Redactor & Versiune pdf: Răzvan Penescu rpenescu@liternet.

ro

© 2020 – Text: Eugen Gyemant

© 2020 – Design copertă: Max-Theodor Gruenwald / imagine copertă: schiță de Ion Oroveanu pentru spectacolul Cum vă place, regizat de Liviu Ciulei (Teatrul
Municipal, sala Izvor, premieră: iunie 1961)

Toate drepturile rezervate autorilor.

© 2020 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader

Este permisă descărcarea liberă, cu titlu personal, a volumului în acest format. Distribuirea gratuită a cărții prin intermediul altor situri, modificarea sau
comercializarea acestei versiuni fără acordul prealabil, în scris, al Editurii LiterNet sînt interzise și se pedepsesc conform legii privind drepturile de autor și
drepturile conexe, în vigoare.

ISBN: 978-973-122-154-0

https://editura.liternet.ro / office@liternet.ro

Editura LiterNet, 2020 2

Universul regizoral: Liviu Ciulei
Cuprins
INTRODUCERE ................................................................................................... 4
I.„Cum vă place” – de William Shakespeare: recuperarea scenei elisabetane 11
Pădurea din Arden – imperiul inconștientului: de la Dunsinane, la marginile
Atenei .......................................................................................................... 11
O pădure de corpuri umane ......................................................................... 15
Reinterpretarea relațiilor dintre personaje ................................................... 17
Hinterland-ul existenței istorice și sociale a personajului ........................... 20
Elemente de comentariu regizoral ............................................................... 24
Arena – recuperarea spectacolului public.................................................... 28
II.„A douăsprezecea noapte” – de William Shakespeare: Ierarhia și
răsturnările sale
Privind din pântecele balenei înspre un exterior imaginar .......................... 35
Proliferările, dublul, inversiunea și uzurparea ............................................. 39
Analogiile relaționale .................................................................................. 43
Analogiile de comportament ....................................................................... 44
III.„Hamlet” – de William Shakespeare: Decăderea și prăbușirea familiei
regale
Recontextualizare și inteligibilitate ............................................................. 48
Integrarea publicului în spectacol ................................................................ 52
Structuri inter-relaționale agonale generate de scena arenă ........................ 58
Scena cu public pe o singură latură – factor de renegociere a substratului
tragic ............................................................................................................ 60
IV.„Visul unei nopți de vară” – de William Shakespeare: „O discotecă a
subconștientului”
Actualizarea textului clasic.......................................................................... 62 BIBLIOGRAFIE ............................................................................................... 123
Decorul abstract și spectacolul ca experiență senzorială ............................. 63
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Oberon, ca personajul central al textului ..................................................... 66
Percepția alternativă a tragicului și a comicului .......................................... 69
Disimularea sexualității în construcția relațiilor dintre personaje ............... 71
V.Arhi-mecanismul de-a lungul parcursului scenografic al lui Liviu Ciulei 75
„Coriolanus” – de William Shakespeare: evoluția dialectică ...................... 75
„Iulius Cezar” – de William Shakespeare, în regia lui Andrei Șerban ........ 79
Recuperarea surselor arhaice ....................................................................... 80
VI.Brecht și spectacolul sofistului grec / Demonstrația 89
Efectul de distanțare și tehnica apropierii spectacolului de public ............. 89
Politic și histrionic în opera lui Brecht ........................................................ 90
Apropiere și distanțare în construcția spațiului ........................................... 92
35 Opțiunile de distribuție ................................................................................ 96
Teatrul epic și dialectica dramatică – desfășurarea implacabilă a
demonstrației ............................................................................................... 98
VII.Construcție realistă și expresie dilatată în universul lui Caragiale 101
„D`ale carnavalului” – de I.L. Caragiale, în regia lui Lucian Pintilie:
Imaginea sintetică a unei lumi ................................................................... 101
48 „O scrisoare pierdută” – de I.L. Caragiale - instrumente realiste, folosite
pentru a sugera un univers la limita suprarealismului ............................... 103
VIII.„Furtuna” – de William Shakespeare: „Un basm de furii și de nebunie”
......... 108
Panorama civilizației umane ca imagine scenică ...................................... 108
Transpunerea în soluții teatrale a sublimului natural și a forțelor abstracte
................................................................................................................... 112
CONCLUZII ..................................................................................................... 119
62
3
Universul regizoral: Liviu Ciulei
INTRODUCERE
„Scriu prost pentru că nu m-am antrenat pentru scris, ci pentru meseria
mea. Care din ele? De ce nu te decizi? Actorie, pictură, arhitectură, regie?
M-am decis de mult: „Spectacolul”. Meseria mea este spectacolul. Adică:
realizarea unor imagini esențializate ale vieții, desfășurate într-o succesiune
determinată de un conflict, rezultate ale unui conținut de transmis și care,
ridicate la înălțime poetică să îngăduie, în primul rând prin percepere
afectivă, să cunoaștem lumea în care trăim.”1
Necesitatea studierii operei lui Liviu Ciulei se impune din două motive
esențiale: pe de o parte, caracterul fundamental al cercetărilor acestuia în
domeniul artelor spectacolului; pe de altă parte, insuficiența lucrărilor de
specialitate existente, axate pe studiul spectacologiei sale. Liviu Ciulei a
introdus noțiunea de scenografie în terminologia românească2, iar prin
controversatul spectacol Cum vă place, de William Shakespeare, din 1961 de
la Teatrul Municipal din București, a pus bazele regiei moderne de teatru în
România. A condus timp de zece ani acest teatru, iar experimentele sale
legate de spațialitatea raportului dintre public și spectacol au determinat
reinventarea sălii care acum poartă numele Toma Caragiu.3 A regizat și a
realizat scenografia a peste o sută de spectacole de teatru și de operă în țara
noastră, în Germania, Italia, Israel, Canada, Australia și în Statele Unite ale
1
Liviu Ciulei – „Profesiunea de regizor” – Contemporanul, 4.11.1960.
2
Scenografia era numită înainte „pictură de scenă”.
3 „Aș fi vrut să creez opere ce durează, construcții care rezistă modei și timpului. Deși, în
greaca veche, dacă stai să te gândești, exista un singur cuvânt, „techne”, pentru noțiunile de
tehnică și artă. Și tot un arhitect, și anume Walter Gropius, al cărui Centenar s-a sărbătorit în
1984, a fost cel care, împreună cu marele om de teatru Erwin Piscator, a proiectat, în anii
1920, la Berlin, primul „teatru total” din lume. Este o scenă-arenă, dacă vrei, comparabilă cu
hora noastră, cea mai firească desfășurare a unei manifestări artistice după părerea mea, căci,
în felul acesta, spectatorul este implicat direct, participarea lui devenind aproape obligatorie.
Prima scenă arenă de la noi s-a creat în sala „Studio” a Teatrului Lucia Sturdza Bulandra,
când s-a montat Cazul Oppenheimer și apoi Puterea și Adevărul.” – Liviu Ciulei: „A face
teatru este un gest politic”, 1986.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Americii, unde a fost numit director al teatrului Guthrie din Minneapolis. În
cele câteva stagiuni în care s-a aflat la conducerea acestui teatru4, l-a
revoluționat și l-a transformat pentru scurt timp în scena principală a lumii.
Cu toate astea, lipsesc studiile asupra muncii acestei personalități
esențiale pentru cultura teatrală românească și internațională, citat în
nenumărate rânduri alături de Peter Brook, Giorgio Strehler și Andrei Șerban,
ca una din figurile principale ale teatrului secolului XX în lume. Cea mai
extinsă lucrare pe care o avem la dispoziție este monografia realizată de
Ileana Berlogea, publicată în 1998, Liviu Ciulei – regizor pe patru
continente5, prin care istoricul de teatru aruncă o largă privire asupra întregii
opere teatrale a lui Liviu Ciulei, pornind de la o cantitate de material de
cercetare nesfârșită, care însă nu se reflectă în rezultatul final, decât ca o
inventariere a unei munci colosale. Cealaltă lucrare considerabilă la care
avem acces este reportajul realizat de Gheorghe Ghițulescu, menit să
înregistreze detaliile construcției spectacolului Furtuna, pe parcursul
procesului de creație a acestei capodopere.6
O valoare inestimabilă pentru cercetarea operei lui Ciulei o constituie
albumul publicat de acesta în 2009, Cu gândiri și cu imagini7, prin care
publicul românesc ia în mare măsură pentru prima dată contact cu creația sa
internațională.
Dar, în ciuda faptului că aceste lucrări constituie o fază de prelucrare a
materialului existent, ele sunt realizate fie dintr-o perspectivă teatrologică, fie
documentară, nereușind să recompună demersul regizoral. Prin această teză
de doctorat, propunem o cercetare regizorală a spectacolelor lui Liviu Ciulei,
4
Liviu Ciulei este Director Artistic al Teatrului „Tyrone Guthrie” din Minneapolis între anii
1980 și 1986.
5
Ileana Berlogea, Liviu Ciulei – regizor pe patru continente, București, editura Rampa și
Ecranul, 1998.
6
Gheorghe Ghițulescu, Furtuna, testamentul lui Shakespeare, București, editura Eminescu,
1985.
7
Liviu Ciulei, Cu gândiri și cu imagini, București, editura Igloo, 2009.
4
Universul regizoral: Liviu Ciulei
care să urmărească descoperirea acelor detalii concrete ce păstrează germenii
interpretării, viziunii lui Ciulei asupra textelor autorilor clasici. Aceste detalii,
din care se dezvăluie structura unei interpretări, cele câteva descoperiri de la
care regizorul pornește în descifrarea unei piese și care determină întregul
spectacol, se păstrează de multe ori în fotografii sau sunt înregistrate mai mult
sau mai puțin întâmplător în texte de cronică. De cele mai multe ori sunt
ignorate, pentru că spectacolele nu sunt tratate din punctul de vedere al unui
regizor. Dar studiind materialul critic, vom putea reconstitui opera sa
regizorală, în opțiunile ei concrete. Ceea ce rămâne interesant și ar putea
constitui un vast material care să inspire un regizor, indiferent de epoca
teatrală căreia îi aparține, este pătrunderea pe care Liviu Ciulei a întreprins-o
prin opera sa, în textele marilor autori clasici, munca de forare și interpretare
și soluțiile concrete pe care le-a determinat aceasta.
Viziunea regizorală pornește de multe ori de la o mică descoperire, o
cheie prin care se descifrează mai departe toată piesa. Aceste chei de
interpretare sunt cele pe care ne propunem să le studiem. Spațiul pentru un
spectacol, distribuirea unui anumit actor într-un rol care poate părea
nesemnificativ, dar pe care regizorul îl descoperă ca fiind punctul de pornire
în construcția spectacolului, rezolvarea unui moment și interpretarea situației
care determină momentul – în toate acestea trebuie căutate urmele unei
viziuni regizorale perene, care nu ține de un anumit context, ci de o explorare
a universurilor autorilor clasici. În acest sens, al interpretării și al muncii
concrete de descifrare a textelor clasice, așa cum poate fi ea reconstituită din
materialele păstrate, opera acestui regizor atât de important devine relevantă
într-un fel mult mai direct decât ca o problemă de istorie a teatrului.
În ce fel sunt relevante spectacolele lui Liviu Ciulei pentru regia
contemporană? Ele sunt căi de acces la marile texte. Regizorul care vrea să
înțeleagă, să deslușească, să lucreze cu un text clasic, va fi interesat de
interpretările și traseele inițiate de acesta, nu doar pentru că este unul din cei
mai importanți artiști din teatrul românesc și internațional, ci pentru că, având
la dispoziție o cercetare din interior, făcută cu mijloace specific regizorale, se
va putea folosi de ele în propria sa muncă.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Una din temele acestui studiu este compararea variantelor anumitor
spectacole la care Liviu Ciulei a revenit în perioade diferite de creație. Există
spectacole care au cinci sau șase variante. Urmărirea legăturilor, observarea
elementelor noi descoperite, a celor la care renunță, a schimbărilor de finețe
sau de structură pe care le aduc diferitele distribuții, sunt pe de o parte o
deschidere asupra proceselor de creație în regie, așa cum funcționează ele
concret, și pe de altă parte, o privire de regizor asupra unui vast teritoriu al
universurilor unor texte ca Visul unei nopți de vară – de William Shakespeare
(1985, 1989, 1991, 1993)8, Cum vă place – de William Shakespeare (1961,
1967, 1982, 1997)9 sau Opera de trei parale – de Bertolt Brecht (1964, 1975,
1983, 1993)10. Un alt obiectiv al lucrării va fi studiul colaborărilor lui Liviu
Ciulei cu mari regizori români, în calitate de scenograf la spectacole ca D’ale
carnavalului, de I.L. Caragiale – regia: Lucian Pintilie, 196811 sau Iulius
Cezar, de William Shakespeare – regia: Andrei Șerban, 1968.12 Avantajul
acestei abordări constă în faptul că avem trei poli de interpretare, care se
determină reciproc. Pe de o parte îl putem citi pe Liviu Ciulei prin prisma
scenografiilor realizate pentru aceste texte, deci prin filtrul textelor; pe de altă
parte îl putem privi în relație cu acești mari regizori. Ei, la rândul lor, sunt
iluminați într-un anumit fel prin colaborarea cu Liviu Ciulei, iar toate acestea
8
Visul unei nopți de vară – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei – 1985 Guthrie
Theatre in Minneapolis (costume și scenografie: Beni Montresor, muzică: Phillip Glass);
1990 Arena Stage in Washington (costume: Smaranda Brănescu); 1991 Teatrul Bulandra din
București (costume: Nina Brumușilă); 1993 Teatrul Cameri din Tel Aviv (costume: Ruth Bar,
muzică: Phillip Glass).
9
Cum vă place – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei – 1961 Teatrul Municipal din
București (costume: Ion Oroveanu), 1967 Stadttheater Göttingen (costume: Ion Oroveanu),
1982 Guthrie Theatre in Minneapolis (costume și scenografie: Santo Loquasto), 1997 The
Acting Company in New York (costume: Smaranda Brănescu).
10
Opera de trei parale – de Bertolt Brecht, regia: Liviu Ciulei – 1964 Teatrul Bulandra din
București (costume: Pia Oroveanu, scenografie: Ion Oroveanu și Liviu Ciulei), 1975
Mannheim Theater (costume: Ioana Gărdescu), 1983 Guthrie Theatre in Minneapolis
(costume: Carrie Robbins), 1993 Tisch School of the Arts, New York University.
11
D’ale carnavalului – de I.L.Caragiale, regia: Lucian Pintilie, Teatrul Bulandra, București,
1968.
12
Iulius Cezar – de William Shakespeare, regia: Andrei Șerban, Teatrul Bulandra, București,
1968.
5
Universul regizoral: Liviu Ciulei
sunt materializate în spectacolul propriu-zis. Nu sunt doar impresii despre
personalitatea unor creatori, ci există un produs concret, rezultat al acestei
triple filtrări, pe care îl putem analiza regizoral, pentru că ne oferă date
concrete.
Pentru realizarea acestui studiu, am beneficiat de sprijinul familiei lui
Liviu Ciulei, prin posibilitatea care mi-a fost acordată, de a colabora la
realizarea unei arhive și a unei baze de date dedicate imensei cantități de
material lăsată în urma sa de acesta. Arhiva conține peste trei mii de
documente legate de activitatea sa de scenograf, regizor de teatru, film și
operă, director, arhitect și profesor și este structurată pe de o parte pe
categorii de materiale de cercetare – publicații, fotografii, diapozitive, caiete
de regie și schițe de scenografie; iar pe de altă parte, tematic, în volume de
documente care privesc munca lui Liviu Ciulei într-o anumită țară sau
instituție – patru volume de teatru românesc, trei volume despre spectacolele
teatrului Guthrie din Minneapolis, două volume despre spectacolele de la
Arena Stage din Washington, două volume despre alte teatre americane, câte
un volum pentru fiecare spectacol din Germania și câte unul pentru fiecare
spectacol de operă, cinci volume despre film și așa mai departe. Cantitatea de
material depășește cu mult posibilitățile unei singure lucrări, motiv pentru
care am decis să restrângem cercetarea la o selecție de spectacole studiate în
această teză.
Criteriul a fost, inițial, cel al clasicității autorilor și investigarea
interpretării universurilor acestora de către Liviu Ciulei, ținând în permanență
seama de un principiu al utilității. Am hotărât ca scopul studiului să fie
orientat către cei care îl vor folosi mai departe în propriile cercetări și, în acest
sens, am conceput o structură organizată în jurul unor autori clasici ca
Shakespeare, Brecht sau Caragiale. Dar pentru a evita situația în care
rezultatul nu ar fi decât o altă inventariere sau descriere a lucrărilor teatrale
ale lui Liviu Ciulei, am dorit ca specificul acestei abordări să fie descifrarea
spectacolelor cu instrumente strict regizorale.
Ceea ce face diferența între o hermeneutică dispusă să restituie aspectul
regizoral al unui spectacol și critica bazată pe explorarea consecințelor de
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
semnificație este încercarea de a privi materialul oferit pentru cercetare în
mod dinamic13. O analiză care extrage sensurile posibile oferite de o soluție
regizorală sau alta ocolește instrumentarul specific autorului spectacolului.
Fără îndoială, o piesă poate fi transpusă în imagini literare, iar rezultatul poate
fi la fel de creativ sau, în unele cazuri, mai interesant chiar decât subiectul
studiat.
Ceea ce ne propunem, însă, prin această lucrare nu este o extensie a
sensurilor ce radiază din spectacolele lui Liviu Ciulei, ci o reconstituire a
mijloacelor, în speranța că bazele unei metode de regie s-ar putea constitui pe
legi perene, interne actului de creație. O analiză cu instrumente regizorale
impune verificarea materialului de cercetare aplicând citirii teoretice, mai
mult sau mai puțin inspirate, o axă temporală.
De cele mai multe ori avem la dispoziție fie detalii răzlețe notate de
critica vremii, fie fotografii din care se poate extrage un concept scenografic.
Elementele de costum, de identitate și expresie spațială sunt, însă, statice și
prezintă veșnic riscul unei interpretări abstracte, uneori mai expresivă, alteori
mai rigidă.
Regizorul trebuie, însă, să vadă aceste elemente în mișcare, în acțiune și
transformare. Iar mișcarea, deși poate fi analizată ca stil, și deci tot static, ca
un întreg finit, ține în esență de temporalitatea impusă de text. Astfel, o
cunoaștere activă, de pe poziții actoricești, a conținutului pieselor, îl
determină pe regizorul cercetător să judece ruinele14 spectacolului ca părți ale
13
Prin componenta dinamică, înțelegem reconstituirea modului de funcționare în acțiune a
unei anumite opțiuni de distribuție, scenografie, costum, etc. În loc să analizăm filosofic sau
estetic un rezultat finit al procesului de creație, ne propunem să înțelegem în ce fel se
manifestă elementul respectiv în desfășurarea spectacolului și ce consecințe produce în
progresia acțiunii emoționale.
14
Chiar și atunci când avem la dispoziție o înregistrare video, chiar și în cazul în care am
asistat noi înșine la un spectacol de teatru, detaliile de care dispunem pentru a-l comenta,
interpreta sau reconstitui nu pot fi considerate mai mult decât ruine. Urmând, deci, exemplul
unui arheolog, trebuie să încercăm să ne folosim cunoștințele despre text, epocă, despre
actori, despre alte montări ale aceluiași regizor și despre anumite practici de bază ale oricărui
regizor, pentru a deduce funcția unui anumit element conservat de cronica vremii, în
6
Universul regizoral: Liviu Ciulei
unui proces, cu un ritm sau un algoritm propriu. Dinamica unei piese de teatru
este dată de ceea ce se numește în limbaj uzual șirul de răsturnări de situație.
În acest sens, unitatea de bază a unui text dramatic trebuie să fie situația,
definită ca durata dintre două evenimente scenice pregnante. Un eveniment
scenic este o mișcare puternică în conștiința unui personaj focal15, care
schimbă pentru o perioadă de timp arhitectura internă a scenei16.
Psihologia joacă un rol foarte important în aceste procese, dar ele ar
trebui imaginate ca fenomene ce țin de o știință aparte, înrudită mai degrabă
cu fizica, decât cu filosofia. Legile și mișcările psihice care guvernează o
suită de situații conectate dramatic acționează pe de o parte asupra poziției
corpurilor în spațiu, iar pe de altă parte asupra poziției lor într-un spațiu
imaginar – mai precis, în imaginea fiecăruia despre spațiul respectiv. O
coliziune între două corpuri, de cele mai multe ori produsă în aceste spații
abstracte ale imaginației fiecăruia, poate fi numită un eveniment scenic.
Timpul convențional nu funcționează în spațiile imaginare, în același fel
în care spațiul scenic devine mult mai maleabil. Prin sugestii scenografice sau
numai prin felul în care actorul privește în jurul său, imaginația lui o
influențează pe a noastră și, chiar dacă rezultatele diferă cu siguranță, asupra
tuturor acționează aceeași forță ordonatoare. Așa cum scenograful se ocupă
economia spectacolului, iar prin mai multe astfel de funcții, să recompunem imaginea acestei
economii.
15
Numim focal acel personaj prin prisma căruia descifrăm acțiunea pentru o perioadă de
timp. Alianțele publicului sunt fluctuante, ceea ce înseamnă că nu există nici o garanție a
continuității statutului de personaj focal, cum nu există nici o garanție a eficienței acestuia de
a se impune ca atare. Putem, însă, observa faptul că regizorul dispune de posibilitatea de a
povesti scenic o serie de evenimente fie prin vorbele, gesturile, privirea sau prezența unui
personaj, fie prin ale altuia, modificând astfel, în esență, povestea.
16
Suntem tentați să privim ceea ce se întâmplă pe scenă ca pe o sculptură vie, o instalație,
ceva extrem de fizic și care comunică cu noi doar din punct de vedere estetic. Dar tot ceea ce
există pe scenă este un suport pentru adevăratul material din care este făcut un spectacol – un
material foarte străveziu, care de foarte multe ori nici măcar nu este acolo. Ceea ce vedem pe
scenă sunt lucruri care se întâmplă, iar ceea ce se întâmplă de fapt în fața noastră nu e
întotdeauna foarte ușor de descris sau chiar de identificat. Este ceva subliminal, imaterial,
care seamănă mult mai puțin cu sculptura și mult mai mult cu forțele fizicii. Când spunem
arhitectura internă a scenei, ne referim la întreaga complexitate de forțe fizice, morale,
psihologice, relaționale, emoționale și imaginative care țin situația scenică laolaltă.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
de axa spațială a unui spectacol, regizorul gestionează temporalitatea acestuia,
care nu este dată de succesiunea regulată a minutelor și a secundelor și nici de
percepția subiectivă a duratei. Ceea ce face timpul să se miște în scenă sunt
răsturnările de situație. Diferitele frecvențe ale răsturnărilor sunt ceea ce
imprimă ritmul unui spectacol.
Având în vedere aceste principii generale, putem observa că un regizor,
în fazele intime ale creației sale, nu este în nici un fel preocupat de
semnificațiile alegerilor sale, iar soluțiile legate de expresivitatea spațiului nu
îl privesc decât în măsura în care și timpul încorporează cele trei dimensiuni
fizice. Mai concret, calitatea de regizor se manifestă în proiectarea felului în
care vor evolua elementele, într-o arhitectură a mișcării reale și emoționale.
De asemenea, trebuie să precizăm faptul că intervențiile regizorului nu sunt
un traseu detaliat al fiecărei transformări psihice prin care trece actorul. Mai
degrabă el trebuie să stabilească o traiectorie calculată în așa fel, încât corpul
psihic17 al actorului să poată ricoșa, în momentul coliziunii cu un altul, într-o
direcție unde noi coliziuni să fie posibile.
Am pornit această cercetare având în vedere ca obiectiv studiul autorilor
clasici. Analizând și reconstituind traseul de interpretare urmat de Liviu
Ciulei, am considerat că rezultatul va prezenta interes pentru o mare parte din
specialiștii și artiștii preocupați de domeniul teatrului. Regizori sau scenografi
care intenționează să lucreze pe texte ale unor autori ca Shakespeare, Brecht
sau Caragiale pot urmări ceea ce a lăsat Liviu Ciulei ca material de
interpretare în universurile acestora. Specificul prezentei lucrări s-a dorit a fi
o analiză cu instrumente specific regizorale. Dar întregul demers a trebuit să
fie reevaluat pe parcurs, odată ce ne-am pus prima întrebare care decurge
logic din propunerea inițială: care sunt instrumentele specifice ale unui
17
Folosim aici termenul paradoxal de corp psihic pentru a sugera o imagine a interacțiunilor
emoționale și relaționale pe care se bazează dinamica unui spectacol de teatru. Dacă întreaga
diversitate de moduri de influențare reciprocă pe care voințele implicate într-o situație
dramatică le practică ar putea deveni vizibilă, ne putem imagina că și-ar lua aparența unei
multitudini de corpuri aflate în grade diferite de mișcare, în continuă coliziune unele cu
altele. Fiecare coliziune a unei intenții sau a unei voințe sau a unei frici, cu o alta, generează
noi parametri de mișcare, cu noi posibilități ca această mișcare să fie deturnată la rândul ei.
7
Universul regizoral: Liviu Ciulei
regizor? În ce constă munca acestuia și ce o face diferită de cea a unui
scenograf sau a unui actor? Este arta regiei fundamental diferită de celelalte
arte din sfera teatrului?18 Cu un secol în urmă, Adolphe Appia își punea
aceste întrebări în legătură cu domeniul mai larg al teatrului19. Urmărind prin
analogie același tip de raționament, am încercat să aplicăm acest tip de
dialectică socratică asupra regiei. Limbajul pe care Adolphe Appia îl folosește
în lucrarea sa, Opera de artă vie, a fost supralicitat în asemenea măsură, încât
cel care citește pentru prima oară textul, riscă să atribuie terminologiei sensul
deformat, prelucrat, comentat și supra-rafinat care s-a placat în timp pe
intenția originală a autorului. Pentru că, în raport cu metodele de actorie, se
vorbește foarte mult despre „viu” și, de multe ori, noțiunea rămâne într-un
plan simbolic neexplicit, iar cititorul poate cădea în capcana de a trata cartea
lui Appia ca pe o teorie a acestei vieți superioare, a unui tip de operă opus
acelui „teatru mort” sau letal, despre care vorbește Peter Brook mai târziu în
Spațiul gol20. Și, în consecință, de câte ori apare cuvântul „viu”, riscăm să
citim „cu adevărat viu” sau „cu adevărat valoros”. Există posibilitatea ca
fiecărei categorii sau fiecărui concept pe care îl sugerează Appia, să îi
opunem, în timpul lecturii, trista stare de fapt a unor categorii omoloage, dar
moarte. Durata vie ni se va părea că înseamnă un fel special de a organiza
duratele spectacolului, altfel decât se face în mod curent (viu și nu mort);
spațiul viu ni se va părea că e un spațiu care, într-un fel misterios, e mai viu
decât spațiile de spectacol care se practică în general; opera per total vie o
vom lua drept un ideal către care ar trebui să tindă toate spectacolele – ele în
prezent fiind mai degrabă moarte; până și corpul viu poate fi confundat cu un
18
„Este vorba de nivelul neștiințific, neteoretic al mișcării noastre teatrale. Suntem destul de
puțini, oamenii de teatru pe care ne interesează să extragem din experiențele noastre concluzii
mai ample și să le sistematizăm. Iar criticii se mulțumesc de ani de zile să consemneze
spectacolele, apreciind dacă un actor a jucat bine sau nu, dacă altul și-a înțeles rolul și în ce
măsură, dar pierzând din vedere, de cele mai multe ori, problematica generală de estetică pe
care un fapt teatral sau altul o implică. Articolele care încearcă sinteze, discută „în general”
pe marginea unor idei generale, rămânând foarte departe de concretul muncii
artistice.” - Liviu Ciulei, Arhiva Liviu Ciulei, vol. Articole de Teatru și Film, MAT-347.
19
Adolphe Appia, Opera de artă vie, București, editura UNITEXT, 2000.
20
Peter Brook, Spațiul gol, București, editura Nemira, 2014.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
alt fel de corp, decât cel oarecare al actorului – adică un corp iluminat și
înnobilat de o viață superioară, artistică, divină și așa mai departe.
Această confuzie duce inevitabil la o citire paralelă cu textul și, deci, la
senzația fie a unui text ermetic, fie a unui text literar plat. Crezând că ce citim
este un fel de manifest pentru o artă nouă, ne așteptăm să înțelegem la un
moment dat în ce constă această noutate, dar pentru că citim după un cod
paralel, bineînțeles că nu înțelegem nimic concret, ceea ce poate deveni foarte
frustrant, pentru ca, spre final, când realizăm, în confuzia noastră, că toată
noutatea constă în nuditatea actorilor, să fim foarte dezamăgiți. Privind textul
ca pe manifestul unui om care propovăduiește o artă vie, în comparație cu cea
moartă, ideea că viața aceasta miraculoasă s-ar rezolva atât de ușor ne poate
face să citim cu scepticism și diversele sentințe și aforisme pe care le întâlnim
– lucruri care, privite cu interes și bună credință, sunt intuiții și observații
extrem de interesante.
Dar putem încerca să citim lucrurile dintr-o perspectivă mai simplă și mai
puțin pretențioasă. Viul despre care vorbește Adolphe Appia nu este o formă
rară de viață divină. Viața, în acest context, nu e o metaforă pentru calitatea
superioară a operei de artă.
Să presupunem că e adevărat locul comun cum că teatrul ar fi o
împreunare de mai multe arte. Verificând consecințele acestei afirmații,
descoperim că, pe de o parte, nu poate fi chiar o împreunare a tuturor artelor
pentru că unele dintre ele nu pot fi împreunate, oricât de mult am insista, cum
e cazul picturii care nu își găsește nicicum locul în spectacolul dramatic
(pentru că imaginea bidimensională, „fictivă” este respinsă de corpul uman –
ele pot sta alături, dar nu într-un amestec omogen21), pe de altă parte, dacă
arta dramatică este suma altor arte, atunci ea nu există efectiv – caz
inacceptabil pentru niște oameni care se ocupă tocmai de arta dramatică. De
unde derivă clar nevoia de a vedea ce este arta dramatică, în ce fel este ea cu
21
„Fie pictura trebuie să renunțe la existența sa fictivă în favoarea corpului viu, ceea ce ar
însemna însăși suprimarea sa; fie corpul trebuie să renunțe la viața sa plastică și mobilă,
dându-i picturii un rang superior față de al său, ceea ce ar însemna chiar negarea artei
dramatice. Nu ne rămâne decât să alegem.” – Adolphe Appia, op.cit., p. 18.
8
Universul regizoral: Liviu Ciulei
totul altceva decât celelalte arte, ce îi dă practic legitimitate și în ce constă
existența ei. Care sunt elementele ei specifice, pe care nu le împarte cu vreo
altă artă și care, deci, îi conferă demnitate și nouă, care ne ocupăm de asta,
odată cu ea.
Și elementele sunt următoarele: corpul viu, spațiul, lumina, și starea de
mobilitate în care acestea se află. Nu e vorba de un corp care e viu în alt fel
decât corpul nostru, de exemplu. Este pur și simplu vorba despre faptul că
teatrul se deosebește fundamental de pictură, sculptură, arhitectură, poezie și
muzică, prin faptul că se folosește de corpuri vii, care se mișcă printr-un
spațiu tridimensional, în care lumina reală acționează în mod natural.
Mimesis-ul, am putea spune, este alungat, în ciuda impresiei comune,
prin găuri și crăpături, când e vorba de un spectacol de teatru. Aici nu se imită
lumina, ci se folosește lumina reală, nu se imită spațiul, ci se folosește spațiul
real, nu se imită corpurile, ci se folosesc corpuri vii și nu se imită viața
interioară, ci se presupune că actorii trăiesc emoții adevărate. Deci unde mai e
imitația în teatru? Aristotel analizează în Poetica22 conceptul de mimesis. Și
în general se consideră că acest concept pornește de la el. Traducem cuvântul
prin „imitație” și înțelegem că arta, în concepția estetică clasică, este o
imitație a naturii. Nesatisfăcuți de această înțelegere, am dezvoltat mai multe
teorii sau interpretări care aprofundează puțin această definiție, cum ar fi: nu
o imitație a fenomenelor, ci a esenței fenomenelor. Dar, în mod surprinzător,
creatorul conceptului de mimesis nu este Aristotel. Nu Poetica este primul
tratat de estetică, ci Republica23. Primul care vorbește despre mimesis este
Platon, iar această sursă păstrează puritatea conceptului într-un fel mult mai
apropiat de adevărul identificabil, decât banalizata și amendata formulă
aristotelică. Știm că, în Republica, undeva pe parcurs, Socrate trage concluzia
că cei care imită (actorii în principiu și autorii de texte dramatice) sunt
periculoși sau inutili. Și nu se mulțumește doar să tragă această concluzie, ci,
după ce termină cu problemele importante, revine în final asupra acestui
punct, pentru a se ocupa în mod serios de condamnarea artei, în special a celei
22
Aristotel, Poetica, București, editura Academiei, 1965.
23
Platon, Opere, București, editura Științifică și Enciclopedică, 1976.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
dramatice. Sigur că se poate spune că întreaga incriminare pe care o face
Socrate sugerează, practic, niște principii ale unei arte pozitive – adică arta nu
trebuie să fie o imitație a unei imitații – nu aparența trebuie imitată, ci
lucrurile ele însele, arta devenind atunci o concurentă a realității, nu o
reproducătoare a acesteia și așa mai departe, dar asta nu ar însemna decât să
reformulăm interpretările la Poetica, cum că e o imitație, dar o imitație a ceva
mai profund, nu a ceva superficial. Dincolo, însă, de aceste negocieri,
Republica e cheia nu pentru obiectul imitației, ci pentru Imitația însăși.
Aristotel nu explică, și nu se deduce de niciunde – ce înseamnă „a imita”. E
ceva ce ni se pare evident și îl luăm ca atare. Dar cuvântul vine de la Platon și
la Platon el e folosit într-un anumit sens – și este un sens revelator. Platon
împarte autorii de literatură în două categorii – unii mai puțin condamnabili și
alții de-a dreptul de dat afară din cetate. Sunt cei care povestesc fără să imite
și cei care nu povestesc, ci imită direct. Unii le combină, spune el, cum e
Homer, care uneori relatează o întâmplare sau spune că o anumită zeiță i-a
cerut unui anumit erou să facă ceva anume, iar alteori se pune pe el în locul
zeiței și, imitând-o, spune „Eroule, du-te și fă acest lucru!” A imita un lucru
înseamnă deci nu doar „a imita” – și nu e nici o rușine în a folosi cuvântul.
Nu e nevoie să îl amendăm și să îi schimbăm obiectul. A imita este tocmai
această acțiune care constituie cel mai intim proces din arta actorului – a te
substitui, a prelua direct cele mai intime lucruri ale altuia și a ți le asuma –
ceea ce presupune o cunoaștere a intimității aceluia. În actorie procesul este
cel mai evident. Dar în pictură există imitație – o imitație de tip actoricesc; un
pictor joacă modelul. Un dramaturg joacă în timp ce scrie și nu numai pentru
că scrie în dialog. A scrie înseamnă a juca. În timp ce scriem aici aceste
lucruri, imităm.24
24
Platon opune conceptului de mimesis, pe cel de diegesis și, deși din cele două, teoria
estetică a dezvoltat două viziuni asupra creației, ele fac pur și simplu diferența între vorbirea
directă și indirectă, între dramatic și literar. Ceea ce putem observa este faptul că mimesis-ul
este fundamental legat de comunicarea cu mijloace actoricești, comunicarea folosind întregul
corp. Pe lângă vorbirea directă, imitația implică poziția corporală, tonul vocii, ritmul rostirii,
subtextul, intenția, privirea cu tot ceea ce trădează ea sau cu tot ceea ce ascunde și, poate mai
important decât toate celelalte, imaginația actorului. Iar dacă imitația este la origine
9
Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Resimțind aceeași nevoie de simplificare a limbajului, de demitizare și de

legitimizare a demersului artistic pe care o resimțea Adolphe Appia cu o sută
de ani în urmă, există și în prezent - și probabil este o nevoie perenă – cea de
a ne aminti în ce constă în mod concret propria noastră profesie. Ideea că
teatrul este o îmbinare a mai multor arte a fost combătută prin eforturile
creatorilor secolului douăzeci. Dar teatrul își caută în permanență locul său
între opiniile extreme care fie îl anulează, reducându-l la o conjunctură, fie îl
mistifică, atribuindu-i un halou artificial de mister, magie și superstiție care
nu fac decât ca drumul către dezamăgire să fie mai lung și mai plin de
obstacole. Însă așa cum teatrul nu este o simplă conjunctură în care diverse
arte se manifestă în comun, și nici un templu al inefabilului și al
non-analizabilului, regizorul nu este nici un simplu coordonator al unui grup
de artiști, nici un profet vizionar. Regia este o profesie, cu instrumentele ei
specifice și cu domeniul ei limitat de acțiune. Scopul acestei lucrări devine
astfel mai puțin interpretarea semnificațiilor care derivă din contactul viziunii
lui Liviu Ciulei cu universurile autorilor clasici, cât contemplarea și definirea
parametrilor artei regizorale și a instrumentelor acesteia. Studiind modul în
care se transformă componentele dramaturgice, prin prisma modelării
regizorale operate de Liviu Ciulei, vom putea extrage și comenta
mecanismele de bază care îi stau la dispoziție unui regizor. Cercetătorul va
putea utiliza astfel teza atât pentru a descoperi munca unuia din cei mai
importanți artiști ai lumii teatrale în secolul XX, cât și pentru a elucida
limitele și libertatea regiei de teatru.

inseparabil legată de actorie, putem susține cu mândrie faptul că ea stă la baza tuturor artelor,
în măsura în care ele sunt imitative și în măsura în care acceptăm autoritatea lui Platon.

Editura LiterNet, 2020 10

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

I. „Cum vă place” – de William Shakespeare: Pădurea din Arden – imperiul inconștientului: de la Dunsinane, la
marginile Atenei
recuperarea scenei elisabetane
În descifrarea universului lui Shakespeare trebuie să pornim prin
Cum vă place – Teatrul Municipal 1951 – Liviu Ciulei: Olivier
identificarea elementelor unei mitologii shakespeariene – structuri din
Cum vă place – Teatrul Municipal – București, 1961
dramaturgia acestuia care revin în mod misterios și care sugerează legături ce
Regia: Liviu Ciulei
funcționează pe dedesubtul sensurilor evidente. Aceste structuri se extind de
Scenografia: Liviu Ciulei și Ion Oroveanu
la anumite tipuri de spații - care, prin reluarea lor de la o piesă la alta,
Data premierei: 24.6.1961
depășesc statutul unei teme recurente și sugerează o continuitate între texte,
ca niște construcții la care contribuie fiecare repetare prin noi detalii – la
Distribuția:
anumite aspecte ale câte unui personaj, pe care le întâlnim mai departe, chiar
Rosalinda: Clody Bertola
dacă sub o altă identitate. Aceste repetiții pot fi privite ca o ușurință
Orlando: Victor Rebengiuc
dramaturgică, o reluare a aceluiași instrument, o rețetă, dar la Shakespeare
Jacques: Liviu Ciulei
rețeta devine mai bogată, mai adevărată decât aplicarea ei concretă. Pe
dedesubtul structurilor propriu-zise ale pieselor circulă aceleași mari elemente
Wie es euch gefällt – Göttingen, 1967
mult mai abstracte, care ajung să definească o mitologie specifică universului
As You Like It – Guthrie Theatre – Minneapolis, 1981
shakespearian.
As You Like It – Acting Company – New York, 1997
Maurul, Roma, Pădurea din Arden sunt câteva din structurile recurente
din aceste texte. Ele sunt pe de o parte mituri care aparțin culturii epocii, dar
Shakespeare se situează față de ele în același fel în care un regizor se situează
față de o piesă de Shakespeare. Maurii lui sunt unul și același maur deghizat.
Nu îl putem defini și nu îl putem identifica și nici Shakespeare nu ar fi putut,
pentru că altfel nu ar fi scris piesele care încearcă să îi dea o formă acestui
maur. Sub formele pe care le ia mitul, există ceva abstract, complex,
inexprimabil în alt fel decât a fost el exprimat prin personajul pe care l-a
generat în textul lui Shakespeare.
Pădurea din Arden e expresia unui alt element al acestei mitologii. Ea
există chiar în forma unui mit în cultura elisabetană, dar semnificația acestui
mit, lucrul în sine pentru care mitul este o palidă reflexie – nu este accesibil.
Semnificațiile pădurii pot fi enunțate, dar enunțurile nu vor comunica nimic
din esența abstractă a mitului. În schimb, în piesele lui Shakespeare, mitul
este forjat din nou și din nou în fiecare piesă în care revine tema pădurii și

