. es decir. por ejemplo . Tenemos que hablar todavía de una cuarta causa. De esto se sigue que cada hombre .A. pero nunca formal. fin que ya ha sido previsto en el «libre» acto de la imaginación. e igualmente la pericia con la que las usa. una tercera causa de que el producto acabado sea lo que es: y ésta se llama la causa «eficiente» o la causa operativa. El artista tiene en vista hacer una cosa definida: nadie hace nada por «hacerlo». LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL rrir a medios. En cualquier caso. o. que pueden ser sus propias manos. y al hombre que hace. El hecho de que cuando se pervierten las culturas.

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van unidas a malos usos. «Es evidente que un artesano se inclina por la just icia. a hacer su obra fielmente». I-II. ya sea el patrón él mismo u otro. que sea buena en o pueda pecar o no estar a la altura. K. que rectifica su voluntad. como artista. y. 43 Sum. d ebido a que es una azada lo que se produce. Una vez que el encargo ha sido aceptado. En el caso del Artista Divino esto es lo que se llama una «necesidad infalible». acordemente a la cual nosotros hablamos de la tarea como un «trabajo que ha de hacerse». y antes de que se emprenda la obra. y es indeseable hacer tales cosas que. con la prudencia. algo con lo que cavar. 44 Cf. Sum.A. el artista ya no tiene nada que ver bra que ha de hacerse. y también su fin último. para nuestro propósito el artista y el patrón son el Omnihombre. pero entrar en el significado de esto nos llevaría demasiado lejos. y nada sino un artista. ralmente. posee un conocimiento general de los principios de la hechura po r arte. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL tanto que patrón. La naturaleza de esta necesidad no tiene nada que ver con el artista como tal. Theol. aunque no el conocimiento particular que tiene derecho a esperar en el art ista a quien encarga hacer una cosa particular para su uso. esta necesidad del patrón se llama la causa «primera» o «final». ya sea a un buen u so o ya sea a un mal may-99 . Así pues. una pint ura. en base a fundamentos morales. Pero ésta es una distinción importante para nosotros.57. sólo como un hombre. y final. nosotros sólo distinguimos entre el conocimiento particular de uno y la necesidad particula r del otro. el artista puede neg arse o dar su consentimiento. Esto no significa que el artista n sino sólo que. y el patrón es el co-agente principal. la necesidad del patrón. Theol. o una azada lo que constituye la causa primera de toda la empresa. II-II. no puede pecar mo ser un artista.169. una casa. Al mismo tiempo ningún hombre puede excepto a costa de su humanidad44. de que el artefacto sea lo que es por ejemplo. puesto que se están haciendo para él. pero no es pecaminoso hacer tales cosas que pueden ir unidas. en algunos respectos. en su mayor parte. primera debido a que era una azada. su única incumbencia es la o sí misma43. lo que se necesitaba. COOMARASWAMY. a hacer lo que el patrón necesita. La causa primera y final es la ocasión o la necesidad de la obra. Hemos reconocido ahora una cuarta causa. una azada y no una pintura a saber. debido a que es la necesidad de ciertos bienes por parte del patrón por ejemplo. la más importante.3 ad 2. En el caso del artista humano la necesidad es lo que se llama una necesidad «co-activa». o más bien.2 ad 4: es moralmente pecaminoso emprender cosas qu e sólo pueden ir unidas al mal uso.

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Este juicio es algo distinto del placer que se puede tener en la obra de arte misma. Theol. o ya sea cuando se ha hecho.1c. y. en la medi uso. I-II. Liber de intelligentiis XVIII-XIX: el bie n inteligible es una operación vital. «todo artista persigue dar a su trabajo la mejor disposición en lo que concierne al fin propuesto»45. Una vez que el ar tista ha dado su consentimiento a la obra. Este placer es de dos tipos. K. Uno es un placer habido en el orden. 46 Platón. Witelo. placer que se tiene en su perfección. y al mismo tiempo lo siente.30. «uno está en el bien inteligible. ya sea mientras se está haciendo. Cr. Tanto la mente como el cuerpo del artista están implicados: este placer es a la vez intelectual y estético (no como nosotros imaginamos.33. Por supuesto.91. al patrón se le llama el «jue z del arte»46.tilo. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL El artista está trabajando ahora «por el bien de la obra que ha de hacerse». no peca (a no ser «inventando medios que son superflu os y fantásticos») debido a que un adorno apropiado a la persona no es en modo alguno necesariament e pecaminoso. y también cuando el artista contempla la obra acabada y la juzga como una obra de arte. I. Cf. COOMARASWAMY. si el cuchillo se usa para curar o para matar. el artista saborea su obra. Al mismo tiempo. y en la medida en que el artefacto es también para él la fuente de una sensación o experiencia estética directa (puesto que lo que la pala bra «estética» significa es precisamente «sensacional»): o. un artefacto. y por nada más.4c. que es el bien de la razón. sin proponerse usarlo él mismo. Esta «perfección» de la obra es la esencia de su «belleza». 47 Sum. sólo estético). Lo mismo es válido para toda la operación. trabaja «por arte y con una voluntad». por ejemplo. El joyero. desde este punto de vista. en otras palabras.A. Theol. su única incumbencia es hacerlo afilado. y no para el arte. el otro está en el bien perceptible a los sentidos»48. per artem y no pro arte. en tanto que artista. 45 Sum. ello será válido igualmente para el patrón. Pero el patrón debe conocer mejor que el artista como usar la cosa cuando ya ha sido hecha. y no es incumbencia suya. I-II. un a cosa hecha por arte. este trabajo por el bien del objeto que ha de hacerse. may-99 . y este «placer perfecciona la operación»47. Theol. el otro un placer habido en las superficies estéticas.3c. 48 Sum. no tiene nada q ue ver con un trabajo «por amor del arte»: esta expresión está enteramente desprovista de significado desde el punto de vista de la edad media y el oriente. la satisfacción sensible es sólo una función o hábito vegetativo. en la medida en que comprende lo que el artista está haciendo o ha hecho. El artista comprende lo que está haciendo. según el cual l as cosas se hacen por arte. La hechu ra de la cosa ha devenido su fin. Entre tanto. de la misma manera que el uso de la cosa es el fin del patrón.

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Todo lo que tenemos que recordar al estudiante. pues como dice San Agustín. COOMARASWAMY. los grados de placer que pueden ser experimentados por el espectador c orresponderán a la medida de su propia comprensión y sensibilidad: si la desnuda expresión «place cuando se ve» ha de mantenerse. esto debe atribuirse al tipo de civilización q ue hemos erigido: es un defecto de gobierno. «Algunas gentes apetecen las deformidades»50. y a no pedir la textura de la carne donde una textura tal sería impertinente. En este punto puede zanjarse el problema del placer estético.A. pues las cos as bellas son aquellas que placen cuando se ven». «Belleza es lo que place cuando se ve»49: ¿pero visto cómo. perfecto. Tampoco es belleza eso que place cuando se ve como por un pájaro que toma las uvas pintadas por reales. En este punto percib imos 49 Sum. I. independientemente de su uso de otro modo que como una fuente de placer. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL da en que está calificado por conocimiento y sensibilidad para tener a la vez un p lacer racional y animal en las cualidades de la obra misma. «Los sentidos que conciernen principalmente a lo bello. y que da por hecho que a otro s hombres se les debe enseñar a sentir. es que hay algunos materiales que son a decuados para algunos propósitos. Presumiendo un artefacto bello. es de cir. no debido a que una "ÇF20F4H sea jerárquicamente inferior a una < 0F4H. Theol.5. en todo ser humano normal. más bien que de artes tales como las que ahora estamos considerando.1 ad 3. I-II. es decir. y que cada material tiene sus propias cualidades. es una incumbencia de «la piel que uno ame tocar». K. que comprende y siente a la vez. La belleza no tiene nada que ver con el parecido: la belleza de un retrato no depende de nuestro sentimiento por el modelo. son los que son más cognitivos. Si nuestro orden social es tal que sól o permite una sensibilidad normal a algunos hombres. Belleza no es lo que nosotros apetecemos.4 ad 1. como el cuerpo es inferior a la mente. la vista y el oído». o la vida activa lo es a la vida contemplativa. debemos enseñarle a esperar y a amar en la piedra la textura de la piedra. Nosotros no tenemos que enseñar al estudiante como sentir. una adecuada capacidad de respuesta a los estímulos físicos. desde este punto de vista un ojo de carne es mucho mejor que un ojo de pigmento.27. nosotros no podemos admitir que el espectador sea estúpido o insensible. a saber. sino debido principalment e a que nosotros tenemos derecho a asumir. 50 San Agustín. y por quién?. De musica VI. Belleza es eso que place cuando se ve por alguien como el artista mism o. «La belleza es afín a la facultad cognitiva. a este respecto. may-99 69 . cf.38.

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adas V. de cómo experimentamos placer o dolor. rel. o la belleza de la obra. De immortalitate animae V (el arte en el artista es inmutable). 53 San Agustín hace una distinción entre gozo y uso (frui y uti ). e igualmente entr e bello y conveniente (pulcher y aptus). y aparte del espacio y del tiempo). St. K. y De musica VI. En otras palab ras. Se observará que el patrón siempre tiene razón siempre que sepa lo que quiere. Huré. y medios de operación verificados»51: el patrón decide lo que se hará. para las que. 52 Segundo Concilio de Nicea. esto no tiene nada que ver con la belleza o la perfección de los círcul os o los cuadrados. y Ruskin estaba perfectamente en lo cierto al decir que «la ind ustria sin arte . 5 (el arte da forma a la obra y existe independientemente de la materia). y en su tipo la pluma es al mismo tiempo bella y adaptada al uso» (Lib.mo. nosotros no podemos comprenderlas directame nte.4 ad 2 y 49. a la causa o a la prescripción primera o final de que se haga la obra. la perfección. o con los relativos méritos artísticos de pinturas en las cuales pred ominan el rojo o el verde. Si el psicólog o prueba estadísticamente que la mayoría prefiere los círculos a los cuadrados. en varios lugares. y el artista ha sabido c. en su mayor parte.13). y ello no se deberá sólo a que puede usar el artefacto mismo53. de hecho. por una parte para que podamos escribir con ella. II-II. y que haya hecho su encargo acordemente.5 ad 2. o el roj o al amarillo. J. y ello debe haber formado el tema de su li bro perdido De pulchro et apto (Confesiones IV. En esta filosofía. Él observa. COOMARASWAMY. sobre la rectitud.3 y 9.. En. Theol.34 (el arte es superior al artista. nosotros sólo podemos juzgar sobre su uso acertado o erróneo. Como se dice. y por otra para que tengamos placer en ella. Si el patrón ha sabido qu. Cf. sino sólo reaccionar a ellas.A. no tenemos ninguna aplicación efectiva en el tiempo presente. 1924)]. [cf.8. es decir.1. 39). el patrón quedará complacido por el artefacto «cuando se vea». «el arte tiene fines fijados. el artista no «elige» esta s formas o colores. y «el artista tiene su arte. de ver. Plotino. es decir. que se espera que practique»52. Estas cosas pertenecen a la iconografía. Augustin musicien (París. Porque al enseñar lo que nosotros llamamos la «apreciación del arte».47. o en nuestro propio entorno (a no ser para usarl as co 51 Sum. San Agustín. «El herrero hace una pluma de hierr o. la psicología se ocupa de cómo reaccionamos. en conexión con obras de arte antiguas o exóticas. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL que la psicología no puede ayudarnos a comprender las superficies estéticas de una obra de arte directamente. nosotros contamos ahora «con algo consistente». 9. y registra nuestras preferencias. el arte es el principio de la manufactura. si nosotros s abemos lo que tenía que hacerse. sino que usa aquellos que requiere la naturaleza de la obra qu e ha de hacerse. A su vez.

es brutalidad». may-99 70 . puesto que es el animal hombre el que trabaja. y la «industria sin a rte» no tiene en cuenta la totalidad del hombre.

Witelo. I. si se ve de tal manera que nada de él está oculto del veedor»55. «Pulchritudo comprehenditur a visu ex comprehensione simplici formarum visibilium placentium animae». estamos proponiendo mostrar al p atrón o al espectador post factum. y no un agr egado de partes accidental. el artefacto «place cuando se ve» e n la medida en que se comprende cuando se ve. un placer de la comprensión. es evidenteme nte el último. Y una vez que hayamos comprendido una obra de arte desde todos estos puntos de vista. el que nosotros tenemos en mente cuando hablamos de una educación que ha de comunicarse en una universidad. El artefacto es un todo.148. Pues «mientras otros animales tienen deleite en los objetos de los sentidos. nosotros sabemos exactament e lo que significa comprender una obra de arte de tal manera «que nada de ella esté oculto de nosotros». I. Este placer de la comprensión no infringe ni impide el placer de los sentidos. Para saborear este placer debemos aprender a ver a través del ojo y no meramente con el ojo. como derivar todos los placeres posibles. únicamente el hombre tiene placer en la belleza de los objetos sensibles por sí mismos»54. tanto int electuales como estéticos. K. Incluso si nosotros preferimos un helado a un guiso. el problema del placer estético no es un problema difícil. 55 De vid. «el todo se comprende cuando se ve. Por el análisis de la obra de arte en los términos de las «cuatro causas». De los dos tipos de placer. formas . nosotros co nocemos algo mejor que complacernos en un guiso que sabe como un helado. Deum. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL mo una urraca usa cintas para decorar su nido). Sum. o sabores en su lugar justo.14. y como dice San Agustín. y sólo requ iere una clara distinción entre las preferencias personales por ciertos colores. formas. habremos comprendido de una vez por todas como deri var todos los tipos de placer intelectual que pueden derivarse de la vista de algo q ue ha sido «hecho bien y verdaderamente». sino que incluye muchísimo más de lo que puede registrarse o gozarse por la «facultad intrínseca del ojo». uno. . CXII [cf.A. ep.91.3 ad 3. De perspect iva IV.3 ad 1]. Theol. la necesidad del patrón se hace nuestra propia necesidad. Theol. Por una comprensión tal como la que hemos sugerido. o considerarse en un hombre cultivado. sentido directamente por los sentidos que conta ctan con las superficies estéticas. de una obra dada que él no se propone «usar». o sabores y el placer recibido en la percepción de colores. o el placer intelectual. puesto que sólo están ordenados al alimento y al sexo. y el otro. Como ya hemos sugerido. Cf. e igualmente s u satisfacción en el producto acabado: nosotros ocupamos la casa que ha sido edifica da 54 Sum. COOMARASWAMY. Desde este punto de vista.

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d. en nosotros. 2. a su vez. o delectaciones . y sabemos como él sabía cómo debe darse cada paso. COOMARASWAMY.. 35. y compartimos sus devociones. y compartimos con él el placer que «perfecciona la operación». lo que nosotros llamamos la vitalidad de una obra de arte perte nece. pues «todo agente que actúa racionalmente. llevamos sus vestidos. como in 56 San Buenaventura. depende. son. I. Canzone III. y Dante. may-99 72 . 58 Sum. La identificación del artista con la forma o ejemplar de la cosa que ha de hacerse . Estos dos placeres. sino providencial y vitalmente.10. ¿Y cómo conocía el artista la obra?. debido a que la idea de la cosa que ha de hacerse «vive en el artista» con su vida. Nosotros conocemos ahora la obra como el artista la conocía. Así es en San Buenaventura. antes de que él haga la cosa misma. 1. Y vitalmente. y la segunda la delectación en la cosa que fue imaginada y que ahora es. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL para él. nosotros seleccionamos y preparamos con él los materiales. para ser manifestada: «la similitud es con respecto a la forma». por consiguiente.53-54 y IV. 57 Dante. Convito.8 [cf.A. K. Providencial mente. I. y no al material en el que la forma ha sido i ncorporada. Liber de intelligentiis XX (delectatio et delectatio reflexa la primer a es la delectación de imaginar. considerado como «eso que place cuando se ve». no vamos a detenernos a citar los paralelos neoplatónicos y orientales. no puede hacerlo.1]. Sin embargo. I Sent. y no al azar. el placer del espectador en el artefacto. a su formalidad. Nosotros sólo separamos éstos debido a que los actos del hacedor («que transmite desde su mente al material eso que está incorp orando ») y del espectador («que lleva a su mente nuevamente eso que ha sido incorporado ») son para nosotros actos sucesivos. y después de que haya sido hecha. cincelamos o moldeamos donde él cincela o moldea. es a la vez la causa formal de la obra misma y la ocasión del placer del artista e n ella. Theol.. unic. debido a que «la forma del intelecto es el principio de la operación»58. de una identificación igual de sí mismo con su forma esencial [del artefacto].14. q. 59 Witelo. y de la misma manera.17. a. «directo» y «reflejo»59. Por una comprensión tal nosotros participamos en el acto de imaginación del artista. fund. respectivamente.106. No por observación. si no puede serlo»57. pre-conoce la cosa antes de que ella sea»56 por medio de la idea de ella a la que su intelecto se con forma: «ningún pintor puede retratar un rostro si primero no se ha hecho completamente a sí mismo tal como el rostro debe ser El que quiera dibujar un rostro. Santo Tomás.

.

K. Sent. M. no están sólo vivas. y esta vida nuestra se ha extendido para incluir.hlung). 60 Ídem. Para nosotros. Como observa J. nuestro conocimient o de ella ya no es meramente un conocimiento accidental sobre ella. Debido a esta identidad. co-activa en nosotros): placer que. 61 San Buenaventura. dependen de una identidad de la consciencia causal con la forma del modelo (exemplar) de la cosa que es causada: «el placer en el que subsiste la vida cognitiva surge de una unificación del poder act ivo con el modelo (de la cosa que ha de ser). 75 «Esto permite decir que ellas viven en el espíritu del artista creado. no meramente un futuro anticipado. debido a que en él la identidad del poder activo con las i deas de las cosas que han de ser es perpetua. «Quod factum est in ipso vita erat: Ò (X(@<g< X< "ÛJè >T¬ µ<». la «historia» como tal. de manera que «lo que se hizo era vida en Él»62. La obra ha devenido una parte de nuestra vida para siempre. «donde todo donde y todo cuando tienen su foco»63. sino también un pasado vivo. en Dios. d. o que se ha hecho. a. esto pertenece a la realización de todas las potencialidades de la humanidad. sino un conocimie nto esencial. La analogía en el tiempo es la de toda una vida de gozo del artista en su arte. de manera que es como si ella hubiera sido hecha a la vez por y para nosotros mismos. citando a San Agustín («res. Hemos realizado lo que no es una mera empatía o «sensación» (Einf. se trata de aprender a vivir cada vez más en un ahora eterno. 36. Cf. COOMARASWAMY. infalible in divinis. Y esto es una educación. . 1929). Si hemos seguido así la historia de una obra de arte. o «cognición ». sed in Deo non tantum dicuntur vivere. las cosas como son en Él (idealmente).. p. LÕExemplarisme divin selon Saint Bonaventure (París. 2. sino que son «vida misma»61. ad 4. Witelo. y la del espectador para quien lo bello es un gozo «s iempre ». estos dos gozos dependen de la medida en la que la cosa que ha de hacerse.A. Bissen. [Coomaraswamy examina la s implicaciones de esta traducción de los versículos del Evangelio según San Juan en un ensayo todavía no publicado. ellas tienen derecho a ser llamadas vida a secas». sino que está «viva» en el artist a ya sea como creador o como espectador. Hemos adquirido un «sentido vivo» de ella. factae in artifice creato dicuntur vivere. en Dios. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL divinis (donde son coincidentes e indivisibles). sin embargo. ya no es de ninguna utilidad. el artist a divino. I. 62 San Juan 1:3. a la que este poder activo está ordenado»6 0 (por una necesidad. sed etian ipsa vi ta»). no es meramente un objeto material. 1. 4: «Era» ha de tomarse como el «ahora eterno». Liber de intelligentiis XVIII-XX. esto incumbe a la deificación. es una beatitud eterna. sino un acto del intelecto. q.

Cf.12.63 Dante. Paradiso XXIX. may-99 73 . XVII.18.

y han de comprenderse. De per spectiva IV. comenzando con la luz: «L ux.148. K. sánscrito k¨tak¨tya) potencialmente. Y finalmente. «pues el fin último corresponde a la intención prime 64 Sum. y estas bellezas no pu eden sustituirse una a otra o ser reemplazadas por las de otros tipos. pues cuanto menos una cosa es una cosa. tanto menos es lo que se supone que ella es. que no sería un tigre bueno o perfecto sin ellas.tr. ontológicamente.8c. y el ord en son las condiciones de la belleza (K.A. y no en los modos que pertenecen a otros tipo s. la igualdad (similitude). Svoboda. La integridad y la perfección implican ambas el ser real. integ ridad o perfección. Witelo. cuand o cada uno de ellos es todo lo que puede ser. y no una cuestión de gusto. da una larga lista de condiciones de la belleza. La Belleza absoluta de la causa primera y for mal de todas las cosas. Todos estos términos tienen un amplio contenido. Para San Agustín. en sánscrito rèpa en tanto que m. quae est primum visibile facit pulchritudinem color etiam». es participada por todas las cosas naturales o artificiales. en la que nosotros no estamos ahora directame nte interesados. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL Hemos dejado un poco de espacio para exponer la teoría tradicional de la belleza. La belleza de las cosas particulares se define como sigue: «En primer lugar. en el que la textura de la piel humana sería una informalidad horrorosa. y que el artefacto perfecto y el hombre perfecto son perfectos de la misma manera. En segundo lugar proporción debida. sino como términos técnicos definidos por su lugar.). iluminación. es decir. etc. no se hace ninguna distinción entre la belleza de los objetos natura les y la de los artefactos. o «hecho bien y verdaderamente». LÕEsth. 108). En principio. cuanto menos tenga de éstas.tique de saint Augustin. la unidad. tanto más fea es la cosa. p. el número (es decir. COOMARASWAMY. la belleza del metal pertenece al bronce. y. La belleza en uno y otro caso es el aspecto visible y atra ctivo de la perfección de la cosa en su tipo. tanto menos perfecta es. en la medida en que son realmente lo que evocan ser. Puede observarse que en toda esta filosofía se da por hecho que la belleza es objetiva. lo que ello debe ser efectivamente.39. Nótese que la palabra «perfecto» es literalmente «enteramente hecho». Las cosas particulares sólo pueden ser bellas o perfectas en su tipo. I. por consiguiente. o «ha devenido lo que ello es» (geworden was er ist. Theol. las garras y las listas pertenecen a la belleza de un tigre. de donde aquellas cosas que tienen un color claro se llaman bellas»64. may-99 . no vagamente. Ellas sólo puede n coexistir en una Belleza absoluta. en tanto que especie determinante. de la misma manera que todos los colores sólo pueden coexistir donde ninguno es color sino todos Luz. Por ejemplo. o armonía.

74 .

Igualmente en la India. que hemos estado procurando comprender. 66 Sum. citada de Santo Tomás. Las superficies estéticas son. lo que está de acuerdo con los cánones del arte. una representación de la Virgen sedente en la luna creciente. Ustedes comenzarán a ver ahora. una sierra de hierro es más perfecta que una sierra de cristal. pero una representación de la Virgen. a lo que corresponde la forma esencial. 1934. The Transformation of Nature in Art. a lo que corresponde la forma de hecho. I-II. la «integridad» implicará una exactitud o perfección iconográfica. y 2º) como significado expresado. Nótese que intentio se usa en dos sentidos. en la retórica medieval. Liber de intelligentiis IV. El problema de la relación de la belleza y la verdad está claramente implícito aquí.ra IV. es decir. y no en razón de la plausibilidad óptica. «significados visibl es» (intentiones visibiles. Así pues. para tomar un ejemplo usado por Santo Tomás. inherente incluso en el mecanismo físico de la naturaleza humana.148). por aquellos que saben. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL ra»65. Y similarmente en lo que concierne a la fealdad. todo lo que es informal es feo. por lo tanto. Por ejemplo. como un principio solar. passim. aunque nosotros pensemos que el cristal es u n material más noble que el hierro. 1º) como signifi cado propuesto.A.104-106. Theol. donde «sólo se considera bello.21. . 67 êukran´tis. sino a que el principio de orden. COOMARASWAMY. con la conclusión de que la belleza y la verdad son conceptos inseparables. si aquell o que está ordenado lógicamente es también placentero. de la misma manera en que se dice qu e el hombre peca contra la Naturaleza. no habría estado «en posesión de su arte». y de rectitud lógica. sino más bien el m. inversamente. o a la imperfección del peca do: se dice que el artista peca contra el Arte. De la misma manera. En otras palabras. no podría ser bella. E. Theol. y ciertamente ya en Cicerón. por muy experto que sea manualmente. «por toda desviación del orden hacia e l fin»66. «integridad» significa «exactitud». y lo que nosotros entendemos por una referencia d e todas las actividades a los primeros principios. y no aquello que simplemente place a nuestra fan tasía »67. 65 Sum. ello no se debe a que este placer se ha buscado directamente (complacer no es la meta.todo del arte tradicional).1 ad 3. si es la obra de un pintor experto. o para el confort y la conveniencia del ojo. Es precisamente esta cualidad d e consistencia o de corrección. una representación de Cristo no es. lo que implica la palabra «integridad» en nuestra definición de la belleza. Witelo. responde a su igual. la composición es aquí en razón de la lógica. debido a que no es verdadera. K. a saber. en un arte visual. están tan íntimamente ajustadas unas en otras como las de un organismo vivo. p.. de qué manera las partes de este mundo. y todo lo que es «buena forma». es bello. debe se r bella. aunque el pintor se a un experto. el pintor. ver Coomaraswamy.

may-99 75 .115.

derivan de los neoplatónicos y de fuentes aún más antiguas. una distribución o transporte de su propia radiación luminosa. distribuciones de resplandor que son participaciones de semejanza (en sí mismo) y son las causas de la belleza en las cosas que son bellas»6 8. nom. La dependencia de la belleza respecto de la claridad o la iluminación apenas puede tocarse más aquí. ED. «De la misma manera que el sol. «la luz. y De perspectiva IV. la más noble». K. IV. que es. que es la belleza d e todas las cosas que cuanta más luz tienen. y el icono. más bella que una representación de Satán. «y cuanta más luz po see una cosa. Así también Witelo. al mismo tiempo. Liber de intelligentiis VI-VIII. que «Dios es la fuente de esta claridad. a sí la Luz verdadera y primal derrama de sí misma toda la luz formal.148. la obra de Martin Grabmann. de lo cual cita abundantes ejemplos. Así pues.5. que es el principio de la visibil idad. por ejemplo. y así perder una parte de su belleza. En cuanto a la «debida proporción y armonía»: éstas se explican en los términos del ordenamiento de todas las partes de la obra hacia un único fin común. nosotros no podemos llamar a una espada enter amente bella a menos que su empuñadura esté adaptada a la mano que ha de empuñarla. el de su propia perfección y el de su aptitud con respecto al entorn o en el que han de usarse. Lo que tiene que decir a este respecto es esto. por cu anto envía a cada criatura. a su través. junto con un cierto resplandor. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL como tal. por ello mismo. Ulrich de Strassburg dice. Witelo es también perfectamente consciente de la relatividad del gusto. cuando nosotros lo vemos en un museo o en una sala de estar. Los dichos de Santo Tomás se basan sobre los de Dionisio. es el hacedor de toda belleza física. que puede ser bello en el entorno arquitectónico para el que fue diseñad o.A. al derramar y al causar la luz y los colores. tanto más bellas son»69. sino que depende también de su adaptación al contexto para el que se ha propuesto. De pulchro [Cf. y toda substancia que tiene más luz que otra es. «La Teoría Medieval de la Belleza». es la causa de la belleza»70. En la misma conexión. 69 Ulrich Engelberti. pues la belleza de una obra no está enteramente contenida dentro de ella. por m uy pertinente que sea para el hombre.] 70 Witelo. tanto más de la deidad hay en ella. pues la cuestión de la nobleza relativa de los tipos no entra dentro del problema de la perfección artística. y. para quien la Luz increada es la substancia primordial. al que trata como una idio 68 Dionisio. . y Coomaraswamy . COOMARASWAMY. puede ser incongruente. De Div.

may-99 76 .

El hombre. sino que come para vivir. como tal. natural o artificial. «¿sobre qué es el sofista tan elocuente?»72. cuál es la función de esta belleza. La satisfacción de los apetitos naturales. por muy l egítima o necesaria que sea. ¿Consiste la apreciación del arte en «amar los colores y sonidos finos». Liber de intelligentiis XX («delectatio in corporibus non operatur vitam . en esta filosofía. de nuestra perfección. que ambos son necesarios si el hombre. sed habitus»). Así pues. y esto es válido tanto para los nutrientes m entales como para los nutrientes físicos.47. no vive para comer. 73 Witelo. en el sentido técnico de las palabras. que la belleza de algo. sino más bien el atractivo de esta perfección. la vida de placer. o incluso para las cosas inanimadas. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL sincrasia. Theol.8. y así tampoco podía considerar la «belleza» como el fin y el uso final del arte. depen diente del espectador sólo para su reconocimiento. sino sólo un «hábito»73. que. una «vida». La diferencia personal se admite. nuestros p oderes de recognición. que es en sí mismo más o menos bello independientemente de que su tipo nos agrade o nos desagrade. pero no se tiene en cuenta. tal como implica la palabra «estética». tienen sus propias afinidades. por muy natural que sea para los animales. pero en sí misma intrínseca al objeto visto. Al he 71 Sum. La «vida» verdaderamente humana sólo puede ser contemplativa o activa. en la que los únicos motivos de la acción son afectivos. La respuesta a estas preguntas va unida a la doctrina del valor y e l significado de la vida misma. la filosofía tradicional no podía comprender por el «bien» del arte un mero placer de los sentidos. es una belleza objetiva. La belleza de la cosa depende de su perfección. el valor de la belleza en especie. «el desordenado placer del oído»?. 72 Prot. que no es la misma cosa que la perfección del objeto.goras 312 E.A. K. II-II. Concluiremos nuestro estudio preguntando cuál es. todo lo que es estrictamente una reacción personal. acordemente a la cual nosotros estamos constituidos de manera de ser capaces de reconocer un tipo de belleza más bien que otro. no es. no es u n juicio «el juicio es la perfección del Arte»71. ha de mantenerse siendo. quia in eis non est actus. sin embargo. como tal. Una conclusión muy importante que ha de derivarse de todas estas definiciones es ésta. o podemos nosotros preguntar con Platón. may-99 77 . es menos que hum ana. COOMARASWAMY.

Como lo expresa también un texto budista. como nosotros los llamamos. Que el «placer perfeccione la operación». Sum.118 y 119. [Cf. 154) el ornamento (decor) puede ser la ocasión de pecado mortal. De trinitate X. «estéticos». como para desaprobar cualquier interpretación intelectual de las obras de arte.ra Sètra II. VI. no significa que el placer pueda substit uir propiamente a la operación o al uso: pues «complacernos en lo que nosotros debemos usar»75. «no son los colores o el arte lo que nosotros veneramos en la imagen. y otro agrega. Pero una atracción o convocación es para algo. y 74 Es evidente que para Santo Tomás. donde se dice que una pintu ra se reproduce en colores «en razón de la atracción (kar—aöa) de los espectadores». un desenfreno y un lujo. y también.vat. Todos nuestros autores están de acuerdo con Platón. hablando estrictamente. si se hace de él el fin principal de la obra que ha de hacerse. informar.A. El texto budista ya citado continúa. sino «agradar. «no es la arcilla de la f igura moldeada lo que se adora. Eso sería esteticismo. aunque la pintura mism no está en los colores (range na citraµ) sino que subsiste sólo como arte en el artista. Como lo expresa San Basilio. cuando habla del «poder atractivo o convocativo de la belleza»76. «es para atraer al hombre por lo que la pintura se pinta en colores». 76 [Cf. San Agustín aclara igualmente la situación cuando dice que el propósito del orador no es escucharse hablar a sí mismo. ser un mero amante de la belleza como tal.167.2 (según se interpreta en la edición de Turín. «libido pulchritudinis tunc non excusaretur a pecc ato mortali».] 77 Laök.] . debido a que tememos que esto pueda robarnos alguna parte de la abundancia de nuestros placeres sensacionales. COOMARASWAMY. n o una apreciación o comprensión del arte del campanillero. Sa n Agustín lo llama una «locura»74. II-II. o. 1932. sino el arquetipo de quien ella es la image n»78. «un Brahman no debe hacer nada meramente en razón del gozo». y no por ella misma: ¿o debemos nosotros estar tan extasiados en el son ido de la campanilla de aviso como para olvidarnos de comer?. Theol. p. a quien no puede acusarse de indiferencia a la belleza. sino los principios inmortales a quienes se refieren l as formas moldeadas»79. La mayor parte de nuestro «amor al arte» es. y.112-114. como nosotros podemos agregar. también el uso. como lo expresa el Index. . por el propio esfuerzo del espectador. K. Nuestros textos son suficie ntemente explícitos.77. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL cho de suponer que la obra de arte no tiene ninguna otra función que complacer. 75 San Agustín. etc.dem II. o nuestro interés principal en nuestra relación con ella. como arte en él. Index. es un pecado. Timeo 47 D. «es en razón de una pintura que no está en los colores por lo que se emplean los colores». incluso. «Y la armonía misma».10. Nosotros llegamos tan l ejos.

may-99 78 . 18. 79 Divy.vad. cap.na XXVI.78 De spiritu sancto.

A. El artista tradicional estaba sirviendo a patrones que esperaban ser alimentados. tanto como complacidos. las obras de arte que nosotros podamos estar considerando. COOMARASWAMY. el más grande de los poetas europeos nos asegura que «toda la obra fue emprendida. 80 Dante. Donaldso n. sino hablar rectamente»82. Sólo las obras del manufacturero moderno están diseñadas para atrapar la mirada del patrón. sino práctico el propósito de su totalidad. al hablar de su propia obra maestra. Dionisio el Cartus iano tiene que decir «mi propósito en esta obra no es hablar volublemente.15 (Ante-Nicene Christian Library. y no meramente un pro ducto para ser admirado. ad Can. eds. tenía que proporcionar un artefacto. que fuera efectivo. sino como sintieron y comprendieron quienes hicieron. que dice que «la profecía no emplea las formas figurativas en la expresión. cuando considerábamos esto sólo como una experiencia «estética». es llevar a aquellos que están viviendo en esta vida. 15 y 16 (Opera omnia. no con un fin especulativo. Roberts and J. p. En la medida en que el arte moderno está desprovisto de contenido y de verdad. 82 Opera omnia. el artista moderno no es mejor que el manufacturero. Espero haber sido capaz de persuadir al lector de que. LA FILOSOFÍA DEL ARTE MEDIEVAL Y ORIENTAL convencer». y para quienes se hicieron. uno debe estar unido con ellos en espíritu: que no sólo es nec esario que seamos capaces de sentir. y de esta porción [el Paradiso]. Tournai. 331a. y no sólo de sentir y comprender como nosotros nos sentimos y comprendemos a nosotros mismos. sino también de comprender. K. may-99 79 . 380). que el es tudio y apreciación de las artes antiguas o exóticas.. una casa. A. para comprender y aprecia r el arte de un pueblo. Leipzig. XL. El manufac turero para el provecho no siempre está «inclinado por la justicia a hacer su trabajo fielmente». está en perfecto acuerdo con Clemente de Alejandría. 1921. sólo en razón de la belleza de la dicción»81. y si ello es así. Edimburgo. 482). más bien que para servir a su propósito. puede tener un valor muchísimo más grande y profundo del que nosotros sospechábamos. 25 vols. XII. 81 Miscellanies VI. Tan recientemente como el siglo quince. Grand. Cuando. o una espada. 1869. desde el estado de miseria al estado d e bienaventuranza»80. ya fuera un sermón. 1867-1873. Ep.

están dirigidas a un fin que está por enci ma y más allá del hecho de la expresión»3.ra IV. el hacer es desordenado (adharma). Sin embargo. o teje su propio vestido. con respecto a su cua lidad intrínseca (suk¨tatva). en respuesta a la s necesidades del hombre.ta) según lo requiera el tema (vastu)5. El arte (§ilpa. tan p ronto como procede desde la intención (kratu) a la acción (kriy. III (Calcuta.rya. K. Calcuta.-lak—aöaµ sm¨tam. Por supuesto. y desde el punto de vista del cliente con respecto a su conveniencia (yogyat.A. y deviene e l otro hombre. sino que todo hombre ya sea vocacionalmente. svak. saµsk¨ita) por el hombre. en su devenir (utpatti ).). punyat. 1937. etc. etc. para cualquier otro. etc. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA* I Las obras de arte (§ilpa-karm. o espectador (dra—ʨ)1.hitya Darpaöa V. y está en sit uación de juzgar la obra hecha. el artista no es un tipo especial de hombre. k... es la manipulación u orde namiento (saµskaraöa.). así es la obra»4.na.5. nirm.1. ya sean humanas o reveladas.raöyaka Upani—ad IV. cuya func ión (svadharma. como cuando un hombr e construye una casa para sí mismo. «la obra de las dos manos es un elemento diferentemente determinado del ser natural»2. desde el punto del vista del artista. . son una y la misma sólo para el artista. III. donde en términos más generales. êukran´tis.rya) es hacer. proposi * [Publicado por primera vez en Cultural Heritage of India. Yatkratuú tatkarma. 2 3 4 5 Kau—itak´ Upani—ad. Se está publicando una edición revisada y amplia da de The Cultural Heritage of India en ocho volúmenes por el Ramakrishna Mission Institute of Culture.). como artista (§ilpin. y sevaka a k.raka. COOMARASWAMY. el arte y la ética. k.159. vidh. S. Esto es con respecto a cualquier tipo de hechura. ED. como patrón (k. B¨had.rayit¨) y cliente (bhogin). «como es el propósito.vya. anuk. en este caso.) de materiales acordemente a una proposición o modelo. Comentario. preconcebido (dhy.ta. o al menos ocasionalmente y en alguna capacidad es un tipo espec ial de artista.öi ) son medios de existencia hechos (k¨ta. deviene un cliente. Cuando la obra está acabada. La c osa hecha y la cosa actuada. a saber. su función como patrón cesa. sevya corresponde a vastu. o patrón ex post facto. «todas las expresiones.4.5.).raka.] 1 La distinción entre las cosas hechas (factum) y las cosas actuadas (actum). kal.4. sevya-sevaka-bh. una publicación del êri Ramakrishna Centenary Committee). es posible que el artista sea su propio patrón. La producción de obras de arte nunca es un fin en sí misma. kavi.ve—u pratim.

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m. no tiene ningún otro fin en vista que el de la existencia. y viven d ependientes de (upaj´vanti ) tales y cuales de sus deseados fines (yam yamantamabhik. y sólo puede considerarse como «voraz» (lubdha) cuando vive para comer6. Las madres son un único principio o principios hermanos. El hombre.A. «Praj. pues en toda obra de arte hay una combinación de factores formal 6 «Pues así es como sus hijos (praj. tiene otros fines ante él (puru—. los padres son principios contrarios. consideradas como un alimento (anna).m.öas.na-rèpa) de la obra (karma) que el artista ha de hacer (k. La «moralidad» del deseo y la «moralidad» de la existencia son así una y la misma. . V II.rtha visaµv.11. y se recuerda en sus modos de ser intelectu ales (manomaya)7. las obras de arte son alimentos. con lo que él alimenta a sus hijos. el hombre come para vivir. que sólo son obtenibles por medio de las obras de ar te ordenadas hacia esos fines.5.) prosiguen como si obedecieran órdenes. y. precisamente la obra de arte ritual (§ilpa-karma) en tanto que se distingue del ôg Veda. Las obras de arte. eso es el S.). «Yo soy el deseo que no es contrario a la ley del cielo en los seres vivos».ma) del patrón son excesivos (puru—. ¿Cuáles son vuestros dese s? Nuestros deseos son comer alimento (an.1. El apetito (el deseo ordenado) según se comprende correctamente arriba no debe con fundirse con la voracidad (el deseo desordenado). engendrado en la Obediencia (§raddh. Alimento es todo lo que nutre al sí mismo consciente como individuo vivo (j´va). está claro que los deseados fines son las necesidades de la vida. K.dyak.ma) es el hijo de la Ley del Cielo (dharma).pati emanó a sus hijos (praj. Ch.1-3.hmaöa I. según se determina n por la naturaleza de la especie idéntico a todo lo que cada criatura «mama» de V´raj según su propia virtud specífica. El Apetito o el Querer (k.ndo gya Upani—ad VIII..ma Veda. como persona (puru—a). pero el hombre. como animal (pa§u). es decir. Puesto que los deseos y apetitos se consideran aquí simplemente como el sine qua n on de la existencia. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA ción o modelo que es la idea o el aspecto inteligible (sattva-j. la Voracidad (lobha) es el hijo d e la Arrogancia (dambha) engendrado en el Bienestar (pu—ti ) dicen los Pur.ú) ». que permanece dentro como arte en el artista (§ilpa) hasta que se canta exteriormente. puesto que los hombres realizan con ellas «tales y cuales de sus de seados fines». co mo animal. puede subsistir «de pan sólo» sin recurrir a las obras de arte.).rya). Jaimin´ya Upani—ad Br. Con las obras de arte el sí mismo se nutre en su s modos de ser vegetativos (annamaya). Y dijo. sólo pueden pensarse como «lujos» cuando los apetitos (k.di ).12.rtha).ú)». Bhagavad G´t. COOMARASWAMY.

98) será considerado más tarde en conexión con el concepto de «pobreza». aunque es extraño a un estudio del lugar del arte en la vida.ra) e iniciación (d´k—.313. «regenerado». y concretamente en los de integración (saµsk.ra-hetuú («el deseo es la causa de la transmigración».). Nótese qu ste punto de vista. no e s en modo alguno exclusivamente budista.El caso de el que está descontento (vair. es decir. Esto se ve claramente en el caso de los ritos qu e implican la noción de transubstanciación (abhisambhava). La dualidad de la obra de arte ritual es usualmente evidente inclu so cuando el moti may-99 81 . 7 «Re-cordado».maú saµs.gin) y considera que todos los apetitos s on malos debido a que k. Mah.bh.rata III.

una cosa meramente útil. el nido de un pájaro no es arquitectura.8). dogya Upani—ad VIII. «El Vi§vajit es m tafísicamente (parok—a) el rito (vrata). Por otra parte. es intelectualmente un proscrit o (avrata) y sufre privación de ser. en tanto que una persona (puru—a). una aplicación o valor práctico. a los primeros se les llama «bellos (rasavat)». y. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA inteligible (n. qu e es ciertamente el «aspecto principal» (paraµ rèpaµ) del Sí mismo (Maitri Upani—ad VI. distinguibles de los objetos naturales porque no son sólo sensibles. Obsérvese que los deva-§ilp.hmaöa XXII. sino también sensibles10. En otras palabras. Pa. por ejemplo. el laborero sin arte. en su aspecto material.tra) o meramente útiles (prayojanavat)11. . 10 Esta es la distinción entre el arte y la naturaleza. Es cierto que entre las obras de arte efectivamente existentes. COOMARASWAMY. como símbolo de la comprensión angélica. y por otra meramente serviciales. y también está en su poder hacer uso de obras de arte de la misma manera. No es que el modo de ser vegetativo. los hombres han intentado distinguir tipos restringidos. praty aksha.öi (las obras de arte) como .dhy.caviקa Br. si nosotros a rrojamos una piedra. 8 De la misma manera. como símbolo de la experiencia sensacional8. sino también inteligibles. por una parte puramente inteli gibles.mavat) y material-sensible (rèpavat). no es una obra de arte aunque es karma. sino que ignorar todos los demás modos de ser del Sí mismo es «diabólico» (Ch. y con ello obtiene exteriormente (pratyak—a) el alimento (anna)». parok—a.ni (el arte en el artista) han de distinguirse de los §ilpa-karm. no es §ilpa-karm a. exclusivamente desde el punto de vista del placer-dolor. 9 Aitareya Br. aunque sea una cosa hecha.4. de . en su aspecto formal o expresivo. toda obra de arte tiene. una representación lit eral de algo no es más escultura que una mascarilla.hmaöa VI. y a los segundos meramente informativos (vyutpatti-m. el hombre «práctico» que ignora los a spectos teoréticos de su existencia. la congruen cia de estos aspectos determina su perfección o belleza como una obra de arte. una expresión escueta no es poesía. a saber. Sin embargo.dhidaivata. la existencia (sthiti ) efectiva de tales tipos r estringi vo es primariamente práctico. un significado o valor ideal. por ejemplo. Pero el que vive sólo a base de cosas útiles y de hechos.27.11). y de sus prototipos angélicos (deva§ilp. en la que el primero correspo nde al «oído». sea despreciable en sí mismo.tma.ni )9 porque no son sólo inteligibles.A. Está dentro del poder del hombre mantener su ex istencia como un animal por medio de meras cosas útiles y de expresiones escuetas. K.10. las obras de arte son e specíficamente humanas. y el segundo al «ojo».

vya (la expresión i nformada por rasa) e itih. en la distinción entre k. sólo se ha establecido en los dos últimos siglos. 11 En al India. en conexión con su soporte. una división entre el arte «fino» y el arte «aplicado» sólo se ha hecho en onexión con la literatura y la danza. una cosa significante. es decir. una obra de arte.la piedra permanece como un objeto natural. y la llamamos un liöga. una distinción más amplia entre el arte puro o fino y el arte aplicado o decorativo. pero si levantam os una piedra en la tierra. y entre n¨tya (la danza que exhibe un tema) y n¨tta (los movimientos meramente rítmicos). devi ene una construcción inteligible.sa (la expresión meramente verídica). entonces la piedra. y entre la belleza y el uso. may-99 82 . meramente una cosa. En Europa.

o com o lo expresaríamos nosotros. bhèta-m.ma) sólo tiene ser (bh. sin consideración del tipo de la cosa que se hacía. «la industria sin arte es brutalidad». la definición misma establece que lo que es pur amente formal o inteligible.ya I. no una cosa. explica la existencia. la forma pura a priori y post factum al mismo tiempo es eso por lo que o según lo que (anu) se ind uce el aspecto. B rahman es omnisignificado. El significado no puede tener posición 13.tr.k. no todas las cosas. Majjhima Nik. son siempre una cuestión de opinión (vikalpita) y carecen de au toridad (aprameya). «figura abstracta») no es lo mismo que «forma pur La forma abstracta es meramente un aspecto general partiendo de aspectos particu lares. K. COOMARASWAMY. un único y mismo significado puede aludirse una y otra vez por medio de los símbolos apropiados. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA dos es imposible. particularmente con respecto a las obras de arte.A. En primer lugar..§e rèpaµ likheyya. La forma pura (§uddha n.8. a la del hombre que viene con sus materiales a pintar una pintura en e l aire (. nunca ha habido. pues esto contradiría la predicación de su pureza o mismidad. resumido). 12 Nótese que «forma abstracta» (o mejor.va).na). los términos «artista» y «artesano» designaban sólo al hacedor profesi nal. . se dice más generalmente. mientras que el supuesto «artista» de hoy está reducido a la posición del trabajador en la torre de marfil.) están conectados indivisiblemente. como sigue: «Los inteligibles y los sensi bles (praj. con el símbolo físico12. de manera que exista ante nuestros ojos (pratyak—a). que pretende explicar y justificar una división de los artesanos en artistas. De hecho. no un devenir (bhava).127). y sólo puede aludirs e. por una parte. La nueva distinción pertenece a la ide ología del industrialismo. como se definen hoy. sino como una rueda con respecto a su centro» (Kau—itak´ Upani—ad III. 13 Para ilustrar el sentido de «significado»: deva es un significado. pues to que las categorías. pero que no pueden confinarle «la pintura no está en los colores»14 sino en el «cora antes de los cuales. las consecuencias humanas para el «laborero» y el cliente fuero n enunciadas claramente por Ruskin en el agudo aforismo.-m. pero no identificarse. por otra.. pero no existe. no es también sensible. Lo que se dice arriba. y nunca pued e haber acuerdo en cuanto al punto en el que acaba el arte y comienza la industria. y laboreros. Pues d e ninguno de ambos por sí mismo podría seguirse un aspecto (rèpa). ninguno puede existir aparte.tr. con respecto a todos los tipos de cosas. que pueden considerarse como sus estaciones (avasth. Y este aspecto tampoco es una mu ltiplicidad.

Compa Kau—itak´ Upani—ad III. V. y con considerable riesgo de rebajar el n ivel de referencia may-99 83 .117-118).raöyaka Upani—ad II.s´ta rèpa-drasÊ. y esto se afirma.tmakaµ k.14 Raöge na vidyate citraµÉ tattvaµ hyak—ara-varjitaµ (Laök. en la ecuación raso ras..4. sino por el amor del Sí mismo ».hitya Darpaöa I.5.8. como en el S. sino al presenciador de los aspectos». Obsérvese que si definimos la belleza (rasa) como el sí mismo o el principio del art e.3. no por amor del arte es deseable el arte.danam («la belleza subsiste sólo en la experiencia de la belleza»).sv. La obr a de arte puede llamarse rasavat («bella») sólo por elipsis.t. Para frasear B¨ha d. de ello se sigue que la belleza no puede tener posición.raµ vidy. «No es el aspecto lo uno debe buscar comprender.ra Sètra II. «Ciertamente.vyam («La poesía es locución informada por la bell za »). (Na rèpaµ vijij.kyaµ ras.vat. de he cho.

accesi ble sólo al conocimiento animal o estimativo. sólo un objeto natural (sahaja). cuya existencia es su propio fi n (sv. el mantra védico puede usarse como un medio para la integración del sí mismo en el modo del metro. Por consiguiente. H. Fox-Strangways. puesto que no es un objeto.varaöa). donde la belleza se personific a por el nombre Bide§in´. en sí mismo y por sí mismo. no inteligiblemente.A. No obstante. del artista (k. responde a la sensación instint ivamente. 96). aprehende (grah) su referencia15. como «bellos». no corresponde que sea considerado aquí.sa («inmanifestado»). un instrumento quirúrgico puede considerarse sólo como bello. Y en segundo lugar.jhe . si entendemos por esto q ue son perfectos en su tipo. incluso el de arte en el artista. natural o artificial. El conocimiento estimativo de las cosas. lo Absoluto (Para Brahman. y «arte aplicado» o «arte útil» se refieren sólo a conceptos restringidos sin ninguna existencia separada. Oxford. co mo agradables o desagradables en sí mismas. es decir. y no tiene ninguna otra capacidad: estas superficies no tienen ningún significado como tales. o puede considerarse simplemente como agradade la «belleza inteligible» al del «encanto sensible». los términos «arte puro» o «arte bello». o puede considerarse como una nana. y también de objetos naturales. ni tampoco una forma o ideal i ntelectual. la misma obra de arte puede utilizarse desde uno u otro punto de vista. A. El concepto de arte.mavat y rèpavat.bh. pero de otra manera. aunque al mismo tiempo. a saber. Así pues. COOMARASWAMY. o el hombre como animal. El ojo no ve nada sino superficies coloreadas.ri g. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA zón (h¨daya)». Puesto que lo Absoluto es amèrta («sin forma»). no en una semejanza. es decir. 15 Así en el «îmi chini go chini» de Rabindranath Tagore. K. cuando se ha hecho la obra.na) de ella.rtha). The Music of Hindostan. y meramente sensible. puede decirse ininteligible16. p.raka) antes de que se haga la obra. y del espec tador (bhogin) que. imposi ble de simbolizar debido a que no es una forma.k. pues todo lo que es perfecto en su tipo (ya sea el tipo grato o no) refleja o remite a la belleza inteligible.n (cf. prav¨taka) o una estac ión (avasth. Aditi) es también ininteligible. que a la vez expresa y se adapta a su propósito. no puede extender su alcance más allá del ni vel de referencia implícito . h¨di-m. se debe simplemente a que el color aparece»17. y el animal. o desde uno de entre much os puntos de vista: por ejemplo.§e §unechi tom. nir. podemos hablar discr etamente de obras de arte. 16 Por supuesto. es enteramente diferente del conocimiento inteligible. sino que solamente son «que haya una apariencia de color. 1914. toda ob ra de arte es a un mismo tiempo n. sea un velo (. y puede considerarse como un ingreso (avataraöa.

lin´ 635. citra-bh. may-99 84 .en los símbolos Apara (más bajo) Brahman. cuya forma intrínseca (svarèpa) es la forma de muchas cosas diferentes (vi§varèpa). I§vara en tanto que Vi§vakarman («omnihacedor »): la Persona en una semejanza (mèrta). 17 Vanna va nibh..-rèpa. Atthas. vaööanibh.sa). la fuente de la luz porta-imagen (bh.

sti yanna rasabh.nta no es más bella que una imagen ugra. adhidaivata) o literal-individual (pratyak—a. los hombres expertos y obedientes producen obras bellas. bella s o feas en sí mismas. noble e innoble con respecto a l os valores éticos. ni el Vair. como tal. es decir. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA ble en color o en diseño. abu ndarán donde los hombres son físicamente insensibles o intelectualmente inertes. en la medida en que están hechas o no están hechas bien y verdadera mente (suk¨ta).9.tma). son buenos o malos éticamente. En lo sucesivo emplearemos los términos bello y feo con respecto a la virtud o a la falta de virtud intrínseca en la obra de arte.pya vastuÉ tann. los hombres buenos piden obras nobles. y el otro para curar. corresponderán a las de los hombres por quienes y para quienes se producen las obras de arte.A. 18 Da§arèpa IV. en la medida en que ellas expresan o no expresan. Las obras que son malas en este sentido. en las obras de arte o proyectadas en ellas. Las obras de arte son sólo buenas o malas. una imagen §. intelectual o sensual. son buenos o malos desde otros puntos de vista. metafísico-angélico (parok—a. según el nivel de referencia. Las obras de arte son buenas o malas en sí mismas y como tales. adhy. a saber. una espada bien hecha no es más bella que un escalpelo bien hecho. may-99 85 .gya êataka de Bhart¨hari es más bello que el ê¨ög.vam upaiti loke. Los propósitos que han de servirse. Estos valores se proyectan muy comúnm ente sobre la obra de arte. prayojana). no según sus temas o aplicaciones (vastu. y los temas que han de expresarse en las obras de arte. e intelectual y sensual con respecto al nivel de referencia. según el tema o el propósito sea noble (puöya) o innoble (p. de la que se habla entonces como si fuera en sí misma noble o innoble. COOMARASWAMY. y los hombres dispuestos metafísicamente piden obras intelectuales. un himno no es más bello que una ecuación matemática. sirven o no sirven a su propósito (kratvartha). o puede estimarse meramente como un medio de aliviar el dolor. y son buenos o malos intelectualmente. universal o particular.na) no es. a la vez y al mismo tiempo. más bella que un aeroplano. aunque una se usa para matar. ya sean éticos y es peculativos. K. Una catedral (vim.ra êataka. no expresa claramente y no sirve bien a su propósi to. . una obra de arte es «mala» o «pobre» (h´na) si. «de los temas que pueden elegirse no hay ninguno en el mundo al que no pueda dotarse con la cualidad de la belleza»18.pa). cualquiera que éste pueda haber sido. Puede observa rse que estas cualidades.

o de la época.va) del artista como individuo. según e l caso pueda ser. dhy. Dev´ Pur. s. refleja el carácter (svabh. COOMARASWAMY. en estilo (r´ti ).na)19.masika. como clásico o reservado. êukr. y no tiene nada que ver con su naturaleza propia. que. y esto. la obra menos costo sa puede ser tan buena. sano en todos los sentidos de la palabra. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA Además. entonces la determinación se remite al patrón. significará que se presentarán apariencia s de violencia y de esfuerzo.A. inherentes o atribuidas. El estilo puede definirse así en los términos de sattva.rya señalaba que la afección o el gusto no es un criterio estético (pram. no serán de ninguna manera las condiciones reflejadas de una prosperidad o pobreza económica. y débil o sentiment al. pero no debe olvidarse que cuando una prescripción (s.jasika. de poder en acción.ra IV. exuberante.masika. el carácter angélico que ha de ser expresad o por medio de los signos (lak—aöa) apropiados. como la más costosa.va) debe ser el aspecto del ángel que ha de ser adorado22. puede ser predominantemente estático. de aquí los preceptos de los êilpa ê. El carácter del individuo. a saber. Como se expresa en la obra de arte. 21 Lekhakasya yad rèpaµ citre bhavati tad rèpaµ. o de su tiempo y lugar lo que cuadra al gusto [de una persona]». K.150. Así pues. lo que. deviene una parte del problema del artista. La sentimentalidad en arte. 20 Cf.4. en todos los sentidos. may-99 . o de relajación. «estilo»: «la manera en que se ejecuta una obra de arte. a su vez. que requieren que el artista sea un hombre bu eno. dentro de grupos unánime s (sammata). r. en esos de los que nosotros hablamos. 22 êukran´tis.4. estas cualidades. reservada.la-de§a). más generalmente.ri-bh. rajas. o t. o sentimental. XCIII. donde deviene el determinante del «estilo (r´ti )»20. romántico o exuberante. con más o menos precisión. es la puesta de un énfasis excesivo sobre un estado de ánimo (vyabhic. New English Dictionary. el gusto.stras.v. de termina su estilo.dhana. o. y tamas. que pueden distinguirse en los d iferentes tipos (varöa) de arte. 1919). la imagen. El gusto refleja afectibilidad y no es en modo alguno desinteresado .öa (Bombay.106. determina las cualidades d e poder latente.150. por consiguiente. considerada como característica del artista individual. En este caso no hay implícita ninguna cuestión de estilo.ttvika. o inerte.ra IV. ya sea que lo llamemos «bueno» o «malo». «la propia semejanza del pintor sale en la pintura»21. encargada como terrorífica en sí misma. puede ser.na) específica que un ángel dado ha de representarse en un aspecto s. el del entorno (k. donde debería haberse mostrado sólo la manifestación de 19 êukran´tis.c.va) pasajero. en el caso de una imagen t. acordemente a cuya naturaleza (bh. energético.

86 .

sino como él imagina que algún otro habría hecho la obra. o cualquier imitación de un estilo supuestamente superior. en tanto que obra de arte. el tema del «Buddha».va) permanente del ser angélico no es ni dulce ni violento. sin embargo.nta).rya) permanece constante. faltando la cual. puesto que el aspecto de la obra no se ha hecho según la concepción del tema propio del artista. y no como ellas son en sí mismas. a saber. donde tenemos el derecho de pedir una correspondencia exacta entre el aspe cto y la forma. Pero la concepción erróne a no es una falta estética. K. podemos pedirle como artista23. y al comparar dos estilos diferentes. Tenemos que distinguir entre las cosas que son buenas en su tipo. tomada en sí misma. COOMARASWAMY.ttvika). reconocemos un elemento de contradicción (viruddhatva) que define una privación de ser proporcionada. pues el modo o la cualidad (sth. ni puede ser así. la sentimentalidad habría tomado la forma de una dulzura excesiva. Esto es todo lo que interesa al historiador de arte. como en el arcaísmo o el exotismo. en una imagen serena (§. el artista puede haber exhibido la dulzura o la violenci a con una gran pericia y un completo éxito. el artista n o puede ser otro que él mismo.yi-bh. son conocida s siempre según el modo del conocedor. La cosa buena en su t ipo. y esto es válido para todas las obras de arte. en el conocedor. y en esto consiste el fracaso estético. independientemente de la variabilidad de los deseos por los que se determina el curso de la vida de un hombre.A. desde otros punt os de vista. Así pues. nosotros sólo podemos juzgar la obra estéticamente por lo que ella es. quienes no deseaban la semejanza de un hombre. la representación de un hombre. En uno y otro caso hay una concepción errónea del tema. sino estático (s. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA una modalidad de poder dada. entelequia) de una cosa. Al aislar el concepto de estilo. ignorando su humanidad. A pesar de que el título de «Buddha» y los detalles de la iconografía permanecen los mismos.öa. que es más que un hombre. presentado al artista Ku—. De hecho. Por ello es por lo que el servilismo estilístico . La perfección (suk¨tatva. si encontramos al Buddha. no es de hecho idéntico al tema del «Buddha». representado como un hombre. se alcanza cuando su potenc ialidad específica se realiza efectivamente. may-99 87 . como un problema presentado al artista Gupta. la rechazarán. y eso es todo lo que nosotros. las cosas conocidas. en individuos diferentes o en edades diferentes. se da por supuesto que el tema (vastu. anuk. permanecerá buena siempre. resulta un a parodia. al erudi to de los 23 Por muy cuidadoso que sea del bien de la obra que ha de hacerse. y las cosas que en su tipo son buenas para nosotros. y no puede ocultarse. sino el símbolo de un sig nificado. al mismo tiempo que. esto no es así.

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127. quienes cocinan sólo para sí mismos son comedores de mal es con la acción como un hombre alcanza su última meta por consiguiente. todo esto es tratar la obra de arte como un objeto natural. Pero ahora estamos consider ando. por nobles o innobles q ue sean. Cf. vive en vano»26. y asume así una responsabilidad entera e inmediata. Sin embargo.ya I. y no en consideración de los fines. 26 Bhagavad G´t. cuya vida es sin amor y cuyo recreo es la sensación. «acción» y «cocinar» son conceptos gener les. «El que no hace su parte para mantener en moción la rueda que se ha puesto en funcionamiento. en tanto que artista.16. El mundo tiene todo 24 Una ilustración proverbial de lo fútil. ni todavía un eremita o un abandonador total). como los demás hombres en sus respectivas vocaciones. 25 Bhagavad G´t. COOMARASWAMY. resumido. sino por los fines hacia los que está ordenada y puede esperarse que promueva. por ejemplo. III. lo que equivale a la misma cosa . que. dentro del orden so cial. sino que procede a la extinción como especie. aquí no estamos considerando el caso de aquel para quien ha llegado la hora de la revulsión. ver. y que ya no es un estudiante. puesto que el trabajador es merecedor de su salario. el caso del artista que se establece como su propio patrón. por supuesto. en nuestro contexto. actúa con la debida consideración por el bienestar del mundo»25. hacia los que la obra está ordenada. debe trabajar por el bien de la obra misma. que se espera que practique. Majjhima Nik. III. no hace ningún don. . y por el que él espera un pag o.A. estetas. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA órdenes estilísticos. en las que el artista se ha entregado a la persecución de la belleza. y que comprende lo que significa escapar de la vida. no sólo por la obra misma. o. estando en el orden del cabeza de familia (es decir. historiadores del arte que dan por supuesto que las obras d e arte son siempre y necesariamente pinturas que se han pintado en el aire.4-20. si se ignora est a responsabilidad voluntariamente. a un intento de huir de la vida. que hace tarea suya demostrar y explicar los estilos. Si hay artistas que vienen con sus colores y pinceles a pintar pinturas en el aire24. por otra p arte. sino que tiene su arte. K. y por otra. Par. A todos estos puede replicárseles que «el hombre no se emancipa de la tarea con sólo eludirla. se di ce que es como «uno que nunca cocina para otros».49: El que. Por supuesto. un fin en sí misma. sin pres tar atención a los valores humanos. el artista no sólo se disminuye en su humanidad i ndividualmente. precisamente. hay también. no como una cosa hecha por y para el hombre. Es cierto que el arti sta. no del mundo. ni puede lograr la perfección por la m era abstención ciertamente. él no es un filántrop o. han de tomarse en el sentido más restringido de «hacer».§ara XI.

may-99 88 .sino de sí mismo. que . ciertamente. y que el mundo no puede hacer nada por él. él soporta el mundo. sólo podemos señalar que un hombre tal no espera nada del mundo.

el mantra se dirige a un fin más allá de sí mismo. el patrón tiene perfecto derecho a pedir la devolución de su dinero. muy ciertamente.hitya Darpaöa V. 29 ôg Veda Sa×hit. se trata suficientemente en el S. El kavi védico es esencialmente Savitr´29. el mundo no le debe nada. el artista humano tiene su ser en la semejanza del kavi So lar. dice él. 28 Esperar que el artista se sienta complacido cuando nosotros admiramos su peri cia o su estilo. es ofrecerle una última ofensa. sólo puede compararse a lo s delirios de un loco». Si se siente complacido. los poderes del hombre. sufre privación de esa misma plenitud de su ser lo que él es. y.1. para quien ella fue hecha. Al ofrecer piedras en lugar de pan. COOMARASWAMY.1. en su perfección. . encuentra que sólo se elogia su pericia (sin la que habría sido una presunción hacer algo) o sólo su estilo (que él admite sólo cuando se llama su atención sobre él. «un animal que trabaja. el verdadero artista no es en absoluto de este tipo. será recompensado en especie. él no es un estilista. abhyarcat puru—arèpeöa. pues al hacerlo. sino un escuchador. cuando presenta la obra acabada al patrón o al es pectador. y el hombre tiene su ser como la contraimagen en el espejo31. se trata meramente como si fuera un título dado a ella . so n reflejos de Su poder. nadie se encoleri za más justamente que el artista que. sobre qué son. si K. sin o que es su propio significado. será enterrado sin pena ni gloria27. al que se ha entregado y s e ha dado literalmente . de ello se sigue que. más pronto o más tarde. 30 Aitareya îraöyaka II.81. sino V.2. pero puesto que el Sol Supernal brilla sobre el mundo en la semejanza del hombre 30.l mismo. o el espectador a no co mprarla. El kavi védico alude a su capacidad artística como una pericia que se ejerce en razón de los ángeles a quienes se dirigen los mantras. V. sino también una persona»28. o hacer una exhibición de sí mismo. sobre nada y para nada. el n. si el espejo es tá empañado. o 27 El caso del artista que afirma que su obra no está ordenada hacia ningún fin. o. eso es su debilidad hum ana. De hecho. o sobre mí mismo y para mí mismo.c-Sarasvat´ a través de él. y por consiguiente no puede usarse. nosotros asumimos que su intención era mostrar su pericia. Comentario: «o si n o está ordenada así hacia un fin por encima del mero hecho de la expresión. procediendo del todo a la parte. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA derecho a inquirir con respecto a las obras de arte. y un contador de lo que escucha. no su fuerza. Si la obra es tal que no puede comprenderse. y entonces únicamente como un accidente y no como una esencia en su obra).2. mientras que el tema de su obra. y para qué so y el artista responde. «Yo no soy». en efecto.A. no es él mismo el que habla. y es más que un hombre (apauru—eya).

31 Kau—itak´ Upani—ad IV. aditye mahatÉ .dar§e pratirèpaú. may-99 89 .2.

Y si al «genio» del kavi de los A laµk. como es incumbencia del patrón saber qu. y clie nte a la vez. la vía «literaria» es la más fácil y la más agradable. puesto que su tema es. subdividida en cánones particulares (naya. Por consiguiente. upaveda).na) registrados (sm¨ta) en libros técnicos (§ilpa-§. m.c-Sarasvat´ del literato?.stras se le llama una pratibh.stra-m.vya. en un sentido menos restringido y técnico de la palabra. Un caso muy diferente .vya (S. sufre privación de la plenitud de su ser en tanto que artista32. debemos considerar al kavi védico como el arquetipo de t odo «poeta» (dentro del significado raíz de B@4gÃ<.na) son bellas (ramya) para el juicio de aquellos que sa ben 32 Soy bien consciente.öa). En no menor medida que para el pensador o el hombre de acción. 33 Puede repetirse que. como pèjaka y upac.rin. ¿qué son éstas sino reflejos de los poderes intrí secos del Ángel Solar?. hay para el artista una norma o ratio (pram. y cliente con respecto a una obra de ar te particular. K. según la que. de manera que adquiera el hábito (§li—Êatva. Ciertamente. artista. vidhi.ra ê. sería absurdo sostener que lo que los kavis védicos han pronunciado no es. artista. de que los Vedas son excluidos por algunos retóricos de la categoría k. Comentario). individualmente el hombre es sólo raramente patrón. aunque universalmente el hombre es patrón.hitya Darpaöa I.ryate.rtha en sus cuatro divisiones.51). de la misma manera que la escultura india caería fuera de la categoría «arte» como se compr ende hoy.do nartakasya na v.mo deben hacerse las cosas y ser capaz de hac erlas acordemente. funcionando a la vez como artista y cliente. apreciaba su propio arte (.stra. Sólo aquellas obras que se conforman a estos modelos (§.sv. Tomemos. Da§arèpa IV. anu§´lana) de su arte. el caso del actor que. Y esto se ve en la relación del artista y su obra. o §akti. no se espera que el artista indiv idual descubra por sí mismo cómo deben hacerse las cosas. COOMARASWAMY. cuanto a esto. se ha de hacer la obra. sólo se necesita decir que aunque la êruti puede excluirse de la categoría de la s belles lettres.cSarasvat´ de los Vedas menos Musa que la V. a manera de ilustración. cosas deben hacerse. pero se espera que haga de este conocimiento una parte de sí mismo. k. Pero esto se basa meramente sobre el terreno de que. y del cliente saber qué cosas se han hecho bien y verdaderamente y ser capaz de usarlas de acuerdo con su tipo33. de la misma manera que sería absurdo decir que la es cultura no está dentro del significado pleno y verdadero de la palabra §ilpa-karma! ¿O es la V. por supuesto. II Es incumbencia del artista saber c. precisamente.A. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA si ello no es así. y al mantra védico como el exemplum de t odo arte.2. e l ángel a quien él alaba con su obra. aunque la «escritura» y la «literatura» son igualmente válidas como medios para el lo gro del puru—. «hacer»).

aquí él no es un artista en absoluto.es el del actor que exhibe meramente sus propias emociones. may-99 90 . es decir. ni está produciendo una obra de arte que pueda s er apreciada como tal por él mismo ni por ningún otro. que merame nte se comporta.

hmaöa I. de la misma manera que el que dic e «yo no sé que pensar. las obras que han de ser hechas (k.ni ).ni.ni )40. por ello mismo son ángeles (y asm.va) es enteramente intelectual.öi ).ú) las mociones metafísicas (parok—a-n. por supuesto. cf.14.5. por ello.ú)» es decir.d dev.lokyavat). Cf.14: «Puesto que los ángeles son habituales del uso de (grahaöa-priy. Ch.ú)» Jaimin´ya Upani—ad Br.rata XII. buddha. sarva-§ilpa-pravartaka. y que comparten su absoluta «pericia en el campo del arte (§ilpa-sth.bh. 38 En el texto.2. y en él o con él (s. Coomaraswamy.nas´ s¨—Êiú).s sarv.71-72. El hombre que afirma «yo no sé nada sobre arte. o «yo no sé lo que es justo pero sé lo que quiero h acer». 37 êaökar. «es decir. Los criterios (pram.12. por así decir.4. El individuo que ha sido educado correctamente no debe «sab er sólo lo que quiere». sino . se sigue 34 êukran´tis. o ya se extiendan en los soplos de vida3 8. pues «eso es lo que significa ser un ángel »37. hay una sola autoridad (pram.dhya. 1934.t¨) cuyo conocimiento es universal (vi§va) e innato (sahaja). Ciertamente. que las artes angélicas (dev a-§ilp.tya ê. porque el suyo es el hábito de los primeros principios. etc.stra II. como las obras de arte humanas (§ilpa-karm. plural) que los demás conocen son necesariamente limitados y particulares (vi§e—a). 35 O êiva. son emanadas intelectualmente (m. The Transformation of Natur e in Art. ya sea en casa.n. juicio en el que el gusto individual (tad lagnaµ h¨t = ruci ) no es ningún criterio34.ö.ú)»39.rya sobre Aitareya Upani—ad III.rya-kriy. prabuddha. mientras que «todas las actividades (kriy.40. sino «querer lo que sabe». una glosa incorporada ahora en el texto explica. nota 74.5. hechas efectivamente. COOMARASWAMY.ni ) no son.14. cuya naturaleza (bh.A.). K. las de los hombres se expresan por un esfuerzo consciente (yatnatas). devat.ra IV.) cuya omnisciencia (sarvaj. Ahora bien. pe ro sé lo que quiero» está gobernado por el apetito sensual. Se comprenderá. En otras palabras. devat. «el Intelecto es su ojo angélico». aquellos Comprehensores (vidv. el Señor en tanto que Vi§vakarman o Tva—ʨ35.ú) por hombres están definidas en detalle (lak—aö. 36 Abhidharmako§a II. pues «todos estos ángeles están en mí (mayyet.na-kau§ala)»36. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA (vipa§cit). hay un conocimien to innato de los criterios dividido entre los ángeles (deva. expresadas acordemente a sus naturalezas y a cada naturaleza humana» correctamente. 39 N. s. VIII. Mah. las obras de arte del hombre se deducen propiamente sólo cuando se hacen en imitación (anuk¨ti ) de las artes angélicas (deva§ilp. Ciertamente.hmaöa VI. no adquirido por instrucción o práctica.27. a saber.m.106.c.285. pero sé lo que quiero pensar».ú) de los seres angélicos. 40 Aitareya Br. en sus lugares propios. g¨he—u pavane—u ca.atva) es como suya.bhihit.ndogya Upani—ad VIII.

solo metafóricamente. Como ejemplos de cosas hechas por el hombre se may-99 91 . las artes angélicas son interiormente formas intelectuales cognosci bles a la espera de su incorporación en cosas manufacturadas. con las manos.

ni. dhy. cuyas ruedas son el cielo y la tierra. o desde lo particular a lo universal. preconocida y precedente con respecto a la operación d¨—Êv. un objeto de bronce. según que el artista proc eda desde lo universal a lo particular.2. en el segundo caso. Ciertamente. en el segundo.pati).tv.35. En los términos modernos los casos se explican como el de quien trabaja desde la imaginación.yaµ loko Õnurèpaú)»41 que las obras de arte (§ilpa-karm. sus dos puntas son el Invierno y la Primavera. en una obra de arte. la del ca rro solar (ratha). lo que la saca de la catego ría de los «objetos naturales». de la misma . y la operación sigue dhy. kury. etc. primero se percibe una cosa sensiblemente. la «rueda». pero éstas no son precono cidas por el artista. toma gún los modelos celestiales se citan «un elefante de arcilla. y la hace artificial (k¨trima). 41 Aitareya Br. descubre la forma correspondiente.hmaöa VII. el artista forma símbolos materiale s directamente según las imágenes angélicas. así abajo (amu—ya lokasy. conocida intelectualmente. como se ha dicho antes. vastra) comparable a las telas tejidas en los telares humanos. pero el estudi ante de simbolismo e iconografía indios antiguos (ya sea en la iconografía antigua o en el a rte folklórico superviviente) encontrará en el «loto». trabajando en el corazón. dhy. u n vestido. es decir. y entonce s. que no son cosas. y el de quien trabaja desd e la naturaleza o de memoria. con los vehículos empleados en la tierra.yet. y bien y verdaderamente hechas (suk¨t. Prat´kas. más correspondencias detalladas. K. un objeto de oro. Sin embargo. la forma. COOMARASWAMY. y la de l eje del universo el eje de las antedichas ruedas que mantiene aparte (viskambhayat) el cielo y la tie rra. hay dos aspectos distintos en el acto del arte. es precisamente la incorporación expresa de una forma o modelo preconocido. el intelecto. y esta for ma es a su vez.t.t. Los casos citados son elementales. precede. según esto es por lo que se encuentra n las dos puntas de un collar»42. un carro de mulas». como se dice que son las obras de los ôbhus.t.ni ).hmaöa I. En el primer caso. como el arte en el artista. considerada como velo o v estidura (vavri. humana (m. cuando se hacen según (anu) los prototipos angélicos. según (anu) esto es p or lo que se unen las dos puntas de un poblado. 42 Jaimin´ya Upani—ad Br. Analog notables son: la de la urdimbre y la malla macrocósmica.tv. por ejemplo.öi ) sólo pueden considerarse concebidas según la ley del cielo (¨tapraj. ni tiene él parte alguna en la creación del objeto natural. no que los objetos naturales no tengan también sus formas. «el Año es sin fin. y como se ha definido antes lo «bello»). que se engendran intelectualme nte en la revolución (pravartana) del Año (saµvatsara. kury. Praj. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA directamente del principio «Como arriba. En el primer caso.A.nu—a).

may-99 92 .manera que un techo se sostiene aquí.

a saber.nta Sètra I. ôg Veda Sa×hit.gahetu). K.raöyaka Upani—ad I. COOMARASWAMY. aunque se haya recurrido y todavía se recurra a ellos: también puede ganarse por la instrucción (upade§a) y por la práctica (abhy.4. En relación al pupilo. pertenece al segundo jo ha vai evaµvit. puede ser natural (sahaj. en P. 45 46 47 V. o el Señor. el maestro (.rasvata en Tiruj. adquirido (.) está representado más plenamente en el . donde el que imita (anuk¨) los deva-§ilp.tm.nya§ubh.. Podría citarse un ejemplo de un poeta s. p. los detalles de los prototipos angélicos se recu erdan (sm¨ta) en los tratados canónicos.A.nurèpeöa)»45. Esto no significa que el conocimiento del artista deb a obtenerse sólo de textos efectivamente escritos o recitados.öi m.). e n el primer caso el poeta es «de Sarasvat´» (s.vyahetu. J. pertenece al primer grupo. 44 Jaimin´ya Upani—ad Br. una reintegración (saµskaraöa) en el modo intelectual del ser (manomaya). cf. 1923). citra-bh. a través de cuya emanación creativa de la luz portaimagen (bh. la posibilidad de un acceso directo a la fuente del conocimiento más alto V. sa yajjuhoti yady jate tena dev.taka VI.naµ saµskurute) en el modo métrico (chandomaya). 2.hmaöa III.rayitr´ pratibh. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA cosas existentes fuera de su sentido.h.).27.anasambandha-sv. sus vehículos. cap. De. sin e mbargo.74 dev.rayitr´ pratibh.10. CXLIV.c-Sarasvat´.ni ca.ni kury. y esto se aplica también al caso del poeta y otros artistas dentro de categorías más limitadas. Studies in the History of Sanskrit Po etics (Londres.). el genio poético innato (sahaj.µs.3.sa)46 se realizan todas las posibilidades no está excluida en modo alguno.-k.rasvata)47.). Por «ir al» o «devenir el» mundo angélico noso comprendemos. S.14.16. sa hi suvar gacchati 44 . La luz creativa (k. Cf.332.4.1. 2ª ed.ra IV. y otras posesiones. e incidentalmente se encontrarán en otras partes. El procedimiento normal del imaginero (pratim.c. y así. El arte de los mantras védicos.hitya Darpaöa. sus armas. los hombres profesionales.raka) indio es del primer tipo. donde las cosas s e ofrecen y se devuelven a su fuente. los diversos estudios de k. K. K. Al mismo tiempo. por ejemplo.ö. como en Aitareya Br.c.ne. o aprendido (aupade§ik. Para guía del imaginero. y sacrificando su referencia sensible.n.hmaöa VI.rya sobre Ved. el del sacrificio efectivo. y S.öi svargy. las transforma. VI. por supuesto. sus tronos.vya-m´m. o el poder (§akti ) en el poet a mismo. B¨had. K. y êukran´tis.). que son la causa del devenir de las cosas en su tipo43.sa).ry.µ lokaú (bhavati ). aprenden a trabajar «según su oficio (§ilp.m asvargy. k.nav. Maitri Upani—ad VI. donde se describan los ángeles o sus casas. siguiendo uno a otro en sucesión pupilar (guru-parampar. pa ra el §i—ya.mi.rèpa.d´n.rya) es como el gur. 43 êaökar. ni se dice que está reintegrado (.µ pratibimb.cchreyaska .3 (el Veda como paribh.4.

kavi o may-99 93 .

§ru) s. X.lekhyatèlaµ k.2 y Nirukta XII.öi n. Las referencias más perspicaces a la «invención» (anuvitti ) artística se encuentran en el ôg Veda.6. ángeles.öa) sino. VI.öi )49.vaµsa XXVII. es decir.ni )»50. o el del canto y la danza celestiales). o patriarcas. o el de la arqui tectura angélica.1. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA La percepción del artista de los prototipos angélicos. antarh¨day.viúÉ ca guh. Es en el corazón (h¨t) donde se ve o se escucha a la Sabiduría (d¨§. donde se nos dice una y otra vez cómo y dónde encuentra (anuvid) sus palabras y medidas el poeta. como en B¨had. al contrario las normas. literalmente «oculto». lo que era mejor y sin tacha en ellos.m.81. como apèrva («original»). «todos estos ángeles están en mí».4. es decir.nusha vitta) conocidos sensiblemente (cak—u—.) están preñados de las ideas últimas (par.9-20.A. pero en realidad «dentro de vosotros». y h¨daye .§e. 49 ôg Veda Sa×hit.1 = h¨d.9. donde han de realizarse todas las po sibilidades de nuestro ser. vasèni.5. 50 ôg Veda Sa×hit. «En lo más recóndito». en el mismo laude. verso 8. Los otros. «guardan las huellas de la ley del cielo y en lo más recóndito (guh.54. eso fue expresado por su amor»51. may-99 94 . Cf. es dec los bienes humanos (m. K. «Lo que es nuestro aquí». un conocimiento perfecto de todas puesto que su acceso a Sarasvat´ es inmediato.resi.ndogya Upani—ad VIII. pues como se ha citado antes. X. .raöyaka Upani—ad I. En cualquier caso.1-3. la concepción india del genio d que no implica una salida de la norma (pram. él puede visitar un mundo angélico y allí tomar nota de lo que ve (ya sea el aspecto de un ángel dado. profetas.nihitaµ en ôg Veda Sa×hit. porque revela (pratimu.5. «lo que no es nuestr o aquí». inmanente en la oquedad del loto del corazón. «a la vez lo que es nuestro ahora. «entonces. Todas estas metáforas implican una presenciación de niveles de referencia superiores al de la observación y la deliberación niveles aparentemente objetivos. y la correspondiente virtuosidad. nihitam). X. un genio innato debe considerarse ifiere de la noción moderna en .lekhyaµ lekhayitv. El principal y el arquetipo de éstas es e l Ángel Solar (Savit¨).naÉ tad.1. 48 Por ejemplo Mah.rasvata védico. y lo que no es todavía nuestro»52.hitaµ en ôg Veda Sa×hit.2. V. 52 Ch. co-creadores en su semeja nza [de Savitr]. implantado en lo más recóndito (guh.13. 51 ôg Veda Sa×hit. ôg Veda Sa×hit. o puede decirse que Vi§vakarman opera a través de él48.71.17. los bienes angélicos (daiva vitta) conocidos inteligiblemente (§rotreöa). Sin embargo.cate) los aspectos de las cosas (vi§va-rèp. se explica de muchas maneras diferentes: puede serle revelada en un sueño. dibbavim.É .k. X. COOMARASWAMY. cuyas encantaciones (mantra) son la ca usa del devenir de las cosas en su variedad.71.). Guh.

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de manera que el imaginero mortal sea un experto en la formulación visual (dhy. que se identifique a sí mismo con ella (tad. es en el corazón donde se modelan las veloces instigaciones del int electo. 55 êukran´tis. h¨daya) corresponde al qalb islámico. 54 ôg Veda Sa×hit. proceda entonces. .ra IV. es bien s abido que «los ángeles son habituales de lo suprasensible (parok—a-priy.na) que sean adecuadas a los ángeles (sv. abhi ta—Êe—u d´dhay.yaöa.vad icchati t. III. ôg Veda Sa×hit.r. En el caso (bastante inusual) de que trabaje partiendo de un esbozo.70-71.nas del a rtista son los mismos de que se hace uso en la adoración «sutil» (sèk—ma). y por otra.na-mantra.2.dhya-devat.vayet). después de vaciar su corazón de todos los intereses extraños.nasattva-rèpa).—Êhaµ saµskaroti.na dhy. pues es así. la prescripción canónica que se requiere que se realice en la imagen que ha de hacerse.tm. visualice dentro de sí mismo (antarh¨day. como puede cumplir su tarea»55. donde la forma no está incorporada en n símbolo material. X. y en otras palabras. y sólo entonces. Sv. ta—Ê. de un poder práctico (uts. es decir.naµ dhy.r.vad vibh. y al «adentro de vosotros». s. y de ninguna otra manera. es adhidaivata. y que. K. los dhy. «como un carpintero que labra madera »53. y comentario de S.38. B¨had. clarame nte.raka) de be preparar las imágenes que han de usarse en los templos. Los lineamientos (lak—aöa) de las imágenes se han registrado (sm¨ta) para el logro exacto de la formulación visual (dhy. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA (V. X.-k.53. B@\0F4H) de cosas.dhana. Dhy. o donde se formula el pensamiento. así vosotros.c-Sarasvat´).vayet). a la obra de l a incorporación en la piedra.A. que sois Comprehensores de la huella oculta. y especialmente no (va khalu) con un modelo ante su s ojos (pratyak—a).dhya-devat. es decir. partiendo de una El «corazón» (h¨t.k. yath. ta—Êe—u manasaú jave—u yat. a saber. El proceso estético. en dos aspectos esenciales.tv.71.§e) una imagen inteligibl e (j.ha-§akti ).na-yoga).2. El procedimiento del artista se define acordemente: «El imaginero (pratim. el metal. conteniendo esta imagen mientras sea necesario (evaµ rèpaµ y.1.. kury. o el pigmento dhy.t). por medio de las fórmulas visuales (dhy.9-10. que el védico dh´ y dh´ta corresponde al aupanisádico y yóguico dhyai y dhy. y en parte al «alma» cristiana.) cuyas imágenes han de hacerse.yet o bh. por una parte.raöyaka Upani—ad IV.4. afilad esos cinceles con los que labráis los v asos de la vida inmortal»54.na-rata). COOMARASWAMY. como el ejercicio de un poder teorético (mantra-§akti ).8 h¨d. y «como Tvar—ʨ labró con su hacha los cálices angélicos. se requiere que el imaginero.ta. la hechura (karma. parok—a. para resumir los preceptos que se encuentran esparcidos en los libros donde se recogen las prescripciones p ara las imágenes. Y así. tak—aöena k.ú) y les desagrada lo sensibl e (pratyak—a dvi—aú)». se considera así. 53 ôg Veda Sa×hit. man´—am.

may-99 95 .

y la representación de «hombres. una forma abstraída. no para explicar la experiencia. nunca puede conducirno s a las formas de las cosas. o cuando se deposita una hoja de loto natu ral sobre el altar del . que espera justamente ser capaz de comprender y de hacer uso de la obra de arte en procura de esos fines para los que fue ordenada en su beneficio56. cuando se erige una piedra natural. el recurso a un modelo vivo accesible a la observación (pratyak—a) está prohibido. Ah ora bien.v¨tti ). El género no tiene más significado q ue la especie. es decir. y no desde el esbozo directamente. el arte «idealista» y el arte «ideal» s on dos cosas muy diferentes: la simplificación no es una transformación (par. K. No olvidemos que el problema (kartavya) ante el artista es el de comunicar a otros una idea dada.dhana o dhy. no es un símbolo. y no es desinteresada57. Es cierto que un objeto natural puede usarse como un símbolo. la noción de género se deriva de l a experiencia. y nuestra reacción a él es ya sea de placer o ya sea de dolo r. y su uso es para resumir. si nosotros consideramos el objeto en su aspecto individual.rtha). por el patrón o el es pectador. el principio sigue siendo el mismo. por un recurso al olvido de los aspectos en los que no estamos interesados. 57 La ausencia de significado se predica igualmente. y cuanto más se aproxima su apariencia a la del modelo natural. y no meramente vistos o escuchados. y la especie no tiene más significado que el espécimen. pues aquí trabaja efectivamente partiendo de una imagen mental evocada en sí mismo según al esbozo. y aunque esto sólo puede hacerse por medio de símbolos sensibles figuras perceptibles o sonido s audibles es evidentemente esencial que estas figuras o sonidos sean tales que puedan ser comprendidos. tanto más lo que era verdadero del objeto será verdadero de la obra.52). En la medida en que la obra de arte es «fiel a la naturalez a». COOMARASWAMY. sino meramente a un aspecto simplificado o seleccionado. es decir de la «naturaleza». etc. Por «aspecto genérico» entendemos una forma idealizada o convencionalizada. adecuado a la cl asificación dada o congruente con nuestro gusto.».na visual más bien que verbal. su atractivo es merament e sensacional y afectivo. como en el dibujo de memori a. Como hemos visto arriba. ya se llegue a ella deliberadamente. y se la llama un liöga. el modelo vivo. específico. o. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA s. y no tiene ningún significado. es decir. y en este punto nosotros nos desperta 56 «La obra de arte solo puede alimentar al espectador. se repudia como «no conductiva al cielo». cuando no está cortado de su significado» (Da§arèpa IV. el espectador sólo puede tener delectación en ella. o genérico. Una eliminación de los detalles individuales o específicos. En otras palabras. por ejemplo. en tanto que un objeto natural (sahaja) y un fin en sí mismo (sv. hasta que finalmente la obra devie ne «ilusionística» o «semejantísima» (susad¨§a).A.

y en la mayoría de los casos nosotros mismos podemos hacer nuest ro significado mucho más claro empleando un símbolo dibujado expresamente ad hoc. may-99 96 . Pero el valor simbólico proyectado así sobre el objeto natural. a la que se dirige principalmente nuestra atención en lo que se llama una «pintura de la vida».fuego. no tiene nada que ver con su idiosincrasia individual.

en cuanto a la manera en la que un cierto hombre u otra cosa se presenta a la facultad intrínseca del ojo (m. sea pecaminoso. En efecto. Se debe solamente a que en la escultura o la pintura el lenguaje es visual más bie n que auditivo. en más de un pasaje. se ha negado constantemente. un culto de la «naturaleza». punar . el hecho de que al lego siempre se le adscribe una preferencia por el color. por lo que ha surgido la noción de que la función o la naturaleza primaria de estas artes es reproducir las apariencias de las cosas. nunca se ha afirmado claramente en la India. mientras que. Todo lo que se afirma. hablando estrictamente.µsa-cak—us). en la medida en que la obra es meramente informativa. parece implicar un punto de vista popular sobre el arte como imitativo en tipo. mithy.33. al contrario. además. es decir. se alude al «tropiezo» del vidè—aka en los relieves representados61. es el hecho evidente de que.-manoramam. no obstante. por consiguiente. 61 êakuntal. como un medio de consolación en la añoranza (utkaöÊh. K. es asvargya.dhava I. en modo alguno. en tanto que tal. deb i 58 M. sino que tiende a un nuevo regreso. 60 Maitri Upani—ad IV. al menos. sino meramente una conveniencia o utilidad59. nuestro apego a la obra es entonces. aparentemente con referencia a las formas exuberantes de la . no puede trazarse ninguna distinción entre la moralidad de la existencia misma. Que debe haberse sentido un interés popular en los aspectos representativos del arte lo ilustra. y esto. o un uso adecuado de cosas útiles. VI. nosotros nos damos cuenta de que el único uso de la obra ilusionística es servir como sustituto del objeto natural en la ausencia de ést e. Si.lat´m. es decir.9-10. E sto. ella no es propiamente una obra de arte.2. sería lo mismo que pens ar que las palabras onomatopéyicas son superiores a las demás en la literatura. COOMARASWAMY. 59 No ha de comprenderse. ciertamente. como ya se ha señalado.13-14. y a que. Al mismo tiempo. no conducente al cielo. un fetichismo o idolatría. antes al contrario. es claramente una cosa mucho mejor que toda sombra o imitación de él que pueda hacerse.-vinodana)58. Como el objeto n atural. incluso un apego ordenado a las cosas como ellas son en sí mismas. pueden encontrarse alusiones a la escultura o la pintura como intrigantes engaños60.v¨tti. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA mos repentinamente al hecho de su insignificancia (anarthatva). que un apego razonable a las cosas com o ellas son en sí mismas. al conocedor un a preferencia por la línea. y la moralidad de los deseos ordenados. con referencia a las paredes pintadas. pensar que la semejanza a algo es un criterio de excelencia en la escultura o en la pintura. una imagen plenamente desarrollada (vya kta) de un ángel u otro significado es más semejante a un hombre o a un árbol que a las palabras puru—a o vanaspati.A.

s mujeres bellas. may-99 97 .

sino semejante a la imagen de la cosa que está en la cosa. y ser apartados así.m. no necesita ser meramente informativa o imitativa en sí misma62. Las consideraciones esbozadas arriba. nosotros hiciéramos uso sólo de palabras onomatopéyicas en nuestras comunicaciones. condena el arte representativo como arte.gnimitra II. Incluso en el caso de las representaciones indias de «hombres.rya (que expresa el consenso de la autoridad). ciertamente. sino sólo con aspectos.öa) de vida.lavik. sin embargo. ver.ni ). no con formas significantes (n. sin embargo. el crítico moderno que está de acuerdo con la teoría hindú.A. que es un ser informado por el espíritu (rèú. y que sin embargo no es una representación. como una cosa que da la apariencia y no la realidad de la vida. y. desde dentro hacia fuera. y sólo sensa cionalmente.na. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA do a nuestra preocupación humana por los hechos de la experiencia. y siendo pratyak—a-priya. es muy fácil ser curiosos y term inar seducidos por los aspectos individuales y accidentales de las cosas que están ante nosotros. pero este es tudio no es una observación. pr. el arte representativo se condena como tal. donde la idea de la cosa. por ejemplo. o debido a que el espectador lo considera principalmente desde el punto de vista de sus asociaciones afectivas. el hombre está trabajando. K.tra). El pintor Sung. sin o una transformación de la naturaleza. a pesar de nosotros mismos.2. se requiere que el artista se forme una imagen me ntal en dhy. nosotros no tendríamos ninguna con la que hacer esas referencias que no son a cosas sino a significados . sino una absorción. es el «modelo» para e l que el pintor trabaja. estas comunicaciones se restringirían al rango de las que los animales pueden hacer entre sí por medio de gruñidos y quejidos.c. êukran´tis. COOMARASWAMY. se en contrará que aunque el artista está trabajando en presencia de la cosa. al hacer tales representaciones. n o como el Arquitecto Divino. de la visión de la form a 62 El arte ch an-zen del extremo oriente proporciona la mejor ilustración de un arte que toma la «naturaleza» como su punto de partida. un dhy. sin embargo recurre a dhy. y también M. «estudia» la naturaleza. que en bas e a fundamentos estrictamente teológicos. y al reducir éstos desde la vida a la semejanza. budista o jaina. Desde el punto de vista monástico hindú. Es cierto que la obra de arte que toma el objeto natural o el tema humano como su punto de partida. impone sobre ellos una privación de su propio ser. etc. Finalmente. han determinado la prohibición Muhammadiana del arte representativo.ra VII.na. y no el objeto mismo.».73-74. donde la imagen de un caballo tiene que hacerse de un cabal lo que se ve efectivamente. debido más a su tema mundanal. al aceptar sólo aquellas palabras que están hechas en la semejanza de cosas. no semejante a la cosa como es en sí misma. y el de maestros tales como êukr.na (chÕan) que resulta en el descubrimi ento de una forma pura. por nuestras afecciones. debido a s u carácter informativo (vyutpatti-m. donde el defecto en el retrato se atribuye no a una .

may-99 98 . sino a una identificación imperfecta (§ithila sam.dhi ).falta de observación.

igualmente puede tener los la primera64.a) en las imágenes de tierra (m¨ömaya pratik¨ti )»65. o la imagen ancestral hindú. COOMARASWAMY. La efigie ancestral no es. o que ha alcanzado la naturaleza angélica (devatva). que está en el cielo. o para reconocer los elementos theriomórficos en el vocabulario del artista. 445. 65 Divy. en principio. la Hermeneia de Athos. Pues como dice Basilio. 63 De esta manera. que se presenta a él a priori.d¨tya). y similarmente en el caso donde la forma no es evocada p or el artesano individualmente. y si. donde.vad. «Nosotros no veneramos de ninguna manera los color es o el arte. veneran (nam) a los princip ios inmortales representados (amarasaµj. La imagen plástica no tiene más ocasión de falsificar a un hombre que la imagen verbal. las artes mayores se han desnaturalizado. 64 No hay necesidad de observar que nuestra capacidad aritmética para contar los b razos. sino que. mientras que. procede a trabajar directamente desde una image n conocida interiormente. Estos son también los principios subyacentes en la iconol atría cristiana. la veneración de la imagen pasa al prototipo». vac iando su mente de todo otro contenido. Los principios implícitos son más divergentes de lo que a primera vista podría parecer.ma). Los lak—anas requeridos son una parte integral del problema del artista (k. un «retrato» en el sentido aceptado de la palabra. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA pura. 26. sin consideración de ella (an. en la consciencia colectiva del oficio63. «no sirven (na abhyarch) a la arcilla como tal (m¨tsaµj.A. kartav ya).rya. Pues nosotros decimos que el decedi do ha devenido un ángel (deva). La posibilidad de tales distracciones es evitada por el imaginero que. La imagen hindú de un ángel. la imagen (mèrti ) vyakta (desarrollada y antr opomórfica) no es más realista que el diagrama (yantra) avyakta (indesarrollado o abstracto) que está ordenado hacia los mismos fines. . se ha conservado hasta hoy el elemento intelectual en las art es tradicionales menores y folklóricas de los poblados. y segundo. cap. el de la efigie ancestral. sino la solución. lo que nosotros juzgamos en él no es el problema. primero. El «retrato» en el arte hindú ha de considerarse desde dos puntos de vista diferentes.a). y no puede juzgarse como si estuviera hecha así. No es necesario agregar que se da por hecho que aquellos que contemplan las imágenes de tierra. K. no está hecha como si debiera funcionar biológicamente. de hecho. Todo esto queda corroborado en el carácter del arte de hecho. no es una ca pacidad estética. sino transmitida de generación en generación. esta última puede tener un millar de brazos o elementos theriomórficos. sino el arquetipo de Cristo. no es la semejanza de un mortal. por ejemplo. el de la semejanza de una persona todavía viva.na. sino la imagen de un ánge l (deva) o de un significado arquetípico (n. en el entorno bourgeois. cf.

may-99 99 .

Sólo cuando los hombres comenzaron a temer que los libros vivos ya no pudieran ser más. y donde la posibilidad de un reconocimiento es un sine qua non.ma) que permanece cuando un hombre muere66. nuestros «autores» más grandes. y ninguno pretende la originalidad.A.pta. encontramos devat.m anusambhavati. o impersonalmente nombrad os. formalmente (n. asu). se les ocurrió a los hombres conservar sus imágenes sin vida en las páginas muertas de los libros. sino com o era en sí mismo.na). COOMARASWAMY.mika. sólo cuando hubo cesado prácticamente l a producción de obras de arte. Pues n. era conservar la gran tradición de la vida. La representación de personas vivas de acuerdo con su parecido efectivo (yath. no como afuera. Nosotros no podemos imaginar lo que signif ica estar interesados en la biografía. entre una efigie real y la imagen de una deidad.raöyaka Upani—ad III. etc.naja o karma-deva. a no ser por una inscripción.j. se . y es ahora transubstanciado (abhisambhèta). no como si estuviera in corporado (§. son expresiones comunes. la actitud India. los cuales pueden compararse a tumbas. es decir.2. de hecho. o son anónimos. K. o de la idea. La semejanza individual no se echa en falta donde basta con que continúe el tipo» (S. y no los nombres de aquellos por quienes era transmitida. 67 El retrato en el sentido aceptado es historia. en el Pratim.ma es eso que que da y es «sin fin» cuando un hombre muere. Bharata no reconoce las efigies de sus propios padres. y devatvaµ (o dev´tvaµ) pr. Indian Sculpture. pertenece enteramente al dominio de la pintura «mundanal» o «a la moda 66 Devabhèyaµ gata. De aquí que nosotros no «reconozcamos» al individuo en la efigie.r´raka) en una vida (. Se ha dicho bien que «el retrato pertenece a las civilizaciones que temen a la mue rte. La historia tiene sus valores prácticos legítimos. será tal como hayan sido los pensamientos y obras propios d el hombre.Êaka. lo que la India valoraba más que la vida. y sólo cuando se vieron efectivamente en inminente peligro de muerte el ca nto popular y el folklore. ha sido dejar que los muertos enti erren a los muertos.-ve—a-saµsth.n. se les ocurrió a los hombres protegerlas en los museos. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA y eso es una idea (n. Kramrisch. aparte de algunas excepciones. pavane—u).12. latín formaliter). y así. El ángel. el hombre es representado. sino en la imagen manufacturada (k¨trima rèpa). se representa como en casa (g¨he. La naturaleza del ángel. p.k. en Jaimi n´ya Upani—ad Br. nosotros tampoco somos capaces de distinguir hoy día. ver B¨had.-n.hmaöa III. en los soplos de vida (pr. ya sea . Un «parecido» efectivo del decedido sólo podría ser deseado por aquellos que estaban muy apegados a lo que era mortal en él. 134). g¨hastha) y despirado (ap. Calcuta. y en la pre sencia de esculturas javanesas o camboyanas. 1933. no como fue visto en la tierra.öe—u. sino que más bien se considera a sí mismo merament e como un exponente.9.raú). y que podrían estar persuadidos de que es precisamente así como él es ahora67.yus.

may-99 100 .pusieron por escrito las escrituras.

sino a una realización laxa o «integración relajada (§ithila sam. cf. «N. es siempre una ocupación o cumplimiento que se atribuye a príncipes y otros hombres cultivados. la historia de Nanda y su reina. En el uso médico.ravat)68. es decir.tma) en tipo. y en otras partes. ver Vi—öudharmottar a. puesto que la forma conocida interiormente. profano. como arte en el artista. sino a la «sequedad de corazón (§ènya-h¨dayat. 70 êukran´tis. y lo que es angélico (adhidaiv ata) y conducente al cielo (svargya)70. no conducente al cielo.2. Bh.)»74 del actor. un estado de desintegración (visraµsana). El uso de los términos sam.gara)». el §ithila sam. es el concepto del tipo descubierto en el individuo el que gobierna realmente la re presentación: por ejemplo.raka profesionales69. Sobre las características y funciones de la pintura «al uso» ver Coomaraswamy. más bien que al §ilpin y al pratim. que la práctica 68 Los retratos de los donadores que han de ser introducidos en sus donaciones ( como se describen. n. vaiöika. al retrato de una reina. es signif icativo cuando comprendemos.73-74. sino una manera de señalar la distinción innegable que hay entre lo que es mortal (martya) e individual (adhy. además. lo que equivale a calificar a la producción como «carente de forma».4. como debemos haber comprendido. COOMARASWAMY. Aitareya îraöyaka III. e incluso cuando se requiere el retrato de un animal. III. 71 Vikrama-caritra.lavik.dhi es la laxitud post co itum. en este sentido.dhi )»73. se esp era que el artista visualice (dhyai ) la forma de acuerdo con las proporciones canónic as preestablecidas72.6. se le dan todos los lineamientos de una padmin´. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA (n. las imperfecciones de la actuación no se atribuyen a la falta de pericia o de enca nto. en conexión con el drama.76. y.gara P ainting». Si e l retrato de este tipo se llama asvargya.ra VII. . 69 Para las cuatro clases de pintura (satya. por ejemplo. es una forma conocida sólo dentro. 73 M. es en conexión con un retrato fracasado. 69) han de exceptuarse de esta ge neralización.gnimitra II.-k. texto impreso. pero.41.numat´.gara. Al mismo tiempo. 1929. 72 êukran´tis. en Ma.A.dhi. y tiene siempre una aplicación (prayojana) erótica (§¨ög. eso no es una prohibición. este fracaso no se atribuye ni a la falta de pericia ni a la falta de observación. incluso aquí. donde encontramos que se hace alusión a la causa fundamental del fracaso de un artista. hecho por un rey enamorado. y h¨daya.2. y.ju§r´mèlakalpa. K. p.ra IV. a cuyo seguimiento se acomoda el gesto. el propósito es individual. Ciertamente. y sin embargo se le considera una buena semejanza (susad¨§a)71. mi§raö). incluso en este tipo de retr ato.

