a Los usos de la imagen Fotograffa, film y video en La Coleceién Jumex septiembre - noviembre 2004 Buenos Aires, Argentina LA coLECCION —eSPACIO Soe? Furdacien Teletonica maloateJOR BALDESSARI (National City, Calizorni Cuando apenas se contiguraban algunos lexenus del arte de la posguerra, Jonn Daldessari ya haba planteado concreciones visuales que apuntaban al estableciniento de categoria precisas couo platatormas conceptuales y zornales del aiomo. Por otro lado, su iniluencia en el espacio académico ha sido determinante para *1 desarrollo ulterior de artistas j generaciones enteras hasta la fecha. Ta ironie de Im obra sobre sl, sobre la condicién perpleja del avtista zrerte a cu iuncidn en la sociedad, abunda en escuetas y denoledoras afirmaciones que con al mismo tiempo extrafianientos acerca de 1a dudosa esterilidad de un arte después del arte. Baldessari aporté tenprananente herramientas tales coxo la iragmentacién y la d@islocacidén de indgenes y textos para la construceién de obras pldsticas en las que las técnicas especiticas de 1a pintura y la ‘otograila se tund{an con las del rétulo y Ja publicidad en un solo proyecto. Reuniendo xetazos de peliculas rorteanericanas y smap-shots deveniadadas con fra ses tomadas de manuales y cursos de fotografia, ecoritos teéricos y tautolog!as ple. nas, Baldessari coniormé obras que habrian de ser modelov sorna. convencionalizados pooteriormente. sludiendo dirsctanente a estracturas compositivas modelos visuales de la tradicién art/stica mediante analogfas elementales, desa~ rolls un discurso plagado de sentido dei humor que no estar‘a exento de una volun~ tad netanente comunicativa. La simplificacién lingU{stica de su produceién pretend‘a en principio abrir la capacidad interpretativa de toda obra artistioa, iiberdnéola de cualquier intencién intelectualizante, casi a contrayelo de una buena parte de la experinentacién llanada “conceptual”. De la serie Goya, One is civilized and imows what is what (1997), Hanging man (2998) y Zetter (1986) pertenecen a La Coleceién Jumex. Una apunta a la ilana con templacién de la piesa, como imagen, como idea, cono cizcunstancia de iacto y sin maxgen de error; la segunda es un euplasamiento de indgenes que refderen a su reu- nidn en un conjunto que signixica per~se la determinacién de la gravedad aun en su alusidn simple y visualista; la tercera es un paisaje cuyo recorrido se interrunpe con elegancia, gracias a la inestabilidad ldgica de la geonetria en su bidinensiona= lidad més rotunda. ABRARAM ONU2-VILLEGASPRILIPSLORGA DECORCIA (Hartiord, BUA, 1953) ituada en los interstioios de 1a ficcién y la veracidad docunental, la obra totogrdtica de Philip-Lorca diorcia entabla un inquietante didloge entre 1a condicién contenporémea del sez hunano cono individuo y ea relacién con ia dindnica sociopolitica que caracteriza a loe centros urbanos. Dicorcia inicia sus experinentaciones fotogréiicas @ fines de 1a aéeada de los setenta, cuando decide captar indigenes de le vida cotidiana en donde aparecen iamiliares y amigos eZectuando alguna accién rutinaria dentro de sus hogares. 4 partir de una indagacién en torno al contexto de lo innediato @ intino, este fotdgraio rorteanericano conienza a establecer sur intereses particulares tanto en el sspecto téenico como en el estético. Zn exe punto de ou trayectoria, Dicoreia habia obtenido ya una naestrla ex estudios foto~ grdiicos por la Universidad de Yale y, como muchos otros Yotdgrazos de su generacién en Ustados Unidos, buscaba dar cauce a 1a influencia tanto de importantes artistas que cultivaban uns fotograile de caréeter conceptual (24 mugha, Robert Cuming y William Wegnan) como de aquellos grand tros de la fotograta que para entonces habia sido bautizada por como formalista (Garry Winogrand, Tod Papageoxge). Yo obstante, al inicio de los afios ochenta, Jicoreia dudaba aun de la posibilidad de conenzar una oarrera como rotdgravo. ou gran interés por la cinenatograzia y una oferta laboral en ese dmbito 10 conducen a Los Angel donde trabaja por up corto