UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL INSTITUTO SUPERIOR DE MUSICA LECTURA Y ESCRITURA MUSICAL II APUNTES DE CATEDRA 2019 PROFESORES : ELINA GOLDSACK- HUGO MICKIEWICZ- SOLEDAD GAUNA- FLORENCIA DI BENEDETTOLECTURA Y ESCRITURA MUSICAL II- 2019 Bibliografia EJERCITACIONES Aguilar Maria del Carmen.2004 Método para leer y escribir musica a partir de la percepcién. .Bs.As. Argentina. Edicién de la autora Libro de ritmo .Temas. 13-15-18/19 Libro de Armonia. Temas 14-16/17 Libro de melodia. Tema 12/13 Rivero Carlos. 2004. Bombo Legiiero y percusion folklorica argentina. Bs.As. Argentina. Editorial Ricordi Gabys Claudio.2006 Amonia Funcional. Bs.As. Argentina. Editorial Melos de Ricordi Americana S.A.E.C. Capitulo 30. Acordes con tensiones de uso mas comun. PARTITURAS Bach . FUGA 10. Fragmento Beethoven Scherzo.Allegro vivace. Milarte Jacobus. Cancionero de Palacio de los Reyes Catdlicos. Todos van de amor heridos. Verbum caro factum est. Andnimo. 1967. Juilliard School of Music. Chopin Frederick. Valzer Op 34.N2 Cage Jhon. The wonderful widow of eighteen springs. El libro del folklore. Attps:/Auminiscencialitoral.files. wordpress.com/20 15/1 O/real-book- folkloreishon.pdf Spinosa Julio santos. Vidala para mi sombra Arie| Ramirez-Armando Tejada Gomez. Volveré Siempre a San Juan. Zamba Atahualpa Yupanqui- Segundo Aredes. Viene Clareando. Zamba Atahualpa Yupanqui . Piedra y Camino. Zamba Gustavo Leguizam6n. Manuel Castilla. Carnavalifo del duende. Mauro Nufiez-Orlando Rojas. Cancién y Huayno (poco a poco)Maza Daniel. A mi vieja. Candombe lento. Moraes Moreira -Fausto Nilo. Pao e poesia. 1982. Ediciones musicales Sempre viva. Rio de Janeiro . Brasil. Partituras de tango. Empa. Hernan Posetti. fango-empa.pdf Gardel-Razzano- Flores. Mano a mano. Anibal Troilo. El motivo. Rodolfo Mederos. Contraluz Homero Expésito-Atilio Stampone. Afiches. Luis Alberto Spinetta._Sera que la cancién Ilego hasta el sol. Tonada. Arreglo a dos voces . Maria del Carmen Aguilar. Fito Paez. Zamba del Cielo. Transcripcién Guilo Villar. Charly Garcia. Desarma y sangra. Transcripcién Rodrifo Villar.LEM 2 PROF.: E.Goldsack-2019 ESTRUCTURAS METRICAS COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS. Pulso estable a lo largo de la obra. Pie binario estable y pie ternario estable a lo largo de la obra respectivamente. METRO CRUZADO- COMPASES EQUIVALENTES En forma vertical u horizontal se contraponen estructuras métricas de diferente naturaleza pero que comparten el numero total de pie por compas. METRO REDUCIDO Pie estable a lo largo de la obra. Pulso y metro fundidos en un mismo patrén. METRO EXTENDIDO- COMPASES DE AMALGAMA Pulso estable, isécrono, a lo largo de la obra. Pie estable a lo largo de la obra Metro ampliado. (Contiene la sucesi6n fija de dos o mas compases) COMPASES ADITIVOS Pulso no isécrono Sucesion de pies inestable. Combinacién de binarios y ternarios. METRO VARIABLE Sucesién de compases diferentes en las que se incluyen distintas combinaciones de todos los citados. Pueden ser perceptivamente determinables 0 no determinables. METRO DUPLO- (HEMIOLA) Macro compas resultante del fraseo y el ritmo arménico. METRO BINARIO CON SUBDIVISION TERNARIA Subdivision ternaria sobre metro binari POLIMETRIA Superposicion de metros disntintos.ISOCRONO: que se realiza con un ritmo constante, con periodos de igual duracién RITMOS SIN ESTRUCTURA METRICA..: los que toman una figura como unidad de tiempo. El compas como entidad ordenadora del fraseo ritmico surgi a partir de la necesidad de apoyar musicalmente a la danza, por la sucesién regular de puntos de apoyo que ésta requiere. El ritmo de la musica cantada fue elaborado durante mucho tiempo a partir dela prosodia de las palabras y la cadencia del texto poético, acompafiando y subrayando su declamacion. Durante el Renacimiento se desarrollé un proceso de incorporacién del compas a la musica cantada, y,a partir del Barroco, practicamente toda la musica cantada (salvo los recitativos de opera u oratorio) se desarrolla sobre el apoyo ritmico regular que brinda el compas. (Aguilar: 2004:122) Apunte realizado a partir de : Aguilar Maria del Carmen. 2004. Método para leer y escribir musica a partir de la percepcion . Buenos Aires. Ed:la autora. Malbran Silvia.2007. E/ ofdo de la mente .Madrid. Espafia. Editorial Akal PROSODIA: 1-parte de la gramatica tradicional que ensefia la pronunciacion y acentuacion correctas 2-parte de la fonologia que estudia los rasgos sonoros que afectan a las unidades mayores que el fonema o no segmentales. “ la prosodia estudia el acento , el tono y la cantidad.ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS “43” DE “INTERVALOS” Y “ARMONIA” Y. CONTINUAR CON EL TEMA “12/13” DE “MELODIA”. Tema 13 SINCOPAS DE SEMICORCHEAS Bec esr SINCOPAS EN COMPAS SIMPLE \Volvemos ahora a los compases simples, para trabajar sobre los ritmos sincopados basados en los grupos ritmicos que contienen semicorcheas. Cante el comienzo de “El Humahuaquefio". Busque el compas y la subdivisién: 2 tiempos, simple. Anotamos las barras de compas sobre la letra: r4 4 ue | gan-do_es-tael car-na-[ val que-bra-Ide-fio mi cho-li-| tay En el primer compas, la silaba “ta_el” se articula en la Ultima semicorchea del primer tiempo y se “cruza” sobre el segundo tiempo, constituyendo una sincopa. La silaba “car” que le sigue, aparece en la segunda semicorchea del segundo tiempo, por lo cual la semicorchea correspondiente a “ta_el” debe ligarse a otra semicorchea: En el tercer compas también encontramos una silaba sincopada sobre el segundo tiempo: "mi’. Aparece en Ia ltima semicorchea del primer tiempo y se la debe ligar a otra semicorchea para que la sflaba siguiente aparezca en el momento correcto: El ritmo completo queda asi 20 [tte cer |f 7 elt OLS If Le = gan-does-téel car - na val que-bra- de - no mi cho- li - Lea el ritmo, con y sin letra, tratando de oir el sonido de las sincopas sobre los segundos tiempos de los compases 1y3 INSTRUCCIONES PARA LA LECTURA DE RITMOS SINCOPADOS Observe que, al aparecer este tipo de sincopas, se ven muchas figuras que no suenan y la lectura se complica, Cuando se leen estos rit mos es importante recordar que, para “medir” una sincopa, basta con ubicar correctamente dentro del compés el sonido que le sigue. Por lo tanto, es imprescindible tener claro el sonido de los dos grupos ritmicos involucrados: cantar correctamente el primer grupo, acentuando el sonido sincopado (ligeramente si se trata de una sincopa sobre un tiempo dabil del compas) y anticipar auditivamente el sonido del segundo grupo, para ubicar con exactitud el (0 los) sonidos que siguen a la sincopa. De lo contrario, no queda otra alternativa que “medir Ia sincopa” subdividiendo el pulso en semicorcheas, lo cual impide une lecture fluida a primera vista. Practicaremos