74 Priyadar§ik. 1923). et al. D. Lám. of Harsha. K.lid. (Nueva York. y Vikramorvas´ of K. III. C. II (estrofas introdu ctorias). Nariman.sa. may-99 101 . G. 1929). trad. Shastri (Lahore. trad.

«Yo he aprendido [el arte de la] concentración (sam.dh. nutriente y bella . con el objeto o el tem a de la contemplación.raka. y no la ventaja que ha de sacarse de ella (tanto por el artista como por todos los demás. Mientras tanto. en las puntas de sus dedos.dhi ) del hacedor de flechas». no olvidemos que se cuenta que êaökar. su obra permanece comprensible. karmanyev. que se consuma en la identificación de sí mismo (sam. son. y así no es yogy. Si hasta aquí hemos considerado sólo el caso de lo que se conoce comúnmente como las artes mayores. en otras palabras. sin necesidad de una «ideación» consciente. forma siempre imágenes mentales. y. k¨it.raste m. §ilp.yujya con el Señor en su aspect o de nirm. no estamos allí. en conexión con las fiestas (vrata) domést icas y populares.raöya como prerequisito a ras.dana por parte del espectador.na-kau§ala no es atribuido sino esencial. que ha trascendido los modos humanos del ser. II. en el que se presume una dualidad. de acuerdo con el modelo del Año (saµvatsara). LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA del arte es una disciplina (yoga) que comienza con la atención (dh. viven todavía de acuerdo con la tradic ión inmemorial (san. De hecho . Al mismo tiempo. para los ojos de aquellos que. Por consiguiente. como él mismo. a saber.yavaú. que recuerda de generación en generación.ni . de sde el punto de vista del Sí mismo. el arte es un yoga sólo desde el punto de vista humano.öa k. su capacidad como artista excede en mucho lo que sería su capacidad como «dibujante» individual.rya decía.sv. (Lalita Vist ara. por ejemplo.n).c. en último análisis.dhi aunque. §ilpa deviene l´l. representan un arte de forma casi pura y de significación casi pu 75 Cf. Bhagavad G´t.47) es el karma yoga específico del artista. phale—u. el ishÊa devat.A. no sólo trabaja devotamente. esas mujeres obscuras e iletradas de los poblados. o.1). ejecuta dos en polvo de arroz y con el dedo como pincel.rga) hacia el s. y en la medida en que se identifica con ellas las tiene siempre a su disposición inmediata .raöa)75.dhi ). por lo tanto. En otras palabras. s. etc. del §ilpin es Vi§vakarman.tana dharma). el §ilpa-sth.dhik. Mientras estamos en la vía. may-99 . y que se eventúa en la pericia de la operación (kau§ala)76. 76 Por supuesto. su vía (m. el trabajador ordinario. el tejedor. cuyos dibujos. por una parte. s ino que aunque no practique el yoga en el sentido formal de sentarse en padm. desde este punto de vista la integridad se «restaura» en sam. trabajar en su arte. I. y donde no se hace ninguna obra debido a que ya no hay fines que hayan d e alcanzarse. Preeminentemente de este tipo.. te niendo siempre en vista el bien de la obra que ha de hacerse. en el Comprehensor (vidv.sana. K. o el alfarero. y debido a que él trabaja así por encima del nivel de la observación consciente. no puede concebirse como restaurado lo que nunca se ha infring ido. COOMARASWAMY.

102 .

son los representantes modernos de los rathak. III Hasta aquí hemos hablado del arte. de hecho. y que. por una parte. según sea el caso. y están deviniendo cada día más raros en la India ante la negativa a «malgastar su tiempo» o a «malgastar su dinero» en ellos.tra).rat.» son ejemplos relevantes de «arte bello». y significante (abhidh. esos arquitectos (sthapati ) instruidos y let rados de la India meridional. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA ramente intelectual77. y. de aquellos que no comprenden. que es el vehículo de la Vida sobre aguas cósmicas (. no pueden usar artes tales como éstas. y por otra. inútiles. Con respecto al cliente (bhogin) y al espectador (dra—ʨ). reclaman una igualdad con l os Br. n. finalmente que lo que distingue a 77 Los dibujos «alpan.d.p. y sólo puede traducirse a símbolos de comprensión verbal c uando se hace referencia a las nociones védicas del Sol Supernal como aja ekapad.ra védicos. y que el conocimie nto de su recta determinación (pram. Para ejemplos ver A. etc.. por otra. sorprendentes en la vi rtuosidad. Los artistas de este rango han desaparecido hac e mucho tiempo de Europa.l.ra m. tad. y de reintegración e n el modo intelectual del ser (manomaya). N.A.-lak—ya). B. por consiguiente. y como mo viéndose en un barco o columpio (preökha).. COOMARASWAMY. pero antes de 1920) . dentro de las definicio nes usuales de la categoría. hemos aclarado que sólo puede hacer un uso adecuado e inteligente de la obra de arte quien comprende su determinación. y. puesto que. Hemos visto que las formas de las cosas que han de hacerse están ordenadas (prativihita) hacia estos fines.ög. como.k. a quienes los comerciantes ricos todavía confían la construcción de las catedrales (vim.hmaöas en la función sacerdotal. principalmente como utilitario (vy. a la vez u n medio de existencia en el modo vegetativo del ser (annamaya).öa) procede de una condición de la consciencia en la que el artista está plenamente identificado con (sam.dhi. K. a quí el tema es puramente metafísico.paú) qu e son la fuente (yoni ) de su omnipotencia (mahiman). may-99 103 . y quienes.na).r Vrata (Calcuta. Tagore. por su parte. que ilustra dos representaciones de la «Casa del Sol». puesto que son a la vez exaltados en tema.) el tema de la obra que ha de hacerse. Puede llamarse la atención sobre la Lámina 99. hablando prácticamente.

stu rang. auto-manifestada (svaprak. Esta experiencia tampoco está determinada. que es trascendente con respecto a alguno o a todos los placeres o significados específicos vehiculados o transmitidos por la obra misma.47. por las cualidades éticas de ningún tipo que se predican con respecto al tema81.dana).ra). sino por un desordenamiento de algo hacia un fin.—Êh. 81 Da§arèpa IV.div.n).9. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA la obra de arte de un objeto o mero comportamiento natural. pero sólo en el mismo sentido en que podemos hablar de la muerte como el sig nificado último de la vida. 80 S.ntara spar§a§ènya). Podemos llamar belleza al significado último (param.nanda-cinmaya).raöya) ideales a las pasiones animadas en el tema82.san.sv.yate tad.nanda) sin referencia . así.hitya Darpaöa III.tmagatatvena prat´tau sabhy. Pero esto no es todo.ú k. 79 Da§arèpa I.sa. no en la persecución de un fin.A. y Dharmadatta. ya evaµ vidv. indivisible (akhaö¶a).nt. K.§a). no de voluntad.raöyena raty.rt ha) de la obra. 82 S.§ma-saµnibh. sólo por la vía de una in 78 Da§arèpa IV.dh.derapi sv. La experienc ia estética no . sí son. na j. si en el que comprende (rasika.n.) y consentimiento (s. s. Las obras de arte y las cosas que se hacen tienen. la intención de aproximar los fines (como se ve bien en el caso del sacrificio védico y de toda adoración). se realiza un «fin» último. nirv.do vin. pues sería una contradicción en los términos hablar del arte o de la vida como ordenados hacia la negación de sí mismo.ú.dyate) la belleza ideal (rasa) de la obra e n la «experiencia estética pura». se acepta que para el espectador competente. y debe identificarse con su significado antes de poder expresarlo. ocasiones o fuentes (nisyanda)79 de una delectación (. el espectador no puede alcanzar la visión de la belleza independi entemente del tema. Por otra parte.-ku¶y.am. sino sólo por la vía de una simpatía (v. COOMARASWAMY. de la misma manera que el artista comienza partiendo del tema o propósito de la obra. trascendent al (lokottara). es.sv. atatparatva. S. es precisamente su l ucidez o expresividad. Esta delectación o saboreación de la belleza ideal (ras. a l menos. raty.san.m. raty.12. como un destello de relámpago (camatk.90. en el orden intelectual-estático del ser (.dirapi tadva prat´yate y Comentario. aunque vacía de contacto con las cosas inteligibles (vedy. inversamente. com o un acto de comprensión.6.da-sahodara)80.hitya Darpaöa III. ni están ordenadas hacia ella78.2-3. ne cesariamente. Esa es la delectación que se siente cuando se ve o se saborea (sv. eso tiene l ugar.dh. el gemelo mismo de la saboreación del Brahman (Brahmasv. en modo algun o.hitya Darpaöa III. Aunque las obras de arte no son causa de delectación. su aplicación intelectual.

may-99 104 . no puede haber ocasión para el prat´ti de rasa.depende del tema particular expresado. pero en la ausencia de un tema.

rèpaµ rupaµ pratirèpa). así el concepto del espectador se realiza perfectísimamente. ya sean de afir mación (prav¨tti ) o ya sean de negación (niv¨tti ).sv. como «verdadero Sí mismo.)83. no en la ausencia de un objeto de contemplación. aunque no mira (pa§yan vai tanna pa§yati ). d onde no hay obras que hayan de hacerse ni pensamientos que hayan de comunicarse. aunque refractada en todas las cosas hechas bien y verdaderamente. sino una simple y deleitada comprensión. aunque pocos. Todavía hay aquellos. y que. aunque fragmentadamente reflejada en todas las cosas perfectas en su tipo. el único Sí mismo. y siempre. la consumación igualmente del arte y de la comprensión. sino también implícitamente y de hecho. deben comprenderse los medios y su fruto. arthabh. y cuyo aspecto intrínseco (svarèpa) es la única imagen de todas las cosas (vi§varèpa.van. 84 Sv. jamás han concebido el arte como una función agregada a la vida.A. en su inocencia (b. veedor sin dualidad (d¨—Ê. una vía (m. una única perfección.tma-nirèpaöa 95.lya). L a visión de la belleza es así un acto de contemplación pura. la mayoría. pues la vía no es de ninguna utilidad para el que no quiere caminar en ella. en la persona del Arquitecto Divino.daú. a quienes se les ha enseñado falsamente a considerar el arte 83 Da§arèpa IV.dvaita). la única Persona. con respecto a cada vía. no sólo explícita y teoréticamente. y tiene una gran delectación en ello»84 es decir.51. Ahora bien. a uno y al mismo tiempo.van. una única luz porta-imagen. ve todas las cosas (vi§vam abhica—Êe). LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA tegración imaginativa de uno mismo con el significado del tema (arthabh. y sólo perfectísimamente. Eso es el ser puro del Sí mismo. sino sólo como una pericia apropiada a cada operación. sino en la identificación consciente con el objeto de la contemplación. De la misma manera que el concepto del artista se realiza perfectísim amente. dentro de vosotros. no menos para el espectador que para el artista. una vía entre las «muchas vías que Agni conoce ». para quienes el uso y la comprensión del arte son innatos e inenseñados. K. y hay otros. que ve. es de aquel que. may-99 105 . La perfección de la contemplación estética. presencia la abigarrada pintura del mundo como nada otro que el Sí mismo pintado en el pasmoso lienzo del Sí mismo.rga). en el Sí mismo. COOMARASWAMY. y sólo perfectísimamente. y es. en la identidad de su esencia y su naturaleza. que. IV El arte refleja y responde así a todas las necesidades del hombre. ciertamente.

Desde nuestro punto de vista individual. para su guía.rtha). o coleccionando obras de arte. K. el gusto. o ya sea directamente. o la fe. por una parte. ya sea indirectamente. y la exposición está abierta a l a crítica sólo desde este punto de vista. que considera los museos y las galerías como el destino propio de las obras de arte. considerando que un conocimiento pericial (vicak—aöatva). como k. y en tant o que distinguido de la ejecución. sobre todo. COOMARASWAMY. 86 Por «explotación» se entiende.A. que puede agregarse u omitirse de las cosas a volu ntad. solo puede justificarse con respecto al valor humano (puru—. aquí. El «cole ccionista » y «amante del arte». «¿Qué servicio puede rendirse?». no por el mero estudio. que e l conocimiento pericial.rayit.ra). Al hacer una exposición tal. como la del arte por el arte.-paö¶ita) es de otro tipo. deben ganarse es decir.mati ). y la belleza como un tipo de barni z (lepa). por muy correcta (pramiti ) y autorizada (prameya) que sea?85. El servicio que puede rendirse a los educad os perversamente (mithy. ¿Qué servicio puede rendirse a uno u otro de estos tipos de hombres con la exposición de una teoría de la belleza. De aquí la pregunta. no su valor para nosotros u otros. rectamente comprendido. que se les recuerde que la práctica del arte es una vocación. en cuanto a si se ha hecho bien y verdaderamente. yerra su finalida d (prayojanam atikr. y que la competencia (sv. pues éstos ya han roto con los modos de comprensión tradicionales. sólo hemos tenido presente el bien de la obra que ha de hacerse (k.rya-sv. Así pues. la procuración de la pericia del artesa . tiene mucho que aprender del hombre cuyas obras de 85 Al exponer las teorías del arte y la belleza nos hemos abstenido de expresar op iniones (d¨i—Êi ) o hipótesis (kalpana) nuestras propias. cuidando de que no sean corrompidos o desposeídos de su herencia por educadores o patronos ignorantes. no pueden impartirse en la sala de clase. Veda y Upaveda). con la opinión. por una parte. el único servicio que puede rendirse al inocente es de protección. u ornamento (alaµk.raú. no es mejor que pintar en el aire y cocinar para uno mismo sólo. Por otra parte. el proyecto como tal. hablamos de nuestra exposición como autorizada (prameya). pues la persecución del conocimiento por el conocimiento. y ahora sólo cuentan. la función de una correcta exposición de la teoría del arte es conservativa. Según nuestra comprensión.rtha) en gene ral. al apoyarnos solamente sobre la autoridad (§ru ti y sm¨ti. por la contin uidad de un patronazgo comprensivo. a saber.dakatva) en el espectador. sólo puede lograrse por una rectificación de toda la personalidad. y la moda pasajera individuales. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA como presente o ausente en el trabajo humano. o han sido desgajados de ellos. Estos neces itan. no menos que la pericia (kau§ala) en el artista. que la virtud principal en el artista es la obediencia. ni por la explotación86. que no se expresa en un interés y patronazgo activo. por otra. la obra es vocacional (svadharma) y se emprende no por elección sino a instigación de los editores. no una distinción.

y por otra. una to lerancia de las fuerzas industriales que tienden a sacar al artesano de su taller hacia las fábricas.no para la hechura de trivialidades apropiadas para el comercio turista. may-99 106 .

nosotr os tenemos muy poco o ningún uso positivo. sino que es completamente insens ible a su defecto. COOMARASWAMY. Puede decirse. más bien que a devenir hombres más profunda y más plenamente. may-99 107 . en todos estos respectos. El servicio que puede rendirse a los educados erróneamente. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA arte están todavía en veneración (pèjita) y en uso (prayukta)87. o que deba ser necesariam ente rico quien quiera tener a su alrededor cosas a la vez útiles y significantes. obtener para sí mismo bienes de tant a calidad como fueron una vez comunes en el mercado. puesto que los materiales son costosos. están en completo acuerdo. y el tiempo «valioso» en conexión con esto. como de los libros. nuestra situación no es tal que sólo el rico pueda permitirse patrocinar al artista. generalmente han puesto el carro delante del caballo. K. del que hemos heredado una superabundancia de obras de arte. cuantitativa y cualitati refiere a obras de arte. y que ahora sólo pueden encontr arse en las vitrinas de los museos. y a conocimiento p única en la historia del mundo. Otros mantienen que el «arte» es un lujo que una nación empobrecida no puede «permitirse». hecha según los modelos sin significado que se encuentran en los catálogos de los manufactureros extranjeros.nurèpena). y que. aunque quiera. es la situación presente y algunos ejemplos específicos. en lo que se ericial efectivo. que nuestra presente pobreza. y esto significa a la mayoría de aquellos que en el día presente pretenden una educación. ¿valioso para qué?. al considerar que nuestra necesidad era de mayor número de obras de arte. y han buscado remediarlo.A. el día presente puede contrastarse muy desfavorablemente con el pasado. contradicción. uno puede preguntar. no es tal que el empleado y su esposa carezcan literalmente de diner o. para las que. y la teoría como se expresa en libros. Todo esto no quiere decir que la humanidad está muerta en nosotros. sino que ni siquiera el hombre rico puede. a artistas competentes. Consideremos sin temor de va. Aquellos de nosotros que han reconocido este estado de cosas. a otra hecha según un 87 Yo he aprendido tanto de hombres vivos. o al aspirar a devenir art istas individualmente. sino que prefieren una pieza de joyería. sino que en nosotros falta un cierto aspecto de la humani dad. no es tal que el consumidor no esté satisfecho con la calidad de los bienes que se le ofrecen. sin embargo. debe ser y puede ser sólo destructivo de sus ideales más queridos. artesanos hereditarios que trabajan s egún la manera de su oficio (§ilp. La práctica del oficio hereditario. El factor económico no tiene prácticamente ninguna incidencia en la cuestión.

«Reducción» es lo 88 Incidentalmente. particularmente las que intentan ser de tema heroico o religioso. sino que nuestros «prerafae listas » han imitado estilos antiguos más bien que reiterado significados antiguos89. no es tal que no se hay an hecho intentos de «revivir» las artes de la India antigua. no pueden considerarse como la propiedad privada de nadie. como en ôg Ve da Sa×hit. se le . y no una esencia en la obra de arte. la utilidad no está en modo alguno excluida. sino que las que tenemos. ni comprende la naturaleza del simbolismo. debe ser único y no puede repetirse. en cada uno de ellos se re conocerá una reducción de la obra de arte desde su naturaleza propia. pero necesaria para nuestro propósito. Es una tarea ingrata. la de un objeto presentado tangiblemente. y puesto que no tienen ni lugar n i fecha. es tan «original» como el que lo contró hace un millar de años. son de hecho indignas y rimbombantes. no es tal que nosotros no tengamos presuntas obras de arte. La cita de unos pocos casos bastará. el estilo individual. la de una obra presentada tangiblemente. o incluso hemos considerado lo que era una gracia esencial en nosotros. que e s un accidente. ejemplos de nuestras artes que no son artes.di. K. estas artes que no son artes llenan nuestros palacios y salones.A. es decir. informada por un contenido o significado intelect ual dado. 89 Los significados (artha) son creados todos por la revolución del Año (saµvatsara-pr avartana). nosotros nos hemos mantenido alejados de ellos. udriöaµ susekaµ anupak—itam). pero en la exp resión de un significado.5. y en la consecuente posibilidad de una concurrencia (s.raöya) del espectador co n él. a saber. dentro de sí mismo. a otra naturaleza más baja. no deben tener juici os ya hechos para ellas. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA prototipo angélico «pasado de moda»88. y meramente informativo o utilitario90. ananta). al encontrarlo entonces en su fuente (Latín origo. sino que no sabe ya lo que es indio. es decir. el hurto (luöÊhana) de estos diseños es un ejemplo de «plagio flagra nte» (pariharaöa). COOMARASWAMY. infatuados por un gusto s upuestamente más elevado. mediante una reproducción efectiva. sólo la modalidad de la expresión. sino que. incluso en nuestras ciudades.dh. demostrar nuestras afirmaciones mediante un análisis de ejemplos específicos. ininfo rmado por un significado. sánscrito udriöa. meramente como mat erial bruto para la investigación antropológica e histórica. sin comienzo ni fin (an. X. 90 En la obra de arte.101. pero no podemos avenirnos a ilustrar. no es tal que el naci onalista no quiera expresar un contento indio en sus emblemas. El que se identifica a sí mismo con un signifi cado o idea. no es tal que un arte y artistas de un orden más elevado no hayan sobrevivido esporádicamente. y aq uellos que quieran comprender deben ganarse sus juicios.

no puede haber ninguna concurrencia.proporciona una ocasión de experiencia estética. a l no expresarse ningún significado. sino sólo una ocasión para las reacciones de placer-dolor por parte del clie nte. y no hay ninguna posibilidad d e experiencia estética. En el mero trabajo. may-99 108 . al contrario.

en el tratado sobre botánica nosotros esp eramos. sino exactamente como (susad¨§a) un hombre dado. tomando la «naturaleza» como nuestro punto de partida. subsiste. aprender como se ve el loto realmente.t): pu—kara-parnasya sarva jagaddh. y si se pudiera hacer que la obra cobrara vida. y distinguible de él sólo por el sentido del tacto o del olfato. lejos de haber alguna posibilidad de una co ncurrencia en el significado. y así. Si tomamos el símbolo del «loto (pu—kara)». pues en este tipo de «arte». y tenemos derecho a esperar. sino sólo una parodia. Nada de lo que se ha dicho arriba niega la propiedad de la imitación natural en un a obra cuya intención es servir a los propósitos de una ciencia. sobre sí misma objetivamente. es decir. puesto que la forma intelectual (parok—a n. pues pretende se r una cosa. en el loto prat´ka. por una parte. .paú) de las posibilidades de la existencia91. y la consecuente delectación. sobre un símbolo de la «India» como la conoce el cartógrafo. repite la semejanza de la flor natural como la conocen el botán ico o la abeja. K. y la de delica deza frágil propia de la flor natural. O consideremos la bien conocida representación de la Madre India como una mujer allzumenschliche (demasiado humana) superpuesta sobre el mapa de la India. y en modo alguno como el terreno de su exis91 S.A. La «concordanc ia». el ángel se hundiría instantáneamente92. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA inverso de «transformación». en la semejanza de la relación del «terreno» cósmic o con las «aguas» cósmicas. y procedemos a pintar un ángel de pie o sedente sobre un loto que. como el medio de nuestro soporte (prati—Êh. en la del loto de hecho con el lago de hecho. y. y es otra. aquí no hay nada sino una yuxtaposición arbitraria de un signo de «una mujer » (s. aquí. no en la imagen inteligib le de un hombre dado.3 (agni pu—kar. se hace que el espectador sienta una positiva incomodidad. no hecha bien y verdaderamente. pues se ha introducido una incongrue ncia (viruddhatva) entre la noción de soporte firme propia del concepto. nuevamente. VI. por otra. aquí también se trata de una obra decadente. representa una caída o decaden cia en sentido exactamente contrario a ese ascenso que se cumple cuando. un hombre vivo. que comunica la noción de un «terreno (p¨thiv´. en todos los respectos y con lo mejor de nuestra capacidad. procedemos desde la apariencia a la forma.ma) no está expresada en absol uto. en el tratado sobre botánica. bhèmi )». no en una semejanza entre la forma pintada y la flor natural. O consideremos el retrato esculpido.16.) en las ilimitadas aguas (. una pieza de piedra. la obra es inanimada. str´ ). eso es una decadencia del arte. 92 Incongruencia (viruddhatva) es lo inverso de concordancia (s.ny. la formalidad sería una falta.rakatva. no lo que el sím bolo loto «significa ».d¨§ya).yaöa sobre ôg Veda Sa×hit. COOMARASWAMY. también se hace que el ángel tome carne.m. la reducción de un símbolo ya conocido a la condición de objetividad insignificante y meramente sensible.

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K. ni una actuación (n.c. con el cual el dibujante se traiciona a sí mismo.va) d el sentido (bh. sino que muere de hambre con obras de este tipo. especie indicus. como lo expresa êaökar. y sexo femenino. COOMARASWAMY. Juzgando por los criterios deducidos de la escritura y de la tradición. Así pues. «¿acaso el actor que representa el papel de una mujer. y exhibe meramente sus propias emocione s. Es cierto que por la intensidad del ardor (tapas) del espectador puede superarse el defecto (do—a) de una imagen93 . LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA tencia.). al mismo tiempo.160. no es una dedicación a una Madre Tierra. debemos responder «Sí». más bien que como revestido de toda su gloria.rya. ¿Podemos referirnos a algún signo de vida.v. toda dirección se ha perdido. y se ha revelado el obscuro desorden de nuestra vida.4. cuando el actor olvida registrar (sèc. o evidencia de una reintegr ación. No fue ciertamente el «gusto» lo que nos llevó al uso del telar casero. a algún arte que abarque al hombre entero?. 94 êata§lok´ 7. sino como hombre. responde a nuestra necesidad material. no como artista. El tejido en el telar casero (khaddar). suspira por un marido?»94. en la aplicación práctica. puesto que la incongruencia (viruddhatva) y la inexpresi vidad (anirde§atva) inhiben completamente la asimilación. Este es un arte que responde exactamente a algunos de nuestros deseados fines. una imagen en la semejanza de quien nosotros adoramos en su simplicidad última (samat. Sólo el político podría alimentarse con un alimento como éste. el que ama a la Madre más que su posición en el mundo no se alimenta. rèp) los determinantes (vibh. eso no es un arte. Aquí el defecto es primariamente estético. sino un mero comportamiento (svabh. ni. por otra parte. tenemos una ofensa adicional por cuanto las representac iones efectivas de este motivo son ejemplos manifiestos de mal gusto.t). es efectivamente una cosa nueva en nuestra experiencia. todo lo que el nacionalista pregona de hecho en este emblema. cuyo of icio (svadharma) es saber cómo deben hacerse las cosas. a los valores humanos como nosotros los comp rendemos a la luz de nuestro entorno presente (k.A. no excusa en modo alguno la falta del artista. al mismo tiempo. O finalmente. Trad ucido a símbolos verbales.ra IV. y que es. un arte en sí mismo de antigüedad inmemorial. un arte que. pero la virtud del espectador.Êya). may-99 110 . y volviéndonos hacia el escenario. considerándose a sí mismo una mujer. y un niño de pecho llorando no lo hace peor: «o».la-de§a). fue esto meramen te 93 êukran´tis.va) propio del tema (vastu). sino un servicio prometido al género homo. incluso cuando es realmente una virtud y no meram ente una vana sentimentalidad.

pero de un orden más alto. de nuestra obediencia (§raddh. como el único estilo a la vez apropiado y perfectamente conveniente ahora. 96 ôg Veda Sa×hit. Mientras tanto.sa. m. y plenamente convenientes a la dignidad del hombre. vedo v. a su vez.15. Bhagavad G´t. cf. nosotros no tenemos fines que servir ni sig nificados que expresar. antes de que pudiera buscarse que. y textos similares. sólo por una simplicidad de porte monástico. ahora estamos seguros de que estar revestidos de vestiduras gloriosas no es meramente mala economía. sentimos que nada mejor podía «devenirnos». Apegarse a un estilo austero sería un error no menor que apegarse a un estilo más variado (vicitr. III. útiles en la práctica. había que limpiarlo de sus imágenes desfiguradas. para lo cual sería apropiado otro arte más intrincado. 97 B¨had. pueda revelarse nuevamente. sino sólo de nuestro consentimiento.4. citra §oci. may-99 111 . en figuras lineales o brillant emente coloreadas. Si el ascetismo del estudiante (brahmacarya) nos cuadra bien ahora. que reflejen Sus formas emanadas intelectualmente95. El que es eterna mente él mismo. y textos similares. la tela del telar casero y l as paredes blanquedas son obras de arte perfectas en su tipo. podía el hombre imitar la pobreza divina: ahora que comprendemos la significación de lo que hacíamos.k¨taµ (na bhunakti ).ditye mahatÉ .raöyaka Upani—ad I. K. que los aspectos recién nacidos de Su luz portaimagen (sarèpa-jyotish)96 florezcan (unm´l) en los muros de los templos humanos y en telas tejidas por manos humanas. Bhagavad G´t.dar§e pratirèpaú). Por el momento. No depende de nuestra voluntad como «amantes del arte». Maitri Upani IV.55. sección 6. más pronto a más tarde. al mismo tiempo expresivas de una reintegración intelectual.3. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA una privación impuesta desde el exterior. debemos esperar jugar la parte de los ricos cabezas de familia (g¨hastha) cuando. citra-bh. aspirar a cualquier otro arte sería meramente una ambición. nosotros no que remos decir que otro estilo infinitamente más rico no pueda ser perfectamente convenient e a la dignidad del hombre en otra ocasión.-rèpa en otras partes.): la entelequia del hombre como hombre no está en la no-participación (akarma). análoga a la del que pretende otra vocación (para-dharma) que la suya propia.cada§´.).2 (. para volver a una austeridad comparable. sino en la virtuosidad (karmasu kau§alam) sin apego (asaktatva)97. sólo a l 95 Metáfora basada sobre Pa.A. X. y blanquearlo. COOMARASWAMY. la noción unm´lita-citra-ny. sino también mal gusto.47. Al hablar del estilo más austero. karm.nanukto anyadv. pero que toma semejanzas insospechadas que nosotros no podemos ni siquiera imaginar. Tenía que prepararse un cañamazo (parik¨ta). se requiera eso de nosotros. II. te sango Õstvakarmaöi. y bh.ya.4.

K. y acaba en una comprensión de la absoluta simplicidad o mismidad de todas las cosas. may-99 112 . procede a la expresión. comienza en una potencialidad de todas las cosas impronunciadas. ya sea humano o angél ico.A. COOMARASWAMY. el nuestro es un comienzo y una promesa. El arte. LA PARTE DEL ARTE EN LA VIDA INDIA final y después de que todo nuestro trabajo esté hecho.

se aplica principalmente al arte de los últimos dos mil años. debido a que los principios que enuncian están muy cerca de los del arte asiático1. Inglesa. inteligenci a. 1930) («el arte es una determinación sin desviación del trabajo que ha de hac erse. y paciencia. Ha sido inevitable pasar por alto el arte reciente de Asia. COOMARASWAMY. en ambos respectos. comple mentarias más bien que alternativas. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL* Contemplar por primera vez el arte de Asia es como estar ante el umbral de un mundo nuevo. es exponer una filosofía del arte asiático. tanto en apariencia como en principio. La tarea del historiador del arte es desentrañar el carácter intrínseco de un arte. la otra «cristiana». recta ratio factibilium»). la primera comienza con el renacimiento . Pero al escribir principalmente par a lectores no asiáticos. Hablando a grosso modo. y que pueden servir para hacer más comprensible este último. el arte asiático es completamente diferente de el de la Europa «moderna». ED. ha sido inevitable alguna referencia a Europa. pero las dos Europas siempre se han sobrepuesto una a otra e interpenetrado entre sí. 1929). el helénico y el hele nista.A. Hay dos obras sobre los principios del arte crist iano que podrían describirse como introducciones adecuadas al arte de Asia. Como un todo.K. para hacerlo accesible. Esto puede hacerse de varias maneras. XLVI (1932). De la misma manera. la segunda incluye a los «primitivos» y una parte del arte bizantino. que incluirá la mayor parte * [Publicado por primera vez en The Open Court. Art and Scholasti cism (2ª trad. una «moderna» o «personal». Art Nonsense (Londres. se han evitado comparaciones. en ese mismo año.] 1 Eric Gill. y por consig uiente debe señalarse que hay dos Europas diferentes. Todo lo que se ha intentado aquí. pero muy semejante al de la Europa cristiana. este ensayo salió des pués como una separata. y Jacques Maritain. requerirá sensibilidad. may-99 113 . Londres. se podría decir que ha habido dos artes griegos. en las New Orient Society Monograph Series (Nº3). lo que se ha dicho. lo que se dice tiene en cuenta todas las artes. En la media de lo posible. Que nos sintamos como en casa aquí.

en la semejanza de ninguna cosa creada. aunque él mismo no es. pero las de los mortales nunca. un signo de decadencia religiosa». quedará claro que el uso de tales ídolos ofende a la doctrina muhammadiana sólo en la letra.K. y jamás en el espíritu. a pesar de que. hablando históricamente. pero las de hombres u otros (seres terrenales) no conducen al cielo ni producen bienestar.ra IV. no basa su criterio. En particular. habría reproducido presuntuosamente la obra de Dios. un tema que sí que se examina con alguna extensión abajo. aunque habría sido interesante y oportuno mostrar hasta que punto el arte muhammadiano es verdaderamente un arte asiático. y la analogía que presenta con las tendencias anicónicas efectivas en la India y el extremo oriente. el arte muhammadiano. may-99 114 . como ha dicho uno de sus exponentes. lo que implica en realidad es sólo una confusión en cuanto a lo que se entiende por «imitación». y. Por supuesto. pues ellas son produ ctivas de bien. «Note on the Philosophy of Persian Art». Coomaraswamy]. y conductivas al cielo. cuando consideremos el carácter ideal del icono indio o chino. producen bienestar a los hombres. Los Doctores del Islam sostenían que el pintor sería condenado el Día del Juici o debido a que. Sin embargo. Esta reflexión nos trae a la mente el carácter anicónico e iconoclasta del arte muhammadiano: habría sido atractivo exponer las fuentes de esta actitud en algunos aspectos de la rel igión mazdeísta. para los puntos de vista posteriores de A. y más específicamente el arte muhammadiano. el punto de vista sèf´ sólo ha encontrado expresión en la poesía y en la música y en el amor persa de los jardines2. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL de lo que será más inmediatamente accesible al lector. y cristiano se encuentran todos. que no está diseñado «como si tuviera que funcionar biológicamente». encontramos muchas condenas. cuando examinamos lo que se ha dicho sobre el arte en la India y en el extremo oriente. El ámbito del presente ensayo excluye también el arte del Asia occidental. COOMARASWAMY. capaz de dotar a las formas de vida senciente. 3 Cf. incluso con lineamientos (lak—aöa) imper fectamente pintados. y por todas partes. Así. y expresadas muy claramente. como Dios.73-76: «Uno debe hacer imágenes de deidades. por otra parte. E igualmente el arte cristiano. K. en modo alguno. en realidad. hindú-budista. será evidente que el pensamiento sèf´ proporciona un equivalente próximo al zen. considerado como idólatra por los muhammadianos. y al misticismo vai—öava. podría haberse mostrado que la prohi bición tradicional muhammadiana. y que podría haber inspirado fácilmente un arte visual semejante. êukran´tis. en un terreno común. «El naturalismo ha sido siempre. aunq ue sus lineamientos (estén exactamente pintados)». de los aspectos meramente ilustrativos e ilusionari os del arte3. concerniente a la representación de las formas de las cosas vivas. Las imágenes de deidades. 2 [Cf.A. al imitar las formas de la vida.

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Lo que Asia significa para Europa es medios hacia la expansión de la experiencia. una aventura todavía por llevar a cabo. lo afirmó primero. y la exclusión del Sur (Zeitsc hrift der deutschen morgenl. sin que la India del «Sur» represente en modo alguno una excepción. Así pues. en toda su diversidad. será evidente por sí solo que el verdadero descubrimiento de Asia representa. podría haber permanecido predominantemente an icónico de comienzo a fin. una serie de hechos desconectados. o d e filosofía en general. ningún individuo moderno puede considerarse civilizado. vegetal o paisajístico se originó en una antigüedad preariana y fue propiedad común de toda Asia. Lo que se h a aprendido sobre Asia permanece. y muy elocuentemente. Sin algún conocim iento de Asia. para la mayoría. 1897. Esta diversidad en la unida d abarca. es sin embargo una unidad espiritual viva. y que este estilo ha sobrevivido en todas las áreas. may-99 . y ni siquiera plenamente consci ente de lo que es suyo propio. COOMARASWAMY. hacia u n conocimiento de estilo imparcial. No es suficiente con admirar sólo lo que atrae a nuestro gusto a primera vista. No debe suponerse que nosotros podamos tomar posesión de las nuevas experiencias sin esfuerzo ni preparación de ningún tipo.A. No se trata de que Asia tenga importancia para Europa como un modelo en los estilos híbridos. Okakura en 1904. es decir. aparentemente arbitrarios. que nos sintamos atraídos puede debe rse 4 La división de Asia en Norte y Sur por Strzygowski. el extremo oriente. me parece que se basa so bre una concepción errónea de las fuentes y significación del mazdeísmo. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL Que Asia.K. si bien en la India el desarrollo del teísmo devocional (bhakti ) implicó un predominio de l a imaginería antropomórfica durante los últimos dos mil años. como mínimo. Así pues. tales obras se restringen en sus contenidos a la historia de Europa. medios hacia la cultura en el sentido más elevado de la palabra. ninguna civilización moderna puede llegar a la madurez. las formas auténticas sólo se caricaturizan. mientras que una asimilación genuina de ideas culturales nuevas sólo debe y puede resultar de un desarrollo formal enteramente diferente de el del modo orig inal. puede decirse que el Asia Central y el Asia Extremo Orie ntal (el «Norte») deben su arte antropomórfico a un movimiento de origen meridional: pero también debe recordarse que un estilo anicónico de simbolismo animal. A pesar de ello. y esto implica una comprensión mejor de la natur aleza del hombre. aunque. una condición que es un prerequisito para la cooperación. todavía es habitual en Europa compilar historias del arte. con una pretensión tácita a la universalidad.ndischen Gesellschaft. Sólo es válida en la medida en que. 105). de hecho. X. de estética. debido a que no se exhiben en relación a una voluntad humana. una mitad de la herencia cultural de la humanidad4. como mucho. que no había sido influenciado p or las necesidades iconográficas del budismo.

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debido a que está determinada por las a fecciones humanas. Por el momento. para que el consciencia con el tema. En la estética india. hermosa. rasa el alma de la obra. Además. o mejor. aptas sólo para «coleccionarlas» y para exhibirlas en museos y galerías. raro. La naturaleza de la expresión es indiferente concebibles sobre Dios deben ser verdaderas. se con sidera ahora como un atentado contra la libertad humana. una absoluta o ideal. sino como una cualidad misteriosa que hay que encontrar en ciertos tipos de cosas. que la conexión una vez indivisible entre la religión y el arte. «Arte es una expresión informada por la belleza ideal». de manera inmediata como cosas útiles. la otra relativa. absoluta y relativa (vidy. may-99 116 . Nosotros no consideramos el arte como la forma de nuestra civilización.A. ¿Qué es el arte? ¿Cuales son los valores del arte desde el punto del vista asiático?. Mientras que. específicamente «poesía» (prosa o verso). puede tomarse también en el sentido gen eral de «arte». Puede encontrarse una definición clara y adecuad a en los libros indios sobre la retórica. Además. el arte es una creación individual. Para la mayoría de las gentes es difícil apreciar siquiera el arte de la Europa medieval.vyam 5. como hay dos Verdades. 5 K. Los significados esenciales en la raíz kè incluyen sabiduría y pericia. o arbitrario en su propio entorno. Según el S.hitya Darpaöa I. al contrario.kyaµ ras. y que si alguno de estos términos se nos sugiere por sí solo. Debemos recordar. Sólo es una necesidad de esa expresión particular.vya. y después buscar comprender lo. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL a cualidades puramente accidentales o a una completa falta de comprensión. la expresión y la belleza no pueden dividirse como identidades . particularmente. que ningún arte es exótico. en cuanto a lo que es grande y típico en el arte asiático. La expresión es el cuerpo.tmakaµ k. y finalmente ad majorem gloriam Dei. Abordemos el problema esencial. y avidy. para la consciencia moderna. pues todas las expresiones esencial que haya existido artista se haya identificado en la separadas.K.). V. La construcción y la teología están tan lejos de los intereses de la mayoría. sino por artesanos profesionales peritos en su ofici o. es mucho mejor comenzar aceptando los dictados de la autoridad competen te. jamás h an sido producidos por aficionados. ello se debe a que estamos todavía muy lejos de una comprensión de lo que tene mos ante nosotros. producida sólo por personas de sensibil idades peculiares que trabajan en estudios. el arte cristiano y las artes de Asia.3. COOMARASWAMY. y que son empujados por un impulso de auto-expresión irresistible. también hay dos Bellezas. estas dos Bellezas se distinguen claramente.

rasika.90. êaökar. el crítico verdadero se llama pram. imposible de describirse de otro modo que como un éxtasis individual. Más con cretamente.hitya Darpaöa III. tanto seculares como espirituales8. forman los huesos o el cuerpo de la obra. pero el rasa que sigue es uno e indivisible. Es digno de notar que una pint ura en tinta china.sv. tiene que ser ejecutada de una sola vez. La insistencia extremo oriental sobre la cualidad de las pinceladas se sigue naturalmente. indistinguible del con ocimiento del Brahman impersonal. ya sea atractiva o no para nuestro gusto7. Rasa es así completamente diferente del gusto (ruci ). después. 9 Vi—öudharmottara XLIII.öa).20-21. poseídos de ella9. Da§arèpa IV.rya sugiere que Dios es el tema efectivo del arte.ra India.—ya I. que aunque es monocroma está muy lejos de ser monótona. Esta experiencia estética pura y desinteresada. sino que surge de una auto-identificación perfecta con el tema. y aquí. la palabra que se usa para espíritu. Esencialmente. en tipo.c. que requier e que una obra de arte revele la operación del espíritu en las formas vivas. a saber. per se. Regnaud. meramente denota o connota. 6 S. 188 4). 8 Comentario sobre Brahma Sètra Bh. y que. 7 Dhanaµjaya. rasa 6.2-3. como la manifestación de una energía que da forma. La Rh. sin vacilación y sin deliberación.öa). Ver también P. el contorno. el griego pneuma. Prescindiendo de toda cuestión de tema. no es afectiva en tipo. cualquiera que pueda haber sido. se expresa en China en el primero de los Seis Cánones de Hsieh Ho (siglo quinto). en tanto que dotado de competencia.torique sanskrite (París.t¨. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL La primera. se dice que el maestro pintor es el que puede pintar a los muertos. y a los durmientes. pues las pin celadas. y otras obras sobre la literatura alaµk. COOMARASWAMY. no es una cualidad objetiva en el arte. sino una actividad o experiencia espiritual llamada «saboreación» (. como está implícito en el segundo de los Cánones de Hsieh Ho. solo puede evocarse en el espectador que posee la competencia necesaria. no es dependiente de la materia ni de la textura. pero la pincelada viva hace visible lo que era invisible. ya no se permite ni es posible ninguna corrección. cuando indica que el Brahman es el tema real de los cantos. un criterio de verdad interior (pram.1.K. Debería notarse que la palabra rasa se usa también en plural para denotar los diferentes aspectos de la experiencia estética con referencia al colorido emocional específico de la fuente. implica el soplo de vida más bien que una deidad personal (cf. sin vida (cetana. may-99 117 . la mis ma concepción del arte. el sánscrito pr.29. de lo que puede estarlo nunca una pintura al óleo.A. la pintura misma está así más cerca de la vida. senciencia). en tanto que saboreador.da).

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t¨. la be lleza relativa. es decir. no puede sostenerse. pu esto que la energía creativa es omnipresente y nunca ineficiente. §obh. Aprehendida intuitivamente. cualidad negativa que sólo puede darse en la obra humana. una cualidad meramente negativa que resu lta de la ausencia de la energía que da forma. etc. pureza que es una cualidad interna «que aparta el rostro de las apariencias externas (b. En cualquier caso. se da a la vez en la naturaleza y en los temas y texturas del arte. id quod visum placet (Santo Tomás de Aquino). 11 S. está mucho más cerca de la 10 êobha. el éxtasis de la experiencia perfecta. como ello se prueba a la vez por el testimonio de los hombres de genio y por la experiencia. una indiferencia real al tema.K. may-99 . se dice que el éxtasis estético surge de la exaltación de la pureza (sattva) del pram. COOMARASWAMY. innato. debe mos admitir. el «mero arqueólogo». La fealdad no puede aparecer en la Naturaleza. y. por ejemplo. Esta delectación ideal no puede variar en esencia. la pasión y la juventud» (Da§arèpa II. pero la conducta misma debe aproximarse a la condición de una espontaneidad desinteresada. estética u otra. sólo podría considerarse como un t ipo de insensibilidad. e igualmente su opuesto. o hermosura (ramya. ni expuesta ni enseñada directamente. sino en una delectación de la razón (nandicinmaya). no puede. sin o también conocerse.2-3. que está muy lejos de la indiferencia.daka)». y en parte «presente». manohara. etc. en cualquier caso. y no consistiendo en placer. En tanto que se distingue del gozo de la hermosura. su fuente deviene inmediatamente objetiva.. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL Lo opuesto de la belleza es la fealdad.)10. y el conocimiento de la belleza ideal es en parte «antiguo». no dirigid a hacia un conocimiento específico ni derivada de un conocimiento específico (Kant). de decir. o simplemente su ineficiencia. si nosotros hemos de ser refrescados espiritualmente por el espectáculo de una cultura extranjera. algo que no sólo ha de experimentarse. Al retornar al mund o.hitya Darpaöa III. se define en el drama como el «adorno natural del cuerpo por la elegancia de la forma. madurado por el cultivo11. sin un concepto. y depende del individuo o del gusto racial.53). tal c omo la que afectan a veces los estetas profesionales. Por otra parte.A. ni concebirse de otra manera que universal. y Comentario.). a menudo. donde expresa llanamente la falta de gracia del trabaja dor. lo que no es hermoso o no es agradable (jugupsita). la validez de su gusto. es decir. eso que es agradable o seductor para el corazón (manorama. como tal.p. cuya imparcialidad es una actividad positiva. ser analizada en partes. al menos imaginativamente y por el momento. Desde este punto de vista. Estos gustos gobiernan nue stra conducta de manera natural.hyameyavimukhat.

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que pueden definirse y explicarse. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL raíz de la verdad. o aspira ciones inteligibles y racionales. que el coleccionista o el «amante del arte». gustos.K. el eru dito por el público. o por la curiosidad en cuanto a su técnica o a su significado. si tenemos que progresar desde una atracción meramente caprichosa hacia las obras selectas. es desintegrar esos prejuicios que obstaculizan la vía de las respue stas libres y de la actividad del espíritu. en la India. De hecho. donde la censura no está en activo). Sería impertinente preguntar si el erudito mi smo está o no en un estado de gracia. los cuales. en modo alguno.A. Así pues. debido a que la mente es perezosa y renuente a reconocer la belleza en las formas que no son familiares. el único conocimiento que puede enseñarse es un conocimiento de estas cosas. y. se definen como la vocación o la función (dharma). las mejores de su tipo. Todo lo que el hombre puede hacer por el hombre. Sólo cuando se nos ha convencido de que una obra respondía originalmente a necesidades. por lo ta nto. sólo cuando nosotros estamos en situación de tomar la obra por sí misma como una creación que no podía haber sido de otro modo que como ella es. saboree su belleza. en relación con esto. adaptado a los fines propios de la vida humana. ya sea que éstos coincidan o no con los nuestros propio s (una cuestión sin ninguna significación. acorde a las necesidades humanas. sino que es. inescrutable. y quizás se a incapaz de hacerlo mientras está distraída por algo aparentemente arbitrario o capri choso. Aunque se mantuviera que el arte asiático nunca alcanzó la perfección en su tipo. La obra de arte no es meramente una ocasión de éxtasis. todo lo que se requiere de él es una erudición humana en esas materias respecto de las que debe una explicación al público. acorde a ciertos modelos de utilidad. COOMARASWAMY. religioso y secular.va) del may-99 119 . hablando en términos humanos. adaptado al culto y servicio de Dios como una persona. y se requiere explicación. a saber. que posiblemente no sean. o incluso su gracia. o disgustante en la obra misma. puesto que esto está sólo en el poder de Dios conced erlo. el placer (k. no puede negarse que un conocimiento de estas cosas pued e proporcionar un interés absorbente. también. el otro conectado con la actividad social. uno conectado con la teología. y. y el aumento de la riqueza (artha). Este bi en o utilidad será de dos tipos principales. están establecidas las condiciones que hacen posible que la mente reconozca el esplendor de la obra mis ma. intereses.ma). y que debe implicar una gran suma de comprensión simpatética. tendremos que interesarnos en la comprensión del carácter (svabh.

puede obtener lo qu e le es más necesario. difícilmente puede llamarse educado. De una manera o de otra. que no conoce ninguna otra literatura que la suya propia. nunca será educado por el viaje. necesitamos no sólo una buena voluntad. Nosotros admit imos y repetimos que el arte de Asia requiere explicación. búscalo y tendrás una abundancia de maestros». terre. en cualquier caso. y. el que quiera restituir la riqueza de las Indias. por parte de aquellos que no tienen ojos para ver ni oídos para oír. Como decía Mencio dando un consejo a un pupilo. difícilmente puede considerarse como un «buen Europeo» quien conoce sólo Europa. / muss in Dichters Lande gehen». controlar una lengua oriental. COOMARASWAMY. Un hombre puede esperar comprender.A. expresado más simplemente. tendremos que comprenderlo en operación. sino que la literatura puede prop orcionar la guía más fácilmente accesible para una comprensión de la totalidad del trasfondo sobre el que ha florecido el arte. No estamos haciendo una demanda demasiado grande. arte es todo lo que está conectado de alguna manera con la vida humana. y sin el cual el arte podría considerarse sólo como un tour de force. que no se propone devenir un erudito profesional o. Para comprenderle. proporcio nará una explicación válida de su existencia. en cualquier caso. la comparación es falsa. Vuelve a casa. un arte que requiere de interpreta ción literaria está desacreditado. sólo aquel. sin embargo. si el arte ha de ser una realidad a nuestros ojos. debemos adquirir un sentido de terre . tendremos que aprender completamente lo que es el arte. sin esfuerzo y a primera vista . en estos tiempos. Hablando generalmente. El conocimiento no es difícil. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL arte. si permanece impenetrable para el hombre de inteli may-99 120 . sólo el arte de su propio tiempo y lugar. el que no ha sido educado para el viaje. Pero las tierras del Genio Poético a menudo son remotas. únicamente el arte de hoy puede condenarse como arbitrario o patológico. lo que es esencial para la investigación. el hombre de hoy. el hecho m ismo de viajar. debe llevar consigo la riqueza de las Indias. Esto equivale a una comprensión de nuestro prójimo. Nosotro s no estamos sugiriendo que el estudio deba confinarse a la búsqueda de las fuentes literarias de los temas de obras particulares. «La Vía de la verdad es como un camino grande. y de algunas obras selectas por eruditos más especializados. tanto en el tiempo como en el espacio. Soy bien consciente de que. para quien y por quien el arte fue ideado. y esto no es un menoscabo en ningún sentido. no sól o es inútil. meramente de la lectura de la literatura oriental en la mejores traducciones (a pesar de sus inevitables deficiencias).K. El hombre normal. sino también un contacto real: «Wer den Dichter will verstehen. Sea como fuere. sino que es más bien nefasto.

En la rel igión Europea. y que actuaba en un entorno dado. nosotros deberíamos ser capaces de comprender una buena parte de ella sin ningún esfuerzo. esta primera verdad sobre el arte. será solamente dar un nombre a nuestra ignorancia. a tr avés de esas condiciones mismas. «Dios y yo somos uno en el acto de percibir-Le». que trasciende toda posible diferencia estilística.50. la música de baile contemporáneo. En la India. no puede pintarlo». citta sa. llamarla. será solamente un arte estrictamente naturalista (para usar una contradicción en los términos) que puede prescindir de toda explicación. sólo cuando ella ha devenido para nosotros un hecho inevitable. tanto menos inteligible será su funcionamiento. y que. karmasu k. abstracto. La obra extranje ra no puede ser abordada como un fenómeno aislado de la vida en la que surgió. sino también «destreza en la acción». êivaµ yajet)13. si no puede serlo. en una película del Tíbet o en una película del lejano oeste.a) e stá completa antes may-99 121 .u§alam. bastan para establecer una identidad fundamental entre el arte europeo y el arte asiático. todo lo cual parece difícil. cuanto más plenamente es lo que tiene intención de ser. esto es una aplicación 12 Cuando el Maestro Eckhart dice. COOMARASWAMY. en el conocimiento de que la meta sólo se alcanza cuando el conocedor y lo conocido. y misterioso pa ra un asiático que no está versado en estas artes. De hecho. II. misteriosa. «Quien pinta un rostro. Pero cuanto más absoluta es la belleza de una obra extranjera. la aplicación de esta doctrina ha sido una herejía12. Para los demás. el sujeto y el objeto se identifican en una única experiencia. extremadamente ajenas a las aserciones de aquellos que ahor a mantienen que el arte puede divorciarse felizmente de su tema y de la experienci a. ha sido un principio cardinal de la devoción que para adorar a Dios uno debe devenir Dios (nadevo devam arcayet: êivo bhètv. De hecho. Asia ha actuado. pues tales ob ras nunca fueron obscuras para aquellos para quienes fueron hechas. y toda posible distinción de temas. La idea de que la actividad creativa (intuición. consistente y conscientement e. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL gencia y educación promedio. y más bien inconscientement e. que tenía una herencia dada. po r ello. Estas palabras de Dante (Canzone XVI). 13 El yoga no es meramente rapto. Bhagavad G´t.K.A. pod emos comenzar a sentir que ella nos pertenece. nosotros podemos reconocer un caballo dondequiera que lo veamos. nacido de la naturale za humana. y las tiras de los comics. capacitaba para el logro de valores universales. todo el mundo comprende las líneas de los coches y las servidumbres de las modas vigentes. esto es difícilmente una doctrina ortodoxa. mientras Europa ha suscrito sólo raramente. y si la lengua china constara enteramente de palabras onomatopéyicas. Pero..

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y aunque se enuncian con referencia especial a las imágenes de culto.kar—ati. en Coomaraswamy. mantra). Los detalles de estos rituales son muy ilustrativos.70-71. La gran Vis ión de Amida debe haberse revelado así. desde una fuente interna a l mundo exterior. y haciendo uso para su propósito de una prescripción canónica (s. a pesar de que el tema ya había sido tratado de que se emprenda una actividad física. es decir. purificado por un ritual espir itual y físico. el artista comienza a trabajar con sus manos15. Foucher. II. tr. procede desde la atención concentrada en el objeto a una experiencia del objeto por autoid entificación con él en la consciencia.m.na-sattva-rèpa. COOMARASWAMY. «Aesthetic of the êukran´tis. puesto que el tema del artista sólo puede considerarse debidamente como el objeto de su devoción. imaginada en lineamientos más fuertes y mejores que los que el ojo vegetativo mortal puede ver. 4. may-99 122 . 8-11.dhana. primero de todo. Cf. o puede externalizarse en piedra o pigmento para el mismo fin. la mente ya no es distraída por citta-v¨tti. su devat. ver Coomar aswamy. tiene que realizar.4.l. The Transfo rmation of Nature in Art. «Entre los polos de lo senciente y lo insenciente». One Hundred Poems of Kab´r [tr. Nº XVI. por así decir. En esta condición. punto en el que. aparece también en el Atthas. LÕIconographie bouddhique d e lÕInde (París. . (Cf. Estas ideas están desarrolladas en el procedimiento ritual que encontramos prescri to sobre las imágenes en los S. y usando esta visión como su modelo. sino que atrae hacia ella misma. Esta forma j. Rabindranath Tagore.A. la forma deseada «se revela visualmente contra el cielo. la percepción. el artista. citado por A. puede usarse directamente como un objeto de adoración. cap. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL especial del método general del yoga. o en un sueño». son de aplicación completamente general.ra». Así pues. el autopensamiento y la autovolición.s medievales. 1931. para ese momento dado. êukran´tis.dhan. que.. 14 La fuente remota puede explicarse como el punto focal infinito entre el sujet o y el objeto. entonces.ra IV. la curiosidad. 1961]. New York. 1900-1905).lin´. en tanto que disciplina mental. como desde una distancia infinita14 la forma misma de ese tema hacia el que la atención se dirigía originalmente. [Ver también «The Intellectu l Operation in Indian Art»].K. y traída. «An Early Passage on Indian Painting». una autoidentific ación completa con el concepto indicado. como si se viera en un espejo. 15 De un texto budista sánscrito. 1934. la única experiencia posible de la realidad.). y esto es un requisito necesario aunque la forma que haya de representarse incorpore características sobrenaturales terribles o sea de sexo opuesto al suyo propio. el conocedor y lo conocido. trabajando en soledad. tiene lugar en un acto de no diferenciación. etc.

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La referencia de la «idea» al bjeto. ya lo tengo . Entonces rompí mis viejos bocetos y la pinté de nuevo. Sin embargo. Es cierto que en este caso la Naturaleza misma proporciona el texto: ¿pero qué es la Naturaleza apariencia o potencial?. Similarmente en la literatura. no solamente se perderá la semejanza. listo para ser enunciado al mundo. aunque está ya completamente familiarizado con el curso de la historia. la idea estaba todavía inmadura. un arti sta y autor chino del período T ang. Por otra parte. animales o huma nos. may-99 123 . En las palabras de Ching Hao. el Dharma se presenta a él en su entereidad y plenamente artic ulado. en la cama y en las comidas.yaöa. pues la virtud de una obra no está en la novedad de la concepción. estuve incubándola en la quietud de mi casa. a una esen cia en el objeto. sino también todo lo demás «Hasta que conocí la forma de la montaña Hua. en un estilo apropiado al tema. cuando las formas del alumno son defectuosas.K. el pintor Asombroso «aunque logra la semejanza en el detalle. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL similarmente por otros pintores. no se refiere. en mis paseos al aire. se prepara a 16 Un profesor moderno de una escuela de arte.dhi ). Wang Li. un resultado de la destreza mecánica sin inteligencia cuando la operación del espíritu es débil. entonces. todas las formas son defectuosas»16. COOMARASWAMY.lm´ki compone el R. diría «mira otra vez al modelo». el Pintor Misterioso «primero experimenta en la imaginación los instintos y pasiones de todas las cosas que existen en el cielo o en la tierra. sino en la intensidad de la realización. declara que si se descuida la idea en la mente del arti sta. malogra los principios universales. ¿cómo podía yo pintar una imagen de ella?. traducido como «idea». Esta vez mi única guía fue la montaña Hua misma»17. Pero. al mismo tiempo. 17 Los extractos de Ching Hao y Wang Li son de versiones hechas por Arthur Waley . como lo refiere Waley. en los intervalos de la conversación y de la composición literaria. aún después de que la hube visitado y dibujado de la naturaleza. proporciona un buen ejemplo de la desafortunada aplicación de los modos de pensami ento europeos (finalmente platónicos) en un entorno oriental. El principio es el mismo en el caso del pintor de temas escénicos. en los concierto s.A. Cuando V. la mera representación no tendrá ningún valor. Salté y grité. De la misma manera. el carácter i. las formas naturales fluyen espontáneamente de su mano». si se descuida la forma natural. Cuando el Buddha alcanza la Iluminación. sino al «motivo» o «forma» como es concebido por el artista. Subsecuentemente. que en el siglo catorce pintó la Montaña Hua de Shenshi.m. en trance de yoga (sam. Un día que estaba descansando escuché tambores y flautas que pasaban por la puerta.

«La mente del sabio. y con referencia a un tiempo dege 18 El sánscrito loka-v¨tta y el chino hsing son los equivalentes del inglés «Naturaleza». así también en Asia. o el soplo de vida (chÕi ). Aunque la idea de la imitación literal no es en modo alguno esencial. En lo que se refiere al chino hsing-ssÅ. cuando está en reposo. Así pues. «los pintores de antaño pintaban la idea (i ) y no meramente la figura (hsing)». En Asia. será útil considerar lo que se entiende en Asia por las palabras que denotan imitación o semejanza. del tipo «rococó». sino también dichos tales como «por medio de la figura natural (hsing). y loka-v¨tta-anukaraöa. o aún tolerable. y el chino hsing ssÅ. el sánscrito s. y 2º) estéticamente. no sólo tenemos el Primer Canon de Hsieh Ho. en una elaboración excesiva. los puntos de vista sob re el arte no los proponen los pensadores populares. podrían aducirse una multitud de textos para mostrar que no es la apariencia exterior (hsing) lo que ha de exhibirse com o tal. lo que ha de revelarse por un uso de la forma na tural dirigido hacia este fin. no puede negars e que el arte europeo en decadencia siempre se ha inclinado a hacer de la imitación literal un fin principal del arte. «son pocos esos [pintores] que descuidan la figura nat ural (hsing) y cuidan la idea normativa (i chih)». no en un cambio de principio. COOMARASWAMY. sino que es más bien la idea (i ) en la mente del pintor. desde el tiempo de Aristóteles en adelante. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL sí mismo con la práctica del yoga hasta que ve ante él a los protagonistas actuando y moviéndose como si fuera en la vida real. usadas con referencia al arte.d¨§ya. deviene el espejo del Universo. y además. aunque el examen tendrá un sonido famili ar para los estudiantes de Aristóteles. (Webster s dictionary). la mímica más literal posible. y la decadencia encuentra su e xpresión. se usan a la vez empíricamente y estéticamente. la palabra «imitación» ha tenido un significado dual. Como ha dicho Chuang-tzu. de que la obra de arte debe revelar «la operación del espíritu (chÕi ) en el movimiento de la vida». el speculum de toda la creación»: nada está oculto de ella. repr esenta al espíritu divino (sh n)». ha jugado un amplio papel en los puntos de vista populares europeos sobre el arte. De la misma manera que en Europa. la imitación de la Naturaleza in sua operatione (Santo Tomás de Aquino). incluyendo la naturaleza humana. el espíritu divino inmanen te (sh n). o la «incorporac ión imaginativa de la forma de la realidad ideal». sino en una pérdida de vitalidad. a saber 1º) empíricamente. «figura-semejanza». una expresión que se usa a menudo es «Por medio de la figura n atural (hsing) representa el espíritu divino (sh n)». «semejanza». may-99 124 . o lo que equivale a la misma cosa. para el arte cristiano.K. sin embargo. «hacer acordemente al movimiento del mundo». Y así.A. pero con una diferencia esencial18.

o de su empleo en los tratados sobre estética. por lo que parece ser la espontaneidad del gesto. como para Santo Tomás de Aquino. subdivididas con igual minuciosidad en obras sobre retórica. Así pues. En cuanto a las obras ef ectivas. debido a que ellas formaban una parte integral de la vida intelectual de la época. como se usan en estética. Si ello ocurre alguna vez. y que el artista tenía que estar familiarizado con todas estas materias. ya aludido. Cuando somos conmovidos. o construcciones ana tómicas con exactitud literal. en este respecto está más cerca de la ciencia que de nuestras ideas modernas sobre el arte. en la escult ura pallava de animales.A. el arte la teología. en los términos de los tipos de actividad. Cuando el arte oriental nos impresiona por su actualidad. a primera vista podemos engañarnos. como en las pinturas japonesas de pájaros o de flores. ciertamente. podemos decir que siempre que el arte oriental reproduce apariencias evanescentes.K. para establecer may-99 125 . de lo sino a la organización del pensamiento intelectual dominante de la raza. desde hace mucho tiempo. y representa la parte menos importante de la obra. que los gestos espontáneos ya habían sido clasificados.. texturas. nosotros nos inclinamos a pensar fácilmente que esto ha implicado un estudio de la Naturaleza según nuestro entendimiento. a partir de obras de art e efectivas. ninguno de los términos citados implica una teoría del arte como ilusión: para el oriente. sino en la naturaleza de la Natur aleza. Donde la ciencia moderna usa nombres y fórmulas algebraicas. e inmediatamente estamos dispuestos a juzg ar la totalidad del desarrollo estilístico en los términos de grados de naturalismo. esto es meramente incidental. a que él mismo se ha re creado como bestia o una flor o una deidad. o en AjaöÊ. Aquí no nos referimos sólo a la que la India fue originalmente responsable. «lo que la época entiende por pinturas es sólo semejanza (ssÅ)». si analizamos tales obras. COOMARASWAMY. Debido a que la teología era la pasión oriental está ampliamente dominado por producción de imágenes de culto. ars imitatur naturam in sua operatione. encontraremos que no son anatómicamente correctas. puede deducirse del procedimiento efectivo de los artistas. cuando la obra evoca en nosotros un sentimiento de realidad afín al que sentimos en la presencia de formas vivas. en libros de texto sobre danza. Sin embargo. La connotación propia de estas palabras. con referencia a estados de ánimo y a pasi ones. y que no podía no estar familiar izado con ellas. e llo se debe a que aquí el artista ha devenido lo que representa. El arte oriental no se interesa en la Naturaleza. a que siente en su propio cuerpo todas las tensiones propias de la pasión que anima su tema. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL nerado.

a la vez. y la bondad (en tanto que activida des. y concebidos como si estuvieran reflejados en los fenóm enos. etc. los Yang y Yin chinos. la belleza. y ética: la verdad. no se cons ideran como reflejados en los fenómenos. los Cielo y Tierra. y en la fisonomía (lak—aöas) de la iconografía y del gusto cultivado. pram. etc.stra-m. y por consiguiente relativas) son así afines por analogía. mientras la consciencia occidental opera sólo en el campo de la ética. externos a la experiencia. ordena todas las formas de acti vidad. así la «consciencia» estética encuentra su expresión en las reglas o cánones de la proporción (t. k. están cone etimológicamente y en el significado raíz con pram. estética.na.öa. no por semejanza. y es su causa. correctos bajo circunstancias dadas. sino que cada una de ellas la deriva directamente de un principio de orden común (¨ta. este modo de pensamiento podría describirse como una mejora del animismo. sino como un criterio (pram. Históricamente. todavía se considera como un criterio interior que. ding an sich . Los êiva-êakti indios. da forma a la conducta correc ta.rik. «meter» [«metro»]. D e la misma manera que la consciencia se externaliza en las reglas de conducta. chih. los tipos indios son actos o modos de acción. COOMARASWAMY.öa)19 conocido interiormente. prescritos por la autoridad y la tradición: sólo la «buena forma» es §. etc. may-99 126 . el arte oriental difiere esencialmente del arte griego y de sus prolongamientos en Europa: los tipos griegos son arquetipos de ser.A. En cuanto a la necesidad de tales reglas. sino como representando. son los opuestos pola res de donde deben surgir todas las tensiones fenoménicas. que son 19 El Inglés «measure» [«medida»]. 6). Podemos hacer más clara esta doctrina por la analogía de la consciencia (anglo-sajón «inwit»).la. no como una mera percepción (pratyak—a).öa.) que represen ta el modelo de la actividad de Dios. En esta referencia constante a los tipos de actividad. «mete» [«mediación»]. mental.lam. que «a uno y el mismo tiempo da forma al conocimiento y es la causa del conocimiento» (Dign.na) propios a los diferentes tipos. a la que generalmente. t.. válidos solamente en un universo condicionado.K. del Cielo y la Tierra. en todas sus variadas manifestaciones. requiriéndose sólo que tal conocimiento no contradiga a la experiencia. la consciencia oriental. o. en términos chinos.ga. puesto que ninguna deriva su sanción de ninguna de las otras. La correspondiente teoría india del conocimiento considera la fuente de la verdad. a las energías informantes a las que los fenómenos deben su peculiaridad. Pero. el este ha intentado expresar su comprensión de la vida por medio de símbolos visuales precisos. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL su jerarquía de fuerzas. para nuestra mentalidad . pero no absolutos.

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s e sigue de la imperfección de la naturaleza humana. pero a falta de esta perfección divina. pero todas las actividades de los hombres resultan de la operación consciente de l a voluntad. la música oriental no está escrita. que han sido desarrolladas por el organi smo para sus propios fines. a un tiempo del día o a una estación particular del año: sin embargo. aparentemente en interés de la libertad de espíritu .Êya ê. Aquí tenemos un elaborado sistema de modos. y pueden considerarse mejor como la forma que asume la libertad. A menudo se han hecho objeciones a tales reglas. ciertamente. La espontaneidad (sahaja) de acción puede atribuirse a los Bodhi sattvas «debido a que su disciplina está en unión con la esencia misma de todos los Buddhas» (A§vagho—a). p. que «trabaja en un estilo apropiado a su tema». y así. Una admirable ilustración de esto puede encontrarse en la música india. O como se expresa con referencia al arte estrictamente ordenado del drama. «no hace ningún esfuerzo suyo propio.stra II. ciertamente. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL contingentes por naturaleza. hay tratados detallados y elaborados dedicados únicamente al tema de la pintura de bambú. Un pintor japonés me 20 «Las representaciones devienen obras de arte sólo cuando su técnica está perfectament e controlada » (Franz Boas. «el Pintor Divino» de Ching Hao.5). «Todas las actividades de los dioses. Sin embargo. su mano se mueve espontáneamente». Oslo. nosotros sólo podemos aspirar a la condición del «Pintor Misterioso». y a eso se debe que los detalles de las acciones que han de hacer los hombres deben estar cuidadosamente prescritos» (N. COOMARASWAMY. Primitive Art. ya sea en casa o fuera de casa.A.K. pero todavía no ha alcanzado una identificación tal de la vida interior y exterior que le permita actuar al mismo tiempo espontáneamente y por completo convenientemente. cada uno de los cuales emplea sólo ciertas notas y progresiones. y este estudio forma una parte indispensable de la educación de un artista. encontramos incluso a dos músicos o más improvisando por consentimiento común. que deben adherirse estrictamente. may-99 127 . y a nadie se le reconoce como un músico si no improvisa at eniéndose a las condiciones dadas. pero prácticamente en provecho de la libertad de las afecciones. brotan de una disposición natural de la me nte. El hombre es. más que un animal meramente funcional y de comportamiento (el retozo de los corderos no es «danza»). donde el músico occidental está sujeto por una partitura y por un teclado temperado. 81). pero de obligado cumplimiento en un entorno dado. En China y Japón. y ser exactamente aprop iadas. 1927. no son nunca arbitrarias en su propio entorno. que como sus restriccion es20. las reglas verificadas tales como las que señalamos.

La convencionalidad del arte es inherente. La concepción de un arte naturalista. aunque usa inevitablemente un vocabulario basado en la experiencia (Dios mismo. nosotros tenemos que ser más bien compade cidos que felicitados por nuestra supuesta libertad. 16. se juzga por otro.A. Primitive Art. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL dijo una vez. de conducta. sino en lo que se expresa o evoca. Hemos visto que la virtud del arte no consiste en copiar algo. y si se cuenta que ha habido abejas que han sido atraídas por flores pintadas. muchos años.ya. parece estar húmeda de rocío y temblar en el viento. Las reglas asumen el aspecto de regulaciones.gam. pp. No puede decirse que una nueva condición de civilización. 140 ). la aritmética no nos ayudará a determinar si la iconografía es correcta o no. aunque nosotros sepamos lo que significa en lenguaje popular. hasta que han descubierto sus propios criterios. Y sin embargo una pintura de bambú acabada en monocromo. y aquellos artistas mode rnos que afectan manierismos primitivos. 78. Por ejemplo. no debida a una simplificación calculad a ni a ser explicada como una degeneración de la representación. el arte es. o de arte. Lo que hemos dicho no implica en modo alguno que las reglas de otros no puedan servir para guiar nuestras manos. y el valor «artístico» dependerá siempre de la presencia de un elemento formal que no es i déntico a la forma que se encuentra en la naturaleza» (Boas. sólo cuando un estilo. sólo cuando se conside ran como aplicadas en un entorno extranjero. convencional. por definición. han alcanzado una madurez consciente. y todavía me elude una cierta técnica para la reproducción de las puntas de las hojas de bambú». habla e n el lenguaje del mundo) no invita a una comparación con la perfección inalcanzable de la Naturaleza. representa una contradicción en los términos. ejecutada con una increíble economía de medios. COOMARASWAMY. up. sino que en un período de caos y de transición tal como el presente. ¿porq ué no se les proveyó también de miel?. . u orientales. Ni siquiera los dibujos de los niños son p rimariamente imágenes de memoria. «He tenido que concentrarme en el bambú durante muchos.hitya Darpaöa II. sino «composiciones de lo que a la mente del niño le parece esenc ial». clásicos. o que un nuevo estilo. 74. Consideremos ahora cómo la doctrina de pram.di.rth. y sólo por convención (saµketa) es comprensible21 . El arte oriental.K. lógica y criterios que no pueden ponerse a prueba con los modelos de ve rdad o de bondad aplicables en otros campos de la acción. son los únicos responsab les de su propia esclavitud.4.öa puede reconocerse en el arte mismo. el arte puro. Los perros y algunos salvajes no pueden comprender ni siq uiera las fotografías.visaµv. si un icono está provisto de numerosas cabezas o brazos. sino que sólo nuestra 21 S. ya sea de pensamiento. en uso de los medios convenientes. . sino que se apoya exclusivamente en su propia lógica y en sus propi os criterios.

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corresponderán siempre más o menos a los hábitos de visión coetáneos. Esta última doctrina. simbólico y en perspectiva. no desde un punto de vista «real»23.y. se refleja en las jerarquías esculpidas de Borobu¶èr. . es la comprensibilidad perfecta. habe rse interesado en un retrato de Gautama?. La danza de êiva no tiene lugar meramente como un evento histórico en el Bosque de T. no s er 22Ver Prema S. Bachhofer. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL propia respuesta a sus cualidades de energía y de orden característico puede determi nar su valor como arte.r bildenden Kunst. no se nos presenta como un modelo en el plano de la conducta22.nista. como hemos visto. ni siquiera en Cidambaram. el arte oriental representa una condición continua (aunque. no debe asumirse que ha ya tenido lugar realmente un desarrollo de uno a otro. que se presenta típicamente como visto desde más de un punto de vista. que a menudo se consideran co mbinados. Cf. M. expuesta en el Saddharmapuö¶ar´ka. o en cualquier caso desde un punto de vista convencional.nchner Jahrbuch f. también L. sino una relación constante entre el alma y Dios. Así pues. III (1931).dh. o que se haya enseñado alguna vez una doctrina. no eterna). Donde el arte occidental pinta un momento del tiempo. de hecho. intangible. Pero todo lo que se requiere. e so es desgracia nuestra. que puede negar que un Buddha haya existido nunca de hecho. completa en sí misma.A.raka. cap. Donde el arte occidental se concibe mayormente como visto en un marco o a través de una ventana. March. Krishna. y desde allí se pr oyecta en el espacio. Los dos métodos de dibujo. se basan en realidad sobre actitudes mentales distintas. sino siempre en el corazón del adorador. sino también en el paisaje. su intención era ser usada. no es una narrativa histórica. COOMARASWAMY. «Der Raumdarstellung in der chinesischen Malerei». 23 Ver B. el amor de R.gara. y traído así al espectador. la imagen oriental existe realmente solo en nuestra propia mente y corazón. pero su manif estación es accesible siempre. El Buddha alcanzó la iluminación hace incontables edades. esto es evidente no sólo en los iconos «antropomórficos». en un tiempo dado. como nos recu erda N´lakaöÊha. 34. y esto se encuentra siempre. VIII (1931). seductor de las lecheras del Braja-maö¶ala. Eastern Art. desde un punto de vista fijo. pues. y Krishna. un «efecto» de luz. la imagen no es la semejanza de nada. s u reserva ignora nuestra presencia. «Linear Perspective in Chinese Painting». una acción detenida. es una forma espacial. y así permanecerá. pero incorpórea.K. no culpa del arte. o que haya tenido lugar un progreso en arte cuando aparece un nuevo tipo de representación en perspectiva. ¿cómo podía el mah. Los métodos de representar el espacio e n arte. Es imposible que la misma mentalidad no estuviera presente igualmente en el pensami ento y en el arte. si no sotros no siempre comprendemos el lenguaje del espacio empleado en un estilo que no es familiar.

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en la pintura vai—öava (rajput). donde. como en la visión empírica o en el e studio de un registro fotográfico. todo es igualmente claro e igualmente esencia l. sin embargo.K. triángulos. o en el paisaje chino. es usualmente de monotonía «nosotros no sabemos qué hacer 24 Un yantra es una representación geométrica de una deidad. Nosotros no sabemos como usarla. curvas. entendiendo.. ninguna crisis dramática. Muy a menudo nosotros no pregunt amos siquiera cual era la intención de su uso. como en AjaöÊ. No hay ninguna sensación de textura ni de carne. o que el todo no sea una unidad. y su peculiaridad.ra. el efecto en un observad or occidental inexperto. sino una imagen ideal en el sentido matemático. Similarmente. y llamamos así decorativa a la obra. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL inspeccionada. may-99 130 . que concibe a Dios en piedra o pintura de otra manera que a Dios en la carne. y.A. del mismo tipo que un yantra 24.) indio o extremo oriental. la composición puede parecer estar falta de dirección. Esto no significa que las diferentes partes no estén relacionada s. en la música y la danza. pero e n realidad es una consecuencia de la disposición psicológica. Todo esto encuentra expresión directa también en la composición. al ojo no se le obliga a pasar de un punto a otro. tallado o pintado. supongo. podría pensarse que esto es el resultado de un acertado respeto por el material. o de pigmento. COOMARASWAMY. y un punto. Las partes no se relacionan orgánicamente. sino que la relación es mental más bien que funcion al. juzgamos como un ornamento para la repisa lo que se hizo como un medio de realización. una actit ud difícilmente menos necia que la de aquellos supuestos «rústicos hindúes» de quienes se dice que dieron a un arado de vapor en desuso una nueva utilidad como un icon o. El icono (pratim. Ingrediens einer Versammlung wesensbezeichnender Anschauungswerte. aparentemente ninguna estructura. se relacionan idealmente. surge tanto de esta condición como del detalle infamiliar de la iconografía. pues no se contempla que deban funcionar biológicamente. Y de esta manera. Por ejemplo. ningún resalte. que ella no es ofensivamente insistente. no hay ningún punto central. compuesta de líneas recta s. desde un punto de vista técnico. no es una imagen de memoria ni una idealización. a nuestros ojos. sino sólo de piedra. a primera vista. el icono llena todo el campo de la visión a la vez. o en una imagen de otra manera que como un avat. pues son los element os de un tipo dado. nosotr os estamos dispuestos a admitir que el espacio se ha utilizado maravillosamente. Incluso en el tratamiento más libre de temas todavía definidamente religiosos. de metal. círculos.

En cada una de estas grandes obras. H. donde se puede contar con la audiencia para comprender lo que debe estar teniendo lugar d etrás de la máscara del actor. El Genji Monogatari podría compararse con el Parsifal de Wolfram von Eschenbach. sin embargo «uno llega a reconocer. que se describen en los libros de texto modernos sobre composición. éste es un modo de dibujo que no está pensado como un modelo con miras al efecto pictórico. Fox-Strangways. los caracteres de Murasaki son meras incorporaciones de algunas características dominantes». The Music of Hindostan (Oxford. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL con una música que se dilata sin ser sentimental.. Los críticos occidentales. pero que no obstante incorpora ya parte de la maravillosa gracia del original.A. expresan esto diciendo que en la literatura asiática «no hay deseo. e innecesario acentuar sus efectos. Tomemos uno de los logros supremos del extremo oriente. COOMARASWAMY. no es el resultado del realismo en el sentido ordinario Todavía se debe menos al sólido carácter de la construcción.. al c ontra 25 A. han sido llamadas incoherentes. el efecto no es un resultado de la observación acumulada.] 27 [Similarmente..ED. que a menudo hablan de la misma manera de la literatura pre-renancentista europe a. para que el espectador no tenga que esforzarse. para retratar el carácter»27. De la misma manera que en las pinturas Orientales. la cita se adscribe a Arthur Waley. los caracteres difieren más en lo que hacen. y no hay duda de que la narración es más personal e íntima que la de Homero o el Mah. Fenómenos similares pueden observarse en la literatura. sin más identificación.bh.K. donde no pueda faltar nada. El arte Oriental no es una invención para ahorrar trabajo.] may-99 131 . ni de la acentuación de las peculiaridades temperamenta les individuales. que las concepciones profundas pueden prescindir de las fórmulas del ordenamiento calculado de la superficie. señala que «el se ntido de realidad con el que (la autora) inviste su narrativa. y que comunica pasión sin vehemenc ia »25. nosotros sentimos un tipo de modernidad psicológica. 1914). De hecho.rata. Las pinturas de AjaöÊ. sin más información. y tener sus propios medios ocultos de ensamblar formas en aparente difusión»26. finalmente . y por lo tanto n inguna habilidad. ciertamente carentes de esas simetrías obvias. el Genji Monogatari de Murasaki: Waley. 26 [La nota de AKC en la primera publicación indica que este pasaje está citado de u na de las obras mayores de Laurence Binyon. El arte oriental rarament e pinta o describe emociones por su propio valor espectacular: es ampliamente suficiente expresar la situación misma.ED. Sin embargo. que hizo una versión ingl esa que no en modo alguna satisfactoria para los críticos japoneses. que en lo que parecen ser.

no reconoce las efigies de sus propios padres. por poco que esto pudiera esperar se: he aquí también la concepción de los tipos predominantes. sin embargo. hasta donde nosotros sabemos.K. antes de poder emplear acertadamente el énfasis que e s efectivamente correcto. aunque refiere el origen de la pintura en el mu ndo a este requerimiento. El retrato pintado funcionaba originalmente como un sustituto de la presencia vi va del original. «es la propia energía (uts. pero la poesía oriental es siempre cuantitativa.A. no podrían haber cumplido su función. De manera que sólo a partir de una inscripc ión. aunque se maravilla ante la ejecución de las figuras de una capilla ancestral. En todas estas lenguas hay a la vez acento y tono. debe observarse que lo que hemos llamad o falta de acento o de crisis dramática se expresa también en la entonación efectiva de las lenguas orientales. 47 y 50).dana). De manera similar en Camboya y en la India oriental.ha) del espectador lo que constituye la causa de la experiencia estética (. El término chino es fu-sh n. como observaba Baudelaire. Tanto en China como en la India.. uno de los tratados más antiguos sobre pintura. tienen el carácter de efigies más bien que el de semejanzas28. desde tiempos muy antiguos. may-99 132 . es «una reconstrucción ideal del individuo». de la misma manera que en el caso de niños que juegan con elefantes de arcilla o similares» (Da—arèpa IV. y es tan pequeño el significado que se recalca p or el énfasis. donde el antepasado deificado se representaba por una estatua. y si no fueran al menos reconocibles. que aunque se pinta n usualmente de memoria. que el estudiante europeo debe aprend er primero a evitar todo énfasis. Antes de dejar el tema de la literatura. Aún más instructivo es un caso posterior. de hecho trata sólo de las peculiaridades fisonómicas (lak—aöas) de los tipos. En el Pratim. COOMARASWAMY. conectada usualmente con el amor o el matrimonio.Êaka de Bh. y.-n. que aparece en una 28 El verdadero retrato. el héroe.—. el Citralak—aöa contenido en el Tanjur. se habla de ellos constantemente como semejanzas reconoci bles e incluso admirables. encontramos retratos ancestr ales. pero éstos se preparaban usualmente después de la muerte. incluso en las lenguas habladas. Es cierto que en la literatura clásica india leemos frecuentemente sobre retratos. y piens a que las figuras pueden ser las de los dioses. «carácter pintado». ést a era en la forma de la deidad de su devoción.sv. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL rio. Lo que se ha dicho se aplicará también al retrato. es posible decir cuando tenemos un retrato ante nosotros.

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La vida misma refleja iguales condiciones. y sin embargo el retrato. y no se le permite crecer salvajement e. no sólo parecerán en algún grado iguales. R. acordemente. para el oriental mismo. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL de las historias del Vikramacarita: aquí un rey es tan adicto a su reina que la ma ntiene a su lado. Las obras chinas sobre pintura de retrato s se refieren sólo a los tipos de facciones y de expresión facial. Pero ello se debe también. un resultado de la falta de familiaridad. en parte. y a las variedades de las pinceladas adecuadas a los tapices. Toda esta formalidad. tan libremente. la esencia del tema debe revelarse. en parte. Entonces se permite que el pin tor de la corte vea a la reina. todo chino aceptaba como una cuestión de hecho el concepto de las maneras establecido por Confucio. aquí la vida está diseñada como un jardín. A primera vista. uno de lo s cuatro tipos físico-psicológicos bajo los que los retóricos hindúes clasifican a las mujeres) y la pinta. constituye una privacidad dentro de la que el carácter individual puede may-99 133 . el europeo adocenado y obtuso. La palabra japonesa para «rudeza » significa «actuar de una manera inesperada». o. por la que el hombre se pierde en la muchedumbre. éste reconoce que ella es una Padmin´ (Señora-loto. es mucho más atractiva que la variedad de la imperfección que muestra. representan ideales siempre influyentes. el oriental recon oce la variedad de hecho donde el europeo no está educado para hacerlo. que sirva como sustituto de la presencia de la reina.ma y S´t. inclusive en el Consejo. sino que serán iguales para el ojo. Para la india. «más sincero». este alejamiento de la costumbre y el decoro es desaprobado por sus cortesanos. «una figura». y el svadharma de cada casta es un modo de conducta verific ado. como padmin´-lak—aöa-yuktam. COOMARASWAMY. a los cánones de la prop orción. pero no hay nada sobre la exa ctitud anatómica. Este efecto es. del que no se habla mer amente como rèpam. para un espectador cultivado. «con las marcas características de una Señora-loto». Sin embargo. «su verdadera forma». Así pues. Donde amplios grupos de hombres actúan y se visten de la misma manera. como él se piensa asimismo. esta conformidad externa.A. para un ojo occident al. al hecho de que la vida oriental está modelada sobre tipos de con ducta sancionados por la tradición. se siente que es una verdadera semejanza. a los accesorios convenientes. sino como svarèpam. y el rey consiente en tener un retrato pintado. como la verdadera arquitectura parece ser una parte de su paisaj e nativo. incluso los asiáticos más altamente evolucionados parecen todos iguales.K. puesto que presentan el mismo aspecto de monotonía que hemos mencionado arriba. y hasta muy recientemente.

debe comprenderlas en su forma más alta. a quienes el oriente ha protegido durante mucho tiempo de las necesidades de la au toafirmación: se puede decir que. al menos de un desarrollo romántico en la pintura rajput. constituye una privacidad dentro de la que el carácter individual puede flor ecer sin estorbos. Todo juicio del arte. es el arte más antiguo. COOMARASWAMY. donde la «tiranía de la casta» gobierna estrictamente el matrimonio. Hablando ampliamente.A. en Ukiyoye. y que el misticismo se relaciona con may-99 134 . que. si no de un desarrollo secular. tenemos que comprender que las diferentes maneras en las que se han resuelto los difíciles problemas de la asociación humana. y ha desarrolla do. un arte que solo puede llamarse secular. como sólo los seres más raros pueden lograrlas con su propio esfuerzo (este tipo de perfección no pertenece al genio). Así pues. una cultura inmanente dota a cada individuo de una gracia exterior y de una perf ección tipológica tales. que exige que cada hombre salve su propia alma. deviene con suma facilidad un exhibicionismo que hace de la vanidad una virtud. el Japón ha interpretado los animales y las flores con inigualada ternura y sensibilidad. en el sentido literal de la palabra. Sin embargo. esta s mismas mujeres. podem os decir que los movimientos románticos e idealistas se relacionan con el arte hierátic o. De esta ma nera. para las mujeres de la clase aristocrática. La India tiene conocimiento. en el sentido moderno. directamente en la fuente de la que proceden. y que se describe complacientemente como auto-expresión. y esta imperfección. Esto es también particularmente verdadero en el caso de las mujeres. y todos los detalles de la conducta exterior. la China posee el arte paisajístico más grande del mundo. moldeadas por siglos de vida estilizada. son una irrelevancia que debe anular sus propios fines. en la India o en el Japón. representan la última y la más elevada de las artes de Asia: quien quiera comprender y saborear las artes de Asia. no existía ninguna libertad. lograban una perfección absoluta en su tipo. mientras que una democra cia. medidos por los modelos occidentales. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL tivo. en conjunto. la dieta. aunque sea sólo como un espectáculo. en realidad condena a cada uno a una exhibición de su propia irregularidad e imperfección. Todo el mundo estará al tanto de que el arte asiático no es en modo alguno exclusiva mente teológico. existe y sie mpre ha existido una libertad de creencia y de pensamiento sin restricciones.K. y quizás el arte asiático no pueda blasonarse de ningún otro logr o más alto que éste. y toda crítica de la vida. En la India.

el monje.K. o bajo un árbol. o simplemente por referencia a la Naturaleza. Buddhapriya. Hay muchas analogías indias: por ejemplo. ves una porción del Genio». y que. no delante de una imagen del Buddha. en el yoga. que usó una imagen del Buddha para hacer fuego no. Su sucesor. «cuando ves un águila. 29 Quizás debería agregarse. 30 Japonés zen. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL el ritual29. o sentado sobre la tierra húmeda de rocío». Sin embargo.A. denota la primera etapa de introspección.takas (nº 460) . en el uso budista (p.na. al caso bien conocido del monje z en Tan-hsia. la evanescencia del rocío de la mañana basta para la iluminación. aquí estam os todavía en los reinos de la teología.. y ya en uno de los J. sino al Uno dotado de todas esas glorias espirituales que eran visibles para sus discípulos. Puede hacerse alusión. como inmediatez de experiencia. «un ratón es un milagro suficiente».li jh. pero al que no tiene aún eso que tiene le será arrebatado ». así el zen representa una mejora del yoga. que este «tesoro del corazón» es el único Buddha que existe. que brilla debido a que su naturaleza es brillar. C. traducido al chino en el año 420 d. como un iconoclasta.na). mandatos aparentemente arbitrarios o preguntas carentes de significado. En una «Meditación sobre el Buddha». nuestra conducta debe ser como la del sol. la idea del zen es completamente univers al: dichos como «considerad los lirios». COOMARASWAMY. El método de enseñanza de los maestros zen era por medio de actos simbólicos. por ejemplo. el zen puede describirse como acción directa. y a la concepción vai—öava del mundo como una teofanía. chino chÕan = sánscrito dhy. ilustran el zen. y la pintura vai—öava una mejora de bhakti a través de una experiencia sensual perfeccionad a. codificó las estaciones de la meditación: el zen30 tenía que practicarse «en una sala tranquila. «Un hombre puede tener la justicia de su lado y sin embargo no tener r azón ». no por benevolencia. se refiere a todo e l proceso de concentración. Un siglo más tarde. un término técnico que. may-99 135 . como la relatividad a la geometría euclidiana. sino debido a que tenía frío. principalmente por el silencio. por supuesto. Lógicamente inescrutable. Bodhidharma vino a Cantón procedente de la India meridional. o entre tumbas. lograda a través de una sensibilidad exaltada. o «al que tiene se le dará. a la doctrina zen de la Escritura del Universo. Los dichos zen perturban nuestra complacencia. que lo ab soluto es inmanente en el hombre. enseñó. c omo quien dice. Pero estos desarrollos no representan una ruptura arbitraria con los modos de pensamiento hieráticos: como la teología misma puede llamarse una mejora del animismo. al creyente se le enseña a ver no meramente a Gautama.

toda manifestación del espíritu es perfecta en su tipo. el monje zen lleva una vida activa y ordenada. pájaros. de los cuales puede citars e un aspecto muy familiar en las innumerables representaciones de Daruma (Bodhidharma) como un shaggy. Los dos puntos de vista. las categorías son indiferentes. procede por la vía de la abertura de sus ojos a una esencia espiritual igual en el mundo de la Natural eza externa a sí mismo. por consiguiente. se remonta a orígenes muy antiguos en la magia simpatética: en Asia. un recluso cejijunto. más motivado en sentimentalidad. toda la naturaleza es igualmente bella. en el período Ashikaga. significa que un lugar se mantiene en el orden más limpio posible. en la que la simp licidad se lleva al punto de elaboración más alto: pero el zen es igualmente demostrado en el arte del arreglo de flores. En Europa. es casi enteramente la terminología zen la que se usa en el examen del arte. las ideas más antiguas. Incluso entonces. y. y decir. deb ido a que es igualmente expresiva. eran monjes zen. no sujetas direc tamente a la explotación humana. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL Las fuentes de la tradición son en parte taoístas. «esto está como un monasterio zen». en la búsqueda de la naturaleza divina en el hombre. El arte zen representa paisajes. Blake tenía buenas razones cuando «temía que Wordsworth estuviera enamorado de la naturaleza». animales. el cristianismo ha intensificado las tendencias naturalmente antropomórficas de la Grecia aria.A. no se consideraban sin disgusto. Se podría decir que el único ritual conocido del zen es el de la ceremonia del té. el retrato de la natura leza estaba profundamente coloreado por la falacia patética. El zen. sobreviven lado a lado con las expresio nes de una sensibilidad siempre exaltada. al afirmar que solo el hombre está dotado de alma: las grandezas más remotas y peligrosas de la naturaleza. o episodios de las vidas de los grandes maestros zen. El uso de formas de plantas y de anim ales como símbolos. la pintura de un saltamontes p uede ser no menos profunda que la de un hombre. o f lores. la comprensión plena de la vida animal. el movimiento romántico en Europa fue en realidad completamente diferente. más desarrollado en curiosidad y menos en sensualidad. antes del siglo dieciocho. Después del siglo diez. Pero desde un punto de vista zen. el simbólico y el may-99 136 . ni como fines en sí mismas.K. representa el resultado de una la rga evolución en la que. y en parte indias. La palabra «romántico» se ha aplicado al arte sólo a falta de una designación mejor. Quizás una mayoría de artistas. COOMARASWAMY.

y el aussichtspunkt todavía sobrevivía un encanto de concepción y una pureza de estilo que bastaba. may-99 137 . INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL simpatético.s»31. como criaturas que no serán retenidas con una brida ni atadas por el pie. haría esto. Las bastardillas son mías. se había insistido sobre la sacralidad de la vida animal. «Recoge capullos de rosa mientras puedes». Siglos antes de esto. la visión del mundo se había profundizado tanto.sa y en la escultura pallava animal. se ven juntos claramente en una exposición sobre la pintura animal. en el siglo doce: «El caballo se usa como un símbolo del cielo. leopardos. es un símbolo adecuado de la sumisa tolerancia de la tierra. El pintor emprendería pincelar el galante esplendor de su zancada. COOMARASWAMY. sin embargo »32 vino a la existencia el menospreciado arte popular y secular ukiyoye33 del Japón. en la poesía de K. Pero los tigres. La mayor parte de esto corresponde exactamente al zen. venados. el mismo punto de vista se presenta claramente en la India aún más precozmente. Concedido esto. aquí. Cuando finalmente el pensamiento zen encontró expresión en el escepticismo «Concedido que este mundo de rocío es solo un mundo de rocío. la prensa en color japonesa es s u producto típico. pero principalmente desde un punto de vista ético. el yoshiwa ra. Pero aquí se había establecido ya tan firmemente una tradición artística. por ligera que fuera su esencia. que.lid. el toro. en una esfera que corresponde funcionalmente a la de las postales modernas el arte ukiyoye ilustra el teatro.K. para ganar la aceptación en E uro 31 Versión hecha por Waley. 33 Ukiyoye significa «pinturas del mundo flotante». ciervos. jabalíes. 32 Un haiku japonés: en los poemas de este tipo. hec ha por un crítico anónimo chino. y liebres criaturas que no pueden acostumbrarse a la voluntad del hombre a éstos el pintor los escoge en razón de sus caprichosos retozos y veloces y asustadizas evasiones.A. se requiere que el lector complet e el pensamiento en su propia mente. pues su paso sereno prefigura la serena moción de las estrellas. que sostiene mansamente su pesado yugo. los ama como cosas que buscan la desolación de las grandes llanuras y las glaciales nieves. y nada m.

y ni siquiera como el más significativo.raöyaka Upani—ad IV. la analogía india del zen. honor. el milagro del amor humano se revela. Además. Ella. que sus hermanas. la verdadera relación del alma y Dios sólo puede expresarse en ap asionados epitalamios que celebran las nupcias de R. mucho antes de que se hubiera sospechado la existencia de un arte pictórico más serio y más clásico. no sabe lo que está dentro ni lo que está fuera. Por otra parte. La virtud (v´rya) de ç§vara. el éxtasis (. que.K. retiene la connotación de virilidad. la India siempre ha hecho un uso libre y directo de la imaginería sexual en el simbolismo religioso. Esa es su verdadera forma» (B¨had. COOMARASWAMY. e s característica del arte Indio de comienzo a fin.dh. es el tipo mismo de la Devoción. enlazadas. y posteriormente tratados más líricamente. y derechos igualme nte. así es cuando el sí mismo mortal. Ciertamente. como Padre del mundo. y nunca como un estudio llevado a cabo por el estudio mismo. incluso el danzarín está más plenamente vestido. sino como experiencia religiosa sentida. no sólo como un símbolo.21). tanto hindú como budista. La representación de los «pares fértiles».3. y enamoradas. Pe ro incluso en la India. en la poesía y en el arte. (mithuna) considerados originalmente sólo como instigaciones generales de crecimiento. el proceso del pensamiento es re may-99 138 . el dos-enuno de la Divinidad manifestada se imita en el éxtasis puro de las formas físicas abrazadas. muchos templos medievales están adornados exteriormente con series de relieves adecuados a la ilustración de la to talidad del arte del amor. En la iconografía posterior. que por amor renuncia a su mundo. En el misticismo vai—öava. y no menos. y se expresa en el arte por el lingam erecto. la figura humana nunca se ha considerado como el único símbolo del espíritu. nunca se ha considerado como derogatorio pa ra la dignidad del hombre. abrazado por el Sí mismo omnisciente. Ya en las Upani—ads. donde una desnudez parcial es muy familiar en la vida diaria como para llamar la atención. sólo cuando. el cuerpo desnudo se ve en arte. existen obras en las que el poder y la dignidad del hombre y la mujer están sublimemente expresados. En Asia. y Krishna. en la India. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL pa. donde y en la medida en que el tema lo requiere. la infinita fecundidad de la Gran Madre se expresa atrevidamente en leta nías e imágenes que acentúan sus encantos físicos en términos nada equívocos.nanda) de la unión física es una imagen de la delectación del conocimiento del Brahman: «Como un hombre unido a una querida esposa no es consciente de un adentro ni de un afuera. la lechera y el Esposo Divino.A.

los objetos que ahora conservamos en museos fueron una vez objetos comunes del mercado. sólo para agregarlo como una más. El arte no es una me ra cuestión de superficies estéticas. y el lenguaje mismo de bhakti.na) de considerar al Amado. «mente». 125. ¿cómo podemos esperar encontrar en el hecho algo más que una sensación agradable o desagradable? ¿y cómo podemos considerarlo valioso (puru—. la vida de los simples pastores y lec heras. cada una explica a la otra: aquellos a quienes ahora llamamos artistas. De las dos proposiciones siguientes. etc. han hecho de las pinturas lo que son. Si hemos de hacer un acercamiento a una comprensión del arte asiático como algo hecho por hombres. primero de todo. esto no es culpa de la invención o de la 34 No m. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL versible: en la vida verdaderamente religiosa. «medida». Arts et arch. Si ya no existe en Europa y América. I (1921-1922). es denotación (abhidh.A. «La diferencia que nosotros hacemos entre el artista y el obrero por lo demás.o logie khmers. la pintura misma. y quizás recordarnos una y otra vez. Debem os darnos cuenta. Así. may-99 139 . toda distinción de sagrado y profan o se pierde. un plato. y la armonía del espíritu y la carne. y que esta distinción se ha establecido sólo durante períodos de la historia del mundo relativamente cortos35. «cada uno es ambos». En la separación. que la condición en la que se establece una distinción entre trabajadores y artistas es completamente anormal. «me ntal ». Si nosotros ignoramos estas fuentes del hecho presentado.na. mencionado arriba. Groslier.jan.K. el amante y el monje cantan uno y el mismo canto. en la unión. había sido a la vez bello y útil. Éstos. fueron una vez artesanos. a las abundantes fuentes de sensaciones ya disponibles?. los juegos de Krishna. enteramente moderna no parece conocerse en Camboya. En la pintura rajput. Esta condición normal ha persistido mucho más tiempo en Asia que en ninguna otra parte. Durante la mayor parte de la historia del mundo.).).na)34. la fraseología técnica del yoga. o un botón de camisa. connotación (lak—aö. G. el amor mismo es un Oficio (pèj. el punto de vista corriente sobre el arte y los artistas.rtha). debemos abandonar . todo producto de hechura humana . se usa incluso al hablar de la pasión hum ana: la esposa está perdida en el trance (dhy.). 35 Cf. «Notes sur la psychologie de l artisan cambodgien». y no considerarlo como una mera curiosidad. sino etimológicamente relacionado con mens. «única en el arte del mundo». ya fuera un icono. El único pecado en este reino del amor es el orgullo (m. ella hace una plegaria del nombre de su Señor.). COOMARASWAMY. operando en los medios disponibl es. el contento (vya.

