Armonia Tonal Moderna César A. de la CerdaLECCION INTRODUCCION © 2 eee ee ee ee EL ACORDE . 2... eee ee eee eee Estructura del acorde .. +--+ -+ +e Clasificacién «1+ eee eee ee eee Acorde de sexta 2s ee ee ee ee ee ee LA TONALIDAD . 2. ee ee ee ee ee ee a Los siete acordes de la tonalidad .. Las cualidades de los acordes en la tonalidad mayor . Alteraciones de los acordes .-. +. ~~ TECNICA DE LA ARMONIZACION. . 2... ++ Sintesis arménica .. +--+ ee eee Armonizacién de melodias Las tres progresiones bésicas . ~~~ Progresién en c{rculo de quintas . .. « Progresién diaténica . Progresién cromética ss. eee eee ee Anélisis arménico .. +++ sees PRACTICA DE LA ARMONIZACION .. 1. ~~~ Problemas de la préctica arménica . « Importancia del centro tonal... - ~~ ALTERACIONES EXPRESIVAS EN LOS ACORDES . . Suspensién del acorde menor ..+ ++ ++ Variantes del acorde dominante.... ~~ SUSTITUCION Y REEMPLAZO DEL ACORDE DOMINANTE Sustitucién del acorde dominante....~ Reemplozo del acorde dominante....- - wou 14 14 16 17 21 21 21 24 24 28 28 30 31 Hv 33 36 36 38 40 40 4410. ne 13. 4, ACORDES ESTACIONARIOS, ACORDES PARALELOS Y ACORDES SINONIMOS Acordes estacioncrios ... « Acordes paralelos .... ~~ ore Acordes sinénimos ..- +... LA TONALIDAD MENOR. .. ~~... ~ Tonalidades relatives ......- La triple escala menor... ~~. Los siete acordes de la tonalidad menor MODULACION. 2. 2 ee ee ee ee Cambios de tonalidad en el curso de la melodia Cambios de tonalidad deliberados . LAS EXTENSIONES DE LOS ACORDES . . . Estructura bésica y extensiones . . Alteraciones de las extensiones . Superposicién de acordes..... REDISTRIBUCION Y ESPACIAMIENTO DE VOCES Métodos de distribucién . . LAS ESCALAS DE LOS ACORDES . ACORDES DE CUARTAS. 2... 1 0 Cuartas de los acordes.. 1... Cuartas parolelas .. 1... 46% DISTORSION ARMONICA .. 2... 2. APENDICE I. Nociones sobre los intervalos APENDICE II. Rearmonizacién de melodias con armonia cifrada Soluciones a los problemas... . 48 48 50 52 56 56 57 59 64 64 66 7 7 72 75 80 81 + 100 + 106 + 107 108 wy 215 117 121INTRODUCCTION ARMONIA TONAL MODERNA es lo utilizacidén sistemdtica de los recursos arnénicos desorrollados en los dltimos afios en el cam- po de la tonalidad. Las principales contribuciones a este desa~ rrollo provienen de la mUsica de jazz y han sido el resultado de la actividad creadore de un considerable némero de arreglistas y compositores. El aprovechamiento de las innovaciones tonales, sin embar- go, no se limita ol género jazzistico. Cualquier manifestacién musical que se mantenga fiel al concepto tradicional de la tono- lidad podré beneficiarse ampliamente con el uso de las técnicas empleadas en la armonizacién tonal moderna. Las lecciones que componen este Curso fueron desarrolladas por su autor en varios afos de docencia privada, en combinacién con la ensefanza del arreglo para piano. Una parte considerable de su contenido condensa un material disperso y poco accesible, del que no existe en nuestro idioma una informacién actualizada. Otros conceptos son fruto de la investigacién personal del av- tor (*). Pora emprender el estudio de estas lecciones no es indis- pensable poseer conocimientos sobre armonfa tradicional. Aunque lo relacién es muy estrecha, los conceptos de este libro pueden estudiarse con relativa independencia de la préctica musical acc- démico. En varios sentidos, la Armonfa Tonal Moderna trasciende muchas de los formulaciones tedricas de la armonia tradicional, permitiendo un trotamiento més libre de sus recursos convenciona~ (*) Lo clasificacién y nomenclature de los acordes corresponde a la propuesta por J. Mehegan en su obra "Jazz Improvisation" (Wat- son-Guptill Pub., N.Y.) que el estudiante puede consultar en com- binacién con este trabajo.6 les. En otros, sin embargo, no se aparta de sus principios bési- cos. Fundamentalmente, preserva el concepto de la tonalidad. Por definicién, site los eventos musicales dentro del marco de la tonalidad, pero bajo una perspectiva contemporénea. En el siglo XX, el experimentalismo arménico abrié nuevos caminos al desarrollo musical, algunos de los cuales condujeron a la disolucién de la tonalided (sistema serial) y adn a lo del sistema de temperamento igual. Otras innovaciones se limitaron solo a expandir los confines de la armonia tonal, pero sin des- truir el principio de un centro gravitacional. Conservando el sentimiento del tono como marco de referencia, se incrementarcn con inusitada libertad los medios expresivos consagrados por la préctica habitual de los siglos XVIII y XIX. Los compositores im- presionistas contribuyeron en forma decisiva a la expansién del sentido de la tonalidad, creando nuevas combinaciones de sonidos y llevando la libertad en el uso de los acordes hasta limites no previstos anteriormente. Los mésicos de jozz al asimilor estas innovaciones (década de 1940), les infundieron su propia vitali- dad y ayudaron a esclarecer el concepto dindmico de los enlaces arménicos (progresiones). . Dos orientaciones principales destacon por su importancia en el desarrollo de los nuevos conceptos sobre la tonalidad: 1) El abandono del concepto tradicional de consonancia y di- sonancia, que tendfa a establecer entre ellas un divorcio absolu- to. Sin reconocerles una diferencia esencial, el nuevo criterio establece para los acordes un continuo de tensién gradual en el que le disonancia significa solo el incremento de esta tensién. Las armonfos se consideran més consonantes cuanto mayor es su ca récter de estabilidad; la cualidad disonante indica mayor ten- sidn, lo que se estima més importante que la supuesta tendencia a "resolver" en una consonancia. 2) Lo creciente independencia entre la melodia y la armonia, que sitéa a esta Gltima en una posicién més libre para integror grupos de acordes con significacién propia. Particularmente en la mésica de jazz, la préctica de la improvisacién ha estimuladola creacién de patrones arménicos independientes, capaces de gene~ ror nuevos desarrollos melédicos cuando se abandona la melodia o- riginol. Esto ha perfeccionado el concepto de las relaciones en- tre los acordes, afirmando 1a légica interna de su organizacién y consolidando su carécter esencialmente dindmico. El material teérico y préctico que contienen estas lecciones es de particular utilidad par 1, El estudiante deseoso de obtener una informacién completa y organizada de la Armonia Tonal Moderna, tal como esta se emplea en las melodfas populares internacionales, la mésica de jazz y cualquier género de composicién que mantenga la vigencia de los nodos mayor y menor tradicionales. 2. El arreglista o compositor interesado en experimentar con nuevos recursos arménicos, a menudo limitado en sv trabajo por la falta de un conocimiento apropiado de las técnicas modernas. 3. El mGsico profesional, quien podré obtener valiosas suge~ rencias y tal vez alguna nueva inspiracién para su actividad. 