COMPOSICION Y ARREGLOS DE MUSICA POPULAR RICORDIow” ele 62 735) éye Rodolfo Alchourrén GOMPOSIGION WO AN BIBIESLOS Wis MWSIEA POPULAR RICORDI 3Agradecimiento ‘Aunque no fueron muchas, todas las personas que me hablaron sobre este libro mientras lo estaba escribiendo me estimularon de alguna manera. Quiero expresar mi agradecimiento a todas ellas, y especialmente a los queridos y Tespetados colegas que dedicaron tiempo aleerio yanalizarlo, para luego sugerirme modificaciones que en su mayoria ‘acepté porque mejoraban con inteligencia y buena intencion lo que yo habla escrito. ‘Muchas gracias a Santiago Giacobbe, Manolo Judrez, Norberto Minichillo, Carmelo Saitta y Roberto Rodriguez. .S.BN, 22-950-0313-5 Ricordl Americana $.A.E.C. © ‘Copynght 1991 by RICORDI AMERICANA S.A.E.C. Tto. Gral, Juan D. Perén 1558 - Buenos Aires. ‘Todos los derechos estén reservados - All igths reserved Queda hecho el depésito que establece la Ley 11.723Fass aM i o> uF Piticn de® . =, ihe <= Beertura ado: Se) Feerlia © Activ) - Leccidn . pet A al * 6 Bae ie poate serratePROLOGO MUSICA POPULAR Conocimientos previos requeridos # Parte CURSO BASICO ARMONIA Leccion 1 * El sonido + Intervalos arménicos * Elacorde * Cifrado de acordes * Actividades Leccién 2 * Centros tonales + Funciones tonales * Tipos de acordes + Actividades Leccién 3 + Agrupamientos de acordes + Actividades Leccién 4 + Modulacién * Actividades MELODIA Leccién 5 + Escalas + Escalas y acordes * Actividades Leccién 6 * Analisis melédico * "Dentro y fuera" (de la armonia) * Actividades Lecci6n 7 + Movimiento melédico * Desarrollo motivico * Actividades Leccion 8 * Elaboracién melédica * Actividades CONTRAPUNTO Leccién 9 * Nociones basicas * Actividades INDICE Pag 7 8 10 1 13 13 13 15 7 17 18 18 18 19 20 21 21 23 24 24 25 26 26 27 27 28 28 30 30 31 31 32 33 34 34 36 37 37 38 Pag. 22 Parte COMPOSICION 39 Leccién 1 4a + Generalidades 41 + La forma 4 * Actividades 42 Leccién 2 43 * Laletra 43 + Actividades 43 Leccién 3 a * Lamisica (para después ponerle letra) 44 + Actividades 44 Leccién 4 45 + Una letra para una melodia 45 + Actividades 45 Leccién 5 46 + Una misica para una letra 46 + Actividades 46 Leccion 6 47 * Detalles finales 47 * Actividades a7 3* Parte ARREGLOS 49 Leccion 1 51 + Tipos de escritura 51 * Escritura a dos partes 51 + Escritura a tres partes 52 + Actividades 53. Leccién 2 54 + Escritura en bloque a 4 y 5 partes 54 + 4 Partes en posicién cerrada 54 * Armonizacién de notas ajenas al acorde 55 * Actividades 56 Leccién 3 87 + 4Partes en posicién semiabierta (J2) 57 + 4Partes en posicién abierta (|2) 87 + El fondo (acompariamiento 0 respaldo instrumental armonizado) 58 * Actividades 58 Leccién 4 59 + 4 Partes tipo armonia tradicional 59 + Rearmonizacién 59 * Instrumentacion 60 + Los saxos 60 * Actividades 4Leccién 5 + 5 Partes en posicién cerrada + Armonizacién de notas ajenas al acorde * Los metales * Actividades Leccion 6 + 5 Partes en posicién semiabierta + Las maderas * Actividades Leccién 7 + 5 Partes en posicién abierta + 5 Partes tipo armonia tradicional + Las cuerdas + Actividades Leccién 8 + La seccién ritmica (0 base ritmica) * Otros instrumentos. * Actividades ORQUESTACION | Leccién 9 + Definiciones + Instrumentos + Otras consideraciones * Actividades ORQUESTACION I Leccién 10 + Formaciones instrumentales + Escritura para cuerdas * Cuerdas + otros instrumentos * Actividades ORQUESTACION III Lecci6n 11 = Doblaje de partes * Fusién de timbres * Melodia contracanto y fondo: posibilidad de combinacién * Las voces * Actividades EL ARREGLO| Leccién 12 * Definiciones * Elementos * Antes de la partitura + Procedimiento (para escribir la partitura) * Actividades EL ARREGLO I Leccién 13 + Sugerencias y comentarios + Arreglo miltiple (comodin) + Otras técnicas * Actividades DESPUES DEL ARREGLO Leccién 14 * Las copias * Elensayo * Lagrabacién APENDICE + Temas sugeridos para las actividades * Libros recomendados 96 97 97 101 103 114PROLOGO En las veintinueve lecciones que integran este libro presento los temas que, por mis experiencias como profesional y como maestro, considero basicos para la capacitacién de un compositor-arreglador de midsica popular. El libro ha sido disefado para que sirva tanto a quien decida estudiar solo como a quien prefiera hacerlo bajo la guia de un instructor. En el Curso Basico se habla de armonia, melodia y contrapunto, es decir, de temas relacionados con los acordes y las escalas. La segunda parte, Composicién, revisa aspectos refereiites a la forma, la construccién de la letra, su concordancia con la melodia, etc. En la tercera parte, Arreglos, se explican técnicas de escritura a varias voces y orquestaci6n, entre otros temas. Bajo la forma de Apéndicehe incluido los temas musicales sugeridos para las actividades y una lista de libros recomendados, Aconsejo al estudiante que antes de iniciar el estudio de este libro ravisa y afianca suis conacimiontos sobre la gramatica de a muisiea, es deci, cémo leerla y escribiria. Para ello puede ser titi la lista que figura en'la pagina 10. Sabiendo que la experimentacién personal es decisiva para la adquisicién de cualquier conocimiento, he organizado el curso basdndolo en que el alumno trabaje mucho escuchando, analizando y escribiendo. Las actividades propuestas al final de cada lecci6n sdlo son la cantidad minima de trabajos que considero necesaria. El libro es una presentacién ordenada de los temas, pero lo mds importante sera lo que el alumno escriba, ya que sdlo a través de ello lograra la habilidad buscada. Aunque el curso ha sido organizado en forma de lecciones semanales, podria resultar oportuno demorarse més tiempo en algun tema determinado. La finalidad del curso es adiestrar al alumno en técnicas generales basicas que luego sean aplicables al estilo que elija, y lo capaciten para desempenarse eficientemente como compositor y/o arreglador en cualquier campo de la musica popular actual. Sugiero al estudiante complementar su formacién estudiando algun instrumento de teclado, Armonia Tradicional, Contrapunto, Forma y Orquestacién, y formar parte de experiencias grupales como coros, orquestas 0 conjuntos de cémara. También le aconsejo escuchar mucha musica de todos los estilos y épocas (grabada y en vivo), analizar todo lo que pueda y practicar el ejercicio de componer imitando a los grandes maestros de cada estilo (popular y clasico). Y, por supuesto, escribir mucha musica original y hacer todo lo posible para escucharla. Diversas motivaciones pueden impulsar al estudio de la musica. Algunos lo haran con el objeto de Perfeccionarse dentro de un arte sublime, otros lo harén para aprender un oficio que les sirva para ganarse la vida, otros para lograr admiracién o fama, ete., etc. Es importante saber qué se est haciendo Y Por qué, no engajiarse ni engafiar. ‘Aunque muchas cosas parecen indicar lo contrario, algunos todavia seguimos pensando que la musica és un arte. Un arte no se ensefia, un oficio si, Adquirir conocimientos, desarroliar habilidades y experimentar son medios seguros para consolidar una técnica, Mi deseo és que mi curso y este libro contribuyan a acercar al arte por medio de la técnica UNIVERSIDAD DE CALDAS BIBLIOTECAMUSICA POPULAR n Jde divulgacién mas o menos masiva, y que es la materia esencial de un proceso ;cion, en oposicién a la que cominmente llamamos musica “clasica", "culta", "erudita", "de concierto", etc. “Popular” es, para mi, tanto la musica que ha llegado a ser muy conocida a través de los medios de difusi6n (pop, rock and roll u otras similares), como otras expresiones musicales, folkldricas 0 localistas que, aunque a veces muy conocidas, interesan a publicos menos numerosos (jazz, tango, flamenco, etc.) También considero popular a la musica utilizada en cine, television, radio, teatro, etc., en forma de “cortinas", musica de fondo, incidental, etc. (siempre que no sea deliberadamente "clasica’), al igual que la musica que resulta de elaboraciones creativas mas 0 menos originales que transforman elementos sencillos, enraizados en la cultura de un pueblo, en expresiones musicales mas refinadas. Esta ultima es "impopular" en la practica y frecuentemente incluye componentes tomados de la musica “culta’. Dado el valor artistico que generalmenta pasee, seria también muy aceptada ei ¢e le prectara el mismo apoyo econémico que se da a otras expresionies de menor calidad. Arte, artesania, técnica, oficio... Conceptos de facil definicién pero dificil delimitacién. Para quien realiza algo artistico no es muy importante el rétulo bajo el cual caiga lo que hace sino la actividad creativa que realiza, y luego, por supuesto, la obra que resulte de ello. No hay reglas para lo estético Cualquier técnica es valida si contribuye a mejorar el resultado, La técnica no es un fin sino s6lo una herramienta que se usa para organizar las ideas y realizar la obra de la mejor manera posible. El valor de la obra no esta dado por el tiempo que llevé realizarla ni por la cantidad de trabajo que demand6, Complejidad no es sinénimo de riqueza ni es un valor en si. El valor de una obra no es absoluto: para algunos valdré mucho, para otros poco 0 nada. Una sinfonia no vale mas que una cancién. Cada una vale como lo que es. Sélo se las puede comparar en su aspecto estético 0 con fines de anélisis pero no para establecer jerarquias valorativas. Los méritos de una obra artistica no son mensurables. Si son evaluables, pero sélo dentro del contexto al que la obra pertenece. Por ello no me parece admisible una posicion de mira desde la cual la musica “popular’ aparezca como inferior o superior a la "clasica". El hecho objetivo es que ambas son formas de expresion que pueden dar lugar a obras de arte significativas y memorables.“Musica sin sentimiento no vale ni el papel en que ha sido escrita’. Maurice RavelConocimientos previos requeridos figuras silencios ligaduras puntillos valores irregulares pentagrama notas claves alteraciones pulso / metro / ritmo Eompases mas comunes :¢ ¢ 2 3 $2 tono y semitono as . escalas mas comunes : mayor; menores: natural, arménica, melédica intervalos tonalidad armaduras de clave tonalidades relativas expresi6n y articulacién : signos usados habitualmente1? Parte USO PASEOARMONIA Leccié6n 1 (er eg EL SONIDO El sonido es una sucesién de vibraciones que se producen en un medio adecuado (aire, agua, etc), en el espacio (entre el punto en que se originan y él ofdo de quien las oye) y en el tiempo (el que tardan en recorrer esa distancia). La Intensidad del sonido depende de la amplitud de las vibraciones, La altura depende de la frecuencia (ciclos por segundo). Un sonido consta de una frecuencia principal mas algunas secundarias, todas-a distintos niveles de intensidad y sonando al mismo tiempo. er frecuencia principal se llama sonido fundamental. Las frecuencias secundarias se llaman armé- nicos. Normalmente el oido sélo identifica el sonido fundamental. Un ofdo entrenado también puede percibir algunos arménicos, mientras que otros, los de menor intensidad, escapan a la captacién auditiva. Escala de los arménicos: ‘sonido fundamental Se we 1 El timbre (0 color) de un sonido esté dado por la presencia m4s o menos audible de sélo algunos arménicos de la escala, sumados al sonido fundamental INTERVALOS ARMONICOS Intervalo arménico es el que consta de dos sonidos simulténeos; es, a su vez, el elemento constitutivo del acorde, Orden de aparicién de los intervalos en la escala de los arménicos: a SJ 4d 6M 3M 3m 7m 44 6m 2M 7M 2m ; ee + ae id an 32 48 58 54 65 74 75 8S BF 116 12/11 (2) (1,5) (1,983) (1,666) (1,25) (1.2) (1,75) (1.4) (1,8) (1,142) (1,833)(1,09) 13—— ll — Puede llamarse potencia arménica a la facultad sonora de un intervalo de sugerir un acorde. Esto puede ser algo bastante subjetivo pero se puede tomar como base para una clasificacién de los intervalos. 