Christian Ofenbauer Vom Faltenlegen Versuch einer Lektiire von Pierre Boulez’ notation(s) I(1) »O body swayed to music, O brightening glance, How can we know the dancer from the dance?« W. B. Yeats, »Among School Children« Es ist allemal ein bemerkenswerter Punkt in der Musikgeschichte: Der 20- jahrige Boulez komponiert 1945 einen Zyklus von 12 kurzen Klavierstiicken, welche jeweils eine Lange von exakt 12 Takten haben und beziiglich ihrer Dichte, ihres Materials und ihrer Verfahren unterschiedlich gearbeitet sind. 1978 verdffentlicht die Universal Edition eine Mappe mit dem Titel notations ELV pour orchestre, die sich, allerdings unter getinderten Vorzeichen, auf oben genannte Jugendwerke bezieht. Die Sticke in der Fassung von 1945 gleichen eher einer Sammlung von losen, vereinzelten Gebilden, deren Abfolge nach der Idee filmschnitthafter Abbriiche gestaltet ist, wiewohl ihre Reihung durch Bin- dung und Numerierung vom Komponisten festgelegt wurde.! Dieser Losigkeit? trigt Boulez im Klappentext der Orchesterfassung Rech- nung: 1 Es gibe in der Historie der Musik einige Arbeiten, die solche Formungen der Losigheit ausstellen, Obwohl noch niche direkt aleatorisch, wohne ihnen doch ein Zug davon inne. Da der Komponist noch immer bestimms, welche musikalischen Gegenwarten auf welche zu folgen haben (nach Daniel Charles’ Definition handelt es sich um extensive Zeitverliufe), gleichen die Kompositionen im Schriftbild sehr ande- ren, nicht-additiven Verfahren. Ich méchte 2wei Beispicle dafiir anftihren, welche sich im Material, in der Methode sowie im persénlichen Idiom stark unterscheiden, um zu zeigen, da es sich bei diesen Phiinomenen durchaus nicht um eine Frage des Stils handele: Zum einen das dritte der Schoenbergschen Klavierstiicke op. 11, bestchend aus einer Folge von kontrastreichen und dadurch vereinzelten Elementen. Es scheint $0, als wiirde behutsam das Experiment unternommen werden, tendenziell die Bindungen zwischen den cha- rakteristischen Elementen vorsichtig loszulassen und damit das, was wir an den Hochschulen musitalische Logik nennen, auszuklinken. Es lehrt viel iiber die komposicorischen Strategien Schoenbergs, probeweise das Stick in seine Elemente zu zerlegen, um eine neue Reihung zu finden, die einerseits die asthetische Oberfliche der Arbeit niche zerstért und andererseits die Setzung von Inhalt und Gchalt niche verwischt. In vielen Fallen kann man sich der Einsicht niche verschlieen, da die vom Autor festgelegte Abfolge die deutlichste und damie die beste ist ~ was der Interpretation der kompositorischen Arbeit als Krise von Determination noch nicht unbedingt widerspricht. Ligetis Atmospheres (1961) erreicht formale Addition auf andere Weise: das cinheitliche Material der Klangfliche dringt die Formteile zucinander, wodurch bemerkenswerterweise nicht nocwendig Zusammenhang entsteht. Vielmehr scheine gerade durch die Minimierung von Kontrasten der Aspeke des Montierens in den Vordergrund zu treten. Die Schnitistellen zwischen Formteilen wirken im Schriftbild der Partitur wie Narben, die den Kérper des Orcheterstiicks in Segmente teilen. Da es sich dabei aber um Kunst und nicht um Natur handelt, ware ein anderer Bauplan mit dem Material dieser Kérper-Segmente denkbar. 2 Der Begriff der Losigeit wurde von Martin Erdmann auf Anregung seines Bruders Michael ein- gefiihre. Vgl: M. Erdmann, »Zusammenhang und Losigkeit. Zu Morton Feldmans Kompositionen 2wi- schen 1950 und 1956«, in: Musik-Konzepte 48/49.56 Christian Ofenbauer »Notations besteht aus 12 Stiicken. Die einzelnen Teile kénnen unabhingig voneinander in beliebiger Reihenfolge aufgefiihrt werden. Das Minimum sind vier Stiicke, welche in bezug auf Kontrast des Tempos und des Charakters aus- gewahlt werden. Im Fall der ersten vier Stiicke empfiehlt sich die Reihenfolge: 1, 4, 3, 2.03 Schon beim ersten, vergleichenden Héren wird man der Differenz gewahr: das Klavierstiick notation 7, ein- bis achtstimmig, formal in acht kleine Abschnitte gegliedert, wird in der Orchesterfassung, auf 56 Takte gestreckt, von einem grofen Apparat (bestehend aus 136 Instrumenten) dargeboten. Dabei ist auffallend, daf der Ernstfall der Einstimmigkeit hier nie aufscheint. Vor allem die Dichte im vertikalen Schnitt und die Dehnung auf mehr als die vierfache Linge verweisen darauf, da es sich nicht mehr um die simple Instrumentation einer Klaviervorlage handeln kann. Solch Verfahren riickt von der Sichtweise ab, daf ein Klavierstiick als Schwarz/Weif-Zeichnung fun- giert, welche in der Orchesterbearbeitung zu kolorieren ist. Schon zur Jahr- hundertwende waren sich die Vertreter der Wiener Schule dariiber im klaren, da die Ubersetzung eines abstrakten, farblosen Gebildes in einen Orchester- satz. primir als asthetisches Problem aufzufassen ist und weniger als ein tech- nisches.