a continuacién algunas de las combinaciones de los grupos ritmicos que ya hemos estudiado, incluyendo sincopas. En primer lugar, éstas aparecerén sobre un tiempo débil del compas. Luego, sera necesario practicarlas como verdaderas sincopas, anticipando el acento de! compas y provocando, por lo tanto, le anticipacién de toda la célula relacionada con ese acento sincopado. Ritmo 69 CCej EJERCICIO R.91 - Practique con los siguientes grupos ritmicos. En primer lugar, marque un compas de dos tiempos manteniendo un pulso rapido y lea varias veces cada compas. Acentie ligeramente el ataque de} sonido sincopado y evite acentuar el momento en que su prolongacion pasa sobre el segundo tiempo. Tenga an cuenta las instrucciones mencionadas més arriba. Observe que al repetirse los compases se forman células. Defina cuales sonidos forman las anacrusas y cudles las desinencias de esas células. Luego, copie los ritmos ubicando barras de compas que atraviesen cada ligadura. De esta manera obtendri ritmos en 2/4 que comienzan sobre el segundo tiempo y tienen el acento sincopado. Defina las correspondientes células, con sus anacrusas y sus desinencias y compare el sonido de estas células con las de la primera parte del ejercicio. corer |eertericercericortricer cr |certecr| cee ter ites Cerlec reer Nees tcerlees Crees tr: | cer teareer eer fecr Cerlecr calecr tr: | cer eer | of Lert oor Ie | Cor cee mer Pere ber” eee” cer er eer Jer econ cece ceerieeer ees cece er | complementar esta ejercitacién improvisando sobre las bases ritmicas del Ejercicio R.99 y escribiendo las canciones del Ejercicio R.100 y los dictados 1 a 4 del Ejercicio R.101 EJERCICIO R.92 - Lea, manteniendo un pulso répido los siguientes ritmos. Cuide de acentuar como corresponde los sonidos sincopados. Defina las células, POOL Ici eeericereeerie el POLICE Cr Pleee Corer erler confer cr eroofor: ll Of P LOCO PeLren iors perce] Ritmo 70 7)CrrPeOrcerer r terecslor yp eercer] “or eerecsios peer cere: = | ae eefierer in enti eof wr : || oaterlestef ersicereer | eericererr creer Ire | OFLC CtCOrleesr wLecerterr steer] ‘tere peer ien sh tee Doy PRLer eer erler coer certo COP Ler eer cerler eeercer eerie: | De trleLrcoeler vce leeerceerler yt Ieee el OF ORL Moet ere cele oe OOo BOO ete Tel cer ler’ ll prod ter cerleeecerh corier vere! “eter corleerere coflererr corlre Il Ritmo 71ORy poetic corer steel uote lececertr: ll @h: pene Ceres cs eerer Teen “epee ert fleece : | Srey teele torlenreerios Ie eeer| Caceres tlt map lect Cher leer tour lece caer lee Lt or Loree cleo ec ft il @ep lens tr leer er lene curler or ieee | ener er jee er ie i Bee ttle eer cole Ieee cP tcrlensr ele 3 ll eplererier eres corer ce ler os ‘er eer ecerecsie + l 9 ap (Ler Teor teerlee ieler er | core [eer enerler eer Ir ll Ritmo 72SINCOPAS EN COMPAS DE 3 TIEMPOS: LA ZAMBA Las partituras de zambas suelen estar escritas en 6/8. Analicemos el ritmo basico del acompafiamiento de zamba: ef beahefeoP «ff aro. parche parche aro parche (mazo) (maze) La regularidad de los golpes en el aro (agudos) sugiere el compas de 6/8, ya que marcan los dos tiempos del compas, pero si se presta atencion a los golpes de mazo sobre el parche (graves), se oird claramente el compas de 3/4: g J. J | gt Ler per BP TL wl En realidad, el ritmo de zamba se basa en la superposicién de los dos compases: 6/8 y 3/4, respetando a alternancia de agudos y graves. Esto le da su sonido particular. EJERCICIO R.93 - Ejercite con sus compafieros la superposicién de los dos compases: uno marcara los tiempos del 6/8 con golpes agudos y otro, los tiempos segundo y tercero del 3/4 con golpes graves. Respete la velocidad correspondiente a la zamba y diga el ritmo basico sobre la marca de los compases: Se. J 3 f f 4 : | Luego, practique marcar un compas con una mano y el otro con la otra, mientras recita el ritmo basico de zamba. ‘Ademés de la superposicion de compases, que genera “cruzamientos” de algunos sonidos sobre los tiempos, en las zambas suelen aparecer numerosas sincopas que anticipan los acentos y, por consiguiente, las correspondientes células. Cante: “La Lépez Pereyra”. Anotamos las barras de compas sobre la letra y observamos que hay varias sincopas : dar- | te, mees im-po-si- | ble mi bien, mi [bien Yo qui-sie - ra_ol- Escribamos el ritmo en compas de 6/8: ge ee eerie eerie lr Yo. qui-sie-raol-vi- dar | - te mees im- po- si ble mi bien, mi bien Lea el ritmo con letra y luego, sin letra. Déjese llevar por la sensaci6n que sugiere el 6/8 y pronto advertiré que esta cantando un ritmo valseado. Anotemos ahora el ritmo en 3/4: poorer olor orerlorer el Yo. qui-sie-raol-vi- dar - te mees im-po- si - ble mi bien, mi bien Lea este ritmo con letra y luego, sin letra. Observe que al pensarlo en 3/4, en el tercer compas aparece la sflaba “bien”, que se cruza sobre el tercer tiempo. La sensacién de leer este ritmo en 3/4 es mucho més parecida a la que se tiene cantando la zamba con su acompafiamiento. Ritmo 73Aunque algunas zambas sugieren con mucha fuerza el compés de 6/8, como por ejemplo: “El Antigal”: SLO topes |p En tus vie- jos bra-z0s se que-do_el a- yer es - col-do del al-ma_a-ris-ca que se siempre se logra una interpretacién mas correcta si se la piensa en 3/4. Por otra parte, si se observa a cualquier ejecutante de zambas, se advertiré que su apoyo interno, evidenclado por sus golpes de pie en el suelo, est basado en el 3/4. Pruebe de leer el ritmo de "El Antigal” marcando el compas de 3/4. Al escribir las zambas en 3/4 se hacen visibles las sincopas sobre los tiempos débiles del compas. Ejemplo: “Zamba del grillo”: Met et EETet bie Stak es | los ce-rros tu-cu-ma ~ me lle - va- ron los ca- mi - oye Chole orn or ¢ ron de vuel- ta sen- ti - res que nun-ca se_ha-ran ol - vi Practicaremos on la lectura de algunos ritmos que incluyen las sincopas mas frecuentes en las zambas, para aprender a reconocer su sonido de un golpe de vista. Este entrenamiento, obviamente, también ayuda a leer y escribir ritmos sincopados en cualquier tipo de musica en 3/4. PCG to ote oo Ie ee | Iherenr cosh? coterie tel EPO: eerie ¢ seeleveeree f ky Crepetel orale order" Om crtosit 3 tories ir | ere Cero oor err ee Popeereorior: ole eeair 2 | Cie Eat er beer ger eerie Ritmo 74corr eee? cleric ey +0 Bootle eer eer [or cer cer cf emer |e feel epee? ctl ofl eer cel Ot? [tee co eer ee | creer tr ir ee ll ern teres? co leer order: | Fou Or eo oor clr te | eee teleport eeslr kor | Wher twice terior creer: 2 | ediciones impresas. En realidad, no hay ningdn problema en escribirlos de esta manera, siempre que se tenga en cuenta que sobre el 6/8 siempre esta superpuesto el compas de 3/4. NOTA El sistema de notacién ritmica que usamos es inadecuado e incompleto para escribir musica folklarica en general, dada su extraordinaria