4, El maestro en la enseftanza musical (piano, drgano, etc.), quien podré encontrar en estas lecciones fundamentos importantes para su trabajo profesional. El mejor aprovechamiento de este Curso requiere una activa participacién personal, que amplie los ejemplos del texto con el mayor némero posible de melodias de préctica. En el Apéndice II se dan indicaciones precisas para el uso de partituras de melo- dias con armonia cifrada, que se pueden adquirir fécilmente en los repertorios de mésica. Con este complemento, las lecciones del libro podrén llenar su cometido principal, que es el de pro- porcionar al estudioso una herramienta étil para incursionar con éxito en el campo de la Armonia Tonal Moderna. César A. de la Cerda.Lec cioNn ne 1 EL ACORDE ESTRUCTURA DEL ACORDE. El acorde es el elemento bésico de la armonia y consiste en la produccién simulténea de varios sonidos diferentes. El estudio de su estructura y de los funciones que desempefia en la mésica, constituye el objetivo principal de la ciencio arménica. Para producir un acorde se necesita, cuando menos, de tres notes distintas (por ejemplo: do-mi-sol), ya que dos notas solos tocadas conjuntamente no forman un acorde, sino un intervalo (v. Apéndice I). La estructura fundamental del acorde moderno se obtiene con la combinacién simulténea de 4 notas diferentes (por ejemplo: do- ni-sol-si). Los acordes formados por solo tres notas se conside- ran insuficientes en la préctica arménice actual y teéricamente incompletos (*). Todos los acordes, en su expresién més simple, estén organi zados conteniendo sus notas a distancias que son relativamente i. guales (normalmente a distancia de terceras). De este modo, las notas del acorde mantienen siempre una determinada relacién con la primera nota, o nota "fundamental", que sirve de base al acor- de. A partir de la nota fundamental, se designan sucesivamente como "tercera", "quinta" y “séptima" a las tres notas que se le superponen. Reciben estos nombres por estar situadas a distencias de tercera, de quinta y de séptima de la nota fundamentol, res- pectivamente, es decir, porque forman con esta Gltima intervalos (*) EL limite notural de los sonidos es la octava, y por consi- guiente, el de toda definicién melédica y arménica.10 de 30., 5a. y Za. (En el acorde do-mi-sol-si, por ejemplo, do es la nota fundamental, mi la tercera, sol la quinta y si la sépt: ma). Estructura del acorde séptima (si) 1 quinta (sol) 1 tercera (mi) ' fundamental (do) La nota fundamental es el soporte de lo estructura y nos da el nombre del acorde. Si es una nota do, el acorde seré siempre un acorde de do, sin importar los cambios que se puedan operar e: los otros tres sonidos. Tampoco al alterarse el orden de las no- tas se modifica en ellas su designacién original (el reordena- miento del acorde do-mi-sol-si, como sol-si-do-mi, no cambia el nombre de la nota do como fundamental, del mi como tercera, del sol como quinta y del si como séptima). CLASIFICACION, Es considerable el némero de acordes que pueden hacerse or- denando los sonidos en estructuras de cuatro notas. Una clasifi- cacién adecuada, sin embargo, permite reducirlos a solo 5 tipos fundamentales, que son las 5 cvalidades bésicas de la armonfa: 1. MAYOR (M) 2. DOMINANTE (x) 3. MENOR (m) 4. SENSIBLE (s) 5. DISMINUIDO (0) Los simbolos entre paréntesis son convencionales y represen- ton a code cualidad. Un acorde de Do Mayor, por ejemplo, se espe- cifica como DOM, uno de Re Dominante, como REx, etc. Las cuali-u dades de los acordes tienen matices diferentes para le audicién, como se comprueba al tocar en el piano los cinco acordes sobre u- na misma nota, empezando con el mayor y terminando con el dismi- nuido. He aqui los cinco acordes sobre la nota d DOM = DOx. Dom Dos D0o Es posible diferenciar entre los acordes cualidades "prima- rias" y "secundarias", de acuerdo con su importancia en el contex- to arménico. Se consideran cualidades primarias las tres primeras (mayor, dominante y menor) y secundaries las dos Gltimas (sensi- ble y disminufdo). Toda armonizacién descansa, en su mayor parte, en acordes mayores, dominantes y menores; los acordes sensibles y disminuidos se emplean relativamente poco. El inventario final de los acordes, de acuerdo con esta cla- sificacién, comprende 60 estructuras bésicas (12 x 5), es decir, 5 cualidades por cada nota distinta de las que contiene el inter- valo de una octava. (Los acordes construidos sobre alteraciones -teclas negras del piano-, reciben los nombres correspondientes a esas notas como "sostenidos" o "bemoles": DO#m o REbm, FA#x 0 SOLbx, etc.) Vease la lista completa de los 60 acordes de la ar- monia en la tabla de la pagina 12. La alineacién horizontal supe- rior, contiene las cualidades y la vertical, al lado izquierdo, las 12 notes en el orden cromético; los acordes se localizan en las intersecciones correspondientes. ACORDE DE SEXTA. Todos los acordes de la armonia estén constituides por es- tructuras de cuatro notes y se les denomina también “ocordes de séptima", pues su extensién abarca un intervalo de séptina entre su primera y su Gltima notas. Existe ademés otro tipo de estruc-TABLA DE LOS 60 ACORDES BASICOS M x . - ° i sib sib sib Te Do sol? _sol ante! aptel? intl? do” do” do” do” do pew F 1ab®° F rob®! _solf or | poe DOF | reb'” reb” dof dof dof dof do do do si RE le le le lob lab vefot | fot vefe ef | gfe re r doy d MIb sib ib 7 F pott foe? y to? RE# || mib®° mibs> | res!” ref ref ref re re re reb| si i i sib sib my sol joo” sol” sol sol ni " mi ai ni mi mib nib nib re 4 i i Fa} 1% 10°? labs lab" lab* fa fa fo fo fo oe re reo! do#™* | do” aon? ° ib sib le laa oe FA# | sold) solb fot | to# fof sf ni soL are sibt® soi?!” 01°! co | ref reff ref? ° do do si si si SOLE | 1b’ Lab solf solf solf | sol “sol “sol weet wore rf. dog”! mi ni nil Tome 1°? 10°? 10°? 10° SIb le lab self sof sol fo fo fa mi mi ° re re 0 0 LA# | sib sib op"? rog*0* rop °F of Te Te Ta Tab fe f fo S fa st | reg'# reg of iretl Beal | _.re si si si si si13 tura que tiene bostante aplicacién en la préctica moderna y que se conoce como “acorde de sexto". El intervalo, en este caso, es de una sexta. El acorde de sexta es solo una variante de los acordes ma- yores y menores y no constituye por si mismo una cvalidad dife- rente. Se caracteriza por el uso de una sexta en vez de la sép- tima habitual, es decir, porque emplea en lugar de esta nota la que se encuentra junto a la quinta del acorde a la distancia de un tono exacto. El resultado es un acorde que contiene también cvatre notas, pero cuyas dos Gltimas aparecen juntas un tono a- parte. Se utiliza el simbolo "+6" para indicar esto variante. Ejemplo: DO M+6 MIm+6 do-ni-sol-la mi-sol-si-do# La aplicacién més usual del acorde de sexta corresponde a los acordes mayores, en los cuales disuelve la tensién existente entre su fundamental y su séptima. (Los acordes de sexta no se incluyen en la tabla de lo pé- gine 12). PARTE PRACTICA. Para el desarrollo adecuado de las técnicas de armonizacién como se explican en este libro, es indispensable el conocimiento absolute de los 60 acordes bésicos de la armonic. Un procedimien- to inicial para su aprendizoje, consiste en memorizar los prime- ros 12 acordes mayores (primero sucesién vertical de la table) y luego derivar de estos las restantes cuatro cualidades, segin lo férmula siguiente: M—* b7 = x (al bajar su séptima se vuelve x) b3 = m (se sigue con lo tercera para el m) b5 = # (id.) b7 = 0 (id.)14 gE pE Cra CHele On Ngan Noa2 LA TONALIODAD LOS SIETE ACORDES DE LA TONALIDAD. Todas las melodias se tocan normalmente en el marco de una tonolidad. Le tonalidad esté compuesta por una serie de sonidos que mantienen relaciones constantes entre si. La representa una escole de siete notas arregladas convencionalmente a distancias invariables de tonos y medios tonos. Hay dos clases de tonclidad: lo tonolidad mayor y lo menor. Dejendo el examen de la tonalidad menor para una leccién poste~ rior, veamos las relaciones que median entre las siete notos su- cesivas de una tonalidad mayor: + + QQAGCQQOQGO SaaS) WY 14 1 11 Los némeros en circuloe representan las notas de la escola y los ndmeros exteriores las distancias de tonos y medios tonos que hay entre ellas (5 tonos y 2 medios tonos). En la tonalidad de do