lapso en la industria z{imica. Pooteriorsente, zegresa a Tueva York y trabaja cono asistente de un iotégrate proiesional en la rama de ia totogratia estrictamente comercial. sta actividad, que no ha abandonado desde 1964, ie exigid decarrollar una gran pracisién técnica y adentrarse en 1a comprensién de 1a fotograi{a como un medio basado en la ficcién y en 1a duplicidad. De esta forma, Dicorcia desarrolla simlténeanente tanto sus proyectos sotograiicos personales cono su actividad en la estera de 1a produceién comercial. Sota Wltina le sizve, asimiomo, para alejarse de las presiones del nereado del arte neoyorquino y continuar la evolucién natural de ou obra. Es en la década de los noventa cuando Dicorela opta por abandonar el tra~ bajo en espacios cerrados y trasiadarse, junto con lac estrategias y nétodos propios de 1a iotograi{a de estudio, al dnbito dei espacio piblico. asl, en 1990 inicia la serie Hollywood que consiste en realizar indgenes de honbres dedicados a la prostitucién, drogadictos y vagabundos que irecuentan los alrededores del Boulevard Santa tidrica. Para la realicacidn de estas obras, pieorcia preparaba oon anticipacién el escenario de cada fotograra y despuds buscaba a un hombre en la calle que, tras recibir un pago, accediera # posar ¥ @ ser Sotograiiado. al observar los resultados de esta serie, Dicoreia se peroaté de que pod‘a dotar a sus indgenes con el encanto de un ambiente ian- tasiouo y mantener, paralelanente, 1a iuerze del hecho y de a cituacién que su cézara delataba. Al continuar sus experinentaciones en espacios publicos, Dicorela comien- za en 1993 la serie Streetiforks. jemplos de estos trabajos realisados en las aceras de grandes centros urbanos como Nueva York, Tokio, lisxico DP y algunas otras ciudades, ce encuentran hoy en La Coleceién Jusex. En Streetworks, Dicoreia identifica lo que 1 considera un sitio adecuado parela Lotogratia y, posteriorment 3 ogioum sau Exiviay y dempidiega, unm flashes escondidos, montando as{ una especie de trampa para des la espontaneidad carec a drdsticanente 1 manejo de 1a luz haciendo que ésta dote a la forma de un halo de fic~ de estas nseintes. De ese modo, logra preserv tica de una foto en la via piblica, pero transior: cidn. Acerca de dichas imagenes, que muectrax a los habitant des cada ves nds sumergidos en un profundo solipsiomo y cada vee menos yolucradoy con su entorno, Dicorcia sostiene! “Yo enfoco de forma excesi~ ya y drandtica aquello que nunca estuvo realmente oculto, pero en lo que ara ver se repara”. victor PaLActosRINEKS DIUESTRA (Sittera, Holanda, 1959) Ia primera impresién que causan los retratos de Rineke Dijkstra ditfeilnente olvide. La cleridad y iuerza que comunican son conmovedoras. Su obra totogrdfica y de video tiene un lugar firme, tanto en la antigua tradicidn del retrato como en 1 escenarios del arte contempordneo que se ocupan de is mueva Siguracién y le repre sentaciém cono objetivo y tena. Esta artiota ha trabajado varias series de retratos en los que destaca la condicién aumana en estados de transicién o cereanos al gro. Adolescentes en el dificil paso de la pubertad a la Juventud, mujeres despude de parir o toreros vestidos para arriesgar sus vidas. En 1992 comenzé una serie a largo plazo de retratos de piberes de ambos sexos en le playa. os individuos aparecen en traje de baio, de cuerpo entero y con el =: como fondo. Zn estas piesas se aprecian claranente las principales cualidades de la obra de Dijkstra la cranqueza, el innegable compromiso con el sujeto -aunque igno— vamos cudl fue e1 proceso, 0 eudnto tarda en lograrse- y la impecable ejecucién -los sujetos tienen una presencia cumamente vivida y luminosa, acentuada por ninimos detalles en ou etuendo, em ou peinado o en el propio evcenario-. Lov adolescentes a: la serie Beaches develan su intimidad, al mismo tiempo que se presentan como induda~ dlenente universales. Digksta es capas de representar esta breve, extrafia y anciosa -tan decisiva- etapa de la adolescencia sin recurrir al chantaje, el estereotipo 