-Carozzi, María Julia (org.

): Las Palabras y los Pasos: Etnografías de la danza en la

ciudad, Buenos Aires, Editorial El Gorla, en prensa.

Poder bailar lo que me pinta: movimientos libres, posibles y

observados en pistas de baile electrónicas1
Guadalupe Gallo
(CONICET / IDAES – UNSAM)

Como en una pasarela, con un paso firme, acompasado y refinado que acompaña
con otros gestos exigidos por el montaje de una diva (actitud altiva, la barbilla en alto,
evitar el contacto físico, no focalizar la mirada en puntos fijos), Francisco recorre uno
de los clubes electrónicos de la ciudad de Buenos Aires. Camina cerca de las barras,
rodea la pista de baile hasta que finalmente se interna en ella y alcanza los parlantes.
Sortea con elegancia la dificultad de subirse a un parlante con tacos tan altos y un
vestido tan corto. Una vez arriba, baila lentamente y contorneándose. Se queda estático
en algunas poses hasta que vuelve a ponerse en movimiento y se mantiene quieto otros
segundos. En cuclillas, apoya el pecho sobre sus muslos y abre sus rodillas, su vestido
cede aunque uno de sus breteles se corre del hombro y descubre su pecho flaco y su
espalda marcada. La duda respecto al posible erotismo de su baile y de su performance
no tiene que ver con el juego andrógino o ambiguo a través del cual Francisco se
modula estética y actitudinalmente sino con lo que para él significa la experiencia de
bailar estas sonoridades y posibilidades de experimentación que este tipo de lugares
siente que le ofrecen. Me asegura que “no baila buscando novio”, ni siquiera para que lo
miren, solo va a bailar porque le “hace bien”. Tan “cómodo” y “libre” dice que se siente
aquí (en este tipo de eventos musicales y de baile nocturnos) que en su primera salida
“montado” (coincidente con el día de su cumpleaños) eligió ir a Cocoliche2.
Debajo de este parlante, Toto se mueve en un baile enérgico sin pausa y que
comparte con sus amigos dispuestos en círculo. Con las rodillas levemente flexionadas,

1
Este artículo fue realizado en el marco de la participación del Seminario interno de investigación
Cuerpos Móviles; agradezco los aportes y lecturas críticas de María Julia Carozzi y de mis compañeros
Juan Felipe Castaño Quintero, Belén Hirose, Hernán Morel, Denisse Osswald y Sayuri Raigoza Rivera
fundamentales para llevar a cabo esta investigación. Asimismo, agradezco la orientación de Pablo Semán
también esencial para este desarrollo.
2
Club de baile electrónico de la ciudad de Buenos Aires.

1
semi-agachados e inclinados hacia delante, agitan sus brazos a los lados del torso.
También levantan sus pies en una suerte de marcha aeróbica en el lugar poniendo todo
el cuerpo en movimiento. Se sonríen entre ellos cuando sus miradas se cruzan y cuando
comparten sus bebidas, cigarrillos, porros. Están en ronda, todos enfrentados entre sí
aunque compruebo que hay espacio para un nuevo integrante después que Toto en un
abrazo, empujándome amistosamente hacia ellos, me suma al grupo. Difícil sería no
afirmar que están disfrutando el momento; se dan palmadas entre ellos en los hombros y
espalda y también se abrazan cada tanto efusivamente, demostrándose cariño el uno al
otro. Los abrazos no interrumpen los bailes, mejor dicho, quedan totalmente integrados
a ellos o son parte del baile. En algún tipo de abrazo (de frente, de costado o por la
espalda) o de contacto físico (tomarse de las manos, los hombros o la cintura), los
movimientos que siguen los beats o cualquier otro sonido que conforma el set3 del dj,
se continúan.
Al lado nuestro, un joven con los ojos cerrados y el rostro relajado permanece
parado con los brazos extendidos y en cruz a la altura de su pelvis y en un imperceptible
balanceo ininterrumpido impulsado por el movimiento de sus caderas que lo hacen rotar
levemente sobre su eje. En ese lugar y en esa oscilación corporal se mantendrá durante
toda la “noche” y esa será su manera de vivir / participar de la “fiesta”4.

Estas observaciones fueron recogidas en una misma noche, durante mi trabajo de

campo en distintas presentaciones y eventos característicos del fenómeno dance en la
ciudad de Buenos Aires. Aunque estén reducidas en su variedad, complejidad y
extensión, estas descripciones nos sirven como primeras aproximaciones para señalar
aquello que este artículo se propone analizar: la relación entre palabra (hablada) y
movimiento (Carozzi, en la Introducción) en el contexto del baile electrónico dance. En
este fenómeno musical y de baile específico, los modos en que la comunicación se
desarrolla y se espera que se despliegue (entre todos los participantes de la fiesta,
incluidos los djs-músicos) forman parte de los principales rasgos de su caracterización
ya que definen particularidades del encuentro entre música, músicos y bailarines. Si
bien tenemos en cuenta que comprender cómo es modulada y entendida la

3
Un set corresponde a la sesión de un dj.
4
Las nociones de “noche” y “fiesta”, junto a la de “fecha” -que fueron analizadas en otro trabajo (Gallo,
2011)- son entrecomilladas para destacar su pertenencia como categorías nativas. Brevemente
mencionamos que son referencias a cada una de las ediciones de un festival, boliche, club o discoteca
electrónica. Por ejemplo: “la noche de los sábados de determinado lugar”, “la fiesta de X boliche”.

2
comunicación en cualquier contexto seleccionado a estudiar no se limita a describir el
estatuto atribuido a la palabra hablada, lo cierto es que, en este contexto, podremos
observar que el lugar ocupado y otorgado a ésta (en su presencia, en su ausencia, como
imposibilidad para describir el movimiento, lo que se escucha, lo que no se escucha y
cómo es tratada / interpretada por la bibliografía), en articulación con el movimiento, sí
es central para comprender cómo se entiende la comunicación en el dance en términos
generales, ya que alcanza en algún punto a abarcar toda la idea de comunicación.
Finalmente, consideramos que el estudio de la relación entre la palabra hablada y el
movimiento en el contexto electrónico resulta interesante porque permite reflexionar
sobre la libertad y heterogeneidad de los bailes electrónicos y su posible sistematización
para el estudio. Por último, explorar esta relación permitirá dar cuenta de otras palabras
habladas que acompañan los movimientos y no son incluidas en los tratamientos
bibliográficos especializados ni destacadas por los mismos bailarines en sus
explicaciones.

Aproximaciones al dance

El fenómeno musical y de baile seleccionado para analizar puede ser referido a

través de distintas denominaciones: música electrónica de pista de baile, música dance,
electrónica dance, electrónica de pista, electrónica bailable o para bailar, entre otras.
Aún cuando en algunas de sus denominaciones más comunes -ya sea por parte de sus
seguidores como de los distintos tratamientos bibliográficos al respecto- como “música
electrónica”, “la electrónica”, “lo electrónico”, la presencia de la instancia de baile no es
mencionada explícitamente, lo cierto es que son formas abreviadas de las anteriores
referencias y que la centralidad del baile no es soslayada ni minimizada5 en ninguna de
ellas. Las producciones (basadas fundamentalmente en la intervención de recursos
tecnológicos) de los eventos musicales y de baile a los que aludimos -conocidos como
raves6, fiestas (privadas o no), festivales electrónicos o bien pistas de baile propias de

5
Vale la pena mencionar que, en un sentido amplio, la denominación de música electrónica no se
circunscribe a su versión dance ni a los eventos de baile como raves, clubes, festivales y discotecas
electrónicas. Sin embargo, en este trabajo sí nos enfocamos en el tratamiento de aquellas producciones
musicales electrónicas orientadas al baile.
6
Las raves son eventos electrónicos en general de gran convocatoria y llevados a cabo en amplios
espacios o instalaciones como predios al aire libre, salones, gimnasios, clubes deportivos, etc.

