W.

LOPEZ TEMPERAN
•

LAS TECNICAS
VOCALES ANAL!SIS .A.<;t;l!TICO T PlllCO·l"IS!Ot;OG!CO D'e
1.A VOZ flC:)U:SA Y D& l,.A Pll:OAGOG!A VOCAL

1..a eat!ruUlQ.l·lón nerviosa dt la larta¡ it en ti Canto de•peM de Huuon

•
 MAURICIO CORTES LOPEZ

W. LOPEZ TEMPERAN.
!JE LA ESCl.ELA PI~ Fl!:::·IC•LOGIA \"OCAL DE LA SORBOX.A

LAS TECNI CAS

VOCALES
..\:-.:ALJSIS ~\lTSTICO Y l'SICO-FISIOLOGICO D.E
LA VOZ JIL\L\:'\A Y JlE LA l'EIL\GOGIA YOCAL

.\IU:\TEY!OEO, l9~l•.
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Juan C. Gómcz 1492 Ese. 213
:\Iontevideo - Uruguay~
Queda hecho el depósito que marca
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...
...
·~ . ..
CAPITULO 11
.

.......
~

: ~'f.OLUCION DEL CANTO Y DE LA PEDAGOGIA VOCAL

~

.......
...... El Canto se <.:ntiende -g{;neralmcnt::- romo una 1nod11/flriún 111clrídica
dt/ habla. Pero <:~ta 1icfinición resulta dc:ma~iado amplia, ya l¡tie puede ex-
t('ndcrse a roda Ja ani\·idad fonatoria. La m;is simple frase llel lenguaje oral
contic:ne una acenttd~iún tm111/ e i11!1'11.ri;•11 de las palabras, c¡uc la n1eh-c11
esencia! mente 111 usirnl.

-.-.
Pm· consiguient<:. no <.:s cic:rr.o c¡u::: <:I Canto ~ea la forma 111elo1/io.r" del
habla, sino una rnbli111acii'i11 cxpresira de ms elementos acentuales y rítmicos,
que á través de milenios ·de e\·olucir"in y des:irrollo termin<i poi· crear el con-
cepto de 1111isirn pura .. ciando orige11 a partir del siglo XVI a Ja acústica i11s-
tmmcntal propia111cnte dicha. Tal rez s11 definición m;ís sugesti\'a sea aquella

-......
pronlo\·id~1 por el filósofo C\·olucionista Spencer: unn idenliwcirín dd frngunjc
~ 11at11ml de las pas1".o11es.
El concepto de Pedngogia 1-'<>rnl, en camhio, tiene un origen m;ís reciente,
no mayor de tres siglos, derivado de un proceso ele m:1duració11 y estructura-
ción compleja de la~ posibilidades cxpresi\'as ele! lenguaje cantado. No puede

........ ,
decirse que hay;t existido 11unc1 como cli~<.:iplina racional y obje_tiva, estruc-
turada sobre sólidos principios did:íctil·os, $ino tan sólo como un conglome-
rado de aportes recogidos t·n una proficua labor secular de preparacibn y
c.:nse1ianza \'Ocal, ·c1e extraffi,·111 hicn di,·crsa. Una gran p;1rte, jffo\·cnie111e de

....
la expe,-it~11ri11 de los propii:s proresion:iles ele la roz, c¡ue a11s'ct.1ltando i;m!>Í-
rframente sus impresiones suhjeti,·as se in~eniaron para traducirlas en ui1 len-
guaje duhitati\·o e impreriso, plagadl) de afori.r11w) conH:iJCionales. Y otra, l!e
<.:ientiíicos atraidos por b amplitud de su campo patolcígico. De ambas fuen-
tes se ha nutrido esta rama de la lingiiistica, nrp mayoría c.k edad aún no

......_,
ha sido 1·eco110cída por un gran sector del pensamiento científico (C:1p .
vm . 1) _
.-\ fin de prct"isar <:I contenido c¡uc.: habremos ele dar a esta cronologia de
los gr;mdes movimientos artísticos y pedagógicos, que han quedado marcados
1..•n fom1a indeleble en el decurso ele la Historia de la ~hísica, clig:imos r¡t1e
~cilo comiderarcn1os aquellos c¡uc han surgido por 111oti\'aciones ele orden (·s-
tético )' que no han tenido un origen paroJ,jgico. Es decir, teniendo presente
que el c.1mpo dt" la Pedago~ía Vocal ah:irc1 ún1r:1111cnte el de Ja consecución

...
14'

. .i
de 1111 re11di111ie11/o profesion:ll del aparato fonalorio snno y 11<>n11nl, y cxcluy-.:
tocio procedimiento de rrcducación foni:itrira o patol6gic:1, .que son p:ttrimo-
nio de otras disciplina;; li11giih:ic::is (Cap. JX - '.!) .
11 - 1) - L\ .\'.'\TIGPEÚ.\D GRIEG.\. Si:glin l;i de-;cripción qt1e
4.i;;_
··~
26 - LAS TECC\ICAS VOCAI.l':S

nos han proporcion:i<lo Jos gram;íticos alejandrinos, el idioma griego poscí:1

una acentuación típicamente tonal. l'or ejemplo, Gili Gaya expresa que el
acento OJ{lldu signific:1ba una elevación Je! wno <le la sílaua en que recaía y
el grave un <lescenso; el circunflejo afectaba tan sólo a las vocales largas y
1v:qucría un:t elevaáón de la altura de la em!sihu seguida de un descenso.
(Elementos ele fonética). ·
Por consiguiente, podem-0s traducir su Canto o la dcclamaciún oratoria y
teatral, como un buen decfr, u 11 .a justarse a las reglas de la pro'iodia, que re-
sultaba enormemente facilitada con el testimonio ele un instrumento musi-
cal simple, c¡ue fijara la cntonaci<in ele Jos acentos idiomáticos . .En la pri-
mitiva tragedia dionisíaca Ja l'lauta acapare) ese sostén puramente prosódico ..........
...
y tocia tcnwtiva po~· udjudirar una mayor importancia a ese acompaliamien-
10 musical -como aquella que se at1ibuy~ a Timoteo ele i\Jileto- fue mal
recibida por d público, cuyo interés siempre radie<; en "saber lo que en
es re na estaba sucediendo".
Y así lo entendieron Aristóteles )' Platón, el primern de Jos cuales de-
fine el melos· como el complejo de elementos que indican l:i. intensidad,
armonía y el timbre de la voz en Ja palabra. Plat<)n, por su parte, define
la mtisica {el canto) c.omo la unión de estos tres elementos: palabra, armo-
nía y rluno: declarando en cuanto a la palaúm .hablada, qi1e no difiere de la .
cantada, si bien ésta le agrega "Ja dicción dd hombre culto y las normas del
lenguaje"' (prosodia). Agrega el famoso autor de los Diálogos,, que de "la-
mentos y lloros no tiene necesidad el canto" y si de .. belleza y perfección

==
en la dicci<'.111, que debe acfapcarse al car[1cter <lcl sentimiento".

........~
Según Reuter, lo que los griegos llamaron música fue ante todo una ma-
nifestación vocal y monódica, es decir, construida sobre una inflexión tonal
del Icngu.aje aunque fuera ejecutada por un coro. .Estos, no solamente de-
damaban al 1miso110, sino que el propio instrumento que facilitaba Ja en-
tonación formaba con Ja voz una ho111ofo11ín, a pesar de que pudiera estar
pulsado a un intervalo de octáva.
Otra ele la.~ circunstancias que ayudan a descartar toda posible semejan-
za entre lo que Jos antiguos el)tendicn:>n por Canto y nuestrn c.oncepción ac- .

=
.
tual, proviene del carácter descendente que se le atribuye a las antlguas es-
calas muskalcs griegas (tetracordo). Por Jo ta11to, la cleda111;1ción debió dar
absoluta prioridad a Jos tonos gnn•cs y 110 a los agudos, como sucederá a
panir del advenimiento de la polif011ía de Ja .E.liad J\ledia y de Ja escala ns- ....·:
cnu!r11te del segundo milenio.
Pero aunque sepamos con bastallle certidumbre. que los griegos acljudica-
l'on gr:tn importancia al estudio de J;.1 prosodia y b música vocal, a las que
consideraban un complc111ento indispemable p;~ra Ja educación m01·al del ni-
iio, estamos aún muy kjos ele poJ.::1· encontrar una referencia hacia una dis-
ciplina destiuada a la educación de la voz . .El rendimiento 111as importante
solicitado por ese entonces al soui<lo larin~co, d~bió ser el de la intensidad o
potencia, y muy escasamente, d <le Ja cxle11siú11 en altura de fa voz. Lo esten-
tóreo ele la declamación teatral y oratori:t, según testimonios ele la época,· nos
proporciona la ünira 1·azún por la cual tantas ViJce.~ de artistas famosos dcs-
falkc.ieron. La historia nos cuenta que Sófocle~ dcsempel1ó el oficio de n·pli-
cante (actor), hasta que enfermó y agot<Í el ürgano ele Ja crnisión por sus in.
comenidos gritos y el p:Hetisn10 clran1;i1irn de ~us i111nprcraciones.
 EVOLUCIO)'; DEL CA:\TO Y DE LA PEDAGOGIA VOCAL - 27

Sin duda· que la profesión de músico-poeta (aedos) habrá ~eni<lo mejor

fortuna vocal, por tener que ejercerse en medios más cortesanos. La leyenda
nos refiere Jos orígenes de Píndaro, romo donnido sobre el campo y rodeado
de abejas que ·destilaban miel en su bQca. Por lo que el famoso poeta no debió
haber agotado en el grito su lirismo familiar, sino apoyarlo en una mave nu-
lodía de tonos medios y sosfenidos. ·
En cuanto a los conocimientos científicos de aquella época, sabemos que
Hipócrates consideraba hace 2500 .ailos que la voz nacía en la cabeza; mien-
tras Galeno, sobre los comienzos de nuestra era, discrepaba afirmando que na-
cía en el pecho. Pero ambos ignoraron la existencia de las cuerdas vora/es de
la laringe, atribuyendo al aire el principio sonoro de la yoz. Por lo que 1.0
sería difícil admitir que las normas de ed11cnciú11 HX:al estu\·ieran referidas,
tinicamente, a la administración de la respiración y a la difusión del _sonido.
De cual<Jllitr forma, los principio; establecidos por Hipóuat<:s r Galeno pre.
dominaron casi hasta nuestros di:1s, y tod;nü hablamos de registros :1:: pc:d10
J Je <:il>eza.

