HC PHN Cao HC LCH S Hoa Am

ĐÀO TRỌNG MINH
------
HỌC PHẦN CAO HỌC
LỊCH SỬ HÒA ÂM
(TỪ CỔ ĐAI ĐẾN HIỆN ĐẠI)
TP.Hồ Chí Minh 2013

Đào Trọng Minh_Lịch sử phát triển hòa âm_Lời nói đầu 2013
Lời nói đầu.

Hòa âm là một môn học và là một kỹ năng quan trong mà những người học
chuyên nghành Sáng tác-Chỉ huy-Âm nhạc học đã được tiếp xúc ngay từ bậc học
trung cấp 4 năm đến các bậc học Đại học 4 năm, bậc học cao học 2 năm, nghiên
cứu sinh tiến sỹ (2,3 năm) và kể cả thực tập sau tiến sỹ (1,2 năm). Mỗi bậc học
người học được tiếp cận với ngôn ngữ hòa âm ở những kỹ năng và cách thức lý
giải hết sức khác nhau.
Nếu như ở chương trình trung cấp 4 năm, chương trình học Đại học 4 năm,
những kiến thức về ngôn ngữ hòa âm được trình bầy dưới dạng sách giáo khoa,
mang tính chất quy chuẩn theo một hệ thống gần như nhất quán đối với tất cả các
nhạc viện nổi tiếng trên thế giới kể từ Rameau (1683-1764), người khởi xướng
cuộc cách mạng về lý thuyết hòa âm, người đầu tiên xác lập vòng công năng hòa
âm T-S-D cho tới những sách giáo khoa hòa âm của thế kỷ XX(1).
Khi biên soạn tập tài liệu tham khảo cho những bài giảng Lịch sử phát triển
hoà âm – Hoà Âm thế kỷ XX cho học viên cao học chuyên nghành Sáng tác-Chỉ
huy-Âm nhạc học chúng tôi mong muốn cung cấp cho học viên một cách nhìn
nhận, một cách tiếp cận mới mẻ và mở rộng về sự phát triển của lịch sử âm nhạc,
của ngôn ngữ âm nhạc nói chung và ngôn ngữ hòa âm nói riêng từ thời kỳ âm nhạc
cổ đại cho đến âm nhạc đương đại thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI. Có thể đây là một
tham vọng quá lớn vì thời gian lên lớp của học phần này là 45 tiết (khoảng 9 buổi,
mỗi buổi 5 tiết, không tính một buổi thi vấn đáp kiến thức và thời gian làm bài tập
thu hoạch ở nhà).
Qua tập tài liệu này chúng tôi mong muốn cung cấp cho học viên hệ thống
kiến thức chuyên sâu về ngôn ngữ hoà âm (Harmony) từ quá khứ đến hiện đại. Từ
đó học viên có thể vân dụng những kiến thức này vào chuyên nghành cụ thể của
mình (Lý luận, Sáng tác, Chỉ huy). Đó là những kiến thức khái quát về lịch sử
hình thành và phát triển của ngôn ngữ hòa âm qua các giai đoạn lịch sử âm nhạc;
Những kiến thức chủ yếu về phong cách và ngôn ngữ hòa âm của các trường phái
âm nhạc tiêu biểu. Những đặc điểm chính yếu của hoà âm trong thế kỷ XX.
Những tiền đề về lý luận và những thành tựu về hòa âm trong các tác phẩn Việt
Nam.
1 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

Nội dung chủ yếu của (bài giảng) tập tài liệu tham khảo này được xây dựng
dựa trên 6 đề mục lớn :
1. Những định nghiã về hoà âm trong lịch sử âm nhạc

1.1. Định nghĩa Hòa âm như là kỹ năng sang tác âm nhạc.
1.2. Định nghĩa Hòa âm như là sự tổng hòa của mọi phương tiện phát ra âm
thanh trong một không gian quy ước.
1.3. Định nghĩa Hòa âm như là một thuật ngữ ngôn ngữ đơn thuần. Đó là sự
hòa hợp (kết hợp) của nhiều âm thanh (chất giọng) khác nhau với nhau trong cùng
một không gian và thời gian nhất định.
2. Sự hình thành và phát triển của ngôn ngữ hòa âm qua các thời kỳ :
2.1. Hòa âm thời Cổ đại
2.2. Hòa âm thời trung cổ.
2.3. Hòa âm thời Phục hưng
2.4. Hòa âm trường phái Baroque.
2.5. Hòa âm trường phái cổ điển Vienn
2.6. Hòa âm trong trường phái lãng mạn
2.7. Hòa âm trong các trường phái dân tộc thế kỷ XIX
3. Những vấn đề về cấu trúc hòa âm của thế kỷ XX
3.1. Sự kế thừa và cách tân của ngôn ngữ hòa âm trong thế kỷ XX
3.2. Những quan niệm về Tonal và Atonal trong ngôn ngữ âm nhạc nói
chung và hòa âm nói riêng.
3.3. Sự kết hợp giữa âm nhạc và toán học. Dẫy số Fibonacci (Fibonacci
Series)
4. Hoà âm trong ngôn ngữ âm nhạc Dodecaphony và âm nhạc Serial
4.1. Hòa âm trong kỹ thuật Serial của Arnold Shoenberg (1874-1951), Anton
Webern (1883-1945) và Alban Berg (1885-1945)
4.2. Kỹ thuật hòa âm đối trục của Bela Bartok (1881-1945)
5. Mối quan hệ giữa hòa âm, phức điệu và cấu trúc hình thức.
6. Những tiền đề về lý luận và thành tựu của hòa âm trong tác phẩm âm nhạc Việt
Nam.
Lý thuyết âm nhạc nói chung là một là một sự đúc kết những thành tựu âm
nhạc của một thời đại nhất định nên nó không thể tách rời với lịch sử âm nhạc.

Theo chúng tôi, lịch sử phát triển của lý thuyết âm nhạc nói chung và lý thuyết hòa
âm nói riêng có thể được chia thành ba giai đoạn :
- Giai đoạn I : Âm nhạc từ thời cổ đại cho đến đầu thế kỷ XVIII, khi
J.B.Bach xác lập hệ thống bình quân luật cho đàn phím (The Well-Tempered
Clavier) và Rameau xác lập vòng công năng hòa âm T-S-D
- Giai đoạn II : Những năm đầu thế ky XX, trước và sau chiến tranh thế
giới lần thứ I, khi Stravinsky sáng tác bộ ba tác phẩm The Firebird (L'oiseau de
feu) (1910, rev. 1919/1945), Petrushka (1911, rev. 1947), The Rite of Spring (Le
sacre du printem) (với nhiều ps 1913, rev. 1947/1967) và Schoenberg và những
học trò của ông thiết lập hệ thống âm nhạc 12 bán cung (dodecaphony) vào những
năm 20 của thế kỷ XX.
- Giai đoạn III : Từ sau chiến tranh thế giới lần thứ II cho tới nay với
nhiều trường phái âm nhạc mới xuất hiện. Tiêu biểu nhất là ba hình thái ngôn ngữ
âm nhạc mà trước đó chưa xuất hiện. Đó là : Âm nhạc điện tử (sự kết hợp giữa
công nghệ thong tin và âm nhạc), Âm nhạc cụ thể (concrete music, là sự sắp đặt
âm thanh từ các tiếng động thu từ thế giới tự nhiên), Nhạc ngẫu nhiên (aleatoric
music) v.v..
Ngoài cách phân tích hòa âm theo truyền thống (đã học ở bậc trung cấp và
đại học) với các bước :
+ Xác định trung tâm điệu tính : Ghi bằng chữ cái La tinh và các ký hiệu
kèm theo (dấu thăng : # (diese, sharp), dấu giáng : b (bemol, flat)
+ Xác lập hợp âm chủ : Ghi bằng chữ số La mã kèm theo những ký hiệu
bổ xung (Bậc I : Hợp âm 3 trương, Im : Hợp âm 3 thứ, Im+6 : Hợm âm 3 thứ them
quãng 6 trưởng v…v…)
+ Xác lập các hợp âa1ccu3a vòng công năng chính : I-IV-V-I và các
vòng công năng phụ (VI-II-III-VI)
………
Ở một bình diện khác, tiến trình phát triển của ngôn ngữ hòa âm còn được
hiểu theo một quá trình hình thành và phát triển :
- Modal (định thức, dạng thức) : Có âm điệu, chưa xác định chủ âm
hoặc chủ âm chưa cố định. Thời kỳ Trung cổ ,phục hưng và thời kỳ đầu của
Baroque
- Tonal : Xác định chủ âm, điệu thức, mối tương quang của các bậc
trong điệu thức với chủ âm (hợp âm chủ) và mối tương quan của chúng với nhau.
Bắt đầu từ thời Baroque đến nửa đầu thế kỷ XIX.

- Poly Tonal : Nhiều điệu tính hòa trộn với nhau trong một cấu trúc
chiều ngang và chiều dọc mà không thể tách bạch chúng thành từng đơn vị độc
lập.
- A tonal : Không thể xác lập điệu thức (điệu tính), âm chủ và hợp âm
chủ trong một đơn vị cấu trúc và trong toàn bộ tác phẩm.
- Điệu thức Chromatic (12 bán cung nhưng có chủ âm, có hợp âm chủ,
có trung tâm điệu tính nhưng phức tạp hóa cấu túc hợp âm và nối tiếp hợp âm. Về
thủ pháp sáng tác, điệu thức Chromatic luôn có sự kết hợp chặt chẽ giữa thủ pháp
hòa âm và thủ pháp phức điệu.
- Hòa âm trong ngôn ngữ Serial Music (âm nhạc dãy số, sự liên kết
giữa tư duy toán học và tư duy âm nhạc).
Những thí dụ tập hợp trong tài liệu này, chúng tôi in toàn bộ để học viên
phân tích cấu trúc hình thức, xác định ranh giới (motiv, mệnh đề âm nhạc, câu
nhạc, vế nhạc, đoạn nhạc ….) cấu trúc từng phần và cấu trúc tổng thể của tác
phẩm. Đây chính là cơ sở để phân tích các kỹ thuật hòa âm được sử dụng trong
từng bộ phận của tác phẩm và mối tương quan của các kỹ thuật này trong toàn bộ
tác phẩm.
Ngoài những phần phân tích trích dẫn giống như những tài liệu giáo khoa
hòa âm thường thấy, học viên cần phải tiếp cận với những cách thức tìm hiểu và
phân tích hòa âm trên cơ sở so sánh, đối chiếu các kỹ thuật sáng tác qua các thời kỳ
khác nhau của lịch sử âm nhạc mới có thể thấy rõ cách thức thể hiện ngôn ngữ hòa
âm của từng phong cách, trường phái âm nhạc đã hình thành trong lịch sử âm nhạc.
Với khối lượng thông tin quá lớn so với thời gian lên lớp, học viên cần phải
bổ xung thêm những tư liệu cần thiết mà tập tài liệu này đã đề cập tới thông qua
mạng internet.
Chúng tôi chân thành cảm ơn Ban giám đốc và Phòng nghiên cứu khoa học
nhạc viện TP.HCM đã tạo điều kiện cho chúng tôi hoàn thành tập tài liệu này.
Ngày 9 tháng 11 năm 2013

Tác giả
NGƯT-TS Đào Trọng Minh

Đào Trọng Minh- Những định nghiã về hoà âm trong lịch sử âm nhạc 2013
1. Khái quát chung về thuật ngữ hòa âm (Harmony) và lịch sử hòa âm.
Khi nói về lịch sử hòa âm (harmony), người ta không thể tách rời nó khỏi
lịch sử âm nhạc nói chung. Khi nói về lịch sử âm nhạc cũng đồng nghĩa với lịch sử
ca hát (nhạc có lời), lịch sử nhạc không lời (nhạc đàn), lịch sử phát triển nhạc cụ;
lịch sử hình thành và phát triển của các sinh hoạt âm nhạc cộng đồng (dân ca, dân
nhạc, dân vũ, các lễ hội , các phong tục thờ cúng, tôn giáo ... có xử dụng âm nhạc);
Lịch sử âm nhạc cũng đồng thời là lịch sử hình thành và phát triển các kỹ thuật âm
nhạc như (Ký âm, lý thuyết âm nhạc, phức điệu, phối khí, các thủ pháp sáng tác . . .
từ sơ khai đến hoàn thiện với nhiều cách thức biểu hiện khác nhau). Theo cách xác
định mốc thời gian thông thường của lịch sử âm nhạc là :
- Âm nhạc thời cổ đại : Từ khoảng năm 500 sau công nguyên trở về
trước.
- Âm nhạc thời trung cổ (Medieval) khoảng năm (500-1400).
- Âm nhạc thời phục hưng (Renaissance) khoảng năm (1400-1600)
- Âm nhạc thời kỳ Baroque khoảng năm (1600-1750)
- Âm nhạc thời Cổ điển (Classical) khoảng năm (1750-1825)
- Âm nhạc thời kỳ Lãng mạn khoảng năm (1825-1900)
Từ giai đoạn Lãng mạn trở về sau, người ta có thể phân chia thành 2 mốc
thời gian như :
- Âm nhạc thế kỷ XX (20th century classical) từ (1900 – 2000)
- Âm nhạc đương đại (Contemporary classical) từ 1975 đến nay (2007).
(Khái niệm Classical được hiểu như là âm nh c kinh viện (Academic Music)
chuyên nghiệp để phân biệt với các thể lo i âm nh c giải trí khác). Cách phân chia
này căn cứ vào sự phát triển của khoa học kỹ thuật cùng với niên đại thời gian
thông thường (thế kỷ ...)
Hoặc có thể phân chia thành 2 mốc thời gian khác như :
- Âm nhạc thời kỳ cận đại (Khoảng 1875-1914), mốc 1914 được xác
định đó là trước thế chiến I và sự xuất hiện bởi bộ ba tác phẩm của Stravinsky,
đánh dấu bước chuyển của ngôn ngữ âm nhạc hiện đại : “Con chim lửa (The
Firebird) (1910), Con rối Petrushka (1911) và “Tế lễ mùa xuân (The Rite of
Spring) (1913)
- Âm nhạc thế kỷ XX. (khoảng năm 1910-2000), mốc 1910 được đánh
dấu bằng sự chuyển hướng của ngôn ngữ âm nhạc từ Polytonal sang Atonal. Cách
phân chia này căn cứ vào sự phát triển và những thành tựu của ngôn ngữ âm nhạc.
Những định nghĩa về Hòa âm (Harmony) :

Trên bình diện tổng thể, có thể hiểu thuật ngữ hòa âm theo như định nghĩa
môn học hoặc có thể hiểu thuật ngữ này theo như bản chất biểu hiện của nó.

1. Định nghĩa hòa âm như là kỹ năng sáng tác của âm nhạc chủ điệu : Đó
là kỹ thuật cấu tạo hợp âm, chồng âm, kỹ thuật (quy ước) nối tiếp chồng âm (hợp
âm) theo bậc công năng của điệu thức. Người ta gọi đó là hòa âm công năng. Đây
là môn học được xây dựng cho chương trình trung cấp âm nhạc (3, 4 năm) và
chương trình đại học âm nhạc (4, 5 năm). Trong môn học này, ngôn ngữ hòa âm sử
dụng trong tác phẩm có xác định điệu tính (Tonal) và ngôn ngữ hòa âm sử dụng
trong tác phẩm không xác định điệu tính (Atonal) là hết sức khác nhau về lý thuyết
cũng như ứng dụng trong thực tế sáng tác. Trong lịch sử âm nhạc Hòa âm công
năng được nhạc sỹ Rameau (1683-1764) xác lập từ những năm 1722, được hoàn
thiện, phát triển mở rộng trong giai đoạn âm nhạc cổ điển và lãng mạn. Tuy vậy
hòa âm công năng cũng không thể giải thích và thích hợp với một số trào lưu và
trường phái âm nhạc đương đại.
2. Định nghĩa hòa âm như là sự tổng hòa của mọi phương tiện phát ra âm
thanh (tiếng động), trong một không gian quy ước nào đó (Không gian âm nhạc).
đây những khái niệm cổ điển bị chối bỏ. Chủ âm, điệu tính, hợp âm, công năng,
điệu thức, chuyển điệu … kể cả lối ký âm truyền thống cũng bị chối bỏ. Những
khái niệm mới được hình thành, đó là Âm nhạc sắp đặt.
Thí dụ (1) : Pierre Schaeffer(2) - 5 etudes de bruits; noire
3. Định nghĩa hòa âm như là một thuật ngữ ngôn ngữ đơn thuần. Đó là sự
hòa hợp (kết hợp) của nhiều âm thanh (chất giọng) khác nhau với nhau trong cùng
một không gian và thời gian nhất định. Các âm thanh này (khác nhau về mầu sắc)
có thể cùng cao độ hoặc khác cao độ. Và như vậy đã xuất hiện và tồn tại hình thức
hợp xướng một bè trong âm nhạc công giáo từ đầu công nguyên cho tới nay.
Thí dụ (2) : Hildegard von Bingen(3)_Spiritus sanctus vivificans vita


Tóm lại : Thời cổ đại người ta hiểu thuật ngữ Harmony như là một sự hài
hòa giữa đàn và hát (1 người); Sự hài hòa giữa đàn và hát (nhiều người); Sự hài
hòa trong lối hát hợp xướng (nhiều giọng) 1 bè. Ngày nay chúng ta gọi hình thức
trình diễn này là đồng ca (với khái niệm nhiều người hát một bè). Thực ra bản chất
của thuật ngữ Hợp xướng đã là sự kết hợp của nhiều chất giọng, nhiều âm sắc khác
nhau rồi. Cho nên dù hát 1 bè (hay nhiều bè) thì nó vẫn là Hợp xướng. Vì vậy mà
hợp xướng 1 bè vẫn có Harmony nghĩa là vẫn có sự pha trộn và hài hòa của các
mầu âm chất giọng khác nhau với nhau.

Đào Trọng Minh_Lịch sử phát triển hòa âm_Âm nhạc thời cổ đại 2013
I. ÂM NHẠC TH I CỔ ĐẠI :
Những hiểu biết của chúng ta về sinh hoạt âm nhạc vào thời điểm trước năm 200
sau công nguyên hầu như có rất ít bởi vì các nền văn hoá lúc đó hầu như không có
hệ thống ghi nốt nào để lưu giữ lại âm nhạc của thời kì này. Nghệ thuật dân gian
trong âm nhạc (?) là bộ môn nghiên cứu về các hình ảnh biểu tượng miêu tả các
sinh hoạt âm nhạc. Các nhà khảo cổ học đã phát hiện các di vật và hình vẽ có niên
đại từ thời tiền sử miêu tả các nhạc công đang chơi nhiều loại nhạc cụ khác nhau.
Người ta cũng tìm ra các nhạc khí thời tiền sử. Chẳng hạn mới đây người ta tìm
thấy trong một di chỉ khảo cổ ở Ukraine những nhạc khí làm bằng xương của một
con voi mamut với niên đại 18000 năm trước công nguyên. Có vẻ như âm nhạc là
một trong những phương tiện giao tiếp liên lạc của con người trong các bộ lạc thời
tiền sử sống bằng nghề săn bắn hái lượm. Trống và các loại kèn sơ khai làm bằng
vỏ sò và các bộ phận của động vật mà các bộ tộc người sơ khai từng sử dụng thậm
chí vẫn được dùng trong thời đại này để truyền thông tin qua những khoảng cách
xa xôi. Có khả năng là các tộc người cổ đại đã nhận thấy phương thức liên lạc này
rất thú vị và cũng cảm thấy thích thú khi nghe những âm thanh này. Khi các bộ lạc
săn bắn hái lượm chuyển sang sống định cư để trồng trọt, âm nhạc trở thành một
bộ phận trong đời sống tâm linh (trong các nghi lễ tôn giáo) và gắn liền với hoạt
động sản xuất, giúp người ta cảm thấy công việc nhà nông bớt nhàm chán hơn.
Gần như chắc chắn là âm nhạc đóng một vai trò hỗ trợ về mặt tinh thần trong các
hoạt động của con người. Các học giả hầu như không chắc rằng âm nhạc là một
hoạt động độc lập trong xã hội thời tiền sử (nghĩa là âm nhạc ra đời từ thực tiễn đời
sống sinh hoạt của con người).
Âm nhạc cổ đại được hiểu như là nền âm nhạc được phát triển trong nền văn
hóa có ký tự (chữ viết), thay thế âm nhạc thời tiền sử (nguyên thủy), chưa có văn
hóa chữ viết. Âm nhạc cổ đại là thuật ngữ dùng để chỉ các hệ thống âm nhạc khác
nhau đã được phát triển ở các vùng địa lý khác nhau như Lưỡng Hà, Ai Cập, Ba
Tư, n Độ, Trung Quốc, Hy Lạp và Rome. Âm nhạc cổ đại được thể hiện thông
qua các đặc tính cơ bản của âm thanh và điệu thức. Âm nhạc cổ đại được lưu giữ
thông qua hệ thống truyền miệng (lòng bản) hoặc bằng ký tự văn bản.
ÂM NH C HY L P C Đ I
Người Hy Lạp cổ đại coi âm nhạc là một đặc trưng của toán học và của vũ
trụ. Pythagor ở vùng Samos ( khoảng năm 500 trước công nguyên) đã phát hiện
các tần số tỉ lệ tạo thành các quãng mà chúng ta nghe ngày nay. Chẳng hạn hai nốt
với tần số rung có tỉ lệ là 2:1 thì cách nhau một quãng tám. Tỉ lệ 3:2 thì tạo thành
quãng 5, tỉ lệ 4:3 thì tạo thành quãng 4 và tỉ lệ 9:8 tạo thành quãng 2 trưởng. Các
9 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học
nhạc sĩ và triết gia Hy Lạp dùng một nhạc cụ có một dây, được xem như nhạc cụ
đơn hợp âm, để tạo nên những quãng khác nhau. Các triết gia thời Pythagor tin
rằng các tỉ lệ này cũng chi phối sự di chuyển của các hành tinh và các thiên thể vũ
trụ khác. Vì thế âm nhạc được tôn vinh như một sự theo đuổi / (như một hoạt
động) trí tuệ và nghệ thuật cao nhất. Các nhà lý thuyết âm nhạc vào thế kỉ thứ hai
sau công nguyên như Nicomachus vùng Gerasa và Claudius Ptolemy chuyên viết
về khía cạnh toán học, đạo đức và vũ trụ học trong âm nhạc. Luận văn "Hoà âm"
của Ptolemy là một tài liệu tham khảo hữu dụng và mở rộng nhất về lý thuyết âm
nhạc Hy Lạp cổ đại. Các lí giải về những tài liệu cổ này thống nhất với nhau về
mặt hệ thống ghi tiết tấu nhưng vẫn còn rất nhiều tranh cãi và ước đoán khi lí giải
về cao độ. Người Hy Lạp sử dụng một hệ thống điệu thức gọi là tonoi mà ít nhiều
có thể giống khái niệm thang âm chúng ta sử dụng ngày nay.
Hệ thống ghi nốt chính xác mà ta sử dụng ngày nay không tồn tại trong âm
nhạc Hy Lạp cổ đại. Người Hy Lạp cổ sử dụng một hệ thống kí tự Hy Lạp để ghi
các đường nét giai điệu và tỉ lệ tiết tấu. Hiện nay còn lưu giữ được khoảng 15 thí
dụ về hệ thống ghi nốt. Các học giả đã cố gắng đọc được các thí dụ này qua việc
thu thập mọi thông tin s n có từ nhiều nguồn tư liệu thuộc thời đại này về hệ thống
điệu tính và tiết tấu được sử dụng cùng với những hiểu biết về cách chế tạo nhạc cụ
sơ khai của Hy Lạp. Kết quả là các học giả đã đưa ra những phỏng đoán có tính
học thuật về âm thanh của âm nhạc Hy Lạp cổ. Nhiều người cho rằng âm nhạc Hy
Lạp là âm nhạc đơn điệu (chỉ có giai điệu) hay hợp điệu (?) (nhiều nhạc cụ luân
phiên chơi cùng một giai điệu).
Tuy nhiên có nhiều tài liệu tham khảo đã mô tả vai trò của âm nhạc trong
nền văn hoá Hy Lạp và những tác động của âm nhạc lên hành vi của con người.
Không như âm nhạc ngày nay, âm nhạc Hy Lạp cổ đại là một phần hợp nhất với
nhiều loại hình nghệ thuật khác, đặc biệt là múa, kịch và thi ca. Chẳng hạn trường
ca "Iliad và Odyssey" của Homer là những bài thơ dài để ngợi ca thần thánh với
phần đệm của đàn dây gảy như đàn lyre hay đàn kithara. Có lẽ chính vì sự hoà trộn
này mà các triết gia Hy Lạp cho rằng âm nhạc có sức mạnh tâm lí và thậm chí là
sức mạnh siêu nhiên. Triết lí của các nhà đạo đức học thì cho rằng các loại nhạc
khác nhau có thể ảnh hưởng tới hành vi của con người. Chẳng hạn âm nhạc ở điệu
thức Đô-riêng có thể làm cho người nghe trở nên trầm tư triết lí. Ngược lại, âm
nhạc ở điệu thức Phri-giêng có thể làm cho người nghe trở nên đam mê (hành động
theo cảm tính) và dễ nổi loạn. Orpheus, người đàn ông trong thần thoại Hy lạp có
thể làm cho vạn vật cây cỏ và cả thần thánh xúc động khi nghe giọng hát của mình.
Theo thần thoại thì âm thanh của một nhạc cụ nào đó cũng có sức mạnh kì diệu.
Chẳng hạn, đàn lyre và đàn kithara có thể gợi nên cảm xúc lí trí và để tôn vinh thần
Apolo, vị thần của trí tuệ. Tương tự nhạc cụ thổi dùng lưỡi gà kép mà ta biết đến
dưới tên gọi aulo có thể gợi lên tình cảm mãnh liệt và tôn vinh thần Dionysus, vị
thần của sự đam mê. nh hưởng nhận biết được của âm nhạc đối với hành vi của
con người phổ biến đến nỗi nhiều ý kiến thảo luận chuyên sâu về vấn đề này đã
được Plato đưa vào các bài hùng biện của mình trong tập "Nền Cộng Hoà".
ÂM NH C NHÀ TH CÔNG GIÁO LA MÃ TH I KÌ Đ U
Có ít minh chứng cho thấy người La Mã cổ đại đã không đóng góp được gì
nhiều cho âm nhạc ngoại trừ việc phát triển kèn đồng quân đội. Người La Mã
chinh phục Hy Lạp từ năm 146 trước công nguyên nhưng họ đã tiếp thu âm nhạc
và tôn giáo của Hy Lạp. Các bài viết của Cicero, Quintilian và những người khác
ghi lại chức năng của âm nhạc thời bấy giờ chỉ đơn thuần là phục vụ mục đích giải
trí trong các dịp lễ hội lớn có kèm dàn hợp xướng và dàn nhạc. Sự suy thoái của đế
chế La Mã diễn ra dần dần từ năm 200 sau công nguyên khi ảnh hưởng của nhà thờ
Thiên chúa giáo tăng lên. Hoàng đế Contanstine I cai trị từ năm 306-337 sau công
nguyên đã gia nhập Công giáo và lần đầu tiên Thiên chúa giáo được công nhận là
quốc giáo trên đế chế La Mã. Qua nhiều thế kỉ, Roma đã thực thi một chính sách
cai trị hoà bình và thống nhất đối với châu Âu / (đã thiết lập được một tầm ảnh
hưởng thống nhất và yên bình với châu Âu) nhưng ảnh hưởng đó dần dần tan rã
khi các dân tộc dã man bắt đầu đe doạ sự an toàn của đế chế. Khi đế chế La Mã
hoàn toàn bị phân chia vào năm 395 sau công nguyên Công giáo trở thành thế lực
văn hoá chính duy nhất nối kết hai đế chế là đế chế Byzantium ở phía Đông vẫn
còn tồn tại và đế chế phía Tây thuộc châu Âu đang tan rã nhanh chóng. Khi
Romulus Augustulus, hoàng đế La Mã cuối cùng bị phế truất vào năm 446, chế độ
Giáo Hoàng đã đặt nền móng quyền lực ở Roma và tiến hành thực thi pháp quyền
đối với nhà thờ Công giáo. Âm nhạc nhà thờ Thiên chúa giáo trong nhiều thế kỉ là
nền âm nhạc bác học duy nhất tồn tại ở châu Âu. Âm nhạc nhà thờ thời kì đầu, vốn
mang tính chủ điệu trong các bài thánh ca dưới ảnh hưởng của truyền thống
cantorial (phân chia theo đoạn (?)) Do Thái chỉ còn hoàn toàn là nhạc hát vì nhà
thờ Công giáo La Mã tìm mọi cách gạt bỏ việc sử dụng nhạc khí trong các Mass -
bộ lễ/ liên khúc messa, trong âm nhạc của các tôn giáo cạnh tranh khác. Các bản
dịch tài liệu lý thuyết âm nhạc Hy Lạp sang tiếng La Tinh của Boethius (năm 480-
524) và Cassiodorus (năm 490-585) cũng góp phần hình thành nền tảng lý thuyết
của thánh ca nhà thờ Thiên chúa giáo. Chính từ đây nền âm nhạc chính thống của
châu Âu/ phương Tây mới thật sự khởi đầu.
Danh từ hòa âm (Harmony) đã xuất hiện rất lâu, ngay từ thời kỳ cổ đại hy
lạp. “Harmony có nghĩa là sự cân đối, hài hoà, trật tự, sự hòa hợp giữa toàn bộ và
các bộ phận. Trong thế giới cổ đại, danh từ hòa âm được biểu hiện bằng những
khái niệm rất rộng. Người ta đã áp dụng khái niệm này để giải thích những hiện
tượng khác nhau trong đời sống tự nhiên và mối quan hệ của nó với đời sống con
người
Trong âm nhạc, người cổ đại Hy lạp xây dựng hòa âm” trên cơ sở giai
điệu một bè. Nghĩa là khi hát đồng ca (hợp xướng), tất cả cùng hát một giai điệu,
chưa có sự phân chia thành 2 hoặc nhiều bè. Vì vậy danh từ “hòa âm trong thời
kỳ này chỉ mang ý nghĩa là sự kết hợp nhiều âm sắc (chất giọng) cùng vang lên
một lúc để thể hiện một giai điệu chiều ngang (1 bè). Rồi cùng với thời gian và sự
phát triển của nghệ thuật âm nhạc ý nghĩa của “hòa âm cũng thay đổi. Với sự
xuất hiện của nền ca hát đa thanh trong lối hát nhiều bè, người ta hiểu “hòa âm
như là “một sự kết hợp các âm thanh cùng vang lên một lúc và sự tiếp diễn của
những lối kết hợp đó”
Thí dụ (3) Văn bia của Seikilos(3) :