riqueza ritmica. Al no disponer de otro sistema de notacién, tratamos de adaptamos al existente, teniendo en claro que nunca la escritura seré exacta y que es necesario conocer previamente el estilo para poder realizar una lectura correcta. Esto vale para el folklore en general, de cualquier regién o pais, Se recomienda, por lo tanto, oir grabaciones originales antes de intentar interpretar, a partir de partituras, piezas folkl6ricas de otras regiones. iat EJERCICIO R.96 - Lea las siguientes zambas manteniendo una velocidad adecuada. Trate de no marcar el compas de 6/8 sino el de 3/4 mientras lee y observe que muchos de los sonidos quedan “cruzados” sobre los tiempos. Como complemento puede: 1) adivinar a qué zamba corresponde cada ejercicio; 2) inventar melodias adecuadas OP LEI CE pe [or coerir Ios ot Chr ee utr Pe Ritmo 75COP certo cor | Spree sie| peters |e: SSI cir piece tortor + er cee| pr vt ped gpl peor pleeerr pire ler cerlees er VEPOOl|f 2 OP Corer Moar ercesie 2: ©garir var > Cooricuer a addy Mercoslpr + eeerlpr y eeerie fel EJERCICIO R.97 - Escriba las siguientes zambas en 3/4, Pruebe de escribir alguna en 6/8 y observe cmo la escritura influye sobre la posterior interpretacién. Paisaje de Catamarca La Nochera Guitarra trasnochada La Pobrecita Grollita santiaguefia Trago de sombra Pastor de nubes Zamba de los mineros La Salamanca Angélica Zamba de los yuyos Del tiempo ‘i mama Balderrama Me. Vamos a la zafra EJERCICIO R.98 - Componga una zamba fijando previamente un esquema arménico. Escriba el ritmo. EJERCICIO R.99 - Golpeando algtin instrumento de percusién (0 sobre la mesa) o cantando, reproduzca los siguientes ritmos para que sus compafieros realicen una improvisacién ritmica sobre ellos. incorporese a la improvisacién. Escuche el resultado del conjunto. Luego, cada uno elegira un trozo improvisado por él o por algiin compafiero y lo escribira. También puede grabar las bases ritmicas e improvisar sobre ellas. Trate de que su improvisacién complemente a la base tanto en lo ritmico como en lo timbrico. Ritmo 76CSc | tor ir ele zero ® @ ee OP OL Chor Goer eeu” Goes | POCO ere |e: EJERCICIO R.100 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones: Panamefia ‘Ay Mama Inés Meu limo, meu limoeiro El manisero La Cucaracha Mamée eu quero Matilda Camavalito quebradefio Pollerita colorada (Carnavalito) El orangutan Con su pollera color Se va el caiman 2 La quiero solamente pa’ bailar la cumbia Quiero amanecer 7717 dias que no nos vemos La mucura Santa Marta Anoche sofié contigo Milonga sentimental Milonga del 900 Samba de uma nota sé O pato NS D y otras cumbias, rumbas, baiones, carnavalitos, sambas brasileros, milongas, habaneras, guajiras, guarachas, etc,, etc. que usted conozca. Ritmo 77EJERCICIO R.101 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escribalos. >a fae aca Ca ec Meare © 2 0\LL CETL tr wreate sl Meee ere: | e@BiL COILS Cr Lf CEC yp leLrcer Ce ce ltteer: || @ 26th CY Cher |cuf? ly oremorir yor Cop eterlerr lycfener|r : || egnr|t : cei “eer Cyr tr SINCOPAS EN COMPAS COMPUESTO Es raro encontrar sincopas de semicorchea en los compases compuestos con pulso rapido. En general aparecen corcheas sincopadas y las semicorcheas aparecen como repiques 0 redobles apoyados en las subdivisiones del compas, Ejemplo: el acompafiamiento de chacarera, coma se vio en el Tema 10, tiene este ritmo bésico: Gr ef =| Sus variantes simples son las siguientes: gr peerieercerir rr | Los repiques pueden incluir semicorcheas: ox gercer err f jeer eres EJERCICIO R.102 - Toque el ritmo de chacarera (recuerde la alternancia de graves y agudos correspondiente) mientras sus compafieros tocan o cantan las variantes y los repiques indicados y otros inventados, buscando incluir semicorcheas y sincopas. Escriba algtin trozo improvisado por usted o por algiin compafiero. Ritmo 78 Ott oro eerie: llCuando el pulso es mas lento aparece |a posibilidad de oir claramente la semicorchea y, por lo tanto, la sincopa que la incluye. Ejemplo: escuche la grabacién de “Norwegian Wood” (Madera noruega) de The Beatles y preste atencién a la sincopa: SPE Ri RES ef tot cele Las “Instrucciones para la lectura de ritmos sincopados” que aparecen en la pagina 69 son validas para la lectura de sincopas en compas compuesto. Por lo tanto, ejercitese en ofr completos los dos grupos ritmicos involucrados en una sincopa y acenttie correctamente el sonido sincopado, Dada la enorme cantidad de combinaciones ritmicas posibles, daremos aqui s6lo algunos ejemplos y ejercicios como modelo de estudio. Usted puede completar esta ejercitacién si le resulta necesario, de manera similar a la aqui planteada. EJERCICIO R.103 - Practique con los siguientes erupos ritmicos. En primer lugar, marque un compas de dos tiempos, tomando conciencia de la subdivision ternaria y lea varias veces cada compas. Acentie ligeramnente el ataque del sonido sincopado y evite acentuar el momento en que su prolongacién pasa sobre el segundo tiempo. Observe que al repetirse los compases se forman células. Defina cuales sonidos forman las anacrusas y cudles las desinencias de esas células, popeeeeecer|e eer oes eee ees | ore fereeerice cert cenit eer cere | fer rreseerler geeeeer|e er eeeeer efor eee tor eee eres cer | ter tee ret erieeer oer dere eee | cor eee csr er cee el ecer ees | coerce ieee bere + pdr er teers | Luego, copie los ritmos ubicando barras de compas que atraviesen cada ligadura. De esta manera obtendra ritmos en 6/8 que comienzan sobre el segundo tiempo y tienen el acento sincopado. Defina las correspondientes células, con sus anacrusas y sus desinencias y compare el sonido de ests células con las de la primera parte del ejercicio. Ritmo 79PLE Meee OOT [Ler eoeeer err: | CO Gee er LL Ieee ie | >gMreM enecerleter pr |e eeeeet ln PCL | eer oer lene eoeeer eee eee | ORE? pLorberior Corer 9 cores! er Le Cor cer ler f eeerees ro Poon cer eer ler Pr pr ep tener Or Ler cor cole fener ee ogplr per ir peeritercesir 9: o| cor eee Tor peneer | cer lle | ORO LEMATILOS Lereer ILerLerer Po tronrleor Lor Cole cer oe eer eee elf te ll OR LOL Keeeer Leer ore [oer eee | cerry |ecebeyiotey -leobees et fr coer eee |r pe | Ritmo 80ogeer ereslter teesleceerter sie ecr| ger ree rorfener” eet ete cer heme | r pCO er” eeeeer| 2: | ORMLEEes leecer eer (eoeedo Tr 20] Leer eres (Leer ener [eer cer ell CPLA LL! (LL ILL eLovienereces r peereslecerecerie pecesieceseeceir 2: Opler cores tereercertoert 9] Te oes ioer corer eereer| wees, 108 7 ln vaio ass fren comps [corpuesto qi contenganshroopasde seco as para dlchos rtmes, 9 cieqmeneans Mercer |r poor | Leer ceeeer oer cece eee ir ll 2 ger ercey lt eee Ir er eer beeen |e coerce |r ll Ritmo 81ROO LOPLOS COILenr Cor Ob Ceeer LO LO LO Cel, Poo Cee Lee LOCO Le Cite celle ol Ol!