3
boliches, discotecas o clubes electrónicos-, junto a las expectativas de los concurrentes,
se orientan y definen principalmente a través del baile.
Queremos resaltar que, como rasgo característico del fenómeno dance “el baile”
y “lo musical” se encuentran no solo vinculados sino estrechamente implicados al punto
que no se diferencian en las mismas alusiones de los participantes a estos eventos. “La
música estuvo / está buena”, se traduce en ganas y en un impulso de bailarla, de la
misma manera que, el dj encuentra en el baile de su público una motivación y señal de
aceptación respecto a su performance que es “respondida musicalmente” para que el
baile continúe. Es por esto que, en las pistas electrónicas se dice que “el dj debe sacar a
bailar al público” o mejor dicho, que “un buen dj saca a bailar a la gente”. En este
sentido, es común que los djs incluyan referencias sobre el baile y sobre su propio
disfrute con él en relatos sobre sus trayectorias musicales, acercamientos hacia la
música electrónica y explicaciones respecto a sus decisiones y actividad profesional
como dj7.
Para los amantes del género electrónico, el raver, el clubber, el frecuentador de
estos boliches o fiestas electrónicas -o cualquier otra designación para los seguidores de
estas sonoridades- el baile no solo es una interpelación posible sino más bien esperada.
Representa una expectativa, una de las principales sino la más relevante, de las
“noches” y eventos electrónicos dance. Su estudio por lo tanto, requiere un abordaje en
donde “lo musical” y “la parte de baile” no sean entendidos como componentes
separados de la producción musical y del evento sino como partes constitutivas e
inseparables de un mismo encuentro entre músicos, música y bailarines8.
El baile de la convocatoria se convierte en una señal mediante la cual valorar o
apreciar la perfomance del dj. La presencia o no de bailarines bailando, la conformación
o no de una pista de baile son respuestas (positivas o negativas) en función de la

Originalmente, las raves nacieron en el Reino Unido a principios de la década del ’80, y eran
desarrolladas en espacios al aire libre como descampados o sitios que podían estar abandonados o bien
alejados de las zonas urbanas, donde los ravers (los habituales de las raves) proponían nuevos modos de
difusión y de consumo musical que incluía entre otras cuestiones: consumos de sustancias ilegales,
extendidas jornadas de baile y música, presentación simultánea de varios djs, amplios espacios para bailar
y circular.
7
En relación a esto, es conocida la frase del dj francés Laurent Garnier: “Es una cosa extraña eso de ser
dj y que no te guste bailar, casi una anomalía.” (Garnier, 2006).

8
Queda pendiente para futuros análisis la problematización de la relación entre música y baile en el
contexto dance. A los fines de este artículo, basta señalar el grado de equivalencia que adquieren estas
nociones ya que en términos generales al decir baile electrónico se implica a su baile y viceversa.

4
evaluación (buena o mala) del desempeño del dj. Asimismo, con sus bailes electrónicos,
estos dancers no solo califican o responden frente a una actuación determinada de un dj,
también ellos quedan integrados a estos eventos musicales y de baile como sus
participantes activos9. La responsabilidad de conformar una pista de baile electrónica y
del desarrollo de una “buena noche”, una “buena fiesta” es por todos sus integrantes
compartida o bien entre todos repartida. El dj a través de su selección, habilidad,
conocimientos, estilo y sensibilidad musical “debe sacar a bailar” a los convocados o al
menos debe ofrecer una propuesta musical interesante para que “la pista se arme” y
donde la interpelación corporal llegue a ser fundamental y prioritaria. Mientras que el
público o los concurrentes (convertidos ahora en dancers o bailarines) participan
activamente de tal propuesta musical “saliendo a bailar” y colaborando con la
construcción de la pista de baile10.
Es por esto que, en este contexto, la presencia del baile (es decir, bailarines en la
pista de baile bailando o, mejor dicho, conformándola) es indicativa de cómo está o se
sucede la “noche” (por ejemplo si es una “fiesta”11, si se la está pasando bien) ya que
señala el éxito de la propuesta del dj y del disfrute de los convocados, interpretado como
una respuesta o un reflejo ante una buena actuación y propuesta musical de aquél.
Simultáneamente, habilita una vía importante, un canal a través del cual los mismos
bailarines o integrantes de la pista de baile se comunican e interactúan.

9
Dada la centralidad del baile como expresión corporal deseada a partir de la cual la idea de público,
espectador o escucha deviene en la de bailarín o dancer junto a otras especificidades propias de este tipo
de producción musical (como la prioridad del uso de tecnologías digitales en la composición musical), es
consensual por parte de la bibliografía especializada afirmar en relación al fenómeno dance, un
cuestionamiento de los patrones tradicionales de organización y apreciación artística occidentales (Gore,
1997; Braga Bacal, 2003; Gilbert y Pearson, 2003; De Souza, 2006; Peixoto Ferreida, 2008; Blázquez,
2009; Lenarduzzi, 2010; Gallo-Semán, 2010).
10
El “armado de la pista” y el “salir a bailar” (así como las nociones de “pista de baile” o “pista
electrónica”) no son participaciones ni encuentros entre bailarines y músicos (también entre ellos y con la
música) garantizados por el hecho de concurrir / estar físicamente en un evento electrónico. Tampoco son
previos al momento en que el dj comienza a tocar y los convocados a escucharlo. Más bien se tratan de
expresiones corporales y de posibles interacciones con la música y con el resto de los integrantes pero que
deben ser construidas justamente en esa misma sinergia que se produce entre músicos, música y bailarines
(Gallo, 2011).
11
En el contexto en el cual desarrollé el trabajo de campo, la noción de “fiesta” es una construcción de
sentido propia de djs y amantes del género que alude a una evaluación positiva de las “noches
electrónicas”. Que una “noche” haya sido una “fiesta” significa que disfrutó mucho ese momento, que
“estuvo buena” y que fue posible porque se alcanzó el acople, la comunión entre los bailarines y su buena
disposición, la música y la performance del dj.

5
Palabras habladas sobre el baile como comunicación “más allá de las palabras”

El baile como comunicación:

El baile representa entonces el principal vehículo de interacción y conexión entre
los bailarines, entre estos con el dj, y entre todos y la música. La comunicación se
desplaza fundamentalmente hacia lo no verbal e inclusive en las referencias (verbales)
de los bailarines entrevistados sobre la experiencia de estar en una pista electrónica se
destaca la prescindencia o bien la ausencia de la palabra hablada. Vero me contaba que
“en la pista, estamos todos conectados y comunicándonos permanentemente” y que,
“mientras estemos bailando la comunicación fluye y se retroalimenta todo el tiempo”.
Esto no supone que los intercambios entre los convocados sean nulos o escasos sino que
las comunicaciones se entablan con fluidez y efectividad gracias a o por intermedio de
otros canales (lo táctil, lo visual, percepciones y sensaciones corporales) que no son los
de las palabras habladas. Vero describe que en la pista de baile “todo el mundo está
unido a todo el mundo… como hilos que nos atan a todos por más que no los veamos.
Por más que yo no vea al flaco que está en la otra punta de la pista, puedo mandarle
alguna señal y él responderme…”. Caro y su novio Damián, junto con su grupo de
amigos dicen que siguen sorprendiéndose del grado de comunicación (descrita en
términos de comunión) que alcanzan cada vez que salen a bailar porque “con una
mínima mirada ya sabemos lo que otro piensa o cómo la está pasando. A veces ni
siquiera tengo que mirar a los chicos… a Caro la siento aunque tenga los ojos
cerrados… su cuerpo me habla si está cerca y la toco, o si está lejos… es increíble…
hasta podemos hacer el amor así, como en la película Ghost12…” en palabras de
Damián. Para Facundo, la poca relevancia de la palabra hablada lo ubica en una
posición ventajosa en los acercamientos hacia las chicas ya que “cuando voy así de
frente y les hablo, la mayoría me saca la ficha que soy medio negro… no sé, será cómo
las encaro. Pero si voy así y les hago caritas y les acaricio un poco el brazo, me dan más
bola… además así te podés levantar un montón de extranjeras!”.

