A histria: um cenrio retro

Num perodo de histria violenta e actual (digamos, entre as duas guerras e a guerra fria), o mito que invade o cinema como contedo imaginrio. a idade de ouro das grandes ressurreies despticas e lendrias. O mito, expulso do real pela violncia da histria, encontra refgio no cinema. Hoje em dia a prpria histria que invade o cinema segundo o mesmo cenrio - o problema expulso da nossa vida por esta espcie de neutralizao gigantesca, que tem o nome de coexistncia pacfica escala mundial, e monotonia pacificada escala quotidiana - esta histria exorcizada por uma sociedade de congelao lenta ou brutal, festeja a sua ressurreio em fora nos ecrs, pelo mesmo processo que a fazia outrora reviver os mitos perdidos. A histria o nosso referencial perdido, isto , o nosso mito. a esse ttulo que se faz a rendio dos mitos no ecr. A iluso seria regozijarmo-nos com esta tomada de conscincia da histria pelo cinema, como nos regozijmos com a entrada da poltica na universidade. o mesmo mal-entendido, a mesma mistificao. A poltica que entra na universidade a que sai da histria, uma poltica retro, esvaziada da sua substncia e legalizada no seu exerccio uperficial, zona de jogo e terreno de aventura, essa poltica

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como a sexualidade ou a formao permanente (ou como a segurana social no seu tempo): liberalizao a ttulo pstumo. O grande acontecimento deste perodo, o grande traumatismo esta agonia dos referenciais fortes, a agonia do real e do racional que abre as suas portas para urna era de simulao. Enquanto tantas geraes e singularmente a ltima, viveram na peugada da histria, na perspectiva, eufrica ou catastrfica, de urna revoluo - hoje tem-se a impresso de que a histria se retirou, deixando atrs de si uma nebulosa indiferente, atravessada por fluxos (?), mas esvaziada das suas referncias. neste vazio que refluem os fantasmas de uma histria passada, a panplia dos acontecimentos, das ideologias, das modas retro - no tanto porque as pessoas acreditem ou depositem a qualquer esperana, mas simplesmente para ressuscitar o tempo em que pelo menos havia histria, pelo menos havia violncia (mesmo que fosse fascista), em que pelo menos havia urna questo de vida ou de morte. Tudo serve para escapar a este vazio, a esta leucemia da histria e do poltico, a esta hemorragia dos valores - de acordo com esta penria que todos os contedos so evocveis na confuso, que toda a histria anterior vem ressuscitar a granel - j nenhuma idia-fora selecciona, apenas a nostalgia acumula sem fim: a guerra, o fascismo, o fausto da belle poque ou as lutas revolucionrias, tudo equivalente e se mistura sem distino na mesma exaltao sombria e fnebre, no mesmo fascnio retro. H, contudo, um privilgio da poca imediatamente passada (o fascismo, a guerra, o imediato ps-guerra - os inmeros filmes cuja aco a se situa, tm para ns um perfume mais prximo, mais perverso, mais denso, mais perturbador). Pode-se explic-lo evocando (hiptese talvez ela tambm retro) a teoria freudiana do fetichismo. Este trauma (perda de referenciais) semelhante descoberta da diferena dos sexos pela criana, to grave, to profunda, to irreversvel: a fetichizao de um objecto surge para ocultar esta descoberta insuportvel,

mais precisamente, diz Preud, esse objectono um qualquer, muitas vezes o ltimo objecto vislumbrado antes da descoberta traumatizante. Assim, a histria fetichizada ser de preferncia a imediatamente anterior nossa era irreferencial. Donde a preponderncia do fascismo e da guerra no retro - coincidncia, afinidade nada poltica, ingnuo concluir a partir da evocao fascista urna renovao actual do fascismo ( justamente porque j no estamos nessa poca, porque estamos noutra, que ainda menos divertida, por isso que o fascismo pode voltar a tomar-se fascinante na sua crueldade filtrada, estilizada pelo retro) (I). A histria faz assim a sua entrada triunfal no cinema a ttulo pstumo (o termo histrico teve a mesma sorte: um momento, um monumento, um congresso, urna figura histricos so com isso mesmo designados corno fsseis). A sua reinjecono tem o valor de urna tornada de conscincia, mas de nostalgia de um referencial perdido. Isto no significa que a histria nunca tenha aparecido no cinema corno tempo forte, corno processo actual, corno
1. O prprio fascismo, o mistrio do seu aparecimento e da sua energia colectiva, que nenhuma interpretao conseguiu esgotar (nem a marxista com a sua manipulao poltica pelas classes dominantes, nem a reichiana com o seu recalcamento sexual das massas, nem a deleuziana com a parania desptica) pode interpretar-se j como sobrevalorizao irracional dos referenciais mticos e polticos, intensificao louca do valor colectivo (o sangue, a raa, o povo, etc.), reinjeco da morte, de uma esttica poltica da morte, um momento em que o processo de desencantamento do valor e dos valores colectvos, de secularizao racional e de unidimensionalizao de toda a vida, de operacionalizao de toda a vida social e individual se faz j sentir duramente no Ocidente. Mais uma vez, tudo serve para escapar a esta catstrofe do valor, a esta neutralizao e pacificao da vida. O fascismo uma resistncia a isto, resistncia profunda, irracional, demente, no interessa, no teria atrado esta energia macia se no fosse uma resistncia a qualquer coisa ainda pior. A sua crueldade, o seu terror esto de acordo com este outro terror que a confuso do real e do racional, que se tem aprofundado no Ocidente e uma resposta a isso.

