Gentileza del Programa ADIM la asignatura AUDIOPERCEPTIVA APLICADA Il Licenciatura en Musicoterapia Facultad de Psicologia Universidad de Buenos Aires Lia Rejane Mendes Barcellos MUSICALIDAD CLINICA (conferencia realizada en el Il Férum Paranaense de Musicoterapia organizado por Ja Asociacién de Musicoterapia de Parand, Curitiba, abril 2000) Capitulo IV del libro “Mustcoterapia. Alguns escritos” Enelivtos, Brasil, 2004. Treduccién: Diego Schapira Cuando me fue dado el tema de esta conferencia decigi_partir_de_la_palabra sicalidad” para entonces reflexionar acerca de si ésta tendria ung funcién especifica eh-la clinica musicoterapéutica ~~ Segin el Webster's Seventh New Collegiate Dictionary, ia musicalidad es la cualidad o estado del ser musical. La “sensibilidad a la misica, su conocimiento 0 el talento para la misma” (1967., pl 558) Consulté algunos libros de psicologia de la misica y pude constater que enellos existen muchos capitulos sobre lo que es ser musical y cuales son las capacidades que deben ser Consideradas. También étos muestran que el talento o las habilidades musicales son estudiados tanto en lo referente a la percepcién musical (recepciéa) como a las posibilidades dv ejecucién musical (produccién). En relacién con la percepcién musical son muchos los estudios que se refieren a este asunto, mostrando los diferentes puntos de vista a través de los cuales debe ser estudiada, Entre Silos estin, las bases fisiolégicas y neurolégicas, la lateralidad hemisférica, los estudios Scisticos y psicofisicos de los mecanismos de la percepcién y de la audicién, los aspectos psivolégicas y cognitivos, los andlisis psicosométricos de la habilidad musical y su desarrollo, In investigacién social y psicoldgica de la estética y de los aspectos afectivos de la audicién musical, y el andlisis del comportamiento de quien aprende musica Existen ademis investigaciones aplicadas al campo de la terapia, educacién ¢ industria, entre otros. (Hargreoves, 1986, p. 3). Fsta lista exhaustiva tiene como Unico objetivo: mostrar que se trata de un campo absolutamente complejo del cual nos alejaremcs porque no es el objetivo de esta conferencia y tampoco tendria autoridad pata tratar todas estas cuestiones. Existe una gran discusién sobre s{_ ia musicalidad es imnata) Clive y Carol Robbins, musicoterapeutas americanos, en un articulo publicado en ef libro “Case Studies in Music “Therapy”, refiriéndose a nifios con problemas, afirman que “la musicalidad (y aqui aparece por i Material exclusive de les Grupos de Estudio del Programe ADIM. ‘Traduccién fre con fines didéctices. Prohibida su difusién y reproducelén Programa ADIM-Argentina: Av. Luis Maria Campos 8, piso 11 “F™, Bueros Aires. TE: 4771-0521 ‘E-mail: inion ‘wa programaadim.com.aracer TC Ct LC CC o, independientemente de sus dificultades y musica y sus primera vez la palabra) es innata en cada nific sensibilidad universal para la problemas, y hace reflexionar acerca de una _variados elementos”. (In Bruscia, 1991, p. 57). ; Mientras tanto, si para(Clive y Carol Robbins, existe una musicalidad que es innata en Jos nifios con los cuales trabajan, podemos pensar que todos nacemos con €s musicalidad en 7 hasta sofocada, dependiendo de varios algin grado, y que ésta sera desarrollada 0 no, 0 aspectes com el medio y las posibilidades de cada uno para desarrollarlas. ; ales son las capacidades musicales més tenidas_ ‘Me gustaria comenzar pensando sobre c en cuenta, Dentro de estas estén la capacided de aprender los atributos del sonido: eee Ea altura 4 * La intensidad ¢ Eltimbrey El tempo (Seashore, 1938, p. 2). Se debe decir, en principio, que existen personas que tienen mayor aptitud para percibir un determinado parametro, o para leer o responder a un determinado aspecto de la musica. Aunque: las cuatro capacidades a ser tenidas en cuenta, citadas anteriormente, se