12
En referencia a la película norteamericana “Ghost, la sombra del amor” (1990) dirigida por Jerry
Zucker en la que los protagonistas se comunican y mantienen contactos físicos luego de que uno de ellos
fallece.

6
 La idea de que el baile permite o directamente es una comunicación “más allá de
las palabras” (en un sentido en que las palabras habladas son secundarias o accesorias
en la comunicación ante los bailes y las interacciones corporales dentro de las pistas
electrónicas) se encuentra de forma reiterada en las explicaciones de dancers y djs de
distintas propuestas electrónicas del contexto local. Igualmente, en estas descripciones
destacan que si a los concurrentes “les dan ganas de bailar” y bailan y la pista de baile
se arma y se desarrolla un clima de “fiesta” (Gallo, 2011), es porque efectivamente las
conexiones entre las personas y entre éstas y la música se han producido.
Como una dimensión diferente a lo verbal, lo discursivo, la palabra hablada, en
las descripciones de bailarines y músicos el baile se representa asimismo como un lugar
o una actividad que facilita y a su vez es facilitada por este tipo de encuentros
comunicativos entre sus otros integrantes: la música y los músicos. En estas direcciones,
las conexiones también se originan principalmente en diferencia o con exclusión de la
articulación de la palabra hablada, donde toda la corporalidad (en sus movimientos o
contactos físicos como en sus ausencias), lo sensitivo y hasta lo placentero del momento
es interpretado como una instancia opuesta a la comunicación verbal. Para el Dj Juan
Pryor es usual que sienta ganas de sacarse la ropa cuando toca porque el impacto
corporal que siente cuando lo hace es tan grande e intenso que necesita expresarlo de
ese modo. Las palabras no pueden dar cuenta de esa sensación cuando, señalando su
pecho y su pelvis con fuerza con las palmas de sus manos, me contesta que “no es por
pelar el cuero que me saco la ropa sino porque la música la siento acá, acá, acá, acá…”.
También es común que, una vez alcanzada cierta habilidad técnica y corporal con las
bandejas o tecnologías para tocar, algunos djs –como bailarines en las pistas-
permanezcan dentro de las cabinas con los ojos cerrados compenetrados en sus bailes,
en conexión con la música y en cierta abstracción del entorno.
En las interacciones entre el dj y los bailarines, las comunicaciones una vez más
suceden por fuera de la articulación de la palabra hablada. Aunque sea frecuente que
algunos bailarines ubicados más cerca de la cabina alienten al dj repitiendo su nombre o
demostrándole con palabras una evaluación positiva de su performance o que “no pare”,
“que siga así”, lo cierto es que los djs en muy raras ocasiones contestan verbalmente
esas palabras. Es más, dentro del contexto de la música electrónica el culto hacia el
anonimato del dj, su bajo perfil, lo faceless (Reynolds, 1998; Tomlinson, 1998; De

7
Souza, 2006; Lenarduzzi, 2010) y la no espectacularización13 del evento ni de la figura
del dj son subrayados como rasgos característicos de la autenticidad del género musical
y de la actuación del dj ya que se entienden como gestos que destacan y ubican a su
habilidad (y no a su nombre) y a la música en primer plano14. Los djs y los bailarines
“hablan” prácticamente sin participación de las palabras habladas, construyendo una
corporalidad y un diálogo distanciados de lo verbal (y más bien asentados en lo visual
pero no en un sentido de reconocimiento) donde el dj es un mediador o un canalizador
de la música y donde los bailarines responden con el baile de sus cuerpos ante una
propuesta musical.
Así, por intermedio de y gracias al baile, los bailarines se mantienen en
interacción, el dj “dialoga” con la pista y se produce la sinergia tan esperada entre
movimiento y música en la pista de baile. Como lo señala Blázquez, si bien en las pistas
electrónicas “se conversa”, la palabra adquiere un estatuto diferente: su dimensión
comunicativa pierde valor frente a la fáctica y las conversaciones en la pista de baile
están destinadas a mantener abierto o a chequear el funcionamiento del canal de
comunicación (Blázquez, 2009). De Souza, en una dirección interpretativa similar,
observa que: “…se cruzan conversaciones efímeras, se baila dejando progresivamente
de lado el habla para conectarse en el cuerpo que se dejará ir por la música.” (De Souza,
2006:71). Y para Pini según las dancers que entrevista, lo que se ve en ese espacio es la
emergencia de afinidades no basadas alrededor del lenguaje pero sí en torno a las
relaciones corporales, físicas y extáticas (Pini, 1997). Por lo tanto, a las interacciones
verbales en las pistas electrónicas no se les destina un lugar o un papel central dentro de
las comunicaciones entre sus integrantes y cuando éstas aparecen, acompañan o
priorizan el movimiento corporal de los bailarines o bien se les confiere la función de

13
En la ciudad de Buenos Aires, muchos seguidores y amantes de este género musical consideran que en
los últimos años gran parte de los eventos electrónicos se han convertido en espectáculos (como una
valoración negativa) o en la producción de un tipo de entretenimiento efectista, que cuentan con
campañas publicitarias para difundir la presentación de un dj (tratado como un “rock star”), con
imponentes despliegues de juegos de luces y donde la cabina del dj queda visualmente destacada y
elevada en relación a la pista de baile, que es interpretado como la introducción de un trato diferencial
frente al resto de los bailarines. Ciertos sectores del dance auto-proclamados como los más “under”
directamente califican negativamente la actualidad de la escena dance como un momento de
“futbolización del dj”.
14
Donde supuestamente no importaría quién es el dj sino trabajar concentrado en el objetivo del acople
entre músicos, músicas y bailarines.

8
comprobar el funcionamiento o la apertura de la comunicación a través de frases como
“todo bien” o “nada” mencionadas por Blázquez (Blázquez, 2009)15.
Además de habilitar o delinear canales de comunicación en esas tres direcciones
distintas (con la música, con los djs y entre los bailarines), mayormente los bailarines
agregan en sus explicaciones que el baile electrónico también les brinda la alternativa de
conectarse, reconectarse, inclusive de redescubrirse o reencontrarse con ellos mismos.
La “conexión permanente” y “entre todos” a la que Vero hacía mención, contenía no
solo la posibilidad de una interacción comunicativa con otro (objeto o sujeto), con un
exterior, sino también la idea de estar conectado con uno mismo: el bailarín o el músico
dispuesto en una experiencia comunicativa consigo mismo o bien con su propio interior,
su intimidad, su esencia, sus pensamientos, sus sentimientos. En este punto, la idea del
baile como una instancia comunicativa diferente a la palabra hablada se vuelve
relevante para describir no solo las relaciones entre los bailarines, con la música y con
los djs, también las de los dancers con ellos mismos (con su cuerpo, su ánimo, su
emocionalidad o su interioridad).
La posibilidad de conectarse con uno mismo puede modularse de distintas
maneras: como un diálogo íntimo con el propio interior, como una reconexión con uno
mismo o con ciertos aspectos de la propia existencia o personalidad que hasta ese
momento se mantienen ocultos o suspendidos (por ejemplo por la actividad laboral o
por ciertas dinámicas de la cotidianeidad), como un descubrirse o redescubrirse
(conocer / experimentar aspectos o placeres nuevos en uno, como la posibilidad de ser /
sentirse otro). En esta variedad, encontramos que para Marcos “salir a bailar solo no es
un problema”, argumenta: “para qué necesito salir con alguien si me voy a reencontrar
conmigo, con lo que tengo ganas de hacer, con mis sentimientos… hasta te diría que en
algún punto a veces no la paso bien cuando salgo con amigos… me gusta estar así, solo,
en mi mundo, pensando mis cosas… si quiero ir para allá voy y si me quiero quedar me
quedo. Es mi momento… tooodo el día me la paso hablando con gente! Me gusta venir
a bailar para pensar…”. Eber explica que se tatuó un plug16 y unas bandejas en el
antebrazo “para recordar siempre quién soy yo”. La hermana de Toto, mientras señala
su cuerpo, asegura que “ésta que está acá en el boliche, también soy yo” y agradece con

15
Agregamos que, la palabra hablada o las voces tampoco tienen una relevancia significativa dentro de
las producciones musicales electrónicas (Leff, Leiva y García, 2003).
16
Enchufe.

