“Ontología De La Imagen Fotográfica” (“¿Qué es el cine?

”) – André Bazín

“No se trata de la supervivencia del hombre, sino de la creación de un universo ideal en el que la
imagen de lo real alcanza un destino temporal autónomo”

Realismo en el arte: Entraña la necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial

del mundo y el pseudorealismo, que se satisface con la ilusión de las formas.

La fotografía y el cine como inventos que satisfacen la obsesión del realismo.

La Fotografía, superior a lo pictórico en términos de semejanza, en lugar de un calco aproximado

nos da el objeto mismo. “Embalsama el tiempo”.

Libera a la pintura de la obsesión realista para recobrar su autonomía estética.

El Cine: Por primera vez la imagen de las cosas es también la de su duración: “La modificación del
cambio”

Clase 1:

Cine: Fenómeno explotado para la gente “pudiente”, deja el carácter popular de feria (Hay que
pagar la entrada para ingresar a ver el film).

El cine nace como un “Arte callejero”, de feria, en aproximadamente 1985 (Primera proyección de
los hermanos Lumiere en París, Boulevard de los capuchinos).

Se proyecta:

- La salida de los obreros de la fábrica

- El Desayuno del Bebé
- El Regador Regado
- El Juego de Cartas
- La llegada del tren a la estación (Momento culmine)
- Demolición de un muro

Los hermanos Lumiere al experimentar tomaban decisiones acerca de del encuadre. El tipo de
encuadre nace de la tradición pictórica, pero a diferencia de la pintura, el cine tiene un tamaño
limitado.

Lumiere-Monet: Mismo motivo pictórico. Toman las vistas del impresionismo.

Se crea el “Toma vistas” o Cinematógrafo.

Los Lumiere filman “vistas” cotidianas.

Lumiere como registro histórico (El cine también es el registro de una época).
Impresionismo: Finales del Siglo XIX. Situaciones triviales en exteriores, depende de cómo la luz
pega en los objetos, de lo que sucede frente a los ojos.

El trazo imperfecto característico del movimiento genera una “impresión” de realidad (Los pintores
impresionistas debían apurarse para que aquello que veían no se les escapara de sus ojos). Estos dan
la sensación de que lo que se está viendo tiene vida, tiene movimiento.

Da como una sensación de continuidad expansiva por fuera del marco (Como la salida de los
obreros de la fábrica o la llegada del tren a la estación).

Los Lumiere, en sus primeras películas, realizan pruebas del Cinematógrafo, como “Pruebas del
movimiento”.

“La Realidad determina la puesta en escena”

“La Belleza no está solo en el movimiento”

Los Lumiere, conscientes de la realidad, deciden no modificarla, dejan que esta suceda delante del
lente ya que encuentran que es parte de la belleza del registro, como los trazos de Monet. Se
acomodan a lo que la realidad les propone diariamente.

Lumiere - Méliès

Dos tipos de narraciones diferentes.

Narración: Plano que dura en el Tiempo.

Méliès: Tradición Literaria de Julio Verne. Puesta en escena controlada y ejecutada (Teatro).

Para Méliès el cinematógrafo sirve como “añadidura” (Para modificar la realidad).

“Efecto Méliès” Lo descubre por azar revelando una película en donde ve que una persona se
transforma en auto. Un simple problema técnico de la batería de la cámara que para Méliès fue un
acto de magia (Además de director teatral era mago).

Tendencia Méliès: Construir una narración agregando cosas a la realidad (Tradición de la magia).

Tendencia Lumiere: Construir la narración a través de la realidad (Tradición Pictórica).

“Que maravilloso, en el fondo las hojas se mueven” – Méliès refiriéndose al desayuno del bebé de
los Lumiere. La belleza, según Méliès, está en algo que solo el cine puede lograr, que es esta
imagen en movimiento que ningún arte puede hacer por más que describa hasta el hartazgo.
“Dickens, Griffith y El Cine en La Actualidad” (“La Forma del Cine”) – Eisenstein

Griffith como la norteamerica “Tradicional”, “Patriarcal” y “Provinciana”.

Pareciera que Dickens a guíado ambas líneas del estilo de Griffith, reflejando ambas cara de
Norteamérica: Norteamérica de Pueblo pequeño y Norteamérica súper dinámica.

“La olla empezó”: Inicio de la novela de Dickens, como un primer plano típico, al igual que los
inicios de muchos episodios, secuencias o películas de Griffith.

En Griffith reconocemos este método particular de Dickens en sus inimitables personajes

secundarios que parecen “haber pasado directamente de la vida a la pantalla”.