| Leer ceeeer cee oti a= ll ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE DE ESTUDIAR LOS TEMAS “13” DE “INTERVALOS” Y “ARMONIA" Y EL TEMA “12/13” DE “MELODIA”. Ritmo 82ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON LOS TEMAS “15” DE “MELODIA", “INTERVALOS” Y “ARMONIA”. Tema 15 LOS VALORES IRREGULARES ee Estudiaremos en este capitulo los ritmos que no se apoyan en la subdivisi6n normal (binaria o ternaria) de los pulsos, 0 en la organizacién de tiempos del compas. Como estos ritmos tienen duraciones que no se pueden escribir con las figuras usadas normalmente en el compas se denominan valores irregulares. Ejemplos: Cante “Juguemos en el bosque”. Determinamos el compés y la subdivisi6n: 2 tiempos, simple. Anotamos las barras de compas sobre la letra: 2 4 1u-| gue-mos en ell bos - que I mien-tras el lo-bo no_es- | ta En los dos primeros compases las silabas se apoyan normalmente sobre los tiempos y las subdivisiones del compas, pero en el tercer compés encontramos que en cada tiempo suenan 3 silabas de igual duracién, lo cual corresponderia a un compas compuesto. A este ritmo se lo representa por un tresillo. En el tresillo, tres sonidos de igual duracién dividen cualquier valor ritmico que normalmente se dividiria en dos. E| tresillo se representa por medio de un arco 0 corchete que une las figuras y un ntimero 3: TS [ad fe bafoes a fe ahs of En el caso de “Juguemos en el bosque” se trata de una irrupcién de la subdivisién ternaria en un compas de subdivisién binaria. La figura que representa cada sonido del tresillo es la misma que corresponderia usar pare la subdivisién binaria normal, en este caso, la corchea. El ritmo completo queda asi: (observe que la célula corta la barra que une las figuras del primer tresillo) Bika ee 7 PN COP CEP [ees | Bie bolt ue- mos en el bos = que = miettras_ el lo- bo no_es- ta Cada tipo de tresillo tiene un sonido particular que es necesario aprender a percibir. Comenzaremos con el tresillo de corcheas, es decir, al cambio momentneo de la subdivisién binaria a la ternaria. TRESILLO DE CORCHEAS EN COMPAS SIMPLE Como se ha dicho, el tresillo de corcheas en compas simple es un cambio de la subdivision binaria a la ternaria Por ello, para la siguiente practica, imagine que cambia la subdivision y encontraré el sonido del tresillo, evitando confundirlo con grupos ritmicos con semicorcheas. EJERCICIO R.114 - Lea varias veces cada uno de los siguientes grupos ritmicos que forman un tiempo en compas simple, recordando que para leer los tresillos debe imaginar que el compas ha pasado de la subdivision binaria a la ternaria. No olvide recuperar la subdivision binaria cuando termina de decir el tresillo. 3 ‘or cer Poor Peer Per Peer I cer Cer | cori cer | eer cee | Ritmo 87EJERCICIO R.115 - Lea los siguientes ritmos. Al llegar alos tresillcs imagine la subdivisién ternaria. Defina células y observe que éstas pueden cortar la barra que une las figuras de algiin tresillo, CEP tb |r geese Eerie © r COPCePcerice ecercr cer 2eler Ceri Ce Icercerice LL |r 2 ecclee ster trsfif 2 Ceicerce | or cérler cs r certerler cererir eer CEreeer cir Cf cir eoari a Ce ter cer cs | f ececircéfier tfrecerc | TRESILLO DE NEGRAS EN COMPAS SIMPLE El tresillo de negras implica subdividir dos tiempos en tres sonidos de igual duracién, por lo cual, se oye cierto sonido de sincopa en el segundo de ellos. Para que la lectura sea correcta es util tomar conciencia de la sensaci6n auditiva que produce la suma de los dos tiempos que corresponden al tresillo, de manera de dividir en tres partes iguales ese “espacio sonoro” a Es muy comin confundir el sonido del tresillo de negras con el del grupo ritmico sincopado: * f t f que es més facil de cantar porque se apoya en la subdivision binaria del compas. Observe que en ese ritmo el Ultimo sonido es mas corto que los otros dos y, por lo tanto, no es un tresillo. (No se puede escribir la duracién de cada sonido del tresillo con las figuras de que disponemos). Ejemplo de tresillo de negras: “ pret in. no mar-ques las ho - 16) El relo}” (bolero). vf por ras Ritmo 88 perce lr que voy aen-lo- que - carEJERCICIO R.116 - Practique sobre los siguientes tresillos de negras. En primer lugar, diga varias veces el compas “normal” y tome conciencia de la duracién de la blanca sobre la que se ubicara el tresillo (diciendo muy suavemente 0 sélo pensando la segunda negra). Luego, subdivida la blanca mediante el tresillo. arr ir? arerirferieredrerc | greeeirfrrerirecerirerer dere | TRESILLO DE BLANCAS EN COMPAS SIMPLE El tresillo de blancas ocupa un compas completo de 4/4. Para leerlo correctamente es necesario percibir oreviamente la duracién total del compés y luego dividirlo en tres partes iguales. También puede ser ati! imaginar que el compés esta formado por dos blancas subdivididas en tresillos de negras y luego unir de a dos esas negras para formar el tresillo de blancas, ca EJERCICIO R.117 - Diga varias veces los compases de 4/4 tratando de percibir la duracién total del compas y luego dividalo en tres partes iguales. Practique también la subdivision de las dos blancas en dos tresillos de negras, para luego unir de a dos esas negras y formar el tresillo de blancas. Observe qué sistema le resulta mas ppractico. aa eon mon 2s | arrreirerloldefeleeirreeeeiere TRESILLO DE SEMICORCHEA EN COMPAS SIMPLE O COMPUESTO El tresillo de semicorcheas reemplaza a dos semicorcheas en cualquier grupo ritmico que las contenga, tanto en compés simple como en compas compuesto. Recuerde que en compés compuesto [a segunda subdivision de los tiempos es binaria (dos semicorcheas) y por lo tanto, es posible transformar esa subdivisin en ternarla mediante al tresillo. Para leer correctamente los tresillos es importante percibir la duracién total de las dos semicorcheas “normales” dentro del ritmo para luego reemplazarlas por tresillos. EJERCICIO R.118 - Trabaje sobre los siguientes ritmos que contienen tresillos de semicorchea. En primer lugar lea el ritmo sin tresillos del cual deriva y luego reemplace los grupos de dos semicorcheas por tresillos. en conppas spies ae a 5 ~ a Lo Leelee eotr |y cor y eter y ober 4 cm ra fg? ae ddd ee en compas compuesto: rrereceerlerer Gree [eer efit |rerr Ritmo 89TRESILLOS DE FUSAS Y SEMIFUSAS Para leer estos tresillos se procederé de la misma forma que se indicé para los tresillos de semicorcheas: cante el grupo ritmico del cual derivan y reemplace las fusas 0 semifusas por tresillos. Ejemplos: Ct Ca TRESILLOS FORMADOS POR SONIDOS DE DIFERENTE DURACION Sobre la estructura del tresillo se pueden construir ritmos formados por sonidos de diferente duracion, 0 que contengan silencios, a Ejemplos: sobre la base del tresillo: f r pueden aparecer los siguientes ritmos: Poor tee er Sobre la base del tresillo: ree ; r pueden aparecer los siguientes ritmos: papesier