TINA LODDER EL CONSTRUCTIVISMO RUSO ‘Wersién espajfiola de ‘Meria Condor OrdufiaVKhUTEMAS: LOS TALLERES SUPERIORES ARTISTICOS Y TECNICOS DEL ESTADO Los vknuTemas de Moscii fueron fundados por decreto oficial en 1920 con la intencién de formar «artistas profesores altamente cualificados para la industria».! EI nombre de VKnUTEMAS es una abreviacion de Vysshie gosudarstvennye khudoz- hestvenno-technicheskie masterskie. Talleres Superiores Artisticos y Técnicos del Estado. Representan un intento, al menos en parte, de fundar una escuela de diseio ‘en la Rusia postrevolucionaria. Las conclusiones de los te6ricos,tratadas en el ca tulo precedente, habian sugerido que la via més practica hacia la realizacién de la nueva sintesis del arte y la vida, del arte y la tecnologia, pasaba por la creacién y la formacién del «artista-constructor», formacién —en parte técnica y en parte artisti- ca— que le capacitaria para participar plenamente en la actividad «constructiva» de realizar un entorno socialista. Los VKAUTEMAS fueron establecidos para formar a estos artistas-constructores. Este capitulo examinard en qué medida lo lograron y hasta qué punto los vknuTEMAs pueden ser considerados como una escuela de dise~ fio dedicada a principios constructivistas LOS ESTUDIOS LIBRES DEL ARTE DEL ESTADO Los vknuTeMas fueron fundados en 1920 sobre la base de los Estudios Libres del Arte del Estado (Svobodnye gosudarstvennye khudozhestvennye masierskie)? En 1918, la Escuela Stroganov de Artes Aplicadas y la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscu habian sido abolidas, y junto con algunos estudios privados fueron amalgamadas para formar los Primeros y Segundos Estudios Libres.* Estos ‘se inauguraron el 11 y el 13 de diciembre de 1918.7 Como muchas de las ideas y experimentos emprendidos en vkhUTEMAS guardaban relacion con los de los Estu- dios Libres, fuera de los cuales se habian desarrollado, es conveniente en este punto hhacer una revision algo detallada de estos ultimos. Los Estudios Libres no estaban inspirados en el propésito de crear una escuela de diseio, sino en el deseo ade formar al pueblo en las bellas artes para que tenga una completa percepcion de la cultura artistica en los campos de la pintura, la arquitectura y Ia escultura» y pro- porcionar una completa libertad artistica para el desarrollo del talento artistico individual. Defendiendo el principio de la absoluta libertad artistica en reaccién contra la naturaleza represiva de la Academia Imperial, los Estudios Libres declara- Fon que «reconociendo dentro de sus muros la existencia libre de todas las tenden- cias artisticas definidas, los Estudios dan a cada estudiante la oportunidad de desa- rrollar su individualidad en la direccién que deseen.* Con este objeto se hizo que la educaciOn artistica fuese libre para todos los estudiantes sin tener en cuenta su anterior cualificacion y se decidié que los estudios debfan abarcar todas las tenden- cias artisticas desde el realismo académico, que habia dominado la Academia de las Artes prerrevolucionarias, hasta el impresionismo, el neocézannismo, el cubismo y el futurismo.” En otras palabras, el personal docente habia de incluir todos los mati- Mmces de la opinign artistica desde lo que era descrito como la extrema derecha hasta la extrema izquierda.* Los materiales de archivo muestran que, aunque los estudiantes tenian Ia ultima palabra en la seleccién de los profesores por el voto, la lista de posibles candidatos era redactada inicialmente por una comisién artistica ¢ incluia representantes de todas las tendencias mencionadas.’ Los estudiantes eran libres de aadir a esta lista sus propios candidatos."° Las votaciones de los alumnos indican un abrumador apoyo de las tendencias artisticas mas conservadoras. Arkhipov, principal representante de la escuela obtuvo 88 votos.'! De acuerdo con la clasifica- ion de los informes de votaciones, el neoimpresionista Mashkov obtuvo 78, los impresionistas Korovin y Kuznetsov respectivamente 66 y 35, el neoimpresionista Konchalovskii 34, el postimpresionista Rozhdestvenskii 21, el suprematista Male- vich 4 y el futurista (sic) Tatlin 8 votos.!? Independientemente de esta distribuciém, s6lo fueron elegidos dos representantes de cada una de las tendencias.” Si los profe- sores hubieran sido designados exclusivamente por el voto de los alumnos, la escue- la no habria experimentado ninguna alteracién importante. Como sugirié Kan- En este contexto, los dos documentos de LEF subrayan simplemente en qué medida ‘enian que luchar los constructivistas por estas areas de dominio en esta escuela pluralista. Este dominio fue asegurado con el maximo éxito en el Curso Basico y en la facultad de Madera y Metal, Demetfak. EL CURSO BASICO EI Curso Basico fue tal vez el logro principal de vKhUTEMAS y el aspecto de su actividad que reflejaba més claramente la influencia de INKhUK. En su concepcion fundamental y en sus programas especificos, el Curso Basico reflejaba tanto la pri- mitiva investigacion cientifica del Instituto acerca de los criterios estéticos, como su posterior orientacién constructivista hacia la sintesis de esta ciencia del arte con las funciones tecnologicas y sociales que habia de comprender la disciplina del wartista- constructor». Independientemente de lo que hubiera de ser su futura formacién, el Curso Basico proporcionaba a los estudiantes de VKhUTEMAS «las bases de una edu- cacion artistica generaln'™: una buena base en el trabajo tebrico y prictico con los elementos de la forma artistica y en los fundamentos de las relaciones espaciales. InknUK, ademas, reclamaba explicitamente «una estrecha relacién ongadnica con \VKhUTEMAS y en particular con el Curso Basico: <«La gran mayoria de los miembros del Instituto son también profesores de los VKAUTEMAS. Su trabajo practico en los estudios es inevitable y naturalmente dirigido en unign y dependen- cia ideologicas respecto de inxnvk. Esta estricta linea de conducta de amistad y solidaridad de los profesores de izquierdas de VkMUTEMAS se basa indudablemente en la situacion arriba resu- ‘Ademas,aparte dela elaboracion formal dels programas para ls talleres, max mismo 124‘tomaba parte en el trabajo de vksUTEMAS. El mismo principio de las asignaturas, introducido fen los vkauTEWAs, fue elaborado en vxsux precisamente en la época en que el Instituto centraba su atencion en los problemas basicos de la pintura de caballete. En fin, a organiza- ign y el trabajo de la seccion pedagogica de rxatx es resultado de esta conexidn; su establect- ‘miento fue dictado por la necesidad naturab»,!35 La estrecha relacién de las dos instituciones es acentuada por el hecho de que es sabido que algunos alumnos de las facultades de produccién de vknuTEMAS fueron también miembros de INKHUK y asistieron a sus sesiones. Se sabe, por ejemplo, que ‘en marzo de 1922 Rodchenko invité a sus alumnos a una sesién de INKHUK en el piso de Brik.!