Editura LiterNet, 2020 11

Universul regizoral: Liviu Ciulei
fiecare repetare reușește să comunice o mică parte din acea esență. Pădurea
din Arden nu e doar populată de spirite, ci trunchiurile copacilor sunt, în
realitate, spirite, ființe vii. Pădurea din spectacolul Cum vă place al lui Liviu
Ciulei din 196125, construită din corpuri omenești vii, este în același timp un
mod de a declara război realismului plat convențional printr-un gest teatral
sfidător care aduce înapoi în discuție convenția ca un mijloc de eliberare și o
metaforă, o imagine codată, care vorbește despre unul din miturile
shakespeariene principale. Pădurea din Arden, pădurea din apropierea Atenei
și pădurea de pe insula lui Prospero sunt una și aceeași.26 Dar ce este această
pădure nu putem și nu trebuie să încercăm să elucidăm. Ea poate fi doar
descrisă, și asta insuficient de fiecare dată, dar un element comun diferitelor
ei descrieri este că trunchiurile copacilor care o alcătuiesc, materialul efectiv
din care e făcută, carnea acestei păduri, nu este lemn. Nu e o pădure reală, ci
o pădure de spirite, o pădure de ființe vii, iar astfel faptul că este o pădure
devine metafora, și nu faptul că e rezolvată din corpuri umane. Nu pădurea
este asemănătoare corpurilor umane, ci aceste corpuri sunt asemănătoare unei
păduri. La umbra acestei aglomerări de spirite te poți ascunde, aici te poți
rătăci, aici poți să dispari sau să te transformi. E un loc magic pentru că nu e
un loc, ci e însăși magia, pe care ne-o imaginăm ca fiind un loc în care te poți
duce, deși ea e un lucru abstract și puternic și mare, și nu un loc contaminat
de acest lucru abstract și puternic. Este însuși acel lucru.
25
Cum vă place – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, Teatrul Municipal, 1961
(costume: Ion Oroveanu, scenografie: Liviu Ciulei și Ion Oroveanu).
26
„Pe Shakespeare (...) puțin l-a interesat verosimilitatea pădurii din Ardeni (și este puțin
important pentru noi dacă este vorba de Ardenii legendari din Franța, unde se găseau
izvoarele miraculoase pe care le cunoșteau eroii din „Roland furieux” – de unde poate și
numele fiilor lui Rowland de Boys), sau dacă e vorba de pădurea Arden (în textul original:
the forest of Arden), proprietatea de lângă Stratford a lui Robert Arden, bunicul mamei lui
Shakespeare, născută Mary Arden. Puțin l-a interesat dacă flora acestei păduri, cu palmieri și
măslini, și cu fauna în consecință, cu lei și pitoni, seamănă cu realitatea. Există atâtea
momente în piesele lui Shakespeare în care realitatea își găsește o transpunere directă. Aici,
însă, realitatea ne este prezentată sub forma unei metafore.” – Liviu Ciulei - „Critică în slujba
textului sau demonstrație de critică?” – răspuns la articolul: „Regie în slujba textului sau
demonstrație de regie?” (revista „Teatrul” nr.12/12.1961).
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Un element comun celor două spectacole Cum vă place – cel din 1961,
care marchează ruptura față de realismul banal, și cel din 1997, de la The
Acting Company din New York27 – este calitatea de interior pe care o are
pădurea, ca și când personajele care fug să se refugieze în Arden nu fug de
fapt niciunde, ci palatul în care locuiesc s-a transformat în mod straniu și
incomplet într-o pădure. În spectacolul de la Bulandra, conceput pe o scenă
de tip elisabetan, într-o sfidătoare convenție, pădurea este rezolvată din actori
care țin, ca într-o glumă elegantă, de curte, câte o crenguță în mână.
Spectacolul ne spune pe de o parte că totul e un joc și că noi trebuie să
acceptăm regula și să credem că acești elfi sunt în realitate o pădure, iar pe de
altă parte, într-un sens mai profund, Ciulei sugerează că nu există nici un fel
de pădure, că pădurea și curtea sunt două moduri diferite ale aceluiași lucru.
Tot așa, în spectacolul din 1997, pădurea din Arden este construită ca un
interior geometric în perspectivă forțată, cu o podea în tablă de șah – un
interior de palat. Ar părea că toți acești fugari s-au refugiat în Arden cu tot cu
palate. Din nou, pe de o parte ni se spune că totul nu e decât un joc rafinat, o
iluzie. Dar dacă între lumea diurnă, profană, și cea a visului, a
necunoscutului, se stabilește o astfel de suprapunere – dacă prin aceleași
mijloace ni se arată lumea reală și lumea onirică – devine la fel de adevărat că
Arden e o iluzie sau că lumea reală e o iluzie și că Arden este, de fapt, cu atât
mai real.
Pădurea din Visul unei nopți de vară, pădurea inconștientului și a
sexualității, a întunericului și a necunoscutului și a acelui lucru care este
părintele bătrân al tuturor acestor lucruri, este o pădure de spirite. În
spectacolul din 1985 de la Minneapolis28, metafora pădurii dispare cu totul,
iar în locul ei Ciulei folosește o imagine a sexualității, violentă și abstractă,
violentă tocmai prin simplitatea unei podele lucioase și roșii, care reflectă
corpurile albe ale actorilor. În timp ce Cum vă place exulta ludicul și
teatralitatea ca o formă de libertate, în Visul unei nopți de vară Ciulei nu a
27
As You Like It – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, The Acting Company / New
York, 1997 (costume: Smaranda Brănescu, scenografie: Liviu Ciulei).
28
A Midsummer Night’s Dream – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, The Guthrie
Theatre / Minneapolis, 1985 (costume și scenografie: Beni Montresor, muzică: Philip Glass).
12
Universul regizoral: Liviu Ciulei
fost preocupat de efervescența, cât de misterul și tragicul piesei. Era un
spectacol simbolic și senzual, construit pentru a exprima într-o experiență
fizică, prin simțuri, acel lucru adânc și greu de descris în cuvinte despre care
pare să vorbească Shakespeare aici, acel grav, tragic, violent și atât de
asemănător cu visele amestec de senzații pe care le aduce trezirea sexualității.
Originile acestei viziuni mitic-psihanalitice se afla în eseul lui Jan Kott,
despre Titania și capul de măgar29, în care era subliniat pentru prima oară
aspectul monstruos al acestei lumi onirice, decodată ca lume a fantasmelor
sexuale și criminale ale visătorului. În negocierea dintre o poveste cu zâne și
cu final fericit și un studiu de psihanaliză marxistă, spectacolul lui Ciulei
identificase filonul mitic/mistic, care e o răsturnare atât a unei extreme, cât și
a celeilalte, fără a fi o combinație între cele două.
Pe insula lui Prospero fiecare copac ține închis înăuntru, ca într-o
îmbrățișare, câte un Ariel. Ariel este o putere uriașă, vie, dar încă nu
completă, încă nu cu totul și cu totul eliberată, pe care, prin arta sa, Prospero a
reușit să o descătușeze dintr-o bucată de lemn, dintr-un trunchi de copac. Din
cea mai banală materie, Prospero a eliberat o mare putere, iar tot ceea ce face
pe parcursul celor câteva ore în care se desfășoară piesa Furtuna30 este
periculoasa și marea operă de a desăvârși această eliberare. Scopul lui
Prospero în Furtuna este să îl elibereze pe Ariel. Dar e o muncă dificilă și
care cere o mare artă, cea mai mare artă, pentru cea mai mare operă –
convertirea absolută a materiei în spirit.
Să luăm atunci drept o metaforă trunchiul de copac din care e eliberat
Ariel și să ne imaginăm că nu există evident nici un Ariel întemnițat în nici un
trunchi, ci orice trunchi ar fi ales Prospero pentru opera sa, ar fi găsit
într-însul un Ariel care așteaptă să fie eliberat. Așa că pădurea de pe insula lui
Prospero e o pădure de Arieli întemnițați în trunchiuri de copaci. Toți gem și
vibrează în învelișul lor din lemn și așteaptă bagheta maestrului. Dar opera
are nevoie de foc, are nevoie de acel cuptor care trebuie mereu întreținut. Așa
29
Shakespeare, contemporanul nostru – Jan Kott, București, Editura pentru Literatură
Universală, 1969.
30
Furtuna – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, Teatrul Bulandra, 1979.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
că cineva trebuie tot timpul să taie lemne pentru foc. E o pădure torturată. Și
așa cum alchimistul torturează pădurea de lemne pe care le arde ca să
întrețină focul de care are nevoie pentru a elibera puterea spirituală ascunsă
tocmai în lemnul pădurii pe care o torturează, artistul sau regizorul sau
dramaturgul sau actorul torturează pădurea inconștientului și a sexualității și a
necunoscutului ca să întrețină cu lemnul ei focul de care e nevoie pentru a
elibera puterea spirituală ascunsă tocmai în lemnul acestui inconștient și a
acestei sexualități.
În spectacolul lui Ciulei, pădurii de pe insula lui Prospero îi corespunde
marea din care insula iese la suprafață – o mare mlăștinoasă, plină de
rămășițele culturii și civilizației umanității. Nu e o metaforă pentru
inconștient și pentru sexualitate, dar este o imagine pentru toate construcțiile
omenești, pentru tot ce umanitatea a reușit să cunoască din ea însăși. Resturile
de civilizație care plutesc în jurul lui Prospero sugerează scopul ascuns al
tuturor acțiunilor acestuia – înțelegerea finală. Eliberarea lui Ariel,
completarea operei, sfârșitul acestei lungi zile furtunoase este clipa de
înțelegere, de adevărată cunoaștere, de revelație.
Nu dintr-un trunchi de copac l-a eliberat pe Ariel, ci din tot ce a dat
umanitatea vreodată. Totul a fost analizat, totul a fost sacrificat și zace acum
într-un șanț plin cu sânge. Prospero stă picior peste picior în vârful acestei
grămezi de resturi și încă mai caută, încă mai contemplă. Dezordinea acestei
insule este neglijența savantului care e pe punctul de a ajunge la răspunsul pe
care îl caută. E un experiment științific, dar încărcat de toată noblețea și
naivitatea științei, care speră ca vreo cunoaștere să fie posibilă în afara
înțelegerii că o astfel de cunoaștere nu este posibilă.
Scriind despre varianta din 1981 a spectacolului Furtuna, de la Guthrie
Theater din Minneapolis31, un critic american observa o trăsătură
fundamentală pentru textul lui Shakespeare – „Pentru dl. Ciulei, ca și pentru
dramaturg, o asemenea misiune nu e deloc o simplă fantezie poetică – e pe
viață și pe moarte. Acest spirit de urgență devine evident din primele clipe ale
31
The Tempest – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, The Guthrie Theatre /
Minneapolis, 1981 (costume: Jack Edwards, scenografie: Liviu Ciulei).
13
Universul regizoral: Liviu Ciulei
spectacolului.”32 Există, într-adevăr, în text un fel de spirit de urgență pe care
îl au toate acțiunile lui Prospero și probabil că în spectacolul lui Liviu Ciulei
se transmitea exact această foarte importantă componentă. Prospero
acționează ca și când ceea ce se întâmplă acum este cel mai important lucru
care s-a întâmplat vreodată pentru umanitate. Este conștient că ce face el este
„pe viață și pe moarte” și că ceea ce ar putea să obțină nu poate fi nici măcar
descris în cuvinte. El nu știe ce va obține, nu știe care trebuie să fie rezultatul.
Prospero intuiește doar pașii care trebuie îndepliniți. Totul se aseamănă foarte
mult cu opera unui regizor de teatru, care știe și nu știe, care trebuie să
controleze totul, dar în realitate nu controlează nimic. Pentru fiecare pas,
Prospero are emoții ca pentru un spectacol. E ca și când ar fi așteptat ani de
zile să vină valul cel mare, iar acum a venit și trebuie să îl călărească. Miza
este uriașă. Este cea mai importantă zi din viața lui. Această zi de pomină,
analoagă cu „săptămâna de pomină” despre care vorbește Kott33, în care la
Shakespeare pare că s-au înghesuit să se întâmple toate lucrurile importante,
este o altă componentă a dramaturgiei shakespeariene care revine, un
instrument de construcție și în același timp o supra-metaforă. Ziua cea mare,
ziua de pomină, ziua în care se întâmplă în sfârșit toate, este imaginea
exprimată în timp a pădurii din Arden – locul în care s-au pomenit să se
întâmple toate. Această dublă metaforă spațio-temporală – Ziua ca o Pădure –
vorbește despre Teatralitate. Este aplicarea shakespeariană a principiului
unității în timp și spațiu. Dar dincolo de procedeul însuși, descoperim o
construcție poetică de o profunzime infinită, pentru că Ziua Revelației și
Locul Revelației sunt expresia aceluiași lucru – acel lucru care comunică cu
noi prin revelații și pe care nu îl putem numi decât prin revelații.
Pădurea shakespeariană, care nu poate fi tradusă în concepte raționale,
dar pe care o putem asemăna intuitiv inconștientului, necunoscutului, și Ziua
shakespeariană, ziua revelației finale, apar din nou în Macbeth. Pădurea de la
Dunsinane nu este nimic altceva decât pădurea Arden și pădurea de spirite din
apropierea Atenei și de pe insula lui Prospero. Și, întrucâtva elucidând
32
Frank Rich, New York Times, 20.8.1981.
33
Jan Kott, op.cit.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
misterul ubicuității acestei păduri, vedem aici că posedă capacitatea de a se
mișca dintr-un loc în altul, după cum dezvăluiau și vechile basme celtice și
nordice. Pădurea este vie, și dacă pentru eros este un cuptor alchimic în care
elementele acestuia sunt transmutate și permutate între ele, până când se
obține substanța nobilă, dacă pentru marea operă este combustibilul necesar
acestei transmutații, aceeași pădure este pentru regele ucigaș, posedat de
demoni, sursa și rezervorul și oglinda acestor demoni. Pădurea de la
Dunsinane este inconștientul lui Macbeth, este ceea ce Macbeth nu știe despre
el însuși. Este însuși Macbeth, înaintând implacabil înspre Macbeth, pentru ca
să-l înghită. Pădurea este în fiecare caz un instrument al cunoașterii. În cazul
lui Macbeth e o oglindă a forței demonice nevăzute care îl determină să ucidă.
Macbeth nu va fi ucis până când pădurea nu se va urni din loc și nu va veni la
el, adică nu va fi ucis până nu se va vedea așa cum este, până nu se va vedea
reflectat în această oglindă a violenței, până nu va simți teroarea și
monstruozitatea sau grozăvia, nefirescul unei forțe abstracte, ascunse. În
spectacolul lui Liviu Ciulei34 era surprinsă exact această ultimă și cea mai
subtilă calitate a imaginii shakespeariene. Pădurea era nevăzută, ascunsă.
Macbeth este captiv într-o mega-structură multifuncțională, o cameră de
tortură pre-medievală, rudimentară, ca o șură mecanică sau un cub rubik
menit să își desfășoare dialectica implacabilă până la soluția limpede finală,
până la rezolvarea ghicitorii. Pădurea e afară, nu o putem vedea, nu vedem
decât crengi pe care soldații le aruncă înăuntru peste zidul din bârne de lemn.
Fiind nevăzută, pădurea devenea tot ce este în afara acestui cub – forța care
înghite totul și căreia nu ai cum să i te opui, foamea unui Macbeth fascinat și
îngrozit de monștrii cărora le-a dat drumul în lume și care se privește din
afară, ca un copil, fără să-i vină să creadă că face ceea ce face.
Fie că se ascunde sub forma unui elegant balet de curte, fie că
îndeplinește funcția unui cuptor alchimic în care trebuie topite elementele
pentru a le transmuta în altceva, fie că ia imaginea unui purgatoriu sau se face
cu totul nevăzută în spatele unui zid, ca în Macbeth, Pădurea din Arden, care
34
Macbeth – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, Teatrul Bulandra, București, 1968
(costume: Ioana Gărdescu, scenografie: Liviu Ciulei).
14
Universul regizoral: Liviu Ciulei
acoperea odată întreaga suprafață a Europei, din munții Scoției până la malul
mării Egee, este totodată un loc și un timp furat realității, în care se poate
întâmpla tot ceea ce lumina zilei împiedică să se întâmple, iar de cele mai
multe ori acest lucru este capacitatea de a vedea lucrurile așa cum sunt. În
acest sens, metafora conține cu siguranță și o imagine a funcției spectacolului
de teatru.
O pădure de corpuri umane
Folosind un procedeu pe care avea să îl urmărească mai departe în toate
comediile shakespeariene, în spectacolul din 1961 de la Teatrul Municipal cu
piesa Cum vă place, Liviu Ciulei a realizat pădurea din Arden, inventând un
nou personaj, jucat de un grup de dansatori coregrafiați în grupuri statuare
mișcătoare. Pădurea din corpuri umane nu era nicidecum o soluție
experimentală în sine, ci funcționa mai degrabă ca un reper ironic cu trimitere
la personificările alegorice proprii misterelor medievale, contemporane
întâmplărilor reprezentate în piesă. Astfel, întreaga desfășurare a corpului de
balet devenea un spectacol de teatru în teatru. Ironia consta în faptul că, în
ciuda caracterului rustic, naiv, popular – asemănător prin convenție
spectacolului meșterilor din Visul unei nopți de vară – intenția regizorală a
unei reprezentații de ambianță, care să compună un decor artificial dansant
pentru aristocrația melancolică a sfârșitului de secol XV, era profund diferită
de cea a unui teatru neprofesionist, frust și încărcat cu toate defectele și
poverile autenticității.
Balerinii, îmbrăcați în colanți deschiși la culoare și body-uri strălucitoare,
peruci care imită ciorchinii de struguri și murele, decorați cu flori și frunze și
conduși prin mișcări delicate ale brațelor pentru a sugera ramuri și crenguțe,
parodiau stilul prețios sentimental rococo al spectacolelor de salon cu
marchizi și contese deghizate în ciobănași și păstorițe și artificialitatea
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
afectării nostalgiei după revenirea la natură.35
Ca în majoritatea spectacolelor lui Liviu Ciulei pe texte de William
Shakespeare, când analizăm scenografia trebuie să facem distincția între
vocea exterioară acțiunii – comentariul regizorului sau suprapunerea de către
acesta a unei metafore învăluitoare prin care trebuie citită întreaga
reprezentație – și o scenografie internă, produs chiar al personajelor, derivat
dintr-o tratare logică realistă a situațiilor dramatice și a consecințelor
imaginative ale acestora. Spectacolul domestic, de curte, oferă cel mai
frecvent oportunitatea pentru caracterizări printr-un decor în decor, construit
de cele mai multe ori cu mijloace foarte simple, mai degrabă proprii unui stil
naiv și cu trimitere spre o etapă timpurie de civilizație.36
Elementele minimale prin care regii și autoritățile militare locale ale unei
Europe proaspăt răpuse și năpădite de miriadele de păstori ieșiți din pustiurile
înghețate ale Germaniei aleg să-și decoreze și să-și regizeze ascendentul
valoric asupra semenilor lor sunt doar puncte de sprijin pentru o scenografie
formată mai tot timpul din corpuri umane vii, pe care alegem să le numim
eufemistic – curtea. Curtea unui duce local sau a unui than scoțian, rege peste
35
„În Cum vă place am căutat să atac prejudecățile și falsele tradiții, care făceau din acest
text o pastorală de salon. În strălucirea barocă a decorativismului de tapiserie, realizat în
decor, costume, mișcare – deci în plastica spectacolului – am căutat viața reală a meditației
shakespeareene. Am vrut să fac din spectacol mai mult decât un protest antipastoral, am
încercat să însuflețesc pe scenă o comedie liric-filosofică, închinată triumfurilor vitale ale
dragostei, care determină lepădarea tuturor măștilor de convenționalism social. Focarul
polemic al spectacolului se concentra în viața de curte și în prezența lui
Jacques-Melancolicul, pe care l-am jucat ca „primul personaj bolnav de spleen din literatura
engleză”, întrupare a nihilismului snob intelectual, care spune uneori adevăruri amare, dar le
folosește și pe acestea pentru a nega întreaga condiție umană și a-și justifica, printr-o pretinsă
filosofie a zădărniciei, sterilitatea și parazitismul.” Liviu Ciulei – „Pasionatul drum spre
realism” – Teatrul, nr.1/1965.
36
La fel ca în spectacolul Sfânta Ioana – de G.B. Shaw, de la Teatrul Municipal, din 1958,
Ciulei operează în spectactolul Cum vă place, realizat trei ani mai târziu, o dislocare a
contextului istoric. Menținându-se în ambele cazuri în zona medievală, totul este împins cu
câteva secole înapoi. Acest procedeu mărește contrastul cu un sistem de valori contemporan,
producând un efect de distanțare asemănător celui de tip brechtian. Pe de altă parte, însă, face
legătura cu o cultură rustică, cu care ne este mai ușor să ne identificăm, pentru că seamănă cu
a noastră mai tare decât Evul Mediu european târziu.
15
Universul regizoral: Liviu Ciulei
trei fortărețe, este amenajată arhitectural pentru a conduce privirea prin linii
de fugă și simetrii care subliniază ierarhia. Un păretar cu un soare brodat naiv
cu fir de aur în sala tronului de la Dunsinane rimează cu fundalurile inspirate
din tapiseriile medievale franceze ce decorează pădurea-palat a ducilor din
Arden.
Dar elementul principal cu care ducele-scenograf se înconjoară pentru a
clarifica raporturile ierarhice este format dintr-un grup de curteni sau servitori
de grade diferite, dispuși arhitectural. Aceștia văd, ascultă, spionează,
reacționează și, într-un spațiu de tip elisabetan, reprezintă o reflexie a
publicului, căruia i se sugerează cum trebuie citită scena reprezentată și i se
ghidează privirea prin simplul procedeu al orientării unei mari cantități de
atenție în direcția dorită. De asemenea, curtea sau pădurea conferă prin
exemplu publicului rolul pe care acesta trebuie să îl joace în funcție de
situație și rolul nominal de curte sau de pădure, cu toate semnificațiile pe care
le implică. Așa cum pădurea este locul unde se refugiază filosofii de
artificialitatea civilizației, teatrul devine locul unde ar trebui să se refugieze
artiștii în fața artificialității, iar acest tip nou de spectacol trebuie să constituie
un sanctuar pentru cei care fug de artificialitatea teatrului romantic, evadarea
într-un tip de spectacol integrator, unde publicul primește un rol real și este
chemat să ia parte la actul de creație, chiar și numai prin felul în care ascultă,
privește, spionează, judecă, respinge, acuză sau tace.37 Faptul că pe scenă
funcționează un grup de actori care reprezintă stilizat publicul și are rolul de a
constitui un public în interiorul poveștii, mai întâi ca spectatori ai ducelui
Frederick, apoi ca martori, protectori și victime ale nobililor care au părăsit
societatea civilizată în speranța de a regăsi paradisul, are ca pandant
invadarea sălii prin extinderea scenei, sugerând faptul că, așa cum nobilii
37
Deși îl considerăm acum un reper clasic în teatrul românesc, Liviu Ciulei a fost în primul
rând un mare experimentator, iar preocupările sale în materie de cercetare teatrală se situau în
aceeași zonă de descoperire ca demersurile unui deschizător de drumuri ca Jerzy Grotowski.
În volumul Spre un teatru sărac (traducere George Banu și Mirella Nedelcu-Patureau,
București, editura Unitext, 1998) poate fi observat același interes în explorarea posibilității de
a da un rol publicului și nevoia de a-l include în evenimentul teatral altfel decât ca spectator
neutru.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
francezi fug de artificialitatea curții în Pădurea din Arden, spectacolul lui
Liviu Ciulei fuge de artificialitatea teatrului în mijlocul spectatorilor.
Atitudinile corporale ale prințeselor, la curtea ducelui Frederick, sunt
reproduse după Primăvara și Nașterea lui Venus ale lui Botticelli. Sunt
îmbrăcate în rochii eterice, ca niște văluri de fum și de spumă, cu mâneci
bufante de tul, care le obligă la poziții foarte delicate, de balet. Grația și
maleabilitatea lor este opusă rigidității mecanice, de roboței sau de jucării
întoarse cu cheia, a curtenilor. Grația corpului pornește în mișcările de balet
ale fetelor și se prelungește și se amplifică în pădurea făcută din oameni, care
păstrează delicatețea mișcărilor, fără a imprima o falsitate chipurilor. Baletul
pădurii funcționează ca un tandru, fragil spectator – tandru pentru că primește
invazia străină înăuntrul său într-un mod protector și matur; fragil pentru că
oricând această delicatețe și fluiditate a mișcării ar putea fi întreruptă,
devenind astfel un substitut ce exprimă vraja pădurii din Arden.
În epocă, soluția pădurii aristocratice de balerini a creat panică și
controversă, a scandalizat critica de teatru, hipersensibilă la orice implicație
ideologică suspectă că ar putea face vreo concesie dușmanului de clasă. O
simplă considerare a mecanismelor parodiei ar fi risipit cu siguranță temerile
teoreticienilor dogmatici, dar este posibil ca Ciulei să fi fost pur și simplu
puțin înaintea vremurilor, în gândire.38 Era de neînțeles cum e posibil ca
într-un spectacol care își propune să satirizeze procedeele teatrului romantic
și clișeele pastorale, regizorul a putut folosi un mijloc atât de artificial și
echivoc. Dar cum parodia se înscrie în arta contrapunctului, necesită
întotdeauna o exactitate a reproducerii termenului pe care urmărește să îl
ironizeze, iar reușita ei se măsoară în simplitatea, eleganța și ușurința cu care
o construcție atât de bine pusă la punct este răsturnată din nou și din nou.
Astfel, întreaga coregrafie de dans bergamasc sau de păstori și păstorițe
rococo de o grație impecabilă este întreruptă de momente perfect civile sau
38
Vezi colocviul la care a fost chemat Liviu Ciulei să răspundă în fața criticilor B. Elvin,
Andrei Băleanu, Florian Nicolau, Mihnea Gheroghiu, Florin Tornea și Traian Șelmaru, în
apărarea spectacolului său, în „Valorificarea contemporană a dramaturgiei clasice în jurul
spectacolului Cum vă place” – revista Teatrul, nr.3/1962.
16
Universul regizoral: Liviu Ciulei
realiste în expresie, în care, de exemplu, pomii balerini iau cu o atitudine cât
se poate de normală foile cu versuri dedicate Rosalindei, pe care, în situația
din text, Orlando le scrie și le atârnă prin copaci, așa cum cere partitura
bătătorită a îndrăgostitului.39 În același timp, cu toată artificialitatea ei,
pastorala trebuie tratată cu grija și tandrețea cu care ne-am purta cu o plantă
rară și puțin veninoasă. Melancolia îi este inerentă. Provine din tristețea că
viața nu este în realitate așa cum ne este prezentată. Cu cât e mai
convingătoare reprezentația, cu atât mai puternică melancolia.
39
„Așa cum într-un balet, convenția mersului „en pointe” nu ne face să nu putem desluși
aluzia de realitate, așa cum reducerea pe un singur plan a unei picturi nu ne împiedică să
recunoaștem peisajul, tot așa, aici, forma teatrală este un mijloc de a ne vorbi despre realitate,
despre lume, despre societate, despre viață. Explicația nu ar mai fi fost necesară. Mi-o
solicită, totuși, critica.
Așa am înțeles să montez piesa. Nu pe o scenă elisabethană, numai pentru că așa s-a jucat pe
vremea lui Shakespeare, nu pe o scenă ca cea a lui Globe Theatre, unde s-a jucat pentru
prima oară piesa, și în nici un caz nu pentru a face o demonstrație de scenografie sau regie, ci
pentru că pe o asemenea scenă am socotit că se va putea realiza caracterul popular al
spectacolului și că, printr-o asemenea scenă, contactul direct al publicului cu interpreții poate
transforma spectatorul într-un factor viu, participant al întregului spectacol. Publicul a
răspuns din plin acestui procedeu și urmărește activ, frază cu frază, sens după sens. Acceptă
convenția, se amuză când chiar interpreții o spulberă în mod intenționat, se trezește, pentru a
se lăsa după o clipă iarăși prins de legile jocului. Pe o asemenea scenă am putut aminti mai
puternic publicului că asistă la un spectacol de teatru și nu la desfășurarea unei realități. Îi
puteam spune mereu că nu îl are în fața ochilor pe Orlando, ci pe un actor, pe un june-prim al
trupei, care „cu gesturi largi, teatrale” și puternic grimat, îl face pe spectator să nu creadă în
realitatea imediată a spectacolului, ci să creadă în realitatea cuprinsă în întreaga metaforă a
piesei. Dacă eroii noștri ar fi jucat „simplu” și „natural”, am fi trebuit să căutăm, în mod
inutil, logica transformării interioare a lui Oliver din rău în bun, să justificăm geografic
realitatea unui peisaj conceput decorativ de însuși autorul, ca o realitate de tapiserie, cu
licorni și lei cu fundal monocrom, decorat floral, încadrat cu panglici caligrafiate cu
proverbe.” – Liviu Ciulei - „Critică în slujba textului sau demonstrație de critică?” - Teatrul
nr. 12/12.1961.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Reinterpretarea relațiilor dintre personaje
„Popularitatea Rosalindei pornește din trei cauze principale. Mai întâi,
faptul că vorbește în vers alb doar câteva minute. În al doilea rând, pentru că
poartă fustă doar câteva minute. Și în al treilea rând, pentru că ea e cea
care-l curtează pe bărbat, în loc să aștepte să fie ea cea care e curtată – un
detaliu de istorie naturală care a ținut eroinele lui Shakespeare în viață, în
timp ce generații întregi de domnișoare bine crescute, învățate să spună „nu”
cel puțin de trei ori, au dispărut fără urmă.” – George Bernard Shaw în
„Toujours Shakespeare” – Saturday Review, 189640
Clody Bertola în rolul Rosalindei este îmbrăcată în costum de paj
medieval, în colanți, pantofi ascuțiți de balet, un fel de surtuc din piele
întoarsă și cămașă albă. Poartă un melon negru, iar în scenele în care este
costumată în Ganymede are părul scurt, ca în Sfânta Ioana41, pe când în
scenele de la curte poartă o coafură inspirată din picturile lui Botticelli,
asemenea rochiei vaporoase din straturi de voal pastelat. Travestiul nu este
realizat, însă, cu scopul unei conversii sexuale totale. Picioarele întinse cu
grație ascund cu greu delicatețea feminină, compunând, împreună cu
elementele masculine, o imagine care pune în valoare farmecul natural, fără
artificii. Masca funcționează în mod paradoxal ca un mijloc de a dezvălui, de
a o arăta pe Rosalinda așa cum este, deci într-o anumită măsură și de a testa
autenticitatea atracției lui Orlando. Felul în care o interpretează Clody Bertola
pe Rosalinda este, în mod ciudat, încărcat de aceeași melancolie ca cea despre
care vorbește Jacques cu voluptate. Rosalinda concepută de Liviu Ciulei are o
maturitate care o face să înțeleagă de pe o poziție detașată întregul proces al
seducției, ironizând naivitățile îndrăgostiților, pradă ea însăși acestora și
capabilă să privească în același timp în urmă cu un fel de nostalgie care pare
40
Citat în caietul program – Arhiva Liviu Ciulei - Guthrie, vol.1
41
Sfânta Ioana, de George Bernard Shaw, regia: Liviu Ciulei, Teatrul Municipal, 1959.
17
Universul regizoral: Liviu Ciulei
să deplângă faptul că toate acestea nu pot exista în realitate. 42
În scenele din Arden în care îl învață pe Orlando despre iubire,
îndrăgostiții împărtășesc același tip de intimitate ca cea dintre Orsino și Viola
în A douăsprezecea noapte43. Exprimând programatic intenția de a completa
sau de a contrapuncta rostirea textului cu situații și cu acțiuni fizice, Ciulei
găsește în acest spectacol pentru prima dată o modalitate de a eluda capcana
unui lirism stereotip, asimilat în general tradiției teatrului de secol XIX, prin
transpunerea personajelor într-o relație de viață recognoscibilă pentru
sensibilitatea contemporană. În loc să trateze cuplul de îndrăgostiți în schema
moștenită din commedia dell`arte, Orlando și Rosalinda își petrec întâlnirile
idilice cu totul eliberați de afectarea și falsitatea cu care am fost obișnuiți
printr-o serie de montări clasice. În schimb, culcați pe spate sau cu capul
sprijinit pe-o mână, odihnindu-se unul în contact cu celălalt și amândoi în
contact cu pământul – cei doi îndrăgostiți, profitând de dubla protecție pe de o
parte a unui cadru natural, departe de pretențiile și artificiile curții, pe de altă
parte la adăpostul travestiului, care-i eliberează de artificialitățile relațiilor de
putere dintre sexe, pot să se bucure pe deplin unul de intimitatea celuilalt, tot
așa cum copilul se poate bucura în basm de senzațiile puternice de groază,
experiența contactului cu moartea și cu necunoscutul – fără să riște cu
adevărat nimic. Ceea ce se întâmplă în evoluția relației dintre Rosalinda
travestită în Ganymede și Orlando devine astfel un model esențial și o artă
poetică pentru un nou tip de relație între actor și public, în care primul –
travestit pentru a relaxa obligațiile unei angajări directe și personale, preia
rolul de conducător și îi ghidează celuilalt mișcările, îl învață cum trebuie să
îl privească, cum trebuie să îl atingă și să îl asculte. Rezultă un spectacol
tandru, încărcat de o iubire înțelegătoare, al cărui rol este să desfacă pas cu
pas falsitatea din relația cu privitorul și să îl învețe cu răbdare cum trebuie să
42
„Clody Bertola a realizat o Rosalindă complexă, o Rosalindă care ironizează și se
autoironizează, care joacă partitura lirică și se retrage la timp din artificialul care stă la pândă;
teoretizează amorul idilic până la pedanterie și nu cade în pedanterie.” – Liviu
Ciulei - „Critică în slujba textului sau demonstrație de critică?” - Teatrul nr. 12/12.1961.
43
Twelfth Night – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, The Guthrie Theatre /
Minneapolis, 1984 (costume: Miruna Boruzescu, scenografie: Radu Boruzescu).
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
se bucure unul de celălalt.
E o relație foarte specială, inspirată poate din povestea Micului Prinț și a
vulpii, care îl învață pe acesta cum trebuie să o îmblânzească. Din nou, însă,
sursa construcției pare să fie mult mai veche. În dialogul Symposion al lui
Platon44, un tânăr Socrate este învățat cu multă tandrețe și răbdare de către
înțeleapta Diotima – ce este Eros. Imaginându-ne în concretețea ei scena din
care au fost extrase principiile iubirii platonice, e foarte ușor să găsim
similitudinile cu scenele descrise de Shakespeare și redescoperite de Ciulei în
adevărata lor semnificație. Diotima îl învață pe Socrate că a iubi înseamnă a-l
învăța pe celălalt ce înseamnă a iubi. În acest sens, felul în care este gândită
relația dintre Rosalinda și Orlando în spectacolul de la Bulandra din 1961 este
o dublă artă poetică – sugerând atât modelul pentru o relație contemporană
între actor și public, cât și una tradițională și perenă între regizor și actor,
unde regizorul este un spectator care-l învață pe celălalt cum trebuie să îl
atingă și să îi vorbească pentru ca să-l seducă și să-l îmblânzească.
Misterul piesei lui Shakespeare, al spectacolului și poate al acestui
ménage à trois între regizor, actor și privitor rezidă în întrebarea căreia ne e
aproape imposibil să-i răspundem, dacă Orlando știe că Ganymede este
Rosalinda. Opțiunea determină rezultate profund diferite – un spectacol în
care travestiul funcționează destul de convingător pentru ca publicul să
accepte convenția că nu numai Orlando, ci până și propriul ei tată este păcălit
și nu o recunoaște, ne obligă să verificăm consecințele acestei situații în ceea
ce-l privește pe iubitul îndrăgostit în același timp de o persoană pe care a
văzut-o o singură dată în viață și de imaginea acesteia, despre care știe că este
artificială, dar de care se bucură în fiecare zi a vieții lui. De ce acceptă
Orlando jocul propus de Ganymede, dacă îl ia pe acesta drept ceea ce acesta
vrea să pară? De ce ar lua jocul atât de în serios?
Pe de altă parte, dacă travestiul este perfect transparent și Orlando știe de
la început că Ganymede este de fapt chiar Rosalinda, cum mai poate
funcționa întregul ritual al îmblânzirii sau al curtării inversate, fără a
transforma scenele dintre ei în simple declarații de dragoste împodobite cu
44
Banchetul, de Platon – editura Humanitas, București, 2011.
18
Universul regizoral: Liviu Ciulei
câteva jocuri de cuvinte?
Pentru a menține acest mister, trebuie răsturnată abordarea întregului text
de pe poziția unei comedii lirice pe teme cunoscute, al cărei haz se desprinde
din performanța interpretării, pe cea a unui demers asemănător celui polițist.
Autorul spectacolului trebuie să intre cu spectatorul într-un raport de
criminal-detectiv și să încerce în mod constant să îl țină pe acesta într-o stare
de necunoaștere și de surpriză. Orlando vede ceva în ochii acestui Ganymede,
dar nu e sigur ce. Intuitiv, realizează că s-ar putea ca cel care joacă rolul
iubitei lui să fie tocmai această iubită, dar nu ajunge niciodată să își
formuleze gândul cu siguranță. Jocul în care intră crește astfel ca miză, nu
mai e doar o dulce pierdere de vreme, ci un mister care se cere rezolvat.
Problema lui Orlando devine întrebarea – cine este acest Ganymede și de ce îl
interesează atât de tare – este posibil să fie în realitate fata de care e
îndrăgostit sau o trădează pe aceasta cu cineva care în mod straniu exercită
asupra lui o și mai mare putere de atracție? Nu poate însă să pună aceste
întrebări cu voce tare pentru că prezența lui Ganymede în Arden pare că ține
de un fel de vrajă de care este îmbibată întreaga pădure, iar o asemenea
întrebare directă ar face cu siguranță ca vraja să se risipească. Dacă acest
băiat ar fi într-adevăr iubita lui, e conștientă că el nu e sigur de asta? Ce își
imaginează despre el, că o consideră cu adevărat băiat sau că a înțeles din
primul moment cine este cu adevărat acest Ganymede?
Fiecare cuvânt pe care îl spune Orlando este ales în așa fel, încât să poată
fi interpretat de Rosalinda fie într-un sens, fie în celălalt. Se obține astfel un
tip de contra-complicitate, o comunicare subterană al cărei scop nu este, însă,
împărtășirea unui secret, ci continua disimulare – un mod de relaționare de o
delicioasă perversiune, care compune întregul arsenal al limbajului
îndrăgostiților. Mesajul dublu este multiplicat prin progresie geometrică de
către Liviu Ciulei, care adaugă elementul extrem de erotic al relaționării
fizice specifice unei relații sexuale consumate – suprapus seducției și
tatonării.
Întâlnim aceeași sugestie de intimitate platonică post-sexuală în relația
poate și mai perversă dintre Orsino și Cesario-Viola sau, în mod mai
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
surprinzător, în cea dintre Puck – jucat de o actriță – și Oberon, pe care îi
vedem tolăniți împreună pe o platformă suspendată45, folosită în același mod
de Bottom și Titania, privind leneși la inutilele chinuri ale dragostei
muritorilor.
Deși detaliul și intervenția regizorală pare foarte subtilă, produce o
modificare surprinzătoare și neașteptat de seducătoare pentru spectator. În
ideea că, într-un plan mai profund de semnificație, tipul acesta de relaționare
este un model pentru cea dintre spectacol și public, unde publicul este cel care
trebuie inițiat, structura trădează o nostalgie, un dor după un altfel de artă, în
care toate podoabele și vălurile menite să păcălească au fost date la o parte,
teama că sfârșitul actului de comunicare marchează sfârșitul dorinței de
comunicare a fost eliminată și cuplul poate trece la un nivel cu adevărat
platonic al Erosului, dincolo de actul de consumare reciprocă pe care o
implică spectacolul.
Chiar și atunci când vorbesc, când se privesc, cei doi îndrăgostiți caută
ceva unul în celălalt ce nu poate fi văzut, încearcă să distingă ce ascunde
celălalt – iar spectatorii percep asta ca un fel de tristețe, ca și când acel lucru
pe care îl intuiesc în celălalt și la care nu se poate ajunge ar fi pierdut pentru
totdeauna. Sugestia relației post-sexuale la adăpostul travestiului, ca
imposibilitate și, deci, ca eliberare de orice risc, este creată prin simple gesturi
și poziționări în spațiu. Scenele dintre Orlando și Rosalinda în Arden nu sunt
construite exploatând un ritm și un conflict imediat, raportul dintre personaje
nu este unul direct, ci mai degrabă sunt amândoi de aceeași parte a baricadei,
amândoi au căzut pradă aceleiași melancolii sau aceleiași vrăji ciudate, iar
atenția lor nu este acaparată de obiectul iubirii, cât de iubirea însăși, percepută
ca o sursă exterioară, pe care nu o pot vedea, dar pe care o caută amândoi cu
privirea, ca și când ar simți că vine de undeva de după niște stânci sau vreo
cascadă care se întrevede în depărtare, dar în același timp știu bine că nu li se
va arăta niciodată așa cum este ea cu adevărat. Pădurea este construită prin
imaginația actorilor, singurii care o văd cu adevărat de jur împrejur și îi dau
45
Element de construcție scenografică prezent în toate montările piesei Visul unei nopți de
vară – de William Shakespeare, în regia lui Liviu Ciulei.
19
Universul regizoral: Liviu Ciulei
valoare prin felul în care o privesc. Faptul că în timp ce atenția îndrăgostiților
este orientată pe vraja ciudată de care este înconjurat ținutul Arden, întregul
corp de dansatori-copaci îi privește la rândul lui pe aceștia ca pe ceva
nemaivăzut și straniu îndepărtează lectura publicului dinspre o identificare
sentimentală, funcționând ca un mecanism de distanțare. În spectacolul As
You Like It din 1997 realizat cu trupa The Acting Company, Rosalinda păstra
doar melonul negru din costumația inițială, în rest fiind îmbrăcată în scenele
din pădure în pantaloni și cămașă albă, întreaga imagine amintind, de data
asta, mai degrabă de Portocala mecanică46 și infuzând personajul cu o
energie și o frondă mult mai accentuată decât în montările precedente. Nu mai
e un spectacol despre nostalgie, melancolie și subtile perversiuni emoționale,
ci o confruntare acută, alertă, sfidătoare, în care componenta comică și
conflictuală primează în fața eleganței, rafinamentului psihologic și cultural
din versiunile anterioare.
Hinterland-ul existenței istorice și sociale a personajului
În interpretarea personajelor, Ciulei a descoperit că, indiferent de formula
estetică în care se încadrează jocul actoricesc, rămâne întotdeauna un numitor
comun, pe care îl denumește „realism”47 – nu în sensul apartenenței la estetica
realistă a secolului al XIX-lea sau la recuperările sale în secolul XX, ci cu
implicații complet diferite, ce se referă la modalitatea de lucru, ascunsă
46
Portocala mecanică, regia: Stanley Kubrik – 1971.
47
„Astăzi realismul e o modalitate. (...) Dacă limitezi noțiunea realismului strict la epoca
teatrului de adevăr, a teatrului verist sau la realismul din pictură, atunci se produce în mod
sigur confuzie. Dar dacă socotești realismul nu un stil, ci o modalitate, întemeindu-ți
rezultatul artistic pe analiza determinanților social-istorici, psihologici cuprinși în universul
operei de artă, și dacă modalitatea de redare, astăzi în căutarea unui făgaș propriu, împrumută
foarte multe experiențe care nu sunt ale realismului, care sunt ale convenției teatrale – fie că e
asiatică, fie că e de teatru popular, de bâlci, de balet, în orice caz de natură vizuală – atunci
există o premisă însemnată în clarificarea noțiunii.” – Liviu Ciulei, în „Teatrul Prezentului –
prezența teatrului: Dialog cu Liviu Ciulei și Horia Lovinescu despre masa rotundă Est-Vest
de la Viena” - Contemporanul, 9.4.1965 – Valentin Silvestru.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
spectatorului, și nu la rezultatul vizibil, care poate avea multiple tipuri de
expresie.48 În lucrul cu actorul, ceea ce Liviu Ciulei numește uneori „realism”
este un set esențial de procedee de interpretare, de sondare și reconstituire a
unui rol pe baza textului și a imaginației creatoare. 49 Metoda a fost formulată
pentru prima dată de Stanislavski50 și pe parcursul a o sută de ani a fost
rafinată și perfecționată, dar originea ei este veche de două mii cinci sute de
ani și e imposibil să nu o reperăm în dialectica socratică.
Această tehnică de cunoaștere pornește de la presupunerea că sufletul
omenesc știe deja tot ce poate fi cunoscut, dar, înainte de a se naște, însetat
poate de lunga călătorie prin câmpiile infernului, nu se poate abține de la a
bea din apele râului uitării. Nu trebuie, însă, decât să punem întrebările
potrivite pentru a scoate din uitare ceea ce vrem să știm din nou. Astfel,
actorul este urmărit veșnic de regizor, acest om nesuferit, care îi pune mereu
48
„În teatru, mai ales, cred că tradiția cea mai fertilă rămâne tradiția realistă. Realismul nu
aparține numai unei epoci, nu este închistat. A fi realist nu înseamnă a reproduce arheologic o
epocă, ci, dimpotrivă, a face să funcționeze, în înțelegerea epocii respective, spiritul vremii
noastre. (...) Când am văzut-o pe Papatanasiu-Mavromati și uluitoarea ei creație, în Electra,
alături de intensitatea dramatică, de vibrația profund tragică, m-a frapat felul cum știa să
comunice cu elementele moderne din sfera vieții de azi realitatea Greciei lui Sofocle. Mă
interesa foarte puțin metoda stilistică – întrebuințată și de ceilalți actori. Cu
Electra-Mavromati comunicam nu numai prin emoție și vibrație (emoția și vibrația în sine pot
deveni tot atât de supărătoare ca și lipsa de talent). Mijloacele ei de expresie erau profund
realiste, obligându-ne să ne amintim tot ce știm despre Grecia antică, dar mai ales
ajutându-ne să înțelegem realitatea relațiilor oglindite pe scenă.
Mavromati ne sugera cu precizie natura socială a personajului, dar îl generaliza oarecum în
ordine umană. Cearta peste gard cu o vecină alterna cu o maiestate simplă și adevărată,
actrița devenea un copil, femeie sau bătrână, după încărcătura pe care soarta i-o dădea.
Plânsul era când bocet țărănesc, când avea reținere nobilă, lamentarea trecea prin toate ulițele
Atenei, de la nuanțele tipice mahalalei, până la cele ale gineceului - și cât de bine putem
recunoaște din ce am văzut azi, ce se petrecea atunci.” – Liviu Ciulei, interviu realizat de
Andriana Fianu – 13.11.1964 Gazeta literară nr.49/1964.
49
„Știe cum ar arăta personajele în anumite situații. Vede rezultatul comportamentului lor și
cere actorilor să traducă invers, pornind de la această imagine, către psihologia internă.” –
Zelda Fichandler, despre stilul de lucru cu actorul practicat de Liviu Ciulei, citată de David
Richards în The Washington Star, 19.3.1978.
50
Konstantin Sergheevici Stanislavski – Munca actorului cu sine însuși, (trad. Raluca
Rădulescu, București, ed. Nemira, 2013).
20
Universul regizoral: Liviu Ciulei
întrebări menite să îl scoată din confort și care se învârte în jurul lui ca un
tăun în jurul unui cal, urmărind în continuu să îl înțepe și să-i deranjeze
odihna51 – provocându-i cam același tip de neplăceri pe care i le provoca
Socrate statului atenian.52
Arta de a pune întrebările potrivite este arta lucrului cu actorul și
procedeul stă la baza oricărui demers de construcție actoricească, indiferent
de estetica față de care plătește tribut. Henri Bergson spunea că râsul se naște
din recunoașterea mecanicului placat pe viu53, dar pare mult mai probabil să
fie cu totul invers. Recunoașterea viului este ceea ce produce reacția. Astfel,
chiar și într-o mască de commedia dell`arte, nu canonul și repetiția ne
51
„Beate Fredanov, care juca rolul Rosalindei în „Cum vă place”, spectacol pus în scenă de
W.Siegfried, aștepta un copil și pentru un timp trebuia găsită o dublură. Am propus preluarea
rolului de către Clody și ea a căzut de acord să lucreze rolul cu mine. Nu ni s-a acordat alt
timp de repetiție pe scenă decât după terminarea spectacolului de seară. Am hotărât să lucrăm
totuși și am lucrat o lună și mai bine între ora unsprezece seara și trei și jumătate, în teatrul
gol, în liniștea nopții. Repetițiile acelea au avut o însemnătate deosebită, cred, în evoluția
artistică a lui Clody. Sigur că nu avea nici un motiv să aibă prea multă încredere în
cunoștințele mele regizorale; nu pusesem în scenă decât un singur spectacol („Strange” sau
„Povestea munților”, de George Marcovici, în 1946). Repetițiile au fost grele, anevoioase.
Îmi luasem raspunderea să o scot pe Clody dintr-un fel de șablon în care intrase, jucând roluri
de ingenuă și multe eroine. Găsise o „manieră”, pe care o considera „singura”, neținând
seama de faptul că unul din marile pericole ale meseriei noastre este acela de a ne repeta, de a
ne sprijini pe „soluții”, pe „efecte” verificate de succes. Trebuia să trezesc în ea îndoiala
creatoare, care te silește să descoperi noul în text și în tine.” - Liviu Ciulei – „Sfâșierea
înceată a unei bucăți e mătase veche” – Adevărul, 10.7.1993.
52
„Sunt împotriva unui teatru în care regizorul sau actorul, sau decoratorul, sau manierismul,
sau tradiția prost înțeleasă, sau inovația formală și stearpă se interpun ca un obstacol între
text, între ideea conținută de el, și spectator. De câte ori nu a trebuit să defrișez, ca printr-o
pădure încâlcită, jocul unui actor, ca să întrezăresc rolul. Mijlocul acoperea scopul.
Conținutul, dacă nu dispărea cu totul, era foarte bine ascuns. Acesta nu este formalism?
Decorul formalist frapează pe toți. Este static, au timp să-l privească, au și dicționarul
formalismului împrumutat din pictură. Dar mult mai periculos pentru teatru este formalismul
în mișcare, în acțiune, al actorului. Mult mai periculos, pentru că prin declamație inutilă, prin
gest fals, prin sensuri astupate și chiar prin trăire autentică, dar deplasată, derutează
spectatorul de la fondul ideologic, politic al piesei.”- Liviu Ciulei – „Profesiunea de regizor”
– Contemporanul, 4.11.1960.
53
Henri Bergson, Teoria râsului, (București, Editura Polirom, 2013).
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
declanșează râsul, ci sugestia familiară a viului. La polul opus, în tragedie,
momentul cathartic este cel în care hybris-ul devine vizibil. În același fel,
dacă Henri Bergson ar fi scris despre tragedie, ar fi putut spune că plânsul
este reacția recunoașterii divinului placat pe viu. Nu trebuie însă să căutăm
mai departe de legile populare ale comediei, care folosesc repetiția și
răsturnarea, pentru a vedea că „realismul” funcționează ca un contrapunct al
convenției, tot el fiind cel care generează reacția.54
Iar întrebările din care este alcătuit, se referă uneori, după cum propunea
Ciulei la prima repetiție a spectacolului Cum vă place, la „relațiile de viață,
interesele de clasă, sensul social, etc.”55 Acest tip de abordare a fost de multe
ori transformat într-o dogmă sau o rețetă școlărească și din acest motiv
trebuie subliniat faptul că nu ajunge să inventariezi interesele de clasă sau alte
determinări ale unui personaj pentru a rezolva rolul și trebuie repetat faptul că
nu e un procedeu mecanic, ci o artă, prin care regizorul pune întrebările
potrivite în funcție de foarte mulți factori, dintre care cel mai important este
actorul, cu toate determinările sale proprii. Însă, uneori, dintr-un detaliu care
ține fie de educația personajului, fie de poziția socială sau de asocieri
personale, valori sau idiosincrazii – se poate deschide calea pentru mai multe
întrebări, dezvoltând propria construcție formată din astfel de detalii, ca un
fractal sau ca un organism viu.56 Suma detaliilor de context prin care ancorăm
54
„Dacă în Cum vă place intenția a fost de a reda printr-un limbaj de stil, imagini de viață,
sunt prea aproape de spectacol ca să mă pot obiectiva, să știu dacă am realizat sau nu acest
lucru. Fiecare gest care pe scenă capătă compoziție de balet provine și se reazemă pe o
imagine de viață. Când Rosalinda și Celia se așază pe scenă să-și depene secretele despre
Orlando, ele trebuie să dea impresia a două fete de azi, așezate pe o canapea, făcând același
lucru. Multe fețe de cortină, din această cauză, sunt animate de acțiuni care-și au
corespondența atât în stampe de epocă, cât și în viață (proba de croitorie, baia ducelui).” –
Liviu Ciulei, interviu realizat de Andriana Fianu – 13.11.1964, Gazeta literară nr.49/1964.
55
Note de la prima lectură a spetacolului Cum vă place, din 1961. Arhiva Liviu Ciulei, vol.
Romanian Theaters II, T-CUM-1961-BUCH, MAT-203.
56
„Apelând nu numai la intuiție, ci la analiză ca formă superioară, intelectuală de artă, pe
baza posibilităților actuale de aprofundare științifică a realității, teatrul modern tinde să dea o
imagine sintetică a acestei realități văzute ca un tot cu multiple aspecte, în care acționează și
se întrepătrund determinanții istorici, politico-sociali, naționali, determinanții de grup și cei
psihologici, ereditari, caracterologici, individuali. Pătrunderea realității prin secționarea ei în
21
Universul regizoral: Liviu Ciulei
realist un personaj este numită de Liviu Ciulei – „Hinterland-ul existenței lui
istorice și sociale.”57
Jacques Melancolicul era jucat de Liviu Ciulei în spectacolul din 1961 și
interpretarea acestuia trebuie să fi fost una foarte inovatoare. Criticat pentru
că a construit un personaj complet negativ58, Ciulei realizase un prototip
pentru un întreg domeniu de cercetare ulterioară – o structură
comportamentală aristocratică și ușor senilă, pe care urma să o dezvolte într-o
serie de personaje negative similare. O fascinație pentru imaginea unei ere
monumentale căzute în faliment l-a urmărit pe tot parcursul creației sale
actoricești, configurând o relație de nostalgie și oroare, de doliu și satiră. O
plăcere de a juca personaje negative realizate prin compoziție s-a amestecat
cu impulsul de a confrunta și de a recupera valorile pierdute ale familiei
burgheze interbelice sau, mai departe, ale familiei aristocratice de secol XIX.
Polemica sa constantă cu estetica acestui secol trădează o nevoie de a se
toate direcțiile – vertical, orizontal, în diagonală și în profunzime – ne duce spre acest nou
realism superior, care găsește conținutului îmbogățit de idei nu expresia îngustă și palidă
moștenită de la „realismul” ilustrativ de influență burgheză, ci propria expresie plenară. Acest
realism descoperă un drum nou spre un teatru cu dimensiuni legitim monumentale, care nu se
mai creează prin aplicuri false de grandilocvență, pompă decorativă și toată recuzita de
elemente supra-dimensionate la așa-zisa scară scenică, ci sunt materializări organice ale
temei filozofice majore.” – interviu cu Liviu Ciulei realizat de Andrei Băleanu - „Tema
majoră și monumentalitatea teatrului” - Scânteia 22.10.1966.
57
„Pe Jacques melancolicul mi-l închipuiam ascultând cântecele, ca un lord vizitând o
expoziție de pictură. Aprobă sau îndepărtează arătând cu umbrela ce-i place și ce nu,
rămânând veșnic închistat, necatadixind să fie receptiv la artă, nerenunțand la propria-i
imagine pe care și-a construit-o pentru a deveni el însuși. Prin aceasta se caracteriza o
categorie socială, și realist este să existe întotdeauna o asemenea definire caracterologică.
Realizând, ca actori, prin particular, prin fărâme de gest, prin priviri, catalogarea socială a
eroului, în afara unei biografii personale, redându-i mentalitatea clasei, chiar și cu
subdiviziunile ei, creând așa cum îmi place să numesc „hinterland”-ul existenței lui istorice și
sociale – atunci interpretarea este realistă.” – Liviu Ciulei, interviu realizat de Andriana Fianu
– 13.11.1964 Gazeta literară nr.49/1964.
58
„Linia net și total cinică în care a fost desenat și masca decis negativă în care a fost compus
îl înstrăinează de fondul uman care-l justifică în momentul acțiunii dramatice.” – Florian
Nicolau, Teatrul, 3/1962. În ciuda faptului că spectacolul „Cum vă place” marcheză practic
începutul regiei moderne în România, Liviu Ciulei a fost intens atacat de critica vremii și
perceput ca un pericol de o importanță capitală.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
desprinde de constrângerile sale etice și sociale, la un nivel mult mai personal
decât cel teoretic – o dură și dureroasă negociere între concepțiile unui tată de
o autoritate desăvârșită și ale unei lumi noi, profane, barbare, care oferea,
însă, posibilitatea de a lua foarte multe lucruri de la capăt și de a desțeleni
teritoriu devastat sau necunoscut. În seria acestor personaje se înscrie
patricianul Maticantide, din filmul Facerea lumii din 197159, memorabil
pentru scena în care își împușcă caii pentru a nu fi naționalizați; și, de
asemenea, celebra compoziție pe care a făcut-o în rolul lui Agamiță
Dandanache, în propria montare a spectacolului O scrisoare pierdută.60 Sub
apărarea furnizată de faptul că sunt tratate nominal ca personaje negative, ele
se încadrează într-o serie de construcții prin care Liviu Ciulei a realizat un
studiu al unei categorii psihologic-comportamentale fascinante.61 Acești
vampiri decrepiți îmbină grotescul cu delicatețea, tradiția unor valori din altă
lume cu interesul imediat al unui pește răpitor.
La fel ca în „A douăsprezecea noapte”, problema principală din „Cum vă
place” este interpretată ca fiind o uzurpare, oglindită printr-un mecanism
baroc, de data asta nu doar o singură dată, ci de două ori – o triplă uzurpare,
ale cărei ipostaze se referă, însă, în esență, la același rău greu de definit – o
melancolie, un doliu, administrat aici de către Jacques, așa cum în Iliria acesta
intra în atribuțiile lui Malvolio.
Jacques este imaginat ca un snob care aduce cu el în pădure elementele
curții, însoțit și păzit de doi servitori cu peruci și bărbi false. Este singurul,
însă, de care copacii dansatori sunt complet lipsiți de interes.62 Poartă colanți
59
Facerea Lumii, regia: Gheorghe Vitanidis.
60
O scrisoare pierdută, de I.L.Caragiale – regia: Liviu Ciulei (București, Teatrul Bulandra,
1972, scenografie: Liviu Ciulei și D.Jitianu, costume: Doris Jurgea).
61
„L-am jucat pe Jacques Melancolicul cu totul altfel decât era jucat înainte, urmând cu
minuțiozitate o anumită idee în partitură. Știu că am dreptate, că personajul devine pasionant
astfel, ca „primul personaj bolnav de spleen din literatura engleză”, dar adeseori, în fața
publicului, îmi dau seama că nu stăpânesc încă știința de a transmite peste rampă ritmul
gândului pe care îl joc, că nu i-am descoperit încă limpede cadența scenică.” – Liviu
Ciulei - „Critică în slujba textului sau demonstrație de critică?” - Teatrul nr. 12/12.1961.
62
„Dacă se putea aduce o critică punctului de vedere pe care l-am urmărit în interpretarea lui
Jacques, nu se poate spune că „am oscilat între straniu și confuz”, ci dimpotrivă, că am apăsat
22
Universul regizoral: Liviu Ciulei
și mănuși negre, costum lucios negru și mâna sprijinită pe un baston lung și
ascuțit. Eleganța aristocratului sau a vampirului este prelungită prin
delicatețea mâinilor și a poziției picioarelor. Pălăria ridicol de înaltă, rotundă,
de sub care ies smocuri de păr de-o parte și de alta, amintește de căciula
contelui expresionist Nosferatu, construit pentru ca să înspăimânte, dar
coborât de pe piedestalul romantic într-o realitate imediată, recognoscibilă,
demnă de milă, dar în același timp periculoasă – un personaj care îmbină
ridicolul cu sentimentul de groază sau teamă pe care îl inspiră aristocrația și
bătrânețea. Machiajul trimite, de asemenea, la expresionism – ochii sunt
încercănați accentuat, chipul alb, buzele fără culoare, iar sprâncenele subțiri
sunt desenate în așa fel încât expresia aristocratică ironică să se desprindă mai
clar.
Astfel conceput personajul, ideile pe care le enunță despre inocența
primitivismului și despre întoarcerea la natură sunt comentate ironic, ca parte
a mentalității la modă în epocă. Evadarea în natură este un joc de curte, iar
reprezentarea pădurii sub forma unui balet executat chiar de curteni
subliniază falsitatea imaginii pe care o avem despre natură și despre natura
umană în special. Pentru acest Jacques critica semenilor săi este un sport
elegant. Îi este imposibil să renunțe la masca de curte pentru că, în cazul lui
singular, nu este o mască. Are naturalețea propriei artificialități.63
prea mult asupra demascării falsei sale melancolii, a pozei pesimismului și mizantropiei lui.
Jacques, desigur, este un personaj complex, pictat în tehnica clar-obscurului. E inteligent și
spune și foarte multe lucruri adevărate. De primă importanță mi s-a părut, însă, necesitatea de
a acuza lipsa de finalitate a extazurilor lui filozofice.” – Liviu Ciulei - „Critică în slujba
textului sau demonstrație de critică?” - Teatrul nr. 12/12.1961.
63
„Sigur că foarte multe săgeți sunt aruncate împotriva societății, sub pavăza hainei pestrițe a
bufonului, și sigur că prin gura lui Jacques, Shakespeare își exprimă dorința de a îmbrăca
haina de nebun, ca la adăpostul ei să poată „vindeca trupul mâncat de boală al păcătoasei
lumi”. (Actul II, scena 7). Dar în nici un caz latura filozofică a operei nu este apărată numai
de aceste personaje, ci de toate la un loc, prin înțelepciunea personajelor populare, prin
gândirea umanistă a ducelui surghiunit. (Vezi „Istoria literaturii engleze. Shakespeare” de
M.M. Morozov, Ed.Academiei de Științe a U.R.S.S.) Toate personajele piesei ne conving,
prin comportamentul lor, prin poziția lor socială și prin gândurile lor, de părerea autorului
despre viață și societate. Față de nuvela originală a lui Lodge, „Rosalynde”, Shakespeare a
mai adăugat personaje noi și momente comice. Cele mai importante personaje adăugate sunt
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Personajul este interpretat cu totul diferit în spectacolul de la Guthrie64,
unde, chiar dacă este tratat prin mijloace asemănătoare celor folosite la
construcția lui Malvolio în A douăsprezecea noapte, melancolia lui este
asumată ca o perspectivă sumbră asupra existenței însăși. Aici Jacques poartă
un fular roșu în jurul gâtului, ca un laț de spânzurătoare, și o haină lungă,
neagră. Nu e un personaj care gustă cu voluptate plăcerile melancoliei, ci
asistăm la preludiul unei sinucideri. Acest Jacques este un fel de Camus care
trăiește fiecare clipă ca și când ar fi condamnat la moarte. Actorul amintește
prin prezența sa de un călugăr sau de un puritan – osos, înalt, foarte slab, cu
pomeți accentuați, cu mâini noduroase și expresive ca ale unui vampir bătrân
și cu o alură generală de corb sau de vultur pleșuv.
Atât montarea de la teatrul Bulandra, cât și cea de la Guthrie se
organizează în jurul celor doi poli filosofici – Rosalinda și Jacques
Melancolicul. În ciuda diferențelor fundamentale dintre cele două interpretări
ale acestuia din urmă, ambele se opun, deși din direcții diferite, eroinei
imaginate de Liviu Ciulei. În spectacolul din 1961, maturizarea, iubirea care a
lăsat deoparte lucrurile copilărești și le privește cu ironie și o umbră de
nostalgie, se opune efeminării infantile, vanității puterii politice și sexuale.
Douăzeci de ani mai târziu, o conștiință mai sumbră și o viziune asumat
pesimistă asupra existenței se opune unui spirit al tinereții. Însă confruntarea
este de fiecare dată realizată fără încrâncenare. Scena în care Rosalinda și
Jacques se duelează în cuvinte este de fiecare dată rezolvată în poziții
Jacques Melancolicul și Bufonul. Aceasta nu înseamnă, însă, că el s-a exprimat numai prin ei
doi. El le-a transcris pe celelalte, dar le-a încadrat organic concepției lui și, odată cu gândurile
sale, le-a lăsat amprenta genialității lui. Dacă și aceste două personaje satirizează de multe ori
viața de la curte, totuși nu numai aceasta este trăsătura lor fundamentală și multe sunt
elementele pentru care Shakespeare are față de ele o poziție critică. În nici un caz, Jacques
Melancolicul nu este – cum susține criticul – „expresia gânditorului rinascentist”.
Renașterea și principalii ei gânditori umaniști au însemnat un aport pozitiv în istoria gândirii
și, în nici un caz un personaj care nu întrevede scopul final al existenței, un personaj
mizantropic și plictisit, nu putea s-o reprezinte.” – Liviu Ciulei - „Critică în slujba textului
sau demonstrație de critică?” - Teatrul nr. 12/12.1961.
64
Cum vă place – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, The Guthrie Theatre /
Minneapolis, 1982 (costume și scenografie: Santo Loquasto).
23
Universul regizoral: Liviu Ciulei
corporale relaxate, ca o aprinsă dispută filosofică între prieteni. Însă în ochii
Rosalindei lui Clody Bertola se citește o melancolie amară, ironică, o
nesfârșită tristețe, în timp ce în privirea lui Jacques, interpretat de Liviu
Ciulei, pe sub umorul condescendent mocnește o pasiune aproape sexuală.
Este foarte interesant modul în care funcționează diferența dintre ceea ce
joacă actorul – scopul personajului, raportul cu partenerii și cu publicul, o
acțiune orientată asupra celuilalt – și ceea ce se înțelege în afară. De
asemenea, există o prăpastie între ceea ce vrea personajul să impună ca
imagine despre el și cât de bine reușește să o facă. În unele fotografii din
spectacol, Jacques este surprins privind-o pe Rosalinda cu o asemenea
intensitate, încât am fi tentați să bănuim o temă internă pentru realizarea
personajului, care îi cere acestuia să o dorească în secret pe iubita lui Orlando.
Adusă într-un plan descifrabil, o asemenea sub-temă ar risca foarte mult să
banalizeze spectacolul, dar dacă scopul lui Jacques, problema lui esențială în
această poveste, este ca nimeni să nu afle faptul că e în mod cât se poate de
ne-filosofic și stupid îndrăgostit, efectul s-ar putea să fie tocmai un joc foarte
viu și foarte bogat, chiar dacă pe alocuri greu de descifrat într-un mesaj
simplu și coerent.65 Regizorul își îndeplinește cu adevărat funcția atunci când
construiește ceea ce este ascuns nu pentru a-l scoate la suprafață, ci pentru a
da lucrurilor vizibile un suport.
Elemente de comentariu regizoral
La începutul spectacolului de la Guthrie66, scena este dominată de un cal
de lemn în mărime naturală ce dă întregului senzația unei cutii de jucării sau a
unui mecanism muzical – totul pare făcut din lemn, ca o jucărie veche.
65
„Există un singur lucru care e mai ridicol decât fii îndrăgostit – să te gândești că e ridicol să
fii îndrăgostit. Rosalinda zburdă prin ambele erori către înțelepciune. Ea, nu Jacques, este
filosoful piesei.” – Mark Van Doren – Shakespeare 1939, Citat în caietul program – Arhiva
Liviu Ciulei, Guthrie, vol.1.
66
Cum vă place – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, The Guthrie Theatre /
Minneapolis, 1982 (costume și scenografie: Santo Loquasto).
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Un decor arhitectural67 populează fundalul cu o construcție din lemn cu
arcade sculptate cu ciorchini de struguri, sugerând hanul în curtea căruia își
are originile spectacolul secolului al șaisprezecelea. Scândurile podelei
subliniază simetria și conduc privirea pe linii de fugă, creând o perspectivă
rudimentară și ierarhizând citirea spațiului. Scări laterale duc la un etaj ridicat
la înălțimea de 4 metri, unde muzicanții, îmbrăcați în cămăși largi, colanți și
peruci, participă, după același tipar ca pădurea mișcătoare, pe de o parte prin
comentariul sonor, pe de altă parte ca actori, urmărind acțiunea de deasupra
ca niște îngerași cu peruci buclate, situați pe poziția paradisului în ierarhia
scenei elisabetane și a tradiției europene primitive a reprezentației alegorice
religioase. În același timp ei primesc funcția spiritelor din Visul unei nopți de
vară, sugerând ideea că muzica este cea care determină acțiunea, nu invers.
Nu este o ilustrare a ceea ce se întâmplă dedesubt, ci parte din vraja care
conduce evenimentele terestre, făcând ca modul în care funcționează
universul sonor să devină dramatic. Etajul este de asemenea folosit pentru a
separa planuri de joc și a scoate în evidență relațiile ierarhice – de exemplu, în
scena luptei dintre Charles și Orlando, ducele Frederick privește întreaga
desfășurare de deasupra, ca un împărat roman care știe că face parte din
spectacol, nu din public. Pe laterale sunt dispuse simetric, de-o parte și de
alta, băncuțe de lemn sculptat cu o aparență gotică prin care suntem tentați să
asociem atât spațiul laic al unui han transformat în teatru, cât și curtea ducelui
Frederick rigid ierarhizată sau pădurea alegorică – cu atmosfera unei
catedrale. Ca în Furtuna sau în proiectul pentru un film după Visul unei nopți
de vară, la teatrul Bulandra Liviu Ciulei imaginează un spectacol cu multiple
surse și referințe stilistice. Teatrul elisabetan se îmbină cu elemente de
67
Vom numi mai departe prin decor arhitectural acele scenografii din spectacolele lui Liviu
Ciulei care se compun din structuri masive arhitectonice, capabile de a sugera atât interioare,
cât și exterioare de clădiri și care se înscriu într-un traseu de cercetare a posibilității de a
elabora o arhitectură mobilă – case care se mișcă și se transformă. Acest interes al lui Liviu
Ciulei pare să fi fost mai puțin legat de aplicarea unor principii de arhitectură în scenografie
și regie, ci mai degrabă de atribuirea unei evoluții dramatice construcției fixe. Artistul
experimentator pare să se fi întrebat de-a lungul timpului – cum am putea face în arhitectură
ceea ce putem face în regia de teatru? Vom vedea mai departe în ce fel a introdus Liviu
Ciulei această interdisciplinaritate la nivelul construcției interne a spectacolului.
24
Universul regizoral: Liviu Ciulei
misterii medievale, tapiseriile secolului cincisprezece cu inorogi, păsări
măiestre și castele de crini se împletesc cu mitologia păgână a picturilor lui
Botticelli și cu scenele idilice cu păstorițe rococo, pentru a reflecta, folosind
expresia lui Liviu Ciulei, „toată nepreciziunea istorică proprie lui
Shakespeare”68.
Piesele sale abundă în inexactități și anacronisme și, intenționat sau nu,
deschid posibilitatea de a dezvolta extraordinare universuri imaginare,
folosind materialul cultural al umanității. Prin subtile erori geografice sau
inconsecvențe de limbaj, Shakespeare ne dă voie să utilizăm, așa cum a făcut
el însuși, fără nici o reținere, orice material care ne stă la dispoziție, fără să ne
oblige să ne reducem la acesta.
Un alt procedeu ironic prin care Ciulei parodiază subtil este folosirea de
zgomote de curci, găini și alte orătănii, ca fond sonor pentru ilustrarea curții
nobililor franci. Opulența și splinul aristocratic, mutate într-un context redus
la dimensiunile realiste ale unei gospodării de țară mai răsărite, devin atât de
naive, încât produc aproape un fel de tandrețe sau nostalgie după inamicul
inofensiv de altădată. Comentariul pornește sub forma unui joc de cuvinte –
curtea lui Olivier sau a ducelui Frederick este efectiv o curte, o ogradă, în
care se aud nechezături, talăngi și zgomote de fierărie.
Ceea ce hrănește ambiguitatea și caracterul paradoxal al spectacolului
extrem de provocator și controversat de la teatrul Bulandra este faptul că
aceiași actori care joacă nobilii de la curtea ducelui cel rău Frederick sunt
apoi transmutați pentru a reprezenta pădurea din Arden – soluție coerentă cu
distribuirea aceluiași actor în rolul Ducelui surghiunit și al fratelui său
uzurpator și utilizarea unui spațiu unic pentru a sugera lumi axiologic opuse –
cea a civilizației rustice palatine și cea a sălbăticiei paradisiace din pădurea
Arden.
Polemizând cu sentimentalismul idilic al montărilor anterioare, cum este
cea din anul 1951, realizată tot la teatrul Bulandra de către regizorul W.
Siegfried și în care Liviu Ciulei juca rolul fratelui cel rău al lui Orlando,
68
Note de la prima lectură a spetacolului Cum vă place, din 1961. Arhiva Liviu Ciulei,
vol.Romanian Theaters II, T-CUM-1961-BUCH, MAT-203.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Olivier, iar Rosalinda era jucată de Beate Fredanov69, noul spectacol prelua o
serie de elemente proprii esteticii pe care intenționa să o parodieze, discursul
artistic al lui Ciulei caracterizându-se întotdeauna printr-o eleganță
binevoitoare, chiar și în atac, și printr-un fel foarte rar întâlnit de fairplay.
La ceremonia finală patronată de Hymeneus, prin care Rosalindei îi este
redată feminitatea sub ochii tatălui și ai iubitului său, curtea a fost cu totul
pulverizată și neutralizată, iar în locul ei au rămas copacii mișcători. Spațiul
ambiguu al castelului-pădure și-a regăsit temporar echilibrul prin victoria
uneia dintre părți.
În spectacolul din 198270 este și mai evidentă relația dintre copaci și curte
prin costumele dansatorilor, formate din corsete decorate cu frunze și măști în
formă de evantaie vegetale, în timp ce curtenii poartă peruci, machiaje albe cu
buzele negre accentuate, cu expresii rigide, sugerând regimul de teroare sub
care trăiesc. În schimb, în 199771 pădurea este redusă la un fundal pictural ce
reprezintă un copac desfrunzit, iar curtea este permutată în ceea ce ar
corespunde în societatea americană cu aristocrația – studenți la universități de
prestigiu, membri ai unor cluburi de elită care practică sporturi ca polo sau
călărie, îmbrăcați cu veste de campus universitar și cravată și încălțați cu
pantofi albi de golf. Fetele sunt îmbrăcate după ceea ce s-ar putea considera
rustic într-o comunitate bogată din sud – rochii albe de vară lungi, care
amintesc de orășelele însorite din Tennessee.
Victor Rebengiuc, în rolul lui Orlando72, poartă colanți, o blană pe umeri
și aceeași încălțăminte de balet ca toată lumea, dar accesorizată cu un fel de
ghetre înalte de piele care sugerează linia unor cizme, trimițând la imaginea
unui prinț de poveste. Cămașa este croită în așa fel încât să îi amplifice
umerii, dându-i o alură foarte masculină, la fel ca arbaleta care îi scoate în
evidență forța brațelor. La fel ca blana de tigru cu patru capete pe care
69
În aceeași montare, în rolul păstoriței care ajunge nevasta nebunului aristocrat Tocilă – o
regăsim pe actrița Leny Caler.
70
As You Like It – The Guthrie Theatre / Minneapolis.
71
As You Like It – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, The Acting Company / New
York, 1997 (costume: Smaranda Brănescu, scenografie: Liviu Ciulei).
72
În montarea de la Teatrul Municipal din 1961.
25
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Orsino73 stă tolănit împreună cu Viola travestită în Cesario pentru a filosofa
cu capul în poalele ei despre iubirea bărbaților și a femeilor, blana pe care o
poartă Orlando provine din aceeași imagistică fantastică și probabil purtătoare
de conotații ezoterice, având câte un cap de pisică sălbatică pe fiecare umăr.
În spectacolul de la Guthrie, Orlando, interpretat de Val Kilmer, poartă
un pulover de lână albastru, cu mânecile puțin suflecate și un fel de guler
răsfrânt, care lasă liber gâtul puternic. Aceste costume, care accentuează
umerii și gâtul, se înscriu într-un discurs scenografic care vorbește despre
masculinitate și maturizare.74
Anumite linii ale unui costum caracterizează scenografic mult mai bine
un personaj decât identitatea nominală a costumului respectiv. Faptul că îi
vine bine sau nu, că îl face să pară mai înalt sau mai scund, mai masculin sau
mai ridicol, faptul că îi pune în valoare trăsături existente sau încearcă să îi
inventeze trăsături pe care nu le are sau să ascundă trăsături de care îi este
rușine, sunt funcții mai importante ale costumului decât identificarea unuia
drept bufon și a altuia drept aristocrat.
Cultivarea și înflorirea trăsăturilor masculine sunt puse în opoziție cu un
demers de infantilizare și o efeminare a răului. Ducele uzurpator guvernează
din cadă și ordonă execuții în timp ce i se iau măsurile pentru o garderobă
nouă. Cu un braț atârnând pe dinafara covatei de lemn și cu un prosop alb în
chip de turban înfășurat pe cap, Frederick amintește ironic de Marat din
tabloul lui David. Slăbiciunea lui este accentuată prin faptul că este înconjurat
de întreaga curte în timp ce face baie, ca un copil sau ca un bolnav. Este
73
În spectacolul Twelfth Night – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, The Guthrie
Theatre / Minneapolis, 1984 (costume: Miruna Boruzescu, scenografie: Radu Boruzescu).
74
„Victor Rebengiuc este un actor care, de felul său, joacă, cum se spune, „simplu”. Eu
personal, în munca asupra rolului Orlando, și cu înțelegerea actorului, am luptat împotriva
acestui „simplu”. Am urmărit să-i lărgesc modalitatea de expresie, să nu-l las să-și exprime
vibrația într-un mod reținut, diurn, așa-zis „modern”, ci să-i încadrez felul exteriorizărilor
într-un stil general de rostire și mișcare, propriu sau – ca să fiu mai puțin categoric – să
spunem adecvat genului de teatru în care sunt scrise versurile piesei.” – Liviu
Ciulei - „Critică în slujba textului sau demonstrație de critică?” - Teatrul nr. 12/12.1961.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
asistat de sosia-pitic și de patru servitori care cară covata de lemn sculptat și-i
toarnă apa fierbinte dintr-o găleată aurită.
Atunci când prezidează lupte și ritualuri de curte e îmbrăcat ca o
gogoașă de valtrapuri și catifele, cu capul amplificat de o perucă și o coroană
în formă de cușmă. Aspectul artificial și teatralitatea este construită prin
senzația generală că personajele de la curte sunt un fel de jucării mecanice.
Ciulei inventează o serie de personaje care populează curtea ducelui
Frederick75, cum ar fi croitorul care îi ia măsurile pentru o mantie roșie lungă
de șapte metri. Materialul moale se întinde pe jos în urma lui ca o baltă de
sânge, în mijlocul căreia pare că se joacă ca un copil într-o copaie, piticul
ducelui, un fel de frate geamăn în miniatură, îmbrăcat într-un costum elegant
negru, cu o pălărie neagră pe cap. Croitorul este cel care trebuie să îndure
furia acestui tiran violent de commedia dell`arte. Frederick își varsă nervii pe
el și în finalul scenei îl scoate afară într-o bastonadă tipică teatrului popular.
Un alt personaj imaginat de Ciulei este un manager pentru Charles,
luptătorul cu care trebuie să se bată Orlando. Este un fel de antrenor și
impresar care-și masează, își sfătuiește și își tamponează vedeta și care știe
când trebuie să se retragă.
Mic de statură, având capul amplificat prin perucă și printr-un fel de
turban gigantic sau printr-o căciulă de astrahan, Olivier pare să încerce să
compenseze faptul că e pitic. Poartă pe mână un șoim de vânătoare, care nu
face decât să sublinieze grotescul și trimiterea spre universul lui Hieronymus
Bosch. Învăluit într-o mantie neagră, cu mănuși negre cu perle, până și pentru
ceilalți curteni Olivier este o apariție fascinantă, dar înspăimântătoare. Poziția
corpului încearcă să redea grația, dar e rigidă, ca de păpușă stricată.
În costum funcționează o posibilă simbolistică a culorii, preluată din
aceeași tradiție a alegoriei religioase medievale. Pentru costumul lui Olivier
este folosit roșul sângeriu pentru a-l identifica în reprezentația biblică de
carnaval cu Cain. Tot în acest sens, Jacques este îmbrăcat în negru, iar ducele
Note de la prima lectură a spetacolului Cum vă place, din 1961. Arhiva Liviu Ciulei,
75
vol.Romanian Theaters II, T-CUM-1961-BUCH, MAT-203.
26
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Frederick, reprezentant al uzurpatorilor efeminați flamboaianți, poartă culori
puternic contrastante și este caracterizat prin modalități naive de istorie pentru
copii, prin peruca gigantică, trena și soclul menit să îi reconfirme un statut pe
care știe că îl deține ilegitim.
În spectacolul de la teatrul Guthrie actorul ales pentru rolul lui Olivier are
un început de chelie, fața dată cu alb, ochii și buzele accentuate din machiaj și
poartă un costum închis la culoare, de catifea și materiale bogate, cu mâneci
bufante. Într-un mod la fel de grotesc ca situațiile de infantilizare a tiranului
Frederick, Olivier este urcat pe calul de jucărie în mărime naturală îmbrăcat
cu toate podoabele necesare unei procesiuni alegorice și tot așa cum ducele își
varsă frustrarea asupra croitorului, fratele cel rău se răzbună pe calul de lemn.
Tocilă este îmbrăcat în parodia unui costum de curtean. Podoabele
celorlalți sunt transformate la el în clopoței cu care este acoperit întregul său
corp, ca și când ar avea pieptul plin de brelocuri și decorații. Își poartă părul
nepieptănat, ridicat în sus ca un pămătuf de mătură. Nebunia lui se manifestă
prin lipsa artificialității și prin parodierea acesteia. Păstrează întotdeauna o
atitudine și o postură foarte demnă și aristocratică – parodia constituindu-se
din contrapunctul generat de ceea ce spune.76 În montarea de la teatrul
Guthrie, bufonul poartă o șapcă medievală legată pe cap, un machiaj de clovn
trist, cu sprâncenele ridicate în sus, o lacrimă desenată pe obraz și buzele
roșii. Ca în cazul lui Sir Toby, actorul ales este foarte gras și are o figură
aristocratică. Este îmbrăcat într-un fel de cârpeală de costume de nobil care
s-au ros cu timpul, ceea ce-l face să fluture pe la toate încheieturile în volane,
franjuri și dantele ațoase, compunând imaginea unui aristocrat ruinat și
nebun. În pădure renunță la machiaj și umblă cu jacheta costumului de bufon
descheiată, lăsând liber să atârne burtoiul, dar în ciuda eliberării grotescului
natural al figurii sale, se vede și mai clar, prin grația gesturilor și
expresivitatea chipului, originea nobilă. Când pornesc spre pădurea din
Arden, Touchstone le ține de mână pe cele două prințese îmbrăcate ca niște
76
„(...) rolul de vestitor al sfârșitului unei societăți îi este exagerat atribuit în urma unui
studiu superficial, și constituie o aplicare vulgarizatoare a teoriei marxiste.” – Liviu
Ciulei - „Critică în slujba textului sau demonstrație de critică?” - Teatrul nr. 12/12.1961.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
păpuși, cu rochii lungi albe, fiecare purtând câte o umbrelă de dantelă. Spre
diferență față de montarea de la Bulandra, unde Rosalinda și Celia erau
reprezentate ca nimfe din pictura secolului cincisprezece, aici arată mai
degrabă ca două prăjituri.
Același actor joacă în spectacolele lui Liviu Ciulei cu piesa Cum vă place
atât rolul lui Frederick, cât și cel al Ducelui în exil. La o primă vedere,
opțiunea se justifică prin eficiență, coerență cu comentariul ironic asupra
artificialității nostalgiei după eliberarea de artificial, specifică secolului77. Dar
dacă ne întoarcem la principiul care spune că tragediile nu sunt decât reversul
acelorași structuri prezente în comedii, suntem tentați să identificăm o
asemănare profundă între Cum vă place și Regele Lear, care îl conține atât pe
Ducele bun, cât și pe uzurpator. În montarea din 1982 de la Guthrie, actorul
care joacă cele două fațete ale puterii a fost distribuit în același an de către
Liviu Ciulei în montarea americană a Furtunii78, în rolul lui Prospero – un alt
duce exilat, dotat cu un pandant uzurpator. Pustiul în care Lear găsește
adevărul este la fel de populat ca Pădurea din Arden – un loc în care, în mod
ciudat, te întâlnești cu toată lumea. Toți trei și-au pierdut puterea din același
motiv și toți trei trebuie să petreacă un timp în acest purgatoriu suspendat, în
propria lor conștiință, pentru a reașeza lucrurile în matca lor. În varianta din
1997, pe de altă parte, Ducele cel bun este tratat dintr-o perspectivă mai
acidă. Îmbrăcat într-un palton cu guler de blană, mănuși albe și pălărie cu
boruri largi, ca și când ceea ce urmează este o călătorie elegantă, pare total
nepregătit pentru viața în sălbăticie. Înconjurat de camarazi tolăniți pe saci și
bagaje, întinși pe podeaua în tablă de șah ca și când ar fi pământul acoperit de
mușchi al pădurii, toate privirile sunt direcționate înspre el, ghidând lectura
77
Despre boala melancoliei în epoca elisabetană:
„În 1594 o lua peste picior; când a ajuns să scrie Cum vă place, melancolia era încă doar o
glumă, dar râsul nu îi mai venea atât de liber; doi ani mai târziu, când a scria Hamlet,
devenise deja o realitate; când a scris până la urmă Timon și Lear, era deja o obsesie. Acestea
patru piese ilustrează cele trei stagii în simptomatologia bolii.” – G.B.Harrison – „Un eseu
despre melancolia elisabetană” – 1929 – citat în caietul program al spectacolului - Arhiva
Liviu Ciulei, Guthrie, vol.1.
78
The Tempest – de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, The Guthrie Theatre /
Minneapolis 1981 (costume: Jack Edwards, scenografie: Liviu Ciulei).
27
Universul regizoral: Liviu Ciulei
spectatorilor înspre dificultățile personajului, nu înspre vraja misterioasă a
spațiului în care acesta a nimerit. Spre diferență de montarea de la Bulandra,
unde totul era îmbibat de melancolie și nostalgie, iar actorii rareori priveau
unul la celălalt, fiind mai mult fascinați de ceea ce vedeau în jurul lor și
construind din imaginație pentru spectatori acest context magic, aici toate
conflictele sunt mai directe, spectacolul mai acut din punctul de vedere al
acțiunii și mai diurn, mai terre-à-terre, fără poezie.
Arena – recuperarea spectacolului public
Poate cea mai importantă temă de cercetare teatrală explorată de Liviu
Ciulei a fost scena centrală și căutarea unor modalități regizorale de a
exprima o relație contemporană între public și spectacol și de a declanșa o
comunicare proprie acestei relații. Exprimând, în diverse contexte, ideea că
spațiul de tip cutie italiană este propriu unor relații sociale de secol XIX,
anacronic în raport cu un concept de spectacol contemporan, Ciulei milita
pentru o comunicare deschisă în ambele direcții, pentru o participare reală a
spectatorului, în polemică cu tipul de spectacol care izolează ficțiunea și
protejează atât publicul, cât și spectacolul, unul de celălalt.79 Dar necesitățile
79
„Noi am visat la început scene mari, am visat mecanisme complicate, fiind constrânși să
jucăm în teatre improvizate, moștenite de la burghezie, care în România n-a prea cheltuit bani
pentru construirea de săli de spectacole. Dar nu de dimensiunea scenelor sau de aparatura pe
care o au la dispoziție depinde în primul rând înnoirea teatrului nostru.
Teatrul burghez avea sălile definite arhitectural, stilistic și funcțional pe structuri sociale; pe
suprapuneri de clase: stal, loji, galerie – destinate unor spectatori cu posibilități materiale
diferite. Însăși scena a l’italienne predispune la (...) închiderea scenei, la izolarea ei de public.
Scena devenise „o cutie de iluzii”. Acest fenomen al separării scenei de sală se produce sub
diferite forme, de fiecare dată când o societate decade.
Fenomenul scenei deschise apare dimpotrivă, de cele mai multe ori la începutul unui proces
social de mare efervescență. De aceea cred că nu e întâmplătoare, în zilele noastre, tendința
revenirii la forme originare de teatru. Civilizația noastră, care se creează prin răsturnarea unei
ordini sociale, stabilite progresiv în decursul veacurilor, prin răsturnarea, așadar, a ordinii
fixate în societățile pe clase, impune și teatrului alte exigențe estetice. Dar renunțarea la
vechea stratificare a sălilor și la izolarea scenei și descoperirea modalităților de expresie
organic legate de noua societate nu se realizează instantaneu. Formele vechi se întrepătrund
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
interioare pentru modalități noi de expresie sunt rareori generate de zona
semnificațiilor sau de cea a ideologiei, un asemenea demers întâmpinând
întotdeauna riscul artificialității și al folosirii unor false inovații, care nu sunt
în realitate decât niște exerciții de imagine și nu pot duce decât la un rezultat
comercial.
Nevoia de a căuta noi mijloace de construcție și expresie teatrală vine
mai degrabă din experiența directă a insuficienței mijloacelor existente.
Convenția scenei italiene obligă la o serie de compromisuri care, atunci când
efectul scontat al întregului demers este un plus de autenticitate în
comunicare, devin inacceptabile. Separarea între scenă și sală este menită să
cu cele noi, este o trecere treptată în decursul căreia artiștii caută, elaborează, verifică noile
forme revoluționare. Nu trebuie să pară, de aceea, curios faptul că uneori aceste modalități
noi sunt introduse „de sus în jos”, pe cale intelectuală, iar nu ca expresie spontană a unei
necesități unanim recunoscute. Încă în sânul vechii societăți, marii artiști au avut deseori
presentimentul schimbării, al înnoirii.
Întoarcerea la formele originare ale teatrului s-a făcut tot ca un proces intelectual. Unul dintre
inițiatori a fost G.B.Shaw prin teatrul său epic. (De obicei când se vorbește despre teatrul epic
toată lumea se gândește la Brecht, uitând că mult mai devreme „Sfânta Ioana” era o piesă
epică). Momente de teatru epic apar și la Keiser sau la Hauptmann în Germania și sunt
preluate de Brecht, care face ruptura categorică cu teatrul dramatic de tip aristotelic. Teatrul
epic brechtian se alimenta de la două surse populare: teatrul de bâlci și teatrul asiatic –
originar și el, păstrat ca sub o cupolă de sticlă sau de jad – două forme care n-au urmat un
proces de rafinare, de dezvoltare socială. În ce măsură aceste surse originare pot sluji unei
arte revoluționare, a dovedit-o teatrul politic al lui Piscator.
Formula scenei centrale a fost încercată pe la sfârșitul secolului trecut. Teatrul Grosses
Schauspielhaus construit de arhitectul Hans Poelzig la Berlin, prin transformarea unui fost
circ, i-a slujit lui Reinhardt pentru câteva creații celebre, printre care și revoluționarul
spectacol cu „Danton”, de Romain Rolland.
Și Antoine montase un spectacol într-o arenă de circ. La noi, Marioara Voiculescu a jucat la
circul Sidoli „Salomeea” de Oscar Wilde. Ideea „mușcase” deja, și nu întâmplător. Erau
primele manifestări; dar dacă în pictură apăruseră mugurii unei noi modalități de expresie
care rimau cu cele mai progresiste concepte despre societate și despre lume, era normal ca și
în teatru să existe încercări. Deși teatrul fiind o artă de sinteză, el așteaptă de obicei
acumulările să se producă în celelalte arte, și vine să le înmănuncheze cu un pas mai târziu.
Azi, scena centrală este un procedeu foarte răspândit în lumea întreagă. Nu e – după părerea
mea – un capriciu, e vorba de corespondența între o necesitate social-politică și o modalitate
de expresie teatrală.” - Interviu – „Liviu Ciulei: scena deschisă, expresie artistică a unei noi
civilizații” - Cultura spectacolului teatral – Andrei Băleanu, Constantin Băltărețu – Editura
Meridiane, 1976.
28
Universul regizoral: Liviu Ciulei
faciliteze iluzia și oferă actorilor și spectacolului un confort în raport cu
publicul – confort care poate deveni un pericol. În același timp, impune un
mod de construcție a mizanscenei care să servească și să compenseze
deficiențele tehnice ale vizibilității și acusticii.
Faptul că actorii trebuie să vorbească în așa fel încât să fie auziți la o
distanță de 28 de metri obligă la un joc care pierde din subtilitate și care
creează o situație dramatică incoerentă în paradigma realistă.80 Actorul
trebuie să acționeze în relație cu un partener, ca și când publicul nu ar exista,
ceea ce face ca o mare parte din eforturile artistice implicate, să fie acaparate
de necesitatea de a-i crea acestuia iluzia că publicul nu există, iar publicului
iluzia că actorul nu îl vede (aude/simte), rezultând o mare cantitate de energie
consumată în scopul de a contracara comunicarea.
Între timp scena italiană a fost recuperată în diferite alte convenții și
experiențe teatrale care au revoluționat atât modalitățile actoricești, cât și
mijloacele de construcție regizorală și a trecut suficient timp pentru ca noile
cuceriri de estetică să necesite la rândul lor o revoluție. Soluția pentru
deficiențele scenei italiene în anii `60 a fost căutată în experimentele care au
produs noi tipuri de organizare spațială între public și spectacol, dar
rezultatele asimilate cel mai organic aveau ca sursă pe de o parte convenția
scenei elisabetane și pe de altă parte teoria cercurilor de atenție a lui
Stanislavski.
În primul caz, răspunsul la întrebarea – cu cine vorbește actorul? – era
dat de un tip de spectacol cu o componentă pregnant populară și un tip de
actorie care include publicul și a fost asimilată în teoria actorului brechtian,
care demonstrează un personaj-caz. Dar în ciuda încriptării în terminologii
80
„Înnoind teatrul, noi înlocuim întotdeauna o convenție cu o altă convenție. Și teatrul în trei
pereți are o convenție a lui. Suntem înțeleși să jucăm mai mult spre public decât spre fundul
scenei, suntem înțeleși să facem o mise-en-scenă împinsă dintr-un centru în evantai spre sală.
Suntem înțeleși să spunem un secret destul de tare pentru a fi auzit la 28 de metri (limita de
lungime a unei săli fără ecou), ș.a.m.d.” – Interviu – „Liviu Ciulei: scena deschisă, expresie
artistică a unei noi civilizații” - Cultura spectacolului teatral – Andrei Băleanu, Constantin
Băltărețu – Editura Meridiane, 1976.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
proprii diferitelor estetici, ceea ce face actorul elisabetan este foarte simplu și
nu contravine în nici un fel necesităților realismului.
Imaginând scena ca pe un tribunal public, iar spectacolul ca pe o
reprezentație cu același grad de interes pentru spectator ca o execuție, un
personaj imaginat și animat în public după principiile care aveau să dea
naștere trei sute de ani mai târziu supra-marionetei lui Craig se adresează
partenerului de scenă, dar în același timp se adresează publicului, care
primește rolul de jurat, judecător sau posibil călău popular.
Un raport similar ar putea exemplifica acest tip de comunicare: un
procuror vorbește cu un inculpat în fața unui tribunal. Scopul lui este să
convingă judecătorul sau publicul căruia i se adresează indirect, chiar dacă
aparent vorbește unui singur individ. De asemenea, acesta din urmă trebuie să
se apere în fața aceluiași judecător cu o sută de capete, ceea ce, în limbajul de
lucru, determină o creștere substanțială a mizei personajului în situația
respectivă. Putem defini miza unei situații ca fiind ceea ce se poate pierde în
cazul în care personajul nu își atinge scopul. În acest sens, o multitudine de
situații vor face ca ceea ce poate fi pierdut să crească în importanță
proporțional cu importanța instanței care judecă situația respectivă.
Ciulei considera că orice situație dramatică suferă acest efect și că scena
centrală este viabilă pentru orice repertoriu. Ceea ce e sigur este că verificarea
acestei supoziții prin experiment practic nu a putut fi decât un lucru benefic.
Stanislavski a inclus în metoda sa modalitatea de actorie ca adresare
indirectă direcționată spre public, prin teoria cercurilor de atenție.81 Definind
atenția ca fiind instrumentul major de construcție al actorului, Stanislavski
împărțea provincia acestuia în mod convențional în trei cercuri. Actorul se
poate concentra pe o acțiune fizică sau pe un punct de atenție apropiat, ceea
ce îl va determina să ignore tot ce nu intră în acest cerc mic de atenție și
efectul va fi, probabil, un câștig de adevăr. Concentrarea pe rezolvarea unei
sarcini imediate va relaxa o anumită parte a corpului și a psihicului actorului
și va pune în acțiune doar mijloacele necesare pentru ceea ce are de făcut. Pe
81
Konstantin Sergheevici Stanislavski – op.cit.
29
Universul regizoral: Liviu Ciulei
de o parte acest proces îl va izola, pe de altă parte va ghida atenția
spectatorilor către punctul pe care se concentrează actorul.
Un cerc lărgit al atenției implică partenerii de scenă, dar ignoră publicul.
Concentrarea pe partener devine astfel una din cele mai eficiente metode de a
depăși dificultățile comportate de neverosimilul actului de a reproduce viața
curentă în fața altora.
Dar dacă extindem atenția pentru a include și publicul, obținem un tip de
raport foarte asemănător celui din teatrul elisabetan. Folosind în spectacolul
Cum vă place din 1961 un spațiu inspirat din scena elisabetană, cu un
proscenium înaintat în sală pentru ca acțiunea să se joace pe trei laturi și
propunând un alt fel de actorie, care, respectând toate legile teatrului realist,
scotea actorul din confortul iluziei cutiei italiene și simplifica cerințele de
vizibilitate și acustică pentru a obține un joc mai sincer și mai nuanțat, Liviu
Ciulei a inaugurat seria de profunde spectacole experimentale prin care s-au
pus bazele regiei moderne în teatrul românesc.82
82
„(...) nu cred că am făcut ceva nou reacuzând o scenă elisabethană – nu este o idee nouă,
nici măcar pentru timpul nostru, - sau încercând să creez un spațiu special în Macbeth - și
n-am făcut ceva nou nici construind o scenă centrală. În primul rând toate experiențele
înaintate ale secolului nostru sunt niște tentative de reluare; întotdeauna – dacă le urmărești
cu un ochi atent – poți constata că ele sunt reluări ale unor momente de început de eră
civilizatorie. Cea mai veche scenă din lume cunoscută în arhitectură – cea miceniană – era o
scenă rotundă, centrală, datând mi se pare din secolul 22 înaintea erei noastre. Scena
elisabethană e tot o scenă care n-a ajuns să se rafineze în cursul unei dezvoltări ulterioare, și a
rămas o manifestare frustă, directă – o scenă aproape originară, foarte aproape de scena de
bâlci. Acel O de lemn, cum numește Shakespeare teatrul Globe (în prologul de la „Henric al
V-lea”) avea într-adevăr forma ovală a literei O; era un hibrid între teatrul de han, teatrul de
bâlci și teatrul de curte, jucat pe scările din fața castelului. De acolo se presupune că a apărut
loja orchestrei – balconul de deasupra intrării în castel. Heraldul ședea și mai sus, într-un turn
unde se afla și steagul. Lojile din epoca elisabethană sunt o continuare a galeriilor care
înconjurau curțile hanurilor de unde asistau la spectacol femeile. Întâlnim aceleași loji și în
Spania „secolului de aur”. Dar în timpul acesta, în Italia, începuse să se dezvolte teatrul
așa-zis „a l’italienne” pe care, după cum știți, Ben Johnson l-a adus în Anglia prin
intermediul arhitectului Inigo Jones. O dată cu răspândirea scenei italiene, Shakespeare a fost
considerat demodat; el nu a mai putut să scrie pentru noul tip de scenă și s-a lăsat oarecum de
meserie în ultimii 16 ani de viață.” – Interviu – „Liviu Ciulei: scena deschisă, expresie
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
În montarea din 1997, renunțarea la un spațiu cu public pe trei laturi a
determinat o reconsiderare a întregului spectacol și a modalităților de
relaționare între actori, mutând accentul pe conflictele dintre personaje și
obligând la un ritm interior diferit. Scenografia era inspirată din spectacolul
lui Luchino Visconti din 1947, ale cărui decoruri fuseseră concepute de
Salvador Dali.
Podeaua reproduce o tablă de șah, iar pereții descriu o perspectivă
renascentistă, geometrică, forțată pentru a compensa pierderea spațiului arenă
și necesitatea de a-i găsi corelări pe o scenă italiană. Tavanul este deschis, dar
subliniat arhitectural ca un luminarium. Pe fundal sunt proiectate imagini
picturale care, în conjuncție cu elementele incomplete de arhitectură clasică,
trimit la tablourile lui De Chirico sau ale lui Magritte. Pe acest fundal vor fi
lipite foile cu poezii dedicate Rosalindei, scrise de Orlando. Scenele dintre
aceștia sunt rezolvate cu ei întinși pe jos, la fel ca în montările anterioare, dar
din cauza distanței față de public și a nevoii de a relaționa direct pentru a nu
lăsa să se disipeze atenția, senzația de intimitate și multiplele nuanțe
emoționale și asociative dispar în spectacolul realizat cu trupa The Acting
Company. Aparatul arhitectural-teatral, care suferă transformări în funcție de
necesitățile spectacolului este o reluare a experimentelor de inovație în
scenotehnică din Macbeth și Iulius Cezar. Simetria naturală a scenei
elisabetane este ranforsată prin elementele de arhitectură laterale, cărora li se
dă o calitate ireală prin faptul că sunt transpuse pe un fundal natural ce
accentuează stranietatea și teatralitatea decorului. În același timp, volumul
corpurilor geometrice subliniază bidimensionalitatea și artificialitatea
fundalului pictural. Punând în practică ceea ce Adolphe Appia considera un
argument împotriva asimilării teatrului într-o sinteză de alte arte și pentru
necesitatea definirii unei teorii a limbajului specific scenei83, Liviu Ciulei
asociază elemente a două arte care se resping reciproc, scoțând în evidență,
prin contrast, fiecare artificialitatea celeilalte. Corpurile arhitecturale nu pot
artistică a unei noi civilizații” - Cultura spectacolului teatral – Andrei Băleanu, Constantin
Băltărețu – Editura Meridiane, 1976.
83
Adolphe Appia, op.cit.
30
Universul regizoral: Liviu Ciulei
compune cu adevărat un interior și sunt proprii decorului de curte, iar natura
reprezentată prin imaginea gigantică a unui copac solitar sau a cerului nu
poate depăși realitatea unui fundal pictat.
Un element care ține de o conjunctură organizatorică transformă întregul
demers regizoral. Scena elisabetană impune ca întreaga suprafață avansată în
public să rămână mai degrabă goală. Nu se poate construi decor pe acest
spațiu pentru că, având public pe trei din cele patru laturi, aproape orice fel de
construcție obturează vizibilitatea. Rămâne porțiunea de scenă care continuă
să funcționeze ca spațiu de joc într-un plan secund, pe adâncime. Dar acțiunea
principală este adusă în față, acesta fiind până la urmă întregul scop al
prelungirii prosceniumului – reducerea distanței dintre acțiune și sală și un
spectacol cu o relație mai directă față de public. De asemenea, structura
teatrului elisabetan impune pregnanța elementului ierarhic, conducând
arhitectural privirea pe simetrii și pe o compoziție verticală. Eliminarea
decorului din motive tehnice sugerează teatrului secolului XX posibilitatea de
a folosi scena diferit de tradițiile romantice sau naturaliste, redescoperind
forța imaginației și a unei comunicări care nu are nevoie de un limbaj
convențional verbal sau vizual, cu puternice valențe de evocare, nu de
semnificare. Dar în momentul în care, datorită arhitecturii spațiului de joc,
scena deschisă sau scena arenă nu a mai fost posibilă, Liviu Ciulei a trebuit să
ia o serie de decizii care au produs un spectacol radical diferit.84 Permutarea
într-o organizare de tip cutie italiană obligă la o restructurare a relațiilor
scenice, atât între actori, cât și între aceștia și public. Se pierde din adresarea
care implică publicul și spectacolul se distanțează, mărindu-se nevoia de a
crea empatie, de a emoționa, șoca, seduce, atrage, etc. Îndepărtarea de
prezența actorului generează nevoia de a construi imagini, pentru a impune
spectacolul. Organizarea mizanscenei pe linii care se deschid în evantai către
sală cere o mobilare a celor trei pereți ce închid spațiul de joc. Lateralele
84
„De aceea am studiat arhitectura, ca să învăț logica spațiului și legile armonizării lui, l-am
desenat și nu am scris despre el. Și de aceea m-au preocupat mișcările oamenilor în acțiune,
semnificația lor, ritmul și m-am gândit cum să îi mișc fără să scriu despre cum se mișcă.” –
Liviu Ciulei – „Profesiunea de regizor” – Contemporanul, 4.11.1960.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
devin mai importante decât fundalul, care nu mai poate avea decât un rol
ilustrativ, fiind prea îndepărtat de public pentru a putea fi folosit ca loc de
acțiune principal. Astfel, în pereții laterali care compun perspectiva în
montarea din 1997 sunt create intrări și ieșiri prin două perechi de arcade
luminate din lateral, generând un efect de profunzime și de realitate prin
alternanța de lumină și umbră. Liniile de fugă sunt scoase în evidență printr-o
perspectivă forțată, construită cu ajutorul a două spații laterale elevate și
delimitate cu balustrade. Aceste platforme devin un factor de organizare a
acțiunii foarte funcțional. În același timp, faptul că de-o parte și de alta a
scenei intrările se fac la înălțime față de scena propriu-zisă compensează
senzația pierdută a unei arene și amplifică sugestia de spațiu din care nu se
poate evada pentru că posibilitatea de a ieși din scenă prezintă obstacole.
Scena luptei marchează diferența fundamentală de viziune regizorală
între acest spectacol și cele concepute pentru un spațiu arenă. Prin
modernizarea întregului context și aducerea lui mai aproape de valorile lumii
contemporane, întreaga descifrare a piesei se modifică radical. Publicul din
interiorul poveștii este așezat simetric pe laterale, în tribune. Faptul că ducele
și curtea lui sunt îmbrăcați în costume tip anii `30 nu constituie o
contemporaneizare, ci mai degrabă o permutare într-un context din
concretețea căruia imaginația se poate alimenta și în care se poate repera. Anii
`30 în America, în raport cu sfârșitul secolului XX, devin echivalenți cu
modul în care Franța sfârșitului de secol XV era percepută în Anglia lui
Shakespeare – o epocă dureroasă, dar care exercită asupra noastră o ciudată
nostalgie. Ducele francez devine astfel un magnat corupt. Curtea populată de
snobi și paraziți devine anturajul care amintește de lumea crimei organizate.
Însăși transpunerea unei lupte ca distracție mondenă în apropierea
contemporaneității accentuează obscuritatea legală. O luptă care se poate
solda cu moartea sau cu grava vătămare a unuia dintre luptători ar putea trece
într-un context medieval ca o continuare a turnirurilor cavalerești. Transpusă
în modernitate, spune multe despre caracterul celui care patronează astfel de
evenimente.
Aici personajul impresarului, inventat de Ciulei în montarea de la
Bulandra, este absorbit în caracterul Ducelui. Domnișoarele, cu pălării de paie
31
Universul regizoral: Liviu Ciulei
pe cap și îmbrăcate în alb, par că asistă la o cursă de cai. Violența
evenimentului și natura interlopă a luptătorului rival le transformă și pe ele în
complice la o viață coruptă. Fuga lor din acest context devine cu atât mai
justificată și mai urgentă. Corupția și violența sunt amplificate printr-un
mecanism regizoral simplu, elegant – transpunerea unei situații într-un
context diferit, printr-o actualizare de costum. Aceeași situație reprezintă
lucruri diferite în contexte diferite, ceea ce modifică miza personajelor
implicate. Mize diferite rezultă în modalități diferite de a obține lucrurile de
care au nevoie, iar asta poate rezulta într-o actorie complet diferită.
Aceste instrumente regizorale sunt extrem de simple și au o acțiune
foarte subtilă. Ele nu operează direct asupra sensurilor și rareori un regizor
are la dispoziție instrumentele pentru a face asta. Intervențiile de acest tip
seamănă mai degrabă cu munca unui genetician. Modificarea este foarte fină
și se produce într-un mod extrem de indirect și aparent golit de conștiință de
sine. Efectele care se dezvoltă, însă, de aici sunt majore și pot fi pe atât de
stimulative pentru imaginație, pe cât pot fi de nocive dacă modificarea s-a
produs unde nu trebuia.85 Statutul de ostatecă ce trebuie să se prefacă a fi un
oaspete grațios devine de asemenea mult mai vizibil, nu numai pentru
Rosalinda, ci pentru Celia de asemenea, prin transpunerea într-un context mai
recent. Acceptăm mai ușor faptul că o prințesă medievală este închisă într-un
turn de către unchiul ei malefic decât situația în care un astfel de unchi și-ar
ține închisă cu forța orice fel de rudă, într-un context actual.
85
Regia unui spectacol este de multe ori analizată la suprafață, construind un eșafodaj de
semnificații care ar putea deriva din anumite soluții mai degrabă scenografice decât
regizorale sau pornind de la opțiunile majore ce diferențiază o anumită montare de cele de
dinainte. Astfel, munca unui regizor este redusă la noutate și originalitate. Profesia noastră
este, însă, mult mai puțin asemănătoare celei de regizor de film, care e una de creație, și mai
apropiată de cea de dirijor. La fel ca în cazul acestuia, puțină lume realizează în ce constă
efortul și necesitatea unei astfel de funcții. Spectatorul profan își imaginează că meseria
dirijorului se desfășoară pe durata unui concert, dar în realitate în spatele a ceea ce vedem se
află luni de repetiții în care acesta a construit împreună cu interpreții fiecare detaliu al muzicii
la care asistăm. Tot așa, regizorul lucrează în țesuturile de profunzime cu actorii pentru a
obține efectul de la suprafață.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Dar orice intervenție adaugă undeva pentru că ia din altă parte. Cât de
surprinzătoare, proaspătă și ireală pare prințesa care, în loc să stea închisă în
turn și să aștepte un prinț să o elibereze, își cucerește și curtează singură
prințul care îi convine. E greu de obținut aceeași calitate stranie, perversă
într-o mare măsură, dacă prințesa este o fată a zilelor noastre. Nostalgia după
o situație imposibil de realizat în realitate, în care intimitatea dintre două
persoane să sară peste capcanele și ritualurile împărțirii în sexe, se dizolvă
într-un context în care nimeni nu mai face oricum diferențele pe care le
implică această împărțire.
Ducele Frederick coboară rareori în scenă, preferând să rămână la una
sau alta din aceste două tribune laterale. Impresia creată este cea a unui
proprietar de sclavi sau a unui director de închisoare care își vizitează
deținuții. Faptul că totul este construit cu gust, fără să fie nici o secundă
devoalat caracterul sordid – spațiul păstrează o aparență perfectă de palat, cu
podeaua în tablă de șah, pereții luminoși, costumele lejere și elegante – nu
face decât să accentueze gravitatea și ilegitimitatea uzurpării.
Camera prințeselor reproduce perfect luxul pe care un șef al crimei
organizate din America anilor `30 și-ar imagina că ar trebui să îl aibă
interiorul unui palat aristocratic. Nu este îngroșată în nici un moment
caracterizarea critică sau parodică, aflată foarte la îndemână, prin care
magnatul corupt contemporan trebuie obligatoriu să fie handicapat de
incultură și prost gust. Dimpotrivă, vanitatea prin care era efeminat în
montările precedente se transformă aici într-o preocupare pentru patronarea
artelor. Pozițiile corporale în care îl întâlnim acum pe acest duce suspect nu
mai sunt rigiditățile curții, ci relaxarea și degajarea unui rege al crimei – ceea
ce, bineînțeles, îl face în mod paradoxal cu mult mai înspăimântător.86
86
Conflictul, opoziția, confruntarea sunt materia din care este alcătuit spectacolul de teatru,
iar acest lucru este derivat din faptul că, sub orice formă s-ar manifesta, spectacolul opune
întotdeauna o parte privită și o parte care privește. Dinamica acestor instanțe reclamă o
construcție care folosește întotdeauna capcana psihologie inverse. Spectatorul trebuie
menținut cât mai mult timp într-o stare alternantă sau echivocă de suspiciune și supunere. El
trebuie să fie făcut să creadă, dar să nu fie niciodată sigur de adevărul a ceea ce i se prezintă.
Publicul nu trebuie niciodată cucerit prea ușor și, bineînțeles, este dezastruos atunci când nu
32
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Propria lui fiică, împreună cu nepoata pe al cărei tată urmărește să îl
elimine, trăiește ca o păpușă în acest budoar cu două paturi uriașe gemene, cu
baldachin, ca o prizonieră într-o colivie de aur. Iar elementul care creează
această senzație este extrem de simplu – faptul că spațiul propriu-zis al
camerei este coborât ca nivel față de punctele prin care se intră și se iese.
Asocierea prin folosirea aceluiași tip de spațiu, a unei camere de prințesă cu o
arenă în care prizonierii sunt obligați să se lupte între ei, ne face să le
considerăm în mod reflex pe Celia și Rosalinda captive. Ducele le vorbește de
la tribună relaxat, sprijinit de balustradă, cu o mână în buzunar, dar se
raportează la ele exact la fel ca raportarea la arena unde se bat cei doi
luptători. Ni-l imaginăm păstrând aceleași maniere de om de lume și stăpân
de sclavi, asistând la pedepsirea corporală a vreunui angajat sau la execuția
vreunui client rău-platnic. Este foarte acut reprezentat caracterul corupt,
opresiv, al lumii reale, prin contrastul cu manierele tiranului și cu opulența și
gustul decorurilor construite pentru două prizoniere de lux.
În scena în care Rosalinda îl cunoaște pe Orlando, Celia nu îndrăznește să
intervină, rămânând în spatele balustradei. Teama pentru prietena ei se înscrie
în tema principală a acestei montări, concentrate mai degrabă pe raporturile
dintre libertate și putere, decât pe modalitățile comunicării, așa cum se
întâmpla în montările anterioare.
Cele două tribune laterale sunt prevăzute cu câte o băncuță frontală,
reminiscență a mizanscenei pe spațiu elisabetan, care trimite, și prin felul în
care stau Celia și Rosalinda în scena în care complotează să evadeze, una
de-o parte, cealaltă de cealaltă parte, fiecare pe băncuța ei, cu mâinile în poală
și genunchii strânși, la un spațiu al conspirației imaginat ca o scenă într-o
catedrală. Chiar dacă nimic din scenografie nu este conceput pentru a
explicita o asemenea identitate pentru spațiul de joc, actorul povestește
extraordinar de mult prin propria lui imaginație, care determină detalii de
poziție corporală și de atitudine, iar aceste detalii povestesc, la rândul lor, un
poate fi cucerit deloc. Pentru că spectatorul bun este acela care nu se lasă ușor cucerit, dar
nici nu refuză comunicarea, este înțelept ca actorul să construiască prin inversiune – dacă
vrea să transmită un anumit lucru, trebuie să reprezinte opusul.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
spațiu și lucrurile văzute de actori când privesc într-o anumită direcție, fără să
fie nevoie ca aceste lucruri să fie reprezentate fizic prin scenografie.
Dimpotrivă, costumele alese pentru scena în care cele două prizoniere se
hotărăsc să scape de sub supravegherea ducelui corupt nu trădează în nici un
fel conspirația – și ar fi într-adevăr complet ilogic să fie așa. Costumul și
decorul nu au rolul de a repeta tautologic ceea ce este deja evident prin
situația imaginată, ci de a participa coerent, ca produse ale unuia sau altuia
dintre personaje, în vederea unui scop. Atunci când prințesele sunt îmbrăcate
ca două prăjituri, tindem să credem că nu ele au optat pentru costumele
respective, ci ele sunt mai degrabă opera voinței tutorelui lor. În scena
complotului, Celia poartă o pălărie de paie cu baretă și voaletă la spate și
rochie albă fără decolteu ca și când ar urma să meargă la hipodrom să vadă o
cursă de cai, iar Rosalinda poartă o pălărie neagră cu boruri largi și rochie
neagră cu decolteu și un lănțișor cu cruce la gât, ca pentru o inofensivă
dimineață de rugăciune la biserică. Sunt deja travestite, pentru a disimula
complotul.
Distanța mare la care stau așezate (aproximativ 7 metri), ca și când și-ar
aștepta rândul la confesional, sugerează o senzație de ecou, care ajută la
imaginea unui spațiu de catedrală. Putem din nou observa finețea procedeului
pe care îl folosește Liviu Ciulei pentru a povesti foarte mult. Mărind distanța
dintre conjurate, dar păstrând toate gesturile și detaliile care ar decurge
dintr-o asemenea situație, se sugerează un spațiu mult mai larg și mult mai
gol, iar singurătatea lor în situația în care se află vine ca un factor de
amplificare a mizei. Într-un spațiu atât de vast, nu este nimeni care să le poată
proteja.
Referindu-se la montarea din 1961 de la teatrul Bulandra, Liviu Ciulei
declara mulți ani mai târziu că: „Frumosul din acest spectacol nu mai este
frumosul accepțiunii mele actuale. Astăzi el este mai crud, mai puțin declarat
în expresie, mai cuprinzător și, aș îndrăzni să spun, mai dureros, chiar când e
liric.”87 Este, însă, sigur faptul că, dacă estetica spectacolului și-a pierdut din
87
„N-am schimbat nimic în mod voluntar, în montarea pieselor pe care le-am mai pus în
scenă. M-am schimbat, însă, eu, s-au schimbat aerul și timpul, acel element care ne definește
33
Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