mayor, las notas serfan sucesivamente: do, re, mi, fa, sol, lo y si (las tecles blancas del piano). Algunas tonalidades se emplean més frecuentemente que otras. En las melodios populares internacionales, el uso més generaliza— do recae en las tonalidades mayores de do, sol, fa, sib y mib. Las alteraciones que tienen estas tonalidades en su escola se in-15 dican al comienzo del pentagrama y en los lugares que correspon- den a les notas alteradas. A continvacién las escalas de las cin co tonalidades mencionadas: Fa mayor: Do mayor: Sib mayor: SSS : » 2 = Sol mayor: SSS Mib mayor: Los acordes que se emplean para armonizar cualquier melodia, se identificon siempre en el marco de su tonalided. Es su posi- cién en la tonalidad lo que nos permite comprender sus funciones y dends relaciones con otros acordes. Construyendo un acorde sobre cada una de las siete notas de la escala, a partir de la nota do, resultan siete acordes dife- rentes cuyas notas fundamentales son sucesivamente do, re, mi, fa, sol, la y si. La estructura de estos acordes se obtiene al combinar en forma alterna las notas de la escalo, procedimiento llamado “superposicién de terceras": Las siete notas de la escala constituyen cada una un “gra-16 do" de la tonalided. En la préctica arménica, los acordes de los grados se representan por medio de nimeros romanos: I (acorde de primer grado), II (acorde de segundo grado) y asi sucesivamente. El acorde DOM, situado en el primer grado de la tonalidad de do mayor, se identifica solo como I, el REm que le sigue, como II, etc. LAS CUALIDADES DE LOS ACORDES EN LA TONALiDAD MAYOR. Aun cuando los siete acordes de la tonalidad estén compues- tos por notas de su escala uniformemente alternas, tienen distin- tas cualidades. Esto se debe a que el orden de las notas en la escala es desigual, pues hay distancias de medio tono entre la tercera y cvarta notas y entre le séptima y la octava, lo -que produce relaciones intervélicas diferentes entre las notas de los acordes. La desigualdad de la escala, por consiguiente, da lugar a canbios de estructura en los acordes que se traducen en cambios de cualidad. Estos cualidades son las siguientes: IooIl Ml IvVovo VE VIL . 2 M x 1 2 Los acordes de los grados I y IV son acordes mayores; los de los grados II, III y VI, son menores; el acorde del V grado es dominante y el del VII, sensible. El acorde disminuido no tie- ne representacién en la tonalidad mayor. En la tonalidad de do mayor, por ejemplo, la serie estaria representada por los acordes siguientes: DOM REm MIm FAM SOLx LAm Sle I II III Iv v VI VIL En sol mayor, los acordes correspondientes son: SOL M LAm SIm DOM REx MIm FA#e I II III Iv v VI VIL7 El grado de la tonalidad al que pertenece un acorde, indice sus funciones dentro del orden tonal y el papel que desempefia en la armonizecién de una melodia. Todas las melodias requieren pa- ra su armonizacién, el uso més o menos constante de los acordes de la tonalidad. Fuera de este contexto, los acordes significan poco. ALTERACIONES DE LOS ACORDES. Usualmente es posible armonizar una melodia empleando solo algunos de los acordes de la tonalidad. £1 resultado, sin embar- go, svele ser una armonizacién débil. Para poder explotar todos las posibilidades arménicas de una melodia, es necesario rebasor el limite de estos siete acordes, lo que se consigue mediante el uso de los alteraciones. Una alteracién es una modificacién esen- cial del acorde que da por resultado su transformacién en otro. Hay tres clases de alteraciones: (1) alteraciones de cuoli- dad, (2) alteraciones de posicién y (3) alteraciones de cualidad y posicién simulténeamente. Alteraciones de cualidad. Hemos visto que los acordes de la tonalidad tienen cualidades definidas (el I es un acorde ma- yor, el II un acorde menor, etc.) Ahora bien, estas cualidades originales pueden cambiarse alterando la estructura intervélica del acorde. De este modo, cada uno de los siete acordes puede combiar su cualidad por alguna de las otras cuatro cualidades que son distintas a la suya. La alteracién se indica situando a lo derecha del némero romano el simbolo de la nuevo cuclidad. El acorde I, por ejemplo, puede cambiar su cuolidad mayor a dominan- te, menor, sensible o disminuido: I> Ix In Te To (DOx) (DOm) (D08) (D00) El cuadro siguiente nos da la lista completa de las altera- ciones de cualidad que se pueden hacer en los siete acordes de18 la escala, con ejemplos en lo tonalidad de do mayor: ALTERACIONES DE CUALIDAD cuolidad . | su_equivalente en la to-| jocorde| original | Puede alterarse como: | noi idad de do mayor es: I M Ix, Im, Iw y Io DOx, DOm, DOs y DOo I n | IM, IIx, IIe y Io REM, REx, REw y REo 11 = |EIIM, IIIx, IlIe y I1fo] MIM, MIx, MIw y MIo Iv M Ivx, Vm, IVa y IVo FAx, FAm, FAs y FAo v x VM, Vm, Vary Vo SOL M, SOLm, SOLe y SOLo VI m VIM, VIx, VIe y VIo LAM, LAx, LAg y LAo VIL a IVIIM, VIIx, VIIm y VITo} SIM, SIx, SIm y SIo Las alterociones de cualided permiten obtener cinco acordes diferentes para cada uno de los grados de la tonalidad: el que corresponde a la cvolidad originel y cuatro alteraciones. Esto significa el incremento de los siete acordes de la tonalidad a 35 (7 x 5). En la préctico, sin embargo, no es necesario hacer uso de todos estos acordes, ya que algunas alteraciones de cualidad se emplean preferentemente més que otras. 2. Alteraciones de posicién. Ninguna de las alteraciones de cualidad en los acordes afecta lo posicién de su nota fundamental en la tonalidad. Como sabemos, hay otras cinco notas situadas en- tre los siete que forman una escala mayor. Estas notas represen- ton sitios disponibles a donde los acordes de los siete grados de la tonclidad pueden desplozarse, subiendo o bajando medio tono. Entre los grados I y II, por ejemplo, existe una nota intermedia que puede ser usada por cualquiera de sus acordes como nota fun~ damental. En el acorde I la nota fundamental se eleva medio tono, indicéndose la alteracién con un signo sostenido adelante del ni- mero romano: #I. En el acorde II, la alteracién se hace en senti-9 do contrario con signo bemol: bII. Todas las notas del acorde en los dos casos, mantienen invariables sus relaciones pora que la cvalidad no se altere, o sea que la 3a., la 5a. y la 7a, suben 0 bajan medio tono al mismo tiempo que la nota fundamental. En la alteracién #1, el acorde continGe siendo un acorde mayor; en bII, un acorde menor, etc. (DO#M y REbm). Como hay solamente cinco notos intermedias entre los siete grodos de la escala, no todos los acordes de la tonalidad pueden desplazarse en las dos direcciones (como # 0 b), sino dnicamente el II, el V y el VI; los cuatro acordes restantes cambian de po- sicién en un sentido nada més: #1, #IV, bIII y bVIT. 3. Alteraciones de cualidad y posicién simulténeamente. Las alteraciones de posicién en los acordes pueden coincidir también con cambios de cualidad. El acorde #1, por ejemplo, puede alte- ror su cualidad mayor convirtiéndose en dominante. Las dos alte- raciones (cualidad y posicién), aparecerian indicadas en el sim- bolo del acorde: #Ix. La alteracién simulténea de cualidad y posicién amplia los recursos arménicos con 25 acordes més (5 por cada cambio de posi- cién). Afladiendo estos 25 acordes a los 35 de nuestra lista ante- rior, obtenemos los 60 acordes bésicos de la armonfa. Esto signi- fica que podemos hacer uso de cualquiera de ellos dentro del mar- co de la tonalidad, con referencia a los siete grados de su esca- le. Los ejemplos que siguen, en tonalidad de do mayor, ilustran algunas de las alteraciones que pueden hacerse en los siete acor- des de la tonalidad: (I) Ix = DOx, #1 = DO#M, Im = DOm, Ip = DOg,- #Im = DOfm (IT) TIM = REM, bIIx = REbx, #11 = RE#m, IIx = REx (IIL) bIILo = MIbo, IIIx = MIx, bIIIM = MIbM, bIIT (IV) IVm = FAm, #IV = FA#M, #IVo = FA#o, IVx = FAx MIbm (V) VM = SOL M, bVg = SOLbg, bVm = SOLbm, Vo = SOLo20 (VI) VIx = LAx, bVIo = LAbo, #VIo = LA#o, bVIM = LAb M (VII) VIIM = SIM, bVIIx = SIbx, bVIIo = SIbo, etc. En lo melodia siguiente se incluyen dos armonizaciones: (1) una con solo ocordes naturales y la otra (2) con empleo de acor- des alterados. El contraste entre ombos permitiré opreciar el en- riquecimiento orménico que se obtiene con el uso de las altero- ciones. 