Ficcion historica, historia ficcional Naceat beter historica ~ | So = i UNIVERSITAT DE VALENCIA (WNKNOLANNNN ‘0002170692 ee eeNu ¥2-% tos Pin EQUUS White, Hayden Ficcién hist6rica, historia ficcional y realidad hist6rica. - 1a ed. - Buenos Aires : Prometeo Libros, 2010. 230 p. ; 21x15 cm ‘Traducido por: Maria Inés LaGreca y otros ISBN 978-987-574-408-0 1. Filosofia y Teorfa de la historia. I. LaGreca, Maria Inés, trad IL, otros, trad. III. Titulo CDD 901 Traduccién: Maria Inés LaGreca, Mariela Zeitler, Mariela Solanas, Moira Pérez, Natalia Tacceta, Nicolés Lavagnino y David Martin Cuidado de la edicion: Verénica Tozzi © De esta edicion, Prometeo Libros, 2010 Pringles 521 (C1183AE), Buenos Aires, Argentina Tel.: (54-11) 4862-6794 / Fax: (54-11) 4864-3297 www. prometeoeditorial.com Hecho el depésito que marca la Ley 11.723 Prohibida su reproduccién total o parcial Derechos reservados10. Historiografia e historiofotia” Elensayode Robert Rosenstone abarcaal menos dos cuestiones que debe- rfan ser de fundamental preocupacién para los historiadores profesionales. Laprimeraesla dela relativaadecuacién de lo que podriamos llamar“histo- tiofotia” (Historiophoty)** (Ia representacion dela historia y nuestro pensa- mientoacercade ellaen imagenes visualesy discurso filmico)aloscriterios de verdad y exactitud que se supone gobiernan la practica profesional delahisto- riografia (larepresentacion de la historiaen imagenes verbalesy el discursoes- crito). Aquf la cuestion es si es posible “traducir” un relato historico escrito dado aun equivalente visual-auditivo sin pérdidas significativas decontenido. La segunda cuesti6n tiene que ver con lo que Rosenstone llama el “desafio” presentado por la historiofotia a lahistoriografia. Es obvioque elcine (y el Video) estan mejor provistos que el discurso escrito paralarepresentacion teal de ciertos tipos de fendmenos histéricos -paisajes, escenas, atmésferas, eventos complejos como las guerras, batallas, multitudes y emociones. Pero Rosenstonese pregunta, {puede la historiofotia trasladaradecuadamente las dimensiones complejas, cualitativas y criticas del pensamiento histérico sobre eventos, las cuales, segiin Ian Jarvie al menos, es loque hace de cual- quier representacion dada del pasado un relatoclaramente “hist6rico”? Envariossentidos, lasegunda cuestion es mas radical que la primera res- Pecto de susimplicancias parael modoen que podriamos: ‘conceptualizar las tareas de la historiografia profesional en nuestra época. Laevidencia histérica producidaen nuestra €poca esen sunaturaleza, frecuentemente, tanto visual como oraly escrita. También, las convenciones comunicativas de las ciencias humanassoncada vez mas tanto pictoricas como verbales en sus modos de “Traduccién de Natalia Taccetta. ** [Ademds de parecernosla traduccion més adecuada, seguimoslautilizacién que se hacen Peter Burke, Vistoy no visto. Elusodelaimagen como documento istérico, Crtica, Barcelona, 2005, Traduc- cion: Teofilode Lozoya. N.deT]. 217Hayden Waite tepresentacion predominantes. Los historiadores modernos debertan ser conscientes de queel analisis de imagenes visualesrequiere un modo de “lec- tura” bastante diferente queel utilizado parael estudio de documentosescri- tos. Deberfan también reconocer quelarepresentacion de acontecimientos historicos, agentesy procesos en imagenes visuales presupone el dominio de un léxico, una gramatica y una sintaxis—en otras palabras, un lenguajey un modo discursivo—bastante distintos que los usados, convencionalmente, para su representacion en el discurso verbal. Demasiadoa menudo, los his- toriadorestratanalos datos fotograficos, cinematicos y de videocomosi pu- dieran ser leidos de la misma manera que un documento escrito. Estamos inclinados a tratar a la evidencia en imagenes (imagistic evidence) como