actualitate, reinventarea raportului cu publicul și experimentarea modurilor în

care acesta reconfigurează relațiile dintre personaje rămâne în continuare
extrem de interesant pentru teatrul contemporan.

gândirea artistică: realitatea.” – „Liviu Ciulei, despre viața teatrală” – Valentin Silvestru,
România literară nr.18/3 mai 1990.

Editura LiterNet, 2020 34

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

II. „A douăsprezecea noapte” – de William Privind din pântecele balenei înspre un exterior imaginar

Shakespeare: Ierarhia și răsturnările sale

Iliria lui Liviu Ciulei se desprinde din imaginea creată de Jan Kott,88 a
unei lumi dominate de patologia erotică, și ia forma unui univers copilăresc și
Twelfth Night – Guthrie Theater, Minneapolis, 1984 infernal, al circului. Cablurile care ancorează silueta unei structuri metalice
Scenografie: Radu Boruzescu delicate trimit, la începerea spectacolului, cu gândul la eșafodajul unei epave.
Costume: Miruna Boruzescu În câteva secunde, vele uriașe construite din pânză de parașută se deschid ca
Distribuție: niște aripi de insectă, învăluind scena într-o crisalidă roșie țesută pe o rețea de
nervuri ce sugerează o materialitate foarte organică. Iregularitatea acestui
Orsino: Nicholas Wyman
fundal ce explodează deasupra scenei și a spectatorilor, pentru a sugera
Viola: Pamela Nyberg furtuna cu care debutează A douăsprezecea noapte, ne dă senzația că suntem
Sebastian: Peter Francis James înăuntrul unui corp viu, ca într-un cocon. Suntem în interiorul unui spațiu
Olivia: Gordana Rashovich infernal – un fel de purgatoriu al înecaților, iar numele acestui limb este Iliria.
Toby: Lary Block Sugestia unui organism viu văzut pe dinăuntru este amplificată prin
Malvolio: Rocco Sisto iluminarea din spate a acestor pânze de corabie translucide, efect care creează
sugestia pregnantă a unui exterior la care nu avem acces, o lume în afara celei
Feste: Richard Frank
în care spectacolul pare a fi înghițit publicul ca într-o capcană vie. Nervurile
acestui fundal devin astfel fie elemente arhitecturale inspirate dintr-un gotic
deformat, ce aparțin unui ținut desprins din viziunile lui Dante, fie coastele
unui leviatan văzute din adâncurile pântecului său, fie velele zdrențuite ale
unei corăbii eșuate.
Este o tehnică prin care, transplantând acțiunea într-un spațiu cu o
identitate neașteptată, distanța dintre public și spectacol este eliminată pentru
a obține o comunicare senzuală imediată între cele două instanțe și pentru a
da spectatorului un rol.
Un alt exemplu de scenografie, în care Liviu Ciulei preia o imagine
simplă din realitate, ne modifică perspectiva asupra ei și o stilizează,
eliminându-i trăsăturile recognoscibile și păstrând și amplificând elementele
cu impact senzorial, creând o imagine abstractă care se oferă publicului ca
experiență aproape tactilă – este decorul pentru opera Lady Macbeth din

88
Jan Kott, op.cit.

Editura LiterNet, 2020 35

Universul regizoral: Liviu Ciulei
Mtcensk.89 Senzația pe care o avem când privim în sus într-o biserică de lemn
este preluată și, întorcând imaginea la orizontală, ca și când turla ar fi fost
culcată la pământ, se creează bolta unui tunel uriaș din scânduri de lemn, care
primește succesiv identitățile spațiale cerute de firul dramatic. Marile decoruri
abstracte ale lui Liviu Ciulei, ca cel pentru Visul unei nopți de vară,90
urmăresc să elimine instanțele de interpretare emoțională și cerebrală care se
interpun între spectacol și public și să-l atace pe acesta din urmă la un nivel
intim senzorial, ca o experiență directă și învăluitoare.
În A douăsprezecea noapte, pe lângă efectul pictural pe care îl obține
luminând cu nuanțe de roșu aprins fundalul din mătase naturală, volumele
sunt subliniate și sunt create spații misterioase în afara teritoriului de joc,
combinând umbre supradimensionate, cum ar fi cea a siluetei lui Malvolio, cu
figurile ce par deodată neînsemnate, văzute de această parte a peretelui
translucid. Aparatele de scenă, cu toată mecanica lor metalică, sunt lăsate la
vedere, devenind parte din instrumentarul infernal. Contururile negre ale
reflectoarelor se decupează în lumina roșie ca dinții unei guri imense.
Folosirea aparaturii de scenă ca element de decor cu rol în spectacol provine
din influența pe care a avut-o asupra lui Liviu Ciulei Visul unei nopți de
vară,91 în regia lui Peter Brook – un spectacol care constituie pentru artistul
român o piatră de hotar în înțelegerea modalităților regiei moderne.92
Elementul cel mai frecvent amintit de către Liviu Ciulei este faptul că, în
spectacolul din 1970, Brook folosise un tip de spațiu clasic italian, în
conjuncție cu o scenografie extrem de modernistă pentru momentul respectiv
89
Lady Macbeth din districtul Mtcensk, de Dimitri Șostakovici, Teatro Nuovo, Festivalul de
la Spoleto, Italia – 1980.
90
Visul unei nopți de vară, de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, The Guthrie Theater,
Minneapolis – 1985.
91
Visul unei nopți de vară, de William Shakespeare, regia: Peter Brook, The Royal
Shakespeare Company – 1970.
92
Vezi interviuri în: Contemporanea – „Design of the times” – Patrick Finnegan, mai 1990;
Arhitectura – Mariana Celac, nr.55, iunie 2007; Cultura spectacolului teatral – Andrei
Băleanu, Constantin Băltărețu, „Liviu Ciulei: scena deschisă, expresie artistică a unei noi
civilizații” - Editura Meridiane, 1976.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
– un spațiu gol cu totul și cu totul alb, în care mijloacele tehnice de scenă erau
nu doar lăsate la vedere, ci deveneau parte din scenografie. 93
El explica puterea pe care această imagine a avut-o asupra imaginației
sale prin faptul că vorbea în mod exemplar despre momentul respectiv al artei
contemporane – undeva la mijlocul drumului dintre convențiile clasice și
transformările inevitabile pe care le aduceau inovațiile tehnice.94 Dar dacă
semnificațiile unei asemenea imagini pot fi multiple, noutatea din punct de
vedere al mijloacelor regizorale consta într-un nou mod de a te raporta la
spațiul în care se desfășoară spectacolul.
Convenția teatrală se modificase, pentru a include în spectacol detaliile
concrete arhitecturale, tehnice sau chiar accidentale pe care clădirea
propriu-zisă a teatrului ar fi putut să le conțină. Acest demers a fost dus mai
departe de Peter Brook în spectacolul său de la Bouffes du Nord din Paris cu
Livada de vișini,95 în care clădirea propriu-zisă a unui teatru aproape ruinat a
93
„Pornind de la teoria Spațiului Gol, Brook a reeditat în decorul pentru Visul unei nopți de
vară nuditatea scenei ‹‹à l`italienne››. Decorul se compunea dintr-o cutie alba, pătrată, din
care lipsea capacul și peretele dinspre public. Costumele pictau în mișcare pe albul pereților,
cu trăsături puternice de pensulă, imagini în culori violente: galben, orange, verde chimic,
albastru electric, roșu vermillon, lăsând pentru secunde, pe retina noastră, senzația că am
văzut un Matisse sau un Frank Stella. Pe perimetrul superior al cutiei, la o înălțime de circa
cinci metri, scena era înconjurată pe trei părți de o pasarelă metalică, plină de instrumente și
elemente tehnice. Nu știu dacă Peter Brook sau scenografa Sally Jacobs și-au dat seama că, în
afară de crearea unui spațiu scenic inedit și modern, acest decor purta în el o explicație a
epocii în care trăim.” – Liviu Ciulei, Cu gândiri și cu imagini, București, editura Igloo, 2009.
94
„În Visul unei nopți de vară al lui Brook am remarcat o foarte interesantă întrepătrundere a
tradiției cu prezentul. Am recunoscut acolo și experiența trecutului și experiența descoperirii
limbajului propriu al epocii noastre. Peter Brook, care a teoretizat spațiul gol al scenei, a creat
un spațiu gol, acel spațiu alb, dar nu s-a putut dezbăra de spațiul vechi, adică de cutie. Era
tributul pe care Brook trebuia să-l plătească culturii europene de cinci secole: cu două uși (în
pădure) și un paravan alb pe care voia să-l încarce cu imaginația spectatorului, dar spațiul era
tot cel perfecționat de la Palladium încoace. Deasupra avea un spațiu tehnic, o pasarelă care
simboliza epoca noastră. Era un hibrid, conviețuirea a două sisteme de gândire, a două
modalități de expresie, a două culturi care se întrepătrund.” – Interviu – „Liviu Ciulei: scena
deschisă, expresie artistică a unei noi civilizații” - Cultura spectacolului teatral – Andrei
Băleanu, Constantin Băltărețu – Editura Meridiane, 1976.
95
Livada de vișini, de A.P. Cehov, regia: Peter Brook, Bouffes du Nord, Paris – 1989.
36
Universul regizoral: Liviu Ciulei
devenit rezolvarea scenică a casei pe jumătate abandonate a familiei lui
Liubov Andreevna Ranevskaia.
Preluând din experimentele lui Peter Brook posibilitatea de a integra
atributele reale ale spațiului dedicat spectacolului, Ciulei creează imagini
scenice care accentuează aparatura tehnică teatrală, eliminând iluzia și
apropiind spectatorul de o experiență directă.
Componenta arhitecturală din scenografie și din modul în care își
gândește spectacolele Liviu Ciulei poate fi sesizată în structurarea spațială sau
volumetrică a acțiunii. Pe de o parte compune spațiul pe opoziția dintre ceea
ce se află de această parte a fundalului și ceea ce se află de partea cealaltă, pe
de altă parte, pe o axă verticală, acțiunea este împărțită pe două nivele, prin
folosirea unei structuri metalice fine care creează un etaj, ca o pasarelă dotată
cu două scări laterale. Sonoritatea metalului ne dă pe parcursul spectacolului
senzația că ne aflăm în continuare pe un fel de transatlantic eșuat.
Universul circului este sugerat scenografic prin cabluri care susțin
instalații luminoase cu trimitere la imagistica bâlciului și prin care este
ancorată structura metalică folosită alternativ ca palat al celor doi aristocrați
din piesă. Lumina orientată de jos în sus și din lateral amplifică trăsăturile
grotești ale personajelor, contribuind la compunerea dublei metafore
circ-purgatoriu. În scena torturării lui Malvolio, cușca în care este închis are
dimensiunile unui om care stă în picioare, imaginea trimițând la coliviile
medievale în care ereticii erau lăsați să moară de foame în așteptarea rugului.
Deasupra coliviei, Feste transformat în preot dublează înălțimea
instrumentului de tortură, creând o imagine gotică, infernală.
Etajul este ocupat de muzicienii care realizează coloana sonoră a
spectacolului – element preluat din teatrul elisabetan și folosit de Liviu Ciulei
în cea mai clasică formă în spectacolul Cum vă place,96 iar mai târziu retratat
prin platforma luminoasă suspendată din Visul unei nopți de vară.
96
Cum vă place, de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, Teatrul Bulandra, București –
1961.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Ciulei utilizează în majoritatea spectacolelor sale un procedeu
scenografic prin care un unic spațiu primește o serie de identități în funcție de
necesitățile situațiilor dramatice. Metoda urmărește ca modificarea unui
spațiu să se desfășoare cât mai elegant și cu mai puține mijloace fizice,
idealul fiind ca transformarea acestuia să se petreacă cu totul și cu totul în
imaginația spectatorului. Mijlocul pentru o astfel de modificare de identitate îl
întruchipează cel mai eficient modul în care se raportează actorii la lucrul
care se transformă. Ceea ce își imaginează despre spațiul în care acționează,
chiar dacă acest spațiu este gol și nu oferă aproape nici un punct de sprijin
pentru a stabili o identitate concretă, le modifică felul în care privesc, felul în
care se mișcă sau chiar cel în care vorbesc sau ascultă. Chiar dacă mesajul
transmis ajunge la spectatori complet transformat, scopul fundamental este
satisfăcut, esențială fiind mai puțin precizia comunicării, cât puterea de
sugestie.
Podeaua decorului pentru A douăsprezecea noapte reflectă lumina,
dublând umbrele obținute prin contre-jour și funcționând mereu de-a lungul
piesei pentru a multiplica, oglindi și amplifica – dublul, oglinda și
multiplicarea incontrolabilă fiind teme majore ale acestui spectacol.
Se joacă cu publicul pe trei laturi, într-un spațiu inspirat de cel de tip
elisabetan, dar tot ceea ce ține de vizual este augmentat pentru a comunica
unei săli de circa opt sute de spectatori. Simplitatea și spontaneitatea unor
montări ca Leonce și Lena97 sau Cum vă place este transmutată într-un
registru mai amplu bazat pe imagine scenică.
Apropierea publicului de centrul imaginar al spațiului de joc, împreună
cu scena în pinten, impune construirea de imagini bazate în primul rând pe
sugestivitatea expresiei corporale a actorilor. În scena în care Malvolio
găsește falsa scrisoare a Oliviei, actorii sugerează faptul că se ascund, pentru
a nu fi văzuți de Malvolio, folosind numai elemente de recuzită sau decor
imaginare. Spațiul este gol – numai lumina și atitudinea actorilor construiește
imaginea. Se ascund unul în spatele celuilalt și își transmit ce se întâmplă, ca
și când Fabian – un fel de Woody Allen în pragul unei come alcoolice sau un
97
Leonce și Lena, de Georg Büchner, regia: Liviu Ciulei, Teatrul Bulandra, București – 1970.
37
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Harold Lloyd98 beat, bâlbâit și ochelarist, îmbrăcat în alb, cu puțină chelie,
pălărie albă de safari și fular alb - este singurul care poate vedea, în ciuda
ochelarilor cu sticla groasă ca fundurile borcanelor. El fiind cel mai în față,
spionează și transmite informațiile celorlalți conspiratori. Prin acest
mecanism de gag se obține sugestia că ar fi mai mulți, că s-ar afla la o
distanță mai mare și că vizibilitatea ar fi mai mică. Fabian funcționează ca
singurul paravan atât între Malvolio și Toby, cât și invers – el traduce ceea ce
se întâmplă în scenă și în același timp îl temperează pe Toby pentru a nu fi
auzit de Malvolio. Neavând nimic real după care să se ascundă, pericolul de a
fi văzuți este perceput mult mai acut.
Alte imagini sunt realizate pe baza unor compoziții corporale neașteptate,
strict prin intermediul actorilor, folosind elemente scenografice minimale. Un
practicabil rotund cromat, ca o arenă de circ, situat în mijlocul scenei, permite
compoziția unor grupuri statuare – o scenografie bazată pe corpuri umane
structurate pe diferite niveluri. Ciulei construiește astfel o axă verticală cu
mijloace foarte simple, inventând puncte de sprijin care să permită ca un actor
să fie așezat la nivelul podelei, în timp ce altul stă pe practicabilul circular; pe
un alt practicabil concentric celui circular, mai elevat, se poate sta jos sau în
picioare, pe el se poate așeza un scaun și astfel, folosind toate aceste micro
diferențe de elevație, se obține în scena petrecerii lui Sir Toby o imagine a
muzicanților din Bremen, printre care Maria tronează, planturoasă și roșie în
obraji, ca o zeiță a clovnilor. La asta se mai pot adăuga scările ce duc la
pasarelă, oferind o multitudine de gradații superioare pe care pot fi dispuse
personajele pentru a obține o serie de raporturi și imagini, precum și o
stratificare și mai elaborată.
Într-un interviu din 1984, Liviu Ciulei vorbește despre felul în care a fost
influențat de spectacolul Arianei Mnouchkine cu A douăsprezecea noapte99.
Ceea ce a preluat de acolo, spune el, nu a fost la nivelul modalităților de
construcție sau de interpretare a textului, ci mai degrabă a constat într-un mod
98
Harold Lloyd, actor și regizor emblematic pentru filmul mut de comedie American,
contemporan cu Charlie Chaplin și Buster Keaton.
99
A douăsprezecea noapte, de William Shakespeare, regia: Ariane Mnouchkine, Le Theatre
du Soleil, Festivalul de la Avignon – 1982.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
special de a privi basmul din perspectiva unui copil, pentru care povestea nu
este niciodată feerică și inofensivă, așa cum ne percepem, privind înapoi spre
experiența noastră estetică infantilă, ci întunecată și înspăimântătoare. Este
modificarea de perspectivă pe care Ciulei o urmărește în tratarea fiecărei
situații în parte – publicul nu se mai identifică, așa cum ne-a obișnuit tradiția
secolului al XIX-lea, cu cel care întinde cursa și deține adevărul. Toate
întâmplările sunt privite din punctul de vedere al celui care nu știe ce urmează
să se întâmple, astfel pierzând din caracterul satiric prin care spectatorul de
altădată era revalidat în limitele sale ce-l protejau de ridicol, câștigând, în
schimb, în surpriză, mister și prospețimea descoperirii pas cu pas.
Spectacolul lui Liviu Ciulei adună laolaltă o pleiadă de surse comice,
combinând elemente din pantomimă, commedia dell`arte, circul englez al
secolului al XVIII-lea sau cel american de la începutul secolului douăzeci,
care încă mai circulă sub numele „The Ringling Brothers”, procesiunile
coribanților, călușari, Woody Allen și Monty Python`s Flying Circus100.
Într-un limb al înecaților, unde fiecare suflet trebuie să-și ispășească vina
de a fi altceva decât ceea ce este, Liviu Ciulei a recreat imagistica unui
univers al circului – o metaforă paralelă care generează pe de o parte
stranietatea unui teritoriu guvernat de legi diferite de realitate, iar pe de altă
parte nostalgia de care este îmbibată întreaga piesă. Pentru a imagina o țară de
basm, ea trebuie construită după legile basmului, nu după o judecată
retrospectivă asupra frumuseții și inocenței acestuia. Inocența este plină de
cruzime și de perversiune tocmai pentru că este inocentă. Basmul este
întunecat, o călătorie al cărei scop este să îi creeze copilului senzațiile
puternice de groază, libertate și sexualitate – într-un sistem protejat. Pentru ca
spectacolul să fie un basm eficient, el trebuie să furnizeze aceste senzații, iar
pentru ca să le furnizeze, zânele trebuie să fie monștri, iar adulții trebuie să fie
clovni desprinși din filmele de groază. Ciulei alege carnavalul ca o imagine în
același timp a infernului și a copilăriei, pentru că vehiculul pe care îl
identifică el ca fiind necesar dislocării clasicei perspective a comediei de quid
100
Monthy Pyhton`s Flying Circus – grup britanic de comedie suprarealistă, cunoscut pentru
filmele de parodie Căutarea Sfântului Graal și Viața lui Brian.
38
Universul regizoral: Liviu Ciulei
pro quo este nostalgia – o nostalgie după geamănul nostru înecat, care ar fi
putut să ne facă să devenim noi înșine.101
Proliferările, dublul, inversiunea și uzurparea
Suprapunerea, verificată în fiecare detaliu, a unei metafore specifice care
traduce Iliria lui Shakespeare într-un univers al circului este strâns legată de
problema ierarhiei și a uzurpării, ca motoare principale ale comediei de
identitate și ale carnavalescului grotesc al inversiunii. Spectacolul este
organizat pe o dispunere compozițională simetrică, gotică, statuară, menită să
sublinieze ierarhia. Chiar dacă avem de a face cu o ordine socială răsturnată,
în care servitorii au devenit stăpâni și stăpânii – bufonii servitorilor, principiul
ierarhic și diferitele lui compartimente și delimitări rămân neatinse și sunt,
într-un fel, confirmate prin excepție. Suntem în cea de-a douăsprezecea
noapte, noaptea în care în fiecare familie este ales prin tragere la sorți un rege,
o noapte de bâlci în care ordinea, locul pe care ar trebui să îl ocupe fiecare,
este răsturnat.
Relația între aceste locuri rămâne aceeași și cu cât este construită mai
limpede ierarhia în spectacol, cu atât e mai expresivă răsturnarea sau
deformarea ei. În acest sens Ciulei folosește aici, ca și în alte spectacole
shakespeariene, ritualul domestic pentru a da concretețe acestei componente
sociale foarte importante.
Spectacolele lui Liviu Ciulei urmăresc întotdeauna construcția pe o axă
verticală cu multiple puncte de sprijin pentru mizanscenă, pentru că una din
temele principale ale operei sale este Ierarhia și felul în care relațiile sociale
se reflectă în comportament. Ca parte componentă a construcției realiste,
Ciulei identifică întotdeauna trăsăturile psihice și valorice determinate de
101
„Iliria este un loc fantastic, un loc frenetic și, în mod ciudat, erotic – într-un fel
asemănător cu Carnavalul. Are o candoare copilărească de o mare frumusețe. Așa că e la
latitudinea regizorului să conceapă acest loc artificial.” – Liviu Ciulei în „Guthrie
abandonează realismul în interpretarea proprie a piesei „A douăsprezecea noapte”” – Mike
Steele, Minneapolis Star and Tribune – 12.10.1984.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
istoria și contextul din care provine un personaj. De asemenea, de multe ori
este preocupat de ierarhiile disfuncționale, inversate.102
A douăsprezecea noapte se mai numește și noaptea regilor – ultima
noapte de carnaval, în care legile sociale sunt suspendate și servitorii devin
stăpâni. Este o temă care circulă în subteranele piesei, iar Ciulei o dezvoltă
după tehnica polifoniei și a contrapunctului. Pentru a pune în valoare haosul,
dezintegrarea ierarhiei, uzurparea carnavalescă și inversiunea sexuală, morală
sau socială, Liviu Ciulei alege un tip de construcție în care contrastul este
obținut tocmai printr-o constantă preocupare pentru recuperarea ierarhiei.
Când dispunerea în spațiu și raporturile între personaje scot în evidență o
stratificare cât mai clar delimitată, devine cu atât mai expresivă încălcarea
acesteia.
Sir Toby, care a uzurpat rolul bufonului și l-a lăsat vacant pe cel de
conte, integrându-se poate mai puțin seriei de personaje din care face parte
Falstaff și mai mult în cea a Ducelui cel bun din Cum vă place, a instaurat un
fel de comună în casa îndoliată a nepoatei sale. În compania unui nobil de țară
inocent și idiot, îmbrăcat în redingotă și pantaloni de secol XVII, interpretat
102
„Realismul contemporan este mai puțin legat de alegerea formei de expresie, dar este
foarte strâns legat de forța de analiză a realităților istorice, sociale, economice, psihologice și
omenești, ca determinanți principali ai conflictului dramatic și ca elemente ce recompun pe
scenă firul filozofic și poetic al spectacolului. Deosebirile mari dintre realismul teatral al
secolului XIX și realismul teatral al anului 1964 se definesc foarte net. În spectacolele numite
realiste din secolul trecut și de la începutul secolului nostru – să zicem, de la Meinningen sau
cele regizate de Antoine – realismul exista mai ales ca imagine de suprafață, relativ statică,
întemeiată pe categorii fixe. Adevărul căutat pe scenă era mai mult adevărul limitat al
înfățișărilor limitate ale existenței: costum, atmosferă, gest, verosimil istoric al ambianței.
Stanislavski însușii a contribuit prin unele realizări, nu prin întreaga sa creație, la intituirea
unei asemenea concepții despre adevărul imaginii scenice. Realismul anului 1964 este mult
mai dinamic, mai complex, contradictoriu, cuprinzător și aproape întotdeauna angajat, într-un
fel sau altul, implicat în dialog direct, fie cu tradiția teatrală, fie cu anume concepții
filosofico-estetice mai largi, fie direct cu niște poziții politice sau de etică a colectivității
umane. Adevărul artistic al teatrului nu mai este un adevăr al imaginii în primul rând, cu un
adevăr al ritmurilor, raporturilor, interacțiunilor fățișe și de subtext. Principala materie primă
a realismului în arta contemporană a spectacolului este, cred dialectica realităților omenești.
Cu toate ramificațiile ei de sens, și cu șirul consecințelor aduse în destinul social și
individual.” – Liviu Ciulei – „Pasionatul drum spre realism” – Teatrul, nr.1/1965.
39
Universul regizoral: Liviu Ciulei
în travesti de o actriță bufon cu machiaj de pierrot, Sir Toby prezidează
asupra unei republici în care ordinea socială este abolită, ai cărei membri de
vază sunt camerista, grădinarul și nebunul satului. Alegerea unei actrițe în
rolul lui Sir Andrew Aguecheek provine din tema urmărită de Ciulei prin care
atribuie diferite tradiții clovnești fiecărui personaj. Tandemul britanic Punch
and Judy103 stă la baza acestei combinații dintre un aristocrat alcoolic
falimentar și o tânără lunatică cu o privire binevoitoare și complet absentă.
Așa cum Malvolio este un Sir Toby inversat, Sir Andrew este reversul lui
Orsino. Dacă ar fi să formulăm într-o frază problema fundamentală a piesei,
aceasta ar fi neputința fiecărui suflet blocat în limbul numit Iliria de a se
vedea pe el însuși așa cum este sau de a fi ceea ce este cu adevărat.
Efeminarea excentrică a lui Orsino este parodiată prin pretendentul rival – Sir
Andrew, jucat de o actriță, costumat ca o gigantică orhidee ambulantă și
caracterizat printr-o atenție exagerată la propria frumusețe și perfecțiune,
vizibilă în toate discuțiile pe care le are cu Sir Toby despre dans și muzică.
Sir Toby poartă o perucă de clovn roșie-portocalie, machiaj de clovn,
guler de clovn, frac din catifea roz cu nasturi mari negri și pantaloni extrem
de bufanți, ca un balon cu aer cald. Actorul ales de Liviu Ciulei, în ciuda
corpolenței, are o figură tipică pentru un aristocrat englez. Acest Sir Toby
este un lord alcoolic și nerușinat. El este adevăratul proprietar al averii
familiei, fiind fratele tatălui Oliviei. El este capul familiei, dar se
abandonează degradării, din pricina morții fratelui și a nepotului său. Beția lui
nu este o caracteristică în sine a unui personaj caricatural, ci o provocare
menită să compenseze doliul Oliviei, cruzimea zeilor, inutilitatea vieții. E un
comportament căruia i s-a abandonat ca un mod de a face față pierderii.
Și el, ca și Olivia, are o sosie – pe Malvolio. Acesta preia poziționarea în
spațiu, ținuta și atitudinea proprie statutului lui Sir Toby. El este cel care ar
trebui să stea la dreapta nepoatei sale, ca protector și ca observator al tuturor
celorlalți membri ai casei – dar în schimb, alege să fie bufonul familiei, motiv
pentru care bufonul se trezește fără slujbă. Și acest fapt se subsumează temei
shakespeariene a uzurpării. Toby a uzurpat rolul bufonului, ca o reacție la
103
Punch and Judy – spectacol de marionete tradițional britanic, extrem de violent.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
durerea de a deveni stăpânul familiei, iar bufonii au rămas fără obiectul
muncii și totul a luat-o razna. Acesta este motivul pentru care Iliria s-a
transformat într-un tărâm infernal al circului.
Caracterul infernal al Iliriei este subliniat de cuvintele Violei, care opune
acest tărâm paradisului mitologic Elysium. Dar după cum observă Thomas
Clayton, atât Iliria, cât și Elysium nu sunt teritorii reale, ci stări de
conștiință.104
În această interpretare a lui Sir Toby îl putem recunoaște pe Gaev din
„Livada de vișini”, o piesă cu care A douăsprezecea noapte pare să aibă multe
afinități, dacă observăm substratul uman din care se nasc întâmplările
textului.
În ciuda corpolenței, a vârstei și a aspectului grotesc, Toby se mișcă cu
grație și delicatețe – mâinile sale albe, accentuate de mânecile creponate,
marcând caracterul aristocratic. Este foarte atent la a face din pămătuful
slinos al pletei lui portocalii zburlite, o coafură galantă, construind imaginea
unui dandy bătrân libidinos.
Petrecerea lui sfidează doliul impus de Olivia, dar este întreruptă de
Malvolio, un fel de Tartuffe aflat în slujba contesei pentru a asigura și a
implementa depresia generală. Intrarea sa e construită puternic vizual și
subliniază comunicarea subterană pe care Ciulei o întrevedea între acest
personaj și Jacques Melancolicul din Cum vă place. Intrările amândurora sunt
amânate, pregătite de Ciulei prin imaginea unei umbre supradimensionate,
sugerând caracterul aristocratic-malefic și prezența expresionistă a unui fel de
Nosferatu105 shakespearian. Umerii ascuțiți și corsetul îi dau siluetei negre
104
„Ce țară, prieteni, e aceasta? – Este Iliria, doamnă. – Ce caut eu în Iliria, când fratele meu
e în Elysium?” Sigur, aceasta nu este Iliria, așa cum Sebastian nu e în Elysium. Ambele
locuri, ca toate locurile, sunt stări de spirit, de credință, de conștiință și imaginație și, în
același timp, sunt spații geografice – sau teatrale – doar în momentul în care sunt create,
percepute, folosite și, uneori, distruse.” – Thomas Clayton, University of Minnesota, 1984 –
citat în caietul program al spectacolului, Arhiva Liviu Ciulei, Guthrie, vol.II,
D-TWEL-1984-GUTH, MAT-116.
105
Figură monstruoasă centrală a filmului Nosferatu – O simfonie a groazei, regia: F.W.
Murnau – 1922.
40
Universul regizoral: Liviu Ciulei
proiectate pe fundal un aer demonic, pentru ca o dată intrat în spațiul de joc să
se dezvăluie la adevăratele sale dimensiuni.
Actorul ales pentru acest rol este foarte înalt, poartă o mască de machiaj
inspirată din demonii japonezi, ochii sunt negri, buzele sunt negre și am putea
identifica în ansamblul imaginii acestui personaj și a tipului de costume
pentru care s-a optat în ceea ce privește întreaga curte a Oliviei o vagă
trimitere la clovnescul macabru benefic al membrilor familiei Addams.106
Malvolio poartă un guler alb exagerat, cu fundă, nasturi albi mari de clovn,
mâneci albe, o mănușă neagră pe o mână și pe cealaltă una fără degete, iar pe
cap o cipilică neagră medievală. Costumul lui este unul de puritan. Poartă
părul lins pe spate și îi sunt accentuate prin linii subțiri negre trăsăturile
malefice. El apare întotdeauna la dreapta Oliviei, nu atât în chip de
majordom, cât în rol de protector. Mai degrabă un favorit decât un angajat,
pozează în partener masculin al contesei înainte ca farsa lui Sir Toby și a
Mariei să îl facă să înnebunească de speranță. Dincolo de aspectul comic al
intrigii care îl privește pe Malvolio, iubirea lui funcționează tot ca o oglindire
deformată. Malvolio este în primă instanță lordul bufon, pentru a deveni apoi
îndrăgostitul bufon. Pare că lordul familiei a fost înlocuit de acest impostor ce
reprezintă doliul și care folosește doliul Oliviei ca un mijloc pentru a-și
perpetua puterea asupra minții și proprietăților acesteia. Îl vedem deci ca pe o
imagine deformată și odioasă a ceea ce ar trebui să fie un stăpân. În momentul
în care înțepătura veninoasă a aspirațiilor erotice îl face să înnebunească, el
devine o imagine la fel de deformată, a îndrăgostitului – dar care nu mai
provoacă ura, ci râsul și mila.
Un procedeu folosit de Ciulei pentru a amplifica anumite opțiuni este
introducerea unui grup de patru servitori care funcționează cu rolul de curte
atât pentru Olivia, cât și pentru Orsino. Au părul acoperit cu cipilici
asemănătoare cu cea a lui Malvolio și poartă machiaj și costume de inspirație
japoneză – o livrea roșie cu fireturi aurii, cu croială asiatică. Înrudirea cu
Malvolio și prezența lor atât la curtea Oliviei, cât și la cea a lui Orsino,
106
Familia Addams – personaje create de desenatorul Charles Addams, pentru a satiriza
familia americană stereotipă, printr-o imagine inversată, macabră.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
sugerează din nou ideea că aceștia nu sunt decât locatari ai unui tărâm pe care
nu îl stăpânesc, un purgatoriu pentru sufletele care nu sunt conștiente de
propria identitate. Scopul șederii lor în Iliria pare a fi tocmai lenta recuperare
a lucidității și realizarea că sunt ceea ce sunt. Faptul că un grup de servitori,
care, prin costum și machiaj le sunt străini, răspund necesităților amândurora
sugerează că aceștia ar aparține tărâmului, pe când Orsino și Olivia nu sunt
decât niște musafiri foarte speciali, a căror vizită s-ar putea extinde aici la
nesfârșit. Grupul de servitori acționează cu mișcări sincronizate, coregrafiate,
amintind de dansatorii copaci folosiți de Ciulei în Cum vă place pentru a
rezolva Pădurea din Arden – un alt purgatoriu comic al identității, care,
asemănător cu crângul din împrejurimile Atenei din Visul unei nopți de vară,
s-ar părea că are nevoie să fie populat de spiritele unor ministranți pentru a-și
desfășura lucrarea dureroasă și benefică.
În nenumărate situații, Liviu Ciulei a polemizat cu estetica secolului al
XIX-lea și, în mod paradoxal, multe interpretări ale sale transpun istoriile
unor texte clasice în contextul aceluiași secol al XIX-lea.107 O relație scindată,
conflictuală, pare să îl fi fascinat și ispitit în mod constant să conteste și să
reconstituie o lume irecuperabilă. Ierarhia socială și intimitatea familiei
aristocratice sunt construcții pe care cu greu le mai putem repera în secolul
XX și cu atât mai puțin acum. Liviu Ciulei le folosește aproape întotdeauna
ca termeni ai metaforei, fie pe poziția elementului ascuns, germinând pe
dedesubtul unei situații nominal diferite, dar rezolvate ca și când ar aparține
acestei paradigme, fie pe cea a elementului căruia trebuie să i se găsească
expresie. Astfel, în cazul universurilor puternic ierarhizate ale lui William
Shakespeare, Ciulei a căutat un termen recognoscibil pentru contemporani,
care să poată transporta conținutul uman al textului. Pentru A douăsprezecea
noapte, a identificat o structură socială interioară lumii circului, unde
acrobații formează un fel de aristocrație.
107
Vezi tratarea piesei Hamlet în contextul unui regim monarhic militarist. În spectacolele
sale, Ciulei trădează în egală măsură o atracție și o repulsie față de valorile, realitățile și arta
de dinainte de război.
41
Universul regizoral: Liviu Ciulei
În consecință, Ducele Orsino este reprezentat ca un prinț aztec al
acrobaților la trapez, înfășurat într-o mantie neagră cu epoleți argintii, cu inele
pe degete, un brâu strălucitor, pantaloni liliachii orientali foarte largi, ca niște
aripi de fluture și un maiou mulat cu pieptul gol, decorat cu frunze de arțar
argintii. Costumul, împreună cu machiajul alb, cu buzele accentuate,
marchează o efeminare puternică, integrându-l pe Orsino într-o serie de tirani
exuberanți, dive și dandy decadenți uzurpatori ca Frederick, Ducele rău din
Cum vă place sau Oberon din Visul unei nopți de vară. La fel ca aceștia din
urmă, poziția de autoritate a lui Orsino este exprimată prin ritualul domestic și
prin arhitectura palatină compusă din corpuri umane. Acești răufăcători
extravaganți sunt mereu înconjurați de grade inferioare menite, asemenea
regiei unui templu egiptean, să conducă privitorul către altarul zeului. În
Iliria, ducele are la dispoziție un grup de servitori în costume japoneze –
aceiași ca cei de la curtea Oliviei – coregrafiați întotdeauna în poziții grafice
rigide, de disponibilitate față de stăpân. Când Orsino vorbește despre iubire,
în realitate compune versuri, iar unul din servitori le notează ca și când acesta
ar dicta. Scenografia spectacolului de curte este formată din elemente fizice
puține, grupul de servitori și un fundal roșu cu un soare naiv brodat cu fir
strălucitor fiind suficiente pentru a sugera un angrenaj politic și ierarhic
stilizat. Este interesant de observat faptul că fundalul brodat naiv ca decor
pentru o sală de tron este folosit și pentru a compune sala tronului lui
Macbeth, sugerând prin asta componenta comică pe care Ciulei a explorat-o
în spectacolul extrem de curajos din 1968.108 Identificarea filonului uman în
comedie și al celui grotesc-cotidian în tragedie este poate cea mai definitorie
marcă a stilului regizoral al lui Liviu Ciulei.
În scena în care Viola este trimisă de Orsino pentru prima dată la Olivia
pentru a o curta în numele lui, Olivia și servitoarea ei, Maria își pun un văl pe
față pentru a-i juca o festă mesagerului. Olivia poartă, deasupra vălului negru
de doliu, un joben negru; mănuși de dantelă pe braț, fără degete, corset negru,
rochie bufantă din tul negru cu șapte straturi de volane și un evantai în mână.
În ultimul act, apare ca o desfășurare amplă de volane și dantele albe. Doliul a
108
Macbeth, de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, Teatrul Bulandra – 1968.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
fost învins, iar contesa a fost vindecată de nebunie printr-o nebunie nouă. E
îmbrăcată în rochie de nuntă – șapte straturi de volane de tul, un fel de
fântână arteziană în mișcare sau o magnifică gigantică savarină. Atât
caracterul feminin, cât și cel masculin al Violei sunt estompate, dar în
contrast, Olivia, înnebunită de dorință, preia față de aceasta toate
caracteristicile masculine. O vedem în ipostaze care eliberează toate energiile
sexuale, pentru ca, în final, să avem reprezentarea ei purificată, în rochia albă
de mireasă, cu clopotul de volane de tul în șapte straturi, dar cu gulerul strâns
pe gât, ce sugerează statutul de captivă a miresei, similar cu al Hipolitei în
Visul unei nopți de vară.
Maria poartă o rochie albastră cu bretele, tot cu șapte straturi de volane,
un evantai în mână la fel ca stăpâna sa și un tip de machiaj japonez, care pare
inspirat din kabuki. Așa cum Malvolio întruchipează un fel de parodie a unui
lord, Maria este varianta comică-vulgară a Oliviei. Jucând rolul acesteia, îi
prezintă Violei o altă imagine deformată, de data asta cea a unei contese
inversate. Așa cum operează de cele mai multe ori, Ciulei caută să
redescopere în acest mecanism de farsă acel element de realitate și concretețe
care ar putea reda consistență unei scene al cărei tăiș comic s-a uzat printr-o
lungă tradiție de spectacole care au urmărit să exploateze până la epuizare
astfel de mecanisme. Vălul pe care Olivia îl folosește pentru a se ascunde de
mesagerul ducelui nu este un obiect de recuzită improvizată pe moment doar
de dragul amuzamentului. Olivia este în doliu, iar doliul este hybris-ul și răul
fundamental care s-a abătut asupra acestei întregi familii. Casa este cufundată
într-o gravă și solemnă neorânduială, a cărei origine este moartea Contelui,
urmată la scurt timp de cea a fiului său – două tragedii care au avut drept
consecință actuala nebunie atât a Oliviei, cât și a unchiului său, Sir Toby.
Nebuniile lor sunt foarte diferite, dar au aceeași sursă și se alimentează
reciproc, iar emblema lor comună este abandonul.
Procedeul folosit în această situație de Ciulei este cel al multiplicării și se
supune temei majore a spectacolului – imposibilitatea sau dificultatea
identificării. Vălul de doliu al Oliviei, pe care aceasta îl împarte cu Maria,
este multiplicat în spectacolul de la Guthrie și îi revine fiecărui membru al
casei contesei. Toți servitorii, de la Malvolio până la grădinar, trebuie să țină
42
Universul regizoral: Liviu Ciulei
același doliu ca stăpâna lor și toți poartă același văl negru. Toby e singurul
care refuză, semn care ne indică faptul că bețiile lui și imnurile închinate
vieții pornesc dintr-un protest și o sfidare, nu dintr-o dorință a autorului de a
flata buna dispoziție a spectatorilor.
Multiplicarea vălurilor și a purtătorilor acestora acționează asupra noastră
prin faptul că răstoarnă perspectiva din care urmărim ceea ce se întâmplă. În
mod normal, într-o situație în care cineva îi întinde o cursă altcuiva,
spectatorul va tinde să interpreteze ceea ce vede din perspectiva celui care
întinde cursa pentru că, asemenea acestuia, are monopolul asupra
informațiilor și va aștepta să vadă cum va reacționa personajul vânat. În
momentul în care nu sunt doar două persoanele între care Viola trebuie să o
identifice pe Olivia, ci șapte, încercarea devine într-adevăr dificilă, iar eroina
încetează să mai fie ridicolă, ceea ce ne pune față de ea într-un raport
asemănător cu cel pe care ne poziționăm când urmărim cum va reuși Heracle
să învingă Hydra din Lerna. Aceste deplasări de sensuri și de raporturi sunt
foarte fine și uneori nici măcar nu sunt luate în calcul de către regizor. El
poate să aleagă o soluție sau alta din instinct. Dar instinctul calculează, chiar
dacă noi nu o facem. Maria, cele patru servitoare japoneze, Malvolio și
Fabian, care stă la picioarele Oliviei ca un animal de companie, toți poartă
același văl negru morbid și formează straturi care se interpun ca o apărare
între mesagerul Ducelui și contesa care se ascunde în spatele acestor sosii.
Dublul, Sosia încapsulează întreaga problematică a spectacolului.109
Analogiile relaționale
Urmărind coerența unei relatări care păstrează identificarea publicului cu
victimele Violei, deci cu personajele aflate pe o poziție de inferioritate în ceea
ce privește accesul la informații, Liviu Ciulei amplifică stranietatea,
neliniștea, zona de nebunie în care poate fi împins spectacolul, sacrificând
109
„Olivia: Dacă nu-mi sunt propria mea uzurpatoare, eu sunt Olivia.
Viola: Dacă ești ea, atunci îți ești propria ta uzurpatoare.” – A douăsprezecea noapte,
Actul 1, Scena V.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
clișeele comediei de situație tributare unor montări ancorate în estetica
secolului al XIX-lea. Păstrând raportul derivat din realitatea situației
dramatice, putem înțelege pas cu pas motivele erorii dezastruoase în care cade
Olivia. Amplificând importanța spațială a unui personaj, poziționarea în
economia tridimensională a plasticii scenei, valorile de lumină și, mai ales,
atenția partenerilor – putem ghida lectura spectatorilor așa cum am face
folosind un aparat de filmat.
Rămasă singură cu mesagerul ducelui, Olivia îl sfidează pentru a-i umili
stăpânul. Aroganța ei este potențată de dispunerea personajelor în spațiul de
tip elisabetan. Olivia nu se uită la Viola, dar se lasă privită de aceasta. Este o
poziționare care provine din necesitatea adresării care să implice publicul în
conștiința actorului, dar care stabilește în același timp un raport foarte clar
între personaje. Olivia îl umilește pe acest reprezentant al lui Orsino în fața
noastră. Chiar dacă raportarea față de public nu este una directă, ca într-un
aparte de vodevil, nenumărate situații reale ne fac să ne purtăm ca și când am
avea în jurul nostru spectatori.
Pentru grupul Toby-Maria-Andrew-Fabian-Feste, cruciada împotriva lui
Malvolio nu este doar o altă farsă, dintr-o serie nesfârșită, care va continua și
după încheierea piesei, ci lucrul care dă în sfârșit sens vieții lor împreună.
Distrugerea lui Malvolio trebuie să capete o importanță capitală: eliminarea
lui va elimina răul din lume. Sir Toby este transformat de propria sa demență
alcoolică, într-un fanatic paranoic. Fără a periclita efectele comice ale
situațiilor care privesc firul ce va duce la torturarea lui Malvolio, Liviu Ciulei
interpretează pentru prima dată această parte a textului lui Shakespeare la
adevărata ei anvergură și în implicațiile sale psihologice ultime. Realizarea
unei asemenea interpretări își are originile în asocierea situațiilor din A
douăsprezecea noapte cu cele din O scrisoare pierdută110. Lui Sir Toby îi
sunt atribuite bucăți de caracter proprii lui Farfuridi, care urmărește prin
aburii incoerenței fantasma trădării politice. Aceeași convingere a misiunii
sale trebuie să o aibă Sir Toby din clipa memorabilă în care Malvolio le-a
stricat petrecerea. În el Toby trebuie să vadă încarnarea întregii năpaste care
110
O scrisoare pierdută, de I.L. Caragiale, regia: Liviu Ciulei, Teatrul Bulandra – 1972.
43
Universul regizoral: Liviu Ciulei
s-a abătut asupra familiei sale. Și tot ca un Dem Rădulescu shakespearean, Sir
Toby este secondat peste tot de către un Sir Andrew cu aceeași funcție ca
Mircea Diaconu în rolul lui Brânzovenescu. Fără convingerea politică în
misiunea pe care o constituie pedepsirea lui Malvolio, cruzimile de
neimaginat împotriva acestuia fie nu ar avea nici un sens, fie ar trebui
atenuate într-un spirit al lipsei de consecințe reale.
Feste este tratat în tradiția claunului vagabond american Emmet Kelly.111
Machiajul lui sugerează că este neras, poartă un joben-burlan, trenci,
pantaloni lălâi cu bretele, șosete în dungi, o cravată supradimensionată roșie
și mănuși fără degete. Aspectul lui general amintește de Bottom din Visul
unei nopți de vară, iar expresia lui e mai degrabă cea a unui clovn din
categoria lunaticilor, decât din cea a cinicilor filosofi. Glumele lui sunt vechi
și răsuflate, ele nu mai amuză pe nimeni, mutând problematica spectacolului
înspre zona unei nostalgii după o viață care nu mai este, în care vechile
convenții încă mai funcționau.
Relația dintre Feste și Maria este interpretată ca una de tip cehovian.
Viața trăită în comun, în aceeași casă, naște un trist triunghi de îndrăgostiți
bătrâni. Maria și-ar dori să îl salveze de la auto-distrugere pe bunul Toby,
Feste o iubește fără speranță pe Maria și amenință că va pleca și-i va lăsa de
capul lor. Schimbul lor de replici înțepătoare este mai mult decât un șir de
jocuri de cuvinte. Felul în care este compusă imaginea este de asemenea unul
cu trimitere cehoviană – ea privește în altă parte, el se uită la ea ca la o iubită
și în timpul acesta pare că vorbesc despre altceva, dar scena este jucată ca și
când el i-ar cere ca ea să plece cu el. Monologul final al lui Feste este un
exemplu pentru ceea ce Liviu Ciulei descria, vorbind despre stilul de joc pe
care urmărea să îl obțină în această montare, ca un tip de actorie care se
îndepărtează de realism și permite ca poezia să aibă aer și spațiu, subliniind
eleganța și ritmul cuvintelor, muzicalitatea și teatralitatea limbajului. Dar ceea
ce se înțelege în mod curent prin actorie realistă este diferit de efectul realist
în sensul căruia este folosit aici cuvântul. Păstrând, de fapt, o construcție
111
Actor de circ american, creator al claunului „Weary Willie” – inspirat de vagabonzii
epocii Depresiunii.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
realistă integratoare, după principiile pe care le formula în teorie într-un
interviu din anul 1965,112 ceea ce își propunea Ciulei în spectacolul A
Douăsprezecea noapte era construirea unor situații în care melancolicii eroi
shakespearieni opresc parcă timpul pentru a arunca înapoi o privire amară
asupra frumuseții și dezastrului existenței și evitarea transformării acestora în
conversații colocviale versificate ale căror imagini incomode sunt reduse la
expresii de care vorbitorul lor se dezice prin subtext, eschivându-se astfel de
la un amenințător timp mort și optând în favoarea unui ritm conștiincios și a
unei mize mediocre. În locul acestui efect realist, Liviu Ciulei alege poate nu
un tip de actorie diferit, cât un mod de interpretare a situațiilor din text și a
scopurilor personajelor capabil să susțină, fără să piardă din verosimil,
substratul mult mai valoros al textului lui Shakespeare.
Analogiile de comportament
În scena în care Orsino o trimite din nou pe Viola la Olivia și ea încearcă
să îl convingă că nu are nici o șansă și că trebuie să se mulțumească cu un
refuz – scena celebrului monolog „Dar eu sunt mai flămând ca marea” – cei
doi stau împreună tolăniți pe o blană de tigru cu patru capete. Viola stă întinsă
pe burtă, iar Orsino lângă ea, sprijinit într-un cot, sau cu capul în poalele ei.
Liviu Ciulei vorbește despre necesitatea de a traduce intențiile din text în
situații contemporane de comportament recognoscibil.113 Un element specific
al stilului său este operarea unor foarte subtile incizii asupra dispunerii în
spațiu sau a unei poziții corporale, a direcției unei priviri sau a unui raport
între actori – care schimbă la un nivel intim procesului actoricesc acțiunea
unui personaj asupra altuia și miza unei situații, producând un efect pregnant
112
Liviu Ciulei, în „Teatrul Prezentului – prezența teatrului: Dialog cu Liviu Ciulei și Horia
Lovinescu despre masa rotundă Est-Vest de la Viena” - Contemporanul, 9.4.1965 – Valentin
Silvestru.
113
„Cu Liviu Ciulei despre teatrul contemporan” – Interviu realizat de Andriana Fianu,
România literară, 22.10.1970.
44
Universul regizoral: Liviu Ciulei
pe care spectatorul îl traduce printr-o prospețime, o vitalitate neașteptată a
scenei.
Întotdeauna aceste micro-mutații binefăcătoare provin din sugestiile
textului. În acest caz, Liviu Ciulei exploatează informațiile pe care le aflăm
dintr-o discuție colaterală între Viola și Curio, un servitor al ducelui, gelos pe
favoarea recentă și inexplicabilă pe care i-a arătat-o Orsino noului angajat.
Intimitatea acestei poziționări vine ca un comentariu ce contrazice imaginea
clișeu a ducelui îndrăgostit și nerăbdător, al cărui singur scop este să consume
experiența dominației asupra unei partenere inaccesibile. Dintr-o dată,
urgența petițiilor lui Orsino s-a domolit și, tolănit pe blănuri în compania
tânărului său paj proaspăt achiziționat, filosofează despre iubire. Imaginea
funcționează și ca o sugestie a unui timp care a trecut, în care relația s-a putut
dezvolta și marchează statutul superior al Violei între servitorii lui Orsino.
Dar funcția ei principală este de a genera senzația de eveniment – o formă de
nostalgie, ca și când ni s-ar contura siguranța că scena va rămâne în amintirea
personajelor după ce piesa se va termina, ca un moment precis, o memorie a
celei mai fericite perioade din viața lor împreună. Ne putem imagina că peste
câteva luni de zile de la nunta lor își vor aminti cu o stranie tristețe de
momentele acestea, în care se iubeau fără să știe și în care relația funcționa
mai bine decât într-un regim de luciditate și libertate.
Întâlnim aceeași deplasare de raport în relația dintre Rosalinda și Orlando
în Cum vă place, unde, ca și aici, pădurea din Arden nu este numai un spațiu,
ci mai mult un timp, o perioadă izolată, ruptă din curgerea diurnă, în care
iubiții își oferă unul altuia dulcea și perversa posibilitate de a consuma înainte
de vreme, într-un cadru protejat, plăcerile platonice ale iubirii.
Pozițiile corporale ale Oliviei, sinonime cu cele ale lui Orsino, folosirea
aceluiași spațiu și a acelorași servitori sugerează o stranie identitate între cei
doi în raport cu Viola, ca și când Olivia și ducele ar fi una și aceeași persoană
sub aspecte sexuale opuse, tot așa cum Viola conține într-un singur corp două
sexe ce își negociază teritoriul.
În momentul de final, Olivia și Sebastian rămân sprijiniți unul de celălalt,
Olivia cu capul pe umărul lui Sebastian; un alt cuplu se ghicește în penumbră;
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
mai sus, pe trepte, a mai rămas un clovn singur trist, iar în față Feste stă
sprijinindu-se într-un cot și toți privesc același lucru care nu poate fi numit,
undeva în depărtare.
Unul din instrumentele cele mai eficiente ale regizorului este privirea
actorilor. Un mod foarte simplu și elegant de a comunica fără a fi nevoit să
explicitezi și fără a te pune mai târziu în situația de a justifica este să conduci
și să compui extensia universului scenic, orchestrând imaginația actorilor
exprimată prin privire. Ceea ce construiesc în gând, atunci când se uită la
ceva, la cineva sau într-o direcție oarecare, nu se va transmite cu siguranță în
aceeași formă pe care o are pentru ei. Dar va constitui un stimul pentru
imaginația spectatorilor și va transmite subliminal ceva mult mai important
pentru comunicarea teatrală decât informație. Privirea și atenția actorului
funcționează ca un declanșator pentru imaginație, iar acesta este teritoriul pe
care se poate construi un spectacol la care publicul să participe creativ, într-un
sens profund. Mai important decât a mima suprafața și formele unei creații
colective și interactive, spectacolul de teatru este prin definiție inter-creativ
atunci când reclamă o participare creativă din partea spectatorului.
Viola și Sebastian sunt gemeni și întregul angrenaj al piesei se bazează
pe quid pro quo și pe eroare114. Pentru premeditarea erorii se pot utiliza o
serie de mijloace, în funcție de efectul pe care îl scontăm. Este foarte diferit
tipul de satisfacție pe care îl simte spectatorul atunci când, prin opțiunile
regizorale, este situat pe o poziție de superioritate față de anumite personaje –
este deasupra erorii în care se află aceștia și, în funcție de genul piesei, fie se
amuză, fie este cuprins de anxietatea specifică tragediei, în care vedem răul
pe cale să se petreacă înaintea personajelor, dar suntem în imposibilitatea de a
modifica evenimentele, iar intuiția că înseși personajele ar putea presimți
pericolul și totuși nu se trag la o parte din fața lui le dă dimensiunea eroică și
poate genera catharsis – și cu totul altul este sentimentul pe care urmărim să îl
114
„Se îmbracă în băiat pentru că înțelege numaidecât faptul că aceasta este o țară a
perspectivelor răsturnate, unde domină iluziile și unde trebuie să te transformi pentru ca să te
integrezi. În esență, ea își asumă puteri magice recreându-se.” - Liviu Ciulei în „Guthrie
abandonează realismul în interpretarea proprie a piesei „A douăsprezecea noapte”” – Mike
Steele, Minneapolis Star and Tribune – 12.10.1984.
45
Universul regizoral: Liviu Ciulei
inoculăm atunci când regizorul se situează într-un raport de criminal și
detectiv față de spectator. Acest gen mai comun, mai apropiat de
manifestările populare, de filmul polițist sau de spectacolul de magie,
urmărește ca, printr-o execuție matematică, să țină spectatorul cât mai mult
timp într-un raport de inferioritate față de spectacol, în care nu știe ce
urmează să se întâmple și nu poate să înțeleagă cum a fost realizat ceea ce
vede în fața ochilor.
În cazul prezentării unei perechi de gemeni pe scenă s-ar putea opta fie
pentru o rezolvare convențională – spectatorii acceptă faptul că doi actori, în
mod evident distincți, sunt confundați de către partenerii lor de scenă – fie
pentru una de tip polițist, în care aceeași persoană se comportă în mod
inexplicabil ca purtător ba al unei identități, ba al alteia. Soluția pentru care
optăm determină perspectiva de lectură a spectacolului – ca și când am urmări
un film care poate fi înregistrat fie din unghiul subiectiv al unui personaj, fie
din cel al altuia.
În această montare, Ciulei alege ca cei doi gemeni să fie atât de
asemănători, iar efectele de costum, machiaj, atitudine corporală și așa mai
departe atât de matematic realizate, încât spectatorii sunt obligați să citească
spectacolul de pe poziția tuturor personajelor care îl confundă pe Sebastian cu
Viola. Asta determină mai departe o interpretare diferită a tuturor situațiilor în
care Sebastian este confundat cu sora sa geamănă. Opțiunea este curajoasă,
pentru că teatrul și-a pierdut ambițiile hiper-realiste odată cu apariția
cinematografului sonor și o serie de montări ne-au obișnuit să îl percepem pe
Sebastian ca personaj principal sau cel puțin ca ghid al atenției spectatorului
și ca reper de identificare pentru acesta. Deplasarea identificării pe cei cu care
Sebastian intră în contact odată ajuns în Iliria micșorează din impresia de
tărâm vrăjit pe care o resimte naufragiatul, dar potențează efectul comic al
situațiilor în care acesta ia locul surorii sale. Dacă într-adevăr ar fi Viola cea
care se poartă cum se poartă el și care spune lucrurile pe care le spune el,
partenerii ei de conflict ar fi mai mult decât justificați în comportamentul lor
delirant. A dezvălui partea de adevăr a nebuniei produce un fel de catharsis
comic.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
În scena duelului cu Sir Andrew, frica Violei de a se lupta este sugerată
tocmai prin încercarea acesteia de a asuma o poziție cât mai marțială,
amenințând cu un deget și cu sabia pregătită în gardă deasupra capului. Și aici
funcționează un contrapunct foarte fin. Eforturile regizorului și ale actriței
sunt orientate către a ascunde ceea ce trebuie să descopere spectatorul. Teama
Violei i se citește doar în ochi și numai pentru că aceștia o trădează, dar
situația fiind tratată realist, scopul ei este de a disimula în mod cât mai
credibil, rezultând într-un joc care nu explicitează, ci se lasă devoalat de către
privitor. Observăm și aici o interpretare extrem de originală a textului
shakespearean, dar nu la nivelul identificării unor semnificații de suprafață
sau a unor soluții scenografice experimentale, ci, mai degrabă, în straturile
foarte intime ale construcției spectacolului, și anume în ceea ce privește
raportul față de spectator și unghiul subiectiv de interpretare. În loc să
poziționeze publicul deasupra acțiunii, identificându-l cu statutul Violei, care
știe că nu este ceea ce este – așa cum ne-am aștepta în convenția unei comedii
clasice – Ciulei alege să deplaseze perspectiva din care citim spectacolul,
identificându-ne cu păcăliții piesei și investind toate eforturile în a ne menține
această stare de nesiguranță în raport cu ceea ce vedem, întreținând astfel o
stranietate pe care am fi tentați în mod normal să o luăm drept de la sine
înțeleasă.115
Viola și Sebastian poartă masca unui Pierot – un clovn nevinovat și trist,
cu guler moale și mâneci de dantelă, șosete albe, pantofi de lac negru și
costum de catifea bleu. Fața e albă, buzele sunt roșii, ochii și pomeții sunt
accentuați prin machiaj, iar pe frunte amândoi poartă un triunghi albastru cu
115
„Comediile lui Shakespeare sunt ferm deosebite de convenția mai familiară comică
dezvoltată de Plaut, Johnson, Moliere și Wilde. În opera acestor scriitori, ambianța este
familiară și detaliile observate sunt cele din experiența noastră de fiecare zi; acțiunea, pe de
altă parte, este amuzant incredibilă, în așa fel încât a o urma înseamnă a evada din realitate:
eroii lui Wilde mănâncă sendviciuri adevărate cu castraveți, în timp ce conduc conversații
imposibile. În comedia shakespeariană, ambianța este fantastică, dar caracterele sunt
credibile. Realismul este complet izgonit din localizarea pieselor și aproape la fel de mult din
deznodămintele lor bruște: el prezidează triumfător, totuși, în caracterizare.” – John
Wain - Citat de Liviu Ciulei în articolul „Un film la care mă gândesc” – Contemporanul,
30.9.1966.
46
Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