11 • :!) - L.\ J::D,\D .\1 E.DI:\. Entre el Cauto griego, el c;111Lo 10111:1110
1¡ue es .si1 co11ti11uación y aquél de la alta .Edad ;\ledia -dice Reu1er- t:xistc
sucesión y 110 solución ele co111inuidacl. Aunque esta última apone la pulifo.
nía, que.: fue su ra.~go m:is promineme, llO elimina Ja forma homófona y mu-
11úcl1c11 que subsiste tamo para el canto religioso como para el profano.
!\Iientras ª''anzaha la decadencia Jcl Jm¡x:rio Romano, donde cJ c111w
i1nol11cio11a h:u:ia expresiones puramente hedoníscitas y \'oluptuosas propias ele
los grandes fescincs, en la profundidad de las catacuml;>as ci-istianas se gesta.
ha 1111a nue\'a forma de música vocal animada de fuerte espi1·ilualidad, y que
ha lrascendido hasta nosotros gracias ;1 la tradición secular de Ja Iglesia: la
Salmodia.
Es1a fue la :;imple dc:da111aciú11 solhtira o ccral al modo griego de u11a
plegaria, enriquecida ro11 apones de l;i litur~ia J1cbrea. Se distingue de otra
forma monódica de mclodi;1 f;íCil y ;1trayente, la Hiu111odia, por el fuerte
comen ido popular de esta última. En lo ~ucesi \'o !;¡ red prcca influencia en.
· tre ei :1rt<! saCl"o }' el ane profano. provocad d cnrit¡ueciml~1llo y la trans. 1¡
formación progresi\'a de ambas formas nx:;ilcs, dc.stin:1das a procrear junto
con la polifo11ia el arce de la música instrumental post-renacentista. l
ti
Una de las caracteristic.,s especiales del arte sacro scr:'t prescindir <le todo
arnmpañamicnto musical a las voces, pues según Clemente de .Alejandría: 1
.!
··i:t único instrumento <lel>e ser 1;1 palabra con que adoramos a Dios". La
rdonna gregoriana buscad, por otra parte, preservar fa austeridad de la
:almoclia respecto del arte profano, rc<luciéndol:t a una especie de recitatii 10
1111iformt". donde Ja fucrLa expresi\·;1 de la pal:1bra se encuentra Iuencmc111c
w111<:ni<la y se. distingue poco del rectotono, también usado en la Ji~urgia.
· El Ca11to adquiere entonces un., fisonomía muy especial. Presenta 1111
c;1r:ícter 111unúto110, que se hace aún más intenso porque al cabo ele algunos
,·crsos se rt·pite d mismo motivo melódico, dan<lo origen al rcfní11, que pos-
1eriorllle1ite la música instrumental transfonnar;í en 1·itor11c/lo. Tambii:n se
:idopta d estilo melis111citico, en contraposición del silábico griego, dom.!<.> un_:i
misma n>cal puede entonarse sobre va1·ias notas diferentes. Todo ello contn-
 28 - LAFJ TECNICAS VOCALI·::;

huir;í a la concepno11 de 1111 tipo <le 111dodía des!-;l•>~ada de las i11flcxiones i!lio.
111áticas tlel lenguaje y ;1 la autonomía posterior dt:I Canto y la nnbica.
0

En cuanto al :1ne profano, ah11mlantc111e11te i11f111e11ciaclo por el arte sacro,

también adquirirá Ja forma n~frn11i:.1m y se nutrir;í de cr111tile11ns sobre las
cuales se puede en tonar ind i fcre11tcme11 te. varias coin pmicioncs pr-étic:is. No
ohstantc, éstas con!;{'.rvar;ín u11 i11ti1110 contacto~ nin la vida real puesto que
bajo su ritmo se danza y ~e trahaja: En fiestas y reuniones d•: toda índole,
c-omemar:ín a cntn:tencr con ~us cantos l:!s larg-as y monú10n:1s veladas me-
dioevalcs, unos músicos que reunían como los aedos gricµ;os b1 calitl;i<l de
poetas y cantantes: los "trrl\':idores". Sus tc111as favoritos ser;ín los romcnta·
ríos de hechos histú1·i<:os o simpk111c11t~· amatorins, estrúcturados en extensos
poenws qu<: se rlecla11111/"111 al son del anm1pa1·1amicnw /iomúfono de algún
in.strumenlo musical (rústicos laúdes dcrh·ados de Ja Lira y la Cítara).
Sin embargo, el acontecimiento m;ís importante tic este primer milt>nio
sed el comienzo d<! la f>olif011ía. rnyas prinwras tentativas se remontan a!
siglo IX y at'tn antes. Nacida en la l¡;k·sia, ad1111iuc primero un lími<lo ra.
r;ícter de jue!f_o a do.~ r•oces (diafonía), entre la \'OZ principal y otr1 que ha-
ce de acompa1íalll{!, pero ya uo :il 1111íso1111, 1·0111<> Ja homofonía, sin:) a breves
intervalos que se hicieron prontamente creciente.;. Al mismo licmp(} ·que las
voces se fueron multiplicando,· comienza a ohscr\'a1·se una mayor penetración
de los elementos profanos sohre la~ formas n:ligio-sas.
El -motete, por ejemplo, es una de las formas primitivas <le Ja polifonía
<¡ue debe su nombre al hecho <le 1p1e la voz srt"11>1dn1 ia contiene mots, o sea,

3
p:ilabr;1s frecuentemente en lengua vul!.\ar, 'lllC cxplic;111 el SCJlli<lo de la_ voz
principal cantada sobre lt'xtos en latín. Gcncr:ih1H·111e lo integraban tres vo-
ces (tenoi:, contralto, disc:intus). <1uc ;u:t11aha11 11 capdla (sin ·acompa1iamicn-
10 instrumental) y sin un plan fijo. Su estilo rnmistia en imilacíones canó-
111gas fug~1das <¡ue mediame el c011tra/n111t1J nan e11tonadas por la~ \•oc.es con
un retraso de uno o ni;ís c:ornpas::s cnlrc si, n:-;.11lta11do un agradable efecto ~
~
an11rí11ico. · ·
A partir del siglo XIII, la voz d<~ l<'lllJI' romicnza a c11ton;_1r motivos ex-
traídos de las cancimtes popul<irc~ <lt• los trrrnrtdm·f'.~. da11do ª'Í origen a una
forma polif1'111ica que sufrib va~t:is transfcrmacio11es por obr<i de famosos mú- ~
·sicos del siglo XV y XVI; el 11111.tfr(~n/. l'alc~tri11a, ;\nnerio, Gahriclli, entre
los italianos; Victoria y \fora"fc.,, {·1!11"<' los cspai'i<>lcs, desarrollaron mag-is-
.¡
~
tralmcnte esta especie d-:: 1110/<~I<~ a 1"11atro \'.{)(('~ y a nr/>cll<i.
l::I a<h·eni111icnto de la ¡1olif1111ía y rn1 co11n·pto 11sn:11rk11/1• de la escala
musical pues, trae por primera vt·z en el Canto una necesidad no advenid.1
h;1sta aho1·a: la de ··cxtcnsir'in·· <·n altura d<' l;I'; yon·s, a fin de reforzar t:l 91

•••
efecto annú11ic" dd canon. Y nm ello ~e prepara el renacer de las formas
1110uódicas de música \•ocal. tentadas ti<: tr:111síormar b Yoz en un i11stn1111c11.
to sonoro sustraído del lc11g·11aje. (Cap. VIII • 1). ¡

lI • ~) - L\ l·:NSEÑ,\NZ.\ \'OC.\I. l>Ef. ;\I EDIOEVO. i ..