La novedad de los “Trozos Paralelos” fue todo un tópico de discusión, se creía que el público no iba
a entender lo que sucedía con este tipo de saltos, a lo que Griffith replica diciendo que es así como
Dickens escribía y que una película no es más que una historia fotografiada, no tan diferente a las
novelas.

Expresionismo Alemán: Histeria callada, Lienzos abigarrados, Pisos embadurnados, Caras

pintadas, Gestos y actos afectados, Inciertas quimeras monstruosas.

Cine Soviético: “El expresionismo pasó a integrar la historia formativa de nuestro cine como factor
poderoso de repulsión”.

Se buscaba una cosa diferente: “Nuestro espíritu nos empujaba hacia la vida” dentro de la realidad
que surgía de un país en regeneración.

Además de la imposibilidad económica para los soviéticos en hacer un cine como el expresionismo
alemán “Ni la dimensión de nuestros estudios, ni nuestro equipo de iluminación, ni los materiales
disponibles para maquillaje, vestuario o escenario, nos permitió aplicar en la pantalla semejante
fantasmagoría” (Causa política y económica).

Cine Americano: Ni repulsivo, ni ajeno, un tanto incomprensible y asombrosamente inútil (para el

cine soviético). Esto lleva a meditar sobre las posibilidades de una utilización profunda, inteligente,
y con sentido de clase de esta maravillosa herramienta.

Montaje: “Ruptura” en la narrativa, un desplazamiento en la historia de un grupo de personajes a

otro. Siempre estará ligado al nombre de “Griffith”, y este a través de Dickens (Montaje Paralelo).
Herramienta a través de la cual los soviéticos comenzarán a trabajar viéndola como un “principio de
elaboración y construcción”.
Clase 2:

Procedimientos de Síntesis: Griffith sintetiza los elementos cinematográficos conocidos hasta el

momento y lo hace para crear aquel cine que conocemos hasta hoy en día (Hermanos Lumiere,
Méliès, Escuela de Brighton, etc.).

Sobreimpresiones, Efecto Méliès: Primeros efectos especiales.

Cine: Monstruo de dos cabezas (Lumiere, Méliès) hasta que aparece Griffith.

Plano Promedio: El Plano se reduce al contenido específico que se quiere narrar (Economía
narrativa).

No mostrar de más. Lógica narrativa transparente, el plano se adecúa a lo que se quiere narrar.

Única información necesaria para que se entienda lo que se quiere narrar.

Modelo Griffitheano: Transparencia con el espectador, montaje de transparencia (Privilegiar el

orden argumental del relato apelando al plano promedio).

M.R.I: Modelo de Representación Institucional (Garantiza claridad del relato)

Billy Bitzer (Fotógrafo de Griffith): Tiene como referencia cierto realismo pictórico como el de
Georges de La Tour, Millet, Van Gogh

“El Montaje en el Film” – Pudovkin

Montaje: Base estética del film.

Ritmo: Ley que determina la duración o brevedad de los “trozos” de la película a montar.

“Para el director cada escena acabada representa lo que para el poeta la palabra”.

“Un objeto tomado desde distintos puntos de vista y mostrado en proyección al espectador no es
más que una cosa muerta, aun cuando se moviera delante de la cámara. El movimiento del objeto o
de una persona frente a la cámara no es todavía el movimiento fílmico, sino que constituye solo la
materia prima para la futura composición-montaje”.

“El montaje es el creador de la realidad cinematográfica y la naturaleza no nos ofrece más que la
materia prima para su elaboración”.
Del Cine-Ojo al Radio-Ojo – Dziga Vertov

Cine-Ojo: Cine-Grabación de los hechos

Cine-Ojo: *Cine-Yo veo (Veo con la cámara)

*Cine-Yo escribo (Grabo con la cámara sobre la película)

*Cine-Yo Organizo (Monto)

El método del Cine-Ojo es el método de estudio científico experimental del mundo visible:

A) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.

B) Basado en una organización de los cine-materiales documentales fijados sobre la película.

El Cine-Ojo es la explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del
hombre.

El Cine-Ojo es la concentración y la descomposición del tiempo.

El Cine-Ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo
humano.

Montar significa organizar los fragmentos filmados en un film, escribir un film mediante imágenes
rodadas.

Montaje Continuo: Tres periodos:

Primer Periodo: Montaje-Inventario: Selección y reunión de los datos más precisos, y por medio
de este proceso el plan temático se cristaliza, se revela, se monta.

Segundo Periodo: Resumen de las observaciones realizadas por el ojo humando sobre el tema
tratado. El plan de rodaje es resultado de la selección y la clasificación de las observaciones
realizadas por el ojo humano.