Mặc dù ký hiệu còn thô sơ, nhưng nó cũng cho thấy rằng người Hy Lạp cổ đại đã
xây dựng và phát triển được một hệ thống (ký hiệu) âm nhạc vào thế kỷ thứ ba
hoặc thế kỷ thứ tư trước Công nguyên. Phía trên lời bài hát (phiên âm chữ Hy Lạp
hiện đại) là dòng chữ cái với các dấu hiệu thể hiện cao độ và trường độ của giai
điệu.

Thí dụ (4) : A Hurrian Cult Song from Ancient Ugarit (ca.1400 B.C)

Thí dụ (5) : Greek Chorus in Scream

Thí dụ (6) : To the Earth (Rzewski, Frederic)




Đào Trọng Minh_Lịch sử phát triển hòa âm_Âm nhạc thời Trung cổ ͟͠͞͡
2. Hòa âm thời trung cổ.
Khi chưa có học thuyết về công năng, về sự hình thành các chồng âm theo chiều
dọc thì hòa âm chủ yếu được xây dựng trên cơ sở của lối tiến hành bè theo chiều
ngang. Vào những thời kỳ đầu tiên (khoảng TK V, VI sau công nguyên) các bè
thường được kết hợp theo quãng 4,5 (là 2 quãng tai người dễ nghe nhất và nhiều
nhạc cụ dân gian của nhiều quốc gia thường lên dây như vậy. Quãng 4 và 5 cũng là
bồi âm thứ 2 và 3 trong hệ thống âm học).
Những hiểu biết đầu tiên về hòa âm còn lưu lại đến ngày nay là tác phẩm
của Isidore (560- 636)(5). Ông đã định nghĩa khái niệm hòa âm trong âm nhạc là sự
phối hợp một vài âm thanh cùng lúc với nhau. Ông đã phân chia các quãng thành
quãng thuận (symphony) và quãng nghịch (Dyaphony).Sau đó đặc biệt là Huebald
(840-930)(6) cũng phân chia các quãng như thế .
Ngày nay, người ta còn chưa biết nhiều về thể loại thánh ca không nhạc đệm
được sử dụng trong những nghi lễ nhà thờ thời kỳ đầu (sau công nguyên). Thể loại
thánh ca Cơ đốc giáo bắt nguồn từ âm nhạc lễ nghi của đạo Do Thái và những giai
điệu thế tục thời đó.
Thí dụ (7) : MASHTOTS, Saint Mesrop (4th-5th c.)(7) Voghormea (Hymn of
Repentence) . Trình bầy hình thức đơn ca 1 bè
Thí dụ (8) : MASHTOTS, Saint Mesrop (4th-5th c.)- ( Psalms N.1). Trình
bầy hợp xướng 2 bè (tòng), Sơ khai của hòa âm và phức điệu, dựa trên những
thành tựu của âm nhạc cổ đại Hy lạp.
Để cầu nguyện và cử hành những lễ nghi phụng vụ, người Do-thái thường
hát các Thánh vịnh (Psalm) bằng một cách ngâm nga riêng. Trong thời kỳ đầu của
đạo thiên chúa, Văn hóa Hy lạp và La mã luôn luôn bị coi là ngoại giáo và không
được xử dụng trong giáo hội cơ đốc. Chỉ đến thời đại Giáo hòang La Mã Gregory I
(590 – 604, Sinh 540, mất 604)(8); người đầu tiên đã tổng hợp các bài thánh ca
được xử dụng trong những nghi lễ nhà thờ ở khắp mọi nơi,và sắp xếp chúng theo
một trình tự nghi thức với tên gọi chung là Gregoiran Chant ,hoặc còn được gọi là
Bình ca (Plainsong, Plainchant). Đây là thể loại nhạc hát một bè không có nhạc
đệm được thể hiện tại các nhà thờ thiên chúa giáo vào khoảng những năm 800 đến
1000. Loại nhạc này ban đầu thường được thể hiện bởi các nam tu sĩ ở các buổi lễ.
Trong thể loại này có kiểu hát đơn ca và có kiểu hát Hợp xướng (Hòa âm, với ý
nghĩa khái quát và mở rộng nhất của thuật ngữ này).
Thí du (9) : D'Arezzo, Guido(9), Ut Queant Laxis (Hợp xướng 1 bè)

Thí dụ (10) : Gregorian_ Sense Credo III




Đến thế kỉ thứ 9 hình thức organium ra đời (là hình thức âm nhạc tiền thân
của phức điệu chuyên nghiệp sau này). Trong hình thức organium thời kỳ đầu, bè
hát thêm vào được kết hợp một cách đơn giản với giai điệu thánh ca nhưng được
hát trên đó một quãng bốn hay quãng năm. Về sau bè thêm vào trở thành một giai
điệu đối âm độc lập. Organium có vị trí quan trọng trong lịch sử âm nhạc vì đó là
bước đầu tiên hướng tới sự phát triển của kết cấu âm nhạc được biết đến là phức
điệu (polyphony), việc sử dụng nó ở phạm vi rộng là đặc trưng nổi bật nhất của âm
nhạc phương Tây
Thí dụ (11) : Perotin(10) : Sederunt (Đối tho i)













Vào thời kỳ này (khoảng thế kỷ X, XI) hòa âm được hiểu như là một hình
thức chồng 2 âm (gọi là organum). Thế kỷ X Organum cũng có nghĩa là diaphonic
(Diaphonic ở thế kỷ X không riêng nghĩa là nghịch nữa mà còn nghĩa là sự chồng 2
âm và về sau xuất hiện các hợp âm 3 và hợp âm 6 gọi là Fanborodon (Thế kỷ
XIII).
Vào khoảng cuối thế kỉ 12, organum được viết theo ba hoặc bốn bè giọng hát,
Thí dụ (12) : Hình thức organum kết hợp 2 âm thế kỷ X tương đương với
khái niệm đối âm trong đối vị sau này
Thí dụ (13) : Hình thức Faux bordon (3 bè) hai khoá Sol.
Đầu thế kỉ 14. Phong cách mới được giáo sĩ người Pháp Philippe de Vitry
(1291-1361), một trong những nhà soạn nhạc hàng đầu của thời kỳ này, gọi là ars

nova (tiếng Latin nghĩa là “nghệ thuật mới”). Âm nhạc thời kỳ này phức tạp hơn
các tác phẩm được viết trước đó, Vitry cũng tìm ra một hệ thống gồm cả những kí
hiệu về thời gian trong cách ký âm trường độ nốt nhạc.
Các nhà soạn nhạc ars nova đã sử dụng những motive âm nh c gồm 12 nốt hoặc
nhiều hơn được lặp lại trong một hoặc nhiều bè của tác phẩm.
Bè giai điệu chính thường được rút ra từ một phần của thánh ca Gregorian. Giai
điệu này được gọi là cantus firmus (tiếng Latin nghĩa là “giai điệu cố định” ”. Thể
loại tiêu biểu nhất thời bấy giờ là motet (thánh ca ngắn) hoặc thể loại mass (thánh
ca).
Trong âm nhạc thế tục, những hình thức tiêu biểu nhất được xử dụng là
chanson (ca khúc viết cho 3 giọng), rondeau, virelai và ballade. nước Ý
madrigal, caccia
Trong cách viết đối âm, những nhà soạn nhạc thời Phục hưng dựa vào kỹ thuật mô
phỏng, là sự trình bày liên tiếp, một hay nhiều bè có cùng chất liệu giai điệu. Kỹ
thuật mô phỏng này đã được sử dụng từ cuối thế kỉ 14 nhưng trong thời Phục hưng
nó đã trở thành một kỹ thuật chính yếu trong ngôn ngữ âm nhạc đương thời. Nếu
một bè giọng bắt chước lại một bè khác trong một khoảng cách thời gian nhất định,
hai bè này sẽ hình thành nên một canon (bè đuổi).
Thí dụ (14) : Fi Maris de vostre Amour, Adam de la Halle (1237-1287)(11)
Thí dụ (15) : CONGAUDEANT CATHOLICI - Codex Calixtinus (S. XII)

Trong các thể loại âm nhạc phức điệu (3,4,5….bè) thời Phục hưng, chúng ta
thường gặp những trường hợp phổ biến là : Trong khi cặp bè (giọng) chính sử dụng
thủ pháp hát đuổi (canon – bè đuổi) suốt cả tác phẩm hay một phần tác phẩm thì
những bè (giọng) khác sử dụng thủ pháp mô phỏng chia cắt những động lực chính
của các bè canon đó.
Các tác giả Trường phái ph c điệu Hà Lan (Nederland) tiêu biểu là
Johannes Okeghem (1410/1420 – 1497), Jacob Obrecht (1457/58-1505), Josquin
Desprez (1450/51-1521) và Orlando di Lasso (1530/32-1590). Trong số những
nhạc sĩ Ý nổi bật nhất cuối thời Phục hưng có Giovanni da Palestrina (1525-1594).

Âm nhạc của ông điển hình cho dòng phức điệu hợp xướng chiều ngang (phân biệt
với hình thức hợp xướng 4 bè [chủ đạo] hòa âm chiều dọc trong âm nhạc chủ điệu
sau này), là đặc điểm tiêu biểu của phong cách âm nhạc Phục hưng. Những nhạc sĩ
danh tiếng khác của thời kỳ này gồm cả nghệ sĩ organ, nhà soạn nhạc người Anh
William Byrd (1539-1623) và nhà soạn nhạc người Tây Ban Nha Tomás Luis de
Victoria (1548-1611).
Nhạc Công giáo thời kỳ này có những đặc tính sau:
Thủ pháp Đối âm (contrapunctum) chiếm vị trí ưu thế. Trong tác phẩm mối
quan hệ giữa giai điệu và nhịp điệu là sự kết hợp tự do (với ý nghĩa là chưa có
những quy định chặt chẽ, nghiêm khắc như sau này). Tuy nhiên sự kết hợp tự do
này cũng tạo được một hiệu quả hài hòa cho toàn bộ tác phẩm.
 Tính chất bình ổn, êm dịu trong lối tiến hành bước lần của điệu thức là một
đặc tính nổi bật trong cách thức xây dựng giai điệu của âm nhạc nhà thờ thời kỳ
Phục Hưng. Chính đặc tính này đã làm cho âm nhạc cơ đốc giáo đa âm TK. 16
mang âm hưởng thánh thiện và có sức lan tỏa trong các hoạt động âm nhạc đương
thời cũng như trong lịch sử phát triển nghệ thuật âm nhạc nói chung.
Số lượng bè trong tác phẩm gồm từ 2,3,4 đến 8 bè, hay nhiều hơn nữa. Trong
thể loại âm nhạc đa âm này (Catholic Music - Thánh ca – Âm nhạc cơ đốc giáo)
thủ pháp đối vị 5 bè (canon) là rất phổ biến.
 ời kỳ này, thể loại nhạc phức điệu (fuga) và nhạc hòa âm đôi khi
được xử dụng trong cùng một tác phẩm.
 ạc cơ đốc giáo đa âm TK.16, việc sử dụng các âm nghịch (cùng
với nốt ngoài hợp âm, non-harmonic tonis) được thực hiện với những quy ước ,
luật lệ nhất định. Những quy ước này đã được tổng kết.
 ắt đầu xuất hiện, người ta đã xử dụng
các nốt biến âm (#, b) (như Do#, Eb,…) một cách rộng rãi hơn trong tiến hành giai
điệu. Đặc điểm này chúng ta thường thấy trong các tác phẩm của LASSO và các
nhạc sĩ theo trường phái Rô-ma vào nửa sau TK.16.
 ố những sáng tác trong âm nhạc cơ đốc giáo thời Phục Hưng này đều
thuộc hình thức “a capella (Hợp xướng không nhạc đệm). Nhạc khí thường chỉ
được sử dụng rộng rãi trong những sáng tác thế tục.
Trong thời kỳ đầu của âm nhạc nhiều giọng trong âm nhạc chuyên nghiệp,
trên phương diện lý luận, người ta chưa xác lập được những đặc điểm tiêu biểu về
lý thuyết của hòa âm, chưa xác lập được hệ thống, tính chất các quãng cũng như
điệu thức, chưa xác lập được cách thức xây dựng hợp âm nguyên thể cũng như các
thể đảo của nó.

Chúng ta cũng biết rằng hình thức Organium có vị trí quan trọng trong lịch sử âm
nhạc vì đó là bước đầu tiên hướng tới sự hình thành và phát triển của phức điệu
(polyphony) và hòa âm (Harmony), việc sử dụng Organium ở phạm vi rộng là đặc
trưng nổi bật nhất của âm nhạc phương Tây trong khoảng 200, 300 năm đầu thiên
niên kỷ thứ nhất (năm 1000).
Vào khoảng cuối thế kỉ 12, organium được viết với ba hoặc bốn bè giọng hát, hình
thành những tác phẩm dài hơi có thể thỏa mãn (lấp đầy) không gian mênh mông
của những nhà thờ Gothic bằng âm lượng lớn. Những trung tâm phát triển chính
của organium là ở Pháp, tại Tu viện Saint Martial ở Limoges và tại Nhà thờ Đức
Bà Paris. Kỹ thuật organium kiểu Anh, gọi là gymel, đến giai đoạn này cũng đã
phát triển.
Để có thể đọc và biểu diễn một số bè (giọng) hát khác nhau một cách đồng thời,
một hệ thống ký hiệu âm nhạc đã được phát triển. Ký hiệu cao độ được thể hiện
trên một khuông nhạc gồm 4, 5 dòng kẻ hoặc hơn thế (6 dòng), với mỗi dòng hay
khoảng trống được xác định cho một cao độ cụ thể, (như ký hiệu âm nhạc hiện
đại). Hệ thống này được tạo lập bởi Guido d'Arezzo (995-1050), tu sĩ Ý dòng
Benedictine. Ký hiệu về nhịp thời gian từng bước được xác lập trong thế kỉ 11 và
12. Cho đến cuối thế kỉ 13 những ký hiệu đầu tiên của hệ thống trường độ (nốt dài,
ngắn) như ký âm hiện đại được đưa vào sử dụng.
Organium là một bước phát triển âm nhạc phức tạp ban đầu được những giáo sĩ có
trình độ trong nhà thờ Cơ đốc giáo truyền bá và phát triển bên cạnh dòng âm nhạc
dân gian, thế tục, tồn tại và phát triển bên ngoài nhà thờ. Đây là phong cách âm
nhạc đơn âm của các nhạc sĩ dân gian lưu động, (những người hát rong ở Pháp và
Đức).
Cả âm nhạc cơ đốc giáo và thế tục đều sử dụng nhiều loại nhạc cụ, gồm các đàn
dây như lyre, psaltery (loại đàn cổ hy lạp có từ năm 2.800 trước Công nguyên) và
fiddle thời trung cổ (thủy tổ của đàn Violin sau này), hoặc đàn viole (thủy tổ của
đàn Cello va Contrebass sau này). Các nhạc cụ phím gồm cả organ. Các nhạc cụ gõ
gồm cả trống nhỏ và chuông nhỏ.
Âm nhạc cuối thời kì Trung cổ
Một sự thay đổi lớn về phong cách âm nhạc đầu thế kỉ 14 gọi là ars nova (tiếng
Latin nghĩa là “nghệ thuật mới”). Phong cách này được giáo sĩ người Pháp
Philippe de Vitry (1291-1361) xác lập. Ông là một trong những nhà soạn nhạc, nhà
lý luận âm nhạc hàng đầu của thời kỳ này. Phong cách ars nova làm cho âm nhạc
thời kỳ này phức tạp hơn thời kỳ trước đó, Nó phản ánh giai đoạn sơ khai của tráo
lưu Phục hưng ở châu Âu. De Vitry cũng góp phần hoàn thiện hệ thống những kí
hiệu về thời gian bổ xung cho cách ký âm mà Guido d'Arezzo đã tạo dựng trước
đó. Điều này làm cho tác phẩm của các nhạc sĩ thế kỉ 14 đạt được sự đa dạng và
hoàn thiện hơn về cách thức ký âm nhịp điệu trong sáng tác của họ.
Các nhà soạn nhạc ars nova đã sử dụng những mẫu hình nhịp gồm 12 nốt hoặc
nhiều hơn. Mẫu hình này được lặp đi lặp lại trong một hoặc nhiều bè (giọng) của
tác phẩm. Nguyên tắc này được gọi là nhịp tương tự (isorhythm, trong tiếng Hi Lạp
iso nghĩa là “tương tự”).