si fuera como mucho un complemento de la evidencia verbal, mas quecomo unsuplemento,esdecir, un discurso en su propio derecho y capaz de decir- noscosas sobre sus referentes, que son tanto diferentes de lo que puede de- cirse enel discurso verbal como también de lo que puede decirse solamente pormedio de imagenes visuales. Alguna informacién sobre el pasado puede ser provista sélo por imagenes visuales. Cuando faltalaevidencia en imagenes, lainvestigacion historicaen- cuentraun Iimitealo que legitimamente se puede afirmar sobre el modo en que las cosas pudieron haber ocurridoalos agentes que actuan sobreunaes- cena historica dada. Laevidencia en imagenes (y, especialmente, la fotogré- ficay la cinematica) provee una base para lareproduccién delasescenas y la atmosfera de acontecimientos pasados mucho mas precisa que cualquier de- rivado que provenge sélo del testimonio verbal. La historiografia de cual- quier periodo de la historia para el que existen fotografias y films sera bastante diferente, sinomasexacta, que la enfocadaen pertodosconocidos, fundamentalmente, por documentacién verbal. Entonces, también, en nuestras practicas historiograficas, estamos incli- nados a usar las imagenes visuales como un complemento de nuestro dis- curso escrito, en vez de usarlas como componentes de un discurso con derechopropio, mediante el cual podriamos ser capaces de decir algo dife- rente delo que podemos decir en la forma verbal. Estamos inclinadosa usar imagenes principalmente como “ilustraciones” de las predicacioneshechas ennuestro discurso escrito. No hemos explotadoen profundidad las posibi- lidades del uso deimagenes como medio principal de la representaci6n dis- cursiva, usando el comentario verbal sélo diacriticamente, es decir, para 218Historiografiae historiofotia dirigirlaatencién, especificary enfatizar unsignificado comunicable solo pormedios visuales. Rosenstone insiste apropiadamente en que algunas cosas —cita paisajes, sonidos, emociones fuertes, ciertas clases de conflictos entre individuos y grupos, acontecimientoscolectivos y movimientos de mulitudes— pueden sermejor representadasen films (y, podriamos agregar, en video) queenun merorelato verbal. “Mejor” aqui significaria no sélocon mayor verosimilitud omayor efecto emotivo, sino menos ambiguamente, con més precisién.Ro- senstone parece vacilar ante la acusacion, hecha por los puristas, de que el film historico es, inevitablemente, tanto demasiado detallado (en lo que muestracuando esté forzadoa usar actores y escenarios que podriannopa- recerse perfectamentea losindividuos historicos y escenas de la que son su representacion) como nolo suficientemente detallado (cuando esta forzado acondensar un proceso que pudo haber Ilevadoaniosen ocurrir, cuyorelato escrito podria tomar dias para leer, en una presentacion de dos o tres horas). Peroestaacusacién, comosefiala adecuadamente, se enlazaa una fallapara distinguir de formacorrecta entre una imagen especular de un fenomenoy otras clases de representacién del mismo, del cual el relato historicoescrito mismo podria ser solo unainstancia. Ninguna historia, visual o verbal, “re- fleja” todos, incluso lamayor parte de, loseventos o escenas de los que se propone serunrelato, yesto es cierto atin en lamasestrictamente restringida “micro-historia”, Toda historiaescritaes producto de procesos de condensa- cion, desplazamiento, simbolizacion y clasificacion, exactamente, como aquellos usados en la produccién de una representacién filmica. Es sélo el medioel que difiere, nola formaen que losmensajesson producidos. Jarvie lamenta, aparentemente, la pobreza de la “carga de informacion” del film hist6rico, ya sea “ficcional” (como El regreso de Martin Guerre)’ 0 “do- cumental” (como The Good Fight de Rosenstone).”