5) 4) 44 6M om Sm GM 7m MoM 2m =: —— be: ie = ve Hs sae Ss fee [rere] Por su tendencia transitiva 0 conclusiva podemos decir que un intervalo es consonante = estable, conclusivo, estatico, pasivo (sugiere reposo, relajacién) disonante = _inestable, transitivo, dindmico, activo (sugiere movimiento, tensién) disonancia ‘consonancia 1 4 os 6). 4t' am stk Sm om td lo moe gm o Perfectas imperfectas neutra suaves fuertes ‘Consonancias Disonancias En el concepto tradicional, un intervalo disonante debe resolver en uno consonante. Resolver significa que una o las dos notas del intervalo se mueven (generalmente un grado), siguiendo su tendencia ascendente o descendente, para formar un intervalo consonante. Ejemplos de resolucion de intervalos disonantes: 4 6 Sdis 3 +5 6M 7m 55 7M 6M 9M 5J ? oe oe oo En la miisica popular esto se aplica con menos rigidez. Muy frecuentemente las disonancias quedan sin resolver o resuelven en otras disonancias: +4 Sis +4 46(7m) Sd 7is +5 7M 7m 9M aoe . (G7_E°7) (G7 &) (C745 BY) (07 C9) (G7c7) ‘También podemos comparar intervalos, diciendo de uno con respecto a otro que suena mas 0 menos claro oscuro simple _ complejo tenue denso brillante opaco liviano pesado etc En muchos tratados la 4% usta es considerada disonancia. 14 .EL ACORDE La armonia es el arte y la ciencia de los acordes y sus combinaciones. El acorde es la entidad arménica mas ‘simple. Consiste en la simultaneidad de tres o mas sonidos Separados entre si por intervalos de 3° Trlada es un acorde de tres sonidos (dos 3 superpuestas). Sus notas se llaman fundamental, tercera, yquinta. La fundamental da su nombre al acorde. mn fundamental a Hay distintas clases de triadas, segun la callficacién de sus intervalos: Aumentada Mayor Menor —_Disminuida a aum Sta justa Sta.gism Sramayor sramener Tetrada (0 cuadriada) es el acorde que resulta de agregar una 7* o una 6" a una triada: ay FOS F7 F:7 Fe ‘engiones arménicas (o extensiones del acorde) son las notas que pueden agregarse a las triadas 0 tetradas para obtener sonoridades mas densas, ricas o interesantes pero sin alterarla naturaleza basica del acorde. tensiones 9 +1 13 Notas Activas son las que tienen mas gravitacién arménica dentro del acorde porque producen alguno de los efectos siguientes: 72 menor en la triada menor definen el tipo de acorde [ 3 5* disminuida en la triada menor (forma 4° con la fundamental y con la 74) impulsan hacia otro acorde [ 4° reemplazando a 3° en el acorde de 7# 7# menor en la triada mayor (forma tritono con la 3) colorean el acorde 6 7@ mayor tensiones: 9%, 118 y 138 5° alteradas UNIVERSIDAD DE CALDAS BIBLIOTECA‘Seguin los intervalos consonantes: y/o disonantes que contengan, los acordes pueden ser mas 0 menos estables o inestables, y admiten que se los considere consonantes 0 disonantes. Ejemplo: cletieamiento de acordes de 7* segtin las disonancias que contienen: a c7 ch Crs 0% C5 C7 OF cet tbs c745 C75 7™ 7m 7™ 7m 7M 7™ 7m 7m 7M 7M 7m 7m +5 +5 +5 Sdis ‘Sdis. ‘Sdis Sdis 5dis Sdis ‘3dis Sdis_ +5 Sdis acis ads Laarmonia puede ser entendida como un proceso de tensiones y reposos producido por la combinacién sucesiva de acordes. Hay armonia en ta homotonia (melodia acompafiada por acordes) y onl polifonia (dos o mas melodias Hay arenoas), pero no en la monofonia (melodia sola, sin acompafiamiento) ‘Armonizar es a) adjudicar acordes de acompafiamiento a una melodia, y ) escribir arménicamente para tres o mas voces. En la misica popular la armonia se presenta generalmente bajo una de las siguientes formas: __ armonia bésica. Las canciones 0 temas populares constan casi siempre de une: melodia y una Armonia sion que la acompania. Esta es la armonia basicay es susceptibie de ser cifrada, modificada y enriquecida de diversas maneras, cosa que el arregiador hace abitualmente, del mismo modo Yue el cantante o instrumentista modifican la melodia, siendo ésta una de las caracteristicas fugiamentales de la musica popular. Esta armonia puede ser definida como armonia funcional, ya que cada acorde cumple una funcién (estatica 0 dinémica) en su relacion con los otros acordes. — Melodia armonizada (o armonizacién en bloque). En este caso la melodia principal os acompafiada ver otras voces (generalmente 2, 3 6 4), en movimiento directo (ver pagina 38) y a diferentes distancias, produciendo diversos efectos de ensanchamiento o ‘engrosamiento. La marcha de las Voces produce frecuentes acordes de paso, y el resultado general puede ser una derivacion fiel de la armonia basica o basarse en rearmonizaciones. _ Fondo armonizado ("background’. También en los fondos orquestales destinados al acompafia- vovsta de melodias podran producirse nuevas armonizaciones, divergenic® © ‘ampliatorias de la mente rice. Un fondo armonizado es en realidad una variante de melodia armonizada. Distancia entre las partes. Armonizacién, escritura, disposicién, posicion, voicing’, son palabras que se usan para referirse a situaciones que incluyen el uso combinado de acordes y melodias. Seguin la Se saracion vertical (intervalica) entre partes, existen basicamente tres posiciones: ‘cerrada, semiabier- tay abierta (ver pagina 57). ‘Tensién, Segin la sensacién de mayor o menor tensién que produzca, es posible considerar que la sen eae pieza (o de alguna parte de ella) esta ubieada en algtin punto de una scala cuyos extremos designamos como dlsonante <——$_——______> consonante tensa relajada aspera suave inestable estable 416CIFRADO DE ACORDES El sistema esta muy difundido pero no totalmente unificado: difiere segtin el pals, la época, el criterio del que lo usa, etc. Es imperfecto y no del todo preciso. Conviene complicarlo lo menos posible. Se basa en el idioma inglés porque su principal punto de difusin fue EE.UU. Por eso se pone la calificacién delante del intervaio que afecta: +9 y no 9+ para "novena aumentada’. Nose usan: h, x bb Simbolos mas usados: Ejemplos de cifrados usando los acordes mas comunes de C: TRIADAS 73 3 ae cont c cma" C7 fos ot catt oa = ce C7sus on f- C7sus4 C sus c7bs, ; C sus4 c7-5) aS fe rE [sto cop sean Be inde C745 at or E Bite C13 == ee == — SF Ss | SS Sey es = om7 Nota agregada | ce Seer ee ones ema Beg cnr ot mS c ca Ome 7 c-719 5 es oT | SS aie caning . cag 2 er Serle | RSS SRM? | abe core ACTIVIDADES 1- Analizar y entender bien la formacién de los acordes, Familiarizarse con la terminologia. 2- Reconocer auditivamente acordes de distintas clases (mayores, menores, disminuidos, etc.) 3 Poder cifrar cualquier acorde. 4- Poder interpretar cualquier cifrado. "Ala derecha de cada acorde se incluyen otros cifrados también en uso. 7Leccién 2 CENTROS TONALES Un modo acertado de analizar la armonia basica de una pieza es entender que dentro de ella puede haber (generalmente hay) mas de un centro tonal. Ténicas que se suceden ejerciendo su influencia durante momentos mas © menos largos constituyen un ‘esqueleto arménico. Esto origina un proceso Que casi siempre termina con la confirmacién de una ténica a la que generalmente designamos como fa tonalidad basica de la pieza. Esta confirmacién se efectia mediante cadencias, progresiones 0 cualquier otro recurso arménico adecuado. En algunos estilos relativamente simples la armonia basica sdlo se vale de los acordes derivados de una determinada escala (la que sirve de base a la melodia), y los combina de maneras conocidas, sencillas y ‘sin riesgo". En esos casos suele haber modulaciones pasajeras a tonalidades cercanas, dominantes secundarias, etc., con la intencién de no desviarse mucho del centro tonal principal y también de que el acontécer arménico no atraiga la atencién del oyente, Hay otras formas de misica popular en las que el compositor se ha interesado mas en la armonia, tal vez en ia misma medida que en la melodia u otros parametros, y ha dedicado esfuerzos creativos a ‘obtener armonias originales, inusuales, més interesantes, etc. La variedad y posibilidades son infinitas, sobre todo si pensamos que todos los paises tienen su musica y dentro de ella distintas modalidades y estilos. FUNCIONES TONALES Al combinarse unos con otros en sucesién, los acordes muestran tendencias al movimiento o al reposo que derivan de la jerarquizacion existente entre as notas de la escala. El acorde de 7* de dominante, Bor ejemplo, ejerce una importante fuerza de transicicn que “obliga” a ubicar otro acorde siguiéndol generalmente el acorde de tonica’. Y éste, a su vez, es percibido como el "punto final" arméonico y se revela como el Unico acorde totalmente estatico dentro de la tonalidad. El ofdo percibe lo transitivo y lo conclusivo emergente de los encadenamientos de acordes, y puede individualizar tres sensaciones arménicas o efectos tonales bien diferenciados que se alternan en Segmentos de duracion diversa, Son las funciones tonales y se las puede describir asi Funcién: | SUBDOMINANTE | DOMINANTE TONICA inestabilidad reposo semitension distension Sensacién | transicion transici6n conclusion auditiva: | presi6n leve presion alivio espera pregunta respuesta transito impulso legada uN 1 1 El acorde de 7# de dominante contiene dos intervalos disonantes: una 7* menor y un tritono. Su fuerza se debe a que: 'a) Una de las notas del tritono es también la 7* del acorde. cnet b) La otra nota de tritono es la sensible que "empuja® hacia la tonica. ¢} La fundamental tiende a moverse hacia su 4*V superior. eRe 18Teniendo en cuenta lo muy generalizado que esta cierto modo “tradicional’ de combinar los acordes, en el que cada uno cumple un rol definido dentro de la tonalidad, podemos asignar cada acorde a alguna de las tres Funciones Tonales: SUBDOMINANTE| DOMINANTE TONICA acorde auxiliar acorde dinémico | punto de reposo V7 tvm7 vm (7) Mim? Wl? tm 17 Vile Vile V7 Illm7 Hive ue Vim7 (Vim) mayor bill bIII7 Ive ive bVII7, bvIe bie bII7 bil VII (bVII7) Vm} 1Vm7 IV 1V7! igual im] |m7 1 Tm7 tm 117, al modo mayor i menor VI7_ Vi vi HIV? (#IV2) TIPOS DE ACORDES Considerando el color arménico que cada acorde proporciona y el funcionamiento de los acordes en el contexto arménico (cémo se relacionan unos con otros), podemos agruparlos en seis tipos para faciltar su estudio y su uso: anaes TPO __| abvev. ejemplos constitutivos opcionales Cee mayor = 3M 5J 6M 7M 9M 11au 13M a) 7 de dom. | a 3M 6J 7m 9m 9M sau 11au 13M ERD menor () i ams 6M 7M 9M E7 Bat menor 7 (~?) a 3m 8J 7m 9M 110 18M Ee Bt Bb 9 de sens. = é bance ia 3m Sdis 7m 9M 115 13m 69 F dis. ery 3m Sdis 7dis 7M 9M 110 13m Por presentar caracteristicas comunes, todos los acordes de un tipo pueden ser tratados de la misma manera. * En Armonia Tradicional se utilizan ntimeros romanos para designar los grados de la escala. UNIVERSIDAD DE CALDAS|g BIBLIOTECAACTIVIDADES 4 - Oyendo acordes decir a cual de los seis tipos pertenecen si Qyende acre con la ayuda de otra persona que toque acordes en algun instrumento (sin que él lumno le vea las manos) 0 escuchando musica grabada. : 2 Leyendo acordes anotar a cual de los seis tipos pertenecen. Leys hacerse utlizando musica impresa o manuscrita que contend. acordes escritos en notas 0 Puede hacer scene recordar que a veces los acordes se presentan arpegiados © desplegados en formulas ritmicas. Ejemplo: c GictDE ORM GetiaG8 G7 mse Analisis [ m m7 DOM SDI om om Dom 3 - Desarrollar la habilidad de entender las Funciones Sreeee Tonales al escuchar musica. 