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insurreio e no corno ressurreiao, No real corno no cinema, houve histria mas j no h. A histria que nos entregue hoje em dia (justamente porque nos foi tornada) no tem mais relao com um real histrico que a neofigurao em pintura com a figurao clssica do real. A neofigurao urna invocao da semelhana, mas ao mesmo tempo a prova flagrante do desaparecimento dos objectos na sua prpria representao: hiper-real. Os objectos tm a, de alguma maneira, o brilho de urna hipersemelhana (corno a histria no cinema actual) que faz com que no fundo no se assemelhem a nada seno fiQura vazia da semelhana, forma vazia da representao. E urna questo de vida ou de morte: esses objectos j no so vivos nem mortais. por isso que so to exactos, to minuciosos, to condensados, no estado em que os teria captado urna perda brutal do real. Todos estes filmes histricos mas no s: Chinatown, Os Trs Dias do Condor, Barry Lyndon, 1900, Os Homens do Presidente, etc., cuja prpria perfeio inquietante. Tem-se a impresso de se estar perante remakes perfeitos, montagens extraordinrias que relevam mais de urna cultura combinatria (ou mosaico no sentido macluhanesco), a grande mquina de foto, quino, histrio-sntese, etc., que de verdadeiros filmes. Entendamo-nos: a sua qualidade no est em causa. O problema antes que nos deixam de certo modo totalmente indiferentes. Tornemos Last Picture Show: preciso ser, corno eu, bastante distrado para o ter visto corno produo original dos anos 50: um muito bom filme de costumes e de ambiente numa pequena cidade americana, etc. S urna ligeira suspeita: era um pouco bom de mais, mais bem ajustado, melhor que os outros, sem as bravatas psicolgicas, morais e sentimentais dos filmes da poca. Confuso quando se descobre que um filme dos anos 70, perfeito retro, expurgado, inoxidvel, restituio hiper-realista dos filmes dos anos 50. Fala-se de voltar a fazer filmes mudos, melhores, sem dvida, tambm eles que os da poca. Ergue-se toda urna gerao de filmes

que so, para os que conhecemos, o que o andride para o homem: artefactos maravilhosos, sem falhas, simulacros geniais aos quais no falta seno o imaginrio, e esta alucinao prpria que faz o cinema. A maior parte dos que vemos hoje (os melhores) so j dessa categoria. Barry Lyndon o melhor exemplo: nunca se fez melhor, nunca se far melhor em ... em qu? Na evocao no, nem mesmo evocao, simulao. Todas as radiaes txicas foram filtradas, todos os ingredientes esto l, rigorosamente doseados, nem um s erro. Prazer cool ". frio, nem sequer esttico no sentido rigoroso do termo: prazer funcional, prazer equacional, prazer de maquinao. Basta pensar em Visconti (O Leopardo, Senso, etc., qU,e em certos aspectos fazem pensar em Barry Lyndon) para captar a diferena, no s de estilo mas no acto cinematogrfico. Em Visconti h sentido, histria, urna retrica sensual, tempos mortos, um jogo apaixonado, no s nos contedos histricos mas na encenao. Nada disto em Kubrick, que manobra o seu filme corno um jogo de xadrez, que faz da histria um cenrio operacional. E isto no remete para a velha oposio do esprito de finesse e do esprito de geometria: isto releva ainda do jogo e de urna questo de sentido. E isto quando entramos numa era de filmes que no tero propriamente sentido, de grandes mquinas de sntese com geometria varivel. H j algo disto nos westerns de Leone? Talvez. Todos os registos deslizam neste sentido. Chinatown: o polar redesenhado a laser. No verdadeiramente urna questo de perfeio: a perfeio tcnica pode fazer parte do sentido e, nesse caso, no nem retro, nem hiper-realista, um efeito da arte. Aqui um efeito de modelo: um dos valores Icticos de referncia. Na ausncia de sintaxe real do sentido,

.Descontrado. Em ingls no original. (N. da T.)

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j no se tm seno os valores tcticos de um conjunto onde, por exemplo, a ClA como mquina mitolgica de fazer tudo, Robert Redford como star * poli valente, as relaes sociais como referncia obrigatria histria, a virtuosidade tcnica como referncia obrigatria ao cinema se conjugam admiravel.mente. O cinema e a sua trajectria: do mais fantstico ou mtico ao realstico e hiper-realstica, O cinema nas suas tentativas actuais aproxima-se cada vez mais, e com cada vez mais perfeio, do real absoluto, na sua banalidade, na sua veracidade, na sua evidncia nua, no seu aborrecimento e, ao mesmo tempo, na sua presuno, na sua pretenso de ser o real, o imediato, o insignificado, o que a empresa mais louca (como a pretenso do funcionalismo de designer - design - o mais alto grau do objecto na sua coincidncia com a sua funo, com o seu valor de uso, uma empresa propriamente louca) nenhuma cultura jamais teve sobre os signos esta viso ingnua e paranica, puritana e terrorista. O terrorismo sempre o do real. Simultaneamente a esta tentativa de coincidncia absoluta com o real, o cinema aproxima-se tambm de uma coincidncia absoluta consigo prprio - e isto no contraditrio: mesmo a definio de hiper-real, Hipotipose e especularidade. O cinema plagia-se, recopia-se, refaz os seus clssicos, retroactiva os mitos originais, refaz o mudo mais perfeito que o mudo de origem, etc.: tudo isto lgico, o

cinema est fascinado consigo prprio como objecto perdido tal como estte ns) estamos fascinados pelo real como real em dissipao. O cinema e o imaginrio (romanesco, mtico,
irrealidade incluindo o uso delirante da sua prpria tcnica) tinham outrora uma relao viva, dialctica, plena, dram-