•
J\unc¡uc no
podamos hablar propiamente de la t·xi,tc1u ia de u11a l'ctlagogia Vocal, <lur:in.
te este largo milc.:nio tic la historia n;u-ie1·on varias sclwlae ca11torum o mai.
tric1~s. en las cuales se e11sc1i¡) cmto a los niiios. Jg·uahncnte pródigas son la:!
ohr;1s ter)ricas sohr::- 1111ÍsÍf"11, <¡ut• por c·11to111e~ ~ignific1h;i: C:;111to. Pero de
••
•
 EYOLt:CIO:"' DE:L CA:-:TO Y PF. LA Pr;D,\GOGlA \.OCAL - !~

didáctica ._vocal o de princ1p1os técnicos para facilitar la emisión <le la \'O.t,

no se hace ·en ellas ninguna mención.
Por-. lo· que· podemos saber· de una obra de ;\(arco ~ublio Quintiliano
del aiío ~5· de· nuestra era (Institutiones Oratoriae), que tuvo enorme difu.
sión durante to<la toda la Edad l'\lediá, los carau~res de la voz en el Canto
no. se diferenciaban ele la declamación oratoria; por c~nsiguiente, los prin.
cipios didácticos de esta última eran. válido,; p:ira el prime"ro. La ensefianza
se realizaba por imit11ciú11 de los buenos ejemplos del maestro, que trasmi-
tía oralmente sus métodos a otros discípulos, generalmente rcbdonados con
la regulación de la respiración, el c.0101· de las Yo:-ales, la articulación de la~
consonantes, la claridad (le la dicción y el ritmo <le las palabras.
.\lgunos siglos m;ís tarde (-180-52-!) lwezio hJce algunas inteligentes re·
fcrenci:is al Camo, cxprc:sando:/.·1.a voz ~e dcsarroll;r de distinta manera si
11110 habla o canta. Ella se extiende 111;is Jl.!!~~~~~'i..J~---l}u.e.tk.. .1.~m:r r:rrancris-
1icas dilcrentcs. El acto respir:iwrio limita 1:1 continuidad dd ~onido. La
<onformación física crea del h;1jo :11 al-)11do li111ites que la ,·01. humana no
pued:: 11ltrapasar. Los medios del camo ~on: la 111c11tc ed11cad11 < 11 la ci1:11rin
y el oído guiado por la 111·:mte." :\unque a(¡uí .Boczio h;iga ui1a clara refrren-
1·ia a la ciencia de b acÚ$tira de los so1iídos {la müsica). no deja di.: ser ~11-
gcs1i,·a esta ú!tima fr;1se que bien podría sen-ir de 111ucldo par:i l:i pc:dagogia
:le ·nuestro tiempo.
Pero ya en el siglo XIII, tene1uos rc:fcn:ncias ;1 tran:s de otro teúrin>
rontcmpor:ineo, que el :'daestro Gio,·anni di Garlandia enseñaba una clasifica-

....•
ción <le la \'OZ por registrus. '"Lla111;11nos t•m de j;cc/w a<¡uella que forman !as
notas en el pecho; de gula, aquella que se fonn;i en la gargama; y de cnl>e:11,
:1c¡uclla que form:111 los sonidos en J;i cabe1.a. La vv::. de pl·clro sin-e ¡;nrn emi-
tir las 1wt11i gra¡res; la ele gola /){Ira l•>s :1gudos: )' ar¡11d/11 de cabe:t.a /mm
emitir lns 11ut11s sobreagudas...

....•
He aquí pu::s, el origen de la cl:i~ic1 1li,·isit'>n trij>t11"/it11 dC' la ,·oz, 1¡11e
aún puede encontrarse. <:n 111111lit11d de 1exws sobre fisiología y ped;1gogía Yc-
cal (Cap. IV • i). Recopi:ul:i por multitud de autores, esta ob~en·acil)n cm.
piric1 del Carlandia produjo una csp~1 i;1l ~uges1i1ín sohre las !;lºnera<:iom:~
(uu1ras. :\uestro interés en ella se rcd11rc a de~tac;1r, por analogía de lo qm'
nos mostrad el han-on>, <·ómo la 11ecc,íd:11I de dar extcnsi1jn c:n altura a la
emi~iún en la ml1sica polir1·1nica. debió haber induri<lo a muc:hos cantante~ a

•..•
utili.1.ar el registro de falsete. Ninguna otra explicaci<)n lógira puede encon-
trarse a c~ta clara cxpresic>n llel G.arlandia, de <¡ue la l'<Jx capitis sen·ia par:I
la emisión de las notas sobreagudns. (Ca.p. ll • 7)
Otra referencia que puede resultar ilustrati\'a de los escasos conocimien-
to~ did;ictiCU6 de la alta eda,\ media, es la que consta en el primc1· Trntado

•
lf)
de Canto editado en l·li·I y cuya autoría pertenece a Conrad di Zahern, Prn-
fcsor de la Uni\·ersidatl de Heidelberg (.·\lcmania). En él ~e establece en for-
ma general q uc los cantantes deben: c1nt:ir junios (ccncordar), a tiempo, a
media voz, con expresi1ín, con de,·ociim y nm suficiente garho: pero no deben:
e cantar de nariz, ()llC n1eh·c l:i W>l desa~radahlc: pronunciar mal bs pala-
e hr;1~: ambr. mal:1mcn1e con la ,·01. hacia arriba y hada ah;ij:J: y e111itir con
l 'ÍlllTll: l:i• no1;1> :l;.\llda~.
e Co111u ,¡1llc'i' de 1·,1« prolongado periodo. 'l" 1:0, ocurre 1lcs1:1Cll" 1re, cir-

e l
n1n,L111ci:i-; cs¡x.·1i;1Jc,,: a) al rareen el ra1110 de la cd;ad 111eJia del í1in:11-
Jl> - 1,AS TECNJCAS VOCALES

Li,·o polémico y lira 11dtirn del arte griego, los rcque1-imie11tr.·s en i11tensidnd
de Ja emisión fueron su5tituídos por los ele extensi<'m en altura; h) la pre.
cisión exigida por. Ja clifkil entonación der contrapunto, otorg<'1 gran pre.
ferencia por el canto s11llve, sobre inflexiones <lcs;irrolladas con voz blanca;
e:) Jos problemas respiratorios no constituyeron factor de importancia,
cla<la la poca exigen< ia de volumen individual\ dentro del concierto de la5
111asas corale~.

JI • 1) - EL RENJ\Cll\f!ENTO. Durante toda la Edad l\Iedia las

formas nohlcs de Ja música habfan siclo las 11ocnlrs; los instrumentos eran
rtÍsticos y primitivos, y no se puede hahl;ir <le un estilo propio para ellos .
.-Pero poco a poro, aprovechando ele su ductilidad y· variedad, comienlan a
independizarse de la palabra y ele la <lanza, para constituir en el Renacimient.:>
el factor primordial del origen de Ja m1isicn p.ura, es decir, desvinculada de
Ja \'07..
Las orimeras form:is de mi'1sica instnunentnl se desarrollaron en este
período, basándose en Ja imitar.iún de las formas vocak~ mom)dicas y ro·
lifónicas ya conocidas. No obstante, es la f>olifonln la que alcanza durante
el. Rrnacimicnto niveles grandiosos, .•ohre todo, gracias a Ja figura admira-
ble de Clauclio \íontcverdi. Sus maclrigalcs, d:: inspiración tan pronto drn-
m;ítica com() lírica, a veres delicados " otras potentes. se oh~crvJn todavía
llominados por el af;in cl;isico de "sugérir con. la melodía· e] contenido sim-
hólirn de la palabra". '
Pero como movimiento esencialmente inspirado en la exhumación 1lcl
dacisismo griego, se concretará también cn producir el mil:igro <le hacer re-
vivir en su esencia. su fom1a y su grandeza. los grandes monumentos de la
tra~cclia helénica. Y en tul sentido, un grupo de frrvientes y entusiasta~ in-
vestigadores -músicos y poetas- constituirán la famosa Camr:rntn Fiore11ti.
na, en la que se tent:id realizar 1111 estilo declnmflforio adaptatlo a. los pro-
p6sitos expresivos ele dichas ohras.
Lo primero ()He les parccib intoler;ihle en l:i m1'tsíca madrigalesca, fue
su falta <le inteligibilidad para comunicar 1111 texto poético; ya qne el con.
trapunto r:?senlía la compre1isi611 de las palahras por el empico del canon
fugado y ele melodías muy a~mfas. Volvieron entonces m ohsc1-:vaci1'm sohre
forma~ monódicas más antigua,, como el r<'citnfi1m y la ranli.ff'nfl, en el
afán ele que Ja mi'1síca no destruyera el senüdo informarional de la palalm1,
sino Que tan solo complementase m efecto clram;itico.
Luego de va1·ios ensayos inciertos. el romano Caccini y rJ florentino
Peri, asombraron a los cortesanos cid Palado Pitt.i ele Florcnóa cc-n la obr..
m in m11sirn Em·í·:licc. sohre textos aclaptac!os por el pecta R inuffini_ Los
recursos empleaclos para producir este anteccclcnte de la Onera -.moderna.
son resumidos así f)Or Carcin.i: "l:i música 110 es otra cosa que Ja himinosi-
clacl v el ritmo, y el sonido por i'iltimo": y por Peri: c:omo una tent;itiva de
ha/1/nr r.nntnndo. Sin e111h:u-~o el producto clist:iha mucho de reproducir una
forma r.Us.ica ~rie!?'a. y romo en el raso de la pintur;i, traz1'1 las bases ck
un ;irte de proyecciones imprevisibles.
La mdodía crc;1·:h para rrritni· rl texto ele estos drnmns.Tíriros. comnrcn.
dfa 1111 n·citoliu,, y 1111 ro11vc11cio11al nriosr~. apovados en 1111 pn><T<li111icnto
1111~·,·o de 11ota:-i1'>11 11111.~ical: el bajo c.ontí11110. Por primera YU. C'! 1111'1~ic:o
.••!
EVOLCCIOX DEL CAXTO Y 01,; LA PEDAGOGTA YOCAL - 31
. .j

•l no forma. con el poeta una unid-ad, como. en el caso de Jos tr!ígicos griegos,
los aedos, o I~ trol'adores, sino. que indica· ·1as notas a las que se debe
aJustar: el acompañamiento instrumental de ·la voz y los internlos de los
acord~s que conviene realizar para obtener' un todo armónico .