4- Escribir un andlisis completo de Tipos de Acordes, unciones Tonales y Centros Tonales de tres temas a eleccién. Temas sugeridos: "Yesterday" y *Triunfal". Ejemplo: Centro tonal: (ej iG = c707 Fe CG C6 7 eae SSS t Tipo de acorde: m m7 DOM S/DI m m DOM Funcién tonal: =. 5 3) D (ev) 20_ Leccién 3 AGRUPAMIENTOS DE ACORDES CADENCIA (del italiano “cadenza” = caida) es un grupo de dos o mas acordes que llevan la melodia .un punto de detencién. El efecto de la cadencia en el discurso musical es andlogo al de la puntuacion en gramatica. La cadencia cierra un pensamiento musical y siempre actia en combinacion con la melodia. Principals cadencias: simple Gor tenes) Conclusiva Compuesta (es 0 mas accrdes) Suspensiva (semicadencia) es una corta detencién v7—lV Evitada (deceptiva, rota, de engafo, v7—Vi interrumpida) V7 —bVIMa v7 —#IVe PROGRESION es la repeticién de un grupo de dos 0 mas acordes, llamado modelo, una o més veces, sin separaciones y a distintas alturas. Puede ser: Goc¢ oF Bf 'E7 A? DT G7 Uniténica (no modulante) si repite el modelo en otros grados de la misma escala, Politénica (modulante) si repite el modelo:en los mismos grados pero en otra/s escala/s. Una progresién arménica puede corresponderse o no con una progresién melédica. 24 a eeeMODULOS ARMONICOS (‘chord patterns’) son grupos dé acordes que aparecen con frecuencia. Cada estilo o modalidad tiene los suyos, y van variando o cayendo en desuso seguin la evolucién y las modas. ‘Algunos, sin embargo, siempre resultan interesantes y siguen siendo utilizados. Algunos médulos muy conocidos: 1 vim7 | lim? v7 VV HIV? I c. AZ D7 a7 F F#e S 1 17 WV Wm | 1 liimz ——bill@ | mz c cr F Fm | C E7 Ebe D7 17 viz 7 v7 i 7 bile I E7 AT o7 G7 c D7 Db* c h Im*® imé Im7 Im Im* Im? m6 c cs C6 C7 c- Cc" C7 C6 y, y Vv \ /3 vim v7 le /3 | vie I3 | | C Sg A G7 c Gg | BPE Fly RITMO ARMONICO es la proporcién en la distribucién de las funciones tonales en el tiempo. Cubre todas las posibilidades ubicables entre dos extremos: “muy activo" y “estatico". Tonia: BP No muy activo activo } cree Be | i © iii pean cr ere") s D T s ic) Se re Lo cual también podria graficarse con figuras de la escritura musical eee ee et MOVIMIENTO DE LAS FUNDAMENTALES (NO DE BAJOS) Las relaciones entre los acordes también pueden analizarse teniendo en cuenta la relacion de su: fundamentales (intervalo y direccién). Arnold Shénberg las cataloga asi: eae Movimiento ascendente (fuerte) 42 } Es el mas eficaz. Se puede usar libremente 3° |, pero evitando la monotonia. descendente (no 'dét ee ) Es mejor complementarlo con un movimiento 3° 4 que complete un movimiento ascendente. (I-VI, -V-IV, FIIFIV) superfuerte 2° * Produce cadencias de engafio 0 semicadencias. Es oportune citar lo que dice este gran mUisico en su libro "Funciones Estructurales de la Armoniat: "E aspecto estructural de la armonia depende exclusivamente del grado de la escala" y "las funcione estructurales estan ejercidas por la progresion de fundamentales”. 22ACTIVIDADES 1 - Analizar, tocando y escribiendo, el movimiento de fundamentales, cadencias, progresiones, médulos y ritmo arménico de diferentes temas. Temas sugeridos: “inspiraci6n", “All the things you are"y “Ola de mar". Ejemplo de cémo realizar el trabajo: “ADIOS NONINO" MODULO. CAD. SUSPENSIVA G g § AT Ritmo Arménico ||" oman subdominant Bajo Movim. oecendon cambio do conto sperivera dde Fundam. — 2-Componer (escribir) un tema sin letra, de 24 a 32 compases, usando de 4 a 6 médulos y dos progresiones. 3 - Componer (escribir) un tema sin médulos ni progresiones. * Los gress © 59.736 og nioeioaafrean seal, povekionae ioe: sl ehnaTet mange cs Apéndice) UNIVERSIDAD DE CALDAS BIE TECALecci6n 4 MODULACION La modulacién es un proceso por el cual se pasa de una tonalidad a otra. El paso sin proceso modulatorio se llama cambio de tono. Los breves cambios de centro tonal que se producen habitualmente en el transcurso de una pieza no son verdaderas modulaciones sino segmentos modulantes momentaneos. La gravitacién de la modulacion depende mucho del contexto armOnico en que se produce: estando en na situacion de sencillez arménica se modula para introducir un elemento de interés, En cambio, sila pieza es muy modulante de por si, tal vez una verdadera modulacién no tenga sentido y la variante consiste precisamente en evitarla. En el proceso modulatorio también participan, con distintos grados de importancia, factores como la melodia, el tempo, la intensidad, el timbre, etc. Tipos de modulacié simple 4 segtin la cantidad de elementos y el tipo de elaboracién compleja definitiva ‘seglin se permanezca definitivamente en la segunda tonalidad o se esté en ella un transitoria tiempo relativamente corto fone’ seguin el grado de vecindad de las dos tonalidades eve 7 seguin se produzea gradual o abruptamente precisa Imprecisa segun la claridad con que esté realizada Tonalidades cercanas y lejanas Por mas cercana-que sea la tonalidad a la que llegamos, la modulacién puede ser realizada y percibida como algo Aspero o chocante, o viceversa: una modulaci6n a una tonalidad designada como lejana uede sonar muy suave, casi hasta no notarse. De todos modos, un cuadro de tonalidades cercanas- [ejanas puede ser un punto de apoyo util. La tabla que doy aqui fue elaborada considerando la cantidad de sonidos diferentes entre: a) la escala basica de la tonalidad original y la de cada una de las otras, y b) el acorde de 7* de dominante de la tonalidad original y los de cada una de las otras. c F qoikicnss Am _Cm_Dm_Em D Bb Gm Fm Bm Eb Atm E NALDADIDISTANCIA|1 2 3 4S D Bb Gm A Sg ge ep ADT cm Fm Bm Fim Alm cava. -E (ent G ‘Am im Dm 24ACTIVIDADES Apartirde C y Am realizar (escribir y tocar) distintos tipos de modulaciones hacia las otras tonalidades. Ejemplos: modulaciones de F a Dm (distancia 1) y de F a Fm (distancia 2). Fo ple eg avila (D-89 Fa ae G1 c7o F-69 1 Vo Vile V ! 1 Vv teeY, 1 Toratdas: LFMELODIA Leccién 5 ESCALAS En este punto del curso vamos a considerar que una escala puede ser: a) el germen de un sistema arménico b) la presentacién ordenada de un material melédico Dejando de lado lo microtonal y las escalas que abarcan mas de una octava, me ocuparé de las escalas usadas en América y Europa, y de entre ellas extraeré las mas frecuentes en la musica popular internacional de este siglo. Para la catalogacién de las escalas no aplicaré el concepto de "modo", en el que cada nota de una escala es tonica de otra que tiene los mismos sonidos que la primera. Lo que da su color a una escala és la distribucion de tonos y semitonos y no desde qué nota se empieza a contar. (Ocasionalmente, cuando sea necesario, mencionaré alguno de los modos conocidos). Escalas mas usadas Mayor Menor melédica Menor arménica Disminuida Aumentada {tonos enteros) rad Blues Pentaténica 26ESCALAS Y ACORDES El acorde nace de la escala, pero también sugiere escalas. El compositor y el arreglador se encuentran permanentemente eligiendo sonidos: notas para construir melodias y notas para formar acordes. No hay reglas, ya se sabe: prevalece el gusto personal, pero siempre puede ser util tener algiin esquema teérico al cual poder referirse. Doy aqui un cuadro de acordes y escalas suministrando las opciones mas consonantes, esperando que sirvan de estimulo y punto de partida para exploraciones ulteriores. ACORDES Es CALAS TIPO CIFRADO CONSONANTES: ALGO MENOS CONSONANTES| Tonica en Maven e MENOR MELODICA M =a PENTATONICA = MAYOR S.J MENOR MELODICA F AUMENTADA PENTATONICA, is Dism.(T-s) +4 PENTATONICA bom te. DICA jominante bo MENOR MELOI vat \+5 PENTATONICA be cena bs, 745 AUMENTADA 75 MENOR MELODICA : pny ony 945 8 | AUMENTADA 6 MENOR ARM, bil be ENON MELOBISA 3 | PENTaToNIoa NOR wage abe C} MEGA AmtoNIGa b7 PENTATONICA PENTATONICA MAYOR BLUES Menor 7 m7 MAYOR be MAYOR PENTATONICA MENOR MELODICA Semi- ° BLU! disminuida pAYOR bs PENTATONICA PENTATONICA Disminuida | ® DISM.(T-S) bs MENOR MELOD. bv ACTIVIDADES 1 - Tocar escalas y acordes. Familiarizarse con ellos, Establecer preferencias personales. 2-Escribir por lo menos 8 acordes diferentes y anotar por lo menos dos escalas para cada uno. 3- Analizar diferentes temas determinando con qué escalas estan construidos. Temas sugerides: "Inspiracién" y "The man I love" Nota del acorde en la que empieza la escala propuesta, UNIVERSIDAD BE CALDAS Ae BIBLIOTELeccion 6 ANALISIS MELODICO Casi todas las melodias consisten en una combinacién denotas del acorde y notas ajenas. Estas uiltimas se pueden analizar en su funcién melédica, como integrantes de la melodia, 0 en su aspecto arménico, como notas agregadas que enriquecen el color del acorde. De esta manera se puede decir que una nota es, por ejemplo, una apoyatura y la novena del acorde. Otro modo de analisis consiste en observar Cudles son las notas principales de la melodia (las mas largas, las mas acentuadas, las que ocupan lugares métricos mas importantes, etc.) y establecer si son notas del acorde o ajenas. Notas ajenas al acorde(en funcién melddica) G7 p Nota de paso ‘Aparece por grado conjunto entre dos notas del acorde. (Puede ser cromatica o diaténica). C7 psps Notas de paso sucesivas —_Dos notas, por grado conjunto, unen dos notas del acorde. ee Bordadura Por grado conjunto entre una nota del acorde y su repeticion. Bordaduras sucesivas Entre una nota del acorde y su repeticién, apare- cen seguidas la bordadura inferior y la superior, o viceversa. Nota de paso y bordadura Nota de paso entre una bordadura y la nota que la precede. c > Bordadura y nota de paso _Nota de paso entre una bordadura y su resolu- grr ion a | Cc e Escapada Parte por grado conjunto de una nota del acorde ef r y va por salto a otra nota del acorde gps be c e Escapada por salto Salta de una nota del acorde y resuelve por grado Conjunto en otra nota del acorde. CL i586 Anticipacion Anticipa una nota del acorde siguiente; puede ser directa o indirecta. Retardo Prolongacién de una nota perteneciente al acor- de anterior. Apoyatura Sin preparacién, resuelve por grado conjunto en una nota del acorde. 