BIBLIOTECA DE LA LITERATURA ALEMANA 9 ROBERT WALSER (1878-1956) Patricia Cifre Wibrow a (43a a Ediciones del OrtoColeccién Biblioteca de Ia literatura alemana Directora: Isabel Hernandez Primera edicién 2006 Este libro ha sido editado con la colaboracién de A@ © Patricia Cifre Wibrow © EDICIONES DEL ORTO © Alfonso Martinez Diez, Editor & Publisher of San Maximo 31, 4°8 Edificio 2000 28041 Madrid TIFS.; 91-5003174 / 91-5003270 Fax: 91-5003185. E-mail: ediclas@arrakis.es wwweedicionesclasicas.es 1S.B.N.: 84-7923-370-2 Depésito Legal: M-39842-2006 Impreso en Espafia ye Libros Digitales INDICE 1. CUADRO CRONOLOGICO .. 1. Datos biogrificos 2. Acontecimienos hist6ricos, politicos y culturales Il. LA OBRA DE ROBERT WALSER 1. Introduecién: Vida y obra. : 2. Berlin, Las autobiografias ficticias 2.1, Las tres primeras novelas ...... 2.2. Retratos de artistas 3. Biel. La prosa breve 3.1. El abandono de la novela en favor del ensayo 3.2. Hacia una nueva forma de autoconsciencia 3.3. La temitica de la crisis 4, Bem. La tiltima etapa . 4.1. La negativa a narrar .... 4.2. El escepticismo lingtistico y la poéti del silencio 4.3. Un discurso amenazado porlaesqnizofienia . Il. SELECCION DE TEXTOS ............. IV. BIBLIOGRAFIA gbsoemdaedy 1. Obras de Robert Walser 1.1. Ediciones en alemén ....... 1.2. Traducciones al castellano . 2. Estudios a 9 Bil 13 AS 20 22 ei 33 33 eh 39 40 46 48 53 89 a 1 el 92I CUADRO CRONOLOGICOCuadro cronolégico 1. Datos biograficos 1878. Robert Otto Walser nace el 15 de abril en Biel Ber- na). 1884-1992. Es inscrito en la Escuela Primaria y mds tar- de asiste al Instituto de Biel (Progymnasium Biel), De- bido a las dificultades eco- némicas por las que atravi sa el negocio familiar, aban- dona el instituto a los cator- ce aitos. 1892-1895. Aiios de formacién profesional en el Banco Cantonal de Berna en Biel. 1894, Muere la madre que des- de afios sufre una enferme- dad mental 1895-96 Vive en Stuttgart con su hermano Karl. Fracasan sus intentos de emprender la carrera de actor. 1896 Regresa a Suiza y se ins- tala en Berna, en donde per- manecerd los préximos diez afios. Frecuentes cambios de domicilio y de empleo, 1898. El periédico dominical Der Bund publica una pe- quefia seleccién de sus poe- 1899, En septiembre viaja a ‘Munich y establece contac- to con los escritores agrupa- dos en tomo a la revista Insel. 1901. Viaja d muevo a Mu- nich, Visita a Max Dauthen- dey en Wireburg, 1903. Trabaja como asistente del ingeniero Dubler. 1904. Acepta un empleo en el Banco Canional de Zurich. Aparece su primer libro: Las redacciones de Fritz Kocher. 1905, Se traslada a Berlin, Mas adelante trebaja como cria- do en el castillo de Dam- rau (Alta Silesia). 1906, Regresa a Berlin. Escri- bbe su primera novela, Los hermanos Tanner. Finaliza otra novela que no se ha conservado. 1907. Eseribe su segunda no- vela, El ayudante, Se trasla- da a.un piso propio, 1908, Eseribe su tercera nove- a, Jakob von Gunten. 1909, Aparece un tomo de poc- sias ilustrado por su herma- no Karl Walser. 1910. Cae en una profunda cri- sis y apenas si publica, 1912, Aparecen publicadas dos selecciones de textos: Re- dacciones ¢ Historias. 1913, Regresaa Biel, su ciudad natal. 1914. Muere el padre. Public: Pequehas ereaciones, libro por el que recibe un premio10 del “Frauenbund Zur Eh- rung theinlindischer Dich- ter” 1915, Prepara una reedicion de Pequeftas creaciones. 1916. Eseribe una narracién breve, EI paseo. Prepara tuna recopilacién de textos breves, Muere su hermano Ernst en el sanatorio de Waldau. 1917. Prepara dos recopilacio- nes de textos: Prosa breve y otra antologia para Ia que estaba previsto el titulo Estudios y novelas cortas, pero que no Hlega a ser pu- blicada. Escribe dos narra- ciones breves: Vida de poe- ta y Seeland. 1919, Trabaja en una nueva novela, Tobold. La Editorial Cassirer reedita su libro de Poemas Poesias y saca una coleccién de textos breves bajo el titulo de Comedia, E11 de mayo muere su her- mano Hermann. Prepara una antologia para la que no encuentra editor. 1920. Sufte una fuerte crisis, Apenas si escribe, 1921. Acepta un empleo como segundo bibliotecario en el Archivo Estatal de Bema. Escribe una nueva novela, Theodor. Robert Walser 1924, Escribe las Escenas de Felix. 1925. Trahaja de muevo en una novela, La novela del ban- dido, y pretende sacar una antologia para la que no encuentra editor. Aparece su liltimo libro, La rosa 1929, Ingrese por voluntad propia, en calidad de enfer- ‘mo mental, en el sanatorio bemés de Waldau. Sigue publicando en diversas revistas, 1933 Es trasladado, en contra de su voluntad, al sanatorio de Herisau, A partir de este momento deja de escribir. Aparece una reedicién de su primera novela. 1936, Carl Seelig visita a Wal- ser por vez primera en Heri- sau, Reedicién de El ayu- dante, 1937, Carl Seclig edita una seleccién de textos bajo el titulo Grande, pequefio mun- do, 1943. E128 de septiembre mue- re su hermano Karl. 1944, El 7 de enero muere su hermana Lisa, Carl Selig se encarga de la edicién de algunos de sus textos: Sobre 1a felicidad de la infelicidad » la pobreza, Alegrias calla- das, El paseo, Poemas. Cuadro cronolégico 1947. Aparece la primera bio- grafia sobre Walser: Robert Walser; el poeta dc Otto Zin- niker. 1950 Reedicién de Jakob von Gunten. 1956, E125 de diciembre mue- re Robert Walser en el trans curso de un solitario paseo. 1966 Aparecen los dos prime- ros tomos de las obras com- pletas editadas por Jochen Greven. 2, Acontecimientos histori- cos, politicos y culturales 1878. En el congreso de Berlin Bismarck resuelve provisio- nalmente el conflicto de los Balcanes y de Oriente Me- dio, En Alemania se prohibe el partido socialista, Rodin: El pensador. 1879, Austria ocupa Bosnia- Herzegovina. 1881, Triple Alianza entre Gui- Hermo I de Alemania, Fran- cisco José I del imperio aus- ‘ro-hiingaro y el zar Alejan- dro TT de Rusia. 1882, Wagner: Parsifal en Bay reuth. 1883. Nietzsche: As? hablé Zaratustra, Dilthey: Introd, at las ciencias del espiritu. 1884. Conferencia colonialista en Berlin, i 1886, Muere Luis IT de Bavie~ ra. 1888, Muoro Guillermo I de Prusia, Guillermo II, empe- rador de Alemania. 1889. Se funda la I* Intemna- cional. Nace A. Hitler. 1890. Cesa Bismarck 1897. Guerra greco-turea. Pri- mer congreso sionista en Basilea, 1898, Guerra hispano-nortea- ‘mericana, Paz. de Paris. Mue~ re Bismarck. 1900. Sigmund Freud: Inter- pretacién de los suefos. 1901 Thomas Mann: Los Bud- denbrooks. Arthur Schnitz- ler: El teniente Gustl. 1905, Albert Einstein formula su teotia de la relatividad. Se funda en Dresde el grupo de pintores expresionistas Die Briicke. 1908. Bosnia-Herzegovina es anexionada por Alemania, 1910. RMRilke, Los apuntes de Malte Laurids Brigge. 1914. El 28 de junio es asesina- do en Sarajevo el pretendien- teal trono de Austria. Estalla 1a Primera guerra mundial, 1917. Revolucién Rusa 1918, Final de la Primera gue- ra mundial, En Alemania abdica el emperador y se proclama lz Republica,12 1919. Tratado de paz de Versa- Hes. 1924, Muerte de Lenin. Thomas Mann: La montatia magica. 1925 Franz Kafka, El proceso. 1927. Martin Heidegger: Ser y Tiempo. 1929. Cafda de la Bolsa de ‘Nueva York, Alfred Déblin, Berlin Alexanderplatz. 