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  • La Pecera n2

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    t | \ Traducciones: Lorand Gaspar por M. Roffé Montale por R. Herrera Craig Czury por E. Moore Dossier Antonio Gamo Alberte Girrl por Santic Igo Sylvester Cen perdén cde Newton internet: La Nueva iciolatria ¥MUENE Mmnas Léxico para un cataclismo. Alberto Girvi, el extranje- 70. Por Santiago Sylvester. Antologta pottica de Girri pA Lo que a neces se escucha y no se ve: la pintura de Mazero Valeorta. Notas de un pintor. p19 Yo soy mi cuerpo. Entzevis- aa Liliana Lukin por Javier Aduriz.p.28 Con el perdén de Newton. Por Claudio Archubi. p.34 Paisajes de pelicula. Por Pablo Prancescutti.p42 DOSSIER: Antonio Gamoneda. Articulos de Ildefonso Rodriguez y Osvaldo Picardo. Antolo- gla poética. p.51 La Pecera ‘La Pecera afio 1-Ne 2-primavera 2001 precio del ejemplar $5 Sumario. ‘TRADUCCIONES: Lorand Gaspar. Craig Coury. Eugenio Montale. p.80 Internet: La nueva idolatria. Por Héctor Freire.p.99 Roberto Arlt: Una historia de bandidos. Por Edgardo Berg.p.106 El poeta que encontré al dramaturgo. Por Rémulo Pianacci.p.108 Poemas intditos de Marta M Ferreyranp 115 Extanteria (Bibliogréfi- cas). p.120 El modernismo portefio de Julién Garcia. Por Horacio J. Spinetto.p.130 Cuentos inéditos de Leonardo Huebey Carlos Serra. 142 Staff itor: Ricardo Martin Director: Osvaldo Picardo Consejo Editorial: Esteban Moore (Bs.As), Santiago Sylvester (Bs.As.), Javier Aduriz (Bs.As.), Analfa Velez de Villa (Bs.As.), Héctor Freire (Bs.As.), Leonardo Martinez (Catamarca), Pablo Franccescuti (Madrid), Mercedes Roffé (New York}, Evelia Romano (Olimpia), Craig Czury (Pennsylvannia), Heather Thomas (Pennsylvannia), Horacio Verzi (Maldonado), Abel Robino (Paris), Marta Ferrari (Mar det Plata), Marcela Romano (Mar del Plata), Leopoldo Alas (Madrid), Daniel Fara (Bs.As.), Leopoldo Teuco Castilla (Salta), Saul Tbargoyen (México). |Asistentes de Edicién: Olga Ferrari Fernando Scelzo, Nicolés Di Rago Produccién editorial y comercializacién: Gonzalo Bartha. Director de Arte: Eduardo Minardi ‘Comunicacién e Imagen: Marfa Eugenia Martin y Masina Walker. Colaboraciones: Ildefonso IRodriguez, Ricardo Herrera, Susana| Ramirez, Horacio Spinetto, Claudi D. Archubi, Marca Ferreyra, Griselda Garcla, Edgardo Berg, Rémalo Pianacci, José Mi Las Hlustraciones de este mimero son de linardi y ‘Mauro Valtorta DISTRIBUYEN: Librerfa Garcia Cambeiro, Cochabamba 244, Buenos Aces. Email: cambeiro@hatbook.com.ar - swww.possia.com , kiosko vireual-Libteria ‘Hernindex, Av. Corrientes 1436 - Buenos Aires - Argentina “Te: 4372-7865 linens rocativas - ermal info@libeeriahernandez.com LA PECERA tecibe toda su corresponden- Sia fos en Catrarea 3002, cp. 7600 Mar del Plata, Bs.As, Argentina. Se aceptan ‘anges con otras publicaciones, cartas a los autores y al director, emails, colaboraciones, ec ; os infosions sn que ane nee nae shat itpibiacan Elon asunto La Pecera a picardo@mdpeduar ISSN en trimite a Editorial Martin, 200 val 1a onl Qe or oo ee & eee sin autorizacién det Director fos Autores, segéin fo marca fa LEXICO PARA UN CATACLISMO por Luisa Futoransky E 1 seismo det 11 de setiembre con epicentros en Nueva York y Washington envié su onda de choque, sus seftales roncas y coléricas a todo cl planeta y para tratar de explicarlo los dignatarios de todos los credos se parapetaron cada uno detras de sus Sagradas Escrituras. No hubo indiferentes y como en las situaciones en las que se carece de tiempo para inventar palabras adecuadas a sentimientos Jas mas de las ve- ces irracionales, s¢ acudié al inventario de arquetipos existentes. Los més saguros y bien rodados por alcanzar a un maximo denominador comin fueron los biblicos. Dios estuvo desde el principio, como en las dos primeras palabras del Gé- nesis, a la orden del dia y de primer protagonista. Asi, el presidente norteamericano George W. Bush se refitié de inmediato “al combate entablado entre las fuerzas del bien y del mal”. Del otro lado del mundo, en el valle del Panshir se tefirieron con iguales resonancias a la lucha contra et Gran Satan, dejando claramente entender que existen dia- bélicos engendros de éste pero en tamtafio menor, a quienes ya les Tlegard 3 fa hora, Tiempo al tiempo. El ultimo fragmento hallado de los Rollos del Mar muerto se refiere al combate final de los hijos de la luz contra los hijos de las sombras. Lastima que falte el.trozo del final para conocer el resultado y anticiparselo a quienes se toman respectivamente por unos y por otros y a veces cambian de signo, estandarte y montura a medio camino. Casi inevitable fue luego la referencia al castigo, proporcional a nuestra arogancia, por haber erigido, una vez més la/s torre/s de Babel. Los islamistas afganos muegan sin pausa para que Dios se complazga en continuar permitiéndoles ser “Su instrumento” y asf como dicen que aba- tieron a la Unién Soviética, anegar para siempre a Norteamérica. De un lado el Comendador de fos creyentes parte en guerra y del otro su ‘contraparte una cruzada contra éf apoyado en su escudo (antimisiles). Los editorialistas hablaron del Armagedén y, por supuesto de los inevita- bles cuatro jinetes del Apocalipsis. Sin olvidar el Angel exterminador. Para dirimir la justa se acude al gran consejo de ulemas, al Consejo de soguridad de la ONU, al juego de las sillas musicales. Los responsables se retinen en conclave y concilio. Los lideres de! mundo juegan a las visitas con frenesi mientras hablan de crimenes mutuos, de ofensas irreparables, de la ley del talién, que conduce a otro gran titulo del Pentateuco, el Exodo. La semana fue prédiga en interpretaciones de los versiculos biblico, el Viejo y el Nuevo Testamento, los suras del Coran. También estuvicron en danza las infaltables profecias de Nostradamus, que todo lo prevén des- pués que los cataclismos ocurten, ‘Todas las confesiones oficiaron, se cantaron hinmos religiosos y patristi- cos a mas no poder y se dieron consignas a los feligreses para que practi- quen las virtudes teologales y cardinales. Se vendieron, se agitaron, se quemaron banderas a granel. Los hombres representativos del poder asisten a oficios compungidos por {as victimas al mismo tiempo que prometen que la hora de la venganza est cercana, Y sera terrible. Mientras, en América Latina empezé a propagarse por internet un chiste que en si inevitable relacidn con el inconsciente, relata con pormenores porqué un atentado como el de Estados Unidos no hubiera sido posible en ninguna de nuestras capitales. Tantos hubieran sido los sinsabores (robo de equipajes, huelga del subte, piquetes y atracos en la calle y dentro de los taxis) que fos hipotéticos terroristas hubieran encontrado en el camino que se habrian dado por ven- cidos que se habrian dado por vencidos y se habrian ido de nuestros “pa- rafsos” a buscar suerte en otras tierras “menos afortunadas”. Por tiltimo la operacién de represalia que se inicia se Itama “Justicia infi- nita”, como si una justicia pura y simple no bastara. Pd. Bl léxico del operative se hizo apenas algo mas modesto, hasta nuevo aviso es “ibertad duradera”. ALBERTO GIRRI, EL EXTRANJERO = Santiago Sylvester del Plat Les poemas de Girri plantean (siguen planteando) problemas de lectura. Tal vez habria que decir que ningiin otro poeta, en la poesia argentina, produce reacciones tan encontradas en los lectores: desde la adhesin incondicional hasta el rechazo mas obstinado, pasando por las zonas intermedias (en alguna de las cuales tal vez esté yo) de Ios que no elegirfan su poesia para esos momentos especiales en los que se necesita leer poesfa, y sin embargo estiin convencidos de que la suya es una de las poesia més importantes del pais. ¥ habria que agregar que, en cualquiera de estos casos, estoy hablando de lectores que tienen muchas horas de Jectura especializada, porque ésta es la primera dificultad de la poesia de Girri: esté destinada, necesariamente, a quienes estén en condiciones de reconocer mérites 0, lo contrario, de argumentar objeciones. Estamos, pues, ante una poesfa sobre la que no cabe la opinién reducida del «me gustan 0 «no me gustan; y por eso mismo merece una atencién exploratoria