‘ Bei verschiedenen Anlissen wurde die Frage diskutiert, inwieweit Kolorierung bereits Eingriff in die Vorlage darstellt bzw. die Kolorierung 2u Eingriffen ins Original nétige und wieweit man sich von diesem entfernen mu. Webern hat im Brief vom 1. 1. 1938 an Hermann Scherchen hinsicht- lich seiner Instrumentation des Bach-Ricercars aus dem Musikalischen Opfer darauf verwiesen, daf seine Lektiire des motivischen Zusammenhangs, die vin der Verborgenheit dieser abstrakten Darstellung durch Bach selbst schliift5, Ausgangspunkt und Beweggrund seiner Bearbeitung war. Webern ortet einen Aspeke der Bachschen Komposition, der, wiewohl nicht sofort wahrnehmbar, so doch verborgen im Werk am Werk ist. Diesen zu verdeutlichen — ihn einer 3 Wieso oft bei Boulez handel es sich auch hier um ein work in progress. Bis Sommer 1995 sind ledig- lich die ersten vier Stiicke des Zyklus’ erschienen, 4 Dies wifft sich mit der Uberlegung Walter Benjamirts, da bei Ubersetaungen die Verlagerung der Problematik auf die Inhaltsebene, die Ebene der Signifikate, zu verneinen wire. Benjamin (aber auch Derrida) behauptet, da beispielsweise ein Mallarmé-Gedicht nur schr schwer tibertragbar, wenn nicht schlicht uniibersetzbar ist, da seine vieldeutigen Signifikanten in der Zielsprache des Ubersetzers kei Entsprechung haben; und Derrida wiirde hinzuftigen, da die Bedeutung dieser Signifikanten un scheidbar ist und die Arbeit des Ubersetzers der Aporie verfillt. In diesem Zusammenhang ist ¢s logisch, daB Paul de Man das Wore Aufgabe im Titel von Benjamins bekanntem Essay »Die Aufgabe des Uberset- zers« als Verzichs, Kapitulation deucet. Der Widerspruch zwischen Treue cum Original und einer freien, der Zielsprache treuen Ubercragung ist unaulléslich und geht auf Kosten des Originals — es hat keine Bedeutung mehr, die man ibersetzen kénnte, es hat buchstiblich nichts mebr zu sagen, Ubersetzung kann an diesem Punkt nur mehr als das Aufnehmen des bereits in Gang befindlichen Spiels vieldeutiger Signifikanten verstanden werden — als ein Weiterpielen. Dieses spielerische Weiterfiihren ist aber auch Interpretation und Lektiire. Die so gelesenen Objekte beginnen hinsichtlich ihrer Kérperlichkeit an det Peripherie auszufransen: sie sind in steter Gefahr des Verlustes ihrer Intensiticen. Eine Mutation von Bedeutung kann trotz alledem als Realisierung des originiien Sinns verstanden werden, so sich bereits die ‘Vorlage um solche Tendenzen bemitht. (Diese FuBnote ist fiir Regina Busch.) 5 Im: die Rethe 2 = Anton Webern, Wien - Ziitich - London 1955, S. 26. ntVom Faltenlegen 57 Be-Deutung zuzufiihren — sieht er als seine Aufgabe. Im Falle der notations verstehe ich die Umarbeitung zum Orchesterstiick als Dekonstruktion der Klaviervorlage, wobei auch hier dem Original die Maglichkeit eines spiteren Ausbaus eingeschrieben ist. Dekonstruktion deshalb, weil dieser Begriff ein Suchen und Aufspiiren von méglichen Fortschreibungen bereithalt, in dem Bearbeitung und Original, vermage vielfacher Beziige, zu einem Bedeutungs- becken fusionieren.® Bei Orchestrierungen erhebt sich wohl auch mit einem gewissen Recht die Frage nach dem Sinnhaften solchen Tuns. Dies kann be- deuten, daf unter bestimmten Voraussetzungen eine Instrumentation das Wollen der Vorlage verdeutlicht, sie hinsichtlich ihres Meinens verbessert und im Extrem diese Vorlage iiberfliissig macht. Eine derartige Auflésung ist bei notations nicht gegeben: je linger die Bekanntschaft mit beiden Fassungen dauert, desto deutlicher hért man das Klavierstiick wie ein Knochengeriist in der Orchesterfassung mit — das Stick bleibt nicht vereinzelte Komposition mit unterschiedlicher Ausprigung, sondern gerinnt zum Paar. Die Vorlage/notation I (1945) Die ersten vier Elemente (A—D) bezichen sich zu je zwei aufeinander (siehe S. 65). B antwortet mit seinem trockenen Abwartssteigen gewissermafen negativistisch A, wobei die beiden Gebilde durch den Lagenwechsel von B schon in der Expositionsphase den musikalischen Raum aufteiGen. C und D fithren diesen Aspekt weiter. C wirkt auf Grund seiner thematischen Beschaf- fenheit wie eine synchrone Fassung von A und B, als dessen Opposition Element Derscheint: die héchste Lage, die heftigste Dynamik und grote Dichte (acht- stimmig; mit einer bemerkenswerten, nachschlagenden Oktavverdoppelung, iibrigens der einzigen im gesamten Stick) in C, gefolgt von der radikalen Karg- heit der unregelmafigen Tonrepetitionen des Elementes D. In der Mitte des Stiicks, mit Takt 7, beginnt die Phase der Reflexion des exponierten Materials: E und F kénnen als weiterfiihrende Varianten yon C gesehen