1930. Triunfo nazi en las elec- ciones alemanas, 1933. Hitler consigue plenos poderes, Robert Walser $$ CRebert Waser 1936. Comienza la Guerra Ci- vil espafiola, 1938. Se produce el “Ans- chluss”: Austria es anexio- nada por Alemania, En sep- tiembre, anexién de los sud- tes, 1939. En marzo, ocupacién alemana de Praga. En sep- tiembre Alemania invade Polonia y comienza la Se- gunda guerra mundial 1945. Fin de la Segunda guerra mundial tl LA OBRA DE ROBERT WALSER1, INTRODUCCION: VIDA Y OBRA Robert Walser, un autor que conté con la admira- cién y el apoyo de escritores tan eminentes como Franz Kafka, Herman Hesse, Robert Musil o Walter Benjamin, fue despreciado por la mayoria de sus con- tempordneos. En 1929, fecha en la que ingresé por voluntad propia en un sanatorio para enfermedades mentales, su obra ya habia caido en el olvido. No fue recuperada mas que a partir de la década de los sesen- ta gracias al entusiasmo, y a la persistencia, de una serie de escritores como Martin Walser, Max Frisch, Elias Canetti o Paul Nizon, que lograron despertar el interés del publico y de la germanistica. Hacia los setenta Walser ya habia cobrado una cierta fama como escritor “maldito”, pero una parte importante de su obra continuaba siendo desechada como el producto de una mente enferma. Hoy en dia, esos textos, que en su dia fueron considerados “ilegibles”, son reivindica- dos como un ejemplo temprano de “écriture” y Walser ha llegado a ocupar un lugar indiscutible dentro de la literatura germano parlante. Aun asi sigue siendo un autor minoritario, cuya obra se mantiene al margen de las grandes autopistas de la informacién Debido a la estrecha relacién que en su caso se establece entre vida y obra, resulta interesante conocerBei Robert Walser algunos datos de su biografia. Nacido en 1878 en Biel, en el Cantén de Berna, Robert Walser tuvo que aban- donar la escuela a los catorce afios debido a las difi- cultades econémicas por las que atravesaba el peque- fio negocio familiar. Comenzé a trabajar en un banco, lo cual a primera vista parecia el final de su vocacién literaria, pero Walser queria escribir, y a fin de encontrar tiempo para ello, se acostumbré a ir de empleo en empleo, aprovechando los intersticios para componer Pequefios ensayos, narraciones breves y poesias. A los veinte afios, en 1898, envia algunas de estas poesias a Josef Viktor Widman, el redactor de la seccién literaria del periédico dominical Der Bund, quien decide publi- carlas, acompaiiéndolas de una breve resefia sumamen- te elogiosa. Estas poesias lamaran la atencién del cri- tico literario Franz Blei, que, impresionado, escribe a la redaccién del periddico a fin de establecer contacto Con ese joven poeta que no firma mds que con sus ini- ciales. Gracias a la recomendacién de Bley, Walser podra publicar en la prestigiosa revista muniquesa Die Insel, y cuando, animado por esos primeros éxitos, deci- da viajar a Munich conocer a escritores como Wede- kind, Dauthendey, Bierbaum, Schréder y Heymel. En 1904 aparece su primera coleccién de ensayos, Las redacciones de Fritz Kocher (Fritz Kochers Auf- sditze), y un afio més tarde Walser se marcha a Berlin Para iniciar una nueva vida como escritor, cosa que al Principio le resulta asombrosamente facil: publica Pequefios textos en revistas como Die Neue Runds- chau, Die Schaubiihne, Kunst und Kiinstler, Die La obra 7 Zukunft, y a través de su hermano, el pintor Karl Wal- ser, que es ya bastante conocido en la sociedad berli- nesa del momento, entra en contacto con los editores Samuel Fischer y Bruno Cassirer. En 1906 escribe su primera novela, Los hermanos Tanner, y lo hace de un tiron, en unas pocas semanas. “Estamos ante una de las grandes promesas literarias...”, opina el poeta Chris- tian Morgenstern, que trabaja como lector para la edi- torial Cassirer, y Franz Blei incluso llega a equiparar el talento de Walser al del joven Hofmannsthal. A esta primera novela le seguirin rapidamente dos mas: EI ayudante (Der Gehiilfe, 1908) y Jakob von Gunten (1909). Las criticas son en la mayorfa de los casos alentadoras, pero aun asi cada una de estas novelas sera un fracaso. Y es que el estilo ensayistico adopta- do por Walser hace que sus lectores tengan la impre- sién de habérselas con un autor que se pierde, que no es capaz de mantener la tensién dramatica de unas his- torias que no parecen conducir a ninguna parte. Frente al fracaso, Walser reacciona como lo hard siempre, adoptando una actitud altamente provocativa: bebe, no escribe, insulta indiscriminadamente a ami- gos y detractores; no tolera ni las criticas ni los conse- jos bienintencionados, hasta que en 1911 su editor, Bruno Cassirer, finalmente le retira el apoyo. Walser cae entonces en una profunda crisis. Nada, 0 muy poco, se sabe de este periodo. Mas tarde Walser afir- mara haber escrito tres novelas que luego destruy6. Finalmente, en 1913, regresa, cansado y derrotado, a Biel, su ciudad natal, a fin de retomar su existencia18, Robert Walser anterior, yendo de empleo en empleo, y haciendo lo Posible por recuperarse del bloqueo que le impide escribir. Afios mas tarde, le confesard a Max Rychner que durante aquella época llegé a odiar la eseritura, que en cuanto cogia la pluma, la mano literalmente se le paralizaba. El desarrollo de un nuevo método de escritura, la "Bleistiismethode", le permite recuperar. se. De nuevo aparecen sus articulos en las principales revistas de Munich, Berlin y Praga. Pero sus relecion nes con el lenguaje y la escritura han cambiado, He desaparecido aquella naturalidad primera que constitu. ia su principal encanto, y ahora su escritura se hace mas y mas autoconsciente. Al cabo de siete afios, hacia 1921, tiene nuevamen- te la impresién de estar acabado, Siente que todo est4 dicho; que cada articulo suyo es una repeticién de lo anterior, y trata de huir como siempre lo ha hechor aceptando un nuevo empleo, que naturalmente no tar- dard en perder tras un acalorado altercado con su supe. rior. Una vez despedido, a Walser ya slo le queda la escritura para tratar de combatir la impresion de fraca, So que lo amenaza constantemente, Sigue, pues, enviando regulatmente sus manuscritos a editoriales y revistas (entre 1920 y 1929 escribe mis de 600 textos), pero éstos en la mayoria de los casos le son devuelto. La suya es ahora una eseritura cada yez mis incohe. rente que provoca extrafieza, cuando no indignacidn en el piiblico de la época, , BI estado de Walser empeora: oye voces, se siente Perseguido y sufte pesadillas. Intenta suicidarse varias La obra 19 veces y fracasa, hasta que finalmente, en 1929, en medio de una crisis especialmente aguda, pide ayuda a su hermana, que no puede, 0 no quiere acogerlo. Kn vista de ello, el médico que lo atiende aconseja su ingreso en un sanatorio para enfermedades mentales, en donde se le diagnosticar4 una esquizofrenia. Durante los primeros afios de su internamiento, Walser contintia escribiendo. Incluso vuelve a publicar en diversas revistas y cabe decir que los articulos de esta época ofrecen una apariencia mas “normal” que los que escribiera en Bern. No es mas que en 1933, fecha en la que es trasladado, en contra de su voluntad al sanatorio de Herisau, cuando Walser deja definitiva- mente de escribir. “Es absurdo y cruel plantearme la exigencia de que escriba también en el sanatorio”, afir- ma. “El tinico suelo en el que el poeta puede producir es el de la libertad. Mientras no se cumpla esa premi- sa, me niego a volver a escribir jamais.” (Seelig, 2000: 28). A partir de 1936, entabla amistad con Carl Seelig, un escritor que, interesado por su caso, va a verlo con frecuencia y acaba encargindose de las reediciones que continian haciéndose de su obra. Seelig recoge sus conversaciones con Walser en un diario (Paseos con Robert Walser) en el que nos presenta a un hom- bre que se muestra con frecuencia taciturno, descon- fiado o resentido, pero que no esté ni mucho menos “loco”, sino que sigue reflexionando sobre si mismo y su propia trayectoria con una lucidez desgarradora: “.., lo mejor es estar completamente solo”, coucluye. “No queria otra cosa cuando fui ingresado en el hospi-20 Robert Walser tal.” (Seelig, 2000: 67) “Estoy convencido de que en os tiltimos treinta afios de su vida Hélderlin no fue tan desdichado como lo pintan los profesores de literatu- ra”, asegura Walser en otro momento. “Poder sofiar en un modesto rincén, sin tener que responder a continuas Pretensiones, no es ningiin martirio. ;Solo la gente hace que Io sea!” (Selig, 2000: 48). Walser murié en 1956 un dia de navidad en el trans- curso de un solitario paseo por un paisaje helado 2. LAS AUTOBIOGRAFIAS FICTICIAS Walser en realidad nunca escribié mas que sobre si mismo, ya fuera directamente o a través de figuras interpuestas. Al final de su vida reconocia que toda su obra no era sino una inmensa autobiografia, infinita- mente fragmentada y contradictoria: “Los textos que he producido no son mas que fragmentos que vienen a formar parte