tica. A relao que se estabelece hoje em dia entre o cinema e o real uma relao inversa, negativa: resulta da perda de especificidade de um e de outro. Colagem a frio, promiscuidade cool, bodas assexuadas de dois media frios que evoluem em linha assimpttica um em direco ao outro: o cinema tentando abolir-se no absoluto do real, o real desde h muito absorvido no hiper-real cinematogrfico (ou televisionado). A histria era.um mito forte, talvez o ltimo grande mito, a par do inconsciente. Era um mito que subentendia ao mesmo tempo a possibilidade de um encadeamento objectivo dos acontecimentos e das causas, e a possibilidade de um encadeamento narrativo do discurso. A era da histria, se se pode dizer, tambm a era do romance. este carcter fabuloso, a energia mtica de um acontecimento ou de uma narrao, que parece perder-se cada vez mais. Por detrs de u~a l.gica competente e demonstrativa, a obsesso de uma fidelidade histrica, de um resultado perfeito (como o do tempo real ou da quotidianidade minuciosa de [eanne Hilmann lavando a loua), esta fidelidade negativa e encarniada materialidade do passado, de tal cena do passado ou do presente, restituio de um simulacro absoluto do passado ou do presente, e que se substituiu a qualquer 5mtro vaIo; ----:-~mos todos s cmplices e isso irreversvel. E que o propno cinema co~tribuiu para o desaparecimento da histria e para o aparecImento do arquivo. A fotografia e o cinema contriburam largamente para secularizar a histria, para a fixar na sua forma visvel, objectiva, custa dos mitos que a percorriam. O cinema pode hoje colocar todo o seu talento, toda a sua tcnica ao servio da reanimao daquilo que ele prprio contribuiu para liquidar. Apenas ressuscita fantasmas e a se perde ele prprio.

* Em ingls no original. (N. da T.)

Imploso do sentido nos media

Estamos num universo em que existe cada vez mais informao e cada vez menos sentido. Trs hipteses: - ou a informao produz sentido (factor neguentrpico), mas no consegue compensar a perda brutal de significado em todos os domnios. Bem se podem reinjectar, fora de media, mensagens, contedos; a perda, a dissipao do sentido mais rpida que a sua reinjeco. Neste caso preciso fazer apelo a uma produtividade de base, para substituir os media defeituosos. toda a ideologia da liberdade de palavra, dos media desmultiplicados em inmeras clulas individuais de emisso e at dos anti-media (rdios piratas, etc.). Ou a informao no tem nada a ver com o significado. outra coisa, um modelo opera cionaI de outro tipo, exterior ao sentido e circulao do sentido propriamente dito. a hiptese de Shannon: de uma esfera de informao puramente instrumental, medium tcnico que no implica qualquer finalidade de sentido e, portanto, que no pode ser sequer implicada num juzo de valor. Espcie de cdigo, como o pode ser o cdigo

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gentico: o que , funciona assim. O sentido outra coisa que de certo modo vem depois, como com Monod em Le Hasard et Ia Ncessit*. Neste caso no haveria, pura e simplesmente, relao significativa entre a inflao da informao e a deflao do sentido. - Ou ento, pelo contrrio, existe correlao rigorosa e necessria entre os dois, na medida em que a informao directamente destruidora ou neutralizadora do sentido e do significado. A perda do sentido est directamente ligada aco dissolvente, dissuasiva, da informao, dos media e dos mass media. Esta a hiptese mais interessante mas vai contra as acepes recebidas. Em toda a parte a socializao mede-se pela exposio s mensagens mediticas. Est dessocializado, ou virtualmente associal, aquele que est subexposto aos media. Em toda a parte suposto que a informao produz uma circulao acelerada do sentido, uma mais-valia de sentido homlogo mais-valia econmica que provm da rotao acelerada do capital. A informao dada como criadora de comunicao, e apesar do desperdcio ser enorme, um consenso geral pretende que existe, contudo, no total, um excesso de sentido, que se redistribui em todos os interstcios do social - assim como um consenso pretende que a produo material, apesar dos seus disfuncionamentos e das suas irracionalidades, resulta ainda assim num aumento de riqueza e de finalidade social. Somos todos cmplices deste mito. o alfa e o mega da nossa modernidade, sem o qual a credibilidade da nossa organizao social se afundaria. Ora o facto que ela se afunda, e por este mesmo motivo. Pois onde pensamos que a informao produz sentido, o oposto que se verifica.

* O Acaso e a Necessidade.

A informao devora os seus prprio. l'(IIlI, 'li 111 I' a comunicao e o social. E isto por dois 11 01 VII 1. Em vez de fazer comunicar, esgota- e 1/1/ 1'1/1'1'11/1/,/111 da comunicao. Em vez de produzir sentido, esgota t' 11 I encenao do sentido. Gigantesco processo de simul . o que bem nosso conhecido. A entrevista no directiva, a palavra, os telefones de auditores, a participao diversificada, a chantagem palavra. Isto diz-vos respeito, vocs so o acontecimento, etc. A informao cada vez mais invadida por esta espcie de contedo fantasma, de transplantao homeoptica, de sonho acordado da comunicao. Disposio circular onde se encena o desejo da sala, antiteatro da comunicao que, como se sabe, nunca mais que a reciclagem em negativo da instituio tradicional, o circuito integrado do negativo. Imensas energias so gastas para manter este simulacro, para evitar a dissimulao brutal que nos confrontaria com a evidente realidade de uma perda radical do sentido. intil interrogarmo-nos se a perda da comunicao que induz esta sobrevalorizao no simulacro ou se o simulacro que est primeiro, com fins dissuasivos, os de curto-circuitar antecipadamente toda a possibilidade de comunicao (precesso do modelo que pe fim ao real). intil interrogarmo-nos sobre qual o primeiro termo, no h, um processo circular - o da simulao, o do hper-real, Hiper-realidade da comunicao e do sentido. Mais real que o real, assim que se anula o real. Assim, tanto a comunicao como o social funcionam em circuito fechado, como um logro - ao qual se liga-a fora de um mito. A crena, a f na informao agarra-se a esta prova tautolgica que o sistema d de si prprio ao redobrar nos signos uma realidade impossvel de encontrar. Mas pode pensar-se que esta crena to ambgua como a que se ligava aos mitos nas sociedades arcaicas. Cr-se mas no se cr. No nos fazemos a pergunta. Eu sei, mas mesmo

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assim... Uma espcie de simulao oposta responde nas massas, em cada um de ns, a esta simulao de sentido e de comunicao em que o sistema nos encerra. tautologia do sistema responde-se pela ambivalncia, dissuaso responde-se pelo desafectamento ou por uma crena sempre enigmtica. O mito existe mas h que evitar acreditar que as pessoas crem nele: essa a armadilha do pensamento crtico, que s pode exercer-se partindo de um pressuposto de ingenuidade e de estupidez das massas. 2. Por detrs desta encenao exacerbada da comunicao, os mass media, a informao em forcing * prosseguem uma desestruturao do real. Assim, a informao dissolve o sentido e dissolve o social numa espcie de nebulosa votada, no de todo a um aumento de inovao mas, muito pelo contrrio, entropia total (1). Assim, os media so produtores no da socializao mas do seu contrrio, da imploso do social nas massas. E isto
* Em ingls no original. (N. da T.)