Tercer Periodo: Montaje Central: Resumen de las observaciones inscritas en la película por el
Cine-Ojo. Asociación de los fragmentos filmados de misma naturaleza. Permutación incesante de
estos fragmentos hasta que todos estén colocados en un orden rítmico donde todos los
encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Terminando esto
obtendremos una especie de formula visual, una ecuación.

Clase 3:

Vanguardia Soviética: Vanguardia Figurativa (El elemento humano).

Analogía de formas (Navaja-Nube, Ojo-Luna).

Vértov y Buñuel comparten la analogía de formas.

Cine-Ojo: Cine que rompe con la tendencia de que el cine se relaciona con el teatro y la literatura.

Hacer un lenguaje universal y autónomo: No alcanza solo con esto.

El cine puede dar muchas cosas más de lo que se sabía que podía dar (Impresión de realidad) –
Vértov.

“El cine como espejo incoloro” – Refleja sin vida, con falta.

El espectador no tiene que simplemente ver las cosas, tiene que aprender a verlas. Utiliza una
herramienta: El montaje, una herramienta que permite revelarle al espectador la realidad.

Montaje: Cambiar de lugar objetos, recortar un objeto de un contexto y pegarlo en otro (El
Mingitorio de Duchamp).

Puesta en Abismo: Uno ya no puede determinar entre la imagen real y la que se reproduce. El
camarógrafo que filma al camarógrafo, que filma a las mujeres (Descoloca al espectador).

Manipula las imágenes para obtener de las mismas algo más (Vertov en el Cine-Ojo).

El Extrañamiento (La Distancia): Revelar el cómo, no trabajar el que. El espectador diferencia la

representación de la realidad, adquiere conciencia de que es un espectador y puede comenzar a
discutir acerca de la representación (Primeros planos del final de “El Hombre de la Cámara” de
Vértov: Le da identidad a los espectadores que antes estaban representados en una masa uniforme.
El espectador aprende a ver)

La ruptura de la identificación a través de la catarsis, la empatía, etc.

La cámara como anotador, como un diario íntimo en el que uno anota día a día. Se anula la
planificación previa. La cámara como guión.

Revelar en el montaje algo que en realidad no se dio (Explosión de Pudovkin).

La ciudad como un lugar que plantea preguntas (¿Qué se filma? – Berlín sinfonía de una gran
ciudad – Ruttmann)

El ojo de la cámara puede ver más que el ojo humano porque tiene más herramientas.

El montaje puede proporcionar cosas que la cámara posiblemente no nos pueda dar, se puede
modificar todo, recuperar sensaciones, es la herramienta primordial para potenciar un efecto de la
película.

“La Evolución Del Lenguaje Cinematográfico” (“¿Qué es el cine?”) – André Bazín

El cine como arte supuestamente adaptado a la “exquisita tortura” del silencio y que por lo tanto el
realismo sonoro no podía traer más que caos.

1928 – 1930: Pasaje del cine mudo al cine sonoro.

Ciertos valores del cine mudo persisten en el sonoro.

Entre 1920 y 1940 dos tendencias:

- Directores que creen en la imagen.

- Directores que creen en la realidad.

La plástica de la imagen: Decorado, maquillaje, estilo de la interpretación, iluminación.

Los recursos del montaje: El nacimiento del film como arte, lo que le distinguía verdaderamente de
la simple fotografía animada convirtiéndolo en un lenguaje.

Montaje de Atracciones (Creado por Eisenstein): El refuerzo del sentido de una imagen por la
yuxtaposición de otra imagen que no pertenece necesariamente al mismo acontecimiento.

Sean los montajes que sean siempre se descubre en ellos un punto en común que es la definición
misma del montaje: La creación de un sentido que las imágenes no contienen objetivamente y que
procede únicamente de sus mutuas relaciones.

El sonido no desempeña más que un papel subordinado y complementario: Como contrapunto de la

imagen visual.

“El cine mudo no era de hecho más que una enfermedad: La realidad menos uno de sus elementos”

De 1930 a 1940 se produce en Hollywood el triunfo de varios géneros:

- La Comedia Americana (Caballero sin espada – Capra 1936)

- El Género Burlesco (Los Hermanos Marx)
- Las Películas Musicales (Fred Astaire y Ginger Rogers, Las Ziegfeld Follies)
- El Film Policial y de Gangsters (Scarface, Soy Fugitivo, El Delator)
- El Drama Psicológico y de Costumbres (Back Street)
- El Film Fantástico o de Terror (Frankestein, El Hombre Invisible)
- El Western (La Diligencia, 1939)

Realismo Poético: La segunda cinemtografía del mundo en ese moneto (Renoir, Carné, Duvivier)

Clase 4:

Según Hitchcook: Las películas comienzan a ser programas Radio-Sonoros luego de la aparición
del sonido en el Cine.