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El arte del alfarero no fue destruido p or la invención de la rueda del alfarero. en la que se re quiere que las primeras no tengan ninguna utilidad. sino sólo producciones humanas ordenadas hacia fines específicos. Nos hemos convencido a nosotros mismos de que el arte es una cosa de masiado buena para este mundo. y nada insignificante (artes decorativas o serviles) por otra. Así. la belleza y la utilid ad.K. e. y el trabajo una actividad demasiado brutal para poder mencionarse en el mismo espíritu que el arte. COOMARASWAMY. se demuestra en el hecho de que. como el aprendiz o el maestro. sino incidental a nuestra empobrecid a concepción de la dignidad humana. e instrumentos quirúrgicos. o el genio. y el trabajador no mucho más que un animal. Allí no encontraremos nada inútil (bellas artes) por una parte. a una influencia perniciosa ejercida sobre el hombre por la ciencia y la maquinaria. Aquí. y las segundas ningún significado: y en nuestra distinción equivalente entre el artista inspirado. existen lado a lado un idealismo pervertido y una insensibilidad pasmosa. de hecho. ni generalmente en los objetos hechos en las factorías. los productos de los diferentes talleres. todo lo que necesitamos. Asía tiene conocimient o de las diversidades de la pericia entre los profesionales. en los utensilios del hogar y en los trajes de los hombres de negocios. ya sean provin ciales o cortesanos: pero que alguien practique un arte como si fuera una hazaña.A. voc acionalmente expertos. se refleja en la distinción corriente entre bellas artes y artes decorativas. no encontraremos ni hombres de genio ni meros laboreros. ahora sólo se encuentran juntas en el trabajo de los ingenieros en puentes. ninguna de ambas condiciones podría existir sin la otra. ya sea di es may-99 . Cuan lejos de lo razonable sería atribuir la presente condición anormal. es insistir e n que ninguna de estas categorías puede reconocerse en Asia. igualmente. sino en la instrucción: ella miraría con igual sospecha tanto a las «estrellas» como a los amateurs. hablando generalmente. cuyas formas están gobernadas por los principios científicos y la absoluta necesidad funcional. esto no es culpa de la maquinaria empleada. La medida exacta de nuestra indiferencia a estos valores. sino sólo seres humanos. y a nuestra consecuente insensibilidad a los valores reales. Asia no ha confiado en los desvaríos del genio. y. que el artista es poco menos que un profeta. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL maquinaria como tal: el hombre ha sido siempre una criatura inventiva y ha hecho uso siempre de herramientas o de máquinas. dinamos. aeropla nos. y el trabaj ador adiestrado. Si la belleza y la utili dad ya no se ven juntas ahora.

140 .

stra. es una personalidad mucho más grande que la de cualquier individuo concebible: los nombres de los artistas más grandes son desconocidos37. Tampoco las biografías de los individuos. . Los temas se repiten de generación en generación. El artista. citado por Kearns en Indian Antiquary. en tanto que hacedor. conocimiento y pericia es decir. 1909. el método se aprende como una tradición de taller viva. 1876). orden. The Industrial Arts of India (Londres. tanques o pozos. la libertad y la dignidad del individuo. V. como individuo. 1908 (Cap. son la obra de edades. Donde el talento artístico no se concibe como una inspira 36 «Que alguien que no es un §ilpan (arquitecto profesional) construya templos. puertos. más bien que sensibilidades peculiares o ideales privados. el artista está preservado de esas precarias alternativas del prestigio o el olvido. agregarían nada a nuestra comprensión del arte. el teatro. desde el punto de vista del coleccionista. típicamente. s e ha protegido de una manera inconcebible bajo las condiciones modernas. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL tramente o no. un vasto cuerpo de escritura y cánones escritos. comparadas con las pinturas en los muros de los templos de las cuevas de AjaöÊ. de la abundancia o la hambruna.A. sino también como actuador y pensador. «¿Qué son las pinturas de Miguel Angel. que ahora intimidan por igual al «artista» y el laborero38. COOMARASWAMY. de naciones ». y no sólo como hacedor. y el «plagio» no es un crimen. Estas obras no son el trabajo de un hombre. donde se ha dado una importancia algo ficticia a los nombres. no del individuo. y pasan de un país a otro. 37 Esta afirmación es casi literalmente exacta en lo que concierne a la escultura. Donde el arte no es un lujo. es un pecado comparable a un crimen» (de un êilpa ê. III.?. La práctica del arte es. The Indian Craftsma n. si pudieran conocerse. y Mediaeval Sinhalese Art. Sir George Birdwood. y. donde todo lo que cuenta es la necesidad inherente al tema. pues el hombre es un ser responsable. ver Coomaraswamy. Lo que el oriente pide al artista. la origin alidad no es una virtud. y las artes suntuarias.K. pobl ados. 38 Sobre el estatuto del artesano en Asia. La principal excepción a la regla aparece en la pi ntura china y japonesa. la arquitectura. Bhagavad G´t. es integridad y piedad.35. cf. el estilo es una función del período. más específicamente. y no una cuestión de elección privada. En todos estos pasos. una vocación hereditaria. Los temas del arte las proporcionan las necesidades ge nerales inherentes a la mentalidad racial. parecería ridículo36. q ue sólo podría devenir consciente del hecho del cambio y secuencia de los estilos por e l estudio histórico. 3). El arte es aquí una función del orden social. no una ambición. como individuo. no en una escuela de arte.

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«La Fin d un art». Groslier. Groslier. V (1928). sin ocasión de posar como un profeta. sino más bien a la misma luz que la pericia en l a cirugía o la ingeniería. y contento con ese respeto que normalmente se debe un hombr e a otro.K. es para obedecer): G. y donde la excentricidad en la conducta no se espera ni se tolera en el artista. 440-4 43. 1904). Revue des arts asiatiques. págs. 169-171. COOMARASWAMY. may-99 142 . 1880). y Lafcadio Hearn. «Notes sur la psychologie» (enseñado y crecido en la renunciación si es artista. esp.A. sin ambición social. sin autoimportancia. INTRODUCCIÓN AL ARTE DEL ASIA ORIENTAL ción que viene no se sabe de donde. cuando se da por hecho que todo hombre debe ser experto en su vocación. el artista puede gozar en privado del simple privilegio de vivir como un hombre entre hombres. Japan: An Attempt at an Interpretation (New York.

ARTE Y ESTÉTICA INDIOS may-99 143 .

también Atthas. 64). Moisés vio con el ojo del alma las formas inmateriales (Æ*X"4) de las cosas material es que tenían que hacerse. con addenda. esto. respecto al «tabernáculo cuya construcción se mostró a Moisés sobre el monte por los pronunciamientos divinos. a cada lado. COOMARASWAMY. 4 Sobre las «dos operaciones». 1943. Todo el procedi miento puede resumirse en las palabras. «cuando se ha realizado la visualización. est kammena) como las otras formas pintadas vien 3 êatapatha Br.158)2. «cuando se ha concebido el model o.ra IV. se han de alcanzar los resultados requeridos. 113-117.). «En la mente del pintor sur formas deben hacerse de tales y cuales maner que sea esto.70-711. Why Exhibit Works of Art?. etc. La distinción y el orden de estos dos actos. La Transformaci.] 1 Traducido en Coomaraswamy. III (1935).na). el tipo del modelo se imprimió secr etamente en la mente del Profeta.taµ bhittau nive§ayet. Estas dos etapas en el procedimiento. Filón lo expresa admirablemente en De vita Mosis II. es decir.) Sobre esta forma. I..74-76.rthacint. apa§yam).2.9. Lo que se quiere decir. para lo que.lin´ 203 (in the ge un concepto mental (citta-sa. Tales y cuales as» Que concibe (cincetv.tva kury. donde. ver Coomaraswamy. 1934.maöi. visualizar). LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO* El êukran´tis.dem VII. y no por la observación directa. con la asimilación hermenéutica de la raíz ci (edific ar) y la raíz cit (contemplar. PTS edition. Abhila—it. son lo mismo que los actus primus y actus secundus.. del grafo arquetípico y de los modelos inteligibles Así pues. o.n. pon en el muro lo que se ha visualizado» (cintayet pram. ponte a trabajar» (dhy. que «dirijan la voluntad hacia la estructura» (citim icchata). se había reconocido desde hacía mucho tiempo en relación con el trabajo sacrificial (karma) de la edificación del Altar del Fuego.n de la Naturaleza en Arte.öaµ.A. y sólo de esta manera . las partes «libre» y «servil» de la operación del artista. proporcionan la base. ED. siempre que los constructores no saben que hacer. como una cosa secretamente pintada y moldeada en formas invisibles sin . o de manera que.K.3. que se da por * [Publicado por primera vez en el Journal of the Indian Society of Oriental Art . es por la operación mental (cintitena en al ser». p.74). tad-dhy. se les dice que «contemplen» (cetayadhvam). Aquí aparece en la última versión.3. define el procedimiento inicial del imaginero indio: tiene que ser un experto en la visión contemplativa (yoga-dhy. este ensayo fue revisado para Figures of Speech or Figures of Thought. 2 Cf. p p. 33-47.t. y estas formas tenían que ser reproducidas como imitaciones sensibles.hmaöa VI. «debido a que ellos las vieron contemplativamente» (cetayam. pp . He mostrado en otra parte5. debajo. po r así decir.. la s prescripciones canónicas. en los términos de la teoría escolástica4. y las «estructur as» (citayaú) se llaman así3. .

y. la obra acabada se trabajó. entonces. por la imposición del artista de aquellas impresiones sobre las sustancias materiales debidamente apropiadas». En tér minos mitológi may-99 144 . según aquel tipo.material.

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO hecho el mismo procedimiento tanto en el arte secular como en el arte hierático. S in embargo, donde se encontrarán las exposiciones más detalladas del acto primero, es en relación con las prescripciones hieráticas budistas (s.dhana, dhy.na mantram); y éstas son de tal interés y significación, que parece deseable publicar una traducción completa y cuidadosa de uno de los ejemplos más largos disponibles de un texto tal , anotado por citas de otros. Por consiguiente, procedemos con el Kiµcit-Vistara-T.r . S.dhana 6, nº 98 en el S.dhanam.l., Gaekwad s Oriental Series, nº XXVI, pags. 200 206. KIÈCIT-VISTARA-TîRî SîDHANA Primero de todo, habiendo lavado sus manos y sus pies, etc., y una vez purificad o, el oficiante (mantr´) ha de estar sentado cómodamente en un lugar solitario que esté cubierto de flores fragantes, impregnado de aromas gratos, y agradables para él . Concibiendo, entonces, en su propio corazón (svah¨dayeÉ vicintya) el orbe de la luna como desarrollado desde el sonido primordial (prathama-svarapariöatam, es decir, «evolucionado desde la letra A»)7, que visualice (pa§yet) en él un bello loto azul, con cos, las dos operaciones son la de Atenea y Hefestos, que co-operan, y de quiene s todos los hombres derivan su conocimiento de las artes (Homeric Hymns XX; Platón, Prot.goras 321D y El Estadista 274C, Critias 109C, 112B). Atenea, la hija nacida de la mente de Zeus, «da gracia a la obra» (Greek Anthology VI.205), mientras que Hefestos es el herrero cojo; y no puede haber ni nguna duda de que ella es esa F@N\" que (como el correspondiente sánscrito kau§aly. y el hebreo hochm. ) era originalmente la «pericia» o el conocimiento del artesano experto, y que, sólo por analogía, es la «sabi duría» en todo el sentido de la palabra; ella es la scientia que hace bella a la obra, él es el ars que la hace útil y ars sine scientia nihil [cf. Cr.tilo 407, Filebo 16C, Eutifr.n 11E y la imagen de Minerva (Atenea), juntamente con Roma, tejiendo un manto en un telar no mortal, en Claudiano, Stil icho, II.330]. Pero nuestras distinciones entre arte fino y arte aplicado, entre arte y trabajo y en tre significado y utilidad, han desterrado a Atenea de la factoría a una torre de marfil, y han reducido a Hef estos al estatuto de los «obreros de base» (#"<"LF46@\), cuyo único servicio activo es su destreza manual, de manera que ya no los consideramos hombres sino únicamente «manos», o «mano de obra». 5 «La Técnica y la Teoría de la Pintura India», 1934, pp. 59-80. 6 Esta S.dhana ha sido traducida también, pero abreviadamente, por B. Bhattacharya , Buddhist Iconography (Londres, 1924), pp. 169 sigs. Los métodos budistas de visualización son examinados por Giuseppe Tucci en Indo-Tibetica, III, Templi del Tibet occiddentale e il lor o simbolismo artistico

(Roma, 1935); ver especialmente § 25, «Metodi e significato dell p. 97.

evocazione tantrica»,

7 Para un comienzo en esta vía, cf. S.dhana nº 280 (Yam.ntaka), donde el operador (b h.vakaú, «hacedor de devenir»), habiendo cumplido primero las abluciones purificatorias, «reali za en su propio may-99 145

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO el orbe inmaculado de la luna dentro de sus filamentos, e, inmediatamente, la se millasílaba amarilla T.µ. Entonces, con los haces de rayos lustrosos, que proceden (niús¨tya) de esa semilla-sílaba amarilla T.µ, rayos que disipan enteramente el obscuro misterio del mundo en sus diez direcciones, y que descubren los indefinidos límite s de la extensión del universo, que haga que todos estos rayos brillen hacia abajo (t.n sarv.n avabh.sya), y que afloren (.n´ya)8 los incontables e inmensurables Buddhas y Bodhisattvas cuya morada está ahí; estos (Buddhas y Bodhisattvas) están establecidos (avasth.pyante) en el fondo del espacio, o éter (.k.§ade§e)9. Después de cumplir un gran oficio (mahat´µ pèj.µ k¨tv.) a todos estos Buddhas y Bodhisattvas grandemente compasivos establecidos en el fondo del espacio, por medio de flores celestiales, incienso, aromas, guirnaldas, ungüentos, polvos, indu mentaria ascética, parasoles, estandartes, y demás, debe hacer una confesión del pecado, como sigue: «Todo acto pecaminoso que yo haya hecho en el curso de mi errancia en este vórtice sin comienzo, ya sea de cuerpo o de mente, o que haya hec ho cometer o que haya consentido, todos éstos yo confieso». corazón la sílaba Yaµ en negro, dentro de una luna originada desde la letra A» (.k.-raja -ja-candre k¨—öa-yaµ k.raµ vibh.vya). La sílaba vista es siempre la sílaba inicial nasalizada del nombre de la deidad que ha de representarse. Para una idea general de la forma en la que se concibe la visualización inicial, v er Coomaraswamy, Elementos de Iconograf.a Budista, 1935, Lám. XIII, fig. 2, o algunas de las reprod ucciones en Arthur Avalon, tr., The Serpent Power (Madras, 1924). Para la manera en que se c onsidera que los Buddhas y Bodhisattvas se deducen o afloran desde los rayos emanados, cf. Bhatta charya, Buddhist Iconography, fig. 52. Todo el proceso, en el que la moción de un sonido precede a la de una forma visibl e, sigue el concepto tradicional de la creación por una Palabra pronunciada; cf. Sum. Theol. I.45.6, en lo referente al procedimiento del artista per verbum in intellectu conceptum. 8 î-n´, «aflorar», «conducir hacia adelante», se usa comúnmente para la irrigación, ya sea almente, o ya sea metafóricamente con respecto a una conducción de poderes desde la Fons Vita e. Son equivalentes cercanos ¦>0(X@:"4 (en «exégesis») y educere. Tal vez nosotros necesitemos una palabra, educci.n o adducci.n, con la que referirnos a la adquisición de conocimiento por i ntuición o especulación. 9 Los fondos de espacio infinito son altamente característicos de las epifanías pint adas del Buddha y los Bodhisattvas, en las que la figura principal surge como un sol de detrás de las distantes montañas, o desciende sobre nubes rizadas, o está rodeada por una gloria de oro. En el arte

hierático occidental el uso de fondos de oro tiene una significación similar, puesto que el oro es el sím bolo reconocido del éter, la luz, la vida, y la inmortalidad. may-99 146

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO Y habiendo confesado así10, y habiendo hecho admisión también de la falta que consiste en las cosas que se han dejado sin hacer, debe hacer una Admisión de Mérito , como sigue: «Yo admito la proficiencia (ku§alam) de los Sugatas, Pratyekas, êr.vakas, y Jinas, y la de sus hijos los Bodhisattvas, y la de las esferas de los Án geles y de Brahm., en su integralidad». Entonces viene la Toma de Refugio en las Tres Joyas: «Tomo refugio en el Buddha, mientras dura el círculo de Bodhi; tomo refugio en la Norma, mientras dura el círculo de Bodhi; tomo refugio en la Congregación, mientras dura el círculo de Bodhi». Entonces viene el acto de Adhesión a la Vía: «Es entera incumbencia mía adherirme a la Vía que fue revelada por los Tath.gatas, y a ninguna otra». Entonces viene la Plegaria: «Que los bienaventurados Tath.gatas y sus hijos (los Bodhisattvas), que han cumplido el propósito del mundo desde su pri mer comienzo, apoyen y efectúen mi total despiración» (m.µ parinirv.ntu). Entonces viene la petición: «Que los bienaventurados Tath.gatas me adoctrinen con incomparabl es exposiciones de la Norma, de tal suerte que los seres en el vórtice del mundo se liberen pronto de la esclavitud del devenir (bhava-bandhan.t nirmukt.ú)». Entonces debe hacer una sempiterna Asignación de Mérito (puöya-pariö.ma): «Toda raíz de proficiencia (ku§alam) que haya surgido por el cumplimiento de los siete ofi cios (pèj.ú) extraordinarios y por la confesión del pecado, todo eso yo lo consagro al logro del Despertar Total (saµyak-sambodhaye)». O bien recitar los versos pertinente s a los siete oficios extraordinarios: «Todos los pecados yo confieso, y consiento felizmente a las buenas obras de otros. Tomo refugio en el Bienaventurado, y en las Tres Joyas de la Verdadera Norma, a fin de que yo no me demore en el esta do del nacimiento. Me adhiero a esa vía y me acojo a la Sagrada Disciplina (§ubha vidh´n) para el logro del pleno Despertar». Tan pronto como ha celebrado (vidh.ya) el séptuple oficio extraordinario, debe pronunciar la fórmula de despedida (visarjayet): «Oµ, îú, Muú». Seguidamente, debe efectuar (bh.vayet) el Cuádruple rapto de Brahma (catur brahma-vih.ram), a saber, del Amor, la Compasión, la Alegría, y la Ecuanimidad (maitr´, karun., mudit., upek—.) por etapas (krameöa), como sigue: «¿Qué es el 10 [A primera vista puede parecer al lector que los ejercicios religiosos que se describen tienen poca relación con el arte. Sin embargo, son de una significación real en relación con el ar te, debido precisamente 1º) a que el oficio inmaterial de las devociones personales es, en realidad, el mi smo que el procedimiento imaginativo del artista, con esta distinción solamente, que el artis ta procede subsecuentemente a la manufactura; y 2º) a que la naturaleza de los ejercicios mismos revela el est ado de mente en el que tiene lugar la formación de la imagen]. may-99 147

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO Amor?. Su carácter es el de la ternura por un sólo hijo que es natural a todos los s eres; o su similitud es la de la simpatía en el bienestar y la felicidad (de otros). ¿Y qué es la Compasión?. Es el deseo de salvar del Triple Mal (tridukh.t) y de las causas del Mal; o la Compasión es esto, decir yo sacaré de la pena del Triple Mal a aquellos seres nacidos cuya morada está en la prisión de hierro del vórtice del mundo, que está ardiendo en el gran fuego del Triple Mal ; o es el anhelo de levantar del océano del vórtice del mundo a los seres que están sufriendo allí la pena del Triple Mal. La Alegría es de este tipo: la Alegría es un sentido de felicidad perfecta; o la Alegría es la esperanza confiada en el logro de que todos los seres en el vórtice del mundo a lcanzarán la Buddheidad todavía imprevisible; o es la atracción mental sentida por todos estos seres hacia la delectación y la posesión de estas virtuosidades. ¿Qué es la Ecuanimidad?. La Ecuanimidad es el cumplimiento de un gran bien para todos los seres nacidos, ya sean buenos o malos, por la supresión de todos los obstáculos que se levantan en la vía de su comportamiento bondadoso; o la Ecuanimidad es una afección espontánea para todos los demás seres, independientemente de todo interés personal en su conducta amistosa; o la Ecuanimidad es una indiferencia a las och o categorías mundanas de ganancia y pérdida, fama y desgracia, vituperio o alabanza, placer y dolor, y así sucesivamente, y a todas las obras de supererogación». Habiendo realizado el Cuádruple rapto de Brahma, debe efectuar (bh.vayet) la Naturaleza fundamentalmente Inmaterial de todos los Principios (sarva-dharma prak¨ti-pari§uddhat.m). Pues todos los principios son fundamentalmente inmateriales por naturaleza, y también debe manifestar (.mukh´kury.t): «Yo soy fundamentalmente inmaterial, etc. » Esta Inmaterialidad fundamental de todos los principios tiene que ser establecida con la encantación «Oµ, los principios son todos inmateriale s por naturaleza, yo soy por naturaleza inmaterial». Ahora bien, si todos los principios son naturalmente inmateriales, ¿qué puede haber provocado el vórtice del mundo (saµs.ram)?. [El vórtice del mundo] surge en la cubrición (de la inmaterialidad de los principios) por el polvo de las nociones de sujeto y objeto, y así sucesiva mente. La manera en que puede eliminarse esto es por la realización de la Verdadera Vía; por este medio se destruye. Así se perfecciona la Inmaterialidad fundamental de todos los Principios. Cuando se ha efectuado la realización de la Inmaterialidad de todos los Principios , debe desarrollar (vibh.vayet) la Vacuidad de todo los Principios (sarva-dharma may-99 148

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO §ènyat.m). La Vacuidad es como esto: uno debe concebir, «Todo lo que está en moción o en reposo (es decir, todo el mundo fenoménico), esencialmente no es nada sino el orden manifestado de lo que es sin dualidad cuando la mente está desnuda de todas las extensiones conceptuales, tales como la noción de sujeto y objeto». Debe establecer esta verdadera Vacuidad con la encantación: «Oµ, en mi naturaleza de inteligencia adamantina, yo soy esencialmente la Vacuidad». Entonces debe realizar a la Bienaventurada îryat.r., como procediendo desde la semilla-sílaba amarilla T.µ, en el orbe inmaculado de la luna que está en los filament os del loto plenamente abierto dentro del orbe lunar originalmente establecido en el corazón. Debe concebir (cintayet)-la como de un color negro profundo, con do s brazos, con un rostro sonriente, proficiente en toda virtud, sin defecto de ningún tipo, adornada con ornamentos de gemas celestiales, perlas y joyas, sus dos pechos dec orados con bellas guirnaldas en encadenados céntuples, sus dos brazos ataviados con brazaletes y ajorcas celestiales, sus caderas embellecidas con lucientes encader ados de ceñidores de gemas sin tacha, sus dos tobillos embellecidos con ajorcas de oro adornadas con diversas gemas, su cabello entretejido con fragantes guirnaldas de P.rij.ta en la semejanza de flores, su cabeza con una figura resplandecientement e enjoyada, plenamente reclinada, del Bienaventurado Tath.gata Amoghasiddhi, una similitud radiante y máximamente seductora, extremadamente jovial, con los ojos de l azul del loto de otoño, su cuerpo vestido de vestiduras celestiales, sentada en la posición Arddhaparyaöka, dentro de un círculo de rayos blancos sobre un loto blanco grande como una rueda de carro, su mano derecha con el signo de la generosidad, y teniendo en su mano izquierda un loto azul plenamente abierto. Que desarrolle (vibh.vayet) esta semejanza de nuestra Bienaventurada Señora tanto como desee. Seguidamente nuestra Bienaventurada Señora es aflorada desde el espacio o éter (.k.§.t .n´yate) en su aspecto inteligible (j..na-sattva-rèpa), por medio de los incon tables haces de rayos, que iluminan los Tres Mundos, que proceden de la semillasílaba amarilla T.µ dentro de los filamentos del loto en la luna cuyo orbe fue estab lecido en el corazón, y de esa Bienaventurada Señora (como se describe arriba). Al aflorarla (.n´ya), y establecerla en el fondo del espacio (.k.§ade§e api avasth.pya), tiene que hacer una ofrenda a los pies de esa Bienaventurada Señora, con agua perf umada y flores fragantes en un vaso enjoyado, dándole la bienvenida con flores celestial es, incienso, perfumes, guirnaldas, ungüentos, polvos, telas, parasoles, campa may-99 149

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO nas, estandartes, y demás, y debe adorarla (pèjayet) en toda manera de sabio. Repiti endo su adoración una y otra vez, y con laudes, debe mostrar el signo del dedo (mudr.µ dar§ayet) de un loto plenamente abierto. Después de haber gratificado al aspecto inteligible de nuestra Bienaventurada Señora con este signo del dedo, tien e que cumplir (bh.vayet) la encantación de nuestra Bienaventurada Señora en su aspecto contingente (samaya-sattva-rèpat.) a fin de liberar (adhimu.cet) la no-dualidad de estos (dos aspectos). Seguidamente, los rayos procedentes de la semilla-sílaba T.µ que está en el orbe de la luna dentro de los filamentos del loto azul en el orbe lunar rayos que iluminan los diez cuadrantes de los Tres Mundos, que son de exten sión ilimitada, y adecuados a la Señora T.r. eliminan la pobreza y demás males del ser existente en ellos, por medio de una lluvia de joyas, y les contenta con el néctar de la doctrina de la Noesencialidad Momentánea, y demás (k—aöika nair.tm.di ), de todas las cosas11. Cuando ha cumplido así las diversas necesidades del mundo, y ha desarrollado el aspecto cósmico de T.r. (vi§vam api t.r.rèpaµ ni—p.dya), debe realizar también (punaúÉ bh.vayet), mientras no prevalezca la fatiga (y.vat khedo na j.yate tav.t)12, todo lo que ha venido al ser en la semilla-sílaba amarilla T.µ en las etapas de expa nsión y contracción (sphuraöa-saµharaöa-krameöa). Si sale de esta realización (bh.van.taú khinno)13 debe murmurar una encantación (mantraµ japet), en cuyo ca 11 Momentaneidad y Noesencialidad; es decir, que la existencia (ya sea la de nue stros propios sí mismos empíricos o la de cualquier otra cosa) no es una continuidad sino una suces ión de instantes de consciencia únicos (anitya, B"<J" ÕX4), y que ninguna de estas cosas es un «sí mismo» ni t iene mismidad. [Bhattacharya traduce mal k—anika por «temporaria»; la Noesencialidad no es momentánea e n el sentido temporal, sino más bien el verdadero ahora o momentaneidad de la eterni dad. La omnisciencia del Buddha se llama «momentánea» en el mismo sentido]. Sobre la «momentaneidad de todas las cosas contingentes» ver Abhidharmako§a IV.2-3, y L. de la Vallée Poussin, «Notes sur le moment ou k—aöa des bouddhistes», Rocznik Orjentalistyczny, VIII (1931). 12 En el Divy.vad.na, p. 547, es kheda, «lasitud» o «fatiga», lo que impide a los pintor es de Rudr.yaöa aprehender la semejanza del Buddha; y este kheda es del mismo tipo que l a «laxitud de la contemplación» (§ithila sam.dhi ) que explica el fracaso del pintor de retratos en el M.lavik.gnimitra de K.lid.sa, II.2. El remedio es la S.dhana nº 280, «si está fatigado debe recitar una encantación» (khede to mantraµ japet). 13 En la S.dhana nº 44, nyayena. Estas expresiones no significan «eliminar toda fluct uación», sino que implican una operación repetida con un desarrollo e involución alternados de las

formas de acuerdo con su ontología visual; cf. êilparatna XLVI.39, «rememorando repetidamente» (sm¨t v. sm¨tv. punaú punaú). [Todas estas instrucciones implican que la imagen tiene que hacer se tan exacta may-99 150

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO so la encantación es: Oµ t.re tutt.re ture svah.. Este es el rey de las encantacione s, de grandísimo poder; y es venerado, adorado, y ratificado, por todos los Tath.gata s. Al salir de la contemplación (dhy.n.t vyutthito), y cuando ha visto el aspecto mundano de T.r. (jagat-t.r.-rupaµ d¨—Êv.)14, debe experimentar a voluntad la consciencia de su propia identidad con la Bienaventurada Señora (bhagavaty ahaµk.reöa yathe—Êaµ viharet)15. Las Grandes Proficiencias, tan anheladas, caen a los pies del como sea posible, que debe ser firmemente aprehendida, y que nunca debe permitírse le que se deslice

o fluctúe]. 14 En la S.dhana nº 88, dhy.n.t khinno mantraµ japet; con el mismo significado; pues to que dhy.na y bh.vana, «contemplación» y «hacer devenir» son intercambiables. [No está perfectam nte claro si los aspectos samaya-sattva, vi§va, y jagat tienen que considerarse como l os mismos modos, o como modos de la semejanza de T.r. desarrollados sucesivamente].

15 Aquí puede asumirse enteramente una auto-identificación con las formas evocadas. En muchos casos encontramos .tm.nam, «él mismo», en conexión explícita con el preceptivo bh.vayet o con el participio vicintya, Por ejemplo, .tm.naµ siµhan.da-loke§vara-rèpaµ bh.vayet, «debe realiza se a sí mismo en la forma del Bodhisattva Siµhan.da Loke§vara, el Señor del Mundo con el Rugid o del León »; .tm.naµÉ mah.k.laµ bh.vayet, «debe realizarse a sí mismo como Mah.k.la»; trailokya bhaÊÊ.rakamÉ .tm.naµ bh.vayet, «debe realizarse a sí mismo como Trailokyavijaya BhaÊ.raka» (Bhattacharya, Buddhist Iconography, pp. 36, 121, 146); «durante un tiempo largo» (c iram) en el aspecto inteligible de Yam.ntaka, S.dhana nº 280; jambhalaµ bh.vayet, jambhala eva bhavati, «d ebe realizarse (a sí mismo como) Jambhala, y ciertamente deviene Jambhala». Bh.vayet es la forma causativa de bhè, «devenir», y más o menos sinónimo de cit, «pensar», e dhyai, «contemplar», todo con un sentido creativo; cf. las palabras del Maestro Eckh art, «Él las piensa, y mirad, ellas son». Está lejos de ser insignificante, en tanto que el acto de imaginación es una concepción y una operación vital, que bh.vayati, «hace devenir», en el sentido de engend rar y de parir, pueda decirse de los padres de un niño, a la vez antes y después del nacimiento (Ait areya îraöyaka II.5). Para bhè como «hacer devenir» en los textos pali, ver C.A.F. Rhys Davids, To Become or Not to Become (Londres, 1937), cap. 9. Bhavati, «deviene», se usa comúnmente desde tiempos tan remotos como el ôg Veda, con referencia a la asumición sucesiva de forma s particulares correspondientes a funciones específicas, por ejemplo, V.3.1, «Tú, Agni, devienes Mitr a cuando eres encendido»; cf. Éxodo 3:14, donde, el bien conocido «Yo soy el que Yo soy» (así en el text

o griego), dice en realidad «Yo devengo lo que yo devengo (hebreo Ehyeh asher Ehyeh)».

En el texto presente, bhagavaty ahaµk.reöa es literalmente «teniendo a la Bienaventura da Señora por su yo [de él]». De la misma manera, en una S.dhana citada por A. Foucher (LÕiconogra phie bouddhique de lÕInde, París 1900, II, p. 10 nota 2), tenemos tato d¨¶h.haµk.raµ kury.t; ya hagavat´ praj..p.ramit. soÕhaµ; yoÕhaµ sa bhagavat´ praj.. «Que él haga una estricta identificación que la Bienaventurada Señora Praj..p.ramit. es, eso yo soy; lo que yo soy, la Bien aventurada Señora Praj..p.ramit. es ». may-99 151

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO practicante (bh.vayataúÉ caraöyoú); ¿qué puedo decir yo de las otras Proficiencias? éstas vienen por sí mismas. Quienquiera que realiza (bh.vayet) a nuestra Bienaventura da Señora en una solitaria caverna de montaña, ciertamente la ve cara a cara (pratyak—ata eva t.µ pa§yati )16: La Bienaventurada Señora misma le da su respiración y todo lo demás. ¿Qué más puede decirse?. Ella pone la Buddheidad misma, tan difícil de ganar, en la palma de su mano. Tal es la S.dhana completa del KiµcitVista raT.r.. La S.dhana traducida arriba, difiere de otras sólo en que la S.dhanam.l. es mayor que el promedio en su longitud y detalle. Todo el proceso es primariamente un procedimiento de adoración, y no necesita ser seguido, necesariamente, por la inco rporación de la semejanza visualizada en un material físico; pero donde se tiene la intención de hacer efectivamente una imagen, ella es el inevitable preliminar. Inc luso si el artista trabaja de hecho partiendo de un boceto o bajo instrucción verbal, c omo a veces ocurre, esto sólo significa que el actus primus y el actus secundus están divi didos entre dos personas (cf. nota 4); en cualquier caso la naturaleza fundamental de la representación, en todos los detalles de su composición y colorido, y en lo que conc ierne al carácter estrictamente ideal de su integración, está determinada por, y sólo puede comprenderse a la luz de la operación mental, es decir, el actus primus por el que se hace que el tema dado asuma una forma definida en la mente del artista, o que originalmente se hizo que tomara figura en la mente de algún artista; y esta forma es la del tema mismo, y no la semejanza de algo visto o conocido objetivamente. En otras palabras, lo que la S.dhana aporta, es el orden detallado según el que la ca usa, o el modelo formal de la obra que ha de hacerse, se desarrolla desde su germen, desde la mera indicación de lo que se pide; esta indicación misma corresponde al requeEstos no son requerimientos meramente artísticos, sino metafísicos. Se remontan a la s fórmulas de los îraöyakas y Upani—ads, «Eso eres tú» (tat tvam asi ), y «yo soy él» (soÕhaµ asmi ); parte, el fin último de la obra de arte es el mismo que su comienzo, pues su función como un soporte de contemplación (.lambanam, dhiy.lambanam) es hacer posible que el rasika se iden tifique a sí mismo igualmente con el arquetipo del cual la pintura es una imagen. 16 En la S.dhana nº 44, pratyak—am .bh.ti, «aparece ante sus ojos». Esta apariencia devi ene el modelo del s.dhaka, que ha de ser imitado en primer lugar personalmente, y en se gundo lugar en la obra de arte. La manera en la que una tal manifestación aparece «ante sus ojos» está ilu strada en la pintura Rajput reproducida en la figura 2. îbh.ti (.-bh., «brillar hacia adelante») corresponde a .bh.sa como «pintura», examinado en

Coomaraswamy, La Transformaci.n de la Naturaleza en Arte, cap. 6. may-99 152

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO rimiento del patrón, que es la causa final, mientras que las causas eficiente y ma terial se ponen en juego sólo si el artista procede, y cuando procede, a la operación servi l, es decir, al acto de «imitación», «puesto que la similitud es con respecto a la forma». Figura 2. La Graciosa Manifestaci.n de Dev— may-99 153

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO Antes de dejar la presente consideración del actus primus en el arte oriental, deb e hacerse referencia a otra manera con la que se explica comúnmente la derivación de la imagen formal. Se asume que, en un nivel de referencia intelectual o angélico, las formas de las cosas emanan intelectualmente y tienen una existencia inmediata su ya propia. Cuando se formula esto mitológicamente, ese nivel de referencia deviene un «cielo». Entonces, el artista, a quien se ha hecho el encargo aquí, se considera que busca su modelo allí. Por ejemplo (Mah.vaµsa cap. XXVII), cuando se ha de construir un palacio, se dice que el arquitecto hace su vía al cielo; y haciendo un boceto de lo que ve allí, vuelve a la tierra y lleva a cabo este diseño en los materiales a su disposición. Así pues, «es en imitación de las obras de arte angélicas, como toda obra de arte se lleva a cabo aquí» (Aitareya Br.hmaöa VI.27). Esta es una fórmula mitológica obviamente equivalente en significación a la exposición más psicológica de las S.dhanas. Y aquí también es fácil encontrar paralelos extra-indios; por ejemplo, Plotino, donde dice que toda música es «una representación terrenal de la música que hay en el ritmo del mundo ideal», y «puede decirse que los oficios, tales como la construcción y la carpintería, que nos dan la materia en formas trabajadas, puesto q ue trabajan sobre un modelo, toman sus principios de ese reino y del pensamiento de allí»17. Y esto, ciertamente, es lo que explica las características esenciales de las formas trabajadas; si el Zohar18 nos dice del Tabernáculo que «todas sus partes individuale s estaban formadas según el modelo de el de arriba», esto concuerda con Tertuliano, que dice del querubín y serafín figurados en el exemplum del Arca, que debido a que ellos no son según la semejanza de nada sobre la tierra, no pecan contra la prohibición de la idolatría; «ellos no se encuentran en esa forma de similitud en refe rencia a la cual se dio la prohibición»19. Debe notarse especialmente el acento que se pone en la estricta autoidentificación del artista con la forma imaginada. Dicho de otro modo, esto signif ica que el artista no comprende lo que quiere expresar por medio de alguna idea exte rna a sí mismo. Y, ciertamente, tampoco puede expresarse algo correctamente si no proc ede desde adentro, movido por su forma. Desde el punto de vista indio y escolástico 17 Plotino, En.adas V.9.11. 18 [Dependiente de Éxodo 25:40, «Mira, haz todas las cosas según el modelo que se te m ostró sobre el monte»]. 19 Contra Marcionem II.22. De la misma manera, en lo que concierne a todo su ico noclasmo, Filón da por supuesta una iconografía del Querubín, y de la Serpiente de Bronce. may-99 154

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO igualmente, la comprensión depende de una asimilación del conocedor y lo conocido. Per contra, la distinción entre sujeto y objeto es la condición primordial de la ign orancia, o del conocimiento imperfecto, pues nada se conoce esencialmente excepto como ello existe en la consciencia; todo lo demás es mera suposición. De aquí las defi niciones escolástica e india de la comprensión perfecta como implicando una adaequatio rei et intellectus, o tad-.k.rat.; cf. Gilson, «Todo conocimiento es, e n efecto, en el sentido verdadero del término, una asimilación. El acto por el que una inteligencia se apodera de un objeto para aprehender su naturaleza, supone que e sta inteligencia se vuelve semejante a ese objeto, que ella reviste momentáneamente su forma, y es porque ella puede en cierto modo devenir todo, por lo que ella puede igualmente conocer todo»20. De ello se sigue que el artista debe haber sido realme nte cualquier cosa que tenga que representar. Dante resume toda la cuestión desde el punto de vista medieval cuando dice, «el que quiere pintar un rostro, si no puede serlo, no puede pintarlo», o como él mismo lo expresa de otro modo, «ningún pintor puede retratar un rostro, si primero de todo no se ha hecho a sí mismo tal como el rostro debe ser»21. Dado el valor que nosotros damos hoy día a la observación y al experimento, como los únicos fundamentos válidos del conocimiento, es difícil para nosotros tomar estas palabras tan literal y simplemente como tienen la intención d e ser. Sin embargo, no hay nada fantasioso en ellas; y el punto de vista tampoco e s un punto de vista excepcional22. Hablando en términos humanos, es más bien nuestro 20 E. Gilson, La Philosophie de St. Bonaventure (París, 1924), p. 146 [Sería preferi ble decir, «se debe a que ella es todo, por lo que ella puede igualmente conocer todo», de acuerd o con el punto de vista de que el Hombre no «este hombre» es el ejemplar y el demiurgo efectivo de todas las cosas; entendiendo por «Hombre», por supuesto, esa naturaleza humana que no tiene nada que ver con el tiempo, pues éste es todo excepto un punto de vista individualmente solipsista. No es que el conocedor y lo conocido sean mutuamente modificados por el hecho de la observación, sino que no hay nada cognoscible aparte del acto del conocimiento]. 21 Convito, Canzone IV.53-54 y IV.105-106. 22 [Puede citarse una notable aproximación a este punto de vista en la alocución pre sidencial de Sir James Jean a la British Association, 1934: «La naturaleza no es el objeto de la relación sujetoobjeto, sino la relación misma . No hay, de hecho, ninguna división tajante entre el sujeto y el objeto; ellos forman un todo indivisible que ahora deviene naturaleza. Esta tesis encuen tra su expresión final en la parábola de la onda, que nos dice que la naturaleza consiste en ondas y que és tas son de la cualidad

general de las ondas del conocimiento, o de la ausencia de conocimiento, en nues tras propias mentes Si alguna vez conocemos la verdadera naturaleza de las ondas, estas ondas deben consistir en algo que nosotros tenemos ya en nuestras propias mentes El mundo exterior es e sencialmente de la misma naturaleza que las ideas mentales». Estas observaciones son equivalentes a una exposición de la teoría vedántica y budista de la conceptualidad de todos los fenómenos, donde la naturaleza y el may-99 155

una realidad que se posee realmente. 78-79.sica. está siendo tenida y saboreada» (Thomas Gilby. son unánimes en una simple ac tividad que rompe la coraza de los aspectos que encierran nuestra actividad racional ordinar ia. como el mejor.9.4. la preocupación con la que el patrón y el artista abordaban igualmente la actividad de hacer cosas venía de Plotino. .2.tra) sin existencia subs tancial aparte del acto (v¨tti ) de consciencia]. no nos sorprenderá que el arte cristiano medieval haya sido muy semejante al arte indio en tipo. hasta el Maestro Eckhart. . pp. Sin embargo. Aristóteles. pero la actividad es hacia el objeto de la visión con el que el pensador deviene identificado.3-5. por ejemplo. en esa semejanza. carencial. Londres. ese fin que fue señalado por los dioses para los hombres. el puente entre el concepto y la facultad de tomar imagen exhibe el concepto como en un espejo». en ese instante. el pensador se ha dado a sí mismo como materia para ser formada. I-II. y alcanza. cf. especialmente cuando es vívida. está enteramente cambiado en su esencia. de un manera apropiada al tema. y el que es. Poetic al Experience.3 ad 1). aunque trata nominalmente los mismos temas. Theol. nosotros no somos conscientes de nuestra propia personalidad. co mo era en la naturaleza original. La mente está ahora máximam ente viva. a través de San Agustín. entonces. Metaf. y como una pintura del pensamiento El Principio-Razón el revelador. a la vez para este presente y para el tiempo por venir». está expresando el mismo punto de vista cuando dice del pintor «sutil» (el tipo más alto del artista humano) que «primero experimenta en imaginación los instintos y pasiones de todas las cosas que existen en el cielo y la tierra. mientras sigue siendo potencialmente él mismo»23. parafraseando a Sum. 1934. Dionisio y Eriugena. Timeo 90D.3. P latón. toma la forma ideal bajo la acción de la visión . «No hay ningún sentido de distancia o separación de la cosa Todas las actividades del sí mismo están sumidas en delectación. los paralelos más cercanos a nuestros textos indios aparecen en Plotino: «Todo acto mental se acompaña de una imagen fijada.30 y IV. en el siglo décimo. COOMARASWAMY. las formas naturale s fluyen espontáneamente de su mano». y en paz. un yogui. desde más de un punto de vista. y que experimenta. n osotros estamos en posesión de nosotros mismos. por un momento o más.K. y «en la visión contemplativa. puesto que su lenguaje arte se consideran igualmente como proyecciones de conceptos mentales (citta-saµj. Cuando reflexionamos que la retórica medieval es decir. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO propio empirismo el que es excepcional. XII. ciertamente. y el objeto de la contemp lación es trascender el «polvo de la noción del sujeto y el objeto» en la experiencia unificada de la síntesi s del conocedor y lo conocido «puesto que el conocedor se asimila con lo que ha-de-ser-conocido. sólo después del siglo trece el arte cristiano. El artista es.) y como pertenecientes a un orden de experiencia estrictamente mental (citta-m.A. 23 Plotino IV. la cosa está presente. Chi ng Hao.

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que no son meramente superficies. el tema es tod o. y quienquiera que hubiera considerado estas superficies estéticas mismas como constitutivas del arte. hay muchos estetas modernos que afirman explícitamen te que el arte es ininteligible. Sin embargo. y podemos decidir adquirir ejemplos del otro tipo. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO propiamente simbólico y sus referencias ideales están obscurecidas ahora por la expr esión de hechos provenientes de la observación y por la intrusión de la personalidad del artista. Nosotros podemos elegir. al mismo tiempo. y el artista meramente el medio hacia un fin. Por otra parte. Por ejemplo. Tenemos así. pero no explica ni nos autoriza a hacer un uso sólo decorativo de las obras de art e medievales u orientales. en el arte que estamos considerando. habría sido visto como un idólatra y un sibarita. y de hecho. pretendemos de hecho estudiar y aspirar a comprender las obras de este otro tipo que coleccionamos en nuestras casas y museos. dos concepciones diametralmente opuestas de la función de la obra de arte: una es la concepción de la obra de arte como una cosa proporci onada por el artista para servir como la ocasión de una experiencia sensorial placentera.K. sino que tienen refer encias inteligibles. y cual era la intención de su hacedor?. nosotros preferimos el símbolo a la realidad. COOMARASWAMY. ni tiene ninguna existencia concreta en ninguna otra parte. pero no está en ninguno de ambos. para nuestros propósitos.ra Sètra. El primer punto de vista puede bastar para explicar el origen del arte moderno y de su apr ecio. sin conocer primero a qué propósito tenía la intención de servir. ni está hecha como si debiera funcionar biológicamente. sólo la lógica de la iconografía puede explicar la composición de las obras orientales. es lo mismo que decir que ella no tiene ningún significado.A. la pintura no está en los colores. de la misma manera que una urraca recoge materiales con los que adornar su nido. La pintura es como un sueño. la otra es la concepción de la obra de arte como proveedora del soport e para una operación intelectual que ha de llevarla a cabo el espectador. sólo la manera en la que se concibe el modelo puede explicar la representación que no e s ópticamente plausible en ningún sentido. Aquí. para nosotros la pintura está en los colores. las superficies estéticas son meramente su vehícul o. adherirnos al punto de vista contemporáneo y al tipo de arte moderno.vat. Y esto no podemos hacerlo sin tener en cuenta sus causas finales y formales. Nuestra ac titud moderna hacia el arte es en realidad fetichista. el patrón y el artista tienen un interés común. ¿cómo podemos nosotros juzgar algo. en las palabras del Laök. ante nosotros. y los colores son la pintu ra. may-99 . Decir que la obra de arte es su propio significado.

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pues sólo cuando sepamos lo que se está diciendo. Jung haya encontrado un paralelo entre las producciones «artísticas» de sus pacientes patológicos y los maö¶alas del arte oriental24. Láms. para este propósito. COOMARASWAMY. por el contrario. Aunque estas producciones son a veces «bellas » (ver los ejemplos reproducidos en The Secret of the Golden Flower. como en los casos de Jung. pues d e otro modo mis pacientes podrían imaginar que son artistas. 25 Es decir.1. o inc luso elegir. para su uso propio o 24 R. En efecto. que no se les dé ningún valor de este tipo. y esto anularía los bueno s efectos del ejercicio.A. y.hmaöa VI. no son las creaciones de un paciente desintegrado. Wilhelm y C. Saµskarana es tanto una i ntegración como un «sacramento». êatapatha Br.K. algo diferente del mero arte: a saber. Jung. el efecto vivificante sob re el paciente mismo que es algún tipo de proceso de centrado un proceso que suscita un nuevo centro de equilibrio». G. 110). Modern Man in Search of a Soul (Londres. Esto corresponde a la concepción india de la obra de arte como un «medio de reintegración» (saµskaraöa)26. G.2. los diagramas orientales son productos acabados de una cultura sofist icada.29. The Secret of the Golden Flower (Londres. 26 Aitareya Br. deliberadamente. 1933). Es esencial. como Jung admite libremente. buscando saber qué tipo d e arte es éste. No carece enteramente de fundamento el hecho de que C. C. ejemplos pobres o provincianos. Por supuesto. debemos comenzar abordando estas obras como si no fueran obras de arte según las entendemos nosotros.27. LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO De hecho.hmaöa VI. No se trata de arte25 o más bien no debería tratarse de arte sino de algo más. se ha expresado tan pobremente que es como si real mente no se hubiera dicho en absoluto. Sobre la interpretación de Jung ver André Préau. La Fleur dÕor et le taoisme sans Tao (París. 3. etc. Jung. Él pide a sus pacientes «que pinten lo que han visto en sueño o en fantasía Pintar lo que vemos ante nosotros es una cuestión diferente a pintar lo que nosotros vemos dentro». será un buen plan comenzar nuestro estudio sin considerar la calidad de las obras elegidas para ello. antes de proceder a eliminar lo que no es bueno en su tipo. G. cap. es cierto que ninguno de los maö¶alas europeos logra «la armonía y completud convencional y tradicionalmente establecida del maö¶ala oriental». o si. estaremos en situación de saber si se ha dic ho bien. 1931). no de «arte por el arte». Jung las trata como «enteramente desprovistas de valor en comparación con el arte serio. sino «para el buen uso». la operación es un rito. may-99 158 . incluso. sino más bien las creaciones del especialista psicológico mismo. 1932).

A.K. COOMARASWAMY, LA OPERACIÓN INTELECTUAL EN EL ARTE INDIO el de otros, cuyo estado de disciplina mental está ya por encima, más bien que por debajo, del nivel medio. Aquí estamos tratando de un arte que tiene «en vista fines fijados y medios de operación verificados». En lo que es así un producto profesional y consciente, nosotros encontramos, naturalmente, las cualidades de la belleza a ltamente desarrollada, es decir, las cualidades de la unidad, el orden, y la claridad; si insistimos en ello, podemos considerar estos productos como obras de arte decorativo, y usarlos acordemente. Pero si limitamos nuestra respuesta de esta manera, sin t ener en cuenta la manera y propósito de su producción, entonces no podemos pretender estar comprendiéndolos; ellos no son explicables en los términos de la técnica y el material, sino que es más bien el arte en el artista el que determina el desarroll o de la técnica y la elección del material; y, en cualquier caso, es el significado y las re laciones lógicas de las partes, lo que determina su ordenamiento, o lo que nosotros llamamo s su composición. Una vez que se ha concebido la forma, el artista, al llevar a cabo la operación servil, no puede alterarla para complacer mejor a su gusto o al nuestro, y nunca tuvo ninguna intención de hacerlo. Debido a ello, mantenemos que ningún acercamiento al arte oriental, que no tenga en cuenta todos sus propósitos, y los procesos específicos por los que estos propósitos se cumplen, puede pretender se r adecuado. Esto se aplicará tanto en el caso de las artes menores como en el de las artes mayores de la pintura, la escultura, y la arquitectura. El arte Oriental n o puede aislarse de la vida y estudiarse in vacuo; al menos por el momento, nosotros sólo podemos decir que lo hemos comprendido, en la medida en que nos hemos identificado con sus premisas hasta el punto de darle nuestro consentimiento pleno, y de acep tar su tipo sin reservas, de la misma manera que aceptamos la moda moderna; mientras no hagamos esto, las formas del arte oriental siempre nos parecerán arbitrarias, o al menos exóticas o curiosas; y esto mismo será la medida de nuestra incomprensión, pues no era ninguna de estas cosas a los ojos de aquellos para quienes se hizo y que sabían como usarlo. El hombre que todavía adora a la imagen budista en su templete tiene, en muchos respectos, una comprensión del arte budista mucho mejor que el hombre que mira la misma imagen en un museo, como un objeto de «arte fino». De la misma manera que para Platón el patrón es el juez del arte en su aspecto más importante, es decir, el de la utilidad, así nosotros decimos también que «la prueba del budín está en comerlo». may-99 159

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA* Él mismo no es traído a la existencia en las imágenes que se manifiestan a través de nuestros sentidos, pero Él nos manifiesta todas las cosas en tales imágenes. Hermes, Lib. V.1b Para comprender la naturaleza de la imagen del Buddha, y su significado para un budista, para comenzar, debemos, reconstruir su entorno, rastrear su extracción, y remodelar nuestra propia personalidad. Debemos olvidar que estamos mirando a una pieza de «arte» en un museo, y ver la imagen en su sitio, en una iglesia budista, o como parte de un muro de roca esculpido; y, una vez vista, debemos recibirla com o una imagen de lo que nosotros mismos somos potencialmente. Recordemos que somos peregrinos que venimos desde de una gran distancia para ver a Dios; y que lo que veamos depende de nosotros mismos. Lo que tenemos que ver, no es la semejanz a hecha por las manos, sino su arquetipo trascendental; tenemos que tomar parte en una comunión. Hemos escuchado la Palabra hablada, y recordamos que «El que ve la Palabra, Me ve; así pues, tenemos que ver esta Palabra, ahora no en una forma audi ble, sino en una forma visible y tangible. En las palabras de una inscripción china, «Cuando contemplamos las características preciosas, es como si la persona total y verdadera del Buddha estuviera presente en majestad El Pico del Buitre está ante nuestros ojos; N.garah.ra está presente. Hay una lluvia de flores preciosas que pr iva de color a las nubes mismas; se escucha una música celestial, suficiente para sile nciar el sonido de diez mil flautas. Cuando consideramos la perfección del Cuerpo de la Palabra, se evitan los ocho peligros; cuando escuchamos la enseñanza del Intele cto Supremo, se alcanza el séptimo cielo» (E. Chavannes, Mission arch.ologique dans la Chine septentrionale, 3 vols., París, 1909-1913, 1, 340). La imagen es la de un De spertado: y tiene como finalidad el despertar de quienes estamos todavía dormidos. Los métodos de la «ciencia» objetiva no bastarán; no puede haber ninguna comprensión sin asimilación; comprender es haber nacido de nuevo. * [Este ensayo se publicó por primera vez como la introducción a un volumen de Benja min Rowland, Jr., The Wall-Paintings of India, Central Asia, and Ceylon (Boston, 193 8). Aquí aparece en la versión ligeramente revisada incluida en Figures of Speech or Figures of Though t. ED.] may-99 160

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA El epíteto de «Despertado» (Buddha), evoca en nuestras mentes de hoy el concepto de una figura histórica, el descubridor personal de una Vía de salvación ética, psicológica, contemplativa y monástica de la infección de la muerte: Vía que se extiende desde aquí hasta un Fin último y beatífico, al que se llama, diversamente, Reversión, Despiración o Liberación, que es indescriptible en los términos del ser o el no-ser, considerados como alternativas incompatibles, pero que, ciertamente, no es una existencia empírica ni una aniquilación. El Buddha «es»; pero «no puede ser aprehendido». En el arte budista desarrollado, que es el que nos interesa ahora principalmente , damos por hecho el predominio de la figura central de un «Fundador» en una forma que sólo puede describirse, aunque con importantes reservas, como antropomórfica. Si tenemos en cuenta la manera en la que esta figura, usualmente monástica, pero a veces también regia, se distingue tajantemente de su entorno humano, por ejemplo, por el nimbo o por el soporte de loto, o si tenemos en cuenta, similarmente, el carácter «mítico» de la vida misma, como se describe en los textos primitivos, generalmente decimos que el hombre de quien se habla como el «Así-venido» (Tath.gata), o como el «Despierto» (Buddha), ha sido «deificado», y presumimos que los elementos milagrosos se han combinado con el núcleo histórico, y se han introducido en las rep resentaciones con propósitos edificantes. Para nosotros es difícil comprender que el «budismo» tiene raíces que pueden rastrearse durante milenios; y que, aunque las doctrinas del Buddha son originales en el sentido más propio de la palabra, sin em bargo no son nuevas; y que esto se aplica con la misma fuerza a los problemas del arte budista, que no son, en realidad, los del arte budista en particular, sino más bien los del arte indio en su aplicación budista y, en último análisis, los problemas del a rte universalmente. Por ejemplo, sería posible examinar todo el problema del iconoclas mo en términos puramente indios; y, de hecho, tendremos algo que decir al respecto, al tratar la naturaleza y la génesis de la imagen antropomórfica que es el tema principal de esta introducción. Si el «budismo» (usamos corchetes debido a la vastedad de la connotación) es una doctrina heterodoxa, en el sentido de que rechaza aparentemente la autoridad impersonal de los Vedas, y la substituye, o parece substituirla, por la autorida d de una Palabra hablada históricamente, sin embargo, se está haciendo cada día más evidente que el contenido del budismo y del arte budista son mucho más ortodoxos de lo may-99 161

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA que se imaginó a primera vista, y ortodoxos no sólo en un sentido védico, sino univers almente. Por ejemplo, la famosa fórmula, anicca, anatt., dukkha, «Impermanencia, No-espíritu, Sufrimiento», no implica, como se creyó una vez, una negación del Espíritu (.tman), sino que afirma que el alma-y-cuerpo, o la individualidad (n.ma-rèpa, atta-bh.va, savi...na-k.ya) del hombre, son transitorios, mutables, y que, sobre todo, han de distinguirse tajantemente del Espíritu. La palabra anatt. no afirma que «no hay ningún Espíritu» o «Esencia-espiritual», sino que «este (sí mismo empírico, Leibseele) no es mi Espíritu», na me so att., una fórmula que se repite constantemente en los textos pali. Casi con las mismas palabras, las Upani—ads afi rman que «lo que es otro que el Espíritu es una miseria» (ato anyad .rtam), y que «esto (su estación), ciertamente, no es el Espíritu: el Espíritu no es nada que pueda ser aprehendido, nada perecedero, etc.» (sa e—a neti nety .tm. agrihyoÉ a§iryaú, etc. B¨had.raöyaka Upani—ad III.4.1 y 9.26). Esta es la más grande de todas las distinciones, aparte de la cual no puede haber ninguna inteligencia del fin último del hombre; y, por consiguiente, encontramos que se insiste en ella en todas las tradiciones ortodoxas por ejemplo, San Pablo, cuando dice, «La palabra de Dios es rauda y poderosa, y más aguda que una espada de doble filo, que penetra hasta la división entre el alma y el espíritu» (Heb. 4:12). Hemos rastreado en otra parte1 las fuentes védicas y los valores universales del simbolismo budista; y ahora vamos a examinar la naturaleza del simbolismo mismo. Aquí bastará agregar que las escrituras védicas y budistas, o igualmente védicas y vai—öavas o védicas y jainas, tomadas conjuntamente en su continuidad, enuncian la doctrina dual, que es también una doctrina cristiana, de un nacimiento eterno y de un nacimiento temporal; ahora bien, si en el ôg Veda sólo se expone el primero, la nati vidad histórica del Buddha es, en realidad, la historia de la manifestación eónica de Agni Noster Deus ignis consumens est «como si estuviera» comprimida dentro del lapso de una única existencia. La «salida» del hogar a la vida sin hogar, es la transferencia ritual de Agni desde el hogar al altar sacrificial; si los profeta s védicos están rastreando siempre la Luz Oculta por las huellas de sus pasos, también es lite ral e iconográficamente verdadero que el budista hace de los vestigium pedis su guía; y si Agni es en los textos védicos, como también en el Antiguo Testamento, un «Pilar de Fuego», al Buddha se le representa repetidamente como tal en Amar.vat´. No ne 1 Coomaraswamy, Elements of Buddhist Iconography, 1935, y «Some Sources of Buddhis t Iconography », 1945. may-99 162

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA cesitamos decir que, desde nuestro punto de vista, hablar de las «vidas» del Buddha o de Cristo como «míticas», es acentuar su significado atemporal2. Naturalmente, nosotros pasamos por alto el hecho de que el problema central del arte budista, cuya solución es esencial para cualquier comprensión real, no es un pr oblema de estilos, sino de c.mo ocurrió que el Buddha haya llegado a ser representado en una forma antropomórfica: lo cual es casi la misma cosa que preguntar, ¿por qué, ciertamente, el Gran Rey de la Gloria debe haber velado su persona en vestiduras de mendicante Cur Deus homo?. La respuesta budista es, por supuesto, que la asumición de una naturaleza humana está motivada por una compasión divina, y que es en sí misma una manifestación de la perfecta virtuosidad (kosalla, kau§alya) del Buddha en el uso de los medios (up.ya) convenientes: se afirma expresamente del Buddha que pertenece a su pericia revelarse de acuerdo con la naturaleza de aquellos qu e le perciben. Ciertamente, ya se había comprendido en los Vedas y los Br.hmaöas que «Sus nombres están de acuerdo con su aspecto» y que «como uno se acerca a Él, así Él deviene» (yathop.sate tad eva bhavati, êatapatha Br.hmaöa X.5.2.20); como lo expresa San Agustín, citado con aprobación por Santo Tomás, factus est Deus homo ut homo fieret Deus. La noción de un Creador que opera per artem, común a la ontología cristiana y a todas las demás ontologías, implica ya un artista en posesión de su arte, a saber, la premedición (pram.öa) y la providencia (praj..) acordemente a las cuales han de medirse todas las cosas; de hecho, hay la analogía más estrecha posible entre el «cuerpo facticio» (nirm.öa-k.ya)3 o la «medida» (nimitta) del Buddha vivo, y la 2 Hablar de un evento como esencialmente mítico no es, en modo alguno, negar su po sibilidad, sino más bien afirmar la necesidad de su eventuación accidental es decir, histórica; las nat ividades eterna y temporal están relacionadas de esta manera. Decir «para que pudiera cumplir se lo que fue dicho por los profetas», no es hacer una narrativa inferida, sino solamente referir el h echo a su principio. Nuestra intención es señalar que la verdad más eminente del mito, no es apoyada ni reb atida por la verdad o el error de la narrativa histórica en la que el principio se ejemplifica.

3 La expresión nirm.öa-k.ya se deriva, evidentemente, de Jaimin´ya Br.hmaöa III.261-263. Aquí los Devas han emprendido una sesión sacrificial, pero antes de hacerlo se proponen desechar «todo lo que es crudo en nuestro Espíritu (tad yad e—.µ krèram .tmana .sit, es decir, todo lo que son sus posibilidades de manifestación física), y medirlo (tan nirmim.mahai es decir, darlo forma)». Por cons iguiente, «ellos lo midieron (nirm.ya) y pusieron lo que así había sido desechado (samm.rjam) en dos cuencos (§ar.vayoú, es decir, el cielo y la tierra) De aquí nació el Deva suave fue ciert mente Agni quien nació Él dijo, ¿Por qué me habéis hecho nacer? . Ellos respondieron, Para man may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA imagen de la Gran Persona que el artista «mide» (nirm.ti ) literalmente para que sea un substituto de la presencia efectiva. Efectivamente, el Buddha nace de una Mad re (m.t¨), cuyo nombre es M.y. (Naturaleza, Arte, o «Magia» en el sentido de la palabra «Creatrix» en Boehme), con una derivación, en uno y otro caso, de ma, «medir»; cf. prati-m., «imagen», pra-m.öa, «criterio», y t.la-m.na, «iconometría»4. En otras palabras, hay una identificación virtual de una generación natural con una generación intelectual, métrica y evocativa5. El nacimiento es literalmente una evocación; el N iño es engendrado, de acuerdo con una fórmula Br.hmaöa repetida constantemente, «por el Intelecto en la Voz», cuyo intercurso se simboliza en el rito; el artista tr abaja, como lo expresa Santo Tomás, «por una palabra concebida en el intelecto». Así pues, no debemos pasar por alto que hay también una tercera imagen, una imagen verbal, la de la doctrina, co-igual en significación con las imágenes de carne o de piedra: «E l que ve la Palabra me ve» (Sa×yutta Nik.ya III.120). Estas imágenes visibles y audibles son iguales en su información, y difieren sólo en sus accidentes. Cada una de ellas pinta la misma esencia en una semejanza; ninguna de ellas es una imitación d e la imagen de piedra, por ejemplo, no es una imitación de la imagen de carn la otra e, sino que cada una, directamente, es una «imitación» (anuk¨ti, mimesis) de la Palabra in-hablada, una imagen del «Cuerpo de la Palabra» o del «Cuerpo de Brahma» la guardia (aupa-d¨—Êr.ya; cf. êatapatha Br.hmaöa III.4.2.5, aupad¨—Ê., y S.yaöa sobre ôg Sa×hit. X.27.13, .loka karaö.ya)». Aquí, entonces, la incorporación de Agni en los mundos es ya un nirm.öa-k.ya. Que Agni ha de mantener la guardia corresponde, por una parte, a la concepción védica del Sol como el «Ojo de los Devas» y, por otra, a la del Buddha como el «Ojo en el Mun do» (cakkuµ loke) en los textos p.li, y a Cristo como 2g@Ø Ð::" (Greek Anthology I.19). Cf. Coomar aswamy, «Nirm.öa-k.ya», 1938.

4 El origen del nombre de la madre del Buddha, M.ya (:"Ã"s :J4H, Sophia), puede ras trearse hacia atrás desde Lalita Vistara XXVII.12 a través de Atharva Veda Sa×hit. VIII.9.5 ha sta ôg Veda Sa×hit. III.29.11, «Esta, oh Agni, es tu matriz cósmica, desde donde tú has brillado Metr ado en la madre (yad amim´ta m.tari ) M.tari§v.n»; cf. X.5.3, «Habiendo medido al Niño (mitv. §i§um) Taittir´ya Sa×hit. IV.2.10.3, «nacido como un corcel en el medio de las aguas».

5 En relación con esto, obsérvese que en San Juan 1:3-4, el latín quod factum est repr esenta al griego Ð (X(@<g< (sánscrito j.tam), cf. Filón, Aet. 15, §D(@< *¥ 6"Â §((@<@<. «La enseñanza nuestra escuela es que todo lo que se conoce o nace es una imagen. Ellos dicen q ue al engendrar a su Hijo unigénito, el Padre está produciendo su propia imagen» (Maestro Eckhart, ed. Evan s, I.258). Es desde el mismo punto de vista, a saber, el de la doctrina de las ideas, como para Santo Tomás «El arte imita a la naturaleza [es decir, a la Natura naturans, Creatrix universal

is, Deus] en su manera de operación» (Sum. Theol. I.117.10), y como San Agustín «appuie plus nettement [que Plo tino] sur la même origine de la nature [Natura naturata] et des oeuvres d art, lÕorigine en Dieu» (K. Svoboda, LÕEsth.tique de saint Augustin et ses sources, Brno, 1933, p. 115). may-99 164

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA o del «Principio», que no puede representarse como es, debido a su simplicidad perfe cta. Sin embargo, el Buddha no fue representado efectivamente en una forma humana hasta el comienzo de la era cristiana, cinco siglos después de la Gran Despiración Total (mah. parinibb.na). En términos más generales, hasta entonces (con ciertas exc epciones, algunas de las cuales se remontan en fecha hasta el tercer milenio antes de Cristo, y a pesar del hecho de que el ôg Veda hace uso libremente de una imaginería verbal en términos antropomórficos) no puede reconocerse un desarrollo ampliamente extendido de una iconografía antropomórfica. El arte indio más antiguo, de la misma manera que el arte cristiano primitivo, es esencialmente «anicónico», es decir, sólo hace uso de símbolos geométricos, vegetales, o theriomórficos como soportes de contemplación. Aquí no puede invocarse, a manera de explicación, en ninguno de ambos casos, una incapacidad artística para representar la figura humana; puesto q ue no sólo se habían representado ya muy diestramente figuras humanas en el tercer milenio a. C., sino que, como sabemos, el tipo de la figura humana se había emplea do con gran efecto desde el siglo tercero a. C. en adelante (y sin duda desde mucho antes en materiales impermanentes), excepto para representar al Buddha en su últim a encarnación, donde, en el nacimiento y antes del Gran Despertar, se le representa sólo por las huellas, o generalmente por símbolos tales como el Árbol o la Rueda. Para abordar el problema, debemos relegar a un lugar enteramente subordinado nuestra predilección por la figura humana, heredada de las últimas culturas clásicas, y debemos también, en la medida en que seamos capaces, identificarnos con la menta lidad unánime del artista y el patrón indios, a la vez como había sido antes, y como había llegado a ser cuando se sintió efectivamente la necesidad de representar lo qu e nosotros consideramos como el Buddha «deificado» (aunque el hecho de que el Buddha no puede considerarse como un hombre entre otros, sino más bien como «la forma de la humanidad que no tiene nada que ver con el tiempo», se expone llanamen te en los textos p.li). Sobre todo, debemos guardarnos de asumir que lo que fue un paso inevitable, y un paso que ya se prefiguraba en la «historicidad» de la vida, deba interpretarse en los términos de un progreso espiritual. Debemos comprender que este paso, uno de cuyos resultados imprevistos fue la provisión para nosotros de tantos placeres estéticos como cada uno derive del arte budista, puede haber sido, en sí mismo, mucho más una concesión a los niveles de referencia intelectualmente más may-99 165

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA bajos que la evidencia de una profundidad de visión acrecentada. Debemos recordar que un arte abstracto está adaptado a los usos contemplativos y que implica una gn osis, mientras que un arte antropomórfico evoca una emoción religiosa, y corresponde más bien a la plegaria que a la contemplación. Si el desarrollo de un arte puede jus tificarse como respuesta a necesidades nuevas, no debe pasarse por alto que hablar de una necesidad es hablar de una deficiencia en el que necesita: cuanto más es uno, tanto menos necesita. Así pues, no debemos reparar tanto en una deficiencia del ar te plástico en los rituales anicónicos, como en la adecuación de las fórmulas puramente abstractas y en la proficiencia de aquellos que podían hacer uso de representacion es puramente simbólicas. Así pues, el carácter anicónico del ritual védico y del arte budista primitivo era una cuestión de elección. De hecho, la posición no es sólo iconoclasta, sino que difícilme nte podemos dejar de reconocer una tendencia iconoclasta de largo alcance, en palabras tales como las de la Jaimin´ya Upani—ad Br.hmaöa, IV.18.6: «El Brahman no es lo que uno piensa con la mente (yam manas. na manute), sino que, como ello s dicen, es eso por lo que hay una mentación, o concepto (yen.hur manomatam): sabe que sólo Eso es Brahman, no lo que los hombres adoran aquí (nedaµ yad idam up.sate)». Al mismo tiempo, las Upani—ads distinguen claramente entre el Brahman en una semejanza y el Brahman en ninguna semejanza, el mortal y el inmortal (mèrtaµ c.mèrtaµ ca martyaµ c.m¨taµ ca, B¨had.raöyaka Upani—ad II.3.1, donde puede notarse que una de las designaciones regulares de una imagen es precisamen te mèrti ); y entre el concepto por el que uno recuerda distintamente y el destello d e iluminación ante el que uno sólo puede exclamar (Kena Upani—ad IV.4-5). La distinción es la que hacen Eckhart y Ruysbroeck entre el conocimiento de Dios creaturlicher wise, creatuerlikerwijs y .ne mittel, .ne wise, sonder middel, son der wise, e implica la doctrina universal de la única esencia y las dos naturalezas. E videntemente, estos textos, y su doctrina implícita, equivalen a una justificación tanto de una iconografía como de un iconoclasmo. El valor inmediato de una imagen es servir como el soporte de una contemplación conductiva a una comprensión de la operación exterior y del Brahman próximo, el Sambhogak.ya budista: sólo de la operación interior y del Brahman último, el Dharmak.ya, Tattva, Tathat., o Nirv.öa budista, puede decirse que «Este Brahman es silencio»6. 6 Un dicho tradicional citado por êaökara en Brahma Sètra III.2.17. Cf. el Hermético «Sólo ntonces lo verás, cuando no puedas hablar de ello; pues el conocimiento de ello es silenci o profundo, y may-99 166

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Nadie cuya vida es todavía una vida activa, nadie todavía espiritualmente bajo el Sol y todavía perfectible, nadie que todavía se propone comprender en los términos de sujeto y de objeto, nadie que todavía es alguien, puede pretender haber rebasad o toda necesidad de medios. No se trata de las «posibilidades virtualmente infinitas del alma» (A. C. Bouquet, The Real Presence, Cambridge, 1928, p. 85), que sería absurdo negar, sino de c.mo estas potencialidades pueden reducirse a acto. Uno no tiene más remedio que asombrarse ante la multitud de aquellos que propugnan el acercamie nto «directo» a Dios, como si el fin del camino pudiera alcanzarse sin viaje, y de quienes olvidan que una visión inmediata sólo puede ser de aquellos en quienes «la mente ha sido de-mentada», para emplear una expresión significativa común al Maestro Eckhart, a las Upani—ads, y al budismo. Así pues, el problema presente no es la propiedad o impropiedad del uso de soporte s de contemplación, sino de qué tipo deben ser los soportes de contemplación más apropiados y más eficaces, y del arte de hacer uso de ellos. Para nosotros, la obra de arte existe y opera sólo en un nivel de referencia visible y tangible, ent eramente humano; al contrario de lo que Dante nos pide, nosotros no nos «maravillamos de la doctrina que se esconde detrás (sÕasconde sotto) del velo de los extraños versos » (Inferno IX.61); los versos solos son suficientes para nosotros. Pero la cosa es muy distinta en un arte tradicional, donde el objeto es meramente un punto de pa rtida y un poste indicador, que invita al espectador al cumplimiento de un acto dirigi do hacia esa forma, por cuya causa existe la imagen. El espectador no ha de ser «agra dado », sino más bien «transportado»: para ver, como al artista se le ha exigido ver, antes de tomar el pincel o el cincel; para ver al Buddha en la imagen, más bien qu e supresión de todos los sentidos» (Hermes, Lib. X.6). De la misma manera que para las Upani—ads, el Brahman último es un principio «sobre el que no puede preguntarse ninguna pregunta más» (B¨had.raöyaka Upani—ad III.6), así el Buddha rehusa consistentemente discutir la quiddi dad del Nibb.na. En las palabras de Erigena, «Dios no sabe lo que Él mismo es, debido a que Él no es ningún qué», y de Maimónides, «al afirmar algo de Dios, estás apartándote de Él». Las Upani—ads y smo no ofrecen ninguna excepción a la regla universal del empleo conjunto de la via af firmativa y la via remotionis. No hay nada peculiarmente indio, y todavía menos peculiarmente bud ista, en la enseñanza de que nosotros no podemos conocer lo que nosotros podemos devenir, lo cual «el oj o nunca vio, ni el oído nunca oyó» (I Cor. 2:9). Mientras tanto, la función de la imagen corpora l , verbal, o plástica, o, en cualquier otro sentido, simbólica, es mediadora. Ver también Coomarasw amy, «The Vedic Doctrine of Silence ». may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA una imagen del Buddha. Es una cuestión de penetraci.n, en los sentidos más técnicos del término (cf. Muö¶aka Upani—ad II.2.3): la matizada presentación en colores es meramente una exteriorización conceptual de lo que, en sí mismo, es una claridad perfectamente simple «De la misma manera que es un efecto de la presencia o ausenci a de polvo en una vestidura, que el color sea claro o turbio, así también es el efecto de la presencia o ausencia de una penetración en la Liberación (.vedha-va§.n muktau), que la Gnosis sea clara o turbia. Que uno aluda a la profundidad de los Buddhas en el Plano Inmaculado, en los términos de características iconográficas, de maneras, y de actos (lak—aöa-sth.na-karmasu) es una mera pintura coloreada en el espacio»7. O también, y con referencia igualmente a la imaginería verbal y visual, al Buddha se le hace decir que la expresión metafórica «se aduce a manera de ilustración debido a la gran flaqueza de los niños yo enseño como lo hace el maestro pintor, a su pupilo, que dispone sus colores en razón de una pintura, pintura que no se encuentra en los colores, ni en el fondo, ni en el contorno. La pintura se idea en colores sólo para hacerla atractiva a8 las criaturas: lo que se enseña literalmente es imper tinente; el Principio elude la letra9. Al ocupar un sitio entre las cosas10, lo que yo 7 Ver la edición de Sylvain Lévi del Mah.y.na Sutr.laµk.ra de Asaöga, 2 vols. (París, 1907 , 1911), I, 39-40; II, 77-78. Lévi no ha comprendido completamente laksaöa-sth.na; la referencia es a la iconografía descriptiva del arte narrativo y visual. En A Survey of Painting in th e Deccan (Londres, 1937), pp. 27 y 203, nota 31, Stella Kramrisch ha errado la referencia del pasaj e: «pintar con colores en el espacio» es una expresión proverbial que implica «intentar lo imposible» o «esfuerzo hecho en vano», como, por ejemplo, en Majjhima Nik.ya I.127, donde se señala que un hombre no puede pintar en colores en el espacio, debido a que «el espacio es sin forma o indicación». Lo que Asaöga está diciendo, es que considerar cualquier representación del Principio transcendente, como él es e n sí mismo, no es más que un sueño vano; la representación tiene un valor meramente temporario, co mparable al de la barca ética, en la bien conocida parábola de la barca (Majjhima Nik.ya I.13 5). Sin embargo, como lo expresan los S.dhanas, es sobre un fondo de «espacio en el co razón» como debe imaginarse la pintura que «no está en los colores»; de la misma manera que la «pint ura del mundo » de êaökar.c.rya (a saber, el cosmos inteligible visto en el speculum aeternum) es «pin tada por el Espíritu en el lienzo del Espíritu». Y debido a que la pintura se ha imaginado así como una apariencia manifestada sobre un terreno infinito, la pintura (de Amida, por ejemplo) pintad a en colores efectivos y sobre lienzo, destaca sobre un trasfondo análogo de extensión indefinida. 8 Kar—aö.rth.ya: la noción coincide con el concepto platónico y escolástico de la cualidad convocativa de la belleza. Cf. Mathnaw´ I.2770, «La apariencia risueña de la pintura e

s por amor de ti; para que por medio de esa pintura pueda establecerse la realidad».

9 «Elude» es precisamente el «s asconde sotto» de Dante. «El lenguaje no alcanza la verdad; pero la mente (<@ØH = manas) tiene un poder vigoroso, y cuando ha sido llevada a alguna distancia en su vía por el lenguaje, alcanza la verdad» (Hermes I.185). may-99 168

A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA enseño realmente es el Principio como lo comprenden los Contemplativos11: una reve rsión espiritual que evade todas las formas del pensamiento. Lo que yo enseño no es una doctrina para niños, sino para los Hijos del Conquistador. Y del mismo modo que todo lo que yo puedo ver de una manera diversificada no tiene ningún ser real, así es la doctrina pictórica comunicada de una manera irrelevante. Todo lo que no se adapta a las personas que han de ser enseñadas no puede llamarse una enseñanza Los Buddhas adoctrinan a los seres acordemente a su capacidad mental»12. Esto equivale a decir, con San Pablo, «Os he alimentado con leche y no con carne: pues hasta ahora no erais capaces de soportarla, ni todavía sois capaces» (I Cor. 3:2): «La carne fuerte pertenece sólo a quienes son de plena edad» (Heb. 5:14). Sólo el que ha alcanzado una Gnosis inmediata puede permitirse prescindir de la teología, el ritual, y la imaginería: el Comprehensor ha encontrado lo que el Viajer o todavía busca. Muy a menudo, esto se ha malinterpretado en el sentido de que, deli beradamente, se oculta algo a aquellos que tienen que depender de medios, o que, incluso, se les dispensan los medios como si se intentara mantenerlos con ellos en la ignorancia; hay quienes piden una suerte de educación universal obligatoria en los misterios, suponiendo que un misterio no es nada más que un secreto comunicable, aunque hasta ahora incomunicado, y nada diferente en tipo de los temas de la ins trucción profana. Muy lejos de esto, pertenece a la esencia de un misterio, y sobre todo a la del mysterium magnum, que no puede comunicarse, sino únicamente realizar se13: todo lo que puede comunicarse son sus soportes externos o expresiones simbólicas; el Gran Trabajo debe hacerlo cada uno por sí mismo. Las palabras atribuidas al Buddha arriba, no son en modo alguno contradictorias del principio de la mano abierta (varada mudr.) o de la mano expositoria (vy.khy.na mudr.). El Buddha jamás es inelocuente: las puertas solares no están ahí para excluir, sino para admitir; nadie puede ser excluido por nadie excepto por sí mismo. La Vía ha sido señalada en 10 Es decir, al nacer, y al hacer uso, por consiguiente, de figuras materiales, al hablar parabólicamente, etc. 11 Tattvam yog´n.m: cf. ôg Veda Sa×hit. X.85.4, «De quien los brahmanes comprenden como Soma, nadie saborea jamás, nadie saborea que more sobre la tierra», y Aitareya Br.hm aöa VII.31, «Es metafísicamente (par‾k—ena) como él obtiene la bebida de Soma, no es literalmente (praty ak—am) como [la bebida] es participada por él». 12 Laök.vat.ra Sètra II.112-114. 13 «Este tipo de cosa no puede enseñarse, hijo mío; pero Dios, cuando así lo quiere, lo trae a nuestra memoria» (Hermes, Lib. XIII.2). may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA detalle por cada Precursor, que es, él mismo, la Vía; lo que hay al final del camino no se revela, ni siquiera por aquellos que lo han alcanzado, debido a que no puede decirse ni aparecer: el Principio no está jamás en ninguna semejanza. ¿De qué tipo son, entonces, los soportes de contemplación más apropiados y más eficaces?. Apenas será posible citar un texto indio autorizado que condene explícita mente el uso de imágenes antropomórficas, distinguiéndolas de las imágenes anicónicas. Sin embargo, hay una fuente budista, la del K.linga-bodhi J.taka, en la que se refleja todavía claramente lo que debe haber sido la posición primitiva. Se pregunta al Buddha qué tipo de santuario, sagrario, o símbolo (cetiya)14 puede representarle apropiadamente en su ausencia. La respuesta es que él puede ser representado apro

14 Cetiya, caitya, se derivan generalmente de ci, «apilar», usado originalmente en c onexión particular con la construcción de un altar del fuego o una pira funeraria, y esto no carece d e significación en conexión con el hecho, que ha de examinarse abajo, de que la imagen del Buddha hereda realmente los valores del altar védico. Pero, como el J.taka mismo aclara, un caitya no es n ecesariamente un stèpa, ni algo construido, sino un substituto simbólico de cualquier tipo que ha de considerarse como el Buddha en su ausencia. Debe asumirse al menos una conexión hermenéutica de ci, «edi ficar», con las raíces estrechamente emparentadas ci y cit, mirar, considerar, conocer, y pens ar o contemplar; es en este sentido, por ejemplo, como se usa cetyaú en ôg Veda Sa×hit. VI.I.5, «Tú, oh Agni, nuestro medio de cruce, tienes-que-ser-conocido-como refugio eterno y padre y madre del hombre», epítetos que, además, se han aplicado todos también al Buddha. En êatapatha Br.hmaöa VI.2.3.9 es explícito que citi («plataforma», de la raíz ci ) se llama así debido a que ha sido «visto en medita ción» (cetayam.na, de la raíz cit). Los fuegos «dentro de vosotros», de los que los fuegos d el altar externo son sólo los soportes, se «apilan intelectualmente», o son «apilados de sabiduría» (manas.c taú, vidy.citah, de la raíz ci, êatapatha Br.hmaöa X.5.3.3 y 12). Cf. «Cetiya» en Coomaraswamy, «Algunas Palabras P.li»; y Coomaraswamy, «Pr.öa-citi», 1943.

La asimilación de ci a cit, en conexión con una operación cuyo propósito principal es «edi ficar» al sacrificador mismo, entero y completo, tiene un sorprendente paralelo en el desa rrollo semántico de la palabra «edificio», puesto que el «edificio» era originalmente un hogar (aedes) y las raíc es afines griega y sánscrita "Ç2T e idh son «encender». El hogar, que es un altar tanto como un lu gar para el fuego, establece la casa (como en êatapatha Br.hmaöa VII.1.1. y 4). Así pues, de la mi sma manera que aedes deviene «casa», así también «edificar» es, en un sentido más general, «construir»

significado de «construir espiritualmente» conserva los valores originales sagrados del hogar. P aralelo también a «edificar» y a idh es el p.li samuttejati, literalmente «encender» por medio de un discurso «edificante» (D´gha Nik.ya II.109, etc.), sin duda con una referencia última al «Agnihotra interno» en el que el corazón deviene el hogar (êatapatha Br.hmaöa X.5.3.12, ê.ökh.yana îraöyaka X; Sa× Nik.ya I.169). may-99 170

de pie con sus raíces mojadas» [Cf. «apunta a». En ê. o condenadas.yana îraöyaka XI. Coomaraswamy. de que las imágenes del Buddha fueron ignoradas. los ejemplos que se dan de tales símbolos indicativos son «stèpa. mientras que para los segundos no hay modo de demostrar que ellos significan lo que se dice que significan. M ah. después de todo. y que rechaza los segundos en base a que los primeros están. debe sostenerse que l as imágenes del Buddha han sido desaprobadas.ökh.vaµsa I. COOMARASWAMY.taka no tiene ninguna referencia de imágenes del Buddha. X.A.stra de Asaöga es evidente que uddi§ya significa «indicativo del Buddha». Elements of Buddhist Iconography.). 146 sig. la demostración del rastro de una actitud originalmente anicónica.2 l Brahman espirante es «como si fuera un gran árbol. en vista del examen por Louis de la Vallée Poussin en Harvard Journal of Asiatic Studies II (1937). Ahora traduzco u ddesika por «indicativo».hmaöa como se cita arriba: manamattakam = manomatam.69].gata paÊim. debemos eliminar algunas consideraciones ajenas al problema. Se verá que la expresión corresponde a la del Br. puede decirse que el adviento de la imagen se «pospuso» por 15 Esta no es.69). o convencional» (avatthukam manamattakam). la iconografía «indicativa» (uddesika)16 de una imagen antropomórfica se condena como «sin fundamento y conceptual. y templete antiguo o moderno». Antes de proceder a preguntar cómo pudo ser que.lamba. en el centro de l universo. y a este Arbusto Ardiente. debe comprenderse que aunque aquí hay implícito un problema iconoclástico. como «arbitrarias». o han estado. En primer lugar. Del pasaje que cita del Yoga§.7. con otros símbolos indicativos. basta para nuestros pr opósitos. Se puede h . Mah. Maitri Upani—ad VII. Curiosamente. la posición iconoclasta budista es como la de Sextus Empiricus (Adve rsus dogm. 281-282. o por reliquias corporales después de su Deceso.vaµsa I. 4-6. en la semejanza de un Árbol (Atharva Veda Sa×hit. se le llama en las Upani—ads el «único Despertador» (eka sambodhayit¨) y soporte sempitern o de la contemplación de Brahman (dhiy. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA piadamente por un árbol Bodhi15 (un paribhoga-cetiya. se aceptara una imagen antropomórfica. El resultado evide nte. esto significaría que el J. ya sea durant e su vida o después de la Despiración.).K. la Úni ca Higuera.ya II. pp.11). en asociación íntima con las cosas que nos recuerdan. construcción. a saber. alternativamente. Los Vedas ya hab lan del Gran Yak—a (Brahman) que se mueve sobre las aguas en una corriente ígnea. puede observarse en D´gha Nik.32). El s entido peyorativo de anudissati.354.ticos II. que distingue entre signos «conmemorativos» (ßB@:<0FJ46 <) y s ignos «indicativos» (¦<*g46J46 <). una posición exclusivamente budista. Si fue sólo más tarde cuando uddesika cetiy a vino a significar también «imagen del Buddha» (tath. por supuesto. 16 Cf.

la historia del excesivo apego de Vakkali a la fo rma visible del Buddha. no debe perderse de vista que mientras Sextus Empiricus es un escéptico. cf. y es todavía sólo en el Dhamma. Al mismo tiempo. incluso en el sentido moderno.onrar la memoria del maestro humano que fue. may-99 171 . pero fue en el Dhamma. «Saµvega: Shock Estético». citada en Coomaraswamy. donde puede ser visto realmente. el b udista no es un «positivista». su do ctrina.

de un puente tal. que el recurso a una imaginería antropomórfica no implica. y que fue también por una cuestión de conveniencia que la imagen se realizara cuando se sintió una necesidad de ello. específicamente. en un lugar más que en otro. es necesariamente eventual. la iglesia cristiana deviene la casa de Dios. C. Si la utilidad del símbolo es funcionar mediatamente. sólo después de la consagración. como la Natividad temporal . adaptado a nuestra c . sino más bien que Él es el «espacio» en el que nosotros somos. puede usarse para cualquier otro propósito secular sin ofensa. COOMARASWAMY. y sin referencia a la supuesta posibilidad de una lo calización real17 o fetichismo. p. El rit o. nosotros no podemos decir que Él está en el espa cio como estamos nosotros. o que pueda ser transportado. No se trata de que el Espíritu esté. es igualmente verdadero que éste «donde». o que se erige debidamente una imagen u otro símbolo: es más. y en segundo lugar. 52) y una presencia especial en un punto dado del espacio. si se desc onsagra formalmente. o donde nosotros estamos presenciando-le» (Bouquet. The Real Prese nce. que se consagra temporalment e y que se deshecha después del uso. sino que nosotro s. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA una cuestión de conveniencia. De un Dios. de hecho. «en quien nosotros vivimos y nos movemos y tenemos nuestro ser». Si es prácticamente verdadero que «el Espíritu omnipresente est. 84). como entre un «Dios extenso en el espacio» (Bouquet. Pe ro toda la Escritura emplea un lenguaje en términos de tiempo y espacio. En las devocion es personales indias. en modo alguno. por lo tanto. en el mismo sentido en que la procesión es una aparente moción. 17 La cuestión es al mismo tiempo de localización y de temporalidad. debe estar en alguna parte. The Real Presence. y.K. cuando se ha despedido a la Presencia. debido justamente a que su referencia es a una omnipresencia intemporal. o en el arte griego después del siglo sexto a. el evento temporal puede tener lugar en c ualquier parte. estamos necesariamente en un luga r u otro. no se trata de una contradicción. es típico hacer uso de una imagen de arcilla. y nuestros soportes de contemplación (dhiy. y.lamba). la extensión en el espacio es ya una localización. como un puente entre el mundo de la posición local y un «mundo» que no puede atravesarse ni describirse en términos de tamaño. p. En cualquier c aso. La cuestión de la localización se ha malentendido completament e.A. está dondequiera que se establece un centro. de la misma maner a. está dondequiera que comienza nuestra edificación: el procedimiento es siempre desde lo conocido a lo inconocido : es la otra punta del puente la que no tiene posición. el símbolo puede llevarse incluso de un lugar a otro. intereses tan humanistas o naturalistas como los que llevaron a la subordinación de la forma a la figura en el arte europeo después de la Edad Media. es suficientemente evidente que la punta de aquí. donde él actúa.

no es sólo la imagen visual la que debe ser hecha pedazos. El iconoclasta no siempre comprende todas las implicaciones de su ideal: no puede decirse de algui en que todavía sabe que él es.apacidad. así pues. que todos sus ídolos han sido destruidos. may-99 172 . si ha de evitarse esto.

K. hace fetiches de las obras de arte tradic ionales. Platón distingue entre las «imágenes sin alma» y los «dioses en-almados» que ellas representan. Es un fetichismo de este tipo. sin considerarlas para nada en este respecto. precisamente en este sentido. la imagen del Buddha no es en ningún sentido un retrato. Platón. es tanto una imagen d el dios. y «nosotros hacemos imágen es de los Seres Sagrados para conmemorar-los y venerar-los» (Epiphanius.. se da por establecido que «aquellos que consideran las imágenes de tierra.33). veneran a los Inmortales que ellas representan» (amarasaµj.3. «y. 18 La imagen de pigmento o de piedra. en el budismo. en el sentido en el que esta palabra es apropiada a las imágenes indias. may-99 173 .gata con Ò 6 F:@ H @àJ@H. sino que. no implica «natur alista ». Frag. no es un reflejo de algo que se haya visto físicamente..adas IV. 26).na. «de quien es la imagen». sin embargo. «indicativa» del Buddha.11. en otras p alabras. y ridiculizan al hombre que no quiere o no puede ver nada sino e l dedo. Plotino. no a los colores o al arte. tampoco hay ninguna imagen india de ninguna deidad que no proclame. que «esto no es la semejanza de un hombre».A. Así también. no veneran a la arcilla como tal. 2). en la práctica cristiana «se rinde veneración. el que los textos budistas desaprueban cuando emplean la metáfora del dedo q ue señala a la luna. Divy. Ciertamente. cf. nuestra actitud propia es tan natural y obstinadamente fetichista. El entendimiento estético moderno. COOMARASWAMY. Sin embargo. los dioses son bondadosos y están bien dispuestos hacia nosotros» (Leyes 931A). a los símbolos físicamente tangibles. o. c. En lo que concierne al segundo punto. bastará decir que «antropomórfico». De spir. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Por fetichismo. s no necesitamos rehuir la identificación implícita del aparinibbuto Tath. En. ciertamente. sino una forma o fórmula inteligible. como lo es la imagen de carne o de palabras: cada una es «un di os sensible en la semejanza del dios inteligible» (gÆ6ã< J@Ø <@0J@Ø [2g@Ø] 2gÎH "4F20J H.vad. sino un símbolo. por su constitución misma. cap. «¡Cuán osado es incorporar lo que es sin cuerpo!. la imagen está desprovista de toda semblanza de estructura orgánica. una confusión de la forma de hecho con la forma esencial. de los valores que realmente pertenecen a su referente. nosotros entendemos una atribución. el icono nos conduce a la recordación intelectual de las Esencias Cel estiales » (Greek Anthology I. Timeo 92). 18. que nos sorprende descubrir y nos negamos a creer q ue. De la misma manera. nosotros creemos que cuando rendimos culto a las imágenes. en el sentido de que el universo es su cuerpo. sanct. citado en los Hermeneia de Athos). Incluso los cánon es de la proporción difieren para los dioses y para los hombres18. sino al prototipo» (San Basilio.

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400D.A. I. nada más que el hombre. lo cual podría haber estado abierto a la duda si se hubieran expresado bajo la fig ura de cuerpos más nobles. está en contradicción aparente con lo que se ha inferido en el K. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Incluso en el presente día. Contra Acad.1.14). si el intelectual ha preferido siempre el uso de símbolos abstractos y algebraicos. au nque muy perniciosamente. en los tiempos modernos. cristiana o budista. may-99 174 . uno no puede evitar acordarse de la posición de Dionisio.8. par ecía más apropiado que las verdades divinas se expusieran por medio de imágenes. como prosigue Santo Tomás. y que. sobrevive en la India un extenso uso de ingenios geométr icos (yantra). Lo que el Buddha anticipaba. desarrollada en la India desde el comienzo de la era cristia na en adelante. uno puede estar tan preocupado con el «he cho» obvio. precisamente. por la eliminación de todos los «elementos míticos». no hubiera «devenido nadie». o un dios. Theol. o theriomórficos. tal como la que lleva al erudito moderno a desentrañar un «núcleo histórico». a quien. o vegetales. igualmente. X. «Los eventos p or venir arrojan sus sombras delante». en sí mismas de un tipo menos noble.linga-bodhi J. se puede llegar a creer que todas las cosas son corporales» (San Agustín.K.9). la del arte «mazdeís 19 Una sorprendente anticipación del punto de vista del Renacimiento. una interpretación humanista de la «vida». Son justamente aquellos «que no pueden considerar nada más noble que los cuerpos»19 quienes. a quien negaba de sí mismo que fuera «un hombre. Sin embargo. no era que la figura de piedra pudiera haber sido adorada nunca literalmente com o tal. como los soportes de elección de la contemplación. y confundir Apolo con Helios (Moralia 393D. más bien que más noble (donde. sino que pudiera llegar a considerarse como un hombre. o un daimon». u otros símbolos anicónicos.38). y a repudiar cualquier atribución de omnisciencia a quien era apropiada la designación de «Ojo en el Mundo». de hech o. especialmente para aquellos que no podían considerar nada más noble que los cuerpos» (Sum.taka. en sí mismo. 43 3D). «el sol a quien todos los hombres ven» con «el Sol a quienes pocos conocen con la mente» (Atharv a Veda Sa×hit. El Buddha pronosticaba. no han descubierto en l a Deidad encarnada. «Por la familiaridad con los cuerpos. es la posición iconoclasta. muy fácilmente. COOMARASWAMY. La posición iconólatra. y a éstos. uno entre otros. como para no ver la «realidad». el tipo más noble es el de la humanidad): «Pues entonces». «es evidente que estas cosas no son descripciones literales de las verdades divina s.micos XVII. En último análisis. sólo podemos decirles que «su humanidad es un obstáculo mientras se aferren a ella con placer mortal» (Maestro Eckhart). o incluso naturale s. como dijo Plutarco.

la imagen indo-griega del Buddha. provenientes de los talleres de la India cen tral y oriental. Si. 21 Adaptado de Robert Byron y David Talbot Rice.3.ra condene el retrato.ra propiamente dicha tocó a su fin. el naturalismo arraigado. en la India. que fue suf iciente para impedir. como Benjamin Rowland observa acertadamente. siempre se ha preferido el punto de vista mítico . may-99 175 . todo deslizamiento hacia un naturalismo sin significado. De aquí la excesiva rareza [en la propia India] del tipo griego de Cristo [Buddha]. En adelante. en el siglo diecisiete. fue incapaz de llevarla a cabo. en esta elevación del arte a su función más alta. «pero el ideal de representación helenístico. la defensa del iconódulo. la que determinó la naturaleza abstracta y simbólica de la imagen antropomórfica. y su pronta subs titución por el tipo semítico [Indio]»21. El hecho de que el êukran´tis. con la adición de las palabras entre corchetes. en la India. 56. ello sólo pudo deberse a que se sintió un entendimiento de la impropiedad de todo estilo expresamente humanista.11]. 400. y como un vehículo de las emociones humanas más profundas Aunque el precio de la libertad del artista. de una vez por todas.A. casi habían transformado. 1930). la pintura. The Birth of Western Painting ( Londres. puede señalarse un paralelo en los efectos del iconoclasmo europeo sobre la naturaleza del arte bizantino: «El result ado principal de la controversia fue la formulación de una iconografía rígida. rebasad o y ordinario de un milenio. proveniente de Europa. Los paralelos entre el desarrollo artístico indio y cristiano son tan estrechos qu e ambos pueden describirse con las mismas palabras. la escuela de Gandh. por encima del cual. Art Bulletin. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA ta» y «septentrional» de Strzygowski. ya se había formado una idea del «tipo del Buddha». en la norma ideal para la representación de Sakyamuni que prevaleció en Mathura y Sarnath y AjaöÊ. ilustra muy bien cómo la consciencia India ha sido consciente de lo que se ha llamado «la ignominia implícita en el arte figurativo» una ignominia estrechamente vinculada a la de la obsesión con el punto de vista históric o. como las estatuas para Plotino [IV. elevado por la controversia a un altísimo nivel filosófico. también jugó una parte El contenido principal del iconódulo fue este: que las pinturas.K.»20. y puede decirse que responde de ello el hecho de que. no haya tenido lugar nunca un desarrollo naturalista hasta que se adoptó la idea de la representación. se ideó como una ilustración de la Realidad. Las contracorrientes de influencia. Además. XVIII (1936). COOMARASWAMY.ra Sculpture». fueran un medi o de 20 «A Revised Chronology of Gandh. «Con las esculturas de Hadda y la decoración coetánea de los monasterio s de Jaulian (Taxila). p. la representación humana. al mismo tiempo que exalta la hech ura de imágenes divinas.

debe haberse considerado una imagen mental del Buddha. la iconografía es arte.). En la visión tradicional del arte no hay ninguna belleza que pueda ser separada de la intelig ibilidad.c´ y las epifanías de Bamiy.K. o de tanta s de ellas como puedan realizarse en cualquier material trabajado. 78. y es igualmente cierto que siempre se ha sostenido que la validez de las imágenes mismas se basa en una traducción exacta de estas peculiaridades. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA comunicación efectivo con el universo extra-terrestre22 La incumbencia del artista era evocar.ologique. may-99 . Mission arch. 67. la sión misma te guiará en tu vía» (Hermes. y Lung Men. «He esculpido una belleza maravillosa todas las peculiaridades iconográficas se han exhibido sublimemente» (Chavannes. Asclepios III. o las treinta y dos peculiaridades iconográficas m ayores y las ochenta peculiaridades iconográficas menores de la «Gran Persona». a través del recordatorio de estos eventos. debido a que ésta es la forma imitable de las ideas que han de expresarse. No sabemos si la desaprobación de una semejanza «indicativa» (uddesika). COOMARASWAMY. créeme. a través de las pinturas. y entre el arte más o menos didáctico de S. debe haber sido de acuerdo con estas prescripciones como. hijo mío. Para el budista .37 sig.n.A.y. cf. ningún otro esplendor que el splendor veritatis. sino un iversalmente solar.na y del h´nayana. no este mundo. o más bien. Como lo señala una inscripción China. I. del que la iglesia latina enseñaba sólo la esperanza post-humana»23. hijo mío. IV. hasta donde es posible. que hemos citado como proveniente del J. En ambos casos.448). AjaöÊ. durante su vida en la tierra. 11b. pp.1. y si tú contemplas esta semejanza con los ojos de tu corazón (6"D*\"H ÏN 2"8:@ÃH. Estas distinciones entre los puntos de vista bizantino y romano son análogas a las diferencias entre los pu ntos de vista del mah. 23 Byron and Rice. La iconografía es a la vez la v erdad y la belleza de la obra: la verdad. se trataba de una cuestión de reconocimiento y de ratificación de una iconografía y de un simbolismo.taka. tiene o no la intención de referirse a l as antiguas listas de los lakkhaöas.. antes de que se hubiera hecho ninguna otra imagen. Hermes. entonces. que no era ni cristiana ni budista. y la belleza debido a la coincidencia de la belleza con l a exactitud el integratio sive perfectio escolástico y en el sentido en el que una ecuación matemática puede ser «bella». islámico Ôayn-i-qalb´). con ese firmamento del arbitraje divino. 22 «En estos contornos. más que una cuestión de invención de una iconografía ad hoc. ese arte por el que trabaja. la comunicación efectiva. sino el otro que el contemplad or pudiera alcanzar. encontrarás la vía hacia lo alto. he trazado una semejanza ( gÆ6f<) de Dios para ti. Ciertamente. Lib. Birth of Western Painting.