que averigiie alguna de las razones de su llegada contradicto- ria, ‘Ya he sefialado su primera dificultad; la segunda esta dada por su ubica- ci6n en la época. Girri pertenece a una generacién en la que predominaba de distinto modo la poesia Ifrico-celebratoria: unas veces, heredera del surtealismo (Enrique Motina); otras, de las brumas proféticas y convocantes de un Lubicz Milosz o de un Rilke (Olga Orozco), de la desmesura nerudiana (los grupos que pertenecieron a la literatura de la tierra, como La Carpa), de la variada expresi6n de vanguardia, cosmopolita y urbana (los reuni- dos alrededor de algunas revistas portefias, como «Poesia Buenos Aires»). Si esto es comprobable con fa lectura directa de los poemas, tal vez tam- bién convenga teferirse répidamente a las intenciones de sus autores. Enun editorial que suscribié Enrique Molina en la revista A partir de O, en 1952, se decia: «La exasperacién con cabeza de rata, Ia negacién sistem’- tica, la indignacién de porterfa que en ciertos ambientes ‘intelectuales” provoca la sola presencia de la poesia, nos resulta halagadora (...) Entre nosotros la poesia se debate entre dos extremos desdichados: el poeta ex- quisito, ‘la gran dignidad de la expresién’, el ‘mundo interior’ del aburri- miento y ‘se me pudre el aire’, o Ja vulgaridad versificada hasta sus viltimas consecuencias, pedestres, folkléricas, etc.(...) Sélo el automatismo puede Tiberar plenamente, en los pianos mas profundos de la personalidad, su contenido poético...» Dejando de lado el hecho de que Molina nunca us6, * brar. En un momento de Tujo La Pecera estrictamente, el método de creacién automitica sino, en todo caso, el de {a imaginacién poderosa pero controlada (es decir, casi lo contrario), que- da en pie la intencidn declarada de apelar a las zonas desconocidas: lo onitico, el delirio licido, lo irracional, la extrema exposicién del yo omni- presente, etc.; vale decir, una versién fuertemente lirica que justificaria la afirmacién de que el surrealismo es el ala ronwintica de la poesfa moderna. Por la misma época, y en el extremo norte del pais, el grupo La Carpa enunciaba su primer manifiesto, redactado por Raiil Galdn, Alli se decia: «Creemos que la Poesia tiene tres dimensiones: belleza, afirmacién y vati- cinio(...) Creemos que la Poesia es flor de la tierra, en ella se nutre y se presenta como una armoniosa resonancia de las vibraciones teltiricas, Cree- ~mos que el poeta es la expresién més cabal del hombre, del hombre hijo de la tierra, aunque se yerga como el drbol en aspiracién de altura». Tenia, pues, la intencién programatica de celebrar al hombre en el paisaje: una -expresién marcadamente latinoamericana ¢ igualmente lirica de la poesia. En ese contexto, que es un resumen de lo que era el viento de la época no solo-en Argentina sino en Latinoamérica, Girti hace saber desde el co- mienzo que él no es un poeta lirieo, y que no encuentra razones para cele- jomatico, de alarde vitalista, a veces gestual, y de romanticismo expansivo, crece esta planta seca, sola, austera en su expresi6n; una poesia que quiere ser ms mental que emocional, que tiene {a pretencidn de ser més Iticida que sensible. En 1946 publicé su primer libro, Playa sola, y desde entonces no hizo otra cosas que dirigirse en una misma direccién que le permitié configurar una voz distinta dentro de su generacién. Poesfa de pensamiento (si no fuera que toda poesia lo es) o poesia de reflexién, ban sido los rétulos para una busqueda que excluye casi totalmente lo sentimental: sobre todo, los senti- mientos explicitos. Pareciera que la investigacién de Girri (y me parece atinado hablar de investigacién en relacién a su trabajo) no tiene por obje- to eso que conocemos como realidad, ni tampoco lo que conocemos como irrealidad, sino en todo caso la propia herramnienta que le tocé usar, como si analizara los pliegues, las tensiones, las posibilidades que tiene la pala- bra: sus resonancias secretas. Y digo secretas porque Girri no quiere darle sonoridad sino més bien oftecerla despojada, casi dspera. Pareciera que est més atento a la etimologia que a su uso diario; 0, al revés: que, para darle su uso cotidiano, necesita abrevar en la carga que pueda tener, en las adherencias culturales, en el material de arrastre que las palabras juntan al pasar por la cultura y ef tiempo (dos cosas que en este caso son mds 0 ‘menos son lo mismo). Se ha habiado de la influencia que tuvo en su propia poesia el oficio de 7 traductor, sobre todo el aplicado a la poesia de habla inglesa. Se ha habla- doy también se lo ha criticado con el argumento (més un golpe bajo que un argumento) de que la suya parece «poesia traducidan, Es cierto que en su obra hay bastante de elocucion aparentemente extranjera, con un tipo de extranjeria que, en el supuesto de que lo sea, refleja el distanciamiento y cierta imperturbabilidad propios de una poesia que hasta entonces no era nuestra. Pero es necesario agregar que ese trabajo forma parte de su biis- queda y de sus hallazgos, porque su manera algo trabada y trabajosa de hacer avanzar el verso le dio Ia particularidad que lo caracteriza. Y aqui estoy mencionando una nueva dificultad de su lectura, En algiin momento, da la impresion de que Girri esctibe en contra de la fluencia de la fengua (y, desde Iuego, en contra de las intenciones poéticas vigentes), que ha resuelto no respetat su prosodia ni su sonoridad, que lo que quiere es ir contra el pelo de lo que se entendfa por verso, y es entonces cuando més detiberada aparece su tarea. Porque pareciera que Girti, como quien cumple un programa, escribe en contra de la naturalidad det idioma castellano; sélo que esta impresién indica, en realidad, que Girri Jo usa de un mode distinto a lo que era habitual. En este punto conviene recordar la propuesta de Huidobro en el prefacio a su Altazor: «Se debe escribir en una lengua que no sea matemna», para agregar de inmediato que, si alguien la cumplio, ese fue Girri. Porque la propuesta de Huidobro no era, légica- mente, la simpleza de que un poeta de habla castellana escriba en francés, © viceversa: eso tubiera sido ganas de fastidiar; sino que use su lengua como si no le perteneciera del todo, como si sintiera alguna incomodidad que debe trasladarse al lector. Lo que hace Girri es aplicar recursos de otra lengua a la lengua propia y esto produce una consecuencia: no la transforma en ajena, sino que pone en evidencia posibilidades que no estaban a la vista; que es como decir: muestra un nuevo modo de usarla. Alguna ayuda recibié (como casi todos) de Borges; pero sobre todo utilizé como referencia a algunos poetas ingle- ses (John Donne, Eliot) y norteamericanos (Wallace Stevens) para escribir en su idioma y para obligar a las palabras, casi violentando la gramitica y los propésitos de la lengua, a decir algo distinto, a renovar su expresividad y aincorporar al dmbito del idioma nuevos objetos lingiiisticos. Es a partir de estos efectos inarménicos que consigue algo muy dificil: eso que se suele conocer como «voz propia», un estilo que, para decirlo gréficamen- te, ocupa un casillero distinguible, imposible de no reconocer, en el tablero general de la poesia de lengua castellana. Precisamente Wallace Stevens afirma en uno de sus Adagia: «la poesia es el tema del poeman, y ésta pareciera ser la poética que Girri desarrolla y 8 La Pecera, analiza a lo largo de su obra. Con ella armé una poesia solitaria y recono- cible; y tiene interés hablar de estilo, destacar la voz propia, porque es frecuente encontrar poetas insoslayables, de indudable importancia, cuya voz, no s6lo les pertenece a ellos, sino que también pertenece a su grupo; o, al revés, la voz personal esté impregnada de las caracteristicas del con. junto. Bs lo que ocurre, por ejemplo, con el surrealismo y sus derivados: alli los poetas (unos mejores que otros, como en todo grupo) tienen un denominador comtin, puntos de contacto evidentes, tics que son grupales, y hasta una metodologia de creacién que los emparienta. Otro tanto suele ocurrir con la herencia de Neruda o Vallejo en Ia poesia latinoamericana, La poesia de Girri aparece més sola, més dificil; y no se trata de que guste mis 0 menos que otras (el gusto es problema aparte); lo que estoy sefialan- do es su conformacién més individual, menos grupal, y por fo tanto con amenos referentes entre los poetas que lo acompafiaron en su época. ‘Volvamos al comienzo, a las reacciones a veces dogmiticas que esta poe- sia produce. No se puede negar que, en parte, estas provienen de las difi- cultades que oftece; y en parte, ldgicamente, de la sensibilidad de cada lector. Pero es una poesta que, uma vez pasado ef eventual debate, contintia en pie. Entonces uno recuerda aquella observacién de Northrop Frye que, aunque no estaba referida a la poesia, sirve para el caso: «El fildsofo irre. fatable no es aquel al que no se puede refutar, sino el que sigue estando ahi después de haber sido refutadon. Afio LNro. 2-Mar del Plata-primavera 2001 ANTOLOGIA POETICA DE A.GIRRI SOY LO QUE HAGO Soy lo que hago, lo que hago me cambia y adviene entonces un reverbero, una descarga, desde alguien presente en mi, alerta y llamado del mismo hombre que soy, de la misma gravitacién que hacia lo bajo tira. No reniega, no frena el alma ese caudal, y aspirandolo fija un instante mi contomo. (1956) EPISTOLA A HIERONYMUS BOSCH. Qué bien supiste cuanto nosotros, hijos de ira, no comprendimos, el principio del mal deformador de nuestra materia, ‘mal inmaterial que examinaste come quien apila cuerpos y con frias incisiones extrae de sus cabezas la locura, y de sus orgenismos Ja confusién de los tres reinos: Arboles con rositos, piedras que también son plantas, metales animados, venenosos, el insecto cabalgando al pajaro, 10 el pajaro afilando su cuchillo; pues de eso hablaste y gritaste, y bajo formas de vision establecias que juntos propiamente componemos un solo cuerpo, privados del gran beneficio, sustraidos al amor de la semilla que cayé en el suelo y murid para no perderse, perdernos. Mas siempre el hombre, yo, cualquiera, ti mismo, el hombre y su desnudez correteando atontado por jardines de delicias y planicies infernales y detris y arriba del carro de heno del mundo en el que cada cual arrebata lo que puede; su desnudez, no el sexo, afiorando la totalidad de la desnudez, la primitiva unidad hermafrodita, el completo ser adin-eva. Vagabundo de lo extrafio, mano que aspiré a ser conciencia, que la oracién de tu oficio haya subido derecha, como un perfume. (1956) RETRATO DE UN ACTOR ‘Como precatia concesién Dios te otorga su poder, y tu rostro versatil que segtin antiguas normas por azar y por accidente debe excitar pasiones, absorber tinieblas y dat lwz y vida activa W Afio_I-Nro. 2:Mar_del Plata-psimavera 2001 a nuestro caos secteto, nada retendrd consigo dialogando con un libro que no lee, con una calavera, escuchando las brujas que anticipan el final; qué podria Ilevarse esa mascara si todo lo que anima es presente y queda en nosotros, nos implica, y habré de serlo, presente ya en la mimica de tus viejos hermanos. Bs un destino, lo conoces, y no cuentas los dias ni ves los resultados; lo conoceras mejor cuando tu grandeza inconsistente sea una certidumbre finebre, y estirando las piernas, parandonos, te pidamos tu imagen, la concreta, pidiendo que versos y gestos te estrangulen: quien es mucho en uno ha de ser también el cadaver de esos muchos. Solamente quedaré el viento, la limpieza del viento arrastrando veladas de incestos y venganzas, y un espantapajaros —ojos vidriosos, lengua dorada— que se aterra, loco, a su palo. (1957) DEBAJO DEL CIELO esti el fuego, lo circunscribe, casi lo lame, esté muy cerca y sin embargo el cielo nunca sufte el fuego. El fuego son imagenes, 12 pequefios demonios negros vistos en Jerusalén, en Babel, en el respaldo de los tronos, en la extensién de los cetros, en la nuca de los arrodillados, en las epistolas dureas del docto, en el que tiende a lo perfecto, en el que se ofrece como mucho, en los que crian para nada, en el que adquiere y pone precio, en los que se sientan a la mesa, en los que se niegan a servir, en los que escriben de este fuego escribiendo de consuelos y castigos. Debajo del cielo esti el fuego; somos la madera, Ia sequedad, el soplo que mantiene el fuego. (1957) POEMA. Ustedes, todos han visto alguna vez cémo, sibitamente, un nifio cae por tierra, abierta y rota Ja unidad con el Arbol, y/se vuelve barro: la materia prima de su nobleza degradindolo; asi, la comprensién, fascinante alegria en el vasto dominio de lo amargo, fascinante en las tentativas de comunidad, era en nosotros 13, ar di el arma por exeelencia, una cualidad que aplicada a lo civilizado “ nos ensefiarfa bellas actitudes, nos ayudaria a.climinar la pugna de la flor carnicera y la mosca, y el desorden a que nos mueve, pero en un segundo, sin pestafiear, sin el aviso de una lagrima, cae también ella, extrafia ya a los lazos que pudieron ser casi de amor. Esta comparacién, alegoria, pretende que el barra ha de tener Ia iltima palabra en los refugios que intentamos a partir de la inocencia perdida, como una réplica a lo torvamente finito que nos rodea, contra Ja paradoja que afirma que ninguna decadencia es regresién, que toda caida es una regeneracién, (1960) CUANDO LA IDEA DEL YO SE ALEJA de to que va adelante vy de lo que sigue atris, de lo que dura y de lo que cae, me deshago, abandonado quedo del fuerte soplo, del suave viento, y quieto, las espaldas apoyo en el suelo, ‘vueltas las manos hacia arriba, corazon abjurando de armas, faltas, de oraciones donde borrar fas faltas, biando organismo, entidad que ignora cémo decir: “Yo soy”, y en la que enfermedad y muerte, vejez y nacimiento, ya no encontrarén lugar, ‘como no lo encontraria el tigre para meter su garra, el rinoceronte el cuemo, Ia espada su filo. Antes hacia, ahora comprendo. (1964) A LA POESIA ENTENDIDA COMO UNA MA- NERA DE ORGANIZAR LA REALIDAD, NO DE REPRESENTARLA Lo que en ella place place a la indole de las cosas, inicialmente sin ir dirigidas a nadie, yen esencia visiones, y lareflexién determinando que impulsos, ideas oscuras, cobren andlogo peso, homologadas en sentencias que otras sentencias trasforman, apremiadas por lo que la poesia exige, Jo que el poema ha de ofrecer a la vista, afectar a los sentidos, To que tendra de mévil ofrenda en un mundo estatico, xy lo que el paisaje, los millones de universales gestos piden, ser formutados Ho J-Nro. 2-Mar del Plata-primavera 2001 en tejidos de perenne duracién, claros de disefio, voces modificando hAbitos de conceptos y categorias, y atendiendo a que més all de la verdad esti cl estilo, perfeccionador de ta verdad porque en si leva Ta prueba de su existencia. Escribela, extrae de ese orden tus objetos reales, mayor miseria. que morir 0 la nada es lo irreal, lo real sin objetos. (1966) DURANTE LA MAREA BAJA Mejor que el antilope de cuemnos rectos, supremos y gentiles en el combate, y el crétalo accionando con el mortifero rayo de los ojos, sabe el cangrejo que en el acto del amor la gratificacién es precedida por la dificultad. Conoce, mejor que la polilla experta en yuelos evasivos, y la arafia que arma trampas, enlaza victimas, y las abejas condenadas a una suerte de danza invariable, 16 La Pecera que la urgencia del que elige supera a la del elegido. Mejor que ninguao procura imponer los méritos que lo hacen deseable, y furiosamente lustra su blanca pinza alzindola para atraer a la hembra, la dama ‘que se pasea entre las rocas, su condesa de Castiglione, cisne del mar, mafioso y cruel, algo devorador y algo inasible sobre quien el cangrejo porfia y queda exhausto. (1968) ELEGIA EN VIDA Intenta dibujar un leén y logra un perro, cuando siente hambre cree calmarla dibujando pasteles, si dibuja una serpiente le agrega patas, al concentrarse en un grano de mostaza, cabeza de alfiter que crece en arbusto, dibuja una higuera, lo estéril, lefio seco destinado at fuego. De preguntirsele por qué, hallaria que son confesiones, desajustes documentando sus fallas, un orden visual 2-Mer. del Plata-prit para simbolizarlas, primero la imagen de su débil fuerza en las ambiciones, Tuego la de su vocacién por fo ilusorio, luego la de su placer de deformar, yen conjunto la imagen de su extravio, incapacidad de oftecer frutos legitimos, tal un érbol que no los da asi haya estado siempre junto al agua. (1983) LO