% De esta sesi6n parece haber resultado un poema bastante irrespetuo- 's0 que sugiere que hay que tener precaucién en atribuir a INKAUK una influencia indebida sobre el organismo estudiantil: Los estudiantes de VKhUTEMAS fueron a visitar INKBUK; Hegaron hambrientos y furiosos... no tenian interés cen la larga charla de Boris Kushner sobre batas. Decidieron: los miembros de INKhUK son pseudoconstructivistas. Y las batas son una empresa burguesa, Aconsejamos a los miembros de INKMUK que se ocupen de si mismos. No lo toleraremos si en INKAUK a la conferencia de Anatoli Borisov sobre quiromancia ‘Vienen las damas de iNkhUK en bata y Brik, Mayakovski y Bavichev con pantalones mal abrochados».!"" Los vknUTEMAS incluian un planteamiento menos frivolo y mas profesional. El objeto de Ia Division Basica era proporcionar una «educacién general artistica y practica, cientifica, tedrica, social y politica, y proporcionar un sistema de conoci- ‘mientos esencial para las facultades especializadas».' Se componia de tres ramas educativas: el estudio de aquellas «disciplinas artisticas basicas que organizan una obra de arte, su aplicaci6n practica en industrias especializadas y los fundamentos de una educacion profesional y especializada».' Por consiguiente, en adicion a los ‘temas puramente artisticos y practicos, todos los estudiantes recibjan enseflanzas de uimica, fisica, matematicas, geometria, teoria de las sombras, aprendizaje militar, teoria cientifica del color, una lengua extranjera e historia del arte." Hay que desta- car, desde luego, que una gran parte de la formacién de cada estudiante estaba ‘ocupada por esta diversa gama de estudios. Sin embargo, son del mayor interés en el presente contexto aquellos aspectos de la educacién de VKKUTEMAS que reflejaban las concepciones que hacian su aparicion acerca de la adecuada formacién del nuevo «artista-constructor». En el Curso Basico esto estaba expresado en el intento de desarrollar un método sistematico y objetivo para inculear la comprension de los elementos artisticos, tanto por separado como en términos de sus interrelaciones, ‘como una base artistica esencial para la actividad sintética requerida en la especiali- zacion posterior. Este es, por tanto, el enfoque de mi descripcién. LA EVOLUCION DEL CURSO BASICO Es extraordinariamente dificil establecer el contenido y estructura precisos de los aspectos artisticos y practicos del Curso Basico de un afio de duracién, tal como era ‘en los primeros tres afios de existencia de la Divisién Basica, Parece ser que en 1920 habia cinco asignaturas (distsipliny): «la idea era estudiarlas una tras otra de modo que resultara un circulo exclusivoy,!4! 1. Revelacién del color al maximo - Popova. 2. Revelacion de la forma por medio del color - Osmerkin y Fedorov (Cézanne). 1253, Simultaneidad de forma y color en el plano ~ Drevin. 4, Color en el plano (Suprematismo) - Klyun. 5. Construceién - Rodchenko." ‘Como mvknuxk habia subrayado, las asignaturas se basaban en el tipo de investiga cign formal y objetiva y en el analisis de artisticos elementos y principios compositi- vos puestos en prictica por el Instituto: «Cada tarea debe presentar y resolver un aspecto de aquellos factores que forman la sintesis de la obra de arte... cada tarea forma una parte y no el todo, y es por lo tanto analitica y no formaly.'** Estas asignaturas, como es evidente por sus titulos, se basaban casi enteramente en el arte de la pintura, aunque reflejando la terminologia del constructivismo, que estaba haciendo su aparicién. Incluso la asignatura de Rodchenko, titulada Cons- truccion (Konstruktsiya) se centraba en los elementos artisticos relativos a la crea~ ccién de una obra de arte bidimensional. Su programa de 1921" para la asignatura consistia en dos secciones: la construccién de formas y color y Ia construccién de espacio pictérico. La primera parte incluia ejercicios de estructura, utilizando diago- rales, pirdmides, verticales, horizontales y sus combinaciones, asi como ejercicios de color (tales como armonia, contraste, sus interrelaciones) y ejercicios basados en trabajar con forma y color para producir una construccién (por ejemplo, profundi dad utilizando color). Segin Galina Chichagova, que estudio la asignatura n.° 5, Construccién, con Aleksandr Rodchenko en el Curso Basico hacia 1920, la natura- Jeza muerta que Rodchenko les present6 en un principio estaba compuesta de con- trachapado, un cuadro barnizado, a la derecha una figura de aluminio inclinada, un trozo de papel blanco enrollado y una cubeta gris de revelado fotografico. En el fondo habia una bola de cristal esmerilado.'*° La segunda seccidn del programa de Rodchenko estaba dividida en tres partes: forma, color y faktura. Los ejercicios de forma inclufan la representacidn de estruc- turas con dos centros horizontales o dos verticales, una construccién lineal en con- traste con un plano o una construccién lineal como esqueleto estructural. Los eer- cicios de color consistian en construcciones de color basadas en contrastes ccromiticos, interrelaciones de color y contrastes de textura, intensidades cromaticas relacionadas, etc. Los de faktura consistian en la enseftanza de la elaboracién tex- ‘ual de una superficie (relieve, pulido, rayado), de los efectos de peso, intensidad, profundidad, ligereza, proporcionados por tales procesos y de la aplicacién de la ‘meciinica contemporanea de la pintura (el uso de nuevos instruments). Estas asignaturas, obviamente coincidentes y estilisticamente basadas, fueron reorganizadas en 1921 0 1922, reflejando los cambios teéricos en INKHUK en su ‘mayor compromiso con el constructivismo. El contenido fue ampliado y sistemati- zado para reflejar un interés creciente por el problema de la forma tridimensional, pero al mismo tiempo el ntimero total de asignaturas se redujo a cuatro: 1. Construceién de color, impartida por Aleksandr Vesinin y Lybov’ Popova. 2. Construccién espacial, impartida por los arquitectos Dokuchaev, Krinsky y Ladovski, 3. Construccién gréfica, impartida por Rodchenko, Kiselev y Efimov. 4, Construccién volumeétrica, impartida por Lavinski.'* Era importante que estas asignaturas, aun separadas, fueran entendidas de un ‘modo més explicito que antes como sintesis encaminada a una aproximacién com- pleta, «Cada asignatura no esta aislada de las otras, sino que constituye un elemento de un complejo unificado, en el cual todas las asignaturas se amplian entre sf y se explican unas a otras, ejecutando una tarea compositiva general con los medios formales espectficos de cada unay.!7 Hacia 1923, estas asignaturas habfan sido reorganizadas en tres focos de estudio © kontseniry: plano y color (ploskostno-tsvetovoi), volumen y espacio (0b 'emno- prostranstvennyi) y espacio y volumen (prostranstevenno-ob' emnyi). El kontsentr de plano y color incluia todas las asignaturas relacionadas con la pintura y las artes 126sréficas, color y linea en una superficie bidimensional, es decir, las antiguas asigna- turas de construccién de color y construccién grifica. El kontsentr de volumen y espacio se componia de todas las asignaturas relacionadas con la forma tridimensio- nal de una manera escultorica y plastica (es decir, construccién volumeétrica), y el ontsentr de espacio y volumen se ocupa de las disciplinas arquitectonicas, anterior- mente construccién espacial." En algiin momento entre 1923 y 1925, estos kontsentry que seguian siendo tres en niimero, habian sido reorganizados y rebauti- zados como color y plano (tsevto-ploskostnoi), grficas (graficheskii) y volumen y espacio (ob’emno-prostransivennyi).° Esta estructura era operativa también en 1927. No obstante, entre 1927 y 1929 tuvo lugar una nueva reorganizacién de los kontsentry de modo que hacia 1929 habfa cuatro Kontsentry. espacio (prastranst- ven), volumen (0b emnyi), color (svetovoi) y graficas (graficheskif).