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de la misma manera que las encantaciones védicas se consideran como reveladas y «escuch adas ». ya sea efectivamente o ya sea virtualmente. se revela de hecho como el futuro Buddha Maitreya25. «El que ve la Palabra. la imagen la hace un artista que.an-tsang.vad. may-99 177 . Y de la misma manera que no puede decirse que algo se ha pronunciado inteligible 24 Decimos deliberadamente «animan» debido a que la inscripción de un texto esencial ( usualmente la fórmula ye dharm.na. en concordancia con lo que se ha dicho arriba con respecto a una manifestación iconométrica. 25 Samuel Beal. Mission arch. que los pintores no pueden aprehender. y. 27). sino una visión.Pg4D@B@\0J@4). Si-yu-ki. o finalmente. sino revelada y «vista». Me ve». Las capacidades del artista.ologique. la forma no es de invención humana. la iconografía ya no puede considerarse más como un producto de realización o idealización convencional sin fundamento. por el Buddha mi smo.. para hacerlas decir. mucho más l iteralmente de lo que podría suponerse. saµdi—Êam. no puede haber ninguna distinción entre visión y audición. Ello nos recuerda el hecho de que. En principio. que las leyendas de las primer as imágenes no puedan interpretarse como registros de hechos históricos: lo que es impo rtante para nosotros es que la autentificación de las imágenes mismas no es histórica sino ideal. El Buddha «no puede ser aprehendido». algunas imágenes cristianas se han considerado como «no hechas por manos» (. pero que deben llenar de colores. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA La autenticidad y la legítima herencia de las imágenes del Buddha. sino que deviene un medio de verificación. Sólo tenemos que alterar muy lige ramente las palabras del Buddha. 497). escucha mi Palabra». y seguidamente usa esto como modelo. 121. de la misma manera.A.). I. las palabras de una inscripción China. cap. Buddhist Records of the Western World (Lo ndres. implica una elocuencia. y animar24 con la adición de una «palabra» escrita. desde el punto de vista presente. etc. Divy.K. Hs. no habrían bastado para la operación dual de la imaginación y la ejecución. se establece por referencia a lo que se supone que son originales creados en el propio tiempo de la vida del Buddha. Interpretada así. lo que se requería no era una observación. ejercidas en los niveles de referencia empíricos. 1884) II. «El que ve mi Imagen. después de que se ha hecho el trabajo. o el Buddha mismo proyecta la «sombra» o los lineamentos de su semejanza (nimitta). «el artista pintó una se mejanza que habla» (Chavannes. de manera que todo se hace «como está prescrito» (yath. Carece de importancia. y así han de comprenderse. o la inclusión de un texto escrito dentro del cuerpo de una imagen de metal o de madera. O bien el artista se transporta a un cielo donde toma nota de la apa riencia del Buddha. COOMARASWAMY.

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el significado y su vehículo sólo pueden considerarse como concreados.K. Si. I. Es con perfecta lógica como los budistas tratan igualment e la imaginería verbal y visual. Y esto implica que toda validez que incumbe al significado.A.ra y el producto de una colaboración entre el artista helenista y el patrón budista indio.ologique. y de acuerdo con instrucciones tan familiares como las del Abhila§it. Mission Arch.maöi. El símbolo puede s verbal. aunque no es históricamente verdadero que no se haya hecho ninguna imagen tangible del Buddha antes del comienzo de la era cristiana. donde se dice que el pintor «Pinta en el muro lo que se ha visto en la contemplación (tad dhy. y que es válido. finalmente. en los términos de las treinta y dos peculiaridades mayores y de las ochenta peculiaridades menores de la «Gran Persona». y el patrón indio permanecía responsable del 26 Debemos evitar una distinción artificial entre «términos» y «formas». Incluso para Alfred Fouche r. que sostenía que las imágenes más primitivas del Buddha son las de la escuela de Gandh. independientemente de si se ha expresado o no . may-99 178 . 393). no es menos cierto que se había concebido una imagen esencial. sólo estaba haciendo lo que el imaginero indio ha hecho siempre. el significado propuesto no se habrá transmitido.rthacint. No es el tipo de material lo que importa. visual. cuando hubo de hacerse la primera imagen. o de si se ha hecho o no. y que incluso se había expresado verbalmente. ya existían los «medios de operación verificados». sin rec urrir al lenguaje y al dogma?». Todo aquello que puede considerarse como anterior a la formulación. No necesitamos agregar que todo lo que se dice en el párrafo precedente incumbe al arte en el artista. o una idea en una forma imitable. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA mente a menos de que se pronuncie en algunos términos. efectivamente. efectivamente. Las figuras esculpidas de Buddhas y Bodhisattvas «proporci onan a los hombres de conocimiento un medio de elevarse a sí mismos a la perfección de la verda d» (inscripciones chinas. si los últimos son de alguna manera menos inevitables que los primeros. COOMARASWAMY. alguna palabra mimética. a lguna imagen en piedra o en pigmento. Chavannes. no puede decirse que algo se ha revelado a menos de que se revele en alguna forma26. el arti sta helenista sólo cumplía la operación servil.tam bhittau nive§ayet)». la prescripción o el concepto de la obra a hacer era Indio. o incluso alimentario. así. 501. de otro modo que por una r epresentación de colores y peculiaridades iconográficas? ¿Cómo podría comunicarse el misterio. no hecha por manos. es sin forma y no en una semeja nza . sino traicionado. incumbe también al símbolo en el que se expresa. arte que es ya una expresión en unos términos. dramático. el uso de un material es inevita ble. el artista hizo una figura correspondient e en piedra o en pigmento. «¿Cómo podría demostrarse la Personalidad Luminosa.

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ni tampoco una cuestión de «inspiración» afectiva. el artista ve y realiza. lo que hace que las imágenes más antiguas de Gandh.ra y las de Mathur. y para la figura sedente.A. que puede no haber visto nunca. «ningún pintor puede pintar un rostro si primero de todo no se ha hecho a sí mismo tal como el rostro debe ser». LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA acto de imaginación libre27. 322) y estableció así la legitimidad del linaje de la iconografía del Asia Central y de China28. Es justamente esto lo que se expresa tan claram ente en la leyenda de la imagen del Buddha de Ud.an-tsang. se recalca repetidamente en los libros indios. como se expresa en las palabras de Dante. C.yana.ra Sculpture».. Hs. en este nivel. 399). ver Chavannnes. deviene. De hecho. tenían también una tradic ión cuyo comienzo debe haber precedido a los tipos de êiva en la cultura del valle del Indo del tercer milenio a. Así pues. la autenticidad de las imágenes posteriores no depende de un conocimiento accidental (tal como ese po r el que se construye nuestro «gótico moderno»). sino un rito metafísico. y responde a la asumición escolástica de que. Lo primero que se requiere de un artista. puesto que. 28 Para una imagen llamada «de Ud.yana» en Lung Men. Por otra parte. Esta identificación del artista con la forma imitable de la idea que ha de expresa rse. tenían a su disposición no sólo la imagen visual de la «Gran Persona» como se define en los textos p. una activ idad secular. COOMARASWAMY. y no debido a que se sintió una necesidad de «arte». es decir. p.li. sino su forma. no son sólo las primeras imágenes. sean casi contemporáneas.. La imagen del Buddha vino a la existencia debido a que se sintió una necesidad de ella. donde ya no es visible nada externo a sí mismo. y en un estado de unificación. Mission .K. C. Tradicionalmente. o da alguna prioridad a las últi mas. es que se retire de los n iveles de percepción humanos a los niveles de percepción celestiales. las que son formalmente de origen suprahumano. que se dice que voló por el aire a Khot.n (Beal. «Volar por el aire» es siempre una tecnici 27 Nos inclinamos más a estar de acuerdo con Rowland en que «la escuela de Gandh. II. el artista posterior no está imitando el aspecto o el estilo visual de las primeras imágenes. los escultores de Mathur. sino también la tradición de los tipos en posición de pie de los colosales Yak—as de los siglos precedentes a. la práctica de un arte no es como lo es para nosotros.ra vino a la existencia sólo poco antes de la accesión de Kanishka en el siglo segundo de la era Cristiana» («A Revised Chronology of Ghand. lo que después tiene que representar en el material trabajado. sino de un retorno a la fuente en un sentido completamente diferente. no puede trazarse ninguna distinción entre el arte y la contemplación.

ologique. XXVIII (1928). 392.cole Fran aise dÕExtr m Orient.arch. I. «Le Buddha paré». Bulletin de lÕ. y Paul Mus. may-99 179 . 249.

LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA dad que implica una independencia de la posición local y la capacidad de alcanzar cualquier plano de percepción deseado: una forma o una idea es «alada». y la s egunda consistente. para sufragar el costo de la operación. que no implica más que una operación de copiado servil. donde la primera es sistemática. may-99 180 . Lo que tiene que decir permanece lo mismo. pues. asegura una inmutabilidad de la idea en su forma imitable la idea del sol. Pero él habl a en el lenguaje estilístico de su propio tiempo. se entrega devotamente. «Todo lo que no se adapta a aquellas personas que tienen que ser enseñadas.n sin fin del acto imaginativo. observable siempre en un arte tradicional. a saber. La distinción es la que hay entre una escuela de arte académico y una escuela de arte tradicional.vat. por ejemplo. puesto que él mismo se ha hecho eso que tiene que expresar. como el Espíritu. y no lo hace meramente con la donación de su «hacienda». no puede llamarse u na enseñanza ». y si fuera de otra manera no sería e locuente. es decir. Ciertamente el artista tradicional está expresando siempre. que «Para expresa rse propiamente.K. y la evidencia de esta libertad exi ste en el hecho de una secuencia de estilos. Así pues. es el académico el que repite las formas de los órdenes «clásicos» como un papagayo. No sólo el artista.yana había visto antes de volver a la tierra y tomar el cincel o el pincel. no es que una imagen de piedra o de madera volara por el aire. lo que nos dice e s que el artista de Khot. seguido de generación en generación. está dondequiera que opera o está siendo contemplada. para repetir las palabras del Laök. es siempre un símbolo adecuado de la Luz de las luces pero no es en modo alguno una contradicción de otro dicho escolástico.A. y se ha entregado devotamente al bien de la obra que ha de hacerse. lo cual constituye la libre operación del a rtista cuyo estilo es suyo propio. no su «personalidad» superficial.ra Sètra ya citadas. se debe a que hay una renovaci. sino a sí mismo. y la contemplación repetida de una y la misma forma o idea. debe trazarse una distinción muy clara entre un procedimiento arcaizante. COOMARASWAMY.n vio lo que el artista de Ud. una cosa debe proceder desde dentro. Lo que la leyenda nos dice. precisamente en el sentido de que. y no puede ser una propiedad privada. de una manera que estará determinada por el modo o la constitución del conocedor. la fo rma esencial de la primera imagen: esa misma forma que el artista de Ud. sino también el patrón.yana había visto. Que la operación interior del artista se llame propiamente «libre». movida por su forma». Que el «Arte haya fijado los fines y haya verificado los medios de operación».

y que emplea como módulo una medida tomada de su propia persona. «Entra. Lib. es para que el hombre. es su substituto. La insuficiencia de la adoración de un principio como si fu era otro que uno mismo o la propia esencia espiritual de uno. «Pero el que está unido al Señor es un único es itu» (I may-99 181 . devaµ yajet): sólo al que puede decir. y el sacrificador mismo se ofrece en el altar «Ese fuego sacrificial sabe que Él ha venido a darse a mí » (parid.K. Justamente de la misma manera. estaba unido con su deidad» (Mus. y simbólico. y sólo bajo esta condición alcanza el cielo: al mismo tiempo. Es menos una cuestión de apoteosis que de devotio.11). por su parte. cuando no es meramente un espectador de la Misa.hmaöa III. «De hecho. se recalca fuertemente en las Upani—ads. como hemos indicado. es bien sabido que la construcc ión del altar del fuego es un sacrificio personal velado. de la misma manera que e l cristiano. Tú mismo». o en otras palabras el sacrificador. Si la deidad asume una forma humana. êatapatha Br. el patrón regio.A. lo que hace metafísicamente y como si anticipa ra su glorificación futura. y lo que yo soy tú eres» (Jaimin´ya Upani—ad Br. «Le Buddha paré». ritual. imagen que también. invista la semejanza de la divinidad. La obra de arte es un rito devocional. la estatua del patrón se edifica literalmente en el altar védico. 1929. identificado con el sacrificador. 29 «Si no te haces tú mismo igual a Dios.14)29.1. el patrón mismo y su familia se ofrecen a ella. por ejemplo. y el altar. y puede tenerse por un principio establecido del pensamiento indio que «Sólo deviniendo Dios. en las que la fusión de las personali dades se efectúa materialmente. El sacrificador muere. «Yo soy la Luz. para ser redimidos seguidamente a un gran precio. se hace de acuerdo con un canon o proporción verificado.2ob). se le da la respuesta. *94). pp. Es mérito de Paul Mus haber reconocid o por primera vez que los valores esenciales del sacrificio védico se heredan y sobr eviven en la iconolatría posterior. COOMARASWAMY. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA sino también en un sentido espiritual. Reco nocemos francamente una significación análoga en la identificación del rey con el Buddha.µ me.2. al mismo tiempo. proyecta su personalidad en él.hmaöa II.4.*92. sino que participa e n lo que se está celebrando. se sacrifica a sí mismo. El rey se da al Buddha. ha exhibido siempre la huella del hecho de que la pr imera obra de arte brahmánica fue un altar en el que el patrón. Como lo expresa Mus. XI. al mismo tiempo que su cuerpo mortal deviene la huella terrenal de su modelo divino La actividad artística de la India. pues lo que tú eres yo soy. esto es sólo una muerte temporaria. dona exactamente su propio peso en oro para que se haga una imagen. y cuando se ha hecho la imagen. no puedes aprehender a Dios. pues lo igual es conocido sólo por lo igual» (Hermes. y en particular en la manufactura de estatuas. puede uno adorar-Le» (devo bhètv.

una consumación en su uso. COOMARASWAMY. y uno reposa en el Principio» (Chavannnes. sino también para el de «todos los seres». de la iconografía): es tu propio corazón el que deviene el Buddha y es el Buddha (Sacred Books of the East. A est e respecto. la respuesta es que sólo lo contemplas cuando tu propio corazón asume las treinta y dos características mayores y las ochenta características menores (a saber. es decir. este beneficio será más que una cuestión de mera apreciación estética: nuestro juicio. que entender los verdaderos significados de las palabras. esto es válido tanto post factum como a priori. Si podemos hablar de una «reducción del arte a la teología» (San Buenaventura). tenemos que considerar también la naturaleza del acto que han de llevar a cabo aquellos otros por cuya causa se ha hecho también la obra. y.na Sètra es explícito: si preguntas c. el Amit. y a un misterio que elude la letra de la palabra hablada. Para comprender la obra nos otros debemos estar donde estaban el patrón y el artista y debemos hacer lo que ellos hicieron. . Para ello. Para decirlo en otras palabras. 6:17). Coomaraswamy. Las superficies estéticas no son en modo alguno va lores terminales. como tal. «La E may-99 182 en Delfos». sino una invitación a una pintura cuyos rastros visibles son sólo una proyección. no podemos depender de las meras reacciones de «nuestras propias extremi dades nerviosas carentes de inteligencia».mo tiene que contemp lar uno al Buddha.A. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Si el artista y el patrón originales son así devotos y están literalmente absorbidos en la idea de la obra que ha de hacerse. que se trata de un arte religioso. al contrario. entre quienes podemos reconocernos a nosotros mismos: las inscripciones del donador indican casi siemp re que la obra se ha emprendido no sólo para el beneficio del donador o el de sus ant epasados. Mencio dice.ologique. debe implicar una reproducción . Cf. 178). ello se debe a Cor. El lector puede inclinarse a protestar que estamos hablando de religión más bien que de arte: puntualizamos. si ha de ser la «perfección del arte». Mission arch. p. El juicio de una imagen es una contemplación. no requiere tanto un dicci onario o un conocimiento de epistemología. obra que el artista ejecuta y que el pa trón paga. XLIX. en este mismo sentido. Ciertamente. sino una rectificación de la personalidad. 514). En este mismo sentido han de comprenderse las palabras de una inscripción en Lung Men: «Es como si se hubiera alcanzado la cima de la montaña y como si se hubiera remontado el río hasta su fuente: el contento está completo. se requiere una transformación de nuestra naturaleza.yur-Dhy.K. si juzgamos por sus ideas cómo deben ser las cosas. sólo puede consumarse en una asimilación.

Desde el punto de vista presente. realizada empatéticam ente. El racionalista y el fundamentalista se encuentran juntos dentro del c allejón sin salida de una interpretación exclusivamente literal. importa muy poco cual de estas posiciones asumamos. es una parte del arte de conocer a Dios. no se le quita nada. como los milagros lo son de la vida.K. hay una transubstanciación de la imagen. realizada intuitivamente. Efectivamente. sino que también comprende. que no sólo siente. y la experiencia cognitiva. La demostración efectiva de un efecto mágico. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA que. sino que más bien se le agrega algo. en la que. el de la significación. En lo que concierne a la historicidad de los milagros. al participan te. una divergencia fundamental entre las posiciones racionalista y tradicional. hay. ni tampoco nos proponemos considerar el arte en sus aspectos meramente afectivos. discutir la historicidad o la posibilidad de un milagro dado está muy lejos del punto princ ipal. pero se considera sólo como ilustrativa. la posibilidad del procedimiento mágico se da por hecho. La experiencia estética. pueden distinguirse lógicame nte. El Sukh. podemos ilustrar con un brillante ej emplo. COOMARASWAMY. a saber. por supue sto. echaría por tierra la filosofía racionalista entera: su «fe» sería destruida si el sol se detuviera al mediodía o un hombre caminara sobre el agua.A. La iconografía sobrenatural es una parte integ ral de la imagen. Todo lo que ha sido dicho arriba se aplica tanto a la narrativa literaria de la «v ida » del Buddha como a la representación iconográfica de su «apariencia». No es que se minimice el valor de la belleza. así la primera no es un registro de hechos sino un mito. el arte plástico. mucho más que el punto de vista crédulo. y no como probatoria. de la misma manera que esta última no es un retrato sino un símbolo. una comprensión de la verdadera intención de la obra. Por otra parte. para el tradicionalista. de los principios de los que depende el ejercicio de los poderes. sino que la belleza ocasional del artefacto se remite a una causa formal en la que ella e xiste más eminentemente. Sin embargo. ambos son elementos esenciale s más bien que excrecencias accidentales o adventicias introducidas en razón del «efecto». cómo el punto de vista racionalista puede inhibir. No tenemos intención de minimizar los milagros por medio de un análisis psicológico. como cualquier otra forma literar ia. en la síntesis tradicional.vat´ may-99 183 . pero son simultáneas en el hombre total u hombre santo. pero una ciencia inferior por la que no siente ninguna curiosidad. la magia es una ciencia.

contrástese lo que tiene que decir Santo Tomás de Aqui no en un contexto similar: «A la lengua de un ángel se le llama metafóricamente el poder del ángel.n. Hemos aludido arriba a un «vuelo por el aire» de la imagen del Buddha de Ud.fico en tod a su beatitud! 31. y.na veÊhanena). I. Al mismo tiempo.A. es altamente improbable. p. «Todo el milagro resulta pues de una disposición íntima» («Le Buddha paré».1 y 4). el prototipo de muchas otras labradas en Asia Central. desde la India a Khot. una prueba de un conocimiento de la escritura en el período védico un ejemplo de miopía intelectual tan densa al menos como la de Burnouf. de lo que se trata aquí no es de una translocación física. La expresión sánscrita ordinaria para «desvanecerse » es antar-dh. sino. VIII. hecha en vida del Buddha. que considera ôg Veda Sa×hit. que la existencia misma de una «imagen de Ud. COOMARASWAMY. 183. el vuelo por el aire depende de una «investidura del cuerpo en el manto de la contemplación» (jh. literalmente. X. es casi inaudito: «Esto es un ejemplo de las increíbles estupideces que pueden resultar de una adicción a lo sobrenatural Hablar de un sacar la lengua.yana.ya. de hecho. En segundo lugar.naµ gam. el erudito indio moderno es capaz de banalidades similares.71. Zeigler. de la misma manera que en ôg Veda Sa×hit. 417. No obstante.18 la lengua de Agni la voz sacerdotal «toca el cielo». como el climax de lo ridículo. la distinción local no es ningún impedimento» (Sum. may-99 184 .72. literalmente «ir-interior-posición». p. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA Vyèha dice que el Buddha «cubre con su lengua el mundo en el que ellos enseñan». Como ha observado Mus muy acertadamente en otro contexto. Se trata enteramente de «estar en el Espíritu».linga-bodhi J. el cretinismo cient. como observa Chav annes. Parece enteramente como si a los budistas del Norte se les hubiera castigado en su gusto de lo maravillo so con la absurdidad de sus propias invenciones»30 ¡He aqu.107. . de una concentración. En primer lugar.4. es un vuelo de la imaginación al que difícilmente puede encontrársele un paralelo en la superstición europea. repetimo s. p.yana». con el que el ángel manifiesta su concepto mental La operación intelectual de un ángel se abstrae del aqu. Uno no puede sorprenderse de que al gunos indios se hayan referido a la erudición europea como un crimen. se trata del alcance de un centro que es omnip resente. ChaÊop. Nosotros tenemos en mente al Profesor K. imagen que devino. En el K.K. 435). Theol. ¿qué se entiende realmente por «vuelo aéreo» y «desaparición»?.berlieferung (1936).c).dh y. 31 L. 1925). y del ahora De aquí que en el lenguaje angélico. hablar también del vasto número de maestros asistentes que hacen lo mismo en la presencia del Buddha. donde se trata a la vez de la audición y de la visión de la Voz (v. Lo que Burnouf tiene que decir en conexión con esto. Así pues. en 30 Le Lotus de la bonne loi (París. y no de una moción local.taka.

budista. Lib. es hab lar de una omnipresencia de las formas o ideas. estando en el Espíritu.21)32. 118. <@ØH) es el más veloz de los pájaros». Tampoco puede hacerse ninguna distinción entre el intelecto posible y las ideas que contie ne in adaequatione rei et intellectus: hablar de una omnipresencia intelectual. sino a la universalidad de una forma inmutable. y que el poder del vuelo aéreo no es nada semejante al de un aeroplano. y antes de que le pidas que vaya.rin). pero est. viaja lejos. Lib. lo que es más que todo lo demás.ösas te pak—iöaú)». Norman Brown. Consideremos otro caso. es la condición de quien. ¿Qué importancia puede tener. yacente va a todas partes» (KaÊha Upani—ad II. estará allí el la no se ha movido como uno se mueve de un sitio a otro. XI.24b). sino que se refiere a la extensión de la con sciencia a otros niveles de referencia que los meramente físicos y. sino señalar que la maravilla es de disposición interior. 19 34). uktha) que tomó su sede sobre la substancia acuosa [la tierra y el agua] f ueron puestas en . ya no necesita moverse en absoluto para estar en alguna parte. p. COOMARASWAMY. igualmente en las tradiciones hindú. 34 Para la historia del símbolo ver W. y n o tendrá necesidad de alas». Lo que implica la designación de «movedor a voluntad» (k.13: «El Comprehensor está alado (ya vai vidv.19: «Todos los cuerpos están sujetos al movimiento.K. La leyenda no se refiere a la t ransferencia física de una imagen material. en un contexto tal.5: «La Mente (manas. de hecho. una discusión de la posibilidad o la imposibilidad de una levitación o translocación efectiva?. y todas las cosas situadas en ello no tienen movimiento Pide a tu al ma que viaje a cualquier tierra que elijas. que no tienen ninguna existencia objeti va aparte del intelecto universal que las contiene. Se verá que nosotros no teníamos en vista minimizar el milagro. VI.hmaöa XIV. 33 «Pues el hombre es un ser de naturaleza divina y. Pídela que vuele al cielo. allí.c. La forma de las expresiones Herméticas. Pa. hasta una distancia tan vasta. la leyenda afirma una imaginación independiente de la misma forma. puede extender su pode r» (Hermes. y muy proba 32 Hermes. 1928). The Way and Its Power (Londres. y Arthur Waley. que puede ser vista tanto por el contemplativo khotanés como por el contemplativo indio. un poder atribuido a alguno s. cristiana y taoísta.tman) de quien se dic e que «sedente. el de «caminar sobre el agua»34.A. a la «sumidad del ser contingente»33.caviקa Br. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA el sentido en que San Pablo usa esta expresión: ese Espíritu (.9. Indian and Christian Miracles of Walking on the Water (Chicago. X. «Pero de la Luz salió una Palabra sagrada (8 (@H = §a bda brahman. donde el historiador de arte vería lo que se llama la «influencia» del arte ind io en el arte de Asia Central. s ube al cielo sin dejar la tierra. ôg Veda Sa×hit. pero eso qu e es incorporal es sin moción.2.m.1.

es especialment e significativa may-99 185 . quizás. aunque dependiente. I.8b.5b). en razón de la Palabra espiritual (B<gL:"J46 H = . Lib.moción. del Génesis.tmanvat) que se movía sobre la faz del agua» (Hermes.

de extensión indefinida. ello se debe a que la idiosincrasia de la flo r u hoja del loto es estar en reposo sobre las aguas. es decir. Apena s necesitamos decir que la universalidad y la precisión consistente de un simbolismo en su uso de la expresión «tomó su sede». las direcciones del espacio. ¿Qué significa que este poder se haya atribuido universalmente a la deidad o a otros en su semejanza?.116-117) ilustran la correspondencia de la rosa y el loto en sus a spectos espaciales: cf. hablar de la operación de un principio donde toda potencialidad de manifestación se ha reducido a acto. el terreno central de la Divinidad yacente sobre la faz de las aguas. la flor o la hoja es univers almente. Nosotros inferimos que puede hacerse una c osa tal. En otras palabras.K. Hablar de una moción a voluntad sobre la faz de las aguas. donde los pétalos del loto son los puntos de la brújula: es decir. Pues si al Buddha se le repres enta en la iconografía soportado invariablemente por un loto. y lleva en su flor la figura de Brahm.A.tman en la Upani—ads. pero no sentimos ninguna curiosidad en cuanto a si ello se hizo o no en una ocasión dada. es hablar de un estar todo en acto. adhiti—Êhati. todas las posibilidades cósmicas.r. y si en el arte brahmánico este tallo brota del ombligo de N. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA blemente en muchas otras tradiciones. están a su mando. y no meramente algunas o todas las posibilidades terrestres. sin que sus pies toquen nunca ninguna tierra local o física. La conexión directa entre el mito simbólico y el símbolo mítico. la universalidad de este simbolismo es suficientemente evidente en el Tallo de Isaí y en la representación simbólica de la Theotokos cristiana por la rosa. COOMARASWAMY. El interés reside en la significación. El soporte último del loto puede representarse también como un tallo idéntico al eje del universo. Maitri Upani—ad VI.2. como se predica del . enraizado en una profundidad universal e inflorescente en todos los niveles de r eferencia. no puede ilustrarse mejor en ninguna otra parte que en este contexto. y no en un sentido local. (con quien el Buddha se identifica virtualmente). eso lo dejamos a aquellos que suponen que el Bhujyu védico fue recogid o efectivamente del océano físico por un «vagabundo» que pasaba. u na brújula. may-99 186 . E n todas las tradiciones «las aguas» significan la posibilidad universal. La expresión rosa de los vientos. passim. un terreno sobre el cual los pies del Buddha están firme mente plantados. cf. y el «quanta è la larghezza di questa rosa ne l estreme foglie!» de Dante (Paradiso XXX.yaöa.

Si hubiera recordado que el Agni Védico nace en un loto y es soportado por un loto. tenemos una pintura de lo que ya no es formalmente. no impide una adaptabilidad a las condiciones locales y no depende de la identificación de las especies botánicas35. Un error fundamental de la interpretación moderna. 1935. Esta significación del loto que hemos expuesto. retrospectivamente. ha sido considerar el simbolism o budista a la vez como sui generis y como convencional. la correspondencia de las superficies estéticas con la pintura que no está en los colores. y opinar que los elefantes «vinieron a tomar su sede naturalmente sobre los lotos un tipo de detalle específico agregado subsecuentemente sólo la superstición del precedente les impidió llegar más lejos» (. en el sentido en que el esperanto puede llamarse una lengua convencional. no obstante. como el artista indio moderno ha hecho algunas veces. debido precisamente a que se le ha robado su significado. términos que a menudo son obscuros. a veces se introducen dentro del uso corriente. no importa cuan hábil mente ejecutada esté. está ligada inseparablemente al problema de la representación budista en el arte plástico.A. ver Coomaraswamy. a Budista. de las que Pluta rco dice que «ellos no creen que el sol sale como un niño recién nacido del loto. Foucher puede pensar que es «capaz de observar. la pintura se reduc e así a la absurdidad. y parece que nosotros estamos esperando que el «hombre» se caiga dentro del «agua» en cualquier momento. para mostrar obscuramente ("Æ<4JJ :g<@4) que su nacimiento es una ignición (.<"R4H) de sde las aguas» (Moralia 355c). la pintura ya no es bella. Si tomamos el símbolo mítico literalmente. sino que pintan la salida del sol de esta manera. pero que.K.dem). LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA adecuado. 13). las representaciones egipcias de Horus sobre el loto. p. Es decir. o más bien «expresionismo». Este es un caso ilustrativo del principio de que la belle za no puede separarse de la verdad. sino que es un aspecto de la verdad. ciertamente habría preguntado. sino sólo figurativamente. de poetas y artistas que hablan individualmente en los términos de su propia elección. exactamente como nace Agni. may-99 187 . sino por lo que A. Elementos de Iconograf. se considera lo que los símbolos nos parecen ser. a nosotros que estamos acostumbrados al «simbolismo». 1934. COOMARASWAMY. los int entos crecientemente atrevidos del antiguo hacedor de imágenes». un hombre. Cf. «¿Cómo pudo el 35 Para un examen más completo del loto. Foucher llama «el frágil cáliz de una flor» (en «On the Iconography of the Buddha s Nativity». Partiendo de estos pun tos de vista. Se ha destruido. sopo rtado por lo que ya no es en principio un terreno. Memoirs of the Archaeological Survey of India.

Él prefiere decir que los Himnos védicos «contienen l os rudimentos de un tipo de pensamiento mucho más elevado de lo que estos poetas podrían haber ima ginado pensamiento que ha devenido final para siempre en la India. muchos de los símbolos védicos.n otro espacio. lo que este loto es. debido a que el loto es el símbolo y la imagen de toda la extensión espacial. meramente un arte idealizante. nadie hubiera pensado nunca en usar el frágil cáliz de una flor como un soporte para un ser humano adulto» (. La visión moderna de los símbolos se relaciona de hecho con la teoría moderna de una «religión natural».dem)36. p. el brahmanismo es una religión revelada. invocada por algunos en las explicaciones de la «evolución» de todas las religiones. La 36 Que «el loto llenó desde el comienzo todo el espacio disponible» es para Foucher me ramente un hecho iconográfico y. implican una cultura de la caza antecedente al comienzo de la agricultu ra.A. Foucher protesta que «Si el loto no hubie ra llenado desde el comienzo todo el espacio disponible. una doctrina de origen sobrenatural. lo s cuatro cuadrantes y los cuatro intercuadrantes son sus pétalos constitutivos». COOMARASWAMY. The Religi. es decir. El «precedente» es primaria mente metafísico y cósmico. 37 Las nociones de una «revelación» y Philosophia Perennis (la «Sabiduría increada. permanece el hecho de que el simbolismo es de una antigüedad inmemorial. en un arte de ideas. es Espacio. Pero d esde el punto de vista de la tradición misma. y por otros en la explicación de todas las religiones excepto la Cristiana.10) son.a ning. anatema para el erudito moderno. y de los nombres dados en el comienzo como necesariamente «nombres verdaderos». Confesiones IX. una antigüedad tan grande como la del «folklore» mismo. en este sentido mucho más profundo y más original que en el comienzo no h ab. la mis ma ahora que siempre fue. bien sea verbal o visual. y la misma que será siempre» de San Agustín. Nueva York. así pues. en este sentido. Esto es sacar los símbolos enteramente fuera de su contexto y valores tradicionale s. es una revelación en los término s de un simbolismo adecuado. «¿Cuál es el loto y de qué tipo?. el del rastreo de la Luz Oculta por sus huellas. Ciertamente. De hecho. 1908.mo es que el poeta védico formula «un tipo de . e incluso fuera de l a India» (Maurice Bloomfield. las palabras son verdaderas. un «precedente supersticioso».n iconográfico. por ejemplo. Sin embargo. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA hombre imaginar que un fuego pudiera haberse encendido en el frágil cáliz de una flor en el medio de las aguas?». ¿pero c. como se afirma explícitamente en Ma itri Upani—ad VI. y que como era en el comienzo es ahora y siempre será. y ver. y por lo tanto tambi. en el mismo sentido en que Platón habla del primer Denominador como un «Poder más que humano». Pensemos lo que pensemos de esto37.K.n of the Veda.2. por supuesto. Es cierto que el escritor tiene aquí en mente una evolución del pensamiento. 63).

pensamiento mucho más elevado de lo que él podría haber imaginado»?. Ello es tanto como decir que el hombre hacía lo que no podía hacer. may-99 188 . Es más bien improbable que Bloomfield quisiera apoyar realmente una doctrina de la inspiración verbal.

Para los significados de los símbolos debemos apoyarnos en las afirmaciones explícitas de los textos autorizados. Norman Brow. En cualquier caso. «Las formas sensibles. y KaÊha Upani—ad IV. sánscrito m. p. La naturaleza de un simbolismo adecuado difícilmente podría expresarse mejor que en las palabras «el sentido parabólico (sánscrito par‾k—a) está contenido en el sentido literal (sánscrito pratyak—a)».hmaöa VIII. Su fundamento está en la correspondencia analógica de todos los órdenes de realidad y estados del ser o niveles de referencia. ya hacían uso de «símbolos. en las que había primeramente un equilibrio polar de lo físico y lo metafísico. es una interpretación subjetiva. se debe a que «Este mundo e s en la imagen de aquel. que la India jamás ha abandonado. y viceversa» (Aitareya Br.2. Die ionische Sa. No podemos abordar aquí los problemas de la metodología simbólica. «cazar». Por otra parte. 65). esto es un ornamento » (W.A. en el uso comparado. 385). y que lo que tene mos que desear.10) por lo que puede decirse Coeli enarrant gloriam Dei. excepto para decir que lo que tenemos que evitar. nuestro interés presente no está tanto en la metodología de la exégesis simbólica. al hablar del arte del período gupta. y la palabra ha sido usada acertad amente también por Stella Kramrisch. deriva de una raíz m¨g. los pueblos del Valle del Indo. tres mil años a. y en el uso de aquellos que todavía emplean los símbolos tradicion ales como la forma habitual de su pensamiento y de su conversación cotidiana38. e implica un «seguimiento en los rastros de». en Asia. y del de 38 Ver Coomaraswamy. Berlín. Si no es así.g´: Un Sello Gupta Indio». se trata de restaurar el significado a formas que no sotros hemos llegado a considerar como meramente ornamentales. como en la naturaleza general de un arte típicamente simbólico. nunca podemos esperar penetrar el secreto de su origen» (W. p. may-99 189 . COOMARASWAMY. Hemos hablado arriba de una transubstanciación. El simbolismo es un lenguaje y una forma de pensamiento preciso. se han vaciad o de contenido cada vez más en su vía de descenso hasta nosotros: de manera que nosotros decimos ahora. sobre todo. Mayo 1937. C. p.rga. «El Rapto de una N. tales como el svastika. ¿Nos atreveremos a pensar que la espiritualidad del arte Indio es tan antigua como la civilización del Valle del Indo?. un lenguaje hierático y metafísico y no un lenguaje determinado por categorías somáticas o psicológica s.le. sobre todo. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA palabra más común para «Vía».K. 1933. es una realización subjetiva. Sin embargo.li budista magga. Así pues.. Andrae.

40 Webster. en particular. como esta generación sentimental y materialista. en otras palabras. por eje mplo. para este hombre que.. que la poesía consiste únicamente en una conjunción de sonidos placenteros e interesantes. o hindú. este hombre no podría haber comprendido nuestra distinción entre lo sagrado y lo profano. y considera. COOMARASWAMY. que termina descubriendo el espiritismo y la psicología. y por la misma razón nosotros nos reímos de la «divinidad de los reyes». es decir. hubiera sido inconcebible que una cosa. sino también. y no también un significado. es supone r que la noción de una transubstanciación representa cualquier cosa excepto un punto de vista normalmente humano. mexicano. este hombre no vivía de p an sólo. un significado: es con perfecta consistencia. sino también. Que nosotros no admitamos ya un argumento por analogía no representa ningún progreso intelectual. Para el hombre «primitivo». el cuerpo de Dios. pero supraau diblemente es el Brahman. y más eminentemente. El simbolismo40 es un cálculo.A. o entre los valores espirituales y los valores materiales. bien sea cristiano. 77): Dios es un significado. una 39 s. Jamás se le hubiera ocurrido que pudiera haber una cosa tal como una industria sin arte. y no como una imagen divina. Decir que esto no es meramente pan. may-99 190 .K. Desde el mismo punto de vista un hombre se interpreta sólo como un ser psicológico. es únicamente un síntoma de que hemos perdido el arte del procedimiento analógico. que era ante todo y principalmente un metafísico. La encantación védica (brahman) es físicamente un sonido. y sólo después un filósofo y un psicólogo. es lo mismo que decir que una palabra no es meramente un sonido. más bien que en una secuencia ordenada de sonidos con significados39 . en el mismo sentido en que una analogía adecuada es una prueba. del procedimiento ritua l. tenía menos ideas y usaba menos medios que nosotros. p. The Real Presence. si no son sinónimos en todos los respecto sí coinciden el sujeto. en ca de La sentimentalidad y el materialismo. En el sacramento eucarístico. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA AjaöÊ. no sólo ridi culiza la transubstanciación Eucarística. o. ha devenido «el hombre moderno en bus de una alma» Jung. «cualquier proceso de razonamiento por medio de símbolos». o la práctica de un arte que no fuera al mismo tiempo un rito. el pan y el vino están «cargados de significado» (Bouquet. Nuestro error principal cuando consideramos la Eucaristía. con referencia a la coincidencia en él de los valores sensuales y espirituales. El hombre en gesta del espíritu. ya fuera natural o artificial. como los ángeles. pudiera t ener sólo una utilidad o un valor. y más eminentemente. literalmente. sino que insiste también en que la totalidad de una obra de arte subsiste sólo en sus superficies estéticas.

De la misma manera. que una flecha hecha por manos es. no ya periférico. No se trata de que haya habido necesidad de que alguien considerara que el objeto hecho por el hombre había «caído del cielo» efectivamente. sino central. ni sólo un valor «mágico». es decir.A. lo que significa hacer la mente uni-intencionada ». VI. Se ha dicho que la últim a compañía de arqueros Franceses fue disuelta por Clemenceau. donde los valores que se dan por establecidos son espirituales. bien pudo haber querido decir.4. y para él. hindú o budista. a imagen del empuñador del dardo. También pudo haber tenido en la mente lo que al artesano iniciado y al arquero ini ciado41 se les había hecho conocer en los Misterios Menores. en el que. tan completamente olvidado de sí mismo en su atención hacia el bien del trabajo que ha de hacerse. a saber. Consider emos un caso muy simple. Todo el propósito del ritual es efectuar una translación. eran la esencia de un único acto. el Rayo heridor mismo. no era meram ente una pieza de hierro o de acero. «El Simbolismo del Tiro con Arco». sino que a la «flecha plumada con las plumas del águila solar y afilada con las encantaciones» se le había hecho ser. la espada del cruzado. se consideraba a sí mismo. que se oponía a su posesión de un «secreto ». el guerrero. herir efectivamente al odiado enemigo. no mer amente una cosa de madera y hierro. el hombre moderno es una personalidad desintegrada. cf. Que el hombre neolítico ya llamaba a sus hachas y puntas de flecha «rayos». la punta de ese rayo con el que el Héroe Solar y Sol de los Hombres hirió al Dragón y apuntaló el cielo y la tierra. . sino del hombre mismo. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA continuación de lo que había sido hecho por Dios en el comienzo. sin embargo. no tenía exclusivamente un valor práctico . y hacer la luz en la obscuridad. ôg Veda Sa×hit. COOMARASWAMY. Pertenecía al secreto de la caba lle 41 Ver Coomaraswamy. Per contra. sino enteramente el hijo de la tierra sólo.c. sino. se conserva en la memoria del folklore de tod o el mundo. sino también. sino también un fragmento desprendido de la Cruz de Luz. al mismo tiempo.K.47 y 75. y êatapatha Br. no sólo del objeto. Cuando êaökar. ya no es el hijo del cielo y de la tierra. 1943. «Yo he aprendido a la vista de este hombre. Es esto lo que nos hace tan di fícil entrar en el espíritu del arte cristiano. Igualmente. in hoc signo vinces. a otro nivel de referencia. «Yo he aprendido concentración del hacedor de flechas». transubstancialmente. y donde sólo los medios son físicos y psicológicos. no como un mero hombre. creando un ámbito y dispersando la obscuridad literalmente con una flecha de luz. metafísicamente de otro tipo42. también un iniciado.2.hmaöa I. pueden desecharse nuestras ficticias distinciones entre barbarie y civilización. 42 Para el culto y la transubstanciación de las armas.rya exclamaba.

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por ejemplo. e igualmente de los mitos de Krishna y su representa ción en el arte. metafísicamente. al N. may-99 .32. según se interpretan sacrificialmente en los Br. Ciertamente. las reliquias se depositan en un stèpa y se llaman su «vida» (j´vita). ser un pariente del Sol.g. la agricultura. la caza. el punto de vista sobrevive en nuestra expresión. en Sutta-Ni p. de una presencia formal del Buddha enteramente despirado.). es la designación técnica del hombre liberado en quien se ha cumplido el renacimiento espiritual). en Majjhima Nik.n. hasta este día.gas.riputra se les llama «un par de Grandes Serpientes» (mah.ga43 vive realmente.ga encontrado en el fondo de una colina hormiguero (considerada como un stèpa) s e le llama una «significación del monje en quien han sido erradicados los flujos sucios».c. Podríamos haber ilustrado los mismos principios en conexión con algunas de las otras artes que no fuera la de la guerra. Por ejemplo. puesto que el stèpa. se le repres enta constantemente como una serpiente dentro de una tumba cónica.ya I. es a la vez una incorporación y la t umba del Dios muriente. o incluso en conexión con juegos t ales como las damas donde el peón que alcanza «la otra orilla» deviene un rey coronado y.144-145. en la lengua india vernácula. COOMARASWAMY. realizarse uno mismo como es decir.rin. es ab intra. Así se provee. de la «vida» de una obra de arte. en relación con los actos sexuales. Los paralelos abundan en suelo griego. En Majjhima Nik.ta 522. como el altar y la iglesia Cristiana.K.ga» se define como el «que no se aferra a nada y está liberado» (sabatta na sajjati vim utto).hmaöas y Upani—ads. en la tierra. y ceñido con el rayo mismo.A. La bivalencia de una imagen que ha sido vivificada ritualmente por la invocación de la Deidad y por el «Don de Ojos» es del mismo tipo. interpretadas como un ritual que se lleva a cabo en imitación de lo que se hizo en el comienzo. «N. se le llama significativamente un «movedor a voluntad» (k. un jinete sobre un corcel alado o en un carro de fuego. donde al héroe muerto y deificado.ga. nosotros hablamos. «el sacramento del matrimonio». Deus absconditus: la verdadera tumba en la que el Buddha él mismo un N. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA ría. pero 43 El Buddha se alude a veces como un N. y está guardada por N. Lo mism o es válido para todas las actividades de la vida. y donde el aspecto chtónico de Zeus M eilichios es similarmente ofidiano. Esto era una imitación de Dios en la semejanza de un «poderoso guerrero». el culto establece un lazo entre los actos exteriores y la realidad interna. a los arhat s Mogall. aunque solo retóricamente. las de la carpintería o el tejido.ya I.na y S. asiática y europea. en razón de aquellos que todavía no están «muertos y enterrados en la Divinidad». De la misma manera. o la medicina. este punto de vista es esencial para una comprensión de las iconografías budistas tántricas y lamaístas.m. que ya en las Upani—ads. como.

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stika. los mitos. a la vez que describe un hecho. Theol. en los términos del folklore y de los cuentos de hadas. Desde el punto de vista tradicional. Las virtudes estéticas. para una transmi sión popular. en una y la misma sentencia. La transubstanciación es la regla: los símbolos. todo en este a rte ha sido un arte aplicado. Series latina). y las máscaras son todos igualmente perceptibles a los sentidos. el «que piensa que no hay nada más allá de este mundo ayaµ loko n. las cosas son significadas por palabras. tienen también. es una teofanía: una fuente de información válida debido a que él mismo está in-formado. las reliquias. ellas mismas. también una transmisión iniciatoria. las adecuadas relacion es de masas. esta ciencia tiene la propiedad de que las cosas significadas por las palabras. revela un misterio» (San Gregorio. para la transmisión sacerdotal.K. Sólo de esta manera puede y debe comprenderse la formalidad de la totalidad del arte y del ritual tradicional. respecto a las 44 N. Co n respecto a todas estas transmisiones. así como una formulación. ya sea cristiano. en las lenguas hieráticas. realizada metafísicamente.6). I. u otro.n´» (KaÊha Upani—ad II. sobreviven en las «formas de arte» incluso cuando se ha olvida do su significado. Y de aquí que haya una adaptación. Es necesario que la doctri na se transmita siempre. una significación El sentido parabólico está contenido en el literal» (Sum. de lo que fue una vez una animación deliberada. incluso para el «positivista» (sánscrito n.1.I. este lenguaje general se reduce a una ciencia formul ada para los propósitos de la comunicación y de la transmisión. En el lenguaje dogmático de la revelación y del procedimiento ritual.10). COOMARASWAMY. finalmente. nunca un arte por el arte. en los Misterios. las imágenes. Sólo son feas e inelocuentes aquellas cosas que son informales o deformes (apratirèpa). los valores «literarios» de la Escritura y los valores «musicales» de la liturgia siguen siendo válidos. junto con todas las cosas hechas o actuadas de una manera conformable al modelo cósmico. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA esto es sólo una memoria folklórica. en razón de aquellos que tienen oídos para oír «tales almas que son fuertes en visión». pero son también inte ligibles cuando se les «saca de su sentido». No hay duda de que nuestras «sensaciones». los valores de la utilidad y del si gnificado son anteriores a los del ornamento. por ejemplo.stika)44.sti para it m. sino otro que é may-99 193 . es igualmente verdadero que «Mientras en tod as las demás ciencias. Moralia XX. y literalmente una «superstición». y. en Migne.A. y todo lo demás. que «la Escritura. lo que ya no es tan posible es que todo el que tie ne un papel en la transmisión sea también un Comprehensor. budista. el mundo mismo. pues no comprende que «hay no sólo este mundo.

considerados como cosas desemejantes en todos los respectos bien. quizás.31. Cf. y no meramente aprendido a materia y . estamos lejos de mantener que p ara comprender uno deba ser un budista en cualquier sentido específico. viendo en las cosas materiales y sensibles una semejanza formal de los prototipos espirituales. un pasaje que puede haber sido la fuente de la fórmula bien conocida de San Basi lio de que «el respeto que se rinde a la imagen pasa a su arquetipo» (De spiritu sancto [Migne. Lo que queremos decir es que para comprender uno no debe ser meramente un hombre sensitivo. más un hombre espiritual. o. se ha malinterpretado como s ignificando «no hay ningún Espíritu». cf. sino. esto se ha debido a que anatt. en otras palabras. la verdadera posición budista es que.blica 510DE («el que usa las formas visibles y habla sobre ellas no está pensando realmente en ellas. pueden explicarse psicológicamente o incluso químicamente. anyad asti» (ôg Veda Sa×hit. Pero el estudioso serio de la historia del arte.A. ait. de diferentes órdenes de realidad. Epifanio. de «la a bajo estas condiciones». debe saber también lo que el artista tenía intención de hacer. sino también un hombre sensitivo.18. y aquellos que así lo quieren. 32]. cuya empresa es expl icar la génesis de las formas y juzgar sus logros. l o que el patrón requería. c. en Coomaraswamy. «Algunas P alabras P. no se expre sa en ninguna parte más brevemente ni mejor que en Rep. Si los budistas mismos han sido cons iderados a veces como n.118). puede decirse que «ya ahora. no hay ningún más (n. COOMARASWAMY. sino también un hombre espiritual. No es una cuestión de religión versus ciencia. na me so att.K. [para el arahant].li».vad en.param)» de lo «que no es el Espíritu (anatt. LA NATURALEZA DEL ARTE BUDISTA obras de arte. como tal. Uno debe haber que no puede haber un acceso a la realidad haciendo una elección entre l el espíritu. «Natthika». S eries graeca.. Frag. que no son mutuamente excluyentes. (Sa×yutta Nik.ya III. o mejor. Vol. X. sino de una realidad sobre diferentes niveles de referencia. de los que los sentidos no pueden dar ninguna aperc epción directa45. comprender el arte budista. Por otra parte. Tenemos que admitir que está más allá de la competencia del racionalista.stikas. como soportes de contemplación. pueden permanecer contentos sabiendo lo que desean y como lo desean.8).)». 2). hay muchísimos budistas profesos y muchísimos cristianos profesos que no tienen la menor idea de lo que es el arte budista o cristiano. . sin referencia a sus preferencias propi as. sino en esas cosas de las que ell as son la imagen »). 45 La naturaleza y el uso de las «imágenes».

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9).rya). nuestro acercamiento «estético» se interpone entre nosotros y el co ntenido de la obra de arte.1. En otros contextos la raíz vij. a la vez.ya II. se «inflama y se agita» (.t. X. «se precipitan velozmente hacia afuera» (pra vivijre. Sa.vega: Saµvega:Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA Sa. Para la mayor parte de nosotros. may-99 195 . un buen caballo. los ríos liberados del Dragón. I. de la que sólo nos interesa la superficie.15). y. Por ejemplo. pero no las cosas que trabajan por l a paz?.rtha-satyam) en tanto que se distingue (vij.6. y Ch.6).116).c. que me hizo estremecer (saµvijitaµ may. y como un caballo se «corta» con el azote. y así prosiguió «hasta que vi la espina de maldad que envenena los corazones de los hombres» (Sutta-Nip. 2 Nosotros también sentimos el horror.ndogya Upani—ad VII. «adelante». los pájaros «son presas del temor» ante la visión de un halcón (Atharva Veda Sa×hit.caviקa Br.pino saµvegino. dice el Buddha. «Yo proclamaré».] 1 La significación última (param.hmaöa X.vega: Saµvega:Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA* La palabra p. fue cuando vi a las gentes debatiéndose como peces cuando las lagunas se secan. V. ED. pero no vemos la espina cuando consideramos el Guernica de Picasso. VIII.ya I.111.17 con el comentario de êaökar. con o sin el prefijo intensivo sam.). e igualmente así un monje que olvida al Buddha (Majjhima Nik. COOMARASWAMY.pajjati ) ante la visión de su suegro. ante eso sentí temor (u horror)». * [Publicado por primera vez en el Harvard Journal of Asiatic Studies.80. cuando presencié la lucha del hombre con el hombre.7. los hombres «se estremecen» (saµvijante) ante el rugido de un león (Atharva Veda Sa×hit. u otros prefijos tales como pra.ta 935-938)2. que el hombre bueno «se conmueva» (saµvijjati ) y muestre agitación (saµvega) ante la visión de la enfermedad o de la muerte. «la causa de mi consternación (saµvegam). verifique físicamente la verdad última (parama-saccam. su enseñanza )1 y la penetre prescientemente» (Aöguttara Nik. Dhammapada 144).. preste estrecha atención. y que «en razón de esa agitación. consciente del láti go.21. este ensayo se incluyó después en Figures of Speech or Figures of Thought.A. una mujer «se estremece» (saµvijjati ) y muestra agitación (saµvegam . ôg Veda Sa×hit.K. XIX. Tva—ʨ «tiembla» (vevijyate) ante la cólera de Indra (ôg Veda Sa×hit. o ¿acaso no hemos deseado la paz.14).li saµvega se usa a menudo para denotar la conmoción o el maravillamien to que puede sentirse cuando la percepción de una obra de arte deviene una experiencia seria. VII (1943 ).5.186).tam) d e los meros hechos en los que se ejemplifica (ver Pa.16.12. implica un vivo retroceso de algo que se teme o un temblor ante algo que se teme.

la muerte. y en las puntas de los juncos. un «soporte de contempl ación» (dhiy. «se conmueve profundamente» (saµvegappatto hutv. como la percepción de su evanescencia. sánscrito h¨—. El cochero le dice que eso es lo que acontece cuando sale el sol. tales como nosotros somos. 4 La gota de rocío es aquí. Y así fue como.120-122). en las puntas de las hierbas. con su aguda percepción de la belleza natural y su l ección. y comprende que «nuestra constitución vital. «que la sacuda entonces (saµvejeti ) por una consideración de los Ocho Temas Emocionales» (aÊÊha-saµvega-vatthèni ) (el nacimiento. la vejez. debo despedirme de mis padres y darme a la vida de un monje errante». [Saµvega es la emoción aflictiva por no alcanzar upekh. COOMARASWAMY. cf. la enfermedad.) con la recordación del Buddha.j. Majjhima Nik.ya I.ya II. «usando como soporte de contemplación una simple gota de rocío (uss.rammaöaµ katv.taka. cuando esté necesitada de tal regocijo» (Visuddhi Magga 135). regocije etc. Aöguttara Nik. lo que 3 El discurso de un predicador instruido está dirigido a convencer (sam. Sa.taka IV.th. montó su espléndido carro y salió en todo su gran esplendor a jugar al parque.186. 211]. el rocío se ha desvanecid o. es una cosa bella en sí misma la que proporciona el estímulo inicial a la reflex ión. dham ma saµvegam es «conmovido de recto temor».vabindum eva . Una aguda comprensión de la transitoriedad de la belleza natural puede tener el mismo efecto: en el Yuva. inflamar (samuttejeti ) y contentar (sampahaöseti ) a la congregación de los monjes (Sa×yutta N ik. Cuando vuelve por la tarde. en el estado de aflicción resultante. la Ley Eterna. anticipa el punto de vista que es característico del budismo zen. y los sufr imientos que surgen de las otras cuatro maneras). Cuando el príncipe escucha esto.va-bindu).K.jay a J. Aquí.). Formal e Informal) son otros tantos fuegos abrasadores Como la gota de rocío en las hojas de hierba cuando el sol se levanta. puede evocarse deliberadamente cuando la voluntad o la mente (citta) es presa de la pereza.).136-137. pero no es tanto la cosa bella.dapeti ). que «la regocije3 (o la conmueva. Ther´g. comprendió que los Tres Modos del Devenir (Conativo.. Entonces se entera por su cochero que eso e s lo que los hombres llaman «rocío». gotas de rocío colgando como otros tantos collares de perlas».A.vega: Saµvega:Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA El estímulo emocional de temas penosos. como otros símbolos en otras partes. el Príncipe de la Corona (upar. may-99 196 .). Para la comparación de la vida a una gota de rocío (uss. Vio en las copas de los árboles. es justamente como la de estas gotas de rocío4 debo liberarme de la enfermedad.lamba). tal es la vida de los ho mbres» (J. por la mañana temprano. de la vejez y de la muerte. en cada tela y en cada hilo de araña. «un día. Todo el pasaje. y la Comunión de los Monjes.280). sampahaöseti. en las yemas de las ramas.ya IV.

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«No temas. Una asociación de ideas afines nos lleva a hablar de ser «transportados» de gozo. a un gran contento. o «contento (tuÊÊhi ) con el sabor (rasa) del soporte de conte mplación elegido que ha sido aprehendido».vega: Saµvega:Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA induce a la recordación. ven (ehi ). sino que «sólo el que ve el Dhamma. la misma experi encia capacita al experiente para caminar sobre el agua (J. Vakkali se llena de delectación (p´ti ). 6 Sobre la levitación (ligereza).111). aparecen en Visuddhi Magga 143-144.A. incluidos nuestros «sí mismos». sino que puede ser de delectac ión suprasensual. conductiva al aspecto de pleno despertar de la delectación» (piti ). a lo cual podría agregarse mucho. el «presenciador» divino e imparcial del drama cuyo escenario es todo el m undo.K. Vakkali busca arrojarse desde la cima de una montaña. ver Coomaraswamy.134). bhayi en el contexto de Dhammapada Atthakath. subsecuente a la conmoción.118 sig. y así prohibe a Vakkali seguirle. IV. la «conmoción» o el «estremecimiento» no implica necesariamente un retroceso de desagrado. Sa. el Buddha comprende que Vakkali nunca despertará (naÉ bujjhissati ) a menos que tenga una conmoción (saµvegan . el Buddha quería hacerle comprender que el que ve su cuerpo [del Buddha]. no le ve. ocasionada por la delecta ción en el Buddha como soporte de contemplación. En ello hay «mucha intelección radical. es una perturbación que sólo es propia de las primeras fases de la contemplación.. Por otra parte. acompañado por la noción de la Detención (de las causas viciosas de todas las condiciones patológicas).ya V. Se verá que aquí se presenta claramente la transición desde 5 El upekkhaka (upa + la raíz ´ks) corresponde al prek—aka (pra + raíz ´k—) de Maitri Upani II. el Buddha se aparece a él en una visión. saµvega). COOMARASWAMY. En San Mateo 14:27-28. es decir. y que se rebasa con la ecuanimidad (Visuddhi Magga 135-145). de los que el séptimo es una Imparcialidad (upekh. el cultivo de los Siete Factores del Despertar (a la Verdad). 1943. m. may-99 197 Ve . Sin embargo. Me ve». salta al ai re6 y. las palabras «No temas n» son casi idénticas al p. Hinduism and Buddhism. para alcanzar al Maestro. y a un gran júbilo» (Sa×yutta Nik. Se nos cuenta que el Hermano Vakkali pasaba sus días contemplando la belleza de la persona del Buddha.)5 que desemboca en la Liberación (vossagga = avasarga).labhitva). meditando a medida que cae. pero esta emoción gozosa. n ota 269. Otros casos de levitación. «desecha la emoción gozosa» y alcanza la meta final del Arahatta antes de descender a tierra a los pies del Buddha (Dhammapada Atthakath. Para impedir esto. Por ejemplo. «conduce a un gran provecho. a una gran conmoción (mah.7.taka II. diciendo.).li ehi. A esto. y yo te elevaré». el cuerpo y la mente están inundados o anegados.

«Es mi parecer que los discípulos estaban absorbidos por la forma humana del Señor Crist o. más bien que la de la carne. o delectación inducido por una punzante experiencia física o menta l. c esaréis de ser carnales. «que el que la ve. y jamás ausente. Por ello. Por supuesto. y como hombres estaban sujetos al hombre por una afección humana. la «forma» del Buddha que el Bud dha quería que Vakkali viera era. p. no será una sorpresa encontrar que somos conmovidos realmente. La «conmoción» es esencialmente por la aprehensión de las implicaciones de lo que. 194). pero siempre más que una reacción meramente física. D´w. . siempre que.vega: Saµvega:Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA la conmoción (de la prohibición) a la delectación (de la visión). donde êr´ Krishna. el Maestro Eckhart. maravilla.A. temor. y San Agustín. La experiencia completa trasciende esta condición de irritabilidad. y no ensoberbecerse. Para nosotros. Evans. o con eventos (tales como la muerte). su humanidad [de Cristo] es u n obstáculo. Así pues. ten cuidado!. envía a Udho a las lecheras de Brind. el don del Espíritu Santo Vosotros.ban co n el mensaje de que no piensen más en él como un hombre. Vakkali ya no está «apegado» a la experiencia visual y más o menos «idólatra». Leemos así que «el hombre de conocimiento (paö¶ito = doctor) no puede ser agitado profundamente (saµvijjetheva. 48 y 49. d e hecho. alcanz a la 7 «¡Oh. el soporte de contemplación estética. o dondequiera que. y «Nunca llega a la verdad que subyac e a todo ese hombre que se detiene en el gozo de su símbolo» (ed. y. son sólo las superficies estéticas del fenómeno que. como tal. cf. sino también en conexión con obras de arte. mientras se aferren a ella con placer mortal». saµvegaµ kareyya) por situaciones que agitan (saµvejan´yesu Êh. 186. y deviene una trampa si se abusa de él7. Las palabras de San Agustín son paralelas a las de Prema S. y hacerlos pasar de carnales a espirituales Por lo tanto les dijo.nesu). Oda XXV). 187.120).n. Me ve» (Sa×yutta Nik. yo os enviaré un d on por el que vosotros seréis hechos espirituales. puede ser agradable o desagradable. si la forma de la carne es quitada de vuestros ojos. COOMARASWAMY.gara. hasta aquí saµvega es un estado de conmoción. siempre inmediatamente p resente en ellas mismas. una percepción ("ÇF20F4H) conduce a una experiencia seria. en verdad. la del Dhamma. caps. agitación. puede vivir la vida de l a paz.K. a saber. entonces. a fin de que la f orma de Dios sea implantada en vuestros corazones» (Sermo CCLXX. habiendo partido. pero aquel a cuya voluntad le ha sido dado su quietus. Es un estado de sensación. Pero él quería de ellos una afección divina. sino como Dios. pavor. «Para ellos. hablando estrictamente.ya III.2). y desde la delectación a la comprensión. un ardiente monje maestro. sino sólo un indicador. no es un fin en sí mismo. Sa. pasmo. que pone todas las cosas a la prueba de la presciencia. I. Finalmente. Similarmente. es decir. no sólo en conexión con objetos naturales (tales como la gota de rocío). no sea que me mal concibas en la forma humana» (Rèm´.

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Además. creyentes. y dirán así y aquellos de éstos que mueran en el curso de su peregrinación a tales monumentos (cetiya). como para ser tenidos en un a capilla privada. y seglares.141.120). «monumento».taka (J.ya II. serán regen erados después de la muerte en el feliz mundo del cielo» (D´gha Nik. estas estaciones de peregrinación. citado arriba) que el «pasmo» (saµvega). aplicadas comúnmente a las obras de arte visibles (como §ravaö´ya. Sa. erigida sobre un pilar en el Parque del Ciervo de Benarés. estos cuatro lugares o estaciones sagrados. como también sabemos. meramente una respuesta estética interesada.taka IV. erigidos en otra parte. II.ni Êh. sino mucho más lo que nosotros llamamos tan torpemente la delec tación de una «contemplación estética desinteresada» una contradicción en los términos. en modo alguno. o incluso construidos a una escala tan pequeña. y su función como sustitutos para la prese ncia visible del Deus absconditus. cf. estaban marcados por monumentos. a saber.228) y Coomaraswamy.K.na) que no deja ningún residuo (de ocasión de devenir)! Y vendrán a estos lugares. hay dos cosas que conducen al bienestar. Como implican las palabras dassan´ya (dar§aö´ya). En particular. y como también sabemos por la abundante literatura y la evidencia arqueológica. a fin de ser usados. y a la continencia espiritual de un monje.A. la Rueda de l a Ley todavía existente. su premisa radical. y cetiya 8.134. monjes y monjas. con la despiración (nibb. no es. hay «cuatro lugares admirables donde los miembros creyentes deben conmoverse profundamente (catt. experimentado bajo las condiciones adecuadas. may-99 199 .ya V.vega: Saµvega:Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA exhaustión del Mal»: De hecho.ya I. son esos cuatro en los que el seglar puede decir ¡aquí nació el Buddha! ¡aquí alcanzó el Despertar Total. por ejemplo. pero «vosotros sabéis lo que quiero decir». y «el pasm o que debe sentirse en las situaciones pasmosas» (Itivuttaka 30). y fue enteramente el Despierto! ¡aquí puso en movimiento por primera vez la incomparable Rueda de la Ley! y ¡aquí fue despirado. «La Naturaleza del Arte budista». similarmente. Vemos por este tex to (y por Sa×yutta Nik.136. aunque todavía puede considerarse en algún sentido como una emoción. «digno de oír» se dice de las obras audibles).ri kula-puttassa dassan´y.n. al contento.ni ). «bello de ver». en el sitio de la primera predicación. podían ser substituidas por monumentos similares. hombres y mujeres. en serenidad de voluntad (pasanna-citt. como so portes 8 Sobre los diferentes tipos de cetiya.). «digno de ver». 142.ni saµvejan´y.linga-bodhi J. ver el K. Aöguttara Nik. o ser transportados. COOMARASWAMY.

implica. Saµvega se refiere. Así pues. entonces. lo que nos interesa principalmen te es el último aspecto de la conmoción. o el odio. hay realmente una perturbación. pero aunque los signos pueden ser pare cidos. a cuya visión puede y debe experimentarse una «conmoción» o «estremecimiento».K. El «Sabo reo del Sabor». es. en una única categoría con los demás «sabores».hitya Darpaöa. una anonadación de sí mismo a semetipsa liquescere y es por esta razón. y que participan de su esencia. Es por esta razón. en la segunda hay la experiencia de una paz que no puede describirse como una emoción. los signos externos de la experiencia pueden ser emocionales. y puesto que no hay nada peculiarmente artístico en la mera sensibilida d que todos los hombres y los animales comparten. como un caballo p uede ser sacudido por un látigo. cuando nosotros somos sacudidos por ella.nti ) como un «sabor» (rasa). por lo que los retóricos indios siempre han vacilado e n reconocer la «Paz» (§. por lo que puede describirse como «temible». aunque nosotros podríamos no querer evitarlo. son emociones. o «antropomórficos». que ya no es ningún sabor. y de aquí que esté implícita una conmoción más que meramente física. es de esta experiencia que Eric Gill escribe qu e «Al primer impacto fui tan conmovido por el canto [Gregoriano] como para quedar casi aterrorizado Esto era algo vivo supe infaliblemente que Dios existía y que era may-99 200 . es también una parte de la conmoción. y la aprehens ión de ese significado. nosot ros estamos más o menos entrenados. a la experiencia que puede sentirse en la presencia de una obra de arte. el golpe tiene para nosotros un significado. En la primera fase. las condiciones que expresan son diferentes.A. Por ejemplo. COOMARASWAMY. como lo señala el S. como el buen caballo. En una y otra fase. Sa. En la profundísima experiencia que puede ser inducida por una obra de arte (u otro recordador). nuestro ser mismo es sacudido (saµvijita) hasta sus raíces. en el que no sobrevive nada de la sensación física. ya sea por los monjes o ya sea por los seglares. pero pueden disting uirse lógicamente. como la palabra «desinteresado » implica. se asume que. «el hermano gemelo mismo del saboreo de Dios». han de considerarse como «estaciones». estas dos fases de la conmoción se sienten normalmente juntas como partes de una experiencia instantánea. Ciertamente. al comienzo. el resultado neto es que los iconos (ya sean «anicónicos ».vega: Saµvega:Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA de contemplación. que sirven como recordadores de los grandes momentos de la vida del Buddha. algo más tarde). Sin embargo. en el sentido en que el temor y el amor.

ndogya Upani—ad VII. 9 «El rayo es un dicho penetrante que te acierta en el ojo (vajraµ pratyak—ani—Êhuram)». p. ni con el budista. COOMARASWAMY. le hace reír a uno. cuando encuentra una expresión perfecta que subsume innumerables observaciones separadas. Men.vega: Saµvega:Saµvega: LA CONMOCIÓN ESTÉTICA un Dios vivo» (Autobiography. y tuve la misma experiencia cuando estaba leyendo en voz alta el Fed. 6gD"L<Î< ¦< (8fFF® NXDg4<. lo que podría haberse dicho también de una pulga o de una larva. son afectados igualmente por el mismo objeto. 187). literalmente son turbados ) y capturan la memoria de ese Original » Plotino. y en absoluto conmovedor. es bien sabido que el matemático puede ser sobrecogido de esta manera.4. may-99 201 . Eso no puede haber sido una emoción «estética». la voladura del cuerpo que libera una expresión de la verdad perfecta. Sa. sus corazones son sacudidos (2@DL$@Ø<J"4. sino que representa la conmoción de convicción que sólo puede desencadenar un arte intelectual. Para sentir la fuerza plena de este «rayo» (vajra)9. y el dicho de San Agus tín «¡Oh hacha. tal como podía haber sido sentida en la presencia de alguna obra de arte insignificante. Pericles 8. Consideremos.64.tmanaú smarah). también C oomaraswamy. es que ellos le ven ahora y siempre. pero si lo conocen como el retrato exterior de u n arquetipo subsistente en la intuición. pensar en nada sino en obras de arte significantes como «las estacione s donde debe sentirse la conmoción de pasmo».9. no tiene nada que ver con la sentimentalidad. por ejemplo. convincente.A.K. y. [Addendum AddendumAddendum: «No todos los que perciben con los ojos los productos sensibles del arte.n de Platón. «¿El que hizo al cordero te hizo a ti?» hay una sacudida incomparablemente más fuerte que la que hay en «sólo Dios puede hacer un árbol». las abrumadoras palabras de Plotino. Con Sócrates. Yo mismo he sido completamen te disuelto y acabado por la misma música. Ch. Ah no. «nosotros no podemos dar el nombre de arte a algo irracional» (Gorgias 465A). «¿Quieres decir que ellos han visto a Dios y no le recuerdan?.n 81C y Fedro 248C. En la pregunta.1 (.26. II. en el arte. el realismo en el arte religioso es sólo desagradable. Da§arèpa I. Pero esta conmoción sólo puede sentirse si hemos aprendido a reconocer la verdad cuando la vemos.16]. El punto a destacar es que una propensión a ser sobrecogido por la verdad.6). cf. Por otra parte. y lo que se llama c omúnmente pathos. uno debe haber tenido al menos un atisbo de lo que está implícito en la doctrina india y platónica de la Rec ordación10. Londres. por lo tanto. 1940. IV. La memoria es para aquellos que han olvidado» (Ploti no. 10 Cf. que hiendes la roca!». Plutarco. «Recordación India y Platónica».

ARTE Y ESTÉTICA MEDIEVALES may-99 202 .

en el material que vamos a estudiar.K. se requiere algo más para el juicio y la crítica. y no con respecto a ningún otro objeto diferente y externo.6.4). aunque es indispensable un c onocimiento de éstos para una plena comprensión de la obra en todos sus aspectos accidentales. ED. Sin un conocimiento de estos supuestos. pues «la similitud se dice con respecto a la forma» (Sum. Theol. líneas 32-33 Introducción El presente artículo es el primero de una serie.adas I. a los estudiosos modernos del arte medieval. que abarcan las causas formal y final de la obra misma. I. En. es decir. Sin embargo. el canal a cuyo través encontraba expresión la consciencia unánime de una comunidad orgánica e internacional. puesto que el juicio. dentro de la definición medieval. bajo el título «Mediaeval Aesthetic».A. Plotino. pero se le ha restaurado la valios a introducción de la primera versión. mucho más que un individuo. según ésta preexistía en la mente del artista. las fuentes más importantes de la teoría estética correspondiente. con la que se pretende hacer más fácilmente accesibles. El artista medieval es. depende de la comparación de la forma efectiva o accident al de la obra. XVII (1 935) y XX (1938). se encontrarán los supuestos básicos de los que dependía su operación. COOMARASWAMY.5. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA* Ex divina pulchritudine esse omnium derivatur Santo Tomás de Aquino Cada cosa recibe una :@ÃD" J@Ø6"8@Ø acordemente a su capacidad.6. El texto que se da aquí es la revisión de Co omaraswamy para Figures of Speech or Figures of Thought. con su forma sustancial o esencial. el estudioso debe restringirse necesariamente a una investigación de las causas efici ente y material. estos estudios se han emprendido no sólo para benefi * [Esta traducción y comentario apareció por primera vez en el Art Bulletin. y. que se supone que ha sido imitado. de la técnica y el material.] may-99 203 .

hecha. ver Darboy. donde se discute la autoría. COOMARASWAMY. Vol. la finura legal de su s argumentos.opagite (París. Las Traducciones La doctrina escolástica de la Belleza. 1932). 2 Este texto casi inaccesible. ocupa la posición de la causa formal. o que haya entendido todas las ventajas propias de su precisa terminología técnica. que fue usada por Albertus Magnus en su Opusculum de pulchro2 (atribuido a veces 1 Sobre Dionisio. Di onysius the Areopagite. puesto que su incumbencia es el «ordenamiento de Dios». St. comenzaremos con una traducción de este breve texto. en relación con las obras de arte medievales. y el estudioso que entiende. Por lo tanto. 389-459). que de una manera u otra debe familiarizarse con los modos de pensamiento y sensación medievales. y debido al encanto intrínseco del material mismo. sino de la versión latina de Johannes Saracenus . es bella en sí misma. titulado «De pulchro et bono». ex commentario anecdoto Sancti Thomae Aquinatis in librum Sancti Dionysii De divinis nominibus. A. La scienza e la fede. al mismo tiempo que trata sobre lo bello. se basa fundamentalmente en el breve tratam iento de Dionisio el Areopaguita1. 1869). en cuya ignorancia resulta imposible un juicio del arte que no sea sobre la base de un gusto personal. Rolt. no del griego. Serie III. y C. también. 1940). 2ª ed. sino debido. en el capítulo del De divinis nominibus. y (2) en San cti Thomae Aquina may-99 204 . LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA cio de los estudiosos profesos del arte cristiano medieval. Notizie storico-critiche circa un commentario inedito di S. 5» (pp. 4. puede inclinarse al comienzo a protestar por la combinación de la estética y la teología. 338-369. esta combinación pertenece a un punto de vista que no separa la experiencia en compartimentos independienteme nte auto-subsistentes. Dionigi Dei Nom i Divini. sino que también. (Londres. Uccelli. e incomparablemente clara y satisfactoria. a que la estética escolástica proporciona al estudiante europeo una admirable introducción al arte del oriente. Tommaso dÕAquino sopra il libro di S. haría mejor acomodándose a esto desde el comienzo. cap.K. V (Nápoles. Denys lÕar. E. con bibliografía. La teología es en sí misma un arte del orden más elevado. La estética medieval no sólo es universalmente aplicable. discusión seguida del texto «De pulchro et bono. y. puede querer ignorar nunca los textos patrísticos. Nadie que haya apreciado alguna vez la consistencia de la teoría escolástica. El estudioso moderno del «arte». lect. Sin embargo.A. puede consultarse en : (1) P.

Bilderwissenschaftlichen Lebens und Strebens aus der Schule Alberts des Grossen». a partir de fuentes manuscritas.tudes dÕhistoire et de philosophie publi. se adhiere más estrechamente al origin al que la excelente traducción alemana de Grabmann. (Munich. IV.. 5. f. Pr. De la Bont. cap. et de la bea ut. la de Dyroff es probablemente la mejor. Las de Maritain y de Bruyne son algo . COOMARASWAMY. en Zeit. Bayer. Akad. como o pusc. Philosophische Interpretation der Au yustinusschrift De arte musica (Marburgo. Wencélius. 4 Martin Grabmann. 1897. 5 A la breve bibliografía que aparece en Coomaraswamy. «La philosophie de l art chez les néo-scolastiques de langue française» . de Strassburg. Thiéry.es par la Facult. J. Hoffmann. abh. o en «Mittelalterliches Geistesleben». S. 4. Vol. fue él mismo un discípulo de Albertus Magnus3.oescolastique (agosto.a. Nuestra traducción. de Br uyne. aparece en Sancti Thomae Aquinatis. 1926). «De pulchro et bono». Entre estas obras. Th. Beitr. XXXI. El comentario más corto sobre el mismo texto. también traducido aquí. lect. VII. agregar: A. L. Dionysii De Divinis nominibus. lect. Huré. 1943. A q. J. Ulrich Engelberti de Strassburg. «Des Ulrich Engelberti von Strassburg. «Bulletin d esthétique». 5. ex comm.º 27 (París. «Zur allgemeinen Kunstlehre des hl.r kath. La doctrina de Platón de lo relativamente bello y de una Belleza absoluta se expon e clarísimamente en el Banquete 210E-211B: tis. cap. y debido ciertam ente a Santo Tomás. in lib. en Abhandlungen zur Geschichte der Scholastik und Mystik. 19 31). s.K.A. Martin Grabmann. Lovaina. St. Supplementband II (Münster. 4. ( 1277) abhandlung De pulchro». XX IX (1905). «Studien über Ulrich von Strassburg. Why Exhibit Works of Art?. 1923). 1931). W. 59.). 5 (París. opusc. hecha del texto latino editado y publicado por Grabmann4. 1933). Art and Scholasticism (Nueva York.ge zur Ge schichte der Philosophie des Mittelalters. Augustin musicien (París. 1932). 1926). Maritain. p. O. 3 Cf. titula do «De pulchro». Revue n. El mismo editor agrega una introd ucción. cuya traducción forma el segundo texto de la presente serie. de Th.. en Sitzb. n. Theologie. A. Opuscula selecta. 197-219. S. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA a Santo Tomás) y por Ulrich de Strassburg en el capítulo de su Summa de bono. Dyroff. Thomas».ologie Protestante de lÕU niversit. PhilÉ Klasse (Munich. Wiss. Opera omnia (Parma. que murió en 1277. una de las mejores exposiciones de estética medieval que haya aparecido hasta ahora5. 1924). 1864). 3 vols. E.

may-99 205 .tendenciosas. y no es nuestra intención presente intentar una bibliografía completa. y la de Maritain me parece teñida de modernismo. Puede agregar se que en los escritos y obras de Eric Gill se encontrará una correcta aplicación moderna y práctica de la doctrina escolástica referente a la belleza y al trabajo. En estas obras se e ncontrarán más referencias.

lect. oh Sócrates. esta Belleza es sempiterna. amor cortés). siempre existente en uniformidad consigo misma.pati.K. 210A. y coesencial consigo misma». en segundo lugar. les fid les dÕamour. etc.A. Dante. 6 La teoría o ciencia del Amor. aunque toda la multitud de las cosas bellas participa en ella. cf. Vidy. entera. En primer lugar. COOMARASWAMY. pura. 4. no es bella desde un punto de vista y fea desde otro. y tal que . may-99 206 .). Este pasaje es la fuente de Dionisio el Areopaguita sobre lo bello y la Belleza. Bih. y en la India (Jayadeva. en De divinis nominibus. 5. Los tres textos se traducen a contin uación. no crece ni mengua. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA «Al que ha sido instruido tan altamente en la doctrina del amor (J ¦DTJ46V)6. al considerar las cosas bellas una tras otra en su orden apropiado. En esta tradición los fenómenos del amor son los símbolos adecuados de la enseñanza iniciática. ella jamás aumenta ni disminuye. cap. y para esto. está representada típicame nte en la Edad Media (Provenza. que es a su vez el tema de los comentario s de Ulrich Engelberti y de Santo Tomás de Aquino.r´. se le revelará re pentinamente la maravilla de la naturaleza de la Belleza. se emprendi eron todos estos trabajos anteriores. sino que permanece impasible. no prospera ni decae. en el Islam (Rèm´ y los su fíes en general). de tal manera que es bella para unos y fea para otros sino Belleza absoluta. aunque ellas vienen a ser y pasan Bellez a por sí misma. en su significación tanto social como espiritual y c omo introductoria a los «ritos y misterios» más altos (Banquete. que hay que distinguir de un «mistici smo» meramente erótico. o bella en una relación y en un lugar y fea en ot ro momento o en otra relación. 188B). sin mezcla divina.

y bella de una y la misma manera. se deriva de ella. y por cualesquiera otros nombres apropiados que se considere que implican el poder embellecedor. con lo cual. COOMARASWAMY. y todos están unidos por lo bello.A. en la semejanza de la luz. y en sí misma preeminentemente poseída de belleza. y porque las mueve a todas ellas. y porque. y las mantiene a todas por amor de su propia Belleza. y también de su iluminación (claritas). y siempre bella. toda belleza y todo lo que es bello ha p reexistido uniformemente en su causa. 38. puesto que todas las cosas se hacen por amor de lo 7 Cf. no bella aquí pero no allí. según sus diferentes naturalezas. y porque ella es la causa de que todas las cosas estén en armonía (consonantia ). sino porque es auto-concordante consigo mism a y uniforme consigo misma. y Participación». LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA 1. Expresión. éstos están divididos en «participación» y «participantes». porqu e. «Imitación. Coomaraswamy. y «belleza» a esa participación en el poder embellecedor que es la causa de todo lo que es bello en las cosas. Y lo super-bello es el pri ncipio de todas las cosas. porque es su causa eficiente. al mismo tiempo. Es por este [super-] bello por lo que hay bellezas individuales en las cosas exi stentes cada una según su propio tipo. De aquí que se llame 6"8 <. o las cualidades atractivas de la Belleza. que abarca Todo en Uno. porque junta a todas las cosas diferentes en un único todo. pues nosotros llamamos «bello» a lo que participa en la belleza7. convoca a todas las cosas hacia sí misma. envía a todas las cosas las distribuciones embellecedoras de su propia radiación fon tal. no bella en un lugar o en un tiempo y fea en otra parte o en otro ti empo. notas 36. Porque en la naturaleza simple y sobrenatural de todas las cosas bellas. ni aumentada ni disminuida. Y es igualmente el fin de todas. es bellísima y superbella. porque lo bello que hay en las cosas existentes.K. DIONISIO EL AREOPAGUITA Los santos teólogos alaban lo bueno como lo bello y como Belleza. L o bello y la Belleza son indivisible en su causa. Pero lo bello suprasustancial se llama acertadamente Belleza absoluta. En las cosas existentes. como si pudiera se r bella para algunos y no para otros. además. y por así decir la fuente de toda belleza . no bella en una relación y fea en otra. como delectación y lo delectable. siempre existente en uno y el mismo modo. porque es su causa final. may-99 207 . y pulchrum. ni creada ni destruida. y todas las alianzas y amistades y compañerismos se deben a lo bello.

II-I. Y nosotros nos atrevemos a decir que lo no-existente participa también de lo Bello y de lo Bueno. donde «nosotros » se refiere al hombre como patrón.13. y no hay nada existente que no part icipe de lo Bello y de lo Bueno. El artista puede saber que la cosa hecha bien y verdaderamente (sáns. 39: «El herrero hace una pluma de hierro. l as cosas son bellas en su tipo. pues lo que es el fin en una operación. La misma conclusión se sigue de la consideración de que toda belleza es formal. como en Santo Tomás. o alguna organización.5.sica. La expresión de Dionisio se refiere al fin último desde el punto de vista del patrón (que puede ser. y no indefinidamente.4. Sum Theol. trabaja siempre para fines determinados y singulares . San Agustín. por la substracción de todos los atributos. no haría una cosa más bien que otra».7. y de que la forma es la misma cosa que la especie. «ningún agente actúa sin finalidad». y.. I-II. las cuales se traen a l ser por su causa.6c.I. no como artista. y el artista en particular. o ya sea algún otro hombre. «la sabiduría del hacedor está res tringida a un orden definido». La filosofía escolástica nunca se cansa de señalar que todo agente racional.25. I.27. como. bella. pues entonces.8.. suk¨ta) será. pues todas las cosas desean lo bello por todas las razones. II. sino co mo hombre. de ver. por ejemplo. como propia e inevitable en todo lo que es tá hecho bien y verdaderamente. F.. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA bello8. puesto que todas las cosas están dete rminadas por ello.K. I. cf. cuando se alaba sobresustancialm ente en Dios. ya sea el artista mismo. o la sociedad en general). afirma también que el arte está . Lib. por una parte para que nosotros escribamos con ella.A. y deb e ser. lo bueno y lo bello son lo mismo. por consiguiente. por ejemplo «dar placer cuando se ve. 8 Esto no debe comprenderse en el sentido de que el artista como tal pretende si mplemente hacer «algo» bello. y en su tipo es al mismo tiempo bella y adaptada a nuestro uso».1. y no para fines infinitos y vagos.10.2c. Phys. mientras que la belleza. y es igualmente la causa ejemplaria.4). COOMARASWAMY.5c. porque siempre trabaja para un fin determinado. por otra.4. pero no puede decirse que trabaja con miras inmediatas a esta belleza. o cuando se aprehende» (ibid. para que tengamos placer con ella. «operando por una palabra concebida en su intelecto (per verbum in intellectu conceptum) y movido por la d irección de su voluntad hacia el objeto específico que ha de hacerse». donde se dice que el «hombre» es el fin general de todas las cosas hechas por arte.1 ad 3). I. «Si el agente no estuvier determinado hacia un efecto particular. I. y. representa un fin indeterminado. rel . que espera ser complacido y servido a la vez por el objeto hecho. II. o «crear belleza».45. puede estar ordenado a su vez hacia otra cosa como un fin (Sum Theol.4 y I. es verdaderamente lo Bello y lo Bueno.

a. 35. y Santo Tomás. a saber. afirma que el intelecto se conforma a un orden universal sólo en conexión con una id ea particular. q. I Sent. la obra de ar te es siempre ocasional. la cosa es a la vez conocida y traída al ser». en una semejanza. Lo que es verdadero de los factibilia es verdadero de la misma manera de los agibilia. ni bajo compulsión. fund. y si no es oportuna. y por lo tanto inconveniente o fea. may-99 208 .. que es la idea de la cosa. es superflua. II.determinado hacia fines singulares y que no es infinito.8. Cf. por la cual semejanza. I. De coelo e t mundo. y no al azar. pues toda buena obra será bella. preconoce la cosa antes de que ella sea. San Buenaventura. en relación con cuya ocasión alguna otra buena obra sería inapropiada (ineptum). unic. un hombre no lleva a cabo una buena obra particular por su belleza. De la misma manera. 2: «Todo agente que actúa ra cionalmente. sino qu e hace precisamente esa buena obra que la ocasión requiere..3. d.

Sum. forma = gr. aunque en sí mismas no son sinónim as en el sentido de términos intercambiables. En segundo lugar. al estar formada materialmente (materialis efficitur).A. y constituyendo la causa ejemplaria o formal del devenir de la obra de arte (artif iciatum.2.18. la belleza de todas las cosas es lo mismo que su excelencia formal. por ejemplo. puesto que todo lo que es perfectible desea la perfección. belleza. y esto aparece también. es la causa puramente intelectual o inmaterial de que la cosa sea lo que ella es. I.5 ad 4). 1 ad 1). por arte). II-I. sino porque es como una substancia (I. con otro nombre.39. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA 2. que le da su especie». opus. y I. ULRICH ENGELBERTI. En primer lugar. imagen. y esto vale igualmente para el Arquitecto Divino y para el artista humano. es llamada vil (turpis) por los filósofos. al que el artista conforma su material y que permanece en él. en tanto que la mat eria sujeta a privación de forma. 10 [Esta nota se ha impreso como un apéndice de este capítulo. que la idea del «hombre» es la de un bípedo.8. Así pues. está la forma accidental o efectiva de la obra m isma. Theol. que «sostenía que las ideas existen por sí mismas. especie.15) más bien que a Platón. la forma es «el arte en el artista».15. a saber. así también. es como una luz que brilla en la cosa que ha sido formada.K. que. Los accidentes «propios a la forma». lo bello. Esta forma ejemplaria se lla ma sustancial o esencial.sica IX. son insepa rables de la forma tal como subsiste en la mente del artista. La filosofía escolástica siguió a Aristóteles (Metaf. gÃ*@H). la forma. ED. similitud. forma en tanto que coincidente con idea.] 11 Cf.8c: «La especie o belleza tiene una semejanza a la propied ad del Hijo». En general. es lo «específico». etc. en tanto que Ejemplar. no porque subsista aparte del intelecto del que depende. como dice Dionisio. y no en el intelecto» (ibid. y perfección o bond ad o verdad de una cosa son coincidentes e indivisibles en ella. aquello que se hace per artem. De DeDe pulchro pulchropulchro 9 De la misma manera que la forma de una cosa es su «bondad»10. Agustín 9 Ver Grabmann. así como el medio por el cual ella es conocida. en este s entido. especie. frente a la forma esencial o arte en el artista como se ha def inido arriba.. y desea la f orma de la misma manera que lo feo (turpe) desea lo que es bueno y bello. que viene de especie o de forma11. «Das Ulrich Engelberti von Strassburg». está determinada no sólo por la idea o . razón.. que. COOMARASWAMY. Para el estudiante de estética medieval es absolutamente esencial una comprensión cl ara de lo que se entiende por «forma» (lat.45.2c: «La bondad primaria de una cosa natural se deriva d e su forma.

Por consiguiente. la forma o apar iencia efectiva de la obra de arte se llama su forma accidental.arte como causa formal. y puesto que éstas introd ucen factores que no son esenciales a la idea ni se anexan inevitablemente a ella. y el observador sólo accidentalmente. el artista conoce l a forma esencialmente. en la medida en que puede identificar realment e su punto de vista con el del artista de cuyo intelecto depende inmediatamente la cosa hecha. may-99 209 . sino también por las causas eficientes y material.

en otras pa labras. emplea la palabra «forma» en el sentido causal y ejemplario. A menudo es imposible comprender qué se entiende por «forma». o podemos o no podemos usar) son igualmente irrelevantes en ambos casos. En ambos casos se postula una relación. 35. y llama a lo feo «deforme».A. una cosa participa de la belleza. La distinción entre los dos sentidos en los que se usa la palabra «forma» la establece muy claramente San Buenaventura. La filosofía escolástica en general. como lo expresaríamos nosotros. o es bella. si es enteramente buena e n su tipo. q.. como sigue: «La forma es dob le. «La verdad está primariamente en el intelecto.K. la belleza material subsiste en una armonía de proporción.2. es infalible. 12 La belleza material.5. o.n el cual se moldea o ajusta una cosa. una relación con el material que se informa. el lenguaje moderno la emplea más a menudo en el otro sentido. .5c). «Se dice que una cosa es perfecta si no carece de nada según el modo de su perfección » (Sum. una relación con la [idea] que se ejemplifica efectivamente». d.1. los artefactos son bellos en la medida en que el artífice ha sido capaz de controlar su material. opp. COOMARASWAMY. Las cuestiones de gusto o de valor (lo que nos gusta o disgusta. la proporción entre el arte en el artista y el artefacto. en la medida en que la intención del hacedor se ha real izado en ella. por consiguiente. a causa de su privación de la forma debida. tal como se usa la palabra por los e stetas contemporáneos. Dionisio d efine la belleza como armonía (consonantia) e iluminación (claritas). I Sent. Deus vel Natura Naturans.unic. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA (De Trinitate VI) dice que Hilario predicaba la especie en la imagen. o bien es la forma ejemplaria. Theol. en el segundo caso. y cuando no se emplean adjetivos calificativos. Justamente a causa de que está presente. de perfección a perfectible12. Los objetos naturales son siempre bellos en sus diversos tipos porque su hacedor . De manera similar. a. aunque se retiene el significado más antiguo cuando hablamos de una forma o molde seg. Theol. como equivalente de figura o apariencia física. El problema de la «fidelidad a la naturaleza» como un criterio de juicio en nuestro sentido moderno no se plantea en el arte cristiano. o bien es la forma que es la perfección de una cosa. Y. como la oc asión de la belleza en ella. en el primero. mientras la luz formal brilla en lo que está formado o proporcionado. en el caso de la manufactura. es decir. I. y en segundo lugar en las cosas según se relacionan con el intelecto que es su principio» (Sum. proporción que devie ne. perfección o bondad de una cosa se define aquí por la propor ción entre la forma esencial (sustancial) y la forma accidental (efectiva).

si tenemos un uso para su tipo o no.1). irrelevante para un juicio del art e mismo. artefacto) es que esté hecha bien y verdaderame nte conformemente al modelo en la mente del artista. Ento nces la may-99 210 . y se dice que un artista produce una obr a «falsa» si ésta no alcanza el nivel de la correcta operación de su arte (I.17. y se dice que las palabras son verdaderas e n la medida en que son signos de la verdad en el intelecto» (ibid. si ella nos gusta o no. empírico y racional. En otras palabras.1). eso es otra cuestión. la obra de arte como tal es buena o mala en su tipo. surge tan solo cu ando se introduce una confusión por una intrusión del punto de vista científico.16. De la misma manera.I. La verdad en una obra de arte (artificiatum.). El problema de la «fidelidad a la naturaleza». una obra de arte es llamada «falsa » cuando falta en ella la forma del arte. en nuestro sentido. y no puede juzgarse de ninguna otra manera. y así «se dice que una casa es verdadera cuando e xpresa la semejanza de la forma en la mente del artista.

se interpreta como si hubiera sido un signo. Naturalez a que tiene en sí misma Tres Personas coordinadas en una maravillosa armonía. para comunicar una ideología. e n nuestro sentido. puesto que el Hijo es la imagen del Padre. no está meramente en armonía con Su Naturaleza. y similarmente en Grec ia. El cambio de interés. y esto es por Su Naturaleza. y en todas las tradiciones. Aquí dice que Dios no sólo es perfectamente bello en Sí mismo.A. es evidente que el arte cristiano no puede juzgarse por ningún c riterio de gusto o de verosimilitud. tuvo lugar en Europa con el renacimiento. en principio. un conocimiento cierto e in falible. Theol. son lo mismo. El problema de la «fidelidad a la naturaleza». pero la teología y el arte. y escuchamos decir del arte «primitivo» que «eso era antes de que ellos supieran nada de anatomía». cuando hay un cambio del punto de vista especulativo o ideali sta a un punto de vista racional o realista (el lector debe tener presente que el conocimiento esp eculativo o «de espejo» significa originalmente. sino tan solo en cuanto a si expresa claramente las ideas que son la base formal de toda su constitución. y el otro una imaginería visual. y este terreno de la Naturaleza Divina. surge entonces siempre que el hábito de la atención cambia de dirección y el interés se concentra en las cosas tal como ellas son en sí mismas y no ya.K. como el límite de la belleza. Luz que. y el Espíritu Santo el vínculo entre ellos. a saber. la teología. y que las cosas fenoménicas como tales se consideran ininteligibles y meramente las ocasiones de l as reacciones sensoriales tales como también las tienen los animales). I. Por consiguiente. brilla en el terreno de Su Naturaleza. C. y las palabras a las que se refiere son l as de la escritura. esta ciencia tiene la propiedad d e que las cosas significadas por las palabras tienen a su vez un significado» (Sum. en sus aspect os inteligibles. a finales del siglo V a. terreno que se predica de Su Naturaleza cuando hablamos de «Dios» concretamente. Él mora en una Luz inaccesible. una emplea la imaginería verbal. La distinción escolástica entre signo y símbolo se hace como sigue: «Mientras que en todas las demás ciencias las cosas se significan con palabras. y nosotros tampoco podemos llevar a cabo este juicio .I. Nada del mismo tipo ha tenido lugar nunca en Asia. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Dios es la «única luz verdadera que ilumina a todo hombre que viene al mundo (San Juan 1:9)». que Él es la causa eficiente y ejemplaria y final de toda belleza creada13. como la manera del entendim iento divino. que puede describ irse como una extroversión. Causa eficiente: de la misma manera que la luz d el sol. COOMARASWAMY. sino más que esto. obra de arte. sino que es enteramente lo mismo que Su Naturaleza. que es propiamente un símbolo. Pues así. Por «esta cie ncia» Santo Tomás entiende.10). primariamente. en otras palabras. y en qué medida las expresa. por supuesto. y se le pide una semejanza como la que hay entre el signo y la cosa que se supone que se sign ifica o denota.

primiti vo y oriental en general. lo «no-existente» de Dionisio. La «m ateria prima» escolástica. no es la omnipotencia infinita (sánscrito aditi. se omite aquí necesariamente. Los mismo será válido para el arte arcaico.en la ignorancia de estas ideas. la causa material. mèl a may-99 211 . a saber. 13 La cuarta de las causas aristotélicas. §akti. pues el dogma cristiano niega que Dios opere como la causa material de nada.

2 ad 3). Co mo tal es remota de Dios (Sum. Sum. justamente así. I .6c).K.14. I.) de la naturaleza divina. De Trinitate XIV.5). de cuanta más luz carecen. jus tamente así.34). San Agustín. Por otra parte. esto es la ruptura de B¨had. la luz verdadera y primordial.) enfrentado al «acto». Natura Naturans.A. sin embargo. «a saber.9. Creatrix Deus». etc. a saber. que se define como completamente en acto (I.2c). Theol. Paradiso XXIX.1c). . Creatrix (cuya manera de operación se imita en el arte. esa «naturaleza por la que el Padre engendra» (I.117. «es desde un principio conjunto vivo ( a principio vivente conjuncto)» y «se llama propiamente generación y natividad» (I. cuanta más luz tienen más bellos son.7.raöyaka Upani—ad I. y cuya diversidad es ocasionada por la di versidad de las superficies que reciben la luz. la «Pura potenza tenne la parte ima» de Dante. Theol. sino más bie n como la unidad de esencia y naturaleza en la Identidad Suprema de los principios conjuntos.tayat). aunque «retiene una cierta semejanza con el ser divino» (I. es Dios. . LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA al verter y causar la luz y los colores.27. No es la nada abso luta de la Oscuridad Divina.m). así también el artista humano opera por «una palabra concebida en su intelecto» (per verbum in intellectu conceptum. como en Génes is I.3 («Él dividió su Esencia en dos». y que.54 (te vyadravat. toda la belleza que está en todas las prak¨ti. cf. es el hacedor de toda belleza física. la Luz divina es una única naturaleza. que.14. la separaci l Cielo y de la Tierra en Jaimin´ya Upani—ad Br.y. COOMARASWAMY. Causa ejemplaria: de la misma manera que la luz física es una en su tipo. la naturaleza divina «recede» aparentemente de la e sencia divina y la potencialidad deviene el «medio» (sáns. pues esta naturaleza. ap. Sólo si se toma la analogía humana demasiado literalmente y se considera la procesión y creación divinas como eventos temporales. m. Theol. vierte de sí misma toda la luz formal. que tiene en sí misma.2 ad 3). «Natura Naturans. tanto más horribles y sin forma son.2 ad 3. si no consideramos a Dios como distinto de la Deidad.45. que. sino una pot encialidad que se extiende sólo a las formas naturales o posibilidades de manifestación (Sum. I.§a como quintaesencia) de la q ue se hizo el mundo (ex nihilo fit). es el tipo de la belleza que está en todos los c olores. a saber. igualmente. simple y uniformemente. I. que es la belleza de todas las cosas14.41.1 4.4.41. y que en el acto de creación toma el lugar de la «causa material».hmaöa I. la Palabra.5). será correcto decir que todas las causas están presentes en la Deidad. De la misma manera que la procesión del Hijo.2) y «eso por lo que el Padre engendra en la naturaleza divina» (I. Esa naturaleza que creó todas las otras».k. dvedh. sino la nada relativa (kha.