QUE A VECES SE ESCUCHA Y NO SE VE. ‘Los cuadros de Mauro Valtorta. Jorn Berger escribe que “uno se siente tentado a decit que los cuadros pre- servan un momento. Pero si lo pensamos més detenidamente, nos damos cuenta de que no ¢s asl. Porque el momento de un cuadro, a diferencia del momento forografiado, nunca ha existide como tal”. Bien podrlamos decir lo amismo ante un cuadto del italiano Mauro Valeorca. El instante no se perpetiéa ai se congela porque no existe como temporalidad 0 como momento. Su na- turaleza en fuga lo acerca a la miisica. Milsica de lo que no se ve y a veces se escucha, “Tal ver sea esta Ia razn para cuadros en que la caja vacta de un CD se incrus- taen la obra, como una referencia auditiva y como alegato alo que se desecha y obtiene otro valor: el de una cleccidn al revés. ‘Aunque menos evidence, a esa misica responden los trazos que vemos estre- Ilarse en reverberaciones acudticas 0 rupestres. Tanto el agua con sus habitan- 19 po, 2-Mar vera 24 tes como la pared prehistérica hablan de intetiotidades sonoras, de eco y de resonancia, La disposicién en el espacio de los peces adquiere como los dibu- josen la pared, una sintaxis salpicada en que estd implicito el repiqueteo dela gota y del pincel puntilloso. Otros cuadros han abocetado el movimiento de mufiecos con cabezas cuadea- das que refieten al CD, y cuerpos contorsionados que registran las vibraciones de un baile secteto, Son cuadros que abren un espacio doble: el exterior clownesco que se refleja en un interior complejo e inapresable. Ouras veces, las ilusiones dpticas, a las que recurre con laminaciones y trans- patencias sorprendentes por los materiales usados, vuclven a planicar el pro- bblema entre lo estético y lo dindmico de un arve nacido en las cuevas y, ahora, reposando en su mesa de trabajo, bajo la luz artificial y las fosforescencias. El silencio tan aparente como la quietud de lo pintado en el cuadto se trans- forma poco a poco en misica no convencional, hecha de ruidos, burbujas, agua, ladridos, cristales, voces, trotes de caballos, el silbido de una flecha y sobre todo movimiento y color. La pincura de Mauro Valtorta es una experiencia sonora que nos devuelve al simbolismo poético. No porque sean s{mbolos los elementos representados sino por el efecto integral que redescubre el objeto mirado ante el asombro de tun observador. Sus capas de color puro y la exploracién de técnicas mixtas son inquietudes inevitables de una busqueda. La busqueda de lo que no se ve ya veces se escucha, ™ Osvaldo Picardo 20 2 | ( NOTAS PERSONALES DE UN PINTOR. Mauro Valtorta. Nacf en Pinerolo, provincia de Torino, ef 12 de julio de 1960. En realidad, viv por 12 afios en un pue- blo de 3000 habitantes a tres km., Riva de Pinerolo. Mis padres, ahi, tenfan restaurante. Mi primera exposicién en forma co- tectiva la realicé en Pinerolo en 1981 cn la galerfa de arte Losano. La pri- mera exposicién personal fue en 1983 en la ciudad de Forlf en «Abeceda- rio», hoy en dia, tengo 75 muestras desarrolladas aqu(y en Italia, con algo como 1600 obras. No pude seguir estudios superiores y che abarali os! quuoinad Iatacguan ugh giuib a cautrosad ee any 00 x St ft ef gavel | } sin titulo alos 28 viajéa Ibiza donde me quedé 2 afios... ‘Mi camino a teavés de la pineura em- pezé cuando mi padre a la edad de siete afios me regalé mi primera caja de colores al dleo. Vengo de una fa- milia cembadurnada de colon: mi abuelo Cosmino pintaba los techo de las iglesias. En aquel entonces, los pintores de pared eran verdaderos artistas. Mi papé siguié estasendade- corando departamentos. Pienso que es una cuestién genética, fa de tener el color en la sangre... Los colores fo tengo incorporados dentro de mf, sin que nadie nunca me haya explicado eémo se hacia. El don. Si, pero hay que cultivarlo. Fuiafortunado que en mi ciudad na- tal, Pinerolo, estuvieran los dos maes- 2001 fo. tros que me ayudaron a desarrollar el oficio: Lorenzo Prato y Mario Borgna, El primero con el que compart mu- chas horas lindas de mi vida, fie Lo- renzo Prato, un gran pintor naif. Pre- fiero recordarlo como un gran hom- bre que medio més clases de vida que de pintura, Ba su atelier aprend{ lo que es earmar un cuadro». A veces se piensa que la pintura naif es un jue- go de chicos. Bueno, no ¢s ast, sino aprender a tener una gran paciencia yaser muy detallista con esa inocen- cia que se exige més que se busca ... fe & poesia di ae ap ke Lacf ccnibis oP gual 24 forirue aucke aczesie. 24 IO Lorenzo me dijo més de una ver : eaprenderds también a ser exigente con vos mismo». Mientras que Prato me ensetié a ca- minas, Mario Borgna, de claro estilo surtealista, me guid a los trucos ya la frescura de la obra. El pinta un mu- fieco clown que hace wvivie» las situa- ciones del ser human, Emuléndolo y homenajedndolo, cteé mi mufieco aguf en Argentina, ocho afios atrés. Bl personaje se reitera en una serie de mi obra, y recupera una experiencia / \ foam tue foul cae ipa ae o percepcién dela misma que inten- za coneemplar las relaciones humanas ¢ interiores. Mi pincura es una rara mezcla entre lo figurativo ylo césmico, entrelo que se puede ver y lo que se puede perci- bir de lo que no vemos. Seguramente lo que cambié mucho mi pintura fue la experiencia pre- mortis que tuve alos 25 afios. Me ele- a re ae ' fe aes arvana yuan & nope. Pat. tical $028 np isa Ba ee AO ROSS Foshan. Procnas 9 gee Hh. Anite oe un coerina parent ‘Bite 25 La Pecera v6 de lo material alo inmaterial;sigo buscando los colores del més all in- rentando representar fo que a veces seescuchay no seve, odo lo que esté alrededor de nosotros y sélo podemos percibitl.. Las etapas de un pintor comienzan por distintas rezones. Las mias se con- centran en momentos experimenta dos con gran fuerza e intensidad. Laetapa delos peces fue fuertemente inspirada por los paisajes marinos vi- vidos en el perlodo de ibiza, el entor- no ¥ los colores verde-azulado del | | 4 la caverna agua y los peces que daban vuelta alrededor de mis pies a fa 5 de la mafiana, cuando juntaba caracoles en la playa de Figuereras. El musieco nacié aqu{ en Argentina, encontrandome con gente cilida y «llena dentro”, Mi murieco, por el conttario, representa al hombre vacto, tfpico de una civili- zacién que cambié el sentimiento de «ser» por el de «ener, Representa mi cultura europea, dejando de lado los principios humanos. el arlequin 26 ELCD como testigo de mi proprio tiempo...Una cosa importante que aprendt de Mario Borgna fue que tenés que vivir tu proprio tiempo, saber dénde uno escd ubicado. El contenedor casi como un cuerpo, encierta su alma haciéndo- Ia, yes parte de lo que esté alrededor de la caja misma. Es un tema que voy desarrollando desde hace dos aiios... Me preguntds cual es la relacién entre un cuadro y la comida: tambien un cuadro es como un plato que te tiene que atraer por su colores y darte ganas de «comerlo». Como un plato, donde se puede decir «el color estd servidon. Su- gerirte sensaciones y hasta olores. Si un cuadro no crea sensaciones, pienso que no lograste nada: jIgual que una buena comida en un plato roto, sobre ‘una mesa con el mantel sucio! Afio YO SOY MI CUERPO Entrevista a Liliana Lukin * Javier Aduriz Liliana Lukin nacié en Banfield, provincia de Buenos Aires. Es Licencia- da en Letras por ta Universidad de Buenos. Publicé Abracadabra (Plus Ultra, 1978), Malasartes (Galerma, 1981), Descomposicién (De la Flor, 1986), Cortar por to sano (Ediciones Culturales Argentinas, 1987), Car- ne de tesoro (Sudamericana 1990), Cartas (De ta Flor, 1992), Construc~ cién comparativa ( plaqueta, Ediciones Delanada, 1998) y Las preguntas (De la Flor, 1998}. Autorretrato Ta cscrtaca en mt marca las pasiones: hobbies y preferencias de coleccionista. Toda la cuestién de papeles, plumas caligréficas, libros de fotografias antiguas, colecciones de fotos que voy armando con heren- cias familiares y biisquedas de feria... También, la pasién por las muftecas. Supongo que tiene que ver, en algin punto, con un hilo que lleva a la infancia,.. la pluma cucharita. Se me ocurre ahora que ella me marcé... ¥ armo mis propios papeles de carta con figuras,vifietas. Guardo las figuritas de brillantes para mis hijos, piedritas