Đào Trọng Minh_Những quan niệm về quãng trong Lịch sử hòa âm 2013
NHỮNG UAN NIỆM VỀ U NG TRONG HÒA ÂM

Từ lâu người ta đã cố gắng giải thích các ý nghĩa của hiện tượng hòa âm.
Trên thực tế khả năng diễn tả của hòa âm phải dựa trên sự sử dụng khéo léo và
vô cùng phong phú những quan hệ âm thanh của tự nhiên, nó mang s n cái mầm
của âm thanh âm nhạc.
Những quãng được coi là đơn giản nhất và xuất hiện sớm nhất là quan hệ
quãng 8 rồi tới quãng 5 và sau đó là quãng 4. Cứ kết hợp 2 âm đều có thể hình
thành ra hai quãng mang những đặc tính gần gũi nhau. Thí dụ âm Đô và âm Sol
có thể tạo ra quãng 5 (Đồ – Sol), nhưng đồng thời cũng có thể tạo ra quãng 4
(Sol – đô), các quãng khác cũng tương tự.
Các âm hình thành ra quãng 8 có khả năng hòa quyện với nhau ở mức độ lớn
nhất.
Quãng 5 và quãng 4 có mối quan hệ rất gần gũi, một quan hệ họ hàng
mạnh mẽ nhất. Xét về mặt âm học thì quãng 5 và quãng 4 là những quãng trong
nhất, bởi vậy các nhạc cụ dây thường lên dây theo quãng 5 hoặc quãng 4. Đặc
tính của quãng 5 và quãng 4 khi vang lên ít dầy đặc, chúng có tính chất rỗng
hoặc cứng (dur).Đối với hòa âm cổ điển thì người ta rất quan tâm và có những
quy định chặt chẽ khi sử dụng chúng.
Quãng 3 và 6 có tính chất căng thẳng trung bình, nhưng lại có sự đầy
đặnh về hòa âm. Các quãng này đóng một vai trò chủ chốt trong sự hình thành
hợp âm.
Nhóm quãng 2 và quãng 7 có một quan hệ hòa âm phức tạp. Các quãng
này hết sức dầy đặc và căng thẳng. Những âm hình thành ra quãng 2 và quãng 7
luôn luôn đối lập với nhau. Hiệu quả của sự đối lập này có một ý nghĩa rất lớn
đối với những giai điệu có tính năng động.
Quãng 3 nguyên cung (tritons) có một vị trí riêng, âm thanh của nó ít tính
hòa âm. Chúng đối lập tối đa lẫn nhau, ít hòa hợp với nhau. Trong âm nhạc thời
kỳ trung cổ (đặc biệt là âm nhạc nhà thờ) quãng 3 nguyên cung cũng được gọi
là quãng ma qủy.
Trong cấu trúc quãng, người ta chia ra thành các quãng thuận
(Consonants) và các quãng nghịch (Disonants). Quãng thuận nghĩa là quãng có
âm thanh hòa hợp với nhau tạo ra cái cảm giác bình lặng, êm ả. Quãng nghịch
có nghĩa là âm thanh kết hợp tạo cảm giác bất đồng đối lập lẫn nhau. Quãng
nghịch đòi hỏi phải tiến triển thêm để rồi dẫn tới chỗ phải giải quyết về “thuận”.
Sự phân chia hợp âm ra thành hai khối đối lập với nhau về khả năng diễn tả đã
đóng một vai trò quan trọng trong sự hình thành và phát triển của ngôn ngữ hòa
âm mà nó còn giữ được ý nghĩa đó cho tới ngày nay.
Trong âm nhạc thời trung cổ các quãng được xếp vào nhóm thuận (nghĩa
là hài hòa nhất đối với lỗ tai con người thời bấy giờ) làn các quãng đồng âm,
quãng 8, quãng 5 và quãng 4. Tất cả các quãng còn lại đều xếp vào nhóm các
quãng nghịch (kể cả quãng 3 và quãng 6). Việc xử dụng các quãng này phải phụ
thuộc vào các quãng thuận (quãng 5, quãng 4, quãng 8). Các quãng này đóng
một vai trò chủ đạo đối với các nhạc sỹ thời bấy giờ. Ngay từ cuối thế kỷ XIII,
người ta đã gặp cách xử lý các quãng theo kiểu như sau.
CÁC HÌNH THÁI XỬ DỤNG U NG TRONG PHỨC ĐIỆU

(VÀ HÒA ÂM) THÊ KỶ XIII
1. Các hình thức nối tiếp 2 bè quãng 2,3, 6, 7 (thứ , trưởng). Thí dụ (16)
2. Các hình thức kết hợp 3 bè với nguyên tắc chồng quãng mà 2 bè ngoài
cùng là quãng 8, quãng 5, quãng 9 trưởng, quãng 7 thứ. Thí dụ (17) :
2.1. Quãng 8
2.2. Quãng 9 trưởng 2.3. Quãng 7 thứ
2.3. Quãng 5

3. Các hình thức kết hợp 3,4 bè với nguyên tắc chồng quãng mà 2 bè ngoài
cùng là quãng 6 (thứ, trưởng). Thí dụ (18)
4. Các hình thức kết hợp 3,4 bè với nguyên tắc chồng quãng mà 2 bè ngoài
cùng là quãng 7 (thứ, trưởng). Thí dụ (19)
5. Hình thức nối tiếp (kết) 3 bè. Hai bè ngoài từ quãng 6 → quãng 8
Thí dụ (20)
6. Hình thức nối tiếp (kết) 3 bè. Hai bè ngoài từ quãng 5 → quãng 5 và 8
Thí dụ (21)
7. Hình thức nối tiếp (kết) 4 bè. Hai bè ngoài từ quãng 8 → quãng 8. Thí dụ
(22)

Thí dụ (23)
9. Hình thức nối tiếp (kết) 3 bè. Hai bè ngoài từ quãng 7 → quãng 5.
Thí dụ (24)
10. Hình thức nối tiếp (kết) 3 bè. Hai bè ngoài từ quãng 5 → quãng 8, 5.
Thí dụ (25)
Thí dụ (26)
Thí dụ (27) :

Thí dụ (28) :
Thí dụ (29) :
15. Hình thức nối tiếp (kết) 3, 4 bè. Thủ pháp nốt lướt ở bè giữa hai bè ngoài
trì tục (không đổi). Thí dụ (30) :
Thí dụ (31) :
Thí dụ (32) :
Thí dụ (33) :
Thí dụ (34) : Adam de la Halle c.1237 - 1285/88, (French composer)

Trong thí dụ này các hợp âm quãng 5 và quãng 4 được đặt ở phách mạnh,
tạo ra một hiệu quả rỗng đối với nhận thức của ngày nay. Các hợp âm gồm
quãng 3, quãng 6 hoặc các quãng phức tạp khác được coi là nghịch và đóng một
vai trò thứ yếu. Trải qua một quá trình phát triển của nghệ thuật âm nhạc, người
ta mới dần dần bổ xung những quãng 3 và sau đó là quãng 6 vào nhóm các
quãng thuận. Cho đến sau này, trong thực tiễn âm nhạc, các quãng 3 và quãng 6
đã tạo ra những âm hưởng mềm mại và mang tính hòa quyện rất cao trong
những sáng tác của các nhạc sỹ cổ điển, cũng như các nhạc sỹ lãng mạn.Những
quy luật tiến hành bè và những bước phát triển của giai điệu là nhân tố vô cùng
quan trọng cho việc hình thành và phát triển công năng hòa âm . Các tác giả
thời trung cổ chưa xác định một cách chính xác những âm tựa của điệu thức.
Thí dụ (35) : Medival Music, Huic ut Placuit (Montlellier Codex)


Thí dụ (36) : Medieval music - Pange melos lacrimosum (Anon C12)
Thí dụ (37) : Alfonso X el Sabio (1221 - 1284)_Cantiga 47 _Virgen Santa Maria, guarda-nos,
se te praz.



Thí dụ (38) : Guillaume Dufay, Bon jour, bon mois


Thí dụ (39) : Adrian Willaert 1480-90-1562, Vecchie letrose (Venezia 1545)

Thí dụ (40) : Orlando di Lasso (1532-1594), O occhi, manza mia


Thí dụ (41) : Orlando Gibbons (1583-1625), The Silver Swan


Thí dụ (42) : C. Monteverdi (1567-1643), Lasciate mi morire!

Thí dụ (43) : Adriano Banchieri (1568-1634)_Contrapunto bestiale alla mente



Đào Trọng Minh- Lịch sử phát triển của ngôn ngữ hòa âm-Hòa âm thời Trung cổ và Phục hưng 2013
Thí dụ (45) : Clement Janequin (ca. 1485--1558), Ce Moys de May
64 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh – Học phần cao học

Thí dụ (46) : G.P . da Palestrina, Stabat Mater







Thí dụ (47) : Adoramus te - Balanced Voices - Giovanni Pierluigi da Palestrina

Thí dụ (48) : William Byrd Mass for Five Voices, Kyrie


Thí dụ (42) : Orlando Gibbons (1583-1625), The Silver Swan (Trang 58)
Thí dụ (49) : Giovanni Gabrieli: Jam non dicam vos servos







Thí dụ (50) : Orlando Gibbons (1583-1625), Pavan and Galliard for 6 Viols



Thí dụ (51) : Monteverdi - Sonata Sopra Sancta Maria - Guido Cantelli ( 1952 )















Âm Nhạc thời Tiền cổ điển (1600-1750)

Bối cảnh xã hội thời kỳ Baroque
Thời kỳ Baroque chiếm một vị trí quan trọng trong lịch sử thế giới. Galileo,
Kepler và Newton tìm ra những lý thuyết mới để giải thích về vũ trụ. Trong âm
nhạc, hội họa, kiến trúc và thời trang, những hoa văn trang trí cầu kỳ hoa mỹ trở
thành thời thượng. Thời kỳ này tất cả phụ nữ và đàn ông đều đội tóc giả và mặc
Trang phục viền đăng ten.
Trong suốt thời kỳ Baroque, các nhạc sĩ ngoài việc phục vụ cho nhà thờ còn
được giới tăng lữ và quý tộc thuê mướn dưới hình thức bảo trợ. Người bảo trợ trả
thù lao cho nhạc sĩ theo từng tác phẩm, và có quyền yêu cầu anh ta viết loại nhạc
mà họ thích. Điều này đã làm giới hạn quyền tự do sáng tạo của nhạc sĩ.
Đặc điểm âm nhạc thời kỳ Baroque.
Vào cuối thế kỷ 16, khi ngôn ngữ phức điệu thời Phục hưng vẫn còn đang
thịnh hành thì những bước phát triển mới ở Ý đã bắt đầu làm thay đổi bộ mặt của
âm nhạc trên các bình diện ngôn ngữ, thể lo i, cấu trúc và hình th c âm nh c. Rất
nhiều nhạc sĩ Ý không thích phong cách đối âm của những nhạc sỹ Hà Lan. Họ
thích những cấu trúc ít phức tạp hơn, được biểu lộ bằng sự tương phản, chủ đề dễ
xúc cảm cùng với sự tác động qua lại giữa các giọng hát và nhạc cụ. Những yếu tố
như thế trở nên phù hợp và nổi bật trong thể loại opera, một thể loại lần đầu tiên
được trình diễn ở Florence vào cuối thế kỷ 16 và phát triển rực rỡ vào thế kỷ 17
bởi nhà soạn nhạc người Ý Jacopo Peri (1561-1633) và Claudio Monteverdi (1567-
1643). Một vở opera bao gồm sự kết hợp của âm nhạc, diễn xuất, cảnh trí, phục
trang và đạo cụ. Các diễn viên hát theo giai điệu đã được nhà soạn nhạc sáng tác
theo kịch bản.
Ngoài Opera, những thể loại thanh nhạc tiêu biểu khác là cantata và
oratorio. Giống như opera (có kịch bản với nội dung văn học), cantata và oratorio
gồm những bài hát (aria) và những đoạn hát nói (recitative) xen kẽ nhau cùng với
dàn hợp xướng phụ họa . Tuy nhiên, trong cantata và oratorio không có diễn xuất
sân khấu.
Trong thời kỳ Baroque, khí nhạc đã trở thành lĩnh vực quan trọng không
kém thanh nhạc. Đây là giai đoạn nở rộ của các tác phẩm viết cho kèn flute, oboe,
bassoon, trombone, trumpet, horn, viết cho đàn harpsichord, clavicord, clavecin và
organ. ng tiêu không còn phổ biến, đàn viol được thay thế bằng violin, viola và
cello. Trống định âm (timpani) là nhạc cụ gõ duy nhất dùng trong các opera chính
kịch.
Hầu hết các tác phẩm khí nhạc đều gồm vài đoạn hoặc vài chương có tính
chất tương phản nhau. Concerto là một thể loại tiêu biểu. Concerto phát triển vào
nửa cuối thế kỷ 17, do công lao của các nhạc sĩ người Ý như Torelli, Alessandro
Scarlatti và Corelli. Chỉ trong vòng 25 năm, rất nhiều nhạc sĩ ở các nước khác đã
thành công với thể loại concerto. Concerto được trình diễn bởi một người hoặc 2,3
nhạc công cùng diễn tấu. Concerto cho một nhóm trình diễn gọi là concerto grosso.
Concerto grosso được viết cho một nhóm nghệ sĩ độc tấu cùng với dàn nhạc,
thường gồm 3 chương (Nhanh – Chậm – Nhanh).
Ngoài concerto còn có các thể loại khác như ricercare, fantasia và fancy. Đây
là hình thức một tác phẩm mà thủ pháp đối vi (2,3,4 …bè) được trình bầy liên tục
từ bè nay sang bè khác. Chính điều này làm cho sự phân chia giữa các đoạn hoặc
các phần của mỗi chương nhạc không được xác lập một cách rõ ràng và cụ thể.
Thế kỷ 17 còn xuất hiện một số thể loại âm nhạc mới kết hợp âm nhạc chủ
điệu và đối âm, là thể loại canzona hoặc sonata. Rất nhiều bản khí nhạc được trình
diễn dựa trên những giai điệu kết hợp với bè trầm ghi số; Đó là những tác phẩm có
chủ đề và các biến tấu, passacaglia, chaconne và chorale prelude. Các tác phẩm có
nhịp điệu vũ khúc thường được gộp chung thành các suite (tổ khúc). Cuối cùng các
nhà soạn nhạc đã tạo nên các bản nhạc mà phong cách ứng tác (ngẫu hứng) là chủ
đạo. Những tác phẩm này thường được viết cho các nhạc cụ đàn phím, được gọi là
Prelude, Toccata và Fantasia.
Cùng với sự gia tăng của các thể loại âm nhạc mới xuất hiện ở thế kỷ 17,
một vài khái niệm cơ bản về cấu trúc âm nhạc đã bị biến đổi, đặc biệt là ở Ý. Đó là
các thuật ngữ như basso continuo (bè trầm trì tục) và figured bass (bè trầm ghi số)
liên quan đến bè trầm và việc lấp đầy âm giữa bè giai điệu và những bè trầm này.
Thay vì viết những bản nhạc (acapella : Hợp xướng không nhạc đệm) mà trong đó
tất cả các giọng từ soprano tới bass được ghi ra nốt nhạc đầy đủ (3,4,5,6…giọng),
thì trong lối viết figured bass (bè trầm ghi số), các nhà soạn nhạc chỉ ghi phần giai
điệu của bè soprano (hay bè giai điệu của nhạc cụ độc tấu) và bè bass và đơn
thuần (có ghi số quãng, chồng quãng kèm theo). Phần còn lại để nhạc công đàn
phím (Clavicord, clavecin) tự ngẫu hứng lấp đầy những khoảng trống còn l i bằng
những hợp âm đã được chỉ dẫn bằng những con số. Sự cách quãng chính xác của
những hợp âm không quan trọng và các nhà soạn nhạc thường cho phép người chơi
đàn phím tự ứng biến chúng.
Một sự cách tân quan trọng khác của thế kỷ 17 đã biến phong cách ngẫu
h ng của âm nhạc gần cuối thời phục hưng sang một phong cách đặc trưng bởi các
thể loại âm nhạc với nhiều tên gọi khác nhau như concertato, concertate và
concerto, từ concertare (tiếng Latin nghĩa là “sát cánh chiến đấu”) mà sự tương
phản được thể hiện ở nhiều mức độ khác nhau, chẳng hạn như các nhạc cụ thể hiện
sự sự phô diễn kỹ thuật độc tấu cùng với sự phô diễn kỹ thật hòa tấu dàn nh c , với
sự luân phiên, đối đáp các yếu tố đốc tấu (solo) và hòa tấu (tutti)
Đến cuối thế kỷ 17, đầu thế kỷ 18, hệ thống ký âm hiện đại (cao độ trường
độ, tiết tấu, các loại nhịp, khóa nhạc, các chỉ dẫn về sắc thái, cách thức diễn tấu
v..v..) và lý thuyết âm nhạc (nhạc lý, hòa âm, phức điệu tự do…) đã dần dần hoàn
thiện. tạo cho tác phẩm âm nhạc một bộ mặt mới khác hẳn những giai đoạn trước
đó.
Các nhạc sĩ tiêu biểu cho thời kỳ Baroque
Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Dietrich Buxtehude(1639-1707)
Arcangelo Corelli (1653-1713)
Francois Couperin (1668-1733)
Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
George Frideric Handel (1685-1759)
Elizabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1659-1729)
Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Jacopo Peri (1561-1633)
Georg Phillip Telemann (1681-1767)
Henry Purcell (1659-1695)
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Alessandro Scarlatti (1660-1725)
Heinrich Schutz (1585-1672)
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Đào Trọng Minh-Lịch sử phát triển của ngôn ngữ Hòa âm-Bè trầm ghi số (figured bass) 2013
Figured Bass (Bè trầm ghi số)
Figured bass : Là phần bè trầm có đánh số trong bản nhạc và quy ước loại
hợp âm có thể trình diễn tương ứng với những số đã ghi dưới bè trầm. Bè trầm ghi
số là những con số nhỏ ghi ở phía dưới khóa nhạc thấp nhất (khóa F dòng 4).
Thí dụ (52) : Bè trầm ghi số
Bè trầm đánh số là phương pháp viết tắt của kỹ thuật sáng tác. Kỹ thuật này
được phát minh trong thời kỳ âm nhạc Baroque (khoảng 1600-1750). Trong thời
kỳ đó, nhạc sỹ chỉ ghi ký hiệu bằng số vào bè trầm (mà không ghi ra những nốt hòa
âm giữa 2 bè này). Bè giai điệu được trình diễn bằng một nhạc cụ (hoặc hát lên
bằng giọng người), và bè trầm (ghi số) thường được diễn tấu bằng một nhạc cụ
phím như Harpsichord hoặc Organ. Trong lối trình diễn này, nghệ sĩ đàn phím cần
phải thể hiện nhiều hơn thay vì chỉ chơi 1 dòng bè trầm đơn giản với tay trái.
Nhưng điều quan trọng và cần thiết của âm nhạc là ở chỗ, người nghệ sĩ đàn phím
phải ứng biến. Nhà soạn nhạc viết chữ số nhỏ bên dưới bè trầm, giống như một
loại mã, để chỉ cho nghệ sỹ các loại hợp âm để trình diễn. Tuy nhiên, mã này (đó là
bè trầm ghi số) không nói cho người nghệ sỹ chính xác cách làm thế nào để thể
hiện các hợp âm đó với hiệu quả cao nhất. Ví dụ, họ có thể trình diễn các hợp âm
này theo chiều dọc (các âm vang lên cùng một lúc); hoặc các hợp âm theo chiều
ngang (hợp âm rải), nhưng cũng có thể kết nối chúng (những con số ghi dưới bè
trầm) và thêm thắt một số nốt (không được ký âm trong bè trầm ghi số) thành
những đường nét trang trí mầu sắc cho bè giai điệu. Những con số ghi ở bè trầm
cho ta biết loại hợp âm gì được xây dựng lên từ nốt bè trầm đó, hoặc các hợp âm
đảo. Đôi khi bè trầm với ký hiệu các con số ở dưới được gọi là "continuo" hoặc
Basso continuo (tiếng anh là continuous bass)
Trong thực tế, tài năng của người chơi đàn phím thời Baroque được đánh giá
dựa trên khả năng ngẫu hứng tuyệt vời (xuất thần, điêu luyện) của họ từ bè trầm
ghi số. Và tất nhiên, cùng một tác phẩm âm nhạc (có bè trầm ghi số) sẽ được trình
diễn với những cách thức hoàn toàn khác nhau bởi các nghệ sĩ khác nhau.
111 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh-Học phần Cao học

Thí dụ (52) : Hợp âm 3 nguyên thể.
Ký hiệu ghi số. Ký âm Hợp âm ba (a) Ký âm Hợp âm ba (b)
Thí dụ (53) : Hợp âm 3 đảo 1
Ký hiệu ghi số. Ký âm Hợp âm ba đảo 1 (a) Ký âm Hợp âm ba đảo 1 (b)
Thí dụ (54) : Hợp âm 3 đảo 2
Ký hiệu ghi số. Ký âm Hợp âm ba đảo 2 (a) Ký âm Hợp âm ba đảo 2 (b)
Ký hiệu, ký âm dấu hóa bất thường.

Ta có thể thêm dấu thăng (#) và giáng vào cách ghi bè trầm đánh số. Những dấu
hóa bất thường được viết bên cạnh các chữ số (của bè trầm) hoặc phía dưới các chữ
số (của bè trầm). Nếu dấu hóa bất thường không ở bên cạnh chữ số, mà ở phía dưới
(nốt nhạc) thì nó tác động đến nốt bậc 3 của hợp âm.

Thí dụ (55) : Ký hiệu và ký âm dấu # trong bè trầm ghi số.
Dấu # ở phía dưới nốt F# thì hợp âm sẽ ghi là F#-A#-C# (thăng nốt bậc 3 = A#)
Thí dụ
Dấu # ở bên cạnh số 6. Hợp âm đảo 2 sẽ ghi là C#-F#-A# (thăng nốt quãng 6 = A#,
so với âm gốc C#).
Thí dụ (56) : Bè trầm ghi số 1 ô nhịp 4/4. Chúng ta có 5 hợp âm (1 đến 5)
1. Hợp âm gốc (5-3. Không ghi số) : H - D - F#.

2. Hợp âm gốc (5-3. Không ghi số) với bậc 3# (A#) : F# - A# - C#.
3. Giữ hợp âm như (2) vai trò nốt lướt.
4. Hợp âm đảo 1 của (1: H - D - F#) : D - B - F#.
5. Hợp âm đảo 2 của (1: H - D - F#) : F# - B - D.

Kết K6/4
Thí dụ (57.a) Corelli, Sonata da chiesa, Op.3, N.2 (Bè trầm ghi số)
Thí dụ (57.b) : Corelli, Sonata da chiesa, Op.3, N.2
Thí dụ (58.a) : Biến âm (#,b,w) nôt (3,5) của hợp âm ba (nguyên vị)

Thí dụ (58.b) : Biến âm (#,b,w) nôt (3,5) của hợp âm ba (đảo 1)
Thí du (58.c) : Thí dụ mẫu bè trầm ghi số có biến âm


Đào Trọng Minh_Lịch sử phát triển của ngôn ngữ hòa âm-Hòa âm thời Tiền cổ điển 2013
Thí dụ (59) Adriano Banchieri, Fantasia prima (1603)
Thí dụ (53) : A. Corelli - Sonate da Chiesa Op.3 - No.2 in D Major
Đào Trọng Minh_Lịch sử phát triển của ngôn ngữ Hòa âm. Hòa âm thời Tiền cổ điển 2013
H c thuy t hòa âm của Rameau (1 3 – 1764)
Rameau là nhạc sỹ, là nhà lý luận nổi tiếng của Pháp, ông viết nhiều công
trình khoa học về âm nhạc, đặc biệt là những học thuyết quan trọng của ông về
hòa âm. Năm 1722 cùng với thời gian xuất bản tập I “Bình quân luật” của Bach.
Rameau đã viết một “luận văn về hòa âm”, ở đó ông đã trình bầy những quan
điểm về học thuyết của hòa âm mới. Tiếp theo đó là “Hệ thống lý thuyết âm
nhạc mới” (1726), “Sự ra đời của hòa âm” (1737), “Những nguyên tắc cấu trúc
của hòa âm” (1750). Trong công trình nghiên cứu của mình, Rameau đã bắt đầu
vận dụng những quy tắc của toán học, âm thanh học để giải thích các hiện tượng
của hòa âm. Học thuyết của Rameau được tập trung vào ba vấn đề chính :
1.Học thuyết về đảo hợp âm (những cơ sở của lý luận và những biến thể
của hợp âm)
2. Các chồng âm được sắp xếp theo trật tự của quy luật quãng ba.
3. Cơ sở học thuyết về công năng và vai trò của các bậc T, D và S được
coi là những âm tựa của hệ thống hòa âm,. Từ việc phân tích các bồi âm trong
thành phần của các âm, Rameau đã xác định hợp âm ba trưởng được coi là tự
nhiên nhất. Học thuyết của Rameau đã giải thích rất rõ ý nghĩa của ba bậc chính
của điệu thức. Thí dụ (59) : Hợp âm ba bậc chính của điệu thức.
Bậc IV I V
Trên cơ sở những bậc chính đó, Rameau đã đưa ra ba loại kết cơ bản :
Chính cách (V – I), Biến cách (IV – V) và kết ngắt (V – VI). Có thể nói rằng
học thuyết về công năng mang những quan điểm mới đã được Rameau là người
đầu tiên hệ thống hóa trên cơ sở của những nguyên lý khoa học. Những vấn đề
này cũng đã được đặt ra trong âm nhạc trước thế kỷ XVII, nhưng chưa mang
được ý nghĩa của cơ sở khoa học. Nhưng học thuyết của Rameau đã mở ra một
khuynh hướng mới cho việc nghiên cứu những quy luật phát triển của hòa âm,
nó vẫn duy trì và có tác dụng một cách thiết thực cho tới ngày nay.
122 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh. Học phần cao học.
Thí dụ (60) : Rameau, Convertendo
Thí dụ (61) : Rameau, Concerts Sextuor N.VI
Thí dụ (62) : Bach, Auf meinem lieben Gott, BWV 188
Thí dụ (63) : Bach - Chorale 'Ach Gott und Herr' BWV 255
Thí dụ (64) : Bach - Cantata 'Ach Gott, vom Himmel sieh darein' BWV 2
Thí dụ (64b) : Bach - Church Cantatas BWV 2. Voice & Piano
Thí dụ (65) : Handel - Concerto Grosso Op. 6, nº 2 in F major
Đào Trọng Minh_Lịch sử phát triển hòa âm. Hòa âm thời Tiền Cổ điển 2013
Âm nhạc phương Tây thời kỳ Phục Hưng (1400-1600)
Thời kỳ Phục hưng đánh dấu một giai đoạn hoàng kim trong lịch sử thế giới.
Đó là những chuyến thám hiểm của Columbus và Francis Drake tìm ra tân thế giới,
những phát minh khoa học của Galileo và Copernicus đã dẫn dắt nhân loại đến
một chân trời mới. Các họa sĩ như Leonardo da Vinci và Michelangelo có ảnh
hưởng rất lớn trong hội họa, cũng như Shakespeare nổi tiếng với các vở bi kịch
và thơ.
Xã hội thời kỳ Phục Hưng đã có những bước chuyển biến mạnh mẽ. Ruộng
đất không còn hoàn toàn thuộc về giới quý tộc. Dân số các thành thị gia tăng,
người ta bắt đầu giải trí bằng xem kịch và nghe nhạc. Việc truyền bá, giáo dục âm
nhạc được mở rộng hơn. Nhờ việc phát minh ra máy in năm 1450, những bản nhạc
được in ấn hàng loạt và phổ biến rộng rãi đến mọi tầng lớp xã hội. Cho đến năm
1600, nhiều bản nhạc nổi tiếng đã được lưu truyền khắp châu Âu. Tầng lớp trung
lưu đã có thể tự học chơi nhạc cụ, thông qua những quyển sách giáo khoa âm nhạc
dạy thổi tiêu, đánh đàn lute và guitar.
Trong công cuộc cách tân âm nhạc, con người, đã trở thành đối tượng được
phản ánh trong nghệ thuật âm nhạc. Các nhạc sĩ chuyên nghiệp đã chuyển hướng
sáng tác của mình từ âm nhạc phụng vụ về phía đông đảo công chúng. Sự phát
triển của kỹ thuật hòa âm đã làm cho âm nhạc có một diện mạo mới.
Âm nhạc nhà thờ