La comedia como uno de los géneros más damnificados. Muerte al Slapstick (Comedia física). Se
reduce el tamaño de plano a las caras, se ve el cuerpo para mostrar el diálogo. Cómicos pierden el
trabajo.

El Regador Regado de Lumiere: Vestigio del Gag Cómico.

La figura de Chaplin utilizada en movimientos contemporáneos al cine mismo (Constructivismo
Ruso, El cubismo de Léger)

Keaton: Rostro de piedra, cara de nada. Utilizado por Buñuel para sus films como “Un Perro
Andaluz” (1929).

Gag cómico en el surrealismo y surrealismo en la comedia.

Las vanguardias sienten una devoción por estas figuras. Chaplin y Kaeaton son cuerpos en
movimiento, cuerpos en apuros que se están moviendo para resolver sus problemas. Figuras
sintéticas, contrastadas (Blanco y negro).

Cruce entre lo Griffitheano y lo vanguardista. En Chaplin lo vemos en su figura, en Keaton lo

vemos en muchos ejemplos de su filmografía. Keaton utilizaba a la maquina cinematográfica como
un fin en sí mismo, experimentaba.

Cuerpo de cómico: Cuerpo del bailarín-

Chaplin: Bailarín Mecánico

Chaplin utiliza el sonido solo cuando es esencial.

Clase 5:

Los Hermanos Marx: Comienzan en el periodo sonoro (Mezcla de Slapstick con el mundo
sonoro).

Hollywood (1930-1950) Industria en su momento culmine.

Claridad y efectividad en la exposición del relato: Películas de Griffith.

Hollywood necesita del cine clásico para poder triunfar, necesita una relación con el espectador a
través de películas claras y efectivas. Eso no significa que el lenguaje clásico haya necesitado de
Hollywood.

Crack del 29, invención del sonido con este nace el periodo de oro de Hollywood.

Código Hays: Código que autocensura imponiendo ciertas características que una película debía
llevar para que sea aprobada (Restrictivo y conservador).

Segunda Guerra Mundial: El cine tiene que ser más violento ya que el público quiere ver la
guerra en el cine, por ende el Código Hays comienza a decaer.

El Codigo Hays desencadena en la M.PA (Motion Pictures Asociation). Quienes regulan las
películas hoy en día.

Hollywood tiene una relación industrial con el mundo, fines completamente económicos.
Mack Sennett (1910): Cómico contemporáneo a Griffith. Funda el estudio KeyStone, lugar donde
filmaría Chaplin. Al principio realizaba los “One Reel” (Un Rollo), Rallys (Persecuciones).

Comedia Burla a la propiedad y a la autoridad (El Estado).

Hombre en apuros que entra en un mundo estructurado para realizar el caos. Se ve con gracia, nos
alegramos al ver a este mundo desestructurarse.

Los Hermanos Marx como “El Grupo de los desciframientos y traducciones”. Groucho habla, Chico
traduce lo que Harpo representa. Harpo (Mudo) tiene la particularidad de ser el personaje más
sonoro ya que su pantomima está dirigida a ser traducida. Las pantomimas de la comedia primitiva
que habla de cosas abstractas. Harpo no puede pertenecer al mundo del cine mudo porque depende
de una traducción un juego fonético.

Los Hermanos Marx son juegos de palabras, escenarios que parecen estar única y enteramente
preparados para que los hermanos Marx hagan comedia, espacios irrelevantes. Detienen las escenas
y nadie los detiene, “El relato argumental se detiene para dar paso al gag” y que este último se
desarrolle sin que el tiempo importe. Estos momento son ejecutados por personajes que están al
pedo en sus momentos de ocio, por ende lanza al corazón del capitalismo que exige un avance
constante sin dar espacio a estos “momentos de ocio”. La estructura gramática es bastante pobre.

Scruball Comedy: El Gag se suma al relato.

“Monsieur Holot y el Tiempo (¿Qué es el cine?) – André Bazín

Principios del siglo XX, Francia: Escuela Burlesca, Max Linder héroe ejemplar (Precursor de Mack
Sennett)

Género Burlesco francés con no más de aproximadamente 14 años de duración, aplastado por la
comedia americana.

Para los Prevert el Gag es siempre una idea cuya visualización sucede siempre “a posteriori”, de tal
manera que nunca es divertida sino después de una operación mental, cuando se pasa del gag visual
a su acción intelectual. Este es el proceso de las “Historias sin palabras”.