de colores, como los indios... Y li- bros, libros. Distintas ediciones, inhallables. Muero por conseguir libros que no hay aqui y no hay alla; que por ahi encuentro en una solapa, en un catélogo, en una edicién espafiola y rastreo, y me los hago mandar... Una pasién con algo de obsesividad,que definitivamente tiene que ver con la Biblioteca, con el concepto mismo de Biblioteca como ordenador, como lugar de acumutaciéa, un reservorio de la memoria adonde acudir a la bis- queda de aquella frase o aquella imagen. Lo que tiene que estar siempre en algiin lugar a la mano y no en la computadora, sino en algin estante, 0 alguna caja, o algiin cajén, o en alguna estanteria visible y adomada 0 como adoro. Supongo que eso... Y la danza. La danza asf, como se en- 28 tienda... Yo bailo, no soy bailarina. Generacién del 70, lo que supe para siempre No me gusta pensar el teria de las generaciones dado que es una polémica ya tan discutida y tan lefda, por el riesgo de repetir conceptos. Algo que ademds no trabajé desde un punto de vista teérico y son intuiciones. Asi que no quisiera opinar sobre la existencia 0 no de generaciones. Me reco- nozco habiendo aprendido, en esa época, todo lo que supe para siempre. » Me reconozco marcada por la lectura emocionada de Vallejo, corolario de Ia lectura de todos Jos poetas revolucionarios latinoamericanos y “com- prometidos”, aunque él fue el unico que me conmovié cuando ya habia dejado de conmoverme Ia poesia “social”. Del mismo modo, después pasé a Gelman y lo empecé a compartir con Vallejo y superpuse a Alejandra Pizarnik. Seria como la trilogia. Me reconozco ahi, haciendo mi escritura ~ a primera “cosa” que me animé a publicar~ con retazos de todo eso. Tam- ign en algo que solia llamar mi didlogo con la Historia, con mayiscula, ‘donde tenia claro que trataba de reescribir y de encontrar una forma dife- rente para esas cuestiones de las que estibamos todos tan impregnados y que yo, particularmente, sentfa como un destino. La pregunta era cémo hacerlo después de haber leido a Vallejo ya Gelman. ‘Todavia no habia lefdo, por supuesto, a Paul Celan. Todavia no habia leido a Edmond Jabés. Todavia no habia leido la filosofia que me marcé en los 80/90, digamos. Para diferenciarlos de alguna manera, para mi los 80 son Saer. Es decir, paso de la deuda con la poesfa a la deuda con [a narrativa... Saer, Barthes y un principio de Foucault. Y el aprendizaje de cémo pensar leyendo sicoandlisis, leyendo la poesfa y la narrativa desde un concepto lacaniano, freudiano pasados por la filosofia. Los 90, en cambio, para mf son Benjamin, Karl Krauss y ahj si, Paul Celan, René Char, Marina Tsvietéieva, Rilke curiosamente... No porque no lo hubiera lefdo antes (“Los cuademos de Malte Laurids Brigge”), sino porque me empieza a interesar la relacién con Marina Tsvietdieva;el tema de las cartas de amor. Es una de las cues- tiones que decide mi vida de coleccionista de libros. ¥ eso después de haber escrito los poemas de Cartas, por ejemplo, que se publica en el 92. Y finalmente, la literatura epistolar y la lectura de John Berger, Klossowski y todo Thomas Bernhard: un festin. Hacia otro lado Yo no siento que tenga una formacién académica. Justamente me ocupé de 29 del oe una manera mds 0 menos consciente de no encajar. Mi vida entera ha sido de alguna manera un recorrido que no encaja en los moldes. Lo digo mas alli de calificaciones, en el sentido de que no importa si esto es bueno 0 es malo para la vida... para la escritura es lo que es. Cuando terminé la carrera de Letras, donde tuve la suerte de agarrar el periodo del 73, sdlo esa ¢poca me dio ya los elementos teéricos para una ruptura con la escritura que venia haciendo antes y con el interés de lecturas que tenia hasta ese mo- mento. Que eran, no mds clisicas, en el sentido de las literaturas clasicas, ‘sino més clasicas en el sentido de las lecturas de una época nuestra: lo que se lefa en la facultad y lo que se leia por las relaciones personales. En el 73, con las Iberoamericanas, Teoria literaria yel ingreso a la Universidad del estructuralismo, la critica marxista, el sicoandlisis... ya esta, lo dije todo. A partir de ahi una lista de textos, a los que podias 0 no acceder, pero parece me abrieron un campo que me permitié irme hacia otro lado. De hecho, cuando terminé la carrera, en lugar de trabajar hacia la lingiiistica o hacia la critica o hacia la teoria literaria, con gente que estaba dando posgrados, yo me dediqué a escribir y después me meti en un grupo de estudio con Oscar Traversa, donde habia gente de Historia del Arte, socidlogos, algu- nos compafieros de Letras y donde trabajabamos una especie de introduc- cidn al pensamiento semidtico, leyendo todo aquello de lo que te hablé antes. Entonces, esa es de algiin modo mi més fuerte formacién académica, Después, hice dos seminarios de posgrado que también me macaron mu- cho. Uno, con Josefina Ludmer y otro con Nicolas Rosa, que me abrieron el campo tedrico que terminé usando o que ya usaba y que acabé por ali- mentar un modo de escribir. Supongo que la importancia del tema del cuerpo aparece ya totalmente definida en esa época. Mala conciencia Creo que se vincula con esto que dije. ;Dénde dije que estuve? {Mal ubi- cada? ZAI sesgo? ;Fuera de lugar? Tal vez son las formas espaciales de una mala conciencia, en el sentido de lo politicamente incorrecto. Creo que lo politicamente incorrecto es lo que politicamente me interesa. No creo en lo politicamente correcto. Creo que si hay una busqueda de cierta verdad, que est4 mas atrds de lo que ideolgicamente se construye desde el poder, siempre es “impoliticamente” incorrecto. Surreal A mi no se me hubiera ocurrido inscribirme bajo ese nombre. Si tomamos 30 La Pecera al pie de la letra y hacemos un juego con tu adscripcién a mi y a mi escri- tura: “sur real”, yo dirfa que mi esfuerzo es consciente, porque hay obvia~ mente un trabajo de eleccion permanente. Ya no podemos hablar,... creo que no hay nada a esta altura de la construccién de un discurso que sea inconsciente, en el sentido de que uno contruye todo antes. Se escribe lo que yaestaba, en uno, escrito, y eso de una manera absolutamente elabora- da. Creo que hay un trabajo donde la busqueda se puede ejercer sobre el papel yenla torsién de las palabras y las frases, que esté trazando algo que yo ya sé qué es, aunque no lo explicite y aunque el trabajo sea justamente borrar Jo explicito. Entonces, bueno, a mi me encanta esto de su-realista, porque si hay algo que me encanta trabajar es “lo real”, sobre fo real, teniendo en cuenta que trato de destnuir siempre un imaginario, que es el imaginatio que hay en mi sobre mi propia escritura; y sobre los conceptos de escritura > femenina; y también lo que hay en el imaginario social sobre eso. Lo tengo consciente y lo trato de romper cuando escribo. Siempre trato de apuntar a una-escritura de “Io mujer” como decia en algiin lado, para irrumpir sobre- lo-real de “lo femenino”. ¥ ese movimiento es, ademas.el del didlogo con Ia Historia, con mayscula, hacia algo que aparece cuando comienzo a trabajar con los cuerpos privados: empieza un didlogo con la historia, con miniscula. Después del trabajo con los cadAveres, con las madres, con los cuerpos de los desaparecidos, con os cuerpos de los muertos en Malvinas, con los cuerpos de la Historia nuestra, es como si me hubiera deslizado, ‘como si la matemidad —también en mi historia personal~me hubiera desli- zado a una mirada hacia otras zonas de lo ideolégico, del modo de estar en el mundo, que es esta cosa més intimista, més personal, mas comprometida con cl ser individual que, bueno, es siempre mas universal. Poesia hoy ‘Creo que estamos en un momento de enorme vitalidad y tristeza. Estoy escuchando y leyendo por aqui, por allé y por todas partes voces que me resultan muy interesantes, asi como también 1a absoluta repeticién de lo mismo. En los conocidos y en los nuevos. Pero esto fue asi siempre. Lo que si puedo decirte es que detecté, y me impresioné un poco, como un nuevo didlogo con la Historia marcado por las voces muy nuevas que en algiin punto me hace sentir fuera de la Historia. Si a mi me importa, y claro que me importa, cmo los