vârful în jos - un semn din naștere pe care cei doi gemeni îl împărtășesc și în acest sens spectacolul în întrebarea dacă un spectacol este într-adevăr
care nu face parte din travestiul Violei. Este o recunoaștere ironică, un citat posibil.
tandru care face să rimeze mijloacele naive ale convenției teatrale cu cele ale
jocului de copii. Imaginea finală, în care gemenii se regăsesc, e una tristă.
Îmbrățișarea lor nu e una totală, stau în oglindă, cu frunțile sprijinindu-se una
de cealaltă, privesc în jos.
Delicatețea corpului feminin al Violei este accentuată și ascunsă în
același timp prin costumul cu mâneci trei sferturi și guler din volane
creponate care ascund pieptul. Costumul Violei ascunde sexualitatea acesteia,
iar travestiul este compus nu prin mijloace care să imite gesturi sau să scoată
în evidență particularități masculine, ci împingând expresivitatea generală a
corpului către asexual.
Podeaua lucioasă multiplică la rândul ei imaginea, astfel încât avem nu
doi, ci patru gemeni uniți ca într-un caleidoscop. Simetria poziției adaugă la
impresia că în realitate Viola și Sebastian sunt una și aceeași persoană și că
așa cum cei doi gemeni oglindiți de luciul podelei sunt doar o iluzie, poate
același tip de iluzie operează și între Viola și Sebastian-ul din carne și oase –
o oglindă verticală, perpendiculară pe cea orizontală.
După multiplele avataruri ale erosului, iubirea ajunge în această imagine
la momentul ei de maximă puritate. Tristețea lor pare să vină din
imposibilitatea identității, a fuziunii totale, dintr-un fel de condamnare la
dualitate. Văzuți în acest fel unul lângă altul, se citește efortul depus de Viola
pentru a se metamorfoza în fratele ei. Costumul, machiajul, gesturile sunt
împrumutate de la acesta și înțelegem acum, văzându-i împreună și putând
astfel să îi comparăm, cât de dificilă a fost în realitate asumarea identității
celuilalt. Micile detalii care o fac pe ea să nu fie întru totul identică cu
Sebastian sunt cele care ne dezvăluie faptul că această încercare nu a fost un
mijloc de a supraviețui în Iliria, ci scopul permanent al Violei și sensul către
care converg toate mișcările piesei.
Textul vorbește despre imposibilitatea desăvârșirii iubirii. Viola încearcă
să îl readucă la viață pe Sebastian, întruchipându-l – deci problema principală
a acestei piese este tocmai întrebarea dacă poți deveni altcineva, transformând