“Jean Vigo Muere a los 29 Años” – Truffaut

Jean Vigo coloca frente al objetivo solo cosas reales que convierte en fabula; Filma prosa que
convierte en poesía a penas sin esfuerzo.

Rossellini: Realista
Eisenstein: Esteta (Esteticismo)

Vigo en su segunda obra “L´Atalente” combina perfectamente ambas cara, ambas corrientes
cinematográficas.
Renoir: Hijo de pintor (No ensuciar el apellido).

Vigo: Hijo de Miguel Almereyda, anarquista, militar asesinado en la cárcel. (Jean Vigo de orfanato
tras orfanato y padeciendo gran sufrimiento. Su obra se convierte en una especie de grito).

Jean Vigo nace en 1905 y muere a los 29 años llevando una dura vida, heredando las mismas
circunstancias de su familia. Sus películas parecieran tener una divisa implícita: “Protejo al débil”.

Jean Vigo comienza en el periodo sonoro (Post Surrealismo).

Experimentar con las imágenes como en el surrealismo. (Humor + Técnicas Surrealistas +

Documental)

“A Propósito de Niza” = Montaje Soviético + Surrealismo.

1933 – “Cero en Conducta”

Clase 6:

Realismo Poético Francés: Grupo de películas de entre 1930 y 1947 (Francia).

Conocido como Nueva Escuela Francesa o Neorrealismo Francés.

Renoir: Comienza en el periodo mudo siguiendo la línea de los Lumiere.

Su padre era artesano.

Nace cuando el cine no existía, vive miles de cambios en la historia del mismo, cambios de
lenguaje.

El cine como nueva forma de entender la realidad.

Impresionismo, Gesto Francés: Pinturas del padre de Renoir.

Renoir intenta detectar estas cosas que se ven las pinturas. Su trazo que intenta capturar aquello que
se nos va de los ojos.

Impresionismo: Captura lo efímero. Posiblemente intenta predecir la fotografía.

“Empezar a mirar aquello que antes no se miraba” (Como se compartan las personas, ver lo
gestual).

Narración anclada a la descripción.

Renoir describe más que narrar. No hay en él una búsqueda deliberada en la narración. Se acerca a
las actitudes efímeras, en los gestos microscópicos que no se pueden ver si uno se ocupa de crear
una trama.
En los cuadros impresionistas uno se pregunta qué sucede y la única forma que encontramos de
explicarlos es describiendo.

¿Hasta cuándo se puede describir?

La puesta en escena de Renoir no se modifica en el periodo sonoro. Renoir estaba haciendo

películas sonoras en el periodo mudo.

Los personajes de Renoir gesticulan de una forma realista a diferencia de los demás personajes del
periodo mudo, con gestos exagerados para ser entendidos. (Mostrar no es decir).

“Toda película es un documental de su rodaje”

Renoir descubre cosas durante el momento del rodaje.

“Hay que filmar para ver”

Profundidad de campo: Efecto de mayor realismo.

La puesta en escena responde al problema de como mostrar la realidad.

Cineastas que creen en la realidad.

Renoir recupera la ambigüedad de lo real porque el sentido está liberado dentro de la unidad
plástica del plano.

Le permite al espectador bucear y encontrar el sentido dentro del plano y la relación de personajes.

Renoir corrige constantemente el plano para que este esté unido al fondo, utiliza mucha profundidad
de campo.

A veces podemos contar historias desde lugares insólitos, fuera de campo donde está sucediendo la
historia puntualmente.

Primera Guerra Mundial: “La Gran Ilusión”, está filmada en un calabozo con prisioneros mientras
afuera sucede la guerra, este es el problema principal, pero el conflicto bélico nunca se muestra.

Cine Clásico: Telescopio

Cine Renoir: Microscopio

Un cine donde la belleza está donde las cosas no sirven para nada más que para ser feliz.

Filma cosas que posiblemente no sirvan como trama.

“El Realismo Cinematográfico y La Escuela Italiana de La Liberación” – André Bazín

1947 – Realismo Italiano

Nueva Producción Italiana: Generación espontánea (Como un enjambre de abejas de los

putrefactos cadáveres del fascismo y la guerra):

Comedias muy humanas llenas de sensibilidad y realismo.

Tendencia realista, intimismo satírico y social y el verismo sensible y poético no habrían sido hasta
el principio de la guerra más que cualidades menores.

Los films italianos son, ante todo, documentales reconstruidos aun cuando lo es esencial de su
argumento sea independiente de la actualidad.

Valor documental excepcional.

Lo que caracteriza históricamente el realismo social en el cine italiano es la negación del principio
de la “Star System” y la utilización indiferente de profesionales o actores eventuales.