* Fueran los que fueran sus cambios internos, el propésito de la Divisién Basica cera siempre dar «al nuevo alumno el conocimiento y dominio del masterstvo artisti- co, siendo general para todas las bellas artes y la base para un nuevo arte sinteti- co».'* Por esta razon, durante el primer afto, los alumnos estudiaban el programa minimo en todos los Kontsentry." La especializacién no comenzaba hasta el segun- do aio, en el cual los alumnos hacfan el programa méximo del kontsenir relaciona- do con la especializacidn elegida.' Los alumnos de pintura, grficas y textiles estu- iaban el konisentr de plano y color; los de metal, madera, escultura y cerdmica trabajaban en el kontsentr de espacio y volumen.'* El método de enseftanza utiliza- do era un método «colectivo, segiin el cual las tareas y métodos de solucién son elaborados por un comité temtico en presencia de una repesentacion de alumnos. AA fin de sistematizar las tareas se establecfan vinculos practicos entre los Kontsentry y en el segundo aio entre las asignaturas y la industria». El trabajo del alumno era juzgado también colectivamente por el personal con todo el taller presente.” Puesto que las asignaturas habfan sido una fase prototipica para los konisencry, lo mas apropiado es examinar el contenido detallado del Curso Basico en términos de estos uiltimos. EL KONTSENTR DEL PLANO Y COLOR El Kontsentr del plano y color estaba orientado al estudio de las propiedades del color y de la relacién entre color y forma y entre volumen y masa, tanto en el espacio como en el plano. Entre los profesores del curso, estuvieron K. Istomin, A. Drevin, N. Udal'tsova, L. Popova, A. Vesnin, A. Osmerkin, E. Mashkevich, G, Fedorov, V. Khrakovsky, A. Ivanov, P. Sokolov, I. Zav’yalov y V. Toot.'** EI miembro jefe del comité tematico fue K. Istomin y después V. Khrakovsky. En 1923 el Kontsentr combinaba todas las asignaturas de pintura y artes grdficas, sin embargo, hacia 1925 las asignaturas de artes grficas habian sido organizadas en un Kontsentr separado e independiente, el kontsentr grafico. Antes de su amalgama en 1923, el color se ensefiaba en la asignatura de construccién de color bajo la direccidn de A. Vesnin y L. Popova. El objeto de esta asignatura habia sido ensefiar «el color como un elemento organizador independiente y no como decoracién épti a, figurativa; tomarlo como un elemento hasta su méxima concreciGn».'"" Consis- ‘tia por consiguiente, en un andlisis de las caracteristicas del color (tono, peso, ten- sion, relacién con otros colores, elaboracion del pigmento para obtener el color), ¥ de su interrelacidn con otros elementos artisticos (es decir, linea, plano, construc cién y faktura). Los programas mas elaborados del kontsentr se desarrollaron par- tiendo de la base del programa de Popova y Vesnin. El estudio cientifico y te6rico del color en sus manifestaciones Opticas era lleva- do a cabo en el curso de fisica."® El Kontsentr de plano y color se centraba en los aspectos puramente pictoricos o artisticos de las manifestaciones del color. €! kontsentr de plano y color debe familiarizar al alumno con ejemplos tipicos de superfi- cies figurativas y con su naturaleza formal; debe poner de manifiesto que cada superficie tiene 127su forma cromatica, figuracion y composiciOn inherentes. De este modo, es esencialfamiliari- zar al alumno con las superficies de los voldmenes, superfcies en movimiento y planos. 1. La superficie de una masa. Aqui, la tarea principal es que el color dé una caracterstica particular a Is superficie de un objeto, con la finalidad de comunicar caracteristicas de abs- traccién o materilidad a nuestras percepciones, 2. Una superficie en movimiento (fluido). Su naturaleza formal, la naturaleza fluida de la percepcién, en principio ilimitada, la ausencia de profundidad y la bidimensionalidad clara- ‘mente expresada deben ser explicadas. La figuracién de dichas superficies sera construida en volimenes, y la composicién, en los ejes de las superficie en extension o en los ejes de los volmenes centrales 3. Los prineipios de las superficies figurativas deben ensefarse, es decir, que en principio ‘on limitadas por limites tanto verticales como horizontales y con un evidente predominio de los verticales. La limitacion de la superficie le da un acabado visual en nuestra percepcion:; : etogafa sin fecha, [Reprod do en Krinsky otros, Elmenty 1934), 47. Ejemplo de solucion dada por un alum al problema de la com posicion "volumetrca. (ob emnaya Rompozitsiya) en el konisentr dees pacio fotografia sin fecha. [Repro Ucido en. Krinski y otros, Ble ‘meny, 1934] Ja forma en su manifestacién tridimensional. Esto inclufa la traslacién de la forma tridimensional al lienzo bidimensional; el estudio del volumen como suma de ele- ‘mentos pictéricos (color, plano, superficie, textura, espacio, linea); la interrelacién de volumen y espacio; el espacio como una parte de una estructura; el plano espa- cial y sus caracteristicas, y el estudio de las sombras.!”? El objetivo de este Kontsentr era «familiarizar al alumno con la estructura de los cuerpos tridimensionales... y comunicar una conciencia de las determinadas relacio- nes de las tensiones tal como se reproducen y observan en el materiaby.'® Los programas de enseianza y los ejercicios, reflejan este propésito. Segiin un progra- ‘ma, la investigacién del volumen comenzaba con ejercicios relativos a la estructura tridimensional del volumen." Utilizando cuerpos geométricos tridimensionales simples (cubo, cilindro), los alunos analizaban la naturaleza del relieve y los prin- cipios que gobiernan la composicién volumétrica, la naturaleza de la masa como cantidad de material de la que los volumenes estin compuestos, el peso como interrelacién de las partes de un cuerpo volumétrico, los ejes plasticos de movimien- to que coordinan el movimiento de las partes individuales de la composicion y la naturaleza del movimiento y el ritmo dentro de un volumen dado.'® Los ejercicios se referian a cuerpos geomeétricos simples, y después a formas més complejas (natu ralezas muertas de objetos sencillos tales como jarras) y finalmente a la compleja geometria de las formas totalmente orgénicas.!® EL KONTSENTR DE ESPACIO Y VOLUMEN. Los programas de enseitanza del kontsentr de espacio y volumen, conocido final- mente como Kontsentr de espacio, fueron obra de los arquitectos N. Ladovski,N. Dokuchaev y V. Krinski." El curso era impartido por estos miembros del personal junto con otros como Turkus, Lamtsov y Balikhhin (que después lleg6 a ser director 0 dekan de toda la Division Bésica en la ttima fase de su existencia).'* El curso se proponia «dar una base formal a las artes espaciales (a la arquitectura y a las artes de produccién, decorativas o bellas artes relacionadas con ella), desarrollar una percepeién de las formas espaciales y proporcionar las técnicas compositivas fundamentales para su organizacién».'* El profesor Krinski, que presidis el comité tematico, definid la misién del kontsentr como «el estudio sistemtico de las propie- dades de las formas amplias, las propiedades de su aclaracion y los principios de su organizacién en condiciones especificas»."*? Un temprano programa del kontsentr indicaba que la esencia del curso consistia en examinar los medios por los cuales el espacio era definido (verbigracia, sobreimposicién), y los medios por los cuales podia ser transformado (métodos de expansién, contraccién, ensanchamiento, alar- gamicnto, etc.)."¥ Hacia 1926, este programa habfa sido elaborado y organizado en cuatro partes principales."