9
un beso en la frente a su amigo Cabeza por haberle insistido para que fuera a conocer
las pistas electrónicas; comenta que a partir de estas experiencias pudo descubrir “otras
cosas de mí que no sabía que las tenía o que estaban adentro mío como tantas ganas de
bailar, de estar de fiesta…”. En un sentido similar, en la transformación de Francisco en
el montaje de una diva a partir de la comodidad que siente en Cocoliche, podemos
observar una nueva experiencia identitaria en diálogo con sus deseos (ya sea que haya
descubierto algo nuevo en él, se haya reconectado con su subjetividad o bien se trate de
un comportamiento lúdico o de experimentación)17.

Conexiones energéticas y cómo ser “buena onda”:

Aún en la heterogeneidad con que son descritas estas experiencias electrónicas,
notamos que, en las definiciones de estos participantes respecto a un tipo de
comunicación corporal (de percepción corporal ya que muchas veces ni siquiera son
necesarios los contactos físicos para entrar en diálogo) sustraída en gran medida de las
articulaciones verbales entre los integrantes, hay elementos comunes y repetitivos
asociados a los valores de la Nueva Era los cuales nos interesa precisar para profundizar
sobre las comunicaciones en los contextos electrónicos18. En primer lugar, así como en
el caso de la Nueva Era, el “…énfasis en la circulación permanente transforma, como
una clave…” (Carozzi, 2000:83) y regula las relaciones humanas, los discursos y las
identidades de los practicantes y la organización de todo este circuito de actividades
terapéuticas y pedagógicas (Carozzi, 2000); esa misma clave del fluir y la circulación de
la energía se constituye como valor y como horizonte para los convocados a las pistas

17
Por diversas razones, notamos que estos bailes para los bailarines con los que estuve durante el trabajo
de campo, son experiencias transformadoras teniendo en cuenta cómo esto les impacta emocionalmente o
en la constitución de un interior, su ánimo y hasta de su bienestar. Para ilustrar esto, Iván, en una pista
electrónica, dice estar haciendo la “terapia de la pepa” que consiste en tomar lsd (ácido lisérgico) para
estabilizarse emocionalmente y estudiar y que resulta una expresión necesaria indicadora de su bienestar
(Gallo-Semán, 2010). Mientras que para Mariano, salir a bailar (más específicamente ir a bailar a
Cocoliche) es una “perdición” y una actividad que tiene que dosificar porque le insume mucha “energía”
(en términos emocionales) estar allí y necesita una preparación especial para asistir a esos lugares.
Tomlinson considera que la cultura de la rave brinda a los participantes la posibilidad de un “escape”, una
forma de “terapia”, “catarsis” y que la gente dice que olvida sus problemas (Tomlinson, 1998), al igual
que Gore quien afirma que la rave se vuelve una forma positiva de escapismo de las constricciones de la
cotidianeidad (Gore, 1997). En la misma línea, Voirol menciona que los adeptos se “sienten bien” y
“liberados” y que el baile les permite evacuar tensiones de la cotidianeidad (Voirol, 2006).
18
La vinculación entre la música electrónica dance y la Nueva Era constituye un eje analítico recurrente
entre la bibliografía especializada (Gore, 1997; Pini, 1997; Gallo-Semán, 2010). En este caso, retomando
esas relaciones analíticas, tratamos de precisar en qué sentido más específico en el contexto electrónico se
actualizan valores asociados a la Nueva Era.

10
electrónicas. Como puede observarse en los comentarios de Vero, hay una energía que
circula (o que debe circular) entre todos los participantes del evento y se transforma en
una dinámica vincular y comunicativa entre todos ellos. Esta bailarina dice estar en
interacción también con aquellas personas que no están próximas físicamente, inclusive
con aquellas que no conoce, a quienes no ve y con las que no ha hablado. Puntualiza
que, energéticamente están conectados sin necesidad del acompañamiento de la palabra
y que, la comunicación energética puede trascender el grupo de amigos o conocidos y
conectarla con desconocidos pero compañeros de baile.
De esta manera, uno puede no conocer a quien tiene al lado y aún así entrar en
comunicación por estar implicados en un mismo “campo energético” que es producido
gracias a lo que en este contexto representa el baile y el acto de bailar. Como se señaló
anteriormente, a veces ni siquiera los contactos visuales son necesarios para que la
circulación de la energía los ubique en una interacción. Rodrigo, “amante de los viernes
cocolicheros”19 (“noches” que considera con una convocatoria más acorde a un
verdadero seguidor del dance) y un “viejo animal nocturno” tal como él se presenta,
mientras bailamos comenta que está totalmente convencido que puede “levantar” o
“agitar cualquier pista” con sus silbidos y con la energía que él despliega ya que sabe
dónde ubicarse estratégicamente para que “mi onda y mi energía llegue a todos los
rincones” y los motive estimulándolos a seguir bailando.
En segundo lugar, en los tipos de interacción delineados en los contextos dance
encontramos otras de las relaciones establecidas por el marco del movimiento de la
Nueva Era: la “elisión de las jerarquías de poder” (Carozzi, 2000:87); y en este caso
específicamente en articulación a las siguientes dos cuestiones. Por un lado, rasgos de la
clave anti-jerárquica que Carozzi señala afectando a la organización de los talleres del
movimiento que estudia (por ejemplo, roles que se imaginan intercambiables en las
relaciones entre alumnos y pacientes), son asimilables a algunas características
valoradas de la escena dance donde el anonimato del dj (lo faceless), su desinterés por
“la fama” y por un reconocimiento de su persona (de su nombre), su bajo perfil, la
preponderancia de la obra por sobre el autor son significados como gestos de
autenticidad. Se considera que en esta organización musical, las relaciones que se

19
En relación al club de baile electrónico Cocoliche mencionado al inicio del texto.

11
establecen entre el público y el artista o músico son más igualitarias20 que las que
encuentran instaladas en otras escenas musicales (como en el rock) donde las ideas de
un rock-star o de un frontman o de un escenario elevado visualmente se destacan.
Por otro lado, así como Carozzi argumenta para el caso de la Nueva Era que la
inversión de las jerarquías de poder se aplica a la jerarquía corporal que le otorga a la
cabeza poder sobre el cuerpo (Carozzi, 2000); en las pistas dance la primacía del cuerpo
también es evidente en las descripciones de las experiencias electrónicas de los
bailarines. Y aquí, en las referencias sobre lo placentero, el disfrute, el bienestar,
inclusive para aquellos que el baile es liberador y una experiencia transformadora en lo
anímico o emocional, el cuerpo y sus sensaciones se anteponen (o se deben anteponer) a
todo lo que pueda ser interpretable como “lo racional”. El cuerpo y sus sensaciones se
colocan en el centro de estas experiencias que para ser placenteras o liberadoras se
distancian y diferencian de “lo cerebral”. Aún en aquellos bailarines que manifiestan
“estar bailando con la mente”, el cuerpo es enfocado como lo sustancial de la
interpelación musical en el sentido en que no es “lo racional” lo que rige y le dicta al
cuerpo sobre cómo moverse sino que es una mente que se deja llevar, se abandona o
descansa en lo corporal. La liberación y el placer lo sentirán aquellos que, como decía
Rodrigo “puedan poner pausa adentro de la cabeza y se dejen llevar… sientan la
música… para los que no le tenemos miedo a dejarnos llevar y bailar libremente”.
Vinculado a todo lo ya mencionado, la generación de una “buena energía” y su
circulación (que tornan los eventos electrónicos en “fiestas electrónicas”) también está
pendiente de un tipo de disposición actitudinal / anímica / valorativa de los bailarines
(también “más allá de las palabras”) que entiendo puede sintetizarse en la idea de “tener
onda”, “tener buena onda” o “buena vibra” en la pista dance. En una de las ediciones de
las fiestas electrónicas Moonpark de 2009, Juampi asegura que no necesita hablar con
sus amigos durante toda la noche para saber cómo la están pasando o qué siente cada
uno, porque él siente la “buena vibra de todos”, que los atraviesa y los conecta entre sí.
Él agrega que la energía los envuelve a todos los que están allí pero que cada uno a su
vez tiene “que tirar buena onda” para que ésta siga circulando y ayudar así a que “todos
la pasemos bien”. Seba asiente las palabras de su amigo Juampi -y para completar mi
pedido de explicación sobre la experiencia de estar en una pista electrónica- acota que
“es muy fácil darse cuenta cómo circula la energía y quién tiene buena energía”, “solo