1) VI Ir v 1 Iv v 2) VI bIIIo II IIx V bVIIx I Ix IV IVm+6 bIIx I Iv i Vv 1 VI Vm bv IV IVo III bIIIo II blIx I PARTE PRACTICA. Usondo tres tonalidades como referencia (do mayor, fa mayor y sol mayor), encuentre los equivalencias de los grodos (1) y de los acordes (2) en cada uno de ellas. (Vea las soluciones en la Gltime parte del libro). Q) (2) (do) (fa) (sol) (do) (fe) (sol) I DOM FAM SOL M REm II VI Vn IIlx MIx Lax — SIx Mig Ills VII Vis vim LAm bIIT SOLx #1V SIbM bIIx MIbo #lo Dox bVe SOLbx 1Vm+6 FA#m2 SOG 8 0-t) = ih= =4) TECNICA DE LA ARMONIZACION SINTESIS ARMONICA. La armonizacién de una melodia se puede resolver con muy po- cos acordes (usualmente son suficientes los acordes de los gra- dos I, IV y V). Pero la solucién que se obtiene es bastante sin- ple y no satisface las exigencias de una armonizacién moderna. En el otro extremo, encontramos armonizaciones en las que se em- plea gran némero de acordes, a veces uno distinto por cada nota de la melodia o varios acordes sucesivos sobre una sola nota. EL resultado puede ser entonces muy complejo y sofisticado. Encon- trar una sintesis arménica entre estos dos extremos (vtilizando solo uno o dos acordes por compés), es lo més conveniente para la melodia, cualquiera que sea el tratamiento que posteriormente reciba en el arreglo o composicién instrumental. El objeto es ob- tener un némero apropiado de acordes, susceptibles de incremen- tarse o simplificarse libremente, pero suficientes para dar a lo melodia una sélida base de sustentacién. La eleccién definitiva dependeré, por supuesto, de las técnicas de composicién que se u- tilicen -las que pueden o no requerir cambios frecuentes en las ormonias-, y también de las preferencias personales del arreglis- ta o compositor. ARMONIZACION DE MELODIAS. El problema de armonizar una melodia es el de encontrar los ocordes més adecuados para realzar sus caracteristicas expresi- vas. En toda armonizacién intervienen estos cuatro factor: 1) el marco tonal (tonalidad en que se toca la melodia) 2) la nota de la melodia (nota principal en tiempo fuerte)22 3) el ofdo (juicio auditivo estético) 4) las relaciones dindmicas entre los acordes (progresiones) El marco tonal se refiere a la tonalidad en que se toca la melodia, que puede ser elegida libremente o estor determinada por el conocimiento previo de su versién original escrita. Normalmente, una melodia conserva invariable su tonalidad. Sin embargo, hay melodfas que transitan en su exposicién por una © varias tonalidades (melodias modulantes), lo que da lugar a un problema especial que trataremos en una leccién posterior. La nota de la melodia es la primera consideracién importan- te una vez que el marco tonal se ha establecido. Por lo general, los acordes de la armonizacién contienen en su estructura a lo nota de la melodia, es decir, que esta puede formar parte del a- corde como fundamental, tercera, quinta o séptima. Si tocamos si- multéneamente la melodia y su acorde, estando aquélla incluide en este Ultimo, obtenemos una consonancia perfecta. Una nota “mi por ejemplo, armonizada en la tonalidad de do mayor, se encontra- ria formando parte de los siguientes acordes: III: como su nota fundamental Te tercero VI: * quinta Iv " " séptima En estos cuatro cosos, la nota de la melodia es solo una du- plicacién de alguna de las cuatro notas que forman el acorde. En lo préctica, es lo que habitualmente sucede. La nota de le melo- dia, por consiguiente, nos do el primer indicio para la eleccién segura de los acordes. El oido es el criterio definitive en cualquier ormonizacién. Guforse exclusivamente por el jvicio selectivo del ofdo implica considerable experiencia y a menudo una bésqueda ‘continua de los ecordes por el método de ensayo y error. Se trata, en Gltima ins= toncia, de un conocimiento adquiride en forma no sistemética. El aprendizaje organizado evita estos esfuerzos y previene al estu- diante contra los errores que son frecuentes al principio.23 Toda evaluacién avditiva depende, por otra parte, de una in- tencién estético previa. Quiere decir que podemos elegir libre- mente entre més o menos acordes y que estos pueden estar més o menos alterados, de acuerdo con nuestras preferencias personales. El ejemplo siguiente muestra dos alternativas de armonizacién po- ra la misma melod{a, una relativamente simple de solo cuatro a- cordes distintos y otra més variada de nueve. Podemos optar por cualquiera de las dos: Il v Io VE oI ov 146 VII bVMx VI bVIx III bIMo II bIIx 146 (IV Ivo) El conocimiento de la tonalidad, lo orientacién que propor- cionan las notas de la melodia y el criterio auditivo, son facto~ res que estén presentes en cualquier armonizacién, aun cuando se desconozcan los principios que regulan el empleo més eficiente de los acordes. Es a través del estudio de las relaciones dindémicas entre los acordes, como se pueden rebasar las limitaciones de lo ormonizacién empirica. Representan el cuarto factor importante en 1a armonizacién de una melodia y su aspecto cientifico, pues ex- plican las leyes que gobiernan el movimiento de los acordes y los enlaces que se forman entre ellos. Cuando la eleccién de los acordes depende principalnente de la melodia, la armonia desempeia solo un papel secundario. El con- cepto dingmico de las relaciones entre los acordes (progresiones), Libera a la armonia de su dependencia de la melodia reconociéndo- le una sintaxis propia. El resultado es el equilibrie y una rela- tiva independencia entre ambas, que permite enriquecer tanto las cvalidades expresivas de lo linea melédica como las de su contex- to arnénico. Considerado aisladamente, el acorde tiene sole una signifi-24 cacién tedrica, dtil para su definicién y clasificacién. El uso epropiado de los acordes requiere poner de manifiesto sus relo- ciones dingmicas con otros acordes, las cuales han sido estable~ cidas por la préctica habitual y se designan con el término de “progresiones"(*), LAS TRES PROGRESIONES BASICAS. Definimos el término "progresién” como el enlace entre dos © més acordes. Las progresiones representan asociaciones de acor- des que se han vwelto familiares con la préctica y constituyen el fundamento de la armonizacién tonal moderna. Considerada en su aspecto dinémico, lo armonfa es la ciencia de los acordes en re- lacién y el arte de combinarlos formando enlaces apropiades en- tre ellos (progresiones). Hay 3 progresiones bésicas para los ocordes: 1) progresién en circulo de quintas 2) progresién diaténica 3) progresién cromética PROGRESION EN CIRCULO DE QUINTAS. La tendencia més importante que mueve o un acorde a relocio- narse con otro, es la que se expresa en el principio del "circulo de quintas Los enlaces que se forman de acuerdo con este prin- cipic, ocupan un primer lugar entre las progresiones de los acor- des por tratarse de las combinaciones més usuales. Pasondo de una nota a otra por intervalos de quinta (3 tonos y medio) se obtiene una serie ordenada de