iS EXDSrICHEIAS La cumbia Un gran sistema caribe-colombiano La segunda parte de este artfculo aparecerd en A CONTRATIEMPO 4 y estar dedicada @ presentar una ordenacién de médulos de cada instrumento (bombo, alegre, lamador, guacho, guacharaca y maraca) y una trans- cripcién analftica de la cumbia “Dos de febrero”, tomada de una grabacién co- mercial, Primera parte Néstor Lambuley Aiférez Ilustraciones: Maria Murcia Néstor Lambuley, pedagogo musical de la U,P.N., Codirector del Grupe de Canciones Populares Nueva Cultura, Docente del Plan Piloto (Estudios en Mdsicas Caribes Hispa- noamericanas) y director del grupo Vaces y Cuerdas de la U, INCCA de Colombia, nos presenta este articulo que forma parte de un trabajo inédito mAs amplio en el cual el autor sistematiza y anelize los rasgos funda- mentales presentes en la cumbia actual. La cumbia es un fendmeno sonoro cuyo entorno socio-cultural mas general corres- ponde a “el gran nicleo de difusién antillana” (circuitos caribefios y costeros)’. Su contexto mas particular (produccién y espacio de mayor circulacién) compren- de el noroeste suramericano y, mas espec{ficamente, el subsistema caribe-sabanero eolombiano?. 1 Bedoya Sénchez, Samuel, Regiones, miisi- cas y danzas campesinas, en “A Gontre- tiempo”, Bogoté 1 (1987)5. 2 Idem, pig, 17.La cumbia, inscrita en un amplio espacio humano, permite establecer, a nivel his- tarico-cultural, vertientes y circuitos de interfluencia musical? con expresiones producidas en un entorno socioeconémico ‘comin’ (plantacion esclavista, proce- sos migratorios)* articulados por circuitos comerciales, vias y medios de comuni- cacién que comprenden la ‘gran regién caribena’. Asi, la relacion estructural de la cumbia con las misicas del caribe (son, habanera, guaracha, bolero, danzén, sucu- sucu y ‘salsa’) es directa, aunque no sea muy evidente al ofdo comin. La historia y la dindamica socio-cultural del noroeste y centro colombiano, a pesar de compartir rasgos con las Antillas, ha tenido formas particulares de conforma- cién y desarrollo’. Podemos decir que nuestras misicas —y para el presente caso la cumbia— son parte de un gran sistema (el sistema antillano), y al mismo tiempo se conforman como un producto diferenciable, auténomo, con sus propias carac- teristicas pertinentes a su sistema musical. A nivel regional colombiano, la cumbia se mueve en espacios comunes con otras miisicas nuestras (Koinés)®, con las cuales tiene estrecha relacién y comparte directamente elementos timbricos (tambores), matrices ritmicas bisicas (del lla- mador, bombo, guacho, alegre) y elementos de sonoridad global. Por ello, la cum- bia conforma un subsistema de musicas nortefies colombianas, junto con el_bu- Usrengue, el porro, el chandé, la chalupa, lz puya, el lumbali, la gsita, el fandan- go, el paseo vallenato...)’ SISTEMA CUMBIA (SON CORRIDO) * La cumbia se interpreta generalmente con instrumentos de pervusion, vieiitory~ voz. El bombo o tambora, tambor hembra o alegre, el llamador (membranas), asi como membranas mas rigidas como la guacharaca y el giiiro-y placas como las maracas y el guache, conforman la percusién. Los vientos estan representados en la flauta de millo, las gaitas (macho y hembra), flauta de aluminio y en algunas agrupaciones el clarinete, El nivel de la voz lo conforman solista y coro (no mas de tres voces). 3 Consolidaci6n, transformacién, adquisi- ci6n, pérdida y préstamos de rasgos musi- cales Intermésicas. 