werden. Das Element G, bzw. G’, lift sich als Fortspinnung des, in C noch embryonalen, in E bereits in bezug auf Linie konturierteren Nachschlages verstehen, aller- dings als vom Untersatz emanzipierte. Die Zweistimmigkeit von G hat als eine ~ in andere Richtung gewendete — Konsequenz ihre Wurzel in oben erwahnter 6 — »Das Wort Dekonstruktion, das er [Derrida, A.V] in die philosophische und philologische Diskussion eingeftihrt har, geht auf Heideggers »Destruktion der Geschichte der Ontologie« (Sein und Zeit, § 6) 2uriick. Diese Destruktion will nicht Zerstrung sein, sondern Zerlegung und kritische Wairdigung, Heidegger selbst beschreibt den von ihm geplanten Destruktionsproze8 als »Auflockerung der verhiirteren Tradition und (...) Ablésung der durch sie gezeitigen Verdeckungen.. Er erginzt: )Die Destruktion hat ebensowenig den negativen Sinn einer Abschiittelung der ontologischen Tradition. Sie soll umgekehet diese in ihren positiven Maglichkeiten, und das besage immer, in ihren Grenzen abstecken (...)- ‘Auch Derrida fat seine Dekonstruktion niche als Zerstrung auf, sondern [und hierin unterschiedlich zu Heidegger, A.d.V.] als Grenziiberschreitung, Aufdeckung von Widerspritchen und Zerlegung.« (Peter V. Zima, Die Dekonstruktion, Tibingen und Basel 1994, S, 30 £)58 Christian Ofenbauer Oktavverdoppelung. Die motivische Gestaltung verweist in ihrer Regelmikig- keit auf B und in ihrer behutsamen Unregelmafigkeit auf D, Der Punkt der strengsten Becugnahme (H als ideelle Umkehrung von A) markiert gleichzeitig den Abbruch der Komposition, so als wiirde eine Annaherung an die Identitat eine Krise im Zeitflu8 auslésen. Das kontrapunktische Verfahren im letzten ‘Takt mag in einer denkbaren Hierarchie von Wesensgleichheiten einen héheren Rang cinnehmen als beispielsweise die Wiederkehr von Akkorden in den Takten 4, 7 und 8. Das Element A erscheint, oberflichlich gesehen, nur im ersten und letzten Takt in seiner motivischen Charakteristik anwesend — es wirkt dadurch wie eine Klammer. Gleichzeitig beziehen sich aber alle nach- schlagenden Figurationen ebenfalls auf A, so da dessen Bild vom ersten bis zum letzten Takt durch das ganze Stiick waltet. In dem Moment, in dem das Gebilde seiner Kehrseite begegner, will das Stick nicht mehr weiterklingen. Es strebt, im Durchschreiten seiner Dauer, seinem eigenen Anhalten zu. Die Bearbeitung/norations I (1978)? Das Element A tritt erst in Takt 9/10 (Blaser) auf. Zu Stiickbeginn teilt sich das Geschehen in zwei Schichten. Einerseits versuchen Streicher, Harfen und Schlagwerk dem spa harmonisch durch ‘Transposition und Multiplikation strukturiert8, wird durch cinen zweiten, die Vermittlung mit B suchenden, linear organisierten Entwicklungsproze8 iiberlagert. Dies geschieht in drei Anlaufen (Takt- gruppen: 4+3+3), wobei die Genese von B in der motivischen Gestaltung der 2. Violinen (jeweils gestiitzt durch Blaser) sichtbar wird: y Fil) (0.3/4), 9 FRA) 0.0/7), FFG) J (1.8/9). Ab T. 5 verwischen Holzbliser die klare rhythmische Trennung beider Schichten: sie inszenieren cine Art partiellen Nachhall, einen Schatten.) Dieses Ausftansen der Konturen 7 Siche die Reproduktion der Partitur, $. 65 ff 8 — Harmonische Multiplikation meint hier cin Verfahren cur Erzeugung von Akkord-Ableitungen, wel- ches Boulez im Prinzip seit siructures II verwendet. Einem definierten Akkord wird eine Transposition des- selben hinzuaddiert, wobei das Transpositionsintervall ein Bestandreil des Ausgangsakkordes ist. Unter gowissen Umstiinden lift sich so ein Akkord zur Fliche tiberfiihren. Denkbar wire bei solcher Technik allerdings eine weit mechanischere Vorgangsweise: 2u cinem Ausgangsakkord kénnten aufwiirts wie abwiitts simtliche Transpositionen zwischen Halbton und Halboktav hinzugeftigt werden, Das wiirde einer Explosion von méglichen Ableitungen gleichkommen, einem Kuraschlu8 mit dem Zug zum Laby- rinthischen. Boulez scheint aber auf die thematische Verbindlichkeit zwischen diesen Ableitungen Wert 2u legen, wohl um das Wichern scines Materials unter Kontrolle zu halten und zu seinen Gunsten einsetzen zu kdnnen, Die Wendung der Zweiten Wiener Schule zur Reihentechnik ist unter diesem Aspekt auch als technischer Garant fiir eben jene Wahrung thematischer Beatige innerhalb eines Stiickes verstehbat. In die- sem Punkt wiirden sich Boulez und der von ihm torgesagre Schoenberg berithren. 