ot ot sas Pie: tr Para leer estos rit mos es necesario ubicar auditivamente el sonido del tresillo basico y sobre él desarrollar el ritmo correspondiente. De igual modo, para escribir estos ritmos, es imprescindible reconocer primero la existencia virtual del tresillo bésico. Sélo asi se comprenderd el ritmo que se esta oyendo y se lo podra escribir. qlee cepier cer leeercerlttrs pier cer RRR RE ap tpgr eqpler ce titi prplecr sp cerir fer Ory otic EP cer ler pce se fe arn ar pa PPP ler or flor pre ele al Ritmo 90 GOp iLL ewes Ce oe cee poe Cor ce eer p eee Loe tees rere | O4lf coffe ln {coef Pp ererines ptr roorerit Ce Perf rer erie sel ©; CLs |Ceneereoes [ty yeerlebeeer oy Ef rer loniar eee starlet opoles chr: por ir or: sere | aged rf yDy ptitier tr téreelcr ECO eee Cr acer ere role =A op Oreos p LEDeT Lr cr ceorcér of pf eker peer|r Sorerier: Cree cfr pf eA ade rift aie i a O Greet gaa eee, firs Eager ie Ef toot it | ot Poe cC.cfrlcéer ort kee bees | fleet eer iCeercécr |r |iEJERCICIO R.120 - Pida que Je dicten o le graben los siguientes ritmos y escribalos. oporiery perior ciferir p ceri ypc cee oripr pericirer cuir: | Pier Cerir plecercérir cr icer cee phere Ita , prepercerirfrcrerier per plre- | EJERCICIO R.121 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones: Siete notas de amor (bolero) Bésame mucho (bolero) Sabor a mi (bolero) La hiedra (bolero) El reloj (bolero) Perfidia (bolero) Granada 5 f Michelle (The Beatles) ge EL DOSILLO El dosillo es el valor irregular que suele aparecer en compases compuestos. Consiste en introducir una subdivision binaria en el contexto de la subdivision ternaria propia del compas. El dosillo se anota mediante las figuras que corresponderian a la subdivision ternaria normal, con la ligadura o corchete que las une y la cifra 2. Ejemplo: Cante: “Estaba la péjara pinta” (frases finales). Anotamos la letra con las barras de compas: que me da ver- | giien-za pe-ro | si, pe-ro si, pe-ro 6 8 ... pero | no, pe-ro no, pe-ro | no por: si por- | que te quie-ro_a | tf En los dos compases marcados con la cruz aparecen dos silabas de igual duracién en cada tiempo, es decir, un dosillo en cada tiempo. Las respectivas anacrusas también se cantan en la mitad exacta de los tiempos respectivos, es decir, que son corcheas pertenacientes a dosillos. El ritmo completo queda asi: ONE triecr eer |e SeIeR er ir oer cf no, pe- to no, Por- que me da ver- glen -, za pe-10 Ritmo 92Cos cee if pier CF lr r || por- que te quie- roa Es importante distinguir auditivamente el sonido del dosillo de las combinaciones de negras y corcheas propias de la subdivisién ternaria: fam PF? EJERCICIO R.122 - Lea varias veces cada uno de los siguientes grupos ritmicos que forman un tiempo en compas compuesto. Al llegar a los dosillos imagine que la subdivisién pas6 a ser binaria y recupere la sensacion de subdivision ternaria al volver a los grupos que corresponden al compas compuesto. 3 5 cer|r plerdcerter | cr r okt dor ber deerd ce | Para leer y escribir dosillos formados por sonidos de diferente duracién es imprescindible ubicar auditivamente el sonido del dosillo basico y luego, subdividirlo como corresponda. oO a Ejemplo: del dosillo: # f deriva: t ef EJERCICIO R.123 - Lea los siguientes ritmos. Cuando Ilegue a un dosillo imagine la subdivision binaria. No confunda el sonido del dosillo con negra-corchea o corchea-negra en compas compuesto. gripe eoler ceritrcrleerse leeeeer |r Ct terir ot Iterverlecrs pice pln al @gcrieerr peer ry leer Co I cr-eere ha i vor a tor i URL peter PTs ot pr | Ritmo 93 =ogplt otert peeriret cretlecrr et peer _ r POO I ot peeeee lecr'r t oer Ch corer cerlr ator rieere cert ocr ror perleerer er per lr = | EJERCICIO R.124 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos y escribalos. ogpieeror ir ot pleerer Ir elt peer pr teritere |r | _ Dgorr plr fr pleerer ir ¢ ler cerleercr | or cer|r ll OTROS VALORES IRREGULARES ‘Ademas de los valores irregulares mencionados, que son los més utilizados, es posible crear ritmos en los que cada pulso (0 multiplo o submiltiplo) esté dividido en cualquier nimero de sonidos, de igual duracién, que no correspondan a la subdivisién normal. Estos ritmos se denominan quintillo (5 sonidos), septillo (7 sonidos), etc. Cada sonido de estos ritmos se representa por medio de la figura que se usaria para la subdivisién normal mas parecida. Ejemplo: af coer carl cecees|t ma f referee Ff peer reer Cobol eedeerie cer | r peeeeeerl ¢ Gopebeeerir = Copéenee Ritmo 94 HDD GOS> iwPara la lectura y escritura de estos ritmos debe procederse de la siguiente manera: 1) establecer auditivamente el “espacio sonoro” que les corresponde ocupar; 2) dividir ese espacio en la cantidad indicada de partes iguales; 3) si las figuras que forman el valor irregular no son todas iguales, sobre la base del valor basico, ubicar la duracién de las figuras como corresponda, EJERCICIO R.125 - Practique, segun las instrucciones indicadas, la lectura de los ejemplos dados mas arriba. EJERCICIO R.126 - Lea los siguientes ritmos. Defina células y observe que éstas pueden “cortar” la barra que une las figuras de algun valor irregular. ogplttor CE? ooo tober urecar|r cer | er eect tt eeber|e tree ire | eyo Corcureeeritr > p cerconbees| Cr PCOrteercer|® Peorculenr or cece Cry pce recterier op cercesir:- | op piemerce cutler tereér|r corel reptrlererecerler eefercurier corer’ | egter ceulter tober ir ee | cere ceerioer Seber |e tenets 3: ofetler eres ceberlo rp cer ceeer| or erecorcurin fOr erin erences or pf toreeberitireerecrcusire- I Ritmo 95oTerice coerce eeéerleurecs ir ter cr epericr efoto ecu in > | PUler crcl + erecericr eebere_s| re COrcfler serecrior s cobeter ceri | go lt erecercérie pclrcurie r peedereees| Pop tec ercercerin: p eeber ce creyeeercerir - I ADORNOS Hasta la llegada del clasicismo, existia la costumbre de “ornamentar” 0 “adornar" las lineas melédicas: sobre la base de la melodia escrita, el intérprete intercalaba giros melédicos de su invencién que consideraba apropiados para “embellecerla” 0 para demostrar su virtuosismo. A fines de la época barroca estos giros melédicos, ya tipificados, llamados “adornos", comenzaron a ser anotados en la partitura por el propio autor. Es uti! conocerlos, ya que suelen aparecer frecuentemente en las partituras. ® Siendo el adorno un agregado a la linea melédica, su duracién no esté considerada dentro del compas; por ello, necesita tomar su duraci6n de alguno de los sonidos de la melodia. Salvo indicaci6n especial, no se detiene el pulso durante su ejecucién. Existen estudios musicolégicos que discuten la interpretaciOn correcta de los adornos seguin la época, reaién 0 autor a los que corresponde la partitura. Si usted quiere especializarse en algiin tipo de musica barroca se aconseja consultar