de una larga historia realista sin argu- mento. Para mi los articulos que publico de tanto en tanto son los capitulos mas 0 menos extensos de una novela. La novela que escribo y no paro de escribir es siempre la misma...” (“Bine Art Erzihlung”, X, 23). [Los niimeros romanos se refieren al tomo, los aribi- oes a la pagina en: Robert Walser, Das Gesammtwerk, ed. por J. Greven, Genf, : t eee nf, Hamburg: Verlag Helmut A pesar de su tendencia a usar la escritura como una via de escape para el sentimiento, Walser no se La obra 2) olvida ni por un instante de que escribe al mismo tiem- po para si mismo y para los demas. Es consciente de que, aun practicada como ejercicio privado, su escritu- ra en tiltima instancia se vera expuesta a la voracidad de un piiblico que suele confundir la identidad del narrador con la del autor. Por eso, al propio tiempo que cede a la necesidad de expresarse, trata de ocultarse, 0 al menos de disimular su implicacién personal en cuanto escribe: tan pronto siente que se ha dejado arrastrar por el entusiasmo —que ha revelado mas de lo que en un principio pretendiera— no duda en hacer todo lo posible por cancelar lo ya dicho, ya sea por medio de la contradiccién o bien sacando a relucir el cardcter ficticio de su relato, haciéndonos ver que dentro del marco de la ficcién no es posible separar lo real de lo imaginario. Poetolégicamente justifica este rechazo a dejarse conocer argumentando que el escritor que no sea.capaz de distanciarse de si mismo -el que se equivoque a la hora de elegir la distancia exacta que desea interponer entre si mismo y sus lectores-, esté condenado al fra- caso. Porque el exceso de subjetivismo de sus historias no hard sino incomodar a sus lectores, produciéndoles esa vaga impresién de megalomania a la que suelen dar lugar las confesiones indiscriminadas. De ahi la insistencia con la que vuelve una y otra vez sobre la idea de que el arte debe ir acompaiiado de un proceso de intelectualizacién que obliga al escritor a someter- se a sf mismo a vigilancia, “Bn tanto que personas por supuesto que tenemos el derecho a abandonarnos a la22 Robert Walser pasién y al sentimiento”, escribe, “pero no en tanto que escritores...” (Fragmentos de un diario, VIII, 75). Al contrariv que el diletante, el buen escritor, en su opinién, es el que sabe que para trascender el simple desahogo emocional ¢ ir mas alla de un mero confe- sionalismo autobiogréfico es preciso doblegar el pro- pio sentimiento a las reglas del discurso. En donde mejor se aprecia el esfuerzo que hace Walser por reinstaurar una y otra vez esa distancia que se le escapa es en sus tres primeras novelas que pue- den ser leidas casi como una autobiografia novelada. 2.1. Las tres primeras novelas berlinesas Geschwister Tanner, la primera novela de Robert Walser, tiene un fondo claramente autobiografico. El protagonista, un joven suizo que lleva una existencia un tanto bohemia, cambiando frecuentemente de empleo y burlandose de las reglas que ordenan la vida de la mayoria de los ciudadanos, es un fiel trasunto del propio autor. ‘Ni que decir tiene que este joven ofici- nista, que se rie de si mismo y de todo lo que se toma a si mismo demasiado en serio, quiere llegar a ser algo, aunque ni él mismo sabe muy claramente qué, Por de pronto, su principal ocupacién va a ser la de disfrutar del momento, Ilevando la existencia de un joven “Tau- genichts” (vid. texto 1). El punto de vista adoptado inicialmente es el de un narrador omnisciente que conoce a la perfeccién los La obra 2 sentimientos de sus personajes y nos informa sobre ellos, pero, a medida que avanza en su relato, Walser comienza a experimentar con el mondlogo interior y el discurso indirecto libre, esforzdndose por presentarnos los pensamientos del personaje como si no estuvieran mediatizados por ningtin narrador. Resultado: que, después de unos comienzos perfectamente fluidos, algo comienza a rechinar en la distribucién de los dis- cursos. Las transiciones entre el discurso del narrador y el personaje se van haciendo cada vez mis fluidas y ‘Walser se olvida de mantener las diferencias que en un principio establecia entre la voz més literaria del pri- mero y el estilo més directo y coloquial del segundo; ademés comienza a confundir el punto de vista de uno y otro hasta que llega a producirse una identidad casi absoluta entre los juicios y las opiniones expresadas por el narrador y el personaje: ambos usan las mismas palabras y los mismos giros para emitir juicios casi idénticos, todo lo cual no puede por menos de produ- cir una clara impresién de subjetividad. Las reacciones del piblico —que tendié a leer esta novela como si de una biografia se tratara~ hicieron comprender a Walser que el uso de la tercera persona no es garantia de invisibilidad, y que para desmarcar- se de los personajes no basta con ocultarse tras la figu- ta ficticia de un narrador. Afios mas tarde, en una con- versacién con Carl Seelig, reconocia que en esta su primera novela “se habia perdido en lo subjetivo”: “Este aspecto subjetivo irritaba a los lectores que con- sideran un exceso dar tanta importancia al Yo”, decia.ae Robert Walser “jCuan equivocado esta el creador cuando supone que el mundo se interesa por sus asuntos privados!” excla- ma. (Selig, 2000: 44). Se justificaba sefialando que escribié Los hermanos Tanner de una forma totalmen- te irreflexiva, en tres semanas y de un tirn, sin plan- tearse cual iba a ser el grado de conocimiento que iba a tener el narrador con respecto a su propia historia, ni cual iba a ser su relacién con el personaje o cual debia ser el grado de complicidad entre ellos, cuestiones que se propuso no descuidar en su siguiente novela. [“Si volviera a tener treinta afios”, comenta en otra ocasién, “no volveria a escribir sin objeto, como un muchacho Toméntico, solitario y despreocupado. No se puede negar la sociedad, Hay que vivir en ella y luchar por ella o contra ella. Ese es el defecto de mis novelas. Son demasiado extravagantes y demasiado reflexivas, y su composicién es a menudo demasiado descuidada. Envuelto en la legitimidad artistica, me dediqué a improvisar” (Seelig, 2000: 16-17).] Elayudante (Der Gehiilfe, 1908), su segunda nove- la, es una reelaboracién de las experiencias vividas durante la época en la que trabajé como secretatio par- ticular de un inventor. Lo primero que advertimos al iniciar la lectura es que Walser en esta ocasién no est dispuesto a incurrir en los errores que cometiera ante- riormente: desde el comienzo adopta una posicién mucho més distanciada frente a su personaje y ademas aprovecha cualquier oportunidad para ponerlo en evi- dencia, insertando en la narracién toda una scric de Pequefios comentarios irénicos cuya funcién es la de La obra 25 mostramos bien a las claras que el narrador sabe mas que el personaje y que su punto de vista es el més fia- ble. Ya en las primeras paginas de la novela, en donde se describe la llegada del joven Joseph Marti a la man- sién “Zum Abendstern”, nos damos cuenta de que, al contrario que el joven ayudante, el narrador no se deja impresionar ni por la riqueza de la mansién ni por el espléndido estilo de vida de sus propictatios. Desde el principio insiste en que se trata de una mansién apa- rentemente s6lida, construida con un exquisito mal gusto. Y mientras el joven escucha, un tanto amedren- tado, los discursos altisonantes de su jefe, el narrador se encarga de subrayar irénicamente los titubeos con los que éste se refiere a las “ganancias” de su empresa. (vid. texto 2). A lo largo de la novela, Walser ira jugan- do con estos dos puntos de vista: por un lado, el de un narrador sumamente escéptico, que sabe que no es oro cuanto reluce en la Mansién “Zum Abendstern”, y, por otro, el punto de vista del joven secretario, demasiado ocupado en disimular sus propias inseguridades como para percibir las de los demés. A su alrededor se irdn acumulando los inventos inservibles y las facturas sin pagar, pero él seguiré diciéndose que “todo va bien”, que esta falta de liquidez inicial es normal en una empresa que trata de conquistar su lugar en