De la misma manera que. Paradiso I. donde el Sol Supernal vi§v.cate. 14 Como en ôg Veda Sa×hit. y en tanto que la causa material. como la materia prima. al mismo tiempo que. Entonces. tratable y pasiva. y no está en él. si se define a Dios c omo «todo acto» o «acto puro». la causa material es externa al artista. la causa material de las cosas creadas no está en Él.öi prati mu. ya está en cierta medida «form ada». la causa materia l a la vez ofrece una cierta resistencia al propósito del artista (la sorda de Dante. que puede compararse al A rquitecto Divino en la medida en que controla plenamente el material. s e asemeja a la materia prima y se presta a la intención del artista.«Dios dividió las aguas superiores de las inferiores». aunque nunca lo hace completament e. en su caso. y no es.2. may-99 212 . V. y como el Arquitecto Divino en operación. en la operación humana. rèp. en su disposición a la recepción de otra forma. enteramente informal.81.129) y en alguna medida determina el resultado.

dan plenitud de ser. tanta menos belleza tiene y tanto menos se as emeja a la Luz primordial. y así la Belleza divina. y. Por consiguiente. Cuando decimos que una cosa «quiere» o «necesita» algo para ser perfecta. porque siendo perfecciones. «Todas las cosas eran en Dios. de manera que es una imagen de ella o una huella de su semejanza. porque estando difundidas en lo que es formado. la belleza de las formas no consiste en su diversidad. en la medida de su desemejanza de la Luz intelectua l primordial. puede no ser consciente de que ha perdido un miembro. como dice San Juan 1:4. porque la forma es su perfección15. es realmente lo mismo que la bondad. está más o menos alejada. y cuanto más puramente posee esta Luz la forma. COOMARASWAMY. pues todo lo que es perfectible desea la forma . es un fin que atrae toda voluntad. y obscurecida. por ejemplo. son fea s 15 Aquí no hay implícita ninguna «personificación» de la cosa. sino que tiene su causa en la Luz in telectual única. como perfección. Un cangre jo. vida y luz». en su De officiis [De inven. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA formas creadas. que es omniforme. in materia est dispositio ad formam. por consiguiente. o en una semejanza de ella. pero en cierto sentido lo sabe. y esto es un tipo de voluntad que resulta en el desarrollo de otro miembro. como es evidente por el hecho de que la forma es deseada y porque se tiende hacia ella. pues lo omniforme es inteligible por su naturaleza propia . mientras que la forma. la belleza.A. si hubiera algo bueno que no es bello. Así pues. es la «belleza». a cuya semejanza es la belleza en las cosas creadas. identificab a lo bello con lo honesto (honestum) cuando decía que «lo bello es eso que tira de nosotr os con su poder y nos atrae con su dulzura». como dice Dionisio. entonces la «voluntad» correspondiente s e atribuye a la materia prima. o de cualquier cosa que siendo apta para la recepción de la forma es en este sentido material. puesto que muchas cosas sensualmente deleitables. también. . II. debido a que es buena. cuya diversidad depende de los recipientes mismos y cuya forma. e iluminadora de lo material. De donde. y la naturaleza de esta perfección está en la forma sólo a modo de semejanza a la Luz increada. por ejemplo. y cuanto más recede de esta naturaleza y más se la hace entrar dentro de la materia (materialis efficitur). Así. en sí misma. Cicerón. que es «insaciable de la forma». y también a que es bella. como poseedora en sí misma de la luz formal e intelectual.K. rhet. Y causa final. tanto más bella y más semejante es a la Luz primordial. tal como una mesa a la que «le falta» una pata. todo lo que es bello es bueno. Y por consiguiente. pues los «deseos» equivalen as «necesidades». O si consideramos un o bjeto inanimado. es o equivale a decir que a la vez carece de ese algo y que requiere ese mismo algo. Vida. puesto que la forma. y Luz. lo embel lecen.158]. en la misma medida. pero la belleza y la bondad dif ieren lógicamente. es la «bondad» de la cosa. porque es la verdadera forma de la cosa.

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25. que las cosas son bellas porque nos complacen. Debido a que hay formas sustanciales y formas accidentales. por ejemplo. e inver samente. que las hizo (confessio ejus in terra et coelo. De la misma mane 16 Como señala San Agustín. ni la belleza del alma del bien del alma. «por ejemplo. lo que se entiende es la belleza del cuerpo desde el punto d e vista del bien del alma ». 17 El problema de la belleza siniestra planteado en Proverbios 31. como en el caso de la belleza de un ángel.38. y a estas gentes los griegos les llamaban. pueda llamarse también vana desde otro punto de vista será evidente para todos. pues la belleza del material es su naturaleza o forma natural. San Agustín señala en otra parte (Lib. por ejemplo. Puede verse en San Agustín cuan poco concibe la filosofía cristiana la belleza natural como algo siniestro en sí mismo. Bhagavad G´t. Por .30 se examina mejor en el Opusculum de pulchro (de Alberto Magno). F"BD n48@4. como en l os Proverbios. Y cada una de est as bellezas es doble también. lo inverso. de ver. esto depende de la falta de alguna bondad específica en ellas.A. rel. y que esta belleza en las criaturas es la voz de Dios. pervertidos. «Engañoso es el favor. en la lengua vernácula. elige el gallo de pelea como algo en cierto modo despreciable desde su propio pu nto de vista). El que esta belleza y salud. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA (turpia)16. esencial o accidental. algunas gentes se complacen en los defo rmia. de modo que cuand o a la belleza se la llama así vana. al final [31:30]. En ninguna parte se argumenta que la belleza del cuerpo pueda ser una cosa mala en sí misma. no es cierto. amén de la Belleza increada. si un hombre está t an apegado al bienestar del cuerpo que no arriesga su vida por una causa buena. la belleza del cuer po nunca está separada del bien del cuerpo. a saber. S an Agustín dice que lo bello se encuentra en todas partes y en todo.10. la belleza corporal se entiende más bien como el signo externo de un bienestar o salu d interior y constitucional. la belleza es doble. es de cir. «por ejemplo en un gallo de pelea» (De ordine I. aunque un gran bien en sí misma. Pues la belleza esencial es espiritual el alma. CXLVIII). COOMARASWAMY. un punto de vista que es inseparable también del concepto de l mundo como una teofanía (como en Erígena) y de la doctrina de los vestigium pedis (como en Buen aventura). o como di ríamos nosotros. 59) que aunque las cosas que nos complacen lo hacen porque son bellas. y vana la belleza». cf. cuando de algo que es bello se dice que es otra cosa que bueno. o físic a.K. XVII. esto es así en la medida que ello deviene la ocasión de pecado17. Enarratio in psalmum. donde se indica que lo bello nunca está s eparado de lo bueno cuando se consideran cosas del mismo tipo. De musica VI. es una belleza etérea o intelectual.

may-99 214 . todas sus formas deben ser destruidas. cf.otra parte. Theol.sito (Su m.91. Es de esta misma manera como nosotros no elegimos para trabajar con ella la cosa más bella. y como dice Eckhart (Ed. Pero ¡t en cuidado! No te entretengas en la Forma: esfuérzate más bien con toda rapidez en atravesar el puente». Leyes 728D.3). Pues «hay muchas cosas que son bellas para el ojo (de la carne) que difícilmente sería correcto llamar honestas» (honestus. sino la mejor para nuestro prop.30. I. Evans. donde debemos honrar «la bondad por encima de la belleza»). San Agustín. «para encontrar a la naturaleza mi sma. c f. estar apegado a las formas como son en sí mismas es precisamente lo qu e se entiende por «idolatría». LXXXIII.m´: «Si temes beber vino del jarro de la Forma. I. 259). Platón. no podrás apurar el trago del Ideal. y ello tanto más cuanto más cerca esté la cosa de hecho». J. QQ.

I. o lo que Ulrich llama la «proporción entre el material y la forma».117. que concierne a las cosas inanimadas. Cicerón.K.2: «Es porque Dios conoce Su esencia como imitable por esta o aquella criatur a. la gracia. De anima II.na). 2 ad I: «Idea no denota la esencia como tal. como lo bueno. Debido también a que todo lo que se hace por el arte divino tiene una cierta espec ie según la cual ello es formado. COOMARASWAMY. Disputaciones Tusculanas IV. Etica a Nic. y es esencialmente más bello que un hombre melancólico o de constitución enfermiza en cualquier otro sentido. Según la primera. 18 Pulchritudo est partium congruentia cum quadam suavitate coloris. «ars imitatur naturam in sua operatione». 1934. q. como la describe San Agustín. «la naturaleza de todos los compuestos es su fin último y la medida de su tamaño y crecimiento». I. Deus») en el importantísimo pasaje. cuando dice. que la belleza requiere proporción entre el material y la forma. cf. De civitate Dei XXII. Sum. De Trinitate VI. y Sum. y la ignorancia y los pecados sus deformidades o física. Sent . esta proporción existe en las cosas como una cuádruple armonía (consonantia)20. t. 36. a. y las vir tudes son la belleza del alma. «La belleza es la armonía de las partes junto con una cierta suavidad de color»18. 20 En mi Transformation of Nature in Art. como significando sólo «la correspondencia entre los elementos formales y pictóricos e n la obra de arte». el Filósofo [Aristóteles]. cf. Creatrix. a saber 1ª) en la armonía de la predisposición a recibir forma. Sin embargo. son necesarias todas es tas cosas para la belleza perfecta y esencial. de ello se sigue que lo bello. interpreté consonantia demasiado e strechamente. la «esencia imitable» es lo mismo que la «naturaleza» («Natura naturans. sino la esencia en tanto que es im itable».31. la forma accidental es espiritual puesto que la ciencia. es sinónimo de ser en el sujeto. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA ra. San Buenaventura. y 4ª) en la armonía de las partes medidas entre sí mismas y de acuerdo con el todo. En este sentido. Según la segunda. en tales cuerpos.lam.maco IV. may-99 . Consonantia incluye todo lo que entendemos por «orden». Corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate.A. como dice San Agustín.1. un hombre cuya consti tución es más semejante a la del Cielo es de un buen hábito corporal. I. 2. d. por lo que Él la conoce como la razón e idea particular de esa criatura». Theol.15. Por consiguiente. 2ª) en una armonía entre masa y forma natural pues como lo expresó el Filósofo [Aristóteles]. y es el requerimiento de esta armonía lo q ue subyace a todo el interés que se ha sentido por los «cánones de proporción» (sáns. 19 «Formal» es aquí equivalente a ejemplario e imitable. y considerado esencialmente le añade a éste el antedicho carácter de ser formal19. 3ª) en la armonía del número de las partes del material con el número de las potencialidades en la forma. Theol. Abundando en lo que se ha dicho arriba.

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lit. disminuye la belleza. 266.tica a Nic. una cosa enanecida puede ser elegante (formosus). y que las cosas pequeñas. pero no verdaderamente bella (pulc her). y es inevitable «bajo el sol». IV. no pueden llamarse bellas. aunque pueden ser elegantes y simétricas. nota 1). «en un cuerpo grande». La cuestión es más bien que para la belleza es esencial el tamaño d ebido. ed. Santo Tomás de Aquino sustituye magnitudo por integritas (ver Sum.K. vemos que la elegancia y la belleza difieren cualitativamente. Toda peculiaridad. pues la belleza agrega a la elegancia una avenencia de la masa con el carácter de la forma. o cualesquiera fechas o marcas del esti lo particular de una obra de arte. implica una contracción de la belleza simple y absolutamente. Según la cuarta.A. porque la idiosincrasia de la especie no está plenamente realizada en ella. de Turín. 1932.5]. Ver nota 46. una definición de la belleza c omo formal implica también la «escala».maco. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA dice que la belleza reside en las cosas de una estatura plena21. Por consiguie nte. aunque pueda ser un cierto tipo de bien. una tez tan maravillosa que desluzca a todas las demás cualidades. ni tener plenamente el ser (esse habens). por ejemplo. 21 In magno corpore. . En otras palabras. las partes monstruosas no son perfectamente bellas. p. y lo es tanto más cuanto más noble es esa parte de la que hay privación. En otra parte. la estética escolástica no afirma de ningún modo que sólo las cosas grand es puedan ser bellas como tales. si la cabeza es desproporcionada porque es demasiado grande o demasiado pequeña en relación con los otros miembros y con la masa de todo el cuerpo22. y nosotros recon ocemos esto . Tal vez deb eríamos entender magnitudo como un tipo de «magnificiencia». a menos que tenga el tamaño debido. ni ser enteramente buena (bonus). Theol. todo lo que falta en un miembro no es bello. Según l a tercera. Es más bien la simetría (commensuratio) lo que hace a las cosas bellas. forma que no tiene la perfección de su virtud a no ser en una suma de material debida. La peculiaridad. carece del elemento de estatura debida que es propio de l a especie. COOMARASWAMY. Aristóteles. y dice que la obra es imperfecta nisi sit proportion ata magnitudo.3.. Sea lo que fuere lo que Aristóteles p ueda haber querido decir. o incluso como una cualidad «monumental». tanto si gusta como si no. de modo que la falta de un órgano facial es una deformidad mayor que la falta de una mano o de un dedo. sino que es defectivo y un a deformidad. todo lo que está por encim a de tamaño en su tipo no puede llamarse bello. De la misma manera. por ejemplo. si una cosa está por debajo de tamaño. 22 Esta cuarta condición de la consonantia afirma nuevamente la normalidad de la b elleza: un exceso de una sola virtud es una falta en la naturaleza o el arte porque disminuye la u nidad del conjunto. [cf.

y (2) accidental.cuando hablamos de ciertas obras de arte como un valor siempre para todo tipo de hombres. al igual que tienen una «universales». Debemos observar que la idiosincrasia en la obra de arte es de dos tipos: (1) es encial. no es may-99 216 . Santo Tomás. dependiente de las causas eficiente y material. De div. entendiendo que tienen comentario sobre Dionisio. que representa el bien perfecto de la especie. como la de la especie. en su om. n bello es que todas las criaturas tie naturaleza particularizada». La idiosincrasia esencial. observa que «el segundo defecto de lo [relativamente] nen una belleza algo particularizada. que está determinada por las causas formal y final. IV.

por ej emplo. La idiosincrasia accidental. Pues en una naturaleza buena esto es pecado en acto o en el una «privación como mal». La idiosincrasia accident al no es un defecto cuando el accidente «es propio de la especie». una raza o un período determinados: como dice Leonardo.A. será también una sentencia verdadera declarar que incluso lo no-existente participa de la belleza. debida a la causa eficiente. a menudo se expresa un sano juicio popular llamando al edifico la «locura» de fulano). ej. la representa el «estilo». pues lo que no es nada no es bello. La i diosincrasia accidental. habrá defecto en el producto si las herramientas están en mal estado o están mal elegidas o si se usan mal: un hacha sin filo. médico o ingeniero) sino como un individuo y una personalidad que ha de ser adulada. es lo mismo que la expresión característica. se requiere que el artista sea un hombre sano y normal. que tiene en sí misma la ese ncia de la forma en una manera de ser imperfecta o no-existente. como en el caso de la materia. La idiosincrasia esencial. la novela o la pintura psicológicas se ocupan del «carácter» en este senti do. La expresión individual. o si exige una efigie de sí mismo que no le represente meramente como un tipo funcional (p. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Como dice Dionisio. como cuando el retrato de un hombre d e color se colorea como corresponde. como caballero. debida al material sólo será un defecto cuando los efectos propios de un material se buscan en otro. pues si no lo es . o como el retrato en piedra difiere del retrato en metal. porque sea enteramente no existente. y de la misma manera. sino no-existente sólo porque no es tá en acto sino in potentia. y puede considerarse como un defecto sólo porque es una bellez a menor cuando se la compara con la del universo como un todo. eso que revela la mano de un artista. COOMARASWAMY. si el patrón exige en el plano de una casa algo agradable para él en particular pero contrario al arte (en tales casos. sea cual sea s u tema inmediato. la épica tan solo de tipos de carácter. no producirá un corte limpio. la huella de las pasiones buenas o malas. o si se recurre a un sustituto inferior del material que se requiere efect ivamente. no . Lo que nos afecta en el arte monumental. es responsabilidad del encargo del patrón al artista (sin olvidar que el patrón y el artista pueden ser la misma pe rsona). ciertamente.K. por ejemplo. lo cual es privación e n su sentido de mal23. no. siempre que el mal gusto imponga al artista una desvia ción de la certas vias operandi de su arte (el buen gusto es simplemente ese gusto que encuentra satisf acción en la correcta operación del artista): habrá defecto. la obra incorporará algo del propio defecto del artista. a saber.. o de que esto implique un defecto. debida a la causa final. debido a que il p ittore pinge se stesso.

la obra muestra invariablemente «respeto por el material». Cf. al estar en el tiempo. 23 La doctrina ortodoxa mantiene que Dios está completamente en acto. deviniendo un retrato en el sentido psicológico moderno. Why Exhibit Work s of Art?. la peculiaridad del artista individual elude al estu dioso. que. 1943. En todo caso. En el arte bizantino y antes del final del siglo XIII. están necesariamente p arte en potenciali may-99 217 .es nada particular o individual. sólo después del s iglo XIII la efigie asume un carácter individual. «The Traditional Conception of Ideal Portraiture». será correcto decir que Él no procede desde la potencia lidad al acto según la manera de las criaturas. así como en el arte «primitivo» en general. en Coomaraswamy. y que no hay en Él ninguna potencialidad. Los hechos del arte medieval están de acuerdo con esta tesis. sino sólo el poder de una presencia numinosa. que se usa apropiadamente.

27. y sería razonable parafrasear las palabras de Ulrich como sigue: «Pues si n o hubiera Oscuridad. que a primera vista parecen pertenecer más a la teolo gía que a la estética. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA dad y parte en acto. Cf. se consideraban como igualmente bellas.2c. la Oscuridad Divina es una oscurida d tan real como la Luz Divina es una luz. en el Día del Juicio. es incompleta en esta cuestión de la belleza de lo no-existente. lo que tam bién implica la inversa.y. ed.A. «luz y sombra». (tamas).55.369: «La Oscuridad sin moción que nadie conoce salvo Él. puesto que distingue entre la belleza de la Deidad y la de Dios. Theol. Dionisio. etc. III. «Tú permaneces en la Oscuridad» (es decir.2) en Él. sino juntas una en otra. donde se dice que Agni «procede el primero mientras sigue morando en Su terreno».7. tienen una incidencia inmediata sobre la representación medieval de la majestad y la cólera de Dios. La conjunción de estos «opuestos» (ch. como de ninguna manera menor que la de l a Luz Divina.121. y como lo expresa Maitri Upani—ad V. es decir. es este Rudra». y ellas no están distantes una de la otra. «vida y muerte». De div. como en X.39. en el arte y en tanto que representaciones.-t. I. en distinción lógica de la Deidad. y no debe explicarse meramente como un exceso de luz. también Maestro Eckhart. Theol. Desde el punto de vista metafísico. y n inguna de ellas tiene principio ni fin». si el nombre se toma «concretamente». Todas estas consideraciones. este «terreno» es también la Oscuridad. aunque sólo lógicam ente pero no realmente. los nombres de K¨—öa y K.K.2: «La parte de Él que está caracterizada por la Oscuridad. X. nom. es nec esario tener presente que Dios se consideraba aquí no menos bello en Su cólera que en otras partes en Su a mor. Pero pensamos que la exégesis de Dionisio por Alberto Magno (o Santo Tomás) en el Opusculum de pulchro. KaÊha Upani—ad I I y VI. I. y que las representaciones de los condenados y de los bienaventurados. am¨ta y m¨tyu. ab intra). La Belleza de la Oscuridad Divina se afirma también en otras trad iciones. Cuando consideramos las representaciones del Juicio Final. como se cita arriba. Será también correcto decir que Dios está enteramente en acto.5. en ôg Ve a Sa×hit. no implica más composición que el principium conjunctum de Santo Tomás. sólo habría la belleza inteligible de la Luz». ôg Veda Sa×hit. en quien ella reina. Cf. Eva ns. Lo primero qu e surge en ella es la Luz». como arriba. por ejemplo. Cf.l´ y la iconografía correspondiente. Dionisio afirma r ealmente la belleza de la Oscuridad Divina. y por Ulric h. Sum. cf. en tanto que la Ident d Suprema. I.8) . al que el propio Ulrich se refiere al final de su tratado. como dice Santo Tomás (Sum. tal como se manifiesta. VII: «No viendo la oscuridad de otro modo excepto a través de la luz».5.55. COOMARASWAMY. también Boehme: «Y la profundidad de la oscuridad es tan grande c omo la habitación de la luz.pau. o el Rayo Obscuro.

III. III. puede haber deformidad de la cosa v ista sin imperfección de la visión. «Nosotros nos deleitamos al conocer cosas malas.. may-99 218 .II: «De la misma manera que el Sol. por las que el alma conoce los contr arios.94. dice también: «Aunque l a belleza de la cosa vista conduce a la perfección de la visión.2535. Al afirmar que la belleza de la obra de arte no depende de la belleza del tema. [cf. y. porque las imágenes de las cosas. así tampoco el Sí mismo Interior de todos los seres se contamina por el mal del mundo. «se dice que una imagen es bella si representa perfectamente incluso una cosa fea». 2542. no son en sí mismas contrarias».1 ad 2 y III. la estética medieval y la moderna se encuentran en un terreno común. como en KaÊha Upani—ad V. aunque l as cosas malas mismas no nos deleitan». Mathnaw´ II. y esto está de acuerdo con la inversa (implícita) de la afirmación de San Agustín de que las cosas no son bel las meramente porque nos gustan. el ojo del universo. mal que es exterior a él».5c.1372]. La Sum. Theol. no es contaminado por los defectos de las cosas vistas exteriormente.95.

como cuando San Agustín.A. «Es en razón de la belleza de las cosas buenas. De natura boni contra Manicheos. es bello. tomad o en relación al sujeto. y puesto que todas las cosas tienden a su perfec ción última. y virtud. es la ocasión de belleza. puesto que se considera que el hombre es el animal más perfecto.K. c omo si se esforzara en imitar a esa cosa. es una deformidad en sí mismo. Pero esta i mperfección es absoluta. entonces se anexa una belleza relativa del bien. sino que al mal se le llama más bien un bien imperfecto. pero lo es accidentalmente. Así pues. puesto que nada es ent eramente sin una naturaleza buena. Hippias Mayor 289A) no puede hacerse en rigor salvo. sino porque conduce a su manifestación. como castigo). sino que a lo que en la belleza es imperfectamente bello se lo llama «feo» (turpe). Pero. cuando se contrasta con el bien. ciertamente. que es ant ropocéntrica en el mismo sentido. son todas la misma. Pues si no hubiera ningún mal. y sólo pueden jerarquizarse cuando se ejemplifican. pues todos los tipos como tales son igualmente buenos y bellos. De donde que San Agustín diga. c. 24 Aquí está implícita la asumición de que el mono y el hombre tienen algo en común. puede reconocerse una cierta analogía en la moderna teoría de la evolución. y esto es cuando en una cosa falta algo que le es natural. ninguna entidad es así enteramente sin la cualidad de la belleza. de manera que. Enchiridi. 22. la naturaleza del bien brilla más claramente. bondad. como lo hace San Agustín. pero cuando hay mal. dando por hecho que ella tenga algo de la misma naturaleza. pues las cosas sólo son bellas o buenas en su tipo. por lo que Dios permitió que se hiciera el mal». y si dos cosas son igualmente bella s en su tipo no podemos decir que una es más bella o buena que la otra de una manera absoluta. en ordo per esse. el mal es bello en sí mismo porque es j usto y bueno. y además. como potencialidad). La comparación entre el mono y el hombre (que deriva de Platón. dice que «En la forma de un hombre. es decir. Psicológicamente. y en comparación con la cual la belleza de un mono se llama deformidad»24. aunque h ay jerarquía ab extra.n. y esto es cuando en una cosa falta la belleza de algo más noble que ella misma a lo cual se compara. por contraste con el mal opuesto. Las cosas como son en Dios. de manera que todo lo que es corrupto o sucio es «feo». may-99 . no porque sea éstas realmente. a saber. en tipo o especie intelig ible. rel ativamente. o como cuando se soporta pasiva y pacientemente un castigo injusto. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA agente. como cuando se acepta act ivamente un castigo justo. la belleza es mayor. c. o relativa. el mal. aunque es una deformidad porque es un mal. en el primer modo (es decir. II. habría sólo la belleza absoluta del bien. Tomando el mal en el segund o y el tercer modo (es decir. COOMARASWAMY. o ello tiene una naturaleza buena suya propia. en sus razones eternas. puest o que ambos son animales. que el mono es un aspirante a hombre.

219 .

de manera que place y deleita al espectador. a saber. ya sea generalmente con respecto a todo lo que está adornado (decoratum) por una participación en algo divino. o ya sea particularmente con res pecto a todo lo que perfecciona el adorno (decor. De donde parece que lo bello y lo honesto son lo mismo. el adorno es común a lo bello y a lo apropiado.30]. es una belleza accidental en la criatura racional o intelectual. y propiedad. pues todos los términos de una definición indican lo que es propio (de la cosa definida). así también nos referimos a lo honesto de dos modos. debido a que todo lo que se ordena a la ornamentación de otra cosa es apropiado a ella. Pero hay que comprender que. Delectabile autem propter se appetitur appetitu sensitivo (Sum.A.145 . como los vestidos y ornamentos a los cuerpos. la gracia y las virtud es. . LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA San Agustín. y. Theol. Lo que hay que comprender es una cuestión de propiedad (aptitudo). Y estos dos. ya sea intelectualmente. difieren como absoluto y re lativo. sino que es una división de lo bueno cuando lo bueno se divide en lo honest o. Isidoro dice igual mente en De summo bono.3 y 4). Según el primer modo. Pues eso es lo que significa la defini ción de Cicerón. o ya sea alternativamente con respecto a un defecto voluntario y culpable. así se diferencian estas tres cosas. Pues todo lo que adecenta (decens) a una cosa se llama adorno (decor) . porque la bondad de una cosa es su perfección. ya sea que esté en la cosa misma o ya sea que se adapte externamente a ella. pero hay una triple distinción. justamente como nos referimos a lo feo (turpe) de dos modos. y lo honesto pertenece a cualquier co sa cuando se compara con otra.ra) de la criatura racional25. COOMARASWAMY.». Por consiguiente. y esto está de acuerdo con la defin ición de ambos dada por Cicerón (como se ha citado arriba). adorno. II-II. o ya sea sensiblemente. como los ornamentos del vestido y las joyas y demás. En el segundo modo lo honesto no es sinónimo de lo bueno.K. bellez a. Y de la misma manera es una parte de lo bello y no sinónimo de ello. sino de tal modo que lo que es honesto. pero menos propiamente. etc. «nos atrae por su poder. sánscrito alaµk. lo útil y lo deleitable. «El adorno de las cosas consiste en lo que es bello y apropiado (pulcher et aptus)». ya sea general mente con respecto a cualquier defecto deformante. según Isidoro. dice también que lo honesto (honestum) es una belleza inteligible. y dice también allí que las bellezas visibles se llaman también valores. lo honesto es sinónimo de lo bueno y de lo bello. o lo que nosotros llamamos propiamente una belleza espiritual. la be lleza de una cosa es la gracia de su formalidad. a saber. en el Libro de las Cuestiones [De diversibus quaestionibus] LXXXIII [q. y la gracia y las virtudes a las 25 La «honestidad» (honestas) puede predicarse secumdum quod (aliquid) habet spiritu alem decorem Dicitur enim aliquid honestum inquantum habet quemdam decorem ex ordinatione rati onis.

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la amamos. o un ángel. prosigue diciendo: «Nosotros deseamos una cosa mientras todavía no la poseemos. pues. unic. como e n el caso de un hombre. además de ser hecho visible. es gozo». 82. M. pero tenerlo y saborearlo. u otra criatura semejante. Evans. q. y el deseo entonces desaparece». y el Maestro Eckhart. Theol. como tantas otras en la f . Sum. como dice Dionisio.K. Pues como la luz física es la causa de la belleza de todos los colores. sin la que sería imposible entender el significado de la «luz formal». La mayor profundidad de la comprensión de San Agustín y del Maestro Eckha rt es evidente. LÕExemplar isme divin selon Saint Bonaventure (París. puesto que es su causa. «la forma única que es la forma de muchas cosas diferentes» (sánscrito vi§vam ekam) y la «luz portaimagen» (sánscrito jyotir vi§varèpam). y puesto que el deseo de esta clase tiene necesariamente un objeto de su propio ti po. lo que dice San Agustín es que «el amor que anhela poseer el objeto amado es deseo. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA substancias espirituales.. 1929). como dice Dionisio. que usa este argumento para probar que lo bueno y lo bello son lo mismo. el deseo de una cosa que no se posee. ed. 27 Ulrich cita erróneamente a San Agustín (a quien también cita Santo Tomás. el deseo natural por lo que es bueno y bello es por lo bueno como tal y por lo bell o en la medida en que ello es lo mismo que lo bueno. así la Luz Formal lo es de la belleza de todas las formas26.2).10: «Nosotros saboreamos lo que ten emos cuando la voluntad deleitada reposa en ello». y po r ello mismo también amado. puede resumirse brevemente en las expresiones del Maestr o Eckhart. Bissen. La doctrina de la inherencia de lo múltiple en el u no es común a toda la enseñanza tradicional. lo bello es lo que es deseado por todos. y esta proposición. III. De civitate Dei [XIV. «Puede aducirse una suerte de ilustración en la luz. De Trinitate X. que es una numéricamente pero da expre sión a muchos y variados tipos de color». Pero la categoría de lo deleitable coincide con ambas porque. De manera que la belleza en las criaturas es por modo de ser una causa formal en relación a la materia. San Buenaventura. 2 ad 2. como dice San Agustín. I Sent. Cuando la tenemos.7]. cf. 25. pero lo que es su propio adorno se llama bello. COOMARASWAMY. L os que no estén versados en la doctrina del ejemplarismo pueden consultar J. d. 26 Ulrich presupone naturalmente en el lector una familiaridad con la doctrina f undamental del ejemplarismo.A. San Agustín dice también. a. I. que la luz es antes que la belleza. Por estas consideraciones es llanamente evidente. y el amor de una cosa poseída son lo mismo27. o en relación a lo que es formado y que en este respecto corr esponde a la materia. 35.

la noción india del «saboreo de rasa» (es decir. donde sahodaraú es equivalente a ex uno fonte).hitya Darpaöa III. la «experiencia estética») como «conna al con el saboreo del Brahman» (S.2-3. que en último análisi s son inseparables: cf.ilosofía escolástica. es igualmente válida desde los puntos de vista teológico y estético. may-99 221 .

se trata de una etimología hermenéuti ca más que científica. y así Él tiene a todas las cosa s juntas en la participación de Sí mismo por el amor de Su propia Belleza. del mismo modo que lo que es deseable evoca el deseo. que significa «bello». 29 Ignorantia = sáns. COOMARASWAMY. como la luz une todas las partes de una cosa compues ta en su propio ser. Hermes. Así. avidy. Además.14. A la Belleza no se le hace ser bella.) puede verse que No hay nin una pluralidad en Él ». sino también porque al ser bello y bueno Él es el fin que convoca a todos los deseos hacia Sí mismo.raöyaka Upani—ad IV. y así sucesivamente. y Dionisio dice lo mismo. y en la operación causal derrama las perfecciones . y KaÊha Upani—ad IV.4.K.. Así pues. conocimiento objetivo. Por otra parte. Pues 6"8 H. Dionisio propone muchas características de la Belleza divina. «convoca a todas las cosas hacia sí misma». «Sólo con el Intelecto (manas. a través de Ploti o. De la misma manera que la ignorancia es divisiva de las cosas errantes (ignorantia divisiva est errantium)29. B¨had. Naturalmente. que es «llamar» o «gritar»28. empírico.19.tilo 416C: «Haber llamado (J 6"8XF "<) a las cosas útiles es lo mismo que hablar de lo bello (J 6"8 <)». la bondad viene de la Bondad. Cf. no meramente que Dios llamara a todas las cosas al ser desde la nada cuando Él habló y ellas fueron h echas [Salmo 149. puesto que es bella esencialmente y no por participación. que significa «bueno». «ella no es crea da ni destruida». la causa eficiente. relati vo. de esta manera. y como el nombre griego pa ra la belleza lo muestra. y dice que la belleza y lo bello no están divididos en participante y participado en Dios . la sabiduría de la Sabi duría.5]. y por la convocación y el deseo mueve a todas las cosas hacia este fin en todo lo que ellas hacen.A. y 6"8 H. así la prese ncia de la Luz Inteligible junta y une todas las cosas que ilumina. y esto se aplica a Él en modo de belleza porque Dios es. como es el caso en las criaturas. Después. ya esté en acto o en potencialidad. llega Ulrich. la belleza de la Belleza. También dice que la Belleza es la causa eficiente de toda belleza. «no puede haber aumento ni disminución de la Belle 28 Esta etimología se deriva finalmente de Platón Cr. en todas las cosas Él junta todas las cosas que son suyas porque en Su modo de Belleza Él vierte toda forma. «en la semejanza de la luz que toca a todo». están tomados de 6"8@. Proclo y Dionisio. sino que son enteramente lo mismo en Él. Nuevamente. «las distribuciones embellecedoras de su propia radiación fontal». LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Sin embargo. Pues ni tales cosas son hechas. «conocimiento de». «De la misma manera que el agua llovida sobre u a elevada . junto con la idiosincrasia. ni siendo de una tal natural eza están sujetas a corrupción. ni puede hacérsele d e otro modo que bella.

rasya.vati = errat) entre las colinas. así el que ve los princi pios en la multiplicidad (dharm. may-99 222 .vati = vagatur)».öy p¨thak pa§yam) va tras de ellos (anudh. El errantium de Ulric h = sánscrito sams.cima corre aquí y allá (vidh.

sino de una necesidad inevitable o infalible. pues lo menos elegante es feo cuando se compara a lo que es más bello. y lo que más bello es feo cuando se compara con la Belleza Increada. que son bellas en proporción a su semejanza a lo Bello primordial. espalda ) de las Aguas». «El que fomenta (tapati ) es el Spiritus (pr. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA za» ya sea en acto o en potencialidad. según la manera de las criaturas. îditya. Por consiguiente. como si Él tuviera la Belleza ejemplaria para algunas cosas y para otras no las tuviera. como es el caso de esas cosas diferentes y creadas que eran naturalmente deformes cuanto «la tierra era sin forma y vacía» (Génesis I:2). pero que.A. «He aquí que los mismos que le sirven no son estables. también Atharva Veda Sa×hit. «Ni es bella en alguna parte de su esencia y fea en otra» como lo son todas las bellezas que dependen de una causa.7. Aitareya îraöya II. como lo es lo bello que está en algunas cosas y no en otras. Por lo cual está establecido: Ningún hombre puede ser justificado si se compara con Dios. «Ni es bella en un lugar y no en otro». y así toman su belleza de otro. Pero no hay nada de esta suerte en la Primera Causa de la belleza. Como e n Job 4:18. y en sus ángeles halló torcimiento». pero ciertamente no es posible que la Belleza sea fea. donde «El que fomenta allí» es el Sol Supernal. COOMARASWAMY. son feas.32. Job 15:15. donde está comparándolos con Dios. y no tiene ninguna deformidad relativa. Cf. «que ocede como un incandescente (tapasi ) sobre la faz (lit. 4.K. lo cu al no puede ser en Aquel Cuya esencia es la Belleza. y Jaimin´ya Upani—ad Br. y que después fueron formadas cuando el Espíritu de Dios se movía sobre las aguas fomentando (fovens)30 y formando todas las cosas. siendo Él de belleza perfecta.3. si no que. 30 Fovere = sánscrito tap. «Él fomentó (abhyatapata) las Agua . p¨—Êhe. sólo Él es el Bellísimo simplemente. y en la medida en que son semejantes a lo que es nada.4. cada una de las cuales es comparat ivamente fea.bhyaú) nació una forma (mèrtiú)». Él «no es bello en un lugar y no en otro». que tiene su belleza de sí misma. puesto que siendo ella el límite de la bellez a no puede ser aumentada.öaú).sica). Aitareya îraöyaka II. y de las Aguas que fueron fomentadas (abhitapt. todo lo que recibe algo de otro puede también no recibirlo de ese otro. Similarmente.1. Él tiene simple y singularmente en Sí mismo la totalida d de la Belleza sin ninguna deducción de ella. y puesto que no teniendo ningún opuesto no puede ser disminui da. may-99 223 . Nuevamente. en esto no se trata de una belleza posible.hmaöa I. y sin ese otro no podría n ser bellas. y ni los cielos son limpios en su presencia». X. «Ni es bella en una relación y fea en otra». como entre sus mismos santos ninguno hay inmutable. «Mira. y así es posible que lo bello sea f eo.2. pues como dice Avicena (Metaf. en la medida de su imperfección cuando se comparan con ello.

öa 95 de êaökar.]. sub specie aeternitatis. ôg Veda Sa×hit. y en el espejo del intelecto especulativo. y en cuanto a es tas cosas. p. como dice San Agustín (De civ. combinan do los puntos de vista estético y teológico [Coomaraswamy parece que nunca realizó este proyecto. al estar ahora todo junto». y en el budis o a la designación del Buddha como «el ojo del mundo. además de la belleza de las cosas individuales. o será en todas partes. según su capacidad. cf. Esta belleza de la totalidad del universo.val´. Y puesto que no puede haber una belleza más perfecta qu e 31 La doctrina de que la belleza de la integralidad del universo es mayor que la de cualquiera de sus partes está extensamente desarrollada en la escolástica cristiana. hay una cierta bondad del universo. de su belleza31. parok—a): «El espejo eterno conduce las mentes de los que miran en él a un conocimiento de todas las co sas. donde trata de la belleza del mundo como un todo y en sus partes. y t al como puede ser vista por otros en el espejo eterno del intelecto divino. hay una belleza de la totalidad del universo. así como en la filosofía oriental.164. y viste que no sólo era Bueno. yo veo la Esenci a». VII.29) con referencia al entendimiento angélico (sánscrito adhidaivata . ED.rya. cakkhuµ loke».4-13 de Hugo de San Víctor. al contemplar la imagen del mundo p ntada por la Esencia en el vasto lienzo de la Esencia. y mejor que de cualquier otro modo».c. que ratifica el Siddh. 181: «Yo contemplo el mundo como una imagen. I. Todo el desprecio del mundo que se ha atribuido al cristianismo y al Ved. todo esto corresponde al concepto védico del Sol Supernal como el «ojo» de Varuöa con el que Él «contempla todo el universo» (vi§vam abhica—Êe. COOMARASWAMY. representa la perfección de la experiencia «estética». «La Esencia Última. es.61. sino también Muy Bueno. sino contra . a sa ber.1). San Agustín (Confesiones XIII. es decir.ntamukt. Dei XII. expresada en las palabras del Génes is «y vio que era muy bueno». belleza que re sulta de la integración de todo lo que es bello de manera de hacer un mundo bellísimo. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Y como además de la bondad en la cual subsiste la bondad de las cosas individuales .K. esperamos poder ofrecer dentro de poco una traducción del De tribus diebus c. así también.44. E n cuanto al Génesis 2:1. de todo lo que ha sido. tiene una gran delectación en ell o».tma-nirèp. se dice en Génesis 2:1 «Fueron pues acabados (perfecti ) los cielos y la tier ra». en el que la criatura puede participar de la Belleza más alta y divina.nta no se dirige contra el mundo co mo se ve en su perfección. lo que hay que entender como refiriéndose a la bondad de todo su adorno (ornatus).A.28) subraya el concepto de la mayor be lleza del todo cuando dice: «Tú contemplaste todo cuanto hiciste. La «satisfacción» divina. la de la «imagen del mundo» tal como Dios la ve. como también en l Sv.

20. ataraxia. «Son muchas las injusticias que cometemos cuando damos un valor absoluto» a lo s contrarios.41. las presuntas accione s que están «económi may-99 224 . apatía.32). sobre los que no tenemos ningún control. sam a-d¨—Êi. (San A gustín. éstos son los prerequisitos indispensables para una actividad verdadera. y «actúa clara mente de modo impío quien él mismo no es neutral (¦B\F0H) hacia ellos» (Marco Aurelio VI. Pu es «no hay ningún mal en las cosas.12): imparcialidad. sino sólo en el mal uso que el pecador hace de ellas».34 (cf. fr. los «dos s alteadores» de Bhagavad G´t. basada sobre nuestro propio gusto o disgusto. dolor y placer. V. upek—. muerte y vida.. De doctrina Christiana III. paciencia. Bell. IX.una visión empírica del mundo en tanto que hecho de partes independientemente autosubsistentes a las que atribuimos una bondad o maldad intrínseca. 289). «De nada sirve enojarse con las cosas» (Eurípide s. VI.I). III.

sino sólo u na reacción o un conductivismo pasivo y patético. corremos el riesgo del ver en el arte un conflicto interno que le es completamente ajeno y que en realidad nos pertenece sólo a nosotros mismos. . es cierto. o ya sea extensivamente. Pero esto debe comprenderse según la distinción hecha arriba32. de su intelectualidad. y la deformidad de la culpa se repara por la belleza de la justicia en la pena del castigo33. en la medida en que son bellas esencial o accidentalmente. correremos un gran peligro de interpretar mal todo el «espíritu» del arte gót ico. Pues de la misma manera puede ser más bello o menos bello.A. por cuanto la corrupción de una cosa es la gene ración de otra. a pesar de toda su abstracción. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA lo universalmente perfecto. cuando se ve que los bienes son los más bellos cuando se contrastan con sus males opuestos.K. la protesta de Blake. que es una doctrina fundament al en la filosofía escolástica. o. como en el caso del defecto natural o del pecado mora l. alternativamente. cuando dice «temer que Wordsworth esté enamorado de la naturaleza») . ya sea intensivament e. y a menos que reconozcamos que este naturalismo es enteramente consistente con lo que se a firma explícitamente en la filosofía subyacente. en la medida en que son privaciones de belleza. o por el contr ario no se originan en ella. tenemos muchas probabilidades de cometer el error románt ico de suponer que todo lo que en el arte gótico parece haber sido tomado directamente de la naturaleza o ser «fiel a la naturaleza» representa una interpolación de la experiencia profana. eleva la belleza de su opuesto a un grado más alto. es claro que las deformidades mismas tienen su fuente en la belleza del universo . a saber. donde se mostró de qué manera el universo puede ser más bueno o menos bueno. Si ignoramos la apreciación de la belleza del mundo. Hay también algunas otras cosas que no dependen de la belleza camente» determinadas por los gustos y disgustos no son realmente actos. Porque desde que todo lo que es deforme. pero. a no ser la Belleza superperfecta de Dios que está en Dios sólo. en otra s palabras. que «todas las partes del mundo están constituidas de tal manera que no podrían ser mejores para el uso ni más bellas en su tipo». COOMARASWAMY. De natura Deorum [II:87]. o bien. como dice Cicerón. o bien tiene alguna belleza en ello. De donde se sigue que la belleza del universo no puede ser aumentada ni disminuida. Es cierto que el arte cristiano es todo menos «naturalista» en nuestro sentido moderno e idólatra (cf. a saber. porque lo que se disminuye en una parte se aumenta en otra. en otras palabras. como en el caso de las monstruosidades o del mal penal. está saturado d e un sentido de la belleza formal que es propia a todas las cosas en su tipo y que coincide con su vida natural.

Pero no hay que perder de vista que éstas son analogías en diferentes n iveles de referencia. nuestra «justicia poética». 33 Cf. may-99 225 . Puede observarse que la Belleza como causa eficient e de todas las bellezas específicas puede compararse al concepto científico de la Energía como ma nifestada en una diversidad de fuerzas. la noción de una conservación de la Belleza correspondería a la de la conservación de la Energía.32 A saber. en el capítulo precedente de la Summa de bono que trata de lo «Bueno del Universo».

1864). Y esto es precisamente lo que hace el artista. Pues la gracia es una semejanza sobrenatural de la Bel leza divina. por una unión natural y personal con ella. Series latina]. may-99 . Puesto que el intelecto es conformable a todo lo que es cognoscible. en este sentido «las criat uras nunca descansan hasta que han entrado en la naturaleza humana. Y a través de la encarnación toda criatura participa realmente en la esencia de la Belleza divina. a saber. Theol. y en los milagro s. cuyo primer gesto (actus primus. lect.5. y cómo se atribuye a Dios»35 «Este bien es alabado por los santos teólogos como lo bello y como belleza. y en gene ral todo lo que es milagroso. ver Migne. Evans. Sancti Thomae Aquinatis. Santo Tomás. I. no como la conocen los sentidos. la renovación del mundo. 4. pues no se derivan de esta belleza natural esencialmente. opusc. com o en el caso de los dones de gracias. de modo que «sólo yo saco a todas las cosas de su sentido y las hago una en mí» (I. 3. la glorificación de los santos. XX in Evangelia. 5.4 y 5) es un acto interior y contemplativo (sánscrito dhy. y como amor y lo amable».A.380). Dios». el castigo de los condenados.K. «El hombre es en una manera todas las criaturas»34. 87 y 380). 34 Tal como dice el Maestro Eckhart (ed. COOMARASWAMY.na) en el qu e el intelecto considera la cosa. sino como una forma o especie inteligible. y por el castigo de los malvados y el orden de la divina providencia. cuya semejanza. SANTO TOMÁS DE AQUINO «Sobre lo Bello Divino. n. se derrama en el mu ndo el otro adorno de la justicia. que ahora sólo se ve obscuramente. Después de tratar de la luz. Dionisio trata ahora de lo bell o. «pues la similitud es con respecto a la forma» (Sum. ni son accidentes de esta belleza natural surgidos de los principios esenciales del uni verso. después (actus secundus). I. por la renovación del mundo y la glorificación de los santos el universo está adornado en todas sus partes esenciales con una nueva gloria. c. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA natural del universo. todos los poderes pasivos de la criatura se reducen a acto y todo acto es la «belle za » de su potencialidad. en ella alcanzan su forma origina l. y sin embargo derraman abundantemente una belleza sobrenatural en el universo. procede a incorporar en el material. Opera omnia (Parma. VII. antes de la cual las criaturas participaban en ella sólo por similitud. la encarnación del Hijo de Dios.7. De coelo et mundo II. Además.4). «eleva t odas las cosas a Dios». ni con respecto a su valor. 35 Santo Tomás. pues como dice Gregorio [Hom.

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n 100D. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA para cuya comprensión la luz es un prerequisito. en unidad. en primer lugar dice que este «bien» supersustancial. que abarca Todo en Uno». y belleza a la participación del poder embellecedor que e s la causa de todo lo que es bello en las cosas»36. De aquí que. Rep. De aquí que al decir: «Lo bello y la belleza son indiv isibles en su causa. may-99 . muestra cómo ello se atribuye a Dios. La razón es que la Primera Causa.15. [como en] el Salmo 95:6. y esto es con refere ncia a «lo bello y a la belleza».K. establece cómo la belleza se atribuye a Dios. tercero. en Dios. Por consiguiente. que aba rca Todo en Uno».A. «es alabado por los santos teólogos» en la Sagrada Escritura: «como lo bello» [como en] el Cantar de los Cantares 1:15 «¡Qué bella eres. 45. muestra de qué manera se atribuye a Él diciendo: «Lo bello y la belleza son indivisibles en su causa. «Dios es amor». Primero. abarca por sí misma «Todo». primero estab lece que lo bello se atribuye a Dios. ya sea en su aspecto causal. y aquí hace tres cosas. «en Uno»37. sin embargo Dios abarca en Sí mismo ambo s. es decir. 36 La cosa bella es un participante. De aquí que diga. establece cómo la belleza se atr ibuye a las criaturas.blica 476D].ndogya Upani—ad IV. aunque en las criaturas lo bello y la belleza difieren. que es Dios. y «como amor». y «como belleza». sino seres por participación» (Santo Tomás. [también Platón. pues nosotros llamamos bello a lo que participa en la belleza. [como en] San Juan 4:16. segundo. o ya sea en tanto que la belleza es agradable.1). todas las cosas. Sum. amada mía!». diciendo que lo «bello suprasustancial se llama acertadamente Bel leza absoluta». I. Theol. y «como amable». primero. «y por cualesquiera otros nombres convenientes» de Dios que sean propios a la belleza. que en la primera causa. En conexión con esto. y la belleza otra. «Alabanza y belleza están ante Él». es decir. e identidad. COOMARASWAMY. cf.4 ad I). y en segundo lugar. establece que lo bello y la belleza se atri buyen diferentemente a Dios y a las criaturas. 37 Para la convergencia de todas las bellezas particulares en el servicio divino . y esto es con referencia al «amor y lo amable».. lo bello y la belleza se dist inguen como participaciones y participantes. Ch. diciendo: «En las cosas existentes.2. de la misma manera que «todos los seres no so n su propio ser aparte de Dios. y de la misma manera que «la creación es la emanación de todos los seres desde el Ser Universal» (ibid. debido a su simplicidad y perfección. Fed. según el texto del Cantar de los Cantares. lo bello y la belleza no están divididos como si en Él lo bello fuera una cosa.44.

227 .

et propter hoc quod habet clarum et nitidum 38 Aquí el concepto de participación está calificado por la afirmación de que el modo de participación es por semejanza. [cf. (2) de imitación. cuando dice «Pero lo bello suprasustancial se llama acertadamente Belleza. » muestra cómo han de atribuirse a las criaturas. cómo se Le atribuye lo bello. dice. cuando dice «En las cosas existentes. y. es llamado Belleza». sánscrito pratibimba.K. como integritas sive perfectio. y de la misma manera su belleza (que. La belleza de la criatura n o es nada más que una semejanza (similitudo) de la belleza divina en la que participan las 38 cosas.A. es la medida de su ser) no es u na fracción de la Belleza Universal. etc. que es «lo bello suprasustancial. cómo se Le atribuye la Belleza. primero dice que Dios. porque lo bello que hay en las cosas existentes. pues lo bello es lo que participa en la belleza. La participa ción de la criatura en el ser y la belleza divinos es hasta cierto punto del segundo tipo. Theol. Pues la belleza del espíritu y la belleza de l cuerpo son diferentes. se deriva de ello». Y en qué consiste la esencia de su belleza.3]. y además las bellezas de los cuerpos diferentes son diferen tes. como realidades en la naturaleza. Sum. lo bello y la belleza se disti nguen.na. Por consiguiente. y se llama «semejanza de univocación o participación» con referencia a esta naturaleza. en segundo lugar. El que la palabra «ser» (essentia) se use con respecto al ser de l as cosas en sí mismas y también de su ser principalmente en Dios. y segundo. y suprabello. Seguidamente.) de ella. y la belleza es la participación de la Causa Primera.n de Su ser. que hace bellas a todas las cosas. prat im. como en el caso del Pad re y el Hijo. diciendo que en las cosas existentes lo bello y la belleza se distinguen como «participaciones» y «participantes ». o participación por analogía. por esta razón. COOMARASWAMY. y (3) ejemplaria o expresiva. La semejanza es de distintos tipos: (1) de naturaleza. sea una fracci. Lo «bello». LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Seguidamente. según sus diferentes nat uralezas. que Él la otorga a todos los sere s creados «acordemente a su idiosincrasia». n o implica que su ser en sí mismas. y princip . lo muestra cuando prosigue diciendo qu e Dios transmite la belleza a todas las cosas porque Él es la «causa de la armonía y de la claridad» (causa consonantiae et claritatis). Pues así es como nosotros llamamos a un hombre bello en razón de la adecuada proporción de sus miembros en tamaño y ubicación y cuando tiene un color claro y brillante (propter decentem proportionem membrorum in quantitate et situ.4. muestra como los antedichos [lo bello y la Belleza] se atribuy en a Dios: primero. porque Él es al mismo tiempo bellísimo. y por consiguiente como Dios. I. sino un reflejo o una semejanza (similitudo.

Coomaraswamy. pp. 23 ss. ver Bissen. «Vedic Exemplarism». y para el ejemplarismo e n general. para referencias. LÕExemplarisme divin selon Saint Bonaventure. may-99 228 ..almente del tercero. Las distinciones que se hacen aquí son las de San Buenaventura.

y alude a esto cuando di ce que Dios es la causa de la armonía «porque ella convoca a todas las cosas hacia sí misma». en el que este movimiento acaba. que se deriva del [verbo 6"8XT. 40 La cosas más bajas y más altas difieren en naturaleza. y así todas las cosas están en tod as. Y. consiste en una «desviación del orden . COOMARASWAMY. Pero esta armonía en las cosas es de dos tipos . todo pecado. que la s cosas más altas están en las más bajas por participación. en tanto que su fin. y estas distribuciones son embellecedoras». está viva en el hombre. incluido el «pecado artístico». una efi gie en piedra difiere de un hombre en la carne. la «forma» del hombre vivo. al aplicar el mismo principio proporcionalmente en otros se res. y estas fulgurantes «distribucion es (traditiones) han de comprenderse como una participación de la semejanza. en griego. lo muestra diciendo que Dios envía a cada criatura. por consiguiente. 41 El «fin» de una cosa es aquello hacia lo que tiende su movimiento. que es la fuente de toda luz. la armonía está en las criaturas según ellas están ordenadas entre sí. como se dijo más arriba. como.K. Lo cual puede comprenderse en el sentido de los platónicos. son los hacedores de la bellez a que hay en las cosas. como se expresa aquí. o el «espíritu» en la «let ra». 39 Fulgor corresponde al sánscrito tejas. viceversa. Y puesto que todas las cosas se encuentran así en todas según un cierto orden. Y el segundo. puesto que Él (o ella) vuelve a todas las cosas hacia Sí mismo (o hacia sí misma). la forma de la efigie por ejemplo. por ejemplo. Cómo Dios es la causa de esta lucidez. Las más altas están contenidas en las más bajas form almente. vemos que cualquiera de ellos se llama bello en la medida en que tiene su propia lucidez genérica (claritatem sui generis). o como el Alma en el cuerpo. está en la e ie en tanto que causa formal o modelo. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA colorem). y como ya hemos visto. junto con un cierto fulgor (quodam fulgore)39. o. De aquí que. Además. una distribución de Su «irr adiación » (radii ) luminosa. las más bajas están en las más altas «más excelentemente». «por participación». y alude a esto cuando dice que [la belleza] junta todo en todo para que sea uno y lo mismo. a saber. por ejemplo. que Dios es la causa de la «armonía» (consonantia) que hay en las cosas. y las más bajas en las más altas eminentemente (per excellentiam quandam)40. explica la otra parte. la belleza se llama 6"8 H. de ello se sigue que todas están ordenadas a un único y mismo fin último41. y en la medida en que está constituido con la debida proporción. El primero concierne al orden de las criaturas hacia Dios. que significa] «convocar». lo que puede ilustrarse simplemente con el caso de la flecha y su blanco.A. es decir. a saber. espiritual o corporalmente según sea el c aso.

may-99 229 .hacia el fin».

en efecto. porque ahora es una manifestación.A.K. pero no desde la voluntad»).sv. consi stentemente mantenido en la tradición universal y en modo alguno sólo (como se asume a veces). esto no añadirá ni quitará nada al «valor» superior de la experiencia contemplativa. que es perfecta en el raptus (sánscrito sam. la saboreamos. como ello es inevitable . y. ahora actuará espontáneamente (sánscrito sahaja) y. lo cual es.dana. la amamos. puesto que Dionisio afirma la coincidencia del amor y la belleza. El deseo y la atracción implican la búsqueda. lit. por mucho que pueda haber sido obscurecido por las tendencias moralistas de la moderna fil osofía religiosa europea.sv. el «saboreo» no es u na «cuestión de gusto» (sánscrito tat lagnam h¨d.dhi ). dicho de un modo más técnico. y Mae stro Eckhart. cuanto el contemplativo retorna al plano de la conducta. en la que la «experiencia estética» (ras. COOMARASWAMY. de otro tipo que la de antes. es en este sentido como «Jesús e ra todo virtud. o. puede verse aquí una ilustración de la frase del Maestro Eckhart según la cual nosotros deseamos u na cosa mientras todavía no la poseemos.dana). Apenas es necesari o decir que la confianza en sí mismo del «genio» está muy lejos de la «espontaneidad» a que nos referimos quí. porque actuaba desde el impulso y no desde las reglas» (Blake). como lo expresó tan espléndidamente Santo Tomás. Por otra parte. de sí mismo (o. como lo ex presa San Agustín. «voluntariamente. «la causa perfecta actúa por amor de lo que tiene». Si posteriormente prosigue la acción. sobre la acción se da por asumida. ver también la nota siguiente. «prudentemente»). Aquí hay implícita una clara distinción entre la experiencia contemplativa y el placer estético. mient ras que anteriormente el individuo puede haber actuado o haberse esforzado en actuar de acuerdo con un concepto del «deber» (o. más bien que una acción motivada. aunque no necesariamente de una manera perceptible. . el amor y la sab oreación. «el saboreo del sabor ») se llama el gemelo mismo del «saboreo de Dios» (brahm. en otras palabras. la a cción misma será realmente. contra s mo. en Oriente. todo progreso acaba» (Maestro Eckhart). La superioridad de la contemplación. así también en la experiencia contemp lativa perfecta la operación del poder atractivo de la belleza el placer estético como algo distinto del «rapto» de la contemplación desinteresada toca a su fin. y por decirlo así. «lo que se adhiere al corazón»). el punto de vista ortodoxo. pero cuando la poseemos. El tratamiento escolástico de la «belleza» como un nombre esencial de Dios es exactame nte paralelo al de la retórica hindú. por decirlo así. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Aquí se nos dice que la belleza de Dios es eso por lo que nosotros somos atraídos ha cia Él. como el fin último del hombre. el reposo. De la misma manera que « el encuentro de Dios.

es principalmente por dos razones. 1934). y.nuestra espontaneidad es más bien la del trabajador que está «en plena posesión de su ar te». 355). lo que puede ser o no el caso del «genio». V. ambas dependientes de la f alacia sentimental: primero porque. Si nosotros huimos ahora de la doctrina de la superioridad de la contemplación. Smith. Estas consideraciones se encontrarán valiosas por el estudioso del lúcido volumen de T. en oposición a la doctrina tradicional de que la belleza es afín pri mariamente a la cognición. en el que habla de «la riqueza del modelo estético proporcionado por la consciencia a la comprensión» y sugiere que «el último impulso obli gado de la conciencia imperativa sería [es decir. a causa de la aceptación general de esa monstruosa perv ersión de la may-99 230 . Beyond Conscience (Nueva York y Londres. debería ser] legislarse a sí misma dentro de un objeto permanente para el sí mismo contemplativo» (p. segundo. Sólo desde el punto de vista sentimental mod erno (en el que se exalta la voluntad a expensas del intelecto) podría parecer «chocante» tal a firmación de la superioridad de la contemplación «estética». nosotros consideramos ahora la contemplación estética meramente como u n tipo de emoción elevada.

y éste se indica por el comparativ o y el superlativo. cuando habla de «lo bello como al mismo tiempo bellísimo y superbello. no como si Él estuviera en algún género. San Agustín. en tanto que hombre. porque el calor no está en él de la misma manera.A. eso es lo mismo que decir que es muy caliente. Primero. En cuanto a la primera proposición hace dos cosas. fuera del género. muestra cómo lo bello se predica de Dios. explica lo que había dicho. un grande y hábil maestro. que Dios es a la vez bello y superb ello. Y visto que este doble exceso no se encuentra simultáneamente en las cosas causadas. por qué Él es llamado superbello. De ordine 2. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Seguidamente. de donde que nosotros digamos. Blunt. Ahora bien. 1940. hay que con ceder una licencia moral al artista. may-99 . sino eminentemente. sin embargo. diciendo «y por así decir la fuente de todo lo bello. y en segun do lugar que se dice con respecto a la causalidad: «Es por este bello por lo que hay bellezas individuales en las cosas existentes cada una según su propia manera». lo explica «como superexistente en uno y el mismo modo». segundo. de la misma manera que una cosa se llama tanto más blanca cuanto menos mezclada está con lo negro. explica por qué Dios es llamado bellísimo. como puede verse en las cosas corruptibles. establece el hecho del ex ceso. Y en primer lugar muestra que se predica por exceso. Y además. no que es muy calie nte. 71.K. que Dios es siempre bello según uno y el mismo modo. Pues. pero el sol exce de por un exceso fuera del género. cuando dice «y superexistente». sino porque todas las cosas que están en un género se atribuyen a Él. p. ni crecimiento ni decrecimiento. el otro. decimos.5 0]). superexistente en un único y el mismo modo». tal como se ve verdad según la cual se argumenta que. «no basta con ser p intor. creo que. si decimos que un fuego excede en calor por un exceso dentro del género. un santo. Hay dos tipos de def ecto de la belleza en las criaturas: primero. además. y éste se indica por la adición de la pre posición super. Este defecto lo excluye de Dios diciendo. citado en A. ser. no hay generación ni corrupción de la belleza en Él. debido a su mayor sensibilidad. Aunque sólo sea porque hasta cierto punto el pintor siempre se pinta a sí mismo. hay cosas que tienen una belleza cambia nte. Primero. y segundo. Artistic Theory in Italy. ni oscurecimiento. para que el Espíritu Santo pueda inspirar el entendimiento de uno» (Miguel Ángel. hay que llevar una vida intachable. y así toda alteración de la belleza está excluida. hay dos tipos de exceso: uno dentro de un género. [Cf.XIX. sino que es supercaliente. mayor que la concedida a los demás hombres. y en sí mismo preeminente mente poseído de belleza». Entonces. Oxford. primero. si es posi ble. COOMARASWAMY. Por ejemplo. así también una cosa se llama tanto más bella cuanto más lejos está de todo defecto de belleza.

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A.K. COOMARASWAMY, LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA en las cosas corporales. El segundo defecto de la belleza es que todas las criat uras tienen una belleza que es de alguna manera una naturaleza [individual] particula rizada. Este defecto lo excluye de Dios en lo que concierne a todo tipo de particulariza ción, diciendo que Dios no es bello en una parte y feo en otra como a veces acontece en las cosas particulares; ni bello en un tiempo y no en otro, como acontece en las cosas cuya belleza está en el tiempo: ni tampoco Él es bello en relación con uno y no con otro, como acontece en todas las cosas que están ordenadas a un uso o fin dete rminado pues si se aplican a otro uso o fin, su armonía (consonantia), y por lo tanto su belleza, ya no se mantiene; ni tampoco Él es bello en un lugar y no en otro, co mo acontece en algunas cosas debido a que a algunos les parecen bellas y a otros no . Dios es bello para todo y simplemente. Y de todas estas premisas da la razón cuando agrega que Él es bello «en Sí mismo », negando con ello que Él sea bello en una única parte sólo, y en un único tiempo sólo, pues lo que pertenece a una cosa en sí misma y primordialmente, pertenece a toda ella y siempre y por todas partes. Además, Dios es bello en Sí mismo, no en rel ación a una cosa determinada. Y de aquí que no puede decirse que Él es bello en relación a esto, pero no en relación a eso; ni bello para estas personas, y no para aquella s. Él es siempre y uniformemente bello; con lo cual el primer defecto de la belleza está excluido. Seguidamente, cuando dice «y porque es en Sí mismo preeminentemente poseído de belleza», la fuente de todo lo bello, muestra por qué razón Dios es llamado superbello, a saber, porque Él posee en Sí mismo supremamente y antes de todo otro la fuente de toda belleza. Pues en ésta, la naturaleza simple y sobrenatural de todas las cosas bellas que derivan de ella, preexiste toda belleza y todo lo bello, no, ci ertamente, separadamente, sino «uniformalmente», según el modo en el que muchos efectos preexisten en una única causa. Entonces, cuando dice: «Es por este bello por lo que hay ser (esse) en todas las cosas existentes y por lo que las cosas indiv iduales son bellas cada una en su propio modo», muestra cómo lo bello se predica de Dios como causa. Primero, postula esta causalidad de lo bello; segundo, la explica, d iciendo, «y es el principio de todas las cosas». Por consiguiente, dice primero que de este bello procede «el ser en todas las cosas existentes». Pues la claridad (claritas) es indispensable para la belleza, como se dijo; y toda forma por la que algo tiene ser, es una cierta participación de la claridad divina, y esto es lo que agrega, «que las co sas may-99 232

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA individuales son bellas cada una en su propio modo», es decir, según su propia . Por lo tanto es evidente que es de la belleza divina de donde se deriva el ser e todas las cosas (ex divina pulchritudine esse ommium derivatur). Además, se ha ho igualmente, que la armonía es indispensable para la belleza; por consiguiente, todo lo que es propio de algún modo a la armonía procede de la belleza divina; agrega que todos los «acuerdos» (concordiae) de las criaturas racionales en el

forma d dic y reino

del intelecto se deben al bien divino pues están de acuerdo quienes consienten a la misma proposición; y también las «amistades» (amicitiae) en el reino de los afectos: y los «compañerismos» (communiones) en el reino de la acción o con respecto a cualquier asunto externo; y en general, todo lazo de unión que pueda haber entre t odas las criaturas es en virtud de lo bello. Entonces, cuando dice, «y es el principio de todas las cosas bellas», explica lo que había dicho sobre la causalidad de lo bello. Primero, sobre la naturaleza del causar; y segundo, sobre la variedad de las causas, diciendo: «Este único bueno y bello es la única causa de todas las diversas bellezas y bienes». En cuanto a lo primero, hace dos cosas. En primer lugar, da la razón por la que lo bello se llama una causa; y en segundo lugar, saca un corolario de sus afirmaciones, diciendo, «por consiguiente, lo bueno y lo bello son lo mismo». Por lo tanto, dice primero, que lo bello «es el prin cipio de todas las cosas porque es su causa eficiente», puesto que les da el ser, y su causa «motriz», y su causa «mantenedora», es decir, puesto que preserva «todas las cosas», pues es evidente que éstas tres pertenecen a la categoría de la causa eficient e, cuya función es dar ser, mover, y preservar. Pero algunas causas eficientes actúan por su deseo del fin, y esto pertenece a una causa imperfecta que todavía no posee lo que desea. Por otra parte, la causa perfe cta actúa por el amor de lo que tiene; de aquí que dice que lo bello, que es Dios, es la causa eficiente, motriz, y mantenedora «por amor de su propia belleza». Pues, ya que Él posee Su propia belleza, desea que se multiplique tanto como sea posible, a sab er, por la comunicación de su semejanza42. Entonces dice que lo bello, que es Dios, es 42 Todo esto tiene una incidencia directa sobre nuestras nociones de apreciación «es tética». Todo amor, delectación, satisfacción y reposo en (contraste con el deseo de) algo, implic a una posesión (delectatio autem vel amor est complementum appetitus, Witelo, Liber de intellig entiis, XVIII); es de otra manera, «en una causa imperfecta que no está todavía en posesión de lo que desea, d onde amor significa «deseo» (appetitus naturalis vel amor, Sum. Theol. I.60.I). Ver también San

Agustín y Maestro Eckhart como se citan en la nota 27. may-99 233

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA La delectación o satisfacción puede ser estética (sensible) o intelectual (racional). Sólo la última pertenece a la «vida», cuya naturaleza es ser en acto; las satisfacciones sentidas p or los sentidos no son un acto, sino un hábito o pasión (Witelo, Liber de intelligentiis XVIII, XIX): l a obra de arte entonces sólo pertenece a nuestra «vida» cuando se ha comprendido y no cuando sólo se ha sentido. La delectación o satisfacción que pertenece a la vida de la mente surge «por la unión de l poder activo con la forma ejemplaria hacia la que está ordenado» (Witelo, Liber de intelli gentiis XVIII). El placer sentido por el artista es de este tipo; la forma ejemplaria de la cosa qu e ha de hacerse está «viva » en él y es una parte de su «vida» (omnes resÉ in artifice creato dicuntur vivere, San Bu enaventura, I Sent. d. 36, a. 2, q. 1 ad 4) en tanto que la forma de su intelecto, con el qu e se identifica (Dante, Convito, Canzone IV.III.53 y 54, y IV.10.10-11; Plotino, IV.4.2.; Filón, De opific io mundi 20). Cf. Coomaraswamy, Why Exhibit Works of Art?, 1943, p. 46. Con respecto a esta identi ficación intelectual con la forma de la cosa que ha de hacerse, implícita en el actus primus, o acto de contemplación libre, el artista «mismo» deviene (espiritualmente) la causa formal; en el actus sec undus, o acto de operación servil, el artista «mismo» deviene (psico-físicamente) un instrumento, o causa eficiente. Bajo estas condiciones, «el placer perfecciona la operación» (Sum. Theol. II-I.33.4c).

Análoga a la satisfacción providencial del artista en posesión de la forma ejemplaria de la cosa que ha de hacerse es la subsecuente delectación del espectador en la cosa que se h a hecho (en tanto que distinta de su placer en el uso de ella). Esta segunda delectación y «delectación refleja» (delectatio reflexa, Witelo, Liber de intelligentiis XX) es lo que entendemos realmente por la de una «contemplación estética desinteresada», aunque ésta es una frase poco afortunada porque «estética desinte resada» es una contradicción en los términos. De hecho, de la misma manera que la anterior d electación en una cosa que todavía no se había hecho, la delectación refleja no es una sensación, sino que es igualmente una «vida del intelecto» (vita cognoscitiva), dependiente de «la unión del poder activo con la forma ejemplaria hacia la cual está ordenado» (ibid., XVIII): «ordenado», y «ocasionado», a ora por la visión de la cosa que se ha hecho, y no, como antes, por la necesidad de hacerl a. Con esta segunda identificación de un intelecto con su objeto, y la consecuente de lectación o satisfacción, el artefacto, que en sí mismo es una materia muerta, llega a estar «vivo» en el espect ador como lo estaba en el artista; y una vez más puede decirse que el amor de la cosa d

eviene un amor del (verdadero) sí mismo de uno. En este sentido, ciertamente, «no es por amor de las co sas mismas, sino por amor del Sí mismo, por lo que todas las cosas son queridas» (B¨had.raöyaka Upani—ad IV .5). Ambas delectaciones o satisfacciones (delectatio et delectatio reflexa) son prop ias de Dios en tanto que el Artífice y Espectador Divino, pero en Él no como actos de ser sucesivos , pues Él es a la vez artista y patrón.

El «amor de Su propia belleza» se explica más arriba como la razón de una multiplicación d e similitudes, pues de la misma manera que pertenece a la naturaleza de la luz revelarse a sí mis ma por una irradiación, así también «la perfección del poder activo consiste en una multiplicación de sí mismo » (Witelo, Liber de intelligentiis XXXI); sólo cuando la luz (lux) deviene una ilumi nación (lumen), efectiva como color (San Buenaventura, I Sent., d. 17, p. 1, a. uniq., q. 1), es tá en «acto». En otras palabras, de la posesión de un arte se sigue naturalmente la operación del artista. Esta operación, dado el acto de identificación como lo postulan Dante y otros, es una auto-expresión, es decir, una expresión de eso que puede considerarse como la forma ejemplaria de la cosa que ha de hace rse, o como la forma asumida por el intelecto del artista; no es, por supuesto, una auto-expres ión en el sentido de una may-99 234

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA «el fin de todas las cosas, porque es su causa final». Pues todas las cosas se hacen de manera que imiten algo la Belleza divina. Tercero, es la causa ejemplaria [es de cir, formal]; pues todas las cosas se distinguen según lo bello divino, y el signo de e sto es que nadie se toma el trabajo de hacer una imagen o una representación excepto por amor de lo bello43. Entonces, al decir que «lo bueno y lo bello son lo mismo», saca un corolario de lo dicho anteriormente, diciendo que puesto que lo bello es de tantas maneras la ca usa del ser, por consiguiente, «lo bueno y lo bello son lo mismo», pues todas las cosas desean lo bello y lo bueno como una causa en todas estas maneras, y porque no ha y «nada que no participe en lo bello y en lo bueno», pues todo es bello y bueno con respecto a su propia forma. Además, podemos decir sin temor que «lo no-existente», es decir, la materia prima, «participa en lo bello y en lo bueno», puesto que el ser no-existente primordial (ens primun no existens, sánscrito asat) tiene una cierta semejanza a lo bello y l o bueno divinos. Pues lo bello y lo bueno se alaban en Dios por una cierta abstrac ción; y mientras que en la materia prima consideramos la abstracción por defecto, en Dio s consideramos la abstracción por exceso, porque Su existencia es supersustancial44. exhibición de la personalidad del artista. En esta distinción reside la explicación de l anonimato característico del artista medieval como individuo ¡Non tamen est multum curandum de causa efficie nte (el artista, fulano por nombre o familia), cum non quis dicat, sed quid dicatur, sit attendendum! . 43 Las expresiones de este tipo no pueden tergiversarse de manera que signifique n que la «Belleza », indefinida y absolutamente, es la causa final de los esfuerzos del artista. Que las cosas «se distinguen » significa que lo hacen cada una en su tipo y entre sí; «tomarse el trabajo» de hacer a lgo es hacer todo lo posible para incorporar su «forma» en el material, y eso es lo mismo que hac erlo tan bello como uno puede. El artista trabaja siempre por el bien de la obra que ha de hacerse, «c on la intención de dar a su obra la mejor disposición», etc. (Sum. Theol. I.91.3c); en otras palabras, con miras a la perfección de la obra, y la perfección implica casi literalmente «hecho bien y verdaderamente». L a belleza que, en las palabras de nuestro texto, «agrega al bien un ordenamiento hacia la fa cultad cognoscitiva » es la apariencia de esta perfección, por la que uno es atraído hacia ella. El fin de l artista no es hacer algo bello, sino algo que será bello sólo porque es perfecto. La belleza, en esta fi losofía, es el poder atractivo de la perfección.

44 La «materia prima» es esa «nada» (JÎ :¬ Ð<) de la que se hizo el mundo. «La existencia e naturaleza no pertenece a la materia prima, que es una potencialidad, a menos qu e sea reducida al acto por la forma» (Sum. Theol. I.14.2 ad I): «La materia prima no existe por sí misma en l a naturaleza; ella es concretada más bien que creada. Su potencialidad no es absolutamente infin ita porque sólo se extiende a las formas naturales» (I.72.2 ad 3). «La creación no significa la edificación de un com may-99 235

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Pero aunque lo bello y lo bueno son uno y lo mismo en su sujeto, sin embargo, puesto que la claridad y la armonía están contenidas en la idea de lo bueno, difiere n lógicamente, ya que lo bello agrega a lo bueno un ordenamiento hacia la facultad cognitiva por la que lo bueno se conoce como tal. COMENTARIO DE COOMARASWAMY SOBRE EL tria triatria requiruntur requirunturrequiruntur La belleza no es en ningún sentido especial o exclusivo una propiedad de las obras de arte, sino mucho más una cualidad o valor que puede ser manifestado por todas las cosas que son, en proporción con el grado de su ser y perfección efectivos . La belleza puede reconocerse tanto en las sustancias espirituales como en las ma teriales, y si es en estas últimas, entonces tanto en los objetos naturales como en las obras de arte. Sus condiciones son siempre las mismas. «Tres cosas son necesarias para la belleza. Primero, ciertamente, exactitud o perf ección; pues cuanto más disminuidas son las cosas, tanto más feas son. Y la debida proporción o armonía. Y también claridad; de donde que las cosas que tienen un color brillante sean llamadas bellas». (Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio; quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt . Et puesto, sino que algo es creado de manera que es traído al ser con todos sus princ ipios al mismo tiempo » (I.45.4 ad 2). Pero, puesto que Dionisio está examinando la belleza constantemente como un nombre esencial de Dios, y particularmente lo bello como la Luz Divina, siguiendo la v.a anal.gi ca y adscribiendo la belleza a Dios por exceso, parece probable que cuando vuelve a la v.a negativa y , por abstracción, adscribe lo bello y lo bueno también a lo «no-existente», no esté pensando en la «materia prima», como una naturaleza que «recede de la semejanza a Dios» (Sum. Theol. I.14.11 ad 3) y que como causa material no está en Él, sino en la Oscuridad Divina que es «impenetrable a todas las i luminaciones y oculta de todo conocimiento» (Dionisio, en Ep. ad Caium Monach.), la Deidad, cuya potencialidad es absolutamente infinita, y al mismo tiempo (como dice Eckhart) «es como si ella no fuera», aunque no es remota de Dios, pues es esa «naturaleza por la que el Padre engendra» (Sum. Theol . I.41.5), «es decir, esa naturaleza que creó a todas las otras» (San Agustín, De Trinitate XIV.9). Expresad o de una manera muy diferente, uno puede decir que lo que Dionisio entiende es que la Dei dad en el aspecto de la cólera no es menos bella y buena que bajo el aspecto de la misericordia; o, exp resado en términos indios, que Bhairava y K.l´ no son menos bellos y «buenos» que êiva y P.rvat´. may-99

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A.K. COOMARASWAMY, LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA debita proportio, sive consonantia. Et iterum claritas; unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur [Sum. Theol. I.39.8c]). Es esencial comprender los términos de esta definición. Integritas no es lo que se entiende en el sentido moral, sino más bien en el de «entera correspondencia con una condición original» (Webster). El significado de «exactitud» puede verse en Cicerón, Brutus XXXV.132, sermonis integritas, y en San Agustín, De doctrina christiana IV.10, locutionis integritas. Perfectio debe tomarse en el triple sentido de Sum . Theol. I.6.3, «primero, acordemente a la condición del ser propio de una cosa [todo lo que ella puede o debe ser]; segundo, con respecto a todos los accidentes que se han agregado como necesarios para su perfecta operación45; y tercero, la perfección cons iste en el logro de otra cosa en tanto que fin»46. Así, en Sum. Theol. I.48.5c, donde el mal de una cosa se define como la privación del bien, considerado como un ser «en perfección y en acto», el actus primus es la forma et integritas de la cosa, y el mal correspondiente es «ya sea defecto de la forma o ya sea de alguna parte de ell a necesaria a la integritas de la cosa». En Sum. Theol. Suppl. 80.1.C, tanto la «integ ridad » como la «perfección» implican una «entera correspondencia» y una «correspondencia en plena proporción» de la forma accidental y la forma sustancial del objeto natural o artificial. Y puesto que «la primera perfección de una cosa consiste en su forma misma, de la que ella deriva su especie» (Sum. Theol. III.29.2c) y esa «sem ejanza es con respecto a la forma» (I.5.4), vemos que la integritas es realmente la «corrección» de la iconografía y que corresponde a la D2 J0H de Platón; y que todas las cosas son bellas en la medida en que imitan o participan en la belleza de Di os, la causa formal de su ser en términos absolutos. Diminuta no significa «roto», sino más bien «disminuido», o venido a menos por defecto de algo que debería estar presente, como en Etica a Nic.maco IV.3.5, y en Salmos 2:1, diminutae sunt veritates, y en Apocalipsis 22:19, «si un hombre dismi 45 Los accidentes necesarios para la perfecta operación de una cosa son sus «ornamen tos» o «decoración »; ver A. K. Coomaraswamy «Ornament». De ahí que la belleza y la decoración sean coinciden tes en el sujeto (Sum. Theol. II-II.145.2c, ratio pulchri sive decori ). 46 Es decir, en la utilidad o aptitud de la cosa. En suma, no podemos llamar a u n pedazo de hierro un «cuchillo bello» a menos que sea efectivamente un cuchillo, o si no está afilado o no tiene una forma adecuada para servir al fin particular para el que fue diseñado. Las cosas p ueden ser bellas o perfectas sólo en su propio modo, y sólo pueden ser buenas en su tipo, nunca absolut amente. [Cf. Platón, Hipias Mayor 290D, y Filón, Heres 157-158]. may-99 237

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA nuyera (diminuerit)»47. Desde este punto de vista debemos comprender que la «magnitu d » es esencial a la belleza (ver nota 21): es decir, en el sentido de un tamaño apropiado, más bien que un tamaño absoluto. En las artes medievales y similares, el tamaño de una figura es proporcionado a su importancia (y éste es el sentido princip al de la expresión debita proportio), y no está determinado, con arreglo a la perspecti va, por su relación física con otras figuras; mientras que en la naturaleza, todo lo que está «por debajo de su tamaño» es raquítico y feo. Superfluum et diminutum (Etica a Nic.maco I-II.27.2 ad 2) son los extremos que han de evitarse en todo l o que tiene que ser «correcto»; los equivalentes sánscritos son los èn.tiriktau, «demasiado poco y demasiado», que hay que evitar en la operación ritual. «Bello» y «feo» son pulcher y turpis, como el griego 6"8 H y "ÆFPD H y el sánscrito kaly.öa y p.pa; «feo» coincide con «deshonroso» o «pecaminoso», y belleza con «gracia» o «bondad ». Los términos tienen una significación mucho más que la meramente estética. La raíz sánscrita kal, presente en kaly.öa y 6"8 H, se reconoce también en el inglés «hale» [«sano»], «healthy» [«saludable»], «whole» [«entero»] y «holy» [«santo»]; sus sentidos primarios son «ser en acto», «ser efectivo», «cal-cular», «hacer», y un derivado es k.la, «tiempo». Esta raíz kal es probablemente idéntica a la raíz k¨ (kar) en k.ra, «creación», y kratu «poder», latín creo, etc., griego 6D"\<T, de donde 6DVJ@H, etc., y de la misma manera PD <@H, «tiempo». La doctrina de que «la belleza es una causa formal» y de que ex divina pulchritudine esse omnium derivatur está profundamente arraigada en el lenguaje mismo. La «debida proporción» y la «consonancia» (consonantia = D:@<\") son 1º) de la forma efectiva y la forma sustancial, y 2º) de las partes de una cosa entre sí mi smas. La primera concepción, pienso yo, es la que predomina, como en Santo Tomás de Aquino, Summa contra Gentiles I.62, «Pues entonces, un arca es un arca verdader a cuando está de acuerdo con (consonat) el arte» (en la mente del artista), y como se sugiere arriba en conexión con la «magnitud». Por otra parte, en el De pulchro, traduc ido arriba, Santo Tomás, con consonantia, se está refiriendo llanamente a la debida proporción de las partes de una cosa en su relación mutua. La «debida proporción » necesaria para la belleza se menciona también en Sum. Theol. I.5.4 ad 1 y IIII45.2c. 47 Cf. Platón, Leyes 667D, donde la corrección (ÏD2 J0H = integritas) es una cuestión de a decuación (ÆF J0H), a la vez en cuanto a la cualidad y a la cantidad; también Rep.blica 402Ay 52 4C. may-99 238

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Claritas es la irradiación, la iluminación, la claridad, el esplendor o la gloria pr opios del objeto mismo, y no el efecto de una iluminación externa. Los ejemplos más sobresalientes de claridad son el sol y el oro, a los que, por consiguiente, se compara comúnmente un cuerpo «glorificado»; así también la Transfiguración es una clarificación (cf. Sum. Theol. Suppl. 85.1 y 2). Todas las cosas tienen su propia «claridad genérica» (Santo Tomás de Aquino, De pulchro), la del «resplandor de la luz formal por la que está formada o proporcio nada » (Ulrich Engelberti, De pulchro). Puede citarse una excelente ilustración de ello en Ch.ndogya Upani—ad IV.14.2, donde un hombre dice a otro, «Tu rostro, querido mío, resplandece como el de quien ha conocido a Dios». Compárese con el inglés antiguo. Hire lure lumes liht, as a launterne a nyht, el «Tigre, Tigre, fulgor ard iente» de William Blake, y el «ganado en llamas» de ôg Veda Sa×hit. II.34.5. En este sentido, nosotros hablamos de todas las cosas bellas como «espléndidas», ya sean objetos naturales como tigres o árboles, o ya sean artefactos tales como edificios o poema s, en los que la claridad es lo mismo que la inteligibilidad y lo opuesto de la osc uridad. El color de algo bello debe ser brillante o puro, puesto que el color está determi nado por la naturaleza del objeto coloreado mismo, y si es opaco o turbio será un signo de su impureza. Así pues, el color del oro es tradicionalmente el color más be llo. La belleza y la bondad son fundamentalmente idénticas, pues ambas se originan en la forma, aunque difieren lógicamente; la bondad está en relación con el apetito, y la belleza con la cognición o la aprehensión; «pues las cosas bellas son las que place n cuando se ven (pulchra emim dicuntur quae visa placent)». Que ellas plazcan, se de be a la «debida proporción»; pues el sentido (sensus) se deleita en las cosas debidamente proporcionadas, como en lo que es según su propio tipo (Sum. Theol. I.5.4 ad 1). «Los sentidos que miran principalmente a lo bello , a saber, la vista y el oído, lo hacen como ministros de la razón. Es evidente así que la belleza agrega a la bondad una relación con el poder cognitivo; de manera que lo bueno (bonum) significa eso que simplemente place al apetito, mientras que lo bello es algo que place cuando se aprehende». En otras palabras, «pertenece a la naturaleza de lo bello eso en lo que, cuando se ve o se conoce, el apetito viene a su reposo» (I-II.27.1 ad 3)48. «Mientra s 48 «Nosotros saboreamos lo que conocemos cuando la voluntad deleitada reposa en el lo», San Agustín, De Trinitate X.10. may-99 239

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA que los demás animales tienen deleite en los objetos de los sentidos sólo, en tanto que están ordenados al alimento y al sexo, únicamente el hombre tiene delectación en la belleza de los objetos sensibles por sí mismos» (I.91.3 ad 3). Se reconoce claramente que los placeres estéticos son naturales y legítimos, e inclu so esenciales; pues el bien no puede ser un objeto del apetito a no ser que se haya aprehendido (Sum. Theol. I-II.27.2c), y «el placer perfecciona la operación» (I-II.4.1 ad 3, I-II.33.4c, etc.). Debido a que la belleza de la obra es convocativa, dele ctare tiene su debido lugar en las fórmulas tradicionales que definen el propósito de la e locuencia49. Al mismo tiempo, decir que su belleza es una convocación a la bondad de algo, es hacer también auto-evidente que su belleza no es, como el bien, un fin fi nal o un fin en sí misma. Exactamente el mismo punto de vista está presente en Platón, para quien «aprender se acompaña del placer que se tiene en el encanto» (JH PVD4J@H J¬< º*@<Z<), pero la corrección y la utilidad, la bondad y la belleza de la obra son consecuencias de su verdad; el placer no es un criterio de la adecuabilidad de l a obra, y no puede hacerse de él la base de un juicio, que sólo puede hacerse si nosotros co nocemos la intención de la obra ($@b80F4H, Leyes 667-669)50. Es en el hecho de hacer como el fin del arte los placeres estéticos, más bien que el placer en el bien intel igible51, en lo que la «estética» moderna difiere más profundamente de la doctrina tradicional; la filosofía del arte vigente hoy día es esencialmente sensacional, es decir, sentimental. «El Arte imita a la Naturaleza en su manera de operación» (ars imitatur naturam in sua operatione, Sum. Theol. I.117.1c). «Las cosas naturales dependen del intele cto divino, de la misma manera que las cosas hechas por arte dependen de un intelect o 49 Véase Coomaraswamy, Why Exhibit Works of Art?, 1943, p. 104. 50 Como observa San Agustín, el gusto no puede erigirse en el criterio de la belle za, pues hay algunos a quienes les gustan las deformidades. Las cosas que nos complacen lo hacen porq ue son bellas; de ahí no se sigue que son bellas porque nos complacen (De musica VI.38; Lib. de v er. rel. 59). 51 La filosofía vigente sobre la manufactura, subordinada a los intereses industri ales, distingue entre las artes bellas o inútiles y las artes aplicadas o útiles. La filosofía tradici onal, por otra parte, afirma que la belleza y la utilidad son indivisibles en el objeto, y que nada inút il puede llamarse propiamente bello (Jenofonte, Memorabilia III.8.6, IV.6.9; Platón, Cr.tilo 416c; Horacio, Epis tula ad Pisones 334; San Agustín, Lib. de ver, rel. 39; San Buenaventura, De reductione ar tium ad theologiam, 14, etc.). La concepción antitradicional de la vida es trivial más que «re

alista» o práctica; gran parte de su «cultura» es efectivamente inútil. may-99 240

A.K. COOMARASWAMY, LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA humano» (I.17.1c). En la primera cita, la referencia inmediata es al arte de la me dicina, en el que se emplean medios naturales. Pero éstos no son la «naturaleza» que opera, puesto que no son las herramientas sino el operador de ellas el que hace la obra de arte. «La naturaleza misma causa las cosas naturales en lo que concierne a su forma, pero presupone la materia», y la «obra de arte no se atribuye al instrumento sino al artista» (I.45.2c y Suppl. 80.1 ad 3). Por consiguiente, la «naturaleza» aludi da es la Natura naturans, Creatrix Universalis, Deus, y no la Natura naturata. La v erdad del arte es con respecto a la Natura naturans. El resultado neto de la doctrina tradicional de la belleza, tal como la expone Santo Tomás de Aquino, es identificar la belleza con la formalidad o el orden, y l a fealdad con la informalidad o la falta de orden. La fealdad, como los otros male s, es una privación. Lo mismo se expresa en sánscrito por los términos pratirèpa, «formal », apratirèpa, «informal», como equivalentes de kaly.öa y p.pa. En otras palabras, la belleza es siempre «ideal» en el sentido propio de la palabra; pero «nuestro» ideal (en el sentido vulgar, a saber, el de aquello que nos gusta) puede no ser bello en absoluto. Apéndice Con respecto a la «bondad» (bonitas), el lector debe tener presente que, en la filos ofía escolástica, el bien y el mal no son categorías morales, excepto en conexión con la conducta y cuando así se especifica; puesto que el bien honesto o el bien moral (bonum honestum o bonum moris) se distingue del bien útil (bonum utile) y del bien deleitable (bonum delectabile). En general, el bien es sinónimo de ser o de acto, en tanto que se distingue de no-ser o de potencialidad, y, en este sentido universa l, el bien se define generalmente como eso que toda criatura desea o saborea (Sum. The ol. I.5.1, I.48.1, y passim; la filosofía Escolástica sigue aquí a Aristóteles, .tica a Nic.maco I.1.1, «El bien es eso que todos desean»). Cuando, por ejemplo, se trata del summum bonum, que es Dios, este Bien se llama así porque es el fin último del hombre (sánscrito param.rtha) y el límite del deseo; es «bueno», no como la virtud se opone al vicio posible («Allí», como dice El Maestro Eckhart, «ni el vicio ni la may-99 241

cuando su intención es producir algo bueno.3). el acto mismo» (Summa contra Gentiles III. o produce algo bueno. Santo Tomás de Aquino. en su cuádruple división): y entonces se dirá que peca. puede ser de dos tipos. a saber. a saber. y la hace realmente con el fin de engañar a otro con ella. si milarmente. de la misma manera que puede haber pecado moral. Pero este pe cado no es propio del artista como tal.5). «No puede haber un buen uso sin el arte» (II-I. «Tu maestría es del trabajo. de las consecuencias de nuestros actos (de eventibus nostrarum actionum). El pecado. según se dé en conexión con los factibilia o en conexión con los agibilia. no por la voluntad con la que hace la obra. Aquellos cuyo interés está en la ética más bien que en el arte deberían tomar nota de la proposición inversa. nunca de sus frutos.57.3 ad 1). no para llevar una vida buena. por una desviación del fin general de la vida humana (sánscrito puru—. ni estés inclinado a abstenerte de trabajar» (Bhagavad G´t. sino para producir una obra de arte buena.3). cuando su intención es producir algo malo.K. . sino porque es eso que atrae a todas las cosas hacia sí mis mo por su Belleza. por el pr imer may-99 242 . De la misma manera que «la Prudencia es la norma de la conducta» (recta ratio agibilium. si tiene intención de producir una obra mala.35).rtha. COOMARASWAMY. equivalente a las palabras de Ruskin «la industria sin ar te es brutalidad». La distinción entre arte y prudencia subyace en el mandato de «no pensar en el mañana».A. En segundo lugar. «Dios ordenó que no nos preocupáramos de lo que no es asunto nuestro. «el arte no presupone la rectitud del apetito» (II-I.47).57. por una desviación del fin particular que estaba en la intención del artista: y este pecado será propio del arte. así: «En primer lugar. Por consiguiente.56. así «el Arte es la norma de la obra (recta r atio factibilium) El artista (artifex) es encomiable como tal. de manera que no trabajes por los frutos. Es sobre todo en conexión con las artes como la bondad no es una cualidad moral. II. sino como hombre. por ejem plo. y tenerla en buen cuidado» (II-I.tica a Nic.57. Sin embargo. si un artista produce una cosa mala. definido como «una desviación del orden hacia el fin». así también puede haber pecado artístico. pero no nos prohibió estar atentos a lo que es asun to nuestro.4). «el arte no requiere del artista que su acto sea un acto bueno.maco II-I. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA virtud entraron nunca»). sino por la calidad de la obra» (II-I-57. sino que su obra sea buena Por consiguiente. el artista necesita el arte.

puede haber una desviación del orden hacia el fin de tres maneras: 1ª) en arte. como de error.K. Por consiguiente. como cuando un hombre dice «yo no sé lo que es verdadero.6 en conexión con el error en el cumplimiento del ritual. en el primero de estos sentidos. de la misma manera que si uno hiciera una cosa cuando tiene intención de hacer otra. El significado primario de §r´ es «luz radiante» o «esplendor».1 ad 2). Es digno de notar que la definición escolástica del pecado como «una desviación del orden hacia el fin» es literalmente idéntica a la de KaÊha Upani—ad II. como di ce Dante.27. el bien y el mal simplemente.3 sig.2 6. pero sé lo que me gusta hacer». pero sé lo que me gusta pensar». sin pérdida de este contenido. Theol.dhi.1.21. o como nosotros podríamos expresarlo.4. «La Operación Intelectual en el Arte Indio».t).) apreciar y comprender una obra ya completada. pero sé lo que me gusta». o para alguien que él sabe que tiene intención de cometer un crimen. sólo puede hacerlo sujeto a la misma condición. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA pecado ese artista es culpado como artista. y esto significa que debe conformar su intelecto al del artista p ara may-99 243 .1. a menos que lo viva (cf. Si. se reconoce en êatapatha Br. como cuando un hombre dice «yo no sé lo que es justo.2). error que tiene que ser evitado debido a «eso sería un pecado (apar. o como si uno dijera una cosa cuando tiene intención de decir otra. Sum. el herrero estará pecando como artista si falla en la hechura de un cuchillo que corte. el que quiera retratar un rostro no puede hacerlo a menos de que lo sea. en absoluto. no es menos cierto que el que quiera (y el «Juicio es la perfección del arte». ver Coomaraswamy. §reyas y preyas no son así. COOMARASWAMY. donde el que prefiere lo que más le gusta (preyas) a lo que es más bello (§reyas) se dice que «yerra el blanco» (h´yate arth.hmaöa II. 2ª) en conducta. resultante de un acto de contemplación falto de firmeza (sánscrito §ithila sam. y 3ª) en especulación. o kheda en dhy.2. errar el blanco). y el superlativo. I. mientras que por el segundo es culpa do como hombre» (Summa contra Gentiles II-I. II-II. Por ejemplo. como cuando un hombre dice «yo no sé nada sobre arte. pero como hombre si hace un cuchillo para cometer un crimen.na). o en un sentido específicamente moralista.A. o de herejía. El pecado artístico. sino más bien el bien universal en tanto que se distingue de todo bien particular. §reyas. Debe agregarse que también puede haber un pecado metafísico. o como si uno fu era en una dirección cuando tiene intención de ir en otra». equivale generalme nte a «felicidad» y summum bonum.dhi.

K. Igualmente. afirmar que un «materialista» o «ateo» profeso. el crítico o profesor en este campo debe devenir un hombre románico. no puede decirse de nadie que las ha comprendido plenamente. sin comprensión. sería una contradicción en los términos. Una tal identificación. Como el artista original. entre artha-j. Para juzgar las obras de arte románico y comunicarlas. o literalmente asociación) y :V20F4H (aprendizaje) o. podría devenir en este sentido propio un doctor en arte medieval. En este sentido. Es en este sentido como «Wer den Dichter will verstehen. en aplicación a una cosa. la forma que la informa. el que comprende realmente una obra de arte. la habría hecho como ella es. y para esto se necesita algo más que una mera sensibilidad hacia las obras de arte románico o un mero conocimiento de ellas. está implícita en la distinción platónica entre Fb<gF4H (comprensión. él puede ser consciente de algún defecto de pericia o del material. rei et intellectus. toda comprensión implica una aceptación formal. en sánscrito. sino sólo que las ha descrito. implica identificar nuestra propia consciencia con eso de lo que la cosa misma d ependía originalmente para su ser. sino como un patrón post-factum. no lo habría querido como un juez de arte. De todos aquellos que aspiran a la «cultura» se requieren actos de auto-renuncia. Puede observarse que la palabra «comprensión» misma. El que querría que la forma hubiera sido otra que la que era. sin negar en la misma me dida el ser mismo del artista. no es menos absurdo contemplar la enseñanza de la Biblia como «literatura». Nadie que no crea en las hadas y que no esté familiarizado con las leyes del país de las hadas puede «escribir un cuento de hadas». sino como un Comprehensor (evaµvit) como uno se beneficia de lo que uno estudia. es decir. pues él no está juzgando la belleza formal del artefacto. sino sólo su valor práctico para sí mismo.na (gnosis del significado ) y adhyayana (estudio): no es como un mero Erudito (paö¶itaú). al asimilar lo que uno conoce.A. también. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA pensar con sus pensamientos y ver con sus ojos. hubiera sido otra que la que fue. Hablando en términos humanos. COOMARASWAMY.. es de cir. de aquí que uno no puede comprender y discrepar al mismo tiempo. con respecto a las cosas naturales. ser otra cosa que provincia nos. si él mismo no las hu may-99 244 . una recantación de todo lo que puede haberse dicho en base a la observación sólo. / muss in Dichters Lande gehen». y no en alguna otra seme janza. Sólo lo que es correcto es comprensible. La comprensión implica y requiere un tipo de arrepentimiento («cambio de mente»). pero no puede querer que el arte por el que se hizo la cosa. y asimismo.

concibiéndolo como un fin deseable. dentro de la teoría de la crítica. y como un patrón con respecto a su causa fina l. ya sea esencialmente.8. de haber sido él su primera causa. la importancia de la doctrina de la Einf.6c). ya sea que nosotros llamemos a esa causa «Natura naturans» o «Dios». Pues. como a veces se ha expresado. En relación con esto.rat. lo cual es lo mismo que «por su arte» (I. es decir.) y «aprehensión» (sánscrito grahaöa). COOMARASWAMY.14. por el estudio y la medición de construcciones góticas. que está trabajando a la vez per artem et per voluntatem «El artista trabaja por la palabra concebida en su mente. «falso» e «insincero». «inmateriales» y «espirituales». Theol. Todo esto tiene una incidencia importante sobre el «arcaísmo» en la práctica. el arte gótico sólo puede ser conocido por el arquitecto profano accidentalmente. entonces. En conexión con esto. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA biera hecho como ellas son. I. y I. será verdadero. evidentemente.K.39. mientras que la obra. es una cosa hecha por arte.16.7c). nótese que la filosofía escolástica no habla nunca de la obra (opus) como «arte».5. o. y como esto es una cuestión de intelecto más bien que de voluntad.8. Una cosa «se dice que es verdadera absolutamente.k. es decir.45. en la medida en que está vinculada al intelecto del que depende». I.4). I.45. Pues «empatía» [sentir con] está sujeta aquí al mismo defecto que la palabra «estética» misma. may-99 245 . y por muy instruido que el arquitecto pueda ser. como un artista con respecto a la causa formal de la cosa que ha de hacerse. Theol.hlung o empatía. marca un paso en la dirección correcta. pero en lo que concierne al arte cristiano y similares. per artem. el «arte» siempre permanece en el artista. la obra sólo puede ser una falsificación. y que serían preferibles palabras tales como «conformación» (sánscrito tad.A. la relación de la belleza es primariamente con la cognición (Sum.1c. y por el amor de su voluntad conce rniente a algún objeto» (I.1c). Aquí no estamos considerando qué cosas deberían hacerse. es sólo una buena intención. es evidente que «empatía» y «estética» son términos muy poco satisfactorios. I. El arte cristiano y similares son primariamente formales e intelectuales. o que consiente libremente a la finalidad final de la obra que ha de hacerse. Esto explica por q ué el «gótico moderno» parece lo que realmente es.16. sino el papel desempeñado por el arte en su hechura. Asumiendo que el artista es su propio patrón cuando trabaja para sí mismo (como es típicamente el caso del Arquitecto Divino). más bien que un gesto acabado. como artificiatum. pero ella «puede estar vinculada a un intelecto. o ya sea accidentalmente» (Sum. el art ista trabaja «por el intelecto».

sino afuera desde dentro». pues las ideas son independientes del tiempo y de la posición local. sino de la aplicación de la fo rma al material. Y puesto que el arquitecto moderno no es un hombre gótico. sino como «música». may-99 246 . no como dependie nte de una resolución de la cosa hecha en sus principios. I. no debe ir adentro desde fuera. movida por su forma. y de la misma manera. y lo mismo será válido para los trabajadores que llevan a cabo sus diseños. Theol.K. Se verá fácilmente que el estudio de las «influencias» debería considerarse como uno de los aspectos menos importantes de la historia del arte. s e vicia la operación del artista. la forma no está en él. sino sólo a nuestra ma nera propia. pero no podemos expresarlos por otro. se percibe cuando la música sacrificial de la Iglesia. por coros seculares.16c) habla de lo factible (operabile). De la misma manera. Nosotros podem os pensar los pensamientos de otro. Evans. y en este caso se detecta rápidamente.14. LA TEORÍA MEDIEVAL DE LA BELLEZA Pues como dice el Maestro Eckhart (ed.A. I. COOMARASWAMY. Santo Tomás de Aquino (Sum. no tanto una falsif icación. y las artes híbridas como las menos importantes de todas las artes. una cosa debe proceder desde dentro. Un defecto similar de adecuada expresión. siempre que los accidentes de un estilo ajeno se imitan en otra parte. como una caricatura. o cuando la Biblia o la Divina Comedia se enseñan como «literatura». «para expresarse propiament e. 108). no se ejecuta como tal.

