CarroeraFiAs CONTEMPORANEAS PARA EL ARTE GLOBAL Paola Cortes Rocca Yadesde su titulo, el trabajo de David Joselit contrapuntea dos términos econémicos que funcionan como una suerte de debe y haber en un libro de cuentas. Por‘un lado, la deuda, que se revela como el instrumento clave de la domina neoliberal en reemplazo de los formatos tradicionales de vio- lenciay ocupacién imperial—y, por otro, la tradicién cultural in y estética que, como una herencia 0 un patrimonio, podria usarse para pagar algo de esa deuda o, al menos, achicarla. As{ se plantea la hipétesis més general de Tradicién y deuda: la potencialidad politica del arte—y mas especificamente del arte globalizado— re en su capacidad de hacerle frente a la desposesién, a partir de una reescritura de las narrativas y petiodizaciones histéricas, capaz de sincronizar tempora- lidades desparejas y reevaluar formas de saber que han sido histricamente marginadas para y por “Occidente”. Esta hipétesis no es naive: no se trata de postular un valor de re- sistencia o de transformacién que, a fuerza de simple buena voluntad esencialista, se le atribuye al arte contemporaneo, sino de explorar las miiltiples formas en las que, en tantoagente ~entre muchos otros y efecto de la globalizacién, el arte interviene no s6lo en la disputa cultural y simbélica, sino también en conflictos legales y politicos y, en su dimensién absolutamente objetual o material, también participa del circuito econémico —con un mercado propio, subastas y colecciones privadas y museisticas-. ‘Articular la dimensién simbélica, politica y material del arte y Ja cultura para pensar las peculiaridades del presente global implica, antes que nada, producir una sélida interpre- tacién critica acerca de las tiltimas décadas del siglo xx. Para hacerlo, Joselit sostiene -y problematiza~ el mapa geopolitico que se consolida en 1989, con el fin de la Guerra Fria y el comienzo de la destegulacién neoliberal. Siguiéndole el jue- go aese mapa, Trudicién y deuda identifica varios “mundos” (lugares, pero también tramas culturales, tradiciones y logicas temporales) que coexisten y se contraponen a “Occidente” 6 lo que podriamos llamar, con otro vocabulario, los cen- tros imperiales o los focos de hegemonfa (Estados Unidos + Europa occidental). Se cartografia, por un lado, el mundo poscolonial (Australia, India, Africa), por otro, el régimen soviético y chino y, en tercet lugar, Latinoamérica y Europa del Este’ Cada uno de esos mundos alberga una narrativa pesos del adverstio para mn geopal impronta impel fae eleéming “cident” (We), yara nombrar desde alli, orientalismo 1 Si bien ese mapa se acepta com poder polemizar en sus propios términos, una ro, borroneando parece colarse especifica que no resulta de la periodizacién americana y europea ~primeras vanguardias, modernismo, segunda van- guardia, posmodernismo- sino que tiene sus peculiaridades y que, al ingresar a la escena critica, altera la narrativa central. ‘A cada uno de esos mundos le corresponde una “expresin” visual predominante que opaca otras formas o lenguajes: en el primer mundo el modernismo se impone en términos de prestigio y circulacién a expresiones asociadas al realismo y al arte indigena; en el segundo, el realismo socialista ensombrece una vanguardia sumamente vital pero no oficial ~algo que figuras como Eduard Limonov o Ilya Kabakov vuelven a ilu- minar-; en el tercero, el arte indigena y popular negocia rutas de ingreso a la tradicién moderna para participar de ella y, al mismo tiempo; marcarla con su impronta post o decolonial. Esta cartografia permite distinguir procesos y légicas que, si bien pueden resultar un poco esquemiticas a primera vista =tal como lo es el mapa mismo que deja trazado la Guerra Fria-, ponen en cuestién no sélo la secuencia temporal de ‘yeconémico que enlaza certos componentes de la cultura de Estados Unidos y los Occidental de! esta geopolitica, Latinoansrica no seria parte de Occidente, rampoco Polonia, pero tampocolo ser‘ la culeura indigena norteamericana o las comunidades gitanas de a peninsula ibética, Por su parte el “Sur Global” (Global South) lejos de nombrar una porcida del globo como podria ser el hemisferio Su, reine 2onas geogréficasdispares, como Latinoamérica, México y Africa. Surgido a finales del siglo