el merca- do. Hacia el final del relato comienza a disolverse, sin embargo, el desfase irGnico que inivialmente se ins- tauraba entre el punto de vista del narrador y su perso-ee Robert Walser naje, y vuelve a producirse un proceso de identifica- cién similar al que se daba en la novela anterior, Los comentarios del narrador se van haciendo menos fie- cuentes hasta que finalmente desaparecen del todo, y lo que finalmente se impone es un discurso indirecto libre en el que las palabras y las opiniones del narrador se confunden irremisiblemente con las del personaje (vid. texto 2). Imposible saber si Walser finalmente se ha dejado vencer por la atraccién que sobre él ejercia ya desde el comienzo el personaje o si ha decidido que al final de la novela puede permitirse un tono mas emocional, tan emocional, o incluso mas, que el de la novela anterior. Pero en cualquier caso es claro que esta novela representa un avance con respecto a la anterior, porque Walser ha comenzado a jugar con el modo y el punto de vista, desarrollando una técnica que, bien usada, le permitird dosificar mucho mejor su discurso. _ Jakob von Gunten, 1908, su tercera, y por mucho tiempo Ultima novela, esté basada en las peripecias vividas por el propio autor en una escuela de criados en la que estuvo inscrito durante su época berlinesa (vid. texto 3). En esta novela Walser renuncia por vez primera a las seguridades que confiere la tercera per- sona para adoptar la forma del diario, aunque no por ello est dispuesto a permitir que se confundan en una sola la identidad del narrador y la del protagonista, sino que se esfuerza por demostramos que, aun dentro de su obligado subjetivismo, la técnica de la primera persona es lo suficientemente versatil como para poder La obra 27 servir tanto para fomentar la participacién emocional del lector como para garantizar su distanciamiento intelectual. Al potenciar el desdoblamiento de la pri- mera persona en un yo-narrador que escribe y un yo- pasado que es descrito, Walser puede conseguir, por un lado, una gran sensacin de inmediatez (cuando Jakob evoca sus experiencias inmediatas) y, por otro lado, puede distanciarse de si mismo y contemplarse como si fuera otro (cuando Jakob hace examen de concien- cia y revisa sus actuaciones pasadas). Lo que de esta manera se nos muestra es un personaje de dos caras, pues el Jakob que es descrito poco tiene que ver con el Jakob que, solo ante su diario, pasa revista a cuanto le ha sucedido durante el dia. El primero no es mas que un joven interno bastante irreflexivo que va amoldan- dose a los absurdos rituales de la Escuela Benjamenta casi sin apercibirse de ello, mientras que el segundo, el Jakob que escribe, es un personaje mucho mds incisi- vo, que sabe cémo desmarcarse de las desquiciantes imposiciones a las que se ve sometido. A través de este desdoblamiento quedan reflejados asimismo los esfuerzos que hace el protagonista por educarse a si mismo, y es que Jakob es un sofiador que quiere dejar de serlo; alguien que se pasa media vida sofiando y la otra media convenciéndose de que todo lo no-real es perjudicial. Al principio del relato, Jakob confiesa que prefiere vivir en la estrechez de una rea- lidad que lo impulse a sofiar antes que en la opulencia de un suefio hecho realidad; prefiere imaginar el pequefto jardin trasero del colegio convertido en un2 Robert Walser vergel antes que disfrutar de un jardin amplio y bien cuidado que no deje nada a la imaginacién. Pero a medida que avanza en su relato, Jakob se va distan- ciando de esta postura. En el suefio todo es posible, admite; todo “toza el limite de la locura”, pero los sue- fos acaban edulcorando la realidad, porque llega un momento en que comienzan a cumplirse (asi, por ejemplo, cuando consigue emular a Kraus, el alumno modelo; cuando Ja maestra le da acceso a las salas interiores 0 cuando Herr Benjamenta se desmorona en su presencia implorando su apoyo) y entonces resulta que, lejos de preparamos para una vida mejor, los sue- fios le restan colorido y belleza a la experiencia real. A partir de ahi Jakob comienza a vigilar y analizar sus suefios. Reconoce que son una falacia peligtosa y se propone renunciar a ellos para acostumbrarse al prosa- ismo de la realidad cotidiana: “Mentiras, no son nada més que mentiras”, dice. “En realidad ya lo sabia. Lo sabia? Esto es otra mentira. No me es posible decirme la verdad a mi mismo” (IV, 463). Aunque nunca de forma explicita, en esta novela Walser deja planteado el conflicto que en su caso se da entre el secreto deseo de escribir y la dura necesidad de aceptar un empleo para poder vivir. Es verdad que Jakob no se presenta a si mismo como un literato ni admite su deseo de llegar a serlo, pero sus reflexiones y comentarios sobre lo peligroso que supone vivir en un mundo no-real constituyen en realidad una refle- xién sobre la necesidad de renunciar a la escritura Sobre todo el final de la novela (vid. texto 3) ha sido Le obra 29 interpretado una y otra vez en este sentido. También se ha comentado con frecuencia que es posible tomar estas tres novelas como si fueran una sola y leerlas como una especie de Bildungsroman, pues lo que aqui se narra son efectivamente los esfuerzos que hace un individuo joven e inadaptado para amoldarse a la sociedad que lo rodea. Sélo que, al contrario de lo que sucedia en el Bildungsroman clasico, aqui la forma- cidn del héroe no se da por concluida més que en el momento en que éste acaba aceptando el sinsentido de todos sus esfuerzos (no olvidemos que Walser era uno de los escritores preferidos de Kafka), Y es que Walser no deja que sus personajes avancen, que evolucionen, sino que los mantiene clavados en un mismo sitio, de forma que al final de cada una de estas novelas siem- pre se encuentran en el mismo lugar: afuera, en la calle, despidiéndose de una parte de su vida. Y en la siguiente novela nos los reencontramos Ilamando a alguna puerta. 2.2. Los retratos de artistas A veces casi parece como si fuera en las biografias ajenas en donde més claramente se nos muestra Wal- ser, pues en este tipo de ensayos, que son una constan- te a lo largo de toda su obra, suele bajar la guardia y acaba hablindonos sobre Hélderlin, Kleist, Lenz, Lenau 0 Brentano como si lo hiciera sobre si mismo, desarrollando las reflexiones mas descarnadas sobre lo30 Robert Walser que para é significa escribir 0 sobre el precio que tie- ne que pagar quien fracasa en el intento, A pesar de la posicidn de distanciamiento irénico que suele adoptar, Walser no logra engafiamos: nos damos cuenta de que los personajes que atraen su aten- cin tienen casi siempre un mismo perfil: se trata de Jovenes artistas que fracasan y que hacen del fracaso su principal virtud, porque el aislamiento al que se ven condenados acaba liberandolos de las convenciones que constrifien a sus contemporaneos. Con el paso del tiempo va variando, sin embargo, el anélisis que Wal- ser hace de las causas a las que se debe dicho fracaso. En su primera etapa, cuando atin cree posible conjugar 'a escritura con un trabajo cotidiano; cuando la suerte le sontie y se siente a salvo de cualquier exceso, tien- de a pensar que la fuerza del talento, unida a una moral de trabajo, es garantia suficiente de éxito, Siente una temprana fascinacién por la figura del artista fracasa- do, pero se muestra més bien critico con tales figuras, haciéndolas responsables de su destino. Asi, en “Kleist en Thun” (“Kleist in Thun”), 1907, (vid. texto 4) nos presenta a un joven Kleist empeftado en vivir un sue. flo roméntico: ha huido al campo dispuesto a hacer realidad el suefio de una vida mas bella, pero, una vez instalado, ira desechando una @ una las experiencias Cotidianas que se le oftecen, sumiéndose en un estado de animo cada vez mis negro, Lo tinico que podria sal- varle, nos da a entender el narrador, seria un trabajo tazonable y continuado, capaz de imprimir un ritmo Soportable a su existencia, pero Kleist desprecia todo La obra 31 cuanto no se ajusta a su apasionada autoenigencia ‘También Brentano (vid. texto 5) elige une posicin de aislamiento que con el tiempo