•• A poc.o de iniciada, la nueva fÓrma monódica de. canto obtuvo el po-

tente y vital apoyo del genio de ~Ionteyerdi, quien añimó sus·· dmi11as con

••
un profundo sentido ele humanidad y poesía. Pero pronto comenzó a perder
sus propósitos de sinceridad y dramaticidad para ceder ante la y;midad ele
ciertos virtuosos del Canto (i musici), que· encontraron en el "arioso"' Ja
oportunidad ele dar salida a su creciente afán de preciosismo c..,noro, dando

••• así origen a la Opera Barroca y al bl'f Canto del siglo XVII .

JI - 5) - L\. PED.-\GOGJ..\ \'OCAL DEL REN ..\CDllE~TÓ.

cla fornu nueva en el arte ha exigido ntccsariamente nue,·as tén1:icas de ex-
Ci-

•• presión. El Canto monódico e. indi,·iclualista de los cl:·'l111rrs 11111.ricrrks. hahia

acrecentaclo enormemente las posibiliclacles y las exigencias exprcsi,·~1s ele Ja
\'OZ. Por ello, a pesar de que los escritos de la época se limitan a exponer

t• reglas generales para Ja· emisión, no pncclc ncg:irsc c¡11e el nacimiento de

la forma opedstica de declamación, con· su recitath•o y si11gular111en1e pór
el ario.so, l:!_echa las bases sobre las que 11ds tarde se des;irrollad Ja P!'dn-
gngín Vocal, todavía i~cipicnte.
t
••
En su Prattica di i\.liisicn (15~12), el Padre Luclo\'ico Zacrnni afirma: '"l:t
naturale7.a nos cla la \'07., pero es el anc el que ensciia a ranrar; y, que "se
puede llamar l\laestro quien no sólo sah::, sino ac¡uel que puede cnsc1iar lo
que sabe". En· algunas indicaciones a los ~faestros, se expresa dubitativamen-

~
~
• te sobre Ja división tripartita de la ,·oz, enseñando que "alg1111:1s veces la
,·oz de pecho se mezcla con la ,·oz ele cnbei:.n, y ori.gh1a Ja mcz::m1a (media)"-
Pero será Giulio Cacl"ini en su prdacio a la Nuoue 11111Jichc (1601), qui~n
hará ostentación de haber creado el canto monúdico surgido de Ja Cllmrrn-
ta Fiore11tina, y de poseer un mc10Jo ele e11se1i;inza insuperable par:i ab01·-
t. darlo. Aunque muy incompleto, J11anifiesta una correct.., intuición clidáni-
~-­ ('¡¡ al ;iconscjar: el comienzo de Jos estudies \'ocales "sohre las notas centr;tles

·ele la \'OZ y a poca intcn~idacl, para conses-11ir cxtemkrla con paciencia y sin
~ esfuerz-05", E intenta relacionar cienos mecanismos de la emisión con el
.~ timbre de las ,·ocales, cuando afirma: la 1•oc·al 11 h:ice mejor ~fcctt> en las
\'oces de soprano que en los tenores, y la vocal i mejor en el tenor que la

• \·ocal u. Por último, desprecia la tendencia vinuosista de muchos cantantes

contra la ,·erclad de la expresión, acus:ínclolos <le no saber cantar con rrffc-
llo "que si lo supieran, aborrecerían los adornos (pasajes), pues nada hay
111:ís contrario a la expresitín de los sentimientos".
En cuanto a les preceptos de ensci'aanza \'Ocal ele otras fuentes ap:1r·
1c de la italiana, muy poco se puede encontrar en ellas,. ya que se limit:in
;1 traducir los principios clicl:ir.tiros de la escuela peninsular. Con toclo, es
curioso que el germano J. .·\. Herbst hacia la mitad del siglo X Vlf, aconse-
je ,·arios ejercicios de \"Ol con nx;iks ('·ocalizzi), 11bic:1ndo b ;I en las notas
;.:ra\'es y la 11 en las agudas, p:isa11do por b o. Es posihlc que al a,·anzar b
kct11r;1 tle t">l:t ohr:1. n111d10.; put·da11 :11¡11ib1:..- la ,.¡)4Cll.-ia anual de <:~te
111hotlo, destinado c\·itklllclllentt: ;1 niln-ir la c:111i,ic'm :1<;1tth1. (Cap. V - R) .
J~ - L,\S TJ·:c.:·w·,\::; \'(H'.AJ,J•:s

11 • fi) - FL HEL C:\NTO DEL 11.\RROCO. L1 ''º'· c;111tada, 1¡11e

hal>Ía tenido hasta ahora llll s(1l·o lllOtl\'O l'undamcnta]; ''afferentar fa ex.
prcsi1'¡11 de 1:1 palabra, sublimando la 111od11l:tcil111 c¡ue esponcíneamcnte pro.
vocan en ella la m.anifestaciún· de las pasiones humana~", parece ahora c'tar
dispuesta a romper sus vínculos lin~iiistit:os y transformarse en i1nlr11111<'lt/o
11111su:nl que puede s1Nw1· sin palabras. 1
Esta supt1::~t:i iÚ/11d ~eiíalad el principio de la dec1clc11c:ia del <lra,,11,1.
lírico y el advenimiento de la Opcr;i Uarroc1, donde la sincerid;id de la cx-
prcsi1'111 p::iética sed .mstituídn por el e.-..:lri/1irio11is11111 de c·ierto<; virtuosos.
que ya no se propomlr;ín conmover o tras111iti1· al oyente sth se11Li111ic11tm
humanos, si·no niaravillado con preciosista~ y \'a.\los medios sonoros vocales.
:El lt://ece11/11 italiano pasar;í a la historia de la m1hic1 c0111<1 el creador del
bel Canto, forma de música vocal que ser;í rnnfundida por .\Í~los con d con.
ccpto de cantar bien.
1:)1 rc;ilida1l el bel Canto f11c· 1111 proceso cslilbtirn, c¡11c si bien provnc:'>
una verdadera re11ol11ció11 en lc-s incipienles medios pcda~1'1gicos heredados dd
Renacimiento, no significó que el Canto Jrnhiera alcanz;1do la cúspide en los
din:rso:> pad111{;tros del 1·c1uli-111ie1rlo fonatorio, y nnH·ho menos, claros proce-
<li111ientc-s did;ícticos o fisiol<igfros rel:1cionado~ con ];i emisión \'ocal. Con 1111
~rntido un poco más técni<:o que estético-, caraneriza la mt'isic1 vocal uel na.
iroco: ligera, grac:iosa, exhibicionista: <¡11c tuvo origen en 11na épcca de extremo
imli\'id11alis1110, 1·eflejaclo en tedas las arte~ hajo el si;,:no de Ja decadencia de
1111a sodt>:lad feudal q11e debía mori1· h:ijo (') imperio :lt: la., ideas hu111;1nista>
del encidopr.dismo y la reYolut:i<'>n francc~a.
. La verdad en la expresión drandtic-:1 propugnada por C:1ffini. P::ri y :\!011-
t:'Ycrtli, entre otros grande~ m1'1~icos rcnarentistas, percrii'1 en hra1os de la .-\r.
f<Jclia y el RocoC1). para dar p;1so al Yirtuosismo ele los solistas ((li\'C>~); pcr?
por sobre tc<lo, a la explotación grosera de cienes intérpretes eunucos (i must·
ri), h;1sta entonces enclaustrados bajo los primoro~os nmrcs ele! Vaticano. Se-
gún testi~O'i (le la época, esto'i i11stn1111c11tist11s del Canto o;C valí:111 dé los m:'1s
extr;1,·agantes artificios para c:olmar el gusto de t''a socil'clad 1kc1dcnte. de scn-
sil>ilidad puramente hc<lonístira. que se desimcresaha de Ja acrí1'm de los c/rn.
mn< haciendo tertulia o sorbiendo helado5 clm;1nte Jo<; rrcit<1ti110.5. para esperar
el ha lag-o anhtico de las arias ent-cnaclas por s11s cant;llltC'i fa,·or:tos. A •u \'l'T,
las 111dodít1s no rcpre~entah:rn sino un pretexto para Joo; l><'/rn11tisft1.~. 1111 ~i111-
hre l1osr¡11<'7'r1 sobre rl qu::- entretejían sus i11s1'1litas im/nopisr1rio111•.1 canora-;,
dise111i11:mdo por dc<¡11ier toda suerte de <1d11rnos, 111orr¡..u1i. g,n1/11'1ti. 1.ri1w~. Jlf).
tas velozmente rebatidas, etc
Fste clesi1HtTé'i de! C'specta·lor lt:1cia la trama y el texto pnttico prm"::n\
11 n:i in fhH'n1·i:1 nd;:.~ta tanto sohre los 1ihreti'itas como en los cc:m p1r;i tor:.~ .
.\1 punto <¡uc 1111 co;piritu címtin;. como el de Voltain:. refi:-jara l:i dec ...
(km·i;i de la Opera Bat1·oca en la siguiente !'rase: "ac¡uello c¡11c ('~ ckm;1'ii:1do
insul"o p:1r;i 'er cli1 hü es lo (¡uc se utiliza p:.ra c:rnt:ir".
Contra este dcsp1;tico y caprid10~0 pr:?dominio (k~ los di;1iuos c1nt;~n­
l!'s, <¡11c se tra,ladahan pc:-r los grandes l<':!tro' europeo' co11 '"' l'an!<:Sa'i
arias de /Jntil, prcp;m1das cxpresa111elll(' para su h11·imíe11to y que introd11-
da11 in<li-;rrimi11ada111r11te en c-ualquitT' i'lpna. n1:ilq11icr;1 fuct<' "' tema. se
:d1:1n111 l;" ron·,; dt· prote,La 11<- m1·1,ico' '('l'ios y h•JllC\I<", ']111' 1:111~·1Hli:111 q11t'
el v::nbdeio ant· de l;111t:1r 1u1 1:1dicd>a en "~01_jl';1r y ;1r¡1::;_!,iar I:" ;1rias". l :t
 ,·e forma que se imponía para salvar la Opera ele ta les liYiandades, vino por
el genio y la autoridad de un músico germano: Cristobal \Vilibald Gliick.
Este compositor expresa en el prefacio de su Alcestes: "Cuando 111e de-
cidí poner música a esta cbra, me propuse despojarla de todos los abusos
introducidos po_r la mal entendida va.nielad de los cant:111tes y la demasiada
complacencia de los músicos, que desde tanto tiempo desfiguran la Opera
italiana". Con menos visión del futúro, '.\lozan agreg<1r;í ·algunos honestos
ejemplos de óp::ra festi\'a al último tercio del siglo XVIII; y su co111emporá-
neo Rossini, sólo atin:td a fijar pcr si mismo los adomos de las aria!, pi·
dien<lo a lc>s cantantes que los respeten, :t camhi<:> ele brindarles durante bs·
obras oportunid:ules propicias para ejen11ar sus m ins de bn ú l.
I'