® La primera se referia a tipos de formas y sus propieda- des (el aspecto geométrico de las formas, tamafo, posicion en el espacio, masa, ‘faktura, color, iluminacién). Cada una de esta propiedades era examinada junto con ‘sus posibles alteraciones. Posteriormente el alumno estudiaba los principios basicos ‘que gobiernan la construccién de las formas espaciales. Comprendian escala prima- ria (como expresién del tamatto de una forma y su relacién con el hombre), unidad, (como organizacién de la forma desde el punto de vista de un observador en movi ‘miento) ¢ intensidad.'™ Los estudiantes entonces estudiaban las relaciones y las pro- porciones formales, lo que inclufa un examen de los factores de ritmo, dinamismo y estética, medidas y proporciones.'* Finalmente, los alumnos estudiaban los princi- pios y métodos de la composicién en el espacio, que inclufan composicién frontal de ‘una superficie plana, composicién volumétrica y composicién utilizando la profundi- dad espacial." El libro de la facultad de Arquitectura, publicado en 1927, describia algunos de los ejercicios. El primero habia de producir una superficie plana expresi- va como tipo més simple de superficie. En éste, la superficie era entendida como forma bidimensional que aparecia frontalmente al espectador y era de espesor mini- ‘mo. Los alrededores no eran tomados en consideracion, Era un ejercicio dirigido a cultivar la composicién en su forma mas estatica y hermética, El segundo ejercicio tenia como objetivo la creacidn de un volumen expresivo y por tanto, desarrollaba y elaboraba las condiciones que gobiernan el primer ejercicio. Entendiéndose el volu- men como la forma tridimensional percibida cuando el observador se mueve en torno suyo, los elementos del volumen no eran entidades independientes, sino inter- dependientes, las cuales formaban el centro del sistema creado por el mo del observador. El terver ejercicio estaba dirigido a la creacidn de una expres peso y la masa del Yolumen, mostrando la masa como impresin basica de una forma y las tensiones visuales creadas por peso y soporte de una forma, El cuarto 448. Ejemplo de solucion dada por tn alumno al problema del ritmo fn el espacio (im v prosiansie) fo el Kosent de espacio; fotogra- ia sin fecha. (Reproducido. en Kinski y otros, Element, 1934] 449. Ejemplo de solucion dada por {un alumno al problema dela com posicion del espacio en profund ‘Sad. (lubinno-prostanstiennaya ompositsiva) ene Kansent de s- pacio; fotografia sn fecha. [Repeo- SSucido. en. Krinsky otros, le ‘meaty, 1938) BLejercicio requeria que el alumno creara una forma expresiva que delimitara el espa- cio y después distribuyera las formas adicionales dentro de dicho espacio. Asi, el alumno revelaba la profundidad de un espacio dado, su relacién con la forma principal y la relacion de estas formas con el espacio y las formas circundantes. Todos estos ejercicios eran ¢jecutados en modelos tridimensionales, Afortunada- ‘mente, se han conservado ejemplos de las soluciones de los estudiantes a los ejerci- ios de este Kontsentr. Se reproducen aqui soluciones a los problemas de composi cién frontal (lam. 4.6), composicién volumeétrica (lam. 4.7), ritmo en el espacio (lam. 4.8) y espacio en profundidad (lam. 4.9).!3 De este modo, las asignaturas y los kontsenir de la Division Basica, aunque después orientados a menudo a fines més figurativos, proporcionaba al alumno un vocabulario y una gramatica artisticos como preparacién para la especializacion y una adquisicién de conocimientos y técnicas artisticas y tecnolégicos esenciales para €l «artista-constructor». De todas las facultades de produccién, la que més se apro- xim6 a la fusi6n de lo artistico y lo técnico fue Dermetfak, DERMETFAK: LA FACULTAD DE MADERA Y METAL En 1926, la facultad de Madera (Derevoobrabatyvayushchii fakul tet) fue fusio- nada con la facultad de Metal (Metalloobrabatyvayushchii fakultet) para formar la Dermetfak combinada,'™ El personal de la Dermetfak incluia a muchas de las gran- des figuras constructivistas. Rodchenko, que seria mas adelante subdirector o prode- kan de la Metfak (facultad de Metal) en 1922," era el responsable de la formula- cion de los programas artisticos de dicho departamento y continuaba enseflando disefto artistico (k/udozhestvennoe proektirovanie) en la nueva Dermetfak.!" Gus- tay Klutsis, que habia impartido teorfa del color en la facultad de Madera desde 1924, seguia haciéndolo en Dermetfak, donde ayudaba también a la ensenianza de la asignatura de espacio." Lamtsov ensefiaba teoria espacial." Lissitzky, que habia dado clase por poco tiempo en los VKRUTEMAS antes de su marcha de la Unién Soviética en 1921, entré en Dermetfak en 1926 para enseftar principios formales de {a arquitectura (formal nye printsipy arkhitektury), disefio de muebles (proektirova- nie mebeli) y diseno (oformlenie) de interiores arquitecténicos." En 1927, Vladimir Tatlin entro también en la facultad y dirigio un curso sobre cultura de materiales (kul'tura materialo») y diseno de las piezas aisladas de uso cotidiano (proektirovanie ctdel'nykh predmetov byta).® Bajo su gufa, los alumnos producian un tipo de mue- ble que diferia radicalmente del realismo realizado bajo la influencia de Lissitzky y Rodchenko! Derfak fue fundada sobre la base de los talleres de carpinteria y grabado en madera de la antigua Escuela Stroganov y durante largo tiempo reflejé la naturaleza de orientacién artesanal de este aprendizaje. Entre 1920 y 1922 las asignaturas artisticas —composicién de mobiliario (I. N. Varentsov), composicién de arquitec- ‘tura en madera (S.E, Chernyshey) y tallado (N. K. Khruzhupov)— demostraba claramente esta tendencia.** Composicién de mobiliario, por ejemplo, duraba cua- tro aftos, comenzando con objetos muy sencillos como estanterias y progresando hacia mobitiarios e interiores mas complejos. Se dedicaba mucha atencién a la decoracion de superficies y a los estilos del mueble. La composicién de arquitectura en madera, de dos afios de duracién, se centraba en la organizacién interna y la estructura externa de los edificios de madera, pensados algunos de ellos para una ocupacion permanente, mientras que otros tenfan un caracter més transitorio y decorativo, tales como pabellones de exposicién. Fl tallado, que duraba tres aios, se ‘ocupaba de paneles decorativos, relieves y detalles arquitectOnicos. Estas asignaturas estaban atin dirigidas a la produccién de artistas de artes aplicadas, Sin embargo, bajo la influencia de nuevos profesores como Kiselev, que llegé a ser dekan de Derfak en 1922, y Lavinski, que entro a formar parte del personal en 1923, los programas cambiaron con arreglo a las necesidades contemporaneas ¢ introdujeron 132 4.10. L. Lobov, diseno de fichads Dara un club de trabajadores, 25]fopides para dar acceso Ho y extendidos para diviir eles: pacios fin de permitirel estudio en Brupos, e192. 4.13, E, Aramonov, diseno de percha para un club de trabajado- Fes, 0, 1928 WAYKA H MCHYCCTEO TPSAAMMER «prineipios de la produceién mecénica en masa» con el propdsito de formar «orga- nizadores especialistas altamente cualificados y constructores de objetos para la industria de la madera: artistas-ingenieros».