interrrelacionan. Pero para comenzar a pensar en una musicalidad clinica, que es aqui el tema central, podemos hacemos algunas preguntas: ,ouél es la diferencia entre la musicalidad clinica y la musicalidad?; gexiste alain aspecto especifico para caracterizar la musicalidad en la practica “élinica musicoterapéutica? No me parece que la cuest ejercicio del musicoterapeuta. tamb pensarse acerca de la funci6n de le misica en musicoterapia y en otras activi la misma. En la musicoterapia la misica puede ser vista como un medio, en tanto que en otras ésta es vista como un fin. Asi, la musicalidad estaria aqui al servicio de cuestiones tales como: cSmo transmitir la miisica de la mejor manera posible, en al caso del ejeculante; 0 cOmo desarrollar las capacidades musicales del otro, en el caso del profesor de musica; asi como ‘cuando ésta posee otros objetivos y realiza ciertas transgresiones, Seatin Said, viajando por otro Ambitos: como el de la religi6n, el de la familia, el de ta escuela, él de las relaciones de clase o atin de las més amiplias cuestiones piblicas. (Said 1992). En musicoterapia la mmiisica ‘ea\un medio a través del cual se pretende dar posibilidades a otra persona para que se desenvuelva, no especificemente en el area musical sino en un todo. [tat musictidad|estarfa aga! al servicio del oo, seria utlizada en relaién con el oto, que es “uestro paciente o nuestro grupo de pacientes Es fundamental que aquel que se vale de la puede cumplir varias funciones y asi reflexionar sobre mejores resultados en el caso que esté siendo tratado, Si pensamos de esta manera, vamos en seguida a Iegar a la conclusién que en musicoterapia tocar bien es importante, pero no es lo mas importante. Muchos otros aspectos y : 2 én cambie en un contexto musicoterapéutico, ya que el én es necesario tener musicalidad. Sin embargo, debe idades que utilizan actividades, que también la utilizan, miisica tenga siempre presente que ella cual de ellas le servird para alcanzar Material exclusive de los Grupos de Estucio del Programa ADIM. ‘Traducelén Ibre confines diddctcos. Prohibida su difusén y reproduccién. Programa ADIM-Argentina: Av. Luis Maria Campos &, piso 11 “F, Buenos Alres. TE: 4771-0821 Exnall Infoar@eroaramssdim,com.st wwew.programaadim.com.arson relevantes y a menudo se vuelven més importantes que el saber ejecutar bien un instrumento, dependiendo de la situacién. A partir de aqui me gustaria citar algunos aspectos de la musicalidad que merecen ser tenidos en cuenta en la articulacién con la prictica clinica musicoterapéutica, lo que yo considero musicalidad clinica; y comentar algunos ejemplos clinicos, ya que yo tomo a la practica clinica como un punto de partide para las investigaciones. Mi objetivo, con estos ejemplos, es ilustrar lo que quiero exponer. a Jnicialmente yo dividiria Ja musicalidad clinica) como objeto a tratar en dos grandes puntos, denominados por mi como: + esccha clinica” ~~ ©” ejecucién musical clinica. § cesos de recepcién musical y de produccién Y aqui estoy hablando acerca de los pro‘ .cesos. (In: Nattiez, apuntando a las ideas de Molino como fundamentales para peasar €s0s pro Eco, Ruwet y Molino, s/d.). ‘Asi, podemos ahora ver la complejidad de la musicalidad clinica que debe considerar no solamente los aspectos relativos a la escucha de la produccién del paciente, sino también, las posibilidades de produccién musical del musicoterapeuta. Lo que quiere decir: la interrelacion de la produccién y la escucha musical clinica entre paciente y terapeuta. ee Pero volvamos a nuestro punto destacando que la musicalidad clinica a ser considerada, es la musicalidad del musicoterapeuta, evidentemente, El primero muestra claramente que hice una improvisacién melédica por encima de la © /e\" etapa sonora del paciente, ya que mi objetivo era que el paciente cantase conmigo porque él ~ -trajo Ja palabra que utilicé para hacer la improvisacién. 