jévenes pueden leer lo que uno hace... este es un punto de Ja historia de mi escritura que me empieza a preocupar mucho: sentir que los jévenes estan haciendo lo que nosotros haciamos en los 70, 31 Neo. 2 le] Plata-primavera 2001 peto sin habernos leido. Este me parece un corte dramético. Nosotros no podiamos compartir nunca una mesa con aquellos que lefamos, por una cuestin politica. Pero eran las lecturas que s{ obligadamente haciamos, las necesitébamos y de ahi partfamos. Ellos, en cambio, comparten mesas de Jectura con nosotros y no sdlo no les importa fo que hacemos: no nos leen, y no escriben,entonces, ni nutridos, ni rozados siquiera por to que hicimos o pensamos durante tanto tiempo. Me parece un fendmeno que me hizo perder un poco de pie. Empecé a sentir que tal vez Ia escritura que tengo que hacer tiene que volver hacia atrés, a sentir que esta biisqueda que yo siento muy expuesta y muy politi- ca, y muy vinculada con riesgos personales, y que es la misma del siglo XIX (no soy una mujer del siglo XXI, soy una mujer del siglo XIX que vive los problemas del siglo XXI, que son los problemas det siglo XIX para las mujeres), no es reconocida asf. Creo que los escritores jévenes, (las escritoras jévenes) tienen una iconograffa, wun sistema de objetos y valores del siglo XXI en un mundo en el que no registran los problemas del siglo XIX, como si para ellos no existieran. Creo que no se dan cuenta de que ese mundo los sigue marcando, es un real que pasan por encima. ¥ me preocupa, porque quisiera producir una escritura que incida en Ia escritura de los que nos deberian leer. ‘Cuestién de la forma Estoy segura que sabés, porque la cita la sacaste de un libro del afio 81, (La irtegularidad, lo inesperado, la sorpresa, lo asombroso, constituye una par- te esencial y caracteristica de la belleza. Ch. Baudelaire ) que toda mi es- ctitura se destizé hacia otra manera de concebir lo bello. De hecho, el libro inédito retérica erética, con fotografias de mujeres desnudas que van de 1858 a 1930, instala un concepto de belleza que al ser absoluta y literal- mente iconografico, obliga. En un sentido, es como una cita de lo que es la belleza. Después, esté la escritura de esos textos, donde creo que justa- mente dejo de buscar para siempre la belleza en lo inesperado y empiezo — ‘© por lo menos termino de lograt-- que la belleza esté en el conceptoy en el ritmo. Creo que la forma es eso. Més que nunca, como decia Gerald Manley Hopkins, ef nunca bien ponderado de 1800: “el sonido es un eco del senti- do”. A eso uno llega tarde siempre, peto Hega, Por lo menos es Ia escritura que a mi me interesa hacer y descubro que, en todo lo que me interesa leer, esté esa belleza. Cada vez soy mas musical, el ritmo esti més presente en todo lo que escribo. Y cada vez escribo cosas menos bellas en si mismas, salvo que sean la torsién de un concepto. Porque el trabajo es ese: cmo 32 La Pecera Jograr un concepto que se pueda decir, que sea fuerte, duro, inteligente y que calcine una neurona o un prejuicio alguna metéfora vieja y que ia vuelva a instalar nueva,... pero que ademés se escuche bien, El territorio Voy a tomar tu pregunta para cambiartela, No es un “desde dénde”, sino un “hacia dénde”.El desde dénde esta dado por quien soy. Eso, més claro que nunca, ¢s mi cuerpo como unidad absoluta de sentido, Yo soy mi cuerpo. Me cito, de una linea de retérica erstica: “Dice dolor/ y no puede soportar- lo/ y amor dice y se le hace/ agua la boca”, Un recorrido. Una came marca- da de una determinada manera y una letra que elige escribirse manuscrita, con tinta que se escurre y, para cerrarlo con una frase hecha, con sangre. Pero también por aquello, probablemente, de que la-letra-con-sangre-en- tra (esto ¢s una ironia, por supuesto.) Pero si, hay todo un juego que yo pongo en escena, que es este yo soy mi cuerpo. Y eso es lo que escribo. Erotismo Es que yo no escribo si no lo hago... Bueno, mi propuesta es emo se habla de eso de otra manera. Con iron‘a, con mordacidad y con una comprensién © con un intento de comprensién del Asunto, que pretendo decir de una manera que no fue dicha, © que yo no he leido hasta ahora. Si no, no io hatia, Apunto a que la legada, eso que se lee, o el resultado, sea alguna clase de verdad. Si es una verdad para mi, es porque cteo que no fo he leido. De todos modos,ya estoy trabajando en otra cosa. As{ como este libro se Hama retérica erdtica, el préximo se llama retérica herética y, tal vez, ese es el chiste. Si hay una sospecha minima de que el trabajo de retérica en- trafia un gesto antiguo y no se percibe del todo 1 “oblicuo” que puede haber detrds, ademds del intento de una nueva forma de la belleza, no?, que siempre esta; si hubiera una duda, [a retérica herética intentard laburar ¢so desde un lugar mds expuesto, més ideolégico, mas todavia politica- mente incorrecto, incluso sardénico. No sé si lo logro, munca lo sabemos, pero esa es mi apuesta, oie 33 museum de vitrawe 34 CON EL PERDON DE NEWTON #9 Claudio Dario Archubi [im una reunién de la Sociedad Alemana de Fisica en 1900, Max. Planck leyé su escrito “Sobre la ‘Teoria de la Ley de la Distribucién de la Energia del Espectro Normal”. Era el comienzo de una nueva re- ‘volucién en la fisica y tavo que pa- ‘sar un cuarto de siglo para que se desarrollara la teoria modema de la mecénica cuantica, base de nuestro conocimiento actual, Paralelamente, Einstein iniciaba su propia cruza- da... El nacimiento de la fisica mo- derna se podria nuclear alrededor de dos teorias revolucionatias bisicas: la teorfa de la relatividad y la teoria cuantica. Muchas sendas convergie- ron en esta nueva visién: cada una mostraba otro aspecto del derrum- bamiento de la fisica clasica, Durante el transcurso del siglo XX, que ha sido para Ios fisicos el siglo de las sorpresas, se ha entendido que la ciencia no es algo dado sino -si- guiendo las palabras del conocido cientifico ya Prigogine- una obra que conjuga, como toda obra ctea- dora, la libertad de la imaginacién y Ja exploraci6n rigurosa y exigen- te del mundo de nuevas posibilida- des que supone la invencién. Prigogine agrega acertadamente que, procedente de la alianza entre La Pecera invenci6n tesrica y experimento, la fisica leva a un grado extremo la libertad y la necesidad: su capaci- dad de invencién se manifiesta en la creacién de lenguajes nuevos, en particular de lenguajes matemdticos ‘que permiten introducir distinciones inaccesibles al lenguaje natural. Y es relanzada sin cesar por el descu- brimiento de fendmenos inespera- dos que desafian a la imaginacién e imponen a las teorias ya las predic- ciones de los cientificos el descu- brimiento de sus limites. Es en este sentido que en sus notas autobiogrificas, Albert Einstein es- ctibié: “Basta, Newton, perdéname! ‘Tu encontraste el inico camino que en tu época fuera jamas posible a un hombre de la mas alta inteligen- cia y poder creativo. Los conceptos que ti creaste, sirven atin hoy para ‘guiar el pensamiento en fisica, aun- que ahora sabemos que tendrin que reemplazarse por otros que estén mucho més apartados de la expe- riencia inmediata, si queremos en- tender mas a fondo las relaciones”. En esta perspectiva que hace de la ciencia no un modelo sino una interfase inventiva entre los hom- bres y el mundo de los fenémenos es donde este articulo tiene inten- cién de situamos. Cultura y fisiea Bertrand Russell afirma que -err6- neamente- fa fisica no suele ser con- siderada como parte integrante de 35 Ja cultura, Mientras que la ignoran- cia en cuestiones humanisticas ge- neralmente es calificada como “in- cultura”, la ignorancia de la fisica no es catalogada como tal. Sin embargo, es un hecho claro que las revoluciones en la fisica han sido un hito fundamental en el siglo XX y han sido responsables, en ciertos aspectos, de ese cambio en la vision del mundo que ahora conduce a cier- tos intelectuales a preguntar por ef sentido de la fisica. Entonces una primer respuesta podria estar ya contenida en la misma pregunta: el sentido de la fisica, hasta para los mis escépticos, estd enraizado en el hecho histérico de que la fisica mis- ma ha construido el matco cultural facilitando el camino que nos per- mite