9 Diese Schattenwitkungen hingen ursichlich mit oben erwihnter Mulkiplikationstechnik zusammen; sie sind fir den Orchesterzyklus wesentlich. Besonders in der Behandlung des vielfach geteilten Streicherkérpers erweisen sie sich als bestimmend fiir die asthetische Oberfliche der Musik. In diesem Zasammenhang erscheint es nur konsequent, da die altbewahrte Instrumentationsoktav zugunsten der unisono-Faihrung in den Hintergrund tri.Vom Faltenlegen 59 betrifft die Peripherie jener Gestalten, die sich auf Element A zuriickfihren lassen. Sie scheinen Platz zu schaffen und sind hilfreich bei der Konstitution von Einleitung, die sich die Fassung fiir Orchester gegeniiber der Klavierver- sion erobert hat. Das folgende Element B (T. 11/12) schiebt Originalgestalt und VergréRerung ineinander.!0 In den Takten 13-16 formt Boulez die Figur C um.!! Die in 'T. 13 exponierte Auftaktfigur wird sich im Ablauf des restli- chen Stiickes zusehends emanzipieren. Dieser Umstand ist der Entwicklung der Einleitung vergleichbar: seit ihrem Auftreten gehrt die Auftaktfigur zum Répertoire det Komposition, in der sie wechselnde Aufgaben erfiille. Wir werden in der Coda sehen, wie sich diese Figuration mit dem Pendant der Einleitung verbindet. Das Element D (T. 17~21) ~ mit seinen fiinf, in den Kontrabissen verpackten, trockenen Schligen (Kontra-G) — und das folgende E (T. 22-28) sind in der Orchesterfassung niher aneinandergeriickt: der harte Kontrast, der zwischen ihnen in der Klavierversion walter, ist jetzt durch die starke ver- tikale Dichte in D und durch die wieder auftretende Auftaktfiguration weg- gearbeitet worden. Die Fiinftaktgruppe (T. 29-33) formuliert das auskompo- nierte Ritardando der Vorlage (T. 8/Oberstimme: .) J J.) als Takepulsation aus (3/8, 3/4, 4/4).!2 G (T. 34-39), schon in der Klaviervorlage bemerkens- wert, setzt deutlich eine Hierarchie: als Hauptstimmen agieren Blechbliser, die den zweistimmigen Satz der Vorlage prisentieren; die Nebenstimmen halten die in den vorangegangenen Formteilen erarbeiteten Gebilde (Auftaktfigur, Schattenwirkung) in Evidenz. Die Setzung von Haupt- und Nebenstimmen, aus der Klavierfassung nicht unbedingt herleitbar, gemahnt an dltere, aus der Musikgeschichte bekannte Techniken. In diesem Bereich, knapp vor dem Eintritt der Coda, eréffnet sich, wie durch einen Schleier, ein historisierender Blick. Diesem Schauen haftet aber nichts von Zitat an: es fiihrt sich als Resuleat eines Formprozesses vor. Es bendtigt, so es verstiindlich sein will, den linearen Ablauf der Takte 1-33, ohne den es eine stiickimmanente Geschichtlichkeit nicht kreieren kénnte. Daf die Konsequenz einer Entwicklung in einen, aus der Historie tradierten, Blick zusammenschie&t und dieses historische Bild nicht wie aus sich heraus — selbstiindig und begriindungslos — setzt, ist wohl ein 10 _ Bei einem Vergleich der Langen aller Elemente von notations Ibezeichnet Element B in der Orche- sterfassung einen besonderen Punkt: es hat diesselbe Ausdchnung wie die Klaviervorlage (2 Takte). Alle anderen Formeeile sind in der Orchesterbearbeitung mehr oder weniger stark gedehnt, Die Metapher der Reduktion, des Schrumpféns eines Abschnitts im Zuge der Umarbeitung, existiert nicht. 11 Inallen mir verfiigbaren Einspielungen erweist sich T. 14 als auffidhrungstechnisches Problem: der, aus der nachschlagenden Oktave der Klavierfassung entwickelte fff-Einsatz der Streicher (gemeinsam mit Schlag- werk, Harfen und Hémern) neigt dazu, im Klang der Holz-und Blechbliser unterzngehen. Da aber die- ses Nachschlagen eine wichtige Genese in Gang setzt, sollte sein Bintritt akustisch niche verlorengehen. 12 Diese Formulierung ist als Gegenstiick zur Pulsation der Taktlingen in D (T. 17-21 der Orche- sterfassung) zu verstehen, Das konvulsivische Stauchen der Taktgruppen der Einleicung beispielsweise, in denen sich A vor seinem endgiiltigen Auftreten konstituiert, spiegelt erneut ein Verfahren, welches an der ‘Auflésung von Konerasten interessiert ist. Dadurch erreicht Boulez eine langsame Durchdringung der Formteile, ein vorsichtiges Setzen von Beziigen zwischen Abschnitten, die in der Klaviervorlage vorerst noch in Kontrast-Bezichung standen. Je linger das Stiick dauert, desto eindringlicher wird die Neigung zur Fusion, d. h. die verflieBende Zeie arbeitet diesem Aspekt zu und vermehrt sein Gewicht.60 Christian Ofenbauer Widerpart zu postmodernem Treiben, welches uns das konsequente Agieren im Material oftmals vorenthiilt, Hinsichtlich seines Gehalts scheint das Stiick, seit Beginn seines Klingens, auf diesen mit tradierten Mitteln der Musikgeschichte definierbaren Zustand zuzusteuern — es zeitigt ein Bild im Bild.'3 Der ab- schlicSende Teil H (T. 40-56) antwortet in mehrfacher Hinsicht dem ersten: zum einen erscheint die Exposition des B-Materials (T. 3, 2.Violinen) als Abtakt- figur (T.40), welche, einem Verlangsamungsproze& unterworfen, jeweils als Kopf von vier wellenartigen Bewegungen auftritt (Taktgruppen: 4+4+4+5). Zum anderen wird die eigentliche Figur des Elementes, analog 2u