Theol. a saber. eo quod artifex operatur per suum intellectum. San Agustín. mientras que otros ya habían comenzado a consider ar las casas. no para un fin especulativo sino para un fin práctico El propósito de toda la obra es sacar. preñado de la gravidez de la Liberación. su scientia debe haber estado en afinidad con la razón (ratio ). más bie n que con su mero funcionamiento. ¿cómo distinguirás entre el artifex y el inscius?» Cicerón. sino que sine scie ntia nihil 2. Ars ArsArs sine sinesine scientia scientiascientia nihil nihilnihil Ars ArsArs sine sinesine scientia scientiascientia nihil nihilnihil * Ars sine scientia nihil («el arte sin ciencia es nada»)1. Para Mignot.22. el tema. el contenido. o la gravidez (gravitas) de la obra que ha de hacerse. habría sido llamada un arte. De ordine II. e incluso la casa de Dios. K.A. y habría estado incluida en los recta rati o factibilium o «arte» por el que nosotros sabemos cómo pueden y deben hacerse las cosas. En relación con la poesía tenemos la afirmación homónima de Dante con referencia a su Commedia.3 4. a aquellos que están viviendo en esta vida. pues en ese caso sus palabras habrían sido un truísmo. en aquellos días. es lo mismo . la ingeniería. Esto tiene un estrecho paralelo en el colofón de A§vagho—a al Saundar.. La scientia de Mignot no puede haber signif icado simplemente «ingeniería».8c]. Acade ica II. * [Publicado por primera vez en The Catolic Art Quarterly. COOMARASWAMY. ad Can. y nadie podría haberlas cuestionado. 2 [«Si quitas la ciencia. como nosotros las consideramos ahora. «Architecti jam suo verbo rationem istam vocant». Art Bulletin XXXI (1949). 1 [Scientia autem artificis est causa artificiorum. Los Archivos de Milán de donde Coomara swamy sacó su tema han sido publicados y examinados por James Ackerman en «Ars sine scient ia nihil est». Grand. Estas palabras del Maestro Parisino Jean Mignot. VI (1943). Por lo tanto. de que «toda la obra fue emprendida. I. enunciadas en relación con la construcción de la Catedral de Milán en 1398. sólo en términos de construcción y de efecto.7. la retórica de la construcción implicaba una verdad que tenía que expresarse en la obra misma. y no una ciencia.nanda: «Este poema. fueron su respuesta a una opinión que comenzaba a tomar forma entonce s. Sum. que scientia est unum et ars aliud («la ciencia es una cosa y el arte otra»). 15 y 16).14. del estado de miseria y conducirlos al estado de bienaven turanza » (Ep. este ensay o se incluyó después en Figures of Speech or Figures of Thought. El arte sólo no era suficiente.

p.. ej.para todas las artes. por consiguiente sus gestos no son meramente movimientos graciosos sino también signos]. may-99 247 . la danza es racional.

la que hace al cantor verdadero». perfecciona la operación. sed usu. qui non canit arte. tradujo accidentalmente la penúltima línea de nuestro texto por «Un bruto hace melodía como un papagayo y no por arte». «entre los músicos verdaderos y los meros cantantes .tilmente. p. no nos pide q ue consideremos su disposición de las masas. El pensamiento es como el de San Agustín. Giselbertus. y sugiere sapit usu. Y así también para la música. q ue no es «por hábito ». sino con motivo de dar paz». illi sciunt quae componit musica. sino «útilmente» o «provechosamente» éNX84:TH]. Bestia non. del que dice en la inscripción. ciertamente. a saber. una versión que pasa por alto la doble negación. T erreat hic terror quos terreus alligat error. pues no es bruto el que canta . 4 El cambio de nuestro interés desde el «placer» a la «significación» implica lo que es de echo una :gJV<@4". sino . en su Music and Western Civilization (New York. El profesor E. sino 3 [Paul Henry Lang. Rèm Mathnaw´ I. no meramente con habilidad. ni que admiremos su pericia en el uso de las herramientas. es decir . K. Y como e l de Platón. no es el arte sólo. Es decir. [Se encontrará material afín en Platón. no como una fuente de placer irracional (¦Nz º*@<Z< . 1942). sed documentum3. no con motivo de dar placer. COOMARASWAMY. la diferencia es enorme: el segundo vocaliza. «no gozar lo que debemos usar». escultor del Juicio Final de Autun.A. sino la doctrina. saborea lo que se canta». Al que canta de lo que saborea no se le llama un bruto . Non verum facit ars cantorem. cuyo significado puede entenderse como un «cambio de mente». «Que este terror aterrorice a aquellos a qu ienes tiene cautivos el error terrenal». el placer. Guido d Arezzo distingue acordemente entre el verdadero músico y el cantante que no es nada sino un artista: Musicorum et cantorum magna est distancia: Isti dicunt. o como un a retirada may-99 248 . y que malinterpreta usu.8@(@<). Fedro 245A. Nam qui canit quod non sapit. diffinitur bestia. el primero comprende la composición de la música.2770]. Rand me ha señalado amablemente que la línea 4 está métricamente incompleta. en la práctica. pero no es un fin. 87 . K. «el que. Ars ArsArs sine sinesine scientia scientiascientia nihil nihilnihil ha sido compuesto por mí a la manera poética. sino que nos dirige a su tema. para quien las Musas se nos dan «para que las usemos intelectualmente (:gJ <@Ø)4.

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Las palabras sciunt quae componit musica son reminiscentes de las de Quintiliano «Docti rationem componendi intelligunt. Ars poetica. que ella more en mí» (Atharva Veda Sa×hit. pie nso yo. COOMARASWAMY.116). pero para el inteligente esa delectación se ocasiona por la imitación de la armonía divina aprehendida en las mociones mortales». Theol.61).52. sólo perorará (Himnos Hom. con su connotación festiva (cf. y es a dottrina no es suya propia sino lo que «Amor (Spiritus Sanctus) dicta dentro de mí» (Purgatorio XXIV. de hecho. como en sapientia. donde no sólo es necesario el arte. Al que toca su instrumento con arte y sabiduría. 71. de la sensibilidad sin mente a la Mente misma. may-99 249 . La «delectación» (gÛND@Fb<0) de Platón. No es el poeta sino «el Dios (Eros) mismo quien habla» (Platón. etiam indocti volupt atem » (IX. I. 12:13). donde se dice que de la composición de sonidos agudos y profundos resulta «placer para el ininteligent e. cuya armonía se perdió en el nacimiento. pues «Omne verum. 72).8c).A. Coomaraswamy. 535). fruitio (Sum.ricos IV. [su instrumento] le enseñará tales cosas como la gracia de la mente. «Oh Señor de la Voz. corresponde al verbo sapit de Guido. a un éNg8\:TH Platónico = frui.39. Ion 534.1. 90D). Timeo 80B.2). y corresponde. Joannis ad parthos). Himnos Hom. Usu puede compararse a usus como el jus et norma loquendi (Horacio. sino también la inspiración si la poesía ha de valer algo. a quocumque dicatur. implanta en mí tu doctrina (§rutam). esta delectación es la «fiesta de la razón».ricos IV. fruitio y al Tomista uti = frui. 53). K. pero para el que cuestiona su instrumento ignorante y violen tamente. I. 1942. Que el «arte» no es suficiente recuerda las palabras de Platón en Fedro 245A. definido por Santo Tomás de Aquino como scientia cum amore. «Sobre Ser en la Mente Recta de Uno». Cf. In epist. Ars ArsArs sine sinesine scientia scientiascientia nihil nihilnihil como una ayuda a la contención del alma dentro de nosotros.4.482). para ayudar a restaurarla al orden y consentimiento de sí misma» (Timeo 47D. «Cathedram habet in caelo qui intus corda docet» (San Agustín. y éstas son un abreviado de Platón.483). es a Spiritu Sancto» (San Ambrosio sobre I Cor. La scientia de Mignot y el documentum de Guido son la dottrina de Dante an te la cual (y no ante su arte) él nos pide que nos maravillemos (Inferno IX. y no habla fantasía sino verdad. cf.

K. New York. 1937. . desprovisto de su tipología sobren atural. Religion in the Making. y de que «la belleza es afín a la cognición»9. p. y la excitación. o ello no es arte»5 no arte. inspirada por la fascinación. y la de la poesía de Dante subyacen en el arte. el desajuste. nosotros somos lo que Platón llamaba «amantes de los colores y sonidos finos y de todo ese arte que hace que estas cosas tengan tan poco que ver con la naturaleza misma de lo bello» (Rep. enunciar l a palabra primordial. Nuestra herejía privada (Æ*4TJ6 H) y sentimental (B"20J46 H) contraria (es decir. COOMARASWAMY. 296). y Sir George Birdwood. que hace de las obras de arte una experiencia esencialment e sensacional7. «Dichten heisst. Ciertamente. 7 «Fue un tremendo descubrimiento. 263. de todos los demás pueblos y edades aparte de la nuestra propia cuyo arte es «ininteligible»6. cómo excitar las emociones por las emociones mism as» (Alfred North Whitehead. la voluntad la hace útil. es decir. 1915. F. p. de la música de Guido. puesto que "ÇF20F4H no es nada sino la «irritabilidad» que los seres humanos comparten con las plantas y lo s animales. «La ciencia hace a la obra bella. hacer lo inaudito audible. 1937. se expresa a sí misma en los términos profundos e int uitivos de la inefable maravilla. 84). Rothschild). la perseverancia la hace duradera»10 Ars sine scientia nihil. Londres. Queda la verdad de que «el arte es una virtud intelectual». Mucho más verídicamente. La concepción de la arquitectura de Mignot. Nosotros vivimos en una edad de ininteligibilidad. como lo ha expresado Iredell Jenkins. Ars ArsArs sine sinesine scientia scientiascientia nihil nihilnihil Ese «hacer la verdad primordial inteligible. 6 «Es inevitable que el artista sea ininteligible porque su sensitiva naturaleza. p. nihil. ha sido el punto de vista normal y ecuménico del arte. Londres. la perplejidad. hinter Worten das Urwort erklingen lassen».blica 476B). queda patente en la palabra «estética» misma. fracasa en su esencia artística e inherente». Berichte der deutschen keramisch en Gesellschaft XVII (1936). p. Aldous Huxley llama a nuest ro abuso del arte «una forma de masturbación» (Ends and Means. 237): ¿cómo podría uno describir de otra manera la estimulación de las emociones «por las emociones mismas»?. (Sva. «Keramik im Dienste der Weisheit». El indio americano no puede comprender que a nosotros nos «puedan gustar sus cantos y que no compartamos su contento espiritual»8. sino qui a sine scientia. 5 Walter Andrae. «El arte. Cf. Gerhardt Hauptmann. com o cada edad debe ser aquello que se caracteriza tan ampliamente por el conflicto. y notablemente en el «ornamento».A. tal es la tarea del arte. citado con aprobación por Herbert Read en Art and Society. en un mundo de «reali dad emprobrecida». visto que nosotros preferimos divertir). y la heterogeneidad» (E.

9 Sum. I. I-II.8 Mary Austen en H. y I-II. De la misma manera que nosotros no podemos comprender a aquellos para quienes las Escr ituras son mera «literatura». Fine Art and the First Americans (New York.4 ad I. J. may-99 250 .27.57. 10 San Buenaventura. 1931 ). 5. p. Spinden.1 ad 3. Theol.3 y 4. De reductione artium ad theologiam XIII.5.

Que Dios es omnividente. convertirse o intro-vertirse (. may-99 251 . apar ece en toda la literatura. en un temp lo en Besnagar. Coblenza . Nicolás de Cusa había visto tales representaciones en Nuremberg. y Bruselas.k—. Así es. Por ejemplo.hi tya Darpaöa. y si es por la vista.d-aparok—.ga). 2 Para éstas y otras referencias ver E.v¨ttacak—us. la primera condición del «Amor en la Separación». dos inmensos rubíes de enorme va lor. ED.4).—a). Suppl.t) es el Soplo y verdadero Sí mismo inmanente (B¨had. el resultado es la primera de las diez etapas del amor. en el S. ya sea que esté frente a la pintura o que se mueva a la derecha o a la izquierda de ella. EL ENCUENTRO DE LOS OJOS EL ENCUENTRO DE LOS OJOS *1 En algunos retratos los ojos del sujeto parecen estar mirando directamente el es pectador. F.t dar§aöa).1). pero en Las Mil y Una Noches (Historia del Príncipe A hmed y el hada Peri-Banu. por ejemplo. El tipo parece ser de origen bizantino2. y en los cantos de los Fieles de Amor Vai—öav as. 1915). en todos los que lo miraban no importa donde estuvieran». Nigths III [1886].] 1 En la retórica India del Amor.raöyaka Upani—ad III. COOMARASWAMY. 37. se dice que.A.K. de manera que (como también e n Platón) si el contemplativo ha de «ver» a la deidad inmanente su ojo debe «volverse». p. conocid a como «el Comienzo del Amor» (pèrva r. Autour de la docte ignoran ce (Münster. El Brahma «visiblemente presente y no fuera de la vista» (s. puede ser ocasionada por la escucha o por la vist a. 427). Burton. este ensayo se incl uyó después en Figures of Speech or Figures of Thought. o que mira en todas las direcciones simultáneamente.k—. y su hechura era tan sabia que el rostro parecía fijar sus ojos. Vansteenberghe. * [Publicado por primera vez en el Art Quarterly. y en toda la literatura sobre la retórica. había «una imagen de oro del tamaño y la estatura como de un hombre de maravillosa belleza . VI (1943). R. KaÊha Upani—ad IV. un buen ejemplo es la Cabeza de Cristo de Quentin Matsys. en Antwerp (figura 3). No tengo conocimiento de ninguna referencia India explícita al intercambio de mira das como entre una pintura y el espectador. la del «Anhelo» (abhil. hay muchas representaciones de Cristo en las que su mirada parece dominar al espectador dondequiera que esté y seguirle insistentement e cuando se mueve. al ver una pintura o por la «visión ojo a ojo» (s.

K. Quentin Matsys: Christus Salvator Mundi may-99 252 .A. COOMARASWAMY. EL ENCUENTRO DE LOS OJOS Figura 3.

9). Por otra parte. como se describe arriba. cap. Dice de tales pinturas: 3 Philosophical Transactions. y no ha y nada en el resto del dibujo que contradiga esta apariencia. bien y mal. las dos hojas o jambas de la «Puerta Activ . y efectivamente vertical en un dibujo en perspectiva. o la Visión de Dios in tenebris. 5 «El muro del Paraíso donde tú moras». cualquiera que sea su posición. 4 En algunos tipos de arte primitivo.D. por ejemplo. etc. el punt o de partida de una Contemplatio in Caligine. Es un efecto que no se debe enteramente al dibujo de los ojos mismos4. de las que depende este fenómeno.K. Por supuesto. y quizás más aún.) son a». y permanece impenetrable para el que no uarda la puerta» (De visione Dei. el ojo de un rostro completam ente de perfil puede estar dibujado como si fuera visto frontalmente. W. dice. Hace de las características del icono.A. rarios. entonces el efecto de la falta de esas características. COOMARASWAMY. más allá del «muro de la coincidencia de los contrarios»5. así también los ojos de un retrato. 1453) habla del envío de una pintura tal al Abad y a los Hermanos d e Tegernsee. será hacer que la pintura parezca mirar en una sola dirección fija. y 2º) que nada en el resto del dibujo debe estar en desacuerdo con esta apariencia. pero no es necesario que la posición del rostro sea estrictamente frontal si los ojos se v uelven así (hacia un lado del sujeto) como para mirar directamente al espectador. por las cuales. pero esto no hace que parezca q ue está mirando al espectador. que originalmente están mirando al espectador en una posición. y especialmente de la nariz. la posición estrictamente frontal nos ofrece el caso más simple. Así pues. 1824). o De icona (A. EL ENCUENTRO DE LOS OJOS En un artículo titulado «The Apparent Direction of Eyes in a Portrait»3. del dibujo de la nariz y de otras características. aunque los ojos mismos puedan habe r sido pintados como si miraran directamente al espectador. retiene su posición aparentemente vertical por mucho que cambiemos nuestro punto de vista. bastante sutiles. parecen moverse para mirarle en otra. sino que depende también. lejos del espectador. En el estos «contrarios» (pasado y futuro. «está compuesto de la coincidencia de los con ha vencido al más alto Espíritu de Razón que g simbolismo tradicional de la Janua Coeli. Nicolás de Cusa hace referencia a iconos de este tipo. Wollaston señala que de la misma manera que la aguja de un compás vista desde una pequeña distancia. Wollaston ha examinado y explicado las condiciones. los elemento s esenciales del efecto son 1º) que el sujeto debe haber sido representado originalm ente como si estuviera mirando directamente al artista. H. Royal Society (Londres. si faltan del dibujo l as otras características para esta posición de los ojos. aunque parece moverse para hacerlo. y en el De visione Dei.

El Más Elevado espíritu de Razón debe ser vencido may-99 253 .cuando chocan. el entrante puede ser aplastado.

Pero es un efecto que pertenece a la causa formal . Parecerá a cada uno de vosotros. se mueve hacia el este y el oeste.5) porque toda verdad racional (cf. Upani—ad 15) se expresa necesariamente en los términos de los contrar ios. COOMARASWAMY. Verá que el rostro. vosotros os preguntaréis. en primer lugar. EL ENCUENTRO DE LOS OJOS Colocadla en cualquier parte. si los ojos de un Dios omnividente han de ser iconostasiados verdadera y correctamente. cómo puede ser que el icono mire a todos y a cada uno de vosotros Entonces que un hermano. los ojos no habrían parecido mirar a ningún espectador subsecue nte directamente. y por esta evidencia comprenderá que el rostro sigue a cada uno cuando se mueve. no podemos tener la certeza de que s e trataba de un efecto que había sido buscado deliberadamente por el artista. La descripción del icono de Cristo por Nicolás de Cusa tiene un sorprendente paralel o en el Dhammapada Atthakath. inmutable. manteniendo sus ojos sobre el icono. no demasiado cerca. que la mirada del icono se mueve con él.K. may-99 254 . cualquiera que sea la posición desde donde mira. Entonces se maravillará ante esta moción sin locomoción Si pide entonces a un hermano que camine de este a oeste. En ausencia de otras evidencias literarias. mientras él mismo camina hacia el este. deben parecer que son omnividentes. cuya coincidencia es supraracional. Juan 10:9 y Jaimin´ya Upani—ad Br.A.3 e ç§.6. el efecto no es un accidente. B¨had . hacia el norte o hacia el sur.. En otras palabras. Bh agavad G´t. en una sola dirección y en todas las direcciones simultáneamente. tampoco le dejará si vuelve hacia el este. y él le creerá.406: cuando el Buddha está predicando.5). si el artista no hubiera imaginado los ojos divinos mirándole a él mismo directamente.raöyaka Upani—ad I. estuviera siendo mirado Así pues. y sólo él. y así refleja necesariamente su intención implícita. y encontrará que la mirada del icono se mueve siempre con él. I. permaneced ante ella en un semicírculo. XV. fijando su mirada en el icono. sino una necesida d de la iconografía. el hermano le dirá. cuando se encuentren.hmaöa I. La liberación es de estos «pares» (dvandvair vimuktaú. y miradla. que es como si él. a la imagen mental en la mente del artista. y el r esultado de un arte o regla consciente. por (cf. se mueva hacia el oeste. digamos en el muro norte de vuestro oratorio. incluso si los movimientos son contrarios. a saber.

Non verum facit ars artificem. El efecto en un icono es un ejemplo de la integritas sive perfectio que Santo To más de Aquino hace una condición de la belleza. y gozadores pasivos de algo que sólo puede comprenderse desde el punto de vista de la intención de su uso. no importa donde el individuo pueda estar». en cuyo caso nosotros deve nimos sibaritas. y poder) del arquetipo sobre los que Platón insiste en toda icono grafía y que sólo pueden alcanzarse cuando el artista mismo ha visto la realidad que tien e que pintar.A.K. él está predicando la Norma para mí sólo . Sólo en la medida en que un artefacto representa correctamente a su modelo puede decirse que cumple su propósito. may-99 255 .lamba). Pues el Maestro parece estar mirando a cada individuo y estar conversan do con cada uno Un Buddha parece estar frente a cada individuo. forma. Para adaptar las palabras de Gu ido d Arezzo. indolentes. verdad. y adecuación) con respecto a la @Ë@<s Æ*X"s y *b<":4H (talidad. sed documentum. a cada uno le parece que « El Maestro me está mirando a mí sólo. y de la ÏD2 J0Hs . En el caso presente (como en el de todo artefacto que está en proporción con su significación) el propósito del icono es ser el soporte de una contemplación (dhiy. y ya sea que estén delante o detrás de él.8Z2g4"s e ÆF J0H (corrección. COOMARASWAMY. También puede proporcionar o no placeres estéticos. y no hay ningún mal en estos placeres como tales. EL ENCUENTRO DE LOS OJOS muy grande que sea la audiencia. a menos que nosotros los consideremos como el único fin de la obra.

ESTUDIOS AFINES may-99 256 .

Die ionische S. Wirtschaft usw. Yo pienso que no» (W. may-99 257 . 1933. Danzel.K. ORNAMENTO ORNAMENTO* Como lo observó Clemente de Alejandría. conceptos qu e están unidos en una única palabra sánscrita. Stuttgart. W. hacia algo que ha de comprenderse. Por renuentes que seamos a aceptar esta proposición hoy día. antes que gozarse. noch nicht als selbständige. no es en razón de la elegancia de la dicción. 1924. hablando propiamente. pero si la profecía hace uso de figuras de lenguaje. esto es un ornamento una forma de arte [¿Está el símbolo]. Andrae.ule: Bauform oder Symbol? Berlín. en los que había primeramente un equilibrio polar de lo físico y de lo metafísico. Por otra parte. gesonderte. «las formas [de los artefactos] sensibles. ED. una crítica devastadora de aquellas sociedades que no son «primitivas». y en las que l as diferentes funciones de la vida y las ramas del conocimiento se tratan como espe cialidades. Y como me he dicho tan a menudo a mí mismo. la convo cación de su belleza es hacia una tesis. gesondert und geschlossen desde un principio unificante. factores integrales de la belleza de la obra de arte. E sto es. Religion. porque su significado vivo se había perdido. habría sido inconcebible para el hombre primitivo o en cualquier cultura tradicional1. un divorcio de la utilidad y el significado.] 1 Como observó T. en una cultura primitiva y por «primitiva» el antropólogo a menudo entiende nada más que «no completamente de nuestros días» «sind auch die Kulturgebiete Kunst. * [Publicado por primera vez en el Art Bulletin. Sabemos que en la filosofía tradicional la obra de arte es un recordador. el estilo escriturario es parabólico.A. «Conclusión»). sino más bi en partes necesarias para su eficacia. incidentalmente. XXI (1939). este ensayo se incl uyó subsecuentemente en Figures of Speech or Figures of Thought. COOMARASWAMY. por consiguiente. no ciertamente partes in-significantes. p. todavía nos resulta más difícil creer que el «ornamento» y la «decoración» son. porque se negaba que fuera la imagen de una verdad espiritual?. geschlos sene Betätigungsbereiche vorhanden» (Kultur und Religion des primitiven Menschen. en un mundo que se vacía incesantemente de significado. 7). muerto. se han vaciado cad a vez más de contenido en su vía de descenso hasta nosotros: nosotros decimos así. artha.

dem. la proposición de que nuestra moderna preocu pación por los aspectos «decorativos» y «estéticos» del arte. hasta que el arte por el que la cosa misma se había hecho integralmente comenzó a significar sólo una suerte de may-99 258 . 1925. implicaban originalmen te una integridad o acabado del artefacto u otro objeto en cuestión. lo que nos proponemos es apoyar.r pr. las de la Edad Media y de la India. 1926. sino a todas las artes tradicionales. es arrebatar a estos recuerdos del arte negro su sentido. «salvaje». de su papel étnico. p. ni admirar ni buscar en él más que el lado estético. por ejemplo. en otras palabras. ORNAMENTO Bajo estas circunstancias.historische und ethnographische Kunst. Esforcémonos al contrar io en comprender la psicología del arte negro y acabaremos por penetrar toda su belleza y toda su vida» (Jahrbuch f. para no ver en ello más que la belle za de ejecución del objeto sin significación. y así propio de ello. entrañan en su mayor parte un valor estético agregado a cosas de las que la mencionada «decoración» no es una parte esencial o necesaria. razón de ser. COOMARASWAMY. y que. la posición que ha expresado Maes con refe rencia especial al arte negro. todo lo que era originalmente necesario para la integridad de algo. que «decorar» un objeto o a una persona significa originalmente dotar al objeto o a la persona de sus «acc identes necesarios». a saber. insistimos en que la aplica ción de estas consideraciones no es meramente al arte negro. Consideremos ahora la historia de diferentes palabras que se han usado para expr esar la noción de una ornamentación o decoración. para no ver en él. No busquemos borrar la idea que el indígena ha incrustado en el conjunto y en cada uno de los detalles. y que. o vida. desde el lado de la semántica. 164). «los ornamentos de los pueblos salvaj es sólo pueden estudiarse propiamente en relación con un estudio de sus creencias mágicas y religiosas» (.A. representa una aberración que tiene poco o nada que ver con los propósitos originales del «ornamento». que «¡Querer separar el objeto de su significación social.K. en el uso moderno. p. lo que había sido esencial una vez a la naturaleza del objeto vino a considerarse como un «ornamento» que podía agregársele u omitírsele a voluntad. hasta que posteriormente. su significación y su razón de ser!. demostrar. 283). agregado a las utilidades pero no esencial a su eficacia. con miras a una operación apropiada. Sin embargo. y que los sentidos estéticos de las palabras son secundarios con respecto a su connotación práctica. y folklórico. que implican para nosotros la noción de algo adventicio y suntuari o. con el análisis de ciertos términos y categorías familiares. daba al usuario placer naturalmente. como lo observó Karsten. Se encontrará que la mayoría de estas palabras.

). En una época en que la «poesía» (k. The Meaning of Vedic bhè—ati (Wa geningen. W. un cúmulo de poesía medieval que es «sofística» en el sentido de San Agustín: «Se llama sofístico a un lenguaje que busca el ornamento verbal más allá de los límites de la responsabilidad hacia la gravidez (gravitas) de su tema» (De doctr ina Christiana II. y entre el artista y el trabajador. y «îbharaöa». surgió una discusión en cuanto a si los «ornamentos» (alaµk. metáforas. sino como el arte de la comunicación efectiva. y hace un uso considerable de. en el que la elocuencia no se considera como un fin en sí misma. Existe. COOMARASWAMY. 97-114.tha dhiyo vastr.ra) representan o no la esencia de la poesía.1.K. «cosa hecha por arte».ra 2 se traduce usualmente por «ornamento». II (Mayo 1939). el consenso fue que. con referencia a su pronunciación de palabras de poder creativo. Gode (Bombay. . Sin embargo.stra indio. corresponde a la categoría medieval de la retórica o arte de la oratoria. o a la joyería.paseva. y que original te era artificialis. 3 Derivado de kavi. es decir. Katre and P. La palabra sánscrita alaµk. M. k.vya y ka vitva son la correspondiente cualidad de la sabiduría. S. K. pp. que significa «truco» o «engaño». asonancias.ra-§. la «ciencia del ornamento poético». Muy en la misma línea el griego B@\0F4H significa originalmente una «creación». J. la categoría del alaµk. vitanv. y que originalmente era artificium. muy lejos de esto. o para exhibi r la pericia del artista. «Las producciones de todas las artes son tipos de poesía y sus artes anos son todos poetas» (El Banquete 205c). no el 2 El presente artículo fue sugerido por. de maner a que. la poesía se distingue de la prosa (es decir. y en nuestro «artificial». Gonda. 1939). 1939). etc. ed. o a los adornos en general. y. [cf. por consiguiente. «de o para el trabajo». como dice Platón. lo poético de lo prosaico. en New Indian Antiquary. «Tejed v uestros cantos como los hombres tejen sus mantos»].31).A. «obra de arte». En los contextos Védicos kavi es primariamente un epíteto de l os dioses más altos. La referencia de estas palabras a «poesía» y «poeta» en el sen o moderno es posterior. ni tampoco como arte por el arte. y con nuestra sustitución de los ritos por las ceremonias. RV X. cie rtamente. Thomas. Puede citar se un ejemplo conexo de una degeneración del significado en nuestras palabras «artificio». «poeta».vya)3 había devenido en alguna medida un fin en sí misma. con referencia al uso de «ornamentos» retóricos (figuras de lenguaje. el kavi védico es más bien un «encantador» que un «seductor» en el sentido más reciente de alguien que meramente nos agrada con s us dulces palabras. ORNAMENTO «guarnecido» o de «tapizado» que cubría un cuerpo que no había sido hecho por «arte» sino más bien por «trabajo» un punto de vista conexo con nuestra peculiar distinción entre un arte fino o inútil y un arte aplicado o útil. en Volume of Eastern and Indian Studies Presented to F.106.ra ». que significa «falso». «T he Meaning of the Word alaµk.

may-99 259 .

y que alam se representa como aram en la literatura antigua . COOMARASWAMY. o «bastante». debe mencionarse que la l y la r sánscritas a menudos son intercambiables. equipar.29. la noche con la luna. por medio de nuestros himnos?». la dotación de algo esencial para la validez de lo que así se «adornaba» o mejoraba su efecto. puede verse fácilmente lo que fue una vez el significado de un «adorno». Si analizamos ahora la palabra alaµk. y consideramos los muchos otros sentidos además de los meramente estéticos en los que se emplea el verbo alaµ-k¨. que corresponde a sap-en el latín sapientia.2) y en el êatapatha Br. «servir o bastar para». encontramos dicho que las figuras poéticas (alaµk. El sonido y el significado se cons ideraron como indisolublemente casados. 391). y k¨. la resolución con la compostura. aptitud.catantra III. a saber. la realeza con el porte»4. [Alam-k¨ en los sentidos de «equipo» y «or namento» tiene casi exactamente los mismos sentidos que «upa-k¨.m. Alaµ-k¨ en el Atharva Veda (XVIII.A. y de aquí también la de «satisfacer» (una palabra que traduce alaµ-k¨ muy literalmente. La raíz de aram puede ser la misma que la del griego .hmaöa se emplea con referencia a la debida ordenación del sacrificio. había originalmente una conexión radical y natu ral entre la forma y la significación. y así. Los ornamentos. ORNAMENTO verso de la prosa) por su «sapididad» o «sabor» (rasa. VII.ra) intensifican (upakurvanti ) el «sabor» de un p oema. como en ôg Veda Sa×hit. proveer. oh Indra.120 (ed. de cualquier tipo que fueran. los ríos con el agua. Edgerton. que es una obra «poética». p. Por ejemplo. «devenir capaz o apto para» y araµ-gam. sin ningún divorcio entre función y significado. habilidad. sino que intensifican la eficacia de la persona que las lleva. sabiduría. haciéndolo viable. son los accidentes necesarios de la esencia].ra. más bien que a su adorno. la necedad con el vicio. En razón de lo que sigue. el sacrificio es mucho menos una cere monia que un rito. adecuabi liadad. Aram con k¨ o bhè aparece en los textos védicos en frases cuya significación es preparación. «la mente se adorna (alaµkriyate) con la erudición. may-99 260 . ciertamente. o proveer». la palabra tiene usualmente el significado de «adorno». Sin entrar en más detalle. «¿Qué satisfacción (araµk¨ti ) hay para ti. «hacer». ornamentar». los elefantes con la trompa. encontraremos que la palabra se compone de alam. puesto que satis corresponde a aram y facere a k¨). de la misma manera que en todas las demás artes. «asistir.yaöa.K. 4 Pa.3. de la misma manera que las joyas no son fines en sí mismas. ya sean artificiales o naturales. Análogos al transitivo araµ-k¨ tenemos el intransitivo arambhè. scientia cum sapore). «suficiente». pues. «ajustar.D"D\F6T. pero ya en el R.

Strassburg. y a del arte sino. 242). donde «to glorify» [«glorificar»] es también «to magnify» [«magnificar»] al Señor. «devenir en un grado más grande » (P. como puede verse claramente si comparamos ôg Veda Sa×hit. los himnos que se dirigen a Soma se comparan efectivamente al «alimento» (bh¨ti ). donde el de).vayati ) al niño innacido. En este sentid o. «hace mayor su vida». con Aitareya îraöyaka II. p. y el padre se dice que lo «sustenta» (bh. cf.7 no significa «ornamenta sus días» sino «alarga su vida». respectivamente como nombre y como verbo. como observó Gonda. «aumentar» (transitivo). 5 Los dos valores de bhè—aöa contorno.1. donde (como alaµk. «sustentar». § 80.11. ORNAMENTO De la misma manera bhè—aöa y bhè—. y que en el contexto del Aitareya îraöyaka la madre «alimenta y tiene al niño» (bh. COOMARASWAMY.v.104. de manera que. donde la madre «alimenta» (bh. los himnos con los que se dice que la deida d está «adornada». «devenir ». Una conexión de ideas idéntica sobrevive en Inglaterra. El védico bhè— en el sentido de «aumentar» o de «fortificar ». y A. IX.103. IX. Esto debe corresponder así al significado raíz del verbo. 1910. X. may-99 261 se encuentran juntos en Vi—öudharmottara III. . hay que tener presente también que en ôg Veda Sa×hit.ra) se refieren a la provisión de cualesquiera propiedades o medios que incrementen la eficacia de la cosa o de la persona en c uya referencia se emplean5: por ejemplo.vayati ) tanto antes como después del nacimiento. y «más». «abundantemente provisto de». por ello mismo se lo hace más acto. Bhè— tiene así el valor de v¨dh. los or los que se reconoce como tal.bhè—enya y v. el sánscrito bhèyas. en otros contextos. la joyería (bhè—aöam). p .v¨dhenya ambos igualmente por «ser glorificado» (Vedic Grammar. palabras que significan en sánscrito clásico «ornamento». que es una extensión de bhè. la sombra (la representación ornamentos (bhè—aöam) de la pintura».1.10. «llevar». de la raíz bh¨. Y puesto que. corresponde al causativo posterior bh. Macdonell traduce los gerundivos . son una afirmación y por consiguiente una confirmación y una magnificación del poder divino para actuar en beneficio del cantor. y el color son colectivamente «los está claro que estos «ornamentos» no son una elaboración innec elementos esenciales o características de la pintura.A. y sinónimo de v¨dh. «como si fuera un niño» (§i§uµ na). A. pero con un matiz causativo.öini). bhè—ati dyèn en ôg Veda Sa×hit. «tener». y algunos cantos son «magnificats».K. (de la raíz bhè).5.bharaöa y bhè—aöa son a menudo la «joyería» u otra decoración de la persona o cosa aludida. donde Soma ha de ser «adornado» o más bien «magnificado» (pari bhè—ata) con sacrificios. no tienen este valor en el sánscrito védico. todo lo que «se ornamenta».yavatiÉ garbhaµ bibharti ).41. más bien. y más ser.

fervor y vir ilidad. llamada un §ilpa. es decir. «In der Antike noch Keine Moden ohne Sinn gab» (B. p.1 sigs. IV. etc.bharaöam. y se le invoca para que dote al que la lleva de conocimiento. Además.126. «traer». son los amuletos de concha. X. ORNAMENTO puede observarse que los valores de la joyería no eran originalmente los del vano adorno en una cultura. ornamento de oro) no ofrecen ningún respaldo para la traducción de k¨§ana como «perla». considerada como su pose ión más querida y dada por él a su hijo y sucesor Indra. y el rey por su corona.133. ciertamente.hmaöa XVI. con ello le equipa [sambharati]». . si el juez es sólo un jue z en acto cuando lleva sus vestiduras. ninguna de estas cosas es un mero ornamento. como antes.1.bharaöam. De la misma manera . 8 Los comentadores aquí y sobre ôg Veda Sa×hit. auto-referente. pero es más literalmente «asumición» o «atributo». por los que se denota iconográficamente su modo de operación. COOMARASWAMY.h.. Ben aki Museum.pati en señal de la supremacía (§re—Êhy. nos lleva a considerar también la palabra .6 B¨haspati lleva una joya. donde la concha. si el alcalde está facultado para su función po r su bastón. donde la guirnalda se lleva «para una larga v ida». 7 [La corona de loto (Pa. «se trae (.). y XVIII. los que se han llevado en la India desde tiempo immemorial.1.6. puede verse en Atharva Veda Sa×hit.9.ra = equipamie nto (êatapatha Br. «Él equipa al Mahav´ra con su equipo»)]. es un . Segall. sólo en la medida en que hemos aprendido a considerar la «caballería» como un «honor vacío». o suvaröam . 1938. VI.bh¨taú) de las aguas». o digamos un talismán. Katalog der Goldschmiede-Arbeiten.caviקa Br. I. En este sentido las armas y otros objetos característicos que detenta una deidad son sus atributos propios. «hacia».4. I. Incluso hoy día el hecho de conferir una orden es una con-«decoración» en el mismo sentido: por ejemplo. y no de balba de ostra perlífer .bharaöa.bharaöam. de la misma manera que en Atharva Veda Sa×hit. arriba.68. «nacida del mar». Atenas. si el papa es sólo infalible y verdaderamente pontífic e cuando habla ex cathedra. de la raíz h¨. sambh. comprensión.11 (donde k¨§ana = suvaröa.. obra de arte. cf. îbharaöa se traduce generalme nte por «ornamento».4 y X. Hasta cierto punto esto puede reconocerse incluso en el presente día: por ejemplo.2. en la que la raíz se combina con una . La mención de bh¨. 124).4. la con-«decoración» ha asumido los valores puramente estéticos que hoy día asociamos con la palabra7.hmaöa XIV. que se lleva para tener una larga vida. En qué sentido un brazalete de concha (§aökha)8. no es. significa en primer lugar eso 6 Como en Atharva Veda Sa×hit.A.10. con .rya. «dondequiera que algo del Sacrificio es inherente.6) llevada por Praj . may-99 .35. «desde el trono». que con ella deviene omniconquist ador. sino un equipamiento. un «ornamento» en el sentido moderno. «para tener poder» (ojase). de oro. sino más bien el equipo con el que al hombre mismo se le «hace más» (bhèyask¨ta).K. sino más bien metafísicos o mágicos6.

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que. y podemos observar que tales símiles o parábolas se emplean repetidamente en el canon budista p. en este último sentido el sol y la luna se llaman el . que lo que nosotros llamaríamos ahora ornamentos (cuando estudiamos «la Biblia como literatura») son fenómenos estilísticos en el sentido en que «el estilo escriturario es parabólico» por una necesidad inherente. alaµk¨ta.h. COOMARASWAMY. donde §ubham es más bien «bueno» que bello como tal. y en segundo lugar.24. y §umbhanto (I. no 9 Gonda.mi ) de plegarias a Agni» (VIII. el alimento. que no es comprensivo en modo alguno con ningún tipo de habilidad artística que pueda consider arse como una ornamentación por la ornamentación misma. y ello es incontrovertiblemente cierto.li. donde la referencia no es ciertamente a un artesano personalmente «guapo». cuyo significado más reciente es «hermoso». exami na el upam. Y. puesto que la gravidez de la escritura es tal que sólo puede expresarse por analogías: este estilo tenía así mismo en los contextos védicos otra función que la del ornamento. «Aquí. no se consideran como perteneciendo a las belles lettres.ska.yaöa. 110. «¿Han sido siempre sólo embellecimientos?» y señala que muchísimos de estos supuestos embellecimientos aparecen ya en los textos védicos. «The Meaning of the Word alaµk. es decir.mi podría haberse dicho también alaµkaromi (no «yo le adorno». sino «yo le proveo»).rya de êiva cuando se manifiesta en el escenario del mundo (Abhinaya Darpaöa. por ejemplo. donde en lugar de §umbh.A.vya. e igualmente la bien conocida bendición §ubham astu.ra » p. sino a un «artesano fino».. viene a significar finalmente «embellecido». cf. es decir.26). no se incluyen en la categoría de la poesía (k. «Qué ello vaya bien». ORNAMENTO que es «para ser comido».130. may-99 263 . nota 3). tenemos un Sondersprache sagrado o ritual diferente del lenguaje coloquial». Al mismo tiempo. como en la literatura de otros muchos pueblos. Volviendo ahora a alaµk.6). En el ôg Veda Sa×hit. que significaba originalmente «hecho adecuadam ente ». En el caso de otra palabra sánscrita.ra como «ornamento retórico». la vestidura y las joyas de un actor. En otras palabras.K. tenemos expresiones tales como «yo aprovisiono (§umbh. sin embargo. Gonda pregunta muy acertadamente. considerados como uno de los cuatro factores de la expresión dr amática. §ubha. introducción invocatoria). puede citarse la expresión §ubhaú §ilpin proveniente del R. Gonda prosigue señalando. «Estas peculiaridades del lenguaje sagrado pueden tener también un lado estético Entonces devienen figuras de lenguaje y cuando se aplican en exceso devienen Spielerei»9. «símil» o «parábola» en los contextos védicos.m.

en J. Es el aspecto inteligible de la obra de arte el que es afín al fin último del hombre . S anto Tomás de Aquino observa que «nada incompatible con la honestidad puede ser simple y verdade ramente . es a Indra a quien «se arnesa» como un corcel que ha de correr y ganar un premio. final mente. aunque el auriga debe haber gozado al mismo tiempo del «placer que perfecciona la operación ». como si estuviera diciendo que el caballo de carrera es el (caballo-) Sol en una semejanza. I. Con este desarrollo estamos muy familiarizados en la historia de la armadura (otro tipo de «arnés»). ORNAMENTO «adornar» sino «arnesar» un caballo. la satisfacción simultánea (alaµkaraöa) de los requerimientos prácticos y espirituales.130. y con arco y flechas y espada). o cuya forma misma carece de significado y por consiguiente es ininteligible. puesto que el artefacto «meramente funcional» corresponde al «sólo de pan». Así pues.til. este placer debe haber estado más bien en la cosa bien hecha. como lo es el comedero para el cerdo. y que. era preeminentemente práctico. En ôg Veda Sa×hit. y es evidente que. el arnés está provisto originalmente (más bien que «decorado) de símbolos solares.K. aunque. que en su mera apariencia. COOMARASWAMY. 10 Una vez identificada la «honestidad» con la belleza espiritual (o inteligible). conformemente a su propósito. independientemente de cuan elegantes puedan haber sido de hecho las formas resultantes. no es «simple y verdaderamente . y de hecho.3 ad 3).145. en un caso así. sólo una cuestión de mera adaptación funcional10. Para evitar la confusión. las co sas sobre-ornamentadas se hacen sólo para el espectáculo. Quizás sea esta nuestra comprensión cuando consideramos las cosas útiles como «ininteresantes» y huimos a refugiarnos en las artes finas o materialmente inútiles. o de todo otro artefacto. un objeto desprovisto de todo ornamen to simbólico.A. constituy e exactamente la medida de nuestra inconsciencia. por el contrario.6. no terminó sirviendo a ningún otro propósito que al del espectáculo. en toda obra de arte tradicional podemos reconocer el «equilibrio polar de lo físico y de lo metafísic o » de Andrae. may-99 264 . sólo bajo las condiciones más irreales de un desfile. debe señalarse que a lo que nos hemos referido como la «utilidad» de un arnés. nunca había sido. la mera apariencia podría devenir un fin en sí misma.til» sino sólo físicamente servicial. puesto que se sigue que es contrario al fin último del hombre» (Summa Theologica IIII.taka V. Sin embargo. y que la carrera misma es una imitación de «lo que los dioses hicieron en el comienzo». alaµkata es «plenamente equipado» (con cota de malla y turbante. cuyo propósito salvavidas original. es la aptitud más bien que la be lleza del atavío lo que debe haber sido la consideración principal.129. que demos nuestro consen timiento a un entorno que consiste principalmente en artefactos in-significantes. y es su aspecto ininteligible el que sirve a sus necesidades inmediatas. tradicionalmente. En otras palabras.

ya sea con referencia al debido orden u ordenamiento de las cosas. El verbo corres 11 «Superstición un símbolo que ha continuado usándose después de que su significado origi al se hubiera olvidado La mejor cura para eso no es una invectiva mal aplicada contr a la idolatría.1. cuya significación es manifiestamente solar.1.25.1. puede citarse en êatapatha Br. 379). quizás debamo s considerar nuestro propio esteticismo como sintomático de una segunda niñez. 286). el símbolo regular de la Verdad. o ya sea con referencia al orden del mundo («el bellísimo orden dado a las cosas por Dios».2. sobreviven como «supersticiones»11 y se consideran sólo como «formas de arte» u «ornamentos». no de acuerdo con su verdad. aún ahora. mujeres. Peaks and Lamas. Lib.hmaöa VI. COOMARASWAMY.19-20 donde.hmaöa VI. y su significación debe interpretarse desde ese punto de vista» (P. el Sol.7. del mismo modo un caballo blanco es ahora el estipendio por el cumplimiento del correspondiente sacrificio de Soma Sadyaúkr´.5.1. Si los niños han sido siempre propensos a jugar con cosas útiles o con co pias en miniatura de cosas útiles. o del lenguaje. Este ornamento debe haber sido como el disco de oro con veintiuna puntas o rayos que también lleva el sacrif icador mismo.O. New York.1-2. por ejemplo. Kris teller. p. con lo que se le hace ser de la forma del Sol. . VIII. hombres. VII. debido a que en el sacrificio primordial los Aögirases habían aceptado por parte de los îdityas el Sol como su estipendio sacrificial. y la Inmortalidad. y que después se deposita sobre el altar para que represente al Sol (êatapatha Br.7. La palabra griega 6 F:@H es primaria mente «orden» (sánscrito ¨ta). ya sea de caballos. etc. nosotros no crecemos. que se juzgan como buenos o malos.K. desde el punto de vista de estas definiciones. Se sabe que.4. y los significados se han olvidado. de carretas. y secundariamente «ornamento». o el símbolo (rèpam) del Sol». son precisamente tal es formas como estos símbolos solares las que. Hermes. sino una exposición del significado del símbolo. de manera que los hombres puedan usarlo de nuevo inteligentemente » (Marco Pallis. no como un «adorno». Londres.). sino de acuerdo con nuestros gustos o disgustos.10). A este caballo blanco se le hace llevar «un ornamento (rukma) de oro. VII. los caballos se «decoran» a veces con ornamentos de bronce (un sustituto del oro.6 ad 3)12. sino por su significación. es preeminentemente «supersticiosa» e «inintelig ente».hmaöa III. p. como juguetes. «Todo término que deviene un eslogan vacío como resultado de la moda o de la repetición nació en algún tiempo de u n concepto definido. 1939.A. 12 [Cf. Nuestra cultura contempo ránea.2. The Philosophy of Marsilio Ficino. En lo que concierne al sánscrito es suficiente. êatapatha Br. «obras de adorno»]. ORNAMENTO Un buen ejemplo del uso de un «ornamento». la Luz. 1943. Summa Theologica I.10. cuando los contextos de la vida se han secularizado.3.1.

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5 F:0J46 H es «hábil en ordenar». con referencia al embellecimiento de la oratoria. Ser vista sin su atavío sería más que una mera ausencia de decoración.sa. Gonda. a las que. sería inauspicioso. adornar. la mujer abandona sus ornamentos. sino también «cepillar. En conexión con «cosmético». e irrespetuoso.ma.K. unción. y por lo tanto agradable.j. citado por Gonda [ver nota 2 arriba Ed. «limpio» y 6 F:0JD@<.m. finalmente. sin el que ella no puede funcionar como una mujer (de Manu. la puesta en orden del propio cabello es primariamente una cuestión de decoro. independientemente de lo mucho que pueda quererlas desde otros puntos de vistas «estéticos». por el agrado mismo. 6"88b<g4< no sólo es «embellecer».trabhè—aö. III. un tipo de kathar sis.54. como si uno estuviera pr esente en alguna función en «paños menores». Quizás podamos ver esto más fácilmente en conexión con el peinado (6@F:@6 :0H. «escoba». el verbo ¦<Jb<T.gnimitra I. usualmente de vestidos. que es primariamente limpiar o asear o estar adecua13 Cf. términos tales como rak—.13). sánscrito a.ya.yaÉ naÉ . barrer». p. y no es primariamente.bandhan.lavik. y también uno de los sentidos de ornare). y simila rmente. «no son en razón de la mera ornamentación o sólo para ser llevados» (naÉ bhè—aö.lid. y s imilarmente maögalam. M. o vestir». mangal. o.12). 14 Cf. el cuidado del cuerpo. a. y de aquí nuestra designación de los «órdenes» Dórico. 5@F:\>T.bhè—ana. «parece que existía una conexión entre el apropiado adorno de las mujeres y la prosperidad de sus familiares varones». Inversamente. «amuleto apotropaico» (Su§ruta I. en la India o el Egipto antiguos. el uso de cosméticos no era cierta mente una cuestión de mera vanidad. Bhè—ati.rth.) desde nuestro punto de vista moderno y estético. recuerdan la semántica del chino shih (9907). R.yaöa II. etc. y en este sentido «ornamentos» en el se ntido original de la palabra.jana. «llevando ornamentos auspiciosos» (K. ni meramente. La mujer hindú se siente desvestida y en desorden sin sus joyas. (Vikramorva§´ III. lucir.A. De la misma manera. 6@F:0JZD4@< es una habitación para vestirse. COOMARASWAMY.laµk¨ta. may-99 266 . cosmético. puede observarse que nosotros no podemos comprender la intención original de los ornamentos corporales (ungüentos.23.14). o hubiera olvidado su corbata: sólo en tanto que viuda. ungir.30). 6@F:0J46 H es «cosmético»13. 5 F:0:" es un ornamento o decoración. etc. Nuevamente vemos la conexión entre un «orden » original y un «ornamento» posterior. tatuajes. El Sofista 226E. joyería. indecoroso. ser bello. 7)14. sino más bien de corrección. o de purificación). 6@F:0J46Z es el arte del vestido y el ornamento (en Platón. y secundariamente «equipar.55.] l arco y la espada que son el equipamiento de R. 5@F:@B@\0F4H es ornamento arquitectónico. etc. ORNAMENTO pondiente 6@F:XT es «ordenar o arreglar». considera como un equipamiento necesario. y como tal «inauspiciosa». embellecimiento .

y que es en su tipo al mismo tiempo bella y adaptada a nuestro uso» (San Agustín. ya sea con referencia al embellecimiento de personas o de cosas. así como ornamento retórico (sánscrito alaµk. sin embargo. Puede a gregarse que un ornamento «insignificante» es literalmente un ornamento sin significado. es precisamente en es te sentido como los ornamentos no eran originalmente insignificantes. entre c uyos fines no hay ningún conflicto. y culti var. regular. equipar. pueden considerarse simultáneamente en latín y en inglés [o español]. etc. trinket»16. en el siglo XVI. 15 «Trappings» [«jaeces»]. 39). fig. proveer las cosas necesar ias » (Harper) y sólo secundariamente «embellecer». 129. preparar. citado en «La Teo ría Medieval de la Belleza»): como en el caso de «la pluma de hierro que hace el herrero por una parte para que escribamos con ella. COOMARASWAMY. y más generalmente estar decorado.ra). Mediaeval Sinhalese Art. joya. la pluma ilustrada en Coomaraswamy. y Malory de los «ornamentos de un altar»17. de ver.170. era originalmente un cuchillo pequeño. Las palabras «decoración» y «ornamento». (Ulrich de Strassburg. olvid ando la conexión de esta palabra con carmen y «canto». como ornamentos de vestiduras y de joyas y demás. El «encanto» implicaba originalmente una encantación . «La Teoría Medieval de la Belleza». rel. Plinio usa la palabra para traducir 6 F:@H. La creación por Dios de los seres vivos para ocupar el mundo ya creado (como decoración que «llena el espacio») siempre se ha llamado «la obra de adornamiento» (cf. 16 «Trinket» [«ornamento pequeño»]. A menudo nosotros nos referimos a un trinket como un «encanto». equipamiento. ORNAMENTO damente vestido (el ideograma se compone de los signos de «hombre» y «vestiduras »). nota 31). Lib. por lo cual nosotros entendemos siempre algún ornamento insignificante. Webster define «ornamento» primariamente como «algo adjunto o accesorio (principalmente para el uso )». «Todo lo que adecenta (decentem) a una cosa se llama decoración (decor).. y del chino hsiu (4661). etc. cf. y por otra para que nos complazcamos en ella. pertrechos. de la misma raíz que «drape» [«tapiz»] y drapeau [«bandera»]. De pulchro. 1908. llevado después como un mero ornamento y así menospreciado. Por consiguient e la decoración es común a lo bello y a lo apto».4. Cooper habla del «aparejo u ornamentos de un barco». ya esté ello en la cosa misma o ya esté externamente adaptado a ella. jaeces»15 y secundariamente «embellecimiento. «el término ornamentos no está confinado. una combinación de shih con san = «pincel». 17 Cf. que significa poner en orden. Ornare es primariamente «armar. Ornamentum es primariamente «aparejos. «Equipémosles el altar» (araµ k¨övantu vedim). RV I.K.. Incluso hoy día. er ente un paño tendido sobre el lomo o la silla de un caballo u otra bestia de carga pero ha adquirido el significado inferior de un ornamento superficial o innecesario. . en la Ley Eclesiástica. nuestras palabras «encanto» y «encantación» han adquirido sus valores triviales y purament e estéticos por un desarrollo paralelo al que se ha examinado en el presente artículo.A.

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de la persona a quien pertenecen. La condena es de un exceso . y no de una riqueza de ornamento. ante todo. embellecimiento) tanto como «adaptación» en la Edad Media. y envil eciendo arteramente el arte» (San Juan Crisóstomo. «lo que es decente ornamento gracia personal» (Harper) es ya «ornamento» (es decir. La regla de que «nada puede ser útil a menos de que sea honesto» (Tully y San Ambrosio. se sigue que aquellos que hacen tales ornamentos no pecan en la práctica de su arte. COOMARASWAMY.K. a pesar de su distinción lógica. 50 a med. también es un pecado moral: «Incluso las artes del zapatero y del sastre están necesitadas de contención. en el sentido origina l de un equipamiento. o incluso agregando alguna cosa a él. C. que dice que una ornamentación que excede los límites de la responsabilidad. como «eso que sirve para decorar. la disposición ornamental de los accesorios» (Webster). Oxford. antes de ser lo que ha devenido hoy.2 ad 4). es decir. una extravagancia o superfluidad. en la cuestión de la decoración. que significa «adecuado a un carácter o tiempo. p. XIII. ratificado por Santo Tomás) desecha todo arte pretencioso. Pero observemos que «decoro». Homilies on the Gospel of St. «lo que es conveniente apropiado» (Webster). pues han entregado su arte al lujo.). Burke usa adorno con referencia a la dotación de la mente. Y. ORNAMENTO como en el uso moderno. tr. excepto en la medida en que puedan inventar quizás lo que es su perfluo y sujeto a la fantasía» (Summa Theologica II-II. Aquí hay que destacar la concurrencia de las leyes del arte con las de la moral. de la misma manera que 6 F:0:" lo es de 6@F:4 J0H. como dice Edmond Pottier. Por consiguiente. es decir. «Puesto que las mujeres pueden adornarse legítimamente. corrompiendo su necesidad. 1912. Si esto es un pecado artístico. lugar y ocasión» y de «decoro». Matthew. 50) La ley del arte. Decor. para agra dar a sus maridos. París. un medio de acción que procuraba ventajas reales al poseedor» (Délegation en Perse. 1851-1852. may-99 268 . había sido. No hay necesidad de decir que lo que se aplica a la ornamentación de las personas se aplica también a la ornamentación de las cosas. a los artículos de decoración o embellecimiento.169. como el ornato mismo del hombre.A. en cuanto al contenido de la obra. es el pariente cercano de «decoroso» o «decente». ya sea para manifestar lo que deviene (decentiam) su estado. un instrumen to práctico. difícilmente podría haber sido mejor expresada que por San Agustín. sino que se usa en el sentido más amplio de la palabra ornamentum » (Privy Council Decision. que son todas decoraciones. George Prevost. es sofistica ción. 1857). «El ornamento.ramique peinte de Suse.

o si no. es un desarrollo muy moderno y un punto de vista sobre el arte muy provinciano. Y por insignificantes que sean. Ornamentado. e inteligibles. nada llamado por un n ombre podría tener una existencia individual. aparte de sus a-tributos (. la Deidad no podría considerarse como operativa. es válida como una idea. pero no como una especie. nacido de una con fusión entre la belleza (objetiva) del orden y lo (subjetivamente) agradable. «tomado desnudo de todo ornamento » es «incondicionado» o «incualificado» (nirguöa): uno. lejos de esto. Todo lo que no está ornamentado se dice que está «desnudo». al decir esto. may-99 269 . desprovista de su s ornamentos apropiados («en el sujeto o externamente adaptados a él»). El ornamento se relaciona con su sujeto como la naturaleza individual se relaciona con la esencia: abstraer es desnaturalizar . de la misma manera que. si el sujeto está inapropiadamente ornamentado o sobre-ornamentado. que son múltiples en sus relaciones. y engendr ado por una preocupación del placer sólo. Dios. ciertamente. esta cualificación y esta adaptación a los efectos finitos. Así pues. No queremos decir. pero inconcebible. debe ser algo agregado al sujet o para que pueda cumplir una función dada.-bharaöa). Queremos decir que a l 18 Puede observarse que en el mundo animal un desarrollo excesivo del ornamento preludia usualmente a la extinción («La paga del pecado es la muerte». COOMARASWAMY. muy lej os de completarle. el pecado se define como «toda desviación del orden hacia el fin»). cuando se contrastan con Su unidad e infinitud. y en la ausencia de todo adjetivo. aunque pueda ser en principio. como siempre. que el hombre no haya tenido siempre un placer sensitivo en el trabajo y en los product os del trabajo. éstas serían incompletas sin ellas.A. sin cuya satis-facción (alaµ-karaöa) ni las personas ni las cosas podrían haberse considerado como eficientes o «simple y verdaderamente útiles ». El ornamento es adjetival. La analogía es de amplio alcance. ORNAMENTO Hemos dicho suficiente para sugerir que puede ser universalmente verdadero que los términos que ahora implican una ornamentación de personas o de cosas sólo por razones estéticas. implicaban originalmente su equipamiento propio en el sentido d e una integridad o acabado. Por otra parte. una persona o cosa.K. y por lo tanto su belleza. Haber considerado el arte como un valor esencialmente estético. puest o que la medida en la que él está en acto es la medida de su existencia y la medida de su perfección como fulano. un sujeto específico. el ornamento apropiado es esencial a la utilidad y a la belleza: sin embargo. De la misma manera. Él está dotado de cualidades (saguöa). esto restringe su eficiencia18. debe recordar se que el ornamento puede estar «en el sujeto» mismo. «el placer perfecciona la operación».

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Decimos que nosotros hemos establecido el divorcio entre la «satis-facción» del artista y el artefacto mismo. quizás él procediera desde un sentido de la comunicación más bien que desde una intención de complacer. una proyección engañosa de nuestra propia mentalidad sobre otro terreno. que como los demás animales sabemos lo que nos gusta. y especialmen te al historiador del ornamento y al maestro de la «apreciación del arte». la filosofía escolástica está afirmando lo que ha sido verdadero siempre y por todas partes. y sugerimos al «diseñador» que si todo buen ornamento tuviera en su comienzo un sentido de la necesidad. ORNAMENTO afirmar que «la belleza es afín a la cognición».K. y que esto es el pecado de la lujuria. Apelamos al historiador del arte. may-99 270 . sino que prostituimos su tesis en una aisthes is. por una asumición de «instintos decorativo s » o «propósitos estéticos» es una falacia patética. y que la hemos hecho parece r la totalidad del arte. más bien que saborear lo que sabemos. de todo el arte tradicional. Decimos que explicar la naturaleza del arte primitivo o folklórico. a abordar su material más objetivamente. que ya no respetamos ni sentimos nuestra responsabilidad hacia la gravidez (gravitas) de la obra. independientemente de que n osotros hayamos ignorado o queramos ignorar la verdad nosotros. COOMARASWAMY. que el artista tradicional no mira ba su obra con nuestros ojos románticos y tampoco era un «amante de la naturaleza» según nuestra manera sentimental. o. para hablar más exactamente.A.

COOMARASWAMY. MOBILIARIO SHAKER Figura 4.A. Mobiliario Shaker may-99 271 .K.

]. Decimos «belleza». 1950 . Dances and Rituals of the American Shaker s (New York. ED. que la labor manual era un tipo de ritual religioso. 1940) [reprinted in New York. En esto eran mejores cristianos que muchos otros. de su «belleza». como nosotros podríamos haber dicho. y cornisas. o. y que la devoción debía ilumina r la vida en todos los puntos». Cf . El que los shakers fueran doctrinalmente perfeccionistas. «la relación entre un modo de vida y un modo de trabajo inviste al presente estudio de un interés especial».ED. may-99 272 . 1937) [reprinted in New York. * [Publicado por primera vez en el Art Bulletin. sino solamente «por el bien de la obra que ha de hacerse».) son una y la misma vía. COOMARASWAMY. Todas las tradiciones han vist o en el Maestro Artesano del Universo el ejemplo del artista o «hacedor por arte» huma no. es decir. puesto que aquí el modo de vida y el modo de trabajo (el karma yoga de la Bhagavad G´t. esta reseña se incluyó después en Figures of Speech or Figures of Thought.A. como dice Marco Aurelio (VI. Shaker Furniture: The Craftsmanship o f an American Communal Sect (New Haven. Al mismo tiempo. a pesar del hecho de que los shakers desdeñaban la palabra en sus aplicaciones mundanales y fastuosas. no trabajando para sí mismo o para su propia gloria. y a nosotros se nos ha dicho «sed perfectos. es la explica ción final de la perfección de la artesanía shaker.ED. y como la Bhagavad G´t.K.] 1 Edward Deming Andrews and Faith Andrews. Edward Deming Andrews. como vuestro Padre en el cielo es perfecto». pues es una cuestión evidente que quienes mandaron que aquellas «guarniciones. Un interés verdaderamente humano.2). «Es sufic iente ». molduras. como observa el autor. un orden o regla que puede compararse al de un a comunidad monástica. The Gift To Be Simple: Songs. «El hombre alcanza la perfección por la intensidad de su devoción hacia su propia tarea natural».]. nos dice igualmente en relación con el mismo punto. «hacer un trabajo bien hecho». «la idea de rendir culto con el trabajo era a la vez una doctrina y una disciplina diaria Se expresaba de diversas maneras el ideal de que los logros seculares debían estar tan libres de error como la conducta. El modo de vida shaker era un modo de orden. XXI (1939). 1962 . MOBILIARIO SHAKER MOBILIARIO SHAKER* Shaker Furniture 1 destaca la significación espiritual de la artesanía perfecta y.

«los carpinteros no fueron forzados a anticipa r la negligencia y el abuso». no pueden ser hechas por creyentes» eran consist entemente mejores carpinteros que los que se encuentran en el mundo de los increyentes. A la luz de la teoría medieval nosotros no podemos sorprendernos de est o. en favor de los valores inherentes a la forma. el arte shaker está mucho más próximo a la perfección y a la severidad del arte primitivo y «salvaje» (del que los shakers probablemente no sabían nada y que no habrían comprendido) que las «numerosas creaciones modernas sagazmente reticentes». de manera que otros puedan conocer en el futuro la obra de sus manos»3. era impersonal. De hecho. una de las «leyes milenarias» era. «El resultado fue la elevación de carpinteros anterior mente desprovistos de inspiración y completamente provincianos a la posición de artesanos finos. en las que se imitan conscientemente los aspectos exteriores del arte primitivo y funcional.a una noción propia de un niño». a la armoniosa relación de las partes. ciertamente. En uno de los himnos shaker aparecen las líneas: may-99 Esta es . que se hicieron la prueba de la v ida buena. en el diseño. Una cosa que hizo posible esto fue el hecho de que. Dhammapada V. Y este estilo shaker fue casi uniforme desde el co 2 Expresado más técnicamente. 3 Cf. y la iluminación. « Sepan el religioso y el profano que Esto fue obra m. deliberadamente «rústico».74. y a la acabada unidad de la forma». de todos los valores vinculados a la decoración de la superficie. esto se diría: Cada forma evoluciona una figura. que logró «un efecto de temperada elegancia. consonantia. dado el conte xto en el que debía usarse el mobiliario. En la Unit ed Society era corriente el proverbio: Cada fuerza desarrolla un forma 2 Como hemos observado. movidos por tradiciones venerables y por un sentido del gremio L a peculiar correspondencia entre la cultura shaker y la artesanía shaker debe verse como el resultado de la penetración del espíritu en toda la actividad secular. como el de sus vestidos. incluso de delicadeza a la vez preciso y diferenciado». el resultado eventual de esta penetración de la religión en el tall er fue el desecho. COOMARASWAMY. claritas) que son para Santo Tomás de Aquino los «requisitos de la bell eza » en las cosas hechas por arte. sino un arte del más elevado refinamiento.A. pues en la perfección. nosotros reconocemos precisamente esas cualidades (integritas sive perfec tio. el orden. El arte shaker no es en ningún sentido un arte «artero» o un «arte de misión».K. que «Nadie debe escribir o imprimir su nombre en ningún artículo de manufactura. MOBILIARIO SHAKER que son meramente para la fantasía. El estilo del mobiliario shaker.

273 .

A. El shaker habría comprendido inmediatamente lo que al estet a moderno le parece obscuro. que «el orden es la creación de la belleza . Es la primera ley del cielo [cf.K. y que el artista es responsable como hombre por todo lo que emprende hacer. Los fundadores de la orden shaker difícilmente pudieron haber leído a Santo Tomás de Aquino. La versatilidad de los trabajadores shaker está bien ilustrada por las incontables herramientas inventadas para técnicas sin precedentes». las escobas y los azadones y demás «artículos útiles» hechos secundum rectam rationem artis.167. por ejemplo (pp.1 ad 2) «todas las cosas» incluyen también. En las escrituras shaker encontramos.dem I. Esto habría sido en imitación de la palabra de Cristo «yo no hago nada por mí mismo». may-99 274 . La originali dad y la invención aparecen. Ciertamente. es una expresión colectiva. «entonces son visibles la belleza de la maquinaria y la sabiduría del artista».169. a la vez que es responsable como artista por hacer lo mejor de acuerdo con su capacidad (Summa Theologica II-II.2C y II-II. 61-63). COOMARASWAMY. y se gestionaron nuevas industrias a una escala que requería inve nciones para ahorrar trabajo y métodos progresivos. p ero si es sólo una causa secundaria. No podemos privarnos de observar cuan estrechamente se corresponde la posición shaker con la posición medieval cristiana en esta cuestión del arte. MOBILIARIO SHAKER mienzo hasta el fin. que «Dios es el gran artista o maestro constructor». podría haber sido uno de ellos mismos quien hubiera dicho que si se hace del ornamento (decor) el fin principal de la obra. sin embargo. I. 20-21.6. que sólo cuando se han ordenado perfectam ente todas las partes de una casa o de una máquina. por supuesto. no como una secuencia de modas o como un fenómeno estético. entonces puede estar completamente en orden o ser meramente una falta venial. sería perfectamente posible esbozar una teoría shaker de la belleza en completo acuerdo con lo que hemos llamado a menudo «la visión normal del arte ».2 ad 4): o q ue «Todo se dice para que sea bueno en la medida en que es perfecto. sino siempre que había que servir a nuevos usos.5C. y no individualista. ello es pecado mortal. «la luz de un arte mecánico» de San Buenaventura. el griego 6 F:@H.5. el sistema shaker coincidía con y no resistía a «la transferencia histórica de las ocupaciones de la casa a la tienda o a la pequeña factoría. pues sólo de esa manera es deseable Las perfecciones de todas las cosas son otras tantas similitud es del ser divino» (. el sánscrito ¨ta) y la protecPero ahora de mi frente borraré con diligencia El sello del gran yo del Diablo.

cf.A. 16. Nosotros tratamos el «arte» como un lujo. ciertamente estamos pagando mucho más por cosas de una calidad muy inferi or. después de todo. El desafío principal que suscita este espléndido libro. que el hombre común difícilmente puede permitirse. en realidad. La cuestión no carece tampoco de una incidencia económica. los autores consideran la posibilidad de una «reviviscencia» del estilo shaker 5: el mobiliario «puede producirse de nuevo. En el caso del mobiliario. Mr. el vernacular p hèÊ-phèÊ) y un análisis más completo de esta concepción. el único hombre realmente «práctico»? Nuestros autores observan que «como los compromisos se hicieron con el principio. como una expresión de emociones. puede expresarse en la forma de una pregunta: ¿No es el «místico». por ejemplo. aunque el mobiliario shaker tiene una calidad de museo. que están empeñados en la enseñanza del arte y de la apreciación del arte. «The Technique and Theory of Indian Painting». Uno se siente movido a preguntar si nuestro «elevado nivel de vida » no es. ver Coomaraswamy. De hecho. Andrews me informó que no pensaba que un a tal reviviscencia fuera factible. sino como algo para satisfacer a la mente que es tá 4 Para la correspondiente doctrina India del umm´lana (= sphoÊa. que «el declive de toda época espiritual ha estado marcado por la ascendencia de la estética [sic]». o al período generativo» y no la «que pertenece al fruto maduro y al grano»4. mucho más un elevado nivel de pago. y por nuestros expositores de la doctrina del arte como auto-expresión. Es notabilísima la afirmación de que la mejor belleza es la que «es peculiar a la flor. o de «sentimientos». y como algo que nos encontraremos en un museo más bien que en una casa o en una oficina: sin embargo. y si alguno de nosotros está obteniendo realmente el equivalente de su dinero. 5 En una correspondencia subsecuente. un ejemplo perfecto de pericia en el campo de la historia del arte. o.K. MOBILIARIO SHAKER ción de las almas La belleza se apoya en la utilidad». los oficios se deterioraron inevitablemente». e n cualquier caso. inversamente. nunca como la inevitable expresión del tiempo y de las circunstancias. e. En todo esto parece haber algo que ha sido pasado por alto por nuestros culturalistas modernos. may-99 275 . pp. 1934. sería «pretenciosa». 74-75. «los administ radores de New Lebanon contaban que el costo efectivo del amueblado de una de nuestras moradas para el acomodo confortable de 40 o 70 inquilinos no llegaría a l a suma gastada a menudo en amueblar un simple locutorio en las ciudades de New York y Albany». A pesar de que son conscientes de esto. COOMARASWAMY. n.

así también deseamos el arte pero no las cosas que trabajan por el arte. Los museos estarán indudablemente ansiosos de ayudar al decorador de interiores. COOMARASWAMY. Imitar el mobiliario shaker no sería ninguna prueba de una virtud creativa en nosotros mismos: su austeridad. Nadie parece caer en la cuenta de que las cosas son bellas sólo en el entorno para el que se di señaron. sería esencialmente igual. Si la vista de él nos avergüenza. es po r nosotros mismos por donde la re-formación debe comenzar. o como lo expresaba el shaker. Se requiere una drástica transvaluación de los valores aceptados. nosotros no deseamos ser tales como era el shaker. ha de proveerse un nuevo mercado para la fantasía de la «cult»-ura burguesa cuando los demás mobiliarios contemporáneos han perdido su «encanto». las artes d e la paz cuidarán de sí mismas. deviene un lujo en nosotros: su evitación del orna mento deviene una «decoración» interior para nosotros. Innumerables culturas.A. accidentalmente diferente del art e shaker.K. Desafortunadamente. un arte nuestro propio. Y de la misma manera que deseamos la paz pero no las cosas que trabajan por la paz. El estilo shaker no fue una «moda» determinada por el «gusto». 12). con toda seguridad. Il pittore pin ge se stesso. todo arcaísmo es la prueba de una deficiencia. el nuestro es el arte que merecemos. n i nos proponemos «trabajar como si tuviéramos un millar de años de vida. Ponemos la carreta delante del caballo. may-99 276 . imitada para nuestra conveniencia. 62). Con la re-formación del hombre. En la «reproducción» no puede evocarse nada sino la apariencia de una cultura viva. Es una franca confesión de insignificancia resignarse a la actividad meramente servil de la repr oducción. económica o estética. sino una actividad creativa «adaptada a la condición». han sido más elevadas que la nuestra: sin embargo. Sobre el estilo shaker. MOBILIARIO SHAKER empachada de sobreornamentación y de mero exhibicionismo». En otras palabras . ni al de la Edad Media vivi endo en castillos seudo-góticos. algunas de las cuales las hemos destruido nosotros. «adaptado a la condición». deberíamos decir más bien «requiescat in pace» que intentar copiarlo. cuando están «adaptadas a la condición» (p. producido ¿diremos en serie? para «gentes con medios limitados pero de gusto educado que busquen una unión de la conveniencia práctica y del encanto sereno». Si nosotros fuéramos ahora tales como era el shaker. y como si fuéramos a morir mañana» (p. nosotros no llegaremos al nivel de la humanidad griega construyendo partenones de imitación. pero.

como lo señaló Tertuliano. II (Cambridge..61. y en el hecho de la representación del Querubín por esfinges. La instrucción a Moisés había sido. el problema del significado en el arte persa se examinará sólo en conexión con la representación de cosas vivas. Mass. de lo cual hay una extensa evidencia en los relatos de las «decoraciones» del templo de Salomón. COOMARASWAMY. y tengo la impresión de que nadie que conozca el ManÊik al-éair. lo que se objetaba realment e era lo que Platón llama la hechura de copias de copias.] 1 . Lake. 1913.. si no sé lo que significan?.xodo 25:40. las decoraciones del Templo «no eran imágenes del tipo al que se aplicaba la prohibición»3. 3 Adversus Marcionem II. ED. de aquí que. o la pregunta de Rèm´.A. Efectivamente. que podría haber explicado su ausencia. es una iconografía sobrenatural y siempre quizás una iconografía simbólica. XV/XVI (1951). lo que sobrevive en lo que nosotros hemos estado tan dispuestos a considerar como un arte meramente «decorativo».22. Visión III. «¿Cómo sois cazadores del * [Publicado por primera vez en Ars Islamica. este ensayo se orig inó en una conferencia dada en la Near Eastern Culture and Society Bicentennial Conference. The Apostolic Fathers.1 En la siguiente nota. «y así fue con el Tabernáculo»2. La existencia efectiva de tales representaciones hace innecesario que nos refiramos con alguna extensión a la cues tión del iconoclasmo islámico. K. El Pastor de Hermas.3. El epígrafe puede encontrarse en su contexto en K. Muy a menudo. toda la parte más antigua del Shah Namah mismo es realmente mitológica. Haremos bien en recordar que ésta era una herencia semítica. NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA DEL ARTE PERSA NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA DEL ARTE PERSA* ¿De qué me aprovecha haber visto estas cosas. LCL). «haz todas las cosas según el modelo que se te ha mostrado en el monte»1. que tuvo lu gar en la Princeton University en la primavera de 1947. tr. may-99 277 . y que incluso los antiguos hebreos nunca se abstuvieron de la representación de seres sobrenaturales. 2 Zohar IV.

un tema del que hay muchas pinturas.3613. 5 Ídem.rif incluso cuando está despierto ». es una Gesta del Grial. 4 Mathnaw´ III. Lo mismo será válido si consideramos otros libros persas de poesía. COOMARASWAMY. y Madjnèn. Al calentar así a su alazán busca subir al cenit del cielo»6. ver también A. De hecho.2712. II.3553-3554.n de Ôîrif´. 7 Ídem. I. y en otra parte a la Historia de la Liebre y el León. la nota de Nicholson sobre I . Rèm´. y a menudo se alude a ellos en conexión con los sentidos invertidos del sueño y la vigilia «este sueño es el estado del Ô. III. Los Siete Durmientes con su perro en la caverna se representan en las páginas de manuscritos. J.389. 1913-1938). Verethragna. por ejemplo. y el perro también «es un buscador de Dios» en esta caverna mundanal7.17. Koran XVIII. La búsqueda del Agua de la Vida por Alejandro en la Tierra de la Obscuridad. NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA DEL ARTE PERSA s´murgh del corazón?»4.wush cabalgando las llamas. «¡Bienaventurado es el turcómano cuyo caballo galopa en medio del fuego!.. «A—ú.b al-Kahf». K. podría haber visto en las historias del s´murgh sólo un vestigio insignificante del antiguo Saena Muruk. III.1424-1425. 6 Ídem. III. los poetas metafísicos aluden a los temas de las ilustraciones del l ibro en sus sentidos simbólicos. o en las de un Haft Paikar ilustrado. pero en lo que concierne a lo que podrían haber sugerido a un espíritu persa cultivado uno debería considerar el Gèy u Chawg. Encyclopaedia of Isl. 478-479. en la que la liebre tiene una signific ación completamente diferente. may-99 278 . sería irracional suponer que lo qu e se representaba al ojo no tenía ninguno de los significados de lo que se presentab a al oído. Haciendo referencia a temas tan bien conocidos como el de Siy. Wensinck. y llama ciegos a aquellos que no ven su significado oculto5. o que esté familiarizado con las denuncias Sèf´s del alma carnal como un «dragón».2805. o dejado de recono cer en los conflictos de héroes con dragones las implicaciones de una psicomaquia. cabalgado y controlado por el espíritu. I.m (Leiden-Lond res.A. puesto que en el simbolismo Sèf´ el caballo significa generalmente el cuerpo. o en las de un Kal´la wa-Dimna.389 sigs. cf. Las representaciones de juegos de polo son bastante comunes. alude a la Historia de la Liebre y los Elefantes. exclama. en las pinturas de Lail. cuyo contenido es raramente secular.

o con miras al agua? ¿Escribe un calígrafo (khaÊÊ. nosotros no podemos esperar aprender mucho de los Mutakallimèn. griega. Como en la teología india. éstos son su inteligibilidad. es a los metafísicos hacia quienes debemos volvernos. al elefante. por ejemplo. tiene presente la analogía de los artistas divino y humano. . como dijo Dante. y para quienes decir «yo» equivalía a idolatría y politeísmo. debido a que no cono ce su intención. K.ksh) el Maestro de arriba no hubiera pintado primero »8. o bordador. un hacha es ininteligible para un mono. o con algún buen fin en vista? ¿Hace un alfarero un cántaro por el cántaro mismo. así también la teología persa. De mi mano no ha salido una forma (sèrat) cuyo modelo (n. el punto es que las pinturas no pueden explicarse sólo con una referencia a las fuentes literarias de las que son ilustraciones. 9 Mathnaw´ IV. «elude el velo del extraño verso». en sus referencias a las obras de arte.A. su estado no era como el nuestro. una cualquierocracia. pregunta Rèm´. y que sólo sabe si ella agrada o no a su ojo. y cristiana. y de la misma manera que ninguna de Su s obras es insignificante o inútil. Sa di. cuando retrató al ank.3000. ni siquiera en una casa de baños. El Artista divino se considera ora como un arquitecto. Por muy fina que un hacha pueda ser. los valores anagógicos pueden leerse en una obra de arte de cualquier tipo. y a la jirafa. «una bella pintura (naksh) por la pintura misma.133-135. e igualmente así en el caso de un hombre que no indaga sobre qué es la pintura. sin una intención9. COOMARASWAMY. NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA DEL ARTE PERSA En todos estos casos. ora como un pintor. o como un escritor. Tampoco son sólo las pinturas pintadas las que deben comprenderse de esta manera. may-99 279 . exclama: «Como bien dijo el aprendiz de brocador. Investiguemos más bien su propia concepción del propósi to y la naturaleza de las obras de arte. cuyo iconoclasmo se extendía hasta el concepto mismo de «sí mismo». sería una falacia patética asumir en el caso de los Persas el mismo tipo de preocupación estética que nos hace a nosotros mismos tan indiferentes al signific ado y a la utilidad de la obra de arte. pero podemos aprender algo de los Sèf´s.Ê) 8 SaÔdi V. cuyo iconoclasmo se refería únicamente a los exteriores. sino que d eben comprenderse también con referencia a un significado doctrinal que. así también nadie hace pinturas. o alfarero. No debemos atrevernos a sup oner que el arte persa era tan insignificante como el nuestro. «¿Pinta un pintor». Puesto que la «estética» es una rama de la filosofía. Así pues.

I. NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA DEL ARTE PERSA con tanta pericia por la escritura misma. «¿Qué es amor?» y responder. Painting in Islam (Oxford.s. desde la forma (sèrat) ve lo que falta. y Mathnaw´ II. así pues. pero es precisamente una de las cosas que deben comprenderse si ha de comprenderse el arte persa o. «Lo sabrás cuando devengas mí mismo»14. La semejanza de su Luz es un nicho en el que hay u na 10 11 12 13 14 15 16 17 18 Ídem. y aquí podemos estar seguros de que todo Muslim debe hacer conocido la interpretación dada en el Koran: «Allah es la Luz de los cielos y de la tierra. I. prefacio. K. Ídem.]. Todo esto no se aplica sólo a las pinturas. «tanto da que el amor sea de este lado o del otro [sagrado o profano]. Ídem.1020-1021. 1928). Ídem.3456. la pintura en el muro es una semejanza de Adam. D´w. Rèm´. las de la guerra y la caza los principios animales.A. y la forma invisible es en razón de otra en propo rción a tu madurez» significado sobre significado. o para ser leído?. ciertamente. si las hay. y también puede decir. explica que las representaciones de jardines y flores estimulan los prin cipios vegetativos. 88. Esto puede par ecer extraño a nuestros oídos modernos.)»12. Ídem. pero el verdadero fin del libro es la ciencia que contiene»16. p. Nuevamente. y las pinturas eróticas los principios espirituales de la constitución del hombre13. may-99 280 . puede preguntar. «la sonriente apariencia de la pintura es en razón de ti. finalmente lleva al lí»15. III. La forma externa (nak sh) es en razón de una forma invisible.2989.1944.2881 sigs. «¿o puedes tú recoger una rosa de las letras r. más bellas que las lámparas de la mezquita. COOMARASWAMY.111. Similarmente en el caso de las jardine s: «Esta primavera y jardín exteriores son un reflejo del jardín espiritual para que puedas contemplar con la visión más pura el jardín y la enramada de cipreses del mundo invisible»18. IV.o. el Espíritu»11. I. Mathnaw´ II. Ídem. para que por medio de la pintura se establezca el tema real (maÔn.a?»17. «Ciertamente. como los peldaños de una escala10. cualquier otro arte tradicional: Rèm´. I. citado por Sir Thomas Arnold.10 [cf.2769. por ejemplo. Un texto del siglo catorce sobre pinturas en casas de baños. 54. «Uno puede usar un libro como una almohada. Shams-i-Tabr´z. hay pocas producciones del arte persa.n ED. Tabriz).n (ed. D´w.

la lámpara está en un cristal. Ídem. imaginativa y operativ a. el nicho representa al mundo. que es contemplación (fikr).1790-1793. El comienzo. Nuevamente. cualquiera que sea la forma. MadjmaÔ Õl-Baúrain. «Considera en el arquitecto la idea de la ca sa (khay. el árbol es el Sí mismo de la Verdad. encuentra su fin en la obra (Ôaml). en el tiempo de la unión el Sin Forma emerge diciendo. Fue la ocasión (Ôarz) y el concepto (and´sha) del arquitecto lo que adujo los aparejos y las vigas. y la obra de arte misma es la resultante de las cuatro cau sas. Algunos habrían estado familiarizados. Shikèk. cuyo aceite casi arde aunque no lo toque el fuego. «la forma en el anillo (naksh-inig´n) revela el concepto del orífice »24. El procedimiento del artista implica las dos operaciones. la luz es la Luz de la Esencia. eficiente. may-99 281 . y al fin se ven de hecho. D. COOMARASWAMY. Allah guía a su Luz a quien Él quiere. Ídem. Ídem. una vez fueron significados intuitivos (afs. material. sino una idea. y que la proporción de una hacia la otra es la medida del éxito del artista. pues Él es el conocedo r de todas las cosas»19.r. la belleza es 19 20 21 22 23 24 Koran XXIV. Amor (Ôishk) labra la forma (sèrat). ¡Luz sobre luz!.3728. está encendida desde un árbol bendito. Shikèh. y sabe que así es la hechura del mundo desde la eternidad. II. ¿Qué.r. «En el tiempo de la separación. NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA DEL ARTE PERSA lámpara. y final. arte en el art ista ]. K.l).na). y concepto es la fuente de todo oficio (pisha)?. intelectual y manual. y el cristal es como una estrella que luce bri llantemente. y plantado el árbol. el cristal a través del cual brilla es el alma hum ana.965-973. Yo soy la fuente de la fuente de la ebriedad y de la sobriedad a la vez. como dice D.l-ikh. Todo esto equivale a decir que la forma de hecho revela a la forma esencial. «considera la casa y las mansiones. «los oficios son las sombras de las formas conceptuales» (zilli-i—èrat-iand´sha)23. oculta en su corazón como una semilla en la tierra. y el aceite es el Espíritu atemporal20. II. Toda la doctrina es ejemplaria. formal. 9.A.35. y Él habla a los hombre en alegorías (amth. con la exégesis posterior según la que. esa idea sale de él como un brote desde el terreno»21. finalmente lees la prescripción»22.1325-1326. la obra es siempre la mimesis de un paradigma invisible. ni de oriente ni de occidente. VI. también. cuando has labrad o. cap. Mathnaw´ V.n) en el arquitecto [es decir. ocasión. Los frutos surgen primero en la contemplación del corazón.

debes destruir todas sus imágenes»31. de hecho. MadjmaÔ. may-99 282 . Mathnaw´ II. cap. si quieres encontrar a Natur aleza sin disfraz.4.25. 25 26 27 28 29 30 31 32 33 Ídem V. Shikèh iguala con el principio «llamado M. El Banquete 197A. Romanos 1:20. el Maestro Eckhart: «Si quieres tener la almendra.vat. Purgatorio XXIV. Es precisamente este Amor creativo lo que D. K.112-114. Ed. Pfeiffer. VII. pero la posición como un todo es completamente universal. 1864). NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA DEL ARTE PERSA mía La forma es el cántaro. Excepto para un moderno. COOMARASWAMY. cuyo interés en las obras de arte comienza y acaba en sus superficies estéticas. la belleza el vino»25. tienes que romper la cáscara.ra Sètra II. Las fuentes primar ias de esta perspectiva persa pueden haber sido ampliamente platónicas y neoplatónicas. Shikèh.762. como se ha esbozado brevemente arriba.52-54.759.r.A. Para el Sèf´. es una posición sobre la que todo el mundo ha estado de acuerdo. 1.5. el de Santo Tomás de Aquino en comentario sobre Dionisio Areopaguita. sabe que el Artista mismo está también velado por sus obras30. D. VII. Pero aunque Rèm´ habría estado de acuerdo en que «las cosas invisibles de Él desde la creación del mundo se ven claramente. donde dice que «el ser (esse) de todas l as cosas deriva de la Belleza Divina»32. y habría suscrito las palabras de su gran contemporáneo. e igualmente. y el Amor de Dante que inspira su dolce stil nuovo 28. y el del Buddha. ver también Bhagavad G´t. Laök. 333. cuando se comprenden por las cosas que son hechas »29. en el lenguaje de los monoteístas indios»26. y es también el Eros de Platón. que en conexión con el arte d e enseñar dice: «El maestro pintor dispone sus colores en razón de una pintura que no puede verse en los colores mismos»33. no habrá nada extraño en el concepto del arte y de su lugar en una cultura humana. Opera omnia (Parma. p. y podría ser cotejada tanto desde fuentes indias o cristianas medievales como desde fuentes griegas.3727-3728.y. esto es lo que signific a la «quema de los ídolos». Aludiré a esta universalidad sólo con una cita de dos ejemplos. el maestro en todas las hechu ras por arte27.r.

«The Intentional Falacy». INTENCIÓN INTENCIÓN* Mi significado es lo que yo intento transmitir. ésta sería irrelevante. Jr. en este respecto.A.. señores.] may-99 283 . o con lo que uno podría esperar que hiciera. Beardsley y W. Caballeros: Ustedes. The Intelligible World (New York. Ustedes proceden a atacar la crítica de una obra de arte en los términos de la relación entre la intención y el resultado. de que el autor haya concebido algo que no haya ejecutado». ED. interna o externa. en el curso de este ataque dicen que pretender «que la meta del auto r puede detectarse internamente en la obra incluso en el caso de que no esté realiza da es meramente un proposición auto-contradictoria». Jr. no corresponder con lo que el crítico considera que haya sido su intención. K. I (1944). 1929). Beardsley desarrollaron después su a rgumento en el ensayo bien conocido. En nuestra subsecuente correspondencia ustedes dicen que incluso si pudiera hacerse una crítica en los términos de la relación entre el propósito y el resultado. ciertamente. no niegan que un autor pueda o no conseguir su propósito. Urban. en The Verbal Icon (Lexington. Wimsatt. por supuesto. pero dicen que su éxito o su fracaso. Wilbur M. K. pero no puede haber ninguna evidencia. W. 190. comunicar. y concluyen el párrafo como sigue: «Una obra puede. Señores Monroe C. a alguna otra persona. son indemostrables. debido a que la tarea principal del crítico es «evaluar la obra misma». al examinar la palabra «Intención». y reimpreso en F igures of Speech or Figures of Thought. intenciones de mentes.. p. esta carta-ensayo formula un principio de crítica ce ntral al método de Coomaraswamy. 1954). COOMARASWAMY. en el Dictionary of World Literature. y * [Publicado por primera vez en The American Bookman. Wimsatt. o con lo que estaba en el ánimo del autor hacer. K. y Monroe C. Las intenciones son. y estas intenciones presuponen valores Los significados y los valores son inseparables. Ky .

la crítica que tiene en cuenta la intención comienza. que yo debería expresar también como la de concepto/producto o forma/figura o arte en el artista/artefacto. difíci lmente será capaz de decidir si su intención (#@b80F4H) ha encontrado o no su blanco.A. o perfección. pienso yo. No sólo disiento de todo excepto de la última de estas proposiciones. Pues si uno no conoc e la esencia de la obra. et pulcher et aptus. y de lo que ella es una imagen. Alguien que no sabe lo que sería correcto en ella (sino sólo lo que le agrada). todo lo que puedo decir es que usted no debía haberlo querido». y para dar al método de la crítica correspondiente al menos su lugar histórico propio. pasando por alto que los «valores» están presentes sólo en el fin hacia el que la obra está ordenada. K. y. Aquí la «intención» cubre evidentemente «todo el significado de la obra». cito a algunos de los escrit ores antiguos. con Platón. INTENCIÓN dejan muy claro que esta «evaluación» tiene que ver mucho más con «lo que la obra deber ser» que con «lo que el autor tenía la intención de que ella fuera». Él dice: «Si nosotros hemos de ser expertos en poemas debemos saber en cada caso en qué respecto ellos no yerran su blanco. y que la intención per se no es un criterio del valor del poema. ello no es tanto como autoridades por quienes el problema ha de ser zanjado para nosotros. Mi «intención» es defender el método de la crítica en los términos de la relación intención/resultado. COOMARASWAMY. y (2º) como un cliente. belleza. como su eficacia o utilidad. «Bien. que ustedes confunden «crítica» con «evaluación». si usted quiere decir esto. como para dejar claro en qué sentido establecido se ha usado la pal abra «intención». con paréntesis de B). sino que siento también que ustedes no hacen justicia al principio de la crítica que ustedes atacan. pueden distinguirse lógicamente. En asociación con lo mismo ustedes citan el caso de una maestra de escuela que se propone corregir la composición de un alumno. tanto su verdad. La obra ha de ser fiel a su modelo (la elección de un modelo no se plantea en este punto). Estos dos juicios por parte del crítico (1º) como un art ista. pero son de cualidades may-99 284 . y al mismo tiempo h a de estar adaptada a su propósito práctico como el estilo de la escritura de San Agustín. la maestra dice entonces. finalmente. lo que ella intenta. Ustedes agregan que hay «intenciones buenas e intenciones pobres». el alumno mantiene que lo que escribió es lo que él «quería decir». En el mundo occidental. será incapaz de juzgar si el poema es bueno o malo» (Leyes 668C. mientras que la «crítica» se supone que es desinteresada. en los siguientes párrafos. Si.

Justamente de la misma manera el hac edor humano «ve dentro lo que tiene que hacer fuera». La distin ción entre significado y uso puede considerarse. Platón pedía que las obras de arte alimentaran al alma y al cuerpo a uno y el mismo tiempo. y si encuentra su producto satisfac torio (sánscrito alaµ-k¨ta. artha. sino sólo que se requieren difere ntes tipos de conocimiento si el método crítico común ha de aplicarse a obras de arte de diferentes tipos. Ustedes. y que el orador es como todos los demás artesanos. Ustedes. compárese nuestra palabra «fuerza». Coomaraswamy. y así ustedes están de acuerdo esencialmente con 1 Cf. para denotar a la vez «sig nificado » y «uso». «sofística». que puede usarse para denotar al mismo tiempo «ánimo» y «entereza». Cuando se dice que Dios consideró su obra acabada y la encontró «buena». señores. de todos modos. dramáticas y literarias». pero también a las obras de arte de cualquier tipo. dicen en nuestra correspondencia que están «interesados sólo en las obras poéticas. tanto mejor será su crítica». señores. puest o que sostengo con Platón que «las producciones de todas las artes son tipos de poesía (de hechura ) y que sus artesanos son todos poetas» (El Banquete 205C). La relación en este caso es la del 6 F:@H <@0J H y el 6 F:@H "ÆF20J46 H. INTENCIÓN que coinciden en la obra misma. sino que ha sido educado como debe. K. ciertamente. usa una sola palabra. COOMARASWAMY. en su artículo y en nuestra correspondencia han estado de acuerdo en que «en la mayoría de los casos el autor comprende su propia obra mejor que ningún otro. sino con miras a algún fin (Gorgias 503E). «Ornamento». Ambos serán hechos un solo juicio en los términos de «buena» o «mala» por el crítico que no es meramente un artista o meramente un cliente. el juicio se hizo ciertamente en estos términos: Lo que él había querido. una lengua a la que no faltan términos precisos. puesto que ninguno de ellos trabaja al azar. y que es un hombre íntegro. Todo lo que digo tiene la intención de aplicarse a tales obras. eso había hecho. ello sólo puede deberse a que parece haber cumplido su intención. y en este sentido cuanto más se aproxima la comprensión del crítico a la del autor.A. y podemos observar de pasada que el sánscrito. «ornamental» en el sentido primario de «complementado »)1. may-99 285 . la del modelo invisible y la imitación material. El caso más general posible del juicio de una obra de arte en los términos de la relación entre la intención y el resultado surge en conexión con el juicio de la obra misma. Yo no puedo admitir que diferentes prin cipios de crítica se apliquen a diferentes tipos de arte.