Il - í) - L:\ I'J::D.·\GOGIA DEL· m¿L CASTO. Lineas antes. hr-

111os caracterizado la Opera lbrroca como de predon1i11io absoluto de cier-
tos divos, lflle ac;:ip;1raron t:into los papeles m;1.<culi11os c.01110 fc111e11inos -:k
las obras. Posiblemente la distancia de siglos que ne~ ~ep:wa de este incali.
ficable acontecimi.ento, ha,·a contribuido a rnbestim:n su cr11eldad " cl:11'!c
piado.~o ol\'ido. . ·
Los Ila111;1dos i mrcsici fueron estos fa1m»os rantantes, n1ycs paclrcs inex.
e rupulosos habían hecho rn.:/rnr cksde pequeiios para peder venderlos a lar
c~mclas eclesi:i.sticas de Canto, que los pagaban con jugosas ltívidas. Dicha
operación detenía el desarrollo nonn:tl de su laringe e Ílllpedia el cambio ele re.
gistro en los varones púberes conorido c:omo m 11</a de la YO:r. infantil. Por
comiguientc, poseían una yoz ele c111111coicle, muy s::mejante en extensión y
timbre a la del sexo femc.-nino, c1ue se ex-tendía un:i octav;i nds agucla que la
,-oz viril del hombre (Cap. l ll - !l).
El 11so de esta b:\rhara costumbre fue i11il:iad;1 en Oriente hacia el si-
i;lo XII, desde donde pasó a 1::.~paiia, y a comienzos del siglo XVI ·entró a
ocupar un Jugar de /1011or en los coros de Ja C:1pilla Sixtina. para luego
propagarse :il arte p1·ofano. Lo~ famosos ho111b1·cs.Jo/>ranos del bel Canto. p11-:.s.
no fue1·on por cieno supcr-dotaclos, sino vulgares pseudos-Yaroncs; y ese furor
y admiraci•)n. que despertaron anre públicos incautos;; la m:b triste ele las
. p:inxlias o cngailos.

..........
. Pero la reiteración en m:is de un siglo en escuchar estas ,·occ.~ agud:n
y aflautadas en roles masculinos, terminaría por hacer hábito en el decaden-
te gusto del espectador de la ópera barroca. Y músicos como Glück y l\Jo-
lart, debieron recurrir a \'OCcs· femeninas gra\"Cs (contraltos) para confiar-
les ciertos papeles "'\'iriks", antes resen·ados a Jos i ml1sici.

........... Fue 1:t desaparición de los c111111cos de los escen:1rios opel'i~ticos, produ-
cicla en la primera mit:td del siglo XVIII, lo que diú lugar a una encomia-
ble superación de los procedimientos did:inicos; ya que la pedagogía del
fiel Canto, no resignándose a perder la cuerda aguda masculina en fa\'or d..:

... las contrahos, creó la difundida técnica del snprn11is1110. El bclcantista del
se11ecc11to, por lo t.11\lo, fue un hombre íntegro, pero educado de lorma
que pudiera utilizar su ,·oz norma/ h;1sta determinada altura (fa-3), donde
gener.dmcnte comie1H:an :i \entine cierta..~ mole~ti:1s l:tringcas que se car:ic-
H-ri1:iro11 nnno d li111itc tic J;i ¡•tJ: 1k p.-,-/w . .\ p:1rtir de ~l:t nota, cludi;1

~-· Lh tlif icu ltades p:t 1·a :isccndt'I' ;ti a:;rnlo p:1':1 ndo :il n·g istro de /11fsrtc-, que

~
---- . -
- --·--··----··-·· -----~----.
-···---
3f - LAS TEC"!';ICAS VOCALES

con dedicación y empeño desarrollab:1. hasta hacerlo relativamente intenso Y

fusionado con la voz viril (Cap. V-7). ·
Sobre la forma de realizacic">n ele este artificio pedagógico, los tratadis-
tas de la época nos han mantenido perfectamente informados. Picr Francesco
Tosi (Bologna 1723) nos describe así el arte del sopranismo: recomienda
desarrollar la voce di te.fta (falsete), para dar c*t<'nsión ·a la voz masculina:
"no dejando de intentar toda clase de ejercidos para que esta voz fa.isa en j
el hombre se una a Ja de pecho y se consiga no distinguir una de la otra".
~
Pero este in~enioso procedimiento -cuyos antecedentes provienen de Ja
polifonía de la Edad Media (Cap. ll-·1)- implicaba un cambio de registro .~
dificilísimo de cumplir sin que se obsenre una rotura. en la continuidad ele
la emisión. De ahí la necésid:id ele un artificio destinado a Jo~rar la /mión 4
de ambos registros y homogenciza1· b desigualclad tímbrica de dichas emi. ~
siones. El Mancini, por ejemplo, recomienda: no forzar el sonido y retener
la voz de pecho, para aumentar poco a poco la intensidad de la cuerda .4
enemiga (sic) y volver aquélla lo m;ís i¡:;-ual a ésta". 4
El sopranista, por consiguiente, pagó trihuto a Ja gran extensión logra.
da a su tesitura (más de dos octav;1s). ('Jl clesmc<lro ele la potencia y ex- t
presividad de su voz. Y ello fue tan notorio, que frente a papeles de empe-
ño muchos músicos continuaron prefiriendo las sopranos-hombres. Al res- 4
peC:to, la historia nos cuenta la profunda aversic)n sentida por Berlioz contra . ti
esta falta de verdad expresiva, tanto respecto de los lJelcanti.rtas como de )as
.41

•
mujeres vestidas de hombres. Y dos anécdotas que se le atribuy~n. nos lo pre-
sentan indignado ante una representación ele la Opera <le Bellini Capuletti e
1\fontecchi, en la cual la parte de Romeo era cumplida. por una soprano. "San.
to cielo -exclamó- era justamente necesario que el amante. de Julieta care- ¡ 41
ciera de virilidad?". Y en otra ocasi<'>n, durante el clesarrollo ele un conc:erto
interpretado por un famoso soprrmista, grit6 burlón: "Jamás he visto un cas-
JI
trado barbudo como ese".
La pedagogía del barroco pues, fue procluclo de circunstancias expresfras
y musicales típicas de la época. En principio dchió servir a los propósitos in-
••
.1
dividualistas y ornamentales. de los cant:intes. sometiéndl}se a un estilo livia- ·.I
no, virtuosi-sta y plagado ele adnmos sofisticados. Sus conquistas mayores cst;ín
restringidas al campo de la agilidad y Ja cxtensi<'>n de los arpegios, con absoJu.
to desprecio por la expresividad de Jas emociones humanas. Y para substituir
a los desgraciados i muiid, debi6 rec:urrir a la voz falsa y :isexuada el~! sopra.
nista, también destinado a.l gorjeo, al trfoo, en fin, a los filntos, que hacían '....•••
•••
las delicias de esa sociedad decadente. (Cap. VIII-1)
Con todo, no puede desconocerse que dicho estilo significó una clara co-
yuntura para el florecimiento de la Ped:i~o~ía Voral. Y Ja prodig-iosa perfección
técnica del belcantista, aún dentro de sus reconocidas. limitaciones, no hubiera
sido posible sin Ja profusión ele escuelas y métodos ele enseñanza altamente
e~tructurados y efectivos. La prueba evidente, fue el gran esplendor y renom-
bre adquirido por los centros ele cnscfianza italianos en toda Europa, desde
donde fluía una enorme pl~yacle ele alumnos :isomhrados por los éxitos y vir.
tudes de los cantantes peninsulares.
Sería largo y terlioso intentar un:i rec:onstrucción de Jos "métodos" peda •
•
••
-·
gógicos del br-l Canto, a través de b copiosa literatura que nos 11a legado este
período. Pero no existen dudas ele c¡11c Ja obra nd~ rcprcscntiv:i Ja constituye
•
 E\"OLCCIOX DEL C.\XTO 1 DI:: LA PEDAGOGIA VOCAL - 35