A, wieder an das Abschnittende gesetzt (T. 55/56, Kontrabiisse); sie beschliel&t das Stiick. Wei- ters wire auf einen Bezug hinsichtlich der Proportion von Einleitung und Coda hinzuweisen: die Teile stehen beinahe exakt im Verhilenis 1:2 (10:21 Takte).14 Vorlage und Bearbeitung: ein pli, ein Rhizom? Das Verhiiltnis zwischen den beiden Stiickfassungen bedarf einer Deutung, zumal bei der Uberfiihrung vom einen in den anderen Zustand wesentliche StoRrichtungen der Vorlage umgelenkt worden sind. Vor allem in Hinsicht auf Kontrastsetzungen hat sich die Orchesterversion nachhaltig beruhigt. Sie erscheint so als Ausfaltung der Vorlage, die zwar versucht, vom selben Material auszugehen, dabei aber dieser Vorlage eine weitere Qualitit hinzufiigt. Die Nivellierung von Gegensitzen beschleunigt den Ablauf der Komposition, macht ihn reibungsloser; obwohl die Zdee des Abbruchhaften erhalten bleibt, begiinstigt die Art und Weise, wie im Orchesterstiick die Zeit vergeht, ein wider- standsloseres Zumschlu&kommen. Nachdem beide Fassungen extreme Aus- prigungen eines Verhaltensstranges darstellen, ist die Kenntnisnahme einer Position ohne Beriicksichtigung der anderen kaum mehr méglich: das Klavier- stiick hat sich durch die Instrumentation nicht erledigt. An Stelle des entweder- oder tritt hier das Paar, die Zwei-Deutung. Diese Ambivalenz in der Wertig- 13 Diese Haltung riickt in die Nahe von Benjamins Finfter geschichtsphilosophischer These: »Das wahre Bild der Vergangenheit huscht vorbei, Nur als Bild, das auf Nimmerwiederschen im Augenblick sei- ner Erkennbarkeit eben aufbliver, ist die Vergangenheit festzuhalten. »Die Wahrheit wird uns nicht davon- laufens — dieses Wort, das von Gortfried Keller stammt, bezeichnet im Geschichtsbild des Historismus genau die Stelle, an der es vom historischen Materialismus durchschlagen wird. Denn es ist ein unwider- bringliches Bild der Vergangenheit, das mit jeder Gegenwart zu verschwinden droht, die sich nicht als in ihm gemeine erkannce.« (Walter Benjamin, »Uber den Begriff der Geschichtes, in: Gesammelte Schriften, Bd. I, 2, Frankfurt a. M. 1991, S. 695). 14 Zur leichteren Orienticrung seien noch die Entsprechungen in den restlichen 3 Orchester-Notationen mitgeteile notations IV: Klavier, T. 1 = Orchester, T. 1—4, T. 2 = T. 5-13, T. 3 = T. 14-20, T. 4 = 21-26, T. 5 = T. 27-29, . 30-40, T. T. 41-47, T. 8 = T. 48-53, T. 9 = 54-60, T. 10 = T. 61-67, T. 11 = 68-73, TT. 12 = 74-76. Hl: T.1 = 1-4, 1.7 =T. 36-40, T. r. T. 1-3, T. T.12=T. 107-111. , T. 3 = T. 11-17, T.4= T. 18-25, T. 5 = T. 28-30, T. 6 = T. 31-35, 4, T. 9 = T. 45-47, T. 10 = T. 48-54, T. 11 = 55—61,T. 12 = 62-71 3=T. 8-10, T. 4-6 =T.11-48, T. 7/3 (9-81, T. 9-11 = T. 82-106,Vom Faltenlegen 61 keit schligt sich bei der Beurteilung der kompositorischen Leistung zu Buche. Da wir Ausgangspunkt und Ziel kennen'5, wird es méglich, dem Weg der Faltenlegung zu folgen'® und die feinen Strategien in der Ausdeutung des Materials zu erkennen. Notations pour orchestre, als Faltenwurf!7 des Klavierstiicks, ist aber nicht bar einer gewissen Freiheit der Setzung. Boulez’ niedergelegte Lésung ware nicht die einzig denkbare. Im Derail kénnen dieselben Vorginge auch anders dar- gestellt werden. Vor allem in bezug auf die Gestaltung in der Vertikalen wiirde sich diese Systematik sehr schnell 6ffnen und Varianten cinlassen, welche die vom Komponisten festgelegten gewissermafen in ihren Funktionen vertreten. Der vertikale Schnitt erweist sich so als neuralgischer Punkt der Komposition; als Weggabelung, die eindeutige Lésungen hintertreibt. Ein Komponist, der Takt auf Take folgen lassen will, muf sich unter diesen Voraussetzungen fiir einen, seinen Weg entscheiden, obwohl der Art seines Wanderns das Variable, das Flanieren anhaftet. Derartiges Wuchern im harmonischen Bereich, technisch durch Multiplikation erreicht, ist mehrfach bedeutend: Das Phanomen der Ab- Leitung markiert einen Zug zum Seriellen. Die im Serialismus urspriinglich kon- zipierte Geschlossenheit des Gestaltungssystems wird hier aber durch das Einflieen von Willkiir aufgerissen. Das Serielle, cher literarischen denn musika- lischen Ursprungs, war in seiner strengsten Ausprigung auf vollstiindige Dar- stellung von Kombinatorik aus. Heinz-Klaus Metzger hat darauf hingewiesen, da diese Sittigung in der Darstellungsweise systembildend war. Sie hat die Gebilde bereits in den Anfingen des Serialismus als hermetische beschrieben. Der Versuch, das musikalische Material einer konsequenten Rationalisierung zu unterwerfen, lat sich so zusammenfassen: »der héchste erreichbare Grad ware immer noch die kompositionstechnisch inzwischen lingst iibetholte Organisa- tion der divergenten Parameter des klingenden Phiinomens durch totale Seriali- sation, wie sie einmal Boulez und Stockhausen vorschwebte. Sie ist iibrigens das spite Verfallsprodukt einer Idee der Franzisischen Revolution: Sade wandte 15 _Inden Orchesterpartituren werden die Klavier-Vorlagen wie ein Motto vorangestellt. Der Komponist ist offensichtlich nicht an der Verheimlichung seines Arbeitsprozesses interessiert: er teilt uns Vorlage und Umarbeitung in einem mit. Ware dem niche so, miiften wir ein und dasselbe Orchesterstiick unter véllig anderen Gesichtspunkten lesen. 