Âm nhạc nhà thờ thời kỳ Phục hưng là sự phát triển tiếp tục của thể loại
bình ca. Hình thức phức điệu (đối vị) 2 bè đơn giản cuối thời Trung cổ đã được
phát triển thành phức điệu 4,5 bè và nhiều hơn, trong đó mỗi bè có vị trí quan trọng
như nhau. Hình thức mới này được ứng dụng trong thể loại motet. Trái với thời
Trung cổ, trong giai đoạn này âm nhạc được chú trọng hơn lời ca. Josquin des Prez
và Giovanni Palestrina là hai nhạc sĩ nổi tiếng nhất của thời kỳ Phục hưng trong
các tác phẩm viết ở thể loại motet.
Trong giai đoạn này, ngôn ngữ âm nhạc đã trở nên phức tạp hơn với kỹ
thuật nốt hoa mỹ. Những bản lễ ca (messe) và motet trở nên tinh tế và phức tạp
hơn. Nhiều loại giọng được đưa vào, các chương nhạc trở nên dài hơn và cầu kỳ
hơn và phức tạp hơn (4,5,6,7 bè……. Thậm chí mở rộng đến 40 bè)
Âm nhạc th tục
Madrigal, là những bài hát dành cho một nhóm nhỏ biểu diễn không nhạc
đệm, là thể loại nhạc thế tục phổ biến nhất. Người ta thường hát madrigal trong
những bữa tiệc, đám cưới và thường có một đội hợp xướng phụ họa. Cách hát này
vẫn còn phổ biến đến tận ngày nay.
Trong thời kỳ Phục hưng, các nhạc sĩ bắt đầu viết những tác phẩm nhạc
không lời bằng ngôn ngữ phức điệu cho nhạc cụ trình diễn. Những bài phức điệu
này thường được trình diễn ở các vũ hội trong dinh thự của tầng lớp quý tộc. ng
tiêu (recorder) và đàn lute là 2 nhạc cụ thông dụng nhất. ng tiêu và đàn viol đủ
kích cỡ diễn tấu thành từng nhóm gọi là consort. Những nhạc cụ khác của thời
Phục hưng là đàn lute, kèn shawm, krummhorn, kèn trumpet và trombone loại nhỏ.
Ngoài ra, nhạc cụ thường dùng để đệm cho người hát là clavicord.
Các nhạc sĩ tiêu biểu cho thời kỳ Phục hưng:

- Hans Sachs (1494-1576)
- William Byrd (1543-1623)
- Francesca Caccini (1587-1640)
- Guillaume Dufay (c.1400-1474)
- John Dunstable (c.1390-1453)
- Orlando Gibbons (1583-1625)
- Orlando di Lasso (1532-1594)
- Cristobal de Morales (c.1500-1553)
- Jacob Obrecht (c.1450-1505)
- Johannes Ockeghem (c.1410-1497)
- Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594)
- Josquin des Prez (c.1440-1521)
- Thomas Tallis (c.1505-1585)
- Tomas Luis de Victoria (1548-1611)
- Guillaume Dufay (1400–1474)
- Johannes Ockeghem (1425–1497)
- Heinrich Isaac (1450–1517)
- Paul Hofhaimer (1459–1537)
- Mateu Fletxa el Vell (1481-1553)
- Ludwig Senfl (1486–1543)
- Hans Neusiedler (1508–1563)
CẤU TRÚC NGÔN NGỮ HÒA ÂM TIỀN CỔ ĐIỂN
Chỉ từ thế kỷ XVII trở đi hòa âm mới thực sự trở thành phương tiện biểu
hiện rất quan trọng trong âm nhạc chủ điệu. Cùng song song phát triển với âm nhạc
phức điệu. Thế kỷ XVI và XVII có thể được coi là thời kỳ hoàng kim của âm nhạc
chủ điệu. Đây là cái mốc quan trọng để chúng ta có thể xác định sự chuyển tiếp các
bút pháp sáng tác, sự tăng cường các nhân tố mới cho ngôn ngữ hòa âm và phức
điệu, đặc biệt là sựv phát triển âm nhạc chủ điệu có phần đệm kết hợp với thủ pháp
đối vị đã có từ trước. Khuynh hướng phát triển hòa âm đã có từ thế kỷ XV, trước
thời gian này đã xuất hiện những hơp âm được kết hợp theo quãng 4 và quãng 5.
Những chồng âm này chúng ta có thể gặp trong sáng tác của Orlando Laso. Sự ảnh
hưởng của âm nhạc phức điệu đã tạo cho âm nhạc chủ điệu môt bước phát triển
mới trong nguyên tắc tiến hành bè. Sự kết hợp một cách chặt chẽ giữa hai yếu tố
phức điệu và chủ điệu đã làm mất dần tính chất âm nhạc đơn điệu từ thế kỷ XV trở
về trước.
1. Cơ sở điệu thức :
Trong âm nhạc của các nhạc sỹ thế kỷ XVI chủ yếu sử dụng theo kiểu kết
hợp các điệu thức nguyên cung với các điệu thức cổ. Hai điệu thức trưởng thứ tự
nhiên và thứ hòa thanh được xử dụng một cách rộng rãi, đồng thời là nhân tố cơ
bản cho sự mở rộng và phát triển hệ thống điệu thức. Các điệu thức cổ như Frigian,
Dorian áp dụng cho điệu thức trưởng v...v.... Điệu thứ giai điệu được coi là điệu
thức rất cổ và thường được xử dụng nhiều kiểu khác nhau, người ta quan niệm rằng
đó chẳng qua là điệu thứ Dorian có âm bậc VII tăng. Điệu thứ này chúng ta thấy
xuất hiện nhiều trong những tác phẩm của Bach. Thí dụ hợp âm (IV7), (VI6), các
hợp âm ba bâc IV và II ít dùng hơn. Trong những tác phẩm của Bach, điệu trưởng
hòa âm thường xử dụng với tính chất là các âm lướt ở giai điệu (Fuga As dur trong
tập II bình quân luật, nhịp 4 – 5).
Ngoài ra điệu thứ hòa âm đã từng xuất hiện trong âm nhạc của thế kỷ XIII,
tuy nhiên việc ứng dụng nó mới ở mức độ hạn chế. Trong những sáng tác của
Palestrina (Khoảng 1526 – 1594) và Scarlatti (1685 – 1757) điệư thứ hòa thanh đã
từng xuất hiện không chỉ dùng ở chỗ kết mà còn xử dụng ngay trong chủ đề
2. Hệ thống công năng : Hệ thống công năng trong hòa thanh đã xuất hiện
từ trước thế kỷ XVII, nhưng nó chưa trở thành cơ sở học thuyết khoa học như các
thế kỷ sau này. Những quy luật tiến hành bè và những bước phát triển của giai điệu
là nhân tố vô cùng quan trọng cho việc hình thành và phát triển công năng hòa âm .
Lối tiến hành giai điệu theo kiểu bậc II và bậc VII giải quyết về bậc I là hiện tượng
rât phổ biến. Thí dụ (66) :
thế kỷ XIII vai trò của hợp âm hạ át chưa được biểu hiện một cách rõ ràng,
nhưng hợp âm át đã có khả năng biểu hiện một cách tương đối đầy đủ. Các tác giả
thời trung cổ chưa xác định một cách chính xác những âm tựa của điệu thức, bởi
vậy khi xác định điệu thức sẽ gặp phải khó khăn. Mối quan hệ giữa cấu trúc điệu
thức với hệ thống công năng chưa có mối liên quan chặt chẽ như trong âm nhạc thế
kỷ XVII. Một trong những tiền đề quan trọng của hòa âm thế kỷ XVII là sự trình
bầy một cách rõ ràng công thức của hòa âm được nối tiếp với nhau một cách trình
tự. Đầu tiên ở những chỗ kết và sau đó ở trong cơ cấu của tác phẩm. Sự phát triển
hệ thống công năng ở giai đoạn này được đánh giá là một khuynh hướng tiến bộ.
Đặc biệt điều đó được phát triển một cách nhuần nhuyễn trong hệ thống công năng
của Bach.
3. Sự phân chia theo nhóm công năng.
Bậc chủ : Trong âm nhạc thế kỷ XV – XVI bậc chủ của điệu thức đã
được xử dụng để mở đầu và kết thúc tác phẩm. Đặc biệt khi kết thúc tác phẩm
người ta thường dùng hợp âm trưởng hoặc hợp âm đó có thiếu nốt 3. Hợp âm ba
thứ không được coi là hợp âm thuận, bởi vậy nó không được xử dụng để kết thúc
tác phẩm. Chỉ bắt đầu từ thế kỷ XVII hợp âm ba thứ chủ mới thực sự trở thành độc
lập và bình đẳng với hợp âm ba trưởng. Bởi vậy trong những Fuga của Bach viết ở
giọng thứ, nhưng lại kết ở giọng trưởng là do ảnh hưởng của truyền thống đó.
Bậc át : Hợp âm xuất hiện sớm nhất của nhóm át là hợp âm bậc (VII 6)
và bậc V (xem thí dụ 66). Thực tế hợp âm bậc (VII6) đã xuất hiện trong âm nhạc
thế kỷ XIII. Riman cho rằng hợp âm này bắt nguồn từ hợp âm (V7) không đầy đủ.
Với quan điểm đó thì lịch sử hòa âm rất khó xác định, bởi vì hợp âm (V7) chỉ mới
xuất hiện vào thế kỷ XVII. Hợp âm (VII6) mang một ý nghĩa đặc biệt trong những
sáng tác của Bach và Hendel. Trước hợp âm át ở kết, người ta thấy xuất hiện hợp
âm (K6/4) với tính chất được phổ biến một cách rộng rãi. Vòng kết chính cách (D
– T) đã xuất hiện một cách đầy đủ trong mọi cơ cấu của tác phẩm. Từ thế kỷ XVI –
XVII đã xuất hiện những nhân tố mới trong hòa âm, có thể coi đây là tiền đề cho
sự hình thành những điệu thức cho âm nhạc cổ điển sau này.
Bậc hạ át : Trong âm nhạc thế kỷ XVI – XVII, hợp âm hạ át đã được mở

rộng, ngoài bậc IV chúng ta thấy xuất hiện hợp âm (II 6). Hợp âm này được xuất
hiện ở những chỗ kết và được coi như hợp âm hạ át đứng trước bậc át. Vào giữa
thế kỷ XVII hợp âm hạ át có thể xuất hiện ở bè trầm không những bậc IV mà còn
cả bậc II nữa, thậm chí có cả hợp âm bậc (II6/5), hoặc hợp âm hạ át có âm 6. Điều
đáng chú ý là trong thời gian này chúng ta thấy xuất hiện hợp âm bẩy hạ át mà
trước đây hầu như không có (IV7). Trong những sáng tác của Monteverdi (1567 –
1643) chúng ta thường gặp lối tiến hành bè theo kiểu như sau. Thí dụ (67)
IV7 V I
Mô ti n : Trong âm nhạc thế kỷ XV – XVI thủ pháp mô tiến được

mang một ýu nghĩa phát triển rất quan trọng trong việc biểu hiện sự thống nhất chủ
đề (thí dụ trong Fuga). Đặc biệt ở thế kỷ XVII thủ pháp mô tiến mang một ý nghĩa
mới (nhất là mô tiến diatonic). Trong những sáng tác của Bach, thủ pháp mô tiến
được xử dụng như một yếu tố phát triển chủ đề (tham khảo Fuga C dur tập II bình
quân luật). Lối phổ biến nhất là mô tiến theo kiểu quan hệ công năng quãng bốn –
quãng năm.
Thí dụ : V – I – IV – VII – III – VI – II – V – I v...v...
Âm nền : Âm nền bắt đầu được coi là phương tiện biểu hiện của ngôn
ngữ âm nhạc ở thế kỷ XIII. một số nước có truyền thống nhạc đàn đã xử dụng
âm nền như một thủ pháp phát triển chất liệu âm nhạc. Trong âm nhạc dân gian ở
một số nước đã sử dụng nhạc cụ gõ để đệm cho giai điệu bài hát dưới hình thức âm
nền.
Trong âm nhạc thế kỷ XV – XVI âm nền chỉ xuất hiện dưới dạng ngắn gọn ở
những chỗ kết thúc tác phẩm. Âm nền trên bậc chủ được coi như sự mở rộng của
lối kết biến cách (Tham khảo tác phẩm của Orlando Lasso). Đặc biệt trong những
sáng tác của Bach, âm nền được sử dụng rất phổ biến, trước hết là âm nền trên bậc
chủ. Trong các Prelude hoặc ở chỗ kết của Fugue Bach đã tạo ra cho mình một lối
sử dụng âm nền rất phong phú và đa dạng. Trong 48 Prelude của tập Bình quân
luật của Bach có tới 20 Prelude dùng âm nền trên bậc chủ. Trong Tocata giọng Fa
dur viết cho đàn Organ Bach đã sử dụng âm nền có độ dài tới 54 nhịp. Ngoài âm
nền trên bậc chủ, âm nền trên bậc át cũng đã xuất hiện nhưng việc ứng dụng vào
tác phẩm còn hạn chế.
Bi n âm : Trong âm nhạc thế kỷ XVII hợp âm át trùng (biến âm) đã

được sử dụng một cách phổ biến trong điệu trưởng và điệu thứ. Thời gian đó trong
sáng tác người ta đã thấy xuất hiện những hợp âm có quãng 6 tăng, nhưng chúng
chỉ xuất hiện trong điệu thứ bởi vì điệu trưởng hòa âm chưa sử dụng. Đặc biệt
trong những sáng tác của Bach chúng ta mới thấy xuất hiện điệu trưởng hòa thanh.
Ngoài bậc IV tăng ở bè giai điệu trong sáng tác của Bach đã xuất hiện bậc IV tăng ở
bè bass (Tham khảo Messa cung H moll của Bach “crucifixus”). Thời này người ta
quan niệm rằng hợp âm át trùng như bước tiến Cromatic của những hợp âm hạ át.
Hợp âm VI Napoli : Hợp âm này xuất hiện vào giữa thế kỷ XVII
dưới dạng đảo một trong điệu thứ, người ta quan niệm rằng hợp âm này không phải
bắt nguồn từ điệu thứ Frygian. Trong âm nhạc thế kỷ XV, hợp âm này chỉ xuất
hiện ở giọng thứ ngay cả trong những sáng tác của các nhạc sỹ cổ điển Vienn.
Trong Fugue (A dur, tập II) của Bach, hợp âm Napoli đã xuất hiện ở chỗ kết dưới
dạng điệu trưởng thứ cùng tên. Những hợp âm với quãng 6 tăng và hợp âm Napoli
đảo một đầu tiên chỉ xuất hiện ở chỗ kết sau này trong sáng tác của Bach, chúng ta
đã gặp hợp âm Napoli xuất hiện ở chủ đề của tác phẩm.
Bước ti n cromatic : Trong âm nhạc thế kỷ XV – XVI thủ pháp ly

điệu thường sử dụng không có bước tiến nửa cung cromatic (Palestrina). Cơ sở chủ
yếu được xây dựng trên các điệu thức cổ hoặc trong quan hệ diatonic. Âm nhạc
trước thế kỷ XVII hoặc ở trong thế kỷ XVII đã xuất hiện những lối sử dụng bước
đi Cromatic của một số nhạc sỹ như : Dansa, Giovanni Gabrieli (1554-1612),
William Byrd (1540-1623).
Thí dụ (68)
Thủ pháp ly điệu trong âm nhạc thế kỷ XVII chưa được sử dụng một cách phổ
biến, thường thường trong sáng tác mới xuất hiện những sáng tác mới xuất hiện
những điệu tính có quan hệ họ hàng gần (cấp I). Vào giai đoạn cuối thế kỷ XVII,
đặc biệt là trong thời đại của Bach đã xuất hiện lối so sánh sự tương phản giữa hai
bậc át của hai điệu tính khác nhau (Tham khảo tổ khúc nước Anh của Bach
“Saeaband ), hoặc Prelude giọng Es moll trong tập I “Bình quân luật”. Ngoài ra
trong sáng tác của Bach người ta còn gặp lối kết biến cách với kiểu kết thúc bằng
hợp âm át trùng (DDVII7). (Prelude D dur tập I)
C u trúc điệu tính : Nói chung vẫn duy trì lối cấu trúc điệu tính từ thế kỷ XVI
trong mối quan hệ chủ – át cho tới thế kỷ XVII. Thủ pháp chuyển điệu đã được sử
dụng phổ biến trong âm nhạc thế kỷ XVII. Trong thời đại của Bach lối cấu trúc
điệu tính thường theo công thức T – D – S – T. Trong những sáng tác của Bach
chúng ta gặp thủ pháp ly điệu trong các điệu tính có quan hệ diatonic. Các điệu
tính nhiều hơn 2 dấu hóa được sử dụng ít hơn (Fugue D moll và E moll). Ly điệu
tới các điệu tính có quan hệ xa rất ít gặp (Fantasia Cromatic). Các thủ pháp chuyển
điệu đảng âm chưa thấy xuất hiện mà chủ yếu chỉ thấy lối chuyển điệu dẳng âm
hợp âm bẩy giảm trong sáng tác của Bach.
Đào Trọng Minh_Lịch sử phát triển hòa âm. Hòa âm thời Cổ điển 2013
ĐẶC ĐIỂM CẤU TRÚC NGÔN NGỮ HÒA ÂM CỔ ĐIỂN VIENNE
Hòa âm cổ điển là khái niệm biểu hiện nguyên lý hòa âm của trường
phái âm nhạc cổ điển Vienne, được xây dựng trên hai điệu thức căn bản là điệu
thức trưởng và điệu thức thứ. Những đặc điểm căn bản của hòa âm cổ điển là :
1. Hợp âm được xây dựng theo nguyên tắc chồng quãng ba (trưởng
hoặc thứ) tối đa là năm âm : Trong hòa âm cổ điển số lượng hợp âm được xử dụng
có một giới hạn nhất định là bốn hợp âm ba, bẩy hợp âm bẩy và hai hợp âm chín.
Trong những trường hợp những nốt kết hợp với hợp âm mà không nằm trong số
hợp âm đã nêu trên thì những nốt đó được lý giải bằng thủ pháp nốt ngoài hợp âm
gồm : Nốt lưu, nốt lướt, nốt thêu, nốt sớm, nốt muộn, nốt thoát....
2. Hợp âm chủ trong ngôn ngữ hòa âm cổ điển bao giờ cũng là hợp âm
ba trưởng hoặc ba thứ và hợp âm chủ của trung tâm điệu thức bao giờ cũng là hợp
âm thuận. Trong hòa âm cổ điển hợp âm ba chủ là quan trọng nhất vì nó là trung
tâm của điễu thức mà tất cả các hợp âm khác phải phụ thuộc vào nó. Để cho sự tiến
hành, bước đi từ hợp âm chủ đến các hợp âm khác trong lozich âm nhạc quay về
hợp âm chủ một cách ổn định và hài hòa nên trong nguyên lý của hòa âm cổ điển
có rất nhiều luật lệ khắt khe ràng buộc như :
Quy luật nhắc nốt (3 và 5)
Quy luật giải quyết nốt nghịch (5, 7, 9)
Quy luật của sự tiến hành các bè
Quy luật của sự nối tiếp công năng hợp âm
3. Vòng chức năng căn bản của hòa âm cổ điển là : T – S – D – T

được xây dựng trên cơ sở nối tiếp các hợp âm ba của các bậc I – IV – V – I. Các
hợp âm khác của điệu tính chủ yếu làm nhiệm vụ củng cố và làm cho vòng chức
năng đó thêm phong phú hơn mà thôi. Ngoài vòng chức năng chính còn có các
vòng chức năng phụ khác mà ta gọi là vòng chức năng luân chuyển. Những vòng
chức năng luân chuyển này phải phụ thuộc vào vòng chức năng chính và vị trí của
nó trong điệu thức chỉ là tạm thời và thoáng qua.
4. Quy luật nối tiếp các hợp âm trong ngôn ngữ hòa âm cổ điển là sự
giải quyết các âm không ổn định của điệu thức vào các âm ổn định của điệu thức.
Sự giải quyết này có thể được trì hoãn bằng cách lưu lại những âm chung trong hai
hợp âm đứng cạnh nhau trước khi giải quyết về âm ổn định của điệu thức. Đó là
những âm nằm trong trục âm và tạo thành hợp âm chủ của điệu thức.
5. Để tăng cường sức hút nửa cung trong điệu thức diatonic giữa các
âm không ổn định dẫn vào các âm ổn định ở những bậc nguyên cung, trong điệu
thức trưởng người ta có thể :
Nâng cao hoặc hạ thấp bậc II xuống nửa cung.
Nâng cao bậc IV lên nửa cung.
Hạ thấp bậc VI xuống nửa cung.
Trong điệu thức thứ người ta có thể :