Toda estética escoge forzosamente crear una ilusión de realidad, esta decisión es inaceptable y
necesaria. Necesaria porque el arte no existe sin esta elección. E inaceptable ya que, en definitiva se
hace a expensas de esa realidad que el cine propone reconstruir íntegramente.

Clase 7:

¿A que llamamos cine moderno?

Modernidad Cinematográfica: No sistemático, a diferencia del cine clásico, sin procedimientos

de puesta en escena necesariamente.

La idea del Desequilibrio.

Gramática Clásica: Oculta el “corte”, transparencia en el montaje, privilegia el movimiento y la

acción.

Modernidad en el cine: Variable, cambiante, está directamente relacionada con un momento de

crisis, según muchos escritores.

“Ángel Nuevo” – Pintura de Paul Klee: Cuerpo en el pasado, alas que se mueven hacia adelante.
Mira a las ruinas del pasado y al verlas intenta reconstruir, sin embargo un torbellino llamado
historia obliga al ángel a avanzar (Progresismo – Pasado, Presente y Futuro).

Neorrealismo Italiano: Post Segunda Guerra Mundial – Ruinas - ¿Cómo reconstruir luego de la
ruina?

Imposible Reconstrucción. Frente al desequilibrio del mundo, lo desequilibrado del arte

(Imposibilidad de representación).
Los personajes del Neorrealismo Italiano son como detectives que siguen huellas en el espacio
físico. ¿Que son la ruinas más que las huellas de algo que sucedió? A diferencia del detective
clásico, este, está perdido, caminar sobre esas huellas lo hace sobrevivir, y seguirlas lo hace
encontrar aún más ruinas.

Recorrido sin sentido, pistas que no llevan a nada (Personajes a la deriva, sin voluntad concreta en
el movimiento de un punto A a un punto B).

Frente a la transparencia del cine clásico, la modernidad es “opaca” por las ideas relacionadas con
la claridad (equilibrio) se balancean, las preguntas deben modificarse porque el mundo está
desequilibrado. No se puede reconstruir un mundo con el equilibro de la narración clásica.

En el cine clásico el mundo comienza y termina con la película (Funciona hacia adentro –
Causa/Consecuencia).

El Neorrealismo se va a valer de estos conceptos clásicos pero va a friccionar otros, no es

vanguardista, no hay innovación absoluta.

Plantear un conflicto y no necesariamente resolverlo (Desequilibrio).

Yo como espectador no puedo ingresar por completo a la trama.

Wells y Hitchcook como bisagra entre lo clásico y lo moderno (Cosas que pertenecen a un mundo u
a otro).

El tiempo como función narrativa, se atenúa al movimiento.

Trabas en la trama para ver otras cosas. No podemos ver claramente la psicología de los personajes,
no sabemos porque hacen lo que hacen.

La película y el azar: Naturaleza de las situaciones, estas no están filmadas con un propósito
necesariamente narrativo (Si llueve, llueve porque sí).

La cámara apunta a lugar donde antes no apuntaba. Ilumina lugares.

Construir desde la crisis. Intentar ordenar asumiendo que se narra desde el caos.

Lo único que condiciona al Neorrealismo es el hecho de “Dar cuenta del presente y de la

actualidad”.
Línea de Tiempo:

28 de Diciembre de 1985: “Comienzo del cine”. Los hermanos Lumiere tomaban decisiones de
puesta en escena. El plano general como tradición pictórica, con influencias del impresionismo,
inspirado en Monet.

Los Lumiere filman vistas. A veces las mismas repetidas con el correr de los años. Inventaron el
cinematógrafo (Aparato toma vistas). Representaban la realidad.

1902: “El Viaje a La Luna” – Méliès. Primera ficción montada y utilización de conjunto de planos.
Tradición literaria (Julio Verne) y teatral.

1915: “Nacimiento De Una Nación” – D. W. Griffith. Quiere mostrar lo que pasa en las batallas. Se
forma una convención de cómo se filma. Plano promedio (el plano se reduce al contenido que se
quiere narrar): Plano de establecimiento, plano general, primer plano, plano detalle. Cine de
montaje clásico. Procedimiento de síntesis.

Economía Narrativa: Duración del plano en función a lo que se narra.

Transparencia Narrativa: El espectador siente empatía por lo que está viendo.

Montaje de Transparencia: Que no se note el corte. Se privilegia el plano promedia y se establece

un código (Por ejemplo: Lo afectivo = Primer Plano). El espectador no debe notar el montaje para
no perderse.

El cine clásico pretende ante todo construir una narración que simule ser real, dejando oculta la
naturaleza de un relato.

Utiliza el montaje en continuidad para enfatizar la continuidad y hacer comprensible la película.