™ Estos artistas-ingenicros eran defini- dos mas especificamente como disenadores de muebles que estuvieron capacitados para organizar el interior de clubs, bibliotecas y hoteles y diseftar interiores para formas y centros de transporte (compartimentos de trenes, autobuses y estaciones), asi como para idear mobilirios ligeros que pudieran pasar a la fabricacion en se- rie El nuevo programa tenia una estrcta base tecnolégica y estaba compuesto por cuatro secciones: asignaturas cientificas y técnicas que comprendian temas como tecnologia de materiales, estudio de materiales, maquinas y técnicas de pro- duceién; asignaturas de produccién que comprendian tendencias y métodos de la industria contemporinea como principios de produccio’ en masa, aplicacién de la ‘madera a las nuevas estructuras, principios cientificos de combinacién de muebles y ‘mobiliario de interiores, diseito de muebles y mobiliario para viviendas, fabri edificios oficiales y escuelas, preparacién de modelos y mobiliarios, organizacion y realizacion de un proyecto; asignaturas econémicas tales como la economia de la administracién de fabricas y la organizacion del trabajo; finalmente, asignaturas historicas que comprendian historia del arte, historia social, «critica del fetichismo de la forma», historia de los estilos y composicién estilistica.** A mediados de la década de los 20, estas cuatro secciones basicas habian sido ampliadas con la adi- cin de una quinta seecién que comprendia el trabajo artistico abstracto con voli- ‘menes, ensefiado por Lavinski.* En 1923, Lavinski se hizo cargo de la enseftanza del curso de composicién de mobiliario, denominado ahora diseio de mobiliario: Construccién de mobiliario (proektirovanie mebeli-mebelestroenie). Simulténeamente trat6 de establecer_un método constructivista que combatiera tanto la tendencia a la ingenierfa de Der- ‘metfak como sus tendencias decorativas. Los resultados de su labor se evidencian al ‘maximo en los disefios que Derfak present6 en la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, celebrada en Paris en 1925. Incluian disefos y ‘equipo para una sala rural de lectura (izba-chital’nya) y para un club de trabajado- res urbanos. El trabajo fue emprendido bajo la direccién de Lavinski y Chernys- hev.2"” Los disefios del club de trabajadores se ejecutaron s6lo como proyectos. Incluian la fachada, pensada para mostrar la funcidn del club y ser asi un elemento propagandistico (lam. 4.10). El mobiliario del club estaba destinado a funcionar en cualquier edificio dado y era por tanto, econdmico y capaz de realizar varias funcio- nes y de plegarse o extenderse. Asi, por ejemplo, habia vitrinas especiales para libros que se extendian dividiendo la habitacion por la mitad (lam. 4.11). Se realizaron estanterias especiales de modo que se podfan utilizar para la exposicién de libros total o parcialmente abiertas (lim. 4.12). El interés por ahorrar espacio impuls6 el disefio de un perchero con capacidad para cuarenta y ocho prendas numeradas (lm, 4.13). Igualmente demuestra este interés por el exacto funcionamiento practi co del club la mesa hexagonal de lectura, cuya parte central circular era movil, de 1334.14, B. Zomlyanisyn, V. Kulga- nov, mesas de letura, hexagonal ¥ ‘etangular, para un club de tabs ses. endo el modelo. de sala rural de Tecturaexpuesto en Paris en 1925, 134 ‘manera que los libros pudieran ser facilmente accesibles a cada uno de los seis lectores (lim. 4.14). Del mismo modo, la mesa rectangular tenia una seccién que odia ser bajada o levantada para la lectura, asi como alas a fin de adaptar a otros fines el tamafo de la mesa. Estas mesas y sillas en particular, con sus delgados soportes estructurales, evidenciaban un gran interés por la economia hasta un punto de potencial inestabilidad, que sugiere que el tubo metilico hubiera sido un material mis apropiado para su ejecucion. La sala rural de lectura fue realizada en forma de modelo (kims. 4.15-16). Debe ‘mucho mds a la tradicién y en especial a las formas verndculas de la arquitectura rusa en madera. A pesar del lenguaje industrial de la tribuna, el reloj y el mastil de radio ejecutados en madera, que de nuevo actan como un anuncio exterior de la funcién de la sala de lectura, 1a masa de! edificio con su empinado tejado esta en estrecha dependencia de los tipos tradicionales de edilicio. La torre y la disposicién de la veranda sugieren un paralelo con la arquitectura de las iglesias rurales, una semejanza que pudo ser tenida en consideracidn en el disento, ya que en este punto el gobierno y, por consiguiente, los constructivistas y VKhUTEMAS estaban interesados cn sustituir la vieja ideologia y forma de vida por la nueva, El hecho de que eledificio estuviera coloreado, pintado de blanco con las esquinas rojas*® refuerza la semejanza, Estaba decorado con una hoz y un martllo y un libro abierto mostrando ‘el nombre de Lenin. La sala de lectura estaba calculada para una capacidad de 250 personas.” El mobiliario interior era de una naturaleza mucho menos industrial ‘que el exterior. La mesa que se convertia en asiento se basaba en modelos tradicio- nales (lim. 4.17) y tenia una calidad deliberadamente ristica. En contraste con el ‘mobiliario del club de trabajadores, en el material se acentuaba mas el ser de made- ray tenia un mayor sentido de solidez. Este sentido de solidez y la influencia de las formas tradicionales eran también cevidentes en ef mostrador del bibliotecario, que podia ser adaptado para formar un pequeito estrado (lim. 4.18). Sus detalles particularmente hacen pensar en un im- pulso mas decorativo y menos rigidamente funcional que los disenios de mesas del club de trabajadores; hay una mayor acentuacién del material y del trabajo. Esto ‘queda claro si se compara con el diseno del propio Lavinski de una sala rural de Tectura (1925), en el cual, a pesar de las exigencias estructurales del uso de la madera y por tanto, de la necesidad de una masa mayor que si se aprovecha la mayor resistencia a la traccién que posee el metal, hay mucha més claridad geométrica en los elementos estructurales de! mobiliario (lém, 4.19)."° Habia elementos construc- tivistas en el disefo de la sala rural de lectura de Derfak, tales como la torre con su estructura abierta de esqueleto y la disposicién asimétrica de los elementos funcio- rales; sin embargo, habfa también reminiscencias de una aproximacién mis eclécti- ca. Esto sugiere que hacia 1926, en la época de su fusién con Metfak, Derfak estaba cen vias de desarrollar un método constructivista de diseo, pero que dicho metodo aan no se habia impuesto plenamente. La Metfak fue organizada originariamente en diciembre de 1921 sobre la base de los antiguos estudios de joyeria de la Escuela Stroganov de Artes Aplicadas, de la cual hered6 personal docente y alumnado. En 1922, Rodchenko se hizo cargo de Ja tarea de reorganizar los talleres, equiparlos de una manera adaptable a tarcas més utilitarias y formular un programa enteramente nuevo.?"? Estaba interesado en el 4.16. Modelo de la sala rural de lecture prescatande en la Expos- ‘dn Internacional de Artes Devo. Fativas Industrials -Modernas, Paris. 1925. [Reprodueido en Ex: postion International des Arts Dé fora et Tndusiiels- Moderne, Catalogue, Pars 1925.) 4.17, A. Kokorey,diseto de mesa ‘tansformable en’ banc, para la sal rural de Tetura, 1925 Er iS} O 2 S255) ee. tmortador de biblotecaio tan Tormable en estado, 1925. 