Editura LiterNet, 2020 47

Universul regizoral: Liviu Ciulei
III. „Hamlet” – de William Shakespeare:
Decăderea și prăbușirea familiei regale
Hamlet – Arena Stage – Washington, 1979
Data premierei: 29.3.1978
Scenografia: Ming Cho Lee
Hamlet: Kristoffer Tabori
Hamlet – New York Shakespeare Festival (Newman Theater), 1986
Data premierei: 3.3.1986
Producător: Joseph Papp
Scenografie: Bob Shaw
Hamlet: Kevin Klein
Hamlet – Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra" – București, 2000
Hamlet: Marcel Iureș
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Recontextualizare și inteligibilitate
Danemarca lui Liviu Ciulei este construită pe adâncime, ca o cetate, un
turn care se extinde în jos sub scenă indefinit și din care nu putem vedea decât
cea mai înaltă terasă. Aici, la suprafață este singura parte din palatul Elsinore
care ne este accesibilă. Vedem că dedesubt continuă un fel de labirint de
catacombe, dar putem doar să le intuim. Par să se extindă pe dedesubtul
teatrului, pe dedesubtul publicului. Participăm la desfășurarea și consumarea
unei boli de care suferă familia regală – o boală aristocratică și rușinoasă, care
nu are nume, decât poate boala de a fi personaje într-o piesă de Shakespeare.
Personajele ies de dedesubt când intră în scenă, după care coboară înapoi
în adâncurile Elsinore-ului. Apropierea lor este anunțată, înainte să apară, de
zgomotul pașilor, iar ieșirile lor continuă să se audă după ce ei au dispărut.
Totul este ascuns, dar în același timp totul pare mult mai expus. Zgomotul de
pași amplifică tăcerea. Șoaptele și sunetele care vin din spațiile nebănuite de
dedesubt nu ar putea ajunge la noi dacă aici nu ar domni liniștea.116
Acest spațiu subminat de galerii și canale care ascund șușoteli și spioni,
conspirații și agenți ai manipulării și ai asasinatului, a fost, de cele mai multe
ori, interpretat paranoic, aplicând asupra spectacolului lui Ciulei viziunea
unui stat militarist, polițienesc, o viziune obsedată de dictatură și de cenzură,
iar spectacolul – unul despre teroarea și mizeriile politicii, în sensul
anti-totalitarist al eseurilor lui Jan Kott. Această interpretare a spectacolului
se baza, în principal, pe structura spațiului, exploatând din plin sugestia
subteranelor pe care decorurile lui Ming Cho Lee o avea într-adevăr.
116
„Am profitat de faptul că toată suprafața de joc era pe trape demontabile, am desfăcut-o
complet, înălțând în mijloc un platou de parchet negru cu luciri albastre, înconjurat de bănci
joase. Platoul astfel conceput, era înconjurat de jur împrejur de un fel de groapă ce îl ocolea,
ca un șanț de apă; dedesubtul lui am creat un labirint de coridoare de piatră prin care mișuna
această lume de termite, subminând ordinea aparentă. Pereții exteriori ai scenei au fost
acoperiți cu oglinzi negre, circulația în acest subsol de coridoare putându-se astfel vedea și în
reflex, multiplicând imaginea existenței și vieții duplicitare, de culise din castelul Elsinore.” –
Liviu Ciulei – „Hamlet și gustul timpului” - Orizont 1978.
48
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Spectacolul, departe de a milita pentru sau împotriva unui tip de stat de
un fel sau de altul, nu avea totuși de ce să vorbească în Statele Unite ale
Americii despre totalitarism, folosindu-se de metafora unei dictaturi militare
germane din secolul XIX, complet nefamiliară publicului american care,
pentru a fi mișcat în sens politic în vreo direcție sau alta, nu ar fi avut în nici
un caz nevoie de metafore, ci de o acțiune mai directă.117 Vom refuza deci
interpretarea metaforic-politică, considerând că un spectacol politic de acest
gen nu ar fi avut nici un efect într-o țară liberă.
O constantă a tipului de interpretare regizorală proprie lui Liviu Ciulei
este permanenta intenție de a infuza textul clasic cu o sensibilitate
contemporană, ca aplicare a credinței că un spectacol trebuie să vorbească
despre lumea în care trăim.118 De multe ori, însă, ceea ce se întâmplă în altfel
de abordări este invers: elemente și situații ale lumii în care trăim sunt folosite
ca expresie a unei gândiri și sensibilități desuete. Cu toate acestea, nevoia
spectatorului de a schimba locul cu actorul este extrem de virulentă în
continuare. Vrem să ne vedem pe noi înșine pe scenă, vrem să se vorbească
despre noi, dar ne e frică să ni se vorbească.
Andy Warhol medita apocaliptic acum cincizeci de ani – „În viitor,
fiecare va avea dreptul la cincisprezece minute de celebritate.” În România
persecutată de cenzură, deliciul multor spectacole era momentul în care
actorul aducea aminte cu complicitate de nefericirea generală a spectatorilor.
Anul acesta, critica de la Avignon deplângea faptul că nici un spectacol nu a
adus vorba de atentatul terorist de la Charlie Hebdo și se consola cu gândul că
selecția spectacolelor a fost făcută înainte de acest eveniment. Tragica noastră
vanitate și superficialitate reclamă mereu spectacolului de teatru să ne țină
117
„O actualizare voită și eventuale asociații cu cazuri foarte recente (de pildă, cazul
Watergate) mi s-ar fi părut o vulgarizare ieftină, aplicată unui text cu rezonanțe mult mai
mari.” – Liviu Ciulei – „Hamlet și gustul timpului” - Orizont 1978.
118
„Una din metodele prin care cred că se poate realiza un spectacol clasic în stil
contemporan este descoperirea de analogii între realitățile sociale din piesă și realitățile
vremii noastre. Falimentul pândește totdeauna arta care se reazemă numai pe artă.” - Liviu
Ciulei – „Spiritul contemporan în montarea clasicilor” 1961. Arhiva Liviu Ciulei, vol.
Articole Liviu Ciulei Teatru și Film, MAT_349.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
oglinda în față, ca reginei din povestea lui Albă-ca-Zăpada. Dar, tot ca acolo,
oglinda trebuie să fie un oracol, nu o instanță de validare și confirmare.
Hamlet poate fi o metaforă pentru lumea contemporană, dar lumea
contemporană nu poate fi o metaforă pentru Hamlet din simplul motiv că nu
Hamlet este cel care are nevoie de o oglindă.
În acest sens, Liviu Ciulei a urmat în permanență un demers care să nu se
abandoneze cu ușurință descifrărilor partizane facile, iar acolo unde soluțiile
se apropie vertiginos de această prăpastie, ele trebuie interpretate în ciuda
ispitei ideologice, în spiritul căutării unui echilibru și al unui adevăr profund
despre lumea în care trăim. În locul unei contemporaneizări, Ciulei a căutat în
permanență un context care să funcționeze ca metaforă pentru situațiile
propuse de autor. Astfel, când situează acțiunea din Hamlet în secolul XIX
imperial, e ca și când ar spune că Elsinore este „un fel de” Germanie
bismarckiană, urmărind o verificare a acestui filtru pentru a scoate în evidență
toate detaliile care s-ar putea astfel desprinde din text.
Metafora sau filtrul este uneori lăsat la vedere, cum se întâmplă în cazul
acestui spectacol, sau, odată ce a fost folosit, devine nenecesar și regizorul
păstrează numai detaliile și situațiile câștigate prin această verificare.
Rezultatul este că, în cazul spectacolelor unde contextul a fost permutat în
mod vizibil și soluțiile s-au extins în scenografie sau costum, cercetătorului îi
este mai greu să pătrundă dincolo de filtru și de multe ori se interpretează
spectacolul ca și când viziunea regizorală s-ar opri la rezolvările de costum
sau de decor; în timp ce, în cazul montărilor care au eliminat metafora după
ce aceasta a germinat, o interpretare superficială ar putea considera clasic un
spectacol extrem de inovator și experimental, pentru că scenografia nu
conține sugestia concepției regizorale.
Plasarea acțiunii într-o epocă imperială recentă nu este o opțiune care
urmărește originalitatea.119 Unul din principiile lui Liviu Ciulei este că, în
119
„Deviza mea este: „Originalitatea e lipsă de informație”. Totul s-a făcut înaintea noastră.
Când aveam 20-21 de ani și mă aflam în armată, la pionieri, am întocmit un spectacol în care
se înfruntau două grupuri: pe unii i-am îmbrăcat (erau 12) într-o singură haină cu două
mâneci (12 capete și 24 de picioare), stofă în carouri, iar pe ceilalți 12, într-o haină
49
Universul regizoral: Liviu Ciulei
esență, munca regizorului constă în a face o alegere. Decizia de a aduce mai
aproape timpul istoric al întâmplărilor are în vedere ușurarea receptării,
recognoscibilitatea și inteligibilitatea – două aspecte esențiale în concepția sa
pentru realizarea unui spectacol.120 Elemente care țin de coduri semiotice
culturale ale epocii elisabetane s-au pierdut într-o asemenea măsură, încât
spectatorului de astăzi i-ar fi probabil greu în anumite situații să deosebească
un duce, de grădinarul său. Puțină lume deține pregătirea necesară pentru a
putea interpreta poziția socială, politică sau situația financiară a unui personaj
din secolul XVI, în funcție de felul în care este legată o eșarfă sau de culoarea
acesteia.121 Intenția urmărită consecvent în toate spectacolele sale este de a
asemănătoare, dar în dungi. Și mi s-a părut că sunt un mare inovator. Mai târziu am constatat
că o făcuseră grecii înaintea mea: am descoperit (pe un vas) că îmbrăcaseră întregul cor într-o
singură togă imensă.
În același spectacol, având ca personaje alegorice un jucător de zaruri, un cartofor, un bețiv,
etc., i-am costumat în vestminte parțial rigide, care îi făceau să arate, pe fiecare, chiar ca un
zar, o carte de joc, un butoi, ș.a.m.d. Am descoperit, însă, ulterior, că pictorul și scenograful
italian Burnacini o făcuse înaintea mea, aproape identic, în secolul XVIII. Sigur că ideea a
fost reluată și de Oscar Schlemmel, o găsim și la Bauhaus și în expresionismul și
constructivismul rus.” – „Liviu Ciulei, despre viața teatrală” – Valentin Silvestru, România
literară nr.18/3 mai 1990.
120
„Vreau ca producția să se refere și să răspundă întrebărilor de astăzi; să o montăm ca și
când ar fi scrisă special pentru timpurile noastre ar fi vulgar și prea forțat. Dar vreau să creez
o lume recognoscibilă, în care spectatorul are puncte de sprijin pentru a se orienta.” – Liviu
Ciulei în Washington Post, februarie 1978.
121
Am stat mult să mă gândesc în ce perioadă istorico-politică ar fi indicat să încadrez piesa
și m-am oprit – nemaiputând ieși din acest gând – la un sfârșit de secol 19, o perioadă
bismarckiană. Știam, desigur, că nu este și nu poate fi vorba de o soluție obligatorie și unică.
Era vorba doar de una din alegerile posibile. Rațiunea care m-a determinat să optez pentru
această situare este că am vrut să dau spectacolului imaginea unei societăți cu o structură ușor
recognoscibilă, a unei societăți ale cărei urme mai există în ierarhiile societăților actuale, și
să-l feresc astfel de imaginea „balului mascat” pe care costumul de Renaștere îl aduce vrând
nevrând pe retina spectatorului de astăzi. Societatea despre care vorbeam – ierarhic, dinastic
și aristocratic clădită – reprezintă totuși o problemă fundamentală a piesei – o piesă în care
succesiunea la tron este unul din pivoții acțiunii. Or, avem în secolul al XIX-lea monarhii cu
ambiții imperiale, cu structuri statornicite – de multe ori cu rigoare dictatorial-militară. În
asemenea structuri, ierarhiile puterii se citesc de la prima apariție a unui personaj, prin
semnele sociale ale costumului. În costumul Renașterii, aceleași semne s-au transformat
pentru noi în hieroglife greu descifrabile: când un domn își face intrarea în scenă, spectatorul
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
crea prin imaginea scenică și prin orice mijloace aflate la dispoziția
regizorului, un suport pentru ca înțelegerea rapidă a raporturilor de putere
politică sau economică, poziționările grupurilor de interese unele față de
altele sau a raporturilor dintre un individ și un grup să se producă fără efort.122
Pe de altă parte, o aducere în contemporaneitate face toate aceste relații să fie
la fel de neclare, ca și când obiectul privirii s-ar afla fie prea departe pentru a i
se putea distinge clar determinările, fie defocalizat printr-o apropiere
exagerată. Problema fundamentală a spectacolului este eșecul unui sistem
care a dăinuit timp de o mie de ani. Confruntarea principiilor pe care s-a
susținut atâta vreme cu mareea schimbărilor istorice devine cu atât mai acută
dacă este mutată în momentul imediat premergător dezastrului. Sfârșitul
secolului XIX constituie un astfel de moment și, fiind mai apropiat de noi
decât vremurile romanțate ale Evului Mediu și ale Renașterii, este mai ușor de
interpretat de către spectatori în aspectele sale exterioare.123
nu știe de fapt, ce rang poartă: de la majordom, la ofițer și rege, orice confuzie devine
posibilă. Apoi, secolul al XIX-lea a cultivat într-un fel foarte sesizant și ideea de „principe” –
să ne gândim la Prințul de Homburg, al lui Kleist, sau la L’Aiglon al lui Edmond Rostand.
Imaginea educației princiare, - cu virtuți intelectuale și militare cultivate riguros, - se
reîntâlnește și ea, în consonanță cu ideile despre formație și educație schițate de Shakespeare.
Paralela mi s-a părut plauzibilă, iar echivalențele justificate. Acest punct de vedere fiind
adoptat, a trebuit să suprim doar două replici care ar fi creat anacronisme: „Stafia purta
viziera sus”, în scena relatând apariția și, în alt loc, mențiunea unei lancii. Minime
infidelități.” – Liviu Ciulei – Liviu Ciulei – „Hamlet și gustul timpului” - Orizont 1978.
122
„Ce numesc eu trimitere realistă? Ca fiecare gest al actorului pe scenă, fiecare relație între
personaje să aibă un suport în realitate. (...) Motivul pentru care cer acest lucru este că
spectatorul cunoaște mai puțin limbajul nostru. El are experiența lui de viață. Dacă actorul se
sprijină în mod organic pe o imagine de viață, el îi dă spectatorului un reper, un punct de
orientare, îl aduce pe un teren cunoscut unde poate să judece, unde poate găsi criteriile de
valoare, fie morale, fie estetice, fie sociale.” – Interviu – „Liviu Ciulei: scena deschisă,
expresie artistică a unei noi civilizații” - Cultura spectacolului teatral – Andrei Băleanu,
Constantin Băltărețu – Editura Meridiane, 1976.
123
„În rezolvarea spectacolelor istorice ne bizuim pe datele pe care le cunoaștem foarte bine
și acestea vor fi totdeauna cele ale actualității. Reacțiile omului contemporan sunt reazimul
reacțiilor personajului istoric. Pot deveni mijloace de a-l înțelege. (...) Carpaccio rezolva
Ierusalimul în aspect venețian de prerenaștere târzie. Dürer dădea eroilor săi istorici hainele
Renașterii germane. Efortul arheologic apărut în urma descoperirilor din secolul XIX a
născut în teatru o formă de reprezentare nenaturală. Esența era părăsită pentru aspect, iar
50
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Fidel principiului că spectacolul trebuie să fie clar și să nu solicite
eforturi de lectură spectatorului, Liviu Ciulei caută întotdeauna ca, prin
compozițiile de mizanscenă, printr-o construcție ierarhică și o redare cât mai
vie a spațialității, să elucideze pentru public raporturile textului și să creeze
un spectacol bazat pe claritate și consistență. Pe de altă parte, suntem tentați
să ne întrebăm dacă echivocul, paradoxul, ambiguitatea, misterul nu sunt
obiective mai profunde și mai demne de interes. De multe ori considerăm că
explicitarea sărăcește spectacolul și găsim relațiile enigmatice mai bogate și
mai ofertante pentru imaginația creatoare a spectatorului. Dar cele două
atitudini față de interpretare nu sunt nicidecum opuse, pentru că limpezimea
sau misterul nu sunt obiective ale regizorului, ci instrumente. În anumite
situații claritatea este esențială, în altele ea poate risipi interesul publicului, ca
o lumină prea generală, care aplatizează imaginea.
Regizorul operează asupra temporalității spectacolului. Timpul pe care îl
acordă fiecărui aspect organizează accentele ulterioare. Dacă publicul trebuie
să investească o cantitate mare de timp pentru a înregistra un detaliu, acest
detaliu va crește proporțional în importanță. Cu cât este mai clară o informație
lansată înspre public, cu atât va fi mai rapid metabolizată și, în consecință, se
va trece mai repede peste ea. Din acest motiv, regizorul poate alege să
elucideze anumite componente ale piesei, pentru a le face mai ușor de digerat
și a le micșora ponderea, sau poate alege să pună obstacole în calea receptării,
pentru a obliga cititorul reprezentației să petreacă mai mult timp asupra unui
anumit lucru. Timpul regizorului este invers proporțional cu cel al
spectatorului. Cu cât regizorul petrece mai multă vreme și depune mai mult
efort pentru clarificarea unui aspect, cu atât spectatorul va fi mai tare scutit de
același efort. Din acest motiv, calea cea mai onorabilă pentru a pune în
aspectul era anacronic și vikingii secolului trecut păreau toți niște domni travestiți și zalele
aveau aspectul redingotei. De altfel în teatru s-a încercat a se introduce elemente de strictă
autenticitate. Dar rezultatul era că de cele mai multe ori sau nu se observa, sau părea mai
puțin autentic decât recuzita. (...) Autenticitatea la care năzuiește un artist trebuie să se bazeze
pe o înțelegere intimă a fenomenului istoric, dozând exprimarea la posibilitățile maxime de
înțelegere ale unui spectator încărcat cu experiențele și habitudinile secolului în care
trăiește.” – interviu cu Liviu Ciulei realizat de Andriana Fianu – „Reacțiile omului
contemporan” – Gazeta literară, 8.6.1967.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
valoare ceea ce considerăm important este să nu explicităm, ba chiar să
disimulăm lucrul pe care îl alegem ca esențial. Atunci, spectatorul va avea de
muncit mai mult pentru a ajunge la acesta, iar răsplata va fi satisfăcătoare. În
schimb, dacă punem obstacole în calea lecturii unui element irelevant, vom
genera într-o primă fază frustrare, oferind o răsplată disproporționat de mică
în raport cu efortul investit pentru a ajunge la ea. În plus, dacă procedeul este
repetat, îi vom crea spectatorului reflexul de a considera că acolo unde
drumul interpretării este mai anevoios, și destinația este nesemnificativă, și îl
vom determina să aleagă din tabloul pe care i-l oferim numai ceea ce este
ușor de consumat.
De multe ori în practică regizorul urmărește un demers tocmai pe dos
decât ar trebui, ignorând lucrurile care i se par neesențiale și axându-și
creativitatea numai pe ceea ce consideră important. Rezultatul este că, în
ciuda unui posibil efort creativ deosebit de plăcut pentru interpreți,
spectacolul să fie complet ininteligibil, publicul fiind pe de o parte forțat să
petreacă mult prea mult timp pentru a-și clarifica aspecte complet irelevante,
iar în momentul în care ajunge la ceea ce ar putea produce comunicare,
esențialul să fi fost deja consumat până la banalizare, creându-i spectatorului
de cele mai multe ori complexul că probabil a pierdut din vina lui, undeva pe
parcurs, ceea ce conta cu adevărat.
Liviu Ciulei obține limpezime și inteligibilitate, ocupându-se în primul
rând de clarificarea lucrurilor neesențiale, și consistență prin conservarea
misterului, prin discreția față de substratul posibilelor interpretări și printr-o
abilă, vicleană, benefică disimulare, menită să crească satisfacția spectatorului
care reușește să ajungă la esență.
Atât în spectacole ca Moartea lui Danton, Coriolan, Hamlet sau Opera
de trei parale, cât și în filmul Pădurea spânzuraților, Liviu Ciulei
reorganizează întregul material pentru a urmări legile și fenomenele
revoluțiilor cosmice ale umanității, în amploarea lor publică, și nu tribulațiile
și întâmplătoarele chinuri ale unui erou romantic. Relația co-dependentă
dintre transformările mari, abstracte, ale istoriei și lupta interioară a
individului de a înțelege mecanismul după care acestea acționează devine
51
Universul regizoral: Liviu Ciulei
centrul de interes, în locul unui comentariu asupra valorii morale pozitive sau
negative a eroului sau a vreunui sistem politic.
Vorbind despre spectacolul Coriolanus124 din 1987, realizat de pe o
poziție politică în aceeași măsură implicată într-o direcție, ca și în cealaltă,
Ciulei își exprima teama că publicul ar prefera să primească „o experiență
mai procesată, ceva care să clarifice cam ce trebuie să gândești despre această
lume și despre personajele ei” și considera vinovată „o industrie a
divertismentului, care a obișnuit publicul cu formule ușor de digerat.”125
O tradiție romantică ne împinge să abordăm marile tragedii centrate pe
distrugerea și pe efectul distrugător al unei personalități puternice, ca o
sondare a resorturilor care au determinat acțiunile acesteia. Liviu Ciulei, în
loc să fie fascinat de marii eroi centrali, forțând efectul tragic printr-o inflație
a personalității acestora, mută în mod sistematic tragedia asupra momentului
istoric. Evenimentul care se produce și care este contemplat în Coriolanus nu
este prăbușirea unui erou pozitiv sau negativ, ci monumentala, îngrozitoarea
și straniu recognoscibila naștere a democrației, murdară încă de sânge și
zbierând cât o țin plămânii proaspăt goliți de lichid. Hamlet surprinde mai
puțin dramele dificultății de a asuma responsabilitatea pentru repararea lumii
în care trăiești, accentul fiind mutat mai degrabă pe multiplele aspecte ale
necesității de a menține o demnitate desuetă, în ciuda faptului că un întreg
sistem se prăbușește. Păstrarea aparențelor, cu prețul fericirii personale și
consecvența cu valorile devenite absurde și inutile ale etichetei și ale politeții
publice fac din familia regală daneză adevăratul personaj tragic al
spectacolului. Hamlet, în ciuda verbalizării tuturor îndoielilor posibile și a
amplului comentariu pe care îl anexează propriilor probleme, pare mai
degrabă puțin prea dornic de a lua asupra sa o responsabilitate care nu îi
aparține. Dacă spectacolul ar avea un mesaj politic, acesta ar fi legat de
nenorocirea publică adusă de acela care vrea să își asume rolul de vindecător
124
Coriolanus, de William Shakespeare, regia: Liviu Ciulei, McCarter Theatre – 1987.
125
„Interpretându-l pe Shakespeare – Liviu Ciulei, unul din cei mai celebri regizori de teatru
ai lumii, vine la McCarter să monteze Coriolanus, de Shakespeare” - Interviu realizat de
Michael Cadden pentru Time Off, 4.11.1987.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
al țării sale.126
Integrarea publicului în spectacol
Unul din primele contacte cu textul lui Shakespeare a fost pentru Ciulei
scenografia pentru spectacolul Teatrului Municipal, regizat de Ion Olteanu, în
care Hamlet era jucat de Fory Etterle. Aici spațiul de joc imaginat era o
spirală de trepte care urca pe o verticală parcă fără sfârșit. Ne aflam în
interiorul turnului, dar nu aveam cum să vedem ce e la suprafață. Douăzeci de
ani mai târziu, metafora spiralei părea prea explicită. Turnul, în schimb, era
tot acolo. Doar că de data asta spirala de trepte era cea nevăzută, coborând pe
sub scenă cine știe unde. În schimb, în locul unui spectacol despre adâncuri,
Hamlet-ul de la Arena Stage era unul despre suprafețe.
O lume care se sprijină pe o rețea de culoare subterane, abia intuite, un
imens eșafodaj ascuns sub scenă, o suprafață perfect lăcuită, elegantă, de
lemn nobil, dar care ascunde toate secretele adunate în sute și sute de ani sub
Elsinore.
Observăm această familie, izolată aici sus, deasupra unor catacombe, dar
ceva ne împiedică să ne imaginăm șobolanii și colcăiala de sub Elsinore. În
loc de asta, spațiul spectacolului pare să se concentreze mult mai tare pe
singurătatea celor care trăiesc aici, departe. Mai degrabă decât un stat
„Bismarckian”, Danemarca lui Liviu Ciulei este tocmai cea a regalității
126
„Filosofia l-a învățat pe Hamlet îndoiala și descoperirea falsului. El urmează drumul
singuratic al unui monologist, care nu caută tovarăși, iar de cei pe care-i are se debarasează.
(...)
În Atena antichității, cel care ar fi propus deturnarea fondurilor pentru spectacole în scopul
înarmării era pasibil de pedeapsa cu moartea, iar în fața pericolului macedonean, Demostene
a trebuit să ceară, cu prudență, derogări de la această lege. Mă mai gândesc că... „E ceva
putred și în Statele Unite”, că Hamlet din New York, 1986, ar putea fi un tânăr drogat, că
cetatea Elsinore ar putea fi Manhattan... Oare poate fi apropiat Hamlet de solitarii trubaduri ai
secolului XX – Brassnes, Dylan, Brell, John Lennon sau Pink Floyd, care au rostit cuvântul
cu forță de spadă și au cooptat publicul ca realizator al spectacolului, invadând sala cu
scena?” – Liviu Ciulei: „A face teatru este un gest politic” 1986.
52
Universul regizoral: Liviu Ciulei
contemporane, constrânse să conserve costumația, eticheta și, mai important,
valorile unui secol trecut. Ceea ce este important în acest spectacol este faptul
că membrii familiei regale se îmbracă și se poartă ca și când ar trăi cu o sută
de ani în urmă și mai puțin faptul că monarhiile europene erau, cu o sută de
ani în urmă, state totalitariste.
Hamlet-ul lui Ciulei este o piesă despre aristocrație. Nu își propune să o
judece în vreun sens politic sau altul, ci să urmărească cu un fel de respect și
durere etapele degradării, care decurg dialectic, tragic, una din alta, până la
stingerea finală. Este boala unei familii, a familiei regale a Danemarcei, o
boală care produce într-adevăr nebunia, dar care nu este însăși nebunia, ci pur
și simplu boala de a fi familia regală.
Celebra putreziciune a Danemarcei nu se referă în acest Hamlet la
corupția statului, sau cel puțin nu în alt sens decât cel în care această corupție
decurge inevitabil de la o alta, cea a relațiilor de familie. Ciulei venea dintr-o
mare familie burgheză care mai conserva între cele două războaie valorile
unei alte lumi. Marcat de trauma morții unei surori de care fusese foarte
apropiat și de prezența foarte puternică a unui tată autoritar, aristocratic, în
multe sensuri un lord, Ciulei pare să infuzeze interpretarea sa a textului
shakespearian cu experiențe foarte personale. Suntem tentați să sesizăm unele
coincidențe psihologice și biografice între familia regală daneză imaginată de
Shakespeare și ultimele pâlpâiri ale unei civilizații europene din alte vremuri,
reflectate în profilul acestei familii burgheze interbelice, suspiciune susținută
și de valoarea pe care Hamlet o deține în relația intimă a lui Liviu Ciulei cu
teatrul.127
David Richards descrie spectacolul ca fiind construit în jurul unor intime
anxietăți de familie și a unor dureroase situații, prea stânjenitoare pentru a fi
făcute publice. Personajele nu își exhibă pasiunile nestăvilite, ci, dimpotrivă,
127
„Amintirea contactului meu cel mai timpuriu cu Hamlet este o amintire de lectură: aveam
treisprezece ani când am citit Hamlet prima oară. A fost pentru mine una din cele mai
pasionante descoperiri, un eveniment din care a izvorât, cred, interesul meu ulterior pentru
teatru.” - Liviu Ciulei – vezi nota 118.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
încearcă să le conțină și să le ascundă pentru a păstra aparențele, ceea ce le
pune cu atât mai mult în valoare.128
Cultura familiei și a suprafețelor curate, efortul de a păstra aparențele,
oricât de dificil ar fi emoțional, antrenamentul dur al disimulării nu este
acuzat după etica simplistă care împarte lumea în oameni sinceri-buni și
mincinoși-răi. Însăși validarea lui Hamlet este problematizată prin construirea
cu mijloace complexe a relațiilor din interiorul unei familii regale de sorginte
mai degrabă britanică decât daneză sau germană, esențializate într-un cod de
valori care aparține unei lumi apuse.
Astfel, decorul ar trebui interpretat, mai degrabă, ca un fel de muzeu.
Parchetul lucios, elegant, spațiul debarasat de orice element inutil și liniștea
care face să se audă mai tare orice șoaptă și orice pas trimit la afirmația lui
Liviu Ciulei, enigmatică prin simplitatea ei – „văd decorul acesta ca o tavă, pe
care noi expunem piesa.”
Acest Elsinore este palatul unei monarhii falimentare – o familie regală
care a cedat statului o parte din proprietate, pentru a fi folosită ca muzeu. Un
armistițiu inconfortabil a fost stabilit între vizitatori și locatarii princiari, prin
care s-a convenit tacit asupra unor reguli necesare pentru a putea trăi
împreună. Vizitatorilor le este acordat accesul doar la acest etaj superior,
păstrând subteranele pentru necesitățile cotidiene și politice ale familiei. De
asemenea, toți trebuie să vorbească în șoaptă, ca într-un muzeu – publicul din
respect pentru regalitățile asediate, iar acestea din urmă, din curtoazie față de
plătitorii de bilet.129
Este în realitate un comentariu pe de o parte asupra monarhiei
reprezentative constituționale, pe de altă parte asupra relației dintre două lumi
rupte una de cealaltă: cea post-medievală, profund ierarhică și monarhică – și
cea în care trăim, laică, profană, liberă. Amândouă își construiesc valori care
128
„A Hamlet to be seen and not heard” – David Richards – The Washington Star, 30.3.1978.
129
„Una din virtuțile fundamentale ale spectacolului este, cred, aceea că, pe această suprafață
lucioasă, responsabilitatea actorului față de acțiune apare altfel scoasă în relief. Totul
prezentat ca pe o imensă tavă „la vedere”, tuturora.” – Liviu Ciulei – „Hamlet și gustul
timpului” - Orizont 1978.
53
Universul regizoral: Liviu Ciulei
să le confirme legitimitatea. Pentru noi esențială este libertatea. Pentru lumea
adusă în Europa acum două mii de ani de către păstorii germani de la malul
mării Azov esențială era diferențierea valorică, ierarhia. Nucleul tragic
identificat aici de Liviu Ciulei se dovedește a fi imposibilitatea de a comunica
a două lumi între care există o falie pur și simplu de netrecut. Alegerea
sfârșitului de secol XIX devine astfel semnificativă, ca spațiu de trecere între
cele două modalități de raportare la lume și ca moment imediat premergător
falimentului total al monarhiei imperiale.
În același timp, cele două lumi forțate să coexiste sunt metafore pentru
relația dintre text și spectacol. Una aparține autorului piesei, cealaltă ne
aparține nouă. Dacă un text clasic este ca palatul unei familii regale forțate de
creditori să-și închirieze o parte din apartamente statului în chip de muzeu,
pentru a mai putea supraviețui încă puțin, iar interpreții sunt vizitatori comuni
care trebuie să privească atât cât li se dă voie și sunt rugați să facă liniște,
dincolo de auto-ironia unei astfel de imagini a relației text-spectacol, ea
relevă una din caracteristicile specifice ale creației lui Ciulei – un respect
reciproc, o recunoaștere comună a faptului că ambele instanțe își sunt vitale
una alteia și pot coexista, într-o intimitate uneori mai puțin confortabilă, dar
care e bazată pe un principiu propriu medicinei – primo non nocere – orice ai
face, primul lucru la care trebuie să te gândești este să nu rănești. Această
grijă impersonală, dar pasionată, pentru caracterul benefic al interacțiunii,
traversează întreaga operă a lui Liviu Ciulei.
Modificarea fundamentală operată de Liviu Ciulei în acest spectacol este,
ca toate intervențiile sale, extrem de subtilă și pornește de la spațiul de joc –
nu atât în posibilele lui semnificații, cât în relația pe care o stabilește cu
publicul. Scena centrală impune un tip de actorie diferit de cea italiană;
publicul nu mai poate fi ignorat și păcălit pentru că iluzia nu mai este
posibilă.130 Publicul vede tot și, dacă ne imaginăm relația cu actorii în termeni
130
„Scena-arenă m-a obligat să renunț la ceea ce în cinematografie se numește prim-plan și să
optez pentru planurile mijlocii. Am redus mișcările și gesturile la proporțiile lor reale, evitând
tot ce putea fi teatral și am adus la strictul necesar mimica, străduindu-ne să apropiem cât mai
mult de realitate și efectele fonice.” – Liviu Ciulei – Interviu realizat de Molnár Tibor în A
Hét, 1975.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
militari, cele două instanțe nu se mai înfruntă cu forțe egale. Spectacolul este
pus cu spatele la zid în cazul scenei de tip elisabetan sau este cu totul
înconjurat în cazul celei de tip arenă, fiindu-i tăiate toate posibilitățile de
scăpare, ceea ce nu mai lasă actorilor decât opțiunea de a lupta până la ultima
suflare. Un astfel de spectacol este fie înghițit de public, iar actorul încearcă
să se refugieze între patru pereți imaginari, cheltuindu-și toată energia în a se
concentra să devină invizibil – un trist spectacol, trebuie să adăugăm – fie
domină publicul și iese învingător. Iar calea pentru a domina publicul este ca
publicul să devină partener, să însemne ceva pentru actor, să fie prezent într-o
relație sau alta în conștiința acestuia. Numai așa situația în care un om singur
este descoperit, lăsat pradă pentru a fi văzut din toate direcțiile, incapabil să
controleze felul în care este judecat, poate fi schimbată într-una în care nu
există public, iar evenimentul la care participăm îl implică în aceeași măsură
pe spectator ca pe actor.
În Hamlet forma pe care o ia această relație este asemănătoare celei
dintre membrii unei familii obișnuite să reprezinte cele mai înalte standarde,
care acum trebuie să locuiască în casă cu străini. Conexiunea s-ar putea
argumenta și prin referință la elementele de biografie pe care pare să se
susțină. Momentul de dezintegrare statală a regatului danez este aici exprimat
prin ultimele bătăi de inimă și convulsii ale imperiilor europene, dar
amândouă se pot repera în radicala schimbare de regim trăită de Liviu Ciulei
la aceeași vârstă ca cea a prințului Hamlet, însoțită de îngrozitoarele traume
familiale care au survenit la scurt timp – pierderea tatălui și a surorii sale. În
1978, trăia într-un apartament din casa de dinainte de război a familiei, care
acum aparținea statului. Legăturile sunt, iată, destul de evidente.
Viața sub continuă supraveghere creează în timp reflexul
auto-supravegherii, iar actorii, fiind efectiv supravegheați din toate direcțiile
de către un public conștientizat ca invaziv, au încorporat această temă
generală pe tot traseul lor scenic, hrănind teatralitatea specifică pe care o
creează din dificultatea reală impusă de spațiu.
Familia regală a Danemarcei nu este privită din punctul de vedere al unui
spectator de melodramă, cu personaje pozitive și negative, iar curtea de la
54
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Elsinore nu este nicidecum un cuib de vipere și de șobolani, chiar dacă
interpretarea este lăsată deschisă inclusiv la o astfel de judecată. Într-un mod
neexplicit, discret, ne este prezentată simultan versiunea familiei. Sigur că
reținerea pornirilor naturale și preocuparea pentru fațadă îi repugnă unui spirit
democratic, ca simptome ale ipocriziei și ale putreziciunii ascunse. Iar noi
trăim într-o lume obișnuită să considere, măcar în teorie, că principiile
democratice sunt sacre.
Spectacolul lui Liviu Ciulei își asumă rolul de avocat al diavolului și ne
arată pentru o clipă cealaltă față a unei lumi guvernate de valori răpuse, ca
discreția, fairplay-ul, sacrificiul confortului personal în favoarea datoriei
politice și acceptarea unor reguli absurde cum ar fi restricționarea publică a
doliului din respect pentru sensibilitatea celuilalt. Este un spectacol care
refuză atât să acuze vreo ideologie, cât și să militeze pentru alta, urmând acea
veche regulă care spune că e nepoliticos să discuți despre politică sau religie
în societate.
Tema spectacolului devine astfel lumea de dinainte, în deplinele sale
determinări pozitive sau negative. Putem deriva din imaginea unui palat regal,
transformat pe jumătate în muzeu, un sistem de actorie care se verifică pe
întregul parcurs al piesei. Scenele pe care le vedem sunt singurele care se
petrec în perimetrul vizitabil al palatului. Principii sunt conștienți că sunt
priviți, ceea ce s-ar putea să genereze impresia veșnică a unor oameni care au
ceva de ascuns. Își rețin izbucnirile și se comportă în permanență ca și când ar
avea public. Pozițiile corporale, ajutate de costumele ce urmează linia modei
secolului XIX, sunt rigide, demne și nenaturale, pentru că membrii familiei
regale trebuie să păstreze o imagine impecabilă a instituției pe care o
reprezintă și fără de care statul s-ar dezintegra.
Pe de altă parte, atunci când tânărul prinț refuză dintr-o dată să se mai
supună mascaradei regale, își iese din rol și se poartă civil în contrast cu
militarismul afișat al celorlalți, toată lumea este panicată. Dar nimeni nu își
poate exprima deschis panica, pentru că reținerea, discreția fac parte din rolul
obligatoriu impus de conștientizarea prezenței publicului. O mare parte din
efortul personajelor este investit în a masca comportamentul alarmant al lui
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Hamlet. Totul trebuie rezolvat fără ca noi să ne dăm seama ce se întâmplă și
sigur că, prin asta, vinovații nu fac decât să se incrimineze.
Nebunia, ca în cazul lui Touchstone, bufonul din piesa Cum vă place,
constă în sinceritate și directețe. Hamlet încalcă regulile jocului și obligă
oamenii din jurul său să se arate așa cum sunt, împotriva confortului și a
voinței lor. Nebunia – una din temele fundamentale ale operei lui
Shakespeare – este tratată de Liviu Ciulei nu doar prin prisma celui care o
suferă, ci și prin ochii celorlalți și prin felul în care influențează ea
comportamentul de zi cu zi al celor care trebuie să trăiască cu nebuni. Hamlet
amenință nu doar dezvăluirea crimei secrete, ci ruperea contractului cu
publicul, care mai ține încă laolaltă Danemarca. Rezultatul final al piesei este,
după cum se știe, dizolvarea monarhiei daneze și absorbirea tuturor
proprietăților sub autoritatea norvegiană.
Dar ceea ce face Hamlet, refuzând să-și mai joace rolul, amenință granița
invizibilă convenită între spectacol și public, între monarhie și anarhie.
Coroana rezistă pentru că acceptă să nu deranjeze și să nu fie deranjată. Dar
dacă cineva nu mai vrea să participe la acest compromis, pericolul este mai
mare decât posibila pierdere a unei vieți sau a unei funcții. Hamlet trebuie să
fie, ca și gălăgiosul său tată, asasinat pentru binele public. E o decizie extrem
de dificilă, iar Claudius nu este un criminal de rând, pasionat de uzurpări și
execuții, ci un om de stat slab, care ia prea târziu deciziile greșite. Liviu
Ciulei spune că tema fundamentală a piesei este responsabilitatea –
concentrată în replica „Vremurile și-au ieșit din matcă. Nenoroc să fiu născut
să le așez la loc.” Dar, deși cuvintele îi aparțin lui Hamlet, ele îl reprezintă pe
Claudius.
Există multe indicii din care putem conclude faptul că, în ciuda unor
observații stereotipe ce pot fi puse pe seama unei lipse de disponibilitate a
celor care au scris despre spectacol, acest Claudius era conceput într-un mod
foarte ingenios. În ciuda bărbii de țar și a uniformei de paradă, este descris ca
un foarte eficient birocrat. De asemenea, aflăm din fragmente răzlețe din
cronici că spectacolul sublinia umanitatea celor doi monștri care se confruntă,
prin intima prietenie – a lui Hamlet cu Horațio și a lui Claudius cu Polonius.
55
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Noutatea constă în imaginarea lui Claudius la fel de apropiat de omul politic
fără aptitudini regale, pe cât este de apropiat Hamlet de Horațio. Claudius și
Polonius sunt colegi de birou. Nenorocirea tuturor este că unul dintre ei a
trebuit să preia coroana.
Relației cu Gertrude i s-a reproșat în critică faptul că este lipsită de
pasiune sexuală. Dar dacă judecăm situațiile din piesă ținând seama de tema
generală a conștientizării publicului, cuplul regal se va manifesta atât cât îi
permite bunul simț. Același critic observă faptul că cei doi provoacă simpatie
și aproape că trezesc publicului speranța că vor supraviețui și totul va fi bine.
Spre diferență, însă, de o melodramă sau de un film polițist, în care criminalii
sunt pedepsiți, Hamlet este o tragedie, iar faptul că Gertrude și Claudius
provoacă spectatorilor milă și teama că valoarea pe care o reprezintă se va
stinge odată cu ei arată că eroul tragediei este Familia, nu Hamlet. Accentul
este mutat de pe suferința și dificultățile lui Hamlet de a lua decizii, pe
aspectele umane, recognoscibile psihologic și comportamental, cum sunt
iubirea și camaraderia dintre el și Horațio.131
Conducând interpretarea piesei pe o temă politică mai puțin legată de
relația dintre dictatură și individualitate, așa cum transpare la o primă privire,
și mai degrabă axată pe tragica realizare a incompatibilității unui set de valori,
cu schimbările de neoprit ale lumii, Liviu Ciulei răstoarnă perspectiva
romantică a tragediei unui singur erou, într-o privire de origine tolstoiană
asupra legilor care guvernează istoria. Horațio devine în acest context, un
exponent al noilor valori care încep să domine un sistem tradițional
disfuncțional. Translatând opoziția dintre valorile umaniste ale Renașterii,
reprezentate în acest personaj în piesa lui Shakespeare, și falimentul
monarhiilor medievale – în cea dintre ideile democratice ale noului secol și
imperiile în pragul prăbușirii, Horațio este conceput ca un martor detașat din
131
„Ca regizor, strecoară urâtul și bestialitatea în momente care sunt pline de iubire și
tandrețe și vede iubirea și tandrețea dintre personaje care sunt dușmani. Este intens conștient
de dialectica umană.” – Zelda Fichandler, despre stilul de lucru cu actorul practicat de Liviu
Ciulei, citată de David Richards în The Washington Star, 19.3.1978.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
punctul de vedere al apartenenței politice, dar intim implicat emoțional și
incapabil să-l salveze pe Hamlet de la auto-distrugere.
Ce e mai periculos la o nebunie ca cea a lui Hamlet este că e contagioasă.
Prin locul unde convenția a fost sfâșiată, demonii pot să invadeze și forțe
necunoscute îi absorb rând pe rând pe toți ceilalți în același uragan. Odată ce
Hamlet a rupt vraja care ținea laolaltă mica lume de la Elsinore, încet-încet
alții și alții vor începe să facă același lucru. Așa-numita lui melancolie este un
fel de trezire la realitate.
Ridicolul dureros al unor scene ca cea în care Ofelia alunecă, la rândul ei,
în falia deschisă de Hamlet și îngrozește întreaga familie la cină, vorbind fără
sens și provocând la o sinceritate publică inacceptabilă, este resimțit cu atât
mai acut cu cât situațiile respective sunt oricum greu de suportat din pricina
veșnicei prezențe a unor spectatori.
În ciuda aparatului bolnav care își desfășoară încet, dar sigur, etapele
implacabile ale degradării, familia încearcă să funcționeze cu demnitate și să
mențină un standard pe care regalitatea îl impune. Hamlet nu a putut fi oprit
la timp și acum Polonius e mort. Pentru a salva ce se mai poate salva, prințul
nebun a fost trimis în Anglia. Familia se adună pentru a ține un praznic pentru
victima acestuia, o cină de doliu, în intimitate, la care iau parte cei apropiați și
la care a fost invitată și fiica mortului, care acum a devenit într-un fel
responsabilitatea lor. Nimic nu trădează că ceva ar fi în neregulă cu aceasta –
nimic care să nu poată fi înțeles prin prisma tristelor evenimente recente. Nu e
îmbrăcată în zdrențe, nu aiurează, iar doliul ei e cât se poate de corect. Este
privită cu înțelegere și milă, adusă în sânul familiei care i-a pricinuit din
nefericire atâta rău.
De asemenea, mai este invitat la masă și noul „lord chamberlain” , care-l
înlocuiește pe Polonius. Graba cu care acesta a fost înlocuit amintește de
graba cu care a fost înlocuit celălalt tată asasinat cu câteva luni în urmă.
Ironia cu care ar privi Hamlet acest lucru nu este impusă spectacolului.
Lucrurile sunt mai degrabă privite cu un ochi înțelegător, perspectiva asumată
fiind mai mult cea a Reginei, adevăratul personaj tragic al acestui spectacol,
cea al cărei singur scop este să țină laolaltă familia.
56
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Totul decurge normal, cu simplitate. Familia îndură cu demnitate rușinea
pe care a adus-o prințul asupra lor. Ofelia se poartă și ea impecabil și eleganța
nepretențioasă a acestui doliu pare că va reuși să mai atenueze din multele
lovituri care au trebuit îndurate. O mică greșeală de etichetă îi este trecută cu
vederea. Ofelia, probabil prea slăbită de toate câte s-au întâmplat, se așază,
înainte să fie cazul, undeva pe un scaun la o parte. Dar nu e nimic grav și
lumea se face că n-a observat nimic. Regina întreabă pe cineva cu grijă să nu
o facă pe Ofelia să se simtă prost „Dar ce are?” și i se răspunde în șoaptă
„Vorbește mult despre tatăl ei, lucruri cu jumătate de sens, nimic precis, dar
totul foarte trist.”
Ofelia nu trebuie să fie făcută să se simtă o străină, dimpotrivă, acum că
nu mai are pe nimeni, e o datorie pentru Gertrude să aibă grijă de ea. Se duce
la ea și o aduce ea însăși la masă. Momentul pare că a fost depășit, când
Ofelia face din nou o greșeală. Începe să mănânce supa înaintea celorlalți. Cei
de la masă se fac că nu văd și o iartă și de data asta. Dar deodată, Ofelia
întreabă, puțin prea tare „Dar unde e frumoasa regină a Danemarcei?” Toată
lumea îngheață. Nimeni nu îndrăznește să ridice ochii din farfurie. „Dar cum,
Ofelia?” întreabă Gertrude și Ofelia o recunoaște abia atunci și continuă
rușinată să mănânce mai departe. Tuturor le-a stat inima-n loc, dar și acest
moment a fost depășit. Și deodată Ofelia începe să cânte, jucându-se cu
lingura în farfurie.132
132
„Am avut o singură îndrăzneală, reprezentând două momente altfel decât se obișnuiește.
Alegerea lor – să le numim situații insolite – nu este decât rezultatul unui raționament foarte
simplu. E vorba, mai întâi, de scena nebuniei Ofeliei. Personajul apare într-una din încăperile
palatului, de obicei într-o rochie albă, sfâșiată. Starea ei ciudată este anunțată, iar spectatorul
asistă în continuare la demonstrația teatrală a unei scene de „nebunie”. Privind însă mai atent
acțiunea, vedem că momentul survine la câteva zile după moartea tatălui ei. În mod normal,
Ofelia trebuie să poarte doliu, un doliu sever. Soluția scenei – un fel de ou al lui Columb – a
fost aceea de a plasa scena la un supeu al familiei regale; un supeu intim și sobru la care
participă și Ofelia. Ea se așează neprotocolar într-un colț. Se comentează în șoapte starea și
purtarea ei ciudată. Plină de afecțiune, regina o aduce la masă. Se face rugăciunea, toți se
așează și Ofelia trântește replica: „Dar unde este frumoasa regină a Danemarcei?”. Cei de față
îngheață, mâncarea se oprește în gât. How now, Ophelia? „Dar cum, Ofelia?” exclamă
contrariată regina. După un ușor gest de recunoaștere, toți convivii se ascund în farfurii,
încercând să treacă peste momentul penibil. Dar Ofelia începe să cânte. Penibilul devine
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Nebunia este neanunțată, ea este cu atât mai șocantă cu cât spectacolul
încearcă să o rețină, să o conțină, și eșuează în această încercare. Răul devine
ceva real, misterios, împotriva căruia putem doar să ne împotrivim, sperând
că facem bine, și eșuând. Hamlet-ul lui Ciulei demitizează fără să degradeze,
ci umanizând mitologia shakespeariană, explorând-o în cotidianul și concretul
ei.133 În acest fel, spectacolul ajunge să vorbească și despre politică, și despre
manipulare, și despre nebunie, și despre voința de putere, dar pornind de la
detaliul uman, de la bunele intenții ale tuturor. Hamlet este pus în valoare
mutând perspectiva și arătându-ni-l prin ochii familiei, prin ochii mamei sale.
Scena duelului nu anunță nici ea în nici un fel grozăvia care va urma. Ca
și supeul dedicat memoriei lui Polonius, duelul nu e decât un mod elegant de
a închide un capitol trist din istoria acestei familii, generat, din păcate, din
nou, de acest prinț înnebunit și el, ca și Ofelia, de moartea tatălui său. S-ar
părea că acest Hamlet este crucea pe care Gertrude trebuie să o poarte. Deși
au încercat să rezolve problema trimițându-l în Anglia departe, nebunul s-a
întors și cum a debarcat pe țărmul Danemarcei, a și cauzat un nou scandal.
Și-a făcut intrarea înapoi în viața publică, consecvent crizelor lui deja celebre,
aruncându-se în groapă după Ofelia și făcând din demnitatea înmormântării
un nou motiv ca familia regală să nu-și mai poată arăta fața în public. Dar s-a
găsit totuși o soluție: tinerii prinți, Hamlet și Laertes, vor rezolva acest
conflict în mod sportiv, restaurând demnitatea atât de încercată a familiei.
insuportabil. Regele încearcă s-o domine și se apropie, terapeutic, de ea, întrebând-o cum se
simte. Ea răspunde „Mulțumesc, bine.” Urmează un respiro scurt, ca să izbucnească, casant,
replica Ofeliei: „Știți că fata brutarului este o bufniță.” Scena se rupe apoi într-o violență pe
care și textul o duce până la indecență.” – Liviu Ciulei – „Hamlet și gustul
timpului” - Orizont 1978.
133
„[Scena deschisă] demitizează. Dar ne aflăm într-o epocă în care această demitizare este
prezentă pe toate planurile. Nu li s-au scos ramele picturilor? Pictura nu mai este un obiect
învelit într-o ramă de aur. Câteodată e pânză, câteodată e numai carton. Un carton de
bucătărie. Kandinski, în primele sale lucrări, picta pe carton. Și lăsa să se vadă asta. Și
Picasso a avut o perioadă în care lăsa să se vadă cartonul. Demitiza.” – Interviu – „Liviu
Ciulei: scena deschisă, expresie artistică a unei noi civilizații” - Cultura spectacolului teatral
– Andrei Băleanu, Constantin Băltărețu – Editura Meridiane, 1976.
57
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Duelul, în spectacolul lui Ciulei, nu e nici pe departe unul pe viață și pe
moarte, cum suntem obișnuiți să anticipăm, ci o simplă și elegantă competiție,
ca un meci de tenis. Toată lumea e adunată sus, pe terasa palatului Elsinore,
toți sunt îmbrăcați în alb și e o zi superbă, perfectă pentru sport. Băieții se
împacă și Hamlet își cere scuze pentru boala lui, care nu mai e un secret
pentru nimeni – și apoi măcelărește pe toată lumea.
Structuri inter-relaționale agonale134 generate de scena arenă
Pe lângă relația radical reinventată cu spectatorii, un alt aspect esențial
care derivă din structurarea scenei în rond este reconsiderarea arhitecturii
relaționale dintre personaje și trecerea de la un sistem bazat pe determinări
picturale și compoziții bidimensionale, în care primează ca mijloc iluzia, la
unul aparent cinematografic, unde volumele și evoluția în spațiu devin redări
organice ale substructurii emoționale din text.135
Patru laturi înseamnă patru spectacole simultane. Munca regizorului se
multiplică și se ușurează în același timp. Pe când în scena italiană trebuie
veșnic să inventezi un pretext pentru ca personajul relevant în momentul
respectiv să fie întors cu fața la public, pe o scenă arenă trebuie să accepți că
cineva va fi întotdeauna cu spatele la douăzeci și cinci la sută din spectatori.
Pe de o parte devine irelevant să mai cauți teme secundare pentru ca actorii să
134
Folosim termenul agonal în sensul introdus de Johan Huizinga în lucrarea Homo Ludens
(Încercare de determinare a elementului ludic în cultură). Structurile agonale se referă la
orice relaționare care presupune conflict, opoziție, confruntare, competiție, antiteză,
dezbatere. Cuvântul provenit din limba greacă denumește în teatrul antic un element de
compoziție al comediei, în care reprezentanții a două puncte de vedere contrare trebuie să
câștige aprobarea publicului.
135
„În tot ce fac încerc să transfer experiența câștigată într-un domeniu către alte domenii.
Sunt obsedat de experiența arhitecturală, nu numai în scenografie, dar de asemenea în regie,
în stabilirea relațiilor dintre personaje. Mă preocupă în mod constant transpunerea acelor
relații în geometria scenei, adică, mai bine zis, „arhitecturalizarea” mișcării pe
scenă.” - Interviu cu Liviu Ciulei, realizat de Richard DeMarco în 1972.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
poată ajunge în mod organic într-o anumită poziție, pe de altă parte ești
obligat la o construcție pe care am putea să o numim pluri-focală.136
În configurația cu public pe o singură latură, lectura imaginii se face
destul de asemănător receptării unui tablou. Există niște axe principale ale
construcției, care conduc, atât prin mijloace plastice, cât și prin altele
specifice artei dramatice, către un punct central de interes. În pictură
raporturile de gol-plin, întunecat-luminos, culori complementare, texturi cu
calități contrastante, semne cu sfere semantice relevante, sugestii de
spațialități diverse conduc privirea de la un punct de interes principal,
printr-un traseu care, deși rămâne deschis interpretării subiective, conține un
element coercitiv al creatorului. Cel care privește este manipulat pe cât de
bine îi stă în putință autorului, să urmeze niște pași prestabiliți fie în mod
deliberat, cum se întâmplă în formele de artă mai utilitariste, ca propaganda
politică, religioasă sau comercială, fie instinctiv, cum este cazul produselor
artistice destinate plăcerii. În ceea ce le privește pe acestea din urmă, artistul
își folosește propriul aparat psiho-senzorial pentru a testa pas cu pas eficiența
în a genera plăcere a soluțiilor alese.
În teatru, elementele care țin de atenție, cum sunt punctul de concentrare
sau cercurile din teoria stanislavskiană, raporturile dintre grupuri sau
grup-individ, precum și organizarea acțiunii în planuri succesive de interes,
formează împreună cu multe altele mijloacele prin care spectatorul este
condus să citească într-o anumită ordine ceea ce vede.
136
„Spectacolul, ca și arhitectura, cere o gândire tridimensională, chiar și acum când
perspectiva brunelleschiană este abolită în arta vizuală. Cred că apariția unei reprezentări
vizuale a realității este foarte strâns legată de posibilitățile omului modern de a pătrunde în
macro și microcosmos. Obligo-ul tridimensional nu poate fi, totuși, evitat în teatru. Cel mult,
îi alterăm numai multitudinea punctelor de fugă.
Nu numai în decor mă obsedează experiența arhitecturii, dar și direct în mizanscenă, în
stabilirea relației dintre personaje. Mă preocupă neîncetat traducerea într-o geometrie scenică,
cu alte cuvinte arhitecturalizarea construcției întregului și, ca atare, și a mișcării scenice.
Goethe spunea că arhitectura este muzică înghețată. Am putea parafraza spunând că
mizanscena topește structura într-o formă fluidă, continuă.” Interviu cu Liviu Ciulei, realizat
de Richard DeMarco în 1972.
58
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Spațiul arenă creează o senzație cinematografică prin consecințele sale
negative exterioare dar, dacă stăm bine să ne gândim, teatrul de tip italian este
mult mai intim legat de modalitățile și obiectivele filmului. Aspectul pictural
devine, în ambele cazuri, unul din obstacolele principale în redarea realității.
Astfel, cea mai mare cantitate de efort artistic este investită în amplificarea
senzației de spațiu. Aplatizarea devine unul din cele mai mari pericole ale
imaginii atât scenice, cât și filmice, iar majoritatea mijloacelor de construcție
specifice fiecărei arte sunt legate de crearea iluziei tridimensionalității.
Mizanscena organizată în prim-plan, plan secund și plan îndepărtat, lumina
folosită în teatru pentru contur, diferențele de calitate a sunetului ce sugerează
spațialități diferite și multe altele converg pentru a impune publicului iluzia
unui spațiu autonom. Dar elementul principal care unește acest tip de scenă cu
filmul este existența permanentă a unui singur personaj focal.
Chiar dacă dinamica spectacolului este dată de schimbarea personajului
care conduce aparatul de filmat imaginar al privitorului, niciodată nu sunt
două puncte de interes simultane. Atunci când se întâmplă asta, raportul
italian generează automat o rezultantă între cele două, care devine zona de
focalizare. În schimb, într-un spațiu cu public pe patru laturi regizorul este
obligat să construiască atâtea astfel de puncte de interes, câte îi reclamă
mizanscena unui spectacol care trebuie să ofere tuturor spectatorilor ceva de
văzut. Dacă inevitabil cel puțin un sfert dintre aceștia ratează în permanență
vizibilitatea asupra pivotului acțiunii, structura subterană a spectacolului se
reorganizează, îndepărtându-se de cinematografie și apropiindu-se de
performanța sportivă.
Toate scenele trebuie regândite binar sau agonal, reperându-se în forme
primitive de manifestare publică, printre care putem aminti lupta propriu-zisă
de gladiatori, desfășurată de asemenea în arenă, ringul de box, procesul
public, dialogul socratic și multe altele, care pot fi surprinse în lucrarea
„Homo ludens”, a lui Johan Huizinga137.
137
Homo Ludens, de Johan Huizinga, editura Humanitas, 2003.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Senzația cinematografică a arenei vine din expresivitatea imaginii,
poziționată în permanență în amorsă. Dar în esență, scena centrală eliberează
de limitele imaginii bidimensionale, complicând și ușurând în același timp
munca regizorului. Din necesitatea de a compensa faptul că actorul este
veșnic cu spatele la un sfert de sală, el trebuie să împingă vocea pentru a
vorbi și celor care nu îl văd, obținându-se astfel efectul unui tip de joc
integrator, spre diferență de unul orientat pe iluzia atât a publicului că actorul
este altceva decât ceea ce este, cât și a actorului că publicul nici măcar nu
există.138
În funcție de numărul de actori sau de elemente cu potențial interes pe o
scenă arenă, ecuația se poate complica la infinit. În Hamlet sunt frecvente
structurile ternare. În scena în care Claudius anunță public căsătoria cu
Gertrude vestea este oricum cunoscută de toți cei prezenți. Deși suntem
într-un cadru intim, de familie, publicul este totuși conștientizat de actori și
integrat în joc prin necesitatea pe care familia regală o resimte de a-și informa
oaspeții inconfortabili de starea politică printr-o discretă punere la curent,
aplaudată formal și fără prea mult entuziasm de funcționarii casei regale,
prezenți la eveniment. Hamlet este singurul care refuză să ia parte la ceea ce
el resimte ca o cinică intruziune a intereselor asupra obligațiilor naturale și
morale ale doliului. Acțiunea se structurează rapid pe trei poli – Hamlet,
Claudius și Gertrude – ceea ce face ca privirile să treacă de la unul la celălalt,
pentru a surprinde complicitățile subterane și instabilitatea relațională.
Tripodul este considerat cea mai nesigură formă politică, ceea ce îl face foarte
apt pentru teatru, nu atât pentru că tragediile trebuie obligatoriu să aibă de-a
face cu lucruri neplăcute, cât pentru faptul că pâinea și untul nostru, ca să
138
„Ce înseamnă „magie de teatru”? Cred că înseamnă momentul major de tensiune
dramatică, la care spectatorul reușește să ajungă în ciuda descoperirii mecanismului nostru
teatral, și uneori cu atât mai mult datorită lui. Scena centrală creează o tensiune a ei, o
psihologie specială a publicului. (...) Datorită formei rotunde a scenei, spectatorul e și el
prezent, e văzut, face parte din spectacol. Și fiind pus față în față cu restul publicului, e
obligat să se privească el însuși cu mai multă atenție. Și exigență.” – Interviu – „Liviu Ciulei:
scena deschisă, expresie artistică a unei noi civilizații” - Cultura spectacolului teatral –
Andrei Băleanu, Constantin Băltărețu – Editura Meridiane, 1976.
59
Universul regizoral: Liviu Ciulei
cităm o expresie anglo-saxonă, este dinamica – drama – deci vom căuta
condițiile care o favorizează. Vrem ca situația să se răstoarne cât mai des, așa
că e normal să pregătim terenul tocmai în acest sens. Un sistem cu trei puncte
de interes este suficient de simplu cât să nu devină confuz, dar oferă mai
multe combinații relaționale decât clasica înfruntare binară.
La fel în scena în care Hamlet se reîntâlnește cu Rosenkrantz și
Guildenstern, avem senzația că asistăm la un joc de șah sau la o situație de
western italian, unde atenția este concentrată pe micro-mișcări și detalii de
expresie care ar putea să trădeze rețeaua ascunsă de informații neenunțate. O
astfel de configurație cere actorului o disponibilitate spre acțiune ce evocă
imaginea unui rechin într-un bazin limitat. El trebuie să aibă toate simțurile
alerte, iar ceea ce într-un spectacol pe o scenă cu public pe o singură latură
s-ar transforma în acțiuni fizice menite să sugereze realitatea personajului și
să autentifice prezența lui pe scenă, aici se transformă într-o acțiune continuă
simplă – anticiparea acțiunilor partenerilor. Dacă actorul își fixează asta ca
temă, pentru a o îndeplini va avea nevoie să asculte, să privească, să miroasă
victima ca un animal de pradă – conferind spectacolului energia, miza și
tensiunea unui eveniment sportiv.
În scena teatrului în teatru avem din nou o structură agonală ternară – cu
Claudius și Gertrude de o parte, Hamlet de cealaltă și actorii care joacă
uciderea lui Gonzago ca al treilea pol. Ceea ce produce tensiune în aceste
dispuneri de forțe este mutarea atenției de la un inamic la celălalt. Hamlet
observă efectul pe care spectacolul îl are asupra lui Claudius; Claudius
observă efectul pe care îl are asupra lui Hamlet, pentru a deduce în ce măsură
ceea ce se întâmplă este opera lui.
În montarea din 1986 de la Newman Theater, pregătirea spectacolului de
teatru în teatru era amplificată pentru a construi așteptarea evenimentului și a
crește miza acestuia. De o parte a scenei vedem pregătirea curții fictive din
interiorul istoriei uciderii lui Gonzago, de cealaltă parte îi vedem pe Gertrude,
Claudius și Ofelia aranjându-se, punându-și machiaj în același fel ca actorii
care trebuie să îi interpreteze. Devine aproape un fel de competiție între cele
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
două curți, fiecare trebuind să își convingă publicul de propria autenticitate și
legitimitate.
Un alt aspect al scenei în rond este faptul că limitarea spațiului de joc
induce o amplificare a instinctelor teritoriale. Scena cu public pe o singură
latură se extinde la infinit în afară, lăsând loc imaginației pentru a multiplica
această resursă primară. Dar o scenă deschisă spre public este în același timp
închisă pentru actori. Spațiul lor vital este restrâns, ceea ce determină o
constantă renegociere a relațiilor de putere. Personajul care domină, va
domina întotdeauna în primul rând teritoriul.
Scena cu public pe o singură latură – factor de renegociere a
substratului tragic
Câțiva ani mai târziu, Ciulei montează din nou spectacolul Hamlet la
Newman Theater, ca producție a New York Shakespeare Festival,
propunându-și să păstreze liniile generale ale viziunii montării din 1978. De
data asta, însă, spectacolul se organizează în jurul lui Hamlet, jucat de Kevin
Klein, actorul propulsat de Joseph Papp pentru a deveni principalul interpret