4) -->( Se tmtaba de un paciente de siete afios, A.R., que padecia de parilisis cerebral con ’-orgisturbio dé conducta, con enuresis y encopresi$ y que presentaba mucha agresividad e Si Gieectvidd ‘Ademés de esto,-que ya mostraria que el paciente estaba en una etapa de desarrollo no compatible con su edad cronoldgica- presentaba un problema en el habla: una ecolalia y no pronunciaba la R. suave, Se puede ver que el paciente mostraba un gran atraso global de desarrollo. Asi, en la sesion némero 81, aproveché una palabra traida por el paciente — piaqué — que me parecia derivar de la marca de galletitas y pastas Piraqué. Improvisé una melodia que tenia 3as, 4tas y Stas como se puede ofr en Ia cinta de audio y se puede ver en el ejemplo graficado musicalmente Matertl exclusive de los Grupos de Estudio del Programa ADIM, ‘Traducelén tbre con fines diddcticos. Prohiblda gu difusién y reprodueclén Programa ADIM-Argentina: Av. Luls Marla Campos 8, piso 11 "F™", Buenos Aires, TE: 4771-0521Pi -ra - qué! Pi- ra -qué, Pi- sa -qué, jente comienza a repetir lo que hice, Jnmediatamente después de la improvisacion el pack cts comin oer par So pero resliza s6lo intervalos de 32s que eran prol contar, pues son de facil emisién. -a -qué! Pi-a-qué, Pi-a- qué, Pi-a-qué, Pi Se debe resaltar que es muy importante que el musicoterapeuta tenga conocimiento de las etapas sonoras del desarrollo y que intente descubrir en qué etapa esta el paciente, para no improvisar por encima de sus posibilidades. aT Otro ejemplo es el caso de una nifia portadora de un sindrome neurolégico grave, que seri llamada Carmen (ella y el hermano eran portadores del mismo sindrome). Se trataba de una nifia de cuatro afios, con la motricidad comprometida (atin no caminaba), no sabia hablar, y posefa estereotipias y era portadora de una perturbacién de la visién grave. En una determinada sesién con esta paciente acompafiada por un pasante en la guitarra, yo intentaba que la paciente cantase conmigo, dentro de sus posibilidades “Atirei o Pau no gato” (cancién de ronda del folklore brasiletio). En ese momento percibi que el pasante sealizaba armonias muy complejas, dando como resultado grandes disonancias, inclusive en la interaccién con Ia voz. Esta situacién fue de suma importancia pues nos hizo reflexionar sobre las armonias que utilizamos con los pacientes cuando tenemos por objetivo que ellos interactien con nosotros. ‘A continuacién presento las armonfas hechas por el pasante: Ati - rei o pau no ga - to - to C6/9 G7 (13) co AT Masoga to - to maomorreu - reu - reu Dm7 Fm6/ Ab co C709) DonaChi-ca-ca admirou - se - se ¥F6 HHO C69 BbT AT Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. ‘Traducclén libre con fies didiécticos, Prohlbida su dltusién y reproduc Programa ADIM-Argentina: Av. Luls Marfa Campos 8, piso 11 *F™, Buenos Alres. Te a7rt.0821 ‘E-mall \worw.programaadim.com.arDo berro, do berro queo gato deu, miau! D7) Fm6/Ab G7 C6/9_ C6/9(b5)! de movilizar a un paciente no me parece de las armonias complejas fue objeto de armonias utilizadas en esa ocasién eran Es necesario decir que cuando se pretent necesario tener esa preocupacién. La cuestién discusién entre mi y Clive Robbins, ya que las extremadamente complejas. 