preguntar ahora por su senti- do, La fisica es una parte insustitui- ble de la cultura. ‘A tal punto la fisica y su discurso son esenciales a la cultura que es- ctitores de la talla de Octavio Paz han Ilegado a afirmar: “Vivimos el fin del humanismo his- ‘rico: el sentido no esté en Ia his- toria ni en el hombre sino en los sis- temas de relaciones, permutaciones y significaciones. El hombre tradu- ce esas significaciones al lenguaje humano pero él mismo es una tra- duccién més, un simbolo entre los simbolos. Al mismo tiempo, las an- tiguas fulosofias idealistas y mate- rialistas se desvanecen. Las prime- ras porque el pensamiento es un conjunto de relaciones andlogas a las de las cosas: el espiritu, dice Levi-Strauss, es un aparato de re~ laciones fisico-quimicas, una cosa entre las cosas. Pero hay que aia- dir que por su parte, las cosas son lenguajes. La diferencia entre una célula y un dtomo no es de orden material sino estructural: su orga- nizacién, su complejidad, sus fun- ciones, sus mensajes. La linea de se- paracion entre la edad moderna y la que apenas comienza se dibuja con toda claridad: para la prime- ra, las cosas eran silencio o ruido, no significacién: para la segunda Jas cosas hablan. Nuestro mundo es un universo de ecuaciones, simbo- los y metéforas. El hombre de cien- cia es el traductor universal: trans- forma las equivalencias matemdti- cas e intelectuales en simbolos sen- sibles y asegura de este modo la co- municacién entre el mundo y la palabra. Si las cosas son simbolos para la ciencia, los simbolos son cosas, objetos sensibles, para el poeta... Pilotes en el pantano En 1982 aparece la primera versién de una coleccién de ensayos escri- tos por el fildsof Paul Feyerabend y que se tradujo posteriormente al espafiol bajo el tituloAdids a Ja ra- z6n, Feyerabend rechaza la idea de que pueda haber un argumento de- cisivo en favor de la superioridad de la ciencia frente a otras formas de conocimiento. Se basa en el he- cho de que cada disciplina de estu- dio se maneja con un conjunto de signos y significados que le son ex- clusivos y concluye que es imposi- ble una comparacién de las teorias que surgen de la misma con teorias generadas en otras disciplinas. Por ejemplo, no se puede analizar des- de el discurso de Ia fisica el valor del psicoandlisis o las afirmaciones de la astrologia, Y atin va mis lejos al afirmar que ni siquiera se puede establecer un criterio de seleccién entre dos teorias de la misma disci. plina si éstas se sustentan en visio- nes filos6ficas distintas. Pueden interpretarse las afirmacio- nes de este pensador como el resul- tado de un proceso gradual de debi- fitamiento de la confianza que el hombre tuvo en el conocimiento de fa fisica durante ef siglo XIX. Y con- juntamente con esta desconfianza se ha producido un escepticismo gene- ralizado sobre cualquier forma de conocimiento a medida que epistemélogos y lingtiistas han ido advirtiendo las limitaciones det len- guaje como intento humano para abordar “Jo real”. Con las tiltimas revoluciones en la fisica se ha com- prendido que la ciencia no descan- sa sobre una sélida roca, La estruc- tura audaz de sus teorias -para de- cirlo con una célebre metéfora de Popper- se levanta encima de un pantano. Es como un edificio cons- truido sobre pilotes. Los pilotes son hincados desde arriba en el panta- no y si no hincamos los pilotes mas 37 La Pecera profundamente no es porque haya- mos alcanzado suelo firme. Simple- mente paramos cuando considera- ‘mos que por el momento la firmeza es suficiente para evitar que la es- tructura se hunda, Pero ¢Significa que al percibir este tembladerai de- bemos renunciar a la raz6n? No es éste el camino que transita Feyerabend ya que para justificarse utiliza una argumentacién bastante racional. El titulo de su libro, esti. claro, no es otra cosa que una pro- vocativa metfora, Su principal ex- hortacién es, sin embargo, a aban- donar todo intento de construir una teoria sistematica del método cien- tifico. Su famosa frase todo vale tampoco debe ser interpretada en forma literal. Significa que los ins- trumentos que utiliza el investiga- dor durante una investigacién cien- tifica no obedecen a priori a una receta pre-establecida sino que de- ben adecuarse al problema concte- to abordado en Ia investigacién, Ei investigador podra echar mano a cualquier recurso disponible (légi- ca, intuicién, observacién casual, etc) pero en el momento de elabo- tar la teoria deberd ser coherente con las exigencias del lenguaje que maneja su propia disciplina. Fue asi como procedié Albert Einstein, por ej, bien conocido por los procedi- tientos no ortodoxos que maneja- ba en sus investigaciones. Sin embargo, se les puede reprochar tanto a Feyerabend como a Kukn, su antecesor, que sus reflexiones i carecen de precisién (puesto que manejan terminologia bastante am- bigua) y que ponen demasiado én- fasis en los aspectos socioldgicos ¢ histéricos ignorando por momentos os aspectos formales del discurso cientifico. Los cambios de ‘paradig- ma’ (palabra preferida por estos epistemdlogos relativistas) no son abruptos ni absolutos puesto que se dan a través de un proceso histéri- co que involucra discusiones, expe- rimentos, etc. Ademas existe una telacién entre un paradigma y su sucesor. Hay aspectos que se con- servan. Esto los hace comparables. Por ej: en la visi6n einsteniana del universo se recurre estrictamente a la légica matemitica clasica al igual queen a visién newtoneana. Si bien los conceptos de espacio y tiempo varfan, sus propiedades, cuando se aplican a un determinado Ambito fenoménico (velocidades pequefias) predicen resultados equivalentes. Por iiltimo el nuevo paradigma dar& cuenta de un espectro mas amplio de fenémenos y en este sentido se puede decir que ha superado al an- terior. Asi puede resucitar Ia pesa- dilla de los pensadores relativistas: el vituperado concepto de ‘progre- so’. Al menos, en lo que respecta a un mayor control predictivo del mundo fenoménico, hay progreso en el discurso cientifico. No sucede ésto en la astrologia o en el psicoa- nalisis, por ej. Volviendo al tema de la creciente 38 fobia, desarrollada por algunos pen- sadores, hacia el pensamiento sis- temético, son interesantes algunos ‘comentarios de Umberto Eco quien interpreta algunas formas del pen- samiento asistematico como carac- teristicas de nuestro tiempo. E] hom- bre actual, dominado por el exceso de informacién, por la velocidad y la falta de tiempo para procesar lo que recibe se ha acostumbrado al collage. No es ya capaz de manejar una sucesién lineal de argumentos sino que le es mas familiar recibir una especie de totalidad inconexa de datos simultaneos, empaquetados con un mojito que crea Ia ilusién de coherencia o simplemente dis- persos para que él los arme como le plazca. A esta forma de asimilar la informacién, Umberto Eco ha dado en denominar cogito interruptus y para explicarla nos da varios ejem- plos divertidos: a)Existen libros cuya explicacién comentario critico resulta mas facil que la simple lectura: -La Metafisi- ca de Aristételes y La Critica de la razén pura de Kant. b)Hay, en cambio, libros muy agra- dables de leer pero imposibles de comentar. Se niegan a entrar en Ja proposicién este libro dice que...E1 lector critico, indignado, comprue- ba que no puede conectar una afir- macién con otra. Busca en vano la conclusién que sigue a los por con- siguiente... y no la encuentra, Estos Liltimos libros son claros ejemplos de cogito interruptus. Bn sus propias palabras: “Dado que el cogito interruptus es comiin tan- toa los locos como a los autores de una ‘ilégica’ razonada, deberemos discernir en qué casos es un defec- toy en cudles es una virtud...”” Otro ejemplo: alguien fija los ojos ennosotros y nos dice mird, hay sie- te fésforos... No sabemos como ex- plicar a los dems el alcance de este signo pero cuando el interlocutor agrega: Y consideré, ademds, si querés eliminar cualquier duda, que hoy han pasado cuatro golon- drinas... entonces desde el punto de vista de nuestras posibilidades cri- ticas quedamos francamente anula- dos. Este ultimo ejemplo no es tan inocente como parece: Et cogito interruptus es caracteristico de mu- chos grupos