las 12 notas musicoles. Empezando en do volvemos a é1 al cabo de 12 intervalos sucesivos: do sol+re +la-+mi—si-+faf—do# +sol# ref lo# +fa—(do) 1 203 4 5 6 7 8- 9 0 1 12 (*) "Ningn acorde tiene por s{ mismo significado alguno... el Pensamiento musical no puede traducirse sino por sucesiones sono- ras en un movimiento progresivo". A. Eaglefield Hull, "Teoria y Préctica de la Armonia Moderna", Ed. Centauro, S.A., México 1947.25 La distribucién circular de las 12 notas da como resultado la figura denominada “circulo de quintas": bo SIb. CIRCULO MIb DE QUINTAS LAb SOLb En la préctica arménica, el desplazamiento de las notas por intervalos de quinta se hace en sentido retrégrado (como lo indi- ca la flecha exterior al ‘circulo) e interpreta la relacién diné- mica que se forma entre las notas fundamentales de los acordes. Un acorde construido sobre la nota do, tenderé a pasar a otro construido sobre fa; este a su vez, a uno cuya nota fundamental sea sib; el de sib a otro situado en mib y asi sucesivamente. Por regla general, todos los acordes tienden a desplazarse de acuer- do con esta orientacién principal. La introduccién del principio del cfrculo de quintas como impulsor de las relaciones entre los acordes, transforma a la to~ nalidad en un sistema dinémico organizado jerérquicamente. Los siete acordes que la componen, ya distintos entre si por su cua lidad (estructura), se diferencian ahora también por sus caracte- risticas dinémicas (funcién), ol operar en ellos este principio Entre todos, el més importante es el acorde I, situado al comienzo de la tonalidad. Es el centro de estabilidad de todo el26 sistema y se le denomina “centro tonal”. Constituye, como veremos enseguida, el polo "positivo" de un equilibrio dinémico fundamen- tal cuya polaridad "negativo" esté representada por el acorde V. Los dos se encuentran relacionados por el circulo de quintas, lo que determina para el acorde V una necesidad de resolucién en el acorde I. Esta tensién define dos compos grovitacionales para la melodia: uno de carécter centripeto, estable, representado por el centro tonal (acorde I) y el otro de accién centrifuga, inestable, determinado por la tendencia del acorde V a resolver en I: + Sobre esta relacién V - I descansa el equilibrio de le tonc- lidad. Pero la accién del circulo de quintas se extiende también a los denés acordes, creando nuevas diferencias jerérquices entre ellos. En la tonalidad de do mayor, por ejemplo, si el acorde I es precedido por el V (sol—do), este o su vez lo es por el II (re —+sol), el II por el VI (la-+re), el VI por el III (mi la) y el III por el VII (simi). Inscribiendo los siete acordes de la tonalidad en el interior del circulo de quintas, al lado de las notas que les corresponden como fundamentales, podemos apre- cior cloramente su relacién dinémica esencial: do sol solb27 Representada esta relacién horizontalmente y sin alteror el ‘orden normal de los grados tonales, se obtiene el siguiente es- quena ilustrativo: Des CL Cue ET eee Va av en Vee V0 La direccién que sigue el desplazamiento de los acordes a partir del séptimo grado, como lo indican las flechas, describe las relaciones dinémicas esenciales de la tonalidad y la crecien- te importancia de sus acordes del VII al I: VII —» III + VI —+ II—#V—+I (Iv) El acorde del IV grado se sitéa al margen de la serie para preservar el equilibrio de la tonalidad, cuyo punto de reposo es el acorde I. La estabilidad del centro tonal neutralize el movi- miento natural del I al IV (circulo de quintas), facilitando una relacién inversa entre estos acordes que tiene también un caréc- IV-—+I (*). La disposicién natural que ter de resolucién final: mueve al acorde I a relacionarse con el IV y la atraccién que a su vez aquél ejerce sobre éste por su condicién de centro tonal (establecida por el uso), mantienen al IV en una posicién neutral con respecto al I (I+*IV) y le conceden uno importancia jerérqui- ca muy préxima a 61, En la préctica, le alteracién del I como do- minante facilita su desplazamiento hacia el IV: IIx IV. He aqui algunos ejemplos de progresiones usuales en circulo de quintas, con acordes alterados: (*) En lo armonia tradicional se conoce este enlace como “caden- cia plogal", en contraposicién a la "cadencia auténtica" (V— I) de uso més frecuente.28 oo oVE I ov ot 2. WIx Vix Ux vi 1 3. VIIm IIx VI Ix Vv I 4. bVa(*) VIIx IlIe VIx Ile Vv I PROGRESION DIATONICA. Lo progresién diaténica es el enlace que se forma entre los ecordes cuando estos se mueven siguiendo el orden natural de la escolo. El movimiento puede ser ascendente o descendente y usual- mente comprende fragmentos cortos: I II III..., I VII VI..., VI V IV IIL..., etc. No es habitual que los acordes se alteren. El desplazamiento por grados sucesivos de lo escala, 0 pro- gresién diaténica, se combina frecuentemente con progresiones en circulo de quintas y también con progresiones crométicas. En los ejemplos siguientes, los progresiones diaténicas co- rresponden a los acordes subrayados: 1. E_il air blr Ir 2. T_VIL VI bVIx Vm 3. IL Il Iv #Ivx Vv 4, IV TIT If blIx 1 5. IV_V_ VE bVIx Vv 6 VWEov iv it mm vi PROGRESION CROMATICA. Lo progresién cromética es el enlace que se estoblece entre acordes relocionados por semitonos, es decir, acordes que se mve~ ven siguiendo el orden de la escola cromética. También aqui, el movimiento puede ser ascendente o descendente y su extensién es usvalmente breve: I #Io II..., III bIII I1..., IV #IVx V..., etc. Ejemplos de progresiones crométicas: (*) En el V grodo bemol se site el acorde que naturalmente pre- cede al VII en el circulo de quintas (véase). De monera similar, el paso siguiente después del IV seré otro acorde situado en el VII grado bemol. Estos desplazamientos, particularmente el Glti- mo (IV—bVII), no son frecuentes en lo préctica.1, If bIIx T 2. IIE bIlIx Il blIx 1 3. I #Io IL #IIo III 4, VI bVIx Vm bv IV 5. VIET bVIIx VI 6. bVs IVx IIE bIIfo 1 bIIx 1 Los dos ejemplos que siguen ilustran tres posibilidades de armonizacién en la misma melodia: (0) circulo de quintas, (b) diaténica y (c) cromética. En lo préctica, sin embargo, estas tres progresiones se combinan indistintamente entre si. (e) I vI Il Vo oI+6 VWI If v I (b) I Ir oI Iv Ir III (c) IIE bIIIo II bVe Ix IIT bIMx It bilx I (a) ee beet x) II v I (b) oT IL II Iv I (ce) oT bVw IVx III bilo If bIIx 1 En la melodia siguiente, las tres progresiones estén combi-~ nadas: 1 VI IL bIIx 1 Il III bIllo 11 a € b ¢30 ANALISIS ARMONICO. Anolizar el contexto orménico de una melodic, es poner de manifiesto los relaciones dindémicas de sus acordes, lo que supo- ne saber interpretar correctamente sus progresiones. Un recurso simple consiste en escribir separadamente cada grupo de acordes especificando su progresién, aun cuando haya que repetir algunos de ellos que resulten comunes en el cambio dé una progresién o otra. Se pueden utilizar los letres a, b'y c, entre paréntesis, pora indicor cada progresién, como en los ejemplos anteriores. La secuencia arménica VI V IV III II VI, se escribe como: vI Vv Iv It If (b) II v I (a) PARTE PRACTICA. 1. Armonice las tres melodfos que siguen empleando separado- mente lo progresién en circulo de quintas, la progresién diaténi- ca y lo progresién cromética, en cada una de ellas. 2, Escriba el anélisis arménico de lo melodia de la pégina 19, en sus dos versiones.31 LecctroNn ne 4 PRACTICA DE LA ARMONIZACION PROBLEMAS DE LA PRACTICA ARMONICA. 