shakespearian american al vremurilor sale. Într-un interviu din New York
Times, actorul explica punctele de pornire în construcția spectacolului, prin
cuvintele - „Hamlet refuză să îl joace pe Hamlet.”139 Pe de o parte
problematica responsabilității de a repune lumea în matca ei este din nou
subliniată ca pilon principal al montării, pe de altă parte Kevin Klein
sugerează tipul de interpretare a nebuniei, specifică lui Liviu Ciulei. Refuzul
de a mai participa la mascarada relațiilor sociale și familiale, refuzul de a mai
sacrifica fericirea personală pentru o datorie publică și nebunia ca o înlocuire
a acestei datorii publice cu una existențială se înscrie în liniile spectacolului
de la Arena Stage. Fie Hamlet este nebun, fie este singurul om de la Elsinore
care nu este.
„In quest of the ever-elusive Hamlet” – interviu realizat de Leslie Bennets, The New York
139
Times, 2.3.1986.
60
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Dar, în ciuda asumării teoretice a acestei viziuni, spectacolul produs de
Joseph Papp se îndepărtează substanțial de cel precedent, organizându-se în
jurul unui Hamlet care absoarbe întreaga construcție. Răsturnarea perspectivei
asupra textului și privirea întâmplărilor din punctul de vedere al familiei
dispare, iar spectacolul este acaparat de actorul principal, care îl conduce prin
meandrele unei explorări personale, de cele mai multe ori în conflict cu
intenția regizorală.
Rezultatul pune în valoare aptitudinile lui Kevin Klein, dar readuce piesa
la temele și opțiunile elucidate deja în alte realizări ale textului lui
Shakespeare. În final, Hamlet este redescoperit ca un fin manipulator, care își
joacă cu ironie și luciditate nebunia, spectacolul câștigând astfel în umor, dar
distanțând publicul de valențele tragice pe care le-ar putea conține. Tema unei
relații de atracție și respingere sexuală între Hamlet și Gertrude este reluată
din interpretări anterioare, deși în spectacolul de la Arena Stage era complet
anulată prin mutarea discursului pe problematica supraviețuirii familiei și a
sacrificiilor pe care Gertrude este dispusă să le facă pentru asta. În montarea
din 1986 Gertrude este o regină seducătoare, care pare aproape de aceeași
vârstă cu fiul său. În schimb, în scena dintre cei doi, regina își scoate obosită
peruca pe care o poartă, dezvăluind părul cărunt al unei femei uzate, epuizate.
Urme ale interpretării regizorale, ca faptul că în toate celelalte scene regina se
agață cu disperare disimulată de mâna lui Claudius, se amestecă cu teme ce
aparțin demersului de explorare a rolului, propriu lui Kevin Klein, iar
negocierea rareori produce o soluție comună coerentă.
Ceea ce rezistă forței de absorbție a actorului care îl joacă pe Hamlet sunt
câteva scene în care acesta nu este prezent. Prin ele putem trasa o continuare a
procesului de interpretare propriu lui Liviu Ciulei, început în spectacolul din
1978 și dus mai departe aici. Una dintre aceste scene este cea în care ne este
prezentată cealaltă familie a piesei, formată din Polonius și cei doi copii ai lui
– o imagine în oglindă, dar inversată, a rigidității valorilor regale. În timp ce îi
dă sfaturi lui Laertes, Ofelia stă în spatele lui cu mâinile pe umerii tatălui ei,
imitând seriozitatea și grijile lui exagerate și făcându-l pe fratele său să râdă.
Persiflarea îndoielilor lui Polonius de către fiica sa accentuează intuiția lui că
se apropie de ei un mare dezastru, dezvăluind astfel tocmai latura sa lucidă,
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
trează, în contrast cu masca senilă, bonomă, de care se folosește pentru a
conduce statul.
Amplificând valoarea emoțională și umană a relațiilor unei familii care
nu e supusă rigorilor regale, ni se oferă un contrast puternic între două
categorii sociale și seturi de valori. Inocența Ofeliei sacrificată se extinde
asupra întregii ei familii. Victima nevinovată nu mai e doar ea, ci un mod de a
relaționa – cald, curat, intim. Lipsa constrângerilor provenite din faptul că
sunt priviți îi face pe copiii lui Polonius să se comporte liber, degajat și
inconștient. Ei sunt, într-un fel, un experiment, o comoară, o creație a
acestuia. Polonius și-a protejat copiii de boala daneză care bântuie
Elsinore-ul. A reușit să crească niște creaturi sănătoase. Dar, prin asta, i-a
lăsat cu totul nepregătiți pentru mediul constrângerilor politice ale curții.
Efectele nu întârzie să lovească, iar această oază familială lipsită de griji
va fi curând exterminată. La fel ca în cazul principilor, accentul este mutat de
pe tragedia individuală, pe cea a familiei. Hamlet este doar pârghia prin care
sacrificiul este dus la îndeplinire, așa cum Ofelia este doar exponentul
dezastrului. Conținutul tragic este deplasat asupra lui Gertrude în cazul
familiei regale și asupra lui Polonius în cazul micului său paradis domestic
secret. Devine mult mai naturală atât prăbușirea Ofeliei în nebunie, cât și
violența și disperarea cu care Laertes simte că trebuie să facă ceva ca să
pedepsească pierderea unui tată într-adevăr bun.
Poate cel mai interesant moment din interpretarea lui Kevin Klein îl
constituie ultimele sale cuvinte. Rostind „Restul e tăcere”, Hamlet pare că a
găsit răspunsul la întrebarea sa fără răspuns din monologul „a fi sau a nu fi”.
Murind, Hamlet vede în sfârșit ce se află dincolo, dar nu găsește cuvintele
pentru a descrie ceea ce simte. Tot ceea ce spune prin cuvinte este că acolo nu
mai există cuvinte. Dar chipul și privirea lui transmit și reflectă bogăția
imaginației fiecărui privitor. Hamlet, ca și A douăsprezecea noapte, este un
spectacol despre doliu, iar întrebarea pe care este construit, este: cum putem
face față unei existențe, în intimitate cu moartea?
61
Universul regizoral: Liviu Ciulei
IV. „Visul unei nopți de vară” – de William
Shakespeare: „O discotecă a subconștientului”
A Midsummer Night`s Dream – Guthrie Theater, Minneapolis – 1985
Scenografie: Beni Montresor
Oberon: Peter Francis James
A Midsummer Night`s Dream – Arena Stage, Washington – 1989
Scenografie: Liviu Ciulei
Visul unei nopți de vară – Teatrul Bulandra – 1991
Scenografie: Liviu Ciulei
Distribuție:
Lisandru: Răzvan Vasilescu
Demetrius: Marcel Iureș
Hermia: Manuela Ciucur
Helena: Oana Pellea
Oberon: Claudiu Stănescu
Puck: Anca Sigartău
Fundulea: Victor Rebengiuc
A Midsummer Night`s Dream – Tel Aviv – 1993
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Actualizarea textului clasic
Spectacolul începe violent, cu o scenă în care regina amazoanelor este
dezbrăcată cu forța de uniforma neagră de luptă și înfășurată de atenieni în
văluri de material alb. Trena de șapte metri, formată din cinci fâșii de
material, pe care Teseu, un bărbat chel cu mustăcioară, i-o așază grijuliu pe
umeri, pare că face parte dintr-un ritual, pe cât de imaculat în expresie, pe atât
de pervers și primitiv în ceea ce privește relațiile de putere dintre sexe.
Hipolita este o mireasă barbară captivă și trebuie civilizată. Rafinamentul
aparent al curții ducelui Atenei este sugerat prin manierele sofisticate ale
celor care administrează ritualul de „îmblânzire a scorpiei” și prin folosirea
unor manechine albe de pe care sunt luate fâșiile de material ce servesc la
purificarea amazoanei. Aceste manechine sunt apoi aruncate la întâmplare,
corpurile lor răsucite rămânând presărate pe suprafața lucioasă a lacului de
sânge până la sfârșitul spectacolului. De asemenea, civilizația superficială a
curții lui Teseu se face simțită în pedanteria cu care acesta își privește mireasa
prizonieră, ca un Pygmalion care se gândește de ce ar mai avea nevoie creația
lui pentru a fi perfectă. Hipolita îndură fără să clipească atunci când hainele
de luptătoare îi sunt tăiate cu foarfeca de pe trup și privește cum servitorii
ducelui i le ard în mod ritualic pe un pat de cărbuni aprinși, ca un sacrificiu
adus lui Ares sau ca un descântec împotriva deochiului. La sfârșit, Hipolita
este complet înecată în alb, în timp ce Teseu o privește de la distanță ca un
artist care își admiră opera.
Liviu Ciulei vorbea despre o descifrare din perspectiva studiilor de gen și
a feminismului, prin care agresivitatea unei ierarhii masculine se reflectă atât
în relația dintre duce și prizoniera sa, cât și între Egeu și fiica sa sau între
Oberon și Titania140 – scena în care aceștia din urmă își dispută, ca la o masă
140
„Putem citi aceste lucruri astăzi în piesă, numai pentru că mentalitatea noastră a fost
hrănită de un alt fel de a gândi. Acum zece ani nu am fi găsit aceste lucruri. Iar mâine, când
societatea va descoperi alte relații între ființele umane, alte laturi ale piesei, pe care astăzi nu
suntem în stare să le vedem, vor deveni vizibile.” – Liviu Ciulei într-un interviu pentru
St.Paul`s Pioneer Press Dispatch, realizat de David Hawley, 25.7.1985.
62
Universul regizoral: Liviu Ciulei
de tratative, teritoriul senzualității omenești, sugerând ideea că sursa
dezechilibrului care declanșează acțiunea este războiul perpetuu între sexe.141
La fel ca în Hamlet, Ciulei sugerează culisele vieții de familie a cuplului
regal sau divin. Masa de negociere este inițial cadrul puțin prea formal, pentru
o cină intimă. Nevoia de a păstra aparențele este treptat depășită de vechi
gelozii și resentimente, care transformă intimitatea cuplului în teren de
negociere politică și amenințări cu anihilarea întregii vieți de pe planetă. Cel
mai impresionant moment al spectacolului este monologul Titaniei, în care
descrie dezastrele dezlănțuite de conflictul lor absurd.
În ceea ce îi privește pe Teseu și Hipolita, întâlnim, pe de o parte, tema
masculinității care trebuie îmblânzită – nu componenta feminină este cea
sacrificată în umilirea Hipolitei, ci atributele sale agresive, independente și de
autoritate. Ea, ca și Katarina, trebuie purificată de ambivalență pentru a putea
fi îmblânzită. Hipolita este o Rosalinda care a trăit prea mult în sălbăticie și a
ajuns ca travesti-ul să devină o parte a naturii sale.
Libera folosire a anacronismului este o marcă a universalității contextelor
create de Shakespeare. Ele, însă, nu funcționează pentru a face detaliile
istorice, mitologice sau geografice să fie irelevante și convenționale, ci,
detensionând rigoarea unei reconstituiri fără alt scop decât reproducerea
mecanică a realității, oferă posibilitatea de a crea universuri hibride și
conexiuni neașteptate, exploatând tocmai concretețea detaliului de context. În
Visul unei nopți de vară acțiunea se petrece într-o Grecie aparent antică,
populată încă de amazoane și semi-zei, dar năpădită de progeniturile gândirii
magice orientale. Răpirea Hipolitei și nunta acesteia cu Teseu conectează
evenimentele acestui bizar solstițiu de vară cu istoria tragică legendară,
situându-le imediat înainte de prăbușirea fatală a eroului grec și definindu-le
ca sursă concretă a hybris-ului. Căsătoria ilegitimă a lui Teseu cu Hipolita va
„Întreaga mentalitate a vremurilor noastre, mișcările ei sociale, mi-au dat voie să am o
141
nouă privire asupra acestei piese. De exemplu, am descoperit că această piesă are o ierarhie
complet masculină, în care femeile nu au dreptul la nici o alegere: destinele lor sunt definite
de bărbați.” – Liviu Ciulei - Interviu realizat de Patrick Finnegan – „Design of the times,
Romanian director Liviu Ciuei`s inspired visualizations of stage classics strike contemporary
chord”, mai 1990.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
determina evenimentele din tragedia Phedrei. Pe de altă parte, însă, faptul că
acest erou grec are aici atribuțiile unui Duce, ne trimite într-o cu totul altă
perioadă istorică, mai precis ultima etapă a prăbușirii Imperiului Grec, în
care, prin expedițiile cruciaților în Levant, lumea occidentală a intrat în
contact cu basmele orientale populate de spirite, sex și vrăji misterioase.
Elementul de interpretare care marchează răsturnarea majoră de
perspectivă în montările lui Liviu Ciulei cu Visul unei nopți de vară este
descoperirea în text a indiciilor unui careu sexual omolog celui dintre cei
patru îndrăgostiți. În scena întâlnirii și negocierii dintre Oberon și Titania,
printre reproșurile pe care și le aruncă unul altuia și care demitizează relația
divină prin analogia cu un comportament recognoscibil, extras din cotidianul
iadului domestic, o acuzație pe care Titania i-o aruncă soțului ei este că a
înșelat-o cu amazoana Hipolita, la care acesta îi răspunde că și el cunoaște
foarte bine relația ei anterioară cu Teseu. În sensul parodiei concepute de
Ciulei pentru a transfera artificialitatea ducelui Atenei și a proaspetei sale
capturi în domeniul unei mondenități demitizatoare, cuplul de zei este tot așa
redus la gelozii cât se poate de muritoare. Nu trebuie, însă, să pierdem din
vedere faptul că Tezeu este un semi-zeu, iar Hipolita o regină legendară a
unor creaturi aflate pe aceeași treaptă de imaginație cu centaurii, satirii și
ciclopii, toți locuitori ai tărâmurilor magice ale nordului, denumit de vechii
greci Tracia. Cele două perechi de îndrăgostiți muritori își găsesc în acest
ménage-à-quatre al sferelor supraomenești o oglindire îmbătrânită.
Decorul abstract și spectacolul ca experiență senzorială
Pentru scenografia senzual-senzorială a Visului unei nopți de vară,
montat în 1985 la Guthrie Theatre în Minneapolis, a fost folosit din nou un
spațiu de tip pinten, cu zona de desfășurare a acțiunii mult avansată în
interiorul sălii și cu public pe trei laturi. O scenă foarte vastă, acoperită cu un
fel de oglindă de un roșu incandescent și un perete înalt care închide fundalul
continuând pe verticală acest lac de sânge, ne amintește imediat de șanțul din
63
Universul regizoral: Liviu Ciulei
jurul insulei lui Prospero, în care plutesc resturile civilizației, consumate
pentru a obține purificarea imposibilă a naturii umane.
„Ne-am hotărât să facem un decor cu totul și cu totul roșu. Nu pentru ca
să enervăm publicul, care își imaginează probabil că o pădure ar trebui să fie
verde. Alegerea roșului a avut o bază psihologică. Am vrut o culoare care să
intrige, o culoare a tulburării, pentru că piesa are febră și multe explozii de
sentiment.”142
Ducând și mai departe amestecarea spațiului de joc cu cel al receptării,
pintenul se extinde prin culoarele de circulație inclusiv printre rândurile de
spectatori, determinând o adevărată invazie a spectacolului în sală. Invazia
este una din temele profunde ale textului, operând la fiecare nivel al acțiunii.
Începând cu invazia armatei ateniene în teritoriul amazoanelor, ca o
transgresiune mitică originară de la care pare să iradieze întreaga dislocare a
ordinii firești a lucrurilor, trecând apoi prin invadarea pădurii de către tinerii
îndrăgostiți – o încălcare a domeniului naturii înconjurătoare pe de o parte, iar
de cealaltă parte al propriei naturi, o incursiune periculoasă în propriul
inconștient, iar în centrul construcției aflându-se invazia zonei de voință și
liber arbitru prin manipularea hipnotică pe care o operează Puck și Oberon,
folosind floarea de dor, reprezentată printr-o panglică neagră de catifea cu
care spiritele lustruiesc pleoapele adormite ale îndrăgostiților și ale
Titaniei.143
În același timp, răsturnând perspectiva, invazia poate fi văzută ca o
pătrundere într-un teritoriu necunoscut. Hipolita intră împotriva voinței ei,
dintr-o lume a femeilor, într-una a bărbaților; îndrăgostiții părăsesc civilizația
umană pentru a pătrunde într-o pădure infestată de demoni; Titania coboară
din zona de elevație divină, în sexualitatea bestială, atunci când se
142
Liviu Ciulei - Interviu realizat de Patrick Finnegan – „Design of the times, Romanian
director Liviu Ciuei`s inspired visualizations of stage classics strike contemporary chord”,
mai 1990.
143
„Vraja este o explicit violentă experiență. Victima, legată la ochi și violată, se zbate de
durere pe tot parcursul acestui chin fulgerător” – Hap Erstein – „Un vis care neliniștește, cu
un Puck malefic” – The Washington Times, 29.9.1989.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
îndrăgostește de un animal de povară, iar meșterii intră pe domeniile
misterioase ale artei.
Am fi tentați să ne gândim că abstractizarea decorului conduce către
interpretări simbolice și către raționalizare. Cu cât se îndepărtează mai tare de
reprezentarea concretă, am putea crede că spectacolul va deveni mai încifrat
și se va produce o distanțare față de public. Dar efectul real este cu totul și cu
totul opus. Eliminarea tuturor excrescențelor naturaliste, purificarea de orice
detaliu neesențial și mutarea întregii ilustrări vizuale în imaginația
spectatorului elimină barierele raționale și emoționale, atacând și învăluind
publicul în ceva care comunică direct simțurilor, fără intermediari și
traducători. Un asemenea spațiu abstract, combinat cu o structurare în care
spectacolul și sala sunt adânc interconectate, oferă publicului experiența de a
se scufunda în imaginile strict senzuale, obligând la o citire contemplativă, nu
analitică.
Spectacolul are o puternică componentă psihedelică, iar acest lucru se
ancorează pe de o parte în țesuturile de la suprafață și din interiorul textului,
iar pe de altă parte în relația cu publicul. Prin folosirea unui spațiu de joc care
să fie atât de adânc scufundat în interiorul sălii și a unui decor care învăluie
atât ceea ce se petrece pe scenă, cât și spectatorii, felul în care este lecturat
spectacolul nu mai este nici unul specific teatrului mai degrabă vizual, unde
cele două instanțe sunt separate, protejate una de cealaltă, nici unul direct,
cum reclamă teatrul inspirat de scena elisabetană, cu o relaționare inclusivă și
participativă. Publicul nu este doar așezat de jur-împrejurul evenimentului,
învestit cu rolul de judecător, și nici apărat de ceea ce se întâmplă și lăsat în
întuneric să spioneze o acțiune care nu-l privește, ca în teatrul secolului XIX.
Este mai degrabă invadat, învăluit și transportat într-o apropiere și o
intimitate atât de mare cu imaginea puternică a unui spațiu care vorbește
direct inconștientului, încât nu mai există nici timp, nici loc pentru ca
mecanismele analitice să se mai poată desfășura.
Efectul obținut este o atmosferă cosmică – imaginea aleasă pentru a
reprezenta visul nu mai este o pădure vrăjită, ci cerul roșu al nopții
inconștientului, guvernat de proiecția unei luni galbene uriașe – continuare a
64
Universul regizoral: Liviu Ciulei
ochiului care păzea spațiul scenic în Leonce și Lena sau în Opera de trei
parale.144
Întreaga vrajă care străbate acest text al lui Shakespeare și care constituie
tema lui majoră este realizată cu mijloace hiper-tehnologice, futuriste, muzica
repetitivă a lui Philip Glass fiind printre cele mai sugestive. Zeul necunoscut
care face oamenii și animalele să se comporte ca și când ar fi fost vrăjiți,
drogați, hipnotizați sau spălați pe creier de o aliniere cosmică bizară este aici
reprezentat printr-o asociere cu cel al tehnologiei, transformând odiseea celor
patru îndrăgostiți prin crângul de la marginea Atenei într-una spațială.
În mijlocul scenei este amplasată o platformă transparentă luminoasă care
pare că levitează, ridicându-se și coborând pe cabluri metalice și determinând
axa verticală a spectacolului. Este un avatar futurist al etajului elisabetan,
unde în spectacolul Cum vă place erau așezați muzicanții, pentru a cita
funcționalitatea acestei structuri în secolul XVI, iar în A douăsprezecea
noapte organiza, prin diferitele gradații de elevație, o reprezentare vizuală a
ierarhiei inversate, în care Malvolio ocupa cea mai înaltă treaptă. Acest etaj
provenit din teatrul primitiv religios medieval, unde simboliza paradisul,
marchează și aici o diferență între planul uman și unul metafizic-psihanalitic,
în care demonii personajelor de la nivelul solului își urmăresc de deasupra,
amuzați și leneși, opera. La înălțimea de trei-patru metri, Oberon și Puck par
atât de inaccesibili oamenilor, încât diferența dintre planuri nu mai este doar
una ierarhică, ci transmite fără efort, simplu, cu eleganță, faptul că cei de
deasupra sunt o altfel de prezență, mai abstractă – nu niște creaturi reale.
Când această navă spațială transparentă este luminată de deasupra,
aruncă pe podeaua roșie umbra neagră a grilajului metalic din care e făcută.
Un astfel de moment este cel al trezirii la realitate a Titaniei, care vede umbra
măgarului proiectată monstruos pe podea și o privește îngrozită împreună cu
celelalte spirite.
Materialitatea reflectorizantă a fundalului roșu și a scenei creează un
efect oniric foarte viu atunci când sunt folosite lumini reci, albastre, dând aură
144
Opera de trei parale, de Bertolt Brecht, regia: Liviu Ciulei, Teatrul Municipal (Bulandra)
– 1964.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
tuturor personajelor. Momentele în care spiritele, îmbrăcate ca și Puck în
negru pentru a elimina componenta decorativă și ilustrativă feerică, îi vrăjesc
pe îndrăgostiți, sunt realizate în această lumină care contrapunctează și
tensionează roșul preponderent al decorului. Printr-un mijloc foarte simplu –
am putea spune naiv, primitiv în raport cu lumea aerodinamică, aproape
aseptică a spectacolului – victimele tulburării erotice sunt înfășurate în văluri
de material translucid, care prind lumina albastră, creând un efect vizual ce se
opune, ca element ritual arhaic, hiper-tehnologizării spațiale a decorului145 –
contrast explorat de Liviu Ciulei într-o serie de spectacole, în care se înscrie,
de asemenea, cel realizat la McCarter Theater cu piesa Coriolan.
În montarea de la Teatrul Bulandra din 1991, stranietatea pădurii era
sugerată și prin folosirea unei podele în oglindă, integrată în situațiile de joc
ale spectacolului. Personajele se văd reflectate în lacul sângeriu pe suprafața
căruia pășesc și nu se recunosc, sunt fascinate de aceste reflexii deformate. În
schimb, în versiunea spectacolului montat la Arena Stage în 1989, Liviu
Ciulei a eliminat lacul de sânge, înlocuindu-l cu o podea din plăci lustruite de
cupru.146 Alege această materialitate pentru bogăția și profunzimea senzorială
pe care o transmite. Contactul tactil cu căldura metalică, rezonantă, a unui lac
de aramă orientează atenția actorilor asupra senzațiilor neobișnuite provocate,
făcându-i să pășească altfel decât ar face-o pe o suprafață neutră. Se amplifică
stranietatea acestui spațiu abstract, sugerat numai prin imaginație și prin
modul de raportare al actorilor.
145
„Văluri suave, învolburându-se sub fulgere, arcuiesc miraculoase cupole, învăluiesc
îndrăgostiții, alcătuiesc clopote translucide, înfășoară și leagă, formează enorme elitre.” –
Valentin Silvestru, „Liviu Ciulei dă formă unui vis shakespearian” – 30.5.1991.
146
„Identitatea spațiilor de joc au fost evocate printr-un micro comportament mimic – era un
decor senzorial. Pentru producția de la Arena Stage din toamna trecută am ales o culoare
diferită. Nu știu de ce – din nou, e mai mult o senzație. Am ales-o cu degetele mai degrabă,
pentru că spațiul de tip arenă de aici nu are același tip de impact. E mult mai limitat ca
suprafață. La Guthrie aveam un întreg perete uriaș, un prosceniu.. Pentru Arena Stage, am
ales arama pentru că are profunzime; nu se oprește la suprafață. Are noblețe. Nu are bogăția
pe care o găsești în aur, care poate fi foarte rafinată, dar poate fi de asemenea
vulgară.” - Liviu Ciulei - Interviu realizat de Patrick Finnegan – „Design of the times,
Romanian director Liviu Ciuei`s inspired visualizations of stage classics strike contemporary
chord”, mai 1990.
65
Universul regizoral: Liviu Ciulei
La Tel Aviv spațiul urmărește același concept ca în montările precedente,
dar aici fundalul roșu strălucitor este compus din două panouri triunghiulare
care formează o deschidere la mijloc. Luna plină din spectacolele dinainte ar
putea aminti, ca structură, de decorul de la Bacantele,147 sugerând intrarea sau
altarul unui templu antic dedicat fertilității și maternității, în gândirea mitică
luna fiind imaginată ca un clitoris cosmic. În Bacantele strigătul de durere al
mamei care realizează că și-a ucis fiul este exprimat ca un strigăt propriu
durerilor nașterii. Exploatând amplasarea pădurii inconștientului
shakespearian în apropierea Atenei și construind sugestia unui spațiu similar
tragediei, care avertizează împotriva nesupunerii față de zeul delirului oniric
dramatic, Liviu Ciulei pune în valoare aspectele tragice arhaice și mitologice
ale textului, citindu-le prin prisma psihanalizei și a logicii alternative a
asocierilor subliminale.
Modificând forma acestor panouri fundal și orientându-le în așa fel încât
suprafața de joc să fie închisă în spate aproape circular, se modifică și
raportarea spectatorului la arhitectura spectacolului. În montarea de la
Bulandra sau de la Guthrie Theater, scena cu public pe trei laturi și cu un
perete uriaș roșu strălucitor ca fundal crea senzația unui spațiu apropiat de cel
ritualic. Privirea era condusă către o verticală ce culmina în imaginea lunii.
Astfel, întreg spațiul dădea senzația unui templu al acestei zeițe a viselor.
Creând la Tel Aviv un spațiu de joc închis pentru actori, acțiunea este izolată,
iar stranietatea spațiului gol devine – în cutia italiană futuristă calitatea aparte
a unei alte planete. Spiridușii care privesc de pe o platformă luminoasă
plutitoare contorsionările ființelor umane pot fi cu ușurință asociați unor
creaturi cosmice.
Formele aerodinamice și materialul care reflectă, platforma luminată pe
dinăuntru ancorată cu cabluri metalice subliniază aspectul de navă spațială.
Multitudinea de aparate de iluminat se reflectă în suprafețele lucioase din care
este alcătuit decorul, transformându-l în imaginea unei galaxii – o
reprezentare sculpturală și performativă a cerurilor deschise în noaptea de
sânziene. Soluțiile scenografice futuriste nu sunt o tentativă de modernizare a
147
Bacantele, de Euripide, regia: Liviu Ciulei, The Guthrie Theatre, Minneapolis – 1987.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
substratului piesei printr-o aparentă adorare a tehnologiei, ci, mai degrabă, o
reîntoarcere în timp la momentul cultural al filmului lui Kubrick, Odiseea
spațială. Ciulei propune un spectacol contemplativ senzorial psihedelic,
reintegrând treizeci de ani mai târziu, în altă formă, ideile inițiale pe care se
baza proiectul său de film bazat pe acest text.
Pe lângă relaționarea diferită cu publicul, folosirea unei scene centrale
creează un alt tip de mișcare și inter-raportare a actorilor. După cum descrie
Valentin Silvestru, aceștia formează „așezări stelare, răspândiri ca pe o tablă
de șah, frământări sau liniștiri, mirări colective ori participări precipitate la
surprize.”148
Oberon, ca personajul central al textului
Pornind de la studiul lui Jan Kott, „Titania și capul de măgar”,149 în care
acesta descria Visul unei nopți de vară ca cea mai erotică dintre piesele lui
Shakespeare, bazată pe brutalitate sexuală și pe simbolismul pervers animalic,
Liviu Ciulei scria, într-un articol din 1966,150 despre necesitatea de a imagina
un univers capabil să declanșeze vis. Eliminând categoric feericul din
construcție, cei doi își axează interpretarea pornind de la multiplele
consecințe și semnificații ale visului.151 Exact ca în cazul basmului ce
guvernează lumea din A douăsprezecea noapte, faptul că Shakespeare
propune noțiunea de vis pentru construcția de imagini teatrale nu este
interpretat metaforic, ca o descriere dulceagă a unor fenomene fantastice
fictive menite să amuze și să satisfacă imaginația, ci într-un sens freudian, ca
148
Valentin Silvestru, „Liviu Ciulei dă formă unui vis shakespearian” – 30.5.1991.
149
Jan Kott, Op.cit.
150
„Un film la care mă gândesc” – Contemporanul, 30.9.1966.
151
„Cea mai mare calitate a piesei este explorarea ființei umane. Atinge vise fără fund. Este o
nesfârșită, riguroasă explorare (…) Cred că am descoperit umanitatea lumii din interiorul
piesei. Se află în replici, iar eu am pus asta în scenă pur și simplu, fără nici un
artificiu.” - Liviu Ciulei - Interviu realizat de Patrick Finnegan – „Design of the times,
Romanian director Liviu Ciuei`s inspired visualizations of stage classics strike contemporary
chord”, mai 1990.
66
Universul regizoral: Liviu Ciulei
o cale de acces la procesele inconștiente ale sexualității. Oniricul, ca și
fantasmele menite să stimuleze sentimentele de groază ale copilului, este
folosit din perspectiva internă a celui care visează, nu din cea sigură,
confortabilă, nostalgică și deformată de distanță a celui care se află în afara
visului. Iar din interior, visele sunt bizare, înspăimântătoare, perverse,
încărcate sexual, nesentimentale și elocvente existențial, fără a fi complet
coerente în limbaj. Întrebarea pe care o ridica Liviu Ciulei în 1966 era: cum
am putea exprima universul sublunar al conștiinței reflexe, fără să limităm
imaginația printr-o decodificare concretă, care ar reduce posibilitățile unei
mari și puternice abstracțiuni, la o singură banală ipostază.
Presimțind și anunțând curentul cinematografic generat de filme ca
Satyricon, al lui Fellini,152 Oedipus Rex al lui Pasolini,153 Cârtița lui
Jodorowsky154 sau Culoarea rodiilor al lui Parajanov,155 Ciulei propunea un
film care să îmbine tehnica suprarealistă și psihanaliza cu reinventarea unui
univers arhaic, refuzând ceea ce s-ar putea numi o lume de basm în favoarea
construirii unui muzeu imaginar, realizat prin aglomerarea de obiecte
concrete, reperabile în realitate. În locul stereotipurilor fanteziei, lumea
subconștientului trebuia compusă din asocieri onirice de elemente diurne.
Aici ia naștere pentru prima dată imaginea care va fi mai târziu
esențializată în scenografia spectacolului Furtuna. Inițial parte din proiectul
său pentru un film shakespearian, labirintul eclectic al culturii umane care ar
fi trebuit să constituie reprezentarea cinematografică a pădurii inconștientului
– încrengătura de sinapse a memoriei creației umane – a fost permutată în
șanțul cu sânge, în care plutește Louvre-ul și bazilica San Marco, de care este
înconjurată insula lui Prospero.
Liviu Ciulei considera esențiale pentru arta regiei cuvintele lui André
Gide, „L’art c’est choisir”. Oricât de atent construit din punct de vedere
scenografic sau regizoral ar fi un spațiu sau un lucru care se întâmplă între doi
152
Federico Fellini – Satyricon (1969), după romanul lui Petronius.
153
Pier Paolo Pasolini – Oedipus Rex (1967).
154
Alejandro Jodorowsky – El Topo (1970).
155
Serghei Parajanov – Sayat Nova (1969).
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
oameni, este esențial ce alegi să privești. Construcția imaginii
cinematografice înseamnă să renunți întotdeauna la ceva și să alegi să păstrezi
altceva. Un decor de film, chiar și atunci când e cu totul fictiv, când a fost
gândit doar pentru a articula spațiul pe care urmează să îl folosești, este o
realitate independentă de privirea noastră. El există efectiv și trebuie să
alegem ce privim din el. Mai mult, în funcție de cum privim și din ce punct
privim, lucrul pe care îl privim se schimbă. Și nu se schimbă doar obiectul
privit, ci toate relațiile pe care le stabilește cu celelalte obiecte, fie ele parte
din cadrul ales de noi sau presupuse, imaginate, prin elipsă. Se schimbă
distanțele între corpuri, chiar dacă ele își păstrează poziția în spațiul real. Se
schimbă efectul pe care poziția lor o are asupra privitorului. Se schimbă
sensurile lucrurilor.
Prin alegerea pe care o facem când ghidăm privirea, când alegem în locul
privitorului ce anume urmează să privească, manipulăm imaginația acestuia –
îi determinăm percepția apropierii și a depărtării, îi construim în minte o
geografie iluzorie, lucrăm asupra intuiției lui temporale pentru că putem
controla lumina, iar prin montaj – ritmurile. Prin alegerile pe care le facem
când privim ce se întâmplă între doi oameni, putem ascunde, putem pune
accente, putem dirija raporturile de forțe.
Fotografia este cea mai exactă reprezentare a aforismului lui Gide. Ea
refuză regia, refuză ficțiunea tocmai prin faptul că mijloacele ei sunt strict
naturale. Fotografia este alegere pură. Arta e ce alegi să privești. Ce intră în
cadru. Dar asta o face să fie o artă cu atât mai riguroasă, pentru că prin
mijloace minimale – patru linii – trebuie să obții același rezultat pe care l-ai
avea dacă totul ar fi ficțiune. Alegerea implică intenționalitate. O fotografie
întâmplătoare poate fi genială, dar e un act natural, nu artistic. Iar
intenționalitatea implică construcție.
Geometria imaginii este rezultatul unei alegeri, dar ea nu poate fi
întâmplătoare. O fotogramă are o anumită arhitectură, o anumită compoziție.
Lumina funcționează în interiorul ei în același fel ca în pictură. Și ca în
pictură sau în arhitectură, artistul nu concepe teoretic structurile de care se
folosește. Alegerile pe care le face sunt aproape în totalitate intuitive. Nu
67
Universul regizoral: Liviu Ciulei
simte nevoia să explice de ce e mai bine să pună o fereastră într-un perete
exact în locul în care a pus-o, ca să parafrazez exemplul pe care îl dă
Gombrich în introducerea lui în istoria artei156. Pur și simplu simte că acolo
„dă bine” fereastra. Dar dacă a pus fereastra exact unde trebuie pentru ca să
obțină un anumit echilibru sau un anumit dezechilibru, cel care privește
peretele va putea să reconstruiască traseul intuitiv al artistului. Acest lucru nu
îl va ajuta să se bucure mai bine de efectul ferestrei plasate în locul potrivit.
Analiza s-ar putea chiar să îi diminueze plăcerea produsă de imagine. Dar
refacerea pașilor pe care artistul i-a parcurs inconștient, ghidat de propriul lui
simț, de propriul lui gust, de propria lui intenționalitate, este esențială pentru a
înțelege ceva din felul în care funcționează procesul de creație.
Imaginea în film nu presupune minimalismul la care obligă fotografia,
decât în cazurile în care își propune asta prin concept. Filmul este o triplă
ficțiune, care renunță la complexitatea mijloacelor de care dispune doar atunci
când își propune să documenteze. Dar în mod normal, el are la dispoziție un
angrenaj de arte care fac posibilitățile lui mult mai bogate. Din această cauză,
îi sunt impuse cu atât mai multe alegeri. Pe de o parte filmul are o dimensiune
strict teatrală. E prima sa ficțiune – locul real, tridimensional unde se
filmează, lumina reală, care chiar dacă este manipulată și, deci, ficțională, nu
poate urma decât legile realității fizice și actorii, care sunt ființe vii, în carne
și oase. Teatrul de operațiuni al unui film este un construct artistic, chiar și în
cele mai documentariste cazuri. A doua ficțiune a filmului este imaginea. Iar
a treia este filmul din capul spectatorului, către care converg cele două și care
e cel mai sensibil din cele trei produse.
În teatru scopul este ca spectacolul să se impună ca o realitate, nu doar să
creeze iluzia realității, pentru că operează cu elemente strict reale. Când
teatrul cultivă iluzia se îndepărtează de teatralitate. Asta nu înseamnă că
comite o erezie. Artele temporale trebuie să renunțe la puritate și perfecțiune
în favoarea viului, ca să amintim observațiile lui Appia, așa că nu se pune
problema menținerii unei teatralități pure în teatru – așa ceva nu există.
Ernst Hans Gombrich – Istoria artei, trad. Nicolae Constantinescu, editura Art, București,
156
2012.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Dar spre diferență de modurile teatrale, pentru care ar fi deficient ca
spectatorul să perceapă deviant spectacolul și să creeze în imaginație un
spectacol paralel, filmul nu există în alt loc decât în această imaginație.
Spectacolul de teatru lucrează împreună cu spectatorul și realitatea
evenimentului care se produce între cele două instanțe ar fi sabotat dacă ele ar
funcționa în paralel, despărțite. Ele trebuie să lucreze împreună.
Spectatorul de film nu are cum să lucreze asupra filmului și din această
cauză vectorul tuturor eforturilor artistice se modifică de la o confruntare între
două forțe, la conjugarea tuturor forțelor către zona imaginației acestui
spectator. În acest sens, toate alegerile prin care operează artistul –
scenograful, actorul, regizorul, operatorul – sunt de tip negativ. În film, el nu
alege de fapt ceea ce vrea să arate, ci ceea ce nu vrea să arate. Scenograful
construiește un decor în negativ. Spațiul nu descrie ceva, ci ascunde tot ce nu
interesează. Un decor spectaculos poate fi interesant în film, dar nu este
filmic, ci teatral.
Expresia actorului în teatru trebuie „să treacă”, pentru că e nevoit să se
impună în cadrul unei competiții la care realitatea fizică a tuturor celorlalți
oameni la fel de vii, prezenți la fața locului, îl obligă. În film obligatorie este
discreția. Actorul trebuie să aleagă căror lucruri nu le dă expresie. Regizorul
și operatorul trebuie să aleagă ce nu vedem, pentru că acesta e domeniul
spectatorului. Ei trebuie să îi pregătească lui terenul. Arta cinematografică
este deci „a nu alege”, a elimina.
Liviu Ciulei a conceput un proiect de film care să descrie o lume
impregnată de erotism, bazată pe corespondențe cu care sensibilitatea
modernă să poată rezona, elucidând componenta violentă a dialogului și
brutalitatea situațiilor dramatice pe care le conține textul, un film care să
surprindă virulența poeziei din textul lui Shakespeare, păstrând puritatea lirică
și menținând tensiunea cu substratul intim al sexualității. Vorbind în același
articol despre o nobilă imparțialitate etică a autorului, sfida cenzura epocii,
orientată pe impunerea unei arte militante, cu accentul pe latura didactică,
formativă, a spectacolului. Direcția în care această formare era condusă,
rămâne, bineînțeles, discutabilă. În locul unui spectacol care să educe spiritul
68
Universul regizoral: Liviu Ciulei
critic și apetența pentru relativizare și problematizare, artele spectacolului
aveau deja soluții prestabilite, iar imparțialitatea era egală cu o contra-acțiune
politică. Este surprinzător curajul lui Liviu Ciulei de a face public un proiect
atât de inovator, interesant chiar și cincizeci de ani mai târziu, dacă nu în
soluțiile estetice, mai perisabile prin natura lor, măcar prin străfulgerările de
interpretare extrem de surprinzătoare. Putem, însă, reconstitui, tragicul drum
pe care proiectul său a trebuit să îl parcurgă, de pe culmile luminoase ale
tuturor posibilităților, printr-un lent declin și o tristă întoarcere cu picioarele
pe pământ românesc, până când, ani mai târziu, supus umilinței auto-cenzurii,
a căzut în uitare și în dezgustul care l-a făcut pe Liviu Ciulei să abandoneze
regia de film pentru totdeauna. Etapele cenzurii pot fi urmărite în variantele
succesive ale proiectului, din care au dispărut mai întâi cuvinte interzise ca
„psihanaliză” sau „suprarealism”, apoi orice legat de „nobila imparțialitate” a
lui Shakespeare sau de „rezerva autorului de a da sentințe, ampla privire
aruncată asupra lumii, întotdeauna învăluită de poet în înțelegere și acceptare
caldă și tristă.”157 Mai întâi supus la nenumărate justificări pentru amenințarea
abordării componentei sexuale, Ciulei a fost apoi obligat să rescrie proiectul
în așa fel încât tot umanismul și toată căldura și umorul viziunii sale să se
contorsioneze într-o critică a societății occidentale și o pledoarie pentru
platitudinile benigne ale unei arte politice diabolic inofensive.158 După
157
„Un film la care mă gândesc” – Contemporanul, 30.9.1966.
158
Teatrul este poate arta care depinde în cea mai mare măsură de contextul în care se
desfășoară pentru că, prin esența lui, se poate realiza doar având ca partener un public. Putem
spune că ceea ce diferențiază genul dramatic de toate celelalte este faptul că spectatorul
participă, prin propria prezență, la actul de creație. Orice spectacol este în realitate unul
politic, dar epitetul este atribuit mai degrabă unei poziții „de stânga”. Chiar și cel mai
tradițional, naționalist, comercial sau religios spectacol este, însă, în aceeași măsură unul
politic, oricât de greșită sau corectă ar fi politica pe care o face. Atunci când un spectacol
reușește să educe, este teatru didactic. Atunci când sfidează și se impune ca manifest, punând
în dificultate poziția adversă, este teatru militant. Pentru a educa, însă, trebuie să se adreseze
celor care au nevoie să fie educați. Pentru a pune în dificultate poziția adversă, trebuie să i se
adreseze acesteia. De multe ori, din nefericire, atât teatrul didactic, cât și cel militant se
adresează unui grup restrâns, care împărtășește aceleași poziții politice și este perfect
conștient de lucrurile asupra cărora spectacolul încearcă să atragă atenția. Acesta este cazul
teatrului politic românesc al anilor regimului socialist, care se adresa unor cetățeni obligați
oricum să fie de acord cu lucrurile pentru care milita. Pe cât de necesar este un teatru care
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
premiul de la Cannes, un producător italian, Francesco Corti, îl invită pe
Liviu Ciulei la o discuție în cursul căreia pun bazele unei co-producții
internaționale. Proiectul este aprobat de comitetul de cultură și artă din
România și este planificat pentru 1967. Este contactat Laurence Olivier
pentru a juca rolul lui Oberon, într-o cu totul nouă interpretare a personajului
– „nobil și subtil, ironic și poetic, cu aspecte de auto-parodie și nuanțe de
corectitudine socială, fantastic și învestit cu realitate în același timp.”159 O
altă propunere de distribuție pentru acest rol, neagreată de Ciulei, era Chaplin.
Pentru Bottom variantele de distribuție în discuție la momentul respectiv erau
Jean Paul Belmondo, Albert Finney sau Tom Jones, iar pentru Titania fusese
aleasă Brigitte Bardot. Coregrafia urma să fie semnată de Maurice Béjart. Cu
toate astea, doi ani mai târziu, la capătul unui caiet de regie cu totul
transformat pentru a corespunde stereotipurilor primitive ale unei arte supuse
obligațiilor politice, găsim post scriptum-ul adresat Comitetului Central:
„Credeam că cei 22 de ani de muncă regizorală au eliminat necesitatea unui
asemenea sinopsis. M-am înșelat.”160
Percepția alternativă a tragicului și a comicului
Putem distinge două tipuri de teatralitate reprezentate de către Liviu
Ciulei în opoziție în Visul unei nopți de vară. Spectacolul meșterilor se
desfășoară pe platforma mobilă din centrul scenei, identificând-o ca
practicabil de scenă-arenă menit să ridice actorii de la sol la o înălțime de
circa optzeci de centimetri. Spectatorii sunt așezați la o masă joasă, având
aceeași înălțime ca și practicabilul, sau direct pe pământ, stabilind un raport
în care publicul privește acțiunea de jos în sus. Astfel se obțin două efecte –
acționează și își folosește puterea de comunicare pentru a coagula dizidența, poziția critică,
pentru a provoca și pentru a constitui un instrument de luptă, pe atât de ușor poate fi pervertit
și folosit de puterea stabilită, ca instrument de propagandă și de adormire a conștiințelor.
159
Fragment din scrisoarea către Laurence Olivier prin care acesta era invitat să colaboreze
cu Liviu Ciulei.
160
Caietul de regie pretins de autorități pentru a reaproba producția filmului Visul unei nopți
de vară, în regia lui Liviu Ciulei.
69
Universul regizoral: Liviu Ciulei
în primul rând, toată experiența scenică este augmentată pentru spectatori,
cărora li se oferă dimensiuni mărite, expresivitate și tendința de a fi
încorporați în poveste. Este un raport care urmărește ca spectacolul să își
întindă tentaculele către public. În al doilea rând, asociind înălțimea scenei cu
cea a mesei, ni se oferă o reprezentație care trebuie consumată, ca o mâncare.
Astfel acest raport este în același timp unul de superioritate ierarhică a
publicului și de supunere, printr-o temporară concesie de putere făcută
servitorilor, menită să îi distreze pe stăpâni.
În prim plan este așezată o masă lungă albă, cu o sticlă și două pahare cu
vin roșu. La un capăt și la celălalt al mesei stau Tezeu și Hipolita, îmbrăcați în
robe roșii lungi, fiecare cu câte o trenă de șapte metri. În dreptul lui Tezeu,
cele două perechi de îndrăgostiți, îmbrăcați în alb și drapați în pelerine roșii,
așezați doi câte doi, privesc și comentează.
Scena pe care se joacă spectacolul de teatru în teatru este, la rândul ei, o
arenă, cu public pe mai multe laturi. Identificată cu platforma de plexiglas din
mijlocul spațiului de joc, actorii meșteri joacă spre zei și regi, dar în spate,
sprijiniți de fundal, drapați în aceleași pelerine roșii, stau spiritele și privesc
spectacolul. Reproducerea unui spațiu cu aceleași funcții, la scară mai mică,
oferă o imagine auto-ironică. Așa cum în spectacolul Cum vă place, ducele
Frederick era dublat de un pitic îmbrăcat în aceleași haine și cu același raport
ierarhic față de restul curții, spectacolul meșterilor din Visul unei nopți de
vară este un dublu care auto-parodiază, o artă poetică inversată, care arată nu
cum ar trebui să fie, ci cum este, în spatele podoabelor. Liviu Ciulei relevă
prin această simplă asociere de poziționare spațială faptul că propriul său
spectacol și orice spectacol în general, oricât ar fi de bine cosmetizat, nu este
în realitate decât o astfel de însăilare și dacă cineva ar putea să ne vadă așa
cum suntem cu adevărat, am arăta probabil ca niște bufoni.161
Celălalt tip de teatralitate din Visul unei nopți de vară este cuprins în
modul în care privesc Oberon și Puck tribulațiile erotice ale muritorilor. E tot
161
„[meșterii] îți frâng inima prin cât de fragil pregătiți sunt să explice taina existenței, unei
curți auto-suficiente, care și-a condamnat femeile și și-a discreditat poeții.” – Don Shewey –
„Shaping a Dream far more bitter than puckish” - The New York Times, 6.7.1986.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
un fel de spectacol, oferit de oameni zeilor – tragic din punctul de vedere al
oamenilor – în cazul căruia publicul este poziționat la înălțime față de scenă,
urmând fie logica amfiteatrului, fie cea a ierarhiei sălii elisabetane, dotate cu
o lojă regală, așa cum o întâlnim în folosirea etajului în scena luptei din Cum
vă place.
Este o opoziție structurală care funcționează ca artă poetică pentru Liviu
Ciulei – comedia este tratată întotdeauna din perspectiva copilului care
trebuie să se minuneze, să se teamă, să fie interesat și atras de un spectacol
care să se întindă înspre el, pe când tragedia este privită cu un umor divin, cu
înțelegere și echilibru, de pe o poziție de superioritate față de eroii care, cu cât
sunt mai apropiați de desăvârșirea disponibilă muritorilor, cu atât scot mai
tare în evidență dimensiunile reduse ale ființei umane. Ideea că zeii s-ar putea
înduioșa privind prăbușirile și pasiunile umane compensează, în imaginația
noastră, distanța nemăsurabilă între noi și ei.
Chiar dacă cele două tipuri de teatralitate sunt puse în opoziție, ele relevă
o asociere, chiar și negativă, între spectacolul pe care îl oferă oamenii zeilor și
cel reprezentat de bufoni involuntari regilor. În ambele cazuri, cel care
performează crede că ceea ce face este tragedie, iar cel care privește o
interpretează ca o comedie. Emblematic pentru această viziune este momentul
în care Bottom și ceilalți actori se întorc pentru a fi aplaudați de spectatorii
regali, dar găsesc locul teatrului părăsit.
Puck și Oberon nu sunt, însă, doar niște spectatori divini sau niște spirite
ale confuziei și ale întunericului. Imaginea lor, privind întinși pe platforma
zburătoare somnul celor patru îndrăgostiți ale căror corpuri par întrețesute ca
trunchiul unui arbore uman și apoi privindu-se unul pe celălalt, ne sugerează
gândurile unor creatori imperfecți. Zeii nu par să știe prea bine ce au de făcut,
încearcă și eșuează, dar până la urmă o scot la capăt. La rândul lor, ei sunt
priviți cu o neliniște ironică. Fără să-și vorbească, amândoi realizează
încurcătura pe care au generat-o. Astfel, o componentă tragică se desprinde
din viziunea lui Liviu Ciulei – oricât ar încerca oamenii să își rezolve
problemele, oricât s-ar zbate, zeii înșiși sunt mult prea umani. Soluția este atât
de îndepărtată, încât eforturile muritorilor sunt, într-adevăr, sortite eșecului.
70
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Înseși forțele care conduc din interior lucrurile sunt la fel de scindate și
contradictorii ca politica și sexualitatea umană.
Disimularea sexualității în construcția relațiilor dintre personaje
Fundulea, interpretat de Victor Rebengiuc în montarea din 1991, poartă o
fundă mare roșie cu picățele albe la gât, cămașă lungă albă, pantaloni de
pânză groasă largi, prinși cu sfoară, un cojoc dintr-un material asemănător și
umblă desculț. Linia costumului este o combinație între ceva tradițional
românesc și asiatic. Prin distribuirea lui Victor Rebengiuc ni se dezvăluie
legăturile subterane dintre Fundulea și Caliban – puritatea copilărească a
monstrului teluric și energia violentă, brutalitatea țărănească a omului-măgar.
Șocul Titaniei, în momentul în care realizează că a fost violată de un Caliban,
este pus în contrast față de aspectul inofensiv al unui Păcală tradițional, care
reușește fără să știe cum, să ajungă în brațele unei zâne. Putem deduce faptul
că tema reală a acestor spectacole este de fapt magia, tocmai prin faptul că
magia este eliminată. Imaginea stereotipă, cu arsenalul de efecte vizuale și cu
trena de sentimente edulcorate pe care o aduce, este înlocuită cu o cercetare
psihologică, psihanalitică, politică și imaginativă a ceea ce este în realitate
acest lucru pe care îl numim magie. Vraja pe care o exercită spiritele asupra
muritorilor, hipnoza, nu rămâne justificată prin ea însăși, ca un fapt
supranatural convențional acceptat, ca și când altul ar trebui să fie punctul de
interes. Tocmai felul în care funcționează această absurditate a schimbărilor
aparent magice ale fanteziei erotice umane este subiectul piesei. Astfel,
îndrăgostiții nu acționează ca niște marionete ale spiridușilor. Magia se
manifestă prin apariția unor motivații până atunci ignorate, care îi determină
inclusiv pe spectatori să privească aceeași persoană ca un nou obiect al
dorinței, iar pe cel vechi, ca unul demn de dispreț. Din nou perspectiva de
lectură este mutată de pe poziția superioară a spiritelor care întind cursa, pe
cea a victimei. Publicul este condus să se identifice cu cel vrăjit, oferindu-i-se
o experiență directă, plenară, lipsită de factorul de mediere al prelucrării
intelectuale sau al confirmării sociale. Titania se îndrăgostește de Bottom nu
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
dintr-un impuls pervers ascuns, cum sugerează Jan Kott, ci pentru că Bottom
are propriul lui farmec, ce ține de un umor involuntar contagios. Timp de
câteva ore, în care vraja i-a scurt-circuitat capacitatea de a analiza rațional
ceea ce se întâmplă, Titania îl adoră pe acest incredibil de amuzant măgăruș.
Tot ceea ce spune el îi naște un râs cathartic, încărcat de sexualitate.
Odată trezită la luciditate, Titania, desculță, în rochie neagră, cu brațele
goale și părul strâns la spate, se ascunde în brațele lui Oberon, îngrozită de
ceea ce a făcut. Răzbunarea își pierde savoarea în fața actului abominabil
pentru o zeiță de a fi copulat cu un măgar, iar Oberon nu o privește cu
satisfacție, ci cu un amestec de milă și teamă, la gândul efectelor pe care
voința lui, semi-materializată în spiritul Puck, le poate produce. Se sugerează
astfel faptul că nu numai pentru muritori sau pentru victimele zeului
cercurilor sublunare a fost o noapte specială, ci întreaga natură, inclusiv
stăpânul tulburărilor întunericului, a suferit o trecere zdruncinată prin haos.
Titania, realizând lascivitatea, căldura animalică pe care a avut-o pentru
omul-măgar, scoate un urlet de groază care îl face chiar și pe Oberon să își
dea seama de gravitatea faptei comise.
Convenția feerică și comică, pe care ne-am obișnuit să o acceptăm
necritic, ne-a învățat să luăm ca pe ceva de la sine înțeles faptul că forțe
abstracte ale psihicului uman sunt personificate și pot avea voință și slăbiciuni
proprii, iar după ce am făcut această concesie, tot ea ne-a forțat să nu căutăm
să vedem în actorii care reprezintă personificările respective mai mult decât
oameni în carne și oase, dotați cu un ascendent ierarhic, ca membrii unei
aristocrații naturale, dar în rest în nici un fel diferiți de muritori.
Liviu Ciulei a eliminat tot ce ar fi putut cădea sub suspiciunea de a fi
feeric. Ca în cazul spectacolului A douăsprezecea noapte, basmul nu este
nicidecum privit din perspectiva diurnă a celui care își îndulcește experiența
traumatică și senzuală depășită. Dimpotrivă, ne este pusă la dispoziție
posibilitatea de a trăi în prezent, cu simțuri inocente, nefalsificate de analiză
și emoție, întregul eveniment în sensurile, șocurile și riscurile pe care le
71
Universul regizoral: Liviu Ciulei
implică o receptare ancorată direct în sursa pură a experienței.162 Vedem
spectacolul așa cum îl văd cei cărora spectacolul li se întâmplă. Comicul
bazat pe recunoașterea unor stereotipuri culturale din zona clasică sau
romantică este sacrificat în favoarea unei experiențe electrizante, imediate,
bazată pe confruntarea cu necunoscutul din noi înșine. Spiritelor și tuturor
creaturilor transcendente din text le este restituită calitatea abstractă și
înfricoșătoare, prin eliminarea imaginilor clișeu despre magie, al căror eșec
de a evoca sentimentele paradoxale pe care ni le provoacă forțele subterane
ale lucrurilor era înainte acceptat ca inerent actului teatral. Spiritele crângului
atenian sunt demonii noștri personali, nu o republică fantastică în care se
oglindesc aceleași instituții și vicii ca ale noastre. Iluzia că ei sunt o oglindă
vine din faptul că ne aparțin, suntem noi înșine văzuți în forma noastră reală.
Prin recuperarea valorii abstracte a zeilor și a duhurilor nu ne referim în
nici un caz la o interpretare actoricească simbolică – dimpotrivă,
particularitatea pe care o implică reprezentarea nu a unui spiriduș al confuziei
sexuale, ci reprezentarea confuziei sexuale însăși personificată, reclamă o
abordare cât mai realistă în metoda de construcție a rolului, mai ales în ceea
ce privește scopurile și relațiile personajului cu ceilalți.
Nu e greu să identificăm o corespondență între relația dintre Puck și
Oberon și cea dintre Ariel și Prospero. Dar ceea ce transpare din spectacolele
lui Liviu Ciulei este o legătură cu o altă serie de personaje. Puck este jucat de
o actriță și, deși soluția a mai fost întâlnită în alte montări, rațiunea din spatele
ei nu pare să depășească în cazurile anterioare necesitățile naturaliste sau
romantice de a avea pe cineva cât de cât asemănător în corporalitate cu
stereotipul pe care îl avem despre spiriduși – pe principiul că, dacă zboară,
trebuie să fie ușori și o actriță este neapărat mai ușoară și, deci, mai aptă
pentru zbor, decât un bărbat.
162
Don Shewey vorbește despre acest spectacol, ca fiind „dominat de imagini ale cruzimii și
ale umilirii, exercitate de zei asupra oamenilor, de bărbați asupra femeilor, de aristocrație
asupra țăranilor și de societate asupra artiștilor.” – Don Shewey – „Shaping a Dream far more
bitter than puckish” - The New York Times, 6.7.1986.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
În cazul lui Prospero s-au făcut, de asemenea, speculații legate fie de
aptitudinile de necromant ale acestuia, lansându-se bănuiala că Ariel ar avea,
într-un mod magic și dureros sentimental, o legătură cu soția moartă. O altă
pistă, poate mai interesantă, considerând caracterul ei sintetic, a fost cea de a
utiliza aceeași actriță pentru rolul Mirandei și pentru cel al lui Ariel, sugerând
faptul că Prospero folosește corpul fiicei sale pentru experimentele sale
alchimice – ipoteză mai puțin romantică, dar mai coerentă cu practicile
tradiției oculte.
În ceea ce îi privește, însă, pe Puck și pe Oberon, Ciulei sugerează o
interesantă paralelă cu alte cupluri confuze sexual din universul
shakespearian, cum ar fi Cesario-Orsino sau Orlando-Ganymede. Elementul
care unește aceste camaraderii erotice pre-nupțiale și post-sexuale platonice,
pe lângă faptul că necesită de fiecare dată ca femeia să fie travestită în băiat,
este asocierea cu o relație fizică a celor două corpuri, într-o situație în care
niciodată doi bărbați heterosexuali nu ar putea să fie surprinși. Întinși în
același pat, unul cu capul în poalele celuilalt, jucându-se eventual unul cu
părul sau cu detalii de costum ale celuilalt, împărțind o intimitate golită de
tensiune sexuală și filosofând pe marginea diferențelor dintre atracția unui
gen către celălalt și a Eros-ului platonic – imaginea, repetată atât în discuțiile
lui Orsino tolănit cu Viola travestită în Cesario pe o blană de tigru cu patru
capete, cât și în cea a lui Orlando întins direct pe pământul umed al pădurii
din Arden cu un păstor dispus să o impersoneze pe iubita lui, Rosalinda, fără
să fie clar dacă nu cumva acesta nu e în realitate tocmai Rosalinda, ne apare
acum din nou, compusă dintr-o tânără fecioară-spiriduș, culcată lângă un zeu
al spiritelor, pe același pat pe care Titania comite o crimă împotriva naturii cu
un om-măgar, privind amândoi de deasupra și comentând amuzați nebunia
erotică a muritorilor care nu au ajuns încă la nivelul lor de evoluție sexuală.
Tema care se desprinde de aici pentru Puck este una simplă, dar
acoperitoare pentru întregul său parcurs. Dacă Puck este față de Oberon o
Viola, tot ceea ce îl pune acesta să facă îi este, în esență, profund neplăcut și,
în același timp, e pentru el de o perversă dulceață. Scopul sarcinilor lui Puck
se concentrează în dorința încăpățânată a lui Oberon de a obține pentru el un
băiețel adus din Indii de către consoarta sa politică. Dacă Puck e îndrăgostit
72
Universul regizoral: Liviu Ciulei
de Oberon, nu e greu să ne imaginăm gelozia acestuia. Ne răsună în minte
cuvintele Violei – „Ce ursită! Pețesc pe alta, când mă vreau pețită...”163
Dar, în același timp, orice sarcină pe care i-o inventează stăpânul
confirmă pe de o parte statutul pe care acesta îl are ca stăpân, iar pe de altă
parte e o oportunitate de a-i fi aproape, de a petrece acele clipe delicioase
alături de Oberon, într-o intimitate pe care nici Titania, nici vreun paj nu ar
putea-o avea, tocmai datorită travesti-ului și ambiguității. De aici
familiaritatea cu care Puck își exprimă atât fronda atunci când pleacă să
execute ordinele stăpânului, cât și tandrețea față de acesta atunci când, sarcina
odată împlinită, se poate întoarce la el. De asemenea, asta explică activ de ce,
întâmplător, toate sarcinile pe care le primește sunt îndeplinite prost. Pe de o
parte Puck amână rezolvarea unei situații care l-ar îndepărta de Oberon prin
faptul că l-ar expune la riscul de a fi înlocuit ca partener quasi-erotic al
acestuia, pe de altă parte erorile lui poartă voluptatea de a prelungi relația
exercitată de stăpân asupra lui. Puck știe că cu cât greșește mai mult, cu atât i
se va prelungi serviciul reclamat de Oberon.
Și la fel cum ne întrebăm cât de limpede vede adevărul Orlando, trebuie
să urmărim dacă zeul pădurii înțelege ce îl mobilizează spre eroare pe
protejatul său. Relația trebuie menținută într-o zonă neexplicită, pentru a nu
spulbera vraja. Când Oberon îl ceartă, ghicim în vorbele lui faptul că lucrul
pentru care o face nu este eroarea în sine, cât reaua intenție, a cărei sursă este
tocmai pasiunea lui Puck pentru angajatorul său.
În proiectul lui Liviu Ciulei pentru un film după Visul unei nopți de vară,
din 1966, Oberon era considerat personajul principal masculin al textului.
Imaginat ca un bărbat cu putere politică și epuizat sexual de nenumărate
infidelități, un Don Juan bătrân, ajuns pe poziția de a guverna lumea – Oberon
se apropia de Prospero din punctul de vedere al relevanței acțiunilor sale
pentru interesul public. Ne este greu să nu observăm reperul biografic în
fascinația față de „exponentul complexității aristocratice și al rafinamentului
politic, social, erotic, de gust, dus până la perversitate.”164 Relația conflictuală
163
A douăsprezecea noapte, de William Shakespeare, Actul I, Scena IV.
164
„Un film la care mă gândesc” – Contemporanul, 30.9.1966.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
și atracția irezistibilă de a contesta și de a parodia figurile pregnante ale
secolului XIX sau ale perioadei interbelice se regăsește în tentația constantă
de a reconstrui monumentalitatea și decadența titanului. În contrast cu eroul
atletic misterios, interpretat de actorul de culoare Peter Francis James la
Guthrie, în spectacolul de la Tel Aviv din 1993 Oberon este jucat de un actor
pe care părul lung despletit, mantia cenușie largă și atitudinea corporală îl
conduc spre zona de tragedie greacă.
În spectacolele americane, elementul futurist al stilisticii scenografiei se
asociază cu reperele post-apocaliptice, cyber-punk ale contra-culturii anilor
optzeci. Oberon este șeful unui trib violent, desprins dintr-un viitor întunecat,
iar Puck are toată insolența, carisma și sadismul unui protejat, care va deveni
el însuși conducătorul hoardei galactice de spirite ale distrugerii. Depășind
contactul cu acest rol, pe care l-a avut ca student, Liviu Ciulei proiecta în
1966 un Puck abstract psihanalitic – reprezentarea scenică a forțelor care
acționează în vis. Identificat la origine cu un diavol, în universul oniric
spiridușul înaripat devine un succubus – o creatură infernală a plăcerii
onirice, personificarea viselor erotice – Puck devine „plăcerea, cu tot ce are și
ce dezlănțuie, cu toate zonele de aer pur, durere și morbid; complexitatea
plăcerii, care nu elimină din posibilitățile sale naștere și sinucidere, ardoare și
lene indiferentă, tensiune clară și echivoc. (...) Numai o interpretă-femeie
poate suporta toate aceste nuanțe, o interpretă care să fie simbolul feminității
și care să renunțe la virtuțile acestui simbol pentru a deveni încarnarea
noțiunii de plăcere.”165
Perversitatea relației cu Oberon își regăsește explicația în aceste cuvinte,
sugerând faptul că toate transformările pe care le suferă obiectul sexual al
îndrăgostiților se realizează prin acțiunea fizică a acestei personificări. Nu
magia îl face pe Lisandru să o dorească dintr-o dată pe Helena, ci o
inexplicabilă intuiție a plăcerii pe care i-o poate aceasta oferi. Modificarea
acționează la nivelul actorului prin faptul că, în loc să îi concentreze atenția
pe interiorul propriului corp, cum sugerează ideea că acolo s-a petrecut o
schimbare fiziologică supranaturală, privirea, simțul mirosului, dorința de a
165
Ibidem.
73
Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