20
Lo que provoca la idea de una acentuación de la música y del baile como objetivos y conceptos
centrales y decisivos del dance.

12
basta sentirla, dejar que te atrape… que te pase así como de lado a lado (mientras se
puntea el pecho y la espalda)… y ahí la vas a sentir”. Como indicativo sobre la
presencia de una “buena onda” entre la gente y su circulación, Seba me recomendaba
que recorra la pista de baile y que vaya sintiendo en qué sectores hay “más y mejor
vibra” como para quedarse, bailar y disfrutar el momento. Aclaran que para ellos eso no
es difícil porque si van a ese tipo de eventos sin dudas es “para pasarla bien” porque ya
concurren al evento con “buena onda”.
En las menciones de los dancers respecto al baile como comunicación e
interacción entre los participantes de estas pistas no se especifican ideas de coreografías
o movimientos corporales determinados sino más bien éstas se vinculan con
disposiciones de los bailarines que les permitan percibir esa energía y sentirse
“cómodos”, “libres”, en conexión y a la vez compartiendo un mismo propósito:
disfrutar en los propios términos de cada uno. De esta manera, los bailes de Francisco,
Toto y su grupo de amigos y del tercer joven a través de las cuales nos aproximamos a
las pistas electrónicas son participaciones posibles y también facilitadoras de la
circulación energética en el mismo grado y medida, aún en su pluralidad y diferencia.
En su heterogeneidad, todos coinciden en responder ante las exigencias de lo
establecido como “buena onda” que precisa los límites de una participación esperada.
La libertad y la comodidad con la que uno puede expresar la propia experiencia
electrónica o bien “el poder hacer lo que a uno le nazca” o “bailar lo que me pinta” en
palabras de Francisco y Facundo respectivamente, se destacan como uno de los
principales atractivos de este tipo de propuesta musical y de baile. Así, en las entrevistas
realizadas y las conversaciones entabladas con diferentes dancers durante el trabajo de
campo, encontramos que, la confirmación de una “buena fiesta” y de la diversión o
disfrute no se corresponde con exigencias determinadas de participaciones modélicas
respecto a movimientos o coreografías. Una “buena fiesta” y una verdadera pista
electrónica se asocian a la existencia de un clima de distensión, libertad, comodidad
donde cada uno puede intervenir “viviendo su propio viaje”21, “haciendo lo que a cada
uno le pinta”. Las expresiones corporales personales ajustadas a la propia sensibilidad

21
Es común que por parte de los bailarines las experiencias de baile sean expresadas como “viajes”,
“trances”, “entrar / estar en su mundo”. Inclusive algunos tratamientos bibliográficos se refieren a la
experiencia de bailar o estar en una pista dance del siguiente modo: entrar en “otra dimensión”, “estar
colgado”, “entregarse”, “sensación de auto-abandono”, “descubrirse”, “salir del cuerpo físico” (De Souza,
2006); “sesiones de abandono físico y psíquico” (Pujol, 1999), “transe maquínico” (Peixoto Ferreida,
2008); “viajar / volar”, “ingresar al mundo privado” (Blázquez, 2009).

13
del sujeto se consideran contribuciones valoradas porque representan la puesta en acto
del respeto de un deseo propio: “bailar como me nace” o “como me pinta”.
En este sentido, “tener o ser buena onda” conforma una disposición actitudinal o
anímica con la que el bailarín coopera para una “buena fiesta” y de la cual depende en
principio su disfrute y luego el de sus compañeros de baile como más adelante se
observará. Perseguir entonces, los dictados de los deseos propios (por ejemplo sobre
cómo moverse) ante una interpelación musical específica son significados como gestos
de una aproximación sintonizada con uno mismo, con lo que ese bailarín quiere hacer,
ser o sentir. Aportar a la generación y circulación de energía según las explicaciones de
los participantes, no depende de modulaciones específicas de las experiencias
electrónicas de los participantes sino más bien lo contrario: alcanzar un estado o una
sensación de comodidad, libertad y placer que refleje quienes somos en nuestro interior,
que desate nuestros deseos o que nos conecte con quienes queremos ser durante ese
baile, durante esa “noche”. Por ello, resultan frecuentes las alusiones verbales a una
conexión, reconexión o descubrimiento del propio ser, esencia o interior verdaderos.
Brevemente, en otras palabras, en las argumentaciones y comentarios recogidos durante
el trabajo de campo ser un buen bailarín se define en función de una disposición
anímica y actitudinal del participante que, en el mismo movimiento de encuentro
consigo mismo, se orienta en una comunicación hacia los otros y así se relanza –
multiplicada- la “buena vibra”22.
En la misma clave interpretativa en la que se valora el respeto por “escucharse”,
“dejarse llevar” o “hacer lo que me pinta” que heterogeneiza las posibilidades de
participación en el baile electrónico y favorece con una “buena energía” en la pista a los
bailarines, dado que les permite experimentar la sensación de comodidad y libertad de
los movimientos corporales acordes a cada uno; deben comprenderse los bailes de los
compañeros de pista. Así, el “ser buena onda” y ceder a la circulación energética se
vincula con respetar como personales las expresiones corporales tanto de uno como del
resto de los bailarines. Por esto, versiones tan distintas del baile electrónico se
encuentran igualmente orientadas en cuanto a las comunicaciones e interacciones con
22
Queremos resaltar que, en relación a las referencias verbales de los bailarines, son notables las
ausencias de los detalles de coreografías, los subrayados de la heterogeneidad de los bailes o la mención
de la posibilidad de que cada uno haga lo que quiera en función de sus movimientos. Es decir, la
consideración de que los movimientos corporales pueden ser tan variados como bailarines haya en la pista
de baile. Sin embargo, con esto no afirmamos que no existan entre los bailarines otras articulaciones
verbales que acompañen las anteriores descripciones y que maticen la idea de una pluralidad casi infinita
y sin evaluaciones sobre los movimientos.