0 a otros facilic~ nos. Sus retratos tampoco son diddcticos; poseen un extraiio balance entre la liger ga que da ia casualidad del encuentro y la rormalidad que se requiere en un retrato de corte cldsico. Hsto es evidente en los videos realizados en discotecas de y Holanda. Para el proyecto Fussclub, 1997, Dijkstra monté un pequefio estudio dentro de 10s centros mocturnos en donde invité a voluntarios a ser filmados Inglaterre en su actividad normal en cualquier noche em un lugar de este tipo. En el video obtenide cono resultado, los Jévenes (todos ellos menores de edad y de ostens clase trabajadora) ponen al desmudo su condicidn, que oscila entze 1a confianza y la inseguridad, la pose y el relajamiento, la tinides y la soltura, develando un rostro intamo y universal de su etapa transitoria. Ja totograila Tiergarten, Berlin, august 15, 2000, propiedad de ia Coleccién Jumex, tiene une cualidad senejante. 21 trabajo de Dijkstra posee una uniformidad poco comin. La calidad de cus imdgenes no hace al espectador extrafar la divercidad Ge temas, medios o formatos que parecen ser néo la regla que la excepeién entre los creadores de su generacién, ineke Dijketva es una articta que ha encontrado una you innegablenente propia y fuerte en un rango formal y temdtico acertadamente limitado. "a optado por explorar la protundidad de una disciplina -anondando asi la percepeién y representacién de los sujetos retratados~, en vez de abarcar ¢1 abanico de nedios y posturas disponibles, casi obligatorias, en el mundo del arte contenpordneo. GABRIEL KURIDAN GRAHAM (Iiiinois, #Ua, 1942 hubiera que hablar de artistas paradigndéticos en el arte contempordneo norteane— vicano, habria que sefiaiar a Dan Graham como uno de ellos. Su obra, que abarca desde textos ex{ticos, publicaciones en revyistas comerciales, fotograt{as, performances, nobiliario, video, hasta sus pabellones, hibridos de escultura, arquitectura y paises Je, se ha convertido en una referencia obligada del desarrollo de los lenguajes actuales de la produccidn visual. Con Robert Suitheon y Gordon Katta-Clark, contormen ura piedra angular en la constitucién del espacio de 1a instalacidn como parcela especiticu de la tridinensionalidad en el az Sus tempranas exploraciones del espacio urbano, junto con cus ensayos y totograr{- as, registran las idbricas y los estdndares culturales que deterninan patrones y esti- los arquitecténicos, disefados para grupos sociales particulares y caracteristicos de le sociedad norteanericana. ia Coleccién Jumex cuenta con piezas representativas de tas series iotogréticas, en las que se aprecian los intereses de Grahaa en la orga~ nizacién espacial de dichos lugares y en la interaccién ds cus habitantes con los objetos, de las que se desprenden lecturas probables acerca de la crisis de los voca~ vularios ectéticos en la cotidianidad misma. intre las fotograf{as incluidas en La Coleceién Junex se cuentan Top: Pamily Groups Queuing for view of “Pelethon House”, Perth, australia, 1985. Bottom! New Housing Project, Bayonne, New Jersey, 1966, 1985, 1985; Yop: Kitchen Dvays, Jersey City, 1996. Bottom: Factozy tor army Vehicles, Letroit iichigan, 1967, 1967; y Windows, Zatons Dept. Store, Toronto, CAs, ca. 1974, entre otras. La s{ntesis rigurosa de estas investigaciones lo condujo a la realizacién de la intluyente obra Fones sor america, publicada en la revista arts Magazine en 1966-1967. A Partir de cus observaciones sobre la iniluencia, asinilacién y uso de los medios masivos en el arte, Graham ha 7 yeetos cuyos productos ~por hetero~ doxos= resultan p: Sus Scheme (1965-1966), Junto con obras de artistas como Joseph Kosuth, John Ealdesseri, ohner, Laniel Lawrence Weiner, John Hilliard o Douglas Huebler, capitalizeron la conziguracién de lo que anora reconocenos como “arte conceptual”, dando un éniasis la inestadilidad del lenguaje cono soporte y esencia misma de les muevas obra: De ous aproxinaciones a la misica popular como campo de retlexién ideoldgica, sobresalen sus ensayos sobre el punk, sobre el