Normalmente tiene características fuertemente constantes durante toda la película y un argumento
con un final feliz. El film clásico se caracteriza por la búsqueda de una transparencia que esconde la
enunciación y por la economía de signos. Privilegia el movimiento y la acción en función de lo
argumental.

La estructura narrativa está organizada secuencialmente de tal manera que la historia y el discurso
coinciden puntualmente. El cine clásico tiene un inicio narrativo con intriga de predestinación,
imágenes con una composición estable, sonido didáctico, edición casual, puesta en escena que
acompaña a los personajes, organización narrativa de carácter secuencial, su intertextualidad es
implícita y el final es epifánico.

1917: Manifiesto Dadá (Tristan Tzara)

Revolución Rusa. “Un cine revolucionario para la revolución”.

Vanguardias Soviéticas: Ausencia de protagonistas, montaje intelectual y de atracciones.

Eisenstein: Juego de asociación de imágenes que debía conducir psicológicamente en el espíritu del
espectador hacia conceptos y después hacia ideas preestablecidas por el cineasta.
1920: Vanguardias históricas (Posguerra). Surrealismo (Buñuel), Dadaísmo, Expresionismo
Alemán (Murnau, Lang), Vanguardia Soviética (Eisenstein, Vertov), Realismo Psicológico (Bazín).

1923: Ensayo sobre montaje de atracciones.

1924: Manifiesto Surrealista (André Breton): Difieren del momento del cine desfasados. Toman
como referencia al futurismo (Primera vanguardia).

Vanguardia: Quiebre. Fundar un nuevo comienzo como arte y generar un nuevo nacimiento del
cine. Se desarrollan luego de la Primera Guerra Mundial.

Surrealismo: Busca la pureza del arte cinematográfico. Trabaja directamente sobre el celuloide.

Ojo-Victima: Las películas tienen que verse con un ojo cortado.

Lógica narrativa en función de noción visual. Tratar de liberar el pensamiento. Proveniente del cine
y las artes plásticas, el cine surrealista mantiene muchos de sus grandes motivos: Creación al
margen de todo principio estético y moral, la fantasía onírica, el humor desaprensivo y cruel, el
erotismo lirico, la deliberada confusión de tiempos y espacios diferentes. Sus realizadores lo
utilizan para escandalizar y exterminar una sociedad burguesa, mezquina y sórdida. Le otorgan a las
imágenes un valor en sí mismas recurriendo a los fundidos acelerados, cámara lenta, uniones
arbitrarias entre planos cinematográficos y secuencias.

Buñuel: Evoca a través del montaje, lo aleatorio. Tensión constante con la gramática de Griffith.
Planos formales, rítmicos, visuales: Es poético.

Dadaísmo: Cuestionamiento continuo de que es el arte o que es la poesía. Todo es una convención
que puede ser cuestionada y que por tanto no hay reglas fijas eternas que legitimen de manera
histórica lo artístico.

1927: Primera película sonora.

1929: - El Hombre de la cámara - Vértov

- Un perro Andaluz - Buñuel

- La Madre – Pudovkin

Cine-Ojo: Cine como arte del presente (trae al presente algo del pasado).

Escribo con la cámara, registro, filmo y luego monto.

Se crea el grupo “Kinoki” (Cine-Ojo). Entre 1922 y 1923 publican varios manifiestos).

1930: Era de oro de Hollywood (Cine clásico de Griffith, Transparencia y clasicismo).

1934: Aplicación del Código Hays establecido en 1930.

1930-1947 Renoir/Vigo Realismo Poético Francés / Impresionimos Fancés

1945 Neorrealismo Italiano

Nouvelle Vague

Nueva Ola Francesa

1959

- Breathless (Godard)
- Los 400 Golpes (Truffaut)

60s Decada de las nuevas olas

Generaciones de jóvenes que se formó viendo películas

Cinefilia: Capacidad de ver muchas películas. Plantea una manera de ver el mundo a través del cine
(Formación estética y audiovisual).

Cineclubs o cinematecas: Reducto ideal para los cinéfilos. Ubicadas en el barrio latino de París
(60s). “Los jóvenes turcos” (por los turcos asentados en el barrio latino).

La cinemateca francesa: Fundada en los 30s Eisner y Langlois (Contemporáneo al cine sonoro).

La idea de preservación de películas como pieza fundamental en la cultura.

Producción del cine mudo a la basura, se genera espacio para el nuevo cine que viene.

Películas sin censura.

Langlois fundador del museo del cine.

Mayo del 68 (Mayo Francés): Reivindicación de la figura de Langlois, se pide que vuelva a dirigir
la cinemateca.