14
uno y con los otros. En este punto es que decimos que la “buena onda” es también una
disposición valorativa: “…esto es también entender que el pibe que tenés al lado, está
en su mambo, en su viaje… cada uno la flashea como quiere… por eso la gente se siente
cómoda… porque acá no tenés que estar escondiéndote si querés tomar algo… nadie te
mira, a nadie le importa. Cada uno está en la suya” según me explicaba Rodrigo cuando
me acompañó a recorrer Cocoliche. Y Nacho mientras compartíamos unas cervezas en
la barra y mirábamos a una chica sentada en el piso cerca de uno de los laterales del
local, con las piernas abiertas alineadas en un mismo eje y moviendo los brazos en alto
con gracia y delicadeza: “mirá cómo le pega a esa el viaje… qué loco… increíble… qué
distintos somos todos, no? Tengo un amigo que la cuelga con que agarra los sonidos y
vos lo ves y el loco está así en la pista y como que trata de agarrar cada sonidito con la
mano parece que trata de agarrar moscas o que pinta en el aire pero qué va a hacer, le
pega así a él…”.
En estos contextos, movimientos o comportamientos que un espectador ajeno
asociaría por ejemplo con habilidades gimnásticas o describiría como elongaciones o
destrezas propias de una bailarina clásica, se resignifican y quedan totalmente
integrados al baile como parte de los pasos de ese bailarín. Igualmente, en dos
oportunidades distintas mientras tomaba notas en un papel sobre mis observaciones, se
acercaron bailarines a compartir que a ellos también “les pasa lo mismo mientras
bailan”. Martín siente en muchas ocasiones “la necesidad de escribir durante su baile” y
es por eso que ha llegado a escribir sus pensamientos o sentimientos en una pista de
baile. Y por otro lado, otro joven al palmearme el hombro amistosamente me dice con
cierta alegría en su voz: “A mí me pasa lo mismo que a vos… estar acá me inspira.
Tengo varias poesías escritas acá. Es como que no aguantás todo lo que te viene y lo
pasás a un papel”. La escritura por lo tanto, en medio de una pista de baile, así como
arquear la espalda hacia atrás hasta tocar el suelo con los dedos de las manos son
interpelaciones posibles y como tales no provocan sorpresa o son disruptivas en estos
encuentros.
La libertad con la que se representan las participaciones en las pistas electrónicas
es un valor ponderado positivamente por estos bailarines. Muchos de ellos me
explicaron de qué se trata el fenómeno dance a través de la síntesis de los valores
P.L.U.R. que corresponden a: Peace, Love, Union / Unidad y Respect23 y fueron

23
Paz, Amor, Unión / Unidad, Respeto. De Souza (2006) y Coutinho Cavalcante (2005) también señalan
la presencia de estos valores en sus investigaciones etnográficas en Montevideo y Brasil respectivamente.

15
emblemas del movimiento hippie. Sumado a esto, no solo lo refieren como un espacio o
un tiempo de libertad y comodidad, a su vez lo consideran un ambiente inclusivo y
liberador. En este sentido, es interesante el análisis de Lenarduzzi para quien la cultura
dance proporciona una suerte de vía de escape a la prisión del género y la sexualidad
debido a que estas músicas tienden a constituir un espacio en el que se desplaza la
subordinación del baile a la lógica tradicional de “cacería” que pone a las mujeres en un
lugar de “presas” (Lenarduzzi, 2010). Sin embargo, también puede ser una instancia
liberadora e inclusiva para los hombres según la razón que ofrece Matías para elegir
boliches electrónicos para ir a bailar, quien considera que la música electrónica “sacó al
hombre blanco a bailar” y que ahora todos “los pata duras” pueden salir a bailar sin que
nadie les diga nada.
Para finalizar, en las referencias verbales de los bailarines respecto a sus
participaciones en las pistas de baile y sobre sus experiencias electrónicas es recurrente
que la libertad, la comodidad, la aceptación de la diferencia, la tolerancia, lo inclusivo y
la unión en la diversidad se tematicen como valores morales atractivos y propios de este
fenómeno musical y de baile, además de constituirse como categorías de apreciación de
los mismos eventos electrónicos por parte de su concurrencia.

Junto a las palabras y otras palabras habladas: movimientos observados

En términos generales, referencias a las comunicaciones en las pistas

electrónicas son recurrentes en gran parte de distintos tratamientos en la bibliografía
especializada (Pini, 1997; Belloc, 1998; De Souza, 2006; Voirol, 2006; Blázquez, 2009;
Lenarduzzi, 2010; Gallo-Semán, 2010). Aquí, es consensual que se resalte la idea de
una “preponderancia de la comunicación corporal” entre la convocatoria y; son
frecuentes las semejanzas entre las descripciones verbales de los bailarines sobre sus
propios movimientos y sensaciones, con las explicaciones dadas por los investigadores.
De este modo, las palabras habladas de los bailarines y músicos se presentan como
puntos conclusivos y exclusivos de aquello que sucede o se observa en las pistas
electrónicas. Sin embargo, en este trabajo queremos subrayar este tipo de

Por su parte Reynolds refiere a los valores: amor, paz, unidad y positividad (1998). Otros autores les
atribuyen a la cultura dance valores similares: para Belloc se celebra “la diferencia” (1998), para Pujol:
“En materia de bailes sociales, las fiestas de despedida del siglo XX tienen sabor a tolerancia” (Pujol,
1999:367)

16
comunicaciones no verbales que los bailarines remarcan en sus palabras como una
tematización construida como pauta de apreciación propia de este fenómeno musical y
de baile.
Asimismo, estos abordajes notan las ausencias de coreografías y las referencias
de los bailarines sobre la libertad y pluralidad de sus movimientos como una
particularidad de estos eventos de baile. Pero, esa libertad referida al movimiento es
observada por estos tratamientos solo a través de la palabra hablada de los bailarines. El
análisis de la libertad y variedad de estos movimientos se encuentra entonces mediada
únicamente por dicha palabra. En este sentido – y en la misma línea de interrogación
planteada por Carozzi en relación al “aprender a no saber bailar tango” (Carozzi, 2009)-
en el dance es pertinente interrogar la libertad, la pluralidad y la naturalidad de los
bailes como aprendizajes y construcciones discursivas que acompañan los movimientos
de los participantes. Así, si en las secciones anteriores, luego de una breve presentación
de la música electrónica de pista de baile, situamos el valor preponderante que
adquieren las interacciones no verbales en distintas referencias verbales de los bailarines
y cómo esto se constituye como una de las principales particularidades que definen al
dance, queremos ahora profundizar la problematización de la relación entre palabra
hablada y movimiento en los contextos musicales y de baile electrónicos incorporando
al análisis las siguientes preguntas enlazadas entre sí y surgidas también a partir de mi
trabajo de campo en diálogo con las lecturas de los materiales bibliográficos
mencionados.

En primer lugar, durante el desarrollo del trabajo de campo, además de registrar

y analizar aquellas articulaciones verbales por medio de las cuales los bailarines y
músicos explican sus bailes y delimitan cómo son sus participaciones en las pistas
electrónicas; una de mis tareas consistió en describir sus movimientos corporales a
partir de mis observaciones. Para ello, traté de responder: ¿cuáles eran los movimientos
corporales de estos bailarines, ravers y/o clubbers que acompañaban las referencias
verbales antes detalladas?, ¿cómo eran sus bailes independientemente de lo que ellos
decían sobre sus movimientos?
En paralelo a un discurso bastante generalizado respecto a la libertad y
heterogeneidad de las expresiones corporales que sostiene la representación de una
variedad de movimientos corporales tan extensa como bailarines haya en la pista de
baile a través de la afirmación “cada uno baila lo que le pinta”, observé que era posible