* Pero estoes confundirla cuestion de laescalay el nivel de generalizacioncon los que el relato histérico deberfa “correctamente” operar, con la cantidad de evidencia necesaria para * {Elettulo original del filmes Leretourde Martin Guerre film francés realizado por Daniel Vigne en 1982. N.deT). “* [White se esta refiriendo aun documental realizado para television por Noel Buckner, Mary Dore, SamSills,en 1984, cuyotitulo original completoes The Good Fight: The Abraham Lincoln Bri- ‘ade nthe Spanish Civil War. Elmismo habria sido inspiradoen uno de los libros de Robert Rosens- tone sobre|autilizacién del ine enel trabajo historiogrifico.N.de.| 219Hayden White apoyar las generalizaciones y el nivel de interpretacion en que laevidenciaes arrojada. ;Son los libros pequeftos sobre largos periodos de lahistoria, en st mismos, por naturaleza, no-historicos oanti-historicos? {Eran Historiadela decadenciay caidadel Imperio Romano de Edward Gibbon o, paral caso, El Mediterraneo de Fernand Braudel, de extension suficiente como para hacer Justicia asus temas?! ;Cual es laextension adecuada para una monografia historica? ¢Cudnta informacion esnecesaria para apoyar cualquier generali- Zacion histérica? {La cantidad de informacion requerida variaen funcion del Ambito dela generalizacién? Y, si esel caso, existe un ambitonormativo con- trael cuallacorreccion de cualquier generalizacion historicase puede medir? Qué principio, cabria preguntar, es adecuado paraevaluarla preferencia porun relato que podria tomar una hora para ser leido(o visto) contrael que toma varias horas, incluso dias, paraleerse, mucho menosasimiladoal pro- pioconocimiento? Deacuerdo con Rosenstone, Jarviecomplements sucritica al necesario empobrecimiento de la “carga de informacién’” del film hist6rico con otras dos objeciones: en primer lugar, latendencia del film hist6ricoa favorecerla “narracién” (Rosenstone mismo nota que los dos films historicoscon los que trabajo “comprim|[tan] el pasado aun mundo cerradocontando unahistoria linealy tnicacon, esencialmente, una sola. interpretacién”) sobre el “andli- sis”; y, ensegundo lugar, la supuesta incapacidad del film pararepresentarla verdaderaesencia de la historiografia, lacual, de acuerdo conJarvie, consiste menos en “una narrativa descriptiva” que en “debates entre historiadores acerca de lo que realmente sucedi6, por qué sucedi¢ y cual serfa un relato adecuado de susignificado." Rosenstone est sin duda eno ciertoal sugerir queel film historico no ne- cesariamente destaca las caracteristicas narrativas en detrimento de losinte- resesanaliticos. En cualquier caso, siun film como El egreso de Martin Guerre Tesultaasemejarse aun “romance histérico” noes porque seaun filmnarra- ®* Edward Gibbon, The History ofthe Declineand Fallof the Roman Empire, London, pp. 1776-1788. [Historia deladecadenciay caida del imperio, Alba, Barcelona, México, 2003. N. de E.|; Fernand Braudel, The Mediterranean World, New Yorkand London, 1972. [ElMediterranco yel mundo medi- terrdneoen|laépocade Felipe. 1, Fondo de Cultura Econémica, México, 2005. N. de E.]. Robert A. Rosenstene, "History in Images/History in Words: Reflections onthe Possibility of Re- ally Putting History onto Film,” AHR, 93, Diciembre, 1988, p. 1174;1.C.Jarvie, "Seeingthrough Movies,” Philosophy ofthe Socal Sciences,8, 1978, 378. 