ieminisno en ei rock y, sobre todo, su coyuntural pel‘oula Rock my Religion, 1982-1984, donde enuncia una aralog!a ent el movimiento-culto de Ios Shakers y el discurso podtice y polftico de Patti Suitn, en la obsexvacién del rock como una constraceién cult! la que el faneticno cuasi-religioso se recupera como un bien “positive”. be algunas de sus perrornances tempranas, en las que la utilizacién ae cdnaras de Video y espejos de doble cara alude ocasionsinente a la netdéiora tautoldgica del arte en una auto-contenplacién en el tiempo y en el espacio, Graham ha recuperado ciertas constantes, que activa a través del trdnsito de los espectadores por espa clos especialmente concebidos. Sus pabeliones tienen sentido al habitarlos, a vece como abrigos en espacios abiertos, a veces como espacios construides dentro de otros, a veces como lugares de paso o de uso. Pwo adjacent Pavillions, 1978-1982, da cuenta de la multiplicidad de valores que estas obras encierran; se trata de una escultura que ironiza sobre el mininalismo y también un juego de espejos donde lo externo est& adentro y viceversa. ABRAHAM ORU2—VILLECASANDRE, Leipzig, Andreas Gursky iorma parte, Junto con Thomas Struth, Thonas que se ha llamado 1a Escuela de tsseldorr. Estos ‘otdgraios ~educados en 1a Acadesia de Lusseldori bajo la tutela de Bernd y Hilla Becher, una pareja de artis tas cuyo estricto acercamiento a la fotografla cono ur ejercicio documental ceptual se relleja de divercac zanezas en la obva de ous eotudiantes- cobén precoupados por encontrar una manera de docunentar los individuos, *spacios les contempordneus desde una perspectiva slejada del tradicional éniasis de graila art{stica en e1 tiempo, los personajes y los objetos. Guizdy lo prineyo que inpacte a un espectador al enizentar una Lotogra: Gursky sea cu tanafio. Bn eiecto, hasta hace quince afios los Yormatos utilizados por 41 y otros contenpordneos eran privativos de la industria publicitaria, Tue hasta fines de los afos ochenta que algunos ‘otégratos experimentaron con grandes inpre~ siones que rivalizaban con los zormatos utilizados por exitosos pintores cone Georg Baselitz j Anseln Kieter, redefiniendo las posibilidades de la perspeotiva y eccala de im sepresentacién totogrdzica y garando muevos espacios ~de manera casi literal- al lado de iornas artisticas mds tradicionales. algunas de las prineras Zotogralias de Sursky -que ei ourador Kaspar Kinig Liané Sonrtagebilder 0 Zotograilas domingueras~ xepresentan eapacios de recreo tales como albereas, parques o playas en los cuales podenos ver a decenas o centenares de per- sons que descansan, se divierten o se relajan sin prestar ninguna atencién a la cémara. Sobre ia inguietud que lo ilevS @ tonar estas imdgenes, Guroky dijo al, Vez que queria representar algo asi cono 1a visién de un extraterrestre, de alguien gue no conoce naga del mundo y apenas conienza a hacerse una idea de 62. Esta téni- ca sin duda sigue alinentando cu trabajo, y mo porgue en ellac se lea una vacilacién casi humorfetica ante lo desconoeido sino porgus el artista echa uaro de recursos Horuaies que trurcar casi cualquier juicio de valor sobre lo representado, ent ‘éndonos con una imagen -una rave, ure tienda de zapatos, las hileras de contado Vistoc @ través de las ventas de am banco en Hong Kong, un restaurarte, los pasillos Ge una tienda de baratijas~ en la que resulta diffoil establecer uma jerargula com positiva y donde le aparicidn de seres humanos desperdigados u organizados sdlide- nente detrds de sus escritorios provoca una extraiia identilicacién del espectador con ese espacio, donde e1 unico hilo posible de simpat/a existencial consiste en imaginar la cantidad de veces durante muestras vidas en que hemos iormado y Yornare~ mos parte de panoramas vinilares. Singapore (1999), perteneciente a La Colecoién Jumex, es un paicaje nitido y con- plejo de dicho puerto asidtico, que noo pregenta una visidr casi pldcida de raves grandes y pequefas ancladas en el puerto, evadiendo cualquier vestigio de la espec- tacularidad