17
trazar ciertos patrones de movimientos estandarizados o recurrentes entre los bailarines
y también entre los distintos eventos a los que asistí para hacer mi trabajo de campo. De
este modo, la alternativa de esbozar cierta sistematización entre dinámicas o pasos
regulares en los eventos dance del contexto local no era imposible. Observé también
que, para ello tenía que cuestionar, interrogar la consideración “cada uno baila lo que le
pinta” y que, hay “tantos bailes como bailarines haya en la pista integrándola. Como
una primera aproximación24 hacia la sistematización de ciertas regularidades en estos
eventos encontramos que:
- se baila solo, en pareja (varón-varón, varón-mujer o mujer-mujer) o en grupos mixtos
u homogenéricos (con o sin contacto físicos entre sus miembros) y en ninguna de estas
versiones, las asociaciones definen relaciones vinculares entre los miembros ni
cuestiones relativas al género o la sexualidad. Comúnmente cuando el baile es en
parejas o en grupo, los miembros se disponen enfrentados formando una especie de
círculo que se tratará de reconstruir cada vez que se rompa o bien, si el grupo de
personas es muy grande y/o la cantidad de gente en la pista de baile es mucha, los
grupos se pueden dividir en sub-grupos más pequeños o en parejas
- en general, no hay significativos desplazamientos laterales en la pista de baile: más
bien se baila en el lugar y en espacios que son habitualmente reducidos y variables
según la cantidad de personas de la convocatoria
- es frecuente que un mismo bailarín repita ciertos movimientos o que los alterne sobre
la base de un mismo tipo de movimiento. Por ejemplo cambiando la periodicidad con la
que repite cierto movimiento o su intensidad o velocidad
- habitualmente los bailes son en el lugar. Los movimientos consisten en giros o medios
giros en el lugar mientras se mantiene un rebote continuado y el peso del cuerpo se
desplaza alternativamente de una pierna a la otra. Las piernas y los pies están separados
aproximadamente el ancho de hombros y puede una pierna mantenerse más adelantada
que la otra. En este caso, los movimientos irán de adelante hacia atrás. Y en el caso que
las piernas estén alineadas, el balanceo será más lateral. Este tipo de baile, básicamente
no compromete el movimiento de la cadera o la pelvis. Los impulsos se originan en las
piernas y los hombros

24
Con ello no afirmamos que estas regularidades en dinámicas o pasos sean fijos, se impongan o definan
quién participa y quién no en las pistas de baile sino que es posible encontrar mínimas recurrencias que
tornan posible la tarea de sistematizar los movimientos corporales en la música seleccionada para
analizar. Asimismo, esta línea de indagación, se ampliará y precisará en otros trabajos próximos.

18
- algunos bailes traducen en una expresión física o interpretan corporalmente lo que los
sonidos le sugieren. Esto puede ser imitando la técnica para tocar un instrumento (como
por ejemplo tocando el bajo) o bien jugando con los dedos de las manos haciendo
coincidir los movimientos con los sonidos
- otros bailes mantienen los codos flexionados mientras los brazos se agitan a los lados
del torso. La cabeza y el cuello también se mueven de forma repetitiva, inclinados con
el torso hacia delante como si reiterasen el gesto de negación con el cuerpo.
- mayormente los hombres se mantienen más agachados o inclinados hacia delante en
sus bailes, y también en un baile más enérgico o con más intensidad / impulso en los
movimientos
- en menor medida, observo participantes que no bailan en esa especie de marcha
aeróbica continuada sino que levantan sus brazos por arriba de sus cabezas, se impulsan
con movimientos pélvicos, ondulan sus columnas, realizan elongaciones o movimientos
que requieran gran flexibilidad corporal. Se suman a ellos, aquellos que durante sus
bailes se mueven imperceptiblemente: con ambos pies apoyados todo el tiempo y
balanceándose hacia los costados

En segundo lugar, además de las referencias verbales anteriormente indicadas y

de las dinámicas y los movimientos observados que en los registros comencé a
particularizar, gracias al trabajo de campo accedí a otra serie de “palabras habladas” de
músicos y bailarines. Estas palabras habladas, aunque estrictamente no eran simultáneas
a sus movimientos ya que eran enunciadas por djs y bailarines en las entrevistas y
conversaciones por fuera de la situación de baile y de la noche, también eran referencias
verbales vinculadas a las pistas electrónicas y de alguna manera, también acompañaban
los movimientos o al menos debían ser abordadas como “nuevas palabras habladas” que
se agregaban a sus otras descripciones sobre la experiencia de libertad, comodidad y
pluralidad de estar en una pista dance. Entonces: ¿cuáles son y qué dicen esas “nuevas
palabras habladas” que no fueron recogidas en instancias nocturnas y de baile, y que
tampoco se parecen a lo que destacan las anteriores verbalizaciones de djs y bailarines
ni a las consideraciones principales de la bibliografía especializada en relación a la
comunicación y el estatuto de la palabra hablada en los contextos electrónicos? Algunas
de estas “nuevas palabras habladas” escuchadas son:
-“Los nuevos”, “los que no entienden nada”, “los que vienen a cualquier otra cosa”:

19
 En algunas de las conversaciones y entrevistas ante un pedido de descripción de
la convocatoria que reúnen los eventos electrónicos, las contestaciones de distintos djs y
bailarines25 coincidían en la idea que “el ambiente dance ya no es lo que era”. Muchos
de ellos con un tono nostálgico por un pasado dorado de las décadas del ’80 y el ‘90 y
críticos de la actualidad del circuito electrónico, aseguran como las palabras de Dj Pan:
“…que hoy en día a la mayoría de los que van, no les interesa la fiesta, ni la música, ni
venir a bailar. De hecho ni saben lo que es ir a bailar… van porque hoy hay que ir… es
una moda, supuestamente porque no hay que faltar, hay que decir presente en la
Creamfields”26. Apreciaciones similares a ésta se repiten frecuentemente entre djs y
bailarines aún de distintas edades y matizan aquellos relatos en donde se presenta a los
eventos dance como propuestas musicales y de baile totalmente inclusivas y tolerantes a
cualquier tipo de convocatoria.
Más allá de un tono nostálgico y de los recuerdos de épocas pasadas
mencionados, para muchos de ellos es fácil darse cuenta quiénes son “los nuevos” a los
que supuestamente se les atribuye la ignorancia de no saber de qué se trata una pista de
baile y un evento dance y por eso es que Rodrigo explica que “vienen a levantarse
minitas”, “la música no les interesa… si a veces vienen y ni saben qué dj está tocando,
cuando la pista explota y el dj la rompe en su set… no podés entender que se vayan a las
barras… claramente ese pibe no entiende nada o no la vivió…”, ‘solo vienen a tomar…
como nadie les dice nada, vienen a tomar tranquilos y los ves en la pista dale que
dale…”.

-“Sacados”27, “zarpados”, “pasados” y “quemados”:

Si bien en las distintas referencias de bailarines y djs, la relación entre el baile
electrónico y los consumos de ciertas drogas legales e ilegales se plantea en un abanico
de posibles vínculos variables (desde una mutua determinación o asociación estrecha
hasta su presentación como dos experiencias diferentes y a veces hasta opuestas entre

25
Resulta importante aclarar que, durante el trabajo de campo las conversaciones y entrevistas que se
realizaron fueron a djs, bailarines, dueños y organizadores de eventos y locales bailables de distintos
géneros, edades, procedencias socio-económicas y con distintas trayectorias biográficas-musicales.
26
Festival electrónico.
27
En su etnografía sobre las pistas de baile cordobesas, Blázquez menciona hay comportamientos no
adecuados que son descriptos como “sacados”. Y que, estar “pasado de vuelta” impide el auto-control
(Blázquez, 2009).

20
sí), en las explicaciones de los entrevistados también era frecuente que clasificaran
como “zarpados”, “pasados” o “quemados” a aquellos participantes que según ellos
abusaban del alcohol o de otras sustancias ilegales (principalmente cocaína, ketamina,
lsd y popper). Para un joven dj amateur: “esos que se ponen al lado del parlante van a
reventarse… les da lo mismo estar ahí o estar en cualquier otro lado… van al reviente
directo… a que les estalle la cabeza”, dando a entender que lo que le gusta es “el
reviente” y no otros elementos que componen el evento y para él lo definen. Por su
lado, Mariano asegura que dejó de ir a ciertos boliches y eventos dance (como los after
hours28) porque son un “depósito de quemados” y “solo van los que quieren seguir la
joda por la joda misma, para tener un lugar donde seguir tomando… Se mueven porque
todo lo que se han metido los mantiene en pie sino se caen como moscas”. Sergio se
pregunta “cuál es el sentido de darse vuelta así si se nota que no la están pasando bien…
que se pasaron o que no están conectando con el resto. No me vas a decir que quedarse
vomitado en un rincón, dormirse arriba de un parlante es pasarla bien, si ni saben dónde
están”.
Asimismo, según otros comentarios similares, los comportamientos de algunos
“pasados” o “quemados” en las pistas de baile resultan “molestos”, “corta mambo”,
“invasivos” porque empujan a los compañeros de baile, requieren un mayor espacio
para desplazarse en sus bailes, bien porque “a veces se ponen pesados algunos pibes y te
buscan hasta que te ponen de mal humor” en palabras de Vero. En este tipo de
comentarios podemos observar el establecimiento de algunos límites que regulan unas
participaciones representadas como totalmente libres, liberadoras y naturales.