se vuelve insoport: : ‘Walser nos lo presenta como un hombre ya mayor ch después de haber renunciado a los Liathes sociedad ofrece, se descubre incapa e enfrentarsi érdida de los ideales de su juvent : Cn los textos de la segunda y tercera etapa yang es el artista quien elige su destino; ahora es la socie a quien se lo impone. El dolor del artista ye no es repre sentado como algo inevitable -como una especie : i buto al arte-, sino que es mostrado como un sui ae to concreto que responde a causas igualmente oe cs Y es que Walser entretanto ha experimentado el ne 7 en came propia; ha descubierto cuan poderosa « E influencia ejercida por el medio y lo que le preocupa es averiguar quién o quienes deciden sobre a pena al artista. En “Hélderlin”, un texto de 1915 (vid. texto E Walser subraya el hecho de que Hélderlin necesita ur empleo para poder subsistir, y de que ello a 7 determinante para su carrera, pues una vez a om Ja casa de los Gontard ya no podra por menos de “ garse a las convenciones vigentes. Al conminarle a renunciar a sus aspiraciones, la sefiora Gontard no pre tende sino salvarlo. Walser lo deja claro, Pero al oo tiempo nos hace ver que la actitud “razonable’ eee propone -y que el resto de la sociedad oxige = absolutamente alienante para un artista como Hi . a Con el pasu de lus aiios, y a medida que va 2 ran do conciencia de la irreversibilidad de su propio fraca-2 Robert Walser so, Walser deja de interesarse por la psicologia del artista individual para ofrecernos un andlisis cada vez mas desencautado de las condiciones que lo determi- nan. En muchos de los retratos de artistas de la tiltima etapa ya no se centra en la biografia de escritores con- cretos, sino que nos habla de "el escritor" o "el ensa- yista" como un genérico, Ilamando la atencién sobre la relacién de dependencia en la que éste ha quedado situado con respecto al péiblico, la critica y la propia industria editorial. En articulos como “Historia de un escritor”, 1930, (Schriftstellergeschichte”), “Para el gato”, 1928/29, (“Fir die Katz”), “Mis esfuerzos” (Meine Bemithungen”), “La glosa”, 1928, (“Die Glosse”) o “Aqui se critica”, 1928, (“Hier wird kriti- siert”) carga las tintas en la presién ejercida sobre el artista por parte de una industria editorial que lo obli- ga a escribir a destajo, fabricando una nueva novela cada afio o produciendo ensayos de un dia para otro para malvenderlos a un piblico que los consume como si fueran material desechable. El escritor que se niega @ hacer concesiones; el que no quiere, 0 no puede, adaptar su propio ritmo al ritmo de produccién de la industria editorial fracasard, segdin Walser. El otro, el que sea capaz de interiorizar las demandas del merca- do, podra tener éxito, pero acabara convirtiéndose en un escritor rutinario; en alguien que no hace sino reproducir una y otra vez el mismo producto. La obra 3, Bre. LA PROSA BREVE 3.1. El abandono de la novela en favor del ensayo Fue en 1913, siete afios después de su legada a Berlin, cuando Walser, sumido en una profunda crisis, se vio obligado a reconocer que habia dejado de ser una joven promesa para convertirse en un fracaso, La decisién de regresar a Biel, su ciudad natal, no fue, ciertamente, una decisién facil de tomar, pues suponia renunciar de una vez por todas al suefio de una vida libre ¢ independiente como escritor para retomar su existencia anterior, escribiendo de una forma anarqui- cay fragmentaria, sin tiempo para aborder un proyec- to mds amplio. Durante su primera época en Biel, Walser se siente incapaz de coger una pluma. Cada vez que lo intenta, sufre una especie de calambre en la mano. Esta literal- mente se le paraliza: “Puedo asegurarle”, escribiré afios mis tarde a Max Rychner, “que vivi un verdade- ro derrumbamiento con la mano, una especie de calambre del que no consegui librarme mas que muy lentamente gracias a la “Bleistifismethode”. [...] Hubo un momento en el que llegué a sentir un odio terrible y atroz por la escritura. Estaba cansado, harto de ella hasta un grado indescriptible” (Kraft, 1986: 238). Para curarse de esta especie de parilisis, deja la pluma y se acostumbra a escribir a lapiz, utilizando como soporte una serie de pequefias cuartillas o tiras de papel que él mismo recorta para tal fin. Sintiéndose incapaz de escribir “propiamente”, se limita a confeccionar34 Robert Walser Laobra Eg “borradores” y a pasarlos a limpio. Ello le produce una agradable impresién de provisionalidad, pues siente como si no hiciera mas que “ensayar” una posibilidad para luego “pasarla a limpio”, aunque en realidad nun- ca se limita a copiar, sino que siempre acaba corri- giendo, mejorando, intercalando y en definitiva rescri- biendo lo ya escrito, ‘Una vez recuperado, Walser comienza a escribir de nuevo; sélo que ahora ya no le queda otra via de publi- cacién mas que la revista. Se ve obligado, por tanto, a abandonar la novela en favor de la prosa breve, una forma con la que ya habia trabajado durante la etapa berlinesa produciendo una serie de textos de corte casi expresionista (vid. texto 7), pero que hasta este momento habia despreciado como un género menor: “Esto no es mds que el respiro que uno se toma antes de abordar un proyecto més amplio”, habia escrito en 1907 en una carta a A.W. Heimel, el editor de la revis- ta Insel (citado por Greven, J., en el epilogo de las obras completas, VI, 397). Walser acabaré conven- ciéndose, sin embargo, de que la forma breve en reali- dad se adapta mucho mejor a su forma de escribir: “...estaba empefiado en producir novelas. Pero me di cuenta de que me habia encaprichado con una forma que era demasiado extensa para mi talento. Asi que me retiré a la concha de caracol del relato corto y del arti- culo literario”, le confesard afios mas tarde a Karl See- lig (Seelig, 2000: 70). En lugar de desgastar sus energias luchando por someter su discurso a las exigencias de uniformidad y coherencia que impone la novela, Walser en esta etapa se desmarca definitivamente del estilo rectilineo de la novela, rechazando sus descripciones lineales y dema- siado minuciosas en favor de la libertad de la que goza el ensayista para jugar con las ideas, pasando de unas a otras sin tratar de agotarlas. “Los ensayos”, dice, “no hay que escribirlos. Hay que respirarlos, sonrefrlos suavemente, pues deben ser como una presencia que reluce un instante y luego se apaga.” (“Recension para una revista”, VIII, 298). Por fin se siente libre para experimentar con el lenguaje y para adoptar un estilo cada vez mas asociativo. Al escribir, se acostumbra a omitir los nexos que tradicionalmente garantizan la coherencia del texto, yuxtaponiendo elementos y experiencias de naturaleza muy distinta, destizindose de unas asociaciones a otras como si no siguiera mas que el impulso del momento. Aparentemente deja que su discurso avance sin designio ni plan, pero como quiera que al mismo tiempo es consciente del descon- cierto que esto genera en el puiblico de la época, Wal- ser se acostumbra a introducir en sus textos una serie de comentarios metaficcionales en los que hace lo posible por justificarse. 