XX y consolidedo en el XI, el eérmino retoma el eufemismo de “patses en vias de desarrollo” para ‘nombraral rercer mundo, aplanando las diferencias cultralesy politias, lingiistcas y religioss entre—y en el interior delos patss subdesarrollados que lo componen. ula historiografia estética y critica, sino incluso el lugar que ocupan sus conceptos asi como los modos de definirlos. Por ejemplo, silas vanguardias de comienzos de siglo toman como blanco al espectador burgués, atacan sus tradiciones y cédigos y lo exponen a otros, Joselit advierte que esta caracterizacion de las vanguardias americanas y europeas no se replica en el caso soviético y chino, donde lo que esté en juego es la produccién de una verdadera cultura de masas con potencial revolucionario. Al incorporar otras genealogias, se desarma lo que entendemos—siguiendo a Peter Biirger y Walter Benjamin as{ como a Theodor Adorno y Clement Greenberg, entre tantos otros como el programa de la vanguardia histérica: critica a la separacién entre arte y vida e impugnacién ala institucién arte espacializada en el museo; deslizamiento de la obra como totalidad orgénica hacia aquella que se expone como arte- facto resultado del montaje; y cuestionamientos a la idea de autonomia en tanto reservorio de valores que se salvaguardan ally no afectan al “mundo”. Esta lectura del programa de la primera vanguardia recorta sus alcances en el momento en que, si bien sigue siendo valido para pensar, por ejemplo, dads y el surtealismo, deja de verse como instancia clave del quiebre con el arte anterior, por ejemplo, en el mundo ruso del siglo XX. Algo similar ocurre cuando se analiza, por ejemplo, la relacién entre las vanguardias de los sesenta -el pop, Fluxus, etc.— y las vanguardias latinoamericanas, Aqui también hay un esfuerzo por establecer semejanzas (la apuesta por cierta desmateriali- zacién, por el proceso y la experiencia en lugar del objeto; la relacién con la cultura de masas, etc.) y proponer diferencias (cl pop norteamericano politiza el consumo mientras que las vanguardias del Cono Sur estarfan en un diélogo més frontal con los proyectos de transformacién politica). Sin embargo, de un modo o de otro, lo latinoamericano no deja de ser, en el peor de los casos, una manifestacién puramente epigonal y, enel Ja “variante” de una-suerte de fenémeno central u “originario”. Siguiendo a Luis Camnitzer y Nelly Richard, David Joselit propone aqui un modelo de interpretacién que colocaen el centro de la tarea de las vanguardias latinoamerica- nas de la segunda parte del siglo XX, la produccién de formas de experimentar e intervenir en los sistemas politicos a través de una critica al autoritarismo y a las violencias de estado 0 que las piensa como agente constructor de la sociedad civil. Tal ver el modelo no es demasiado preciso y puede objetarse usando muchisimos ejemplos en los que los artistas tuvieron que apropiarse de dos tradiciones que le eran ajenas (lo que Joselit atribuye a India, Africa y Australia) u otros casos en los que el arte quiere ser una herramienta (el ejemplo més obvio serfa el peruano Jestis Ruiz Durand) al servicio de la construcci6n del Estado o de una cultura de masas progresista (lo qué corresponderfa a China / Rusia). Una critica facil ¢ inmediata que se le puede hacer a este libro es la de no adentrarse exhaustivamente en los contextos locales que aborda y; a partir de ahi, objeciones basadas en tal o cual ejemplo (argentino o australiano, soviético 0 de la 3st aypsof ap opeyeasa edeur aisg ‘ueeurnyS9y soy nb sazoqes soy ueprexoqepa as upqurea apuop —ooppase £ osfUIg)UODe— JOTEA 2p uoronpord ap sonus> sopues$ soy apsop uowodurt as anb soppuas seanesreu ‘safenBuay 4 sordaouoo uansisax 4 uerodroouy ‘usonpen ‘ueSoru & ueoydnp onb sopedss uog -souuarapp sopeprpexoduiay 4 seyroasry uensuen anb seuoz ap uopesaytjoad vy eayiqey anb uo eprpour vy wo voySojourasida upper TUO[OSp FI ap o1wsuMNsuT aajana as sopunty ap Surqure oonpuronbso ns woo ep] earons) ey ap opesay [q, -sepypes A sepenua warpiqey aonb peprerori quad, oanafpe Jo owed ‘epHaSns anb oj so anb 0 satodoax2 4 ~pepruuapour yo viprendurea vj eas ¥A- souawrotiay key anb dp vapt 2p upiqure oid yeruoy -00 4 vomugoome peprauaowsoy vj ap epueastp os 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