Hạ thấp bậc II xuống nửa cung.
Nâng cao bậc IV lên nửa cung.
Nâng cao bậc VI lên nửa cung trong điệu thứ giai điệu.
Chính vì sự nâng cao hoặc hạ thấp một số bậc trong điệu thức trưởng
hoặc thứ nên về cấu taọ hợp âm có một số bậc biến âm trong một số hợp âm để tạo
nên tính mầu sắc hoặc được xử dụng làm cơ sở cho các thủ pháp chuyển điệu.
6. Trong hòa âm cổ điển, chuyển điệu được chia thành những mức độ
khác nhau như : Cấp I, cấp II, cấp III. Mức độ này tùy thuộc vào số lượng hợp âm
chung trong tương quan giữa điệu gốc và điệu chuyển đến. Trong phương pháp
chuyển điệu, tùy thuộc vào yêu cầu cụ thể của tác phẩm mà người ta xử dụng
những thủ pháp khác nhau để đạt tới hiệu quả từ từ êm ái hoặc đột ngột. Những thủ
pháp chuyển điệu của hòa âm cổ điển là :
Chuyển điệu bằng công năng với hợp âm chung giữa 2 điệu.
Chuyển điệu bằng thủ pháp đẳng âm.
Chuyển điệu bằng giai điệu kết hợp với hòa âm.
7. Để tạo khả năng phát triển đa dạng, kịch tính, nhiều mầu sắc cho
ngôn ngữ âm nhạc, hòa âm cổ điển còn xử dụng thủ pháp âm nền thường là ở bè
bass với công năng bậc I (T) hoặc bậc V (D) và thủ pháp át phụ đối với các bậc
phụ theo kiểu mô tiến, luân chuyển. Phải nói rằng hình thức âm nền được âm hình
hóa, ostinato bè bass cũng đã được xử dụng rộng rãi trong phức điệu nghiêm khắc.
Đây cũng chính là cơ sở đầu tiên để tạo nên khái niệm tầng hòa âm trong ngôn ngữ
hòa âm. Trong hòa âm cổ điển, âm nền được giữ hoặc nhắc lại ở bè bass trong khi
các hòa âm khác ở phía trên có thể tiến hành nối tiếp nhiều vẻ thoát khỏi sự phụ
thuộc trực tiếp vào bè bass. Cơ cấu này cũng là tiền đề vững chắc của sự kết hợp
đa chức năng trong một hơp âm và trong mạch đập hòa âm.
Trong hòa âm cổ điển, thủ pháp át phụ được hình thành trên cơ sở mô
tiến giai điệu trong cùng một điệu thức hoặc có chuyển điệu. Đây cũng là một trong
những thủ pháp phát triển quan trọng của âm nhạc. Hình thức mô tiến tạo nên chức
năng át phụ của hợp âm trong từng móc xích chuyển động của giai điệu âm nhạc. Có
thể là theo chiều đi lên hoặc đi xuống, cùng hướng hoặc ngược hướng, nghiêm khắc
hoặc tự do, trong cùng một điệu tính hoặc có chuyển điệu.
Trên đây là một số đặc điểm căn bản của ngôn ngữ hòa âm cổ điển.
Chúng tôi xin nêu ra một thí dụ để phân tích những đặc điểm đã nêu ở trên.
Thí dụ (66) : Chương I Piano SonateNo.32-XVI-51(Haydn)
Thí dụ (67) : Haydn, String Quartet in G major. Op.76, N.1
Sơ đồ Hòa âm String Quartet in G major. Op.76, N.1 của Haydn,
Thí dụ (68) : Mozart, Sonata in F Major KV 332, Mvt. 1 Allegro
Thí dụ (69) : Beethoven, Sonate Op.13. Mvt 1 Grave-Allegro
Thí dụ (70) : Chương I Giao hưởng số 5 của L.V. Beethoven
Sơ đồ hòa âm Symphony N.5, Mvt 1. Allegro con brio của Beethoven
Đào Trọng Minh-Lịch sử phát triển của ngôn ngữ Hòa âm-Hòa âm thời kỳ Lãng mạn 2013
HÒA ÂM TRONG ÂM NHẠC CHÂU ÂU THẾ KỶ XIX

(SAU BEETHOVEN)
Trong âm nhạc châu Âu thế kỷ XIX hòa thanh là một phương tiện biểu hiện
vô cùng quan trọng, nó mang một ý nghĩa to lớn trong việc cấu trúc tác phẩm.
Khuynh hướng chung đối với các tác giả ở thế kỷ XIX là tiếp thu tính lozic, khúc
triết trong hệ thống công năng của các nhạc sỹ cổ điển Vienne, nhưng tăng cường
thêm khả năng biểu hiện của mầu sắc. Sự đổi mới về hình thức và thể loại trong âm
nhạc thế kỷ XIX đã đưa vai trò của mầu sắc hòa thanh lên vị trí hàng đầu. mỗi
tác giả đều tìm cho mình những vẻ đẹp độc đáo trong việc biểu hiện của ngộn ngữ
hòa thanh (đặc biệt họ chú ý và khai thác những mầu sắc mới lạ của các bậc phụ).
Tuy nhiên ranh giới giữa chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn ở thời kỳ
đầu cũng khó phân biệt. Thí dụ thủ pháp hòa thanh của Beethoven cũng thấy xuất
hiện nhiều ở chủ nghĩa lãng mạn, nhiều thủ pháp của Schubert sau này cũng gần
với hòa thanh của Mozart hơn Beethoven. Hòa thanh của Schumann và
Mendelssohn giống với hòa thanh của các nhạc sỹ cổ điển Vienne.
1. Hợp âm :
Bắt đầu trong sáng tác của Schubert mầu sắc tương phản của Hòa thanh đã
mang một ý nghĩa vô cùng to lớn. các nhạc sỹ lãng mạn đôi khi chỉ sử dụng lối
cấu trúc hợp âm không đầy đủ. Thí dụ thiếu âm ba trong hợp âm (Schubert và
Liszt) trong đó có bậc chủ. Thí dụ (70 ) :
Lối phổ biến trong âm nhạc thế kỷ XIX là các hợp âm chín được coi là
những chồng âm mang tính độc lập, không chỉ ở hợp âm chín át mà còn ở bậc II và
các bậc khác. Thí dụ bậc (II9) chúng ta gặp nhiều ở Chopin, sau đó là Grieg. Hợp
âm át có âm sáu được coi là hợp âm độc lập (Chopin).
Vai trò to lớn trong cấu trúc hợp âm ở thế kỷ XIX là lối tiến hành giai điệu
theo kiểu chồng âm, có thể là đầy đủ, không đầy đủ hoặc chồng âm theo cấu trúc
theo quãng ba mà lại gia tăng các quãng khác (quãng 4, quãng 2 hoặc 5 âm)
2. Hệ thống công năng

Vấn đề công năng trong âm nhạc thế kỷ XIX không bị giảm đi mà lại được
tăng cường thêm khả năng diễn tả của mầu sắc hòa thanh. Tuy trong sáng tác vẫn
áp dụng hệ thống công năng T – S – D – T, nhưng chúng không phải là vai trò
quyết định mà đã gần như nhường chỗ cho mầu sắc của hòa thanh. Vai trò của mầu
sắc hòa thanh được phát triển một cách rộng rãi trong âm nhnạc của các nhạc sỹ ấn
tượng cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Các nhạc sỹ lãng mạn rất chú ý tới vai trò
của các bậc phụ như bậc VI hoặc bậc III. Để tạo sự tương phản về mầu sắc, các
nhạc sỹ lãng mạn đã sữ dụng các bậc phụ thứ trong điệu trưởng và các bậc phụ
trưởng trong điệu thứ. (Bậc III yếu hơn bậc át và bậc VI yếu hơn bậc hạ át). Ngoài
những bậc phụ, trong thế kỷ XIX đã sử dụng rộng rãi hợp âm bẩy bậc I (I 7), sự
xuất hiện hợp âm chủ không lâu mà chủ yếu ở chỗ kết (Chopin, prelude a moll).
Một số sáng tác của Liszt khi kết thúc không sử dụng hợp âm chủ.
Công năng hạ át nói chung luộn luôn được tăng cường hợp âm (II 7) với tất
cả các thể đảo của nó được xử dụng rất rộng rãi. Vòng kết biến cách cũng được sử
dụng một cách đa dạng : IV – I, VI – I, II nhapoli – I, VIb – I, VI – IV – I, VI – IV
– II – I (Liszt). Một đặc điểm khác là những điệu thức cổ đã được các nhạc sỹ lãng
mạn tăng cường những mầu sắc mới. Thí dụ trong những sáng tác của Grieg đã sử
dụng nhiều các điệu thức thứ như : Dorian, Lydian, Mixolydian và các điệu thức cổ
khác, những điệu thức này còn xuất hiện trong những sáng tác của Chopin, đôi khi
ở Liszt. Việc ứng dụng một cách sáng tạo các diệu thức cổ trong các Mazurka của
Chopin là bắt nguồn từ cơ sở của âm nhạc dân gian.
Trong những sáng tác của Liszt, Wagner, Grieg chúng ta còn gặp điệu thức 5
âm ở giai điệu. Những điệu thức 5 âm này thường được kết hợp với các dạng của
hợp âm quãng ba.
3. Hệ thống Cromatic
Trong âm nhạc thế kỷ XIX hòa âm chromatic luôn luôn mang những nhân tố
mới, khuynh hướng chung là phát triển và mở rộng hệ thống điệu thức. Việc sử
dụng hệ thống cromatic mang hai ý nghĩa quan trong đó là : Cromatic trong điệu
thức và ngoài điệu thức. Hệ thống cromatic được coi là một phương tiện tự do có
thể sử dụng ở khoảng thời gian ngắn hoặc dài nhằm tạo ra sự tương phản về mầu
sắc trong cơ cấu tác phẩm (đặc biệt nửa sau thế kỷ XIX). Đặc biệt nhóm hợp âm át
trùng các nhạc sỹ lãng mạn thế kỷ XIX đã sử dụng một cách rộng rãi và phát triển
thành nhiều dạng phát triển khác nhau.
thế kỷ XIX hệ thống cromatic đã được kết hợp rất chặt chẽ với hệ thống
biến âm để tạo ra những mầu sắc mới. Sự giải phóng hệ thống biến âm từ hệ thống
diatonic là hiện tượng phổ biến. Những hợp âm được ứng dụng một cách độc lấp
như : Hợp âm át (V7, V9) với âm 5 giáng, (bậc VII7) với âm 3 giáng(đã có hiện
tượng xuất hiện gam toàn cung). Sự xuất hiện các hợp âm có quãng 6 tăng trước
đây đã được áp dụng vào các hợp âm bẩy bậc II. Trong những sáng tác của Chopin
hợp âm ba Napoli đã được sử dụng ở dạng nguyên vị, đặc biệt hợp âm bậc VIb và
bậc II Napoli đã ứng dụng dưới dạng hợp âm ba thứ. Trước chủ nghĩa lãng mạn,
sau hợp âm Napoli thường tiến hành quãng 2 thứ đi xuống (Rê giáng – đô – Si
trong giọng Đô trưởng hay Đô thứ). Trong âm nhạc thế kỷ XIX hệ thống cromatic
được giải quyết theo hướng khác (Rê giáng – Rê bình). Tham khảo chương I
Concerto số 2 cho Piano của Liszt hoặc Etude Op.25. N.12 C moll, phần tái hiện
của Chopin
4. Hệ thống trưởng thứ

Trong âm nhạc thế kỷ XIX hệ thống trưởng thứ được coi là một trong những
phương tiện biểu hiện quan trọng của ngôn ngữ hòa thanh. Đặc biệt trong những
sáng tác của Schubert điệu trưởng hòa thanh đóng một vai trò to lớn. Trong âm
nhạc trước đây, bậc VIb thường tiến hành ở bè giữa, nhưng trong âm nhạc của
Schubert và các tác giả khác của chủ nghĩa lãng mạn, bậc VIb được sử dụng trong
bước tiến hành của giai điệu. Hợp âm ba của bậc VIb trong điệu trưởng được áp
dụng một cách phổ biến trong tiến hành bè (trước đây không có). Thí dụ : Trong
Etude của Liszt, Des dur VIb – IV của điệu trưởng, Rhapsody Hungarie số 6 của
Liszt (VIb – VI). Bậc III giáng trong điệu trưởng trước đây chưa sử dụng một cách
phổ biến trong âm nhạc thề kỷ XIX được coi là hệ thống trưởng thứ cùng tên : Bậc
I trưởng, bậc I thứ bậc III giáng – bậc I thứ – bậc I trưởng. Ngoài ra trong âm nhạc
của các nhạc sỹ loãng mạn chúng ta còn gặp lối tiến hành bậc VII giáng (không
phải điệu tính Mixolydian) theo kiểu nối tiếp I – VIIb – I trong sáng tác của Liszt
và Schubert.
Do sự ảnh hưởng của hệ thống trưởng thứ cùng tên nêu trong tiến hành bè đã
xuất hiện kiểu nối tiếp quãng ba từ chủ âm (I) và (VI b), (I) và (IIIb). Đặc biệt trong
âm nhạc của Liszt và Schumann đã xuất hiện lối so sánh điệu tính của các hợp âm
ba trưởng như : I – IIIb – I. Đây là một trong những dấu hiệu quan trọng để mở ra
hướng phát triển cho ngôn ngữ hoà thanh ở cuối thế kỷ XIX sau này.
5. Mối quan hệ về điệu tính

Trong âm nhạc của chủ nghĩa lãng mạn vẫn duy trì mối quan hệ điệu tính
của chủ nghĩa cổ điển. Tuy nhiên trong những sáng tác của các nhạc sĩ lãng mạn
cũng có những thay đổi trong mối quan hệ điệu tính của các tác phẩm.
Mối quan hệ điệu tính theo kiểu I – V đã xuất hiện từ lâu trong hình thức
phức điệu (trong Fugue) vẫn được ứng dụng trong sáng tác của các nhạc sỹ lãng
mạn. Để tạo ra những mầu sắc mới, những ngôn ngữ mới trong tác phẩm, các nhạc
sỹ lãng mạn không ngừng đổi mới về cấu trúc điệu tính. Sự đeẻ«i mới về hình thức
và thể loại đã tạo ra nhiều khả năng cấu trúc điệu tính thêm phong phú và đa dạng.
Thí dụ trong Sonate H moll của Liszt viết cho Piano từ giọng H moll của
chủ đề chính đến giọng Rê trưởng của chủ đề phụ có qua bậc (VIb) của bậc (IV) và
bậc (IIb) của điệu tính sau. (Cũng tương tự có thể tham khảo chương I Sonate
giọng H moll của Chopin)
Thủ pháp chuyển điệu xa đã xuất hiện thường xuyên trong sáng tác của các
nhạc sĩ lãng mạn. Thí dụ ca khúc “Bên dòng suối” Op.88, N.7 của Schubert, bắt
đầu ở giọng D moll và kết thúc ở giọng Dis moll. Lối cấu trúc điệu tính phức tạp
như trên chúng ta gặp rất nhiều trong sáng tác của Liszt.
Bên cạnh thủ pháp chuyển điệu, thủ pháp ly điệu được sử dụng rất phổ biến (đặc
biệt ly điệu tới các điệu tính xa). Một hiện tượng khá phổ biến trong những sáng
tác của các nhạc sỹ lãng mạn là thiếu bậc chủ trong khoảng thời gian dài trong tác
phẩm (tham khảo những sáng tác của Liszt và Wagner).
Sự so sánh hệ thống trưởng thứ cùng tên là một hiện tượng rất phổ biến
trong sáng tác của các nhạc sỹ lãng mạn.
C moll – C dur – a moll – A dur
Ngoài chuyển điệu đẳng âm hợp âm bẩy giảm, bẩy át trong âm nhạc nửa sau thế kỷ
XIX đã xuất hiện một cách phổ biến lối chuyển điệu đẳng âm có quãng 6 tăng (bậc
sáu giáng, hai giáng trong điệu trưởng và thứ và bậc bốn giáng trong điệu thứ).
Trong những sáng tác của Beethoven và Schubert trước đây đã áp dụng một cách
phổ biến lối chuyển điệu đẳng âm hợp âm bẩy giảm thì ngày nay đã xuất hiện thủ
pháp chuyển chuyển điệu đảng âm hợp âm ba tăng. Lối chuyển điệu đẳng âm này
đã tạo ra những mầu sắc mới lạ và độc đáo trong các cơ cấu của tác phẩm (tham
khảo những sáng tác của Chopin, Glinka, đặc biệt là những sáng tác của Grieg).
6. Âm nền
Ngoài những thủ pháp âm nền trên bậc chủ và át như trước đây trong âm
nhạc của chủ nghĩa cổ điển, trong sáng tác của các nhạc sỹ lãng mạn đã tăng cường
việc sử dụng âm nền ở bè giai điệu và bè giữa. Đặc biệt lối âm nền theo kiểu đi
hợp âm hoặc những quãng đặc biệt là hiện tượng phổ biến. Thí dụ : Liszt, Nocturne
“Bão táp tình yêu”. Grieg “Con thiên nga” – âm nền kiểu I – IV, có âm ba của bậc
chủ ở bè trên cùng (Hiện tượng này đã tạo ra kiểu hợp âm bẩy trưởng ở bậc IV)
7. Lối ti n hành bè
Trong âm nhạc của các nhạc sỹ lãng mạn xuất hiện nhiều kiểu dùng nốt
ngoài hợp âm, những nốt ngoài hợp âm này là một phương tiện biểu hiện quan
trọng trong nguyên tắc tiến hành bè. Đối với các nhạc sỹ cổ điển, nốt ngoài hợp âm
không có quan hệ một cách rõ ràng tới điệu tính. Các nhạc sỹ lãng mạn coi nốt
ngòai như những thành phần của hợp âm và từ đó đã chuẩn bị cho sự phát triển của
ngôn ngữ đa điệu tính (Polytonal) sau này.
Trong tiến hành bè, các nhạc sỹ lãng mạn đã khai thác mọi khả năng của hệ
thống Chromatic, hệ thống biến âm, các điệu thức tăng và điệu thức giảm. Việc sử
dụng và giải quyết các âm nghịch, các bước hút dần mang tính chất tự do, đặc biệt
lối so sánh về sự tương phản giữa các công năng với nhau.
Hòa âm của chủ nghĩa lãng mạn là bước ngoặt trong sự hình thành và phát
triển ngôn ngữ âm nhạc. Bên cạnh vai trò của công năng, các nhạc sỹ lãng mạn hết
sức quan tâm tới vai trò của mầu sắc trong hòa thanh. Những quy luật về lối tiến
hành hợp âm ba không đóng vai trò chủ yếu nữa mà được bổ sung những nhân tố
mới trong cấu trúc các chồng âm. Những đặc điểm về phong cách hòa âm phức
điệu của chủ nghĩa lãng mạn là tiền đề quan trọng cho cơ sở hòa âm cận đại và
hiện đại sau này. Có thể coi đây là những dự đoán cho một nền nghệ thuật và
những khuynh hướng thẩm mỹ tiến bộ cho những thế kỷ sau.
Thí dụ (71) : Franz Schubert, Der Doppelgänger
Thí dụ (72) : Franz Schubert, Symphony No. 8 Unvollendete, D759 (1822)

Mvt. 1 Allegro moderato: sonata form (Bm,(3/4), 368 m.)
Trình bầy (110 nhịp) - Phát triển (108 nhịp) - Tái hiện (110 nhịp) - Coda (44 nhịp)
Thí du (74) Chopin, Mazurka Op41, N.1. Điệu thức Cis Phrygian.




Thí dụ (75) : Chopin, Mazurka Op.24, N.2. Điệu thức F Lydian




Thí dụ (76) : Grieg - Lyric Pieces, Op.57 (N.6)




Đào Trọng Minh-Lịch sử phát triển của ngôn ngữ Hòa âm 2013
NHỮNG VẤN ĐỀ VỀ KÝ HIỆU HỢP ÂM

TRONG PHÂN TÍCH HÒA ÂM
(Trích trong chương III. Cấu trúc của ngôn ngữ Hòa âm Đào Trọng Minh).
Trong thực tế âm nhạc hiện nay đang tồn tại song song hai lối ký hiệu ngôn
ngữ hòa âm.
I. Những cách ký hiệu hợp âm thường gặp :

I.1 – Trong âm nh c cổ điển, trong âm nh c chính thống, trong các
sách giáo khoa về hòa âm : Hợp âm được ký hiệu bằng chữ số La mã với bẩy bậc
căn bản, kèm theo một số ký hiệu phụ của chữ số thập phân và ký hiệu (#, b) hoặc
(+, -) của các quãng biến âm trong hợp âm đó. Hòa âm cổ điển chỉ ký hiệu một
cách chính xác hai hợp âm ba (trưởng, thứ) và hai thể đảo của nó. Còn lại hai hợp
âm ba giảm và ba tăng phải ghi chú ngoài sơ đồ. Một số hợp âm bẩy với ba thề đảo
của nó cùng với một trong ba nốt biến âm trong hợp âm đó. Ký hiệu hợp âm át 9
với các biến âm không có thể đảo. Theo lối ký hiệu này bậc I bao giờ cũng là hợp
âm chủ còn các bậc khác (II, III, IV, V, VI, VII) là những bậc phụ thuộc vào trung
tâm điệu tính của bậc I. Các hợp âm xử dụng trong lối ký hiệu này là hợp âm được
kết cấu theo lối chồng quãng 3 và giới hạn trong phạm vi 5 âm.
Thí dụ (77) : Kết chương I “Sonate Piano, N.I” L.V. Beethoven
Trong thí dụ (77) rõ ràng ta thấy trung tâm điệu thức là pha thứ hoà
âm. Nhưng đặc tính cấu trúc, tên gọi của các hợp âm :
V2 → I6 (ở nhịp 5, Tên gọi là hợp âm 7 thứ (7 Th -Trưởng). VI6 (ở nhịp 8, Tên gọi là
hợp âm 7 trưởng (7 Trưởng-Trưởng), II (ở nhịp 9 (Là hợp âm 3 Giảm nguyên vị),
II6 (nhịp 10 (Là hợp âm 7 Th -Giảm) không được xác định một cách rõ ràng bằng
lối ký hiệu này mà phải ghi chú thêm ở ngoài sơ đồ.

I.2 – Trong nh c nhẹ :

Trong nhạc nhẹ nói chung hợp âm được ký hiệu bằng chữ cái La mã
(thay vì ký hiệu bằng chữ số La mã) dùng cho tên nốt cơ bản của hợp âm đó như :
Đô – Rê – Mi – Fa – Sol – La – Si được ký hiệu là :
C – D – E – F – G – A – H (hoạc là B cho nốt Si).
Kèm theo đó là những ký hiệu phụ như chữ số thập phân theo nguyên tắc
chồng quãng 3 là : 7, 9, 11, 13, 15. Ngoài ra còn dùng thêm những ký hiệu phụ
bằng chữ đặt ở sau chữ cái La tinh (thấp xuống phía dưới) hoăc sau chữ số thập
phân (thấp xuống phía dưới) như M (major : trưởng), m (minor : thứ). Ví dụ như
hợp âm Đô 7 trưởng là C7M, hợp âm Đô 7 thứ là C7m. Để ký hiệu những hợp âm
khác không cấu trúc theo lối chồng quãng 3 người ta thêm vào sau chữ cái La tinh
ký hiệu Sus, viết tắt của ký hiệu Suspen : hoãn l i, trì l i (thay thế nốt 3). Ví dụ
như muốn ký hiệu hợp âm Đô – Fa – Sol – Đô người ta ghi Csus4, nghĩa là hợp âm
Đô – Mi – Sol thay thế nốt Mi bằng nốt Fa (quãng 4).
Trong ký hiệu nhạc nhẹ người ta thường không xác định hợp âm đảo. Các ký
hiệu biến âm trong hợp âm được ghi như trong âm nhạc cổ điển. Chúng tôi xin đơn
cử một số ký hiệu hợp âm thường được xử dụng trong nhạc nhẹ nói chung.
Thí dụ (78) : Lấy nốt Đô làm gốc.