1. S aqui falmos da informao no registo social da comunicao. Mas seria apaixonante levar a hiptese at teoria ciberntica da informao. Tambm a, a tese fundamental pretende que esta sinnimo de neguentropia, de resistncia entropia, de aumento de sentido e de organizao. Mas conviria formular a hiptese oposta: INFORMAO = ENTROPIA. Por exemplo, a informao ou o saber que pode ter-se de um sistema ou de um acontecimento j uma forma de neutralizao e de entropia deste sistema (a estender s cincias em geral e s cincias humanas em particular). A informao onde se reflecte ou por onde se difunde um acontecimento j uma forma degradada deste acontecimento. No h que hesitar em analisar neste sentido a interveno dos media no Maio de 68. A extenso dada aco estudantil permitiu a greve geral mas esta foi precisamente uma caixa preta de neutralizao da virulncia original do movimento. A sua prpria amplificao foi uma armadilha mortal e no uma extenso positiva. H que desconfiar da universalizao das lutas por meio da informao. H que desconfiar das campanhas de solidariedade com tudo, desta solidariedade electrnica e ao mesmo tempo mundana. Toda a estratgia de universalizao das diferenas uma estratgia entrpica do sistema.

no mais que a extenso macroscpica da imploso d~ sentido ao nvel microscpico do signo. Isto deve ser anahsado a partir da frmula de MacLuhan medium is message *, cujas consequncias estamos longe de ter esgota~o. . O seu sentido de que todos os conteudos de sentido so absorvidos na nica forma dominante do medium. S o medium constitui acontecimento - e isto quaisquer que sejam os contedos, conformados ou subversivos. Trata-se de um srio problema para toda a contra-informao, rdios pir~tas, anti-media, etc. Mas h coisas mais graves e que o propno MacLuhan no ps de lado. que para alm desta ne~tralizao de todos os contedos poder-se-ia esperar amda modelar o medium na sua forma, e para transformar o real utilizando o impacte do medium como forma. Uma vez anulados todos os contedos, talvez ainda haja um valor de uso revolucionrio, subversivo do medium enquanto tal. Ora _ e a que conduz ao seu limite extremo a frmula de MacLuhan - no h apenas imploso da mensagem no medium, h no prprio movimento imploso do prpri,o medium no real, imploso do medium e do real, numa esp:cie de nebulosa hiper-real onde at a definio e a acao distinta do medium j no so assinalveis. O acto de pr em causa o estatuto tradiciona~ no se fica pelos prprios media, ca~act~rsticasda mod,erm~ade. A frmula de MacLuhan Med1um lS message, que e a formula-chave da era da simulao (o medium a mensagem - o emissor o receptor - circularidade de todos os plos fim do espao panptico e perspectivo - esse o alfa e o mega da nossa modernidade) esta ~esma frmula dev~ ser considerada no limite em que, depois de todos os conteud~s e as mensagens se terem volatilizado no medium, ser? p:pno medium que se volatiliza enquanto tal. No fundo e amda a

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mensagem que d ao medium as suas cartas de apresentao, ela que d ao medium o seu estatuto diferente, determinado, de intermedirio da comunicao. Sem mensagem, tambm o medium cai na indiferena caracterstica de todos os nossos grandes sistemas de juzo e de valor. Um nico modelo, cuja eficcia imediata, gera simultaneamente a mensagem, o medium e o real. Numa palavra, Medium is message no significa apenas o fim da mensagem mas tambm o fim do medium. J no h media no sentido literal do termo (refiro-me sobretudo aos media electrnicos de massas) - isto , instncia mediadora de uma realidade para uma outra, de um ~stado do real para outro. Nem nos contedos nem na forma. E esse o significado rigoroso da imploso. Absoro dos plos um no outro, curto-circuito entre os plos de todo o sistema diferencial de sentido, esmagamento dos termos e das oposies distintas, entre as quais a do medium e do real - impossibilidade, portanto, de toda a mediao, de toda a interveno dialctica entre os dois ou de um para o outro. Circularidade de todos os efeitos media. Impossibilidade de um sentido, no sentido literal de um vector unilateral que conduz de um plo a outro. H que considerar at ao fim esta situao crtica mas original: a nica que nos resta. intil sonhar com uma revoluo pela forma, j que medium e real so a partir de agora uma nica nebulosa indecifrvel na sua verdade. Esta constatao de imploso dos contedos, de absoro do sentido, de evanescnciado prprio medium, de reabsoro de toda a dialctica da comunicao numa circularidade total do modelo, de imploso do social nas massas, pode parecer catastrfica e desesperada. Mas s o , de facto, aos olhos do idealismo que domina toda a nossa viso da informao. Vivemos todos de um idealismo furioso do sentido e da comunicao, de um idealismo da comunicao pelo sentido e, nesta perspectiva, a catstrofe do sentido que nos espreita.