220Historiografiae historiofotia tivo, sino mas bien porque el géneto toméntico fue usado para tramar la his- toria que el film querfa contar. Hay otros géneros de trama, considerados convencionalmente mas “realistas” que el romance, que podrian haber sido usados para dar formaa los acontecimientosrepresentados en esta historia en unanarrativa de distinto tipo. Si Martin Guerre es un “romance histérico” (historical romance”), seria mas adecuado compararlo, no con la “narrativa historica”,sinocon la “novela histrica” (“historical novel”), la cual tiene una problemética propia, esta discusion ha preocupado muchoa los historiado- res desde su invencion, igual que la discusién sobre el cine hoy debe preocu- parlos. Y deberfa concernirles por las mismas razones esbozadasen el ensayo de Rosenstone, a saber, porque plantea el espectro dela *ficcionalidad’ ("fic- tionality") del propio discurso de los historiadores, ya sean emitidosen forma de unanarraci6n o en un modo no-narrativo, mas “analitico”. Como lanovela hist6rica (historical novel), el film histérico llama laaten- ciénenlamedidaen quees unconstructo o,comolollama Rosenstone, una representacién “modelada” (“shaped”) de la realidad que los historiadores prefeririamos considerarser “encontrada” en losacontecimientos mismos 0, sinoalli, entoncesalmenosen los hechos” (‘facts”) que han sido estableci- dos porlainvestigaci6n deloshistoriadores sobre los registros del pasado. Perolamonografia historicano es menos “modelada” (“shaped”) o construida queel film historicoo lanovela historica. Se le puede dar formaa través dedi- ferentes principios, pero no hay razon por la que una representaci6n filmada deacontecimientos histéricosno seria tan analiticay realistacomo cualquier telatoescrito. Lacaracterizacion de Jarvie sobre laesencia de la historiografia (“debates entre historiadores sobre lo que exactamente ha pasado, por qué ha pasado, y cual serfa un adecuado relato de su significado”) nosalerta sobre el pro- blemade cémoy con qué propésito los historiadores transforman la infor- macién sobre “acontecimientos” (“events”) en “hechos” (*facts") que sirven como materia para sus argumentos. Los acontecimientos ocurren o se dan; los hechos son constituidos por lasubsuncién de losacontecimientosauna descripcion, es decir, poractos de predicacién. La “adecuacion” de cualquier relato dado sobre el pasado, entonces, depende de lacuestion de laeleccién delconjunto de conceptos usados porlos historiadores en sus transforma- cionesde informacién sobre acontecimientos, no en “hechos” en general, sinoen *hechos” de un tipoespectfico (hechos politicos, hechos sociales, he- 221Hayden White chosculturales, hechos psicol6gicos). La inestabilidad de lamismadistincion entre hechos “histéricos” porun lado yno-historicos (hechos “naturales”, por ejemplo) porel otro, una distincién sin la cual una clase de conocimiento es- pectficamente hist6rico serfa impensable, indica lanaturaleza constructi- vista de laempresa de los historiadores. Cuando se considera la utilidad 0 adecuaciéa de los relatos filmados de acontecimientos hist6ricos, entonces, seria bueno reflexionar sobre las formas en que un discurso distintivamente en imagenes (imagistic discourse) puede o no transformar la informacion sobre el pasado en hechos de un tipo especilico. Noconozcollo suficiente sobre teoria del cine para especificar mas pre- cisamentelos elementos, equivalentea las dimensiones lexicales, gramati- cales y sintacticas del lenguaje hablado o escrito, de un discurso distintivamente filmico. Roland Barthes insistiaen que las fotografias fijas no pueden ni podrtan predicar—solo sus titulos oepigrafes podrian hacerlo, Peroelcine es absolutamente distinto. Las secuencias de tomas y el uso del montaje o primeros planos pueden ser hechos para predicar tan efectiva- mente como las frases, las oraciones, o secuencias de oraciones enel dis- curso hablado o escrito. Y si el cine puede predicar, puede seguramente hacer todas las cosas que Jarvie consideraba que constitufan la esencia del discurso historico escrito. Masatin, no deberfa olvidarse queel film sonoro tiene losmedios para complementar la imagineria visual con un particular contenido verbal que no necesita sacrificar el andlisis alas exigencias de los efectos