el "Método de Canto del Conservatorio de París", publicado entre los·. a_ños

1803 y 1804, Eite tratado resume lo más conspicuo de la enseñanza impartjda·
en las éScuelas ·italianas del settecento, coQlpilado por una comisión especial-
mente designada, que tuvo como orientación general las publicaciones de lo$
reconocidos -Maestros Bernardo Mengoni y Giambattist<r .i\lancini •
. · Gr0sso-modo, el bel canto se caracterizó por una emisión refinada, Sliave;
ligera, con absoluto predominio de los timbres claros y transparentes. La res-
piración fue educada para obtener leggereua di fiato durante la espiración,
sobre un tipo clavicula1·-costal moderado (Cap. V-3). que pe_rmitió entonar la
,·oz sin dispensa del aliento y mantenerla durante las grandes excursiones que
demandaban gli abe[(imc11ti propios del barroco, que no requerían intensidad o
violencia de expresión. Este trozo extraí:lo ele una carta del Albanese (1773),
resume los propósitos de Ja pedagogía de su tiempo: "Cantad sin potencia y
•egún la n;1turaleza ... Toda exagerariún resulta desagradable y contraria a
l:t dulzura clcl contenido. Sed m<.<leradamcnte vivaz en el can to y evitad bs
mueras, recorclanc!o que una cara sonriente complace siempre" .
..Este estilo peculiar de la i'>pera cém1ica y festiva, imponía la consecución .
de un timbre, o mejor dir.ho, una c:u{onia construida ~obre vocales claras. Por
consiguiente, ~e prescribían ,·oralizaciones sohre et" uso exclusi\'O de la \'Ocal
.·I. admitiéndo:;e cn una seg11nd;1 etapa l:i ro1frellit'ncia del empleo ele la E; pe·
ro estaba especia:Jmente vedado, el uso de la 1: y de la i que oscurecen el tim.
· bre. Esto contrasta, con las recomendaciones de Caccini y Heberst transcriptas ·
:rnteriormente (Cap. IJ-5), que los 11111csu'.;;n colllo r:i~os c:xcepcionalmente ais-
lados y un precedente honor:ible de la escuela "rom;intica" del ottocento.
Por último•. el bel Canto adopta Ja (fo·isiém ele Ja rnz en dos registros
-<le pecho y de cabeza- imponiendo al sopranista la técnica de fusión entre
ambos y <¡ue mencionáramos precedentemente como elemento conspicuo ele la
pedagogía \:ocal del siglo XVIII.

Il - 8) - EL RO'.\L.\NTJCIS'.\10 VOC:\L. En la p1·i111cra mitad riel

ottoccnto e11contr;11nos en el arte \'ocal europeo la puja de estas tendenci:is:
,. Ja 'cid brl Canto, que quema sus úl~imos cartuchos con Ro.~.~ini, y la linea am-
tera y noble de Cllick, a la cual se adhirieron músicos italianos como Sponti.
ni y llellini.
Pero a este último estilo, amplio y SC\·ero de cxpresi\•idad, comenzará a
oponérsele otro, de carácter subjeti\•ista y Jiberalizador, proVeni"ente de las co-
rrientes individualistas del enciclopedismo y la Revolución Francesa, que. in-
trodujeron en la música un canto rico de impulws apasionados y acentos dra.
m:hicos: el romanticismo.
La profunda re,·olución Jitcr:iria y social operada en Francia pro,·.ocó un
gran cambio en el sentir de los pueblos. que fueron arras1raclos ele la frfro!a
ele~ncia del Rococó hacia una \•aga e indefinida aspiración pór un bien
rmn~rJal inalcanzable. Este \'asto movimiento espiritual denominado ímpetu
e impulso nrdic11te (Stunu 1111<1 Dr:mg), comiema originalmente en Alemania·
imponiendo en el"arte musit:al la abolición de los rígidos esquemas del r/asicis.
mo barroco y la \·aloración rxpresi,·a de Ja palabra y la función ch-:imática.
Sus frutos fueron el grandioso despertar de Ja monodia y la Opera de
\\"dx.-r y \\·agncr, í1:1jo cuya influc11ci:1 proffc:aron Donizclli y Vcrdi. El Lied
resume todos los a.;pectos r:iract~risticos ele la inc¡uier:1 c<>piritu:ifidad ;ilem:rna,
=----.~ ·~··--· .... ---~~·-·- ...._ _.._........_
···----:.t
••
~G - LAS TEc:-;1c.\s \"OCALE!";

·•
:t
•_•t
proporcionándonos una de las formas vocales m;ís delicadas y que expresa
mejor las variadas iridiscencias del sentimiento de los pueblos.
Es también una vuelta hacia la rnonodia profana <le la edad media, don-
de la mclo<líi1 surge espontáneamente y directa de la palabra, de Ja que extrae
su forma y acentos, con una adherencia total y'. absoluta. El acompañamiento
musical de los lir.rlr.rs, c;isi siempre pianístico, no s<ilo cumple una función de
npoyo sonoro a la línea del canto, sino que sus variados elementos expresivos
se integran en un.a perfecta unidad org;ínica, viva, palpitante, animada ele ••
un f1hatos intenso y profundo.
Tanto como el lied domina la producción ele Sdmbert -dice Reutcr-
Schubert domina la historia del Lied. Posteriormente.al mlisico vienés, Schu-
mann, Brahms, Liszt, \.Vagnei-, \.Vof[ y Strauss, entre los alemanes, y Fauré,
••
Dehussy, Chabrier, Duparc, en fin, Ravcl, entre los franceses crear<ín sobre es- 4
ta base una m;ignífica literatura vocal, que a1'111 mantiene ]atente un gust0 re-
finado por Ja müsica <le cámara. 4
Mientras tanto la Opera ha de sufrir bajo el influjo clel romai1ticis1110 4
una u·ansformacifin casi total. En la segunda mitad del siglo XIX, Ricardo
Wag·ner concibe un nuevo estilo ele canto que despertó en principio fa1üticas
y violentas di;itribas <le parte de los amantes del /Jel Canto, pero que al final
terminó por imponerse y traspasar con su ·influencia los límites de su patria.
-·4f
Aunqu~ no pueda afirmarse que haya sido totalmente original, sin em-
hargo Wagner es c¡uien cumple más fielmente con la realización de un estilo
dra1mítico de declamación, que fuera largamente aca'riciado por otros mú-
4
sicos, especialmente Weber. El fundamento del drama wagneriano esta cons. f
tituído por la Spraclrrnelodie (melodía hablada o canto declamado), que en
cierto sentido recoge en su esencia y finalidad dramática el recit·ar cantado de
4
la Camerata Fio1·e11ti11a del Renacimiento; pero dentro (le un estilo rnucho ··4
más enérgico, 1mis rico ele acentos heroicos, y apoyado por una maciza pcli-
fonía. orquestal, que tiende a despertar o s11gcri1· en el oyente los sentimientos 4
poétic.os de la palabra entonaefa.
En Italia, la música y el canto sufrirán parecida transformación por obra.
ci;pecia:lmente, de G. Verdi .. En 1817, en una carta que el genial compositor ••.t
•
remitiera al barítono Varesi, se Icen estos s11f.{estivos párrafos: "no cesaré jamás
el.e recomendarte estudiar muy bien la posición ele las palabra~: ]a música vie-
ne sola. En consecuencia, desearía que sirviera.'> mejor al poeta· que al com-
positor". ·., ~·
-f
Con él desaparece casi definitivamente de la escena italiana el "virtuoso"
que amable y graciosamente gorjea, pa1:a dar entrada a cantantes humanos, 'f
de ambos sexos, dotados de un ah~a que palpita, que sufre, que exalta. y que
rcvc>la toda la profundidad de sus emociones. La antigua distirn:ión entre rc-
ci'J.oti110 )' a»in se va haciendo en sus óperas cada vez inenos perceptible, ·pe:r-
-··f
<liendo esta tíltima sus caracteres más conve.ncionaks, para adquirir lentamen- f
te una forma de declamación que la hace apta para alcanzar la infinita várie-
dad del sentimiento romántico. En Otelh y Falstaff, sus ültimas obras, Vcr- f
di cxhihir;i la notable maestría adquirida para manejar un "arioso" potente ,f
y extraorclinariameme expresivo.
Co~ esta transformación verdiana y aquella aportada por '\Tagner, y:i no -4
~erá suficiente saber solfear r.a11ta11rfn. Se impondr;i a los intérp1·ctcs conocer
. ·4
el sentimiento qHe encierra el texto poético. para poder tra-J11cirlo ro/orca11</o
~'4
 EYOLl:c1ox DEL CAXTO y DE LA PEDAGOGIA VOCAL - 37

la dedail}ación con suficiente potencia expresiva. La violencia de las pasiones

en juego obligará. a la pedagogía a cavar muy hondo sobre les mecanismos
fisiológicos y psicológicos de Ja fonación, hasta produár una renovación· total
de fas enseñar1zas provenientes del bel Canto y épocas anteriores. . ..
La ópera .romántica inspirará entonces un nuevo ~oncepto de Canto ·.ª
plena voz, especialmente en la cuerda de tenor, cúyo origen es narrado así por
el· cantante y pedagogo Giácomo Lauri Volpi. En su excelente Voci Parallele
expresa: "Fue justamente en Guillenuo Tell que la antimonia será. disipada
con la aparición de la rnz íntegra del tenor Duprez, que cortó con Ja ambi-
güedad y Ja indecisión del creador de la parte de Arnoldo, el tenor Nourrit,
que la ejecutaba con ,·oz en p:ine natural y en parte falsificada'' (de sopra-
nist:i) . Y aliade: "que gracias a \'crdi, :i \Vagner y a Puccini, fa ,·oz de tenor
;.e ha consagrado la reina de la escena lírica, y una representación donde se
e:-.:c!uya este ti111bre singular, est;í destinada ele ordinario :i. desilusionar al
público".
No obstante el lcgiw:10 y audaz u·iu11fo ele Duprez, iniciado en la csce.
na Xapolitana y proseguido en su p;iiria (Francia), la escuela del bel Canto
rnnse1 \'Ú gran 11t'1mero de -imleclinab!Cs admiradores, que se prolongaron has.
la nuestro siglo. La tfralidad entre el sojnanista y el tenor fue materia de
grandes discusiones y apasion;,das controversias entre ·Críticos musicales, pe-
d;1gogos y público de toda Europa. Pero a estar al juiCio lapidario de Lauri
\'olpi, <lespués del enonne suceso obtenido por la voz del iniciador de Ja es.
cuela romántica de canto, "la más grande ofensa que se podía hacer a un
gran tenor consistía en creerlo capaz ele enga1iar y estafar al público, con la
,·oz de falsete el~ Capilla Sixtina y de soj>rn11isla arcaico."
La obra de Verdi y \\'agner fue continuada hasta el primer cuarto de
mrcstrb siglo por el verismo italiano, a cuyo estilo se plegaron Puccini; Mas.
cagni }' Leonr;n•allo, entre otros. La orquesta cobra en ellos una notoria
;1cemuació11 que obliga ~ las ,·oces a fur:.m· la sonoridad, no admitiendo bajo
ningt'111 conq:pto sino te1101·cs di sfor:a o voces ultra-potentes. Tainbién Ja
\;pera rusa y francesa ;1portar;í11 magníficos ejemplo~ de drn111ns-11111sical~s
.·al 1.·~1ilp 1;pcrís1ico.rom;íntico y post-rom;íntico (nacio11alis1a).