135aspecto artistico del disetio; el aspecto téenico del curso fue ideado y enseftado por el ingeniero Malishevski.”” La Metfak tenia dos objetivos: «formar maestros altamente cualificados en el disefio y la ejecucién de piezas de uso cotidiano que se distinguirian por su adapta- bilidad a la funcién, su fuerza y su belleza... en segundo lugar... estos maestros... en la industria deben promover la mejora de la calidad de los productos industria- les».2!* En otras palabras, Metfak habia de producir «artistas constructoresy que fueran «onstructores en la fabricacién de objetos no en sentido aplicado, sino “constructores-inventores” de objetos nueva y eficientemente (tselesoobrazno) orga- nizados».*'5 Con este propésito a la vista, Metfak habfa establecido hacia 1926 es- trechos vinculos con la industria estatal del acero y con talleres de maquinaria donde los alumnos podian adquirir experiencia préctica en la produccién en ma- sans El aspecto téenico del curso consistia en proporcionar «al alumno un claro tentendimiento de los medios y métodos y de las industrias que trabajan con el metal. en segundo lugar, la capacidad de construir y disenar empleando las formu- las establecidas... de los temas tedricos; en tercer lugar, la capacidad de ejecutar un 136 4.19, A. Lavinskiy diseno de sala ‘ral de lestura, 1925, exterior e in- terior. [Reproducido en Soveiskoe Iskusseo, no 4/5, 1923,éjercicio utilizando econémicamente un conocimiento del mercado con referencia a un objeto y un surtido de materialesy.2"” El alumno, por lo tanto, se familiarizaba con los aspectos tanto tedricos como pricticos del trabajo con el metal, habiendo recibido una ensenanza acerca de las propiedades fisicas y quimicas del metal, junto con la ensefianza relativa a procesos especificos tales como galvanizaciGn, esmalte, vaciado, torneado, fundicién, cincelado y montaje. Ademés, se enseftaban al alum- no rudimentos de economia y contabilidad, que aumentaban su instruceién general sobre economia, politica, estructura social y comunismo.*"* El aspecto artistico del curso fue inicialmente formulado ¢ impartido por Rod- chenko. Se componia de dos partes principales: construccién de objetos, proyectos y ‘modelos (Konstruirovanie veshchei: proeky i modely) relacionada con la elaboracién y articulacién de la forma del objeto, y composicién (kompozitsiya), relacionada con el tratamiento artistico de la superficie del objeto.” Esta delineacién coincidia, con el doble propésito de la facultad de formar «especialistas altamente cualificados para la industria de produccién del metal en el campo de la formacién material del objeto y el tratamiento artistico del metal, teniendo en cuenta la aplicacién de este ‘nuevo conocimiento y técnica a una nueva cultura de la vida y a la produccién en masa de articulos artisticamente disenados»."° La instruccién en la construccién estaba ideada para conducir al «desarrollo del ingeniero y poder de observacién del alumno y finalmente al desarrollo de la inicia- tiva de inventiva o nuevos medios o métodos relativos a la formacién material del objeto». Esta «iniciativa de inventivay era solo un elemento en el desarrollo de las ‘écnicas y conocimientos requeridos para la formacién material del objeto. Rod- chenko indicaba que «los principios de la formacion material del objeto se originan en la finalidad especial del objeto dado, el material, el proceso de produccién, la iciativa de inventiva y los elementos del tratamiento artistico de la forma exter- nay,.2 Estos métodos de tratamiento de la forma externa del objeto se ensefiaban en composicén. Este tratamiento artistico era considerado como la «unificacin de Jos principios de la decoracion exterior del objeto con el trabajo téenico del metal. Sencillez y coherencia deben ser los principios que gobiernen este trabajo de la superficie del objeto... La decoracion estética falta de principios esta estrictamente excluidan ‘demas de estas dos aproximaciones al disetto de un objeto, Rodchenko impar- tia dibujo técnico como una experiencia basica esencial para los disenadores. El curso de dibujo técnico habia de «desarrollar una capacidad de dibujar répidamente cualquier objeto o detalle en cualquier posicién, su disposicién interna y su poten- ial dindmico».2 En otras palabras, servia al propésito de ensefiar al alumno cémo ver un objeto, recordar los principios de su mecanismo, el modo en que funciona y su estructura, y hacerlo consciente de la posibilidad de aplicar estos principios a su propia prictica de disefio. Hacia 1928, Rodchenko habia desarrollado un sistema para combinar estos planteamientos y métodos en un esquema abarcador total. Este se componta de siete tareas que el alumno debia ejecutar: La seleccin de objetos confeccionados . La simplificacion de articulos ya en produccion La elaboracion de éstos |. La creaci6n de una nueva variante Propuestas de un producto enteramente nuevo Diseitos de una serie completa de articulos Diseito de mobiliario para un edificio completo™* La primera tarea tenia como finalidad familiarizar al alumno con productos cexistentes y desarrollar sus facultades criticas en relaci6n a estos objetos y asi, sus propias ideas concernientes @ la cultura de los objetos. El alumno, por consiguiente, tenia que seleccionar una serie de productos existentes para abastecer una unidad de vivienda o un drea social (por ejemplo, tienda, biblioteca, club, etc.), fotografiarlos 0 137420, 2. Bykov, utensilios de coc na plegibles, 1926. (Reproduci- dd en Sovremennaya arkhitektura, ne, 1926} 138 dibujarlos y después criticarlos. En el segundo ejercicio, el alumno tenia que cen- trarse en un objeto existente, «eliminar las artes aplicadas y las partes no operantes, revelar la construccién basica y la apariencia real y sugerir una solucidn cromatica y textural», Durante su trabajo préctico en los talleres se esperaba que los alumnos ejecutaran sus propios disefios. Trabajando también con productos confeccionados (Como kémparas) en la tercera tarea, los alumnos tenfan que hacer mas compleja la estructura funcional del objeto, a fin de hacerlo més comodo para el uso y mas moderno en color y textura, y de aprovechar nuevos materiales (por ejemplo, ha- ciendo una Iimpara de metal que pueda extenderse). El cuarto ejercicio requeria ue 1os alumnos disentaran un tipo completamente nuevo de un objeto existente (como un cuchillo o una tetera) para satisfacer exigencias artisticas y técnicas con- tempordneas (lam. 4.20). El alumno debia entonces acometer la tarea de crear obje- tos completamente nuevos para servir a las necesidades de la nueva sociedad. Estas, necesidades se expresaban mediante problemas como el equipamento de las tiendas, cooperativas soviéticas 0 los seméforos. Esta tarea pasaba a otra consistente en el isefio de una serie de objetos (utiizando un principio de construccién, material, color y textura) para un edificio que requiriera un tipo unificado de mobiliario. El ejercicio final sintetizaba la experiencia adquirida en la solucién de las precedentes tareas en el diseiio de un interior completo en todos sus detalles. El tipo de interior elegido se relacionaba especificamente con las exigencias del nuevo Estado Sovitico, ¢ inclufa edificios tales como hoteles comunales, granjas estatales y colectivas, bi- bliotecas, auditorios y parques de cultura y descanso.””” Esta tarea final constituia la sustancia del proyecto de graduaci6n del alumno (diplomnaya rabota). Seguin el material de archivo, estos proyectos de graduacin habian de ser «obje- ‘Aados de manera socialmente util y eficaces para el consumidor; satisfacer los principios