estos estudios. A continuacion daremos un resumen de los adornos més corrientes como una aproximacién al tema APOYATURA LARGA Indicada con una pequefia nota ligada a la nota principal, de la cual toma su duracién. Es una indicacién de origen arménico, ya que la apoyatura es siempre una nota ajene al acorde al cual pertenece la nota principal. Es el Unico adorno de duracion determinada, ya que para su interpretacion se debe considerar el valor real de la apoystura, Ejemplos: © escritura ejecucion escritura ejecucion APOYATURA BREVE Indicada por una pequefia nota cortada con una barra, ligada @ la nota principal. Se ejecuta répidamente, comenzando en el momento en que se deberia atacar la nota principal y tomando su valor de ésta. Ritmo 96Ejemplo: escritura ejecucién aproximada APOYATURA DOBLE, TRIPLE, ETC. Indicada por dos, tres, etc. notas pequefias (generalmente semicorcheas) ligadas a la nota principal. Se ejecutan rapidamente, comenzando en el momento en que deberia atacarse la nota principal y tomando su valor de ésta. Ejemplos: MORDENTE (SUPERIOR O INFERIOR) Es una apoyatura doble que se anota con los siguientes signos convencionales: ow oS superior: f inferior: r Se interpreta ejecutando sucesiva y répidamente el sonido principal, el inmediato superior (0 inferior) y nuevamente el principal, comenzando cuando se deberia atacar el sonido principal ae Ejemplo: escritura ejecucién aproximada escritura ejecucién aproximada GRUPETO ~ Es una apoyatura triple que se indica con el siguiente signo: f. Se interpreta ejecutando sucesiva y répidamente el sonido superior, el principal, el inferior y nuevamente el principal, comenzando en el momento en que se deberia atacar el sonido principal. Ejemplo: ine aN escritura _ejecucién aproximada Una alteracién colocada encima o debajo del mordente o del grupeto afecta al sonido correspondiente. Ejemplos: 4 o> c3n a escritura ejecucion escritura ejecucién escritura gjecucion TRINO. tr Se indica con el signo: r Consiste en ejecutar cuantas veces sea posible la nota principal alternando con la inmediata superior, durante toda la duracion del sonido principal. A continuacién del trino suele ejecutarse una apoyatura. Ritmo 97Ejemplos: o ARPEGIO Adorno usado en instrumentos de teclado 0 cuerda. Consiste en ejecutar répidamente los sonidos de un acorde en forma sucesiva (efecto de arpa), a partir del sonido inferior. Se indica con el signo: fea EJERCICIO R.128 - Lea las siguientes melodias interpretando los adornos sin detener la velocidad del pulso. Mozart: Lied “Die Zufriedenheit”, K 473 (fragmento) Y ~~ Mozart: Lied “Sei du mein Trost", K.391 (fragmento) Con tristeza resignada A =~ Rontani: “Se bel rio" (fragmento) ) Bononcini: "Per la gloria d'adorarvi* (fragmento) fF ANTES DE PASAR AL PROXIMO TEMA TERMINE DE ESTUDIAR LOS TEMAS “15” DE "MELODIA", “INTERVALOS" Y “ARMONIA”. Ritmo 98 |ESTUDIAR SIMULTANEAMENTE CON-LOS TEMAS “48" Y “19” DE “MELODIA" Y “ARMONIA" Y CON EL TEMA “18/19” DE “INTERVALOS”. Tema 18/19 OTROS TIPOS DE COMPASES. RITMOS SIN COMPAS Nos ocuparemos en este capitulo de los ritmos basados en compases diferentes de los usados hasta ahora y también de la musica que no esta estructurada sobre compases. COMPAS DE 5 TIEMPOS Es usado en la musica popular de ciertas regiones de Venezuela, Brasil y otros paises y por la musica contempordnea, Para ejecutar correctamente ritmos sobre este compas es importante ejercitar la audici6n y ejecucién de sucesiones de 5 golpes, todos de igual duracién (puede ayudarse con los dedos de la mano). Observe que es comin la tendencia a alargar o acortar algunos de los 5 sonidos para que la duracién total del compas equivalga 26 6 4tiempos, asimilando este compas a alguno de los compases conocidos. ‘Tomaremos la corchea como unidad de tiempo para la ejercitacion. Nuestro compas se llamar, entonces 5/8. EJERCICIO R.153 - Cante, seguin las indicaciones dadas mas arriba, hasta percibir corporalmente la sensacién de apoyo ritmico cada 5 tiempos: PCLCor iteeee | EJERCICIO R.154 - Lea los siguientes ritmos apoyandose en la sensacién lograda en el ejercicio anterior. Cuide que todos los tiempos tengan la misma duracién. Silo necesita, apéyese marcando los tiempos con los dedos de OgLLterir Criceeeriererler+cricesr yp| corr |r 2 || Og vOrlerstriecrplr verleeeerir | cers plr ver iteeer|eor: |eerspir 2 || ORLIrerieeere | Cooler ei ee Crereriterrerir fl ORo|p OCer|er: plpercerir see Coe Cee beer |cerr err |r 2 | Ritmo 117En ciertas obras musicales basadas en el compas de 5 tiempos es posible percibir el agrupamiento de los tiempos en "bloques” de 3+2 0 243 tiempos, oyéndose un pequefio acento en el segundo bloque del compas. Para leer 0 escribir este tipo de musica es Ctil ejercitar la percepcion y ejecucién de conjuntos de 342 y 2+3 tiempos (todos, ‘obviamente, de igual duracion), distinguiendo el acento de! compas del pequefo apoyo que requiere el segundo bloque. EJERCICIO R.155 - Practique sobre los dos tipos de compas de 5 tiempos hasta sentir corporalmente el apoyo incipal cada 5 tiempos y el pequefio apoyo que aparece en el comienzo del segundo bloque de cada compas. a(22) COS Cr daea) OF CL EJERCICIO R.156 - Lea los siguientes ritmos apoyandose en las sensaciones logradas en el ejercicio anterior. Cuide el fraseo. Observe que los ejercicios 4 y 5 toman la negra como unidad de tiempo. g(a) creerie cerlerr plere el cerir cer aceayeerer|r crieererir pericere |eere ir eerie’ §(28) COP CL iLone Cicer eo ir orice cr | Cor cerictocr cir ll OR@a)F Crerereri Crlore efit crlereeer: reerle r7pir ClOrer cif Criorcrerir Cl CEcerefir rt if- il © 3(R4) 2 ICSC CCE Pier Ole wet es CPOE eres ieee cr itr pieeeree Cf -”I EJERCICIO R.157 - Lea las siguientes melodias. Cuide la regularidad de los tiempos. Observe para cada una si responde a un compas de 5 tiempos sin apoyos intermedios o la organizacién en bloques de 3+2 0 2+3 tiempos. Observe también que los respectivos revisores de algunas melodias no han utilizado la anotacién mas correcta. Corrija la anotacion. Q 7) _ Elteje del sebucén (Venezuela) (Revision: Gainza-Graetzer) Ritmo 118A Roseira (Brasil) (Revision: Villa-Lobos) Samba negro (Brasil) (Revision: Aratico y Aricé Jr) ‘Chesnokov: Bosque (Rusia) (fragmento) Juan José (Venezuela) Ritmo 119EJERCICIO R.158 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos. Escribalos. Determine si se trata de compases de 5 tiempos sin apoyos intermedios o si responden a la organizacién en bloques de 3+2 0 243 tiempos. Ogerir parler erleereeler erie pericerer| pr erir el SRLLOerieryerierseriecrpleceeriorr: | cri | COMPASES POR ADICION Derpronn a Giertas obras musicales estén estructuradas ritmicamente sobre la reiteracion de un conjunto de dos 0 mas compases de diferente cantidad de tiempos. Escuche por ejemplo los temas incluidos