JJ - !J) - L.-\· P.EIJ..\COGI.\ \'OCAL DEL OTTOCENTO. Si Ja evo-

lución de los estilos musicales había rep1·esentado un continuo incentivo para
el de~cnrnlvimiento de Ja pedagogía de Ja voz cantada. el advenimiento del
periodo romántico determinó una especie de reyolt1ció11 en Jos métodos de
cnselianza \'ocal adquiridos hasta e1itonccs.
L;i '·iolencia de la~ pasiones que ·agitan las obras de Verdi y Wagner, y
la i:onina de _ar,igarrados sonidos que lanza desde el foso la maciza polifonía
in!'r;umem;tl, exigirán de los cantantes la adecuación <le la sonoridad y pani-
cubn11e111c dd timbre de la. ,·oz a la expresión dram;itica. Ya en el segundo.
.
cuarto del siglo XIX, (') conocido eludo entre Jos c;intantcs Nourrit (sopr.i-
11i>ta) y Duprl'Z (tenor) ... ambós parisinos, p:ircció señalar el fin de la
. t•sc11cla cid Bl'/ C1111tu; con. ~u e~1ilo decorativo y orn:1mental, heredado de
los castrati del siglo XVII. El segundo reprcsen1ó la nueva escuela, de \'OZ
.
. integra, masi\'amemc sonor:i, heroica y l>rillan1e, a estar a la descripción que
de dla nos hace Lauri Vclpi.
~ C()n cs1c período, afirma ti 111151110 :nrtor, se imtauran nue,·os mC:-todos de

......
~S - LA~ TECNICA& VOCALES

cnsriianza, que "consentir;ín a la voz exteriorizarse en toda su cxtensi<'m na-

tural, privándola de angelicales acrobacias, y permitiendo a las voces fcmeni.
na'5 volver a la escena y a las de tenor y b:nítono afirmarse en el favor del
público" (obra citada). Por su parte, el creador de la Escuela de Fisiología
Vocal <le la Sorbona, J\f. · Raoul Husson, expresa al respecto: .. A consecuenr.i-.
de los prodigiosos sucesos de Gilbert Dnprez, vu:ello a Francia en 1837 ·des.
pués de Jiaber adquirido la práctica de la cuberlu1a del sonido (sustituyén- ~
<lolo al uso del f alset.e), se comenzó a formar por este mismo cantante un
número considerable de alumnos, cuyas \'OCCs ampli;is y potentes brillaron en
Francia y Alemania en el Gran Repertorio (entre las cuales Charles Bataille
y Stockhauscn), cultivando lo que todavía se conoce rnmo voz negra" (La
Voix Chantée). ·
Actualmente, a la luz ele nuestros conocimientos didáctic:os, estas técni-
cas rivales siguen prc~entán<losc e.orno irrecoucilia bles; aírn dentro del princi.
..,•
.,
4
4

pio de continuidad y sucesión que debe reconocerse en toda la evolución de

las artes. La búsqueda del canto a plena voz, que es el móvil impuesto por .,
el romanticismo a la pedagogía ottocentesca, no fue logrado sino merced a
una profunda revisión de conceptos. Por ejemplo, contra la leggerezzn di finto
del belcantista, se impuso en el tenor viril una rcspiraci<)n total y forzada ••
••·•
(costal y abdominal según Lauri Volpi) p;ira permitirle compresiones ele aire
traqueal que hicieran posible Ja violencia requerida por arias como: Mondo
Reo, Poari Sinmo, "O Dio! ... mi potcvi scagliar tulli i malí", entre otras.
· Pero no sólo los mecanismos respiratorios v;iri;iro11 fundamentalmente en
el canto viril, sino Ja adecuación del timbi-e de la emisi<ín a b expresivicla<l
dramática y a circunstancias fisiológicas que hir.icron posible la extensión de .:.•
la 71oz de pecho masculina (Cap. V-8). Los dilettm1ti y desgraciadamente una
grán parte de los enseñantes de este siglo, jam;ís comprendieron correctamente
porqué se llamó técnica del of1erto ma coj1e1·to, la que hiciera posible la haza.
fia de Duprcz. En realidad fue una im:lgen que resumía un descubrimiento
•~
intuitivo sensacional: que el empleo de una rufonírr rnf,ir.1·trr (copcrta) abría
los límites conocidos de la voz de [Jecho en m;ís ele una sexta a~uda, sin nece-
-~
si_dad de pasar al registro de falsete (Por timbre cubierta, -redundo u oscim:-
cido, se entiende la prescindencia durante la emisión de toda vocal abie1·ta).
De ahí que a esta pléyade de grandes intérpretes se los bautizara como can-
tantes de voz negra, en contraposición a la 11oz blanca que usara el. sopmnista.
Este mecanismo rccibi6 el nombre de pasaje y fue confundido por multi-
tud de autores como una nueva técnica de fusión entre dosregistros (de pecho
y de cabeza)', cuando su real esencia fue la simple co/Jrrlurn de los sonidos
abiertos en la emisión de pecho. Su empleo en b educación del tenoi· vfril ele.
riv<'i hacia las otras cuerdas masculinas y femeninas, logrando en todas ellas b
extensión a .dos octavas de Ja plena voz, superando el límite ele rma octmm y
media conocido desde tiempos remotísirnos (Cap. V • 8) .
Por t'iltimo, también fue originario de la pedagogía roin;íntica el mecanis.
mo del appoggio sul fiato que, igualmente, tant;is controversias y ckform:lcio-
nes suscitara en nue~tro ~iglo. Hoy sabemos que fue un medio ele control ne-
cesario a Ja respiración profunda o forzrrda, para impedir la emi~ión gritada y
agresiva que fuera causa ruinosa de tailtos buenos cantant~s verdianos. La téc-
nica del appoggio no fue sino una forma de impedir un retorno violento del
diafragma a su poskión de reposo -luego ele la inspiraci{m abdominal- <le
 EYOLT:CIO'.': DÉ!. CA'.':TO Y DE LA PEDÁGÓGIA "VOCAL - 39

forma de hacer de este músculo la base o el sostén de la espiración fónica, y

poder producir la modulación de la voz entre el fortissimo y el pianíssimo
· (tilato) •.
. En cuanto a las obras de pedagogía vocal más represeT\tatívas de este fruc.
tífero periodo, resulta innegable que Ja confosión ímper¡mte entre la critica y
el gusto popular de todo el orbe, se refleja abundantemente en ella. Tanto el
Método de Canto del Conservatorio de París {1803/04), como el del famoso
descubridor del laringoscopio (el sopranista Manuel García), son obras que
reproducen casi sin variantes la pedagogía. del bel Canto. Y muchas otras, una
mezcla de preceptos provenientes de ambos estilos musicales, sin mayor adhe.
renda a los cambio.; operados.
No obstante, tanto Duprez como sus discipulos Bataille y Stockhausen,
<lejaron interesantes ensayos de pedagogía que tuvieron gran difusión en Fran-
cia y Alemania. E Italia presenta los trabajos de tres figuras c.1pitales: el P:i-
nofka, el Lampcrti y Giraldoni. Pero no debe exigirse de ellos una clara visión
de los conocimientos empíricos que habían adquirido; dado que se trata de
intérpretes muy "subjetivos" de sus. impresiones fonatorias y. por lo tanto, pre-
dispurstos a profundos errores de concepto desde el punto de \'iSta fisiológico,
lo que les ha vedado l:ls cl<plic1cíoncs cl:u:1s, los juicios concrcios y objcti\·os.