formales de la actividad creativa, sencillez técnica, eficacia funcional (iselesoobraznost’) y economia, tanto de ejecucion como de uso».2* Proyectos es- pecificos ejecutados incluyeron el disefto de un interior para cualquier modalidad de transporte publico y la organizacion de bases culturales en centros de transporte (excluyendo el alojamiento de mantenimiento o administrativo). Este tltimo pro- yyecto habia de ser organizado para satisfacer las necesidades alimentarias, sanitarias, € higiénicas de los pasajeros y para proporcionarles facilidades econémicas, cultura- les y adquisitivas. Se esperaba que los alumnos ofrecieran planes detallados de equi- po, mobiliario, distribucién interna del espacio y proyectaran planes de movimiento dentro del edificio™® Las caracteristicas que habia que tener en cuenta en la resolucién de estas tareas —claridad, sencillez de construccién, efectividad de su aplicacién practica y racio- nalidad en su produccion— estaban también detras de la investigacién de Dermet- fak acerca del uso de unidades de fabricacion en serie. Rodchenko se habia plantea- do este problema de una manera puramente artistica en sus construcciones 0 utilitarias cuando al-trabajar enteramente con piezas de madera de tamafio standard exploraba la variedad de construcciones que podian producirse con ellas (léms. 1.27-28). El uso de la unidad standard era por consiguiente una parte del vocabulario formal del constructivismo no utilitario, Desde luego, su importancia en el proceso de diseito derivaba primordialmente de las técnicas y economia de la produccién. La base racionalista del credo constructivista exigia la alternativa més econdmica a un problema de disefio dado y la ética industrial inherente al construc- tivismo se reafirmaba inevitablemente al ser confrontada con los problemas de la manufactura industrial. En las condiciones de mediados de la década de los 20, todos los aspectos de racionalizacién y economia eran parte de la general extension del debate y del esfuerzo de la reconstruccién nacional. Un «Regimen de Econo- mia» de amplitud nacional fue emitido por el Comité Central del Partido en junio de 1926, seguido en marzo del afio siguiente por otro decreto que iniciaba una campana por la «Racionalizacion de la Produccion» en todos los frentes.™ Para el constructivismo, sin embargo, la fabricacion en serie poseia el atractivo adicional de subrayar el aspecto impersonal del disefio y minimizar el papel de los criteriosHa nytax Hw CTaHpapTy subjetivos, «El establecimiento de unidades standard es el aspecto que, limitando los métodos de trabajo andrquicos e individualistas, sirve a la tarea de acercar al artista a la industria y llevar la obra creativa del artista a un cauce organizado y planificado»2*! Una ilustracion del tipo de actividad que se llevaba a cabo en este terreno es el equipo de exposicién diseiado por A. A. Galaktionov (lém. 4.21), que se componia «por entero de tubos de auto, paneles, circulos y partes unidas de fabricacion en series? Montado y desmantelado con facilidad, el equipo podia ser utilizado para exponer articulos o piezas y era lo bastante flexible como para ser adaptado facilmente a cualquier edificio. Estos elementos standard formaban esca- parates, sillas, quioscos circulares y rectangulares y estanterias de enorme varie- dad. ‘Siguiendo su compromiso con la atenciGn y satisfaccién de las necesidades con- tempordneas de la sociedad soviética, la Dermetfak prestaba especial atencién a la produccién de modelos de muebles que ahorraran espacio, bien por cumplir dos 0 ‘mis funciones en la casa, bien por plegarse facilmente cuando no se utilizaran para 421, A. Galaktionow, diseios de ‘mobiliario de exposicion compues- tos enteramente de unidades. en rie (pstavochnoe oborudovant, (6.1928, (Reproducido en Daesh' no 3, 1929] 139llevar al méximo la limitada tarea de vivienda disponible. Esta preocupacién por el ahorro de espacio estaba determinada —y fue también una respuesta a ello— por la enorme crisis de la vivienda en la Unién Soviética en los afios 20, en los que era muy usual que una familia entera viviese en una pequeria habitacién.2™ Una solu- cin propuesta a este urgente y basico problema fue disefiar objetos que cumplieran una sola funcién pero se plegaran después de usarse, como la silla plegable de Zemlyanitsyn, producida en el taller de El Lissitzky (lim. 4.22).* Esta pieza mues- tra semejanzas con la aproximacién de la Bauhaus al empleo de los materiales industriales. Sin embargo, obedece a la necesidad de economia y los elementos estructurales han sido reducidos al minimo, tanto en volumen como en numero. La cama plegable de Sobolev (lim. 4.22) utilizaba también metal de manera que con su mayor resistencia a la traccién, los componentes estructurales fueran mas ligeros Y menos molestos y ocupasen menos espacio que si fueran de madera.2 Dermetfak produjo también piezas mas complicadas que pudieran cumplir una doble funcién. Incluian el aparador de Zemilyanitsin, cuya puerta podia bajarse formando una mesa y cuando no hiciera falta levantarse dejando libre el espacio que ocupaba (lém. 4.24).2” Una de las mas complejas de estas piezas multifunci nales era el proyecto de Morozov en 1926 para una mesa que podia servir como tablero de dibujo, escritorio y mesa de comedor (lms. 4.25-26). La parte inferior de a mesa proporcionaba un lugar para almacenar cuatro sillas plegables que se po- dian sacar cuando se necesitaran. Las alas méviles, que contenian huecos para suardar papeles y revistas, estaban fijasa los soportes inferiores. La parte superior de la mitad de la mesa se abria verticalmente dejando ver un area horizontal para comer. Los utensilios para comer se guardaban en la seccién vertical; la horizontal se extendia para comer. La mesa contenia también un tablero de dibujo adaptable y una serie de cajones para guardar materiales ¢ instrumentos de escritura y dibujo.2¥ Estas son soluciones sofisticadas y bien ideadas para el problema del ahorro de espacio, y su éxito y el del curso de Dermetfak puede ser comprobado comparando estos disefios con los que los mismos alumnos habian producido antes para la exposicién de vknuTEMAs de 1923, Dos piezas de esta exposicién, una cama plegable de Galaktionov y una cama que se doblara convirtiéndose en sillén de Sobolev (lam, 4.27) se refieren ain muy estrechamente a los conceptos tradicionales del mueble, y en el caso de Sobolev destacan el material y el trabajo, La comparacign de estos objetos con modelos posteriores de los mismos alumnos, la cama plegable posterior de Sobolev (lém 4.23) y el mueble para exposicion de Galaktionov (lam. 4.21) en especial, enteramente basados en elementos estructurales de fabrica- cidn en serie y que podian ser producidos en masa de manera fécil y barata, ya que eran econdmicos, tanto en términos de material como de tiempo de produccién, subraya el grado en que los alumnos de Dermetfak habian asimilado de hecho los principios de simplicidad, claridad y economia y la medida en que habian desarro- lado su «iniciativa de inventivan. Estas implicaciones y las razones que les habian dado origen, continuaron siendo operativas alo largo de la década de 1920 y siguie- 140 422. B Zemlyanityn, sila plese bie (skaladnor stu, 1027-8, el. ada bajo la direccion de Lisitzky fen l estudio de ést. (Reproducido en. Sivoll'stvo. Moskyy, n° 10, i9 423. 