‘Aue Ber Vicor Levasnuzzt- Dito Gersovic desenmascara Sade: "No sélo el amor sexual romantica ha caldo como ‘metafsica bajo los golpes de la ciencia y de a industria, sino todo el amor en general, puesto que ningin amor puede hacer frente a la ranén, ni el de la mujer por el marido ni cl del amante por la amadz”. Sade Hegars ins allt al plntear critics ala prohibicién del inceto ya que no estaran verificalas, difamos, centficamente sus consecuencis. Al hacer evidente, en definitiva, una suerte de “inconsciente” del iluminismo, tal concep. cin se he, desarrollado como una apuesta al dominio y contro, Ast fo sn Horkhi lad de si refi \dorne con aka capac y “la chronique scandalewse de Jestne y de Jliewe que parece esttn com la cinta automitica del montaje industrial y anicipa fa velo por cevcegas del siglo pasado y la fteratura de masas de este siglo ex el ‘pes homético que se ha liberado hasta del slime velo mitoldyjen: es |a historia del pensamienco como dxgano de dominio” (ibidene 143) Los mencionados Sade y Nietasche srian en I visién de Horkhimer y Adorno, los escritores “negros" de Ia burguesia que mostiaron Ia eam de ly destruccién, el lado oscuro del iJuminismo y se rieton de las doctrinas fas son trzicionadas por la negacién nietacheans, pero ~y esto es lo amy destacable de la teflexién~ Horkheimer y Adorno sosticnen que, en ese acto de negar, el filésofo salva Ja fe inguebrantable en el hombre. Para decitlo en sus propios tér inos: “Al proclamar Ia identidad de razén y dominio, las doctrinas despiadadas son mas piadosas que las de los lca. yos de Ja burguesta” ( 5. INDUSTRIA CULTURAL mente en la década del cuarenta Leo Lowenthal se concentré espe en el anilisis de la “cultura de masas". Desde fines de los afot veinte se asFScuriA ur Farm, Razon, Amey Lina habia mostrado interesado en el andlisis estético y hacia 1940 sus re- flexiones también aportaton a Ia critica de la industria culeural formula- da por Horkheimer y Adorno. En 1942 Lawenthal escribié Horkheimer, que estabs en California, comenténdole de su trabajo so- bre las biografias populares en las sevistas. Horkheimer recalé en la im- Portancia de los aspecros sefialados por Léwenthal, a quien le manifests cen wus carta: “Me agradaron paiticularmente los parigrafos sobre ‘re- Deticién’. Esta categoria jugari un col muy decigivo en cado el libro. Lo ed Mame Ia falta d belign contra ta \ y el arte destaca Ja mala tesignacidn del hombre modero, que e8, por asi devt, el pico principal entre lineas y que seri uno de los concepros hnisicos de nuestro libro..." (citado por M, Jay, 1991: 349). Precisa mente, esta iden de repeticién de lo mismo cobessfa un lugar de impor- tancia para describie a la “industria cultural” en diversos aspectos, no sdlo ea el de sus contenidos. Adorno y Horkheimer utlieron Ia expresién “industria cultural” por priovera ver en su Dialietin del lumina. En slguna medida, el concepso tenia Ia virtud de sintetizar con precisién una caracteristiea de Ia cultura comtemporinea que dificilmente podia hallarse en otros como “cultura de 2". Ademés, posela casas faciones “antipopulistas" (M. Jay, 1991: 353). Adorno mismo se refirié afios més tarde —en un texto de 1967— a la supresién de la nocién de “cultura de masas” en el texto definitive de Dialetica..y su reemplazo pot “industria cultural” con el fin de “eliminar desde el principio la interpretacién ‘mas conriente, es decir, que se trataba de una cultura que surgia esponti- neamente de las propias masas, de una forma contempordnea de arte popu- hae” (citado por M. Wolf, 1991: 94). "Industtia cultural” daba cuenta de la Produccién en serie de la cultura, aunque en lo inmediato apareciera como tuna forma cultural de las mass, Es importante enfataat que la critica que igen a la industria cultural esté inscripea en la preocupacién por el ino- de "pardlisis de dum iodo en que tas soci Cccidentales habfan arruinado su “pocencial emancipador” (M. Jay, 1988: 28). De ahi que tambien esté presente la intencién de mostrar esta nueva canfignracién culcural como arcaica. Esta forma de proceder ha sido muy usAnse Ee - Vicvox Leneoiz2)- Dieco Genzovien carscteristica en Adorno, a quien es atribuido -al igual que el excuus de Odiseo- el ensayo sobre ls industria cultural. Muchas de las tesis conten 38 aqui hablan sido prefiguradas en dos anculos de Adorno que aparcie. ron en ta revista del Insinut: “Sobre el Jxzz” (1936) y “Acerca del earicter Fetichista de la musica y la regresién de Ia escucha" (1938). Adorno y Horkheimer dirigieron su estica 2 In pretonién de ser evens ciones estéricas de Jos productos de la industria cultural, es decir, de la Pretensién de ser ‘verdad representads'. Lejos de concener alyin elemen- habia cxisrente” y habia consolidado su caricterafirmativo.™ Pero, ademnis, hae to de weopfs, fz culture de a “profe bis presionado sobre el moda de ser el arte. En Dialéetcn del Itemincinn, Adorno y Horkheimer afirmaron que la “industria cultural” a través de 's igualacién y Ia produecién en serie~ sacrifics “aquello por lo cual Ja logics de la obra se distinguia del sinema social” (H. y A., 1971: 14%} < Hn este punto, estaba también presente el problema de Ia “atrofia del aura” ‘que habia advertide Benjamin, aunque no lo interpretara en el misme sen: Sido. Esta légica se reiere a la autonominacidn elativa del aree respect de 's vide social, a su posiilidad de ser “distinto” y “disante” por lo tanto Porencialmente erifco~ de aquello que fo crea. Pero, con el fin de alsjar la epcién de una mir eral sobre las resis de bos de Parece apropiado recuperar la siguiente afirmacién de Adorno: “Plancear desde arriba la pregunta de si un fenémeno como al cine es © no atte no conduce a ninguna pate, El arte, al ite transformando, empuja su pro- pio concepro hacia contenidos que no tenia. La tensién existente entre aawello de lo que cl arte ha sido expulsdo y el pasado del mismo es lo que circunseribe la Hamada cuesti6n de la conizucin escétca” (T. Adorno, 1985: 12). La “industria cultural” demostraba Ja repeesién del iuminismo Y eplantes de fase misma cosa" (J. Habermas, 1889: 471), 16EscursaDe Hunts, Rade, Anrey Lanta * Is ideologia. Adorno y Horkheimer decian que la contradiceién de la industria culeural ~presencia del iluminisme (en el cdleulo de efectos y In ‘éenica de produccién) ¢ idcalogia (en la fetichizacién de le existence) er3 tomrada por ellos con mayor seriedad de Ia que Ia propia industria quersia (H. y A., 1971: 13), ta “culeura de masas” en el marco de las socicdades fascistas ~pero también en aquellas otras que podian caracterizarse como representati- vas de It idea adorniana de “mundo administrado"™ venia a jugar un capes p 5 lis y atrapadas por Ia apelacién a esos aspectos de Ia vida humana papel que fa & que el iluminisino habia desvalorizado. De ahi que los autores asumfan tuna posicin de critica radical hacia cl conjunco social y se‘alejaban de las posiciones condescendientes respecto de las masas. En 1941, Horkheimer, en reflexiones referidas al arte, las masas y el fascism, sefialaba: Fxisten épocas et las que la ervencia en el fururo de la huma. nidad sélo puede manteneise viva en Ia incomprometida oposicién a las reacciones de los seres humanos. En Ia actualidad nos encontramos en tuna de esas épocas” (M. Horkheimer, 1973b: 125). Fan este miarco, las transformaciones de la cultura eran sacadas.de los planteos mecanicistas CL ituntlas en otras co! do al marxi ciones de conceptos mis complejos.%* En explicita distancia respecto de otras posturas que veian “la diver- sidad” y el “cardcter democrstico” de la cultura masiva, Hotkheimer y Adorno partian de una tesis diferente: Ia diferenciacién y el caos cultural stan desmencidos cotidianamente por los hechos (H. y Ay 1971: 146). Los filmes, la radio, las publicaciones periddicas, antes que und serie desor- denada de expresiones culturaes “constituyen un sistema” rendiente 2 la “oniformidad”. La tendencia era advertida también en aquellas sociedades 38. Segon ontheimas y Adsiea Negaban & conclusién de que “la sociedad occidental habia atiuinsdo su potencial emoncipsaer En términos que recordaban tanto 3 Niotzsche y a Weber como a Mats, exploraban 1 sles inesperadamentepetrcioso de Ia raconalidse -entendida en su serido subje ‘oo, insimentat al produci a evitie actual” (M. Jay, 1988: 28), “we‘Atle EbeTEL- Vicros Levaanu7ai- Dies Gexzovicn pus! azumiendo esa cultura como propia, confiaban en su carter igus Htaio y democraizante (M. Jay, 1991: 355). Justamente, la erica hoes sas formas pseudodemocréticas produjo reflexiones agudas ¢ iluminadoras como Ia siguicate: “La abolicin del privilegio eulrural por liquidacién neo introduce a las masas en dominios que les estaban vedados, sino que on las condiciones sociales actuales con cultura." (Hy A., 1971: 192). ‘Adorno y Horkheimer,coincidiendo de este mado con Marx, Simmel, sefaleban q ye justamence a Ja ruina de la Jukses y “equivalent na 2 le sociedad Esa equivalencia consiste pr. mente en fr reduccién de la heterog dad pars establecer ~de modo comparativo~ igualdsdes abstractas, Y cn <1 mismo procedimiento en que se abstrac se liquida, En ese imaginarin de cdleulo ¢ incercambiabilidad ~ideal epistemoligico matemstien, a po- dhs decir con Simmel” lo que my pucde ser cuantifcnl y resucl en he 'uno", fo que expresa lo no idéntico, queda exe! + del arte y de la Titeracura (H. y A., 1971 20). La cultura mercantilizada, “cosificada”, es despojada de sus clemen. io: pasa a formar paste Ue In apariencia, de la Fantasi ‘08 criticos y vuelta funcional con una “irracionalidad racionalizada”™ De lo que habia que dav cuenta, més que de formas plurales de acceso xp orden social y, en este caso de modo espectfico, a a cultura La dispersiin ak Hiesa af uleara, ‘racionalidad” que y Ta diversidad eran vistas como sistemiticamente generadss por la prow dlccién industrial de “bienes culrurates”. Aun cuando esto ha quetido ser 39, "Las lunciones espirivales, con cuya ayuda la énoca modema da cuenia del ‘mundo y regula sus telaciones inernas ~lanioincviduales como tociles~ se pueden esianay, en su mayor parte, como lunciones de calla. Su Weal episemoldgicn es cemprendes el mundo coma un ejemplo do conlabildnd, y aprebander las proceso 9 las determinacionoe me de mdmorne y, asl, Kent cree que en lo fiosolia de ta naturaeza, la nica ciencia es la que sc puede dar en conliguiacion iatemaica. ¥ no solamente se protende alcafzat espirtuaimenie ek ‘mundo corporal con ta Ualanza y la medida, sino que el pesimism ¥ el optinismo Brelenden determina el valor de la vice mediante un equibrio Ue lelciad y dover ‘burcande, st menos. como ideal mésimo, te determi fs" (G. Simmel, 1977: 557) de ambos Kyetne weHsCUBA ne Fuerte Raton, ARTE Y Lina refurado por investigaciones posterires, a tesis de Horkheimer y Ador Ror tiene plena vigencia en el siguiente senvide: fa “cstandariacién’ y Ja “tendencia a la homogencidad” constituyen premisas materiales bésicas del modo de produccién industrial de la cultura, Cualquier intento de analisis que prescinde de esta légica, caeria -y de hecho sucede~ en una grave ceguera, Las distinciones entse filmes, entre semanatios y sus cos- fos, etc. sie mds para comprender cémo son organizados y clasificados los consumidores. Todo ocurre en el marco de una racionalidad en la que ides: diferencias son acuitadas y difundidas on ‘odes hay algo previsto, a fin hh amtificidimente’ (H. y A, 1973: 149). La “nueva cultura popular” cam- biaha sus rclaciones con aquellos sectores relativamente ajenos a ella a partir del dispositivo de los medios masivos: entonces, los sectores rurales y Jos sectores “eultivados” también eran afectados por el sistema de comercializacisn (T. Adorno, 1966: 12). J industria cultural ~por medio de la produccién estandatizada de la diferenciacién~ ocorga al publica la posibitidad aparente de “elegir", Pero, en realidad, oftece indiscriminadamente a todos aquellos que ta sociedad ~en el mismo procedimiento- va a quitarles (H. y A., 1971: 170). En- fonces, ls Excucls de Frankfurt no dir placsble ‘ria cultural “porque fuera democritica, sino precisamente porque no lo cra” (M. Jay, 191: 353). En ese masco el hombre ciee poder moverse como un sujeto libre cuando en realidad su comportamiento es de adap- taciény 2 una legalidad y una racionalidad que sieve para someterlo, La ‘acionalidad técnica como dominio de ls naruraleaa esté también puesta a servicio del control de los hombres. La apariencia de libertad de elec- cién del sujeto frente a los productos de fa industria cultural pone de relieve su falsedad al promover una libertad donde las opciones comar ¥2 fueron tomadas por el mercado, que es el que verdaderamente elige. Se trata de una situacién paradojal en la que una cultura industrializada (y rod rece 12 “conform democrdtica, pete dad” con una sociedad profundamente injusta. Por ello, Adorno y Horkheimer sefialaban: "La idea de “agotar’ las posibilidades técnicas da- ths, de utilizar plenamente las capacidades existentes para el consumo ny‘Avan Iomra.- Victor Lenanouz2- Ditco Gerzovic: tstético de masa, forma parte del sistema econémica que rechaua la utile zacién de las capacidades cuando se trata de eliminar el hambre® (H. y A. 1971: 168), La unidad del sistema se consolida en el cirevla “de manipulacién y de necesidad”," en un marco en que la técnici canquista cada vez mfs poder sobre la sociedad. Lo que Adorno y Harkheimer de- ‘nunciaron era lo siguiente: sila técnica cada vex tiene mAs poder, también hay que decir ~y eso.es Jo que no se dice~ que se trata del poder de lus “cconémicamente més fuertes" y que la “racionalidad técnica es hoy la tbidrom 147). En este slided del dominio mizmo” (1 el més astuto, sea porque es mas fuerte © porque “remuncia” y se adapra. Si 'a cultura habla sido dna forma de contener los impulsos revalucionarios proclives a la barbarie~ cuando se industeialza llega avis lejos ain: “Enseia ¢ inculea fa condicién necesaria para colerar fa vida despiadada. El individuo debe utilizar su disgusto general como impulse para abandonarse al poder colectivo del que esté harto” (HL y A., 1971 183)."' El “consuelo” ofrecide por la industria cultural es que “sdaprinds- se” se puede seguir sobreviviendo. “Basta con advertir la propia nulidad, suscribir la propia derrota, y ya se ha entrado a patticipar. La sociedad es tuna sociedad de desesperados y por Jo tanto la press de los amos" (H. y A. 1971: 183-184). Max Horkheimer sostenfa que Is opresisn cjercida sobre las masos habla arraigado la tendencia a tratar su propia “naturaleza ince: Fior” del modo en que ellas mismas lo habjan sido. Por lo tanto ~y en esto 40. La velacisn que queda establecida es una suerie de cifculo. “Los madelos de) Pensat y dol actuar que fa gente rocibe lislok para su uso de las egencise de ta cultura ‘masive acilan por si mismos de tal modo que inllvyen sobre la cullura de masas como ‘i Wwesen los ideat de los hombres eismee” (M. Hoikheime. 1973: 163), 41. Por to tanta, 21m ‘aulanemes" en une sorieded emocratica libre Adosno sostiene que si menat “sabemos muy bien come na debe sor tun ser humane que merezca la designacién de “individuo auldnoma® (7. Adorno, 1966: 23). Sobre este aspecto es importante el captula “Ascenso y ocaso del individvo™, en Citica de ta razén insirumenia (1973) de Max Horkhelmer ya que la sitacion de “in relevancia. Por otra parle, ademés de este Breocupncién por el incvidvo auléneme, aos ineresa deslacar que Adomna considera. Ds que las closos y las relaciones de clase continvaban en una existenca “implica” ‘unque 0 se wiptesara en formas ae conciencia (M. Jay, 1988: 86.87) 10Fscueta ie Franny, Ragan Are rLaneataD Fesuena un eco de Nietzsche- sia los dominados se les prometiera impuni- dad “sus actos serfan tan cerribles y detormados como los excesos de esclavos transformades en tiranos" (M. Horkheimer, 1973:129) Aqui reside la astucia d la “industria cultural”. Si le “industria cultu- ral” puede asociarse con las ideas de “estafe", “engafio” y “sumisién”, tal vos no puede sostenerse desde las interpretaciones simplistas que mu- cchas veces se hicieron de las esis de Adorno y Horkheimer a través de una idea demasiado Hana de manipulacin. Si algo ha caracterizado a los ted- acided de ind fico de los fendmenos sin dejar por ello de ricos de Frankf ttlos alos procesos globales ue los determinan. Precisamente, la industeia cultural da cuenta de una “racionalidad” a In que no escapan siquiera quienes ejercen el dominio, aun cuando su posicién no sea idéntica a Ia de quienes son sometidos. Aqui conviene recordar la idea de astucia que vimos previamente. La astu cia, se dijo, ¢s un medio de intereambio en el que se cumplen las reglas de un contrato que, de todos modos, logra que la contraparte sesulte estafa- dls, La astucia de la “industria cultusal” ~y el “engafio” o “estala” que implica consiste en realizar en el plano de lo simbilico la promesa de lo ‘que esti impedido: “La industria cultural vuelve a proporcionar como paraiso fa vids cotid Promucve le resignacién que quiere olvidarse en Ia primera” (H. y A., 1971: 171). Como ha sefialado Horkheimer en Critica de la razin instrumental, sobrevivie implica para el individuo la adsptabilidad a Ia cocrcidn de la sociedad que lo somete, salvo que opte por ofrecer resistencias; pero sucede que quienes son “de- masiado débiles para enfrentatse con ka realidad no tienen mds remedio ue extinguirse idendificdndose con ells” (M. Horkheimer, 1973: 122). 42, De abi que también se debe advert un cambio on Is relacién pohiicaimasaé, que Suede caracterizarse por el “aejamienlo™ de las sequndas de la primera. Al respecio S0stwo Adorno: “La conexién enive la poltica y aus imereses particulaes es para ellas fan impenevable que se alan de ta actividad polics™(1973:58). En “Sobre e! concep {0 de Head” sostenia Hovtncimer: “Et aparata police que na euente con Ia participa ‘ion vital, con ol imterés esponlaneo, serio y animado Go tos ciudadanos que deben “Inte fos imputsos necesaros, seguid siendo, pace a la mej volunled de tos pots 1 clemenio abstiacto y sislado dentro de le llalldad” (39730. 187) RIAven Barn, Vicroa Lovanouaas- Diego Geuovie! Hegel, en la Fenomenologia del espiritu, habia puesto de relieve la cues- tidn de la sumisién al amo (del cual, como se ha visto, la “coneiencia servil” es su verdad): “lh otra conciencia {el esclvo] se suprime como ser para-st, y hace entonces ella misma lo que la primers (el amo} hace sobre lh’ ral permite instalar la moral del dominio en (G. Hegel, 1991: 172). E] dominio ejercide por fa industria culvu- as masts engafindas que Green en el mito del éxito aun mas que los afortunados”. La “eonciencia servi” consiste, exactamente, en que las masas “reclaman obstinadan (Hy Ay 197E: 162). Ya ts ideologis mediante ls cu industria responde astutamente a tal demands, aunque esta dihiima ~se- fialan Adorno y Horkheimer~ no haya sido sustituida todavia por la “pura obediencia® (ibidem: 165). La articulacién entre necesidad y demands queda resuelta en una suerte de velacidn cireular que, al mismu tiempo, se torna falsa. Sobre este t6pico la posicién de Adorno se revelaba sumamen- te esceptica ya que en Teorta exictca Megaba a afirmar: “Ya no. poslemos apoyarnos en Is confiamza de que las necesidades de los hombres, al mule Uiplicarse ls fuereas productivas, hardn que todo adquieta wna configura cin superior. Estas necesidades han quedado integrodas on uu sociedad falsa y han sido falseadas por ella” (T. Adorno, 1983: 32-33). La senten- ba mis lejor: Adesrie 1: faccién, incluso miiriple, pero seria una satisfac ci ¢ hombres encontraran satis n alsa y engafiosa. La “cultura” industrialmente producida queda as{ “bien arada", “admi- nistrad:” y “concientudamente calculads" (T. Adorno, 1984: 233) y con- tribuye como un medio a reproducir la racionalidad de la coralidad social, aun cuando los fines a los que contribuye sean irracionales y puedan con- tradecitse con ella, Esas formaciones espirituales reducidas a “bienes cultu- sales” son manufacturas.que sirven a los fines de dominio (ibidem: 243). En este sentido, el “mundo administrada” en el que peasaba Adorno, parecia haber Megado incluso a eliminar todo resto de “terquedad, como habia Uamado Hegel a la “libertad que todavia subsiste dentro de la servidumbre™ ¢ 1991: 174), Al centratio, ex fa “go tificacién con el "poder por el que es golpeado” (H. y A. 1971:184). La industria cultural se caracteriza por la produccin estandasiaada y los clisés. Estos dltimos estarian supuestamente fundados en las necesidades iEscupia pe Fuanarumr Razow, ARR y Lisa de los consumidores. E “engafio” y la “estafa" que produce la industeia cultural no reside en la diversién preparada sino en que arruina ef placer al plegarse a los “cle ideolégicos” de la cultura on curso de liquidacién O. y A. 1971: 172). La uniformidad de Ia industria cultural tiene como Procedimiento al esquematirme que, a su vee, petmite eonservar la apa- riencia de comperitividad y libre eleccién. La misma produccién de nove- tas se hace pensando en Ia posibilidad de convertsla en filmes, siguiendo un tipo de procedimiento constructive acurde al trabajo téenico. La om- puede se vin atravesados por la divi- sién del trabajo; de ahi que las huellas de aquel son sumamente relativas “La industria cultural realiza el esquemstisme como el primer servicio al cliente.” En ello reside su “intencionalidad astuta”, ya que no hay nada por hacer, distinguir y calificar que no lw haya sido de modo previo “en el esquemiatismo de la produccién” (ibidenr. 151). Adorno reconoels que los arquetipos de la televisién y ta industsia eutu- ral contemporinea tenian matrices de relative alcance a partir de los gestados afi cs ele siglo XVIII y principios del XIX- en torno a la literatura asociae i a-un mercado (T. Adorno, 1966: 11). Quieé, en alguna medida, se le ta repericidn en fa gue tonto Je estructura y ef Final del rato televisivo eran ya conocidos (ibidem: 13). La indiastria culeu- fa se caracteriza por la repeticién de lo ya aceprado y en ese sentido “el arte de masas excluye ls historia mediante sus ‘congelados' modelos” (T. Ador- no, 1984: 34), La cwsficacién del eleé(y no el clisé a secas) en In industria cultural y la aparicién azarosa de lo que ya ha sido decidido por el sistema, ‘manifiesta que en el “mundo administtado” los hombres son producides como sujetos y han senunciado a ser protagonistas: “Tada lo que ocurie, ocurrea los hombres, en vez de vcurtir por ellos” (ibidem). Traspolondo una idea desarcollada en el ensayo “Concepto de iluminismo” podriamos decie que la falsedad de la industria cultural reside en ese proceso por el cual todo lo” (H. y Ax, 1971:39) nes humaas tiene que ver “se halls deci ‘Ou aspecto en torno al contral de las a con las formas en que se organizan las relaciones entre trabajo y tiempo Fibre. Trabajo y ocio, que en apariencia consticuyen instancias opuestas, 13Aucis Em. Vicros Lows Deco Goenvice estén inscriptos en la misma racionalidad: el descanso se asemeja al traba- jo. Precisamence, “la fuerza de la industria cultural reside en su unidad con Ia necesidad producida y no en el conflcto con ésta, ya sea a causa de 2 omnipotencia o de Is impotencia. El amusement es la prolongacién del trabajo bajo al capitalismo rardto. Is buscado por quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en condiciones de poder afrontarlo” (ibidem 165). La racionalidad que despliega el siste- ‘ma es capaz de colonizar aquellas esferas aparentemente mis inde ‘Sélo se puede cscapar af procese de trabajo en Ia Fabrica y oficina adecuindose a él en el ocio” (H. y A., 1971). La selacidn entre “tiempo libre® y trabsjo cs inescindible y cansiste en el condicionamiento del primero por parte del segundo, en convertirlo en un “apéndice” Karl Marz habia advertido que el “trabajo alienado” extraiia al hombre respecto de su ser genérica al constituirse ef trabajo en un “medio de subsisvencia” (K. Marx, 1984). La industria culcural realiza of hombre como ser genérico “pérfidamente”, a través de una suerte de esta 0 erie cién, al convertislo en un ejemplar: “eada uno es sSlo aquello por lo cual Puede sustituir a los otros..” (H. y A., 1971: 175). Ademds, en la Dinlée- fica. ta “divisién del trabajo" y las formas sociales de conciencia no eran Hidaridad, segiin pretendiz Duk Lo que se manifestaba allt, una vex més, era la relacién sociedad/dominio, tratadas como el fundamento de en esa division se “realiza”, en Jos individuos, la “totalidad dominada’. Sobre este mismo problema, sostuvo mas rarde Adorno (en 1969), que aun cuando “los hombres se persuaden, af menos subjetivamente, de que actian por su propia voluntad, siempre aquello de anhelan liberarse en ths horas ajenas al trabajo modela de hecho esa misma voluntad” {T. Ador- no, 1975:54). El “tiempo libre” legaba a caracterizarse por el “hastfo”, Adorno, cuyo énfasis en la denuncia de la fata de libertad de Jos hombres no siempre es destacada en toda su dimensidn, decia que los modos de cxganizacién del ocio muestran todo lo que le es “retaceado de antemano” Feparar las fuerzas que el ordenamiento de Js sociedad, tan elogi In por 4Escunsa ve Faveram. Rare, ABTEY LNERTAD ese mismo conservadurismo cultural, les exige consumir en el trabajo” (ibidem 59). De todas maneras, Adorno mantenia en estas retlexiones cierta expectativa en torno a Ia posibilidad de transformar el tiempo libre en libertad. Por otro lado, en el “cardcter afirmativo” es donde esta industtia mani- fiesta su apologia del mundo tal cual existe. El arte burgués, a pesar de ses parte de la cultura afirmaciva, podia carscterizatse por cietta ambigtiedad seyin Marcuse, ya que si bien exime a las “relaciones externas” de la id por ef dectino igen de un arden mejor, cuya realizacién se encomienda al presente” (H Marcuse, 1978: 69). La industria cultural, en cimbio, se dirige a entrete net y divertir. ES arnusement “libers” del pensamiento como liberacién y conscruye tina “apologia de la sociedad” cumpliendo ta funcién de “profeta de lo existente” (H. y A., 197): 174). All reside su diferencia con el arte auréntico, este dltimo se ha escindido de la praxis como “verdad” ya que como habia especificado Horkheimer~ “la verdad no puede pactar con das ‘costumbses dominantes” (1973b: 128-129). Esto es lo que no encon- traban en la industria“eultural. En Ja fusién de disteaccién y culture se produclan dos efectos estrechamente ligados: “depravacién de la cultura” y ads de Ia distraccién” (H. co libera en un sentido muy poco liberedor. De modo atin mis 72). El ence: acabade el humor tiunfa sobre lo bello. La risa indica el desvanecimiento de tun miedo; la risa serena “es como el eco de fa liberacién respecto al poder”, ta risa terrible es la forma astuta en que el miedo es vencido a través de una alianza con aquello que hay que temer. Recomendada de modo continuo por la industria culeural a través de Ia diversién— la risa opera como “un instrumento de estafa respecto a la felicidad” (ibiders: 169). De esto se desprende en qué situacién son colocados los espectadores: fancasta, imaginacién y espontancidad se ven “atrofiadas” y “adiestradas”, aunque los préductos estén hechos de cal forma que exijan actividad para tarde Adorno debe renunciar cada vez més a Ia fantasi Adiomno, 1973: 59). “El espectador no debe trabajar con su propia cabeza toda conexign W6gien que requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente 1sAucu Fore. Vieror Lexanoura - Digan Gawnacs evitada.” (H. y A., 1971: 166). Al individuo la industria le reclama sélo 40 disposicidn al entrecenimiento. El significado de la diversién es prestar acuerdo: “El llamado entretenimiento... no es otta cosa que ua medio de ‘entrenamiento...", sentenciaba Horkheimer (1973b: 136), Otro aspecto relevance es Ia transformacién de lo trdgico: de resistencia ante un destino. (mitico) ineluctable pasa a ser la amenaza de aniquilacién para quica no colabore. “EI destino crdgico se convierte en castigo justo, transforinacién que ha sido siempre el ideal de la estética burguess” (H. y A., 1971 122). sidn acabada del “carécter afirmativo" de la cultura, Mureuse en “Ace: do entonees en una expre- ddel caricter afirmativo de la cultura”, se habia remontada a Ia filosofia ericga para rasttear este concepto a partir de la scparacién entre “lo bello” y “lo util” en Ia filosofia occidental. La industria culcutal parece resolver Ia escisién pero no en el sentido deseado por Marcuse, subsumiendo un término 2 oro: “El gusco dominante —sostienen Horkheimer y Adorno coma su ideal de Ia publicidad, In belleea de uso. De tal suerte el dicho socrdtico segiin el cual lo bello es lo stil se ha cumplido por fin irSnicamence” (ibidem- 187). E] arte como dominio separado ~una autonomia simplemente tolerada-- sélo fue posible en tanto fac burgués aun cuando fas obras, a pesar de ne; eran al mismo tiempo mercancias. Bl valor de uso su cardcter de mercanc del arte es fetichinado y ese fetiche ~Ia valoracién social es el tinico valor de uso, Cuando su inutilidad en relacién a los fines del mercado se cru2d con el "pedido de distraccién y diversi6n” la obra de arte rerming devorada por tales fines, Las obras artsticas son adopradas por la industria cultural pero al precio de terminar con ef “extrafamiento” y de la sumisién a la “weificacién® (sbidem: 188-193). 1.2 “ineficacia” de las obras de arte en la actualidad ~al menos de aquellas que no se dejan instumentalizar como propaganda— reside en que “pera oponerse al omniptesente ‘sistema de comunicacién reinante tienen que renunciar a unos medios de comunica- 0” (T. Adorno, 1983 317). Por ello el arte actual ya no se basa en Ia comunicacién y es, ademas de sintoma, “Ia Gnica objecivacién adecuads del desemparo y desespera- in del individuo” (M. Horkheimer, 1973b: 123). 126Escutta ve Fearon: Razow, ARTE V Linear {La industria cultural se ha sustentado dando protagonisino al “efecus Ha puesto al deralle en Jugar de la obra que eta conductora de la idea Y reduciendo a esta tlkima a “fSrmula” rerinina en su liquidacién, Para Adorno y Horkheimer, desde el romanticism al expresionismo, el detalle emancipado se habja tornado rebelde; fa industria cultural, al tratar del mismo modo al todo y 2 la parte “crea un orden, pero’ ninguna conexién” (H. y A. 1971: 152). La produccién industrial de Ja cultura se muestra servil ante los “detalles empiricos” y cultiva la “fidelidad Fotogréfica"; am bos son ap: dos come “ele 10 idealégi (1. Adorno, 1983: 297). Las tecnologias para Ja produccién televisiva, por ejemplo, hacen inevitable el recurso al clisé. Pero no se trata de llamar |b atencisn sobre este punto en si, porque ~ca altima ifstancia~ es un elemento de organizacisn cognoscitiva de In experiencia. En la industria culwral lo que hay que reconocer es un cambiv funcional del efisé en su “endurecimiento” y “cosificacién" que se leva bien con ta rigiden y las ideas preconcebidas de Jas personas que. en li apaca y compleia vida moderna, echan mano a esos clisés que parecen poner un orden a lo in- comprensible (T. Adorno, 1966: 33). Estos clisés se definen en el exquematizma que, recordemos, seria el “primer servicio al cliente" y ponen, orientados sobre todo nedida que fy con 4 producir “nuevos efectos” basados en el viejo esquema. El esquematismo se realiza en Ia “cterna repeticidn de lo mismo” y en la “exclusién de lo nuevo” (H. y A., 197: 162). Hl eatilo de la industria cultural “es al mismo tiempo Ja negacién del estilo” ~wna “caricatura del estilo" ya que aunque en el expecialsta quede algin resto de autonomfa que entra en conflicto con la politica comercial de los Productores de mercancins, ese resto estd cosificado antes de producirse ef conflicro (H. y A., 1971: 157). En la obra de arte, en cambio, el “estilo es una Promesi", una promess “a la vex necesariae hipécrita". La obra se enfrenta al estilo (los grandes artistas, hasta Schénberg y Picasso, desconfaron del estilo) ye do’, el arte genuino es una fisura, una “disonancia’ ‘Adorno consideraba que ls necesidades estéticas son vagas inarticuladas. 4a industria cultural, 2 pesar de erigirse en modalidad “administrativa” de 7‘Aue Eure. Victor Lenaenu oGemouen la culcura, no habcfa legado a modificarlas y programarlas tanto como generalmente se supone. Sin embargo, la industeia cultural ofrece a esas necesidacles una estafa. El arte en cambio, en el mundo contemporsneo se vuelve irrisorio ¢ incluso indiference. Pero el verdadero arte se diferencia de Ja industeia en que la obra de arte “pretende romper li eterna alternanci centre necesidad y sarisiaccién, pero no eorromperse oficciendo salshaccioe nes trucadas a necesidades que realmente quedan sin suisfacer” (T. Adena, 1983: 318). La sublimacién estética, ante las condiciones existences, pro- i de tural no sublima, sino qué reprime y sofoca” (H. y A., 1971:168). Este duce el cumplimiento del deseo a aspecto fue magistralmente sintetizado por Lawenthal al sostencr que la cultura de masas era “psicoanilisis al revés",Traspolando wna idea de Teorfa ‘atética podela sostencrse que la "industria cultural” offece a ly conciencia cosificada una “susticucién del placer sensual que no viene”, pero en reali dad lo que'le da es una vida ascética (T: Adorno, 1983: 25). La caracterizacién que Adorno hace del arte tiene como rasgo clave Ia “negatividad", aunque no de modo’ opuesto sin mis complejidad a su ‘momento afirmativo. El arte es portador de wna promeste dit bamheur y anticipa algo mejor que cl hoy. Para decislo en los términos de Ernst Bloch (1993), Via-no” mientras Ja industria cultural renueva Ia conciencia del “ya-no”, gen de un La promesa que contiene Ia obra no ¢s ofrecida como un consuclo, sino come eritica de fa prais. Salva aquello que pars Adorno era una sverte de obsesién: la no identidad. En su aparente censién hacia la identidad, el arte sovorre a “lo no idéntico”, a “lo oprimido en Ia realidad por nuestra presién, identificatoria” (T. Adorno, 1983: 14). La industria cultural ~en camhio— es el dispasiriyo del entretenimiento y la-diver- sién. El amusement, como «al, existis ances de Ia industria cultural. Por Jo tanto, acusar de-morbosidad y degeneramiento al arce ligero seria hracerse ilusiones respecto a la sociedad. El arte ligero ha acompafado come una sambra al auténtico falsa likertad” y por ello ha podido preservar su “avtonomfa” aunque pagando el precio de Ia exclusién de las clases inferiores, a las que ~por tal razén~ “sigue siendo fiel” (H. y A., 1971: 163). 18Escuria oe Fraseruar, Razon, ARTE y Lino ‘Aun cuando se ha pretendido reducir ciertas posiciones de Adorno a tas de un aristécrata resentido frente al “arte de masas", sefiala en la rela- cién artelindustria cultural dos procesos vinculados que relativizan tal ién: por un lado, Ja espisitualizacisn de las obras desperté el rencor de fos excluides y abrié camino al “arte para consumistas"; por ovo, Ia repulsisn de Jos artistas 2 este dltimo promovid. una “espiriwuslizacién cada ver. mas desconsiderada” (T. Adorno, 1983: 26). Por ello sostenia Adorno: “En favor de lo que catece de poder sdlo sale en lo que no se pliegs ; do lo que no sirve pare nada" (T. Adorno, 1983: 298). En una suerte de “mvdscara de'la verdad” (la “apariencia de su set-en-si", “en médio de la total apariencis") el arte ~aunque no pueda escapar al fetichismo~ puede inegar lo social siendo social al mismo tiempo (ibident 299). 6. SOBRE FL, ANTISEMITISMO 108 nusstra, pues, fa opinién de que Ia idea de tun dios dnico, ast como el rechazo del ceremonial rrigico y la acentuacién de los preceptos éticos en nombre de ese dios, fueron realmente doctrinas mosaicas que al principio no hallaron ofdos propicios, pero que Wegaron a imponerse luego de un largo periodo intermedio, terminando por prevalecer definitivamente...” S. Freud, "Moisés y la seligiin monoteist”, Obras completas (tomo 111: 3279) {Qué resabio queda en el perseguido cuando aparentemente ya no se ve al peceeguidar? Qué ocurte en el psiquismo det lente? Cémo trata el problema de fa “culpa” por seguir viviendo? Imaginamos estas preguntas como telén de fondo del capitulo “Ele- mentos del antisemitismo” de la Dialécica del Jluminirmo y, aunque no ”