1. Hợp âm ba trưởng ký hiệu là C

2. Hợp âm ba thứ ký hiệu là Cm
3. Hợp âm ba tăng ký hiệu là C+5 hoặc C 5#
4. Hợp âm ba giảm ký hiệu là Cm-5 hoặc Cm5b
5. Hợp âm ba trưởng có quãng 5 bị giáng ký hiệu là C-5 hoặc C5b
6. Hợp âm bẩy át có ký hiệu là C7
7. Hợp âm bẩy thứ có ký hiệu là Cm7
8. Hợp âm bẩy trưởng thứ có ký hiệu là Cm+7 hoặc Cm7M
9. Hợp âm bẩy trưởng ký hiệu là C7M
10. Hợp âm ba trưởng thêm nốt 6 ký hiệu là C6
11. Hợp âm ba thứ thêm nốt 6 ký hiệu là Cm6
12. Hợp âm bẩy giảm ký hiệu là Cdim hoặc C7dim
13. Hợp âm bẩy át có quãng 5 thăng ký hiệu là C7+5 hoặc C7#5
14. Hợp âm bẩy át có quãng 5 giảm ký hiệu là C7-5 hoặc C7b5
15. Hợp âm bẩy, chín trưởng ký hiệu là C7M/9
16. Hợp âm 7 át, chín trưởng ký hiệu là C7/9
17. Hợp âm bẩy át, chín thứ ký hiệu là C7/b9
18. Hợp âm bẩy át, chín trưởng có quãng 5 thăng ký hiệu là C +57/9
hoặc (C+57/9)
19. Hợp âm bẩy át, chín trưởng có quãng 5 giáng ký hiệu là C-57/9 hoặc
(Cb57/9)
20. Hợp âm bẩy át, chín thứ có quãng 5 thăng ký hiệu là C +57/-9 hoặc
C#57/b9
21. Hợp âm bẩy át, chín thứ có quãng 5 giáng ký hiệu là
C-57/-9 hoặc Cb57/b9
22. Hợp âm 7 trưởng, chín trưởng và 11 ký hiệu là C7M/9/11
23. Hợp âm bẩy át, chín trưởng và 11 ký hiệu là C7/9/11
24. Hợp âm 7 thứ, chín trưởng và 11 ký hiệu là Cm7/9/11

Đó là những hợp âm theo nguyên tắc chồng quãng ba tới 6 nốt mà ta

thường gặp trong các phong cách nhạc nhẹ khác nhau. Ngoài ra còn có một số ký hiệu
hợp âm khác theo nguyên tắc này nhưng thiếu nốt hoặc ký hiệu hợp âm không theo
nguyên tắc này như :
25. Hợp âm 7 át thêm quãng 11 hoặc quãng 4 ký hiệu là C 7/11 hoặc
C7/4
26. Hợp âm 7 át thêm quãng 13 hoặc quãng 6 ký hiệu là C 7/13 hoặc
C7/6 hoặc (nghĩa là hợp âm Đô bẩy át có sự trì hoãn, thêm vào nốt La)
27. Hợp âm ba (trưởng hoặc thứ) thay nốt bậc ba bằng quãng 4 đúng,
ký hiệu là Csus4. Ngoài ra người ta cũng có thể ký hiệu hợp âm theo lối hai tầng như
28. Hợp âm La giáng bẩy trưởng trên nốt Si ký hiệu là As
B
II. Phương pháp ký hiệu tổng hợp

Trong hai lối ký hiệu này, chúng tôi nhận thấy rằng mỗi một cách thức
đều có những ưu điểm và những phần hạn chế nhất định. Nếu như lối ký hiệu hợp
âm theo phong cách cổ điển phản ánh được mối tương quan giữa hòa âm và điệu
thức, xác định đưộc hợp âm chủ, xác định được trung tâm điệu thức (là bậc I)
nhưng nó lại không phản ánh được hết bản chất cấu trúc của nhiều loại hợp âm
khác nhau với tên gọi của nó. Còn trong lối ký hiệu hợp âm theo kiểu nhạc nhẹ nói
chung, thể hiện được nhiều loại cấu trúc hợp âm khác nhau nhưng nó lại không
phản ánh được mối tương quan giữa hòa âm và điệu thức và nó không xác lập được
trung tâm hợp âm chủ của điệu thức. Chính vì vậy mà để thể hiện bố cục hòa âm,
mạch đập hòa âm trong tác phẩm âm nhạc không lời sẽ gặp rất nhiều khó khăn.
Cho nên chúng tôi thấy rằng cần phải bổ xung thêm một cách ký hiệu mới, kết hợp
những mặt mạnh của mỗi phương pháp ký hiệu để có thể đáp ứng sự phong phú, đa
dạng và phức tạp của cấu trúc hợp âm trong âm nhạc. Trước tiên chúng ta sẽ bàn
đến một số nguyên tắc dẫn đến sự hình thành phương pháp ký hiệu này.
II.1 – Bậc của điệu thức theo thang âm bình quân luật
Ngôn ngữ âm nhạc chỉ dùng có bẩy tên gọi cơ bản là : Đô – Rê – Mi – Pha –
Sol – La – Si, cho nên bậc của hợp âm dùng theo chữ số La mã cũng chỉ có bẩy
bậc. Trong thang âm bình quân luật một quãng 8 được chia làm 12 phần bằng
nhau, mỗi phần là một bán cung và như thế ngoài bẩy bậc cơ bản chúng ta sẽ có
thêm 5 bậc phụ thuộc nữa mà sách giáo khoa về hòa âm thường gọi đó là những
bậc bị biến âm (thăng hoặc giáng). Những bậc thăng hoặc giáng này là những bậc
có thể đẳng âm. Thí dụ (79) : Những bậc đẳng âm (#, b) trong điệu Đô trưởng.

Đó là những bậc :
(I# = IIb), (II# = IIIb), (IV# = Vb), (V# = VIb), (VI# = VIIb).
Trong 5 trường hợp có thể đẳng âm này tùy theo mối tương quan cụ
thể của giai điệu và hoà âm mà ta sẽ xử dụng nó là bậc có thăng (#) hoặc bậc có
giáng (b).
II.2 – Ký hiệu quãng và sự thăng (#), giáng (b) quãng trong hợp âm.
Ký hiệu quãng thường được ghi bằng số thứ tự thập phân theo truyền
thống như :
 Số 1 là quãng một đúng
 Số 2 là quãng 2 trưởng
 Số 4 là quãng 4 đúng
 Số 5 là quãng 5 đúng
 Số 7 là quãng 7 thứ
Ký hiệu số quãng này tính theo bậc của hàng âm tự nhiên. Sự thăng
giáng các quãng trong hợp âm được ghi vào trước (hoặc sau) con số chỉ âm bị hóa
của hợp âm như : Dấu thăng (#) đặt trước (hoặc sau) số nào thì nó mang ý nghĩa là
quãng của âm trong hợp âm đó so với âm gốc được nâng lên một bán cung và dấu
giáng (b) đặt trước (hoặc sau) số nào thì nó mang ý nghĩa là quãng của âm trong
hợp âm đó so với âm gốc được hạ cuống một bán cung.
Thí dụ (80) : Hợp âm có nốt biến âm

đây (thí dụ 80) trong điệu thức đô trưởng hợp âm bẩy bậc II đảo 2
có một âm là Rê được nâng lên một bán cung, âm 3 là pha được nâng lên một bán
cung và âm 5 là La bị hạ xuống một bán cung (1#), (3#), (5b). Cũng có những
sách giáo khoa hòa âm, các bậc được thăng lên ký hiệu bằng dấu (+) và các bậc bị
hạ xuống ký hiệu bằng dấu (-). (Sách giáo khoa hòa âm của Chiulin). Theo chúng
tôi ký hiệu như thế dễ gây nhầm lẫn với những hợp âm được thêm nốt hoặc bớt
nốt. Những hợp âm này muốn thêm nốt ở quãng nào người ta lại ghi dấu (+) và số
quãng bên cạnh hợp âm đó và muốn bỏ bớt nốt nào người ta ghi dấu trừ (-) và số
quãng bên cạnh hợp âm đó.
Thí dụ (81): Hợp âm có thêm hoặc bớt nốt.
V7+6 I-5
thí dụ (81) là hợp âm bẩy át được thêm quãng 6 trưởng và hợp âm

chủ bỏ (thiếu) nốt 5.
II.3 – Những ký hiệu thêm vào trong cách ghi hợp âm.
Để ký hiệu cấu trúc hợp âm một cách đầy đủ và chính xác chúng ta
cần phải thêm vào những ký hiệu được xử dụng một cách quen thuộc trong nhạc
nhẹ như :
a. Thêm ký hiệu Major (viết tắt : M), Minor (viết tắt : m) vào bậc
La mã để xác định tính chất trưởng thứ của hợp âm hoặc quãng trong hợp âm. Thí
dụ :
 Im : xác định hợp âm chủ là hợp âm ba thứ.
 IIm : xác định hợp âm bậc II là hợp âm ba thứ để phân
biệt với những trường hợp khác là hợp âm ba giảm hoặc là hợp âm ba tăng (Số La
mã không có ký hiệu gì thêm vào được coi như là hợp âm ba trưởng).
Thí dụ (82) :

 điệu thức La thứ tự nhiên (80.1), hợp âm bậc II là hợp âm ba giảm.

Ký hiệu : IIm5b
 điệu thức La thứ phrygian (80.2), hợp âm bậc II lại là hợp âm ba

trưởng . Ký hiệu : IIb
b. Thêm ký hiệu trì hoãn (với ý nghĩa thay thế) nốt 3 của hợp
âm ba trong nhạc nhẹ nói chung bằng các quãng khác như (2 b), (2), (4), (4#). Ký
hiệu Suspen (viết tắt : sus) được đặt ngang sau số La mã hoặc sau ký hiệu minor
của số La mã.
Thí dụ (83) : Thêm ký hiệu hợp âm (Trung tâm điệu thức là Đô)
Imsus 2b Imsus 2 Isus4 Isus4#

a. Ký hiệu Imsus 2b
b. Ký hiệu Imsus 2
c. Ký hiệu : Isus4
d. Ký hiệu : Isus #4
II.4 – Cách ghi các dạng cấu trúc hợp âm :

Sự thống nhất (xuyên suốt) trong cách ghi cấu trúc hợp âm chỉ là một
sự tương đối vì nó phụ thuộc rất nhiều vào các hệ thống ngôn ngữ hòa âm khác
nhau. Ngay bản thân một hợp âm cũng có thể lý giải với nhiều cách khác nhau,
nhưng hợp lý nhất vẫn là vị trí của nó trong giai điệu (trong điệu thức) và mối quan
hệ của nó với trung tâm điệu thức là hợp âm chủ bậc I của điệu thức đó. (Khái
niệm hợp âm chủ chúng tôi sẽ trình bầy trong phần sau). Từng bước tiến hành tiếp
sau là :
 Ghi bậc của hợp âm (bẩy bậc La mã) theo tính chất điệu
thức.
 Ghi cấu tạo của từng hợp âm nằm trên bậc đó với những ký
hiệu đã trình bầy ở trên như : tính chất trưởng,thứ của hợp âm, giới hạn âm của
hợp âm (hợp âm 3, hợp âm 7, hợp âm 9) các nốt trì hoạn của hợp âm, các nốt biến
âm của hợp âm (#), (b) và các nốt thêm bớt trong hợp âm(+), (-). Về nguyên tắc

căn bản, chúng tôi thấy rằng phải dựa vào hai lối ký hiệu hợp âm hiện hành ngày
nay và thêm vào đó những ký hiệu bổ xung. Để cho có sự thống nhất, xuyên suốt
trong cách ghi hợp âm của ngôn ngữ hòa âm cổ điển và các loại ngôn ngữ hòa âm
khác. Về các hình thức thể đảo của hợp âm ba và hợp âm bẩy, chúng ta có thể
chuyển đổi như sau : (Với 4 hợp âm ba và 7 hợp âm bẩy). Thí dụ (84)
Ký hiệu : “Hợp âm ba” (84a)
1. Hợp âm ba trưởng thay vì ghi I, I6 ,64I chúng ta sẽ ghi :

I – I – I nghĩa là hợp âm nguyên vị trên nốt 3 và nốt 5 của hợp âm.
3 5
Đây là sự kế thừa lối ghi hai tầng của hòa âm (tính chất đa công năng hay cách ghi
âm nền). Các hợp âm khác sẽ là:
2. Hợp âm ba th : Im. Im, Im
3 5
3. Hợp âm ba tăng : I5# - I5# - I5#

3 5
4. Hợp âm ba giảm : Im5b- Im5b- Im5b

3 5
Ký hiệu : “Hợp âm bẩy” (84b)
5. Hợp âm bẩy át : V7 – V7 – V7 – V7
3 5 7
6. Hợp âm bẩy thứ : IIm7 - IIm7 - IIm7 - IIm7

3 5 7
7. Hợp âm bẩy trưởng : IV7# – IV7# – IV7# – IV7#

3 5 7
8. Hợp âm bẩy bán giảm: VII7m5b – VII7m5b – VII7m5b – VII7m5b

(Thứ giảm) 3 5 7
9. Hợp âm bẩy trưởng tăng : V7#5– V7#5 – V7#5 – V7#5

3 5 7

III. Sự mở rộng của phương pháp ký hiệu hợp âm

Trong âm nhạc của thế kỷ 20, việc xác định các thể đảo của hợp âm là
thứ yếu. Hợp âm đượ xây dựng trên nền tảng cuả điệu thức nhân tạo với nhiều nốt
mầu sắc khác nhau. Chính vì vậy mà cách ghi hợp âm ngày nay chủ yếu nhằm vào
dạng cơ bản trên cơ sở của bậc điệu thức. Trường hợp phải xác định thể đảo của
hợp âm vì nó biểu hiện qúa rõ ràng thì chúng ta sẽ dùng lời ghi như đã trình bầy ở
trên. Ký hiệu của hợp âm được biểu hiên trên những quan niệm khác nhau về cấu
trúc của hợp âm.
Thí dụ (85) : Lấy trung tâm điệu thức là Đô.
1. Những hợp âm có cấu trúc nối tiếp quãng ba mở rộng

Nếu như trong âm nhạc cổ điển và đầu lãng mạn các nhạc sỹ chỉ xử dụng hợp âm
chồng quãng 3 tới hợp âm 9 (5 âm), thì từ cuối thế kỷ 19 và thế kỷ 20, chồng âm
quãng ba này có thể lên tới 11, 13, 15. Ngay trong loại hợp âm có cấu trúc nối tiếp
quãng 3 mở rộng này cũng có thể hiểu theo nhiều ý nghĩa khác nhau :
 Nó là hợp âm nguyên vị hay thể đảo của một hợp âm khác được thêm
nốt
 Nó là hợp âm nguyên vị (một hợp âm) hay là hợp âm đa công năng (kết
hợp nhiều hợp âm với chức năng khác nhau vào một hợp âm). Điều này chỉ có thể
được lý giải cụ thể trong tác phẩm mà thôi, khi cấu trúc chủ đạo của hợp âm và
điệu thức của nó được biểu hiên một cách rõ ràng. Trong thí dụ (83) chúng ta thấy :
1. Là hợp âm Đô bẩy (I7)
2. Là hợp âm Đô chín (I9)
3. Là hợp âm 11 bậc bốn (IV11)
4. Là hợp âm 13 bậc năm (V13)
5. Là hợp âm 15 bậc ba có quãng ba giáng, ba bình (III153b)

6. Là hợp âm 9 bậc hai đảo một hoặc là hợp âm bẩy bậc bốn
thêm quãng 6 trưởng (II9) hoặc (IV7+6)
3
7. Là hợp âm 9 bậc bẩy đảo hai hoặc là hợp âm 7 bậc hai đảo
một them quãng 6 trưởng : (VII 9) hoặc (II7+6)
3
8. Là hợp âm 13 bậc năm hoặc hợp âm ba bậc sáu trên hợp âm

7 bậc năm tạo thành hợp âm đa chức năng : (V13) hoặc (VI)
(V7)
Thí dụ (86) : S. Prokofiev. “Những câu chuyện cổ của bà”
(Tales of the Old Grandmothe)
13

17
21
25
29
33

36
40
44
48
Trong thí dụ (86) ta thấy Prokofiev đã xử dụng hợp âm 9 tự nhiên

bậc một (Im 9) ở đầu nhịp (45) và (47) và hợp âm 9 tự nhiên bậc năm (Vm 9) ở đầu
nhịp (46) và (48). nhịp (51) ông xử dụng tính chất đa công năng (III) để tiến
hành kiểu kết biến cách (S – T) ở bè trầm. (IV)
2. Những hợp âm trên cơ sở cấu trúc quãng ba nhưng thêm vào 1,2 âm mầu
sắc.
Đây là hợp âm được xử dụng rộng rãi cuối thế kỷ 19 cho tới nay. Về loại
hợp âm này cũng có thể có nhiều cách lý giải khác nhau. Khi phân tích loại hợp
âm này chủ yếu phải dự trên cơ sở điệu thức của giai điệu âm nhạc. Thí dụ (87)

2.1 – hợp âm (85.a) là hợp âm chủ bậc (I) thêm quãng hai trưởng
hay là hợp âm (I9) thiếu nốt bẩy ?
2.2 – hợp âm (58.b) là hợp âm chủ bậc (I) thêm quãng bốn thăng
mầu sắc hay đó là hợp âm (IV9) đảo hai có biến âm (1#) và thiếu nốt ba ?
2.3 – hợp âm (85.c) là hợp âm chủ đảo một có thêm nốt mầu sắc
quãng hai trưởng và sáu trưởng hay đó là hợp âm (VIm11) đảo hai thiếu nốt quãng
chín ?
Những điều này chỉ có thể xác định được trong tác phẩm cụ thể mà
thôi vì hợp âm (85.c) cũng có thể là dạng thứ (3) của điệu thức ngũ cung Đô – Rê
– Mi – Sol – La. Thí dụ (88) : Ký hiệu các dạng hợp âm điệu thức
88.a – Đô d ng 1 : (Viết tắt C1). Nếu Đô là chủ âm thì hợp âm chủ

của nó sẽ là I+2/+6 . (Nhạc nhẹ sẽ ghi C+2/+6 hoặc C+6/+9)
88.b – Rê d ng 2 : (viết tắt D2) : Nếu Rê là chủ âm thì hợp âm của nó
sẽ ghi là I7 sus4/2 Nhạc nhẹ ghi D7 sus4/2, nghĩa là hợp âm bẩy trên nốt (D) thay thế nốt
bậc 3 bằng hai nốt quãng 4 đúng và quãng 2 trưởng.
88.c – Mi d ng 3 (viết tắt E3) : Nếu Mi là chủ âm thì hợp âm chủ của
nó sẽ ghi là Im7-5+2/+6b .(Nhạc nhẹ ghi Em7-5+2/+6b), nghĩa là hợp âm bẩy thiếu nốt
quãng 5 thêm nốt quãng 6 thứ và nốt quãng 2 trưởng.
88.d – Sol d ng 4 (viết tắt G4) : Nếu Sol là chủ âm của hợp âm chủ
thì hợp âm chủ của nó sẽ ghi là : I +6sus 4/2. (Nhạc nhẹ ghi G+6sus 4/2) nghĩa là hợp âm
S0l trưởng thay nốt bậc ba bằng hai nốt quãng 4 đúng và 2 trưởng cộng thêm nốt
quãng 6 trưởng.
88.e – La d ng 5 (viết tắt A5) : Nếu La là chủ âm thì hợp âm chủ của
nó sẽ ghi là Im7/+4 . (Nhạc nhẹ ghi Am7/+4) nghĩa là hợp âm La thứ bẩy cộng thêm
nốt quãng 4 đúng.

Trong điệu thức ngũ cung, âm nào cũng có thể có khả năng trở thành
âm chủ và hợp âm chủ của nó cũng có thể là sự chồng liên tiếp 5 âm của hàng âm
đó. đây cách đề hợp âm vẫn giữ theo nguyên tắc chồng quãng ba, thêm bớt nốt
để tạo sự thống nhất về hệ thống nhận thức.
Thí dụ (89) : “Những câu chuyện ngụ ngôn” (S.Prokofiev)

12
14
17

20
23
26
29
32

35
37
39
41
Trong thí dụ (89) ta thấy điệu thức trung tâm,chủ âm là Fa (Lydian + Chromatic).
Hợp âm chủ nền là : I7#sus4# (Hợp âm bẩy trưởng thay nốt ba bằng nốt 4 thăng, nhịp
1-4).
3. Sự liên hợp tính chất trưởng – th – tăng – giảm trong một hợp
âm ba hoặc một hợp âm bẩy.
Thí dụ (90) : Sự liên hợp các tính chất khác nhau trong một hợp âm.
 Trong thí dụ (90.a) là hợp âm ba trưởng thứ liên hợp.

 Trong thí dụ (90.b) là hợp âm ba giảm và ba thứ liên hợp đảo một
có âm bậc 5 giảm và bình.
 Trong thí dụ (90.c) là hợp âm ba giảm, ba thứ và ba tăng liên hợp (có
quãng bậc ba giáng và bình, có âm bậc 5 giảm và bình).
 Trong thí dụ (90.d) là hợp âm bậc hai đảo một, liên hợp giữa hợp
âm ba trưởng và ba thứ có âm ba giáng và bình.
 Trong thí dụ (90.e) là hợp âm bẩy bán giảm và bẩy giảm liên hợp
trên bậc VII có quãng bẩy thứ và bẩy giảm ở bậc VII.
 Trong thí dụ (90.f) là hợp âm 9 át có quãng 5 giảm và 5 bình.
Hình thức kết hợp (liên hợp) các tính chất khác nhau của hợp âm vào
một hợp âm là đặc điểm phổ biến trong âm nhạc của thế kỷ 20 này.Hợp âm kiểu
này có thể xử dụng ở bất cứ bậc nào của điệu thức.
Thí dụ (91) Hanev (N.1) Mayakovsky

11
16
20
24
Nối tiếp hoà âm ở nhịp (11-14) là :
I73b II73b IV73b

7 5
thí dụ (91) cuối ô nhịp (12) có hợp âm (I73) đảo ba. Đầu ô nhịp (13)
có hợp âm (II73b ) đảo hai. Cuối ô nhịp (13), đầu ô nhịp (14) có hợp âm (IV73b )
Thí dụ (92) : “Menuet” (Op.32, N.2) S.Prokofieve

13
19
25

32
39
46
52
58

Trong thí dụ (92) trung tâm điệu thức là si giáng trưởng. Cuối nhịp (62)
có hợp âm (V7#5# ) và cuối nhịp (63) có hợp âm 7 bậc II đảo một có nốt 1 thăng
(1#), nốt 3 thăng và bình (II71#/3# ).
3
4. Những hợp âm sắp xếp theo nguyên tắc chồng quãng 4 hoặc quãng 5.
Trong âm nhạc của thế kỷ 20 này, điệu thức 5 âm đã được nhiều nhạc
sỹ vận dụng trong việc xây dựng giai điệu và chủ đề âm nhạc. Từ đó cách sắp xếp
và cẫu trúc hợp âm cũng thay đổi. Thực ra khi chúng ta chồng liên tiếp các quãng
ba trưởng hoặc ba thứ với nhau, chồng liên tiếp các quãng 4 đúng và tăng với nhau,
chồng liên tiếp các quãng 5 đúng và 5 giảm với nhau thì chúng ta cũng có một
chồng âm gồm 7 nốt như nhau dù hiệu quả mầu sắc rộng hẹp có khác nhau một
chút. Nhưng đối với giai điệu âm nhạc thì hiệu quả này khác hẳn. Chính vì thế mà
khi xây dựng giai điệu bằng thang âm điệu thức ngũ cung người nhạc sỹ thường
cấu trúc hợp âm trong tác phẩm theo nguyên tắc chồng quãng 4 hoặc quãng 5.
Như phần trên chúng tôi đã trình bày, để thống nhất về mặt ký hiệu,
hợp âm được cấu trúc theo lối chồng quãng 4 hoặc quãng 5, chúng tôi vẫn dùng ký
hiệu trên cơ sở ký hiệu của hợp âm chồng quãng ba.
Thí dụ (93) : “Phác thảo” (N.4) (I. Lin)

Trong thí dụ (93) trung tâm điệu thức là Fa2 (Fa-Sol-Sib-Đô-Mib-Fa).

Hợp âm chủ là (Isus 4) hoặc (Isus 2 ) nhạc nhẹ ghi (Fsus 4) hoặc (Fsus 2 ) . nhịp (1) là
hợp âm đa công năng I sus 2
VIIb7#sus/4#/-5
nhịp (2,4) có hợp âm thóat (La-Rê-Sol). nhịp (3) có hợp âm thoát (Mi-La-Rê).
Trong âm nhạc thế kỷ 20 nốt thoát có thể là 1, 2 hoặc 3, 4 nốt. nhịp (5, 6) có thể
xử dụng thủ pháp lướt 2 nốt chồng quãng 4 trên âm nền chủ.
nhịp (11) là hợp âm đa công năng : D V7sus 2.
DTIII IIIb7sus2
đây có một sự thống nhất về tương quan điệu thức và cấu trúc hợp âm giữa các
bậc I – IV – V và IIIb :
1. Bậc I (T) ký hiệu hợp âm đầy đủ : I7sus 2
2. Bậc IV (S) ký hiệu hợp âm đầy đủ : IV7sus 2
3. Bậc V (D) ký hiệu hợp âm đầy đủ : V7sus 2
4. Bậc IIIb (như giọng song song của F2) ký hiệu IIIb7sus 2
Thí dụ (94) : Hợp âm với chức năng T – S – D cấu trúc theo kiểu ngũ
cung
5. Điệu th c toàn cung với những chồng âm quãng hai.