urbana de un centro comercial de tal importancia. Zi Alemania, 1958) eo un artiota que deambula entre la certeza y el esvepticiomo en torno al rango de verdad izherente a la iotograifa como hecho, cono maniiestacién ia vealidad. su voluntad ha sido asociada a 1a pretensidn de conjugar una inagen “radicalnente objetiva”. Tal creacién rebasa a la representacidn necnica y izia obtenida al activar el obturador de 1a caja ndgica. Hoté de més aclarar esto, inclu~ s0 al vislumbray tiguraciones oient{ficas, técnicas o periodisticas, sin reneionar lus que surgen del contexto espeofiico del arte. Por lo tanto, muy probablenente 1a obra de Rus, en un coyuntural andiieis iconogrético, reliera no @ temas o @ narra~ clones, contenides 0 mensajes, vino més dien a una autocontenplacidn rigurosa sobre su naturaleza cabal de imagen, no sobre la cosidad de 1a totograiia. En ous series de casas, retratos, interiores, estrellas, Vistas estereoscdpicas, fotos de prenca, carteles, otros retratos, noches y desmudos, 1a constante se ubica, en todo caso, en el éniacis otorgado al hecho mismo de ver. Puli recupera -Literalmente- nodos de obsexvar. Esoudrifia el cielo mo con un teles= copio, sino modivicando los negativos proiesionales de un obsexvatorio, idealizando ei Hirmanento, Refotograila fotos que recuerdan las identificaciones, en oredenciales 3 archivos, para componer nibyidos identitarios con dines policlecos. Invoca la naturale- za ectereoscdpica de 1a sivada en una virtual espacialidad basada en dos planos idén~ ticos del misno veierente real. tiagritica la toto de prensa para activar procesos de joria frente al hecho histérico de eaducidad amunciada. Compone fotomontajes que can al cartel realista~socialista a partir de iuentes de “actualidad”, condenando e1 nensaje al segundo plano del impacto propagandista de un estilo reconocible, desde la Revolucién Zzancesa, pasando por John Feartiield y hasta la obsolescente propaganda posterior @ la Guerra Trfa. Smula el dispositive de vigilancia nocturna que genera la peroepoién de una versién verdusca de ia realidad, dictando una subjetividad apriorts tioa, ya sea la del depredador, la del elemento de seguridad y, tpor qué no?, la del Siegén voyeuricta. activa 1a conciencia del espacio apropiado! le casa, el hogar, pri- nero en el exterior ~en el paivaje- en fora de um habitéoulo con una forma precisa y que es antes que nada un recipiente de experiencia; luego en el interior del miso, y que, en su ozganicidad silenciosa, representa en la obra de Thomas Bult la subjetivi~ aad plena del individuo. De los individuos. puna iyontalidad imednoda por taziliar, sus retratos dan pocos indicios de 1a persona; mo duleiiioan con acentos glanorosos o con peculiaridades ifsicas la crude~ za de la inagen como tal. a esta serie pertenece Portrait (F. Thiel B.) (1998), junto con ude re#07 (2000), se ha incluido en Ie Colecoién Junex. En otro talante, esta Ultina ec Je anpliaoién de una imagen digital tomada del oibexpornoespacio, en de que le aateria de que eotd compuesta (datos, pixeles) también ue desnuda y 06 precenta con 2a wicwa soltura que el modelo representado. En una presumible insez~ cién en el decarrollo de um lexguaje del arte occidental, los desmados de Fait esca~ pan a la anéedota elemental de su procedencie, accediendo a interpretaciones que Siguen permeadas de erotismo. Thomas Ruri vive y trabaja en Dusseldori, donde es profesor en la acadenia de arte desde el afio 2000, Expuso su obra en el Stedelijk luseum ansterdan; agasin, Centre National 4’ ixt Contexporain, Grenoble; Kunsthalle Zurich; Kunstverein Bonn; Bienal de Venecia; Rooseum, Malms Uusée d' art Contemporain, tiontreal; San Prancisco Luseu of Modern art; ICA, Boston, entre otros. ABRATAM ORU2—VILLNGASANDRES SERRAO (Tueva York, 2Ua, 1950) andrés Serrano es uno de esos artistas en los que la vida y el trabajo se presentan como una unidad indisociable. Sus indgenes, sus denonios, sus estrategias de vepresentacién y cus temas son continentes de repulsién, de belleza y de historias A tenprana edad, el abandono por parte de ou padre (hondurefo) y la indi= ferencia de ou madre (airocubara) lo empujaron a esconderse en las salas del Museo Metropolitano de arte de Nueva York. las pinturas renacentistas ueron las obras que més lianaron cu atencidn. A los doce afioc decide corvertirse en artista. 