atinge și de a cunoaște în intimitatea materialității corpul partenerei sunt Așa cum A douăsprezecea noapte se referă la un univers inversat,
mutate asupra ei. Din punctul lui de vedere, ea este cea care a fost vrăjită, nu pornind de la mitul unei nopți foarte speciale, în care este ales prin tragere la
Lisandru, iar declarațiile lui de dragoste vor fi încărcate cu acțiunea de a sorți un nou rege, dintre toți membrii unei case, fie ei nobili, servitori, copii
încerca să consume obiectul dorinței prin mijloacele pe care le are la sau nebuni – noaptea solstițiului de vară stă la baza anarhiei onirice din
dispoziție. Îndrăgostitul profită de fiecare detaliu pe care prezența partenerei crângul de la marginea Atenei. Lumea Iliriei este una a ierarhiilor
i-l oferă – el este într-un raport sexual cu aceasta, chiar dacă e un raport care dezarticulate. Cea din Visul unei nopți de vară are la origine tradiția păgână
se exprimă prin atenție, nu prin mijloacele fiziologice. Abstractizând, Ciulei care spune că, pentru o scurtă durată de aliniere cosmică bizară, toate ființele
confruntă două tipuri de raport actoricesc în sfera sexualității – pe de o parte de pe pământ pot să vorbească – răsturnându-se astfel ierarhia regnurilor
tipul de atenție prin care Lisandru vrea să o consume prin simțuri pe Helena naturale. Oamenii devin bestii, lucrurile se trezesc la conștiință, un spirit al
odată ce e vrăjit de Puck, relație identificată de asemenea între Leonce și anarhiei sexuale face zeițele să copuleze cu măgari și oamenilor să le crească
Lena și pe care am putea probabil să o descoperim între Romeo și Julieta, iar capete de animale.
pe de altă parte dezamorsarea legăturii senzuale dintre parteneri în favoarea
unui contact corporal care îi face să comunice nu prin privire, ci prin aura de
căldură a apropierii fizice, ca în cazul lui Orlando și Rosalinda, Orsino și
Viola, Puck și Oberon, Leonce și Rosetta. Ce am mai putea observa pe baza
acestor concluzii este faptul că, în Romeo și Julieta, Shakespeare ne oferă
cele două raporturi simultan, cel pre-sexual, senzorial, venind dinspre Romeo,
iar cel adult, platonic, intim și detensionat senzual, dinspre Julieta.
Liviu Ciulei imagina finalul Visului unei nopți de vară printr-o asociere
cu destinul eroinelor cu sexualitate inversată din celelalte comedii. Asemenea
Violei sau Rosalindei, Puck redevenea fată, intrând în mare împreună cu un
corespondent masculin analog lui Sebastian din A douăsprezecea noapte, pe
care îl ținea de mână. Marea trebuia să constituie singurul element natural
folosit în scenografia filmului conceput în 1966.
În montarea de la Guthrie, când se trezesc, îndrăgostiții nu sunt încă
siguri dacă ceea ce s-a întâmplat a fost adevărat sau nu. Se privesc unii pe
alții cu suspiciune și pare că nu mai țin minte foarte bine cine cu cine trebuia
să rămână până la urmă. De asemenea, la aplauze, vin mai întâi în cupluri
formate greșit, pentru ca abia apoi să își dea seama și să schimbe partenerul,
sugerând faptul că în lumina zilei orice ordine pare cea corectă, dar, imediat
ce se va lăsa din nou întunericul, universul va intra din nou în haosul
reconfigurării.