en el disco “Take Five" de Dave Brubeck y determine el compés de cada uno. Ejemplos: 2 + 2 + 3 tiempos, 3 + 4 tiempos, etc. Para leer o escribir correctamente estas obras es necesario ejercitar previamente la percepcion de estas estructuras 0 "unidades ritmicas" formadas por conjuntos de compases, hasta sentir corporalmente la sensacion de apoyo que brindan los acentos de los compases que se alternan. Sobre este apoyo ritmico seré facil ubicar las células y percibir el fraseo. EJERCICIO R. 159 - Lea los siguientes ritmos, ubicando antes de cada ejercicio la sensacién de apoyo que produce la sucesion de compases correspondiente. Defina células y cuide el fraseo. gare irre ireeiee |r crerie rie rire eeede (erie dreriee ie i Omer crerirre rir ererie rricryecel r crerir§=oerir - ar polpoolr pplor lpr plppelr pple | pelt ploppelor Ir r lopolrr ippell OM aflr air arir erie rir ererl ore |r erlerererir crir rir |] Ritmo 120 f @ & pEJERCICIO R.160 - Lea las siguientes melodias segiin las indicaciones del ejercicio anterior. B. Bartok: Canciones Rumanas de Navidad. N°4 @ (2) “Idem, N°8 Idem, N° 9 (@) _ Enelnombre de Jesiis (Venezuela) (Revision: Ramén y Rivera) 2 (8) Canto Warao (Venezuela) (Revisién: Raman y Rivera) Ritmo 121EJERCICIO R.161 - Pida que le dicten o le graben los siguientes ritmos. Reconozca la sucesién de compases que les sirven de base y escribalos. ORD PDIDDP DIT DIP bh IPP PIT por | rr lppelir Ippolr polepeler oir ll opmearriore |r rcrlorr Ir eriarerer rriere lerererir i ofr foierrie ferlereeir ori cl ro crererir il RITMOS SIN COMPAS El compas como entidad ordenadora del fraseo ritmico surgié a partir de la necesidad de apoyar musicalmente a la danza, por la sucesién regular de puntos de apoyo que ésta requiere. El ritmo de la misica cantada fue elaborado durante mucho tiempo a partir de la prosodia de las palabras y la cadencia del texto poético, acompafiando y subrayando su declamacién. ¢ Durante el Renacimiento se desarrollé un proceso de incorporacién de! compas a la musica cantada, y, a partir del Barroco, practicamente toda la mtsica cantada (salvo los recitativos de dpera u oratorio) se desarrolla sobre el apoyo ritmico regular que brinda el compas. Antes del perfodo Barroco se utilizaban sistemas de escritura ritmica creados pera responder a las necesidades de la mdsica de entonces: notacion segun proporciones entre duraciones y acentuacién segiin el texto. Nuestro sistema de notacién est pensado para escribir misica basada en compases, por lo cual, para facilitar nuesto acercamiento a las obras pre-barracas, los music6logos han transcripto esta musica utilizando nuestro sistema de notacién, De esta manera, se impone a las obras pre-barrocas un sistema de escritura que no tiene relacion con la estructura ritmica que las organiza y se originan distorsiones que llevan al lector a interpretaciones diferentes de lo que las obras exigen. Ejemplos: 1) El sistema de notacion con barras de compas sugiere, en ciertos casos, la presencia de sincopas, las cuales no existirian de no existir las barras. Estos sonidos son simples sonidos largos que no caben en el compas al intentar imponer a la obra este sistema de escritura. Por lo tanto, no deben ser leidos con la acentuacién propia de las sincopas.! Palestrina: Stabat Mater o Sta- bat ma-ter do - lo-ro - sa 2) En las obras a varias voces, en las que cada voz canta a su turno el mismo tema melédico, la ubicacién de sus entradas en diferentes lugares del “compas” sugiere acentuaciones distintas para cada una, cuando es evidente que se requieren acentuaciones iguales. ‘algunas transcripciones utilizan la barra de compés en linea de puntos, 0 colocada fuera del pentagrama, dando a entender que se la coloca para facilitar a lectura pero que no responde al sistema de escritura original. Ritmo 122Mateo Flecha (1553): La Negrina Soprano Contralto Tenor Bajo Ca - mi- ne - mos Observe que en las partes de Tenor y Bajo, por efecto del sistema de escritura, la negra con puntillo se ha transformado en negra ligada a corchea. 3) La acentuacién provocada por el “compés" lleva a distorsiones en la prosodia Mateo Flecha: La Guerra Pues ma - cis - tes Rey del Cie-lo_acaen la tie - ra Al intentar respetar las acentuaciones de los “compases” se desvirtda el fraseo natural. Cante la frase prescindiendo de las barras y acentuando naturalmente las palabras y observe que, de esta manera, la linea melédica acompan el texto. Por todos los motivos mencionados, es necesario encarar con mucho cuidado la lectura de transcripciones modernas de obras pre-barrocas. Como regla general, es util tratar de desprenderse de la barra de compas y oir el fraseo propio de la melodia y el texto, los cuales sugerirén por si solos muchos elementos interpretativos que quedan ocultos al forzar a la obra a entrar dentro del sistema de compases. La musica contempordnea, en busca de nuevos elementos expresivos, ha trabajado sobre la liberacién del compas, investigando nuevamente sobre el texto como ordenador del fraseo ritmico, o creando lineas melédicas en ritmo libre, que determinan sus propios apoyos ritmicos al evolucionar. En muchos casos estos ritmos libres se escriben en un compas convencional (4/4, por ejemplo) para que los intérpretes tengan una referencia que ayude al ensamble; este compas no debe tomarse como una referencia de acentuacin. Estudiaremos a continuacién otros dos sistemas de escritura que se utilizan en la musica contempordnea y también, a veces, para transcribir obras antiguas: - el primero consiste en utilizar las barras divisorias, cambiando permanentemente de compas para acompafiar la irregularidad de los apoyos ritmicos; - el segundo, usado sobre todo para melodias con texto, toma una figura como unidad de tiempo y escribe les frases completas dejando al intérprete la responsabilidad de ubicar los acentos de acuerdo con el texto. En este sistema se suelen utilizar barras para indicar finales de frase. SUCESION DE COMPASES DIFERENTES La lectura de ritmos escritos de esta manera requiere del establecimiento previo de la convencion que se utilizar para cambiar de compés. Si toda la frase se basa en compases del mismo tipo (simples 0 compuestos) se mantendré el pulso y s6lo cambiard la acentuacién. En cambio, sise alternan compases simples y compuestos sera necesario observar ia indicacién de equivalencia para el cambio de pulso. Por ejemplo, si se cambia de 2/4 a 6/8, puede haber dos indicaciones: negra = negra con puntillo, que significa que la marcacién de los tiempos continuaré a la misme velocidad y sélo cambia la subdivision; Ritmo 123corchea = corchea, que significa que se debe mantener la velocidad de la subdivision y, por lo tanto, la velocidad del pulso cambiara. Si no hubiese indicacién del autor (como suele suceder en las transcripciones de obras antiguas) el intérprete debera establecer las equivalencias de acuerdo con su instinto musical y su conocimiento del estilo de la obra. EJERCICIO R.162 - Lea los siguientes ritmos, respetando las indicaciones de equivalencia. Donde no las haya, establézcalas usted, probando las distintas posibilidades. Defina células y cuide el fraseo. OFF COitece lecercerigr + Pier cer gCOrcerieercerigr solr lererigrorely | if crerir perlecerr ple oerlee erlerer| af creritr olgr pcerir releerr ple | z0f rerlgerece cler lerer| pr pir eriar rir rere lerererr oer ll oar perlere plac lr erie \gerer el Ff ak feo fel pepeonntinkazone elon phen EJERCICIO R.163 - Escriba el ritmo de las siguientes canciones observando los cambios de compas: Pisa pisuela color de ciruela Lo desembre congelat ' ® Yonosoybuenamoza 9" ~ EJERCICIO R.164 - Lea las siguientes melodias. Cuide el fraseo. Respete las indicaciones de equivalencia o establézcalas cuando sea necesario. 