28Apoyaturas sucesivas Grados conjuntos inferiory superior (o viceversa) que preceden a una nota del acorde. Nota libre No est conectada por grado conjunto a ninguna nota del acorde. Nota blue 38m en acordes mayores 58 dism. en acordes mayores y menores men acordes mayores y menores Notas ajenas al acorde (aspecto arménico) CONSONANTES DISONANTES no alteran la tienden a alterar la naturaleza del acorde naturaleza del acorde pa triada o ope ea & z => j= 6 erecta: + 7 bo 49 11 séptima = $e de dom Sy W triada ate menor Fos 2M 45 7 b9 4m menor con beats 7 menor he 3M 45 479 ott semi- 7s disminuido aa 3M 5 6 47 b9 disminuido 23"DENTRO Y FUERA" (de la armonia) Este concepto, manejado principalmente por improvisadores de jazz, involucra la idea de consonante disonante, que es algo subjetivo, ‘consecuencia de lo que estamos acostumbrados a ofr y de lo que nuestro gusto personal callfica como grato o chocante. Sobre un acorde dado se puede superponer material melddico diverso, mas o menos consonante disonante. (Y aqui conviene recordar que la gravitaci6n melédica de una nota es, en general directamente proporcional a su duracién).. Dente ge la armonia: ja melodia utiliza mayormente notas del acorde y las notas mas consonantes d: la escala. can de la armonfa: la melodia est construida en su mayor parte o totalmente por notas ajenas a acorde. De acuerdo con este concepto, y para organizar el material melédico, podria establecerse un order gradual de las escalas correspondientes a cada acorde, Ejemplo: 12 escalas para F°, en un continuum entre "dentro" y "fuera" Nombre de Cantidad de’ la escala Notas de la escala notas ajenas| Alteradas iF pentatnca | FGA Gre feoD 2 E F mayor eC ee AS eb. O re 3 C mayor F G A BC = 3 1 F mayor arm P G@ A Bb C Db e 3 1 F menor meldd. F G Ab Bb c D &. 4 + F menor arm. = G Ab Bb Cc Db & 4 = F aumentada r G A B Db Eb 4 3 F blues F Ab Bb c Eb 4 3 F dérica FE G Ab Bb Cc D Eb 5 2 F disminuida al Ab Bb B Db D E 6 3 B mayor FH 46OG# OAH BB OCHOCODHEE 6 5 eae sin Ft G# ARB cH D# todas 6 SE ACTIVIDADES 1 - Escribir notas ajenas: 4 de cada clase. 2- Sefialar (escribir) las notas ajenas en diferentes temas Temas sugeridos: "Lo que vendra" y "The man | love’. 3 - Experimentar con “dentro-fuera’ tocando y escribiendo. 30Leccién 7 MOVIMIENTO MELODICO Melodia es una sucesién organizada de sonidos musicales con algiin significado estético o artistico. Aunque hay mucho dicho y escrito sobre el tema, no hay reglas para la melodia. Tampoco hay un limite preciso entre "melodia" y ‘sucesi6n de sonidos". Dos notas sucesivas producen un movimiento melédico que puede ser ya el elemento originador de una melodia y que presenta algunos aspectos para el andlisis, segun observemos su: Direccién ascendentes descendentes horizontales Duracién (o velocidad) largo-corto(iento) corto-largo(rapido) largo-largo(lento) corto-corto(rapido) Continuidad separados anexos Altura grado conjunto salto repeticion Relaci6n con la escala diaténico crane Intensidad fuerte-suave suave-fuerte __fuerte-fuerte _suave-suave fe PSF P UNIVERSIDAD DE CALDAS BIE meAl producir movimiento melédico, dos nétas encuadran simulténeamente en una posibilidad de cada categoria: nS ascendente corto-largo velocidad : rapido continuidad : anexo altura : salto relacién : diaténico intensidad : suave-fuerte DESARROLLO MOTIVICO Desarrollo melédico: elaboracién de una melodia, fragmento 0 motivo, mediante cambios en su altura, ritmo, cardcter, etc. Motivo: idea melédica corta; la minima parte reconocible de una melodia o tema. Técnicas para el desarrollo de un motivo Motivo TONAL REAL Inversion & be =: (espejo horizontal) H&S 4 Retrogradacién (espejo vertical) Retrogradacion de la inversion TONAL REAL Transposicion Aumentacién generalmente al doble 32Disminucién generalmente a la mitad ; Ee Expansion === agrandamiento de intervalos 4 Contraceién achicamiento de intervalos Permutacién F545] cambio del orden = gest Interpolacién notas agregadas = Omisi6n notas suprimidas — oe Progresién repeticiones en otros grados 1 = sub-motives 7-7. F—7. =e ae Fragmentacién —| elaboracién de submotivos zoom Estas técnicas pueden combinarse entre si. ACTIVIDADES 1 - Componer dos melodias aplicando todo lo visto en "Movimiento Melédico". 2- Desarrollar cuatro motivos bien diferenciados aplicando todas las técnicas explicadas. 33Leccién 8 ELABORACION MELODICA Se llama elaboracién melédica al procedimiento consistente en modificar total o parcialmente un: melodia con el fin de producir elementos derivados de ella que puedan usarse para enriquecer un composicién. Siempre hay en la musica popular momentos adecuados para la elaboracién melédica: introduccione: interludios, modulaciones, etc. Partes de un tema més largas que simples motivos pueden ser manipuladas mediante todas las técnica vistas en la leccién anterior. Naturalmente, conviene que el compositor 0 arreglador sepan qué grad de complejidad aplicar en cada caso. Técnicas para la elaboracién melédica Tema original (0) c® = G7sus4c4 AT Sz phe Inversién (I): los movimientos ascendentes se transforman en descendentes y viceversa OE st Retrogradacién (R): empieza en la ultima nota y se dirige hacia la primera oe Sl oar ct G7sus4 Co Inversién Retrégrada (IR): Retrogradacién de la Inversién Sz Transposicién de algunas notas 1 1 1 Cambios de contorno: algunas notas son reemplazadas por otras eal \ I | \Cambios ritmicos de partes de la frase mo emg aa \ tt Alteracién cromética de algunas notas 1 Cromatismos agregados \ t Extension: la repeticién ocupa mas compases que el original co G7sus4 Co = A-7G-7 pes ¢ Truncamiento: omisién de una o més notas en el final de la frase a Supresién: se suprime alguna parte de la frase Fragmentacién: introduccién de espacio (s) dentro de la frase G7 Cc c4__G7sus c¢4 AT pba Desplazamiento: cambio de ubicacién con respecto ala base arménica c* Gres c* a7 GZ pe 35Omamentacién: agregado de notas de adorno a Q Gy Variacién También debemos incluir dentro de las técnicas de elaboracién melédica la repeticién exacta y las transposiciones del tema ala 80a ‘cualquier otro intervalo. Estas técnicas también pueden combinarse entre si. Nota: La retrogradacién (R) y la inversién retrégrada (IR) son dificiles de reconocer auditivamente. ACTIVIDADES Realizar elaboraciones melédicas con 4 melodias de 8 o mas compases, UNIVERSIDAD DE CALDAS BB LlOTECACONTRAPUNTO Leccién 9 NOCIONES BASICAS Contrapunto es la combinacién simultanea de dos o més melodias. En el estudio tradicional del contrapunto, se empieza por sencillas melodias de valores iguales hasta llegar, gradualmente y a través de minuciosos desarrollos, a combinaciones de doce o mas melodias totalmente distintas. = En un momento de la Historia (el Renacimiento, hasta el siglo XVI) ésta era la forma de composicién mas elevada, El estudio se inicia esoribiendo ejercicios para dos voces (una de ellas "dada’, llamada "cantus firmus’) yabarca las siguientes especies: 4a. especie : nota contra nota 2a. especie : dos notas contra una CF CF etc. a = 3a. especie : cuatro notas contra una 4a. especie : sincopas cr 5a, especie : florida Luego se contintia trabajando del mismo modo para 3, 4, 5 y més voces. 37La imitacién es un recurso contrapuntistico consistente en la aparicion en una voz de algo que otra acaba de hacer un poco antes. Puede realizarse al unfsono, a la octava o a cualquier otro intervalo, y én forma directa, inversa, retrograda, por aumentacién, por disminucién, ritmica, etc: Ejemplos de imitacién: or movimiento contrario ala va. En.un sentido mas amplio, podemos entender que también son contrapunto las diversas combinacione de los elementos habituaimente presentes en la misica popular: —la melodia principal : cantante, solista, improvisador, etc. —el contracanto ; vocal instrumental —la melodia del fondo (lider del "background') :grupo de instrumentos 0 voces —el bajo —las secciones de la orquesta —la percusién Para obtener equilibrio y buen efecto sonoro, conviene controlar en la escritura la relaci6n entre le voces (cualquiera sea su numero) en sus tres parametros: directo blicu contraio 1) movimiento: Talent 2) distancia (separacién) : uso dosificado de intervalos disonantes 9) actividad :conviene que las voces se complementen haciendo que una se mueva cuando la otra esta inactiva, y viceversa: ACTIVIDADES 4 - Aunque la préctica del contrapunto escolastico no es uno de los temas tratados en este libro, vuelvo a aconsejarla como actividad colateral de gran utilidad para el adiestramiento del estudiante. 