2~percibir la altura de la produccién del paciente y responder adecuadamente. Bxiste un video inglés sobre musicoterapia que tiene la narracién de Paul Mc Certney, que es alguien ampliamente vinculado a los medios, que presenta a varios musicoterapeutas trabajando. En uno de los segmentos del video, mientras un musicoterapeuta va a buscar a algunos pacientes, otro, que ya esti sentado, comienza @ cantar Summertime en Mi m. Entonces, otra persona presente en la sesién, que parece ser una pasante, comienza a acompafiar al paciente con un violin, haciendo la misma melodia en La menor. Por algunos compases el paciente sigue cantando, siendo acompafiado por la Supuest pasante una 4ia més arriba. De este modo, obtenemos el resultado de dos melodias superpuestas por 4tas y que no son concomitantes, Io que da como resultado algo no muy agradable. No me parece que esta respuesta de la pasante sea intencional, ya que en cuanto la musicoterapeuta llega, toma la guitarra, entra en el tono de la pasante, ¢ ‘inmediatamente realiza una modulacién para el tono Gel paciente, lo que muestra la intencién de acompaf. lo en su tono, y una increfble musicalidad clinica. ra que el paciente realiza cuando ejecuta o canta una 3. - percibir los cambios de altu onocida o una improvisacién o composicién cancién varias veces, sea ésta c En este ejemplo clinico, presentado en cinta de audio se puede percibir que la paciente Dora toca inicialmente “Samba em Preliidio” en Mim y luego cambia a Re m. Esta paciente tocaba varias canciones en diferentes tonos haciendo que la musicoterapeuta tuviese que cambiar siempre su acompafiamiento en piano para conseguir la armonfa. Pero cuando los pacientes que no tiene formacién musical previa, cantan varias veces una misma cancin, pueden hacerlo en diferentes tonos, haciendo que el musicoterapeuta se adecue a esto, transportando, cuando estuviese tocando un instrumento melédico o arménico. 4, 5, 6y 7 —percibir el ritmo y/o el tempo de la produccién del paciente En este item me permito abrir un nuevo debate que deviene de una situaciéa de la prictica clinica, producto de la estereotipia. Esta es une repeticién ritmica de un gesto o de una Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. ‘Traduccién fibre con fines didécticos. Prohibida su difusién y reproduccién. eee e nee eae tae Caroos 8 piso 11 “F"", Buenos Aires. TE: 4771-0521ta, principalmente porque éste nté con situaciones altamente a ansiedad al musicoterapew entonces, algunas estrategias. produccién vocal y que causa much! no sabe odmo trabajar con esto. ame entre! musicoterapi Después de terminar el carso de musicateraht Mg a aga seg di en ef curso (ela ment ‘a poco irk modificani y poco complejas en Ins que tuve que trabajar con la inicialmente Ia tinica ejecutando algiin instrumento, dio resultado. O los pacientes fa cién, lo que me hac ignoraban el cambio del tempo 0 desdoblaban el ritmo de le modifica io nees hasta riendo, tocar en un tempo enloquecidamente ripido, mientras que el paciente, & vere’ Tr Te lentamente se cefifa al ritmo que le daba el apoyo necesario para co tenia 6 afios, era ciego ¥ Y aqui es preciso decir que me refiero al paciente J., jque en esa €poca 7 , utiles Asi decidi intentar otras estrategias. Para certificar aquello que pensaba, utili Dentro de estas estabé estereotipia del pacier n nt tempo de ese ritmo”, decia la profesora de musicoterapii Hice esto algunas veces, pero no siempre, o casi nunca tenia un comportamiento autista! inicialmente misica del periodo barroco, lo que inmediatamente confirmé mi hipétesis: esta misica daba la regularidad ritmica necesaria para que el paciente mantuviese el ritmo de la estereotipia. Asi, comencé con otras dos posibilidades: la utilizacién de una composicién del periodo romintico con todas las libertades de dindmica y agégica, lo que le hacia absolutamente dificil al pasienté mantener el ritmo; y otra que fue la que mejor resultado dio’ entrar con un ritmo lo més irregular posible. Y aqui obtuve el efecto deseado: sin la base ritmica necesaria, o mas atin, con un ritmo absolutamente imprevisible e irregular, el paciente No se sustenté en su repeticidn ritmica. No tuvo el apoyo necesario y presento la reaccién ms inesperada posible: rod6 varias veces y acabé cayendo 0 arrojandose al piso, muriéndose de “le movi el piso al risa. Aqui hasta podria decir que, literalmente, a través de la misica paciente J. (jciego y con