dramaticos. En cuantoala idea de que una imagen filmada de acon- tecimientos historicosno podria ser “lefda” y “anotadaa pie de pagina”, res- ponderaobjeciones, y“criticarla oposicién”, no hay razon en absoluto para suponer que esto, en principio, no podria ser hecho. No hay ley que pro- hiba la produccién de un film histrico de extension suficiente como para hacer todas estas cosas. Lalistade Rosenstone sobre los efectos de los prejuiciosde los historia- ores contrala “historiofotia” es superficial, pero suficientemente completa Seniala que muchos delos problemas planteados porel esfuerzo pata “poner lahistoriaen peliculas” se derivan dela idea de que la principal tarea es tra- ducirloque es ya un discursoescritoen un discursoen imagenes.” Lare- 8 arvie, ‘Seeingthrough Movies,” p.378. UIbid.,p.1175. 222Historiografiae historiofotia sistenciaal esfuerzo de poner la historiaen un film se centramayormente en lacuestion de qué se pierde enel proceso de traduccion. Entre las cosas su- puestamente perdidas estan la precision del detalle, lacomplejidad de laex- plicacién, las dimensiones de auto-critica e inter-critica de la reflexion historiolégica y las generalizaciones cualitativas necesarias debidasa, por ejemplo, laausenciao no-disponibilidad de evidencia documental. Rosens- tone parece conceder fuerzaal reclamo de Jarvie acercade que la “carga de informacion” dela representacion filmada de acontecimientos historicos y procesosse ve, inevitablemente, empobrecida cuando considera la cuestion de sila “disminucion de los datos” en la pantalla “empobrece la historia”. Mientras senala que el film nos permite “ver paisajes, escuchar sonidos, ser testigos de fuertes emociones... over conflictos fisicos entre individuos y grupos,” parece inseguro acerca desila historiofotia no podria “restar im- portanciaa los aspectos analiticos” dea historiografia y favorecerelcostado emotivo delcompromiso del. espectador con las imagenes. Pero, al mismo, tiempo, insisteen que no hay nada inherentemente anti-analitico en las re- presentaciones filmadas de lahistoriay ciertamente ‘nada que seainheren- temente anti-historiol6gico en a historiofotia. Y, en su breve consideracion sobre el film documental, Rosenstone devuelve la fuerza del argumento contra la historiofotfa hacia aquellos que, al pronunciar esos argumentos, parecen ignorar que la historiofotfa comparte las mismaslimitaciones que cualquier clase de historiografia.>* Concede, porejemplo, que, aunque l film documental luche porman- teneruna perspectiva franca, directay objetivaen el relatode acontecimien- tos, essiempre una “modelada”—moldeada oestilizada—representacion del mismo. “Debemos recordar,” escribe, “que, en la pantalla, vemos no a los acontecimientos mismos. . . sino imagenes seleccionadas de esos aconteci- mientos.”” Elejemplo que daesel de la toma de un cafionazo seguida por otra toma dela explosion de la (ouna) granadaacierta distancia. Unasecuen- ciacomoesta, sugiere, es, hablandocon propiedad, mas ficcional que fac- tual, porque, obviamente, lacamarano pudohaber estadosimultaneamente enlosdos lugares donde ocurrieronel disparo, primero, ylaexplosi6n, des- pués. Lo que tenemos, entonces, es una representacion pseudo-factual de }8qbid., pp. 1178-1180. "Ibid, p. 1180. 