16 Das pli, das in mehreren Gedichten Mallarmés eine wichtige Rolle spielt, hat im Diskurs der Dekon- struktivisten verschiedentlich Anla® gegeben, die Eindeutigkeit von Signifikanten und den Versuch, Metaphern begrifflich zu bestimmen, in Frage 2u stellen. Hate Jean-Pierre Richard das Thema der Falte zum Bestandeeil einer semantischen Toralitit gemacht, die vom Begriff intimité bewahrend umschlossen wird, so zeige sich Derrida an der Auflosung dieser Begrenzung interessiert: et betont alle Blickwinkel, wel- che Faltenbildungen als Offnungen, Streuungen, riumliches und zeitliches Auscinandertreten usw. ver~ stchen lassen, Ein Wort wie »plic ist auch insofern cine bemerkenswerce Erscheinung, da es aus dem Begriff der Metapher nicht unbedingt ableitbar ist: nicht nur verfliichtige sich sein Sinn, sondern Mallarmé le es in seinen Dichtungen auch widerspriichliche Bedeutungen annch-men, 17 Apropos pli: Boulez hat seine Jmprovisation sur Mallarmé (1958) fiir Sopran und 7 Instrumente zur Nr. 2 seines Zyklus’ PL SELON PLI umgearbeitet (UE 16 641). Die Instrumentation fiir Orchester iiber- nimmt die Vorlage, bis auf kleine Details, wartlich und setzt, vor allem im harmonischen Bereich, neue Strukturen hinzu. Sie verwischt dadurch die stellenweise scharfen Konturen des Originals und mutet wie cine Frithform des Verfahrens an, welches bei der Umarbeitung von notations bestimmend ist.62 Christian Ofenbauer als erster das serielle Prinzip an, und zwar in den Orgien seiner Cent-vingt journées dans Sodome auf die Permutationen der mobilen Verhiltnisse zwischen den Kérpern respective den verschiedenen Kérperdffnungen, wobei die Kombi- nationen vom Solo iiber intime, gleichsam kammermusikalische Gruppenbil- dungen bis zum grofen Orchester reichten. Die Ubertragung der urspriing- lich rein sexuellen Idee der Serialitat, deren Gegenstand Menschenleiber waren, auf das vergleichsweise uninteressante Material der musikalischen Tone lat den ganzen konterrevolutionaren Abstieg der Kunst ermessen.«!® Die Musik der »Gesellschaft der Freunde des Verbrechens«!? trat historisch nur kurz in Erscheinung. Boulez hat wiederholt von deren Neigung zum Aka- demismus gesprochen?®, den er als Kiinstler nicht unterstiitzen wollte. Das Akademische liegt im Geschlossenen verborgen, das nur mehr auf sich selbst verweisen kann, das sich mit Heterogenem nicht mehr verbindet und so den Regelkreis schlie&t. Die Technik der harmonischen Multiplikation reift eine Liicke ins System, in die kompositorische Freiheit und mit ihr Arbeit am Ausdruck in die Gebilde zuriickkehren kann. Dabei ist bemerkenswert, da die Mangel des Serialismus mittels einer an ihm entwickelten Methode auf- gehoben wurden. Die rhizomhaft veristelte Vertikale erzeugt, in der cigen- tlimlichen Boulezschen Handhabung, eine merkwiirdige Aufweichung des Klanges: an Stelle der fast schneidenden Kiilte von structures loder Le Marteau sans Maitre ist ein beinahe pastéses Schmelzen getreten; so, als wiirde der Serialist Boulez seinem eigenen Ankniipfen an Weberns Strenge eine Absage erteilen zugunsten eines noch unbekannten Aufrollens von »Serialitit: auf der sprachlichen Folie Alban Bergs. Wenn es stimmt, daf$ Weberns Spitwerk in diesem Zusammenhang fiir die Betonung des Horizontalen steht — und die Favorisierung kanonischer Technik etwa spricht dafiir — so scheint die Akzen- tuierung der Vertikale zu einem Klangbild zu fiihren, das uns in seinem Ursprung als spitromantisches bekannt ist. Da das Wachsen in den musika- lischen Raum Dichte und in ihrer Konsequenz eine spezifische Klanglichkeit erzeugt, mag nicht verwundern. Daf aber nicht der leicht grau werdende, an manchen Stellen der norarions-Partitur auffillig milde, spitromantische Klang per se gemeint ist, liegt auf der Hand: er entsteht durch die spezielle Behand- lung der Harmonie, welche als Ausdrucksebene einer Verschiebung erscheint. Das harmonische Verasteln weist dem Gebilde eine neue Bedeutung zu: »die musikalische Form ist so bis in ihre Briiche und Wucherungen hinein dem Unkraut vergleichbar, ein Rhizome?!: 18 Heinz-Klaus Metzger, »Musik wozu (1969)«, in: Musik wozu. Literatur zu Noten, hrsg. von Rainer Riehn, Frankfurt a. M. 1980, S. 298 f. 19 Dic »Gesellschaft der Freunde des Verbrechense spiele in einigen Episoden des Erzichungsromans Justine oder die Leiden der Tugend, gefolet von Juliette oder die Wonmen des Lasters von Marquis de Sade eine Rolle, Auf Seice 298 ff. im JulietteRoman (Ausgabe des Greno-Verlages, Nérdlingen 1987) werden die Statuten dieses Vereins mitgeteile (Nr. 7 diirfte interessieren). 