2 - Escribir por lo menos cuatro ejercicios de 32 compases para cada una de las siguientes combinaciones: 7 ee le tron | mune |i tale SS oe | = bao — 382? Parte omposicion UNIVERSIDAD BE CALDASLeccién 1 GENERALIDADES Una pieza de misica popular esta formada generalmente por melodia, metro estable y armoniafuncional (acordes que pueden ser ciftados e interpretados segtin el gusto del intérprete). Es posible que antes de empezar a trabajar en una composicién (cancién o tema instrumental) ya se sepa si se va a escribir para un grupo 0 intérprete determinado o para ningun intérprete en especial. También pueden preverse (0 haber sido impuestos) detalles sobre: metro (vulgarmente llamado "ritmo"): _ balada, tango, ete. modalidad (género, estilo) : facil, raro, infantil, etc, cardcter (pathos) : tranquilo, ‘agitado, sombrio, etc, armonia melodia ] simple, complejo, ete. (lenguaje) ritmo forma : longitud, repeticiones, etc. instrumentaci6n : qué instrumentos arreglo introduccién, contracantos, ete. Se puede componer una cancién o tema haciendo: primero la letra primero la musica las dos cosas al mismo tiempo LA FORMA Forma musical es la estructuracion organizada de un material sonoro. También es la sucesién de secciones de una obra. La forma puede ser: rigida generalmente derivaca de danzas populares tradicionales con coreografias fas zamba) flexible: conserva algunos lineamientos pero admite variantes (tango) libre : nada est preestablecido Los elementos basicos de la forma son: repeticién: para que el oyente pueda retener una idea variacién : la repeticién constante seria intolerable contraste: para evitar la monotonia Estos elementos actlan sobre la melodia, armonia, ritmo, timbre y dindmica, y pueden ser usados ‘simultaneamente. Un elemento formal siempre funciona en relacién con los demas. La forma puede ser sencilla- compleja, larga-corta, etc. 44Para el andlisis de la forma se utilizan letras y nimeros. Por ejemplo: ret) compases donde A). (@)y ©) son partes distintas, de 8 compases cada una, y @) y @ son variantes de @). También se usan letras minusculas para sefialar subdivisiones: ©) acme 2 compases pen leegg dt fon eal ‘Algunas formas llegaron a hacerse muy populares y todavia siguen siendo muy usadas, como la del blues de doce compases (A-A-B) 0 las tipicas de la cancién popular americana de 32 compases: A-A-B-A, A-B-A-D', A-B-A-C, ote. Componentes formales a) Melédicos Motivo: _la minima parte reconocible de una melodia; generalmente ocupa un compas 0 menos. Frase: _unidad melédica de duracién variable; suele abarcar cuatro compases o mas. Periodo: dos o mas frases. Tema entidad melédica que es una idea principal de una composicién (en musica popular: la pieza entera). Sujeto: _el Tema de ciertas formas musicales (fuga, sonata, etc.) Desarrollo: elaboracién del material tematico. b) Estructurales Introduccion Verso, Introduccién (Verse)': primera parte cantada, introductoria al tena; suele estar fuera del ritmo regular de la cancion (ad libitum). Estrofa, Coro (Chorus)': parte mas importante de la cancién. Su forma suele ser AB, ABAB, ‘ABC, AAB, ABAC u otras similares, abarcando frecuentemente 32 compases. Estribillo, Refrdn (Refrain)’: parte corta de una cancion que se repite con mas insistencia, habitualmente su letra contiene la idea esencial. Coda : seccién conclusiva. Puente _ transici6n; seccién intermedia, contrastante, en una pieza popular. Transicién : seccién relativamente corta que une dos secciones mas importantes, Repeticién : de temas o fragmentos. Climax: _culminacién; punto de mayor intensidad. ACTIVIDADES 1 - Analizar la forma de seis canciones. 2 - Analizar la forma de seis temas instrumentales. 3 - Componer tres temas instrumentales de distinta forma y carécter. 1 Derivados de la estructura de la letra. 42LALETRA Leccié6n 2 Cada autor maneja a su manera los diversos aspectos éticos y estéticos relacionados con el acto de la composicién, En el campo de la creatividad es tal vez donde lo subjetivo da sus mejores resultados. Por eso me parece inadecuado dar reglas sobre belleza, su ete buen uso del lenguaje, originalidad, Algunos factores podran ser tenidos en cuenta al escribir una letra: tema: mensaje caracter : modalidad : ‘forma : género : metro : ritmo : sintaxis : prosodia rima : progresion tematica : claridad longitud : ACTIVIDADES en general las letras tienen un tema o argumento. alguna intencién o idea que se quiera transmitir. alegre, triste, etc. infantil, romantico. raro, etc. secciones, estrofas, estribillo, climax, etc. poesia o prosa. puede tenerse la intencién definida de hacer un determinado tipo de pieza, por ejemplo un tango. ubicacién de las acentuaciones. el modo en que las palabras se retinen para formar frases. estudio de la escritura métrica del verso. consonante 0 asonante, es un elemento sonoro valioso. introduccién, desarrollo, conclusi6n, etc. cuanto se entiende lo que dice la letra. relacionada con lo que se esta diciendo. 1. Analizar diez letras conocidas. 2. Escribir dos letras bien diferentes. UNIVERSIDAD DE CALE BIBLIOTEGALeccién 3 LA MUSICA (para después ponerle letra) ‘A escribir una miisica sabiendo que después se le pondré una letra, el compositor cumple algunos requisitos: — Le da forma de cancién: no necesariamente una forma clésica origida pero si una que a su criterio llene esa condicion, dentro det estilo en que esta escribiéndola. — Compone una melodia cantable, es: decirno demasiado dificil, tratando de que su extensién (tesitura) no pase de cierto limite, generalmente una 107.0 una Aa — Equibra la melodia haciendo que no esté demasiado tiempo arriba, ni abajo, ni ent medio. Cada compositor trabaja con el método que pretiere, con el que se siente més e6modo y favorece el fiuir de sus ideas: SEntando y acompanindose o solamente tocando con instrumento : generalmente algiin teclado o guitarra (instrumentos arménicos), trabaja sin instrumento : pensando o cantando. primero la armonia primero la melodia hace fas dos cosas al mismo tiempo 0 alternando registra lo que va haciendo : escribiendo o grabando Relacién de la melodia con la base arménica melodia activa;armonia quieta duraci6n relativa melodia quieta-armonia activa BB. ‘ dentro-fuera e consonancia-disonancia [ ie delatriada qué notas hace la melodia ajenas ; coincidente: _ la melodia "cae" en los cambios de acorde ("Adiés Noninc’) ataque posterior: ta melodia se activa después del ataque del acorde (‘The man I love") =f melodia compleja == armonia compleja complejidad | aca simple armonia simple ACTIVIDADES Componer la miisica de dos canciones: una lenta y una movida,Lecci6n 4 UNA LETRA PARA UNA MELODIA ‘Al escribir una letra para una melodia ya existente se puede aplicar casi todo lo dicho en la leccién 2 de Composicién. Dela intima relacin entre letra y melodia surgen algunos otros detalles para tener en cuenta: tema adecuado al caracter de la melodia acentos : que concuerden diptongos: cuan - do - ve - 0 fusién de vocales sinalefa: 0 - r_y pla - ta oo hiato: o - ro y pla - ta cambios en la melodia: a veces conviene hacerlos para conservar cosas de la letra "monstruo" : puede ser til rellenar huecos con palabras sin sentido ACTIVIDADES Hacerles letra a las dos canciones escritas como Actividad de la leccién 3.Leccién 5 UNA MUSICA PARA UNA LETRA En este caso el compositor tiene menos libertad, pero los limites que impone la letra (métrica, forma, etc.) actdan frecuentemente como estimulo y se suman alos que el mismo compositor se impone, como regias de un juego que sin ellas seria menos interesante. Casi todo lo dicho en la leccién 3 se puede aplicar en este caso. Consejos: — que la melodia sea natural para esa letra — que la melodia valga de por si, sin la letra — respetar el ritmo de las palabras, los diptongos, puntuacién y acentuacién ACTIVIDADES Ponerle misica a las dos letras que fueron escritas como Actividad de la lecci6n 2. 46Leccién 6 DETALLES FINALES Hay dos maneras de escribir una cancién para conservarla como un original del cual sacar fotocopias: 1. Parte de piano: En dos pentagramas, para piano, o en tres, para voz y piano. Esta es la manera tradicional y es buena porque en ella se pueden incluir muchos detalles: ritmos, bajos con ritmos especiales, voces secundarias, datos para una posible orquestacion, etc. También tiene la wentala de que si alguien que sabe leer musica toca esa parte, la cancion va a sonar como el autor la escribio, En este tipo de parte también se suele incluir el cifrado de acordes por si tiene que ser leida por alguien que no es pianista 0 que sélo lee cifrado. 2 Gulén ("lead sheet’): En un pentagrama: melodia, acordes cifrados y letra. Esta parte no incluye tantos detalles y no puede ser tocada por alguien que sdlo lee piano, pero ofrece la ventaja de que es. més facil de escribir y ocupa menos papel. Otros aspectos que deberan tenerse en cuenta son: Tonalidad: Conviene escribir la cancién en una tonalidad en la que la melodia quede entre los siguientes limites: == También es preferible una con pocas alteraciones en clave. Compas: Lo prdctico es elegir el que posibilite la escritura ms clara, Escritura ‘En misica popular se acostumbra escribir las melodias con la division mas sencilla posible ("cuadrada"), se sabe que el intérprete luego se encargara de restituirles su riqueza ritmica. Formato: — Para que la escritura no resulte demasiado apretada ni con espacios demasiado grandes, se acostumbra usar papel de 12 pentagramas para partes de piano y de 10 para “lead sheets". La cantidad de compases por renglon dependera de la complejidad de la misica o la letra. Caligratia:' Conviene escribir claro, con tinta negra y si es posible con alguna lapicera especial (para musica 0 letra gética) y no con marcador ni boligrafo. Un original a lapiz, prolijo, también puede servir para buenas fotocopias. Titulo: A veces no es facil encontrar un titulo adecuado. Puede ser algo que exprese el sentido total de la cancién, alguna parte del estribillo, etc. ACTIVIDADES 1. Escribir la parte de piano de una cancién. 2. Escribir el guidn de otra cancién. UNIVERSIDAD DE CALDAS s B A 47- BimeglosLeccién 1 TIPOS DE ESCRITURA Escribir para dos o mas partes da lugar a los siguientes tipos de escritura: En bloque (0 concertada): todas las partes se mueven con los mismos valores que la voz principal y proceden casi siempre por movimiento directo, Las disonancias pueden no resolver o resolver en cualquier voz. En general, este procedimiento requiere un acompanamiento ritmico-arménico (bateria ybajo, como minimo). Contrapuntistica: melodias simulténeas, con o sin acompafamiento, distintas en notas, valores y ire n. La armonia puede no quedar claramente definida. Arménica (generalmente a 3, 465 voces): como en la armonia tradicional, se alternan los movimientos directo, oblicuo y contrario, llevando la voz soprano la melodia principal Y,21 bajo la base de la armonizaci6n. Las partes establecen la armonfa por si mismas, sin necesidad de acompariamiento. Los valores en las voces secundarias pueden coincidir 0 no con los de la voz principal. Se usa para coros, grupos de vientos 0 cuerdas, musica sinfonica, etc. ESCRITURA A DOS PARTES a) En bloque (por ser sélo dos partes, en este caso, no es un bloque) intervalos : usados menos usados co usados ee eee at movimiento mas usado: directo disposicién mas frecuente : voz secundaria debajo de la voz principal Notas activas : ayudan a definir la armonia (no son necesarias si estan en el acompariamiento); pueden dar interés a la melodia secundaria c c Cc Cc c movimiento drecto movimiento movimiento vor secundaria oblcuo contrio encima de la : : voz principal b) Contrapuntistica (ver leccién 9 del Curso Basico) es intervalos usados : consonancia y disonancia alternan con criterio melédico movimiento mas usado; _alternan directo, oblicuo y contrario disposicion : voz secundaria encima o debajo de la voz principal notas activas : no se consideran indispensables pueden dar interés a ia melodia secundaria c c c y ‘encima de la voz principal UNIVERSIDAD DE CAKRAS BIBLIOTECAESCRITURA A TRES PARTES a) En bloque (es la més usada en misica comercial para melodias y fondos armonizados a tres partes) posicién cerrada : dos voces debajo de la melodia principal, quardando la menor distancia posible entre si (se producen 2%, 3° y 4%) c Av o7 G7 nota nota ajena alterada notas de la escala contrario movimiento posicién abierta (|2) : baja una 8* la segunda voz de una posicion cerrada (se producen 4™, 5%, ey 7") movimiento mas usado: directo notas activas’ no son necesarias si estan en el acompafiamiento fotas ajenas al acorde: se armonizan con notas de la escala 0 alteradas, siguiendo la direccién de la melodia principal tensiones y notas alteradas: enriquecen la sonoridad general arts) Uso de tensiones ynotas alteradas b) Contrapuntistica: por ser de més dificil asimilaci6n casi no se usa en musica comercial. c AT D7 G7 52Indicaciones para las ACTIVIDADES — (Gara flat correctamente lo explicado en cada leccién, podria ser necesario hacer més trabajos que los indicados. = Eleair temas cuya extensién esté entre los 24 y 40 compases. — FiPetr a tonalidad para cada trabajo de modo que la nota mas aguda del tema no pase de — En'los diagramas de la derecha se muestra como disponer los trabajos, ACTIVIDADES ea 1- Esoribir tres melodias armonizadas a dos partes en bloque, = st ae, om 2 - Hacer las mismas en escritura contrapuntistica, — ——— 3 Escribir dos melodias armonizadas a tres partes en bloque en i Posici6n cerrada. ee; 4- Hacer las mismas, en otro tono, en posicién abierta. 