Ngay từ cuối thế kỷ 19 điệu thức toàn cung đã xuất hiện trong âm
nhạc của các nhạc sỹ Nga nhóm 5 người và trong âm nhạc của trừng phái ấn tượng
(Debussy, Ravel). Trong thế kỷ 20 điệu thức toàn cung và nhũng chồng âm quãng
hai đã được nhiều nhạc sỹ xử dụng như một phương tiện biểu hiện mầu sắc trong
từng phần cấu trúc của tác phẩm âm nhạc. Những chồng âm liên tiếp những quãng
hai trưởng và hai thứ bao giờ cũng tạo nên mỗt hiệu quả rất nghịch, căng thẳng và
biểu hiện những mầu sắc nhất định. Để ký hiệu các hợp âm theo nguyên tắc chồng
quãng hai (3, 4, 5 âm hoặc 6 âm). Vấn đề xác định trung tâm điệu thức là vô cùng
quan trọng. đây bậc của điệu thức phải xử dụng theo thang âm chromatic.
Thí dụ (95) : Những chồng âm quãng hai (Trung tâm điệu thức là Đô)

 hợp âm (95.a) gồm 6 nốt theo điệu thức toàn cung. Trong nhạc
nhẹ ký hiệu là (C75#/+2 +4#) nghĩa là hợp âm đô 7 có quãng 5 thăng cộng thêm hai
nốt ngoài hợp âm là 2 trưởng và 4 tăng so với âm gốc Đô.
 hợp âm (95.b) gồm 4 nốt chồng các quãng hai trưởng và hai thứ.
Trong nhạc nhẹ sẽ ký hiệu là (C-5/ +2+4) nghĩa là hợp âm đô trưởng bớt nốt 5 và
thêm hai nốt ngoài hợp âm là quãnq 2 trưởng và 4 đúng
 hợp âm (95.c) gồm ba nốt chồng một quãng 2 trưởng và 2 thứ.
Trong nhạc nhẹ sẽ ký hiệu : (Gm+2-5) nghĩa là hợp âm Sol thứ (át tự nhiên của điệu
thức Đô Mixolydian) bớt âm 5 và thêm nốt ngoài hợp âm là quãng 2 trưởng so với
âm gốc.
 hợp âm (95.d) gồm 4 nốt, chồng liẽn tiếp các quãng 2 thứ lên
bậc VII của trung ntâm điệu thức Đô (chủ âm). Trong nhạc nhẹ sẽ ghi (H m+2 /-5)
nghĩa là hợp âm Si thứ (bậc VII của điệu thức đô) bớt âm 5 và thêm hai nốt ngoài
hợp âm là Đô và Đô thăng.
 hợp âm (95.e) là hợp âm 5 nốt chồng liên tiếp các quãng 2 thứ
lên bậc VII của trung tâm điệu thức Đô (chủ âm). Trong nhạc nhẹ sẽ ghi (Hm-
/ +4b). Nghĩa là hợp âm Si thứ bớt âm 5 và thêm ba âm ngoài hợp âm là quãng 4
5 +2
giảm (Mi giáng) với hai nốt (Đô bình và Đô thăng).
Cách ghi chồng âm quãng hai phức tạp như thế này là để tạo sự nhất
quán về ký hiệu giữa cách ghi ký hiệu trong âm nhạc cổ điển và nhạc nhẹ. Chúng
tôi trích dẫn ra sau đây một đoạn trong tiểu phẩm “Mưa và cầu vồng của S.
Prokofiev (Op.65, N.8).
Thí dụ (96) : S. Prokofiev , Mưa và cầu vồng (Op.65, N.8)

Trong thí dụ (96) trung tâm điệu tính là đô. nhịp (1) là hợp âm (Im#1/
+2) (hợp âm ba nốt Cis – D – Es). Đầu nhịp (2) là hợp âm 3 nốt chồng quãng 2
-5
trưởng (Ges – As – B) ký hiệu là (Vb -5+2) nghĩa là hợp âm Sol giáng trưởng thiếu
nốt 5 và thêm nốt As (quãng 2 trưởng tính từ nốt gốc). Cuối nhịp (2) là hợp âm 4
nốt chồng quãng 2 trưởng (F – G – A – H) làm nhiệm vụ kết ngắt. nhịp (5) là
hợp âm 5 nốt (Ges – As – B – Des – Es) như một hàng ngũ cung 5 âm, ký hiệu: (Vb
+2) là hợp âm Sol giáng trưởng thêm 2 nốt (As – Es) là quãng 2 và 6 trưởng so
+6

với nốt chủ âm. đây Prokofiev xử dụng bậc năm giáng là để tiến hành liền bậc
nửa cung xuống Fa cho hợp lý.
6. Ký hiệu hợp âm trong điệu th c chromatic
Ngay từ thế kỷ 19 điệu thức chromatic đã được xử dụng rộng rãi trong
âm nhạc với tính chất là các bậc lướt của một điệu thức diatonic 7 âm nào đó, và
hợp âm chủ yếu vẫn dựa trên nguyên tắc chồng quãng 3. Nhưng từ cuối thế kỷ 19
và trong thế kỷ 20, cấu trúc hợp âm trong điệu thức chromatic được mở rộng rất
nhiều. Ngoài lối cấu trúc hợp âm mở rộng quãng 3, thêm nốt mầu sắc ngoài hợp
âm đó, còn kết hợp thêm vào đó là các lối cấu trúc hợp âm chồng quãng 4, quãng 5
hoặc hợp âm chồng quãng 2. Mặt khác cũng có nhiều tác phẩm đã kết hợp những
nguyên tắc khác nhau trong cấu trúc hợp âm vào một chồng âm làm cho chồng âm
đó mang tính chất hỗn hợp và đa công năng.
Thí dụ (97) : A.Khachaturyan, “Musical picture”


Nối tiếp hợp âm từ nhịp (1-4)
Im3b IVm5b (III m1#) (VIIbm5b) (IVm71b+4) Im

3 3 3
thí dụ (93) trung tâm điệu thức là G (trưởng thứ hỗn hợp). Đầu nhịp
(1) là hợp âm chủ trưởng thứ hỗn hợp, ký hiệu (I m3b ) Các nốt có khoanh tròn ở
nhịp (1), (2), (3) là nốt thoát. Vòng chức năng căn bản ở đây là : I – IV – III – VIIb
– IV – I. Trong đó : (nhịp 1, 2)  công năng : I – IV – I – IV. (Nhịp 3)  công
năng : (III m1#) (VIIbm5b) (IVm71b+4) (Nhịp 4)  công năng : Im . Trong đoạn nhạc
này 3 3 3
Khachaturyan đã xử dụng nhiều nốt biến âm từ thang âm chromatic nên đã tạo

được hiệu quả mầu sắc rất độc đáo.
7. Ký hiệu hợp âm đa ch c năng

Ngay trong nguyên lý của hòa âm cổ điển, tính chất đa chức năng đã
được biểu hiện ở dạng âm nền hòa âm. Nghĩa là cấu trúc của một hợp âm đã được
chia làm hai phần (2 tầng), phần trên là một hợp âm độc lập và phần dưới là âm
nền (T hoặc D). Phần âm nền này không phải là một âm của hợp âm ở phần trên.
Trong ngôn ngữ hòa âm của thế kỷ 20, tính chất đa chức năng của hợp âm được
biểu hiện rất đa dạng. Một hợp âm (hoặc chồng âm) có thể biểu hiện ở hai chức
năng hoặc ba chức năng của công năng hợp âm. Những chức năng này có thể biểu
hiện ra trong hợp âm đủ nốt hoặc thiếu nốt. Trong ký hiệu hợp âm đa chức năng ta
có thể ký hiệu chi tiết cũng có thể ký hiệu theo kiểu đại cương.
Thí dụ (98) : Trung tâm điệu thức là Đô
Rõ ràng những hợp âm trên đây chứa đựng trong cấu trúc của nó hai
chức năng khác nhau. Tầng trên là một chức năng và tầng dưới là một chức năng
khác.
Thí dụ (99) : B. Bartok “Giai điệu trên hai dây đàn"


Trong thí dụ này là tính chất đa điệu thức, tầng trên là sự luân chuyển giữa hai điệu
thức F2 (phần đầu) và G4 (phần kết). Hai điệu thức này thiếu nốt D. Tầng trên làm
chức năng như là chủ âm luân chuyển, tầng dưới như chức năng S được xây dựng
từ điệu thức D2 thiếu nốt Đô.

Đào Trọng Minh-Lịch sử phát triển của ngôn ngữ Hòa âm – Hòa âm thời kỳ Lãng mạn 2013
HÒA ÂM TRONG ÂM NHẠC CHÂU ÂU THẾ KỶ XIX (Ti p)
Lối cấu trúc hợp âm phổ biến trong âm nhạc thế kỷ XIX là các hợp âm ba
thêm nốt mầu sắc làm chức năng hợp âm chủ (được coi là hợp âm nguyên vị,
không phải là hợp âm đảo. Ví dụ C+6 hoặc C+6/9). Những quy luật về lối tiến
hành hợp âm ba không đóng vai trò chủ yếu nữa mà được bổ sung những nhân tố
mới trong cấu trúc các chồng âm. Các hợp âm bẩy và hợp âm chín được coi là
những chồng âm mang tính độc lập, không chỉ ở hợp âm chín át mà còn ở bậc II và
các bậc khác kể cả bậc I, làm chức năng hợp âm chủ. Thí dụ bậc (II9) chúng ta gặp
nhiều ở Chopin, sau đó là Grieg. Hợp âm át có âm sáu được coi là hợp âm độc lập
(Chopin).
Vai trị công năng hòa âm trong âm nhạc thế kỷ XIX nhìn chung vẫn được
xác định một cách rõ ràng (chưa bị lu mờ) nhưng được mở rộng, đa d ng và ph c
t p hơn rất nhiều so với công năng hòa âm cổ điển.
Về niên đại trường phái Âm nhạc Lãng mạn được xác định vào khoảng thời
gian từ 1820 (giai đoạn cuối đời của Beethoven) đến 1910 hoặc 1920 (trước thế
chiế I-1914) và sau khi thế chiến I kết thúc (1918). Tuy trong sáng tác vẫn áp dụng
hệ thống công năng T – S – D – T, nhưng chúng không phải là vai trò quyết định
mà đã gần như nhường chỗ cho mầu sắc của hòa thanh (yếu tố dân gian và địa
phương trong giai điệu và điệu thức. Điều mà âm nhạc cổ điển chưa xác lập). Vai
trò của mầu sắc hòa thanh được đề cao và tăng cường một cách rộng rãi trong âm
nhạc của các nhạc sỹ ấn tượng (một nhánh tách ra từ trường phái Lãng m n) cuối
thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Các nhạc sỹ lãng mạn rất chú ý tới vai trò của các bậc
phụ như bậc VI hoặc bậc III. Để tạo sự tương phản về mầu sắc, các nhạc sỹ lãng
mạn đã sữ dụng các bậc phụ thứ trong điệu trưởng và các bậc phụ trưởng trong
điệu thứ. (Bậc III yếu hơn bậc át và bậc VI yếu hơn bậc hạ át). Ngoài những bậc
phụ, trong thế kỷ XIX đã sử dụng rộng rãi hợp âm bẩy bậc I (I 7), sự xuất hiện hợp
âm chủ không lâu mà chủ yếu ở chỗ kết (Chopin, prelude a moll). Một số sáng tác
của Liszt khi kết thúc không sử dụng hợp âm chủ.
Công năng hạ át nói chung luôn luôn được tăng cường hợp âm (II7) với tất
cả các thể đảo và được xử dụng rất rộng rãi. Vòng kết biến cách cũng được sử
dụng một cách đa dạng : IV – I, VI – I, II napoli – I, VIb – I, VI – IV – I, VI – IV –
II – I (Liszt). Một đặc điểm khác là những điệu thức dân gian thời trung cổ đã được
các nhạc sỹ lãng mạn tăng cường với những mầu sắc mới với tính chất địa phương
và dân tộc một cách rõ nét hơn. Thí dụ trong những sáng tác của Grieg đã sử dụng
nhiều các điệu thức thứ như : Dorian, Lydian, Mixolydian …. Nhưng mang đậm
nét mầu sắc Bắc âu thông qua các làn điêu dân ca Nauy. Trong những sáng tác của
Liszt, Wagner, Grieg chúng ta còn gặp điệu thức 5 âm ở giai điệu. Những điệu
thức 5 âm này thường được kết hợp với các dạng của hợp âm quãng ba.

thế kỷ XIX hệ thống cromatic đã được kết hợp rất chặt chẽ với hệ thống
biến âm để tạo ra những mầu sắc mới. Sự giải phóng hệ thống biến âm từ hệ thống
diatonic là hiện tượng phổ biến. Những hợp âm được ứng dụng một cách độc lấp
như : Hợp âm át (V7, V9) với âm 5 giáng, (bậc VII7) với âm 3 giáng. Sự xuất hiện
các hợp âm có quãng 6 tăng trước đây đã được áp dụng vào các hợp âm bẩy bậc II.
Trong những sáng tác của Chopin hợp âm ba Napoli đã được sử dụng ở dạng
nguyên vị, đặc biệt hợp âm bậc VIb và bậc II Napoli đã ứng dụng dưới dạng hợp
âm ba thứ. Trước chủ nghĩa lãng mạn, sau hợp âm Napoli thường tiến hành quãng
2 thứ đi xuống (Rê giáng – đô – Si trong giọng Đô trưởng hay Đô thứ). Trong âm
nhạc thế kỷ XIX hệ thống cromatic được giải quyết theo hướng khác (Rê giáng –
Rê bình). Tham khảo chương I Concerto số 2 cho Piano của Liszt hoặc Etude
Op.25. N.12 C moll, phần tái hiện của Chopin
Trong âm nhạc thế kỷ XIX hệ thống trưởng thứ được coi là một trong những
phương tiện biểu hiện quan trọng của ngôn ngữ hòa thanh. Đặc biệt trong những
sáng tác của Schubert điệu trưởng hòa thanh đóng một vai trò to lớn. Trong âm
nhạc trước đây, bậc VIb thường tiến hành ở bè giữa, nhưng trong âm nhạc của
Schubert và các tác giả khác của chủ nghĩa lãng mạn, bậc VIb được sử dụng trong
bước tiến hành của giai điệu. Hợp âm ba của bậc VIb trong điệu trưởng được áp
dụng một cách phổ biến trong tiến hành bè (trước đây không có). Thí dụ : Trong
Etude của Liszt, Des dur VIb – IV của điệu trưởng, Rhapsody Hungarie số 6 của
Liszt (VIb – VI). Bậc III giáng trong điệu trưởng trước đây chưa sử dụng một cách
phổ biến trong âm nhạc thề kỷ XIX được coi là hệ thống trưởng thứ cùng tên : Bậc
I trưởng, bậc I thứ bậc III giáng – bậc I thứ – bậc I trưởng. Ngoài ra trong âm nhạc
của các nhạc sỹ lãng mạn chúng ta còn gặp lối tiến hành bậc VII giáng (không phải
điệu tính Mixolydian) theo kiểu nối tiếp I – VIIb – I trong sáng tác của Liszt và
Schubert.
Do sự ảnh hưởng của hệ thống trưởng thứ cùng tên nêu trong tiến hành bè đã
xuất hiện kiểu nối tiếp quãng ba từ chủ âm (I) và (VIb), (I) và (IIIb). Đặc biệt trong
âm nhạc của Liszt và Schumann đã xuất hiện lối so sánh điệu tính của các hợp âm
ba trưởng như : I – IIIb – I. Đây là một trong những dấu hiệu quan trọng để mở ra
hướng phát triển cho ngôn ngữ hoà thanh ở cuối thế kỷ XIX sau này.
Trong âm nhạc của chủ nghĩa lãng mạn vẫn duy trì mối quan hệ điệu tính
của chủ nghĩa cổ điển. Tuy nhiên trong những sáng tác của các nhạc sĩ lãng mạn
cũng có những thay đổi trong mối quan hệ điệu tính của các tác phẩm.
Mối quan hệ điệu tính theo kiểu I – V đã xuất hiện từ lâu trong hình thức
phức điệu (trong Fugue) vẫn được ứng dụng trong sáng tác của các nhạc sỹ lãng
mạn. Để tạo ra những mầu sắc mới, những ngôn ngữ mới trong tác phẩm, các nhạc

sỹ lãng mạn không ngừng đổi mới về cấu trúc điệu tính. Sự đổi mới về hình thức
và thể loại đã tạo ra nhiều khả năng cấu trúc điệu tính thêm phong phú và đa dạng.
Bên cạnh thủ pháp chuyển điệu, thủ pháp ly điệu được sử dụng rất phổ biến (đặc
biệt ly điệu tới các điệu tính xa (cấp II, III). Một hiện tượng khá phổ biến trong
những sáng tác của các nhạc sỹ lãng mạn là thiếu bậc chủ (chủ âm) trong khoảng
thời gian dài ở những giai đoạn phát triển khác nhau trong tác phẩm (tham khảo
những sáng tác của Liszt và Wagner).
Sự so sánh hệ thống trưởng thứ cùng tên là một hiện tượng rất phổ biến
trong sáng tác của các nhạc sỹ lãng mạn.
C moll – C dur – a moll – A dur
Ngoài chuyển điệu đẳng âm hợp âm bẩy giảm, bẩy át trong âm nhạc nửa sau thế kỷ
XIX đã xuất hiện một cách phổ biến lối chuyển điệu đẳng âm có quãng 6 tăng (bậc
sáu giáng, hai giáng trong điệu trưởng và thứ và bậc bốn giáng trong điệu thứ).
Trong những sáng tác của Beethoven và Schubert trước đây đã áp dụng một cách
phổ biến lối chuyển điệu đẳng âm hợp âm bẩy giảm thì ngày nay đã xuất hiện thủ
pháp chuyển chuyển điệu đẳng âm hợp âm ba tăng. Lối chuyển điệu đẳng âm này
đã tạo ra những mầu sắc mới lạ và độc đáo trong các cơ cấu của tác phẩm (tham
khảo những sáng tác của Chopin, Glinka, đặc biệt là những sáng tác của Grieg).
Trong âm nhạc của các nhạc sỹ lãng mạn xuất hiện nhiều kiểu dùng nốt
ngoài hợp âm, những nốt ngoài hợp âm này là một phương tiện biểu hiện quan
trọng trong nguyên tắc tiến hành bè. Đối với các nhạc sỹ cổ điển, nốt ngoài hợp âm
không có quan hệ một cách rõ ràng tới điệu tính. Các nhạc sỹ lãng mạn coi nốt
ngòai như những thành phần của hợp âm và từ đó đã chuẩn bị cho sự phát triển của
ngôn ngữ đa điệu tính (Polytonal) sau này.
Trong tiến hành bè, các nhạc sỹ lãng mạn đã khai thác mọi khả năng của hệ
thống Chromatic, hệ thống biến âm, các điệu thức tăng và điệu thức giảm. Việc sử
dụng và giải quyết các âm nghịch, các nốt dẫn mang tính chất tự do, đặc biệt lối so
sánh về sự tương phản giữa các công năng với nhau.
Hòa âm của chủ nghĩa lãng mạn là bước ngoặt trong sự hình thành và phát
triển ngôn ngữ âm nhạc. Những đặc điểm về phong cách hòa âm phức điệu của chủ
nghĩa lãng mạn là tiền đề quan trọng cho cơ sở hòa âm cận đại và hiện đại sau này.
Có thể coi đây là những dự đoán cho một nền nghệ thuật và những khuynh hướng
thẩm mỹ tiến bộ cho những thế kỷ sau.
Trong trường phái Lãng mạn, Franz Liszt (1811-1886) được coi là một trường hợp
độc nhất vô nhị. Liszt không chỉ là một trong những nhà soạn nhạc tài năng nhất

của thời kỳ Lãng mạn, ông còn được coi là nghệ sỹ Piano bậc thầy của mọi thời
đại. Ngoài ra ông còn là một nhà chỉ huy, một nhà sư phạm (Liszt có trên 400 học
trò, nhiều người trong số họ là những tên tuổi nổi danh trong lịch sử âm nhạc như :
Hans von Bülow (1830 –1894), nghệ sỹ Piano tài năng của thế kỷ XIX, nhà soạn
nhạc, chỉ huy người Đức. Hans von Bronsart (1830 –1913), nhà soạn nhạc người
Đức. Julius Reubke (1834 –1858), nghệ sỹ Piano, Organ, nhà soạn nhạc người
Đức. Józef Wieniawski (1837 –1912), nghệ sỹ Piano, nhà soạn nhạc, chỉ huy dàn
nhạc và nhà sư phạm người Ba Lan. Alexander Winterberger (1834 –1914),
Nghệ sỹ Organ, nhà soạn nhạc người Đức. Arthur Friedheim (1859 –1932) nghệ
sỹ piano, nhà chỉ huy, nhạc sỹ sang tác người Nga ….), một người hoạt động xã
hội, một nhà cải cách tôn giáo (ông đã từng tới Roma, trở thành lin mục trong 4
năm). Sư nghiệp của Liszt còn tác động mạnh mẽ tới thời kỳ hậu lãng mạn, ấn
tượng và cả âm nhạc vô điệu tính của thế kỷ XX. Cả châu Âu trong thế kỷ XIX đã
từng đắm say và cuồng si khi nghe ông trình tấu những bản nhạc bất hủ của những
nhạc sĩ thiên tài trong quá khứ và đương thời trong đó có không ít nhạc phẩm
được coi là khó nhất, chưa một nhạc sĩ nào từng thử trình diễn. Liszt được coi là
một trong những nh c sỹ may mắn nhất trong lịch sử âm nh c. Ông không đoản
thọ như Mozart, Chopin, không bệnh tật như Betthoven, không nghèo khốn như
Schubert, không cô độc và có phần lập dị như Tchaikovsky...Ngay từ thủa ấu thơ
(1820 lần đầu tiên ông ra mắt công chúng tại lâu đài của bá tước Michael
Esterházy ở Pressburg, rồi lần đầu tiên xuất ngoại biểu diễn 1822 ở Vienn; Liszt đã
đi khắp châu Âu với cây đàn piano và chiếc đũa chỉ huy dàn nhạc, luôn sống trong
hào quang của chiến thắng, trong sự đủ đầy về vật chất và luôn được người đời ái
mộ
Trong các chuyến lưu diễn đó, Liszt đã trình tấu những bản nhạc khó đến
mức người đương thời cho rằng không ai có thể trình tấu được. Đó là những nhạc
phẩm: "Khúc độc tấu B giáng", "Don Givanni", "Đám cưới Figaro", "Ác quỷ
Robert"; các khúc giao hưởng số 5, số 6, số 7 của Beethoven...
Trong các hoạt động xã hội, Liszt là một m nh thường quân. Ông đã phát
hiện và nâng đỡ cho nhiều tài năng còn chưa được công chúng biết tới như Richard
Wagner, Edvard Grieg, Rimsky-Korsakov, Mily Balakirev, Aleksandr Borodin,
Saint-Saens, Smetana, Faure và Claude Debussy…..
Ngoài việc sáng tạo ra hình thức giao hưởng thơ, Liszt là người khởi xướng
thủ pháp “biến đổi, phát triển của chủ đề trên cơ sở một hoặc hai nhân tố chủ đ o
được sử dụng nhiều lần trong một hình thức phức tạp, thủ pháp này có thể được
xác lập là nền tảng cho toàn bộ tác phẩm – đây chính là nguồn gốc dẫn đến hệ
thống “leitmotif trong các vở opera của Wagner

Thí dụ (100) : Liszt, Etude N.3









Trung tâm điệu tính của tác phẩm

- Nhịp 1 – 18 : Des dur
- Nhịp 19 – 26 : A dur. Nhịp 27 : F moll. Nhịp 30 – 34 : F dur
- Nhịp 35 – 55 : Cis moll. Nhịp 56 – 90 : Đẳng âm Des dur