20. Zuletzt in einem Interview mit Heinz Josef Herbort anlalich seines 70. Geburtstags, in: Die Zeit 13/1995. 21 Gilles Deleuze/Fé Guattari, Rhizom, Berlin 1977, 8. 20.Vom Faltenlegen 63 Der Begriff Rhizom (Wurzelstock) wurde Ende der siebziger Jahre von Deleuze und Guattari geprigt und radikalisiert einige Ansitze des Dekon- struktivismus. Als Gegenbild zum traditionellen Denken (einem System mit hierarchischen Strukturen und binirem Raster?2) entworfen, entsteht im Rhizom alles Produktive nur durch wnsystematische Vernetzung, durch ein unerwartetes, gemeinsames Funktionieren von Elementen unterschiedlicher Art. Trotz aller neuen Ansitze steht dies in einer diskursiven Denk-Tradition: jetzt schreiben Regel und Ausnahme die Linie theoretischer Opposition (uns geliufig durch die Gegensitze Kritik/Affirmation, Widerspruch/Vermittlung usf.) weiter. Alles Arbeiten, das versucht, sich von hergebrachten, verhirteten Verhaltensweisen abzusetzen, und ein Uberlisten alt gewordener Denkmecha- nismen probiert, ist auf das Neue, die Ausnahme angewiesen. Dieses Neue machte sich in der Praxis aber auch immer durch eine neue Schreibweise, durch ein neues Vokabular und durch einen ungewohnten Sprachduktus bemerkbar. So auch in dieser Theorie: von Maschinen und Wunschmaschi- nen, Verkettungen, Fluchtlinien, Blécken, Territorialisierungen und Reterri- torialisierungen, von Uberlagerungen, Distanzen, Vielheiten und Konsistenz- plinen ist die Rede, wobei klassische Begriffe der Philosophie wie Problematik, Struktur und Signifikant, Hermeneutik, Ideologie usw. eine untergeordnete Rolle spielen. Als wesentlich stellt sich dabei die Zerstérung abgedroschener, wenn auch von der Wissenschaft vielleicht beglaubigter Raster zugunsten ciner Neues produzierenden Wahrnehmung heraus, in der Heterogenes sich verbinden kann. Diese Vereinigung unterschiedlicher Elemente fassen De- leuze und Guattari im Bild der Maschine. »Nicht mehr geht es darum, Mensch und Maschine zu konfrontieren, um darin die méglichen oder un- miglichen Korrespondenzen, Verkingerungen und Ersetzungen des einen oder anderen einzuschitzen, vielmehr darum, beide zu verbinden und zu zei- gen, wie der Mensch mit der Maschine, oder mit anderen Dingen zu einem Stiick (einer Einheit) wird, um so eine Maschine zu konstituieren«?3, Das Werkzeug als Prothese und »Projektion von Lebendigem, kraft deren sich der Mensch fortschreitend entlastet, (...) wirkt durch funktionale Synthese eines Ganzen; (...) die Maschine durch reale Distinktionen innerhalb eines Kom- plexes«?4, Die Trennung von Mechanischem (Werkzeug) und Maschinellem (als Institution von Erfindung) kennzeichnet einen weiteren Aspekt der Maschine, den der Verbindung von Strémen und den von Einschnitten, ver- gleichbar einem Elektrizititsnetz. FlieSen und Nicht-FlieSen als rhizoma- tische Kategorien erlauben ein Denken in Einheiten, die nicht mehr zentral 22 Dieses Denken folge dem System des Baumes: alle Bewegungen, beispielsweise des Wachstums- prozesses (Samen, Stamm, Baumkrone), folgen dem Schema Eins teile sich in zwei. 23. Gilles Deleuze/Félix Guattari, Anti-Odipus, Frankfurt a. M.1974, 8. 498, 24 A.a.O,, S. 499. Der gricchische Krieger bildet mit seinen Waffen, so die beiden Autoren, eine Maschine (Boden, Kérper, Waffe), die nur im Kontext der Phalanx funktioniert, Er erweist sich als Teil einer Kriegsmaschine, die ihrerseits nur im Zusammenhang einer gesellschafilichen Maschine, eines genau definierten politisch-sozialen Kriftefeldes (dem der Polis und ihrer Interessen) verstanden werden kann,64 Christian Ofenbauer gesteuert, sondern von Interaktionen bestimmt werden. Anschliisse und Unterbrechungen in diesen neuen Aussageverkettungen bewirken eine Verlagerung der Bedeutung von Substanz in kiinstlerischen Arbeiten in Richtung Aktualitat, Proze, Produktion. In der Tat handelt es sich bei der Theorie zum Rhizom auch um den Versuch, die Produktion von Produktionen zu erklaren. Wie in der Traditionslinie dieses Denkens (Nietzsche, Bataille und vor allem Artaud) taucht an entscheidenden Punkten immer wieder die Kunst auf: ungeachtet seiner ethnologischen, politischen und psychoanalyti- schen Dimensionen muf es zuerst als dsthetische Theorie verstanden werden. Es versucht nicht nut, Ursprung und Bedingungen von Erscheinungen zu