5 Hacerlas también en escritura contrapuntistica,(Imaginar que se esté escribiendo para vientos) Temas sugeridos: ‘Corcovado" (G) y "La violetera" (C).Leccién 2 ESCRITURA EN BLOQUE A 4 Y 5 PARTES Este tipo de escritura, en sus variantes cerrada, semiabierta y abierta, se aplica habitualmente en los siguientes casos: secciones de instrumentos similares (saxos, cuerdas, etc.) combinaciones de instrumentos diferentes tutti ; todos los instrumentos melédicos de la orquesta tocando a la vez Comprende técnicas muy usadas en dos situaciones frecuentes : armonizacién de la melodia (melodia "engrosada") armonizacion del fondo (acompafiamiento 0 respaldo de la melodia) y presenta las siguientes caracteristicas : Utiliza mayormente acordes de 7 y 9%, A veces incluye duplicaciones de sonidos; Las notas ajenas ai acorde producen acordes de paso al ser armonizadas; Ladisonancia de 2° menor entre las dos voces superiores, que resulta chocante en algunos estilos, puede evitarse cambiando el acorde o eligiendo otras notas : Say ce E7b9 En general, las armonizaciones abiertas se usan para pasajes de valores largos, y la posicién cerrada para pasajes mas activos; 4 PARTES EN POSICION CERRADA Melodia : cada nota se armoniza con tres notas del acorde, por debajo de ella, y lo mas cerca que sea posible. Resultan cuatro melodias paralelas (melodia "engrosada’). Fondo : es un acompariamiento (a 4 partes en este caso) armonizado segtin los acordes basicos del tema. Su voz superior (lider) forma un contrapunto con la melodia principal. oe ce E79 A Melodia “engrosada” cm ce E79 AS Fondo 54ARMONIZACION DE NOTAS AJENAS AL ACORDE Estos procedimientos son aplicables a la armonizacién en bloque cerrada, semiabierta y abierta, a4 6 5 partes. El objetivo de estas técnicas es lograr una buena sonoridad general y fluidez melédica en cada parte a) Para que todas las voces se muevan en la misma direccién : ce (F) notas de la escala notad de cromatismos la nate cromatismo. 6 eet. acorde vecino cromatico ce c4 modificacién del acorde ) Para evitar la repeticién de notas en una parte también se puede usar el movimiento contrario : acorde incompleto cruce de partes Fa en vez de MW nota repetida posicion abierta cluster (racimo) c) Para aumentar el cromatismo alterar notas de paso diaténicas eS ce d) Para obtener menos actividad en las voces : repeticién de notas (se omite la nota del acorde, inferior, mas cercana a la nota ajena) UNIVERSIDAD DE CALDAS BIE 0885ACTIVIDADES Armonizar dos temas a cuatro partes, en bloque, en posicién cerrada: a) como fondo Voces superiors SS Vor interior S———— b) como melodia "engrosada’ Shaya naciary vane ome Temas sugeridos: "Tenderly* (Eb)y "Alfonsina y el mar* (Cm)Leccién 3 4 PARTES EN POSICION SEMIABIERTA (2) La posicién semiabierta, a veces llamada también melodia “ensanchada’, se obtiene bajando una 8* la Segunda voz (contando de arriba) de un acorde en posicién cerrada. (Otra se obtiene bajando una 8* la tercera voz, pero no es muy usada porque de ella resulta una distribuci6n intervalica menos proporcionada). La posicién semiabierta puede ser usada con buen resultado en los mismos casos en que se usa la Posicién cerrada. (ver cuadro de posiciones) 4 PARTES EN POSICION ABIERTA (|2) La posicién abierta mas equilibrada derivada de una posicién cerrada se obtiene bajando una 6* las voces segunda y cuarta (contando de arriba). Sirve para armonizar melodias no muy activas y es ideal para fondos en valores largos. (ver cuadro de posiciones) Las disonancias de 2* menor, 7* mayor y 9* menor producen un efecto mas o menos Aspero segin la posici6én que ocupen dentro del acorde. ™ 2m 2mm ry 2 menos set mas |Aspero |aspero POSICION INTERVALOS CONTENIDOS. CERRADA gan SEMI 2s gas gas gas ABIERTA({2) eed bobs ABIERTA 4m ges gas as (2) del de {us 57EL FONDO (acompanamiento o respaldo instrumental armonizado) Un fondo es, en principio, algo que queda en segundo plano: la melodia principal estd en el primero y la base ritmica en el tercero, Si el fondo es muy interesante tal vez atraiga la atencién del oyente en una medida no deseable (y también un fondo interesante es algo que puede compensar una melodia pobre). Para que se produzca la relacién de importancia buscada, conviene pensar en : El contraste timbrico : habra mas separacién si el fondo esta tocado por instrumentos distintos del que toca la melodia; La relacién de intensidades; La diferenciacién ritmica : notas largas en el fondo cuando la melodia se mueve, y viceversa; La complementacién en cualquier aspecto; Es importante que el arreglador sepa determinar qué tipo de acompafiamiento conviene acadamelodia, segun la indole de ésta y el tipo de orquesta para la que esta escribiendo. La voz lider del fondo, generalmente la voz superior, debe ser compuesta vigilando su relacién con la melodia principal, como si fuera un contracanto Unico. Como regia general se evitardn las 2**, 7% y 9" (suenan un poco Asperas) y las 8 y unisonos (empobrecen) El fondo puede empezar al mismo tiempo que la melodia y también antes o después que ella. Cualquier recurso de enriquecimiento arménico es eficaz en el fondo: disonancias sin resoluci6n, sustitucion de acordes, etc. También el uso de silencios en el fondo puede mejorar su interacci6én con la melodia. ACTIVIDADES Escribir la armonizaci6n de dos temas a 4 partes en posicién semiabierta: otro a} con fogde. ee —— tat de b) como melodia "ensanchada" (|2) — — ‘Temas sugeridos: “Estrellita" (F) y "La sombra de tu sonrisa" (“The shadow of your smile") (Gm). 58Leccién 4 4 PARTES TIPO ARMONIA TRADICIONAL Otro modo de armonizar abierto es aplicar la técnica de la armonia tradicional, con su escritura de partes independientes que evitan el paralelismo. En muchas situaciones de la misica popular, el bajo de la orquesta serd el encargado de proporcionar el bajo arménico, por lo cual la voz inferior del grupo instrumental quedaré relevada de esa obligacin y podré hacer otras notas, por encima del bajo. D7 £7 FF Fege7 a7bo p-9 DM ceo Bajo REARMONIZACION Es el reemplazo de acordes por otros que resulten mas interesantes 0 adecuados, Puede operarse : a) sobre la base arménica, a veces cambiandola substancialmente; 'b) en determinados momentos de la pieza, sin alterar la base arménica; (Conviene verificar que los nuevos acordes no choquen con la melodia) Algunas sustituciones usuales (ejemplos en C) Original Tesplamante © cece. cow | Exar Le cares de una misma funcn tn se pueden reemplazar ene si & {oath | 5B & B09) | or © wy | cacenc: on Los acories son tercanbibies dente cada une de oes tpos Se We, | SBoa Fe" s {Bom | Garcoert3 G0 (5) @ orep Todo GB) pee serrempiazao por ¢ (GOW) vowrerea a Taner ar | AGED proton rein ce dinate puede cer eonlazate oral GOH) saga vnc | gy 3b 1UnG@) ese lV rao pede sor womplazado por un (GOW) sore eB Fs bo Un el IV grado puede ser reemplazado por un (MA) sobre el DVI F7 os EBD ses gam stew wonderin (@D))o Decsw aan oeptoseun | E reer Un @D stra i rae pune ser rompazado por un (GOR) a sobre el Vy veeveraa Bre Gia Un 15) sobre ali grado puede ser reemplazado por el VITbO o B79 Un GOW) sabre lt ado pune sr remplazado por un (/D)aobre Vy vewwersa te o UNIVERSIDAD DE CALDAS BIBLIOTECAINSTRUMENTACION A partir de este punto algunas lecciones incluyen informacion sobre los instrumentos més comunes, A part ota‘en el registro de cada uno (las notas que pueden tocar) y algun detalle indispensable para completar los datos minimos necesarios. Come libro de consulta, en el que figuran estudios exhaustivos sobre cada instrumento, aconsejo al ‘alumno tener en su biblioteca "La técnica de la orquesta contemporanea’, magnifico trabajo de Alfredo Casella y Virgilio Mortari (Ricordi). Instrumentos tranpositores son aquellos cuya escala basica no es la de Do. Para que suene en ellos una determinada nota hay que escribirles otra. El nombre de la nota digitada en el instrumento es Sisinto del de la nota real, y se las llama *nota escrita’ y "nota de efecto’, respectivamente. Ejemplo: para obtener de una trompeta en Bb el sonido —— (nota real) nay que escrbire —— (rota escrta LOS SAXOS Los més usados son: soprano (en BD) alto fen Eb) tenor (en Bb) baritono (en Eb) Extension en sonidos reales: Baritono Tenor Ato Soprano a o e + —— oe Pr intervalo de transposicion: 6M+8 om t emt amt 1 En blancas: extension normal del instrumento. 2 En negras, a la derecha: zona de mejor rendimiento. 3 Notas existentes en ciertos modelos. ada en uno o mas semitonds hacia el agudo por medio de La extension de los saxos puede ser ampli : : iesgado escribir esas notas sin antes conocer la habilidad Mfalsas posiciones' en la digitacion, pero es arr de quien ha de tocarlas.Todos los saxos son transpositores, se les escribe en clave de sol y la extensién escrita para todos ellos es: NOTA REAL Ejemplo de transposicién: como se escribe una misma Tenor nota para todos los saxos amt 6M+8Nf. ACTIVIDADES 1 - Armonizar un tema para 4 saxos en escritura tipo armonia oh (pees tradicional. ao [ Tema sugerido: "Flores negras" (D). 