Mas h que ver que o termo de cats~rofeno ten: este sentido catastrfico de fim e de aniqUIlamento .senao na viso linear de acumulao, de finalidade produtiva que? sistema nos impe. O prprio termo no significa ~timologlcamente seno a curvatura, o enrolamento para bal~o de um ciclo que conduz ao que se pode chama~ u~ honzont~ d~ acontecimento, a um horizonte do sentIdo multrapassav~l. para alm disso j no acontece ~ais nada que !enha sentido para ns _ mas basta sair deste ultImato do sentido ~a~aque a prpria catstrofe aparea apena~ co~o yrazo ltimo e niilista tal como funciona no nosso lmagmano actual. pa:a alm do sentido, h o fascnio, que resulta d~ neutralizao e da.imploso do sentido. Para alm d? hO:lzonte do social h as massas, que resultam da neutrahzaao e da imploso do social. . O essencial hoje em dia avaliar este duplo desafIo desafio ao sentido pelas massas e pelo se~ silncio (que no de modo algum uma resistncia p~s~lva) - desafio ao sentido vindo dos media e do seu fascmlO.Tendo .em conta tal situao, todas as tentativas marginais, alternatIvas, para ressuscitar sentido so secundrias. .. , Evidentemente que h um paradoxo nesta ~nextncavel conjuno das massas e dos media: so os me~la que neutralizam o sentido e que produzem a ma~sa .mforme (ou informada), ou a massa que resiste vItonosamente aos media, ao desviar ou a absorver, sem lhes responder, to~as as mensagens que estes produzem? Outrora, em Requem pour les Media eu tinha analisado (e condenado) os m~dla como a instituio de um modelo irreversvel de comumcao sem resposta. Mas hoje? Esta ausncia de ,r~sposta pode ser entendida, j no de todo como a ~str~tegla do poder, mas como uma contra-estratgia, das propnas massas contra o poder. E agora? . Os mass media esto ao lado do poder na mampulaao das massas ou esto ao lado das massas na liquidao do

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sentido, na violncia exercida contra o sentido e o fascnio? So os media que induzem as massas ao fascnio, ou so as massas que desviam os media para o espectacular? Mogadiscio-Stammheim: os media assumem-se como veculo da condenao moral do terrorismo e da explorao do medo com fins polticos, mas simultaneamente, na mais completa ambiguidade, difundem o fascnio bruto do acto terrorista, so eles prprios terroristas, na medida em que caminham para o fascnio (eterno dilema moral, ver Umberto Eco: como no falar do terrorismo, como encontrar um bom uso dos media - ele no existe). Os media carregam consigo o sentido e o contra-sentido, manipulam em todos os sentidos ao mesmo tempo, nada pode controlar este processo, veiculam a simulao interna ao sistema e a simulao destruidora do sistema, segundo uma lgica absolutamente moebiana e circular - e est bem assim. No h alternativa, no h resoluo lgica. Apenas uma exacerbao lgica e uma resoluo catastrfica. Com um correctivo. Estamos em face deste sistema numa situao dupla e insolvel double bind * - exactamente como as crianas perante as exigncias do universo adulto. So simultaneamente intimidados a constituir-se como sujeitos autnomos, responsveis, livres e conscientes, e a constituir-se como objectos submissos, inertes, obedientes, conformes. A criana resiste em todos os planos, e a uma exigncia ~ontraditria responde tambm com uma estratgia dupla. A exigncia de ser objecto ope todas as prticas da desobedincia, da revolta, da emancipao, em suma, toda uma reivindicao de sujeito. exigncia de ser sujeito ope, de .maneira igualmente obstinada e eficaz, uma resistncia de objecto, isto , exactamente o oposto: infantilismo, hiperconformismo, dependncia total, passividade, idiotia. Nenhuma das suas estratgias tem mais valor objectivo que a outra. A

resistncia-sujeito hoje em dia unilateralmente valorizada tida por positiva - do mesmo modo ~ue ~a esfera polt~ca s as prticas de libertao, de emancipaao. de ex.pressao, de constituio como sujeito poltico, as que so tidas por vlidas e subversivas. Isso significa que se ignora o impacte igual, e sem dvida muito superior, .d.e todas as p~ticas objecto, de renncia posio de sujeito e de sentido exactamente as prticas de massa - que enterramos sob o termo depreciativo de alienao e de passividade. A~ prticas libertadoras respondem a uma das vertentes do sIst~~a, ao ultimato constante que nos dirigido de nos conshtUl~mos em puro objecto, mas no respondem outra ~ua eXIgncia, a de nos constituirmos em sujeitos, de nos libertarmos, de nos exprimirmos a todo o custo, de votar, ~e produzir, de decidir, de falar, de participar, de fazer o Jogo chantagem e ultimato to grave como o ~utro, mais gr~ve, sem dvida, hoje em dia. A um sistema cuJo argumento e de opresso e de represso, a resistncia estratgica de reivindicao libertadora do sujeito. Mas isto reflecte sobretudo a fase anterior do sistema e, se ainda nos confrontamos com ela, j no o terreno estratgico: o argumento_ actu,al. do sistema de maximalizao da palavra, de produao mxima de sentido. A resistncia estratgica, pois, de recusa de sentido e de recusa da palavra - ou da simulao hiperconformista aos prprios mecanismos ,do sistema, que uma forma de recusa e de no aceitao. E o que fazem as massas: remetem para o sistema a sua prpria lgica reduplicando-a, devolvem, como um espelho, o sentido sem o absorver. Esta estratgia (se que ainda se pode falar de estratgia) leva a melhor hoje em dia, porque essa fase do SIstema que levou a melhor. Enganar-se de estratgia grave. Todos. os ~ovimentos que s se jogam sobre a libertao, a emanClpaao, a ressurreio de um sujeito da histria, do grupo, da palavra sobre uma tomada de conscincia e at sobre uma tomada de

* Impasse. Em ingls no original. (N. da T.)

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i~conscincia dos sujeitos e das massas no vem que eles vao ~o mes~o sentido que o sistema, cujo imperativo hoje em dia precisamente de sobreproduo e de regenerao do sentido e da palavra.