ergriinden, sondern bedient sich bei deren Darstellung ebenfalls asthetik- bildender Mittel wie Chromatik, Reihung und Kontrast. Zugleich steht solch Theoretisieren im Umfeld von Derridas Kritik der Reprasentation und der Prasenz. Ist einerseits die harmonische Technik in notations pour orchestre thizo- matisch, so bilden andererseits Klavier- und Orchesterversion, aufeinander bezogen, ebenfalls ein Rhizom. Das recycling eines Jugendwerkes ist wohl nicht als Aufgabe von kompositorischem Anspruch gemeint. Derart inszenierte Riickschleusung von alterem Material in einen aktuelleren Arbeitsproze& erweist sich als Programm: der altere, erfahrenere Komponist antwortet dem jiingeren, der die Konsequenz seiner Setzung vielleicht noch nicht iiberblicken konnte. Dieses Spiel mit dem Finst und Jetzt streift aber auch ein Basis-Problem der Postmoderne. Deren Definitionen sind auferst disparat und widerspriich- lich.25 Geht man davon aus, daf in ihr die Moderne iiberwunden wird, so will man vermutlich die Befreiung vom Dogmatismus der Moderne erreichen, welche den Kiinstler scheinbar »unbelastet: ans Werk gehen la&t.26 Der Traum, von der Pflicht, hinter einmal erreichte Positionen nicht zuriickzukehren, ent- bunden zu sein, bezeichnet eine Haltung, die schon der Moderne gegeniiber skeptisch war. In bezug auf ihre Relevanz ist die Moderne aber keineswegs be- endet. Wenn die Unterscheidung zwischen »modern: und »postmodern« iiber- haupt Sinn hat, dann nur, weil uns die Moderne ihre Radikalisierung schuldig geblieben ist. Dies will postmoderne Betrieblichkeit nur allzu oft unter den Tisch kehren.?” Die Fortfiihrung und Einlésung der Moderne stellt sich der Postmoderne als Aufgabe — davon erscheint einiges in der Arbeit an notations als gegliicke. 25 Vel. dazu: Zima, a.a.0., S. 229 ff 26 Diese Vorstellung von Freiheit hat etwas Tickisches: im fréblichen Griff nach Altbewéhrtem wird nachtriglich noch versucht, der historischen Avantgarde ihren Stachel zu nehmen. Im Hinweis auf das Anekdotische im geschichtlich bekannten Material und dessen Verarbeitungsmethoden steckt vollends ein restauratives Moment. Vieles, was uns als postmodern: vorgeftihee wird, ist hingegen cher Neo-Konservativis- ‘mus, der, auBer da er sich selbst feiert, nichts zu bieten hat, 27 Vgl. dazu: Burghard Schmidt, Postmoderne-Strategien des Vergessens, Darmstadt und Neuwied 1986.Vom Faltenlegen 65 notation I pour piano 11945) F]=Komb. C+D notations L pierre boulez66 Christian Ofenbauer ve 6010 UwVom Faltenlegen 67 FEE ah et68 Christian Ofenbauer Bevw mo Patents; fits rey Fpateneg ist 1 2 3 vera 4 DVom Faltenlegen 6970 Christian OfenbauerVom Faltenlegen 7172 Christian Ofenbauer Esa Tempel" Hoaéré) _3Sub Tempo (taser)Vom Faltenlegen 7374 Christian Ofenbauer HD Sub Tempo T°Vom Faltenlegen ‘sans ralentir outs bg) 3 PEE | Sub. Tempo Ff sane role (onerbraie) 75AL $5°3%4/10995. 8990 IMG Musik-Konzepte 89/90 Pierre Boulez UB MUSIK WEN ‘ poo © +T8520009 Michel Foucault, Pierre Boulez oder die aufgerissene Wand 3 Wolfgang Rihm, Laudatio auf Pierre Boulez 7 Claus-Steffen Mahnkopf, Boulez — ein Schicksal? 16 Barbara Zuber, Komponieren — Analysieren — Dirigieren Ein Gesprich mit Pierre Boulez 29 Robert Piencikowski, Zum Klavierwerk 47 Christian Ofenbauer, Vom Faltenlegen Versuch einer Lektiire von Pierre Boulez’ notation(s) I(1) 55 Hans Rudolf Zeller, Le Visage Nuptial 76 Thomas Basche, A propos du Livre pour quatuor 91 Pascal Decroupet, Renverser la vapeur... Zu Musikdenken und Kompositionen von Boulez in den fiinfeiger Jahren 112 Clytus Gottwald, Boulez, Nono und die Idee der Perfektion 132 Hans Rudolf Zeller, Von einer (zeitweiligen) Korrespondenz 154MUSIK-KONZEPTE Die Reihe tiber Komponisten Herausgegeben von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn Heft 89/90 Pierre Boulez Oktober 1995 ISSN 0931-3311 ISBN 3-88377-506-1 Die Wiedergabe der Notenbeispiele erfolgt mit freundlicher Genehmigung folgender Verlage: Universal Edition, Wien ~ London (notation I pour piano, notations pour orchestre)s Heugel & Cie, Paris (Le Visage Nuptial, Livre pour quatour). Die Reihe MUSIK-KONZEPTE erscheint in vier Nummern im Jahr. Die Kiindigung des Abonnements ist bis zum Oktober eines jeden Jahres fiir den folgenden Jahrgang méglich. Zu beziehen durch jede Buch- und Musikalienhandlung oder ber den Verlag. Preis fiir dieses Doppelheft DM 36,-- / 8S 274,-- / sfr 36,-- Umschlagentwurf: Dieter Vollendorf, Miinchen, unter Verwendung eines Photos von Charlotte Oswald, Wiesbaden. Satz: Selke Verlag Salzburg, Selke Graphics Division Notensatz: Selke Verlag Salzburg, Selke Graphics Division Druck und Buchbinder: Bosch-Druck, Landshut © edition text + kritik GmbH Postfach 80 05 29, D-81605 Miinchen