4 Moreno Fraginals, Manuel. La plantacion, crisol de ia sociedad antillana, en “El Correo", diciembre de 1981. Whitten, Norman E. y N. 8. de Friede- man, Le cultura negra del titoral ecuato- riano y colombieno: un modelo de adap- tacién étnica, en “Revista Colambiana de Anizopologla”, Bogoté XVII (1974) 91- 92, 97. Fels Borda, Orlando, Mompdx y Loba. Historia doble de la Costa, Carlos Valencia, Bogoté, 1980. & Fals Borda, 0. obra citada, 6 Bedoya Sanchez, Samuel. o.c., p. 16. 7 Es bueno aclarar que la cumbia como pro- ducto que circula en espacios campesinos (con mayor araigo), suburbanos y urba- nos también comparte espacios de difu- sion con agrupaciones urbanas (Lucho Bermédez, Juan Pia y agrupaciones de salsa), que en muchos casos ha logrado abstraer comportamientos ritmomelédi- cos de formas de base campesina para incorporarlos como recursos de gran utilidad en sus t{mbricas proptes y en la sonoridad global de sus propuestas (reto- man comportamientos de percusién para integrarios en vientos o en voces asf como en rasgos melédicos y arménicos). O)* El estudio de la interrelacién de los ‘corpus’ ritmicos de la cumbia (si se aseme- jan, se diferencian, se transforman, se reproducen —repeticién—§ en otros niveles o en el mismo) hace parte de un andlisis sistémico de las estructuras ritmicas, que nos permiten evidenciar sus comportamientos y transformaciones pertinentes, al igual que las probables o previsibles”. * Sentido acentual general: la cumbia corresponde al sistema de acentos binario 4/4, ¢, cuyo elemento a resaltar da cuenta de la importancia del tiempo ‘débil’ para esta masica, Es decir, el contratiempo que irfa con una intencién débil, tra- dicionalmente, aqui toma otro significado acentual, es de mas peso ritmico-expre- sive y esto entra a determinar un tipo de organizacién para muchos de sus niveles. Los motivos y frases melédicos generalmente trabajan a partir del cuarto tiempo, Jas armonias cambian su cuadratura en el cuarto tiempo, respaldadas por sus anti- cipos melddicos, y en su elemento timbrico y ritmico los segundos y cuartos tiem- pos resaitados son de alto nivel expresivo, conformando el pulso bdsico o base ritmica vital para estas estructuras (ritmica de llamador, guache, agudos de bombo y alegre) El otro comportamiento general a precisar consiste en la produccién de un punto nodal o de cierre al mismo tiempo de abertura (punto de amarre de la estructura) que se evidencia cada dos compases en su cuarto tiempo; esto es una caracterfsti- ca general de su transcurrir ritmo-melédico (motivos minimos). ESTRUCTURAS BASICAS. He optado por tomar de un discurso ritmico-expresivo sus estructuras ritmicas mas significativas, que por su funcién, peso, reproduccién y expresi6n, se conside- ran los mas propios del sistema?” Asi por ejemplo, vamos a tomar un modelo de anilisis de estructuras basicas, a partir de una transcripciGn de bombo de la cumbia “Dos de febrero” en donde haremos una lectura de tipo ostructural-generativo!! CODIGOS golpe basico 4 dada 8 El sentido de reproduccién y repeticién no es muy exacto, en tanto que los moti- vos rftmicos nunea so repiten igual, nunca suenan igual y no significan igual debido a la connotacién que su contexto —hori- zontal y vertical les da. Para un andlisis general las tomamos literalmente como repeticiones de articuladores emotivos. o Bedoya Sanchez, Samuel. Sistemas ritmi- cos, 1984. 