3.2. Hacia una nueva forma de autoconciencia lite- varia El, que siempre se vanaglorio de escribir sus textos de un tirén, sin apenas correcciones, invierte ahora cada vez mds tiempo en pulir su estilo, buscando lais Robert Walser palabra justa, eliminando lo que sobra y hallando nue- vas formas de enlazar las palabras y las frases. La Dleistifismethode, su nuevo método de escritura, contri- buye a reforzar este incipiente interés por el lenguaje, pues viene a ralentizar considerablemente el proceso de escritura, dindole a Walser la oportunidad de cobrar conciencia de la artificiosidad del mismo. Y es que, al Pasar sus textos a limpio, Walser no sélo se acostumbra a trabajarlos estilisticamente, sino que ademas comien- za a fijarse en su propio quehacer. Se da cuenta de que ha perdido la inocencia de su juventud y se niega a simularla. En lugar de ello comienza a interrogarse acerca de la validez de un arte que parte del artificio para producir una impresién de naturalidad. “En la complicacién requerida para generar una impresion de belleza y de sencillez”, confiesa en uno de sus textos mis abiertamente autobiogrificos, “habia algo feo que hhubiera querido evitar” (“Pieza sin titulo”, X: 242). El yo-narrador que protagoniza los textos de esta etapa es una especie de “Flaneur” provinciano que al propio tiempo que se entusiasma con la belleza del entorno e ironiza sobre el cardcter pequefio-burgués de sus pobladores, se muestra dolorosamente consciente de que sus propios paseos se estén convirtiendo en un mero ejercicio literario; en una busqueda compulsiva de motivos. “Esto podria ser un buen escenario para una historia romantica”, se dice uno de ellos en medio de un paisaje bueélico (V, 96). “Las montafias se ase- mejahan a la hdbil reproduccién de un decorador tea~ tral; todo el paisaje tenia el aspecto de ser un album y La obra 37 las montafias no parecian sino la obra de un ingenioso diletante” comenta otro (I, 175). El motivo central de estos paseos literarios no es en realidad el paisaje, sino el propio paseante que 1o con- templa. Martin Walser fue el primero en reivindicar el cardcter autorreferencial de Jos textos producidos en Biel. Decia que, de no ser por la figura de ese narra- dor-paseante que al propio tiempo que observa al mundo se observa a si mismo y su propio proceso de observacién, estos estudios paisajisticos no tendrian ni Ja ms minima trascendencia (Walser, M., 1963: 1). Y es que lo que importa en ellos no es la descripeién que se nos ofrece de las actividades e impresiones del paseante, sino el esfuerzo que hace Walser por captar el ir y venir entre el mundo exterior y la interioridad del paseante. Y esto a fin de mostrarnos como se trans- forma la experiencia vivida una vez que se convierte en literatura; cémo la obligacién de describir el mun- do transforma la mirada del artista. Los narradores de esta etapa parecen sentir que el mundo, tal y como es, ya no les sirve, 0 no es sufi- ciente, pues la suya es una mirada que sopesa y des- carta cada objeto en funcién de su posible valor litera rio, y esto hace que Walser, que siempre desprecié todo lo artificial, se sienta obligado a impugnar cuan- to escribe, rompiendo con sus comentarios irénicos la ilusion mimética, haciéndonos ver que detras de la naturalidad se esconde inevitablemente el artificio: “Fstaba parado en medio del bosque que se eleva por encima de nuestra ciudad”, escribe. “Ya se me habianaf Robert Walser pasado algunas ideas por la cabeza, pero ninguna me parecia lo suficientemente bella. Medité entonces sobre mi propio proceso de meditacién y comencé a repensar lo pensado” (vid. texto 7) El mundo amenaza con convertirse en una natura- Jeza muerta, en un “object trouvé” y esta falta de natu- ralidad en la mirada se traduce en un sutil cambio de perspectiva, pues de ahora en adelante Walser nos des- cribira el mundo desde el punto de vista de una serie de narradores que, al propio tiempo que se esfuerzan Por representar, tratan de aprehenderse en el acto mis- mo de representar. De ahora en adelante ya no pararan de espiarse a si mismos hasta que su discurso se des- doble en dos: en una narracién que trata de avanzar y otra que se burla de la futilidad de semejante propési- to. De ahi la asombrosa modernidad de esos textos, que rompen una y otra vez la ilusién que ellos mismos han generado, y no ya sélo para desacreditar la propia tepresentacién, burlandose de la artificiosidad de sus motivos, sino también para cuestionar ironicamente el valor de una estética que invierte todos sus esfuerzos en generar un mundo cuya belleza tiene que resultarle necesariamente falsa al piblico al que va dirigida. No olvidemos que entre tanto ha estallado la Primera Gue- tra Mundial y que Walser no puede por menos de ser consciente de lo irreales que deben resultar sus peque- fios paisajes bucélicos a los lectores de Berlin o de Praga que una mafiana de domingo despliegan su periédico y se encuentran, por un lado, con las noticias del frente, y, por otro, con esos idilios montafieses. La obra 39 3.3. La tematica de la crisis En 1915, dos afos después de su Ieyada a Biel, Walser comienza a sentir que nuevamente esta agotan- do sus motivos. Encerrados en su habitacién y sin ani- mo de evadirse, los narradores de ensayos como “Dis- curso para una estufa”, “Conversacién con un botén”, “Pieza de camara”, “Ceniza, cerillas y una aguja”, Nervés” (vid. texto 11) nos hablan del patético esfuerzo en el que se debate alguien que, aun sabiendo que nada tiene que decir, no puede resignarse a callar. Resultado: que un botén o un clavo que sobresale en medio de la pared acaban convirtiéndose en un objeto tan digno de atencién (y de representacién) como otro cualquiera: “En medio de la pared, que era gris y negra y mohosa, habja clavado un viejo y herrumbroso cla- vo del que colgaba un paraguas. ‘Qué veo’, exclamé entusiasmado el escritor, ‘esto es increible. Por mi alma, que creo que he encontrado el mas bello y pro- fundo tema que cabia encontrar’...” (vid, texto 8). La desesperacién que sienten estos personajes —que con frecuencia son escritores que observan consterna- dos cémo se va secando el cauce de su escritura~ se ve relativizada por un cierto tono jocoso: “Conozco a un escritor”, leemos en “Pieza de camara”, “que después de haberse pasado semanas tratando de encontrar un tema adecuado, decidié organizar una expedicién debajo de su cama. Pero como era de esperar, el resul- tado de esta tan arricsgada y en cierto modo descabe- Ilada aventura fue igual a cero” (vid. texto 8). Es como40 Robert Walser si Walser atin no estuviera dispuesto a tomarse del todo en serio sus propios miedos: por eso, al propio tiempo que nos habla de sus accesos de angustia, trata de distanciarse de ellos, recurriendo a la ironia y al humor negro para hacemos ver que estos discursos que algiin que otro pobre esoritor dirige a una estufa apagada son puro juego. __ Ottos personajes fracasados como Helbling, un off- cinista que siempre llega tarde, 0 Schwendimann, un pobre loco que emprende una bisqueda incansable sin saber en realidad lo que busca, son tipos absurdos que no parecen contar con Ja simpatia del narrador: “Qué desperdicio de vida”, comenta éste friamente, una vez que el oficinista ha sido despedido y vive en la mise- ria, “podia haber sido un hombre de provecho, de no Ser por esa su mania de llegar siempre tarde...” (vid. texto 12). Ese tono burlén o incluso despectivo no ogra, sin embargo, engafiarnos: resulta evidente que el narrador en el fondo simpatiza con tales personajes, aunque, contrariamente a lo que sucederd en los textos de la Gltima etapa, ahora todavia hace lo posible por distanciarse de ellos. 4. BERN. LA ULTIMA ETAPA En 1919, Walser pretende dar por finalizada su carrera literaria, Una vez mas se le han agotado los temas, casa que, con su habitual sinceridad, nu trata de ccultar. En un articulo titulado “Ultimo ensayo”, admi- La obra an te que ya no sabe de qué hablar; que todo cuanto escri- be le parece una mera repeticién de lo anterior. “Estoy quemado”, dice. “Este va a ser presumiblemente mi liltimo ensayo...” (vid. texto 13). Pero sélo dos afios mas tarde, en 1921, acepta un empleo como segundo bibliotecario en el Archivo Estatal de Bema y se tras- lada, leno de buenos propésitos, a dicha ciudad. Medio afio después no sélo tiene otro despido en su haber, sino que ademés ha reanudado su carrera litera- ria, bombardeando a editores y publicistas con una sucesi6n interminable de articulos que rezuman ironia y que debido a su cardcter altamente inconexo ya ape- nas nadie se atreve a publicar. [Eduard Korrodi, el redactor jefe de la Berliner Tageszeitung, confesaba que cada vez que aparecia publicado un articulo de Robert Walser, la redaccién del periddico se veia inun- dada por una avalancha de cartas de lectores indigna- dos que amenazan con cancelar sus abonos de suscrip- cidn si el periédico insistia en publicar los articulos de ese “desaprensivo” ] Por esta época comienzan a hacerse patentes los primeros sintomas de la enfermedad. Walser se siente perseguido, escucha voces y se despierta por las noches gritando (Selig, 2000: 23). Sus relaciones con la escritura se van deteriorando progresivamente. Sigue confeccionando borradores, pero con frecuencia ya no se molesta en pasarlos a limpio. Los garabatea sobre hojas sueltas, viejas postales, facturas sin pagar © cualquier otro pedazo de papel, sirvignduse para ello de una caligrafia tan diminuta que resulta virtualmen-ae Robert Walser te indescifrable. En los as{ lamados microgramas —una serie de cuartillas y papeles manuscritos de los afios 1925/25 [Los “microgramas” que se han conser- vado datan de los afios 1924/25, pero todo parece indi- car que el tamatio de la caligrafia walseriana comenz6 a menguar ya en Biel , aunque dicho proceso fue acen- tuandose con el paso del tiempo.]