223Hayden White unarelacion causa-efecto. Pero, jestarepresentaciones “falsa”, es decir, es falsa porque a explosion mostradaen|asegundatomanoeslade la granada disparadaen la primera toma, sino mis bien es unatoma de cualquier otra granada disparada vaya uno a saber donde? Enestecaso, laidea de que la secuencia de imageneses falsa requeririaun estandar de literalidad representacional que, sise aplicaa la historiografia misma, harfa imposible escribir. De hecho, la “veracidad” de la secuencia debe encontrarse noal nivel deloconcreto, sinoen otro nivel derepresenta- ci6n, el dela tipificacion. La secuencia deberta ser tomada pararepresentar un tipo de evento. El referente de la secuencia es el tipo de acontecimiento descripto, no los cos acontecimientos discretos retratados, primero, el dis- paro de una granada y, luego, su explosion. El espectador no esta siendo “en- ganiado” poresta representacion ni hay duplicidad enesa interpretacion de unasecuenciacausa-efecto. Laveracidad de la representacién gira entorno alacuestion de la probabilidad de este tipo de secuencia de causa-efecto que ocurre en determinados momentos y lugares y bajo ciertas condiciones, a saber, enel tipo laguerra hecha posible por un cierto tipo de tecnologfa in- dustrial-military libradaen un tiempo y espacio particulares. De hecho, esunaconvencién dela historiaescritarepresentar las causasy efectos deeste tipo de acontecimientos, precisamente, en esta forma, en unase- cuenciade imagenes que pasa porser verbal en vez de visual, pero nomenos “ficcional” por estar escritas. La concrecion, la precision y laexactitud del deta- lle de unaoracién como, “La bala del francotirador disparada desde unalma- cén cercano impacto en la cabeza del Presidente Kennedy, hiriéndolo fatalmente,” nosonen principionegadasa unarepresentacién filmicade lasi- tuacionreferidaenla oraciéno delarelaci6n causa-efecto que citacomoexpli- cacién. Uno puede imaginar una situacion en la que suficientes cémaras estuvieran desplegadasen modotal como para habercapturadotantoel dis- paro del francotirador comoelefecto resultantecon una mayor inmediatez que la fingidaen larepresentacion verbal y, de hecho, con unamayor precision fac- tual, en lamedidaen que la expresion verbal depende de una inferencia de efectoalacausa para la que no existe documentacion especifica. En lasrepre- sentaciones filmadas de este famoso acontecimiento, laambigiiedad que atin, dominanuestro conocimiento sobre él ha sido manteniday no hasido disipada porlaespeciosaconcrecién sugeridaenel suministro de los “detalles” dadosen la representacién verbal. Y, si esto es verdad en los micro-acontecimientos, 224Historiografiachistoriofotia como elasesinato de un jefe de Estado, cudnto mas verdaderoes sobre lare- presentacionenlahistoriaescrita demacto-acontecimientos? Porejemplo, cuando los historiadoresllistan o indican los “efectos” de un acontecimiento hist6rico a gran escala,como una guerra o una revolucién, noestan haciendo nada distinto de lo que el editor de un film documental hace al mostrar tomas de un ejército que avanza, seguidas de tomas de las tropasenemigas rindiéndose o huyendo, seguidas de tomas de una fuerza triunfente entrandoy conquistando unaciudad. La diferenciaentre el relato escritoy el relato filmado de una secuenciacomo esta tienemenos que ver con lacuestion general de la exactitud del detalle que con los diferentes tipos de concrecién con los que las imagenes estan dotadas, en un caso oral, visual en el otro. Mucho depende de lanaturaleza de los “titulos” que acom- pafianlos dos tipos deimagenes, el comentarioescrito en el relato verbal y lavozover olossubtitulos en el visual, que “enmarcan” los acontecimientos descriptosindividualmente y la secuenciacomo un todo. Eslanaturaleza de los reclamos formulados para las imagenes consideradas como evidencia lo quedetermina tanto la funcién discursiva de los acontecimientos como loscriteriosa ser empleados en laevaluacion desu veracidadcomoexpre- sién predicativa. Deeste modo, porejemplo, larepresentacién, en el film Gandhi de Ri- chard Attenborough, del anénimo conductor de trenes sudafricano que empuja al joven Gandhi del tren, noesuna representaci6n distorsionada (misrepresentation) en tanto el actor que desempenia ese rol pudo ono poseer lascaracteristicas fisicas del agente real de ese acto. La