10No se trata de estandarizar sino de abs- treer y generalizar de allf sus comporta- mientos rftmicos aie, Para este caso, son 11Esta propuesta de andlisis es tomada del material inédito titulado Hitmica estruc- tural, de Samuel Bedoya S.fondiado (grave) CUADRO No, 1 funcién pivote Donde A se conforma como una estructura de base y B y C sus diferentes formas de articulacién; A con diferente contexte a izquierda y a derecha. A-B-A A-C—A &)El hecho de que A tenga una funcién de estructura bdsica (pivote), no significa que lo sea para todas las cumbias; esto y la forma como se articulan las diferentes estructuras (articuladores, motivos, frases, proposiciones) son de miltiples opcio- nes!? y dependen de cierta tendencia regional, asf como del idiolecto mismo del tamborero 0 en muchos casos de arreglos que se hacen con determinada intencion, Podriamos desarrollar un andlisis similar con ritmos ejecutados en el tambor hem- bra (alegre) cuyo intérprete es Paulino Salgado “Batata”! . of fo” mM 12 El sentido de tomar opciones en un cam- 13Muchos de estos ejemplos fueron toma- po de miltiples probabilidades (ritmo- dos de un taller de transcripcin que reali- timbrices) es una aproximacién més ra- cé con el tamborero Paulino Salgado “Ba- cional y analftica que el sentido de impro- tata” y Gilberto Martinez, en el marco de visacién que se da a estas miisicas. las actividades de la Fundacion Cultural Oy Vivencias para el arte en las tradiciones populares, en junio y julio de 1985.Syoaid ugtouny @ ooeya ord © ® in IN oly |e i aseg . Mo LoL 1 fy cs | uiluil a Ce TT UY PLLA | i NIV seh te | ty 1Is® SOUTa9T OT weg Ae ne re rr ieereereereer!eorcorer pe one rere te re Itereerer trier reer toprol ne per tl cere peers ree teers | ee leereerer role re ote ne eleereereercer!cercere te rie ee nef ieercene ne ori Tete pg eee ee pe re ee pe Te pe ee ee eee SE ee lence teh re te tek ne er eke ee fore oe ore oe ot Meme ee te egg Pe ee eg ee tg teDonde se puede establecer_A como base (pulso basico) que en otras vertientes correspond a El mirar estas ritmicas en su contexto (activas y cambiantes) y con una ligazén coherente —a su gran sistema—, nos ha planteado la necesidad de un tipo de orde- nacién de acuerdo a sus caracterfsticas generales y particulares que para nuestro aso, se analizarén con base en su actividad, densidad y timbre. De tipo X. 1:1, cuya densidad maxima corresponde al patron regular de corchea y a una subdivisi6n binaria del tiempo. TT | tensa rdcirna estructuras derivadas| FIR AIR IR I BR a I I T densidad maxima) Es importante anotar que el sistema de tresillo de negra como se toca en tambor, obedece a una articulaci6én mayor (maxima densidad), sino que por su ordenacién timbrica y acentual suena asi: (ee) 14 Un anilisis de su morfologta y significa: de tensién, relajacién, dilatacién, com- cién interna, asf come de sus funciones presin, se abordard mis adelante,SUADRO No. § auernao) yepeve dedos AI Im HS se articula asi aI 3 ae suiens asf (los quemados) y a su vez dentro de cada tipo (X y Y) se dan diferentes tipos de actividad, timbre y densidad. Lo timbrico, cuya incidencia a nivel de significacién y expresién es determinante para transformar cualitativamente motivos y frases, nos pone en evidencia —gene- ralmente— el c6mo una misma estructura ritmica puede tocarse con diferente pro- grama timbrico —ya sea en su mismo nivel 9 en otros—., Esto anterior se constitu- ye en un principio de transformabilidad ritmo-expresiva de la cumbia (vista como sistema). En un mismo nivel: CUADRO No. 6 el bombo ste fe te, TLL Ba previsibleCUADRO No, 7 En alegre an 3a ee (AAI SLY El otro sentido relacional corresponde a motivos ritmicos que, propios de un nivel, aparecen en otros en momentos diferentes. ALEGRE BOMBO ALEGRE GUACHO toe Joe I ALEG. p mr iar 1H4R4 nom. {pty dd GT Ta yy Sobre esta relacién estructural se podrian dar miltiples ejemplos, @