2- Experimentar rearmonizando temas conocidos. iri rin 8 - Escribir dos rearmonizaciones de un tema. —— SS Tema sugerido: "Muchacha,ojos de papel". re tate 61Leccién 5 5 PARTES EN POSICION CERRADA La escritura en bloque para cinco instrumentos ofrece las siguientes posibilidades: acordes de 5 notas completos; es cinco notas acordes de 3 6 4 notas con notas duplicadas; D- G7 ‘wes nolas cuatro notes acordes de 5, 6 67 notas con omisiones y/o duplicaciones; cinco notas seis nots seis ota, «—sioto nota, sito notas. D-9 Cont Bb+tt G13 G13 Fund. omitida Fund. omiida Fund. omiida S.omitida 9 duplicada Somitda —Fund.omiida 19 duplicada +11 duplieada — S omitida En este tipo de escritura es comin alternar acordes de distinta cantidad de notas, con y sin duplicacio- nes, dependiendo del grado de densidad que se quiera producir. A Aspen D-7 o7 ca Fund. omit, SS. Sor cotalatos Fund, omit! Fund. omit. ‘8dup. dup. 5 omit. Tomi. Fund. omit. Fund. omit Som. dup.ARMONIZACION DE NOTAS AJENAS AL ACORDE co (F7E) notas de la escala y cromatismos cruce de partes Fee (F*add 9) cambio de acorde en vez de —| ofa F% repetida acorde incompleto en vez de posici6n abierta (Ver leccién 2 de Arreglos) LOS METALES La trompeta en Bb y el trombén son los instrumentos de metal mas comunes. Les siguen la trompa o fompenFF ye! fliscorno en Bb. Menos usados son la corneta y la pequenia trompeta, ambas en Bb, ol trombén bajo y la tuba. Mediante el uso de sordinas es posible modificar el sonido natural del instrumento. La sordina es un pbjeto que se fia al pabellén o campana 0 se mantiene delante con la mano 0 con algun otro medio. Hay sordinas para todos los metales, pero la trompeta es la que mas las utiliza, Lag sordinas mag usadas son: ‘straight: tipica de la musica caribeia “cup” (taza) encajan dentro de la campana "harmon": muy usada por Miles Davis “derby" 0 *hat" (sombrero) ] se sostienen 0 mueven con la mano ‘plunger* (sopapa) ‘in stand": tocar con la. campana frente al atril (no es una sordina sino un cambio en la Posicién del ejecutante) UNIVERSIDAD DE CALDAS BIBLIOTEGAExtensién de los metales en sonidos reales: Tuba Trombon Trombén © Trompa_Filseqmo © Trompetay —_pequefia bajo tenor enF (enB>) ‘Corneta mpeta (enB>) (en BY) 2 intervalo de imei ie - | aut ot amt se les escribe: enclavedefa | | en clave de sol En blancas: extensién normal del instrumento. 1 2. En negras, a la derecha: zona de mejor rendimiento. 3. Deba dei limite inferior: sonidos pedales (requieren cierta preparacién en la embocadura). 4 Notas posibles, por encima del limite agudo normal. Fea oe eucice, especialmente on pasajes extensos, se le escriben al tombén en claves de do en 42,0 sol. Ejemplo de transposicién: relacion entre la nota real y la nota escrita: peace Trompeta eee Im Trompeta Corneta NOTA REAL Fllscorno amt sean snes Bi sag ACTIVIDADES oe ro 1 Escribir un tema armonizado en bloque a 5 partes en posicién Fee cerrada, para metales. | Tema sugerido: "Waltz for Debbie" (F) ‘roewet | gee ro ‘ Pe (————— 2- Eseribir un tema armonizado en bloque a § partes en posicion cerrada, para otro grupo de metales. es | Tema sugerido: "Las hojas muertas" (Gm). SS — —— 64Lecci6n 6 5 PARTES EN POSICION SEMIABIERTA 3 obtienen tres posiciones semiabiertas bajando una 8* las voces segunda, tercera o cuarta de una corde a cinco voces en posicién cerrada. ambién en estos casos conviene controlar el uso de las disonancias de 2* menor, 7" mayor y 9% menor, CERRADA SEMIABIERTAS D9 43 AS MADERAS flauta, o flauta travesera, es el mas usado de los instrumentos de este grupo. Luego el clarinete en >, elflautino "piccolo"y la fiauta contralto en G. Menos usados (casi siempre en contextos de sonoridad lasica") son el oboe, él como inglés, el clarinete bajo o clarén y el fagot. xtensi6n de las maderas, en sonidos reales: Fagot Clarinete Clarinete — Corno ‘Oboe Flauta Flauta Flautin BajoenB> ens? Inglés. enc b | (contatoy @ © +b rae i yalo de (aneposicion:- Mt out sit : ‘an Extensién normal del instrument Zona de mejor rendimiento, Retas posibles por encima dol ite agudo. Notas existentes en algunos modelos. 65Escritura: el fagot en clave de fa (notas agudas en do en 4*) y todos los demas en clave de sol. Transposicién: ejemplo de relacién entre una nota real y su escritura para los instrumentos de madera transpositores: Flautin _Riauta en G ay NOTA REAL, ACTIVIDADES Escribir un tema armonizado a cinco partes semiabiertas: a) mélodia "ensanchada’, para 5 mageras, bajando la tercera voz. eran Tema sugerido: "Adiés Nonino" (2* parte) ( ree enone b) fondo: 5 maderas bajando la cuarta voz. Tema sugerido: "Adids Nonino" (2° parte) (A). wena Pe oboe cue cube FeastLeccién 7 5 PARTES EN POSICION ABIERTA Se obtienen tres posiciones abiertas bajando una 8* dos voces no adyacentes de un acorde en posicin cerrada: segunda y cuarta, tercera y quinta o segunda y quinta. Los intervalos que integran cada una de estas posiciones son: una 2% 6 3* y el resto intervalos mas grandes (4%, 5%, 6%, 74, 64) CERRADA, ‘ABIERTAS ee i 5 PARTES TIPO ARMONIA TRADICIONAL También a 5 partes la técnica de la armonia tradicional da excelente resultado. o7 £7 FY Fee £7 avs D9 Db ceo =f Saat LAS CUERDAS Por ser una seccién de timbre muy homogéneo, la cuerda puede sonar bien con cualquier tipo de escritura. ‘Ademas de la belleza y expresividad de su sonido, estos instrumentos ofrecen una gran variedad de recursos derivados del manejo del arco: diferentes posibilidades de articulacion, modo y lugar de ataque, ete, El arco frota las cuerdas en dos direcciones: Tirando: Iniciando la arcada en el talén que es el lugar donde se ajustan las cuerdas y por donde se toma el arco, mm =talén Empujando: Iniciando la arcada por la punta 0 extremo mas fino del arco. V =punta Estos signos se usan sélo para indicar al ejecutante algun efecto especial. 67Existen ademas diversas indicaci jones para el manejo del arco. (Gon el asterisco sefialamos aquéllas que se indican al ejecutante en la parte), ligadura : détache : spiccato : louré (0 portato) jeté (0 saltellato): pizzicato* (pellizcado): arco* : sal ponticello* : sul tasto* (0 sulla tastiera): sul Sol (sul G)*: col legno* ‘ord (ordinario) : sordina* : via sordina* : dobles cuerdas : triples cuerdas : trinos trémolos : glissando : indica notas tocadas en la misma arcada, o sea en una sola direccion; tambien se la usa como signo de fraseo, generalmente en frases largas. extender lo més posible la site duracién de las notas; también se puede usar el signo — staccato rapido arco en una direccién, notas algo separadas haciendo rebotar el arco tocar con los dedos en vez de con el arco tocar con el arco (después de haber tocado pizzicato) frotar la cuerda cerca del puente frotar la cuerda sobre la tastiera tocar solamente en la cuarta cuerda (del violin); también se puede hacer en otras cuerdas tocar con la madera del arco y no con las cerdas (muy poco usado volver a tocar en la forma usual se coloca en el puente para lograr un sonido menos brillante quitar la sordina ran cantidad de intervalos, consonantes y disonantes, son posible ‘siempre en cuerdas contiguas) sdlo en forma arpegiada fr ew ppracticamente cualquiera es posible ie de dedos: Pe el dedo de la mano izquierda se desliza entre dos notas de arco:arménicos : sonidos aflautados, cristalinos, que se obtienen tocando levemente con un dedo de la mano izquierda ciertos puntos de la cuerda, mientras la derecha ejecuta normalmente arménicos naturales : se efectiian sobre la cuerda al aire. Notacién y sonido real (los del contrabajo suenan 8*4): & 5 a. cuerda: IV 0 " ' Viola ‘cuerda: IV u Cello Ito bp Io cuerda: IV MW u 1 Bajo sage z = = 2 ‘cuerda: IV i a 1 arménicos artificiales : se roza la cuerda una 4J{ de la nota pisada. (*) =~ ————— sonido real (no es necesario escribirlo) ei Punto de roce (el rombo siempre es abierto, aunque la figura pero aia iforen sea negra) nota pisada normalmente En situaciones en que no sea necesaria mucha precisin de escritura, el arreglador puede simplificar escribiendo la palabra "arménicos* seguida de una linea de puntos sobre las notas correspondientes. Elejecutante se encargara de tocarlo del modo que le resulte mas comodo. ‘elas Extensién de los instrumentos de cuerda en sonidos reales: Viola bi Bajo Cello o| = 1 Extensién normal del instrumento, 2 Zona de mejor rendimiento. 3 Cuerdas al aire. 69Escritura: violin: en clave de sol. Viola : en clave de do en 3*, y de sol para las notas agudas cello : en clave de fa; de do en 4* o sol para las notas agudas. bajo : en clave de fa (de sol para la regién aguda), una 8* arriba del sonido real. ACTIVIDADES (melodia "ensanchada’) para quinteto de cuerdas. ‘ema sugerido: “Bandonedn arrabalero” (C). 1 - Escribir un tema armonizado en bloque a 5 partes abiertas ( |?) —— J | 2- Escribir un tema (de melodia no muy activa) tipo Armonia Tradicional, a 5 partes, para quinteto de cuerdas. ee Tema sugerido: "insensatez" (Dm). <= 70Leccién 8 LA SECCION RITMICA (0 base ritmica) Proveea la orquesta de su soporte ritmico y arménico. Puede estar integrada por diversos instrumentos, segun el estilo, y hasta faltar completamente en algunos casos. Los instrumentos més usados son: teclados, guitarras, bajo, bateria y accesorios de percusi6n. Teclados : piano, piano eléctrico, sintetizador, érgano, etc. Generalmente se les escribe en doble pentagrama, incluyendo acordes cifrados, notas y/o alguna combinacién de las dos cosas. Con cierta frecuencia se encuentra mas de un tecladista en una seccién ritmica. Extensiones: Piano Organo Piano eléctrico Clavecin Colesta 1s” o age mF ois" 8 eo" + Al 6rgano se le escribe en tres pentagramas: dos para las manos, como para el piano, y el tercero, debajo, en clave de ‘a, para la pedalera. 2 Fender Rhodes: barras de metal golpeadas por martillos parecidos a los del piano actistico. 3 Mas notas en el grave en algunos instruments. 4 Se escribe ala 8 inferior. Guitarras : eléctrica y/o actistica (con cuerdas de acero o nylon). Se les escribe cifrado y/o notas. Es frecuente encontrar dos guitarras diferentes en una secci6n ritmica. Extension en sonidos reales: Guitarra ” 2) 1 Extensién normal para todas las guitarras. 