A. No quiero avergonzar al autor de esta efusión mencionando su nombre. K. no debe pedir que nunca hubiera sido emprendida. en los términos de lo que él considera que «debería haber sido». Por otra parte. de la misma manera que un poema hecho todo de sonido o todo de silencio no sería un «poema».blica 379. Estaré de acuerdo con ustedes.("2ÎH en el sentido de Platón y de Aristóteles) si consideramos la crítica del mundo que a menudo se expre sa en la pregunta. y si se presume que el crítico está juzgando por patrones más altos que los del artista. sin influencia por pa rte del contenido de su obra. La significación real de la Comedia hoy es que es una obra de arte su significado se aparta firmemente con el tiempo. si el crítico procede a «evaluar» una obra que cumple efectivamente la intención y la promesa de su autor. etc. en general. Dante debe ser partido en dos y el art ista rescatado del dogmático primitivo». el crítico no debe ir más allá de ella. 401. COOMARASWAMY. 607. ciertamente. y ha ignorado el material con el que trabaja. sino como un crítico de moral. su competencia como crítico de arte es decidir si el artista ha hecho o no un buen trabajo en la obra que emprendió hacer. En cualquier caso. no ha comprendido que un mundo sin alte rnativas no habría sido un mundo. y no debemos confundir el arte con la prudencia. no como un crítico de arte. Una crítica igualmente impertinente de Dante se ha hecho en los siguientes términos: «Sólo en tanto que el artista se ha adherido firmemente a su grandeza en la descripción sensual. cada vez más lejos de la pequeñez. y por el moment o estamos considerando sólo la obra de arte como tal. no es la obra sino la intención lo que él está criticando.). ha sido capaz de dar al contenido cualquier otro valor secundario que posea. Pero esto es su derec ho y su deber. un juicio moral como éste sólo es válido si la intención está abierta realmente a la objeción moral. sino solo señalar que al hacer una crítica como ésta no está juzgando en absoluto la obra del artista (puesto que su intención es separar el may-99 286 . de la estrechez de las presiones especiales de su significación dogmática ¿La obra de Dante instruye o malforma hoy?. es desde este punto de vista c omo Platón establece su censura (Rep. En este caso el crítico ha errado completamente la comprensión del problema del artista. ¿Por qué un Dios bueno no hizo un mundo sin mal?. en que el crítico tiene un derecho e incl uso un deber de evaluar en este sentido. Al criticar la obra de arte como tal. Será evidente hasta que punto puede ser impertinente una crítica moral cuando estamos considerando la obra de un artista que es admitidamente un hombre noble (6"8ÎH 6. INTENCIÓN mi propia aserción de que el crítico debe «ponerse en la posición original del autor para ver y juzgar con sus ojos».

o «quizás yo mismo no fui completamente claro sobre este punto». como ustedes sugieren. siempre que un autor nos proporciona un prefacio. sino sólo erigiéndose a sí mismo como la moral inferior del artista. «Nostra intentio est invenire materiam et formam in substantiis simplicibus». En este asunto puede ser útil examinar algunos ejemplos específicos de afirmaciones propias de autores sobre sus «intenciones». Casi de la misma manera. sino que ha encontrado una manera de expresar mejor lo que había intentado expresar originalmente. o preámbulo. en efecto. «Quae est intentio de qua debemos agere in hoc tracta tu? » y responde. en respuesta a alguna cuestión planteada por el pupilo. Por otra parte. Cuando Dante dice de la Commedia que «el propósito de toda la obra es sacar del estado de miserab ilidad a aquellos que están viviendo en esta vida y conducirlos al estado de biena may-99 287 . rerum natura lium difficiliora breviter colligere». el discípulo podría haberse quejado justamente si el maestro hubiera fallado efectivamente «en el cumplimiento de su promesa y en la clarísima exposición» de la materia propuesta. en sus Fons Vitae (I. crítico.1). INTENCIÓN contenido de la forma). COOMARASWAMY. En este caso una expresión enmendada no implicaría. y lector del escritor) dice. K. Como es natural. tú puedes considerarlo por ti mismo». y es evidente que el maestro mismo podía considerar que había cumplido efectivamente su promesa en la obra existente. «Nostra intentio fuit speculari de materia universali et forma univer sali». también puede decirnos post factum cual era la intención de la obra. Nuevamente (III. Aquí la «promesa» del maestro es ciertamente una adecuada «evidencia externa» de su intención. «Yo no tengo nada que agregar. y corregir lo que se ha dicho menos bien. n o la propiedad de la materia propuesta. etc.1) pregunta. «Jam promisisti quod in hoc secundo tractatu loquereris de mat eria corporali Ergo comple hoc et apertissime explana» (II. De hecho. se nos da un criterio por el cual juzgar su cumplimiento. Por otra part e. O.9). «Temo haberme quedado corto en cuanto a lo que emprendí». el discípulo (aquí. Por su parte. o de otro modo podría haber dicho. el «patrón». que «el autor ha pensado en algo mejor que decir». dice: «Summa in hoc capitulo nostrae intentionis est. y así llegar a la verdad».. Avencebrol dice. cuando Witelo. al introducir su Libe r de Intelligentiis. argumento.A. Avencebrol prosigue diciendo que la tarea propia del lector es «r ecordar lo que se ha dicho bien. sino el grado de éxito del autor al presentarla . será naturalmente incumbencia de la crítica. podría haber dicho.

en el caso de un error de imprenta. la crítica nunca presupone que una obra sea sin defecto. señores. sino una manera de decirla») o Gerard Manley Hopkins («La poesía es un lenguaje compuesto para la contemplación de la mente por la vía de la escucha o del habla. O supongamos a un inglés escribiendo en francés: el lector francés inteligente 2 [Cf. nuestros autores nos advierten que no esperemos figuras de lenguaje sin o figuras de pensamiento. compuesto para ser escuchado en razón de sí mismo aparte del interés del significado») o Geoffrey Keynes (que lamenta que Blake tuviera ideas que expresar en sus composiciones de otro modo encantadoras) o Evgeniû Lampert (¡que defiende un «arte por el arte» en interés de la religión!)2. cuyo único fin es «aprehender la verdad» (Gorgias 517A. Northrop. ya sean morales o estéticos. sino su forma verdadera. consideran como muy difícil o incluso imposible distinguir la intención de un autor de lo que dice efectivamente. sino en razón de dar paz». 305. entonces la forma y el contenido serán una unidad tal que sólo puede separa rse lógicamente y no realmente.C. si una obra es si n defecto. Ciertamente nosotros podemos encontrarlo a una escala menor si detectamos un desliz de la pluma. Quizás nuestros autores. pero si un crítico tal procede a discutir los méritos de las obras meramente en los términos de sus propios prejuicios o gustos. F. esto no es. INTENCIÓN venturanza». preveían el surgimiento de críticos tales como Laurence Housman («La poesía no es la cosa dicha. El colofón de A§vagho—a se dirige a «escuchadores diferentemente mentados». Ustedes. The Meeting of East and West (New York. no en razón de dar placer. Sin embargo. y yo digo que nosotros nunca podemos encontrar un defecto a menos que podamos distinguir entre lo que el autor quería decir y lo que dijo efec tivamente.S. de la misma manera. una críti ca literaria. Sin embargo. en su sabiduría. Ciertamente. sino palabras just as.nanda que el poema fue «compuesto.A. o de los prejuicios y gustos vigentes. Fedro 260E.). una tal notificación es una «evidencia externa» perfectamente buena de la intención del autor (a no ser que asumamos que se trataba de un necio o de u n mentiroso). 3l0]. y una noble advertencia de que nosotros no tenemos que esperar lo qu e Platón llama la «forma halagadora de la retórica». Es muy probable que un crítico moderno esté «diferentemente mentado» que Dante o A§vagho—a. podemos distinguir lo que el autor quería decir de lo que se le ha hecho decir. 1946). COOMARASWAMY. o cuando A§vagho—a nos dice en unas pocas palabras al final de su Saundar. pp. hablando estrictamente. etc. nosotros no buscamos buenas palabras. también. may-99 288 . K.

en su correspondencia. dentro de los límites de lo que se entiende ordinariamente por certeza. Así pues. y de la literatura comparada. Timeo 80B. Es. o fueron originalmente. con referencia al de de Platón y porque el sentid o requiere el contraste. yo digo que el crítico puede saber cual era la intención del autor. Ustedes. Fuera del campo de las matemáticas puras. lo que nos interesa aquí no son sólo tales faltas menores. ¿Qué entendemos entonces por «prueba»?. The Philosophy of Marsilio Ficino (New York . Así pues. Yo afirmo que el crítico no puede saber si una cosa se ha dicho bien si no sabe lo que tenía que decirse. aprecian sólo lo que el placer proporciona»3. Esto se basa directamente en Platón. donde se nos está enseñando a considerar las superficies estéticas como fines en sí mismas. nunca por pruebas. Kristeller.O.4. ¿hay alguna prueba absoluta?. y si no puede. los inexpertos.116. Es completamente cierto que en nuestras disciplinas universitarias de la historia del arte. una triv ialidad afirmar que no puede haber ninguna prueba externa de la intención de un autor. las preocupaci ones estéticas (cuestiones de gusto) impiden la vía de una crítica objetiva. Nosotros no sabemos que el sol saldrá mañana. la falta de dirección del crítico es una consecuencia de la imperfección de las disciplinas en las que se asume que el arte es una cuestión de sensaciones y de personalidades. y he tradu cido el etiam de Quintiliano por «por otra parte». COOMARASWAMY. entonces. Sin embargo. por muy toscamente que lo diga. «niegan qu e sea siempre posible probar por una evidencia externa que el autor intentaba que la obra significara algo que de hecho no significa». entonces puede ser tachado de falto de discriminación o de crítica. figuras de pensamiento. no se nos está enseñando a comprender sus razones. P.A. 119]. de la apreciación del arte. INTENCIÓN puede ver muy bien lo que el autor quiere decir. ¿No sabemos que las «leyes de la ciencia» en las cuales nos apoyamos tan implícitamente son sólo expresiones de una probabilidad estadística?. nuestra vida está gobernada por garantías. K. «Los expertos comprenden la lógica de la composición. u 3 Quintiliano IX. sino más bien la detección de un conflicto o inconsistencia real interno entre la materia y la forma de la obra. may-99 289 . pero tenemos razones suficientes para esperar que salga. 1943). por otra parte. donde la crítica tradicional había asumido que el «arte es una virtud intelectual» y que lo que nosotros consideramos ahora como figur as de lenguaje o como «ornamentos» eran realmente. si quiere. p. En este caso el contexto de Timeo nos proporciona una adecuada evidencia externa de la intención de Quintiliano [Cf.

RV I. no a sí mismo con el autor.23: vixisse cum iis equidem videor parece enteramente haber vivido con ellos»]. no se trata necesariamente un territorio físico. e incluso hacer deducciones con las que uno se encuentra después como expresiones explícitas en alguna otra parte del libro o en una obra perteneciente a la misma e scuela de pensamiento6. 5 Inferno IX. sino otro mundo de carácter y otro entorno espiritual. como ta l. Mirate la dottrina. las enmiendas textuales sólo serían posibles sobre los terrenos gramaticales o métricos. COOMARASWAMY. O voi. Para comenzar. y no una mera sensibilidad. muss in Dichters Lande gehen».A. may-99 290 «(Sócrates y Platón).61-63. ¿Qué «tierra» es esa?. Es risible que alguien que es ignorante e in diferente a la metafísica. Pero esto implica trabajo. 4 «¿Son las palabras escritas de alguna utilidad excepto para hacer recordar al que conoce la materia eso sobre lo cual ellas se escriben?» (Fedro 275D). si uno no puede hacer esto. sino al autor con él mismo. si no conoce Eso?» [y Mathnaw´ VI. che avete gl intelletti sani. che s asconde Sotto il velame degli versi strani?5 Yo afirmo. en realidad. ¿No es precisamente esto lo que Dante pide cuando dice. sino lo que a él le habría gustado que el autor dijera. y que no está familiarizado con sus figuras de pensamiento. «Wer den Dichter will verstehen.hmaöas «inanes» o «ininteligibles». y está diciéndonos.39. ¿No es inconcebible que una «buena» traducción de Platón pueda hacerla un nominalista. Aunque a menudo ventajosamente. Cicerón. Estoy plenamente de acuerdo en que la interpretación en los términos de lo que un autor «debe haber pensado» puede ser muy peligrosa. y creer también en él crede ut intelligas.164. proceda a criticar a «Dante como lit eratura » o llame a los Br. Cf. el crítico debe con ocer4 el tema del autor y deleitarse en él sine desiderio mens non intelligit sí. Sólo si el crítico ha identificado. Academica II. De hecho. Esto último es una materia sobre la cual un crítico literario. 6 [Cf. «¿Qué hará uno con el verso. por experiencia personal. me . es decir. cuando no manifiestamente contrario a ella. no lo que el autor debe haber tenido la intención de decir. Pero ¿cuándo?. que uno puede identificarse con un tema y un punto de vista hasta tal punto de que puede prever lo que se dirá seguidamente.67-80]. lo que en su opinión el autor «debe haber querido decir». K. o alguien que no esté tan vitalmente interesado en su doctrina como para ser capaz a veces incluso de «leer entre líneas» de lo que se dijo efectivamente?. INTENCIÓN «opinión justa».

si triunfa. Ahora bien. puede ser ridiculizada o ignorad a. K. «Tú no has expresado claramente lo que querías decir». de hecho. INTENCIÓN no puede tener puntos de vista. y no sus causas antecedentes. Consideremos su propio ejemplo de la maestra de escuela: en este caso. «deberían» y «deben» referirse «no a las obligaciones morales sino a las obligaciones estéticas». COOMARASWAMY. Finalmente. ella puede formarse un sano juicio en los términos de la intención y el resu ltado. y tenemos derecho a criticar las intenciones. malo!»). pues el pensamiento es una forma de acción. pienso yo. «Tú no deberías haber querido decir lo que quieres decir». sólo como instructora moral puede decir a su pupilo que. entonces no sólo conoce bien al pupilo. en nuestra correspondencia. puede ser mucho mejor que la nuestra. señores. sino que será capaz de comprenderle cuando le explique qué era lo que él quería decir. pues si es una buena maestra. En cuanto a esto. dicen que sus términos «evaluación» y «valor». eso equivale a una crítica de lo que el japonés llama «pensamientos peligrosos». porque lo que se propone es criticar una obra ya existente. el artista (ya sea un pornógrafo o un diestro asesino) se hace acreedo r de castigo. Por otra parte. tenemos un buen ejemplo del caso en que la intención de un escritor es una cosa. noso tros may-99 291 . esto es una condena de las intenciones del autor. o de pigmento si se expresa en una pin tura. Nosotr os podemos. de la misma manera que una buena intención no es una garantía de una buena conducta de hecho. en ambos casos debe haber no solo un querer.A. Aquí. y pertenece al mismo campo prudencial que estaría implícito si le hubiera dicho lo que él «no debe hacer». pero no es una obra hasta que el pensamiento es investido en un vehículo material. pero no podemos criticar una ejecución de hecho ante factum. si fracasa. estoy plenamente de acuerdo con ustedes en que la «intención per se» no es un criterio del valor de un poema (incluso si hemos de tomar el «valor» amoral mente). y si es peor. y el significado transmit ido por lo que dice efectivamente otra. Por otra parte. si le dice lo que él «no debe querer decir» («¡malo. La estrategia u oratoria de un dictador no es necesariamente mala como tal sólo porque nosotros desaprobemos sus fines. ustedes. por ejemplo de soni do si el pensamiento se expresa en un poema. Pero como crítico literario sólo podía haber dicho. una mala intención no necesita resultar en una pobre obra de arte. intenciones que existían antes de que la obra se hiciera accesible a nadie. Si el crítico se arroga decirnos lo que u n autor debe haber querido decirnos. sino también un poder para realizar el propósito. por muy excelentes que sean nuestras intenciones.

como tal. pero en uno y otro caso. Esa puede ser. Toda hechura o actuación tiene razones o fines. Decir que el artista no sabe que es lo que quiere hacer «hasta que finalmente logra hacer lo que quiere hacer» (W. 1940).F. II. El autor no puede tener en vista prod ucir una obra que sea simplemente «bella» o «buena». Paradiso XIII. En la presente discusión. INTENCIÓN no podemos llamarle un mal hombre por eso.A. pienso. 46) es un ahetuv. u na 7 [Cf.2. por una gran variedad de razones. no indefinidamente. es más bien el fin (JX8@H) el que en toda hechura determina el procedim iento (F. L a única crítica literaria posible de una obra ya existente es la crítica en los términos de la relación entre la intención y el resultado.105]. El «pecado» (definido adecuadamente como «toda desviación del orden hacia el fin») puede ser artístico o moral. COOMARASWAMY. podemos ir hacia atrás de la obra de arte misma.sica. y así decid ir también si es digna o no de ser conservada. K. el punto de vista de Leonardo en A. Prec isamente desde este punto de vista yo no puedo comprender sus términos «lo que la obra de arte debe ser».194ab. 8 «La intención del artista (artifex intendit) es dar a su obra la mejor disposición p osible. sino con respecto a un fin dado si el agente no estuviera determinado hacia un e fecto dado. puesto que no hay grados de perfección.da que estultificaría todo esfuer zo racional y que sólo podría justificarse por una teoría de la inspiración puramente mecánica. Artistic Theory in Italy (Oxford. porque toda hechura por arte es ocasional y sólo puede dirigirse a fines particulares y no a fines universales8. Blunt. Ninguna otra forma de crítica puede llamar se objetiva. Sería abs urdo pretender que no sabemos lo que intenta7 el arquero. es más valiosa que otra. como si todavía no fuera existente. como un «debe» que hay que distinguir del gerundio faciendum implícito en la intención del autor de producir una obra que sea tan buena como sea posible en su tipo.22a). 36-37]. no haría una cosa más bien que otra» (Summa Theologica I. sino sólo un mal soldado o un pobre orador.2). o un automat ismo que excluye la posibilidad de la co-operación inteligente por parte del artista. para investigar si debía o no haber sido emprendida. [Cf. Tomlin en Purpose. si las dos son perfectas en su tipo.9. XI. puede haber un fallo en el acierto del blanco. may-99 292 . o «debería ser». y nosotros no podemos decir que una obra de arte.91. Muy l ejos de esto. Sin embargo.1. como dice Aristóteles. 1939. o decir que no debemos llam arle un pobre arquero si falla. II. y yo sostengo que es. nuestra intención común era considerar sólo la virtud o el error artístico.3 y II-I. p. pp.

.

COOMARASWAMY.38.2. [Addendum AddendumAddendum: «Cuando digo intendo in hoc esto significa una dirección hacia alg o en cuanto su fin último.A. 9 S. 2. sino sólo valores . la cr ca técnica debe suplementarse con valores de juicio. fin en el que esa dirección «quiere» reposar y con el cual desea unirse». concl. INTENCIÓN investigación muy apropiada9. L. señala muy j ustamente que «como las obras literarias no expresan valores literarios . II. aunque ustedes niegan su intenci.2.n de hacerlo. Bethell en el New English Weekly de 30 de septiembre de 1943. y estos últimos no pueden hacerse válidame nte sin una referencia a categorías teológicas o filosóficas»: y me hace feliz que ustedes. hagan realme nte esto. sino una crítica de las intenciones del autor. d. a. K. II Sent. San Buen aventura. señores.] may-99 293 .892b. pero no es una crítica literaria ni la crítica de una ob ra de arte qua obra de arte.

será nuestra intención señalar aquí que en la visión católica (y no sólo Católica Romana) sobre el arte. (Walter Andrae. no tres definiciones diferentes o en conflic to. 1933.n. Cf.5. y R. Y PARTICIPACIÓN IMITACIÓN. al lenguaje y pensamiento del nominalismo metafísico». 1943).6. V (1942). ya sea humano o divino3.C. COOMARASWAMY..adas VI.A. 5 Ídem I-II.57. «Ornamento». la imitaci. 1944). 4 Summa Theologica I. 2 «Sinnvolle Form. Como ha señalado Iredell Jenkins1. in der Physisches und Metaphysisches ursprünglich polarisch sich die Waage hielten. p. K. La Drière. Maestro Eckhart. ED. may-99 294 .] 1 «Imitation an Expression in Art». III (1945). IMITACIÓN. 3 Romanos I:20. y «puesto que el nominalismo destruye la doctrina de la revelación. «Expression». puesto que el arte es éstas tres en una.ule: Bauform oder Symbol?. sino que sólo traduce la noción de «imitación. Collingwood.3 y 4.1 ad 3. en lo que concierne al expresionis mo.n y la participaci. el punto de vista moderno de que «el arte es expresión» no ha agregado nada a la doctrina antigua y una vez universal (por ej. págs. The Idea of Nature (Oxford. sino tres definiciones del arte que se interpenetran y coinciden. En. y que el arte es una virtud intelectual5. nacida del realismo filosófico. Expositio sancti evangelii secundum Johannem. * [Publicado por primera vez en el Journal of Aesthetics and Art Criticism. en el Dictionary of World Literature (New York. e tc.4 ad I.n son tres pr edicados de la naturaleza esencial del arte. wir sagen dann: si e sei Ornament ».7. Aunque la proposición de Jenkins en muy cierta. J. en el Journal of Aesthetics and Art Criticism. Die ionische S. la expresi. wird auf dem Wege zu uns her mehr und mehr entleert. que la belleza es afín a la cognición4. la primera tendencia de la teoría moderna es privar a la belleza de toda significa ción cognitiva»2. EXPRESIÓN. EXPRESIÓN. Y PARTICIPACIÓN* B4FJ@b:g2" *X BDÎH J@×H Jg2"L:"6 J"H ¦6Jä< :gJg480n JT< Plotino. 65). I-II-27. griega e india) de que el «arte es imitación». El punto de vista antiguo había sido que la obra de arte es la demostra ción de la forma invisible que permanece en el artista. Berlín.G. Ve r también Coomaraswamy. este ensayo se incluyó después en Figures of Speech or Figures of Thought. 61-62 (sobre participación e imitación).

que a su vez la distingue como un individuo. Timeo 28AB y Rep. I Sent. De aeternitate mundi 15. ciertamente.2. Creatrix Universalis. La imaginación es la concepción de la idea en una forma imitable6. praeceptis II. cuando quiso crear el mundo visible. que Dios da forma a la materia absolutamente sin forma. 9 Hermes. IMITACIÓN.. y el hombre a la materia relativamen te informal. primero formó plenamente el mundo intel igible. El artista humano «imita a la naturalez a (Natura naturans. «Asumiendo que una imitación bella jamás podría producirse si no es a partir de un modelo bello.A. 8 Filón. Lib. unic . 1C. superficie estética ) podría ser sin defecto a no ser que se hiciera en la semejanza de un arquetipo visible sólo para el intelec to. como implica la palabra «concepto». [Cf. cf. y el acto de imaginación es una operación vital. Nosotros no podemos concebir una idea excepto en una semejanza. etc. ejemplar). id est. De donde la instrucción dada a Moisés. nada pod ría hacerse excepto por mero azar.sica II. Platón. EXPRESIÓN. Timeo 29AB. el modelo está igualmente «dentro de voso 6 «Idea dicitur similitudo rei cognitate». Hebreos 8:5. sánscrito jagaccitra.blica 601. K. Ahora bien. Deus) en su manera de operación». etc. griego <@0JÎH 6 F:@H. Sin un modelo (B"DV*g4(:". Aristóteles. 35. Para la «pintura del mundo» (sumerio gish-ghar. y que ningún objeto sensible ("ÆF20J <. I. la causa formal» (Webster). pratim. COOMARASWAMY. Dios. con sólo esta diferencia. para poder tener un patrón enteramente divino e incorporal»8: «La voluntad de Dios contempló aquel bellísimo mundo y lo imitó»9. . a. y por lo tanto no podemos pensar sin palabras u otras imágenes. el princip io formativo. puesto que en este caso no hay ninguna operación «libre» sino sólo la operación «servil». «Mira. Y PARTICIPACIÓN La noción de «imitación» (:\:0F4H. in eminentiam mentis».) será suficientemente familiar a todo estudioso del arte. lo cual no es lo que entendemos por «arte creativo»10. donde la forma es «la naturaleza esencial de una cosa el tipo o la especie en tanto que s e distingue de la materia. lo cual sólo hará necesario una breve documentac ión.) podrían citarse innumerables referencias. q. De dec. A todo lo largo de nuestra literatura las oper aciones de los demiurgos divino y humano se tratan como estrictamente análogas. haz todas las cosas según el modelo que se te mostró en el monte»7. San Buenaventura. F.8B. pero el que hace sólo copias d e copias (imitando a la Natura naturata) es desemejante de Dios. a menos de que estemos haciendo «copias de copias». Que en nuestro contexto filosófico imitación no significa «plagio» se pone de manifiesto por la definición del diccionario: la imitación es «la relación de un objeto de los sentidos con su idea la incorporación imaginativa de la forma ideal». anuk¨ti. San B uenaventura.. 7 Éxodo 25:40. cf.20]. Platón. «Ascendere in montem.. d. De opificio 16.194a.

may-99 295 .blica 601. Rep.10 Platón.

sino de una proporción. este «todas» incluye tales artes como las del gobierno y de la caza no menos que las de la pintura y la escultura.A. IV. p or medio de lo que no es nunca lo mismo. esencialmente. de una verdadera analogía. 2º) semejanza imita tiva o analógica. Tal semejanza (s. COOMARASWAMY. K. Así pues. cf. La validez del simbolismo depende de la a sumición de que hay realidades correspondientes en todos los niveles de referencia «como arr iba. el ejemplo típico es «el hombre joven es un león». 17 Vi—öudharmottaram XLII. el término se define en la lógica como la «posesión de muchas cualidades comunes por cosas diferentes»18. Leyes 667D sigs.n 74. sino que es un símbolo y un recordador adecuado de eso que representa.C. De scienti a Christi.<"8@(\"<). Esta e s. Logic [La Salle. en que la imitación no es idéntica ni comparable al original. passim. para Platón y tradicionalmente. En una verdadera «imitación» no se trata de una semejanza ilusoria (Ò:@4 J0H). la semejanza de un hombre en piedra. 14 Fed. etc. porque dos cosas no pueden ser iguales en todos los respectos y sin embarg o ser dos. 11 Filón.. 2. History of Indian Philosophy (Cambridge. I. Maestro Eckhart. etc. EXPRESIÓN. KU II. o de una adecuación ("ÛJÎ JÎ ÇF@<. pero «la semejanza en las cosas diferentes es con respecto a alguna cualidad común a ambas»16. 16 Boecio. es decir... 74F: El argumento por analogía es metafísicamente una prueba válida cuando. mientras que en la retórica. se trata de u n «simbolismo adecuado». III. y juzgada por comparación. obtiene lo que es siempre lo mismo»). . 6"Jz . la distinción entre la inducción (dialéctica) y la deducción (silogismo): la deducción «ded ce de la imagen lo que la imagen contiene». 13 Rep. citado por San Buenaventura. y que ha de ser juzgado sólo por su verdad.blica 392C. La semejanza (similitudo) puede ser de tres tipos. y permanece ahí como la norma por la que la «imitación» debe juzgarse finalmente1 2. en otras palabras. 1922).N. IMITACIÓN. 318. De differentiis topicis. Y PARTICIPACIÓN tros»11. y la inducción «usa la imagen para obtener lo que l a imagen no contiene» (Alphonse Graty.10. 15 Fed. De aquí la distinción entre el simbolismo que sabe y el simbolismo que busca. 1º) semejanza absoluta. o exactitud (ÏD2 J0H. Ill. Dasgupta. La obra de arte y su arquetipo son cosas diferentes. 12 Leyes 667D sigs. etc. «y así. mutatis mutandis. la semejanza perfecta equivaldría a la identidad. y 3º) semejanza expresiva. es decir.d¨§ya) es el fundamento de la pintura17.7. 18 S. De Opificio 17 sigs. que no puede ser en la naturaleza ni en las obras de arte. con la que se nos recuerda14 el referente propuesto15. así abajo». se aduce una analogía verdadera.n. y San Agustín.48.. y solamente cuando. todas las artes sin excepción son «imitativas»13. 1944]. por ej.. y enton ces equivale a la mismidad.

may-99 296 .

nos haría el sofista tan elocuentes?21 y 19 Platón. El análisis precedente se basa en el de San Buenaventura20. Platón asume que el propósito significante de la obra de a rte es que nosotros recordemos eso que.n 81 sigs. Es precis amente desde este punto de vista como las representaciones del árbol bajo el que el Buddha se sentó o del trono sobre el que el Buddha se sentó pueden funcionar igualmente como representaciones adecuadas del Buddha mismo (Mah. El Sofista 234C. Y PARTICIPACIÓN integritas). y lo mismo se aplica en el caso de la iconografía visible. De reductione artium ad theologiam 18). COOMARASWAMY.4. no es perceptible en el momento actual. Mientras nosotros pensamos que un objeto deb e representarse en arte «en razón de sí mismo» e independientemente de las ideas asociadas. es decir. LÕExemplarisme divin selon Saint Bonaventure (París. Ciertamente. que hace un uso frecue nte de la frase similitudo expressiva. La función de recordador no depende de la semejanza visual.69. la tradición asum e que el símbolo existe en razón de su referente. K. La inseparabilidad de la imitación y la expresión aparecen también en su observación de que aunque el lenguaje es expresivo. la opinión (Æ*4TJ46 H) privada.). que el significado de la obra es más importante que su apariencia. Summa Theologica I. «herejía» es lo que nosotros «elegimos» pensar.n 72 sigs. y que es parte de la doctrina que «lo que nosot ros llamamos aprender es realmente recordar» (Fed. o comunicativo. Per o la imitativa y la expresiva no son categorías mutuamente exclusivas. y Summa contra g entiles . el mejor ejemplo es el de las palabras que son «imágenes» de cosas19. EXPRESIÓN.vaµsa I. ambas son imágenes. un obj eto o la pintura de un objeto que ha sido usado por alguien puede bastar para recordárnoslo. las mismas consideraciones subyacen en el culto de l as «reliquias» corporales o de cualesquiera otras. I. etc. en la que la exactitud no está subordinada a nuestros gustos. en toda comunicación seria las figuras de lenguaje son figuras de pen samiento (Cf. 1929). ya sea ello mismo concreto o abstracto. nuestro culto de los símbolos por sí mismos es idólatra.M. Men. Pero al decir con San Buenaventura que el arte es expresivo al mismo tiempo que imita. Bissen. Por supuesto. cap. IMITACIÓN. es decir. «nunca expresa excepto por medio de una semejanza» (nisi mediante specie.117). y ambas son expresivas porque hacen que se conozca su modelo. sino de la adecuación de la representación: por ejemplo. figurativamen te.. es decir. debe hacerse una importante reserva. 20 Citas en J. Quintiliano IX. o no es perceptible nunca. He hecho uso también de Santo Tomás de Aquino. Etimológicamente.).3. una reserva análoga a la implicada en la pregunta fundamental de Platón: ¿sobre qu.A. sino que más bien somos nosotros quienes debemos haber aprendido a amar sólo lo que es verdader o.4.

I. may-99 297 . 21 Prot.29.goras 312E. Los factores de la «semejanza» se consideran raramente en las obras modernas s obre la teoría del arte.

EXPRESIÓN.4. COOMARASWAMY.18. K. y que supongo que Lévy-Bruhl quiere decir «misteriosa») no es. es decir. Ya en Platón25. el arte es a la vez imitativo y expresivo de sus temas. espacio vacío. cf.1). 25 Fed. En la ob ra de arte hay algo como una presencia real de su tema. F. «en cualquier forma de arte la teoría o práctica de expresar las propias emociones y sensaciones interiores o subjetivas de uno [Webster]»). I. Así pues. J. Schmidt. cf. 2ª ed. en cuya «imagen y semejanza» se hi IV. La Raison primitive (París. que tiende hacia una identificación tal como la que nosotros hacemos cuando vemos nuestra propia semejanza y decimos. en ningún sentido especial. caos) a saber. 133-134. Rep.2. una idea salvaje o peculiar a l a «mentalidad primitiva». o de otro modo sería informal. Lévy-Bruhl23 y otros han atribuido a la «mentalidad primitiva» de los salvajes lo que él llama la noción de una «participación mística» del símbolo o la representación en su referente. y Coomaraswamy. El hecho es que la «participac ión » (que no es preciso llamar «mística». P rzyluski. En base a esto al salvaje no le gusta decir su nombre o que se le tome un retrato. y es ciertamente verdadero que el criminal cuyo nombre se conoce y cuya semejanza está disponible puede ser aprehendido más fácilmente que si ese no fuera el caso. La Participation (París. de manera que puede salir desde dentro originalmente: ello no significa lo que implica nuestro expre sionismo (a saber. 1935). y esto nos lleva a nuestro úl timo paso. «Primitive Mentality». 24 «Et Plato posuit quod homo materialis ica I. debid o a que por medio del nombre o del retrato él es accesible. en el Ser zo el hombre. (New York.blica 396-398.3.blica 476D. 1940). De div.A. etc. en la forma). IMITACIÓN. pp.sica latón igualaba à80 (materia prima. . De reductione artium ad theologiam 4). y por consiguiente no sería arte. por los que está informado. «ese es yo». donde éste dice que en el Timeo (51A) P con J :gJ"80BJ46 < (eso que puede participar.44. W. y por lo tanto puede ser d añado por aquel que puede acceder a él por estos medios. Santo Tomás está citando a Aristóteles. Y PARTICIPACIÓN en su repetida condena de aquellos que imitan «todo»22. sino más bien una proposición metafísica y teológica24. Origin and Growth of Religion. lo cua l difícilmente puede distinguirse del exhibicionismo. Cuando San Buenaventura habla del orador como expresando «lo que tiene en él» (per sermonem exprimere quod habet apud se. La doctrina fue expuesta después por Dionisio. esto significa que es tá dando expresión a una idea que ha acogido y hecho suya propia. 1927). esto no s e de 22 Rep. encontramos la doctrina de que si algo es bello en su tipo. Leroy. est homo per participationem» (Summa Theolog de Dios. nom.n 100D. 23 Para la crítica de Lévy-Bruhl ver O.

«pulchrum quidem esse dicimus quod participat pulchritudinem». Santo Tomás comen ta: «Pulchritudo enim creaturae nihil est aliud quam similitudo divinae pulchritudinis in rebus participa may-99 298 .5.IV.

La noción de participación parece ser «irracional» y sólo será resistida si nosotros supone os que el producto participa en su causa materialmente. dejando que se les escape su teoría. el modelo en la mente del artista. o sinónimas. COOMARASWAMY. mientras están vivas. Inversamente. transportada por la «luz porta-imagen». pero es igualmente ridículo suponer que algo del material de la filmina está en lo que la audiencia ve. En este sentido toda «forma» es proteana. Estas proposiciones se com binan en las palabras «el ser de todas las cosas se deriva de la Belleza Divina»28. o incluso negar que «esta» imagen es «aquella» imagen. y participaciones de una y la misma idea. Rep. imitación o expresión de ta». Y PARTICIPACIÓN be a su color o a su forma. sino sólo sonidos. por ejemplo. De manera que incluso una semejanza imperfecta (como todas deben ser) «participa» en eso a lo que ella se asemeja27. Es más fácil hacer comprender la participación por la analogía de la proyección de la film ina de una linterna sobre las pantallas de diferentes materiales.blica 539D). expresiones. Teeteto 173B. «participan» en la inmortalidad26. o. el producto del artista humano participa en su causa formal. y si a usar palabras homólogas. Puede tenerse una noción de la manera en la que una forma. el cuerpo y el pan eran manifiestamente y ma terialmente distintos. pero no era «sólo pan» lo que los discípulos compartieron. por supuesto. Cuando Cristo dijo «esto es mi cuerpo». Por el contrario. K. aparte d e la cual las palabras no serían palabras. Así también las criaturas. EXPRESIÓN. puede decirse que está en una representación de ella si consideramos una línea recta: nosotros no podemos decir verdaderamente que la línea recta misma «es» la distancia más corta entre dos puntos. se le l lama una «participación » (:gJV80n4H. El Sofista 234C). De la misma manera. porque puede entrar en innumerables naturalezas. es decir. eso en lo que se participa es siempre una presencia total. en otras p alabras. o idea. sino a que ello participa (:gJXPg4) en «eso». si suponemos que la forma en la que se participa está dividida en partes y distribuida en los p articipantes. no está en la imagen vista por la audiencia. son imágenes (Platón. ello se debe a que las diferentes pal abras son imitaciones. Sería ridículo decir que la forma de la filmina. sino solamente que ella es una imagen.A. En el lenguaje del ejemplarismo. IMITACIÓN. pues nosotros vemos la «imagen misma» en la filmina en la pantalla. esa Belleza es «la forma única que es la forma de cosa s muy diferentes»29. que es una presencia (B"D@LF\") a ello y con la que ello tiene algo en común (6@4<T<\"). a saber. y son del tipo que Platón ridiculiza como «amantes . aque llos que encuentran sólo «literatura» en los «extraños versos» de Dante. l a Belleza absoluta. e viviendo de hecho sólo de sonidos. y no formalmente. Las palabr as.

21. Ed. en Opera omnia. Evans. 28 Santo Tomás de Aquino.3.5 (Parm a. 29 Maestro Eckhart.4. 27 Summa Theologica I. VII. De pulchro et bono. Op. I. 1864).211.de los sonidos finos». may-99 299 .164.4. 26 ôg Veda Sa×hit. I. 1.

Platón. y es de este fantasma. como señala Platón (Leyes 931A) no son representaciones de los «dioses visible s» (Helios. Y PARTICIPACIÓN esa distancia más corta. Zeus.blica 510DE.). que están en ellos en el mismo sentido en que nuestro rostro tridimensional está ref lejado en el espejo plano. a la que se llama su forma. Los símbolos son proyecciones de sus referentes. y como las palabras son imágenes (gÆ6 <"H. mi forma está ahí. The Transformation of Nature in Art.»)31 de manera que al hacer una atribución nos otros decimos «Eso parece a. K. de una forma invisible. tanto menos reconocible como «suya» será su obra. y que por esta presencia la línea «participa» en su referente30. etc. debido a su inconstancia. pero ésta es menos aparente. y no de una cosa. Tim eo 51E. La forma está en la obra de arte como su «contenido».A. el artista no puede conocer o ver nunca las co sas como «son». Los símbolos son proyecciones o sombras de sus formas (cf. ciertamente.. Cr. Pues nada puede co nocerse. 1935. sólo cuando él ya no es alguien. 32 De esta consideración se sigue que la imitación. para paralelos indios ver Coomaraswamy. es evidente que la línea coincide con la dista ncia más corta entre sus extremidades. may-99 300 . porque. una realidad en el campo de la ge ometría plana. El Sofista 252B]. en la imagen de hecho. gÇ*T8". Donatello». o tiene el sabor de. Los iconos. sino de los «dioses invisibles» (Apolo. en el retrato pintado. debido a s u participación en el efecto de esta otra (6@4<T<\" B"2Z:"J@H)». puesto que el modelo ha sido mi forma. excepto en el modo del conocedor. pero nosotros no la notaremos si consideramos sólo las superficies estéticas y nuestras propias reacciones 30 [Todo discurso consiste en «llamar a una cosa por el nombre de otra. por muy realista que pueda ser la intención del artista.tilo 439A. El Sofista 234C) de cosas. etc. IMITACIÓN. directamente como ella es. 31 Leonardo da Vinci. EXPRESIÓN. sino sólo como las imagina. nota 19). y la distancia más corta por lo tanto como un arco. En todo caso. Así también. a la que no necesita parecerse. Rep. El retrato «se asemeja» también al artista («Il pittore pinge se stesso. de la misma manera que el cuerpo es una imagen del alma. de lo que su obra es una copia. la expresión. pero a la que debe expresar. la línea recta. pero no mi naturaleza. nota 7. es todavía un símbolo adecuado de su idea. Incluso la línea recta lleva la impronta del dibujante. y sólo pueden ser siempre. Incluso si concebimos el espacio como curvado. pero como el artista la concibió32. puede ver la distancia más corta. cuanto más perfecto deviene el artista. y la participación son siempre. o mi forma real. sin embargo. porque la forma de hecho es más simple. 92. que es de carne y no de pigmento. 2ª ed. Filebo 62B].) [Cf. COOMARASWAMY.

.

aludida arriba. pero a menos que. Y PARTICIPACIÓN sensitivas a ellas. Emmanuel Ch apman ha preguntado muy pertinentemente: «¿Sobre qué terrenos filosóficos podemos oponernos nosotros a la div ersión excepcionalmente buena de Vittorio Mussolini ante la visión de la carne humana y an imal desgarrada. Nuestra exagerada valoración de la «literatura» es un síntoma agudo de nuestra sentimentalidad. es decir. como una cualidad proyectada o imputada por la mente.n de la belleza. 194 2. un principio a p riori a partir del cual se induce un sistema cerrado» («Beauty and the War». un animal o el animal hombre cuya conducta no está guiada por la ra zón. sin ningún fundamento cualquiera que sea en la existencia? ¿No es ello más bien la consecuencia lógica de la separación fatal entre la belleza y la razón? Los amargos fracasos en la historia de la estética están ahí para mostrar que el punto de partida nunca puede ser algo subjetivo. COOMARASWAMY. exfoliándose como rosas bajo el ardiente sol etíope? ¿No sigue esta buena diversión con una lógica implacable. y sin ninguna referencia con las cosas. EXPRESIÓN. todo intento de aislar el conocimiento de la valuación (como en el amor del arte «por el arte») debe tener consecuencias destructivas. como meramente subjetiva. la transub stanciamos. IMITACIÓN. agrados y desagrados. en otras palabras. Y así. y nuestra in sistencia sobre la apreciación est. por «reacciones estéticas». si consideramos la belleza sólo como un nombre para el placer que sentimos. «Pues al que canta lo que no comprende se le define como una bestia33 Verdaderamente no es la habilidad lo que hace a un cantor. es decir. sino el model o »34.A. de la misma manera que no podemos notar el alma cuando disec cionamos el cuerpo y no podemos poner nuestras manos en ella. como también lo es nuestra tendencia a sustituir la religión por la ética. la tratamos. l a «vil curiosidad» y el «amor de los colores y sonidos finos» son los motivos básicos del sádico. Tan pronto como comenzamos a operar con la línea recta. K. tan implacable como sigue una bomba la ley de la gravedad. o. sino la doctrina de la que sus «extraños» o «poéticos» versos son sólo el vehículo. 495). . no su arte. sino sólo sempiternos. Journal of Philosophy. nuestra vida contingente se haya reducido al ahora eterno (del que no podemos te ner ninguna experiencia sensible). por motivos de placer-dolor. y hasta que. En conexión con nuestro divorcio entre el arte y los valores humanos. XXXIX. Dante y A§vagho—a nos piden que admiremos. y ella deviene para nosotros.tica y la negación de la significaci. e inclusive letales o suicidas. como si 35 no fuera 33 Sánscrito pa§u. sino sólo por el «conocimiento estimativo». Es cierto que no hay valores atemporales. asumiendo que nosotros no somos meramente playboys.

1000. ignorancia) y el conocimiento (vidy. sobre la que H. L a «filosofía del como si » se da por establecida en la doctrina del significado múltiple y en la v. Vaihinger escri bió un libro con el subtítulo A System of the Theoretical.) mismo.D. Practical and Religious Fictio ns of Mankind. A. (Ed. cf.34 Guido d Arezzo. y en la dis tinción India entre el conocimiento relativo (avidy. English. Nos encontramo s con ella en la distinción Platónica entre la verdad probable u opinión y la verdad misma. Londres.. es realmente de una antigüedad inmemorial. Platón.a neg ativa en la que may-99 301 . ca. 35 The Philosophy of «As If» [La Filosofía del «Como Si»]. Fedro 265A. 1942).

o también. la línea misma. a la vez natural y artificial. Que las obr as de arte alimentan así. por su ornamentación. sino haciendo de ella un fetiche. de acuerdo con nuestra manera de pensar. ya fuera ritualmente.7). sino que ahora es pan con un significado. 186. Y PARTICIPACIÓN nada efectivamente concreto o tangible. como » (Ed. con el sacerdote como artista oficiante. I. pues eso significaría que nosotros consideramos el cuerpo místico como una cosa efectivamente fraccionada en pedazos de carne. es decir. Lib. X. sin embargo. En la media en que nuestro entorno. Les Castes. EXPRESIÓN. con cuyo significado o cualidad. es sólo el soporte de la contemplación. estaba dotada de signif icado. y del sánscrit iva. nadie mantiene que los carbohidra tos se conviertan en proteínas. La «filosofía del como si » está marcadamente desarrollada en el Maestro Eckhart que dice que «nunca llega a la verdad subyacente ese hombre que se detiene en la delectación de su símbolo». La «filosofía d l como si » está implícita en muchos usos de òFBgD (por ejemplo. la posición normal desde la Edad de Piedra en adelante. 213). nosotros somos todavía «mentalidades primitivas». o niega que sean digeridos como cualesquiera otros car bohidratos. el pan alimenta ahora tanto al cuerpo como al alma a uno y al mismo tiempo. mediante actos rituale s. por muy bella que ell a pueda ser36. París 1938). Hemos dicho arriba «ya sea ritualmente o por ornamen tación » debido solamente a que. se pretende que todas las verdades relativas se niegan finalmente debido a su validez limitada. Evans. es decir. nosot ros no podríamos usarla intelectualmente de ninguna otra manera. como lo hemos señalado a menudo. y así. Eso es lo que implica la «aproximación estética» a las obras de arte. una forma que existe realmente sólo en el intelecto. mediante el arte sacerdotal. nosotros podemos comunicar por asimilación.M. se hace que el pan sea el cuerpo de Dios. aquí. al cuerpo y al alma a uno y al mis mo tiempo ha sido. el pan se cambia. 36 Cf. y si nosotros vemos meramente su elegancia. y en el Sacrificio cristiano el uso de los «ornamentos del altar» es también . o que deben alimentar así. y sin embargo. no estamos usándola. puesto que la utilidad. COOMARASWAMY. Platón. estas operacion es ahora no se relacionan: pero el artista fue una vez un sacerdote. IMITACIÓN. pero en la medida en que la vida ha perdido su significado para nosotros.blica 510DE. «Ornamento». Hermes. y que él mismo tiene «siempre ante mi mente esta pequeña palabra quasi. 37 Cf. como tal.A. porque ya no es mero pan. por su «equipamiento »37. «cada ocupación es un sacerdoc io» (A. como cualquier otro símbolo. Coomaraswamy. Rep. Nosotros estamos familiarizados con la noción de una transubstanciación sólo en el caso de la comida eucarística en su forma cristiana. Hocart. K. sino simplemente como la distancia más corta entre dos puntos. es todavía significante para nosotros.

cuya hechura se hizo en el comienzo.una parte del rito. may-99 302 .

Hemos intentado mostrar arriba que no hay nada extraordinario. Una distinción absoluta entre el símbolo y su referente implica que el símbolo no es lo que Platón en tiende por un «nombre verdadero». ya no se basa en una consciencia de que duo sunt i n homine. COOMARASWAMY. EXPRESIÓN. Y PARTICIPACIÓN nosotros hemos «progresado». en el drama ritual. les deux faces de lÕhistoire de lÕart». «The Postulate of an Impoverished Reality» en Journal of Phil osophy. como dice Pollux 6"Â ¦6"8gÃJ@ $@ØH ÓJ4 $@LH gÆ6f< g<JgJLD :g<@<. «control de sí mismo» o «auto-control». De la misma manera que para Whitehead «¡fue un tremendo descubr imiento cómo excitar las emociones por las emociones mismas!». como tantos de nuestros contemporáneos. sentimental) del arte. pp. en la noción de que un símbolo partici pa en su referente o arquetipo. sino más bien algo normal y propio de la naturaleza humana. 1684). XXXIX (1942). Deonna. con referencia a la concepción Platónica del arte como imitación. Sobre la moderna «filosofía de la falta de sign ificado aceptada sólo por la sugestión de las pasiones» ver Aldous Huxley. 19 37). que deci r 38 La distinción entre significado y arte. Desde esta posición «avanzada» aquellos cuyo pensamiento tiene sus expositores en eruditos tales como Lévy-Bruhl o Sir James Frazer. y lo que eran figuras de pensamiento. 273-277. en razón de la figura de buey impreso». e I. y no que la casa es una semejanza del universo. que parecen haber sido pasadas por alto por nuestros antropólogos y teóricos del arte: Aristóteles mantiene.tica (es decir. Ends and Means (New York. ver W. para quienes la vida de los instintos es enteramente suficiente. BAHA. Deonna ve en el «progreso» desde un arte de ideas a un ar te de sensaciones una «evolución» favorable. se dice que la casa es el universo en una semejan za. Pe ro tradicionalmente los símbolos no se consideran así. los «conductistas» cuyo alimento es «sólo pan» «las mondas que comían los cerdos » se atreven a mirar con una increíble altanería a la minoría de aquellos cuyo mundo es todavía un mundo de significados38. 533. Para la oposición de las concepciones lingüística (es decir.A. sino que se ha elegido arbitraria y convencionalmente. IV (1937). K. intelectual) y est. Notes and Observations upon Several Passages in Scripture (Londres. el actor deviene l a deidad cuyas acciones . Gregory a las «monedas que se llaman por el nombre de sus Expresos. «Primitivisme et classicisme. 39 Que las cosas pueden llamarse según los nombres de las cosas impresas en ellas está bien ilustrado por la referencia de J. de manera que lo que eran originalmente símbolos devienen «formas de arte». y con particular referencia al criterio de que las cosas existen en su pluralida d por participación (:X2g>4H) en las formas de quienes reciben su nombre39. IMITACIÓN.. a saber. Y esto nos lleva a las palabras de Aristóteles. el conductor y el equipo) es meramente un caso especial de la falta de propósito suscrita por la interpretación conductista de la vida. meramente figuras de lenguaj e (por ej. Así. Jenkins.

Todo esto puede no tener sentido para el racionalista. y sólo retorna a sí mismo cuando se abandona el rito: «entusiasmo» significa que la deidad está en él. pero esto no es todavía el fin. que él es §<2g@H (esto no es una etimología). may-99 303 . que vive en un mundo sin significado.imita.

de la mimesis» (R. o en el caso especial de las expresiones verbales. y al hacerlo no decimos nada nuevo. Forma (gÉ*@H co presentación (N"4< :g<@<) son n.A. En nuestro caso presumimos que más bien se ha deduc ido algo. En atención a los lectores Indios puede agregarse que «imitación» es el sánscrito anukaran a («hacer según»). «Pues la participación es sólo un caso especial del problema de la comunión. que el «arte es imitación.j. o que existen «por participación». pra-k. por su fidelidad a la analogía. <@0J H) y la segunda la apre hensión tangible o estética (sp¨§ya.ma (nombre. Timaeus and Critias.sica XII. Al mismo tiempo no podemos dejar de preguntar: ¿Qué se ha agregado. puesto que una semejanza visual de una cosa con su forma o arquetipo es imposible debido a que el modelo es invisible. p. no es por su «semejanza» como las cosas participan en su forma.8). donde Platón conecta . de manera que.sica I.§. a nuestra comprensión del arte en los tiempos modernos?. Puede haber poca duda de que Aristóteles tenía en mente Timeo 5 1A. sino (como aprendemo s en otras partes) por su proporción o adecuación (ÆF J0H). Y PARTICIPACIÓN que las cosas existen «por imitación». una idea se «manifiesta» (*08 T. no puede decirse que Dios es «semejante» al hombre. nosotros decimos. vy-. ÒD"J H). cuer po). «ilustración».7. etiam indocti voluptatem!»41. New York. prayojana (uso). el sánscrito no tiene equivalente exacto para «expresión».C. d¨§ya. IMITACIÓN. «¿Supongo que eso por participación en cuya (:gJXP@ <J") semejanza las cosas son semejantes (Ð:@4"). Que una implica la otra es también la opinión a la que asiente Sócrates en Parm.-khy. aunque puede decirse que el hombre es «semejante » a Dios. Aristóteles dice también que «el pensamiento se piensa a sí mismo por participación (:gJV8 0n4H) en su objeto» (Metaf. en la teología. Muy ciertamente». si admitimos las palabras de Quintiliano «¡Docti rationem componendi intelligunt. K. y §abda (sonido). vy-a. 14). Sin argo. es decir. Por consiguiente. "ÆF20J46 H. Taliaferro. p refacio a Thomas Taylor. será su forma real?. EXPRESIÓN.6. de la simbolización de una cosa con otra. en ambas lenguas las palabras que significan «hablar» y «brillar» tienen raíces comunes (c f. y «participación» (pratilabha o bhakti ). y que como el griego en el tiempo de Pl atón y de Aristóteles. COOMARASWAMY. 40 Metaf. si se ha agregado algo. por ejemplo. valor).) más bien que se «ex sa». nuestros «dicho brillante». pues tanto en grie go como en sánscrito.4. artha (significado.nasa. no es más que un uso de diferentes palabras para decir la misma cosa40.N@:@4 T con :gJ"8":$V<T. donde la primera es la aprehensión intelectual (m. «declarar» y «argumentar»). expresión y participación».nides 132E. Nuestro término «estética» y la convicción de que el arte es esencialmente una cuestión de sensibilidades y de emociones nos equiparan con el ignorante. quididad) y rèpa (figura. 1944. . apariencia. «clarificar».

LCL). basado sobre Platón. donde la «composición» es de so nido agudo y profundo. y esto «proporciona placer al ininteligente.117.4.G.41 Quintiliano IX. Timeo 80B. Bury. may-99 304 . y al inteligente es a delectación intelectual que es causada por la imitación de la armonía divina manifestada en las mociones mor tales» (traducción de R.

en otras palabras. «Los gra ndes mitos de la humanidad son casi monótonamente iguales en sus aspectos fundamentales» (D. p. Todos los pueblos tienen leyendas de la unidad original del Ciel o y de la Tierra. agricultura. cuentos de hadas. New York. y formas de organización social. 1 «Las nociones metafísicas del hombre pueden reducirse a unos pocos tipos que son d e distribución universal» (Franz Boas. 90). de una cultura de extraordinaria vitalidad. en la forma de leyendas. Quizás no haya un tema que se haya investigado más extensamente y malinterpretado más prejuiciadamente por el científico moderno que el del folklore. es te ensayo apareció en inglés en el Quarterly Journal of the Mythic Society. Holtom. medicina. 488. Cox. De todos los rincones del mundo. baladas. se habían recogido hace ya cincuenta años (M. p. Londres. XX (1940). y de su matrimonio. La oposición de la ciencia tanto al contenido del folkl ore como al de la religión se basa sobre la opinión de que «un conocimiento que no es empírico carece de s ignificación ». Los modelos del Himmelfahrten y los tipos de la Wunderth or activa se encuentran igualmente por todas partes. XLVI (1939). Londres. especialmente las que nosotros llamamos «tribales». La situación más ridícula y patética aparece cuando. yo lo recibí de mi madre. K. la Iglesia une sus manos a las de la ciencia con el propósito de retirar los cuent . C inderella. The Hero. ED]. j uegos. El material del folklore difiere de el de la «religión exotérica». The Mind of Primitive Man. como ocurrió no hace mucho en Ingla erra. Las «Rocas Entrechocantes» se encuentran en los navajo s y los esquimales y también en los griegos.C. más de tr escientas versiones de un mismo cuento. oficios. se trata. Londres. juguetes. Este es un complejo cultural independiente de las fronteras nacionales e incluso raciales. 1936). desde un tiempo más allá del alcance de la investigación histórica. con la que puede estar en una suerte de oposición como lo está de una manera completamente diferente con la «ciencia»2 por su contenido más intelectual y menos mora * [Publicado por primera vez en francés por .tudes Traditionelles. 1938. 2 La oposición de la religión al folklore es a menudo un tipo de rivalidad constitui da entre una dispensación nueva y una tradición más antigua. y de nota ble similitud en todo el mundo1. The National Faith of Japan. fr. 1927.R. donde los dioses del culto más antiguo d evienen los malos espíritus del más nuevo. Por «folklore » entendemos ese cuerpo de cultura íntegro y consistente que no se ha transmitido en libros. y después se inc luyó en Figures of Speech or Figures of Thought. LA MENTALIDAD PRIMITIVA LA MENTALIDAD PRIMITIVA* El mito no es mío propio.A. de su separación. El modelo de las vidas de lo s héroes es universal (Lord Raglan. Eurípides. sino oralmente y por la práctica. 1893). 156). y otros ritos. COOMARASWAMY.

os de hadas a los niños may-99 305 .

y puede acarrear un desastre. Cf. hay una transmisión fiel de un material que siempre es inteligible. 1940). Y sin embargo. 4 J. Lo que sabe y comprende un campesino indio asiático iletrado o un campesino indio americano igualmente iletrado estaría enteramente más allá de la comprensión del producto obligatoriamente educado de las escuelas públicas americanas. Freedom and the Spirit. A nosotros eso nos parece un disparate. en el segundo. Se podría agregar . Nuestra incapacidad para reconocer esto se debe primariamente a nuestra propia ignorancia abismal de la metafísica y de su s términos técnicos. En el primer caso.rience mystique et les symboles chez les primitifs. 7 8). y que la madre primitiva no quiere oír que se alabe ex cesivamente la belleza de su hijo. p. Rivolta contra il mondo moderno. París. and the College». «Los hombres viven de mitos los mitos no son meras invenciones poéticas» (Fritz Marti. E. 374. O más bien todavía existe» (Lucien Lévy-Bruhl. Philosophy. y más obvia y esencialmente. concebida ho y día como casi sinónima de «educación». como se cita arriba. por su adaptación a la transmisión vernacular3: por una parte. «el mito no es mío propio. en nuestra l engua vernácula sobrevive la explicación del principio implícito en ello: el artesano deja algo sin hacer en su obra por la misma razón que las palabras «estar acabado» debido a que no son ciertos. «La filosofía religiosa está siempre rodeada de mitos y no puede librarse de ellos sin d estruirse a sí misma y abandonar su tarea» (N. 1939. y se sujetan a un «libre examen» incompetente. por ejemplo. Eliade en Zalmoxis. 3 Deben destacarse aquí las palabras «adaptación a la transmisión vernacular». Das verlorene Paradies (Munich. Dacqué. nota 12. 1938. VII. 1934. 1935. p. y el resultado que se obtiene es totalme nte diferente cuando las escrituras escritas originalmente en una lengua sagrada tal se hacen accesibles a las «muchedumbres inenseñadas» con una traducción. LA MENTALIDAD PRIMITIVA lista. es en realidad de mucha mayor importancia desde un punto d e vista industrial que desde un punto de vista cultural. p. «La memoria col ectiva conserva símbolos arcaicos de esencia puramente metafísica» (M. y por otra «el paso de una mitología tradicional a una religión es una decadencia humanista»4. yo lo recib. 1942.A. 295). El contenido del folklore es metafísico. los errores y los malentendido s son inevitables. el mundo mítico existía realmente. II. de mi madre». En conexión con esto puede observarse que la «escolarización». a unque no sea necesariamente completamente comprendido siempre. Londres. La escritur a registrada en una lengua sagrada no está adaptada así. LÕExp. ello es «tentar a la Providencia». en Review of Religion. que el artesano primitivo deja en su obra alguna cosa inacabada. Berdyaev. Observemos. la Iglesia podría haber reflexionado que aquellos que pueden hacer de la mitología y de la ciencia de las hadas nada más que literatura harán lo mismo con la e scritura sagrada. «Para los primitivos. «R eligion. Evola. Milán. K. COOMARASWAMY. 41). 69).

Un mito es verdadero ahora. may-99 306 . o nunca fue verdadero. inafectado por la verdad o el error de la histo ria.que existirá siempre en el ahora eterno de la Verdad.

Krzesinski. «T he Postulate of an Impoverished Reality». 1942). El «peso del hombre blanco». que nos llamamos a nosotros mismos antropólogos. 1942). ED. ciertamente. yo no he tenido nunca noticia de que se les maltratara muere.A. como lo cita A. está defendiéndose o no de una peligrosa sugestión a la que nosotros.] . «Walter A ndrae s Die ionische S. «Some P. cuando la potencialidad se ha reducido completamente a acto (k¨tak¨tyaú). 41. observa que su «mitología apoya la creencia en una visitación ritual o sobrenatural que sobreviene a aquellos que desprecian o desobedecen la ley de lo s ancianos. La perfección es la muerte: cuando una cosa se ha realizado completamente.li Words»). Coomaraswamy. en un sentido u otro. J. p. p. nota 8. o declina. deberíamos haber sido capaces de comprender cual era la única idea que podía haber hecho surgir una tal superstición.na del Buddha es un «aca bar» en ambos sentidos. y deberíamos habernos preguntado si la campesina. que hemos hecho de nuestra existencia un sistema más estrechamente cerra do. D. Eric M eissner. pero. F. 65 «mehr und mehr entleert». [El texto del que se ha to mado esta cita está reseñado. el de los aborígenes austr alianos. Para la pobreza de los pueblos «civilizados».. 6 La vida de los pueblos «civilizados» ya ha sido empobrecida. o en todo caso el empobrecimiento de sus vidas6. eso es el fin: aquellos a quienes los dioses aman mueren jóvenes.ule: Bauform oder Symbol?: A Review». Cuando esta creencia en los ancianos y su poder a quienes. en Coomaraswamy. Is Modern Culture Doomed? (New York. Puede ocu rrir que el artesano o la madre campesina ya no sean conscientes del significado de u na precaución que puede haber devenido una mera superstición. el caos y la muerte racial se siguen inme 5 De la misma manera que el sánscrito parinirv. 42. Esto no es lo que el artesano desea para su obra. 1933). del que habla con tanta unción. bajo las con diciones tribales.ule: Bauform oder Symbol? (Berlín. 1942. Thompson.na es a la vez «estar completamente d espirado» y «ser perfecto» (cf. cf. 54. Floryan Znaniecki. Andrae. nosotr os. Die ionische S. ni la madre para su hijo. Journal of Phylosophy. podemos ser inmunes. Germany in Peril (Londres. W. XXXIX. LA MENTALIDAD PRIMITIVA pueden significar ya sea ser perfecto o ya sea morir5. como ocurre con la civilización . la destrucción de las supersticiones implica invariablem ente. la muerte prematura del pueblo. Jenkins. con su observancia efectiva de la precaución. Para tomar un caso típico. es el peso de la muerte. cuando todo lo que tenía que hacers e se ha hecho. que ha estudiado recientemente sus notables símbolos iniciatorios. págs. K. El parinibb. COOMARASWAMY. con una traducción de pasajes claves. y su influencia sólo pu ede tender a empobrecer a aquellos a quienes alcanza. Como una cuestión de hecho. cf. 533 sigs.

may-99 307 .

a instruir el proceso de lo que yo no podía considerar sino como una oscura. Marksteine der Volkskunst (1937). al final de todo ello. y High Gods in North Ameri ca (Oxford. como por algún sutil encantador. Los museos del mundo están llenos de las artes tradicionales de innume rables pueblos cuyas culturas han sido destruidas por el siniestro poder de nuestra civilización industrial: pueblos que han sido forzados a abandonar sus propias técni cas altamente desarrolladas y bellas y sus diseños plenamente significantes para poder conservar sus propias vidas trabajando como mano de obra alquilada en la producc ión de materias primas8. cuya vida ha estado dedicada al estudio de todas las ramificaciones de la creencia y de los ritos po pulares folklóricos. 1927). Frazer. COOMARASWAMY. debido a que la idea misma de vocación ha perdido su significado y ha devenido para él una «superstición». Savage Civilization (New York. han comprendido tan escasamente el contenido del folklo re como los antiguos misioneros comprendían lo que consideraban sólo como las «invencione s bestiales de los paganos». con algunas honorables excepciones9. 1937). El representante de la «civilización» no puede comprender esto. Karl von Spiess. VI. Wilhel m Schmidt. a examinar. 163-168). (New York. Diagnosis. Journal of the Indian Society of Oriental Art. G. 9 Por ejemplo. Una civilización tradicional pre supone una correspondencia de la naturaleza más íntima del hombre con su vocación particular (ver René Guénon. «Notes on Savage Art». una trágica crónica del error y de la locura humana. 8 Ver Coomaraswamy. 1938 . 1935). sólo tiene que decir. Origin and Growth of Religion. 2ª ed. los eruditos modernos. 25 de Febrero de 1939. «Initiation and the Crafts». Sir J. y Vom Wesen der Volksk . K. and Regimen». Primitive Man as Philosopher (New York. una gran parte de la raza humana. del esfuerzo infructuoso. cf . el hombre «civilizado» puede ser puesto. Paul Radin. como desde algún Pasga de la mente. La ruptura traumática de esta armonía envenena las fuentes mismas de la vida y crea innumerable s desajustes y sufrimientos. con un total menosprecio de su carácter individual. y no puede comprender que robar a un hombre su vocación hereditaria es arrebatarle precisamente su «modo de vida» de una ma nera mucho más profunda que en un sentido meramente económico. Al mismo tiempo. fui engañado. Thomas Harrisson. 1946. del tiempo malgastado y de las esperanzas sofo cadas »10 ¡palabras que suenan mucho más como si se tratara de la instrucción del 7 Illustrated London News.A. que fue «conducido. o ponerse a sí mismo. en cualquier tipo de trabajo que la ventaja material parezca exigir o qu e la ambición social sugiera. por ejemplo. como desde una espectac ular altura. en un tono de orgullosa superioridad. y «Symptom. puesto que él mismo es un tipo de esclavo económico. LA MENTALIDAD PRIMITIVA diatamente»7. paso a paso. 1933).

G. La Raison primitive. Lehrbuch der V. Konrad Th. 1927).lkerkunde (Stuttgart. C.logisme (París. Olivier Leroy.orie de pr. Jung está fuera de litigio aquí por su interpretación de los símbolo s como fenómenos psicológicos. prefacio. Preuss. lo que es una exclusión profesa y deliberada de toda significación metafís ica. observa que Lévy-Bruhl «fue movido a las investiga may-99 308 . 10 Aftermath (Londres.futation de la th. 1939).unst (1926). essa i de r. 1936). nota 18. para mencionar sólo aquellos que conozco mejor.

K. sobrevivirán la s «grandes historias» del mundo.. El título mismo de su libro How Natives Think. Nuevamente. The Golden Bough es la tesis de un doctor glorificado. P . La característica distintiva de una sociedad tradicional es el orden11. LA MENTALIDAD PRIMITIVA proceso de la civilización europea moderna que como una crítica de una sociedad salvaje!. le traiciona. y en la que todo está ordenado en una jer arquía consistentes con estos principios. sánscrito apar. es una suerte de torpor debido a la falta de pericia.ddha. La vida de la comunidad como un todo y la del individuo. Ningún etnólogo. «la noción que LévyBruhl se hace del primitivo ha sido descartada por todos los etnógrafos su poca curio sidad de los salvajes ha escandalizado a los etnógrafos» (J.A. París. es a la vez absurda y sentimental. 1909-1910). se confo rma a modelos reconocidos. 195). 235). págs. sus elucubraciones se olvidarán completamente. París. y se apoya en la asumición de que la belleza puede divorciarse de la verdad en la que se origina. 1930.sie moderne et le sa cr. Monneret. su opinión de que cuando se ha yan desechado «las reliquias de la ignorancia primitiva y de la especulación arcaica». 193. 1945. 11 «Lo que nosotros entendemos por una civilización normal es la que se apoya en los principios. cualquier desviación de «el orden h acia el fin». donde la educación y la opinión pública tienden a hacer simplemente grotesco todo lo que no debe hacerse. La Po. Otra exhibición del complejo de superioridad se encontrará en las páginas de conclusión de Sidney Hartland. y en una noción de que el único fin de la «literatura» es divertir. Pero un tal no querer comportarse es muy raro. podría haberse sorprendido. en «b uena forma». más bien que un hombre que no quiere comportarse12. Primitive Paternity (Londres. Hay un ritual de la vi da. cuya validez nadie cuestiona: el criminal es el hombre que no sabe como comportarse. Orient et occident. ningún histor iador de las religiones. COOMARASWAMY. sobre los europeos). y donde. piensan los «nativos» (es decir. Lo que no es importante es cómo se siente uno respecto a la obra que ha de hacerse o a la vida que ha de vivirse: puesto que todas esas sensaciones son tendenciosas y auto-referentes. El ún ico valor que sobrevivirá de Frazer será documental. cualquiera que sea su función. Si él hu biera sabido qu. p. me contradirá si digo que era un peligroso comienzo». y lo que importa en el cumplimiento de un rito es que lo que se hace debe hacerse correctamente. de manera que todo se ve como la aplicación y la extensión de una doctrina pura y esencialmente intelectual o metafísica: eso es lo que nosotros entendemos cuando hablamos de una civilización tradicional » (René Guénon. en el verdadero sentido de esta palabra. «fallar el blanco». ciones etnológicas por la lectura del libro Golden Bough. 12 El pecado.

ya sean anticipadas o sentidas.ero si. siempre que la acción mis ma es correcta. uno también comprende su forma . por otra parte. está limitando su persona a la medida de su individualidad. quienquiera que actúa informalmente tien e opiniones suyas propias y. esta consciencia de los principios subyac entes es inmediatamente dispositiva a la liberación espiritual. may-99 309 . la acción misma es simbólica y proporciona una disciplina. además del cumplimiento correcto del rito o de cualquier acción. o una vía. si todas las acciones de uno son conscientes y no meramente reacciones instintivas provocadas por el placer o el dolor. con cuyo seguimi ento debe alcanzarse la meta final. «conociendo sólo lo que quiere». En otras palabras.

Sería más verdadero decir que bajo estas condiciones el individ uo está desprovisto de ambición social. un gobierno por un pequeño grupo de proletarios. la sociedad tradicional es una sociedad unánime. En la sociedad unánime el modo de vida es auto-impuesto en el sentido de que «el fatum [destino] está en las cosas creadas mismas». La teoría «liberal» de la lucha de clases da por establecido que no puede haber ningún i nterés común en las diferentes clases. A menudo se supone que en una sociedad tradicional. soviets. COOMARASWAMY. y ésta es una de las muchas maneras en las que el orden de la sociedad tradicional se conforma al orden de la natura leza: es en las sociedades unánimes donde se provee mejor a la posibilidad de la realiza ción de sí mismo es decir. la posibilidad de trascender las limitaciones de la individua lidad. las t eorías clásicas del gobierno se basan en un concepto de justicia imparcial. basado en los principios eternos. En otras pal abras.nica) de un «p artido» o de un «interés». que son aquellas en las que la cultura del pueblo floreció máximamente. palabras que son peculiarmente aplicables. en una armonía a la que hacen valiosa su riqueza y densidad»14. cuya función es mantener un orden existente. LA MENTALIDAD PRIMITIVA también. una voluntad tir. K. Está muy lejos de ser cierto que en las sociedade s tradicionales el individuo está regimentado: sólo en las democracias. y esto implica un tipo de lucha interna que corresponde exactamente a las guerras internacionales que r . o bajo condiciones tribales o de clan. y como tal completamente diferent e de una sociedad proletaria e individualista.A. un gobierno por un solo prol etario. En la sociedad tradicional y unánime hay un gobierno por una aristocracia hereditaria. más bien que imponer las opi niones o la voluntad arbitraria (en el sentido más técnico de las palabras. y no hay ningún acuerdo real. a l individuo se le compele arbitrariamente a conformarse a los modelos de vida que él sigue efectivamente. sino sólo confor midad o inconformidad. La creencia es una virtud aristocrática: «la increencia es para las turbas». por 13 Una democracia es un gobierno de todos por una mayoría de proletarios. es aquí donde encontramos «la variedad más rica posible de estados de consciencia individual. un sovie t. y una dictadura. Lo que el gobierno de la mayoría significa en la práctica es un gobierno en los términos de un «equilibrio de poder» inestable. Como ha dicho Jules Romains. en la que los problemas de conducta mayores se deciden por la tiranía de una mayoría y los problemas de conducta menores por cada individuo por sí solo. las cuales deben oprimir o ser oprimidas entre sí. y dictaduras es donde se impone al individuo un modo de vida desde fuera13. el concepto de vocación implica un honor profesional correspondiente.

14 «Cuanto más fuerte y más intenso es lo social. 1941. «En un feu may-99 310 . «Mass. Communion». Community. XXXVIII. Gurvitch. Journal of Philosophy. tanto menos opresivo y externo es» (G. 488).esultan del esfuerzo por mantener equilibrios de poder a una escala todavía más grande.

15 «La educación obligatoria. o en cualquier otra civilización del tipo tradici onal. todas las fuerzas de la «educación»15. La educa ción en una sociedad primitiva no es obligatoria. y la educación es típicamente icono . En una medida muy amplia ambas metafísicas emplean los mismos símbolos. COOMARASWAMY. K. están dirigidas a este fin. puesto que es un modelo metafísico. es una f orma consistente pero no sistemática. y de constitución individual» (J. a la sociedad hindú. 73). haber «roto con el pasado» es un fi n en sí mismo. Por otra parte. la unidad y la jerarquía pueden co-existir con un máximo de independencia. en los diferentes tipos de gobierno proletario.tico. por ejemplo). símbolos que se toman más dalismo e imperialismo medieval. Evola. La explicación de esta diferencia ha de encon trarse en el hecho de que el orden que se impone al individuo desde fuera y en toda forma de gobierno proletario es un orden sistem. mientras que el modelo al que se conforma la sociedad tradicional por su propia naturaleza. Lo que se construye es un tipo nacional más que un tipo cultural. por ejemplo. siempre nos encontramos con la intención de lograr una uniformidad rígida e inflexible. cualquier cambio es un «progreso» mejorativo. no puede coloca rse entre las fuerzas civilizadoras de este mundo» (Meissner.M. Rivolta. y no sólo enseñad o por maestros de escuela» (. París.dem). Les Castes. la relación entre la metafísica popular y la metafísica versada es análoga y parc ialmente idéntica a la de los misterios menores y mayores. tanto en el carácter como en las manos»16: ¡lo cual no podría decirse de los Estados Unidos!. al precio de ser considerado una persona peculiar o incluso un traidor si no lo hace. p. cualquiera que sea su utilidad práctica. Hocart. Por ot ra parte. la unidad efectiva del folklore representa precisamente lo que la ortodoxia de una elite representa en un entorno relativamente versado. LA MENTALIDAD PRIMITIVA ejemplo. p. de afirmación . de libertad. 1938. «lo que se necesita rescatar ahora es la riqueza y el genio de la variedad de nuestras gentes. no una «forma». Es de Inglaterra de donde e l Earl de Portsmouth observa. y hablando generalmente un modelo de vida que ha sido concebido por un solo individuo o por alguna escuela de pensadores académicos (los «marxistas». Germany in Peril. experimentado y sentido como una parte efectiva de la vida diaria.A. sino una «fórmula» rutinaria. Para el hombre típicamente moderno. sino inevitable. debido justamente a que allí el pasa do es «presente. p.112). y es por eso por lo que el sistema de castas se pi nta siempre con colores tan sombríos» (A. y a este ti po único se espera que todo el mundo se conforme. En el nivel popular. Pero: «El servicio hereditario es completame nte incompatible con el industrialismo de hoy. 238). y por consiguiente puede proveer a la realización de muchas más posibilidades y al funcionamiento de muchos más tipos de caracteres individuales de los que pueden estar incluidos dentro de los límites de cualquier sistema.

V.W.clasta. p. 1943). Alternative to Death (Londres. may-99 311 . 16 G. 30. Portsmouth.

las botas de siete leguas del héroe corresponden a las zancadas de un Agni o de un Buddha. La Raison primitive. Por otra parte. y a los que nos hemos referido como «tradicionales ». nosotros pensa ríamos y actuaríamos como ellos lo hacían»17. Journal de psychologie normale et pathologique. cap. Davy. puede reconocerse una distinción casi específica entre la mentalidad primitiva y la nuestra18. pp. En primer lugar. 1941). de hecho. y llamar «primi tivas» a estas sociedades debido a que mantienen esta idea primitiva. XXVII (1931). p. Zema sobre «Progreso» en el Dictionary of World Literature (New York. René Guénon ob serva: . Las teorías de Lévy-Bru hl están ahora completamente desacreditadas. «en capacidad para el pensamiento lógico y simbólico. pues. 373. y la mayoría de los antropólogos y psicólogos sostienen que el equipamiento mental del hombre primitivo era exactamente el mismo que el nuestro. K. de manera que «si nosotros estuviéramos en la situación de los primitivos.B. 156. y René Guénon. por ejemplo. «Phychologie des primitifs d après Lévy-Bruhl». «Civilization and Progress». y como lo cita Schmi dt. no h ay ninguna diferencia entre el hombre civilizado y el hombre primitivo». Primitive Man as Philosopher. p. estar. East and West (Londres. los «gigantes» y los «héroes» de la leyenda popular son los titanes y los dioses de la mitología más versada. y nuestra mente fuera lo que ahora es. Los antiguos «animistas» daban por establecido que la naturaleza humana es constante.A. COOMARASWAMY. y Boas. The Mind of Primitive Man. Schmidt. ver Leroy. mientras se transmita el material del folklore. ¿hay una cosa tal como una mentalidad «primitiva» o «alógica» distinta de la del hombre civilizado y científico?. 1. LA MENTALIDAD PRIMITIVA literalmente en un caso. Cf. disponible el terreno sob re el que puede edificarse la superestructura de la plena comprensi. 19 Cf. y «Pulgarcito» no es otro que el Hijo a quien el Maestro Eckhart describe como «pequeño. Origin and Growth of Religion. 18 Para una refutación general del «prelogismo». D. Radin. 112. 203. creencia por la cual. La explicación de la posibilidad de desacuerdo en una materia tal tiene mucho que ver con la creencia en el progreso. al examinar la «participación» de la realeza en la divinidad. Primero deben zanjarse dos cuestiones estrechamente conexas. la mentalidad que se manifiesta en los tipos de sociedades normales que hemos estado considerando. mientras que en el otro se comprenden parabólicamente. para los antropólogos y psicólogos del tipo de Lévy-Bruhl. pp. Leroy. Consideremos ahora la «mentalidad primitiva» que tantos antropólogos han estudiado: es decir. 19 43). 133. están distorsionadas todas nuestras concepciones de la hist oria y de la civilización19. observa que todo lo que han hecho Lévy-Bruhl y Fraz er es llamar «primitiva » a esta noción debido a que tiene lugar en las sociedades primitivas. po r ejemplo.n iniciatoria. 202. As. The Origin and Growth of Religion. y W. pero poderoso». 134. Se da por supuesto demasiado expeditivamente que noso 17 G.

«La civilización del Occidente moderno aparece en la historia como una verdadera ano malía: entre may-99 312 .

como ciertamente tenía que estarlo. la única distinción real que puede hacerse entre dos mentalidades es la distinción entre una mentalidad moderna y una mentalidad medieval u oriental. Lévy-Bruhl y otros psicólogos-antropólogos. K. p.F. «Por hombres civilizados nosotros entendemos ahora hombres ind ustrializados. muy a menudo casi exactamente. y que cualquier sociedad salvaje contemporánea nuestra repr esenta fielmente en todos los respectos la presunta mentalidad primitiva. por un correspondiente retroceso intelectual». ha estado acompañado. por ejemplo. cuyo comienzo coincide con el así llamado Renacimiento. y más pronto de lo que pensamos. en que el hormiguero de la sociedad. las ideas se tienen en común. sino una disti nción entre enfermedad y salud. El número de aquellos qu e son arrojados al desierto de una sociedad deshumanizada aumenta constantemente podría llegar el tiem po. la comprensión de los pueblos ya no existe . Man the Mast er (New York. De hecho nosotros no queremos conocernos unos a otros como hombres Eso es justamente lo que nos introdujo en esta monstruosa guerra» (W. vamos a considerar la «mentalidad primitiva» como la describen. Germany in P eril. todas aquellas que nosotros conocemos más o menos completamente. Cf. Meissner. y este desarrollo mo nstruoso. sociedades mecánicas Cualquier otra conducta es el comportamiento de un ignorante. «En nuestra presente generación. Se ha dicho de Lévy-Bruhl que es un maestro consumado en abrir lo que es para nosotros un «mundo casi inconcebible»: como si no hubiera nadie entre nosotros para quienes la mentalidad reflejada en nuestro pro pio entorno inmediato no fuera igualmente «inconcebible». De hecho. 1941). COOMARASWAMY. Gerald Heard. está en muchos respectos más cerca del punto de vista del «salvaje » que del de la burguesía moderna. LA MENTALIDAD PRIMITIVA tros hemos progresado. 20 de Abril de 1945). o todo lo más en casos muy raros. 10-11: «La manera más corta de contar el caso es ésta: durante los últimos siglos una vasta mayoría de cristianos han perdido sus hogares en todo el sentido de la palabra. Sands en C ommonweal. merezca sólo un veredicto: inapropiado para hombres». Haber llegado a esta pintura de la realidad es ser verdaderamente avanz ado. civilizado». 20 La «ideación colectiva» del antropólogo no es nada sino el unanimismo de las sociedad . 25. Cf. y ésta no es una distinción específica. Así pues. Se caracteriza en primer lugar por una «ideación colectiva»20. pasando por alto que muchas características de esta mentalidad primitiva pueden estudiarse en casa tan bien o mejor que en una jungla africana: el punto de vista del cristian o o del hindú. preparado para l a perfección total. d e un simple salvaje. pp.A. esta civilización e s la única que se ha desarrollado a lo largo de líneas puramente materiales. donde el énfasis principal y casi exclusiv o se pone en la mecánica y en la ingeniería o en la economía. progresista.

sino tambi la «originación colectiva» de estas ideas: donde la asumición es que hay realmente tales co sas como creaciones populares e invenciones espontáneas de las masas (y como ha observado R ené Guénon. pero con esta importante distinción. «la may-99 313 .es tradicionales que se ha examinado arriba. que el a ntropólogo entiende que su «ideación colectiva» no implica sólo la posesión común de ideas. a saber.

K. Los obj etos naturales o artificiales no son para el primitivo. Patterns of Culture. n o hay ninguna sociedad (s. En tales casos la crítica implícita es exactamente paralela a la del historiador del arte que critica el arte primitivo porque no es «fiel a la naturaleza». sino que sólo mantiene una variedad de prejuicios. LA MENTALIDAD PRIMITIVA mientras que en un grupo civilizado. Oeconomicus XVII. «la literatura del pueblo no es su producción propia. mientras que el individuo sólo puede ser remedado. Sólo la Razón com. «Lo que realmente une a los hombres es su cultura las ideas y modelos que tienen en común» (Ruth Benedict.3). Por otra parte. Sin embargo. cada uno tiene sus propias ideas21. «participación mística». De ordine II. sino que pensaba en tipos . San Agustín. en todos los cuales se encuentran esencialmente las mismas aventuras y se exhiben las mismas cualidades. en el que es imposible una propiedad privada. la religión y la cultura son normalmente indivisibles: y donde cada uno piensa por sí mismo. ha sido llamada «participación». Por eje mplo. Se argumenta que lo que es verdadero para la mentalidad primitiv a no tiene ninguna relación con la experiencia. y la más famosa. la literatura folklórica trata de la vida de los héroes.n y divina es el criterio de la verdad. «pero la mayoría de los hombres vive como si poseyeran una inteligencia privada suya propia» (Heráclito. o más específicamente. «Dond e el Dios (sc. En otras palabras. sino manifestaciones conexión de este punto de vista con el prejuicio democrático es evidente»). 16). p. 1934. Eros) es nuestro maestro. con una experiencia «lógica » tal como la nuestra. símbolos arbitrarios de alguna otra realidad tal vez más alta. En una cultura prole taria uno no piensa en absoluto. Boston. es «fiel» a lo que el primitivo «experimenta». 21 De la misma manera que uno no tiene un aritmética privada.A. así también. The Hero. éste era su medido de «educación». como pueden ser para nosotros . Ni por un momento se sospecha que una posesión de ideas en común no implica necesariamente la «imaginación colectiva » de estas ideas. COOMARASWAMY. 145). El primitivo no estaba interesado en tales trivialidades. todos nosotros venimos a pensar igualmente» (J enofonte. en una soci edad normal. La siguiente característica de la mentalidad primitiva.hitya) sino sólo un agregado. y a la del histor iador de la literatura que pide a la literatura un psicoanálisis del carácter individual. Una c ultura tradicional constituye un depósito de ideas. aunque pude ser infinitamente variada en detalles. en su ma yor parte de origen periodístico y propagandístico. sino también lo que ella representa. p. En realida d. uno no «piensa por uno mismo» [cf. . pues el tipo puede ser imitado. aunque atesorados como «opiniones propias» de uno. sino que viene a ellos desde arriba el cuent o folklórico no es nunca de origen popular» (Lord Raglan. Una cosa no es sólo lo que ella es visiblemente. es decir.48].

may-99 314 . en Adversus dogm.Fragmento 92). hablamos la verdad.ticos I. «En la medida en que nosotros participamos en la memoria de esa Razón [común y divina].131 -134). pero siempre que estamos pensando por nosotros mi smos (Æ*4VFT:g<) mentimos» (Sextus Empiricus. sobre Heráclito.

t.ma.A. no es lo que al antropólogo le parece ser.k—. de manera que lo que se le dice al caballo se le dice a P raj.j. R. en el sentido pleno de la palabra. en esa forma en la que se reveló.. y así. como lo hacían los hombres de los antiguos tiempos prehistóricos» (R. COOMARASWAMY. «El niño vive en la realidad de su imaginería. Schmidt. y que «si su función esencial es representar .n. «La lujuria del chivo es la largueza de Dios Cuanto ves un Águila. una absurdidad literal. LA MENTALIDAD PRIMITIVA efectivas de esta realidad22: el águila o el león. al fundador del clan. Más verdaderamente. uno no se plan tea . se debe sólo a que nosotros estamos más interesados en lo que las cosas son que en lo que significan.pati. y hacer su presencia efectiva. ¡pe ro el esteta de la actualidad vive del fetiche!. Vi que los actores era realmente Sit.pati «cara a cara» (s. sino un descenso del Sol. «muy a menudo su propósito no es representar a su prototipo para el ojo. y Bibhi—ana. p. y cada altar está situado en el centro de la tierra. que representaban aquellos papel es» (êr´ R. a seres u objetos invisibles. Así pues. en la carne del animal sagrado: «Tomad y comed. el Progenitor y Praj. «Un día pr ncié una representación del R. «en algunos casos nosotros no podemos decir fácilmente si el nati vo piensa que está en la presencia real de un ser (habitualmente invisible). «El caballo sacrificial es un símbolo (rèpa) de Praj.makrishna). y no con el metafísico contemporáneo. p. y de la misma manera cada cosa es el mundo en una semejanza. Le obtiene visiblemente» (s. Dawn of the Human Mind.2). y con sustancial con Praj. es decir. 206). 23 En la afirmación.7. De manera que. en visión o en sueño. LÕExp. (Lévy-Bruhl. el Padre-Progenitor es sacrificado y compartido por sus descen dientes.k—. como Lévy-Bruhl dice de tales símbolos. sino facilitar una participación». Londres 1936. K. El mismo razonamiento ratifica la comida eucarística. ves una porción del Genio» (William Blake).1.mlil. TS V. «verdaderamente. descender de un a nimal tótem. o en la de un sím bolo». no son tanto un símbol o o imagen del Sol como el Sol mismo en una semejanza (puesto que la forma es más importante que la naturaleza en la que puede manifestarse). más interesados en los hechos particulares que en las id eas universales. 7).pati de todo. «nosotros» sólo puede referirse a mentalidades profanas tales como las que entienden nuestros autores cuando hablan del hombre «civilizado» o «emancipado» o de ellos mismos.patya)».pati (pr. Entonces adoré a los actores y actrices. por ejemplo. esto es mi cuerpo»23.t). por lo que esto nos resulta inconcebible. Han um. Lak—maöa.rience mystique.. se sigue que ellos no son nec esaria22 Cf.R. Para un católico o hindú no sería verdadero decir que «esta peculiaridad de los símbolos de los primitivos nos crea una gran dificultad». y uno se pregunta por qué nuestros aut ores están tan perplejos con el «salvaje».

que ello se debe a que se asume que la sabiduría nació con nosotros. que somos ciertamente adoradores de la naturaleza. y a quienes se aplican preeminentemente las palabras de Plutarco. a saber. y a que nosotros preferimos describir los cul tos religiosos primitivos como una «adoración de la naturaleza» nosotros. entre la realidad y el fenómeno. y a que el salv aje no distingue entre la apariencia y la realidad. may-99 315 . que l os hombres se han cegado tanto con sus poderes de observación que ya no pueden distinguir entre Apol o y el Sol.

LÕExp. son notablemen te ilógicas. es 24 Lévy-Bruhl. hemos perdido el Paraíso del Alma de la imaginería primitiva [Urbildseele] . o como máximo una «personificación» de estas fuerzas). pp. «tales como se comprenden»]. es lo que el genio griego. Lévy-Bruhl parece haber sido compl etamente ignorante de la doctrina platónico-aristotélica-cristiana de la «participación» de las cos as en sus causas formales. la figura] tiende a predominar sobre la idea». Para los mismos hechos pero con una conclusión contraria ver A. «del idealismo hacia un naturalismo» en el que «la forma [sc. que es enteramente diferente de las intenciones estéticas o de corativas del «artista» moderno (para quien los motivos antiguos sobreviven sólo como «formas de arte» sin significado). Deonna escribe. 7. Nosotros ya no vivimos entre las imágenes que habíamos modelado dentro: hemos devenido meros espectadores. 25 Schmidt. nº 10 (1937).ologie et dÕHistoire dÕArt. IV. «no necesariamente semejanzas». puesto que está hablando de prototipos «invisibles». La verdad es que el contenido de una forma «abstracta» o más bien principial tal como la rueda del sol neolítica (en la que nosotros vemos sólo una evidencia del «culto de las fuerzas naturales». Deonna.rience mystique. que las reflejamos sólo desde fuera»25. 1932). LA MENTALIDAD PRIMITIVA mente reproducciones o semejanzas de estos seres u objetos»24. Romanos 1:20. Gleizes. «puesto que las cosas invisi bles se comprenden por las cosas que han sido hechas». Vers une Consciencie plastique. que ya no representa las cosas «tales como se conciben» [yo diría más bien. 174. COOMARASWAMY. La intelectualidad superior del arte primitivo y «folklórico» es confesada a menudo. Bulletin de lÕOffice Internationale des I nstituts dÕArch. Dawn of the Human Mind. 180. sustituyendo así «la abstracción» por «la realidad». y es evidente que estos invisible s no tienen ninguna apariencia que pueda imitarse visualmente. p. sino «tales como se ven». Así pues. «Nosotros. cf. pero «el arte evoluciona hacia un naturalismo progresivo».A. explica su carácter abstracto. Sus propias palabras. «El primitivismo expresa por el arte las ideas». o el del correspondiente círculo con el centro y los radios o rayo s. y esa evolución. el propósito del arte primitivo. incluso por aquellos que consideran como un progreso deseable la «emancipación » del arte de sus funciones lingüísticas y comunicativas. los hombres civilizados. Haber perdido el arte de pensar en imágenes es precisamente haber perdido la lingüística propia de la metafísica y haber descendido a la lógica verbal de la «filosofía ». sino sólo un carácter del que puede haber una representación por medio de símbolos (ÇF@H) adecuados. «Primitivisme et classicisme». «más artista que todos los demás». K. Así W. la forme et lÕhistoire ( París. 26 W. may-99 316 . llevó a cabo finalment 26.

28 Hocart. p. ¿Era ya el «hombre primitivo» un platónico.ule. que tiene en una extremidad una cabeza.blica 409E-410A). por ejemplo. «la forma significante. al mismo tiempo que sujeta cualquier material que ha penetrad o30. 30 Es notable que en el lenguaje quirúrgico francés la palabra fibule (fíbula) signifi ca sutura. En estas aplicaciones. Esto no se aplica sólo a las representa ciones diagramáticas: en realidad no se hacía nada para el uso que no tuviera un significado tanto como una aplicación: «Las necesidades del cuerpo y del espíritu se satisfacían juntas»27. siempre un descendiente del Sol). o era Platón un hombre primitivo cuando hablaba como legítimas de esas artes «que cuidarán al mismo tiempo de los cuerpos y de las almas de sus ciudadanos» (Rep. anillo. En el imperdible. may-99 . «lo físico y lo espiritual todavía no se habían separado»28. e incorpora implicaciones que sólo con dificultad pueden expresarse en palabras. 65. 27 Schmidt. COOMARASWAMY. 167. se trata de una forma que como un «alfiler» penetra y sujeta directamente materiales. K.A. si es que pue den expresarse. la del alfiler recto o la aguja. por necesidad de sacrificar la ca: al contrario. p. Dawn of the Human Mind. Podemos ver esto muy claramente. Les Castes. u ojo. la naturaleza misma del arte primitivo y folklórico es la prueba inmed iata de su contenido esencialmente intelectual. y c uando decía que «el único medio de salvación de estos males no es ejercitar el alma sin el cuerpo ni e l cuerpo sin el alma» (Timeo 88BC)?. se ha vaciado incesantemente en su vía de descenso hasta no sotros. 27). que es simplemente una adaptación de una invención aún más antigua. en la que lo físico y lo metafísico formaban originalmente una polaridad equilibrada. LA MENTALIDAD PRIMITIVA tan rico que sólo podría exponerse plenamente en muchos volúmenes. en el caso de una invención tan antigua como la del «imperdible». y es por eso por lo que la tradición atribuye siempre l as invenciones fundamentales a un héroe ancestral de la cultura (en último análisis. y en la otra una punta. Lo que nosotros llamamos «invenciones» no son nada sino la aplicación de principios metafísicos conocidos a fines prácticos. p. no había ninguna claridad de la significación original de la forma simbóli la belleza del artefacto expresa y depende al mismo t él. «Cada ocupación era un sacerdo cio» (p. y como una «aguja» los sujeta dejando tras de sí como su «rastro» un hilo que se origina en su ojo. a una revelación primordial. es decir. 63. Bajo estas condiciones. nosotros decimos entonces que se trata de un ornamento »29. 29 Andrae. la aptitud y iempo de la forma que subyace en muy utilitario que fuera su propósito. Die ionische S. el tallo originalmente recto del alfiler o de la aguja se vuelve sobre sí mismo de manera que su punta pasa nuevamente a través del «ojo» donde se sujeta firmemente.

317 .

es simplemente la evidencia de nuestra igno rancia profana y del hecho de que tales formas se han «vaciado cada vez más de contenido [entleert ] en su vía de descenso hasta nosotros» (Andrae).18 sigs. Ve r también Coomaraswamy.1. también Homero. y está presente en ellas independientemente de que los artistas individuales de un períod o dado. que expresa con precisión matemática una doctrina dada. Para la doctrina del «hilo del espíritu».. Nosotros hablamos todavía de las substancias vivas como «tejidos». pues éste es su «forma» o su «vida». el lenguaje de los «misterios menores» del artesanado) reconocerá en seguida que el alfiler recto o la aguja es un símbolo de la generación. Plutarco. may-99 . y Bhagavad G´t.janam. IX. cf. Pero que un imperdible o un botón carezcan de significado.3.sa. Il.7.1. «Él me dio la punta de un hilo ». pueda haber sido «inventada» sin un conocimiento de su significación.7. el equivalente del botón.hmaöa VI. el erudito del arte no está «leyendo en» estas formas inteligibles un significado arbitrario. Para el metafísico es inconcebible que formas tales como ésta.38. él es el bordador y el sastre primordial.5. se podría decir incluso el «botón») a quien estos mund os están atados por medio de los cuadrantes Él encorda estos mundos a Sí mismo con un hilo. Hermes. que sujeta cosas y está sujeto a ellas por medio de un hilo q ue pasa a través de sus perforaciones y que retorna a ellas. 1944. al cual son análogos nuestros vest idos. además. y sean para nosotros una mera conveniencia.tman) por el que el Sol conecta todas las cosas y las sujeta a sí mismo. lo hayan sabido o no. Rèm´. correspondiendo sus perf oraciones al ojo de la aguja. el hilo es el Viento del Espíritu» (êatapatha Br.10). o nosotros mismos.ada VIII.A. la prueba de que se había comprendido el significado del imperdible.7. Platón Teeteto 153 y Leyes 644. D´w. 1945. En el caso presente. Libellus XVI. Cf. Oda XXVIII.8.116. VII. y «Spiritual Paternity and the Puppet-Complex». Es cierto que el antropólogo creerá que tales significados son meramente «leídos en» las formas por el simbolista sofisticado (también se podría pretender que una fórmula matemática pueda haber sido descubierta simplemente por azar). LA MENTALIDAD PRIMITIVA Quienquiera que esté familiarizado con el lenguaje técnico del simbolismo iniciatori o (en el caso presente.17 y VIII. Atharva Veda Sa×hit . sino simplemente está leyendo su significado. K. «The Iconography of Dürer s Knoten and Leonardo s Concatenation ». COOMARASWAMY. «Yo te doy la punt una cuerda de oro ». El imperdible es. q ue teje con un hilo vivo31 el tejido del universo. Moralia 393 sigs. La significación del alfiler de metal. Blake.. Paradiso I. y que el imperdible es un símbolo de la regeneración. y la del hilo que deja atrás la aguja (ya sea que esté o no asegurado a un botón que corresponde al ojo de la aguja) es la misma: es la del «hilo del espíritu» (sètr. «Todo esto está encordado en Mí como una hilera de gemas n un hilo». puede señalarse en el hecho de 31 «El Sol es el amarre (.n. Juan 12: 32. Dante.

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formando un verticilo o svastika. cuyas intenciones so n contarnos lo que las cosas parecen. Así pues. es una «herencia divina». probablemente la jaez de un caballo. La figura 5 es un «ornamento»34 sármata. COOMARASWAMY. y evoc ar una reacción emocional. dispuestos también a modo de rueda. Puesto que las artes simbólicas del pueblo no se proponen contarnos lo que las cosas parecen. la revolución del Sol Supernal en un carro de cuatro caballos y de cuatro ruedas. En las figu ras 5 y 6 ilustramos dos ejemplos del arte folklórico y uno del arte burgués. Las otras dos ilustraciones son de juguetes modernos indios de madera: en el primer caso reconocemos un arte formal y metafísico. la naturaleza del arte folklórico es ella misma la demostración de su intelectualidad: ciertamente. podemos describirlas como teniendo una cualidad algebraica (más bien que «abstracta»). 33 Ver Coomaraswamy. a cuyo alrededor rotan cuatro protomas equinos . «Ornamento». Hay una rueda central de seis radios.cques et orientales. una represen tación tal como ésta tiene un contenido que excede evidentemente en mucho al de las representaciones pictóricas más recientes de un «Sol» antropomórfico. Nosotros no llamamos al arte folklórico «abstracto» porque en él no se llega a las formas por un proceso de omisión. La ornamentación de estas fíbulas forma una verdadera enciclopedia de símbolos solares. puesto que no se ha llegado a sus formas por experimentación y acuerdo. o atleta humano. ¡si hay que llamar «ingenuo» 32 Ver Christopher Blinkenberg. hablando propiamente es un arte principial. Copenhague.A. 34 Reproducido con permiso de los Trustees of the Bristish Museum. mientras que en el otro el efecto de la influencia eur opea ha llevado al artista no a «imitar a la naturaleza en su manera de operación». Fibules gr. expresar la personalidad del artista. y sobrenatu ral más bien que naturalista. ni lo llamamos «convencional ». y es abundantemente claro que esto es una representación de la «procesión» divina. LA MENTALIDAD PRIMITIVA que las cabezas u ojos de las fíbulas prehistóricas están decoradas regularmente con un repertorio de distintos símbolos solares32. insignificancia y fealdad características de éste último serán evidentes. y un tipo que puede cotejarse a todo lo l argo de una tradición milenaria. sino que su intención es remitirnos con sus alusiones a las ideas i mplícitas en estas cosas. subido en un carro tirado efectivamente por cuatro caballos encabritados. y en este respecto como esencialmente diferentes de los propósitos realistas y verídicos de un arte profano y aritmético. ni lo llamamos tampoco «decorativo» en el sentido moderno de la palabra. puesto que no carece de significado33. 1926 . may-99 319 . K. sino simplemente a imitar a la naturaleza en sus apariencias. La informa lidad.

COOMARASWAMY.rico y Arte burgu. ese no es precisamente el arte tradicional del pueblo!.A. Ornamento (?) S. Figura 5.rmata Figura 6. LA MENTALIDAD PRIMITIVA a uno u otro de estos tipos de arte. a menudo son muy notables. y may-99 320 . K. Caballo y Burro: Arte folkl. de los que pueden citarse unos pocos.s Los pronunciamientos característicos de los antropólogos sobre la «mentalidad primitiva».

músicos. p. Por ejemplo. el Dr. LA MENTALIDAD PRIMITIVA puede decirse que no representan lo que los escritores intentaban. 209). may-99 321 . con la del niño todavía subhumano. poetas. y se representa como afectado por el esfuerzo y el sufrimiento humano El hombre de la naturaleza vive su vida en imágenes.A. que ven a Dios cara a cara. ¿Lo fue realment e?. 18). Filebo 67)!. escultores. ni aunque todos los bueyes y caballos del mundo. Schmidt observa que «En las costumbres populares paganas . Macalister compara lo que él llama el «Ascenso del Hombre» a la Ode on the Intimations of Immortality de Wordsworth. «Fue un trem endo descubrimiento cómo excitar las emociones por las emociones mismas» (A.N. Egyptian Architecture (New York. e s ilógica. forman su conocimiento objetivo dentro de un mundo más grande El talento. una herencia divina Originalm ente cada tipo de alma y de mente corresponde al organismo fisiológico que le es propio El mundo se concibe como un compañero del ser vivo. p. es una cuestión complemente diferente. Que el niño pueda usarse en algunos respectos como un símbolo adecuado del estado primordia l. en su persecución del placer. están todavía vivas las aventuras espirituales de los tiempos prehistóricos. se sigue que el hombre tiene una historia igualmente larga detrás de él» (Benedict. de disolventes imágenes. 27. «La mente primitiva experimentaba la vida como un todo El arte no era para la delectación de los sentidos»35. la de la mente del hombre de Cromañón con su «frente plenamente desarrollada» (Schmidt. y la imaginería de la intuición primitiva. Las naturalezas artísticas. La identificación virtual habitual de la «infancia de la humanidad» con la infancia del individuo. Patterns of Cultur e p. K. en su forma creativa más perfecta El hombre natural. como una porción esencial del Ego. De hecho. permanecen toda su vida idénticamente arraig adas en sus creaciones. 1938). la descripción de un tipo de consciencia y de experiencia inferior a la del hombre «civilizado ». sus visiones no son sólo reales. veedores. pintores. sino intrínsecamente superior. «Puesto que estamos obligados a creer que la raza del hombre es de una única especie . vehículo de un alma diferencia la unidad somato-psíquica mágica 35 Earl Baldwin Smith. p roclamaran que tal es el criterio» (Platón. que es inconsciente de su individualidad. Dawn of the Human Mind. En ellos vive el alma del pueblo. Junta en su concepción como una serie de realidades. sólo está más o menos obstruido. en las supersticiones de nuestro pueblo. Por consig uiente. para quien la visión y el pensam iento son idénticos El hombre de la magia permanece todavía en un mundo presente que incluye la totalidad del tiempo primaeval [Por otra parte] el hombre emancipado. en el sentido de que «de tales es el Reino de los Cielos». sin darse cuenta de que el poema es la descripción del descenso o la materialización de la consciencia36. ¡«No. y que se aproxima a eso que estamos acostumbrados a considerar como «primordial». COOMARASWAMY. 36 Prefacio a Schmidt. es decir. Whitehead). en el hombre de comprensión.