Publicidad ab publicidade

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que estamos a viver a absoro de todos os modos de expresso virtuais no da publicidade. Todas as formas culturais originais, todas as linguagens determinadas absorvem-se neste porque no tem profundidade, instantneo e instantaneamente esquecido. Triunfo da forma superficial, mnimo denominador comum de todos os significados, grau zero do sentido, triunfo da entropia sobre todos os tropas possveis. Forma mais baixa da energia do signo. Esta forma inarticulada, instantnea, sem passado, sem futuro, sem metamorfose possvel, precisamente por ser a ltima, tem poder sobre todas as outras. Todas as formas actuais de actividade tendem para a publicidade, e na sua maior parte esgotam-se a. No forosamente na publicidade nominal, a que se produz como tal - mas a forma publicitria, a de um modo operacional simplificado, vagamente sedutor, vagamente consensual (todas as modalidades esto a confundidas, mas de um modo atenuado). Mais geralmente a forma publicitria aquela em que todos os contedos singulares se anulam no prprio momento em que podem transcrever-se uns nos outros, enquanto que o que caracteriza os enunciados pesados, formas articuladas de sentido (ou de estilo) no poderem traduzir-se uns nos outros, tal como as regras de um jogo.

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Esta longa marcha para uma tradutibilidade e, logo, uma com~inatria total, ?~e a da transparncia superficial de todas as cOlsa~,.da sua publicidade absoluta (e da qual, mais uma vez, a pubhcI~ade profissional apenas uma forma episdica), pode decifrar-se nas peripcias da propaganda. Publicidade e propaganda adquirem toda a sua dimenso a partir da Revoluo de Outubro e da crise mundial de 29. Ambas s? li.nguagens de massa, sadas da produo de m~ss~ ~e ideias ou de mercadorias, e os seus registos, ao pnnclplo separados, tendem a aproximar-se progressiva~e~te. A propaganda faz-se marketing e merchandizing * de l~elas-fora, de homens polticos e de partidos com a sua Imagem de marca. A propaganda aproxima-se da publici~a~e como do modelo veicular da nica grande e verdadeira idia-fora desta sociedade concorrencial: a mercadoria e a marca. Esta convergncia define a sociedade, a nossa, onde j no h diferena entre o econmico e o poltico, porque nelas reina a mesma linguagem de uma ponta outra, de uma sociedade onde a economia poltica, em sentido literal, est enfim plenamente realizada, isto , dissolvida como instncia especfica (como modo histrico de contradio social), resolvida, absorvida numa lngua sem contradies, como o sonho, porque percorrida por intensidades simplesmente superficiais. Passou-se um estdio quando a prpria linguagem do social, depois da poltica, se confundiu com esta solicitao fascinante de uma linguagem enfraquecida, quando o social se faz publicidade, fazendo-se plebiscitar e tentando impor a sua imagem de marca. De destino histrico, o prprio social caiu nas fileiras de uma empresa colectiva que assegura a sua publicidade em todas as direces. Veja-se a mais-valia de social que cada publicidade tenta produ-

zir: werben, werben * - solicitao do social presente em toda a parte nas paredes, nas vozes quentes e exangues das locutoras, nos graves e agudos da banda sonora e nas tonalidades mltiplas da banda, imagem que corre em toda a parte s?b os nossos olhos. Solicitude presente em toda a parte, SOClalidade absoluta finalmente realizada na publicidade absoluta _ isto totalmente dissolvida tambm ela, socialidade vestgio alu~inado em todas as paredes sob a for~a s~mplificada de uma procura de social imediatamente satisfeita pe:o ~co publicitrio. O social como cenrio de que somos o pblico enlouquecido. , Assim, a forma publicitria imps-se e desenvolveu-se a custa de todas as outras linguagens, como retrica cada vez mais neutra, equivalente, sem afectos, como nebulosa assintctica diria Yves Stourdz, que nos envolve de todas as partes (~que elimina ao mesmo tempo o problE~m~~o controverso da crena e da eficcia: no prope significados a investir, oferece uma equivalncia simplifica da de todos ~s signos outrora distintos, e dissuade-os por esta mesma eqUIvalncia). Isto define os limites do seu poder actual e as condies do seu desaparecimento, pois a publicidade j no hoje uma questo, ao mesmo tempo entrada nos costumes e sada desta dramaturgia social e moral que representava ainda h vinte anos atrs. . No que as pesso~s j no acredit~m nela ou a tenham aceita do como rotina. E que, se ela fascmava por este P?der de simplificao de todas as linguagens, este p~der e-l~e hoje subtrado por um outro tipo de lingu~gem amda. mais simplificado e, logo, mais operacional: as lmguagens informticas. O modelo de sequncia, de banda sonora e de banda-imagem que a publicidade nos oferece, a par com os outros

* Em ingls no original. (N. da T.)

* Seguido da preposio fur significa fazer a propaganda de, Em alemo no original. (N. da T.)

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grandes media, o modelo de perequao combinatria de todos os discursos que ela prope, este continuum ainda retrico de sons, de signos, de sinais, de slogans que ela domina corno ambiente total, est largamente ultrapassado, justamente na sua funo de estmulo, pela banda magntica, pelo continuum electrnico que est a perfilar-se no horizonte deste fim de sculo. O microprocesso, a digitalidade, as linguagens cibernticas vo muito mais longe no mesmo sentido da simplificao absoluta dos processos do que a publicidade fazia ao seu humilde nvel, ainda imaginrio e espectacular. E porque estes sistemas vo mais longe, que polarizam hoje o fascnio outrora concedido publicidade. a informao, no sentido informtico do termo, que por fim, que j pe fim, ao reino da publicidade. isto que assusta e isto que apaixona. A paixo publicitria deslocou-se para os computadores e para a miniaturizao informtica da vida quotidiana. A ilustrao antecipadora desta transformao era o papoula de K. Ph. Dick, este implante publicitrio transistorizado, espcie de ventosa emissora, de parasita electrnico que se fixa ao corpo e de que este tem muita dificuldade em libertar-se. Mas o papoula ainda urna forma intermediria: j urna espcie de prtese incorporada, mas recita ainda mensagens publicitrias. Um hbrido, pois, mas prefigurao das redes psicotrpicas e informticas de pilotagem automtica dos indivduos, ao lado do qual o condicionamento publicitrio parece urna deliciosa peripcia. O aspecto actualmente mais interessante da publicidade o seu desaparecimento, a sua diluio corno forma especfica, ou corno medium, muito simplesmente. J no (alguma vez o foi?) um meio de comunicao ou de informao. Ou ento foi tornada por essa loucura especfica dos sistemas sobredesenvolvidos de se plebiscitar a cada instante, e logo de se parodiar a si prprio. Se num dado momento a mercadoria era a sua prpria publicidade (no havia outra), hoje a