1. Método. Los cuatro Factores que intervienen en la armoni- zacién (el marco tonal, la nota de la melodia, el ofdo y las re~ laciones dindmicas entre los acordes), se combinan simulténeamen- te en la préctica. Pero el factor més importante para una buena armonizacién, lo constituye el uso apropiado de las progresiones, ya que estas representan el aspecto dindmico esencial de la armo- nia. La ormonfa, sin embargo, no es solo una ciencia, sino prin- cipalmente un arte. No existen férmulas invariables que se puedan aplicar en todas las situaciones, siendo més bien frecuente en- contrar en lo préctico pasajes melédicos que admiten varias solu- ciones a la vez, todas igualmente satisfactorias, El criterio pa~ ra la seleccién de los acordes, en general, es estético y esté o- rientado por la experiencia previa y las preferencios personales. AL principio, el estudiante deberé ejercitarse armonizando diver- sas melodias antes de que pueda obtener la experiencia y la segu- ridad necesarias para lograr resultados satisfactorios. 2. Errores y armonizaciones “débiles". Dos situaciones son frecuentes en lo préctica arménica inicial: los errores y las or- monizaciones "débiles". Se consideran errores las progresiones mal construidas. Por ejemplo: VI Il VII I deberé ser: VI II Vv I Una armonizacién es débil cuando sus acordes, aun siendo consonantes con la melodia, no realzan suficientemente sus carac-32 teristicas expresivas. Pueden formar parte de una progresién bien estructurada, pero su efecto es débil cuando se les compara con acordes més apropiados. Por ejemplo: III VI IL VI IIx v mejor: lle VIx 11 bVe Ivx Tl bik I br Ix La préctica constante perfecciona la habilidad para armoni- zar, eliminando progresivamente los errores y las armonizaciones débiles. 3. El ritmo arménico. Al iguol que lo melodia, lo armonfa tiene también un ritmo propio. Los cambios arménicos ocurren fre- cuentemente en los tiempos fuertes 12 y 32, que son més importan- tes que los tiempos 22 y 42. Un solo acorde por compés (en el tiempo 12) o dos acordes (en los tiempos 12 y 32), son suficien- tes para armonizar bien una melodia (en 4/4, el compés més usual). Une partitura correctamente armonizada muestra una secuencia de acordes agrupados en Progresiones, que contrastan en su exten- sién y en su género. Como solo dos acordes son suficientes paro formar una progresién, el uso de acordes "aislados" deberé prefe- riblemente evitarse. Un acorde queda aislado cuando no se conecta Por progresién con el acorde que le antecede ni con el que le si- gue inmediatamente (*), bo anterior no significa que el acorde final de una progre- sién y el primero de la siguiente deben quedar relacionados. En cualquier armonizacién, son frecuentes los cortes absolutos al cambiar de una progresién a otra. Cuando una progresién terming (*) El uso intencional de acordes independientes disociodos de tos enlaces arménicos habituales, es un recurso de extreocdivee tio efecto que seré discutido en una leccién posterior (v. "Dis~ torsién Arménica").33 la intuicién y la experiencia gufan al estudiante en la seleccién del acorde que ha de iniciar la progresién nueva. En general, los cambios de progresiones suelen coincidir con cambios en el fraseo melédico. IMPORTANCIA DEL CENTRO TONAL. La importancia del acorde I, como centro tonal, tiene algu- nas implicaciones en la préctica arménica que conviene mencionar. 1) Es normal que una melodia principie en el acorde I. Oca- sionalmente, sin embargo, el acorde inicial puede ser también el II 0 el VI y solo por excepcién otros acordes. Entendemos por a- corde inicial el que se sitta en el primer tiempo del primer com- pés de una melodia, aun cuando esta pudiera haber empezado un po- co antes (lo que en términos musicales se conoce como “anacrusa"). Cuando la melodia’se adelanta por unas notas al primer compés, el acorde inicial puede venir precedido por otros acordes de prepo- racién, como en el ejemplo siguiente: UT bio IT bIIx I 2) El Gltimo acorde en todas las melodias, es invariablemen- te el I, usado preferentemente como acorde de sexta (I+6). Como la caracteristica principal del centro tonal es su estabilidad, es notural situarlo al final de le melodia indicando su conclu- sién arménica. Se obtiene as{ lo sensacién de un reposo tonal completo. (Este principio es vélido en términos generales, aun cuando a veces puedan usarse conclusiones arménicas excepciona- les con otro tipo de acordes). Es frecuente que los temas de las melodias tengan dos formas de conclusién arménica: una en el acorde I (" y otra en el acorde V ("semicadencia" adencia perfecta") + En este Gltimo caso, la melod{a debe retornar a su punto inicial para su repeticién, re-34 solviendo finalmente en el ocorde I. Las conclusiones en el acor- de V constituyen solo un reposo transitorio en cualquier contexto arménico. Menos frecuente es que una melodia finalice su armonizacién en el acorde VI (generalmente VI+6), lo que parece contradecir lo vigencia del centro tonal como acorde de cierre. En tales casos, se trata siempre de melodfas que cambian a 16 tonalidad menor re- lative, en le que concluyen, cuyo centro tonal corresponde al VI grado de la tonalidad mayor. Sobre este punto volveremos més adelon- te al tratar de la tonalidad menor. 3) La importancia del acorde I como centro tonal, le concede libertad pare desplozarse hacia cualquier otro acorde, sea este natural o alterado. Con frecuencia el desplozamiento se realiza en el sentido de alguna progresién habitual: I II III..., I #10 Il..., 0 en direccién de los acordes VI y III, con los que ti especial afinided sonora (*). 4) Las intervenciones del acorde I ocurren habitualmente ‘en el primer tiempo del compés; solo excepcionalmente pueden tener lugar en el tercer tiempo. Esto es consecuencia de la importan- cia que este acorde tiene en lo tonal idad. 5) E1 movimiento del acorde I hacia el IV es un circulo de quintas y como antes vimos, este paso puede hacerse modificando la cvalidad mayor del centro tonal como dominante: I Ix IV, lo que en la préctica significa la gonancia de un acorde. 6) El acorde V tiende a resolver, por regla general, en el acorde I. Esta resolucién puede hacerse directamente, o también en forma indirecta, intercalando acordes que retordan transito- riomente su conclusién en I: vy ——— > 1 | (resolucién directa) V Il bItIx If bIIx I (resolucién indirecta) También es usual que el acorde V aiterne con el II, su ante- cesor en el c{rculo de quintas, antes de resolver en I. (*) V. "Acordes Paralelos", pag. 49.35 7) Por su importancia jerdrquica como centro tonal, no es recomendable que ningin acorde resuelva directamente en I, con excepcién del V (V->I, "cadencia auténtica") y del IV (IVI, “cadencia plagal"), especialmente cuando el I es un acorde de cierre. £1 paso del II al I, por ejemplo, constituye un enlace dudoso que debe completarse mejor como II V I (o como II bIIx I). Las posibilidades de incremento arménico que resultan de esta condicién, se explican més adelante (*). PARTE PRACTICA. En las siguientes 4 melodias las armonizaciones deben hacer- se combinando libremente las 3 progresiones bésicas. Utilice un acorde por compés en los primeros dos ejemplos y dos acordes en los ejemplos 3 y 4. Q) (2) (4) (*) V. "Resoluciones excepcionales en acorde I", pag. 43.36 LeEccION No 5 ALTERACIONES EXPRESIVAS EN LOS ACORDES Las cinco cvalidades de 1a ormonia corresponden a cinco o- cordes cuyas notes mantienen entre si distancias intervélicas constantes. Cualquier alteracién que se haga en alguna de estas notas modifica invoriablemente la cuclidad original del acorde. Si la séptima de un acorde mayor baja medio tono, por ejemplo, el ecorde se transforma en dominante; si se bajan su séptima y su tercera, se