4 los trece, iniluido por los temas religiosos de estas pinturas, decide confirsarse en el cristianismo. a los quince abandona 1a escuela ndaria. A los diecisiete ingresa en ia escuela del iuseo de Brooklyn, pintaré inflaido por L Picasso y los expresionistas abstractos. Cuatro afios nds tarde deja la pintura por la fotograila y, poco después, ia fotograiia por las drogas. 2 cidn zetoma su quehacer art/sti~ co. Zeta pequefia biograi{a condensa los temas y los intereses formales de su produccién totogrética posterior. Descontorne ante la iglesia y ante la sociedad por 1a exelucién de grupos marginales, en decacuerdo cor sas programas caritativos, con un bagaje picté- rico enraisado en tradiciones renacentistas y ex la visqueda espiritual formal del expresionisno abstracto, con una contesporaneidad socialmente aar~ Ginada y enocionainente solo, Serrano empiesa a tejer, a principios de lo: ochenta, un discurso en el que representa una politizacién del cuerpo hunano. Los grandes texas como la religién, la vida, el anor, la belleza y la muerte son actualizados o oontemporaneizados por este artista a tyavée de ura codizicacién iotogréiica publicitaria, donde en prinera instancia pareciera que tanto la ideslisacién de los temas como ia de 1a inagen se corresponden. Bn su obra, 1 cuerpo humano se presenta como entidad sintomdtica de los estragos de las politicas cuiturales, sociales y econémicas de ocoidente. #1 cuerpo esté transitado por un eJe netonimico que va de la religidn a ia pro- fanacién, del anor @ ia pornograt{a, de la vida a la muerte, del realicmo fotogrético # 1a abstracoidn, del decamparo a la celebridad, eto. Ep lil Blood (1986), per x, la yuxtaposicidn ae un plano rojo y otro blanco mos remite por un lado problendticas tozma~ les propias del mundo dei arte y, de manera ads especfiica, al trabajo de Mondrian 0 lialevich. Por ei otro, las sustancias corporales que sirvieron a la toma totogrética (leche y sangre) nos podrian remitir a la pronibicién hebraica de no hervirds al cabrito en la leche de su madre, pronibicién tanto del inoesto como dei asesinato. Un la obra de Serrano encontramos una serie de reierencias a la historia del arte en la que los temas clésicos son cuestionados sin miranientos. Bn sus siguientes trabajos, atin sunamente pictéricoc, presenta iconograiia oristiana irmersa en fluidos corporaies. Gon Piss Christ (1989), donde Loto~ grafia a un Cristo sunergido en su orina, desencadera un gran debate social y legal sobre los derechos de expresidn en general, 1a censura y los subsi- dios iederales para le produceién artlotioa; experiencia que lo lleva a cues~ tionar la L{mea divisoria entre explorer y explotar. isa fuerza descubierta en le provocacién le resulté atractiva a iin de redituar o reivindicar lasociales marginados de la sociedad, ya sean mienbros del Ku Klux Klan, eclesidsticos ("he Chureh (Santa Warfa del Rosario Gesuatti II, Venice), 1991, perteneciente también a ba Coleccién Jumex) 0, en variedud de individuos que hunanidad de div grupos su fltimo proyecto américa (2001-2004), la gran conforman la gran nacién norteamericana. sinpatias y contro~ im tanto por la zorma, el vaspués de dos décadas de trabajo, de despertar odios, Yersias, Serrano es reconocido por su preocupact color y la compooieién, cono por los tables y las disorepancias de la histo~ a de occidente y de la sociedad actual. SUAN PABLO wacias WONTBRROSASROBERT SUITHSON (Pasoaic, New Jersey, 1958; warhattan, N.Y., 1973) Por su avanzada obra textual tedrica y eritica, por su excéntrica produccién pléstica, por su peculiar e inagotable investigacién de campo, por eu lucides visio- naria, Robert Smithson es uno de los ereadores norteanericanos més sobresalientes la postguerra. Junto con um pufiado de jdvenes (y mds cercanamente con Gordon Watta-Clark y Zan Graham), Smithson aporté algunas ideas que habrian de ser moneda de cufo comin para un ulterior desarrollo del vocabulario del arte contenporéneo. a partir de la apro~ piacién del concepto de “entropia”, vinoulado al proceso mismo de transiormacién de la energia j de la materia, para llevarlo a concreciones viouales y tridimensionales simples, Smithson trajo @ la discusién una perspectiva peculiar acerca de los proce- sos en la creacién art‘stica sin idealizarlos y sin aantenerse en la aera especula~ edn Linguistica. La observacién del caos y de la contornacién cristalina de algunos iragnertos de lidad dieron pie para que Smithson emplazara analog‘as tornales en el paisaje, usando materiales tan diversos como precisos para su intereses, tales como espejos, pledras, vidrio, metales industrializades o vegetales encontrados. Sus prinezas invectigaciones aceroa de la contormacién de ectratos y formas tricas lo llevaron a configurar netéforas sobre el universo en conoreciones simples denostradas didécticanente a través de secuencias de diapositivas con narraciones “opjetivas” y puntuales. Una de ellas es su célebre serie Hotel Palenque. un otras ecuencias de transparencias aiirma una simultaneidad irrepetible, como en sus des plazanientos de espejos, en sus derranes de pegamento o de asialto y en cus Arboles invertidos, como en Upside Town Tree IIT (1969), pertereciente @ la Coleceién Junex. Posteriornente, sus intervenciones monuuentales en ecpacios ablertos relerfan por sus materiales (piedras, sales naturales, agua, hielo, nieve, tierra, grava, zaqui- navia) y por ous formas (espivales, efvculos, hemieiclos, lineas) a la naturaleze y 4 las iuersas que la determinan, ildmense elementos, sustancias, energias, leyes o nitos. Su legendaria spiral Jetty implicé la renocidn de toneladas de naterial para hacer un nalecén absurdo en medio de un lago. Junto a la investigacién eapirica y a la incertidumbre ante cualquier verdad que se azirne como tal, 1a obra de Hobert Smithcon apunta a una reflexién sobre la nece— sidad de comprobacién, la voluntad delirante del creador y su capacidad de ret tanto s la naturaleza cono a la certeza y a le légica de la actividad umana visi- vle en el hecho artistico, Wlentras tanto el artista documenta e1 acto simple de venover ung piedra incructada en el desierto, en un terreno baldio, en la selva o su patio. Overturned Rock (1-6) (1969) tambign forma parte de La Coleceién Jum Rovert Suithson expuso esculturas principainente en la galer‘a van, en Tueva York, entre 1966 y 1970. Durante ese nisno perfodo y hasta su muerte prematura, rea~ 1isé una serie de excursiones cuya tinalidad era observar y generar proyectos en el paisaje, en forma de documentos en diapositivas o bien como intervenciones nomumen= tales denominadas Sarth Works~ en lagos, montafas, costas y bosques en Tueva Jersey, Piladeliia, Texas, el desierto de Nevada, Galizornia, Utah, Yucatén, oma y Hanen, entre otros sitios. Sus iotogratias, proyectos y evoulturas han sido inclui~ dos en muestras histésicas, bienules internacionales y eaposiciones retroopeetivas. ABRARAL CRU2VILLEGASSEPP WALL (Vancouver, Canadé, 1945) Jedi Wall es un narrador que cuenta historias de personas, de gu entorne natural o urbano y de las formas cotidianas en que interactian. Las cituacio- nes que mestran sus indgenes, aunque construidas j sin relerente real, se basan en eventos pooibles de le vide disria donde un entvamado conplejo de experiencia histérica incide sobre un momento determinade de la sociedad de muestros dias. Los personajes que rondan los escenarios de Wali adoptan e2 vol de figuras andnimas pero deiiniéas con precisién; los lugares en los que apazecen y actian, 0 de loc que eotdn gusentes, son topograrias ejemplares de un mundo y de una sociedsd industrial, de una tierra baldfa quizde, tal como éota surge de la vivencia del artista. Por eso es gue en ou trabajo hay zavtros importantes de la pintura de