publicidade tornou-se a sua prpria mercador 11. ('111111111 1 -se consigo prpria (e o erotismo com que ridi ulum '1111 veste no mais que o indicador auto-ertico de um i It'lll' que no faz seno designar-se a si prprio - donde o ab urdo de ver nele urna alienao do corpo da mulher). Enquanto medium transformado na sua prpria mensagem (o que faz com que haja a partir de agora urna procura de publicidade por si prpria e que, por isso, a quest~ ~e se acreditar ou no nela j nem sequer se ponha), a publicidade est totalmente em unssono com o social, cuja exigncia histrica se encontra absorvida pela pura e simples procura do social: procura de funcionamento do social corno de urna empresa, corno de um conjunto de servios, corno de ~m modo de vida ou de sobrevivncia ( preciso salvar o SOCIal corno preciso preservar a natureza: o social 6 nosso nicho) _ enquanto outrora era urna espcie de revoluo no seu prprio projecto. Isto est perdido e bem: o social perdeu justamente este poder de iluso, caiu no registo da oferta e da procura, corno o trabalho passou de fora antagonista do capital ao simples estatuto do emprego, isto , de um be~ (eventualmente raro) e de um servio corno os outros. VaI, pois, poder fazer-se publicidade para o trabalho, a ale.g~a de encontrar um trabalho, corno vai poder fazer-se publicidade para o social. E a verdadeira publicidade est hoje no design do social, na exaltao do social sob todas as suas formas, no apelo insistente, obstinado a um social cuja necessidade se faz rudemente sentir. As danas folclricas no metro, as inmeras campanhas para a segurana, o slogan amanh trabalho acompan~a~o pelo sorriso antes reservado aos tempos livres e a sequencia publicitria para a eleio para os Prud-Hommes *: No deixo que ningum escolha por mim - slogan ubuesco e que soava

* Conselho electivo que julga as pendncias profissionais. (N. da T.)

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to espectacularmente falso, de uma liberdade irrisria, a de fazer acto de social na sua prpria recusa. No por acaso que a publicidade, depois de ter veiculado durante muito tempo um ultimato implcito de tipo econmico, dizendo e repetindo no fundo incansavelmente: Compro, consumo, gozo, repete hoje sob todas as formas: Voto, participo, estou presente, isto diz-me respeito - espelho de uma zombaria paradoxal, espelho da indiferena de todo o significado pblico. Pnico inverso: sabe-se que o social pode dissolver-se na reaco de pnico, reaco em cadeia incontrolvel. Mas pode dissolver-se tambm na reaco inversa, reaco em cadeia de inrcia, cada micro-universo saturado, auto-regulado, informatizado, isolado na sua pilotagem automtica. A publicidade a sua prefigurao: primeiro esboo de uma trama ininterrupta de signos, como a banda de tele-escriturrios - cada um isolado na sua inrcia. Forma anunciadora de um universo saturado. Desafeioado, mas saturado. Insensibilizado mas pronto a desabar. num universo como este que adquire fora aquilo a que Virilio chama a esttica do desaparecimento. Que comecem a aparecer objectos fractais, formas fractais, zonas de fractura consecutivas saturao, e portanto a um processo de rejeio macia, de reaco de exteriorizao em que se liberta de um recalcamento afectivo, ou de estupor de uma sociedade puramente transparente para si prpria. Como os signos na publicidade, desmultiplicamo-nos, fazemo-nos transparentes ou inmeros, fazemo-nos difanos ou rizoma para escapar ao ponto de inrcia - pomo-nos em rbita, sintonizamo-nos, satelizamo-nos, arquivamo-nos - as pistas entrecruzam-se: h a banda sonora, a banda-imagem, como na vida h a banda-trabalho, a banda-tempos livres, a banda-transporte, etc., o todo envolvido pela banda-publicidade. Por toda a parte h trs ou quatro pistas, e cada qual est no cruzamento. Saturao superficial e fascnio.

que ainda fica o fascnio. Basta ver Las Vegas, a cidad publicitria absoluta (a dos anos cinquenta, a dos anos loucos da publicidade, e que guardou esse encanto, hoje em dia de alguma maneira retro, pois a publicidade est secretamente condenada pela lgica programtica que criar cidades bem diferentes). Quando se v Las Vegas surgir toda ela do deserto pela radiao publicitria ao cair da noite, e regressar ao deserto quando o dia nasce, v-se que a publicidade no o que alegra ou decora as paredes, ela o que apaga as paredes, apaga as ruas, as fachadas e toda a arquitectura, apaga todo o suporte e toda a profundidade, e que esta liquidao, esta reabsoro de tudo superfcie (pouco importam os signos que a circulam) que nos mergulha nesta euforia estupefacta, hiper-real, que j no trocaramos por nenhuma outra coisa, e que a forma vazia e sem apelo da seduo.
A linguagem deixa-se ento arrastar pelo seu duplo e junta o melhor ao pior por uma fantasia de racionalidade cuja frmula : Todos devem acreditar niseo Tal a mensagem do que nos concentra. J.-L.
BolfITES,

Le Destructeur d'Intensits

A publicidade, pois, tal como a informao: destruidora de intensidades, acelerador de inrcia. Veja-se como todos os artifcios do sentido e do no sentido a esto repetidos com lassido, como todos os procedimentos, todos os dispositivos da linguagem da comunicao (a funo de contacto: esto a ouvir-me? Esto a ver-me? Vai falar! - a funo referencial, a prpria funo potica, a iluso, a ironia, o jogo de palavras, o inconsciente) como tudo isso encenado exactamente como o sexo na pornografia, isto , sem acreditar nisso, com a mesma cansada obscenidade. por isso que doravante intil analisar a publicidade como linguagem, pois uma outra coisa completamente diferente que tem lugar: uma