volveré menor, etc. Existen, sin embargo, dos clases de alteraciones para cier- tos acordes, que sin combiar su cualidad, permiten logror en e~ llos modificaciones de carécter expresivo. Son la "suspensién del ecorde menor" y las "Variantes del acorde dominante”. Como vere- mos ensegvida, las alteraciones expresivas se anotan en la parte superior derecha del simbolo del acorde, para diferenciarlas de las alterociones de cualidad y posicién que se sitdan en su parte inferior derecha y adelonte, respectivamente: olteraciones go ——> olterociones expresivas de — pix : posicién "~*~ oltercciones de cvalidad SUSPENSION DEL ACORDE MENOR. Lo posibilidad para esta alteracién reside en la singulari- dod del acorde menor, cuya cualided ya esté definida en la estruc tura simple de su triada. Las tres primeras notas de un acorde, es decir, su fundamental, su tercera y su quinta, forman lo que en armonia tradicional se conoce como “acorde perfecto” o "tria-37 da". Si examinamos con atencién las triadas de nuestras cinco cualidades arménicas (M, x, m, # y 0), veremos que son iguales en los acordes M y x, lo mismo que en los acordes g y 0, siendo diferente la triada del acorde menor. Las cinco cualidades de do, por ejemplo, se pueden agrupar de la siguiente manera DOM = [do -mi- sol]- si Dox = [do - mi - sol]- sib DOn = do = mib- sol - sib Dos = [do - mib- solb! sib DOo = do - mib- solb- la De lo anterior se desprende que las triadas o acordes de so- lo tres notas no definen una cualidad arménica con exactitud. Las triadas de los acordes mayor y dominante, lo mismo que las de los acordes sensible y disminu{do, tienen un carécter ambiguo, pues solo al completarse con su séptima se convierten en estructuras arménicas bien definidas. La trfada del acorde menor (do-mib-sol), sin embargo, es suficiente para distinguir este acorde de cual- quier otro, lo que deja en libertad a su séptima pora alterarse sin perjuicio de lo cualidad. La alteracién utilizada se conoce como suspensién del acorde menor" y consiste en elevar la sépti- ma dos medios tonos (##7) 0 solo medio tono (#7), siguiéndose es- te orden cuando’se emplean acordes sucesivos: IT? 11*7(en RE; re-fa-la-re y re-fa-la-do#). La suspensién del acorde menor se usa frecuentemente en los casos de armonia estacionaria, cuando un mismo acorde sirve para armonizar un pasaje relativamente extenso de una melodia. En ta~ les casos, se acostumbra resolver la secvencia de las dos altera~ ciones en el acorde normal: IooVvr 7 rt? ry v I38 Cuando en 1a suspensién se utilize solo un acorde, la alte- racién que se prefiere es la de un solo semitono, pudiendo conti- nuarse 0 no con el acorde natural: It bIIx 1 VI bVe =IVx ITH? (III) VARIANTES DEL ACORDE DOMINANTE. Un examen atento de la estructura del acorde dominante, de- muestra que solo podemos hacer en é1 3 alteraciones constituti- vas sin modificar su cualidad: 1) elevar su tercera.medio tono: v#? 2) elevar su quinta medio tono: v#* 3) bajar su quinta medio tono: v>> Los pasos seguidos para llegar a esta conclusién, se pueden ilustrar con un ejemplo. Si modificamos alternativamente, como # 0 b, cada una de las notas que formon el acorde SOLx (su 3a., su 5a. y su 7a., sin considerar la fundamental), los resultados son los siguientes: #3: sol - si#(do) - re - fa = SOLx**(1a. variante) b3: sol - sib- re - fa sOLm #5: sol - si - ref - fo = SOLx¥* (2a. variante) b5 : sol - si - reb - fa SOLxb* (3a. voriante) #7: sol - si - re - fof SOL M b7 : sol - si - re - fab(mi) SOL M+6 Al iguol que en la suspensién del acorde menor, las tres vo- riontes del acorde dominante se indican en la parte superior de: recha del simbolo del acorde: V#5, 119, vixb¥ bIIIxP?, etc. El uso libre de estas variontes depende solo de su acepto- cidn por porte de la melodia. En el ejemplo siguiente, se pueden39 apreciar los distintos efectos que se obtienen con ellas en un mismo pasaje melédico: original: we Las variantes del acorde dominante tienen por objeto enri- quecer las cualidades expresivas de este acorde. El largo empleo que se le ha dado como acorde de séptima en la préctica tradicioe nal, lo ha vuelto muy familiar, principalmente debido a su fun- cién como acorde del V grado (segundo acorde importante en la to nalidad). Eso ha motivado el interés por su renovacién. La mejor solucién que la armon{a tonal moderna puede ofrecer a este pro- blema, sin embargo, es el de la sustitucién de un dominante por otro, segén veremos en la leccién siguiente. PARTE PRACTICA. Escriba las notas que componen los siguientes acordes, en los cuales se han utilizado alteraciones expresivas: LAx#e = SOLm#7 = SIbx# = MIx#® — LAbni#” = Dox#® = FAgnt7 = la - dof - fa ~ sol MIbm#7= mib - solb - sib-re RExP = Doni? Fat? - SImi7 REbxb® = MI bod? =40 LeEccrON N& 6 SUSTITUCION Y REEMPLAZO DEL ACORDE DOMINANTE SUSTITUCION DEL ACORDE DOMINANTE. Un excelente recurso arménico que tiene extensa oplicacién en la armonizacién tonal moderna, es el de la sustitucién del o- corde dominante por otro acorde de su misma cuvalidad. Esta susti- tucién es posible gracias al intercambio reciproco entre la ter- cera y la séptima de los acordes que se sustituyen entre si. Un examen comparativo de la estructura de los tres cvolida- des primarias de la armonia (M, x y m), muestrd que sus diferen- cios se establecen por cambios en sus notas tercera y séptima. Consideremos, por ejemplo, las diferencias constitutivas entre los acordes SOL M, SOLx y SOLm: SOL Mz SOLx: SOLm: foi fa fo re re re si si sib sol sol —————._ sol Las notes sol y re, fundamental y quinta en los tres acor- des, permonecen constantes. No sucede lo mismo con las notas si y fo, tercera y séptima, cuyos cambios determinan las diferencias de cualidad entre ellos. E1 mismo principio es aplicable también a las otras dos cua~ lidades arménicas, 0 sea a los acordes sensible y disminvido, que se diferencian entre sf por su séptima:al SOLo: fa mi reb reb sib sib sol sol Las notas tercera y séptima, por consiguiente, se consideran “notas de color", en tanto que la fundamental y la quinta, que desempefian principalmente una funcién de apoyo, te": tas de sopor- — 30 f notas de color — notas de soporte —— En la sustitucién del acorde dominante, el acorde que lo sustituye es otro dominante que tiene en comin con él las notas tercera y séptima, pero situadas en sentido inverso como séptima y tercera. La sustitucién es posible porque la cualidad de los a cordes reside precisamente en esas dos notas. Por ejemplo, la re~ locién entre los acordes SOLx y REbx: sOLx: REbx: fa si 2 < lab si fa sol reb Para encontrar el acorde sustituto de cualquier dominante, basta tomar la quinta del acorde que se desea sustituir y bajar- la medio tono: la nota que resulta es la fundamental del acorde que se busca (reb en el ejemplo anterior, es la quinta bemoliza- da del primer acorde SOLx). Los acordes sustitutos del dominante son rec{procos, es de~ cir, que un acorde que sustituye a otro es a su vez sustituido42 por este. El resultado son 6 parejas de acordes dominantes susti- tutes que funcionan como acordes equivalente: SOLx = —REbx Dox = SOLbx FAx = SIx SIbx = MIx MIbx = LAX Labx = REx En los dos ejemplos que siguen, las melodias se armonizon alternativamente con el acorde dominante normal y con su acorde sustituto, situado este Gltimo debajo de aquél entre poréntesis. Compare el efecto que se obtiene con cada uno tocando primero un acorde y después el otro: Dox FAM REm DOm FAx ‘SIbM (SOLbx) (sIx) FAM LAm REx SOLm SIg MIx LAm (LAbx) (SIbx) Un acorde dominante puede ser usado conjuntamente con sv a- corde