- el tamafio de su letra Hega a oscilar entre uno y tres milimetros. [A la muerte de Robert Walser, al revisar sus papeles Carl Seelig creyé encontrarse ante una "escritura secreta" completamente indescifrable, impresin ésta que no fue revisada hasta principios de los setenta, cuando Jochen Greven, el editor de las obras completas, se dio cuenta de que se trataba de una escritura taquigrdfica de tamafio muy reducido, pero legible. ] En muchas de las piezas que escribe ahora, Walser confiesa sentirse enfermo, viejo, y solo. “Antes todo era mas facil”, escribe, “bastaba con anunciarme como un hombre joven que busca empleo; hoy debiera anun- ciarme como un hombre por desgracia no tan joven, més bien viejo, o en todo caso algo desgastado, que Tuega por piedad que alguien le conceda un lugar en donde vivir y un trabajo...” (“Lampara, guantes y papel”, Il, 75). En lugar de adoptar una actitud displi- cente o de ocultarse tras la mascara de la ironia, Wal- ser ya no duda en identificarse con los personajes mis pobres y marginados (vid. texto 14). Con frecuencia incluso Hlega a renunciar a las figuras interpuestas para referirse a su propia trayectoria personal directamente (vid. texto 13). Nos confiesa, sin ambages, que para él La obra 4B la soledad ha dejado de ser una eleccién o un destino para convertirse en un castigo. Reconoce que le resul- ta cada vez mas dificil sustraerse a la pregunta de si eso que practica realmente es arte (“Meine Bemithun- gen”, X, 431). Nos cuenta cémo se ve perseguido y asediado por las criticas de sus detractores, por sus propias dudas, asi como por los consejos bienintencio- nados de sus lectores, “...esa gente, tan digna de apre- cio, que por desgracia siempre acababa pregunténdo- me por mi préxima novela, cosa que no soporto...” (“La nueva novela”, III, 93). Sobre todo en La novela del bandido (Der Réiube- rroman, 1925), su tiltima novela, nos encontramos con un inventario pormenorizado de las mil escaramuzas que se producen entre el bandido y la sociedad que lo rodea (vid. texto 17). El bandido es un escritor que, por no doblegarse a las convenciones sociales, morales y literarias de la época ha acabado convertido en un miserable y en una especie de “fuera de la ley”. Asfi- xiado por la falta de éxito, busca consuelo entre las camareras y los transeintes anénimos, pero éstos no reaccionan més que con desprecio ante esa especie de elegante vagabundo que trata de seducirlos con un len- guaje teatral y unos modales que rezuman ironia. A veces el bandido-escritor se rebela contra la estrechez de miras de su publico o trata de consolarse pensando que a lo largo de su vida ha habido quienes han sabido apreciar la valia de su obra, pero las ms de las veces cede y se desespera, A solas, enccrrado en su cuarto, ‘oye voces que se burlan de él y lo insultan. Jura enton-4 Robert Walser ces que no volveré a publicar; que est harto de justi- ficarse, pero al dia siguiente nuevamente nos lo encon- tramos sentado frente a su escritorio, pues es sobre todo escribiendo como puede vengarse de la sociedad que lo atormenta, mostrindonos el inmenso poder del que ésta goza para premiar y para castigar. 4.1. La negativa a narrar En esta tiltima etapa Walser esctibe a sabiendas de que ha tocado fondo y de que de todas formas ya nada tiene que perder, puesto que nadie va a molestarse en leer sus textos Y menos atin en publicarlos. De ahi el encogimiento de hombros con el que suele iniciar sus ensayos, negdndose ya de entrada a concederle impor- tancia alguna al objeto de su descripcién ¢ interrum- piéndose constantemente a fin de introducir una serie de comentarios irénicos que a primera vista no parecen tener otra funcién més que la de romper la ilusién de verdad generada por la propia representacidn: “Ape- nas si sé cémo comenzar una historia que posiblemen- te carezca de argumento...”, nos dice (“Paseo en el par- que”, X, 125). O bien: “A continuacién voy a contar una historia quizés un tanto ridicula...” (“Cuento”, II, 319). Y después de tales comienzos suele adoptar la actitud de quien va improvisando una historia a medi- da que la narra, ya sea anuncidndonos que acaba de decidir de qué color va ser el sombrero de la protago- nista o bien preguntandose por la disposicién mental con la que debiera enfrentarse a tal o cual personaje, La obra 45 cuando no se burla directamente del caracter excesiva- mente pintoresco de todo el articulo. ¥ en el momento en que siente que un tema est agotado, para brusca- mente con un “Ya vale, aqui me interrumpo” o bien opta por aplazar el relato con la promesa de retomarlo mas adelante, bien a sabiendas de que no tiene ni la mas minima intenci6n de hacer tal cosa. A través de tales comentarios los narradores walse- rianos nos van involucrando en sus luchas contra el propio lenguaje, asediéndonos con sus tics y sus mani- as y dejando que se haga cada vez més patente su voluntad de provocacién. A veces casi parece como si trataran de convencernos de que la literatura no es més que un juego en el que somos libres de participar a condicién de no tomarnoslo demasiado en serio, pues lo cierto es que, aparte de acentuar la impresién de inestabilidad ya de por si tipica de la narrativa walse- riana, este tipo de comentarios légicamente contribuye a desenmascarar los niveles basicos de la ficcién como artificios (vid. texto 16). Conviene no olvidar, sin embargo, que junto a estos, comentarios claramente orientados a provocar una especie de desmantelamiento de la ficcién, existen otros en los que Walser se esfuerza por reivindicar el cardcter altamente experimental de sus textos, reafir- mandose cada vez mas abiertamente en las libertades formales de las que goza en tanto que ensayista. En “Carta a uno que me pedia una novela”, argumenta que la textura de la vida moderna ya no tiene nada de nove- lesco, sino que resulta mas bien ensayistica: “La vida46 Robert Walser de hoy carece de dramatismo”, escribe. “En lugar de cllo ha cobrado un carécter un tanto ensayistico y experimental que, a mi modo de entender, encuentra su reflejo en las nuevas tendencias literarias.” (viel texto 15) De ahi que la literatura mas realista no sea, en su opinién, la que mas se ajusta a los modelos esta- blecidos por los grandes maestros, sino la que mejor Tefleja la realidad del momento; y esto supone aceptar el hecho de que el mundo moderno es caético, desor- denado y multiforme y que la tnica realidad accesible para el escritor es la que se reconstruye a partir de reta- zos desordenados de realidad, “motivo por el cual el orden tiene que desembocar en el desorden”, concluye Walser (La novela del bandido, XUI-2, 175). 