André Bazín: Profesor de cine, intermedio entre el público y la pantalla. Comienza a trabajar en la
cultura escribiendo para una revista comunista en los 30s. Luego pasa a las revistas francesas.

1951 Funda junto a Valcroze la revista más importante de la historia del cine: Cahiers du Cinéma.

Incentiva a los jóvenes Cinéfilos a escribir sobre cine, a criticar (ver el cine, escribir sobre cine y
luego hacer cine).

Nace el director del cine cinéfilo.

Cine post 68 (Filosofía + Psicología + Otra forma de ver el mundo, el cine no es el centro de
pensamiento, pasa más por la imagen).

Política de Autores: Una manera de ver el mundo. Militar por la noción de autor.

Balzac: Escritor. La comedia humana. Intentar contar con libros.

La historia de Francia donde Balzac se convierte en un secretario que escribe lo que Francia le
cuenta al oído.
Proyecto similar al de Truffaut, continuar historias de personajes de películas anteriores (“Los
Mocosos”, “400 Golpes”).

New American Cinema

1959 Época de nuevas olas (Free Cinema en Inglaterra, Nuevo Cine Alemán, New American
Cinema, Nouvelle Vague).

28 de Septiembre de 1960 Se funda el New American Cinema (A diferencia de la Nouvelle Vague

que no tiene una fundación concreta).

Jonas Mekas: Propulsor del manifiesto (Proceso similar al de las vanguardias): Firmado por 26
personas aproximadamente. Inmigrante Lituano luego de la Segunda Guerra Mundial.

Realiza la revista Film Culture junto con su hermano Adolfas Mekas (1954 – 1996). Revista en la
cual escriben Bogdanovich, Farber, Sarris, Brakhage, etc.

Funda el Anthology Film Archives (30 de Noviembre de 1972, Eastvillage de Nueva York):
Cinemateca Neoyorkina.

A diferencia de Cahiers du Cinéma, no reivindica a los cineastas norteamericanos, reivindica la

cultura Underground del cine norteamericano (Nuevo tipo de cine joven, naciente).

Intentar traducir un espíritu de la época, manifestar que en ese momento se estaban moviendo cosas
en la estética del cine (“Prestemos atención a esto porque acá está el futuro del cine”).

Fotografía: Escuela Documentarista de Nueva York (Weegee, H Levitt, R. Frank).

Pintura: Expresionismo Abstracto (Pollock 40s, 50s), Arte Pop (Warhol).

Literatura: Generación Beat (Kerouac, Ginsberg)

Música:

- Jazz (Miles Davis – Kind of Blue – 1959)

- The Shape of Jazz to Come
- John Cage
- Surge el Bebop (Charlie Parker)
- A Collective Improvisation By The Ornette Coleman Double Quartet (Free Jazz 60s)

Cuadros de Pollock figurativos que tienen un tiempo mayor de lectura, una lectura no tan inmediata.
Lectura abierta/abstracta (Action Painting / Expresionismo Abstracto).

Fragmento de algo infinito, como una galaxia, como un cielo estrellado.

Como la pintura cae en el lienzo es algo único e irrepetible.

¿Cómo pensar la improvisación en el arte?

Arte imposible de leer. Se corta la relación inmediata entre el espectador y la obra.

Cassavetes: Uno tiene la sensación de que la cámara no se adecúa a lo que se quiere narrar. La
cámara se convierte en un objeto que hace lo posible por tomar lo que está sucediendo ante ella.

Puesta en escena de Cassavetes en constante tensión.

Documentales de un grupo de actores caminando por la calle. Hay algo que parece escapar del
encuadre (como en los cuadros de Pollock que exceden el marco).

Fuera de campo de un documental: Está el mundo.

Fuera de campo: Relación con la diegesis.

Fuera de cuadro: Lo que no se ve, el equipo técnico, no se encuadra.

Ficciones filmadas como registro documental (Fuera de campo = Fuera de cuadro).

El momento de rodaje como el Happening.

La pasión de registrar el momento vivo e intenso del rodaje, poca importancia con lo que entra y
atenta contra el material.

“No queremos films falsos, bonitos y pulidos, los preferimos toscos y sin pulir, no queremos films
rosas, los queremos de color sangre”.

Color sangre: Vitalidad.

“Shadows” – Cassavetes (1959): Escrito a través de juegos de improvisación. Ejecutada para luego
escribirla.

Truffaut: “Filmá en contra del guion, montá en contra de la película”. Jugar en contra y en tensión
con el film. Cada momento es una nueva película.

La toma 2 no es para mejorar la toma 1, es para encontrar nuevas alternativas.

El momento de rodaje determina el destino de la película.