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¿Podría decirse más en apoyo de la proposición del desaparecido John Lodge. Las notables expresiones de Schmidt equivalen a la definición del «hombre de entendi miento». el Mundo y el Ego.5 y 6. no obstante se imaginan o. si se lleva a cabo con esta disposición. es una ignorancia. LA MENTALIDAD PRIMITIVA original lo Exterior y lo Interior. moderno y civilizado. «Desde la Edad de Piedra hasta ahora. será fructífera. es que para la mentalidad primitiva el rito es una «prefiguración». el rito mismo es la expresión formal de una voluntad dirigida hacia este fin. se 37 Schmidt. nota 20. VI. K.. las bastardil las son mías. 212 sigs. ello se debe en gran medida a nuestro limitado conocimiento de l os prolongamientos de la personalidad. págs. el artista tiene un derecho a esperar que la operación efectiva. más bien. desde e l punto de vista de la metafísica tradicional. y que mi exterior y mi interior estén en íntimo acuerdo» (Fedro 278C). fuera de contacto con su entorno. Schmidt está refiriéndose. ya se trate del arte de la agricultura o del arte de la guerra. Que él también . en su caso. de manera que «los primitivos sienten que el acontecimiento futuro es ya actualmen te presente»: la acción de la fuerza liberada es inmediata. Bhagavad G´t. cf. COOMARASWAMY. lo que a nosotros nos parec e extraño. 89. p or la que el entorno en su totalidad debe ser afectado en alguna medida. y que e sta voluntad.A. y moralmente un «pecado origi nal» cuya recompensa es la muerte (Génesis 3). c f. el rito de la «magia mimética» preliminar es una representación actuada de la «causa formal» de la operación subsecuente y. a la clara distinción entre el sujeto y el ob jeto que presupone el «conocimiento» ordinario. es también una fuerza efectiva. En todo caso. Nosotros pasamos por alto que aunque podamos creer que el rito anticipatorio no tiene ningún efecto físico en la dirección deseada.gringolade»?. «y si sus efectos aparecen después de algún tiempo. La sentencia final contrasta agudamente con la famosa plegaria de Platón. liberada por el cumplimiento del rito. 13. sino en el sentido de una anticipación en la que el futuro deviene una realidad ya existente virtualm ente. 1. Si es difícil para nosotros comprender la creencia primitiva en la eficacia de los ritos simbólicos. por supuesto. sobre la amistad o enemistad entre el «sí mismo» empírico y el «sí mismo» es l. Dawn of the Human Mind. 126. deviene una dualidad en la consciencia»37. es precisamente este tipo de «conocimiento» el que. «La Operación Intelectual en el Arte Indio». Coomaraswamy. quelle d. «concédeme q ue yo devenga bello dentro. Sin embargo. lo que nos obliga a pensar en los términos de una causalidad puramente física. como una personalidad atrofiada. no merament e en el sentido de un modelo de acción que ha de seguirse.

que ven a Dios cara a cara» y en quienes sobrevive el alma del pueblo. may-99 322 . como perten eciendo a un tipo de humanidad estrictamente atávico e inferior.considere esto como un ascenso del hombre sólo puede significar que considera a lo s «veedores. y que considera la «herencia divina» co mo algo de lo que hay que desembarazarse tan pronto como sea posible.

88. dan testimonio de ese estado. 15. 15-18. La Mentalit. sino que sus creencias. 39 Lévy-Bruhl. son simultáneos en el ahora eterno». La M. COOMARASWAMY. Decimos que el hombre verdaderamente primitivo «antes de la Caída» no era en modo alguno un filósofo o un científico. Si nosotros elegimos llamar a esto una posición «impráctica». Decimos que lo que a «nosotros» nos parece irracional en la vida de los «salvajes». No decimos que el salvaje moderno ejemplifica el «estado primordial» mismo. no debemos olvidar que al mismo tiempo «los primitivos hacen uso constantemente de la conexión real entre la causa y el efecto a menudo muestran una ingenuidad que implica una observación muy exacta de esta conexión»39. 1922). El problema del uso de ritos aparentemente inefectivos para el logro de fines puramente prácticos es exam inado razonablemente por Radin. págs. 17. 1939).A. un comprehe nsor de su propia «herencia divina». Ahora bien. K. y que si el salvaje mismo ya no es. 92. 290. en la exce lente frase de Baldwin Smith. en el que «todo donde y todo cuando tienen su foco» (Dante). La Mentalit. «experimentaba la vida como un todo». vistos en el principio. primitive. y que «el que no puede escapar del punto de vista de la sucesión temporal para ver tod as las cosas en su simultaneidad es incapaz de la menor concepción del orden metafísico »40. may-99 323 . 38 Lucien Lévy-Bruhl. y todo el contenid o del folklore. y que puede ser impráctico. 40 René Guénon. sino un ser enteramente metafísico. representa los vestigios de un estado primordial de com prensión metafísica. es «divino»: que en este nivel de referencia «todos los estados del ser. p. LA MENTALIDAD PRIMITIVA sienten como producidos inmediatamente»38. Primitive Man as Philosopher. págs.taphysique orientale (París. que. el que. la causa y el efecto. esta ignorancia por su parte no es más vergonzosa que la nuestra que no reconocemos la naturaleza intrínseca de su «conocimiento ». puesto que los incapacita para competir con nuestra fuerza material. en plena posesión de la forma humanitatis (de la que nosotros sólo lo estamos muy parcialmente). para el teólogo y el metafísico. Lévy-Bruhl prosigue señalando muy justamente que todo esto implica una concepción del tiempo y del espacio que no es «racional» en nuestro sentido de la palabra: una concepción en la que el pasado y el futuro. págs. coinciden a la vez en una experiencia presente. es imposible no sorprenderse ante el hecho de que es precisamente un estado de ser. y que no lo comprendemos mejor que él. hablando generalmente. primitive (París.

Su 41 Lévy-Bruhl. por los héroes que fueron los fundadores de la civilización. Carmichael. y algunos australianos. nota 6. p. entonces descubrimos que está anclado en lo más alto. 1937). L os isleños trobriandeses. K.ule. 44 Montagu. Edimburgh. Desde tiempos inmemoriales.A. no es una invención humana. Malinoswki. implausible que los nativos. «Spir itual Paternity and the Puppet-Complex». y que el intercurso sexual sólo no es un determinante del nacimiento43. en la manera de pensar de los nativos trobriandeses. 1945. el detentador de todo el poder generativo» (Hermes. 295. 43 M. Carmina gadelica. 45 «Dios. Mucho más raramente. LÕExp. Cf. «cuya dotación aborigen es tan buena como la de cualqui er europeo. el «Doctor Malinowski ha insistido en el hech o de que. supra ED. Como todas las instituciones sociales apropiadas. Coming into Being among the Australian Aborigines (Londr es. Por ejemplo. La mención de los isleños trobriandeses arriba nos lleva a referirnos a un tipo más de lo que a primera vista parece implicar una falta de observación casi increíble. no en lo más bajo». un arqueólogo tal como Andrae tiene el coraje de expresar como su creencia propia que «cuando sondeamos el arquetipo. 42 Andrae. fue creada en la edad del mito. Cristo y la Virgen María son invocados continuamente como deidad es progenitivas. B. agraria u otra. 1928). En las encantaciones Gaélicas (ver A. forma una parte de la here ncia que se transmite de generación en generación.45. si no mejor»44. se han vaciado cada vez más de contenido en su vía de descenso hasta nosotros»42. sino en su causa primera45. Coming into Being.rience mystique. Por otra parte. De aquí su carácter sagrado. LA MENTALIDAD PRIMITIVA Tampoco puede decirse que los «primitivos» son siempre inconscientes de las fuentes de su herencia. sean desconocedores de cualquier conexión entre el intercurso sexual y la preñez. . se dice que creen que e l espíritu de los niños entra en las matrices de las mujeres en ocasiones apropiadas. Es. ciertame nte.21). se tienen como desconocedores de la conexión causal entre el intercurso sexual y la procreación.5).]. el origen último de la forma. la magia. «ex quo omnis paternitas in co elis et terra nominatur» (Efesios 3:14). «Schlusswort» [cf. Ashley Montagu. De aquí también su eficacia »41. 1929). en las que había primerament e un equilibrio polar de lo físico y lo metafísico. The Sexual Life of Savages (Londres. está claro que su interés no está en lo que pueden llamarse las causas mediatas de la preñez. «el p oder de la generación pertenece a Dios» (Summa Theologica I. y de afirmar que «las formas sensibles [del arte]. Asclepios III. COOMARASWAMY. Die ionische S.F. Coomaraswamy.

102. las expresiones son casi ver balmente idénticas a las de ôg Veda Sa×hit. las may-99 324 . VII. «Parjanya.dadores de crecimiento en el ganado o en el hombre. que pone la semilla en las plantas.2. las vacas.

cf. sino de lo que está vivo [en el semen] »: «Es el Espíritu Providente [praj.4. de hecho. el Sol] quien aprehende y erige la carn e» (Kau—itak´ Upani—ad III. Dante. Mathnaw´ I. «Toda c viva que nace. que son emitidos por el «Ojo».116 (el Sol es «el padre de cada vida mortal»). el Sol espiritual de RV I. San Buenaventura. Bhagavad G´t.12.1.7.1. en s u sentido de «reconocer como propio de uno». un rito metafísico que el . I. la manera solar onocer » (en todos los sentidos) es por medio de sus rayos.1.hmaöa VII. San Juan 1:4.10.9.. ôg Veda Sa×hit.. y de aquí que en el ritual. VII.pati (el Sol en tanto que Pad re-Progenitor). se requieren tres cosas para la concepción. «No llaméis a ningún hombre vuestro padre sobre la tierra: pues un o es vuestro padre. Paradiso XXII. «para inseminarla».115. En conexión con el «Conocedor del Campo» puede observarse que su «conjunción» (samyoga) con el «Campo» no es meramente cognitiva sino erótica: puesto que el sánscrito j.2. la conjunción del padre y de la madre. ya sea inmóvil o móvil.5. donde el sacerdote representa a Praj.hmaöa I.tman. el período de la madre. K.2.madeva y Gandharva indio.265-266 . êatapatha Br. y que. «la vida era la luz de los hombres».26. Ahora bien. que está en el cielo» (San Mateo 23:9). I. De reductione artium ad theolo giam. «El poder del alma. o de «poseer». «cuan do el padre le emite así como semilla dentro de la matriz. la vida de todo y l a fuente de todo ser. Plutarco.115. sabe que ella es por la unión del Conocedor del Campo y del Campo mismo». corresponde al latín gnoscere y al inglés [y español] «conocer» en la expresión Bíblica «Jacob conoció a su esposa». JUB III. es decir. LA MENTALIDAD PRIMITIVA posición es esencialmente idéntica a la de la tradición universal para la cual la repr oducción depende de la presencia activadora de lo que el mitólogo llama un «espíritu de la fertilidad» o «deidad progenitiva». 21. es realmente el sol quien le emite com o semilla dentro de la matriz». «la Luz es el poder progenit vo» Taittir´ya Sa×hit.3. «No digáis del semen . Vemos ahora el significado de las palabras de B¨had. XIII.1.28.. NäH ( <4:@<.3). que está en el semen por la virtud del yeguas. el sacerdote «miraba» formalmente a la esposa del sacrificador. el K. la vida se transmite en su «conexión con el campo»46. De manera que como lo expresa el Majjhima Nik. las mujeres». Moralia 368C. del mismo modo que el «sembrador» humano planta en su «campo» los elementos del vehículo corporal de la vida. es el Eros Divino. a saber. y la presencia del Gandharva47: de las cuales tres cosas las dos primeras pueden llamarse las causas dispositivas y la tercera la causa esencial.raöyaka Upani—ad III. 46 «El Sol es el .1.A. COOMARASWAMY.tman de todo lo que es inmóvil o móvil».11 (el Sol y la Tierra son los padres de todos los seres nacidos).3775. Se encontrarán más referencias a la paternidad solar en êatapa tha Br. «Es porque Él besa (insufla) a todos sus hijos por l que cada uno puede decir yo soy ».ya.

1940. por consiguiente.nam.li del sánscrito praty-upast h.. Ver también Coomaraswamy. es llamado adhi—Êh. y ésta es la expresión tradicional de acuerdo con la cual se dice que el Espírit u «toma su sede sobre» el vehículo corporal. «estar sobre». que. 47 Para «estar presente» se emplea también el equivalente p. El Gandharva es. originalmente.antropólogo llamaría un ejemplo de «magia de la fertilidad». el Eros Divino y el Sol. may-99 325 . «The Sunkiss». «terreno de so porte» o «plataforma».

el rayo ». Du Caract. al creer con Schiller que «es el Espíritu el que modela el cuerpo para sí mismo» (Wallenstein. similarmente. que se contaminan así con las supersticiones popul ares. La doctrina de Aristóteles de que «el hombre y el Sol generan al hombre» (F. Juan 6:63)48. y su v oz. ciertamente. las «supersticiones» no son meras ilusiones. la carne no vale de nada». 40. En su forma popular.11).2)49. el «primitivo» está de acuerdo con una tradición unánime y con la doctrina cristiana: «Spiritus est qui vivificat: caro non prodest quicquam» («es el espíritu el que vivifica. sino más bien complementarios.4 y la del Majjhima Nik. pero mientras la fórmula se transmita fielmente permanece comprensible. la de Jaimin´ya Upani—ad Br.10. 49 A la que corresponden también las palabras de una encantación Gaelica. III. En Egipto . la voz del cielo. 1902. se llaman insignificantes a menudo. literalmente. sino sólo su ocasión.hmaöa III.32. En realidad. sino que estos hechos se consideran como una refutación de la doctrina intelectual . era el creador sobre todos los demás. Râ.ya. del Sol y d e una madre humana (Alexandre Moret. debido a que se ha olvidado la doctrina misma. París. la realidad es que las ideas del folkl ore son la forma en la que los pueblos reciben y transmiten las doctrinas metafísicas.sica II. Se verá que el punto de vista trobriandés.re religieux de la royaut. Carmina gadelica. invierte el orden de los acontecimientos. 41). es esencialmente idéntico a la doctrina metafísica de los filósofo s y de los teólogos. y es el vehículo de la significación trasce ndental. y el medio de su poder creativo era su ojo. pág s. de que el intercurso sexual solo no es un determinante de la concepción. .13). y que el «espíritu de los niños » entra en la matriz. en su mayor parte. por consiguiente. el Ojo de Horus .119). sino fórmulas cuyo significa do se ha olvidado y que. pharaonique. LA MENTALIDAD PRIMITIVA espíritu encerrado en él. una doctrina dada puede no haber sido comprendida siempre. COOMARASWAMY. «la vida era una emanación de la luz progenitiva y de la palabra creativa El Sol. La noción de que las «antiguas ideas folklóricas» se introducen en los contextos escriturarios. Así pues. nuestro descubrimiento de los cromosomas no explica en modo al 48 Que San Juan esté hablando con referencia a una regeneración no excluye en modo a lguno la aplicación a una generación. y de los cursos juntos» (Carmichael. modela el cuerpo» (Summa Theologica III. el Faraón era considerado como nacido. II. puede decirse que combinan las teorías científicas y metafísicas del origen de la vida: y es to ilustra muy bien el hecho de que los puntos de vista científico y metafísico no son en modo alguno contradictorios. K. pues como insiste la teoría exegética. «del seno de l Dios de la vida.A. La debilidad de la pos ición científica no es que los hechos empíricos estén desprovistos de interés o utilidad. el sentido literal d e las palabras de la escritura es también verdadero siempre.

may-99 326 .

«¿hasta dónde comprendía realmente su material tal o cual autor?». en cualquier sentido co mún del término. expresado en su cultura. etc. Moralia 358F. puede carecer por completo de curiosidad sobre los hechos científicos. a menudo tenemos qu e preguntar. y así. lo mismo que el primitivo. pues como máximo sólo pueden mostrar que Dios se mueve «de manera aún más misteriosa de lo que hasta aquí habíamos supuesto».) que no tiene escrúpulos a la hora de modificar su narrativa por razones estéti cas o morales. Plutarco. sobre «los infundados pensamientos pri meros de los poetas y literatos»). es realmente la palabra de Dios Vox populi vox Dei 50. La vida de la sabiduría popular recede hasta un punto en el que deviene indistinguible de la tradición primordial misma. sino que sólo nos dice más sobre su mecanismo. Por otra parte. ni moralistas. un origen humano. «ellos comprenden por la fe» debido a que no son escépticos. Hemos tocado sólo unos pocos de los «motivos» del folklore. 50 La incomprensión del pueblo es accidental más bien que esencial. el saber del pueblo. con cuyas huell as estamos más familiarizados en las artes sacerdotal y real. El punto principal que hemos querido mostrar es que el cuerpo integral de estos motivos representa un tejido consistente de doctrinas intelectuales interrelacionadas que pertenecen más a una sabiduría primordial que a una ciencia primitiva. y en modo alguno con cualesquiera implicaciones «democráticas». o incluso. may-99 327 . LA MENTALIDAD PRIMITIVA guno el origen de la vida. en la transición «del ritual al romance». éstos no pueden desconcertarle. K. y sólo en este sentido. El metafísic o. a menudo la distorsiona (cf. y que para esta sabiduría sería casi imposible de concebir un origen popular. COOMARASWAMY. Tennyson. el artista literari o (Andersen.A.

morales y religiosos modos que en la civilización China no son (como lo son para nosotros) modelos independientes. En otras palabras. sino «soportes de contemplación». después pregunta quién la hizo. cuando ve una señal indicadora. XXXVII (1944). el artista chi no lo atribuye a una comprensión de «las lágrimas y de la risa y de las figuras de las co sas » como ellas mismas se revelan a aquel cuyo corazón es «natural.] may-99 328 . Lo que nosotros podríamos llamar la espontaneidad en la pintura china. K. estas obras de arte fueron «teorías». El chino habría estado de acuerdo con Sócrates en que «nosotros no podemos dar el nombre de arte a algo irracional». Boston. y una vez hechas. Son muchas las historias de las previsiones del artista. Pero nuestra educación vigente en la «apreciación» de las obras de arte no nos permitirá seguirla. como un comentari o a una exhibición en el Museum of Fine Arts. benigno. Estas obras de arte son los mapas de una Vía que los hombres han seguido. informado por modos de pensamiento utilitarios. la obra de arte tradicional china es una signific ación. explica qué «misterio» hay en su arte: «Primero reduzco mi mente a una absoluta quiescencia Entro en un bosque de montaña. Productos. por ejem plo. procede a admirar su elegancia. es decir.A. y entonces me pongo a trabajar». ED. El árbol contiene la forma requerida. pues nuestro acercamiento «estético» sólo puede compararse al de un viajero que. COOMARASWAMY. visiones. sino una humanidad * [Este ensayo se publicó en The Magazine of Art. de la contemplación. Veo la cosa en el oj o de mi mente. En esta exposición no estamos viendo una colección de curiosidades. vamos a verlo ahora. que seguidamente es elaborada. sino la evidenci a de la vida interior de un pueblo. y finalmente la arranca y se l a lleva a casa para usarla como un ornamento de repisa. El carpintero. de qué. en primer lugar. busco un árbol adecuado. no son meras utilidades u ornamentos. PINTURA CHINA EN BOSTON PINTURA CHINA EN BOSTON* Éste es un arte monumental. antes de que fueran hechas. y honesto». Lo que es esencial no es el accidente del genio. sincero. políticos. sino partes de un todo que es una pre sencia total en todas sus partes.

sino que se identifica a sí mismo con el paisaje o con lo que quiera que tiene que representar. Un artista p intó una vez un bosque de bambú en rojo. con infinita paciencia. De la misma manera. no admirado. No pinta su bambú de la «vida». salvaje o humana. en el que se sumergen el conocedor y lo conocido. Nosotros no habremos visto realmente las pinturas. Como dice un crítico chino. Éstas son pinturas. el resultado será solo una pieza de fotografía. si pinta meramente las montañas como son. y ambos son más o menos pictóricos. una tal identificación es la met a de toda contemplación alcanzada solamente cuando la distinción original entre el sujeto y el objeto se desvanece y queda sólo el conocimiento. PINTURA CHINA EN BOSTON pura. El pintor estudia la naturaleza. inversamente. K. «¿Ha visto usted alguna vez un bambú negro?». al recordársele que podría devenir realmente un caballo. recordemos al menos que en el procedimiento may-99 329 . El pintor «contempla» el paisaje hasta que su significado. sino lo que ell a es. por «arte se entiende el ritual. sino sólo las habremos «mirado ». Uno se acuerda del dicho de Mencio. y los números Aprender a pintar no es diferente de aprender a escribir». cuando el patrón se quejó de que esto era «innatural ». sino que estudia los «verdaderos contornos» de sus sombras arrojadas sobre una pared blanca por la luz de la luna.A. e. pero no debe suponerse que estamos pensando sólo en pinturas. en la India se requiere que el imaginero se identifique en detalle con la forma que ha de ser representada. El artista chino no sólo observa. de que el mal uso de las palabras es el síntoma de una enfermedad del alma. cuyo concepto del conocimiento es siempre objetivo. Ciertamente. Esto no lo hace para ser capaz de contarnos lo que la naturaleza parece. del dicho de Platón. donde ambos son medios de comunicación con pincel. no son diferentes en China. o idea. de que el uso correcto de las palabras es mucho más una cuestión de rectitud que del uso del diccionario. la música. el tiro con arco. Se cuenta la historia de un famoso pintor de caballos que fue encontrado un día en su estudio rodando sobre su espalda como un caballo. COOMARASWAMY. está claro para él. la caligra fía. Un icono se hace para que sea imitado. el pintor preguntó. En todo caso. en adelante pin tó siempre sólo Buddhas. Si esto nos parece extraño a nosotros. si se nos ha malenseñado de tal manera que no podemos ver también el dibujo de un jardín o el de un bordado campesino. la conducción de carros.

de que nada dura. aplicada al propio sí mismo de uno. Leemos en un J. El toque debe tener significado para nosotros. para el pinto r chino. lo que le había dado su eminencia. así en una buena pintura china nos imp resiona la incisividad de la pincelada. la naturaleza. Y de la misma manera que uno juzga una espada por su poder de corte. yo no lo notaría. De la misma manera que en la India. que forman una suerte de tesoro de la «estética» china. Si una cosa no fuera una espada. Cuando se preguntó a un forjador de espadas chino si era su pericia. gotas de rocío que cuelgan como otras tantas sartas de perlas». ello puede deberse a un fallo en la pincelada del pintor. Pero la mera reacción a los estímulos estéticos. de la que dependerá la vitalidad de la obra acabada «cuando el artista se fuerza desganadamente a trabajar y no llega a pintar desde las profundidades mismas de sus recursos. Estas son pa labras evocadoras que podrían haber sido escritas por un poeta chino. o algún método particular. la conmoción por la convicción de que «tal es la vida de los hombres». Yo me servía de toda la energía que no usaba en otras direcciones para asegurar la mayor eficiencia en la dirección necesitada». PINTURA CHINA EN BOSTON medieval europeo también se presuponía una «identificación». y en las puntas de l os juncos. La comprensión de la transitoriedad. «Fue la concentración. no es suficiente. es la experiencia real. si no puede serlo. en cada tela e hilo de araña. ello no se atribuye a la falta de pericia sino a la «laxitud» de su contemplación. es decir. entonces su pintura es débil y bla nda y carente de decisión». Nin may-99 330 . de la que nuestra naturaleza humana no es sino una parte. y el crítico experto no espera menos de la obra de arte que de la naturalez a misma. COOMARASWAMY. Así pues. eso.taka la historia de un príncipe que sale a cabalgar por la montaña y ve «en las puntas de las ramas. y no la mera admiración de un esplendor más exquisito que el de Salomón en toda su gloria. no puede pintarlo». está cargada de significado Ligna et lapides docebunt te. K. si nosotros no somos tocados. Todo esto implica una concentración. respondió. una mera «irritabilidad» animal. o a nuestra propia insensibilidad y falta de inteligencia. Por lo que los pintores chinos ponen en su obra puede aprenderse mucho de esas innumerables anécdotas.A. y si en algo yerra el blanco. quod a magistris audire non posse. el imaginero debe ser un contemplativo experto. en palabras de Dante. «El que quiera pintar un rostro. El pincel del pintor es su espada. Pero más tarde el rocío se ha desvanecido.

na misma. lo cual nos recuerda los valores implícitos en la palabra budista p. COOMARASWAMY. para un patrón principesco.A. religión y filosofía. por supuesto. se pone de manifiesto en la significación histórica del «escape» de Wu Tao-tze: se nos cuenta que había pintado en un muro una verdadera «pintura del mundo». nosotros no podemos distinguir realmente entre la cult ura may-99 331 . pero la puerta se cerró detrás de sus talones. dice. PINTURA CHINA EN BOSTON guno es más famoso que Ku K ai-chi (de quien las «Admoniciones» del British Museum pueden ser un auténtico rastro). Aquí. sin diferenciar entre metafísica (llamada «mistici smo » por muchos escritores). pero el verso Mi ojo sigue a los gansos salvajes en su vuelo de regreso a casa es difícil». por cuyo medio el individuo se libera de sí mismo y se transforma. una pieza de folklore. o debería serlo. El modelo social de la vida china. En un poema de Chi K ang se decía que «el verso Mi mano abarca las cinco cuerdas es fácil de ilustrar. en un grado muy amplio. y el príncipe no pudo descubrir siquier a donde había estado. pues adentro había maravillas más grandes que las de afuera (cf.li p. Que el hombre era un conocedor en el sentido más alto es evidente por su comentario de su escape del naufragio cerca de la isla de «Tumbarota». en la presente exposición apenas si se toca el arte estrictamente confucionista del retrato funerario. En la cultura china. y podría ser llamado secular a no ser por el elemento esencial del «culto a los antepa sados ». es confucionista en lo principal. y hubo sido debidamente admirada . Curiosamente. «Verdaderamente». ¿En qué sentido es religiosa la pintura china?. Abrió una puerta en el muro liso y entró. «escapé de la muerte rompiendo el casco [del navío] que me entumbaba». y que era a la vez liter al y metafóricamente una «hombre de visión amplia». Estos son los acentos de un Sócrates. por supuesto. Esto es. La conexión de la perfección con la muerte. ver lo que se significa. Wu Tao-tze invitó al príncipe a seguirle. o en cualquier otra cu ltura tradicional como un todo. debemos usar la palabra de una manera general. y que cuando estuvo hecha. Romanos 1:20). dominado por el concepto de la «buena forma». implícita en la palabra nirv. Sin embargo. pero los motivos folklóricos son fórmulas metafísicas. y será fácil para el lector. Se dice qu e Ku K ai-chi hizo su estudio en la cima de un alto pabellón. la forma adjetival de la palabra p ara «templo elevado» o «palacio».dika. el tema del segundo verso se ha tratado a menudo con éxito en la India. y que significa «sublime».s. K. debido a su sentido de conexión y de unidad con los poderes invi sibles.

y en algunos de los motivos del arte folklórico. como las designaciones de una vía que había de ejercer una influencia transformadora no sólo sobre el budismo en China como una religión. y en la creación de una nueva concepción del arte. observó que «incluso esas pequeñas criaturas tienen sus pequeños espejos de Buddha en sus corazones».na (contemplación) se derivan el chino ch an y el japo nés zen. La Vía de Bodhidharma es la del antiguo yoga indio. cuando el budismo había devenido ya una religión institucional y de la corte. PINTURA CHINA EN BOSTON y la religión. los progenitores universales. Fue como si la Nube de Inconocimiento [Cloud of Unknowing] hubiera devenido la fuerza dominante a la hora de señalar una nueva dir ección a la vida. el primero de origen nativo. y el corazón del espectador se «expande con una poderosa comprensión». predicando la Ley. Para Bodhidharma el Buddha no es una persona sino un principio. vino a China un maestro budista indio que enseñó la futilidad de las prácticas externas y fundó una escuela de «contemplación abstracta». o la Norma Trascendente. aquí el estado de espíritu prevaleciente es de grandeza y de serenidad. La más antigua. sus rastros sobreviven e n los bronces rituales y en jades arcaicos. en los ritos agrarios en los que todavía participaron los últimos emperadores. ¿No había hecho voto el Bodhisattva Avalokite§vara (el chino Kwanyin) de que él o ella no devendría may-99 332 . pero aquí las experiencias estética y religiosa son todavía indivisibles. a los Bodhisattvas asambleados y a las deidades guardianas del universo entero. es una representación del Buddha entronizado en glori a sobre la cima del Pico del Buitre. sólo necesitamos consider ar el taoísmo y el budismo. COOMARASWAMY. La más antigua religión de china era un culto sacri ficial del Cielo y de la Tierra. en obras budistas mucho más recientes la iconografía deviene un hábito y pierde mucho de su vida. y sólo ahí puede ser encontrado. y del sánscrito dhy. K. y quizás la más importante de las expuestas. sino también sobre el arte y la literatura. En el siglo sexto. La esc ultura budista primitiva había sido más intensa. están tan inseparablemente entretejidas como lo está la figura de una obra de arte con su significación. quien. Las pinturas budistas se reconocen fácilmente. inmanente dentro de vosotros.A. de la que William Blake podría ser considerado el representante occidental típico. Pero en conexión con la pintura. el segundo de origen indio. y para los propósitos presentes. para citar una inscripción sólo un poco más antigua. al ver a unos monos pequeños jugando. Una idea de esta dirección puede colegirse del dicho del maestro Ch an Hsueng-Feng.

ciertamente. en este sentido literal. no hay ningún «alma» individualmente constante. implica necesariamente la idea de un «escape ». El movimiento ch an en China ha sido llamado «romántico». Kallen) jamás podría haber sido formulado en Asia. PINTURA CHINA EN BOSTON «absconditus» hasta que la última hoja de hierba se hubiera liberado? ¿Podemos nosotros admirarnos entonces ante la pintura de una hoja de hierba con comprensión? ¿Era en vano que San Francisco de Asís predicara a una congregación de pájaros?. y ha buscado establecer no tanto un gobierno de las otras vidas como una armoniosa simbiosis. El concepto de «liberación». de la misma manera que para Platón o Plutarco.M. La concepción del parentesco es mucho más profunda que esto: es el «alma del alma».A. y los ríos por lo que ellos son en sí mismos. y su sentido literal es el de «desvestirse un vestido». En un contexto Europeo. «la conquista del destino y la derrota de Dios» por el artista emancipado de H. la noción de una «reencarnación» es una concepción errónea. COOMARASWAMY. Para el budismo como para el hinduismo (aparte de las expresiones parabólicas y de los mal entendidos populares). Esto no connota la sentimentalidad del «amante de la natu raleza » moderno. Allí el hombre ha sentido siempre el parentesco de toda la vida. una vía de «escape». los árboles. Su actit ud no refleja tampoco la consideración supuestamente budista de que lo que es ahora el alma del saltamontes pudo haber habitado una vez el cuerpo de un rey. aún menos podría concebirse una individualidad constante que pudiera renacer en esta tierra en una misma identidad después de la muerte. K. pero esto es para encontrar el Sí mismo real de uno. la misma de un momento a otro. simpatiza con las vidas de los animales. El concepto moderno de una «conquista de la naturaleza» (a saber. las montañas. el que es una y la misma vida o may-99 333 . o el «espíritu». La distinción entre lo que podría llamarse el romanticismo clásico del oriente y el roman ticismo sentimental europeo del siglo diecinueve. En metafísica el escape es del propio sí mismo de uno. sino más bien la del que se siente a sí mismo en casa con la naturaleza. más bien que por lo que ellos son para él. sino sólo un «devenir» que consiste en una sucesión de experiencias. y ello requ iere una askesis más bien que una vida de mayor confort o de mayor facilidad. el manto en el que nuestro sí mismo está oculto y por el que está confinado. esto podría parecer que implica un romanticismo. difícilmente podría expresarse mejor que en las palabras de un Lama Tibetano: «Las únicas aventuras conmovedoras en las que se embarcan los héroes que las gentes admiran son las de una orden espiritual».

may-99 334 . Europa qu edaría empequeñecida. El ch an está al menos tan profundamente enraizado en el taoísmo de Lao-tzu y Chuang-tzu como lo está en el yoga indio. Quienquiera que desprecia a otro. mala voluntad y engaño». pero sin embargo era un mundo diferente. como nuestra propia Edad Media pudo asimilar el pensamiento islámico. fuera de un origen exclusivamente budista. debido a que yo estoy implícito en la humanidad». si una tierra fuera tragada por el mar. todo hombre que muere me disminuye. Los inmortales taoístas (hsien) son literalmente «hombres de las montañas». Su mundo puede no haber diferido moralmente del nuestro. puesto que la encontramos «exótica» o «misteriosa». el «polvo» denota y connota a la vez. cualquiera que fuera su carácter propio. dejándonos a la deriva. allí también había «pasión. entero por sí mismo. PINTURA CHINA EN BOSTON luz indivisa en todas las cosas vivas «hasta las hormigas». nuestros ojos se ciegan con el «polvo». la «ciudad» y el «polvo» tienen ambos un double entendre. Pero no debemos suponer que el movimiento ch an.A. aceptaban la validez de un ideal ultramundanal que nosotros negamos. COOMARASWAMY. y a ambos. debido a que ya tenía su esencia en sí misma. o si lo fuera una heredad de tus amigos o tuya propia. China pudo asimilar la «influencia» india. les parecía «imposible que obtuviera la salvación alguien que vive en una ciudad cubierta de polvo». y que (en las palabras de Blake) «se hacen grandes cosas cuando los hombres y las montañas se encuentran». con todas su consecuencias. No imaginemos que el «mundo» chino era mucho mejor que el nuestro. En las palabras de John Donne: «Ningún hombre es una isla. una parte del total. o sólo podemos asimilarla con gran dificultad. China pudo absorber las ideas indias debido a que ya las poseía. sino a causa de que nuestras propias tradiciones han sido cortadas de raíz. toda la creación es una familia. Así pues. Es esto. a quienes corresponden. y no «mi» vida lo que se reencarna ma non distingue lÕun dallÕaltro ostello. K. y quienquiera que es irresponsable hacia la naturaleza más profund a de un animal o de un árbol es irresponsable hacia su propio Hombre Interior. Si nosotros no podemos asimila rla. se desprecia a sí mismo. ello no es a causa de su inhumanidad. o s i lo fuera un promontorio. En los contextos tradicionales. cada hombre es una pieza del continente. debido justamente a que todos los hombres en él. de la misma manera que los antiguos rishis indios. eran hombre s del bosque.

y nada más. pelo para protegerles del viento y del frío. K. Pero los tigres. ciervos. los ama como cosas que buscan la desolación de las grandes llanuras y las glaciales nieves. Comen h ierba y beben agua y saltan sobre sus patas en las praderas. el chÕi-y. leopardos. 500). «¿Qué es eso?» respondió.A. Chuang-tzu había dicho. Los estab los palaciegos no son de ninguna utilidad para ellos». se nos d ice que los grandes pintores de antaño «pintaban la idea (i ) y no meramente la figura (hsing) de las cosas». que sostiene mansamente su pesado yugo. Por consiguiente. Con esto hacen sólo lo que sus disposiciones naturales mandan. «Difícil de decir. como criaturas a las que no se les sujetará con una brida ni se les atará por la pata. Tal es la naturaleza real de los caballos. el primero y el más esencial. De éstos. El pintor se pondría a pintar el galante esplendor de su zancada. entonces él perfecciona la obra». may-99 335 . el toro. pues su sereno paso prefigura la serena moción de las estrellas. La intención es «pintar lo que es divino (shãn) en las cosas por medio de la apariencia» y «si vosotros concen tráis vuestro propio (shãn). (ca. es un símbolo adecuado de la sumisa tolerancia de la tierra. Preguntado en qué destacaba. sino la forma animadora que ella revela.n shãng-tung. soy un experto en el cultivo de mi vasto chÕi». Los «Seis Cánones de Hsieh Ho». (en) vidamovimiento». La palabra chÕi la hemos traducido arriba por «espíritu». en el polo opuesto del romanticismo sentimental del siglo diecinueve europeo. jabalíes. (Hsieh Ho era él mismo un pintor). implica que no es la mera apariencia lo que un verdadero pintor busca representar. A la pregunta. haría esto. «Yo conozco las palabras. es esencialmente taoísta en su evitación de las falaci as patéticas. mientras que en la crítica adversa se decía que «la apariencia (hsing) guardaba parecido. traducido tan literalmente como es posible por «espíritu-reverberación (u operación). el filósofo Mencio respondió. COOMARASWAMY. han permanecido desde su formulación el fundamento de la crítica y de la apreciación china. «Los caballos tienen pezuñas para que les lleven sobre la escarcha y la nieve. venados y liebres criaturas que no pueden adaptarse a la voluntad del hombre a éstos el pintor los elige en razón de sus caprichosos retozos y veloces y asustadizas evasiones. PINTURA CHINA EN BOSTON El espíritu de la pintura ch an. pero la reverberación era débil». Un milenio después el autor de un tratado sobre pintura animal escribió: El caballo se usa como un símbolo del cielo.

Es por modelos tales como éstos por lo que el visitante de una exposición de pinturas chinas debería guiarse. que al ser cultivado con sinceridad y sin violencia. enunciar la palabra primordia l. El mundo es una teofanía. may-99 336 . o ello no es arte». lo humano y lo divino». El chÕi corresp onde al pr. tal es la tarea del arte. una imitación de la naturaleza en su manera de operación. oidor. «hacer la verdad primordial inteligible. es el Soplo el que brilla en todas las cosas» pues «Este Brahma que brilla cuando nosotros vemos u oímos o pensamos. adamantino. «donde están unidos lo terrenal y lo celestial. el Soplo inmanente «Verdaderamente. etc. En las palabras del arqueólogo Asirio Walter Andrae. y que entonces está vivo en nosotros». PINTURA CHINA EN BOSTON su naturaleza es. inaudito. entonces es grandísimo. «¿cuánto me gusta ésta o aquella obra?» o «¿es correcta la atribución?» sino «¿qué está diciendo el pintor? ¿le he escuchado yo?». como lo expres a el misal.. COOMARASWAMY. hacer lo inaudito audible. una epifanía de cosas invisibles en sí mismas: y así debe ser toda obra de arte. no debería preguntarse. pensador. él mismo invisible.A. impensable dentro de vosotros». K. y llena todo esto entre el cielo y la tierra».öa indio. es «el único veedor.

A. «inspiración». nosotros mismos. Es un mundo de «realidad empobrecida». Nuestras preocupaciones naturalistas y nuestro prejuicio histórico nos hacen imposible penetrar las artes del * [Este ensayo se publicó por primera vez en el College Art Journal. e incluso «arte». Y RÉGIMEN* Las características prominentes de nuestro mundo en un estado de caos son el desor den. un mundo en el que nosotros seguimos viviendo como si la vida fuera un fin en sí mism a y no tuviera ningún significado. Sin embargo. y ya no estamos tan completamente seguros d e que el hombre pueda vivir sólo de pan. los síntomas proporcionan una base para la diagnosis. SÍNTOMA. y la desesperación. ED. nosotros somos una parte de este mundo y en parte responsables de él. la noción de que el artista es un tipo especial de hombre. Nuestro punto de vista es uno de sus síntomas una palabra siniestra. una pasión que se sufre más bien que un acto que se cumple. la distinción que hacemos entre ar te fino y arte aplicado. sensacional y emocional. Nuestra confortable fe en el progreso se ha desmoronado. contraria a la de que todo hombre es un tipo especial de artista. Describamos los síntomas. la importancia que damos a la persona lidad del artista. nuestro interés dominante en el estilo. y prescribamos un remedio. Las anormalidades sintomáticas según nuestro punto de vista colegiado incluyen la asumición de que el arte es un comportamiento esencialmente estético. Dentro y fuera de las salas de clase. DIAGNOSIS. preguntemos de qué condición mórbida son ellos un indicio. la sentimentalidad. COOMARASWAMY.] may-99 337 . nuestro único recurso cuando se ha descuidado la prognosis . tales co mo «forma». Como artistas y estudiosos del arte. Y RÉGIMEN SÍNTOMA. sino nuestro propio entorno inmediato. K. y la idea de que la naturaleza a la que el arte debe ser f iel no es la Naturaleza Creativa. la incertidumbre. «ornamento». es decir. DIAGNOSIS. y nuestra indiferencia hacia la verdad y hacia el significado de las obras de arte. y se reimprimió en Figures of Speech or Figures of Thought. nosotros usamos mal las palabras. y como conse rvadores de museos. II (1943). pues el síntoma implica la enfermedad. y más especialmente .

por muy imponente que sea cuantitativamente. de los que nuestras mentes están atestadas. @Ç0F4H). nosotros no entendemos una ignorancia de los hechos. sino para observar. u «observar» de cualquier otro modo. y que encontramos la noción de un «trabajo de pasatiempo». y la noción de que el trabajo es un mal y la cultura un fruto de la ociosidad. cuyos diseños admiramos pero cuyos significados ign oramos debido a que los términos abstractos del mito son enigmáticos para nuestro acercamiento empírico. y deben reducirse si han de ser comprendidas.ra. es «real». la codicia. Los griegos distinguían muy acertadamente entre el «pasatiempo» (FP@8Z) y una «cesación» (B"ØF4H). Y RÉGIMEN pueblo y del hombre primitivo. y han abandonado a los mercaderes la satisfacción de las necesidades presentes. Y lo que es. el nuestro es «un rencor despectivo de la inmortalidad». pero nosotros. nada que nosotros no podamos agarrar con nuestras manos. K. no para pensar. Llamamos anormales a estos síntomas porque. quizás. DIAGNOSIS. que confundimos estos dos. sino la pintura realista de una mentalidad desintegrada. y particu larmente a las de las culturas cuyas obras más admiramos. Todos estos síntomas apuntan a una enfermedad profundamente arraigada: en primer lugar. Nuestro arte abstracto no es una iconografía de las for mas trascendentales. el síntoma más significativo y la evidencia de nuestra enfermedad es el hecho de que hemos destruido los fundam entos vocacionales y artísticos de todas las culturas tradicionales que nuestro contacto ha infectado.A. COOMARASWAMY. Nosotros entrenamos al artista. Nuestr o jactancioso nivel de vida es cualitativamente indigno de consideración. un trabajo que requiere may-99 338 . las asumiciones de las que son una consecuencia son efectivam ente peculiares. para nosotros. Que nosotros admiremos la construcción románica una «arquitectura sin desagüe» al mismo tiempo que despreciamos el espíritu de la «Edad Obscura» es completamente anómalo. es decir. Por ignorancia. SÍNTOMA. Nuestros artistas están «emancipados» de cualquier obligación hacia las verdades eternas. sino una ignorancia de los principios a los que todas las operaciones pueden reducirse. mal llamada «pasat iempo ». y opuestas casi en cada detalle a las de las demás culturas. por supues to. la diagnosis debe ser la de ignorancia. ahaµk. nosotros no vemos que puede ser la deficiencia de nuestra mentalidad el que nuestra construcción sea un «desagüe sin arquitectura». La nuestra es una cultu ra nominalista. En el séquito de esta ignorancia fundamental sigue el egotismo (cogito ergo sum. cuando se ven en su perspectiva histórica y mundial. la irresponsabilidad.

sino presentar un «algo que debe cono may-99 339 . o entre el artista y el artesano . Aún hoy día el indio americano no puede comprender por qué nos interesan sus cantos y su ritual. La nuestra es. el artista permanecerá un playboy. una enfermedad de esquizofrenia. no hubiera podido formular estas pregun tas por separado. que son naturalme nte uno y el mismo hombre. DIAGNOSIS. será absurdo pensar en el arte como algo que pertenece a las «cosas más elevadas de la vida». se debe insistir en su responsabilidad con respecto a la enseñanza de la verdad sobre la naturaleza del arte y la función social del artista. productos diseñados para servir a las necesidades del cuerp o y del alma a uno y el mismo tiempo. que nosotros compartimos con la ameba. del que dependen ahora para su subsistencia tanto el artista como el maestro. la práctica de cualquier arte que sirviera sólo a las necesidades del cuerpo. cuyo trabajo manual muestra un «equilibrio polar de lo físico y lo metafísico». entre otras cosas. SÍNTOMA. al dirigirse a un cuerpo de educadores y de conservadores. y el trabajador un snob que no anhela nada mejor que una porción más grande de las migajas que caen de la mesa del rico. es decir. si nosotros no podemos usar su contenido e spiritual. Y hasta que nosotros no pidamos al artista y al manufacturero. y la habría excluido de su estado ideal. COOMARASWAMY. Las reacciones estéticas no son nada más que la «irritabilidad» del biólogo. «¿Para qué es?» y «¿Qué significa?». el símbolo de la referencia . Es decir. Cuestionar la valid ez de la distinción entre arte fino y arte aplicado. el manufact urero un proveedor.blica 370B). La función del artista no es simplemente agradar. muy extraña. el estado financiero comercial». de separar la figura de la forma. Nosotros somos capaces de formular sobre una obra de arte dos preguntas separadas. K. y la agricultura de la cultura. la repudiación de la opinión de que el arte es en algún sentido especial una experiencia estética. tiempos de vacuidad. Esto implicará. estamos no obstante acertados al llamar a nuestras fiestas «vacaciones». es cuestionar la validez de «ese monstruo de desarrollo moderno.A. No obstante. además. Pues mientras nosotros hagamos del arte una experiencia meramente estética o podamos hablar seriamente de una «contemplación estética desinteresada». El hombre primitivo. Y RÉGIMEN nuestra atención indivisa (Platón. Administrar una medicina puede requerir coraje cuando la tarea del médico depende de la buena voluntad del paciente. Rep. Pasamos ahora al régimen. Platón consideraba indigno de los hombres libres.

57. la demostración d e un quod erat demonstrandum. y ningún orden en el reino intelectual». sino el hombre. y no es la voz del artista sino la voz del monumento. Para él. Y RÉGIMEN cerse» de tal manera que deleite cuando se vea o se escuche. Pero las «personalidades» son interesantes sólo para sus poseedores. Hutchins. SÍNTOMA. por muy elocuentemente que lo diga. que nos mueven a hacer est o o aquello. 10-16. que el artista no ti ene licencia para decir algo que en sí mismo no merece ser dicho. referentes de la activid ad hacia 1 «El error crucial es sostener que nada es más importante que nada. preceptivos.A. 2 «Un pensamiento ha guiado la mano del artesano o del artista: pensamiento de uti lidad pensamiento religioso lo que el arqueólogo busca en el monumento.. El primero es muy a menudo indiferente a los temas. Nuestra obligación requiere al mismo tiempo un cambio de método radical en nuestra interpretación del lenguaje del arte. El historiador del arte no es un hombre tan completo como el antropólogo. Así pues. y que sólo por su sabiduría como hombre puede el artista saber lo que merece ser dicho o hecho. como mucho. o. que no puede ha ber ningún orden de bienes. Nadie negará que el arte es un medio d e comunicación mediante signos o símbolos. es incumbencia nuestra enseñar a nuestros pupilos. ya sean manufactu reros o clientes. R. págs. especulativos. Nuestros métodos de análisis vigentes son interpretaciones de estos signos en su sentido invertido. Education for Freedom (Baton Rouge. pero no nos dice lo que nosotros necesitamos. para un estrecho círculo de amigos. que es responsabilidad suya ejercer una censura colectiva. DIAGNOSIS. p.2. ni en el artist a como si fuera una propiedad privada. 1930). debe haber una censura de la manufactura. no sólo de las calidades. como exp resiones psicológicas. los signos. 26. que constituyen el lenguaje de un arte significant e. sino así mismo de los tipos de manufactura1. La. G. como si el artista no tuviera nada mejor que hacer que una exposición de sí mismo a su vecino o de su vecino a sí mismo. es decir.3). may-99 . mientras que el segundo está busc ando algo que no está en la obra de arte como si estuviera en un lugar. y expresarlo de tal m odo que sea convincente.mo hacer nuestro trabajo (Summa Theologica I. es decir. de Jerphanion. El arte es un tipo de conocimiento con el que nosotros sabemos c. están llenos de significados. Debemos dejar claro que no es el artista. La Voix des monuments (París. es la expresión de un pensamien to ». lo que nosotros queremos escuchar2. y por consiguiente lo que debemos hacer. y en segundo lugar. COOMARASWAMY. e l que tiene a la vez el derecho y el deber de elegir el tema. y si nosotros repudiamos una censura ejerci da por «guardianes». en primer lugar. 1943). K. sino hacia lo cual una obra de arte es un indicador. M.

340 .

may-99 341 . Un habitáculo tal puede convenirle por el momento. suficie nte para llevar a cabo una reorganización de la sociedad sobre la base de la vocación. «se hará más. COOMARASWAMY. DIAGNOSIS. como el principio del orden que gobierna la producción de utilidades. y más fácilmente que de cualquier otra manera». esa forma en la que. tanto por parte del artista como por parte del cliente. hol gándose en su irresponsabilidad. Esperar menos que esto del artista es construirle una torre de mar fil. como decía Platón. y que sin ninguna duda. K. y se hará mejor. pero en tiempos de fuerza mayor nosotros ya no podemos proporcionar tales lujos. merecemos. si no hay un cambio de mente. No puede haber ninguna restauración del arte a su posición verdadera. puede ser que nadie lo lamente ni le honre. Pues si el artista no puede interesarse en algo más grande que él mismo o su arte. si el patrón no le pide productos hechos bien y verdaderamente para el buen uso de la totalidad del hombre. y si permanece en su torre. Y RÉGIMEN su principio. hay poca perspectiva de que el arte afecte alguna vez de nuevo a las vidas de algo más que esa fracción infinitesimal de la población que se preocupa del tipo de arte que tenemos. SÍNTOMA. e incluso si muriera de indigencia.A.

a Metodolog.a may-99 342 .SIMBOLISMO TRADICIONAL Metodolog.aMetodolog.

] may-99 343 . De esta manera. en un análisis del significado. el símbolo está «imitando». la segunda referencia deviene la important e.235). como dice San Buenaventura. Así Aristóteles. uno debe tener alguna imagen mental con la que pensar» (De anima III. pero cuando Dante escribe «y por lo tanto la escritura condescendió a vuestra capacidad. aunque pueden usarse irra cionalmente para propósitos meramente estéticos y no artísticos: de primera intención. Filón. Sin embargo. en el sentido de que todo arte es «mimético». Sin embargo. percibimos que en ciertos contextos «mano» significa «poder». Tales imágenes no son en sí mismas los objetos de la contemplación. sino también expresivo. pues al repres entar ideas abstractas. asignando mano y pie a Dios. «el [lenguaje] nunca expresa excepto por medio de una semejanza» (nisi mediante specie. algo invisible. Corán II.8). la «semejanza no necesita implicar un parecido visual. cf. «levante su mano derecha».A. todas las palabras son signos o símbolos de referentes específicos.43. K. todos nosotros sabemos lo que se quiere decir cuando se nos ordena. Para lo que se llama los propósitos «prácticos» (los intercambios comerciales) la referencia primaria basta. Así. y nosotros comprendemos que. EL SIMBOLISMO LITERARIO EL SIMBOLISMO LITERARIO* «¡Cierto! Allah no desdeña acuñar ni siquiera la similitud de un cínife».26 Las palabras nunca son insignificantes por naturaleza. el lenguaje deviene no meramente indicativo. también pueden escucharse o leerse como símbolos de lo que estas cosas mismas implican. De reductione artium ad theologiam 18). De somniis I. pero cuando estamos tratando de teoría. 194 3). De la misma manera que cuando nosotros decimos «el * [Publicado por primera vez en el Dictionary of World Literature (New York. «incluso cuando uno piensa especulativamente. ED. debemos distinguir entre la significación literal y categórica o histórica de las palabras y el significado que es inherente a sus referentes primarios: pues aunque las palabras son signos de cosas. con otro significado » (Paradiso IV. COOMARASWAMY. esta exposición se incluyó después en Figures of Speech or Figures of Thought. sino «los soportes de la contemplación».

en el sentido Platónico. una imagen. que el mundo es una teofanía explícita. De aquí también la necesidad primaria de la exactitud (ÏD2 J0H. la verdadera «imitación» no es una reproducción aritmética. como dice Platón. por consiguiente. COOMARASWAMY. K.): pues la posición pitagórica es que la verdad y la exactitud (6"J D2TF4H. así en todas las figuras de pensamiento.]. no es un mero parecido (Ò:@4 J0H) sino una exactitud o adecuación real ("ÛJÎ JÎ ÇF@<) lo que nos recuerda efectivamente al referente propuesto (Fed. así abajo»1. o considerada como un símbolo puede tener un sentido constante. y el segundo el de los poetas individuales y auto-expresivos a quiene s a veces se llama «Simbolistas»2.3454 sigs. Adversus dogmaticos I. ya sea en la imaginería verbal o visual. en la totalidad del mundo. «una rosa. Pero no hay error más común que atribuir a una «imaginación poética» individual el uso de lo que son realmente los símbolos y los términos técnicos tradicionales de un lengu aje espiritual que trasciende toda confusión de lenguas y que no es peculiar a ningún tiempo o lugar. Por ejemplo. es decir. más bien que de verosimilitud. olerá siempre bien». En otras palabras. 2 Una distinción «entre el símbolo subjetivo de la asociación psicológica y el símbolo obje ivo de significado preciso implica alguna comprensión de la doctrina de la analogía» (Walter S hewring en el Weekly Review. la validez de la imagen es de verdadera analogía.<"8@(\". pero que ello sea así depende de la asumición de que hay realment e realidades análogas sobre niveles de referencia diferentes. los símbolos tradicionales no son «convencionales» sino que «se dan» con las ideas a las que corresponden. por ejemplo.A.12). debe ser enteramente semejante a él» (Cr. cualquiera que sea su nombre (ya sea inglés o chino).tilo 432B). Mathnaw´ I. integritas) en nuestra iconografía. «como arriba. EL SIMBOLISMO LITERARIO hombre joven es un león». en la que el primero es el lenguaje de la tradic ión universal. en otras palabras. Lo que implica «la doctrina de la analogía» ( o. si ha de ser efectiva mente una imagen de su modelo. se hace una distinción entre el simbolismo que sabe y el simbolismo que busca. 17 de Agosto de 1944). sino que «por el contrario. es más digno de ser hecho un tipo de Dios que el sol» (Convito III. Sextus Empiricus. ÆF J0H) es que «una realidad de un cierto orden puede ser re may-99 344 . 1 [Cf. recta ratio) en una obra de arte es una cuestión de proporción (. El simbolismo adecuado puede definirse como la representación de una realidad de un cierto nivel de referencia por una realidad correspondiente de otro: como. en Dante. «Ningún objeto de los sentidos.n 74 sigs.106). de la «adecuación». Nadie supondrá que Dante fue el primero en considerar al sol como un símbolo adecuado de Dios.

por ejemplo en los milagros de la Escritura. Un error muy común es suponer que la forma «verdadera» u «original» de una historia dada puede reconstruirse por una eliminación de sus elementos milagrosos y supuestamente «fantásticos» o «poéticos». EL SIMBOLISMO LITERARIO Se sigue que si nosotros hemos de comprender lo que la escritura expresiva inten ta comunicar. que cuando un autor ha hecho una idea suya propia puede emplea rla de manera completamente original e inevitablemente. cuya estimación de un episodio dado es confusa. En este sentido un símbolo es un «misterio». y similarmente en conexión con el folklore. es decir. donde están inherentes las verdades más profundas de la leyenda. Berlín. de crítica. XL (1935). «Mitos. ha comprendid o su material o sólo está jugando con él. Prinz. sentada por una realidad de otro orden. Sin embargo. «¿Sobre qué le hace a uno tan elocuente el Sophista?» (Prot. 1). «Ohne Symbole und Symbolik gibt es Keine Religion» (H. p. 1915. es precisamente en estas «maravillas». y de un modelo por el que puede distinguir entre la fantasía indivi dual de un literato y el uso exacto de las fórmulas tradicionales por un cantor instruido.A. el romance. como acontece a menudo. la filosofía. acontece que en alguna secuencia de libros tradicionales se llega al punto en que uno se pregunta si tal o cual autor. misterios y símbolos». y de delectación insospechados. diffinitur bestia».goras 312E). Altorientalische Symbo lik.mbolo de aquella». Le Voile dÕIsis. El problema se presenta al historiador de la literatura en conexión con las secuen cias estilísticas del mito. 386. como afirma Platón a quien Aristóteles seguía en este respecto comienza en la maravilla. quizás antes de la aurora de la historia. y a quienes pueden aplicarse las palabras de Guido d'Arezzo. cuando. y la novela y poesía moderna. may-99 345 .15). R ené Guénon. algo así como los literatos modernos juegan con su material cuando escriben lo que se llaman «cuentos de hadas». y con el mismo derecho que el hombre a quien ella se presentó por primera vez. sino que debemos estar preparados para interpretarla «hermenéuticamente». y ésta es entonces un s. «Nam qui canit quod non sapit. Pues como Platón preguntaba hace mucho tiempo. Puede llegar a comprender que no hay ninguna conexión entre la novedad y la profundidad. encuentra episodios o frases recurrentes. Muy a menudo. Miscellanie s II.6. algo que hay que comprender (Clemente de Alejandría. no podemos tomarla sólo literal o históricamente. K. COOMARASWAMY. la épica. El lector que ha aprendido a pensar en los términos de los simbolismos tradicional es se encontrará provisto de medios de comprensión.

cf. las marionetas humanas. «La Iconografía de los Nudos de Durero y la Concatenación de Leonardo». debemos agarrarnos y por la que de bemos ser guiados. «Él me dio la punta de un hilo Tira . ver Coomaraswamy. Teeteto 153). Ella te conducirá a la puerta del cielo Construida en la muralla de Jerusalén». cuando Blake escribe. Chuang-tzu nos dice que nuestra vida está suspendida de Dios como si fuera por un hilo.tman) y algunas de sus implicaciones. EL SIMBOLISMO LITERARIO Así. Leyes 644) hasta Homero. Por consiguiente. el auriga el espíritu. la pesca con sedal y la caza con lazo. ese Sol es el amarre al que todas las cosas están atadas por el hilo del espíritu. Así leemos en Shams-i-Tabr´z.. que «si el espectador pudiera entrar en estas imágenes.hmaöa.. sólo enróllala en una bola.fiz. para que él guarde su punta». «guarda tu punta del hilo. «Yo te doy la punta de una cuerda de oro.18 sigs. la cordelería. Todo esto se relaci ona con el simbolismo del tejido y del bordado. Y no sólo es en Europa donde el símbolo del «hilo» ha sido corriente durante más de dos milenios. Juan 6:44. los «juegos de cuerda». «todas las cosas están encordadas en Él como hileras de gemas en un hilo»3.116). Platón. que se corta cuando morimos. si a los caballos. y en H. dijo para que yo pueda tirar: y no lo rompas en el tirón ». 1944. excepto que el Padre tire de él». donde es Zeus quien puede tirar de todas las cosas hacia sí mismo por medio de una cuerda de oro (Il. Filón. 3 Para un examen sumario de la doctrina del «hilo del espíritu» (sètr. Nadie supondrá que Blake inventó el «carro de fuego» o que lo encontró en alguna otra parte que en el Antiguo Testamento. el cuerpo del carro nuestro vehículo corporal. no está usando una terminología privada sino una terminología cuyo rastro puede seguirse hacia atrás en Europa a través de Dante (questi la terra in s stringe. y chinos. m ientras que en la Maitri Upani—ad la exaltación del contemplativo se compara al ascenso de una araña por su hilo. y con el del rosario y el collar. cf. como nos recuerda la Bhagavad G´t. y en los libros indios y chinos. los Evangelios («Ningún hombre viene a mí. may-99 346 . pues. pero algunos pueden no haber recordado que el simbolismo del carro lo usa también Platón. Paradiso I. También podemos decir con Blake. y Platón (con su «única cuerda de oro» a la que nosotros.ada VIII.A. completamente indómitos . 12:32). hindúes. K. Los caballos son los poderes sensitivos del alma. también se encuentra en contextos islámicos. el símbolo puede considerarse desde dos puntos de vista. acercándose a ellas en el carro de fuego del pensamiento contemplativo entonces sería feliz». COOMARASWAMY. en el êatapatha Br.

es un mito de la creación (cf. por ejemplo. la crucifi xión. una divina y otra humana. y un vehículo humano. no para divertirse sino para instruir.10. le reprocha amargamente por su tardanza y su demora aparentement e trivial en subir a la carreta. el empalado. a la bien conocida vacilación del Buddha a la hora de poner en movimiento la Rueda de la Ley. nadie puede decir donde será esto. aunque es para llevarle en la vía del cumplimiento de su gesta. el otro para la obtención de fines humanos. may-99 347 . K. la «carreta» es u na prisión móvil. En otras palabras. Por eso. hay también un carro de fuego de los dioses. la inc orporación es una humillación. La «vacilación» corresponde a la de Agni a la hora de devenir el auriga de los dioses (ôg Veda Sa×hit. se lo acarrea por las calles de una ciudad pierde su honor y todos sus derechos legales. y el «hombre acarreado» (rathita. Consideremos aquí solamente el primer caso. que no quiere tomar su cruz. «cualesquiera que éstos puedan ser» (Taittir´ya Sa×hit. como un criminal. en el Lancelot de Chrétien de Troyes. 4 Ver D. pues las referencias son siempre metafísicas.4) un prisionero. X. no es un invento del cuentacuentos.A. «The Perilous Bridge of Welfare». se llegará al destino que el auriga quiere.51). la desollación) se basan en analogías cósmicas. que está prisionera de un mago en un castillo más allá de un río que sólo puede cruzarse por el «puente de la espada». es la vacilación de cada hombre. Este puente mismo es otro símbolo tradicional. De la misma manera. cuando Lancelot ha cruzado el puente del filo de la espada descalzo y la ha liberado. sino el «Berg antín del Terror» y la «vía de filo espada» del folklore occidental y de la escritura oriental4. Tal es la «comprensión» de un episodio tradicional. Justamente así. Y por eso Guénévere. COOMARASWAMY.4. todo folklore y cuento de hadas genuino puede «comprenderse». Ginebra). el Caballero de la Carreta retroced e y retrasa subir a la carreta. En otras palabras. Coomaraswamy. el Héroe Solar retrocede de su tarea. e igualmente así.1). VIII (1944). uno destinado para el cielo. Uno de estos castigos es el del acarreado: a quienquiera que. pero si pueden se r dominados por el auriga. el tipo de «Los Dos Magos». contar historias sólo p ara divertirse pertenece a edades posteriores en las que se prefiere la vida del placer a la vida de la actividad o de la contemplación. L. Los castigos tradicionales (por ejemplo. que un autor de conocimiento ha vuelto a contar. Harvard Journal of Asiat ic Studies. V. EL SIMBOLISMO LITERARIO se les deja ir donde quieran. Maitri Upani—ad IV. que es la liberación de la Psyche (Guénévere. y al «si es posible. y desde el otro una procesión real. pase de mí este cáliz» de Cristo. desde un punto de vista. hay igualmente dos «mentes».

etc.raöyaka Upani—ad I. literal y espiritual. y su filosofía no puede comprenderse aparte de él» (John A. puede citarse en la palabra «Jerusalén» como la usa Bl ake. Freedom and the Spirit. Ver también Edgar Dacqué. Marti en Review of Religion. una ciudad celestial de la «imaginación». Que estas fórmulas se hayan empleado de la misma manera por todo el mundo en el relato de lo que son realmente variantes y fragmentos del único Urmythos de la humanidad. «ella devino una vaca. part icularmente desde Filón a Santo Tomás de Aquino) se ha basado en esta asumición: nuestro error en el estudio de la literatura es haber pasado por alto que. o los tipos de literatu ra que se basan en la «observación». los fenómenos originales de la vida espiritual Es hora de que dejemos de identificar el mito co n la invención» (N. p. impli ca la presencia en ciertos tipos de literatura de valores imaginativos (iconográficos ) muchísimo más profundos que los de las fantasías del literato. 1935.. Berdyaev. «Myth».4. New York. una inadvertencia que implic a lo que es en realidad una diagnosis estilística incorrecta. The Myths of Plato. y ello se debe sólo a que el mito es siempre verdadero (o en otro caso no es un verdadero mito). y Murr ay Fowler. K. Posteriormente. «Detrás del mito se ocultan las realidades más grandes . 70). sólo con las botas de siete leguas puede uno atravesar los siete mundos (como Agni y el Buddha). John Barleycorn es el «dios que muere». literatos.). cf. y sólo puede criticarse como escritura. The Inteligible World. Toda la interpretación de la escritura (en Europa. y ya no se comprenden. 1943). p. 3. mientras que los «hechos» son sólo eventualmente verdaderos5. arriba: puesto que «Jerusalén» es (1º) una ciudad en Palestina y (2º) en su sentido espiritual.4. «Sir Gawain and the Green Kni ght: Indra and Namuci». Hemos señalado que las palabras tienen un significado simultáneamente en más de un nivel de referencia.A. todos estos motivos caen en las manos de los escritores de «novelas». 171). Y en rela 5 Sobre la comprensión de los mitos. Stewart. EL SIMBOLISMO LITERARIO B¨had. mucho más de lo que nosotros suponemos es realmente escriturario. La doble significación de l as palabras. VII. en el Dictionary of World Literature (New York. es a Psyche a quien el Héroe rescata del Dragón. qu e argumenta que los mitos representan el conocimiento más profundo que tiene el hombre. 1944. él devino un toro». «El mito es un elemento esencial de l estilo filosófico de Platón. «Platón sigue la luz de la razón en el mito y la figura cuando la dialéctica tropieza» (W. Das verlorene Paradies (Munich.v. Urban. p. 1938). Londres. M. de es ta literatura y de estos contenidos. COOMARASWAMY. 1929. 1905. Coomaraswamy. la manzana de Blancanieves es el «fruto del árbol ». y finalmente historiadores. «Los hombres viven de mit os no son meras invenciones poéticas» (F. la Jerusalén «de oro». y así sucesivament e. New York. Es infortunado qu e hoy día . 1942). s.

empleemos la palabra «mito» casi exclusivamente en el sentido peyorativo. que debería reservarse propiamente para seudo-mitos tales como los de la «raza». may-99 348 .

Muchos de los términos del pensamiento tradicional sobreviven como clichés en nuestro lenguaje de cada día y en la literatura contemporánea. todavía se plantea la pregunta. o. donde. es de antigüedad prehistórica) una concepción original de la inmanencia del Fuego en la «madera» de la que está hecho el mundo. y decimos «inspirado por» cuando queremos decir «estimulado por» algún objeto concreto.A. Usamos una única palabra «beam» («rayo») en sus dos sentidos de «rayo» y de «radio o viga» sin caer en la cuenta de que éstos son sentidos conexos. si nosotros mismos escribimos. la vida. COOMARASWAMY. en los símbolos. nosotros apenas podemos entender lo que San Buenaventura entiende por «la luz de un arte mecánico». Decimos «en posesión de sí mismo» y hablamos de «gobierno de sí mismo» sin darnos cuenta de que (como lo señaló Platón hace mucho tiempo) tales expresiones implican todas que «hay dos en nosotros» y que. Para comprender las antiguas literaturas no debemos pasar por alto la precisión con la que se emplean todas estas expresiones. como en el caso del hilo «de oro». A aquellos que adoptan una posición tal. de quienes nosotros hemos heredado tan may-99 349 . que se emplearon original mente sólo con el propósito de la comunicación de hecho o sólo por razones decorativas y estéticas. como otras «supersticiones». nosotros hablamos de un «dicho brillante» o de un «ingenio brillante». y de una «luz intelectual» que brilla en toda la imaginería adecuada . sin la menor consciencia de que tales frases se apoyan en una concepción original de la coincidencia de la luz y del sonido. debe recordarse que el lenguaje tradicional es preciso: el «oro» no es meramente el elemento Au sino el símbolo reconocido de la luz. ya no tienen ningún significado real para nosotros. y de que nosotros es tamos aquí «en el rastro de» (ésta misma es otra expresión que. Decimos que «me ha dicho un pajarito» sin reflexionar que el «lenguaje de los pájaros» es una referencia a las «comuni caciones angélicas». el mejor por el peor o viceversa. K. cual sí mismo será poseído o gobernado por cual. A veces se objeta que la atribución de significados abstractos es sólo una lectura de significados. Así. primero de todo puede pedírseles que prueben que los «primitivos». como «acertar el blanco». Ignoramos lo que todavía es el «significado según el diccionario» de la palabra «inspirado». la inmortalidad y la verdad. también. posterior y subjetiva. podemos aprender a hacerlo más claramente (aquí nos encontramos nuevamente con la coincidencia de la «luz» y del «significado puesto que «argumentar» es etimológicamente «clarificar») y más inteligiblemente. en tales casos. EL SIMBOLISMO LITERARIO ción con esto. que coinciden en la expresión rubus igneus.

o. como las palabras individuales. Sólo cuando se encuentra que un símbolo dado por ejemplo. si no era para hablar de algo completamente diferente de los meros hechos. y debe haber aprendido él mismo a pensar en estos términos. EL SIMBOLISMO LITERARIO tas de las formas de nuestro pensamiento más elevado (por ejemplo. por otra parte. uno «malo». el otro «bueno». Por otra parte.. Los símbolos negativos. siete dones. siete mundos. «espejo».). según el contexto en el que se emplean. «cuerda ». Puede preguntárseles. «vaina». K. Pero tampoco se sugiere que la interpretación de los símbolos se deje a la conjetura . en particular. tiene una serie de valores genéricamente consistente en una serie de contextos inteligibles ampliamente distribuidos en el tiempo y e n el may-99 350 . el arte «primitivo» o «geométrico» era formalmente abstracto. etc. y en segundo lugar. «escala». COOMARASWAMY. en que nada puede ser más peligroso que una interpretación subjetiva de los símbolos tradicionales. o las nociones de «polvo». el simbolismo de la Eucaristía es canibalístico). «puente».A. Puede pedírseles que consideren culturas supervivientes tales como la de los amerindios. estaban realmente interesados sólo en los signific ados de hecho o que estuvieran nunca influenciados sólo por consideraciones estéticas. «aguja». siete rayos. detentan valores contrastados. ciertamente. de la misma manera que nosotros no intentaríamos leer la escritura minoana sólo con conjeturas. Puede preguntárseles. la liberación de las afirmaciones limitativas de eso que trasciende el ser. primeramente debido a que nosotros ya no estamos familiarizados ni interesa dos en el contenido metafísico para cuya expresión se usan. siete cielos. siete mociones. el «no ser». «eje». aunque esto no implica que pueda dárseles un significado al azar o arbitrariamente. ya sean verbales o visuales. pueden tener más de un significado. el número «siete» (siete mares. debido a que las frases simbólicas. El estudio del lenguaje y de los símbolos tradicionales no es una disc iplina fácil. Quien quiere comprender el significado real de estas figu ras de pensamiento. puede representar el estado de privación de eso que todavía no ha llegado a ser. por ejemplo. «barco». ¿por qu. debe haber estudiado las vastas literaturas de muchos países en las que se explican los significados de los símbolos. «nudo». Estamos de acuerdo. ¿por qu. los antropólogos nos dicen que en sus vidas «las necesidades del alma y del cuerpo se satisfacían juntas». si no se debía a que se requería expresar un sentido abst racto?. el estilo escriturario (como observa Clemente de Alejandría) es siempre «parabólico»?. que no son meramente figuras de lenguaje. cuyos mitos y arte son ciertamen te mucho más abstractos que toda otra forma de contar o de pintar la historia por los europeos modernos. et c. siete soplos.

Signatura rerum. y lo que es heredado y universal. Pero aparte de este interés. 6 «El lenguaje metafísico de la Gran Tradición es el único lenguaje que es realmente int eligible» (Urban. COOMARASWAMY. [Jacob Boehme. 471). donde se han expresado las verdades más altas6. el histo riador y crítico de literatura y de estilos literarios. y reconocer la estratificación de las secuencias literarias por medio de las figuras usadas en el los. es individual. may-99 351 . uno puede «leer» con seguridad su significado en otras partes. K. sólo puede distinguir por un trabaj o de conjetura entre lo que.A. Es en este lenguaje universal. que es extraño a la mayoría de los escritores y críticos modernos. EL SIMBOLISMO LITERARIO espacio. y universalmente inteligible. p. que carecen de este tipo de conocimiento. The Inteligible World. en la obra de un autor dado. Prefacio : «una frase o dialecto parabólico o mágico son el hábito o la vestimenta mejores y más llanos que pueden tener los misterios para viajar arriba y abajo de este malvado mundo»].

ra1.g´. por ejemplo.ma-mudr. 32-40. del rapto por el Pájaro-Sol de una serpiente femenina en forma humana. o para hablar más precisamente. o se calentaba lo suficiente como para no perjudicar el paquete sellado. el de un Suparöa o Garu¶a raptando a una N. en el segundo se dejaba endurecer por sí solo. EL RAPTO DE UNA NÏGÂ NîGçNîGç EL RAPTO DE UNA NÏGÂ NîGçNîGç: UN SELLO INDIO GUPTA* El Museo ha adquirido recientemente un sello de arcilla indio de considerable interés (Fig. que leo con alguna vacilación como Jambhara. LÕArt gr. lo propor ciona el emblema de un águila raptando a una mujer. y en el campo izquierdo un símbolo irreconocible que sugiere un pájaro posado.co-bouddhique de Gandh.) ya fuera como señales por las que podía identificarse el portador. 8). La inscrip ción acaba con la letra s. ED.A. en otras palabras. En las represen taciones puramente indias de este motivo el Garu¶a se representa usualmente llevando una verdadera serpiente cogida en su pico (Fig. como lo representa. may-99 352 . COOMARASWAMY.ra. XXXV (1937). a primera vista. el interés principal del sello. el tipo sugiere la fórmula griega bien conocida del rapto de Ganímedes. pero no necesariamente de derivación. Sin embargo. Leócares (alrededor del año 350 a. o también. que forma el genitivo del nombre del propietario. y muestra c laramente en el envés las marcas que corresponden a las cuerdas entrecuzadas con los que se habría atado la carta o el paquete. C. que ocupa el campo central. y de hecho una relación distante. no es del to * [Publicado por primera vez en el Bulletin of the Museum of Fine Arts (Boston). El ejemplo presente es del último tipo. en el primer caso el sello se fundía. Por otra parte. Foucher. Aquí. y el motivo ilustra lo que puede llamarse la oposición fundamental entre el Sol y la Serpiente. C. En la India se usaron impresiones de sellos con nombres personal es (n. El grabado tiene en su campo derecho un a inscripción de cuatro letras en caracteres gupta de alrededor del siglo XV d. según la cual l as serpientes se representan como la presa natural del águila solar. 1918).] 1 Ver A.. K. 7). II (París.). el ejemplo presente reproduce exactamente las peculiaridades iconográficas de varias representaciones escultóricas que aparecen en el arte greco-budista de Gandh. o bien se fijaban a las cartas o paquetes.

Rapto de una N. îguila transportando joven Figura 9. aunque en este tipo indio la iconografía es específica y escrupulosame nte india. COOMARASWAMY.g´ Figura 10.g´ may-99 353 .A. EL RAPTO DE UNA NÏGÂ NîGçNîGç do imposible. Garuda y N. Garuda y N.ga Figura 9. K. y tiene una referencia mitológica estrictamente india. Figura 7.

Una característica importante en el sello. parece más bien agarrarse que apartarse de su raptor. 9). fig. pues to que su brazo izquierdo se levanta para agarrar el pecho del águila. y Lám. Otro ejemplo notable (Fig. K. en el que. en las que el «alma» se representa por una figura femenina llevada hacia arriba por un ángel alado. que a primera vi sta podría pasarse por alto fácilmente. la naturaleza ofidiana se indica siempre justamente de esta manera.g´. con algunas modernas representaciones cristianas muy sentimentales del «ascenso del alma».ga o una N. 15 . No sería ocioso decir que es realme nte la forma serpentina. mientras abraza la forma humana en sus garras. EL RAPTO DE UNA NÏGÂ NîGçNîGç La iconografía puede comprenderse mejor si nos remitimos a la talla adjunta que representa un tratamiento escultórico del mismo tema proveniente de Sanghao (Fig. por la forma de una serpiente que sube desde la espina dorsal y aparece sobre la cabeza y hombros de la figura humana2. donde está representado llevando a una N. 35.. en su aspecto human o.g´ no se indica de ninguna manera. 3 «L Art des grandes migrations». 1929). 21. y no la forma humana de la N.g´ lo que él águila está arrancando. XV. Cuando un N. «Volvemos a encontrar el Garu¶a. COOMARASWAMY.g´ se representan en forma humana. mientras que s u brazo derecho se apoya en su cintura. y esto lo corrobora el hecho de que la N. pág. Revue des arts asiatiques. y es este elemento serpentino lo que el águila tiene en su pico. la s tres figuras de abajo a la derecha. VII. que no es enteramente accidental. pe ro en todo lo demás es similar. 2 Ver. que asume para el motivo una derivación india. La posición de la mujer es ligeramente diferente. por ejemplo.g´ misma.A. En este ejemplo puede observarse por una parte que la cualidad ofidiana de la N. 10) de nuestro motivo aparece en uno de los cuatro medallones del famoso tesoro de oro de Nagyszentmiklós ahora en el Kunsthistorisch es Museum de Viena. y que más allá de éste se expande en algunas elevaciones más bien sin forma: de hecho. excepto por una guirnalda (mekhala) ella e stá aparentemente desnuda. es la línea que va desde la cabeza de la mujer hasta el pico del Garu¶a.. éste es precisamente el elemento serpentino en el caráct er de la N. Bulletin of the Museum of Fine Arts (Abril.g´ en sus garras»3. En estos aspectos el motivo presenta una cierta semejanza. excepto que las garras que apresan la cintura de la m ujer apenas pueden distinguirse. que la sostiene en sus garra s. y por otra que la expresión de la forma humana es manifiestamen te de éxtasis. may-99 . En nuestro ejemplo el águila real está coronada en lugar de llevar turbante . como ha observado acertadamente Zoltán de Takács.

354 .

según la doctrina ejemplarista de que el primer principio es de una única forma que es la forma de muchas cosas diferentes. «Yo y mi Padre somos uno». Coomaraswamy.varunau. Encontraremo s que en el mismo sentido en que nosotros hablamos del «hombre viejo». Por consiguiente. más allá del contraste entre las operaciones exterior e interior. e interiormente la Serpiente Chtónica. como ocurre invariablemente. remontarse a fuentes literarias pre-budistas y mucho más antiguas. el Avat. y considerando así que el Sol Supernal. LIII. por ejemplo. may-99 355 . Más allá del concepto de una procesión y recesión alternas. como es habitual. como lo expresan textos bien conocidos. o del Cielo y la Tierra (Vedas. COOMARASWAMY. Agni es exteriormente el altar de Fuego doméstico. nosotros pensamos y hablamos de uno como procediendo del otro.g´ india. representa algo más que meramente la «sabiduría del pueblo»). passim). así en la antigua ontología india todo lo que es malo se representa por la «piel de serpiente» u otro integumento reptiliano. «Las Serpientes son los Soles». 1916. Lám. Un equivalente familiar de esta transformación en el folklore europeo (que aquí. en tanto que se distingue del Dios que procede se describe como «omniforme» o «proteana». de la que emerge el ser purificado. hay algo más que una simple oposición entre los poderes de la luz solar-angélicos y los poderes de la obscuridad lunar-titánicos. La serpiente o el dragón primordial realmente la Divinidad. de Mitr. se infiere por analogía que 4 Ver. y de una separación eventual de «la luz y la obscuridad» (Génesis). o el Mesías. Debido a la forma temporal de nuestra comprensión. alados (angélicos) y ofidianos (titánicos). y que la procesión de un principio individual. o de la «pezuña». «Soma era V¨tra». K. se considera como un «desechar la piel de serpiente». Rajput Painting. en las que la antítesis entre los poderes de la luz y los poderes de la obscuridad.ra Eterno. «como una hoja de hierba se saca de su vaina».A. ha desechado efectivamente to da potencialidad adherente y que está enteramente en acto. del Amor mortal y de la Muerte sin muer te. a la que a veces se le representa similarmente)4 que cambia su cola escamosa por pies humanos y adquiere un «alma» cuando emerge de las aguas a tierra seca y se casa con un mortal. apara y para brahman. puede citarse en el caso de la sirena (un equivalente de la N. EL RAPTO DE UNA NÏGÂ NîGçNîGç Para comprender el contenido efectivo y la razón de ser de la iconografía será necesar io. se desarrolla extensamente. está la «Identidad Suprema» (tad ekam) de ambas naturalezas divinas. ya sea el de una «persona» humana o divina.

1. r. implica una separación entre la Naturaleza y la Esencia.l. 8 La creación implica la diferenciación de los «Tres Mundos».28. Paradiso XXIX. «El que ha hecho lo que tenía que hacerse». participio pasivo futuro (gerundio) de k¨. Cf. hacer o formar. desde la obscuridad a la luz».hmaöa afines. I. descriptivas de un ser perfecto. desde la obscuridad a la luz. 10 Para estas identificaciones y lo que sigue. es decir. que procede individualmente desde la potenciali dad al acto.] 6 En esta frase de Santo Tomás de Aquino. III. al ser 5 [Cf.ttvik. como en Dante. donde se la desviste de la «potencialidad adherente» y se la viste co n otras vestiduras «solares». 32 sigs. Dev´10.» se dice con referencia a la identidad de la naturaleza y la esencia in divinis. k¨ty. pura potenza tenne la parte ima. §yena. K. «The Darker Side of Dawn». etc. La Naturaleza o la Tierra . «Condúcenos d esde la no-entidad al ser. «caída» en un estado de potencialidad pasiva (prak¨ti. 9 Ens et bonum convertuntur.28 sigs. y también casar. nel mezzo strinse potenza con atto tal vime».raöyaka Upani—ad I.2. ver Coomaraswamy. k¨ty.3. en quien toda potencialidad se ha reducido a acto. «de la semejanza. «al receder [así] de la semejanza a Dios»6 está entonces..jasik y t.85. B¨had. y viceversa. con lo que deviene literalmente «la mujer vestida con el sol» (§ukrav.. «de la misma manera que la serpiente muda su piel»5. en tanto que meramente esposa electa está literalmente «en los anillos del» mal.masik . Estamos ahora en posición de considerar lo que puede llamarse el tipo de la criatu ra o el principio privado separado. de donde su designación como Sasarpar´..A.)7. complementario a la actualidad for mativa del Creador solar (kart¨)8. que es reemplazada por su separación ab extra. ôg Veda Sa×hit. con los mismos significados. y más explícitamente en ôg Veda Sa×hit. (la «Incasada»)11. por así decir. «El que está todo en acto». como hemos visto. aunque es la esposa destinada del Sol. X. En contraste con esta s expresiones encontramos en las Upani—ads k¨tak¨tyah..113. o en los términos técnicos del simbolismo explicado arriba. «cima nel mondo in che puro atto fu produtto. s.91 y textos Br. participio pasivo femenino de prak¨. COOMARASWAMY. representada hoy día en la forma serpentina de la diosa Manas. 7 Prak¨ti. e investida en el inmundo integumento reptiliano de la no-entidad9.7). EL RAPTO DE UNA NÏG NîGçNîGç está dentro de la competencia de cada criatura separada efectuar de la misma maner a un despojamiento del mal. VIII. La purificación de la Esposa del Sol se describe en ôg Veda Sa×hit. El acto de «creación». donde a Ap. 1935.. la Madre Naturaleza o la Madre Tierra. como psychopompo en Taittir´ya Sa×hit. etc. .saú.

c f. Evans.11 Ap. Con la fuerte expresión «odiando a su marido» cf. previamente casada con Soma.l. el comentario de Eckhart.. «Tú has dicho bien yo no tengo marido .91. pues has tenido cinc o maridos. I.4). San Luc as 14:26. en eso has dicho verdad» (San Juan 4:17-18. y que es efectivamente idéntica a Sèrya. a quien se describe como «odiando a su marido» (patidvi—aú. y el que tienes ahora no es tu marido. es en efecto la mujer a quien Cristo dice. «Si may-99 356 . VIII. ôg Veda Sa×hit. 405). ed.

de la misma manera que el Sol traga y absorbe a la aurora»12. noster Deus consumens. deviene absorbida en Él. A. 1935. y no odia a su padre. e inversamente Dante. puede agregarse (1º) que Cunningha m. qu e es él mismo el Fuego que procede. ella expira» (asya pr. la Madre del Buddha. Dev´. The Adornment of the Spiritual Marriage. nuestra naturaleza. y madre.nat´ ).. 136. y (2º) que nuestra un hombre viene a mí. matando.öad ap. San Juan de la Cruz. X. y hermanas y aún a su propia vida también. Evans. Vemos. Puede decirse que es una ley metafísica que una «muerte» que se inflige divinamente es también una «asunción»13. Y puesto que es la Madre Tierra. como lo expresa Foucher en LÕArt gr. pág. «Cantar de los Cantares» 1:6. John de Ruysbroeck.A. Para las referencias detalladas ver «El lado más obscuro de la Au rora». si el acto de violencia solar es un rapto. EL RAPTO DE UNA NÏGÂ NîGçNîGç pasada tres veces por el cubo de la rueda solar. deviene la esposa apropiada del Indra solar. 4: «Él se casó con esta esp osa. y esposa. I. «Ennegrecida así la piel. 1916). esto no es meramente una consunción. Si el Águila. e hijos.189. un rechazo de toda esencia privada) se muestra muy claramente en ôg Veda Sa×hit. citado por Foucher (que no da la referencia) no estaba enteramente equivocado al identificar a la N. Llama de amor viva. Prólogo. que «con su spiración [de él]. pág. 12 Cf. «Negra soy pero hermosa».y. «Y. «toda creación es femenina para Dios»). COOMARASWAMY. de la muerte a la vi da traslada»] . entonces. cf. [Cf. y «Dos pasajes en el Paradiso de Dante». «El alma. 37). blanca en el primer aspecto. de la bella hija de aquél (el Sol) que trae la mañana y deja la tarde» donde estas oposiciones de cualidades contrarias corresponden a las características contrarias de las hermanas Auroras védicas la negra Noche y la ra diante Mañana que son a la vez las madres del Fuego dos-veces-nacido y las esposas del Sol.. 292. trad. la «Eva» védica (que también fue engañada por la serpiente) la que es el tipo de quienquiera que deviene una esposa del Sol (y no hay necesidad de decir que igualmente en el hinduismo y el cristianismo.g´ («no la rapta sino para comerla».2. una muerte a toda egoidad. sino también una asimilación y una incorporación. ed. por medio de tres «muertes» y «nacimientos» sucesivos. y al adquirir así una «piel de sol». es también un «raptus» y un «transporte» en los dos sentidos posibles de ambas palabras. se la despoja de sus aspectos reptilianos. K.g´ con M. unida al Sol saliente. en su ardiente persecución de Dios. y en el mismo sentido numerosos textos védicos describen al Indra solar a la vez como el destructor y el esposo de la Aurora. donde se dice de Sasarpar´. La coinci dencia inevitable de una regeneración a la luz con una muerte a la obscuridad (es decir. Par adiso XXVII. en qué sentido una muerte a manos de Dios es también una felicidad y una consumación a ser sumamente deseada. Wynschenk (Londres. la gloriosa Virgen»] 13 [Cf. «devora» realmente a la N. no puede ser mi discípulo». Eckhart.co-bouddhique. o en otras palabras. la Madre Tierra y la Aurora. C.

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3. «enteramente como su igual.hmaöa. et dextera illius amplesabitur me. Dante. la beatitud». citado por S. El análisis y la explicación de la iconografía de nuestro sello suscita un problema bastante familiar en los estudios estéticos. nosotros consideramos que el elemento más significativo en una obra dada es precisamente ese aspecto de ella que puede persistir y que a menudo persiste a lo largo de milenios.3.nsau sampari—vaktau en B¨had. 1902. ed. Cantar de los Cantares 6:10. Ap.. [Amplesabitur me: cf.. Las primitivas natividades cristianas muestran claramente a la Virgen como la Ti . Ninguna explicación de u na obra de arte puede llamarse completa si no tiene en cuenta su composición efectiva .g´ corresponde por el mismo motivo a la Virgen. como si estuviera eternamente casada con Él». «¿Quién es ella que se alza como la mañana?» (qu si aurora =sánscrito u—ar iva). I. COOMARASWAMY. donde la Virgen está sentada con el Hijo en un único y mismo tron o. no coronada. EL RAPTO DE UNA NÏG NîGçNîGç N. 15-16). y muchos textos similares. Londres. «En este abr azo se consuma. et ponam te in thro num meum.. gloriosa con su propia gloria (de él). K. dy. o incluso en algunos casos de atribuirla a un artista dado. págs. Cristo sostiene el texto Veni. sampari—vaktah en B¨had. str´pum. en palabras de San Bernardo. a la vez como la Theotokos cuya Dormición (muerte) y Asunción son seguidas por su Coronación como la Reina del Cielo (la Magna Mater). «habiéndola amado en su bajeza y en toda su inmundicia. Convito III. saµ§li—Êik. Evans. VIII. a quien Cristo.l. En otras palabras. Legends of the Madonn a.4. se ha entendido como aplicándose a la Virgen. la prometida (electa mea) del Sol de los Hombres y Luz del Mundo14. electa mea. foto 36561) de la Virgen elevada como la Esposa de Cristo en Sta.21. que podemos llamar su «constante».hmaöa I. e ignore la razones de ser de los 14 Las expresiones «Sol de los hombres»y «Luz de las luces» son comunes a las escrituras cristianas y sánscritas.91. en tanto que se distingue de su «variable». y que los elementos menos significativos son es as variaciones de estilo accidentales por las que somos capaces de fechar una obra dada.12. y la Virgen el texto («Cantar de los Cantares» 2: 6) Leva ejus sub capite meo. 371. sin mancha ni arru ga ». Hay una rep resentación (Museum of Fine Arts.. Podrían desarrollarse en gran extensión equivalentes y paralelos adicionales. no puede llamarse completa ninguna historia del arte que conside re meramente el uso decorativo de un motivo dado. María in Trastevere (Roma). «Ella [Sofía] existe en Él en modo verdader o y perfecto. y a la Virgen como el tipo de la Iglesia (Ecclesia).5. presentará como su Esposa. en êatapatha Br. aunque a menudo se pasa por alto debi do a que el esteta se preocupa más por la interpretación estilística que por la iconográfica.A.yaöa sobre ô Veda Sa×hit. Eckhart. Por el contrario. Jameson.raöyaka Upani—ad I.raöyaka Upani—ad IV.p¨thiv´ saµsli—yataú en Jaimin´ya Upani—ad Br.v. por él» (A.5. y abrazada.

y Dios tiene la semejanza tomada del hijo de la primera Doncella-Tierra.erra...) dice con perfecta exactitud que «la Tierra era la madre d e Adán... y sin embargo todavía era la Tierra una doncella... Dos hombres han nacido de doncellas. 549 sigs. puesto que Él quiso ser Hijo de A dán»] may-99 358 . y Wolfram (Parzival IX.

pues su «atractivo» no se dirige a los sentidos. COOMARASWAMY. tendremos que explicar todavía por qué la causa formal se imaginó como se imaginó. de la iconografía más reciente pueden encontrarse en la literatura precedente perteneciente a la misma tradición. y que son de hecho explicaciones. en otras literaturas análogas mucho más aleja 15 Siempre puede surgir la cuestión de saber en qué medida un autor ha «comprendido su material ». Sería más verdadero decir que el esteta y antropólogo puro «lee significados fuera de» ellos y así los desnaturaliza. loab e o lo contrario en la medida de su «atractivo». en muchos casos el carácter supuestamente «secular» de un «ornamento» dado s producto de una ignorancia más bien moderna que contemporánea del «ornamento» en cuestión. y a esto no podemos aportar la respuesta hasta que hayamos comprendido la causa final en respuesta a la que surgió la imagen formal en una mentalidad dada. Atribu ir las particularidades precisas y minuciosas de una iconografía tradicional merament e a la operación de un «instinto estético». Hemos probado por repetidos análisis que lo que pueden llamarse «prescripciones ». Es perfectamente ciert o que en un momento dado un patrón. Dante o Wolfram se concib en a veces como «ornamentos literarios». o a menudo también. mientras permanezca rec onocible. Sin embargo. sino al intelecto a través d e los sentidos. K. o ambos pueden no ser conscie ntes de hecho del contenido significante de un motivo. Sin embargo. y la de estos ornamentos epende directamente de su verdad (en el mismo sentido en que un matemático habla de una ecuación como «elegante»). EL RAPTO DE UNA NÏGÂ NîGçNîGç elementos de los que está constituido y la lógica de la relación de sus partes.A. o un artista dado. o para ambos. y es perfectamente cierto que innumerables símbo los se han secularizado así15 en el curso de la «historia del arte». que han de atribuirse a una «imaginación poética» individual. Por ininteligiblemente que pueda haberse usado un símbolo. es eludir la cuestión. sino que sólo reconocían sus valores decorativos. como se ha mostrado arriba. Por ejemplo. que el artista gupta hered. Todavía tendremos que indagar cómo se originó de hecho el símbolo particular. . no ya la fórmula visible de una doctrina transmitida tradicionalmente. que es entonces para uno. los tecnicismos de autores tales como Homero. A menudo se ha acusado al iconógrafo y simbolista experto de «leer significados dentro» de emblemas dados. En razón de la argument ación asumiremos (lo que no es en modo alguno necesariamente cierto) que el artista y el patrón guptas no tenían ninguna comprensión de la significación intrínseca del motivo empleado en nuestro sello como una enseña personal. sino meramente una forma de arte. «la belleza es afín a la cognición». desde el punto de vista de vi sta de una estética más antigua y más instruida..

mientras que. por definición. la inteligibilidad es esencial a l símbolo. la inteligencia es accidental. en el observador.jamás puede llamarse ininteligible. may-99 359 .

La Cuisine des Anges (París.A. pág. Aristóteles veía en ellas con razón los restos de la antigua filosofía. al estudiar la conservación de mo tivos antiguos en el bordado rural chino. EL RAPTO DE UNA NÏGÂ NîGçNîGç das en el espacio o el tiempo. pág. Y admitiendo la posibilidad y la frecuen cia efectiva de una degeneración desde un uso significante a un uso meramente decorati vo y ornamental de los símbolos. el sentido el medio de sentir y la materia lo que se siente.. es excesivamente difícil para él aceptar la proposición de que una «forma de arte» o «motivo decorativo» es el vestigio de una mentalidad más abstracta y más penetrante que la nuestra. Algunos arqueólogos están comenzando hoy día a reconocer la verdad de lo que se ha indicado arriba. las palabras. Die ionische S. K. y que hacía uso de símbolos principalmente por sus valores intelectual es. «sentimental» y «estético» son idénticos. podemos decir que la semántica de los símbolos visuales es una ciencia al menos tan exacta como la semántica de los símbolos verbales. Cf. el simbolismo es un cálculo. Cf. que «cuando sondeamos el arquetipo. a saber. Nuestra propia infatuación con la idea de «progreso» y la consideración de nosotros mismos como civilizados y la de edades más antiguas u otras culturas como bárbaros ha hecho excesivamente difícil para el historiador del arte a pesar de su reconocimiento del hecho de que todos los «ciclos del arte» son de hecho descensos desde los niveles alcanzados por los «primitivos» aceptar la proposición de que una «forma de arte» es ya una forma fenecida y abandonada. Andrae. La Forme et lÕhistoire (París. 17 En el significado literal de su etimología. Hablar de la experiencia estética como «desinteresada» implica propiamente una antinomia: sólo la experiencia noética o cognitiva puede ser desinteresada. por ejemplo. Debe comprenderse que. entonces encontramos que está anclado en lo más alto. es decir. «El interés profundo de todas las tradiciones llamadas populares reside sobre todo en el hecho de que no son populares en su o rigen. literalm ente una supervivencia de una humanidad más «primitiva» que la nuestra. el origen último de la forma. como hacemos nosotros. como observaba Mâle en el caso del arte cristiano. lo estético es la sensación.. no en lo más bajo»16. debemos señalar que expresar simplemente el problema en estos términos es confirmar las palabras de un gran asiriólogo. 1932). 65 [ver la reseña de Coomaraswamy de esta obr a]. y hablando estrictamente una «superstición». en otras palabras. sentimentalmente17.ule. Gleizes. 62. una mentalidad que usaba menos medios para significar más. a saber. 1932). y os equivalen a «materialista». Luc Benoist. A. COOMARASWAMY. Strzygowski. 74-75. y no. Sería menester decir las for mas antiguas de la filosofía eterna». may-99 360 . págs. confirma las palabras de que «el pensamiento de muchos pueblos presuntamente primitivos está mucho más espiritualizado que el 16 W.

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decimos que el historiador del arte. Si una forma dada tiene un valor «me ramente decorativo» para nosotros. se han olvidado. El historiador del arte está siendo aventajado por el a rqueólogo. sino de causas finales. que. relean los significados en las formas de donde se han vaciado ignorantemente. asumir que su valor debe haber sido siempre de este tipo sensitivo que admitir nuestra ignorancia de su necesidad original o emprender la tarea auto-negatoria de entrar dentro de la mentalidad en la que esa forma se concibió primero y darle nuestro consentim iento. Más que decir y menos que significar esto no es una cuestión de causas formales. y que pueden demostrar por referencia a capítul o y versículo la validez de su «memoria». Así pues. sino sólo en lo que concierne a la precisión con la que s e 18 J. n osotros decimos que la decadencia no es el fallo del artista como tal.ren indogermanischen Glaubens in der bildenden Kunst (Heid elberg. y mucho más cómodo. mucho más que el arqueólogo. pág. 344.A. Nosotros meramente damos por hecho que todo estudioso serio está equipado por temperamento e instrucción para distinguir entre la buena y la mala manufactura. El esteta objetará que estamos ignorando tanto la cuestión de la cualidad artística como la de la distinción entre un estilo noble y otro decadente. La lectura de significados dentro de las obras de arte no puede criticarse como tal. que hoy día está en mejor posición para ofrecer una explicación mucho más completa de la obra de arte que el esteta. es indispensabl e que aquéllos que pueden recordarlos. y agrega que «en cualquier caso está claro que en materia de religión tendremos que suprimir la distinción entre pueblos primitivos y civilizados»18. COOMARASWAMY. 1936). es decir. Sp. juzga todas las cosas por su propio criterio. es mucho más fácil. a pesar del hecho de que la manufactura pu ede ser tan diestra o inclusive más diestra en el periodo decadente que en el noble. Y si hay periodos de arte nobles y decadentes. sino en el patrón. sino del hombre. Cuando los significados. cuyos criterios de explicación son tan enteramente cortos y tan puramente psicológicos. Pues no hay ninguna otra manera en la que pueda decirse que el historiador del arte ha cumplido su tarea de dar cuenta y d e explicar plenamente la forma que él mismo no ha inventado y que sólo conoce como una «superstición» heredada. que en el periodo decadente tiene mucho más que decir y mucho menos que significar. Strzygowski. que no implica un defecto en el artista. may-99 361 . no tiene el menor reparo a la hora de «leer significados dentro de» fórmulas dadas. del hac edor por arte. K. No es así. que son también razones de ser. EL RAPTO DE UNA NÏGÂ NîGçNîGç de muchos pueblos supuestamente civilizados».

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EL RAPTO DE UNA NÏGÂ NîGçNîGç hace el trabajo. K. con mentalidades tan «esteticistas» como las nuestras. COOMARASWAMY. pues el erudito debe estar siempre sujeto a la posibilidad de u na autocorrección subsecuente o de una corrección por parte de sus iguales. may-99 362 .A. Por lo demás. en cuestiones d e detalle. nosotros corremos poco peligro de proponer interpretaciones sobreintelectuales de las obr as de arte antiguas.

al artista del hombre. La traduc ción de Coomaraswamy de la conclusión del estudio de Andrae se publicó después con el capítulo final de Figur es of Speech or Figures of Thought. Art and Artist (New York. que puede que no pase mucho tiempo antes de que estemos en posición de etiquetar todos nuestros especímenes de museo con tanta exactitud como puede ser viable. por ejemplo. En conexión con el ôg Veda.] 1 Cf. A causa de su irrealidad fun damental el estudio del arte ha comenzado a ser un incordio * [Este reseña se publicó por primera vez en el Art Bulletin. y que no obstante todavía estamos muy lejos de comprender lo que los Vedas son. WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SÍMBOLOS WALTER ANDRAE: SOBRE LA VIDA DE LOS SÍMBOLOS* En años recientes han aparecido indicaciones de una nueva orientación en el estudio arqueológico en campos de investigación ampliamente separados. en 1933. COOMARASWAMY. se ha comprendido que casi todo lo que puede esperars e de un análisis puramente filológico o antropológico ya se ha llevado a cabo. sin embargo. XVII (1935). y que sin embargo cuando todo esté dicho y hecho. se haya hecho muy poco progreso hacia el fin humano de ayudar al estudiante a experimentar por sí mismo las instituciones expresadas en el arte antiguo. es cierto al menos que el individualista moderno debe abandonar este tipo de creación artística si tien e que vivir tan esforzadamente como es aparentemente necesario». ED. Sea cual fuere nuestra actitud hacia este hecho y la interpretación de este hecho. a menudo lo citaba en sus escritos desde 1935. Otto Rank. El estudio del arte medie val es todavía casi enteramente un problema de «influencias» deshilvanadas. se ha reconocido una y otra vez que su carácter privado y la indiferencia de sus temas han separado tan efectivamente al arte de la vida real. 1932). no puede haber ninguna duda de que las grandes obras de arte se compraban al costo del sustento ordinario. en el juego del puzzle de la pintura (la historia del arte en los términos del estilo y de la atribución personal) se está comenzando a comprender que se avecina algo como un final. a pocas mentes se les ha ocurrido que podría ser iluminador indagar qué valores daban efectivamente al ar