4.2. El escepticismo lingilistico y la poética del silencio Al final, Walser acaba encerrandose en la cércel del Jenguaje. En sus iltimos textos no existe el didlogo ni la narracién, porque el narrador finalmente se ha que- dado solo, enfrascado en una larga e inttil meditacién que gira, incansable, en torno a la futilidad y artificio- sidad del propio lenguaje. (vid. texto 18) Porque el len- guaje ha llegado a parecerle hasta ridiculo de lo artifi- cial que le resulta; tan ridiculo como sus propios esfuerzos por superar esa artificiosidad, intentando expresar una y otra vez la inmediatez del propio senti- miento a través de una letra que nace muerta y que hace que también el sentimiento muera al convertirse 47 La obra en descripcién: “No voy a alabar la belleza de aquellos bosques”, exclama uno de sus narradores, “pues bien pudieran perder su inocencia y su magia...” (“Quieren que trabaje”, VIII, 9). “La seduccién del habla suele perderse al hablar”, constata otro (vid. texto 18). “Pero qué otra cosa puedo hacer con los sentimientos”, res- ponde un tercero, “més que dejar que mueran agitén- dose en la arena del lenguaje?” (Michler, 1966: 53) Y es que los narradores de esta etapa parten del convencimiento de que la propia soledad es incomuni- cable; de que el lenguaje, al propio tiempo que permi- te clarificar el sentimiento, lo destruye, pero aun asi no se abandonan enteramente a la imposibilidad de comu- nicar, pues sienten que, si no quieren recluirse en una interioridad asfixiante, habran de seguir recurriendo lenguaje; un lenguaje que ciertamente ya no sirve en tanto que medio de comunicacién, pero que sigue jus- tificandose “hacia adentro”, como una via de escape para el sentimiento: “... porque hasta las experiencias mas dolorosas se dejan domesticar por el lenguaje que las hace marchar en circulo como corderos.” (“El soli- tario”, III, 429). Son cada vez mds numerosas, pues, las piezas en las que Walser nos habla de sus propios conflictos con laescritura y con el silencio; de su deseo de callar y de la tentacién que atin representan las palabras. Una y otra vez amenaza con dejar la pluma y callar, y entre tanto desarrolla una especie de "poética del silencio", hablandonos de su deseo de hallar una nueva forma de escritura mds musical que referencial; una escritura4B Robert Walser cada vez més lenta y mas alejada de la necesidad de contar; mas préxima al silencio. Lo que hace falta, en su opinién, es aprender a protongar el silencio previo al habla, ese silencio que ya est cargado de palabras, ero que aiin conserva la libertad de ponerlas a prueba y rechazarlas. S6lo asi, desde el silencio, es posible, segin Walser, aprender a servirse del lenguaje como de una vestidura, Claro que ello supone emprender un camino de no retorno, puesto que en el fondo no hay mas que dos formas de usar el lenguaje, y esas dos for- mas son incompatibles: “Hay dos tipos de hablantes o escribientes”, apunta Walser, “aquellos que adoptan la cémoda postura de presentarse tal y como son, y aque- llos otros que usan las palabras como una vestidura.” “La primera actitud es humana, la segunda es poética”, comenta (“Duermo tan aplicadamente”, Aus dem Bleistifigebiet, Il, 15). Con tales reflexiones Walser nos hace ver que para él su escepticismo lingtlistico tiene rango de arte, y que, lejos de vivir su descon- fianza frente al Ienguaje como un problema personal. considera que se trata de una nueva forma de concien. cia literaria que nace del esfuerzo por desarrollar un lenguaje propio. 4.3. Un discurso amenazado por la esquizofrenia Qué duda cabe de que la noticia del internamiento psiquidtrico de Walser influyé en las lecturas que a partir de este momento se hicieron de su obra. Duran- te mucho tiempo sus textos tardios fueron considera- La obra 2 dos ilegibles, el producto de una mente enferma. En parte con raz6n, pues la mayoria de ellos se encuentran horadados por una serie virtualmente interminable de comentarios que niegan el sentido de la propia narra- cién, empujandola por la vertiente de la relativizacion, Ja contradiccién y la palinodia. Esos comentarios, que ponen en entredicho las formas y los contenidos del propio discurso, se ven contrarrestados, sin embargo, por otros que, o bien sirven para reestructurar el texto en el plano de los contenidos, o bien tratan de suavizar las transiciones demasiado abruptas. Ese constante ir y venir entre la construccién y la deconstruccién —entre la denuncia y la autojustifica- cién— hace que en la tiltima parte de la obra walseriana aun momento de creacién le suceda irremediablemente otro de anulacién, como si en una misma narraci6n estu- vieran actuando dos fuerzas contrarias: una constructi- va, que hace que con frecuencia los narradores parezcan querer volver a un relato mas coherente y tradicional, y otra “deconstructiva”, que los lleva a cancelar dichos esfuerzos con una pirueta irénica. De ahi que nos resulte casi imposible saber si estamos ante un proce- so Tevolucionario de ruptura o ante una escritura mar- cada por la esquizofrenia; ante un escritor moderno que comienza a arremeter frontalmente contra las con- venciones literarias del momento o ante un narrador que lucha por evitar que su discurso, siempre a punto de desbordarse, finalmente se salga de sus cauces. La critica se ha mostrado dividida al respecto, pues, por un lado, estan los autores como Raymond Lauener,OEE ESS 0 Robert Walser Nagui Naguib, Martin Jiirgens, Jens Tismar, Klaus Banzinger, Urs Herzog, Bernd Echte, 0 Cornelia Schmidt-Hellerau, que consideran que la progresiva desorganizacién interna que cabe observar en la obra walseriana no es intencionada, sino que ms bien debe ser entendida como una manifestacién de la enferme- dad del autor, mientras que, por otro lado, estén aque- Ilos como Dierk Rodenwald, Wolfgang Baur, Chris- toph Bungartz, Tamara Evans, Joachin Strelis o Annette Fuchs que reivindican la modernidad de los textos walserianos, argumentando que las discontinui- dades y las contradicciones que los caracterizan deben ser interpretadas como un intento de desarticular las formas tradicionales de narrar. Algunos de estos auto- res tratan de reforzar la reivindicacién que hacen de la Ultima parte de su obra poniendo en duda la esquizo- frenia del autor. Es el caso de Martin Jurgens y Joachin Strelis, por ejemplo, que subrayan el hecho de que el historial médico se equivoca al establecer “la comple- ta esterilidad creativa” del paciente y que los datos reflejados en su historial clinico no se corresponden con el cuadro de dicha enfermedad. En realidad basta- ria con no olvidar que, aun en los casos mas avanzados de esquizofrenia, esta patologia no tiene por qué ir acompafiada de ningin signo de debilitamiento inte- lectual. La apariencia de desorden ¢ incoherencia que suele presentar el discurso esquizofrénico no se debe a la mala organizacién gramatical de las oraciones indi- viduales, sino al hecho de que tales hablantes tienden a saltar de unas asociaciones a otras, cambiando brus- La obra 51 camente de tema, sin cuidarse de encadenar las unida- des de su discurso de una forma I6gica. Lo que falla en sus textos son, pues, los mecanismos de cohesion interna que sirven para estructurar un texto y darle coherencia. En el caso de Walser son patentes las dificultades que tiene a Ja hora de encarrilar adecuadamente sus ideas. Sobre todo los narradores de los textos tardios parecen aquejados por una interminable sucesion de distracciones que les llevan a interrumpirse constante- mente, saltando de unas ideas a otras sin preocuparse ni lo mas minimo por las necesidades informativas del oyente. En vista de ello creo que no tiene mucho sen- tido tratar de negar la esquizofrenia de este autor. Tgualmente improductivo me parece el empefio que han puesto algunos investigadores en trazar una linea divisoria entre la parte “enferma’” y la parte “sana” de su obra. Lo que si cabe hacer, en mi opini6n -y esta es la lectura que pretende sugerir esta pequefia antolo- gia-, es observar cémo va evolucionando la obra wal- seriana desde unos comienzos perfectamente fluidos hacia una escritura cada vez més fragmentaria y Ce cortada que ya se abre al sinsentido. La cuestion de hasta qué punto es intencionada esta evolucién debera quedar abierta. Dependiendo del texto que tengamos entre manos, unas veces creeremos hallarnos ante un escritor que se ve desbordado por el propio discurso, mientras que en otras ocasiones tenderemos a pensar que Walser acabé haciendo suya una evolucién que inicialmente quizis no fuera intencionada, pero quers ee 52. Robert Walser con el tiempo lo Ievé a franquear esa linea a veces tan tenue que delimita lo permitido de lo no permitido; lo insano ¢ isupensable de lo normal y predecible m SELECCION