un Paciente”. Es interesante aclarar que aqui aim me refiero al ia de J.. Atin ciego, J. Conseguia comportamiento autista!), Pero, cabe todavia una observacién sobre Ia estereoti balancearse de un pie al otro, estereotipia que era identificada como “una danza”, como dice el rofesor de misica de la escuela de J. Para este profesor, a J. le gustaba mucho bailar y él iempre tocaba para que J. bailara. O sea, la estereotipia era reforzada por el mismo profesor de escuela por desconocer que se trataba de un comportamiento patolégico. Pero, atin hablando sobre la estereotipia de J.: para utilizar la primera estrategia, o sea tar en su ritmo y cambiar el tempo, seria fundamental identificar el compas en el cual la e vimiento se hacia. Con un movimiento binario (el apoyo en cada pie), J. realizaba un: acion que tenia una division ternaria, lo que caracterizaba un compas binario compuesto. Es decir, dos tiempos (el apoyo en cada pie) subdivididos en tres partes cada uno (1 cién que el cuerpo realizaba cuando iba de un apoyo para el otro).8 y 9 —pereiir el tempo de Is produccién del paciente y responder adecundamente « ese tempo 0 8 los cambios del mismo Bn un video en que se presenté una sesién del paciente Sebastién, $6 ve claramente que el paciente comienza a improvisar en un tempo que « seguido por mi. Luego el paciente Scalers el tempo y se percibe que no respondo inmediatamente a ese cambio. Aqui es importante observar que se tata de un paciente con una deficiencia auditiva grave Sin ‘embargo, viéndose el video, iparece que la deficiente auditiva grave es Ia musicoterapeuta! Y aqui, s6lo para hacer nuestra reflexién mucho mas compleja sobre el tema, se planted Ja hipétesis de una “prioridad de escucha”” ya que no parece ser un problema de falta de musivalidad o de falta de peccepcién de la musicoterapeuta pues se trata de un cambio .ente simple de ser acompafiado. / Con “prioridad de escucha” quiero significar que el musicoterapeuta debe tener uns Actitud de escucha muy amplia. En determinados momentos puede priorizar uno 0 algunos / aspectos. Ademas de los aspectos musicales deben ser “escuchados” los aspectos corporaies, verbales, cuando suceden. En fin, todas las “expresiones” del paciente dentro de la sala deben ter objeto de “escucha” por parte del musicoterapeuta. Me parece que en la simuacién presentada anteriormente la escucha y la atencién del musicoterapeuta estaban dirigidas a otros aspectos no musicales, Sin embargo yo no sabria explicar ahora cuales eran Pero, después de hablar de hablar de tantas habilidades musicales necesarias en un musicoterapeuta, quedaria una pregunta pendiente: gy qué seria de quien no tiene toda esa musicalidad?. Seria importante volver a recordar lo que se dijo anteriormente sobre el hecho de que la musicalidad existe en todas las personas, en diferentes grados. Se debe destacar todavia que, muchas veces, las personas que son mas musicales no serian, necesariamente los mejores musicotempeutas. Esto se debe al hecho de que para aquellos que estin dotados de ‘mucha musicalidad, seria dificil, muchas veces, aceptar 4 un paciente que desafina 0 que tiene un ritmo irregular. Asi, lo que debemos hacer desarrollar al maximo nuestra musicalidad sin olvidarnos que, en musicoterapia, la misica es un medio y 20 un fin. Ella es utilizada teniendo en vista fines terapéuticos, esta al servicio de alguien. Por lo tanto, manejandonos sin ansiedad, debemos. buscar desarrollamos musicalmente tanto como debemos desarrollamos como personas. En musicoterapia, musica y relacién humana tienen un mismo peso. No vale que el musicoterapeuta sea extremadamente musical si no tuviera condiciones personales para ser un terapeuta Y yo concluiria diciendo que también forma parte de la “musicalidad clinica que el musicoterepeuta sea capaz de saber modelar musicalmente las cuestiones que