1. Sobolev, dseno de cama iegable (orkidnaya Koval), 1 5. [Reproducido en Siroiestvo Moskyy, n° 10,1929.) 426. B. Zemlyanitsyn, aparador y mesa combinados, pa (hkafstol diya obshehezhuiya), 1927-8. [Reproducido en Siro! tel 'stv0 Mosk, n° 10, 1929.) 4.25.26. Morozov, disefo de una ‘esa utiizable’ como escritone, ‘mesa de comedor y table de dic jo (iol predrcznachen dla pis >mennot rabot. chercheniya 1 abe- dda. 1926. Paradero desconocio. [Reproducido en Sosremnnaya ihitektura, 2.92, 1926)ron caracterizando las piezas de diseio individual de fines de la década, aunque el curso posterior de Dermetfak tendia a centrarse en el disefo de esquemas totales ppara la organizacién y mobiliario completo de edificios especificos. De todo esto puede deducirse que en cierta medida los VkhUTEMAS (en particular la Division Basica y Dermetfak) representaron un papel en el desarrollo del disenio moderno en la Union Sovietica, no diferente al que represent6 la Bauhaus en Ale- mania. Los vinculos personales entre las dos instituciones no eran insignificantes Lissitzki dio clase en los VKhUTEMAS antes de dejar Rusia en 1921 y tras su vuelta en 1926. Durante su estancia en Alemania, mantuvo considerables contactos con Ia escuela alemana, pues dentro de Dermetfak era el consultor oficial de relaciones exteriores.2” Kandinski, que inauguré 1NkiUK en 1920 e impartié clase por poco tiempo en los Estudios Libres y en VKMUTEMAS, continud su actividad pedagogica en a Bauhaus» Hacia 1928 estos lazos personales se ramificaron con la proposicién de Hannes Meyer (a la sazén director de la Bauhaus) de que se organizara un intercambio de alumnos entre ambas instituciones.""! No hay testimonio de que este intercambio llegara a realizarse, pero en 1930 Hannes Meyer fue a trabajar a oscil, acompatado por un pequefo grupo de alumnos.”* La ocasién fue destaca- da con una exposicién cuyo catélogo subrayaba la necesidad de rectificar algunos errores en la prictica de la Bauhaus, entre los cuales estaba la falta de una firme base ideoldgica# os objetos producidos en Dermetfak materializaban el planteamiento construc- tivista de que la forma de los objetos esta determinada por el material del que estan hechos, el uso a que se los destina y las consideraciones tecnologicas tanto de su funcionamiento como de su sistema de manufactura inicial. Sin embargo, hay que subrayar que, por lo que se sabe, ninguno de estos prototipos fue adoptado para la produccién en masa. Aunque habia en el curso disposiciones para que los alumnos ‘rabajaran en la industria real, especialmente en las précticas de verano, la experien- ccia primaria de la realizacion de sus disenos se hacia inevitablemente en los talleres de las facultades. Esta ejecucidn era llevada a cabo en condiciones artesanales y no ofrecia por tanto a los alumnos ningun aprovechamiento de la experimentacion de los imperativos de la produccién real. Habia habido serios intentos de establecer vvinculos efectivos con la industria y financiar vknuTEMAS estableciendo una serie de talleres de produccién, uno de los cuales, con seis obreros, era de Merfak.™ No obstante, la falta de financiacién y capital impidi6 su florecimiento en una empresa industrial a gran escala que habia sido un sustituto de la falta de experiencia en la produccién directa. 4.270-b, Modelos de mvebles mul- tifuncionales: una cama transfor rable nln, de Seley, yuna fama plegable, de_Galaktioney (inaker) Rombinirowannot mee: ‘oboe, krovar™ kreslo: Galakio- oy, Skladvaya krovat, ¢: 1923. TReproducido en LEF n° 3. 19281 141428-29, Alumnos trabalando en Ice talleres de Derfak en los aos No se puede decir que los alumnos con el tiempo no legaran a trabajar en un contexto industrial. En base a lo que es posible averiguar, los primeros disetadores formados en Dermetfak se graduaron en 1928. De una clase de veinte solo dos legaron a trabajar directamente en fabricas. Cuatro se incorporaron a diversos insti- ‘tutos experimentales y organizativos. Los demds entraron en diferentes companias industriales y organizaciones en conexi6n con las industrias de la madera, del cau- cho y quimicas.** Quienes impartian estos cursos de VKAUTEMAS que hemos identificado como los mas «constructivistas» en su orientacion, es decir, el Curso Basico y la Dermetfak, habian adoptado distintas posturas en INKAUK acerca de lo que consideraban que era la naturaleza de la tarea del disefio. Los cursos que enseftaban estaban por tanto, ideados en cuanto a su programa para poner de manifiesto las implicaciones précti- cas de sus puntos de vista te6ricos. Sin embargo, a naturaleza fortuita de la docu- mentacién conservada y el desorden cadtico de la vida en Rusia tras la guerra civil hacen totalmente imposible intentar hacer correlaciones precisas o detalladas entre las teorias de cualquier persona en particular y sus cursos. Naturalmente, el Curso Basico al ser impartido, sobre todo en los ultimos afios, por un personal docente muy ecléctico, se convirtié en un programa que representa- ‘ba muchas y variadas filiaciones. Nunca perdié, sin embargo, la estructura funda- ‘mental que habia recibido del personal docente venido de INKRUK. Fundamentales para toda la concepcién del Curso Basico fueron las asignaturas estructuradas, conservadas después como Kontsentry, que fueron organizados de acuerdo con crite- tios artisticos formales y representaban el aprendizaje de un vocabulario artistico objetivo que los constructivistas veian como esencial requisito previo para el artista- constructor. La pureza de esta formacién analttica era la victima principal del pro- ceso de disolucién.——— ——— ———"————_ Reforzando este proceso interno de disolucién dentro del propio Curso Basico, habia factores extemnos actuando en la escuela. Como resultado del pluralismo artis- tico de la escuela como conjunto, el compromiso con la educacién integrada y el mismo concepto de disefio se distribuian de forma muy desigual en las facultades. La debilidad de la integracion interfacultativa en los ultimos afos del curso tuvo claramente un efecto directo sobre la naturaleza del propio Curso Bésico. Sin em- bargo, éste siguié siendo el unico punto de integracién, y cuando finalmente se disolvié en 1929 la dispersion de las facultades en entidades independientes se hizo inevitable. La Dermetfak oftece una visién algo. més cercana dela relacién teorfa y practica. En la presente investigacién, la tnica excepcién cualificada en el cuadro general de la pobre y fortuita documentacidn es Rodchenko. En la evolucion de sus programas para Dermetfak, la actuacién de un proceso reciproco por el cual la experiencia real de poner en prictica un curso, condujo a su vez a modificaciones de sus bases tedricas, es claramente visible, Lo triste en cierto sentido, de la experiencia global de \VKAUTEMAS es la medida en que este proceso evolutivo fue paralizado y distorsiona- do —al final abortado— por las circunstancias materiales en las cuales operaba. La interaccién ciclica de teoria y practica, el efecto de una sobre otra, era un elemento positivo de la vision constructivista de la relacion entre disento material, en su sen do mas amplio, y entorno, Entre los muchos factores que impidieron que este proceso alcanzara siquiera un equilibrio «correcto» estuvieron el desorden y la desu- nin (causados por la escasez material) que acompaiaba necesariamente a confe- rencias y sesiones de taller y que representaban para muchos estudiantes la realidad dominante de su aprendizaje. 43