veracidad de laescena depende de ladescripcion de una persona cuya significacion historica de- riva del tipo deacto que llevaacabo enun lugary tiempo determinados, el cuales una funcion de un tipo identificable de rol bajo la clase de condicio- nes sociales imperantes en general, pero especificamente historicas, de tiempoy lugar. Ylomismo ocurre conla descripcion de Gandhi mismo en el film. Las demandas sobre la verosimilitud en las pelfculas que es imposi- ble encualquiermedio de representacion, incluyendoalahistoriaescrita, derivan de laconfusién de individuos historicos con clases de “caracteriza- cién” de ellos requeridas para propésites discursivos, ya seaen medios ver- bales ovisuales. Incluso ena historia escrita, estamos frecuentemente forzados a repre- sentaraalgunos agentes s6lo como “personajes tipo”, es decir, como indiv: 225Hayden White duos conocidos sélo porsus atributos sociales generales o por el tipodeac- ciones que sus “roles” en unacontecimiento histérico dado les permitieron jugar, mas bien que como “personajes” verdaderos, individuos con muchos atributos conocidos, nombresadecuadosy un registro de acciones conoci- das que nos permiten trazar retratos mas completos de ellos de los que podri- amostener de sus contrapartes ms “anénimas”. Pero los agentes que forman una “multitud” (0 cualquier otro tipo de grupo) noson mas tergiversadosen un film por ser retratados poractores que lo que loson en un relato verbal de suacciéncolectiva. ‘Con demasiada frecuencia, las discusiones sobre lanaturaleza irremedia- blemente ficcional de los films historicos fallan altomar en cuentael trabajo de cineastas experimentales o de vanguardia, para quieres la funcién anali- tica de su discurso tiendea predominar sobre las exigencias de la “narracién”. Rosenstone cita algunos films experimentales queno sélo parten de sino que realmente buscan socavar las convenciones (especialmente las hollywoo- denses) de la realizacion comercial. Un film comoFar from Poland, senala, no sOlono destaca la narraci6n sobre el andlisis sino que, en realidad, pone en cuesti6n las nociones convencionales (del sigloXIX) de la representacién “realista” alas que muchos historiadores contemporaneos, tanto analiticos comonarrativistas, todavia suscriben. Especificamente, comparael trabajo de realizadores experimentales con el de Bertolt Brecht en la historiadeltea- tro. Pero podria también haber comparado este trabajo con aquellos histo- riadores de la era moderna que han tomado como su problema, menos la “representacién realista” del “pasado” que lo que el mismo Jarvie llama la cuestion de “cual serfa un relato adecuado” de “qué pasé exactamente, por qué pasoy.... susignificado”. Estaes sin dudalalecciona ser derivadadeles- tudiodel reciente cine feminista, que se ha preocupado no sélo porla des- cripcion de las vidas de las mujeres tanto en el pasado comoen el presente, honestay ajustadamente, sino también -atin masimportante—por poneren cuestion las convenciones de la representacién historica y el anilisis que, pretendiendono hacernada mas que “contar lo queefectivamente pasé,” en. realidad, presentan una version patriarcal dela historia. El tipo de filmsex- perimentales que Rosenstone invoca hacen, de hecho, un tipo “subvertido” de“realismo” que asociamos tanto a los films convencionales comoalahis- toriograffa convencional, peronces porque puedan sacrificarla “precision de detalle” a fin de dirigirlaatencion haciael problema de elegir unamanera 226Historiografiae historiofotia derepresentarel pasado."”Nos muestran, en cambio, queel criterio parade- terminar lo que se considerara como “precision de detalle” depende de la “forma” elegida para representar tanto “el pasado” como nuestro pensa- mientosobre su “significado hist6rico”. ty ny ‘eTbid.,p-1183. 227