sustitute, uno a continvacién del otro. En tales casos, el acorde que sustituye suele emplearse después del acorde principal: Lam REx LAbx SOL M MIx SIbx LAm43 Aunque la sustitucién del acorde dominante es aplicable en un gran némero de casos, no lo es cuando se produce una disonan- cia inaceptable entre la melodfa y alguna de las notes del acor- de sustituto. En general, este tipo de disonancia se presenta en- tre notas situadas a la distancia de una octava y medio tono (por ejemplo, el intervalo de octova aumentada entre las notas do y do#). Este intervalo puede ocurrir entre la melodia y la funda- mental, la tercera, la quinta o la séptima de cualquier acorde, pero es irrelevante si la nota de la melodia actéa solamente co- mo una nota de paso. Los ejemplos siguientes ilustran estos con- trastes en distintos acordes: entre melodia y fundamental : FA M con nota de melodia solb "" tercera pMIx "0M le " " quinte : MIm a do . " séptima + DOM 2 do Transformacién de la progresién de quintas en cromética. Un resultado importante de la sustitucién de los acordes dominantes, es la transformacién de la progresién de circulo de quintas en progresién cromética. Tomemos, por ejemplo, una relacién simple de 3 acordes enlazados por circulo de quintas: II v rT En la tonalidad de do mayor, se trata de los acordes REm, SOLx y DOM, el segundo de los cuales es dominante. Si sustitui- mos este acorde por su equivalente (SOLx = REbx), manteniendo los otros acordes de la progresién sin cambio alguno, el resultado es la secuencia: REm REbx DOM, que es una progresién cromética: IL bIIx I La sustitucién del acorde dominante en un circulo de quintas, permite la transformacién de esta progresién en una progresién cromética. A continuacién un ejemplo més extenso:44 IIr VIx. II v I i i (Mim) (LAx) —(REm) (SOLx) (Do m) (efrevle de quintas) | | (MIbx) (REbx) bee III bIIIx. IL ‘bIIx 1 (cromética) Con estos cambios se puede mejorar el contexto arménico de melodias armonizadas en forma tradicional. Los dos ejemplos de lo pagina 42 pueden servir de ilustracién. REEMPLAZO DEL ACORDE DOMINANTE. Dos situaciones en la préctica arménica permiten reemplazor el acorde dominante y obtener un incremento significative en la cantidad y calidad de los acordes. Son las "resoluciones excepcio- nales en el acorde I" y el “acorde dominante sin preparacién". 1) Resoluciones excepcionales en el acorde I. Frecuentemente es posible reemplazar el acorde dominante que acta como quinto grado en una resolucién normal V - I. Los acor- des que se emplean en lugar del acorde del V grado, constituyen alternativas de evidente interés arménico, pues ayudon a evitar un lugar comén de la armonia tradicional. Son los siguientes: bIIM (una extensién del ocorde bIIx, sustituto arménico del V) bIIT y bITIx bVIM y bVIx bvIIx La eleccién del acorde apropiado dependeré en cado lugar de la melodia y de las preferencias personales. He aqui unos ejem- plos: bVIIx bVIIx bVIx45 2) Acorde dominante sin preparacién. Reciben este nombre los acordes dominantes que no estén pre- cedidos por el acorde que naturalmente les antecede en el circulo de quintas. Por ejemplo: 1) WI / v 2) VII / VIx En el primer caso, el acorde que precede al dominante es un III, en vez del II (II V); en el otro, es un VII, en lugar de un III (III VIx). Los acordes V y VIx, en los dos ejemplos, se consideran acordes dominantes sin preparacién. En la generalidad de estos casos, los acordes dominantes sin preparacién se pueden reemplazar por dos acordes: 1) por el que les antecede en el circulo de quintas, que deberé ser menor o sensible y 2) por el mismo dominante o su sustitucién. Ambos acordes se sitGan a partir del lugar que ocupa el do- minante original, uno a continyacién del otro. En los dos ejen- plos anteriores, las alternatives serfan las siguientes: 1) III / v 2) VII / VIx oe) II v a) III Vix b) IIe v b) Ills VIx ce) II bIIx ¢) III bIIIx d) Ile bIIx d) IIe bIIIx El empleo del acorde sustituto del dominante (posibilidades ¢ yd), depende de su aceptacién por parte de la melodia. 146 IIIx VI VIx II Vlg IIIx Illg VIx Vilm — bVIIx) III bIIIx,46 (El segundo acorde dominante en esta melodia (VIx), no es un dominante sin preparacién en sentido estricto (ya que III VI-VIx pero puede ser tratado como tal para obtener nuevos acordes). Ejemplos ilustrativos de las ventajas que ofrece el reempla~ zo de los acordes dominantes sin preporacién, se pueden apreciar en las dos relaciones simples que el acorde I forma con los acor- des V y IV: a) Relacién I - V. En todos los enlaces del acorde I con el V, se puede obtener la siguiente duplicacién de sus armonia I1——> V (1) I vI ITV (bYIx) (I) Los acordes II y V (bIIx), reemplazan al V, que es un acorde dominante sin preparacién. E1 acorde VI, situado entre el I y el II, es una extensién del primero como acorde paralelo (el princi- pio de afinidad sonora entre acordes paralelos se explica en la leceién siguiente). La progresién I VI II V (I), que resulta de esta tronsformacién, es el patrén arménico més elemental con que se puede arnonizor efectivamente una melodia. Constituye una de~ rivacién inmediata de lo relocién més simple entre los dos polos de la tonalidad (I - V - 1). b) Relacién I - IV. En todos los enlaces del acorde I con el IV, se puede obte- ner un incremento arménico de cinco acordes, en vez de los dos o- riginales: o> Vv I VI Vn bv Iv Esto transformacién se logra de la siguiente manera: (1) Como sabemos, el paso del ocorde I al IV se puede hacer cambiando lo cualidad del I en dominante (v. pag. 33): I Ix Iv47 (2) ek acorde Ix en esta secuencia, es un acorde dominante sin preparacién, pues no esté precedido por el acorde que natu- ralmente le precede en el c{rcvlo de quintas (V). Su reemplazo nos permite enriquecer lo progresién con un acorde més: (Ix —_—____+ ) I Vm bv Iv (3) el acorde VI, por Gltimo, se sitéa a continuacién del I, vinculéndose con el Vm por progresién diaténica. La afinidad so- nora entre los acordes I y VI (v. acordes paralelos), mantiene sin alteracién el contexto arménico original. El ejemplo siguiente permite apreciar la validez e importan- cia de esta ecuacién (I (Ix) IV = I VI Vm bV IV): 3 (Ix) Iv v I (Ix) Iv I VE va bv IV Il blix I VI Va bv Iv PARTE PRACTICA. Proponga una armonizacién diferente para las siguientes dos melodias: v I IlIx VI IIx v a48 Le—ccIoON Ne 7 ACORDES ESTACIONARIOS, ACORDES PARALELOS Y ACORDES SINONIMOS ACORDES ESTACIONARIOS. Hay situaciones en la préctica arménica que requieren un tratamiento especial. Una de ellas es el problema de los "acor- des estacionarios", que constituyen una limitacién en el desarro- llo arménico. Se llaman acordes estacionarios, los acordes cuya duracién se extiende més allé del limite de un compés. Considerados en el contexto de las progresiones, estos acordes pueden hallarse ol. comienzo, al final o en el tronscurso de cuclquier progresién. Como los acordes estacionarios significan una detencién de la co- rriente arménica, plantean un desafio al propésito fundamental de lograr recursos arménicos més varicdos. He aqui algunas soluciones: 1) Modificaciones en la estructura del acorde repetido, que no alteran su cualidad: suspensién, variante 0 sustitucién. La suspensién se emplea, como ya sabemos, en el acorde menor (v. Leceién N@ 5). Se la puede utilizar en todos los casos en que un acorde menor exceda la duracién de un compas: original: II / / solucién: I1*” 11 eo: m7 7 ar La yariante se refiere a los 3 alteraciones expresivas del acorde dominante (v. Leccién N@ 5) y también a los dos acordes de sexta (M46 y m6). Por ejemplo: