(]) BOISNU PY] Op PIIOI],Joaquin Zamacois Teoria de la musica (I) Dividida en cursosn ken Misica MUNDIMUSICA EDIONES, SL Boron ae ofa de la Masia Depts legal Imprso on Ey Advertencias previas 1.8 La division en cinco cursos adoptada para esta obra responde a lo establecido en la vigente « Reglamentacion general de los Conservatorios » (De- creto 2618/1966, de 10 de septiembre) para la asig- natura «Solfeo y Teoria de la Musica», aunque no prejuzga cualquier otra division u orden que pueda convenir. 2.8 De una manera general, esta obra se des- envuelve conforme a las mismas directrices que nuestro Tratado de Armonia — : exposicién franca al alumno de las divergencias existentes entre los teéricos y posi- cién realista ante las mismas ; criterio ecléctico ; abs- tencién de doctrinarismos personales y de termino- logias imitiles ; concisién en las explicaciones... 3.8 Nos contamos entre los que consideran que lus estudios de Teoria DE LA Musica deben ser lo suficiente- mente amplios para que puedan bastarle al instrumen- lista que pretenda desenvolverse profesionalmente sin entrar en el estudio de la Armonia, Instrumentacion, Orquestacion, Ritmica, Acustica, etc. Y que, ademas, eben abrirle camino al alumno para ulteriores estudios sobre las materias a que acabamos de referirnos. De ahi que en determinados casos nos extendamos mas de lo estrictamente indispensable.L n. m1, WV. « Intervalos (§§ 25 al 28) INDICE DE MATERIAS PRIMER CURSO Pentagrama y notas (§§ 1 al 9). Pentagrama. Utilidad del pentagrama, Notas. Nd- mero y nombre de las notas. Figuras de las nota Particularidades de la escritura de las notas. Figura gus representa la unidad musical. Relacién del valor le las figuras entre si, Equivalencia de cada una de las figurds en valores de division natural. Claves o Haves (§§ 10 al 15) say van Definieién, Nombre y colocacién de las clayes. Clave de sol en 2. linea. Posicién de las notas en la clave de sol en 2.® linea, Clave de fa en 4, . Posicién de las notas en Ia clave de fa en 4.* linea, Lineas adicionales (§§ 16 al 20) . Definicién. Su utilidad. Escritura de las notas en Il- neas adicionales. Mode de contar las notas escritas en lineas adicionales. Lineas adictonales en que se corresponden en altura las claves de fa en 4." y sol en 2. Silenelos o pausas (§§ 21 al 24). Definicién. ‘ignos con que se representan, sularidades de la escritura de las pausas. Definicién. Intervalos ascendentes y descendentes. Modo de designar numéricamente los intervalos, Dis- tancias de tono y de semitono, 15 19 24 23 25‘VI. Compés y calderén (§§ 29 al 38) . van. XI. xi, L JOAQUIN ZAMACOTS Fame, Compas. Divisorias y doble barra final. Tiempos y partes. Ordenes de compases. Forma de marcar los compases, Quebrado indicador del compas. Sign cacién del quebrado. Otras formas tradicionales de indicar el compas. Calderdn o corona. Significado del calderéns Ligadura y puntillo (§§ 39 al 42) . Belts Ligadura. Particularidades de 1a escritura de las li gaduras. Puntillo, Equivalencia de una figura con puntillo. - Andlisis de los compases 4,2, 3,2, gv § ($6 43 al 48). - Compas de silencio y compas incompleto (§§ 49 y 50). Alteractones (§§ 91 al 58) Ed Definicién, Su mimero y su efecto, Gomparactén de dos notas del mismo nomibre diferentemente alteradas. Notas a las que afecta una alteracion. Empleo dei Decuadto, Alteraciones «de preeaucisn ». Cambio de alteracién. Armaduras. ‘Tresillo (§§ 59 al 61) Definicién. Ntimero de figuras de que puede constar un tesillo. Diferencia: del valor de unt figura seq forme o no parte de um tresillo Repetitones (§3 62 a 65) i Doble barra de repeticiin. La doble barra de repe- tieién y'Ia divisoria. Pirrafo. «Da capo SEGUNDO CURSO Compases (Continuacton de su estudio) (§§ 1 al 11)... Compases simples y compuestos. Numeradores de Tos compases simples ¥ compuestos. Diferencia de signi- ficacién entre los quebrados indicadores de los com- ses simples y de los compuestos. Relacién entre los compases simples y compuestos. Formula arit- meética para hallar el compas compuesto que. co- rresponde a uno simple y_viceversa. Importanela relativa de los tiempos y de las partes entre si. Tiem- os y partes fuertes y débiles. Ocasiones en que los compases se marcan con mds 0 menos movimnientos que tiempos. Diferencia entre los compases cuyos fuebrados, tienen numerador igual y denominador istinto. Clase de figuras que deben emplearse para 26 30 at 32 33 37 38 al TEORIA DE LA MdsIcA obtener valores iguales en los compases que coine! den en el numerador, pero no en el denominador. Compases mais empleados. |. Puntillos (Continuacion de su estudio) (§§ 12 al 15). Doble y triple puntillo, Puntillos de prolongacisn y de complemento. Puntillos que resuitan te conic, mento por la colocacion de Ins figuras. Casos excep Conales del efecto ‘de los puntihos Sincopa y contratiempo (§§ 16 al 20) ‘Opa. Sinegpas constituidas por una sola figura Sincopa regular e irregular. Contratiempo. Contra: tiempo regular e irregular. + Division de los semitonos y enarmonia (s§ 21 y 22), Semitonos cromaticos y diaténicos. Enarmonia o equisonancia. Tonalidad (§§ 23 al 37) ce Definicion. Grados. Modalidad 9 modo. Ditei entre los modos mayor y menor. dle los grados en el modo mayor. los grados en el modo menor. Tonalidad. modelo para cada modo. Tonalidades con alteraciones en la armadura. Relativo principal. Intervalo que separa @ una tonalidad de su relative principal, Orden de las alteraciones en la armadura, Manera de hallar la tona- ‘or que representa una armadura, Manera de hallar la tonalidad menor que representa una ar madura, Manera de hallar la armadura_corresp diente a una tonalidad determinada. Orientaciones Para saber la clise de alteraciones que como arm. dura corresponden a una tonalidad ‘mayor. ERCER CURSO . Intervalos (Continuacion de su estudio) (§§ 1 Intervalos melédicos_y arménicos, Particularidades de los intervalos armdnicos. Intervalos conjuntos.y disjuntos. Ampliacién y reduccién de los intervalos, Cir que se sums o resta por cada 8. que se ampli © reduce. Intervalos simples y compuestos, Califica- tivos de «dimension » de los intervalos simples. Cla- sificacién con las 4.13 y 5.as entre los intervalos justos, Clasifieacién con las 4.28 y 5,88 entre los intervalos mayores y menores. Manera de contar los intervalos simples atendiendo ‘al nimero de tonos y semitonos de que constan, Calificativos de « dimension » de los10 M mL JOAQUIN ZAMACOIS intervalos compuestos. Calificativos de los intervalos mas amplios que los aumentados y menos que los dis- minufdos. Manera de hallar el calificativo de los in- tervalos de notas naturales, atendiendo tinicamente a los semitonos diaténicos que contienen, Manera de hallarlo atendiendo al nombre de sus notas. Manera de aplicar los métodos anteriores cuando una o las dos notas del intervalo estén alteradas. Unisono. Intervalo de 1.*, La 2.* disminufda, Intervalos enai ménicos, Inversién de los intervalos, Inversién rigu- Tosa ¥ libre. Manera_ de invertir los, intervalos sim- ples. Manera de invertir los intervalos compuestos. Citra representativa de la suma del intervalo simple con su inversion rigurosa. Cambio que experimentan los calificativos de los intervalos al ser éstos invertidos. Calificativos arménicos de los intervalos. Intervalos arménicamente consonantes. Intervalos de consonan- Gia perfecta. Intervalos de consonancia imperfecta. Intervalos arménicamente disonantes, Intervalos de disonancia absoluta, Intervalos de disonancia con- dicional. Intervalos_arménicamente semiconsonan- tes. Claves (Continuacién de su estudio) (§§ 34 al 41) Finalidad perseguida con el sistema de claves. Signos de claves, El sistema completo en su forma origina- ria. Nombre de las notas colocadas en el pentagrama, en todas las claves. El sistema actual. Claves em- jleadas antigua y modernamente, para las voces ftumanas. Cambios de clave. Las indicaciones + 8.* alta» y ¢8.* basa». Indices de altura de los sonidos (§§ 42 al 44) ..... Numeracién de las 8.28. El sistema francobelga. Re- lacién de las claves entre si. ‘Tonalldad (Continuaclon de su estudio) (§§ 45 al 72). Nombre de cada uno de los grados de una tonalidad. Distancia desde la tonica de cada grado natural. Grados alterados. Grados que sélo pueden alterarse en. un. sentido, Tetracordos. Escala eptéfona. Sig- hificacién tonal de la escala eptafona. Pluralidad de escalas de una misma modalidad. Diferencia entre escala natural y escala basica. Escala natural y escala basica del modo mayor. Escala natural y escala ba- siea del modo menor. Escalas mixtas. Escala mayor- mixta principal. Escala mayor-mixta secundaria. Es- cala_menor-mixta, Escalas simples y compuestas. Escala menor melddica. Importancia relativa de las anteriores escalas. Formacién de las mismas en di- ES ee. na ciate eee 7 81 ML m1. WV. TEORIA DE LA MUSICA Grado inequivocamente modal en las escalas. Cam- bios de armadura. Manera de escribir los cambios de armadura. Tonos enarménicos. Su utilidad. Arma- duras practicables. Numero de alteraciones corres- pondientes al tono enarménico inmediato. CUARTO CURSO Normas de escritura musical (§§ 1 al 4) Referentes a los corchetes y al barrado de las figuras. Referentes a las pausas. Referentes a las sincopas y a los compases compuestos. Referentes a las diviso- rias. Divisiones artiticiales (Grupos excedentes y deticien- tes) (§§ 5 al 18). Divisién natural y artificial de las figuras. Constitu- cién de los grupos artificiales. Grupos excedentes y deficientes. Grupos artifciales de equivalencia ¥, variable. Empleo de los grupos excedentes y a cientes. Principales grupos artificiales. Divisién arti- ficial de un compas entero. Divisién artificial de los tiempos de los compases simples y de las partes de tiempo de todos los compases. ‘Divisién artificial de los tiempos de los compases compuestos. Grupos artifieiales de eseritura irregular. Grupos artificiales con menos 0 més figuras que las indicadas por su ‘fra. Grupos artificiales dentro de otros grupos ar- tificiales. Los grupos artificiales como unificadores de los tiempos de compas simple y compuesto. Los grupos artificiales escritos con notas pequetias. Abreviaciones y repeticiones (Continuaclén de su ‘tudlo) (§§ 19 al 24) Repeticién sucesiva de notas en valores iguales. Ke peticién sucesiva de notas en valores desiguales. Repeticién alternativa de notas en valores iguales, Trémolo. Compases de silencio. Repeticién de frag: mentos que no excedan de dos compases. Tonalidad (Continuacion de su estudio) (§§ 25 al 30). [Los sistemas primitivos. Los antiguos modos gregos. Los modos del canto llano o gregoriano. Los nombres de los antiguos modos griegos aplicados a los grego- rianos. Enriquecimiento de los modos mayor y menor. La escala de tonos. Nimero de escalas de tonos de distinta sonoridad. 98 102 113, a7 | |JOAQUIN ZAMACOIS V. Nomenclaturas extranjeras de Tas tonalidades (§§ 31 al 33) 7 Signiticado musical de las Tetras mayiseulas, Las alteraciones. Las modalidades. Vi. Gambios de compas y compases de amaigama ($$ 34 al 43). ise Forma de escribir los cambios de compas. Cambio de compas sin indicacién de cambio de movimiento. Cambio de compas con igual y con distinta unidad de tiempo. Cémo debe ejecutarse el cambio de com- pas cuando no existe cambio de movimiento. Compa- ses de amalgama. Manera de indicar la amalgama. Orden en que deben sucederse los compases amalga- mados. Divisoria de puntos. Utilidad de los compases de amalgama, Amalgamas posibles. VIL. La expresion musical (§§ 44 al 46) .. Consideraciones. El italiano como lengua universal de todo lo referente a la expresidn. Dénde se escriben las pakibras y signos referentes a la expresion. VIII. El movimiento (§§ 47 al 64)..... Formas de indicar el movimiento. El movimiento indicado por medio de palabras. Términos tradicio- nales italianos de movimiento uniforme. Diminutivos y superlativos. Términos de movimiento uniforme que se refieren a un movimiento anterior. Términos que indiean una disminucién o un aumento gradual de movimiento. Términos que indican un breve y sbito cambio. Términos que indican suspensién de Ia regularidad del movimiento. Términos que resta- blecen Ia regularidad alt erada del movimiento. Adver- bios que se afiaden a algunas indicaciones de movi- miento, Metrénomo. Forma de indicar el movi- miento por medio del metronomo. La tabla ‘numé- rica del metrénomo. Figuras que deben elegirse para las indicaciones metronémicas._Indicaci nomica exacta y aproximada. EI mo) cado por relacién de figuras. Indicacion con las dos figuras iguales. Indicacién con las dos figuras distin- tas. Los compases y las indicaciones de movimiento. IX, El cardeter (§§ 65 y 66) . El caracter ye! movimiento, Términos italianos mas generalizados. THONIA DE LA MUsIca Pigs. sa X. El matiz (§§ 67 al 70) . ” 141 an 10s italianos de matiz uniforme, Términos ita: llanos de gradaclén del matiz. Reguladores, ‘Térmi n ianos de disminucién iz hos Itallanos gradual del matiz y del Xi. La acontuacién y Ia articulacton (§§ 71 y 72) 142 ar Signos referentes a la acentuacién y a la articulacién. ‘Términos italianos mas generalizados. ‘Apéndice (Notas y aclaraciones) . + 146 128 130 _nesesasees 138PRIMER CURSO I, Pentagrama y notas §1. Pentagrama. Se denomina pentagrama o pauta musical al conjunto que constituyen cinco lineas hori- zontales y equidistantes, con sus correspondientes cua- tro espacios o interlineas. Lo mismo las lineas que los espacios del pentagrama se cuentan de abajo arriba yen orden de sucesién alterna de una linea y un espacio. i §2. Utilidad del pentagrama, Dentro, encima y debajo del pentagrama se escriben los diferentes signos musicales (1). §3. Notas, Las nofas son unos signos griificos que expresan los sonidos musicales y determinan su enfona- cién y su duracién (2). §4. Nimero y nombre de las notas. Las notas son siete, y sus nombres, citados por orden de sucesién ascendente, son: do, re, mi, fa, sol, la, si (3). Proton gando la serie, a octava nota vuelve a ser repeticién de la primera, y todas se repiten de nuevo en el orden (1) Véase la nota A del Apéndice (pag. 146), (2) Véase la nota B del Apéndice (pg. 146). (3) Véase la nota © del Apéndice (pag. 146).ZAMACOIS 16 soaguin antedicho, cada vez en un registro de entonacion mas agudo. Citadas por orden de sucesién descendente, se in- vierten los términos. He aqui una sucesién ascendente y otra descendente, partiendo desde las notas do y fa: r 3 ————_— Ascendente: do, re, mi, fa, sol, la, si, do, re, mi, fa, sol, la, si, ete. Descendente lo, si, la, sol, fa, mi, re, do, si, la, sol, fa, mi, re, etc. ef fm ——rr 4 Ascendente : fa, sol, la, si, do, re, mi, fa, sol, la, si, do, re, mi, ete. Descendente : ja, mi, re, do, si, la, sol, fa, mi, re, do, si, la, sol, ete. iG ere eee, §5. Figuras de las notas. Las figuras de empleo normal, citadas de mayor a menor, son las ocho siguientes: cuadrada 0 doble redenda, retonda, blanca, negra, a ° fr f corchee, semicorhea, jus ¥ semifsa 6 6 G§ ¢ Sin embargo, excepcionalmente, se han escrito figu- ras mas breves que la semifusa (1), lo cual ha levado a algunos teéricos a clasifiear dos figuras mas : la garra- patea y la semigarrapatea. ii de Beethoven. (2) Véase la nota Di del Apéndice (pag. 147) TRORIA DE LA MUSICA §6. Particularidades de la eseritura de las notas. a) Las notas colocadas en una linea han de estar atravesadas por ésta y alcanzar hasta la mitad de los espacios superior e inferior, Las colocadas en un espacio deben aleanzar las lineas que lo limitan : b) El «palo» de las blancas y figuras inferiores debe colocarse a la derecha de la nota, si su direccién es hacia arriba, y a la izquierda, si es hacia abajo (1). ©) Cuando no existen razones que aconsejen otra cosa (2), las notas mds altas que la 8.* linea del penta- grama se escriben con el palo hacia abajo, y viceversa. La nota colocada en dicha 3.* linea (que és la central del pentagrama) se escribe indistintamente con el palo en cualquiera de las dos direcciones : 4) Los corchetes de las corcheas y figuras inferiores deben estar siempre a la derecha del extremo del palo y con inclinacién contraria a éste: si el palo esté hacia abajo, el o los corchetes deberdn estar inclinados ha- cia arriba, y al revés : I ee WIDE ea awe (1) En la escritura manuscrita muchos ponen siempre el palo a la derecha, por resultarles mas facil. (2) En f) veremos una excepcidn, Y en el §2 del Tercer curso (pag. 60), otra.18 JOAQUIN ZAMACOIS TRORIA DE LA MUSICA 19 ©) Cada corchele, en las figuras que los tienen, puede ser sustituido por una barra que las una, cuando tales figuras se presentan en numero de dos 0 mds (1): omen ) D PHN AHN HARMS = cmteree SD STL ID 6 FITS 1) Para barrar las figuras se contraviene, a veces, la norma ©). Posibte en amnbas formas () §7. Figura que representa la unidad musical. Es la redonda. Todas las demas figuras se citan por la rela~ cion de valor que con ella guardan. Por consiguiente : La & vale 2 redondas La © es la unidad La 4 vale 3 de redonda 1 La q ai * a 1 elie ane 5 1 Ia + Bee 1 te A. ae 4 & sea an ta de ea i ecngumgnt aes me oot eae fos, § 8. Relacién del valor de las figuras entre si. Cada figura vale el doble de la siguiente y, en consecuencia, la mitad de la anterior, consideradas en el orden de sucesion de mayor a menor. Asi, una redonda vale dos blancas y la mitad de una cuadrada ; una blanca vale dos negras y la mitad de una redonda; una negra vale dos corcheas y la mitad de una blanca, etc. ivalencia de cada una de las figuras en valo- ién natural. La cuadrada equivale a 2 redondas, 4 blancas, 8 ne- gras, 16 corcheas, 32 semicorcheas, 64 fusas y 128 se- mifusas, La redonda vale 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas, 16 semicorcheas, 32 fusas y 64 semifusas. La blanca vale 2 negras, 4 corcheas, 8 semicorcheas, 16 fusas y 32 semifusas. La negra vale 2 corcheas, 4 semicorcheas, 8 fusas y 16 semifusas. La corchea vale 2 semicorcheas, 4 fusas y 8 semi- fusas. La semicorchea vale 2 fusas y 4 semifusas. La fusa vale 2 semifusas. IL. Claves o aves §10. Definieién. Se denominan claves o Ilaves unos signos que sirven para determinar el nombre de nola y allura de sonido que corresponde a cada una de las lineas ¥ de los espacios del pentagrama. F:stas y éstos, pues, no tienen nombre mientras no figura escrita Ia clave, y el mismo varia segin cual de ellas es la empleada. Nombre y colocacién de las elaves. Las claves jempre cl nombre de una de las tres notas sol, fa y do, y se colocan, de modo exclusivo, en lineas del pentagrama. Dan su nombre a la linea en que figuran y, por extension. a todo el. nentacrama20 3oAQUIN ZAMACOIS La clave debe encabezar cada pentagrama, en todo el transcurso de una composicion (1). § 12. Clave de sol en 2.* linea, El trazo del signo representativo de la clave de sol (2) que indica la linea afectada por la clave es la curva con que ésta comienza, la cual, arrancando desde la 2.* linea, la rodea : Tease earacterieice: L——— ene compete: —— Son muchos los que ponen, después de la clave,.un punto en el espacio superior y otro en el inferior de la linea correspondiente, de forma que dicha linea queda entre ellos, con lo cual toda duda respecto @ Ja linea sefialada por la clave desaparece : §13. Posicién de las notas en la clave de sol en 2.* Iinea. Indicando la clave que en la 2.* linea esta la nota sol, en las demas lineas y espacios estardn las notas que por orden de sucesién inmediata, ascendente 0 des- cendente, correspondan : doin mi fe poet Yinea de fe clave ()_Conste, sin embargo, que en la misica manuserita, y por ecosomia de trabajo, muchos ponen tnicamente la clave ‘en el Comlenzo de la composicién, No es, ciertamente, una costumbre recomendable. omenvéase 1a nota E del Apéndice (pag. 148). TRORIA DE LA MUSICA py § 14. Clave de fa en 4.* linea (1). El trazo del signo representativo de la clave de fa que indica la linea afec- tada por la clave es también la curva con que ésta comienza, Ia cual, arrancando desde la 4.* linea, Ia rodea : Trex0 caracteristico: == Clave completa: L— § 15. Posicién de las notas en la clave defaen4.* linea. Indicando la clave que a la 4.* linea le corresponde el nombre de fa, los demas nombres de las lineas y espacios del pentagrama seran : binew de Ja elave ee sol fa si do FO §16. Definicién, Se denominan lineas adicionales © suplementarias unas cortas rayas que se escriben encima y debajo del pentagrama, de forma que resulten paralelas y equidistantes con las lineas del mismo : Lineas adicionales = adivionales superiores adiotonates inferiore® = (1)_ La inclutmos aqui para unidad de 1a materia; se entre en su estuclio hasta: que 10 exija ef metodo de Soites, (2) Algunos emplean otro sgno mis antiguo: ===22 JOAQUIN ZAMACOIS §17. Su utilidad. Las Iineas adicionales represen- tan una ampliacién del pentagrama, puesto que aumen- tan el mimero de sus lineas y espacios, y proporcionan el medio de escribir las notas mas agudas que la corres- pondiente a la 5.* linea y més graves que la correspon- diente a la 1.8 del pentagrama. §18. Escritura de Ias notas en lineas adicionales. Las notas fuera del pentagrama deben escribirse : a) Sila nota ha de estar en linea adicional, ésta debe atravesarla : -= e = b) Siha de estar en espacio adicional, éste se deja sin linea adicional inmediata que lo limite (1), pues no se ponen nunca mas lineas adicionales que las estricta- mente indispensables, y no se consideran como tales las destinadas a cubrir un espacio : a 7 oe —— = ©) La longitud de las lineas adicionales no debe sobrepasar de la necesaria para una nota. De presen- tarse, pues, varias adicionales seguidas, han de escri- birse independientes : 2 2 2 22 Bien ‘Mat Salvo en la eseritura arménica, en la cual las notas que Ja extrema pueden presentarse eiitre dos lineas adicionales. TEORIA DE LA MUSICA 23 §19. Modo de contar las notas eseritas en lineas adicionales. Constituyendo las lineas adicionales una prolongacién del pentagrama, el orden de sucesion de las notas es exactamente el mismo que en éste, 0 sea el que resulta de la allernancia de lineas y espacios. Por consiguiente, encima de la 5.* linea del pentagrama se forma el primer espacio adicional, al cual correspon- der, en la clave de sol en 2.4, el nombre de sol ; luego la primera linea adicional, que sera la ; a continuacién el segundo espacio adicional, que sera si, ete. Y en las inferiores, debajo de la 1.* linea, sera re ; en la primera adicional, do, ete. : : do fe we Ss 2. é == & tte. mi one Qe ete. fle sot § 20. Lineas adicionales en que se corresponden en altura Jas claves de fa en 4.* y sol en 2.8 El do con una linea adicional superior, de la clave de fa en 4.8, y el do con una linea adicional inferior, dela clave de solen 2.4, coinciden en altura de sonido : (iguat altura de sonido) Iv. § 21. Detinicién. Se denominan silencios 0 pausas~ unos signos que indican interrupcién de sonido. §22. Su mimero. Cada figura de nota tiene una figura de pausa que le corresponde y cuya duracién es exactamente la misma, pero sin sonido.24 JOAQuiN ZAMACOIS § 23. Signos con que se representan. Con los si- guientes (1) : sdrada| Pausas de: Cua Redonda Blanea Negra Corekea Semieorchea § 24, Particularidades de Ia eseritura de las pausas. El signo que representa la pausa de cuadrada debe tocar siempre, por sus extremos, las lineas superior e inferior ; el que representa la de redonda debe estar debajo de la linea, y el que representa la de blanca debe estar en- cima de la linea. Las tres pausas citadas se colocan, por lo general : de la 3.2 a la 4. linea la de cuadrada, debajo de la 4.* la de redonda, y encima de la 3.° la de blanca ; pero, si alguna raz6n lo apoya, pueden colo- carse en otras lineas, incluso en una adicional. se Paiva de blanca solve tinea adisionat LOE = Las demas pausas no tienen relacién alguna con las lineas del pentagrama, y lo mismo cuando se escriben normalmente centradas que cuando, por causas espe- ciales, se ponen mas altas o bajas, mantienen siempre el lado y direccidn de sus corchetes (1) En la mmisica manuserita se encuentra un muestrario de pausas de negra y menores bastante variado, que obedece al deseo de facilitar Ia escritura, unas veces, y a amaneramiento, ‘THORIA DE LA MUSICA eee 4 Pausa de corchea fuera del pentagrane: TE V. Intervalos §25. Definicién. Musicalmente, se entiende por infervalo la distancia de entonacién’ que separa dos so- nidos distintos. §26. Intervalos ascendentes y deseendentes. Cuando dos notas distintas son ejecutadas sucesivamente y el se- gundo sonido es mds agudo que el primero, forman un interval ascendente. Y cuando dicho segundo sonido es mds grave que el primero, lo forman descendente. Intervato ascendente _Intervalo descendente = = == § 27. Modo de designar numéricamente los intervalos. Los intervalos se designan, numéricamente, por el mimero de notas sucesivas que deben recorrerse para llegar desde la primera nota a la segunda, incluidas ambas : ————ntervato +t Bjemplo resultante =f Se trata, pues, de un intervalo de 4.* ascendente (1). § 28. Distancias de tono y de semitono. La dis- tancia minima aceptada en el sistema musical es la denominada de semitono 0 medio tono (2). En la su- (1) Obsérvese que aun cuando el sustantivo (intervalo) sea masculino, el ordinal (4.*) se aplica en femenino, por referirse ala distancia. (2) Véase Ia nota F del Apéndice (pig. 148),26 JOAQUIN ZAMACOIS Peete eee enon eee cesién de notas naturales inmediatas se encuentra la distancia de semifono entre las notas mi-fa y si-do, en el orden ascendente, y ja-mi y do-si, en el descen- dente. Todas las demas distancias entre notas natu- rales inmediatas son de un fono: Sumadas las distancias de tono y de semitono que en sucesién de notas inmediatas existan entre dos que no sean inmediatas, se obtendra el total correspondiente : a palette tone FE = = Es, por consiguiente, un intervalo de 5.* asce dente que consta de 31), tonos. Kjemple Es, pues, un intervalo de 6.* descendente que consta de 41/, tonos. VI. Compas y calderén §29. Compiis. Se entiende por compds la medida que se toma como unidad para dividir una obra musical (2) Con esta rayita, mdicaremos Ja distancia de semitono, TEORIA DE LA MUSICA 27 en fragmentos de igual duracin, Cada division deter- minada por el compds constituye un compds (1). § 30. Divisorias y doble barra final. Se da el nom- bre de lineas divisorias (o simplemente divisorias) a unas lineas perpendiculares que aleanzan todo el pen- tagrama e indican término de un compds y principio de otro. Y el de doble barra final, a dos lineas del mismo sentido que las divisorias, colocadas muy proximas entre si, y la segunda mas gruesa, que indican el final de una composicién (2) : Doble barra Divivoriae Sinat 4 t 1 §31, Tiempos y partes, Cada compas se divide en fracciones principales denominadas tiempos. Y éstos en otras secundarias llamadas partes. § 32. Ordenes de compases. Los compases pueden ser de tres érdenes, determinados por el numero de tiempos de que aquéllos constan. Cuando los tiempos son cuatro, el compas es cuaternario ; cuando son tres, ternario, y cuando son dos, binario. § 33. Forma de marear los compases. Los compases se marcan, regularmente, con un movimiento de la mano para cada uno de sus tiempos (3). (@)_ No se confundan los términos ritmo y compds. El ritmo f¢ naturalmente y se forma de las combinaciones a que dan lugar los valores al Sucederse. El compas es invencién humana, creada para facilitar Ia lectura y comprensién del ritmo, Véase la nota G del Apéndice (pig. 148). (2). También existe la doble barra de trazos iguales, la cual se emplea en determinados cambios — de compas, de tono y de movimiento —, como ya se veri mas adelante. (3) En el $8 del Segundo curso (pag. 43 ent que no se hace asi, “in Tos casos28 JOAQUIN ZAMACOIS Los cuaternarios con un primer movimiento hat abajo, un segundo hacia la izquierda, un tercero hacia Ta derecha y un cuarto hacia arriba, después del cual se vuelve a empezar nuevamente (1). Todos los movi- mientos, desde luego, han de ser de igual duracién, salvo si se presenta indicacion en contra. ; Los compases fernarios se marcan con un movi- miento hacia abajo, otro hacia la derecha (2) y otro hacia arriba. ; Y¥ los binarios con uno hacia abajo y otro hacia arriba. Contarmeriies, Ternarios Binarios \ Va 9 § 34. Quebrado indieador del compiis. Ta forma clasica de indicar todos los compases es por medio de un quebrado (del cuai la mayoria suprime la rayita, a fin de no establecer confusion con las lineas del penta- grama) colocado inmediatamenle después de ta clave (3) y en medio del pentagrama. junos marcan el segundo tie.npo a la derecha y el ter- cork) 1a equterda, también hay quien 1o hace con dos movi Iicntos abajo, para los tiempos primero y segundo, pasande Ta derecha, para el tercero. 7 despay® Antiguamente el segundo tiempo se mareaba ala izquierda (3) Nos referimos exclusivamente a la indicacién del compa: que encabeza la composicién. Al estudiar los cambios de com; Ya veremos cOmo se eseriben en este otro caso. Cuando hay Jhmadura (§ 58) ésta precede a la indicacién del compas, TEORIA DE LA MUSICA 29 § 35. Signifieacién del quebrado, El quebrado in- dicador del compas se relaciona siempre con la figura representativa de la unidad musical: la redonda (1). Asi, pues, el numerador del quebrado expresa la can- tidad de figuras que completan el compds, y eldenominador, la cantidad que de tales figuras entran en ta redonda. § 36. Otras formas tradicionales de indicar el eompés. Determinados compases se indican, también, por medio de signos especiales, derivados de los que se empleaban antiguamente (2). Algunos, asimismo, con la sola cifra que corresponde al numerador del quebrado (3). §37. Calderén 0 corona, Se denomina asi un signo cuya forma es, aproximadamente, la de una semicircun- ferencia con un punto dentro, Este signo se coloca en- cima o debajo de una nota, una pausa o una divisori con la abertura hacia las mismas : a u § 38, Signifiendo del calderén, Si esta encima o debajo de nota o de pausa, indica que debe prolongarse discrecionalmente el valor de las mismas (4), interrum- piendo por un momento la marcha normal del compas. En el caso de que la nota o pausa valga mas de un tiempo, es el ultimo el que se prolonga. Si esta encima o debajo de linea divisoria, indica que dicha interrupcién momentanea debe hacerse entre los dos compases y sin prolongar ningin sonido. (1) Véase el $7. (2) Véase la nota H del Apéndice (pag. 148). (3) Todo ello se iré viendo en los §§ 43 y ss. @)__Aproximadamente, el doble del valor que representan. Un calderén mas breve ha sido introducido modernamente por algunos tedricos : [=], LJ, cuya significacién es igual que la de la’palabra italiana tenufo (abreviacion : ten.).30 JOAQUIN ZAMAcOIS VII. Ligadura y puntillo § 89. Ligadura, Es una linea curva que, si esté colocada entre dos notas consecutivas del mismo so- nido, expresa debe unirse el valor de las dos en una sola duracién (1). § 40. Particularidades de la eseritura de las ligaduras. Si se quieren ligar mds de dos notas, deben ponerse tantas ligaduras como sean necesarias para que cada nota esté ligada con la que la siga. Cuando las notas tienen palo, hay que cuidar de que la ligadura una las cabezas de las notas y no los palos. Si no hay raz6n que aconseje Jo contrario, las notas con el palo hacia abajo se ligan por encima, y viceversa. $41. Puntillo. Cuando detrds de una nota se pone un punto (el cual es costumbre denominar puntillo), éste le aumenta a la nota la mitad de su duracién (2). § 42. Equivalencia de una figura con puntillo. Al margen de toda indicacién de compas (3), una figura con puntillo representa lo mismo que la propia figura ligada con otra de la mitad de su duracién, y el conjunto (1) Cuando Ia ligadura une dos notas de distinto sonido o abarca a mas de dos, tiene otra signifieacién, que se verd en el Cuarto curso. (2) EI puntillo no debe escribirse sobre una linea del penta~ grama, porque resultaria poco 0 nada visible. Si la nota ocupa tin espacio, el puntillo debe estar en el mismo espacio ; y si ocupa una tinea, el puntillo ha de estar en el espacio superior 0 inferior. (3) Bongase atencidn a este detalle, pues cuando est eserito oa compés, 1a cosa oode ‘mais Ba af 46 st vad Got sa $ ti blanca con puntillo equivale a dos negras con puntillo, y en el § 15 del Segundo curso (pig. 48) se verin otros’ casos. TRORIA DE La MUSICA 31 equivale a tres de las figuras de igual valor que el puntillo = VIII. Analisis de los compases $, 3, 2, 2, $y § (1) §43. Compis 4. Antiguamente se le denominaba compasillo (2), y las formas tradicionales de expresarlo son : 4 De acuerdo con la teoria clasica del quebrado, el 4 cual en este caso expresa ewatra cuartos de redonda, © sea cuairo negras. © Signo anti 4 Abreviacién del quebrado. 0, que sigue empleindose. Es cuaternario, En cada tiempo entra una negra, y en el compds, una redonda. §44. Comps 3. Algunos lo indican con la abre- cién del quebrado, es decir, con un 3. El anilisis del quebrado es: fres cuartos de redonda, 0 sea tres negras. Es fernario, En cada tiempo entra una negra, y en el compds, una blanea con puntillo. § 45. Compas 2. El anélisis del quebrado es: dos cuartos de redonda, 0 sea dos negras (3). (1) Son los correspondientes al programa del Primer curso. (2). En oposicién al calificativo de compds mayor con que se Aistinguia al que le dobla en valor: el §. (3) Algunos emplean la abreviacién del quebrado, un para indicarlo, mientras otros se sirven del 2 para expresar el compas 3.JoaQuin ZaDlAcots Es binario, En cada tiempo entra una negra, y en el compds, una blanca. §46. Compis 3. También se indica, en lugar de con el quebrado, con el antiguo signo @ (1). El andli- sis del quebrado es : dos mitades de redonda, 0 sea dos Blancas, : Es binario, En cada tiempo entra una blanca, y en el compds, una redonda § 4% Compas $. El andlisis del quebrado es: tres octavos de redonda, o sea tres corcheas. Es fernario, En cada tiempo entra una corchea, y en el compds, una negra con puntilld, §48. Compas &, El analisis del quebrado es: seis oclavos de redonda, o sea seis corcheas. binario, En cada tiempo entra una negra con puntillo, y en el compds, una blanca con puntillo. IX. Compas de silencio y compas incompleto §49. Compas de silencio. Un compds de silencio, cualquiera que sea, se representa por una pausa de redonda, En tal caso, pues, la pausa, convencionalmente, equivale al valor exacto que entra en el compas, sea dicho valor superior 0 inferior al normal de la pausa de redonda. . representa representa tres tiempos dos tiempos (2) Bs el signo det { atravesado por una perpendicular. De aht a denominacién de‘ compas partido, que le dan algunos. TEORIA DE LA MUSICA § 50. Compas incompleto, Con frecuencia, el primer compds de una composicion se presenta incompleto (1). El valor que falta corresponde al comienzo del compds y debe considerarse ocupado por silencio: se = equtvale a =| X. Alteraciones § 51. Definicién. Se denominan alteraciones unos signos que se colocan delante de las notas y miodifican su entonacién (2). §52 cinco : . Su niimero y su efecto. Las alteraciones son Sostenido 0 diese (8) : Doble sostenido o doble diese : Bemol : b Doble bemol : bb Becuadro : 4 Debe cuidarse de colocar el trazo caracteristico de cada alteracién en la altura que corresponda, cual si fuesen notas : (1) Ya veremos mis adelante las condiciones para que pueda ser asi. (2) Véase la nota 1 del Apéndice (pag. 119). (3) El vocablo « sostenido » es el tmico con tradicién en [is- pafia; pero tiene el inconveniente de su doble significado. Asi, por ejemplo, un ja sostenido lo mismo puede ser un fa # que un fa natural del cual se sostiene la sonoridad. De ahi 1a tentativa de introducir en nuestro idioma el voeablo diese, adaptacién del que se emplea en Francia, o el de diesi, adaptacion del que se emplea en Italia — ambos derivados del griego + diesis + —, uni ficando con ello toda Ia nomenclatura de las alteraciones. We i aia el ae a34 JOAQuiN ZAMACOTS aot fen un espacio) oe (en wna linea) El sostenido o diese eleva de un semitono el sonido de la nota natural. Y el doble sostenido o doble diese lo eleva de dos semitonos. El bemol lo baja de un semitono. Y el doble bemol, de dos. El becuadro destruye el efecto de las alteraciones anteriores. § 53. Comparacién de dos notas del mismo nombre diferentemente alteradas. La sucesién de dos notas del mismo nombre diferentemente alteradas sélo es corriente cuando la distancia que las separa es de un semitono : Onden de snceson por senitenot asondents >> —_” » bohfOe UM <——_—_—__—_~« Onden de sucesion por semitonos descendentes Sin embargo, en el aspecto tedrico hay que tener en cuenta todas las combinaciones posibles, que son : De bb a o viceversa = 1 semitono > bb abo » semitonos » bhado » > >» bbax» » » >» b ahr » semitono »b ato » semitonos » bax » » > hat» » semitono »haxn » semitonos » fax» » semitono ruonia DE LA wusica 35 § 54. Notas a las que afecta una alteracién, Cuando una nota esta alterada, su misma alteracién afecta a fodas las demas notas de igual nombre y altura de sonido que figuran después en el resto del compds. El efecto cesa con la linea divisoria 0 con la presencia de otra altera- cién (1) 1 todos bemoles natural §55. Empleo del beeuadro, Cuando una nota esta afectada por la alteracién de otra anterior y se desea que deje de estarlo, se indica poniéndole un becuadro : § 56. Alteraciones «de preeaucién ». Es costumbre relativamente moderna y muy extendida, el escribir al- teracioues que no son necesarias, segin la regla del § 64, pero que el compositor estima prudente poner, por alguna razén especial (2). Estas alteraciones, comun- mente denominadas «de precaucién », hay quien las escribe de la manera normal, mientras que otros pre- fieren establecer una diferencia y las colocan dentro de un paréntesis o bien encima o debajo del pentagrama: (1) Yéase la nota J del Apéndice (pax. 150). (2 Tales como la de que fa alteraclon primera esté ya muy lejana, y por ello se teme que pueda ser olvidada ; la de que se repta'con isistencia un sono alterado ye pase subitamente al'sin alterary ete.36 JOAQUIN ZAMACOIS fy § 57. Cambio de alteracién. Cuando lo que se desea es que la nota pase a estar afectada por otra alteracin distinta, entonces puede escribirse de dos maneras, ambas practicadas : 1.8 Poniendo delante de la nota simplemente la nueva alteracién : 2.8 Poniendo antes de la nueva alteracién un be- cuadro, en los casos en que se pasa de una alteracion doble a una simple de la misma clase, 0 de una altera- cidn cualquiera a otra de clase contraria (1 Bertie tee pee ae te ee | SSS § 68, Armaduras. Se denomina armadura a las al- teraciones que, en lugar de figurar delante de las notas, se ponen en un orden determinado, después de la clave (antes del compas) y al principio de cada pentagrama. Se colocan alli para indicar que rigen en toda la composi- cién, mientras otras alteraciones no las anulen, 0 se cam- bie la armadura por otra. (Q). Por nuestra parte, nos adseribimos al primer sistema, el ual va imponiéndose por su logiea y claridad. Respecto ai segundo, téngase presente que, en la lectura, debe hacerse caso ‘omiso dei becuadro que antecede a ta otra alteracién. Véase la nota K. del Apéndice (pag. 150). odd Tit ot yay oh et ad L Ve wb XY beh eh eh cab XI. Tresillo § 59. Definieién. Se da el nombre de tresillo a una agrupacién de notas, con un 3 encima o debajo, cuyo valor total es el de tres figuras iguales, las cuales, por razén del 3 que sefiala el grupo, pasan a valer lo que dos naturales de la propia clase. En consecuencia, un tresillo equivale siempre a una figura de la especie in- mediata anterior. sjemplos : J dd tyuat a dos ttanoas naturales y, por 10 tanto, ‘a una redonda. ° FTA tquet a cen corcheas natarates y, por lo tanto, a 2 una negra. § 60. Nimero de figuras de que puede constar un tresillo. Como minimo, dos; como maximo, las que se deseen. No hay inconveniente en que figuren también pausas (1). Como se vera en el Cuarto curso, pueden obtenerse toda clase de divisiones de una figura, juntando a las divisiones nat~ rales en mitades, cuartos, octavos, etc. otras arlificiales, El tre- sillo no es mas que la divisién artificial en lereios de uma figura cuya divisién natural es en mitades TEORIA DE LA MUSICA 3738 JOAQUIN: ZAMAGOIS § 61. Diferencia de valor de una figura segiin forme © no parte de un tresillo, Una figura formando parte de un tresillo no vale la mitad de la de orden superior, sino un tercio, FI case corchea vate $ te | FT) cone rrcter nie Lae d cs) XII. Repeticiones (1) § 62, Doble barra do repeticién. Una doble barra con dos puntos junto a la linea fina indica repeticién, Ja cual debe hacerse : a) Si se presentan dos de estos signos, enfrentados por el lado de los puntos, debe repetirse fodo el fragmento comprendido entre dichos signos : igmento que debe repetine b) Cuando sélo esta escrito el segundo de los ante- riores signos, la repeticion es desde el comienzo de la obra: (i) Tratamos aqui tnicamente de los signos que figuran por lo general en las lecctones de los primeros métodos de Solteo, En el Cuarto curso continuaremos el estudio de Ia mat (2) En la miisica manuserita es costumbre escribir los sig- Te TEORIA DE LA MUSICA 39 ©) Cuando en el lugar en que termina una repeti- cién empieza seguidamente otra, la doble barra tiene ambas lineas igualmente gruesas y dos puntos a cada Jado: @) Cuando encima del compas o compases que preceden y que siguen al signo de repeticién que cierra el fragmento figuran, respectivamente, las indicaciones [1+][24], al ejecutar por segunda vez el trozo se su- primen el 0 los compases en que dice 1.*: ® EN e. § 63. La doble barra de repeticién y Ia divisoria, La doble barra de repeticién casi siempre hace también las veces de divisoria, como en los ejemplos anteriores; pero a veces no es asi y figura en el transcurso de un compas : Sa aeatee § 64, Pérrafo, Musicalmente, se da el nombre de pdrrafos a unos signos convencionales que se colocan encima del pentagrama y que asimismo indican repe- ticion. EI signo del pArrafo esta escrito siempre dos veces, y debe interpretarse volviendo desde el lugar en que figura por segunda vez a aquel en que est por primera vez, prosiguiendo desde alli normalmente hasta encon- trar la palabra fin (en que termina la ejecucién) o alguna40 Joaquin ZAMACOIS adverteneia que oriente respecto a la forma de conti- nuar (1): <° Fin al § 65. «Da capo». Da capo es una expresion ita- liana que significa desde el principio y que se abrevia con las iniciales D. C. Indica que debe comenzarse de nuevo la composicion y proseguirla en la misma forma que en el caso del pdrrajo. (1) Esta advertencia puede ser la de que se salte al compas fen que dice Coda o a otra parte determinada de la obra, (2) Este signo de parrafo es el mas empleado, pero no el ‘inico, SEGUNDO CURSO I. Compases (Continuacién de su estudio) § 1. Compases simples y compuestos, Se consideran simples aquellos compases cuyos tiempos son binarios, © sea, divisibles en mitades. La figura representativa del valor de un tiempo es siempre en ellos una figura de valor simple, es decir, sin puntillo. Se consideran cumpuestos aquellos compases cuyos tiempos son ternarios, 0 sea, divisibles en tercios. La figura representativa del valor de un tiempo es siempre en ellos una figura de valor compuesto, esto es, con pun- tillo. § 2. Numeradores de los compases simples y com- puestos. De los compases simples son el 2, el 3 y el 4. De los compuestos, el 6, el 9 y el 12. § 8. Diferencia de significacin entre los quebrados indieadores de los compases simples y de los compuestos. El numerador de los compases, ademas de indicar el niimero de figuras que entran, indica, en los simples, el mimero de sus tiempos, y en los compuestos, el de las partes constitutivas de los tercios de tiempo. La razon de tal diferencia es que, siendo los tiempos de estos liltimos compases de formacién compuesta, no existe quebrado relacionado con Ja redonda que pueda indi- carlos (1). (2) Ineonveniente que no existe en el nuevo sistema expll- ends ox ¥) ds ln mata BE del Apindics (nde, 1401.goag’ ZAMACOIS § 4. Relacién entre compases simples y compuestos. Cada compas simple tiene uno compuesto que le corres ponde, y viceversa. La unidad de tiempo de ambos com- pases es la misma figura, sin puntillo, en el compds simple, y con puntillo, en el compuesto (1). gid ed | §5. Férmula aritmétiea para hallar el compas com- puesto que corresponde a unosimple,y vieeversa, Multi plicando, si se parte de compas simple, y dividiendo, si se parte de compuesto, el numerador por 3 y el denomi- nator por 2. De simple a compuesto De compuesto a simple g2 x3 6a a 6 3 2 E4 x2 =8F; &§€ 8 :2 =45 g3 xs 9 8 g 9 33 =32 g4 x2 a3 2 8 :2 =4 § & 5 & & Ba x3 2 F112 :3 =4 2 o4 «2 5 Oo 8 3:2 4 § 6. Importancia relativa de los tiempos y de tas partes entre si. Los tiempos y las partes de tiempo no tienen todos la misma importancia en lo que se refiere a acentuacién (2). Para significar esta diferencia se (1) Entre la division ternaria de los tiempos que propor- ciona’ un compas compuesto y Ia que proporciona el fresillé de un tiempo de su compas simple correspondiente, no existe diterencia. Pero aquél permite evitar la escritura de los tresillos (2) No Se trata de acentos resultantes de la ejecucién regular de unas notas mas fuertes que las otras, sino de acentos que obe- lecen a leyes ritmicas, se presentan con periodicidad y se pereiben anstintivamente. Son estos acentos los que determinan la eleccién el éompas para una obra y los que gufan al profano cuando baila 0 marca el paso al son de una musica, Més adelante se profundizara sobre la materia. 43 han establecido las calificaciones de juertes y débiles (1), las cuales se aplican lo mismo a los tiempos que a las partes de tiempo. § 7. Tiempos y partes fuertes y débiles. Sélo es fuerte el ataque de la primera mitad de toda division binaria y del primer tercio de toda division ternaria. Por consiguiente : a) En los compases cuaternarios es fuerte el primer tiempo y débiles los segundo y cuarto. El tercero resulta débil si'se le compara con el primero, y fuerte si se le compara con los otros dos ; de ahi que se le califique de semifuerte, b) En los compases ternarios es fuerte el primer tiempo, y débiles los otros dos. ¢) En los compases binarios es fuerte el primer tiempo, y débil el segundo. 4) En cuanto a las partes, son fuertes la primera de cada tiempo y de cada una de sus subdivisiones, y débiles las demas (2). §8. Ocasiones en que los compases se marean con mas 0 menos movimientos que tiempos. En las ocasio- nes en que los movimientos de la mano resultarian demasiado rdpidos 0 demasiado lentos, de marcar uno para cada tiempo, se disminuyen o se aumentan dichos movimientos (3). (2). Estas son las denor nes tradicionalmente estable- cidas en Ia enseiianza solfistien. Pero no faltan tedricos que las impugnan, como podri comprobarse en sucesivas explicaciones. 2) Las subdivisiones de las mitades de los tiempos de con pas simple y de los tercios de tiempo de compas compuesto, son siempre binarias. Por consiguiente, los euartas de tiempo son I subdivision binaria de las milades,” los sexfos’ de. tiempo son 1a subdivision binaria de los (ercios, etc, Véase la nota L fel Apén- dice (pag. 150), (8) Fillo depende de tas indieaciones de movimiento o de las melrondmicas, de todas las cuales nos ocuparemos en el -Carto ‘curso.44 soagut ZAMACOIS Cuando se disminuyen, pasan a marcarse a dos mo- vimientos (cual si fuesen binarios) los compases cuater- narios, y a uno (el inicial) los ternarios y binarios. Cuando se aumentan, pasan a marcarse las partes de los tiempos con dos movimientos en cada tiempo los compases simples y tres los compuestos. Pero, a fin de evitar toda confusién de movimientos, los compases binario-simples se marcan, en tales casos, como cuater- narios (0 sea con los cuatro movimientos normales, a cada uno de los cuales se le da entonces la duracién de una mitad de tiempo), y los binario-compuestos, con tres movimientos hacia abajo, para el primer tiempo, y uno a la izquierda, otro a la derecha y el tiltimo arriba, para el segundo tiempo. Los movimientos correspondientes a las partes de tiempo se hacen més cortos que los de los tiempos. SUBDIVISION DE Los coMPAS! {UATERNARIOS Sinples Compuestos SUBDIVISION DE LOS COMPASES TERNANIOS Simples Compuestos ®, ® Pee ile cee i SuBDIVISION DE LOS CoMPASES BINARIOS Simpler § 9 Diferencia entre los compases cuyos quebrados tienen numerador igual y denominador distinto, Entre dos compases cuyos quebrados coinciden en el numerador, pero no en el denominador, la tinica diferencia consiste en el distinto valor que en ellos representa una misma figura el cual guarda proporcién con la diferencia de los denominadores : en el quebrado cuyo denominador es una cifra que representa la mitad del de partida, también el valor de las figuras es el de la mitad, etc. Ejemplo: una negra, en 3 , vale un tiempo ; en 3, medio tiempo, yen, dos tempos. § 10. Clase de figuras que deben emplearse para obte- ner valores iguales en los compases que coinciden en ¢l numerador, pero no en el denominador. Si se quieren escribir unos mismos valores en dos compases de deno- minador distinto, deben emplearse, en el compas cuyo denominador representa Ia mitad, figuras de valor doble que en el de partida, y viceversa. Y si el denomina- dor representa el cuarto, las figuras han de ser de valor cuddruple, ete. (1). (1) | Como consecuencia de lo explicado en el parrafo anterior. Desde Iuego que cuando se trata de un compds de silencio no se aplican estas proporciones, pues ya dijimos en el §49 del Primer curso que se escribe siempre, en tal caso, una pausa de redonda.Joaquin Zastacors THORIA DE LA MUSICA a7 es dos frogmentos (a Gua pant § 11, Compases més empleados. Son los denoinina- dos ordinarios 0 principales : los simples de denomina- dor 4 y sus correspondientes compuestos. Con ellos bas- taria para la escritura musical; pero subsiste la practica de los simples con denominador 2 y 8, y de sus compues- tos. Los demas pueden considerarse ya inusitados (1). He aqui un cuadro con los compases que siguen practi dose: CvaTenNantos | Tenwanios | Brxantos BIE; |PE|E2)5s 55/62 4 |e jm [2 |e Pp |e 2 2 Simptes 4 4aclp |e [$s\r Pole é |p le [8 |p jr fe |e |e > leels |e fe ple |e (|e lary |e pois 2 |e Jo [8 |r jrys |r fr Fompuestes , file 2p lee lr lee ie le (1) En el Cuarto curso se vera ld razén de la existencia de tantos compases, y se explicardn los de amalgama, (2) Obsérvese que en los compases compuestos cuyo nume- rador es 9, no existe ninguna figura que pueda representar ta unidad Py ae aad Il, Puntillos (Continuacién de su estudio) § 12. Doble y triple puntillo. ‘Teéricamente, nada limita la facultad de adicionar valor a una nota por medio del mimero de puntillos que se desee, mientras éstos se coloquen en orden sucesivo, detras de la nota. Pero, en la practica musical, raramente se llega al tercer puntillo. Cada puntillo significa siempre la adicién de la mitad del valor anterior. El segundo puntillo aumenta, pues, la mitad del primero, y el tercero, la mitad del segundo. Por consiguiente, una figura con doble puntillo equivale a 7 de las figuras que representa el ultimo puntillo, y con triple puntillo, a 15. 9 Figueras oom puntilter yuras iguales § 13. Puntillos de prolongacién y de complemento, Cuando una figura, con su o sus puntillos, no llega a completar el valor de una 0 mas unidades (compases, tiempos 0 partes), el 0 los puntillos son de prolongacién. Y cuando si las completan, son de complemento. emp (1 See dep. de. (1) Gomo puede verse por este ejemplo, una misma figura con puntillo puede dar lugar a los dos casos, por razén del compas en que esta escrita.48 Joaquin zaMacors § 14. Puntillos que resultan de complemento por la colocacién de las figuras. Todo puntillo de prolonga- cién se convierte en de complemento, si delante de la figura a que pertenece se escribe el valor equivalente a dicho puntillo (1): Dr p De p |. Dee. Dee. §15. Casos excepeionales del efecto de los puntillos. El efecto del puntillo o puntillos se aparta de lo normal de representar cada uno de ellos una figura de la mi- tad de la anterior, en los siguientes casos : 1.2 Cuando se trata de puntillos de complemento del tipo explicado en el parrafo que precede, en cuyo caso el valor total representado por la figura y el o los puntillos no sigue un orden de figuras ligadas de mayor-a menor, sino lo contrario : ® BEE mime YE 2.° Cuando una figura con puntillo vale dos 0 cuatro tiempos de compds compuesto, en cuyo caso su division (hasta llegar a las partes de tiempo) no es ter- naria, sino binaria, en figuras a su vez con puntill (1) El caso es distinto del anterior, pues aqui el puntillo pasa a ser de complemento al juntarse el’ valor de la figura con puntillo o puntillos con el que le antecede, siendo el total del grupo el que completa unidades. (2) Mala escritura, como se vera en el § 3 del Cuarto curso (pag. 101). TEORIA DE LA MUSICA 49 gormoaee dd ddd J. STII § daequivate dod (ETIST) face i III, Sincopa y contratiempo §16. Sineopa. Forma sincopa toda nota que ataca en una fraccién débil o semifuerte del compas y se prolonga sobre otra de mayor 0 igual importancia, en lo que a acentuacién se refiere. En consecuencia, son séncopas ; a) Las notas que atacan en una fraccién débil (sea un tiempo 0 una parte de tiempo) y se prolongan sobre otra fuerte, semifuerle 0 débil (1). b) Las notas que atacan en una fraccién semifuerle y se prolongan sobre una fuerte. _ + Fy + Ferman = SSF ete, doy VoL ove semif 7 at ath No forman stneope ete. L vd Lo semp a. § 17. Sineopas constituidas por una sola figura, En toda sincopa intervienen dos elementos: el formado por el tiempo o parte en que alaca la nota y el formado por la prolongacién que da lugar a que se constituya la sineopa, Cuando estos dos elementos estan repre- (1) Véanse el § 7 y la nota LL del Apéndice (pig. 151).50 JOAQUIN ZAMACOIS TEORIA DE LA MUSICA bt sentados por una sola figura, con o sin puntillo, la sin- copa existe igualmente, pues aquélla es la conjuncién de los dos citados elementos : < + + Beeritas con na sola figw Eserstas eon dos figuras §18. Sincopa regular ¢ irregular. Cuando los dos elementos que constituyen la sincopa son iguales, ésta es regular. E irregular, en el caso contrario. Regulares 5 + + + lt €e = - z §19. Contratiempo. Forma contratiempo toda nota que esta antecedida de pausa, cuando se dan las cir- cunstaneias de que la nota ocupa un tiempo o una parte de tiempo de menor importancia, en lo que se refiere a acentuacién, que la ocupada por la pausa y, ademas, no constituye sincopa (1) : (1) Si la nota se prolonga en la forma que caracteriza 1a sincopa, se analiza como tal, pese a la presencia de la pausa. La'sincopa ¥ el contratiempo ‘desplazan los acentos naturales dei compas, pues el tiempo o la parte que no se articulan quedan rivados de su acento, y éste se corre a las notas de ataque de la sineopa y del contratiempo. Forman coatratiempo No forman ‘contratiempo § 20. Contratiempo regular ¢ irregular, Cuando los dos elementos que constituyen el contratiempo — pausa y nota— son iguales, el contratiempo es regular. De lo contrario, es irregular (1). Cuando antes de la nota figuran dos o més pausas, se tiene en cuenta desde la primera que ocupa tiempo 0 parte de mayor importancia que el tiempo o Ia parte ocupada por la nota. Regular ceupan tiempo debit (1) Véase 1a nota M del Apéndice (pag. 152).52 JOAQUIN ZAMACOIS IV. Divisién de los semitonos y enarmonia (1) §21. Semitonos cromiticos y diaténicos. El semi- tono es cromdtico cuando las dos notas que lo constitu- yen tienen el mismo nombre, y diaténico cuando lo tienen distinto y forman intervalo de 2.8 : Semitonos crométicos Tl El intervalo de 2.8, cuando consta de un tono, est& constituido por un semitono de cada clase, sea por el orden cromdtico seguido de diaténico, sea por el inverso : Semifono || semivono semitono || semitono diaténico aiatinico || cromitico Segunda de un tono + ‘Segunda de wn tono § 22. Enarmonia o equisonancia, Dos notas forman enarmonta o equisonancia cuando tienen ambas nombre distinto y no existe entre ellas distancia alguna en tonos y semitonos (2). Se forma, pues, cuando la infe- (1) De este vocablo se derivan otros equivalentes, como enarmonismos, enarménicos, ete, (2) Existe discrepancia en lo que se refiere a considerar si os dos sonidos que forman la enarmonfa son o no absolutamente iguales. Esta discrepancia proviene de tres teorias distintas res- pecto de los semitonos cromaticos y diatdnicos. Segan una de esas teorias, el semilono cromédtico es mas grande que el diat6nico (E de tone, Iamado cra ac); sag 1a conteatia, of revés, y dentro de la afinacién denominada femperada (afinacién igualitaria), ambos semilonos resultan idénticos. 'Nos ocuparemos ampliamente de todo ello mds adelante ; pero mientras no Heguemos a tales explicaciones, contaremos los tonos y semitonos de acuerdo con la antedicha afinacién temperada, que no solamente es la que resulta mas facll para el alumno mientras esta en estudios elementales, sino, ademas, la que rige TEORIA DE LA MUSICA 38 rior de dos notas tiene sostenidos o la superior bemoles (0 las dos cosas), que hacen desaparecer el intervalo que entre ellas existiria si fuesen naturales. En los ejemplos que siguen, la segunda nota es, en cada caso, enarmé- nica de la primera : V. Tonalidad §23. Definicién. Se denomina fonalidad 0 tono (1) el conjunto de sonidos constitutivos de un sistema del cual es eje el principal de dichos sonidos, llamado ténica, que es el que rige el funcionamiento de todos los demas. §24. Grados. La tonalidad esta basada en siete grados (correspondientes a los siete nombres de nota), cuya importancia es variable. Se cuentan desde la tonica y su numeracién no cambia; se lean ascendiendo 0 descendiendo. Grados : 1m Mr VV VI vie Notas a que corres- ponden en tonode do? do re mi fa sol la si Notas a que corres- ponden entonodesol: sol la si do re mi fa ete., ete, § 25. Modalidad o modo. Una tonalidad puede tener dos modalidades, denominadas mayor y menor (3). (1)_ Como se ve, el yoeablo tono se emplea musicalmente en dos ‘acepciones, qué interesa no confundir : como expresin de intervalo y como sindnimo de fonalidad. De ahi que sea bastante combatido en esta ultima signifieacién. (2) _Indicaremos el nimero del grado siempre por medio de cifras romanas. (3) El modo, on 1a tonalidad, es como el sezo en las personas. Una tonalidad pertenece al modo mayor o al menor lo mismo que una persona al sexo masculino o al femenino. Bajo el enun- clado tonalidad se entienden comprendidos el fono y el modo ; asf: fonalidad de re mayor —o simplemente, re mayor — significa ono de re en la modatidad mayor. Véase la ‘nota N del Apéndice (pagina 152).54 JOAQUIN ZAMAGOIS § 26. Diferencia entre los modos mayor y menor, Lo que diferencia un modo del otro es la distinta sepa- racién de intervalo que existe entre algunos de sus grados respectivos. §27. Posicién natural de los grados en el modo mayor. Es la que resulta cuando existe un semitono de distancia del 111 al IV grado y del VII al VIII, y una distancia de tono entre todos los demas (1). § 28. Posieién natural (2) de los grados en el modo menor. Es la que resulta cuando existe un semitono de distancia del II al III grado y del V al VI, y una distancia de tono entre todos los demas. §29. Tonalidad modelo para cada modo. Se consi- deran modelo la tonalidad mayor y Ja tonalidad menor que presentan la posicién natural de los grados, sin emplear alteraciones. Son las de do mayor y la menor : De mayor seems Cg nom wy vi viv! YW vv vit % = =e = Interest: wn tomo un fone [, feo + & § 30, Tonalidades con alteraciones on Ia armadura. ‘Todas las tonalidades que no son las de do mayor y la menor necesitan recurrir a alteraciones para que sus (1) Tal numeracién corresponde alla sucesin ascendente desde la ténica, Leida, pues, descendiendo, las distancias de semitono estaran entre VILI-VIT y, IV-I01 (2) Ya se vera en el Tercer curso que esta posicién natural no es la bésica para la.estructura del modo menor. TEORIA DE LA MUSICA 55 grados ocupen las mismas posiciones que en aquéllas (1). Y estas alteraciones, colocadas ordenadamente, son las que constituyen las armaduras (2). § 31. Relativo prineipal. Toda armadura representa una tonalidad de modalidad mayor y otra de modalidad menor. Las dos tonalidades de distinta modalidad a las cuales corresponde igual armadura se consideran relativa principal una de otra (3). § 82. Intervalo que separa a una tonalidad de su relativa principal. Es el de 3.8 de 1/, tonos, contados en sentido descendente, si se parte de modo mayor, y viceversa, si desde modo menor : ete. Tapes Do mayor| % (Mi mayor | Tonatidades er y relativas e | se La menor | Do# menor, 5. § 33. Orden de las alteraciones en la armadura, Los sostenidos siguen en la armadura el orden fa, do, sol, re, la, mi, si; y los bemoles el contrario, 0 sea, si, mi, la, re, sol, do, fa. Por consiguiente, los sostenides pro- gresan por 5. ascendentes 0 4.% descendentes, y los bemoles, por 5. descendentes o 4.°° ascendentes : (1). Estas alteraciones son las denominadas propias, mientras que las representativas de modificacién del estado natural de los grados son accidentales 0 pasajeras. (2) “Modernamente, y por la complejidad de la misica actual, muchos compositores prefieren no poner las alteraciones en a armadura, sino delante de las notas. (3) También fonos paraleles. El relative prine{pal noe el ‘inico relativo existente, pero es el que se sobrentiende cuando no se especifica uno determinado. El relativo directo (tono homé- nimo) es él de igual ténica y modalidad contraria: do mayor- do menor ; sol menor-sol mayor.58 JOAQUIN ZAMACOIS Cont Con2 Con3 Con4 Con5 Con6 Con? § 34, Manera de hallar la tonalidad mayor que repre- senta una armadura. Ascendiendo una 2.4 de un semi- tono desde el wltimo sostenido de la armadura, y des- cendiendo una 4.* de 21), tonos desde el ultimo bemol. En armaduras de m4s de un bemol, el penuiltimo de éstos es siempre del mismo nombre que la tonica mayor : $10", Fg mayor § 35. Manera de hallar Ja tonalidad menor que re presenta una armadura. Dado que al modo menor le corresponde la misma armadura que a su relativo mayor, hajando una 3. de 11), tonos desde el tono mayor representado por la armadura, se obtendrd el menor : Fail mayor 4b myer - Ke} menor Do menor (2) Nos atenemos a la colocacién con que el fa y el sol apare- cen habitualmente en la musica impresa. Pero hacemos constar que, para guardar una absoluta simetria, hay quien los escribe, respectivamente, en el primer espacio y segunda linea, o sea igual que en la’serie de bemoles. TEORIA DE 37 § 36, Manera de hallar Ia armadura correspondiente 2 una tonalidad determinada. Invirtiendo los términos de las operaciones explicadas en los dos parrafos an- teriores, esto es : a) Si se parte de un tono mayor, descendiendo, res- pectivamente, desde la ténica una 2.* de un semitono, para hallar el illimo sostenido, y ascendiendo una 4.8 de 24), tonos, para hallar el tiltimo bemol. Este til- timo también puede hallarse poniendo uno més del que indica la tonica, si la misma estd bemolizada (1), siguiendo el orden de la serie. b) _Sise parte de un fono menor, buscando primero su relativo mayor (3.4 de 1 1/, tonos, ascendente) y, desde éste, la ultima alteracién de la armadura, en Ia forma vista en a). § 87. Orientaciones para saber la clase de altera- ciones que como armadura corresponden a una tonalidad mayor (2). De las tonalidades cuya ténica es natural; solamente a la de fa le corresponde armadura de la serie de bemoles. A todas las dems les corresponden de la serie de sostenidos, excepto a la de do, que no tiene armadura. En las tonalidades con ténica alterada, las alteracio- nes de la armadura son de la propia clase que la de la tonica. Ejemplos : Re mayor. Su ténica es natural pouden sostenidos. Bajando desde i ono, como se explica en a) del por consiguiente, Ie corres- tonica una 2.8 de un sen wrafo anterior, se obtiene do, (1) Sino Io esté —Io cual sucede exclusivamente con el tono de ja mayor —, no puede aplicarse este sistema. Pero basta recordar que le corresponde um bemol. (2)_ Gon saber la clase de alteraciones correspondientes a los tonos de ‘modalidad mayor es suficiente, puesto que para hallar Ja armadura de un tono menor ya hemo’ indicado como primera operacién la de buscar su relative mayor.58 soaguin zaMAcors que sera el ultimo sostenido de la armadura, Esta, pues, cons- tard de dos : fay do. Re b mayor. La ténica es bemolizada y, por lo tanto, le co- rresponden bemoles. Sublendo una 4.* de 2*/, tonos, 0 poniendo ting mas del que expresa la tonica, de acuerdo con la serie de be- moles, se obtiene soi, que sera el tiltimo bemol de la armadura. Esta, pues, constara de cinco : si, mi, la, re, sol. ‘Sol menor. Su relativo es si h mayor. Procediendo desde éste en Ja forma antedicha, se vera que el iltimo bemol de la armadura deberd ser mé. Esta, en consecuencia, constara de dos : si y mi. Re mayor Re bemol mayor Sol menor TERCER CURSO I. Intervalos (Continuacién de su estudio) § 1. Intervalos melédicos y arménicos. Los inter- valos json melédicos cuando sus dos notas suenan suce- sivamente (1), y arménicos cuando lo hacen simultd- neamente, aunque no ataquen ambas a la vez. Con los intervalos melédicos se forma la melodia, y con los armé- nicos la armonia. §2. Particularidades de los intervalos arménicos. a) Los intervalos arménicos no son ascendentes ni descendentes, pero se citan siempre desde su nota in- ferior (2). b) Cuando las dos notas de un intervalo arménico atacan juntas, se escriben en columna (3), excepto si se trata de una 2. (1) O sea, en la forma tratada hasta ahora. (2) En los intervalos melédicos, cuando se enuncian Jas notas y no se conereta ascendente 0 descendente, se sobrentiende lo primero. (3) En la musica manuscrita algunos tienen la viciosa cos- tumbre de correr hacia el centro las notas mas largas : a ——<—$—$—=460 JOAQUIN ZAMACOIS ¢) Si las dos notas que forman un intervalo ar- ménico pertenecen a paries independientes, 0 son de valores desiguales, se escriben con los palos hacia arriba las notas correspondientes a la parte superior, y vice versa las correspondientes a la inferior, cualquiera que sea su posicién en el pentagrama : ra 4) Cuando las dos notas son de igual duraciin y no pertenecen a partes independientes (1), se escriben con un solo palo para ambas (2). e) Cuando una misma nota se presenta con dos palos (uno en cada direccién), es porque tiene una signi- ficacién doble, por coincidencia de dos partes : eguivate a 1) Las 2.4 se escriben una nota junto ala ira, tocan- dose. Salvo circunstancias que aconsejen otra cosa, la nota mds grave se coloca a la izquierda, excepto en el (1) Lo cual supone que estén escritas para un instrumento que puede ejecutar varios sonidos a la vez, como el piano. (2) Lo mismo cuando son mas de dos notas : e434 TEORIA DE LA MUSICA 61 caso explicado en ¢), que se hace al revés para que los palos de las notas queden por dentro (1). 1 : rela = g) Cuando las dos notas de un intervalo arménico han de estar alteradas, las alteraciones correspondientes se colocan en columna, siempre que ello es posible sin que los dos signos se confundan en uno. En caso con- trario, se ponen seguidas. Sisse trata de intervalos de 2.4, las alteraciones deben estar en el mismo orden que las notas : Bien Mat 2) h) Unicamente en el caso del intervalo arménico de semitono cromdtico se pone la alteracién correspondiente a la segunda nota enire ésta y la primera, Entonces se (1) He aqui dos excepciones, entre las posibles por imposi- elon de Ta eseritura’: 4 2. S Fl do de 1, colocado después del re, daria lugar a que los res- pectivos palos de las notas se funtasen. La negra con puntillo de 2 no puede ponerse antes de la blanca, porque el puntillo pareceria entonces corresponder a ésta. (2) En el primer caso, las alteraciones deberian estar en co- Jumna, En el segundo caso, en cambio, no deben estarlo, porque Jos dos signos de alteracidn no caben uno encima de otro ¥ se con- funden. En el tercer caso, los dos sostenidos estan en el orden rio al de las notas,62 JOAQUIN ZAMACOIS TEORIA DE LA MUSICA 63 indica por medio de un signo que ambas notas deben ejecutarse simultaneamente. ———— weandin 90 1, SERS poet que Fee renin et tg § 8. Intervalos conjuntos y disjuntos. Los intervalos —lo mismo los melédicos que los arménicos — son conjuntos cuando los sonidos no estan separados por més de un tono y ocupan grados inmediatos. En los demés casos son disjuntos. Conjuntos Disyuntoe er] a = §4. Ampliacién y reduceién de los intervalos. Am- pliar un intervalo significa aftadirle 8.% (1), y reducirlo equivale a quildrselas. Todos los intervals pueden ser ampliados, pero no todos pueden ser reducidos (2). 2 panies adi opee ——— cw a: SE gembeen (1) Sin modificar sus alteraciones. (2) Cuando se hayan estudiado los calificativos y la inversién de los inlervalos, téngase en cuenta : @) Que la 8.* disminuida no puede reducirse, porque si se eleva sw nota inferior o se baja la superior, no queda reducido, sino invertido. >) Que la 4.* justa, si se reduce, da lugar al unfsono y, por consiguiente, desaparece el intervalo. ©) Que la 8.* aumentada, al ser reducida, se convierte en 1.8 qumentada, §5. Cifra que se suma o resta por cada 8.* que se amplia 0 reduce. Por cada 8.* que se amplia un inter- valo se le aftade la cifra 7, y se le resta la misma cifra por cada 8.* que se reduce (1). wham, @) = 108 FS Sat 0) = 20 Sepa = §6. Intervalos simples y compuestos. Son simples los intervalos que no pueden ser reducidos, y compuestos los que sf pueden serlo, sin dejar de constituir inter- valo (2). Por consiguiente, en los ejemplos del p4rrafo anterior son simples los intervalos de 3. y 2.%, y compuestos los de 10.* y 9.%. § 7. Calificativos de « dimensién» de los intervalos simples. La dimensién de los intervalos es general- mente indicada por medio de un calificativo afadido a la cifra del intervalo, en lugar de hacerlo citando el (D)_La citra es 7, y no 8 porque una de las notas a contar yao ha sido en el intervalo de origen. Cuando se trate de afiadir © quitar mas de una 8, en lugar de irlas sumando o restando una por una, sera mas répido apelar a la multiplicacion y a Ia division ; ast’: Una 4.* ampliada de 3 octavas seré: 4-4 (7 x 3) = 25.5. Una 33,* reducida al limite sera : 33 LZ 5 4 8.48 de que se ha reducido interoato reducido al démite (2) Convertir un interoalo simple en compuesto significa ‘ampliarto. ¥ lo contrario, reducirlo hasta el limite. Véase la nota R del Apéndice (pag. 152)64 Joaguin zamacors numero de tonos y de semitonos de que consta. Los teé- ricos coinciden en absoluto en cuanto a los calificativos que deben aplicarse a las 2.8, 3.%, 6.8, 7.98 y 8.08; pero no sucede lo mismo respecto de las 4.°* y 5.5, con referencia a las cuales existen profundas e irreductibles discrepancias. § 8. Clasificacién con las 4.°° y 5.° entre los inter- yalos justos. Establece los calificativos de mayor, menor, justo, aumentado y disminuido (1), asi aplicados : a) Los calificativos de mayor y menor correspon- den exclusivamente a las 2. 3.%, 6.8 y 7.88; el de justo, a las 4.2%, 5. y 8.8, y los de aumentado y dismi- ‘mutdo a todos los intervalos. b) Los intervalos mayores tienen un semitono mds que los menores, y viceversa; los aumentados tienen un semitono mds que los mayores y que los justos ; los disminutdos, un semitono menos que los_menores ¥ que los justos. Por consiguiente, el orden de mds a menos es, para los intervalos de 28, 3.8, 6.9 y 7. aumentado, mayor, menor y disminuido ; y' para los de 4. y 5.4 y 8.8: aumentado, justo y disminuido. Dias, Bas, Gas y 70s cumeatade| [aver] [menor] [atamtnatao 4.8, 5.08, y 8.08 canara justo disminuido ) Como « modelo » se toman los intervalos que se forman con notas naturales, desde do, a los cuales se asignan los calificativos de mayor y justo, asi: (1) Los tres tiltimos calificativos cambian el masculino por el femenino cuando acompaian al ordinal. Por ej., un intervalo aumentado..., un intervaly, de 6.» aumentada.. TEORIA DE LA MUSICA 65 1 tomo 2 tomo BIg tence 955 nos 6 Sg toncs 545 tones 6 tone veo eS = os: =s = = 28 mayor 32 mayor Glyusta 52 jusin 6% mayor 72 mayor OF justa §9. Clasifieacién con las 4.8 y 5.4 entre los inter valos mayores y menores (2). Se diferencia tan s6lo de la que acabamos de exponer en que reserva el cali- ficativo de justo para el intervalo de 8.4, y a todos los demas les aplica los de mayor y menor. El « modelo » de intervalos con notas naturales correspondiente a los intervalos mayores y a la 8% justa se forma desde la nota fa: Aime 2 tomas 3tanae a Sgtnae sSgtonan sSgtonas 6 tone PA mayor Imayor $8 mayor S8mayor 68 mayor 7% mayor 82 juste § 10. Manera de contar los intervalos simples aten- diendo al niimero de tonos y semitonos de que eonstan. Se busca la cifra correspondiente al intervalo y el niimero de tonos y semitonos que lo constituyen. Se campara el resultado con el intervalo mayor o justo del «modelo», y segiin el mimero de tonos sea igual, superior © inferior, se aplica el correspondiente calificativo. (1) _ Ya hemos advertido en la nota del § 22 del Segundo curso que indicarfamos los tonos y semitonos sumados conforme a la Gfinacién temperada, hasta no Megara explicaciones mas amplias en la parte dedicada a Acustica. (2) Amponemos aqui al alumno el conocimiento de estos dos sistemas de clasificacién por lo muy extendidos que estan ambos, si bien aconsejamos que no se estudien los dos a Ia vez, pues podria dar lugar a confusiones. Y le invitamos, ademas, @ que, cuando ya domine dichos sistemas, estudie también los que explicamos en Ia nota © del Apéndice (pag. 153). Ast se_ encon- traré capacitado para hojear, mas adelante, sin desorientarse, Jos tratados de Armonia, Contrapunto, Fuga, ete., que se han escrito empleando dichos’ sistemas de clasificacion,66 JOAQUIN ZAMACOIS Es una 6.* de 5 tonos. Le corresponde, por tian, el ealiicativo de 0 aumeniada, hor constar dean semitono mas que la 6. Rel s modelo » (8. mayor). Es una 3. de 1*{,{onos. Le corresponde, pues, fl calificativo de 3.* menor, por constar de un semitono menos que la 3.* del «modelo» (3.* mayor). § 11. Califieativos de « dimensién » de Tos intervalos eompuestos, A cada intervalo compuesto le corresponde el mismo calificativo que a su simple. Asi, pues, a la 9. le corresponden los mismos que a la 2.8; a la 10.* los mismos que a la 3.4, ete. § 12, Calificativos de los intervalos més amplios que Jos aumentados y menos que los disminuidos. Tales intervalos, de una existencia mas tedrica que practica, se designan con los calificativos de doble aumentado, triple aumentado, dobledisminutdo, triple disminuido, ete., segiin tengan, respectivamente, uno o dos semitonos mds que los aumentados y menos que los disminutdos. TEORIA DE LA MUSICA 67 pte eC ee Ge mayor WW 6¢aument? Il 62 doble aumene | Fe menor 78 disminuida Wl 79 dobse disminte — ete. § 13. Manera de hallar el ealifieativo de los interva~ Jos do notas naturales atendiendo ‘nieamente a los semitonos diatSnicos que contienen. No es indispensa- ple contar los tonos y semitonos de que consta un jntervalo para hallar su calificativo. Basta con hacerlo con los semitonos diaténicos mi-fa y si-do. Este método se aplica en la siguiente forma, segtin endl de los dos sistemas de clasificacion explicados en los S$ 8 y 9 es el elegido : i justos = a) Las 2." y 3. no tienen ningtin semitono dia- ténico cuando son mayores, y tienen uno cuando son menores. b). Las 6." y 7. tienen uno cuando son mayores, y dos cuando son menores ®) Las 4 y 5. fienen uno cuando son juslas. (Lo son todas, excepto la 4.8 farsi y la 5.* si-fa). ‘t) Las 8. son siempre justas 'y tienen dos semi- tonos. entre los intervalos Sistema con las 4.5 y 2.° Sistema con las mayores y menores : 2) Las 2%, 3.9 y 4 no tienen ningiin semitono cuando son mayores, ¥ tienen uno cuando son menores. b) Las 5.5, 6. y 7.% tienen uno cuando son ma yores, y dos cuando Son menores. @) Las 8." son siempre justas y tienen dos semilonos. as y 5.8 entre los intervalos