apocalipticos que tan- tas vidas humanas se han llevado en Estados Unidos yen otros paises de latinoamérica. ‘Untiltimo ejemplo: Son propias de Jas iiltimas décadas las revistas de divulgacién que guiadas por un ex- cesivo optimismo se ubican en la It nea opuesta de estos movimientos apocalipticos. Siguiendo a Eco, la posicién de estas revistas podria resumirse como sigue: “El maiiana ya ha comenzado, se va delineando una situacién planetaria que ha superado ahora Jas barreras de la ciencia y de la politica tradicionales; el mundo del futuro, que se esta disefiando en las propuestas y empresas de la cien- cia actual, seré més vasto, impre- 39 visible, rico y poético de cuanto po- damos pensar; territorios insospe- chados serdn conquistados por el ser humano, los reinos ficticios que nos hacen entrever la magia o la cébala, la astrologia o Ia literatu- ra de anticipacién, podran coexis- tir con los territorios descubiertos por la ciencia; preparémonos, adaptémonos a esta nueva época, aprendamos a leer en los fragmen- tos del presente el més completo disefio de un maitana distinto. Y, sobre todo, no renunciemos a nin- guna sospecha, a ninguna hipste- sis. La tarea de la imaginacién hoy es precisamente instaurar una va- liente tolerancia de todo lo fantas- tico”. Y no pocas de estas publicaciones esconden bajo fa propuesta (que cualquier intelectual critico esta dis- puesto a aceptar) tedo podria ser posible otra levemente distinta: todo es posible, ‘No es poca la diferencia. Sospechar que todo puede ser posible signifi- ca no renunciar a ninguna pista de investigacién pero también dudar y saber descartar luego del correspon- diente andlisis, aquellos caminos que no conducen a nada. Pero decit que todo es posible significa afir- mar que todo es cierto y es cierto todo junto, tanto la categoria cien- tifica de la astrologia como la de la fisica nuclear. ¥ aqui llegamos, otra ‘vez, a la mirada del collage. No se malinterprete. No es cuestién de L-Nro, 2-Mar del Ph asumir el roll del refutador de le- yendas, No se trata de descartar a priori la astrologia o el pensamien- to zen porque no cumplen con las caracteristicas del discurso de la fi- sica, Permitase esta disgresién. Al res- pecto puedo contar una anécdota personal. Tengo un amigo que es astrélogo. Cuando deseo irtitarlo bromeo reprochéndole que esté un poco desactualizado, Ptolomeo fue tefutado por Copémico: la tierra no es el centro del universo. A mi re~ proche fingido él responde devol- viéndome la generosidad: ustedes, Jos cientificistas, son los que se han adelantado injustamente. Han -abandonado la verdad para seguir tanteando ciegamente por un cami- no que no existe. Para mi la tierra estdé quieta y es el centro del uni- verso”. Amabos sabemios que cuan- do yo digo tierra estoy dando el sig- nificado que oterga la fisica a tal palabra: un cuerpo ovoidal de su- perficie irregular, heterogénea, con una atmésfera determinada y que obedece, salvo pequefias correccio- nes relativistas, las leyes de Newton del movimiento planefatio. Cuando Ef dice tierra esta significando otra cosa: Ja imagen derivada de una sen- saciGn correspondiente al tacto y a la vista: algo duro que se extiende indefinidamente bajo sus pies y que a veces ofrece porciones cubiertas de agua, Yo estoy parado y no sien- to que la tierra se mueve. Al con- 40 trario, veo que el sol y las estrellas se desplazan en el cielo... me dice fingiendo un gesto de horror mien- tras sonrie, La astrologia es un dis- curso que parte de la experiencia individual, concreta, fenomenolégica en el sentido mas primitivo de la palabra. Un discur- 0 hecho de analogias y metéforas, anclado en el pensamiento magico, un discurso que rescata el valor emocional de los simbolos y que se acerca en este sentido al discurso de Jos poetas. No se puede decir que sea verdadera o falsa una metéfora. Lo mismo sucede con las afirmacio- nes de la astrologia. Por supuesto que la astrologta no se degradaria hasta rebajarse a lo que ustedes Na- man ciencia... me ha dicho, alguna vez, mi amigo. En sintesis, se trata de ver si en una nueva situacién cultural es posible de algin modo reconstruir en for- ma critica cierta totalidad del saber. Es decir, la diferencia entre ‘estar atento a todo y conectarlo criticamente’ y ‘aceptar todo’ es, en palabras de Eco, “la misma diferen- cia que existe entre una suma algebraica y un puro amontona- miento adicional de términos heterogéneos: en élgebra la expre- sién (a+b)(a-b) es transformada en (a?-b?), Es una nueva forma cons- truida criticamente traduciendo los datos de la primera. Pero si sumo tres caballos, ocho conceptos, una méquina de escribir y una pildora anticonceptiva, seguimos obtenien- do tres caballes, ocho conceptos, una maquina de escribir y una pil- dora anticonceptiva, No ha sucedi- do nada nuevo. Sélo ha ocurrido que ahora creo haber comprendi- do el mecanismo de lo real: en cam- bio, no lo he comprendido, porque he asumido en bloque las cosas como estaban, las he hipostasiado en una nocién fabulosa de ‘reali- dad!’ y no he movido un dedo para operar sobre ellas”. En mi opinién existen dos tipos de estupidez: la de aquel presto a re- ducit todo con un esfuerzo minimo una sola idea simple y la de aquel otro presto a aceptar un montén de ideas inconexas sin preocuparse pot conectarlas criticamente. Fuera de esas dos tendencias, se levanta la complejidad del discurso de la fisi- ca det siglo XX, una de cuyas fun- ciones deberia ser asombrar en el desengatio. 41 La Pecera RSD: LOS POEMAS DE AMOR DE JAMES LAUGHLIN: Versiones de Osvaldo Picardo, Fernan- do Scelzo y Esteban Moore James Laughlin, editor, traductor y poe- ta, nacié en Pittsburgh, Pennsylvania, ef 30 de octubre de 1914 y murié el 12 de noviembre de 1997, Funds la edicorial Now Directions destinada a sobrevivielo ya marcar {a literatura contempordnea, al apostar a la edicién de escritores expe- rimentales como Elizabeth Bishop, e.e.cummings, Marianne Moore, Gertrude Stein, Ezra Pound, Wallace Stevens, William Carlos Williams... Poco @ nada conocida por el lector en lengua castellana, la poesta de James Laughlin, ‘ebtuvo un considerable respaldo por parte de los circulos poéticos en los Esta- dos Unidos y , principalmente, por sus pocmas de amor. Las versiones al caste- Mano que aqui se publican son parte del trabajo en equipo que realizan los poetas Osvaldo Picardo, Fernando Scelzo y Es- teban Moore para la Coleccién La Pece- 1a, de esta editorial, en el marco del Pro- yocto Poesia, Tamafio: 15X21, ‘Tapa co- 1on,131 pdgs,Precio de venta: $16 exons ignite, Ja lavandera PAISAJES DE PELICULA <®* Pablo Francescutti Espana ¢s tierra de cine. Dos factotes lo acreditan: su pujante cinemato- grafia y sobre todo sus paisajes, protagonistas de primera linea del cine internacional. De estos iiltimos vamos a hablar, haciendo la crénica de cémo la geografia espafiola sirvié de decorado a centenares de peliculas, travestida de desierto libio, frontera mejicana, Lejano Oeste, Tierta Santa, campiiia inglesa, arenal arébigo o lo que el guién mandara. Esta historia poco conocida arranca en 1955, cuando «Ojo por Ojo», un filme francés, descubrié a técnicos y productores del mundo enteto las virtudes del paisaje espatiol, especialmente de los parajes de Almeria, cuyo clima benigno permitia rodar casi todo el afio sin interrupciones. Un as- pecto de gran valor prictico, ya que filmar al norte de los Pirineos entrafia 2 grandes pérdidas de tiempo. En esos pagos, cuando no Hlueve esté nubla- do. Las escenas soleadas de Paris, Londres o Berlin vistas en la panta- fla son el fruto de largas y costosas esperas; de ahi el atractivo de una tierra mimada por el sol.j¥ qué atractivos! «Espatia resume el pai- saje del mundo», sentenciaba por entonces Joseph Kohn, un produc tor de la UEA fascinado por la va- riedad de su geografia, donde el bos- que se alterna con la salina, la mon- tafia con Ia playa, la meseta con la ria, la estepa con el bafiado. De a poco, se fue corriendo la voz y Hle- garon. los primeros equipos de filmacién.Al principio, los visitan- tes no mostraron predileccién por un lugar en particular. Los exterio- tes de

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