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dobragem da lngua (e das imagens tambm), qual no respondem nem lingustica nem semiologia, j que trabalham sobre a operao verdadeira do sentido, sem pressentir de modo algum esta exorbitao caricatural de todas as funes da linguagem, esta abertura sobre um imenso campo de irriso dos signos, consumidos por assim dizer na sua irriso, para a sua irriso e o espectculo colectivo do seu jogo sem problema - como a pornografia fico hipertrofiada de sexo consumido na sua irriso, para a sua irriso, espectculo colectivo da inanidade do sexo na sua assuno barroca (foi o barroco que inventou esta irriso triunfal do estuque, fixando o desmaio do religioso no orgasmo das esttuas). Onde est a idade de ouro do projecto publicitrio? A exaltao de um objecto por uma imagem, a exaltao da compra e do consumo pela despesa publicitria sumpturia? Fosse qual fosse a subservincia da publicidade gesto do capital (este aspecto da questo, o do impacte social e econmico da publicidade, est sempre por resolver e no fundo insolvel), ela foi sempre mais que uma funo subjugada, foi um espelho estendido ao universo da economia poltica e da mercadoria, foi por um momento o seu imaginrio glorioso, o de um mundo desfeito, mas em expanso. Mas o universo da mercadoria j no este: um mundo saturado e em involuo. De repente, perdeu o seu imaginrio triunfal e, do estdio do espelho, passou de alguma maneira ao trabalho de luto. J no h cena da mercadoria: no h mais que a sua forma obscena e vazia. E a publicidade a ilustrao desta forma saturada e vazia. por isso que ela j no tem territrio. As suas formas identificveis j no so significativas. O Forum des Halles, por exemplo, um gigantesco conjunto publicitrio - uma operao de publicitude. No a publicidade de ningum, de nenhuma firma, tambm no tem o estatuto de um ver-

dadeiro centro comercial ou conjunto arquitectnico, assim como Beaubourg tambm no , no fundo, um centro cultural: estes estranhos objectos, estes supergadgets demonstram simplesmente que a nossa monumental idade social se tornou publicitria. E algo como o Forum que melhor ilustra o que se tornou a publicidade, o que se tornou o domnio pblico. A mercadoria enterra-se, como as informaes nos arquivos, como os arquivos nos bunkers, como os foguetes nos silos atmicos. Fim da mercadoria feliz e exposta, a partir de agora ela foge do sol, e de repente como o homem que perdeu a sua sombra. Assim, o Forum des Halles parece-se bastante a um funeral home * - luxo fnebre de uma mercadoria enterrada, transparente a um sol negro. Sarcfago da mercadoria. Tudo a sepulcral, mrmores brancos, negros, salmo. Bunker-escrnio, desse negro rico e snob e mate, espao mineral underground "". Ausncia total de fluidos, j nem sequer h um gadget lquido como o manto de gua de Parly 2, que ao menos enganava a vista - aqui j nem h sequer um subterfgio divertido, s o luto pretensioso e encenado. (A nica ideia divertida do conjunto justamente o humano e a sua sombra que caminham em trompe-l' oeil *** sobre um pavimento vertical de beto: gigantesca tela de um belo tom cinzento ao ar livre, servindo de moldura ao trompe-l' oeil, esta parede est viva sem o ter querido, em contraste com o jazigo de famlia da alta costura e do pronto a vestir que o Forum constitui. Esta sombra bela porque uma aluso contrastada ao mundo inferior que perdeu a sua sombra.) Tudo o que poderia desejar-se, uma vez aberto ao pblico este espao sagrado, e por receio de que a poluio, como
Em ingls no original. (N. da T.) Em ingls no original. (N. da T.) Pintura que d a impresso da realidade; neste sentido, aparncia enganosa. (N. da T.).

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nas grutas de Lascaux, o deteriore irremediavelmente (pen~emos.na ~assa que brota do RER), que fosse imediatamente mt~r~l~o a circulao e que fosse coberto por uma mortalha ~el~lhva ~a.ra manter intacto este testemunho de uma civihza~o .arnvls~a, aps ter passado do estdio do apogeu para o estdio do hipogeu, d~ mercadoria. H aqui um fresco que descreve o longo caminho percorrido desde o homem de Ta:rta~el, passando por Marx e Einstein para chegar a Dorothe~ BIS ... Por que r:o salvar este fresco da decomposio? Mais tarde os espeleol~gos red~scobri-Io-o, ao mesmo tempo qu~ ~n:a cultura que tinha decidido enterrar-se para escapar defmlh~a,~ente sua sombra, enterrar as suas sedues e os seus artifcios como se os votasse j a um outro mundo.

Clone story

De todas as pr teses que marcam a histria do corpo, o duplo sem dvida a mais antiga. Mas o duplo no justamente uma prtese: uma figura imaginria que, como a alma, a sombra, a imagem no espelho persegue o sujeito como o seu outro, que faz com que seja ao mesmo tempo ele prprio e nunca se parea consigo, que o persegue como uma morte subtil e sempre conjurada. Contudo, nem sempre assim: quando o duplo se materializa, quando se torna visvel, significa uma morte iminente. Isto equivale a dizer que o poder e a riqueza imaginria do duplo, aquela onde se joga a estranheza eao mesmo tempo a intimidade do sujeito consigo prprio (heimlichfunheimlich) *, residem na sua imaterialidade, no facto de ele ser e permanecer um fantasma. Todos podem sonhar e devem ter sonhado toda a sua vida com uma duplicao ou urna multiplicao perfeita do seu ser, mas isto no tem seno a fora do sonho e destri-se quando se quer forar o sonho no real. O mesmo
* Em alemo no original. Ambos os adjectivos podem ter vrias tradues possveis mas julgamos que as mais adequadas ao sentido em que Baudrillard as emprega so as seguintes: Heimlich significa ntimo, familiar; Unheimlich significa inquietante. (N. da T.)