Thí dụ (101) : Liszt- Comment disaient ils, S 276 1





Thí dụ (102) : Liszt, The Dante sonata
























Thí dụ (103) : Grieg Notturno, Op.54 #4
391 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh – Học phần Cao học
Thí dụ (104) : Debussy, Pour Le Piano 1901. I. Prelude
Thí dụ (105) : Debussy, Piano Prelude Book I, N.10 (The Engulfed Cathedral)
Đào Trọng Minh- Hòa âm thời kỳ Cận đại và Hiện đại TK XX - Prokofiev 2013
NHỮNG ĐẶC ĐIỂM TIÊU BIỂU CỦA HÒA ÂM TRONG GIAI ĐOẠN
CẬN ĐẠI VÀ HIỆN ĐẠI.
Những thành tựu to lớn của hòa âm lãng mạn được sử dụng và phát triển
khác nhau trong các tác phẩm của các nhạc sỹ nửa sau thế kỷ XIX và đầu thế kỷ
XX. (Giai đoạn cận đại thường được xác định vào khoảng 20 năm cuối thế kỷ XIX
và khoảng 20 năm đầu thế kỷ XX. Giai đoạn này cũng trùng lăp với giai đoạn cuối
của trường phái Lãng mạn trong âm nhạc).
Khuynh hướng chung của giai đoạn này là phức tạp hóa tòan diện những
biểu hiện của ngôn ngữ hòa âm đã được đúc kết trong giai đoạn cổ điển và phát
triển mở rộng trong giai đoạn lãng mạn. Đó là việc tăng cường không ngừng tính
mầu sắc của ngơn ngữ hòa âm được thể hiện trong tác phẩm của các nhạc sỹ lãng
mạn.
Ngoài việc sử dụng với nhiều cách thức khác nhau của công năng luân
chuyển hợp âm ở các lối nối tiếp điệu thức tự nhiên trong hệ thống trưởng thứ liên
hợp, các nhà soạn nhạc Nga còn đưa vào hòa âm thủ pháp kiểu phức điệu bè tòng
với những âm điệu du dương lấy từ dân ca. Hòa âm đầy mầu sắc tươi sáng rất độc
đáo của các nhà soạn nhạc nhóm 5 người nổi bật tính cách dân tộc rõ ràng. Đặc
biệt hòa âm của Tchaikovsky, Rachmaninov, Scrabin ở thời kỳ giữa nổi bật tính
chất trữ tình, triết lý và nó là phương tiện sinh động để phát triển âm nhạc giao
hưởng. Riêng hòa âm của Glinka, Borodin, Mousorgsky, Rimsy-Korsakov nổi bật
mầu sắc Á đông (trung á) đặc sắc. phương Tây, các khuynh hướng hòa âm biểu
hiện rõ ràng nhất trong sáng tác của các nhạc sỹ ấn tượng Pháp trước hết là
Debussy với khát vọng muốn thể hiện rõ ràng những ấn tượng và khí sắc riêng biệt
thành các hình tượng mầu sắc âm nhạc. Sự tiếp nhận thực tế dưới một lăng kính
mới làm cho âm nhạc ấn tượng muôn hình muôn vẻ. Chú ý đến âm nhạc dân gian
đó là đặc diểm tích cực trong âm nhạc ấn tượng (Khách quan quan trọng hơn chủ
quan, thiên nhiên quan trọng hơn con người”, là tuyên ngôn của các nhạc sỹ ấn
tượng).
Debussy hay dùng những hợp âm 9 nối tiếp song song liền nhau không
chuẩn bị và không giải quyết. Giai điệu thường gẫy khúc, hòa âm ấn tượng giầu
mầu sắc nhưng ít mang tính êm dịu như những tác giả lãng mạn trước đây (do yếu
tố công năng liền lạc, lozich theo những trật tự nhất định) .
Bước sang thế kỷ XX, âm nhạc hình thành những khuynh hướng sáng tác
khác nhau :
- Phủ nhận giai điệu trong hòa âm. Hợp âm là những chồng âm kết hợp tự do
theo lối chồng quãng mà không phụ thuộc vào nguyên tắc chồng quãng ba.
411 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh-Học phần cao học

- Phục hồi các kỹ thuật của phức điệu nghiêm khắc với một cách thức mới
với hiệu quả mới.
Hòa âm của thế kỷ XX nói chung biểu hiện rất đa dạng, phức tạp khi nhận
thức và khó phân tích hơn so với ngôn ngữ hòa âm của những giai đoạn trước đó.,
Tuy nhiên chúng ta có thể nêu ra một số đặc điểm chung như sau :
1. Về mặt kết cấu hợp âm và hợp âm chủ : Biểu hiện đa dang và phức tạp.
Nghi là ngòai những hợp âm kết cấu theo nguyên tắc chồng quãng 3 đơn thuần,
còn có những hợp âm kết hợp theo những quãng khác (như quãng 2, quãng 4, 5).
Tuy nhiên những hợp âm kết hợp theo quãng 3 vẫn giữ vị trí quan trọng. Đó là
những hợp âm ba thêm quãng mầu sắc, và hợp âm 7,9,11… được sử dụng rộng rãi
(không phải chuẩn bị và giải quyết)
Trong ngôn ngữ hòa âm giai đoạn này chồng âm không còn khái niệm đảo
nên quan niệm về nốt cơ bản cũng khác trước. Rameau quan niệm rằng “Nếu xếp
theo quãng 3, hoặc đưa nó trở về chồng âm theo quãng 3, thì nốt thấp nhất là nốt
cơ bản.
Thí dụ :
G1 nốt cơ bản. Hợp âm C-F-B không xác định

được nốt cơ bản
Trong chồng âm hiện đại, theo Hindermith (1895-1963), ông cho rằng trong
âm thanh âm nhạc, có những quãng vang mạnh nhất mà tai người có thể nghe thấy
được. Thứ tự đó là :
Nốt cơ
Bản Đồ Đô Đồ Đô Không tìm ra nốt cơ bản
Đồng thời khi dùng máy móc khảo sát, ông đã tìm ra được nốt cơ bản của
quãng. Kết luận của ông là : Có quãng có nốt cơ bản, có quãng không có nốt cơ
bản. (Quãng không có nốt cơ bản thường là những quãng khó nghe hơn). trên cơ sở
này ông đúc kết : Trong một chồng âm, thì nốt cơ bản của quãng vang mạnh nhất
chính là nốt cơ bản của chồng âm đó.

Kết luận này không những đúng cho chồng âm hiện đại mà nó còn đúng cho
cả các chồng âm cổ điển. Như vậy, chồng âm nào mà nốt cơ bản ở giữa thì dùng
lướt ở giữa còn chồng âm nào mà nốt cơ bản ở dưới thì làm âm chủ được. Ví dụ ()
: Ta có chồng âm ngũ cung
(Chồng âm C-D-G không có nghĩa là chồng âm đảo, mà l chồng âm xếp hẹp

có nốt cơ bản ở dưới, có thể làm hợp âm chủ. Còn chồng âm D-G-D là chồng âm
xếp rộng có 2 nốt cơ bản ở trên.
2. Về công năng : Người ta cho rằng, không còn công năng trong ngôn ngữ
hòa âm của thế kỷ XX. Tất nhiên đối với nhũng tác phẩm viết theo ngôn ngữ hòa
âm cổ điển hoặc lãng mạn thì công năng hòa âm vẫn tồn tại như nguồn gốc của nó
nhưng được biểu hiện dưới dạng tinh vi hơn. Hindemith cho rằng công năng trong
hòa âm thế kỷ XX không còn quan trọng. Nó được thể hiện một cách ẩn dấu và
tương đối (Không cụ thể như trong âm nhạc cổ điển và lãng mạn).
Ngày nay nhiều nhà soạn nhạc đã xây dựng cho mình một hệ thống công
năng riêng cũng như hệ thống điệu thức riêng. Ví dụ, quan niệm về điệu thức
trưởng thứ cùng tên của Prokofiev rất khác với quan niệm về điệu thức trưởng thứ
cùng tên trước đây (cũng như quan niệm của các nhạc sỹ đương thời ). Đối với
Bartok, Điệu tính Đô là đô, trong đó bao gồm cả Đô trưởng, thứ (cùng tên) và có
thể bao gồm tất cả 7 điệu thức Đô tự nhiên diatonic. Đây là một quan niệm điệu
tính rất rộng rãi.
Prokofieve quan niệm hệ thống điệu thức cùng tên phải dựa trên nốt 3
(không phải nốt 1 như trước đây). Ông quan niệm mầu sắc của điệu thứ được xác
định do nốt (3). Từ nốt 3 đi xuống quãng 3 trưởng là điệu thức trưởng và từ nốt 3
đi xuống qung 3 thứ là điệu thức cùng tên thứ (Hai điêu thức C-dur và Cis-moll là
hai điệu thức cùng tên vì nó cùng chung nốt 3). Trước đây điệu thức cùng tên (Dur-
Moll được xác định chung nốt 1)

Chính vì vậy mà C dur và cis moll là điệu tính cùng tên (vì có chung nốt 3 là
E). Và như vậy hạ át (S) cũng được tạo ra theo nguyên tắc trên. Ví dụ hợp âm chủ
(C) nối tiếp với hợp âm hạ át (fis) là tương quan (T – S) vì (F dur và fis moll cùng
có nốt A chung).
Do dùng nhiều hợp âm 7, 9, 11 nên sinh ra biểu hiện đa công năng (Vì
chồng âm 4,5,6 âm đó có thể do 2, 3 công năng chồng lên nhau.) Theo quan niệm
điệu tính mới thì :
- Trên hợp âm T,D có thể chồng lên 2 công năng S.
- Nhiều công năng kép chồng lên nhau (1, 2, 3, 4 ...). Đây là biểu hiện
quan trọng (và điển hình) về chiều dọc và chiều ngang của âm nhac thế kỷ XX.
Chính vì vậy mà cùng một tác phẩm (theo ngôn ngữ âm nhạc cận đại và hiện đại,
có thể phân tích theo những quan niệm khác nhau. đây tính Lozich là quan trọng
nhất)

Thí dụ (106) : Prokofiev - Fugitive visions No 2

Thí dụ (107) : Prokofiev - Fugitive visions No 7

Thí dụ (108) : Prokofiev Fugitive Visions Op 22, N.13


Đào Trọng Minh- Hoà âm thế kỷ XX – Prokofiev – Bartok– Khachaturyan 2013
Thí dụ (109) : Hợp âm chồng quãng 4_Các hình thức nối tiếp với hợp âm chồng
quãng 4 của Schoenberg.
1. Hợp âm 3 âm chồng quãng 4


5. Hợp âm chromatic (12 âm), sắp xếp theo nguyên tắc chồng quãng 4

Thí dụ (110) :



Thí dụ (111) : Prokofiev-Fugitive Visions, op.22 (N.1) Lentamente

Thí dụ (112) : Prokofiev-Fugitive Visions, op.22 (N.3- Allegretto)

Thí dụ (113) : Prokofiev-Fugitive Visions, op.22 (N.4- Animato)



Thí dụ (114) : Prokofiev-Fugitive Visions, op.22 (N.5-. Molto giocoso)

115. Prokofiev-Fugitive Visions, op.22 (N.6.- Con eleganza)

Thí dụ (116) : Prokofiev-Fugitive Visions, op.22 (N.8- Comodo)

Thí dụ (117) : Prokofiev-Fugitive Visions, op.22 (N.9- Allegro tranquillo)


Thí dụ (118) : Prokofiev-Fugitive Visions, op.22 (N.10- Ridicolosamente)

Thí dụ (119) : Prokofiev-Fugitive Visions, op.22 (N.11- Con vivacità)


Thí dụ (120) : Prokofiev-Fugitive Visions, op.22 (N.12- Assai moderato)

Vòng chức năng đối trục theo kiểu Bartok
Trước hết chúng ta hãy tìm hiểu quan niệm về hợp âm chủ và quan niệm
thuận nghịch của Bartok. Hệ thống điệu tính của Bartok xuất phát từ quan niệm về
hòa âm cổ điền, hệ thống 12 âm theo vòng chu kỳ quãng 5. Hệ thống chức năng S
– T – D (I – IV – V) sẽ được biểu hiện như sau :
Thí dụ (121) : Vòng tròn chu kỳ chức năng T – S – D
Chúng ta tách ba chức năng đó ra và gọi mỗi chức năng đó là trục,

chúng ta sẽ có trục (T), trục (S) và trục (D).
Thí dụ (122) : Vòng tròn ch c năng đối trục của Bartok
Như thế theo Bartok :

Trục (T) là trục chủ âm gồm 4 điệu Đô – La – Fa# (Solb) – Mib (Rê#)
Trục (D) là trục át âm gồm 4 điệu Sol – Mi – Đô# (Rêb) – Sib (La#)
Trục (S) là trục hạ át âm gồm 4 điệu Fa – Rê – Si (Đôb) – Lab (Sol#)

Trong mỗi điệu của trục Bartok lại xây dựng hợp âm theo nhiều
nguyên tắc khác nhau, điều đó đã làm cho cấu trúc hòa âm của Bartok vô cùng
phong phú và phức tạp. Mặt khác ông cũng dùng ngay các âm của trục này để cấu
tạo giai điệu. Trong một trục thì điểm đối xứng bao giờ cũng hoạt động mạnh mẽ
hơn các điểm lân cận.
Thí dụ : 

C Fis (Ges)

G Dis (Es)
F H (Ces)
Giữa những điểm đối xứng này bao giờ cũng tạo nên quãng 4 tăng hoặc
5 giảm, là quãng có tính chất năng động nhất trong các loại quãng. Mối quan hệ
giữa át âm (D) và chủ âm (T) trong âm nhạc của Bartok được biểu hiện như sau :
V–I III – I b
VII – I và cả #I – I
Bởi vì trong hệ thống trục của Bartok I# cũng là át của I. Thông thường theo
nguyên tắc âm học sau I# phải là IV# nhưng bậc IV# này được Bartok thay thế
bằng điểm đối xứng trong trong trục chủ âm là bậc I. Cho nên việc tiến hành kết I#
- I sẽ tạo nên một hiệu quả mầu sắc bất ngờ.
Thí dụ (123) : Bartok, “Ngẫu hứng từ nhữmg bài hát nông dân Hungarie” (N.1)
Trong thí dụ (113) trung tâm điệu thức của giai điệu là Gm. Chủ âm đối trục
của Bartok là Cis (T đối trục). Hạ át âm đối trục là Fis (S đối trục). Nốt át âm
nguyên thể là D. Như vậy theo quy luật vòng chức năng của Bartok thì sự nối tiếp
giai điệu Cis – Fis – D – G là sự nối tiêp T – S – D – T (trong đó T – S ban đầu là
chức năng đối trục còn D – T sau là chức năng âm học). Hiểu theo một khái niệm
rộng rãi hơn thì hợp âm Cis – Fis – D – G là hợp âm chủ đối trục của Bartok. Đây là
hợp âm chủ mầu sắc đựơc xây dựng trên cơ sở hai điểm đối trục chủ âm (G – Cis)
chồng thêm quãng 4 đúng ngược hướng nhau. Chúng ta còn gặp cấu trúc hợp âm
này trong rất nhiều các tác phẩm khác nhau trong âm nhạc của Bartok.


Thí dụ (124) : “Ngẫu h ng từ nhữmg bài hát nông dân Hungarie , (N.2)

Thí dụ (125) : Bartok, “Ngẫu h ng từ nhữmg bài hát nông dân Hungarie , (N.3)







128. Bartok, “Ngẫu h ng từ nhữmg bài hát nông dân Hungarie , (N.6)









Thí dụ (131) : Bartok, 15 Hungarian Peasant Songs, Sz.71, N.1

Thí dụ (132) : Bartok, 15 Hungarian Peasant Songs, Sz.71, N.2

133. Bartok, 15 Hungarian Peasant Songs, Sz.71, (N.3)

Thí dụ (134) : Bartok, 15 Hungarian Peasant Songs, Sz.71, (N.4)
Thí dụ (135) : Bartok, 15 Hungarian Peasant Songs, Sz.71, (N.5)


Đào Trọng Minh- Hòa âm thế kỷ XX - Khachaturyan 2013
Thí dụ (136) : c tranh âm nh c của Khachaturyan


Thí dụ (137) : Khatchaturian. N.8. In Filk dabce style


Thí dụ (138) : Khatchaturian - Sabre Dance






Thí dụ (139) : Khatchaturyan, Toccata












Đào Trọng Minh- Hòa âm thế kỷ XX- Kỹ thuật sáng tác theo dẫy số 12 âm 2013
PHƯƠNG PHÁP SÁNG TÁC THEO DẪY SỐ - KỸ THUẬT SÁNG TÁC 12

ÂM (SERIAL COMPOSITION - TWELVE TONE TECHNIQUE)
Hệ thống 12 âm ra đời từ những năm 1920 trong các tác phẩm của Arnold
Schoenberg, Anton von Webern và Alban Berg nhằm thiết lập một nguyên lý
thống nhất cho âm nhạc vô điệu tính (Atonal).
Nhạc sỹ Schoenberg tạo ra kỹ thuật 12 âm dựa trên thứ tự cố định của 12 âm
chromatic. Đó là số lượng bán cung chứa hàng âm cơ bản. Ví dụ : C → Cis hoặc
Des = 1 (bán cung). C → D = 2 (bán cung). C→ dis hoặc Es = 3 (bán cung) . . .
Như vậy một quãng 8 từ C → C (phía trên hoặc dưới) gồm 12 bán cung, được xác
định theo thứ tự căn bản như : Thí dụ (140)
Những cao độ này được đẳng âm (với những cách ký âm khác nhau) :
Trong kỹ thuật sáng tác 12 âm, nốt C = 0 có

thể là nốt C1, C2, C3, C4, C5, C6 hoặc C7.
486 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh – Học phần Cao học 2013
Tuy nhiên người ta cũng có thể lấy 1 trong 12 bán âm (Cis-D-Dis-E-F-Fis-G-Gis-

A-B-H) để xác định nốt cơ bản của giai điệu ban đầu đó là 0. Trên nền tảng này
Schoenberg đã tạo ra bảng sơ đồ ma trận để hỗ trợ cho việc sáng tác. Sơ đồ ma trận
này gồm những thuật ngữ :
Prime (P) : Bè khởi đầu. Đó là chuỗi nốt ban đầu được xây dựng làm nền tảng cho
bảng ma trận . Chuỗi nốt này được biểu hiện bằng một dẫy số thập phân gồm : 0-1-
2-3-4-5-6-7-8-9-10-11. Riêng số 10 có thể thay bằng T (Ten) hoặc A và số 11 có
thể thay thế bằng E (Eleven) hoặc B). Dẫy số này tương đương với 12 bán cung
trong một quãng 8. Đọc cao độ của dẫy số này theo chiều từ trái sang phải (Cạnh
trên cùng của bảng ma trận). Cao độ này có thể được xây dựng trong 1 quãng 8
hoặc ngoài 1 quãng 8. Thí dụ (141.a) : Bè khởi đầu P (Prime)
( thí dụ này Cis=0 chứ không phải C)

Inversion (I) : Bè đảo ảnh soi gương. Bắt đầu với nốt đầu tiên của chuỗi nốt bè
khởi đầu. Hướng chuyển động của mỗi quãng đứng cạnh nhau trong bè khởi đầu bị
đảo ngược. Chuỗi nốt này được đọc từ trên xuống (Cạnh bên trái của bảng ma
trận). Thí dụ (141b) : Bè đảo ảnh soi gương I (Inversion)
Retrogade (R) : Bè tiến hành ngược hướng chuyển động giai điệu của bè khởi
đầu. Đó là bè khởi đầu được tiến hành theo thứ tự ngược lại, nghĩa là ta phải đọc từ
phải sang trái (Cạnh trên cùng của bảng ma trận), hoặc đọc từ trên xuống dưới
(Cạnh bên phải của bảng ma trận). Thí dụ (141c) : R (Retrogade)
Retrogade Inversion (RI) : Bè đảo ảnh soi gương tiến hành ngược hướng chuyển
động giai điệu của bè Inversion (I) . Bè này ta phải đọc từ dưới lên (Cạn bên trái
của bảng ma trận), hoặc đọc từ trái qua phải (Cạnh phía dưới của bảng ma trận).
Thí dụ (141d) : RI (Retrogade Inversion)
Thí dụ (142) : Bảng Ma trận

(P) → →
→→→→→→→→→→→→→→→→→→→→→→→→
(I) Cis D B A F Fis H C Gis G Es E (R)
↓ C Es ↓
↓ E G ↓
↓ F Gis ↓
↓ A C ↓
↓ Gis H ↓
↓ Es Fis ↓
↓ D F ↓
↓ Fis A ↓
↓ G B ↓
↓ H D ↓
↓ B H G Fis D Es Gis A F E C Cis ↓
(RI) → →→→→→→→→→→→→→→→→→→→→→→→→
Các cách thức xây dựng 12 âm khác nhau. Thí dụ (143)

1. Chuỗi âm đầu tiên được tạo ra : Sắp xếp cố định (C=0)
2. Chuỗi âm đầu tiên được tạo ra : Sắp xếp không cố định (0 = bất cứ nột
nào trong bảng ma trận)
Thí dụ (144) : Schoenberg - Variations for Orchestra op. 31 (B = 0)
Thiết lập cao độ chiều dọc. Cấu trúc chồng âm serial. Thí dụ (145)
Vòng tròn chu kỳ 12 bán cung :
Các biến dạng của 1 kết cấu serial 3 âm chiều dọc. Thí dụ (146)
1 : Kết cấu serial 3 âm ban đầu

2 : Đảo ảnh serial 3 âm ban đầu
3 : Đảo ảnh serial 3 âm ban đầu và chuyển dịch lên 4 bán âm (+4)
Các hình thức biến đổi của kết cấu serial 3 âm ban đầu. Thí dụ (147)
1 : Kết cấu serial 3 âm ban đầu.

2 : Chuyển dịch kết cấu serial 3 âm ban đầu lên 3 bán cung.
3 : Đảo ảnh Kết cấu serial 3 âm ban đầu.
4 : Đảo ảnh Kết cấu serial 3 âm ban đầu và chuyển dịch (lên, xuống) 6 bán cung.
5 : Chuyển dịch kết cấu serial 3 âm ban đầu lên 8 bán cung.
Sự thay đổi (âm thấp nhất) của kết cấu serial 4 âm ban đầu [0,4,6,8], hợp âm đảo.
Thí dụ (148)
Hình thái (2,3,4) là một cách sắp xếp khác (hợp âm đả) của hình thái (1) mà nốt
căn bản C=0
Thí dụ (149) : Arnold Schoenberg - 6 Little Piano Pieces, Op.19, N.1
Thí dụ (155) : Schoenberg, Three Piano Pieces, Op11, No1
Thí dụ (158) : Schoenberg, 2 Pieces for Piano, Op. 33a (1928)
Thí dụ (159) : Schoenberg, 2 Pieces for Piano, Op. 33b (1931)
Thí dụ (160) : Alban Berg, Vier Lieder Op. 2, N.1 Dem Schmerz sein Recht
Thí dụ (161) : Alban Berg, Vier Lieder Op. 2, N. 2 Der Glühende
Thí dụ (162) : Alban Berg, Vier Lieder Op. 2, N. 3
Thí dụ (163) : Alban Berg, Four Songs Op. 2, N. 4
Thí dụ (164) : Alban Berg, Four Stucke for Clarinet and Piano (Op.5), N.1
Thí dụ (168) : Alban Berg, Piano Sonata, Op.1
Thí dụ (169) : Anton Webern, Kinderstück (1924)
Thí dụ (170) : Anton Webern, 4 Pieces for Violin and Piano, Op.7- N.1
Thí dụ (174) : Webern-Variations for piano, Op.27 (Movement 1)
Thí dụ (177) : Webern Entflieht auf leichten Kähnen, Op. 2
Thí dụ (178) : Webern, 5 Canons Op.16 (N.1)

HC PHN Cao HC LCH S Hoa Am

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

HC PHN Cao HC LCH S Hoa Am

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ĐÀO TRỌNG MINH

HỌC PHẦN CAO HỌC

TP.Hồ Chí Minh 2013

Lời nói đầu.

1 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

1. Những định nghiã về hoà âm trong lịch sử âm nhạc

2 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

3 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

Ngày 9 tháng 11 năm 2013

NGƯT-TS Đào Trọng Minh

4 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

Những định nghĩa về Hòa âm (Harmony) :

5 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

6 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

7 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

8 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

ÂM NH C NHÀ TH CÔNG GIÁO LA MÃ TH I KÌ Đ U

12 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

13 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

14 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

Thí dụ (5) : Greek Chorus in Scream

15 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

16 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

17 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

18 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

2. Hòa âm thời trung cổ.

19 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

Thí dụ (10) : Gregorian_ Sense Credo III

20 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

21 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

22 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

23 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

24 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

25 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

26 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

27 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

28 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

29 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

30 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

31 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

32 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

33 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

34 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

35 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

36 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

37 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

Thí dụ (14) : Fi Maris de vostre Amour, Adam de la Halle (1237-1287)(11)

Thí dụ (15) : CONGAUDEANT CATHOLICI - Codex Calixtinus (S. XII)

38 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

39 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

Nhạc Công giáo thời kỳ này có những đặc tính sau:

40 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

42 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học

NHỮNG UAN NIỆM VỀ U NG TRONG HÒA ÂM

CÁC HÌNH THÁI XỬ DỤNG U NG TRONG PHỨC ĐIỆU

2.2. Quãng 9 trưởng 2.3. Quãng 7 thứ

44 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

45 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

46 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

Thí dụ (34) : Adam de la Halle c.1237 - 1285/88, (French composer)

47 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

48 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.

49 Nhạc viện TP.Hồ Chí Minh, Học phần Cao học.