forman parte de ln “setting” terapéutico, 0 sea, que si yo no tengo condiciones para memorizar las letras de canciones, trabajo con improvisacién, si no consigo improvisar facilmente, hecho mano de la re-creacién musical, y as{ siguiendo Asi, después de reflexionar sobre el tema, seria interesante definir qué se entiende por musicalidad clinica. Defino la “musicalidad clinica” como una capacidad del musicoterapeuta para percibir los elementos musicales contenidos en la produccion o reproduccién musical de un paciente 9 es \ Material exclusive de los Grupos de Estudio del Programa ADIM. Traduccién Bbre con fines didactices, Pronibida su difusion y repraduccién. Programa ADIM-Argentina; Av. Luis Marla Campos 8, piso 11 *F™, Buenos Ares. TE: 4771-0521 E-mail: infoar@eccaramaadim com.sey \ \ / eteua,intensidad, timbre, 1 der, int del paciente, en La capacidad del Ia etapa de 5 con el objetivo de produccién. responder, Por_interactuary adecuada, se entiende en producciéa sonora-mu misica agul se ‘el desarrollo del otro. que es Son muchos fos atr constatar, se trata de una cu entre ellos: la el desarrollo de la musi Teniendo como objeti el musicoterapeuta estard, sin duda, prep: desarrollo del ser humano. ssical que mejor Con ‘Pero cabe atin resaltar qu procesos de produccién y recepel ‘transforma nuevament formacién espedific: calidad, dirigida, en este de una tramna musica) ¥ la a produccion ello que forma parte de aquello que, rvenit musicalmente ©? izar y an ia itmo y todo fabilidad de respon ractuar, movil ‘forma adecuads. percibir los, elementos musicales produc eente, significa n0 S6l0 percibir produ aricular fos mismas con Ie historia del paciente, com cual estos elementos estan siendo producidos, tt centidesfeontenidos vinculados través de es@ musicoterapeuta P&!2 ign musical del P: intervenir musicalmente, en forma moje la capacidad del musicoterapents de tener una sbuya para el desarrollo del paciente. mia musicalidad, dentro de un contexto clinico, 69 refiere a los store relacionados con el otro, el paciento. En empmo un objetivo que media para lo que se pretende, ‘putes necesarios para un musicoterapeuta y como se pretende sotiom extremadamente compleja. Sin embargo, $6 puede destacar ‘al desarrollo personal y 1a formacién ‘musical, que abarca: geo, a la préctica clinica musicoterapéutica. al mAximo todas estas habilidades/potencialidades, lose de la mejor manera para ayudar o facilitar el movilizar 0 ivo desarrollar rantREFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS. - AIGEN, |, Kenneth, Path of Development in NordoffRobbins Music Therapy. Gilsum: Barcelona Publishers. 1998. atu a : - BARCELLOS, L.RM.. A Importéncic A LOS, L.RM.. A Importincia da Andlise do Tecido Musteal. pare Mustcoteraptc Dissertacdo de Mestrado, Rio de Janeiro: Conservatério Brasileiro de Mision, 1999. 8 - BRUSCIA, Kenneth. (Ed) Case Studies in Music Therapy. Phoenizville: Barcelona Publishers HARGREAVES, David. The Developmental Psychology of Music. Cambridge: Cambridge Univeresity Presss. 1986. ja da Musica. In: NATTIEZ, Jean-Jacques; ECO, - MOLINO, Jean. Facto Musical ¢ Semiolgi logia da Miisica. Lisboa: Vega Universidade. Umberto; RUWET, Nicolas ¢ MOLINO, Jean. Semio! S/d NORDOEFF, Paul and ROBBINS, Clive, company. 1977. Creative Music Therapy. New York: The Jobn Day in _Muste Therapy in Special Education. St. Louis: Magnanmusic Baton, Tne. 1971. SAID, Edward. Blaboracoes Musicais. Rio de Janeiro: Imago Ed, 1992. SEASHORE, Cail E. Psychology of Music. New York: Dover Publications, 1938 2 - Diccionarios y Enciclopedias ary. Springfield: G. & C. Merriam Company, Publishers. Webster's Seventh New Collegiate Diction 1967. - Diccionario GROVE de Musica, dicao Concisa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 1994, Diccionatio Médico Iustrado Blakiston. Sao Paulo: Organizacao Andrei Bditora. S/d.