- “Ravers”, “boli-ravers”, “esquiadores” y “robots”:

En las entrevistas y conversaciones con djs y bailarines, encontramos otra serie
de comentarios que también dan cuenta de participaciones diferenciales en las pistas
electrónicas. Dj Cristiano se quejaba de haberse “perdido el glamour en las pistas de
baile” ya que ‘mucha gente va a bailar sin saber lo que es ir a bailar”. Por ejemplo, las
chicas “ya no se ponen más ropa linda”, “ahora van como recién salidos del gimnasio,
un asco… eso está matando la escena”. La vestimenta deportiva para el dj Nicolás
muestra claramente “quiénes son los robots de cada lugar” porque según él, se visten de

28
Los after hours son lugares, bares, fiestas a los que se puede concurrir a partir de la madrugada o a
primeras horas de la mañana para continuar “la noche” luego del cierre de las discotecas, boliches, clubes
y festivales.

21
ese modo para estar cómodos y “moverse como maquinitas, como robotitos así todos
iguales… todos saltando, transpirados que es un asco…”. Y cuando le pido que imite
esos bailes, salta varias veces en el mismo lugar alternando sus piernas de apoyo
mientras mueve sus brazos al lado de su torso, rígida y repetitivamente con los codos
doblados en ángulo recto simulando un gesto robótico. Para Maxi, además de “algunos
que se mueven como unos muertos” (aludiendo a la inflexibilidad de su cuerpo, y la
poca variación en sus movimientos), “hay otros que parece que perdieron algo en el piso
porque están mirando para abajo tooooda la noche. Me dan ganas de preguntarle: flaco
qué perdiste… las monedas para el bondi?”. Y cuando los copia inclina su cuerpo hacia
delante, con las piernas flexionadas, la mirada apuntando al piso y agitando los brazos a
los lados del cuerpo. La noción de “boli-ravers” marca igualmente un tipo de
participación a través de un baile (y a veces también de una producción estética) donde
los movimientos además de ser repetitivos se evalúan principalmente en función de su
rigidez y escasa variación. Otras de las formas de describir estos bailarines o
movimientos es como “los esquiadores” o “los que esquían” por la similitud que
encuentran con la posición y los movimientos de los brazos exigidos por el esquí.
Inclusive algunos comentarios afirman que eso “no es una forma de bailar sino de
monear”.

Finalmente: ¿qué podemos concluir si articulamos ambos puntos (el primero

sobre las descripciones de algunos movimientos recurrentes en las pistas dance y el
segundo punto sobre otras o nuevas palabras habladas de djs y bailarines) constitutivos
también del análisis de la relación entre palabra hablada y movimiento en los contextos
electrónicos observados? La lectura que proponemos pretende poner en relación aquello
que puede ser observado como regular respecto a algunos de los movimientos
corporales de los bailarines junto con aquellas otras verbalizaciones también presentes y
que entran en tensión con aquellas representaciones del dance como un baile libre, sin
consignas coreográficas y principalmente corrido / al margen de la mirada de los otros.
En este sentido, en las pistas electrónicas donde se desarrolló el trabajo de
campo encontramos que, aquellos movimientos: menos ondulantes, más repetitivos, con
menos variaciones durante la sesión de baile, con reiterados saltos en el lugar o una
marcha más aeróbica, con el cuerpo inclinado hacia delante por el arqueo de la espalda
y la flexión de rodillas y codos mayormente son correspondidos con aquellas
participaciones de los “boli-ravers”, “esquiadores”. Lo mecánico, repetitivo, la escasa

22
variación, el exceso de demanda de resistencia aeróbica, en términos generales, se
aprecia por gran parte de los otros bailarines como movimientos no estilizados y
participaciones diferenciales (“con poco brillo”, “deslucidas”, “poco personales”, “muy
iguales entre sí” según distintos comentarios de bailarines y entrevistados) en las pistas
electrónicas. En paralelo entonces con la idea que cada uno “baile como le pinta” de la
cual depende no solo el propio disfrute sino parte del de los compañeros de baile, se
despliegan evaluaciones / apreciaciones (muchas de ellas morales) que algunas
consideran que lo que otros hacen es “no saber bailar” o directamente “no es bailar”.

Consideraciones finales

Este trabajo se orientó hacia la problematización de la relación entre palabra

hablada y movimiento en los contextos electrónicos dance en la ciudad de Buenos
Aires. Para ello, luego de una breve presentación sobre estas producciones musicales y
eventos de baile, indagamos cómo las comunicaciones en las pistas de baile son
explicadas y definidas por sus integrantes. Asimismo, esto nos permitió precisar las
expectativas de bailarines y djs respecto a los eventos electrónicos en términos de
interacción con la música, con los compañeros de baile y con ellos mismos.
Igualmente, en este trabajo desarrollamos algunos interrogantes que nos
permitieron atender otras recurrencias surgidas también a partir del trabajo de campo
relativas a movimientos corporales de los participantes y, a otra serie de verbalizaciones
y de comentarios que acompañan sus bailes electrónicos y que tensionan algunas de las
anteriores apreciaciones verbales de djs y bailarines especialmente las relativas a la
libertad y multiplicidad de movimientos y a la ausencia de las miradas de los otros.
Por último, queremos destacar las siguientes consideraciones luego de todo este
recorrido analítico y en parte, sugerirlas como orientaciones posibles a evaluar en
futuros abordajes del fenómeno dance y en especial de sus bailes en el contexto local.
En primer lugar, considerar que “la noche” o la situación de baile son instancias de
observación y construcción de datos no excluyentes de otros momentos de interacción e
intercambio con músicos y bailarines. La habilitación de otros espacios y lugares de
interacción (en particular los diurnos y por fuera de las pistas de baile) con las personas
en este caso, me permitió “escuchar” nuevas palabras que también estaban

23
acompañando sus bailes y visibilizar nuevas dimensiones presentes en la modulación de
los bailes.
En segundo lugar, tener presente que el rol atribuido a la ausencia de la palabra
hablada como forma de subrayar la preponderancia de lo corporal en este tipo de
interpelaciones musicales, es constitutivo de la representación de bailarines y músicos
tanto de la especificidad del dance como de sus expectativas en sus participaciones en
estas pistas de baile.
Por último, teniendo en cuenta la pluralidad de bailes encontrados, entiendo que
los bailes electrónicos tampoco pueden ser analizados a través de dimensiones binarias
y excluyentes (mental / corporal, individual / colectivo, con drogas / sin drogas, bailar
con uno / bailar con otros) sino tomando a todas ellas como variables posibles y
simultáneas de las experiencias de bailarines, inclusive para un mismo bailarín y
durante un mismo evento electrónico. De esta manera, el bailar dance puede ser a la vez
conexión con uno, con el propio interior y una alternativa de conexión con los otros; un
baile solo y en soledad por momentos y un baile en pareja complementando los
movimientos por otros; la posibilidad de experimentar ‘algo nuevo’ o bien la búsqueda
de repetir ‘lo conocido’; bailar para seducir y acercarse a otro como encontrar allí la
fuga ante algunas exigencias sociales para los géneros.

Bibliografía

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24
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