género que se desarrollé a lo largo del siglo XIX. Zn sus iotogratlas, Wall conironta al espectador con una varieaas ae caracteres unanos que deanbulan ex interiores 0 exteriores y que muestran gestos 0 poses arquet{picos de nuestra época. un este sentido, sus pexsonajes se reducen siempre a la expresién minina de :érwalas taciales y gesticulacio~ elocuentes que @ primera vista pasan inadvertidas, pero que en un exe: nds detaliado se revelan como situaciones limite. ia misna apariencia de naturalidad de las indgenes proviene de 1m conducta espontdnen de los perco~ najes; ésta constituye, sin embargo, el punto de quiebre de la imagen y una paradoja visual, ya que este comportamiento que se asune cuando nadie observa es en realidad una actitui culdadosanente escenizicada. Gracias a la exagera~ cin y al énzasis en cl inotante que eo intrimseco al xedio, las couposicio- nes narrativas de Wall proveen un comentario agudo de la conducta y la xpresidn umanas. Desde sus prineros trabajos, Wall eludié conscientesente 1a estética a fotograila de arte inspirada en el ‘otoperiodisno, donde 1a imagen era olara~ nente un iragnento de algo ads grarde imposible de experinentar en fora directa. #1 ragnento hace visible el todo, io hace comprensible por una tipologia compleja de gestos, objetos, ambientes, etc. Pero hay un reierente atuera que le otorga sentides el resto del aundo permanece sin sex visto, 0 presente. Zn la construcciém, en cambio, existe 1m ilusién de que 1a inagen estd completa en s{ nisna, que constituye un microcosnos simbSlico que no muestra todo el mundo Siro sélo indgenes que se vuelven uetdforas 0 ale~ gorfas. Bsta intencién se refuerza, adem&s, con el montaje de las indgenes? su daccinacidn estética ce intensizica oon lac trarsparencias de gran forasto en emjas de lus que le dan un aire escultérico y facilitan 1a contemplacién del nds ainino detalie. Ya sea en eituaciones tan complejas cono Vampires’ Picnic (1991) 0 aparentenente tan sencillas como Overpass (2001), que se puede ver en La Coleccién Junex, las narrativas instantdneas de Wall dejan que ¢1 espectador se asoxe a elias como a una ventana donde se ve a perconas en actividades especiiicas que dejan ou impromta como si fuera la inagen de una neworia colectiva. Aunque su trabajo no es abiertanente contestatario, la elavoracién metaté- rice o alegérica le otorga a las indgenes 1a provocacidn del comentario poli~ ¥ico o social. ¥ es que la violencia en sus imégenes es 1a violencia intyinseca del tejido colectivo. 5 entacién idealizada no es un inter=to de compensar por la bellega dei mundo; no constituye un proceso de este tisacién politica, Im bellega de ias piesas eo née bien provlendtioa y realza el contracte de la situacién mostrada, Ya sea en la representacién de la pobreza (abundance, 1985), del raciswo (Mimic, 1982), de la exclusién ("ran ide Van, 1988), del gangstevismo (The agreement, 1987) y de todas las formas de violencia social ~de los caseros (Zviction Struggle, 1988), de la policla (The arrest, 1989), de los nifios (The Goat, 1989) 0 de los explotados (Outourst, 1989)-, Wall rechaca ¢1 roi del testigo o #1 reportero, del foté- grafo que objetiviga al cujeto de la imagen y lo hace iuncionar como una proyecoién de los impulsos los sentimlentos de quien lleva a cabo la toma. Por el contrario, em sus composiciones pictéricas #1 tema es el que se ha subjetiviaado, el que se muestra recontigurado de acuerdo con la emocién y la grandtica de signos devarrollada por 41 mismo. Pocos artistas tienen una prdctica tan sofisticada de recoditicacién y subversidn de las fuentes origi- rales, asi cono de alusiones directas u oblicuas a otras obras de la histo- via de la iotograila o de la pintura. Tanto més cuando estos procedimientos eotén muy lejanos de las précticas de citas convebidas como objets trouvés, ready-mades 0 apropiaciones, y se acercan en cambio a las coordenadas de una estrategia analitica donde ei objetivo es la investigacidn de los la sociedad que henos creado. sintomas de JAVIER TOSCANO ae