7) Redolfo Halffter: Epitafio para la sepultura de Don Quijote (fragmento) 4, b= 126 =} Ya-ce_a- qui Ya-ce_a- qui el hi- dal- go fuer- te que_a tan- to-ex - tremo lle- gé de va - lien - te quese_ad - vier-te, que se_ad-vier-te que la notriun - f6 desu vi- da Ritmo 124Mateo Fiecha: La Justa (transcripcién, fragmento) {Por quién jus- ta nuestro_A-dan? Por la glo-ria pri-mi-ti- va iVi- va, vi- Va, vi - val Sus pa- eo drinoszquién se-rén? Los San-tos Pa-dres que i-banpues-tos a sus derre-do - res can-tan- do e un can-tar ga - lan porhon-ra de sus a= mo - res, Si_con tan - tos ser-vi- do- res no po-néis te- la, Se-fo- ra, no sois bue-ma te- xe - do - ra 8 Carlos Guastavino: Se equivocé la paloma (fragmento) Se_e-qui-vo - co la pa - lo - ma, see-qui-vo-ca- ba (@) ~ Igor Stravinsky: Paternoster (fragmento) Pa-nem nos-trum quo-ti- di - a-num da_no- bis _ho-di-e, et di-mi-te no-bis de-bi-ta_—_nos - tra sic-ut et nos di = mi- ti- mus de- bi - to-ritbus nos-tri, et me nos in - du-cas in ten < ta- ti e o-nem, sed li- be-ra_ = nos a ma - lo A- men. (3) Francis Poulenc: Tenebrae factze sunt (fragmento) os. = * Te - ne- brae fac- tae— sunt, Te-ne-bree fac-tee— sunt, dum cru-ci- fi-xis sent, e dum cru- ci- fi- xis sent, Je-sum Ju-de o- i, Je-sum Ju-de = et cir = ca ho ram no = nam ex - ca - ma - vit Je Sus vo - ce mag Ritmo 125©, luigi Dallapiccola: Coro dei malammoglia 5 es eb - brod’a-mor— — Col— si Col si po- i frut- ti d’as-prez-za_m’in- con-tra-i frut-ti d’as-prez-za_m'in- con-tra-i eb = bro d'a - mor.— Leif Kaiser: Misa IN (fragmento) @. Et in ter-ra paz ho - mi-ni-bus bo ne— vo-- lun - ta-tis. Lau - glo-ri- fi - ca - mus te. © da - muste, be-ne- di-ci-muste, a-do - ra - mus te, Gra-ti- as a-gi-mus— ti - bi prop-ter_mag-nam glo - ream tu-am ESCRITURA QUE UTILIZA UNA FIGURA COMO UNIDAD DE TIEMPO En este sistema de escritura se toma una figura cualquiera como unidad de pulso y se interpretan sus milltiplos y submiltiplos sequin el sistema habitual. La ubicacién de los acentos queda bajo responsabilidad del intérprete, si bien el texto y la linea melédica colaboran para determinarlos. Las barras indican finales de frase y no determinan acento sobre el sonido siguiente. Si en algéin momento se pasa de una unidad de tiempo simple @ una compuesta (por ejemplo, de negra a negra con puntillo como unidad) se estableceré la equivalencia correspondiente. EJERCICIO R.165 - Lea los siguientes ritmos tomando las unidades de tiempo indicadas en cada caso. Apoye los acentos del texto, Determine la velocidad del pulso y manténgala a lo largo de la frase. Invente una melodia apropiada para cada ejercici ! Peete see 3 ee eee Glo - ri- a in ex-cel-sisDe - 0 Glo-ri- ain ex-cel-sis De - o | a CSE tf a? f Co-rred co-rred pe-ca-do - res no_os tar- déis en tra-er lue go Pera aGeps it

lef. > Vi I Armonia 69VII EFECTIVO EN TONALIDAD MAYOR El Vile es Dominante del acorde del Ii grado. Siendo el Vil un acorde disminuido, necesita dos alteraciones para ser transformado en Dominante: una para transformar la 3a menor en 3a mayor y otra para cambiar la 5a disminuida en 5a justa. Ejemplo en Do Mayor: cin anata dism vil EI Re# (3a del Vile) tiende a resolver melédicamente en el Mi, bajo del acorde I Cante “Mi Buenos Aires querido” (2a parte): Mi— Bue-nos Ai- res, tierra flo - ri- da, don-de mi vi- da=— ter - mi-na- Oo © Oo Yo © ba- jotu_am-pa - rono_hay de- sen- ga-fios, vue - lan los a-fios,se_ol- vi- da_el do- lor; [a re eG) en ca-ra-va- na losre-cuer-dos pa-san co- mo_una_es-te - la dul-ce de_e-mo-cién. © ® ®@ © En la zona marcada se oye un fuerte impulso hacia el acorde Ill provocado por el acorde Vile. No aparece en la melodia el Re# (3a mayor) pero siel Fat (5a del Vile). Cante la cancién acompafiandose en guitarra. Toque Vile en el lugar indicado y escuche atentamente la sensacién provocada por este acorde. EJERCICIO A.129 - Escriba y toque en guitarra y piano el enlace Vile - Il en todas las tonalidades mayores en las que haya trabajado, determinando auditivamente cada tonalidad antes de hacerlo. Observe las notas alteradas que requiere el Vile. EJERCICIO A.130 - Toque en guitarra y piano los siguientes enlaces. Observe la diferente sensacién que producen las dos Cadenas de Dominantes: la que resuelve cada acorde efectivo en el acorde propio de la tonalidad para luego transformarlo en efectivo y la que esta formada por acordes efectivos. Invente y escriba melodias apropiadas para cada enlace. 1-V-1-Vile-Iil-Ille - VI- Vie -Il-lle-V=1-le-IV-V-1 1-V-1- Vile -Ille - Vie - lle -V=le-1V-V-1 EJERCICIO A.131 - Cante con sus compafieros los siguientes enlaces. determine auditiva y visualmente el esquema arménico y anételo. Armonia 70aciones p, imbiar Ia EJERCICIO A.132 - Busque el esquema arménico de “Granada”. i \ {CICIO A.133 - Lea las siguientes melodias, determinando mient plan arménico general. det ientras lee, el Lea las dias, EJERC en las | que de la ‘criba Armonia 71oe RESUMEN DE ACORDES EFECTIVOS En tonalidad mayor son utilizados los Dominantes efectivos de los tres acordes basicos (|, IV y V) y de los tres acordes menores incluidos en la tonalidad (Il, Ill y VI): Vile -> Ill, Ile» VI, Vie Il, lle > V, VI, le-> IV ‘Se completa asi la Cadena de Dominantes de 7 acordes. En tonalidad menor son utilizados los Dominantes efectivos de los tres acordes basicos (|, IV y V) y de los tres acordes mayores incluidos en la tonalidad: lle V, V1, le» IV, IVe — VI, Vile > Ill, Ille > VI La Cadena de Dominantes tiene también 7 acordes, pero el ditimo tramo suele oirse dentro de la tonalidad relativa mayor. Los acordes efectivos enriquecen la escala incorporando sonidos ajenos a ella. Obsérvese que con el agregado de estos nuevos sonidos, la escala mayor se transforma en una escala cromstica: Ejemplo en Do Mayor: + 6 eo oO fe Vie Vile = ze aT te ojo oe lle Me le Vile Armonia 72