2 Zona de mejor rendimiento (para guitarras acusticas), 8 Cuerdas al aire. Escritura : en clave de sol, una 8* arriba del sonido real. UNIVERSIDAD DE CALPAS BIBLIOTECABajos : eléctrico, con o sin trastes, tocado con los dedos 0 con pla, y actistico (contrabajo), tocado con arco 0 dedos (pizzicato). Bajo eléctrico iS o + Cuerdas al aire. Escritura: en clave de fa. Para las notas agudas se usa la clave de sol. Bateria:consta basicamente de platilo grande (‘ride platilo mediano (‘rash’), ‘hi hat" (charleston), tambor (redoblante), ‘tom tom de pie, uno o dos tom toms “flotantes" y bombo. Se le escribe todo lo necesari, sin recargar,referente a tempo, matices, el. para que el baterista sepa claramente de qué manera tocar. A veces és util agregar en notas pequefias las divisiones que esté haciendo la orquesta. Si el baterista conoce bien el estilo, que es lo mas deseable, sdlo es necesario escribirle los cortes, donde rellenar, etc. El baterista y el percusionista acostumbran tener a su disposicién una variedad de baquetas, platillos, escobillas, etc. Bombo ‘Tom Toms ‘Tambor Hi Hat Platilios grande chicos parche aro con la mano depie grave agudo 1 0 = abierto cone! + Zcerrado se Ejemplo de escritura para bateria: ‘Moderato Hihat Plato = ao a mf Percusién (accesorios) : bongos, congas, giliro, cencerro, maracas, bell tree, agog6, reco reco, pandereta, pandelro, cabassa, castafiuelas, triéngulo, shaker, cajitas, claves, quijada, cascabeles, etc. Al percusionista se le escribe todo lo necesario: ritmos, cortes, acentos, matices, etc. Ejempios de escritura para accesorios: Cencerro Bongs Gatro Los siguientes simbolos se usan frecuentemente en la escritura para seccién ritmica: 2 Fill in - repetir el repetir los similar indicacion tellenar compas dos compases (aalgo de ritmos. "a piacere" anterior precedentes anterior) 72OTROS INSTRUMENTOS El arpa se yale de un ingenioso mecanismo de siete pedales para alterar los sonidos de su escala diaténica basica (Cb mayor) y as/ obtener una gran variedad de escalas y arpegios en todas las tonalidades. Cada pedal tiene tres posiciones (b, ly #) y puede quedar fijo en cada una de ellas alterando las notas del mismo nombre en toda la extension del instrumento. (El mecanismo no afecta a las dos cuerdas més graves, C y D, las cuales deben ser afinadas manualmente).. EI doble sostenido y el doble bemol no se usan en /a escritura para arpa. Disposicién de los pedales: pie izquierdo ie derecho DCB | Begeeng La incicacisn para los pedales ge escrbe al principio dela pieza y también siempre que se requiera alguna variante en la posicién. Hay dos modos de hacerlo escribiendo los nombres de las notas' con diagramas DC#B E F# GHA ° dealt) CHB 1 rE E F# GHA " También los nombres en castellano; RE, O04, etc, Extensi6n del arpa en sonidos reales: 8 basse. Zona de mejor rendimiento Combinando los pedales se obtienen acordes y escalas por enarmonia: acorde: escala; = Dmayor escala: DP pentaténica oY ch Bi oO 8 EY Fl aha eb ort ct ab 73El conocido efecto de “glissando" se indica : Gis. Cuatro instrumentos de percusién muy usados, consistentes en barras de madera o metal golpeadas por baquetas mas o menos duras: de madera de metal Marimba — xilofon Vibratén Bells (Glockenspie!) o suena ala 6h suena ala 15 1 Extensién extra, posible en algunos modelos. Escritura: en clave de sol para todos. La mandolina tiene ocho cuerdas afinadas en pares (en unisono): = Los timbales, integrantes permanentes de la orquesta sinfénica, son tambores semiesféricos, afinables, cuyo parche se golpea con baquetas especiales llamadas ‘de timbal*. Son de diferentes tamafos y se los utiliza combinados de a dos, tres 0 cuatro. Extensiones: los mas ‘comunes. —. Se les escribe sonidos reales, en clave de fa. Para afinar y para cambiar de nota algunos modelos tienen pedales, y en otros se hace manualmente, Normalmente requieren un solo ejecutante. 74El bandoneén es un tipo de acordeén caracteristico del tango rioplatense: mano derecha mano izquierda ® Elcharango, tipico de la miisica andina, tiene cinco pares de cuerdas y su caja se hace con el caparazén de un armadillo. Cuerdas al aire del charango (suena una 8* arriba) : ACTIVIDADES _ Esebicun arealo para voz y seccin rimica Tema sugerido: "The fool on the Ly ate UNIVERSIDAD DE CAL sel meeeORQUESTACION | Leccién 9 DEFINICIONES Elorigen de la musica popular es el canto: la imagen de alguien cantando y acompafiandose con una guitarra u otro instrumento se da practicamente en cualquier =. del mundo. Un cantante con orquesta es la ampliacion de eso: la orquesta ‘es una guitarra con mas posibilidades. Un grupo instrumental es PS Maney los instrumentos melodicos son el cantante, y la seccién ritmica es una guitarra ampliada, COrquestacién:es el procedimiento mediante el cual se decide qué instrumentos han de tocar las diversas partes del arreglo. Instrumentacién: es el estudio de las posibilidades y limitaciones de cada instrumento. ‘Tutti "todos", en italiano) es la palabra que se usa para decir que toda la orquesta toca, En este eee ceo scciones pueden hacerlo en un bloque unico, como "melodia engrosada'’, ocadaseccion tocar algo diferente, en contrapunto. Un solo de algin instrumento es algo que siempre gusta y puede romper la monotonia de una pieza demasiado orquestada, Puede ser leido 0 improvisado, Soll (plural italiano de solo’): designa a un grupo de instrumentos tocando juntos pero independientemente del resto. Guias: al escribir para orquesta, se acostumbra escribirle cada "solo" a un segundo instrumento, por i el primero tiene algdn problema o no esta presente. Esta parte de precauicion se lama"guia’ y se escribe.en notas pequefias, aclarando en la parte del segundo instrumento cual es el primero que toca el "s¢ lo". INSTRUMENTOS La diversidad de timbres es una de las riquezas de la misica popular. En la actualidad nuestro oido fcepta con naturalidad casi cualquier combinacién de instrumentos. El estilo, la moda, el presupuesio, fa preferencia personal, etc., dictarén cudles han de integrar una determinada orquesta, Los instrumentos mas comunes pertenecen a una de las siguientes categorias: melédicos, melédico- fimicosy ritmicos. Algunos son también arménicos y estan sefialados.en el cuadro que figura en la pagina siguiente, con un asterisco. 76a) Instrumentos melédicos instrumentos ) instrumentos ritmicos aire (vientos) cuerdas [ aire cuerdas >) melédico-ritmicos| Percusién eléctricos c electrénicos percusi6n flautin, flauta oboe, corno inglés clarinete, clarinete bajo fagot trompeta metalen fliscorno [-maderas corno 0 trompa trombén soprano alto saxos tenor baritono arménica otro quena, flautas de bambi L_voces humanas [ violin viola cello(violoncello) bajo (contrabajo) [ érgano* bandoneén*, acordeén* tuba pari guitarra actistica* charango*, banjo*, mandolina clavecin* | contrabajo [ piano* vibraf6n*, celesta* marimba*, xilofon, belis campanas (tubos) | timbales, crétalos [ piano eléctrico* guitarra eléctrica* | bajo eléctrico | sintetizador* | sampler* [ bateria, gong timbaletas, tumbadoras, bongé folkloricos | accesorios (ver leccién 8: percusién) aTOTRAS CONSIDERACIONES Instrumentos y Partes Reales. Cada instrumento melédico tocara ee de la armonizacién escrita. Si el ntimero de instrumentos y el de partes reales no coinciden, habra que efectuar un ajuste: omitiendo sonidos, si hay mas partes reales que instrumentos o duplicando sonidos, si hay mas instrumentos que partes reales. Grupos de Instrumentos Melédicos. Al escribir para grupos de instrumentos melédicos es bueno tener claro el tipo de sonoridad que quiere obtenerse, de acuerdo al estilo y propdsito del arreglo. Asi, en una situacién que requiera sencillez arménica, ocho instrumentos lograrén ese efecto tocando acordes de 3 6 4 sonidos con todas las duplicaciones necesarias. En cambio, si el estilo requiere mas complejidad, sera conveniente utilizar acordes de 11* 6 138 con pocas duplicaciones (0 ninguna). on" ab Blas 4 Trompetas 4 Trombones tres notas siete notas Tratamiento de secciones. A cualquier seccién se le puede aplicar la armonizacién en bloque, cerrada, semiabierta o abierta, 0 se le puede escribir en unisono o en cualquier otro intervalo, especialmente los consonantes (3%, 6%, 10%, 8°, 4° y 5*) Intervalos graves. El sonido de un intervalo disminuye en claridad a medida que se desciende hacia el grave. A menos que se intente deliberadamente producir una sonoridad confusa, el interyalo inferior de un acorde debe ser claro, para que se entienda bien de qué acorde se trata. Esto también depende de factores como matiz, timbre, intensidad, duracién, ataque, etc., por lo cual no hay una linea precisa que indique el limite de una "zona de seguridad” Como regia general, conviene separar las voces en el registro grave. La siguiente tabla puede dar una orientacién. 2m 2M 3am 3M 4d +4 a 6m eM 7m ™ a gm om 10m 10M = = oo S bo Regiones dentro de la tesitura. Para pasajes agiles, liricos, etc., los instrumentos deben usarse en la region mas cémoda de su registro. Las zonas que requieren esfuerzo de ejecucién se reservaran para pasajes dramaticos, potentes, etc. Ademéas de conocer los registros y posibilidades de los instrumentos, es importante saber qué tipo de masica es mejor para cada uno de ellos. 78ACTIVIDADES Arreglar un tema (introduccién, tema y coda) combinando distintas técnicas. Tema sugerido: “Chega de saudade" (Am). UNIVERSIDAD DE CALDAS7, BIBLIOTECAORQUESTACION II Leccion 10 FORMACIONES INSTRUMENTALES Hay dos clases de agrupaciones instrumentales: Conjunto (3 a 10 integrantes): formado por seccién ritmica y 1 a 6 instrumentos de otra clase, generalmente vientos, Orquesta (mas de 10 integrantes): formada por seccién ritmica y mas de 6 instrumentos, generalmente agrupados en secciones (vientos, cuerdas, etc.) Auna seccién ritmica standard, de 3 6 4 instrumentos (teclado, bajo, bateria y guitarra), se le agregan ‘iistumentos de viento para formar distintas clases de conjuntos u orquestas. Las formaciones mas frecuentes son: '4) trompeta o saxo 2) 3) trompeta y saxo (alto 0 tenor) trompeta, trombén y saxo (alto o tenor) seccion rf (3) trompeta, saxo alto y saxo tenor Hives + '4) trompeta, trombén y 2 saxos (5) trompeta, trombén y 3 saxos (alto, tenor y baritono) 6) 2 trompeias, trombon, y 3 saxos (alto, tenor y baritono) de cuerdas: cuerdas en numero variable (6 a 24) Paice de jazz: secciones de trompetas, trombones y saxos (2a 5 de clu)] + sece. mixta: cuerdas y vientos (maderas y/o metales) @p40@COQ 20 worsc—300 Muy frecuentemente los ejecutantes de vientos tocan mas de un instrumento. A esto se le llama doblar y se tiene muy en cuenta a la hora de integrar un grupo. Los doblajes mas comunes son: flauta dobla _flautin y/o flauta contralto clarinete dobla _clarinete bajo saxo dobla clarinete y/o flauta saxotenor dobla saxo soprano trompeta dobla __fliscorno y/o pequefia trompeta Una seccién es un grupo de instrumentos iguales 0 afines que tiene, debido a esto, una sonoridad muy Saiaeteristica, Al orguestar es habitual encarar las secciones como entidades independientes, pues asi se obtienen interesantes contrastes timbricos, ritmicos, etc Las secciones que se encuentran con mas frecuencia son: maderas: flautin, flauta, oboe, como inglés, clarinete, clarinete bajo, fagot ‘sax0S: soprano, alto, tenor, baritono trompetas: 2 5 (alguna puede doblar fliscorno) trombones: 2a 5 (a veces uno es trombon bajo) metales: trompetas, fliscornos, trompas, trombones, tuba vientos: maderas, saxos y metales cuerdas: violin, viola, cello, bajo coro: voces femeninas y/o masculinas ritmo: teclados, guitarra, bajo, bateria, percusién Nota. Una seccién puede contar solamente con algunos, y no necesatiamente con todos los instrumentos enumerados. Por ejemplo: & un grupo “de flauta, oboe y clatinete también se le llama "maderas" aunque no tenga mas que esos tres pumer 80