11. 10) .~EL CANTO CONTE!\lPORANEO. Durante este siglo todo

c:I arte musical fue conmo\·i<lo por un \'eniginoso y afanoso desfile <lt tenden-
cias diversas, pro\'cnientcs del espíriLu innovador que hemos estJdo atravesan-
do. U na de las corriente;; m;ís significativas se desarrolla en sus albores, en
Francia, por obra d.: Claudío Debussy: el impresionismo.
Profundamente ligado a la tradición francesa de claridad y elegancia y
como reacción al macizo estilo wagneriano, el impresionismo se ha integrado
<le morbidez, deliodas esfumaturas, tintes lánguidos y nostálgicos, acentos ínti.
mos y exquisÍtos. El arte debusiano se concreta, según Reutcr, en un fraseado
musical de máxima libertad formal, vagas armonías, sombras extra iias y mis-
teriosas, en una atmósfera vÍ\'a7. de ritmos variados.
Su música vocal exige del intérprete una compenetración total de los tex.
tos poéticos, cuya imagen intelectualizada p:irecc haber mordido al autor en
cada composición. Su melodía se eleva como un nuevo símbolo acústico que
se :igrcga al tradicional de la palabra, complaciéndose en un mundo raro de
sensaciones misteriosas y efímeras, como las del sueño y el despertar, o de las
cosás dichas "a medias", que le permiten sugerir con lujo de resonancias una
especie de magia.sonora: Ciertas indicaciones hechas para facilitar la interpre-
tación de estas melodías, tales como: muy lejano y sin matices, con u11a expre.
siá11. sorda, sor·dame11te agitado, confirman su gusto por las sonoridades veladas
en abierta contraposición con la fuerza patética de los sentimientos rominticos.
Será indudablemente dificil para un anista educado en la interpretación de
la ópera verdiana o Yerista, llegar a adaptar el timbre <le su voz a sugerencias
tan dispares como las que pretende el impresionismo musical, que se niega a
rucer concesiones a Ja emoción y a la libre expresión de los sentimientos po-
pulares~ De ahí, un retorno de la pedagogía frances.a hacia Jos timbres crista.
linos del barroco y a la búsqueda de la voz blanca o de matices neutros.
Resultados menos ·concretos se han obtenido hasta ahora de otras tenden-
cias no menos revolucionarias, romo las correspondientes ;il dodl"cafonísmo de
.j() - LAS TF:CNlCAS VOCALES
u;c9
,_., .•
Schónberg. Su aholicic'1n del principio de trm11lidad, no rehusa Ja búsqueda del
más ;íspero contraste disonántico. Y esta ruptura con Jos principios acústicus •••
••
de la música cl<isica, vuelve extremada.mente difícil la entonación de sus rec1.
tados, por un hecho fisiológico que estudiaremos en oportun i<lad (Cap. VII-9).
Prácticameute, sólo ciertos privilegiados que pueden inhibir la. congénita su-
bordinación del aparato fon;itorio al auditivo, ce>nscguinín aborcla1· las obras

·~
del dodecafonismo merced a una excdenle memoria musical.
No obstante, es de señalar una circunstancia que quita mucha entidad ;1 la
crítica señalada para este estilo, y es que mucho.~ autores, como A !han Berg.
fundan el valor dramático de la música vocal en la palabra en sí, su ritmo y

:•;.·•
m color, más que sobre el elemento tonal, por lo que aquella se transforma
(-11 un verdadero hablando rítmico. Sn 1Vouech ha cosechado éxitc.s resonantes.

Para tenninar esta reseña sobre la evolución de la música vocal, precis:i-

remos que úna de las razones que nos han llevado a destacar ciertos estilo~
vocales sobre el olvido de otros, provienen de Ja tiranía del espacio, lo macros-

•••
cópico <le! tema y su conexión con ciertas etapas de <lcs:irrollo de Ja pedagogía
vocal, que hemos querido hacer resaltar en forma paralela.

Il • JJ) - LA PEDAGOGIA VOC.\L CONTE;\IPORANEA. A prin-

cipios del siglo actual, la pluralidad <le estilos que componía la actividad ecléc-
tica de los principales teatros líricos del mundo, ·concedió neto .-!estaque a fas
grandes Operns del Repertorio Rom:íntico (íle Gran Repertorio). Sin embar-
go, la polémica entre la vieja escuela de Canto del sl'/tecen.to y la del olto-
cento verdiano, recibió p;íbulo del abuso de muchos cantantes vi1·iles que me-
recieron esta observaci<'>n de Vcr<li, hecha al \facstro Giraldoni: "Haz que los =
••
,,••·•
cantantes canten y no que griten; <kclamar no significa gritar".
Al mismo tiempo, el e.ampo de la lírica curnpea fue conmovido por el ver-
tiginoso cambio de diversas tendencias musicales, que colaboraron p:ira con-
fundir aún m;ís los chísicos lineamientos ped:igcígicos hasta producir un verda-
dero caos en los conceptos sobre técnica ¡¡ocal. Voz dara, voz natural, voz cris-
talina, voz inteligible, voz di;\fana, volver;í a n:querir el estilo imprr:sionisca
francés, constituido por .nuevos elementos de morbidez, delicadeza, sutileza, ,.·•
tintes velados y de nostálgko abandono.
A complicar las cosas ha rnntribuíclo largamente la moda, la vanidad. el
esnobismo y una amplísima cadena de ismos que favorecieron e! desarrollo ele
estilos .extrai'ios, convencionales y heterogéneos. Una pauta de esta atmósfera
,,•
<le rebusc:imiento y decepción, no~ la da el pn:facio de un libro de ·pedagogfa t
que en 195~) editara Ricordi, debido a Ja pluma de mu experta cnsei'iantc ita-
liana: Nanda Mari. En forma incompre::nsible para quien no rnnozca la desa-
zón que hizo cuerpo en la enseñanza, por la aberrante vanidad tic muchos pe-
••
dagogos y dilettanti en sostener las m;ís peregrinas teorías respecto a Ja educa-
r.ión de la voz, Ja desolada maestr;1 expresa: "Como bien se sabe no existe una
escuela de c:rnto, ni un único prorcdimicnto, ni uua linica técnica ... Pero por ••
~obre tocio, no existe un método igu:a 1 entre bs \'a riadas escuelas, ni siquiera
entre los ensefiantes de la misma nación, ele la misma ciudad y <lel mismo
conserv:itorio ... Los métodos de cns::fia111.a no son por lo t:mto dos, tres, cu:1-
tro, sino "infinitos como las arenas ~lcl mar", y a este infinito no puede agre.
•
••
gársde nada; en todo caso habría que sacarle. Por consiguiente no he escrito
nn "tratado", no <ligo nq11ello que se dehe h;iccr, sino lo que no se dchcrí:l. ·t
)t
 EVOLüCIO); DEL CAXTO Y DE LA l>EDAGOGU. VOCAL - H

hacer para cantar ... ; algo menos m3lo". Y exclama·: "En realidad, nada es
más inútil que un tratado de canto". (Canto e Voce).
Este aspecto nihilista y sombrío que adopta la pedagogía vocal contem-
poránea no representa un caso aislado! y nos brinda una demostración palpa-
ble del caos imperante en esta materia, que dama para que se la encauce por
derroteros de orden y objetividad. Las vinculaciones del arte _vocal con diversas
ramas de la ciencia: la fisiología, Ja física, la fonética, la psico-fisiología, en
fin, con las técnicas del aprendizaje, se han estrechado de tal modo que es in-
admisible que el enseñante carezca de conocimientos que, sin duda, resol\'e.
rían todos sus problemas. Porque no es posible pensar sensat;11üente que el
problema fonatorio escape al análisis objeti\·o e inteligeme de los hechos. y
nada justifica conser\'ar el estudio ele las tloric,1s "'"""les rnjeto a un ro1npleto
su b-llesarrol lo científico.
Tal vez el libro rn:ís interesante que se haya publicado en Italia en la
segunda mitad de este siglo, debido a la pluma de un cultísimo ~Iae~tro tori-
nés -Luigi Co:::chi- es quien h:i captado mejor esta necesidad ohjcti\'a de rc-
no,·ación did:ktica, proclamando el principio absoluto ele integ1·idad de l:t cn-
sei1anza práctica con la teórica. '"?\ingún lliscurso y t:11npoco ninguna cli:1Jl-c.
tica del saber -dice este :iutor- puede ino~ararnos con suficiente e\'ideucia al-
gunos fenón~enos técnico-exprcSÍ\'OS de la fonación, sin una eficaz demostra.
ción práctica. Pero por otro lado, la experiencia indica que la mayoría de l:1s

1
rec'cs el alumno mejor dota<lo no sabe comprender cienos fcnó1ncnos sonoro:;
y no a<l,·icrte o se explica la modalid:id precisa, si dios no esr.;in suficiente-
mente clarificados y demostrados con adecuadas explicaciones fí:sicas y fisiol<'~­
gicas. Por lo tanto, el enseiiante necesita explic~1rse a sí mismo los fc:nómc11C1s

w ,·ocales para poderlos trasmitir con propiedad y justeza; o, en otras palahras,

es necesario primero saber para poder luego explirnr". (11 Canto Artístico).

~,
Con total :idhesión a l:i prédica de este moderno pedagogo, es necesario
replicar a los desorientados estilo Napd:i :\Inri, que b utilidad de un trntaclo
de Canto puede estar -p1·e<:isamenlc- en informar lo c¡ue las simples clem-:>s-
traciones pr-Jcticas no pueden explirnr: los fr111h1n·11os acristico.~ )' fisiológicos
que cletermi11a11 las "técnicas vocales".
El legado empírico que nos han proporcionado cu;11ro 5iglos de cmpeiiosa y
solitaria labor por parte de intérpretes y pedagogos no es clesprr.ciable, y fari-
lita la comprensión de hechos de noLal>lc intcn:s dicUnico que no pueden, lú-
gicamcntc, rechazarse a priori. Los errores de :ipreciación objetiva que puedan
haber vuelto casi intangibles sus honesras apreciaciones, no inYalidan. su ori-
ginalidad y vigencia. Por el contrario, me1·ecen que los precisemos cuando estén
incon·ectamente descriptos; lo que es lligico y excusable, en quienes no tenían
porqué ser maestros en introspeccii"111 y en i•H-C'>tigaciún científica.
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