Editura LiterNet, 2020 74

Universul regizoral: Liviu Ciulei
V. Arhi-mecanismul166 de-a lungul parcursului
scenografic al lui Liviu Ciulei
Coriolanus – McCarter Theatre, Princeton – 1987
Scenografie: Liviu Ciulei
Coriolanus: Peter Francis James
Macbeth – Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra", București – 1968
Scenografie: Liviu Ciulei
Sfânta Ioana – Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra", București – 1958
Scenografie: Liviu Ciulei
Ioana D`Arc: Clody Bertola
Dunois: Liviu Ciulei
166
Jan Kott, în volumul Shakespeare, contemporanul nostru, numește întregul sistem sisific
al succesiunii la tron prin repetiția aceluiași algoritm de crimă și dezumanizare – Marele
Mecanism. O mașinărie formată din acțiuni umane controlează sau manipulează voința
omului, dându-i iluzia că poate să cucerească și să păstreze puterea. Mânat de acest unic
scop, rege după rege calcă peste cadavre pentru a ajunge într-un vârf de unde nu poate decât
să cadă, pentru a fi înlocuit de un altul. Parafrazând imaginea tragic-existențialistă construită
de criticul polonez, vom folosi termenul de arhi-mecanism de fiecare dată când va fi vorba
despre o structură specifică scenografiei lui Liviu Ciulei, profund influențată de opera lui
Kott și care urmează să fie descrisă în acest capitol. O serie de decoruri create de Ciulei
constituie materializări ale Marelui Mecanism și integrează spectacolul shakespearian într-o
instalație cinetică în care personajele sunt manevrate prin multiplele transformări dialectice
ale unui aparat de scenă monumental, copleșitor.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
„Coriolanus” – de William Shakespeare: evoluția dialectică
Spectacolul erupe violent, printr-un torent de corpuri umane care
năvălesc în scenă, ca o imagine a forțelor care urmează să se confrunte.
Imaginile brutale, care aruncă grupuri de oameni asupra altora, alternează cu
scene intime de familie. Dispunerea mulțimilor de actori urmărește o
constantă grijă pentru picturalitatea compoziției. Rezultatul este extrem de
vizual, nu în sensul unei codificări în imagini plastice și a unei încărcări
estetice, ci a unei clarificări a acțiunii prin mijloace vizuale. Raporturile
spațiale, ierarhizarea personajelor, relațiile dintre grupurile de actori sunt
subliniate în așa fel, încât să fie suficient să privești scena pentru a înțelege
ceea ce se întâmplă. Ampla figurație este transformată, ca în alte spectacole
monumentale construite realist, ca Moartea lui Danton, într-o frescă socială
detaliată prin inventarea permanentă de situații care să contextualizeze
acțiunea.
Monumentalitatea devine una din temele fundamentale ale spectacolului
lui Liviu Ciulei. Atât la nivelul distribuției, formate din patruzeci și șapte de
actori orchestrați pentru a crea senzația mișcărilor de masă, cât și la cel al
scenografiei impunătoare, construită pe trei etaje de arcade romane, un fundal
inspirat din construcția Băilor lui Caracalla sau a uneia din halele de expoziție
a lui Mussolini.167 Amintind de decorul spectacolului Opera de trei parale de
la Teatrul Bulandra, scenografia oferă posibilitatea de a realiza ample
compoziții verticale, utilizând cele nouă intrări și ieșiri dispuse pe trei
niveluri. În scena întoarcerii triumfale a lui Coriolan, zidurile sunt înțesate de
populația Romei, în timp ce procesiunea militară își desfășoară simbolurile
ierarhice construite din corpuri umane.
Construcția pe trei niveluri închide verticala, dă senzația că spațiul scenic
este foarte jos, ca și când plebea romană ar fi formată din triburi violente care
167
„A supradimensiona arta spre un stil clasic, într-o epocă ce se cere reprezentată printr-o
altfel de artă este reflexul unei poziții dictatoriale. Și istoria artei ne dă exemple suficiente de
rătăcire în acest sens.” – Interviu cu Liviu Ciulei - Ana Blandiana și Romulus Rusan –
Convorbiri subiective, Editura Albatros, 1968.
75
Universul regizoral: Liviu Ciulei
colcăie în subteranele orașului. Verticalitatea decorului accentuează foarte
tare ierarhizarea, nivelul scenei reprezentând cel mai jos punct unde se poate
ajunge. Toate eforturile lui Coriolanus sunt orientate pentru a urca, așa cum
se întâmplă în ridicarea pe scuturi la intrarea în Corioli. De asemenea, se
subliniază faptul că, pentru a obține votul poporului, generalul trebuie să
coboare fizic în mijlocul lor.
Spectacolul abundă în scene de luptă, dar acestea nu urmăresc o
reconstituire naturalistă, ci obținerea unui stil nou, care să exprime stilizat
energia pe care o resimți în mijlocul mulțimii de corpuri umane. Mulțimile și
armatele nu sunt realizate naturalist, ci sugerate prin subtile funcții
comportamentale. Fiecare detaliu este foarte precis, iar coordonarea marilor
grupuri de oameni se realizează cu eleganță și diversitate. Masele se
manifestă fie ca o mulțime furioasă și dornică de răzbunare, fie ca un grup
format din indivizi care dezbat păreri diferite sau ca un tăcut și blând, dar cu
atât mai periculos monstru colectiv.
Conflictele fizice violente sunt încărcate de o stranie sexualitate și
agresivitate sportivă. Semnificația emoțională a participării ignoră
reproducerea imitativă, amestecând stiluri de luptă asiatică, elemente
contemporane și formațiuni specifice romane riguros realizate din punct de
vedere istoric. Soldații sunt așezați în figuri proprii tehnicilor de asediu
folosite de romani pentru escaladarea zidurilor. Intrarea generalului victorios
în orașul cucerit Corioli, de la care va purta mai departe numele de
Coriolanus, este realizată printr-o incredibilă imagine reconstituită după
ritualul militar al vremii. Ascensiunea către poarta orașului este făcută urcând
pe o scară formată din scuturile legiunilor sale. În ciuda interpretărilor
curente, care reprezintă volscii ca o rasă barbară, explicit diferită prin
imagistică, psihologie, comportament și vestimentație, de civilizația romană,
inspirat de istoria lui Titus Livius,168 Ciulei redă conflictul dintre două triburi
înrudite. Imaginația noastră este dominată de stereotipul perioadei clasice
romane, în care guvernarea autoritară a celui mai întins teritoriu al lumii
cunoscute îi revenea unui stat bazat pe instituții formate în sute de ani și pe o
168
Ab Urbe Condita – de Titus Livius, editura Științifică, București, 1959.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
legislație care a supraviețuit încă două milenii. Evenimentele la care asistăm
în această piesă se petrec, însă, într-o epocă primitivă, la originea acelor
instituții pe care încercăm încă să le reconstruim. Iar în aceste vremuri, așa
cum se poate observa în relatarea istoricului roman, populațiile din vecinătate
nu sunt o rasă străină de sălbatici, ci neamuri cu aproape aceeași limbă,
același tip de stat și același rang de civilizație. Similaritățile unei epoci de
naștere a democrației, cu cea în care trăim, face ca actualitatea acestui text să
nu necesite nici un fel de aluzie scenografică sau regizorală pentru a se
impune.
Ceea ce face Roma să fie atât de interesantă este amestecul dintre
limbajul și instituțiile care, din cauză că persistă în ziua de azi, par extrem de
moderne, non-feudale și civilizate, occidentale – și contextul infuzat de
superstiție, al unui trib primitiv. Sursa religioasă a tuturor manifestărilor
politice creează o distanță neliniștitoare între ceea ce percepem drept curat,
nou și civilizat, și substratul irațional colectiv – religia ca o formă de violență.
Simetria devine o expresie a gândirii plastice barbare. Venerarea simetriei se
dezvăluie a fi un instinct primitiv, violent, o nevoie de a compune o ordine
prin organizarea mulțimilor umane. Stindarde militare reprezentate de
uniforme și căști suspendate, ca niște sperietori sau ca niște zei ai morții, au
valoare totemică. Imagistica fascistă nu constituie o referință facilă la istoria
secolului XX. Regimurile de extremă dreapta ale perioadei interbelice au
folosit, în schimb, simbolurile romane ca o referință de auto-validare. Fasciile
exprimă în spectacolul lui Ciulei îmbinarea violenței simetrice a legii și a
autorității, cu primitivismul tribal, propriu unei societăți profund religioase.
Amestecul de contemporan și detaliu preluat din istoria violenței creează,
în asociere cu decorul impresionant și cu costumele aproape futuriste,
imaginea unei lumi post-apocaliptice, un viitor barbar. Personajele poartă
haine lungi, negre, de piele, bocanci militari sau în unele scene de luptă sunt
pur și simplu la bustul gol, îmbrăcați doar cu o pereche de jeanși. Lumina
străpunge norii de fum care învăluie spațiul de joc în permanență, construind
imaginea glacială a unui soare de iarnă înghițit de ceață. Arcadele suprapuse
care formează zidul din fundal dau senzația unui cimitir vertical. Din
conjuncția dintre perdeaua de fum și razele crude, izolate, de lumină, se
76
Universul regizoral: Liviu Ciulei
creează senzația unui clarobscur pictural. Sursele de lumină sunt dispuse
radial, contrapunctând brațele metalice ale unui monument cinetic care
domină scena. Cel mai spectaculos element al scenografiei este o sculptură
cinetică gigantică, un fel de păianjen metalic multifuncțional sau un braț
robotic arhaic, care devine succesiv zidul asediat al orașului Corioli; cortul
statului major al armatei romane; acoperișul unei case, unde se desfășoară
scenele de familie; interiorul senatului, cu băncile în amfiteatru folosite
pentru dezbateri; un arc de triumf; coloanele și treptele ruinelor orașului
etern.169 Pe lângă aspectul utilitar al unei structuri polimorfe, capabile de a
înfățișa aparent orice tip de spațialitate necesară desfășurării acțiunii, această
construcție monolitică vorbește despre un raport între omenesc și creația
omenească, monstruoasă în aspirațiile ei disproporționate sau în imaginea pe
care omul vrea să și-o creeze despre el însuși. Această arahnidă geometrică
uriașă se transformă în arme de asediu, temple rudimentare sau rămâne pur și
simplu suspendată, în așteptare, ca un divin animal de pradă. Toate mișcările
ei trec printr-o dialectică a permutărilor, aparent fără nici un efort, cu o grație
înspăimântătoare. Ramurile desfrunzite ale acestui copac geometric pregătesc
în tăcere fiecare scenă, fără să fie percepute de actori, creând senzația
permanentă a unui pericol implacabil.
Este o reprezentare a hiper-mecanismului din Macbeth și din Iulius
Cezar, dar imaginea conține ceva care depășește ideea finită a mașinăriei
istorice a lui Jan Kott, care spune că totul se repetă mecanic. Constituindu-se
ca o supra-metaforă paranoică tragică, omniprezența acestui zeu tubular
metalic sugerează faptul că există o forță abstractă monstruoasă și sublimă,
geometrică în reprezentare și multiplă în declinări, care face ca lucrurile
umane să se întâmple după legi care ne sunt de neînțeles. În această piesă
politică, fără zei, mașinăria monumentală este zeul, un hipercub, așa cum
poate fi perceput de o ființă în trei dimensiuni.
169
„În partea din față, o imensă structură din oțel își asumă multiple posibilități de schimbare
(...), combinând abstractul și funcționalul unor elemente mobile, pentru a obține un decor
high-tech de o măreție neliniștitoare.” – Alvin Klein – The New York Times, 15.11.1987.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
În scenele adunării populare, păianjenul e la pământ, ridicând fără vlagă
câte unul din brațele sale gigantice. Pare că a fost răpus, iar multitudinea de
plebei care l-a năpădit sunt ca niște furnici adunate pe un corp mort. Faptul că
mecanismul se va mișca din nou și se va ridica nu face decât să sugereze
viclenia acestui monstru și să releve natura sa de capcană.
Este imaginea unei religiozități militare tragice. Coriolanus este un
spectacol senzorial, ca și Visul unei nopți de vară, în care implacabilitatea
geometriei și noblețea militară romană sucombă sub propria greutate.
Roma este aici, ca și etica lui Coriolan, monolitica, monumentală, un
labirint arhitectural liniar.170 Imaginile unei Rome de dimensiuni inumane, un
templu militar pentru generalul-zeu Coriolan, transmit în mod direct, prin
forța lor copleșitoare sensurile piesei. E un decor abstract, care eludează
intelectul și acționează direct senzorial.
În acest spectacol Roma îi aparține lui Coriolan, este făcută după chipul
și asemănarea lui, ca un monument închinat lui de către cetățeni. Dar tocmai
pentru ceea ce îl face pe Coriolan un zeu, tocmai pentru acel lucru pe care
acest monument care este Roma, construită de oameni pentru a-l glorifica, îl
exprimă, zeul trebuie să își calce în picioare propriul monument, propriul
templu. Dacă Coriolan nu ar distruge Roma și nu ar presăra sare peste
pământul pe care a fost clădită, acel Coriolan pe care Roma îl glorifică prin
tot ceea ce exprimă felul în care a fost construită ar fi un zeu fals.
În finalul primului act, Coriolan își smulge de pe corp haina de purpură a
funcției de consul, câștigată cu un sacrificiu prea mare. Compromisul de a se
fi supus judecății publice este insuportabil. Mijlocul spectacolului este marcat
de gestul generalului de a arunca înspre spectatori materialul sângeriu pe care
îl percepe ca pe o marcă a prostituării virtuții romane.
170
„Dacă coordonata principală a Furtunii este definită de întreaga experiență umană a lui
Prospero, care-l poartă spre îngăduință, în piesa Coriolan, scrisă aproape în același timp,
Shakespeare analizează opusul îngăduinței și anume intransigența extremă a eroului față de
el, față de tot, față de lume, intransigență care-l va duce la distrugere. Această trăsătură m-a
împins să fac un decor dur, puternic.” – Liviu Ciulei, Cu gândiri și cu imagini, București,
editura Igloo, 2009.
77
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Dacă Coriolan e acel zeu al cărui templu e Roma, acest Coriolan trebuie
să lupte împotriva Romei. Coriolan este blocat în labirintul unei intransigente
linearități. Simplitatea strivitoare a valorilor sale, în loc să îl protejeze de
complexitățile prea omenești ale semenilor săi, îl împinge într-o ghicitoare
absurdă. Și pentru că, tolerând ca Roma să nu fie distrusă, acceptă ca el să nu
fie un zeu, este asasinat.171 Corpul lui abandonat pe scena rămasă pustie este
ultima imagine a spectacolului, accentuând tragedia însingurării celui care
încearcă, împotriva naturii, să își repare semenii. Conștiința faptului că
intransigența lui i-a îndepărtat posibilitatea de a aparține unui grup cu care să
împărtășească aceleași valori este cea care îl transformă într-un erou tragic. În
final, nu mai are nici un loc în care să se poată odihni, iar moartea nu este
decât eliberarea necesară.
Coriolan este, alături de Shylock, Richard al III-lea sau Aron, un titan
negativ, un construct cu o prezență gigantică în conștiința cititorului.
Depășește statutul de caz particular. Pornind de la categorii ce aparțin
mitologiei populare contemporane lui Shakespeare, de cele mai multe ori
bazate pe prejudecăți sociale, acesta încarcă structura simplistă a modelului
înspăimântător popular cu o profundă filosofie și o psihologie tragică.
Tiranul, ucigașul, inamicul poporului, toți se încadrează în tipologia celui care
urăște. Coriolan simte față de plebe același lucru pe care îl simte Shylock față
de creștini. Transformând tragedia în care punctul de interes îl constituie
răzbunarea, în tragedia celui care se răzbună, categoria detestată este
transformată în categoria care detestă.
În același timp, Coriolan prezintă o posibilă asociere interesantă cu
Cordelia, unde Lear este poporul roman. Bătrân și prost, acesta trebuie să
treacă prin furtună pentru ca să ajungă să înțeleagă adevărul – acela că cel
mai prețios fiu al său este acela care îl critică și care refuză să-l flateze. Liviu
Ciulei considera această piesă o tragedie dominată de o stranie tristețe de
171
„Personajul principal este un idealist, dar idealul lui de om îl face să-și distrugă semenii.
Poporul este ușor de manipulat. Îndemnați de admiratorii lui Coriolanus, îi dau acestuia votul
lor. Împinși de detractorii săi, îl exilează” – Liviu Ciulei într-un interviu în Town Topics,
„Guest Director Talks About His Approach to Coriolanus” - 21.10.1987.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
toamnă, care posedă o maturitate artistică și o înțelepciune pe care
Shakespeare nu a mai atins-o în nici o altă parte.
Atât aristocrația ca sistem politic, cât și dictatura plebeilor, sunt creatoare
de nedreptate publică. Democrația este continua și chinuitoarea negociere
între două moduri extreme de a vedea lumea. În măsura în care această
negociere este un crâncen război civil rece permanent, putem spune că piesa
lui Shakespeare, „Coriolanus”, vorbește despre democrație. „Da, este o piesă
despre democrație, despre efortul de a instala democrația. Republica Romană
a fost al doilea moment în care democrația s-a trezit la viață, după cea
Ateniană. Această democrație este apa în care personajele se dezvoltă și
există – este aerul piesei.”172 Nu este vorba, însă, despre o pledoarie pentru
echilibrul și beneficiile sistemelor politice contemporane, ci o adâncă
meditație asupra caracterului încă primitiv pe care civilizația noastră îl mai
păstrează, după două mii cinci sute de ani.
Mai spectaculos și mai emoționant decât punctul de vedere al uneia din
pozițiile politice care se confruntă în piesă, este torentul de forțe în ansamblul
său, senzația că asistăm la un act fondator al unor instituții politice pe care
statul se bazează până în zilele noastre.173 Coriolanus este un spectacol care
desfășoară contradicții ireconciliabile, iar Liviu Ciulei alege să nu
detensioneze substratul tragic al unei fisuri insurmontabile intrinseci relațiilor
politice, prin acordarea adevărului uneia dintre părți.174 În schimb, hrănește
atât validitatea unui punct de vedere, cât și a celuilalt, pentru a potența suflul
sublim, monumental, al unui conflict fără rezolvare. Caracterul extrem de
agonal al piesei a predispus-o la interpretări violent unilaterale. A fost folosită
fie pentru a confirma regimuri aristocratice agresive, fie pentru a impune
172
Liviu Ciulei în Sunday Star Ledger, „Renowned director flexes some muscle” – Bob
Campbell, 1.11.1987.
173
„Nu vreau să impun asupra acestei piese un punct de vedere. A fost întotdeauna o piesă
contemporană și va fi întotdeauna contemporană, dar nu vreau să fac paralele superficiale.” –
Ibidem.
174
„Deși Shakespeare este dur cu ei, luați ca grup, nu îi judecă aspru ca indivizi. Nimeni nu
are dreptate și nimeni nu greșește. Shakespeare prezintă problemele: cine are puterea de a lua
decizii, poporul sau patricienii? Cum putem evita tirania, dacă cedăm puterea unei singure
persoane în război? Publicul trebuie să tragă propriile concluzii.” – Ibidem.
78
Universul regizoral: Liviu Ciulei
revoluții naționaliste, comuniste sau anarhiste. În 1930, montarea piesei a
generat violențe de stradă în Paris, atât militanții de stânga, cât și cei de
dreapta pretinzând că ideologia spectacolului le justifică acțiunile. Pentru a
exemplifica poziția non-militantă a regizorului, acesta compară mașinăria
dramatică a spectacolului cu o orchestră, față de instrumentele individuale ale
căreia nu ar trebui să ai nici un fel de atitudine personală. Opera trebuie
privită în ampla ei complexitate.175
Propunând o experiență teatrală care să constituie un exercițiu de
democrație prin însăși structura ei, Liviu Ciulei a ales drumul dificil al
menținerii echilibrului constant, pe muchie de cuțit, între cele două atitudini
extreme posibile față de text.
Coriolanus este jucat de Peter Francis James, actorul distribuit în rolul lui
Oberon în Visul unei nopți de vară, caracterizat printr-o grație felină și o
prezență scenică impresionantă. „Este un om care pretinde din partea sa
perfecțiune. Un paradis tăcut și desăvârșit în relație cu soția sa, fără cuvinte.
Caută o lume purificată, sub un glob de sticlă, fără microbi. Se așteaptă ca
lumea să fie pur și simplu așa cum o vrea el. Și dacă nu e așa, o ucide.”176
Discreția cu care este tratată pe de o parte în text, pe de altă parte în spectacol,
relația lui Coriolan cu soția sa, a dus de multe ori, în cazul textului, la
interpretări superficial psihanalitice care justificau relația disproporționată cu
mama, prin insuficiența relației conjugale. Asociind, însă, scena intimă, de
familie, în care Coriolan cinează în tăcere cu soția sa, înainte de a pleca la
luptă, cu o foarte asemănătoare situația vizuală compusă de Liviu Ciulei în
Pădurea spânzuraților, putem desprinde o concepție foarte proprie acestuia
despre intimitatea lipsită de cuvinte a relației erotice perfect împlinite. Deși
Valeria lipsește din majoritatea scenelor, iar Coriolan se referă la ea ca fiind
„o grațioasă tăcere”, aici această calitate este realizată tocmai prin prezența ei
175
„Nu cred că intenția piesei este închisă. Este o piesă pe care Shakespeare a scris-o la
sfârșitul vieții, când era foarte preocupat de lume așa cum este ea, nu așa cum ar trebui să
fie.” – Bob Campbell, 1.11.1987.
176
Liviu Ciulei, Ibidem.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
continuă și tăcută. Într-adevăr, sentimentul muțeniei ei devine mult mai
apăsător dacă o vedem în permanență și așteptăm ca ea să vorbească.
Ciulei mai spune că este o piesă neobișnuit de rece, poate singura piesă a
lui Shakespeare care nu are o scenă de dragoste. Cu toate astea, iubirea nu
este absentă. Tema principală de construcție a textului este noblețea romană.
Aceasta trebuie înțeleasă foarte diferit de ceea ce am ajuns noi să numim
noblețe. Ea mai poate fi regăsită în scrierile lui Titus Livius și se referă la un
set de virtuți, printre care se numără înfrângerea publică a manifestărilor
sentimentale. Ca și în Hamlet-ul realizat de Liviu Ciulei, tema este
aristocrația, nu ca o organizație surprinsă într-un moment istoric favorabil sau
de declin; nu ca o grupare politică privilegiată; ci mai degrabă bazată pe acele
vestigii incomprehensibile de virtute antică, pe care Coriolan le caută în el
însuși și a căror pustiire le-o reproșează plebeilor romani.
„Iulius Cezar” – de William Shakespeare, în regia lui Andrei Șerban
O mega-structură, rigidă, geometrică, dialectică este folosită de Ciulei
pentru scenografia spectacolului lui Andrei Șerban, Iulius Cezar.177 Roma în
dramaturgia shakespeariană are un statut hermeneutic asemănător cu acea
pădure vie care se mișcă din Birnam către Dunsinane și trece prin Arden,
până în Athena și mai departe în cele mai îndepărtate insule din mările încă
necartografiate. Însă Roma este o metaforă pentru altceva. Nu e un loc al
cunoașterii și al contactului cu necunoscutul, ci este echivalentul mării
177
„Deși consider Macbeth – care a primit „Premiul Uniunii Artiștilor Plastici din România
pentru cel mai bun decor al anului 1968” – unul din cele mai reușite decoruri ale mele, cred
că austeritatea și rigiditatea construcției se împotriveau fluidului poetic al textului, anulând
aburul mistic, fantastic, tulburător al tragediei. Decorul pentru Macbeth l-am folosit și în
Iulius Cezar regizat de Andrei Șerban. Rigiditatea geometrică a decorului, care se opunea
poeziei din Macbeth, încadra de astă dată într-un mod pozitiv caracterul istoric și politic al
piesei. Elementul adăugat construcției scenice era o scară centrală care se putea rabata,
creând sub intradosul ei spațiul pentru scenele cu caracter intim. Alegerea acestei soluții a
avut ca sursă de inspirație scara dintr-o schiță desenată de Gordon Craig pentru Hamlet.” –
Liviu Ciulei, Cu gândiri și cu imagini, București, editura Igloo, 2009.
79
Universul regizoral: Liviu Ciulei
mlăștinoase în care plutesc carcasele civilizației, din Furtuna lui Ciulei – este
o impresionantă adunătură de resturi, un morman de bogății imaginare, un
Turn Babel. Roma e o cetate simbolică despre care nu putem spune ce
reprezintă. E un adevărat simbol, care nu poate fi decodificat, nu poate fi
tradus in concepte. Conceptul din spatele lui poate fi doar descris. În
scenografia pentru spectacolul din 1968 cu Iulius Cezar, Roma era o capcană
– o măreață și austeră capcană de șoareci, în care șoarecii se luptă între ei cine
să o stăpânească. E același cub rubik folosit în Macbeth, dar de data asta nu e
instrumentul de tortură al unui singur om, ci o mare construcție care fusese
menită să prindă șoareci, dar în care șoarecii și-au dezvoltat o întreagă
civilizație. În mijlocul acestei structuri care funcționează ca un factor de
distanțare, Ciulei introduce un element foarte agresiv patetic, un șir nesfârșit
de trepte, care forțează configurarea scenelor să fie statuară, eroică, măreață.
Se obține astfel o contradicție, un paradox, pe care textul lui Shakespeare îl
exploatează din plin. Iulius Cezar este o piesă în care aceleași lucruri sunt, ca
într-o iluzie optică, în același timp mărețe și meschine, eroice și parșive. Nu
le poți privi niciodată direct, pentru că te dor ochii. Trebuie să încerci să le
surprinzi cu privirea periferică. Atunci un soi de claritate pare să se
producă.178 Acest efect este scontat scenografic din paradoxul treptelor
mărețe romane, care obligă la participare emoțională, montate într-o ramă
tridimensională care le relevă „scara” – reperul pentru dimensiunea lor reală.
Spectatorul este în același timp respins și atras, păcălit și trezit la realitate,
exact ca în discursul lui Marc-Antoniu, care, în timp ce anunță că ceea ce face
este un spectacol, în timp ce avertizează că o să ne ia banii, ni-i și ia, iar noi
178
„Nu este un teatru al transpunerii imaginilor din realitate, un teatru al transpunerii unor
date reale pe scenă, ci un teatru care traduce în tensiune scenică numai tensiunea dramatică a
momentului real. Actorii nu mai întruchipează personaje ci, în măsura în care psihologicul
scade în importanță, ei devin un fel de preoți ai tensiunilor condensate de autor în partitură.
Poate fără să-și dea seama, Andrei Șerban încearcă să regăsească un teatru nealterat, un teatru
care tinde spre structurile sale foarte vechi - și, prin asta, un teatru foarte modern.” –
„Bilanțul unei stagiuni – Patru spectacole ale Teatrului „Lucia Sturdza-Bulandra” analizate
de Liviu Ciulei” - Contemporanul, 21.6.1968.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
i-i dăm cu lacrimi în ochi, fericiți că a reușit să ne păcălească.179
Recuperarea surselor arhaice
Pe parcursul operei lui Liviu Ciulei, în spectacole mai apropiate sau mai
îndepărtate în timp, apare o scenografie concepută ca un arhi-mecanism. E o
metodă încercată pentru prima dată în spectacolul Sfânta Ioana - de George
Bernard Shaw, de la Teatrul Bulandra – pe atunci Teatrul Municipal,180 unde
aceleași elemente devin, prin transformări minimale de lumină sau prin
repoziționarea lor în scenă, noi spații de joc. Transformarea se produce cu cât
mai puține mijloace mecanice, mai degrabă în înțelegerea spectatorului.
Aceeași cupolă țesută dintr-un material aspru, ca o împletitură de nuiele,
izolează realitatea de pe scenă de cea cotidiană sau de cea istorică,
eliberând-o de rigorile unei reconstituiri plate și dându-i posibilitatea de a
stabili propriile sale legi. Este un procedeu care, stabilind niște limite valabile
doar pentru lumea cuprinsă între ele, o salvează de cele pe care le impune
lumea din afară, conferindu-i astfel autonomie. În interiorul acestei cupole
arhaice țesută din nuiele, rămasă intactă în mod miraculos de pe vremurile
unor regi europeni încă pe jumătate barbari, se păstrează o rămășiță din acel
gotic de început de lume, în care ar mai fi încă posibilă inspirația divină a
Ioanei D˙Arc.
179
„Când în metafora regizorală se realizează echivalentul teatral al textului, atunci tensiunea
căutată de regizor ne stăpânește într-un mod cu totul neobișnuit. În actul final al bătăliei,
întreaga ingenuitate, de artă primitivă, a acestui stil s-a făcut simțită. Am asistat la un joc care
nu se deghizează în luptă reală, dar în a cărui desfășurare a fost în tot timpul prezentă
tensiunea gravă, copleșitoare a adevărului tragic al războiului. Stilul acesta a fost înțeles de
creatorul costumelor, Ovidiu Bubulac, care a reușit să depășească aici cu mult faza ostentației
decorative obișnuite în costumul istoric, insinuând intenții foarte precise și diferențieri subtile
în costumul-uniformă pe care l-a imaginat. Cred că pe acest drum teatrul capătă o perspectivă
cu totul nouă de dezvoltare, perspectivă care nu a fost suficient înțeleasă și discutată de
cronicari. Noutatea și puritatea cuprinsă în această viziune ne oferă nenumărate puncte de
pornire.” – Ibidem.
180
Sfânta Ioana, de George Bernard Shaw, regia: Liviu Ciulei, Teatrul Municipal (Bulandra)
– 1959.
80
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Pe de o parte construcția obturează perspectiva, transformând fiecare
spațiu într-un interior, iar pe de altă parte dă voie spectacolului să desfășoare
câmpurile păscute de oi și presărate cu mici războaie de o sută de ani și cu
fecioare mistice, într-un spațiu shakespearian, în care poți înghesui regatul
Angliei și-al Franței și poți construi catedrala din Reims sau cele mai
spectaculoase ruguri inchizitoriale.
Un arc frânt din bârne de lemn susține acoperișul acesta construit parcă
de un rege păstor, încă un nomad, a cărui Franță este încă un regat în mișcare.
Delfinul Franței, domnind în acest monumental cort de lemn, abia a încetat să
fie acel rege got și apoi franc, moștenitor al unui imperiu dărâmat. Este un
rege peste oameni care nu se pricep la altceva decât la războaie. Armurile lor
sunt țesute din lână, sunt echipamentul de luptă al unor ciobani, iar
Dumnezeul care domnește în același cort de lemn este un zeu la fel de
primitiv și sângeros, încă obișnuit să se amestece în mod brutal și miraculos
în treburile oamenilor. Violența și virginitatea credinței lor vine dintr-o vreme
a profeților, uciși de propriul lor popor și de proprii lor regi. Francezii sunt
transmutați într-un secol al 8-lea, de dinainte de Carol cel Mare, deci cu șapte
Caroli în urmă, într-o Franță a nimănui, pentru care se războiesc între ele
triburi venite cu oile, fiecare din munții lui.
Folosind acoperișul de nuiele ca rug pentru arderea de vie a Ioanei
D˙Arc, Ciulei descrie o lume în care cruzimea este sacră și inconștientă,
curată, naivă. Ioana este arsă de vie, fără să se țină seama de faptul că, odată
cu ea, arde întreaga scenografie. În această interpretare ea încetează să mai fie
victima nevinovată a unor interese politice, virginitatea ei fiind extinsă asupra
tuturor celor care o divinizează și apoi o ucid. Ioana D˙Arc nu mai este un
Don Quijote, un inocent, ci un conducător al inocenților, în luptă cu alți
inocenți, barbari, cruzi și inspirați divin.
Venind în întâmpinarea demersului lui Bernard Shaw de a căuta un traseu
către realitatea practică din spatele mitului Fecioarei, oscilând între parodie,
demitizare, remitizare și ajungând în final la tragedie, Liviu Ciulei reușește,
prin aceste opțiuni regizorale și scenografice subtile, să evite atât
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
romantismul, parodiat de Shaw, cât și istoricismul care urmărește să o
banalizeze și să o coboare de la dimensiunile eroice pe Ioana D˙Arc.181
Prin funcționalitatea decorului, care, prin intervenții minimale, produce
spații diferite de joc, se modifică sensurile spectacolului. Descoperind
unitatea nu numai între curtea lui Carol al VII-lea și interiorul catedralei din
Reims, ci chiar între acestea și rugul Ioanei D˙Arc, opușii devin termeni în
tensiune ai aceluiași lucru, iar scenografia funcționează ca un
supra-mecanism, o entitate independentă, înzestrată parcă cu viață proprie, o
orgă de dimensiuni monumentale, care își epuizează combinațiile și
răsturnările după legea contrapunctului.
Această imagine și acest mod de a construi pornește de la teoreticianul
polonez Jan Kott, care vorbea în eseul despre dramele istorice ale lui William
Shakespeare182 despre un Mare Mecanism al istoriei, o moară care macină
regii și regatele lor după un algoritm pe care putem abia să îl intuim și căruia
îi vom cădea mereu în capcană.
În spectacolele lui Liviu Ciulei se regăsesc de multe ori ecouri ale acestei
viziuni, dar tot de atâtea ori viziunea lui Ciulei o depășește. Mistica pesimistă
a lui Jan Kott implică întotdeauna o lipsă existențialistă de perspectivă.
Repetitivitatea mecanismului despre care vorbește el trimite către un infern al
existenței, de care suntem salvați în spectacolele lui Liviu Ciulei. Pornită
dintr-un materialism istoric inversat, anti-progresist, teoria contemporaneității
lui Shakespeare nu face decât să repete în oglindă eroarea ideologiei cu care
polemizează. Lumea nu poate fi inclusă într-o schemă atât de simplă cum este
cea propusă de Kott. Dar asta nu înseamnă că nu poate fi inclusă într-o
schemă.
Ce schemă, însă, ar putea să fie aceea care explică istoria în ansamblul
ei? Cu siguranță ea trebuie să existe undeva, dar dacă am putea ajunge
181
„În Sfânta Ioana am căutat să unesc planul abstract al dezbaterii despre istorie, cu
imaginea a două epoci suprapuse – Evul Mediu și timpul contemporan – pentru a aduce în
fața spectatorului drama eroismului, sacrificat în mod conștient de către interesul păturilor
conducătoare.” – Liviu Ciulei – „Pasionatul drum spre realism” – Teatrul, nr.1/1965.
182
Jan Kott, op.cit., p. 11-60.
81
Universul regizoral: Liviu Ciulei
vreodată să o contemplăm, am fi orbiți de dimensiunile ei, care, deși față de
complexitatea și varietatea universului sunt aproape umane, față de noi sunt la
o scară la fel de îndepărtată ca universul însuși.
Plăcerea sadică pe care o putem ghici în textele lui Kott și pe baza căreia
acesta dă modelul unei lumi închise, tenebroase și ostile, lipsește în creația lui
Ciulei. Dar ceea ce se păstrează este intenția de a cunoaște, tentativa de a
porni în căutarea mecanismului, fie el și de mii de ori mai complex decât l-a
imaginat autorul său.
Scenografiile de acest tip din spectacolele lui Liviu Ciulei pornesc de la
premisa că lumea sau istoria pot fi cuprinse într-o structură care, deși e de
dimensiuni supra-omenești, este spectaculoasă și îi putem, deci, fi spectatori.
Vedem în aceste spectacole construcția uriașă, decantându-și și
desfășurându-și după o dialectică proprie formele, ca și când ar fi un mare
zeu, în burta căruia umanitatea își duce zilele în inconștiență.
Dar mecanismul lui Liviu Ciulei este întotdeauna lăsat abia în stadiul de
structură. Este în toate spectacolele doar un eșafodaj, un schelet, o schelărie.
E doar intuiția unei structuri a universului, nu și realizarea acesteia. Schema
istoriei preluată de la Jan Kott și aplicată de Ciulei nu are la acesta pretenția
de a rezolva paradoxurile. Lipsa de soluție ca unică soluție, din modelul
Marelui Mecanism, devine la Ciulei simultaneitatea tuturor soluțiilor.
Scenografiile arhitecturale ale lui Ciulei desenează prin șarpantele și arcurile
din bârne de lemn, prin încercarea de a cuprinde și de a configura o boltă, un
tavan, de a conferi un final înălțimii, doar partea pe care o putem intui din
liniile mecanismului. Aceste structuri din lemn închid în același timp tot ce se
află în spațiul pe care îl limitează, și, fiind lăsate neterminate, ca bisericile
gotice fără ziduri, deschid spre înalt, spre sacru, spre legile abstracte numite
de Jan Kott Marele Mecanism și cărora le putem ghici doar existența, dar pe
care nu le putem cuprinde.183
183
„Schițele mele de la început erau arhitecturale, aproape toate. Nu știam altfel și doream să
impun în București, în România, o modernitate teatrală. Se făceau decoruri picturale (după
școala austriacă). În afara teatrului de avangardă, a spectacolelor pe care le făceau Marcel
Iancu și Ion Sava, spectacolele foloseau decoruri clasice, cu frunze atârnate, cu coloane
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
O astfel de scenografie, în care spațiul de joc este cuprins sub un eșafodaj
din bârne de lemn, este cea realizată de Ciulei pentru Lungul drum al zilei
către noapte, de Eugene O˙Neill, de la Teatrul Național din Cluj din 1968, în
regia lui Crin Teodorescu.184 „Mary Tyrone descrie casa în care locuiește ca
fiind „un hambar deprimant”. Aceasta m-a făcut să aduc pe scenă nu casa
propriu-zisă, ci doar scheletul ei din bârne.”185 - spune Ciulei despre
scenografia acestui spectacol.
Opțiunea ar putea fi trecută cu vederea ca un element stilistic sau ca o
modalitate de a da expresivitate sentimentului eroinei că este prinsă ca într-o
colivie. Dar ceea ce este mai important este tocmai continuarea pe dedesubt a
temei din Sfânta Ioana.
Casa care parcă ar fi un hambar deprimant devine efectiv un hambar
transformat în casă de locuit. Lumea în care se întâmplă toate lucrurile se
modifică în același fel în care Franța secolului cincisprezece era aruncată în
timp cu opt sute de ani în urmă. America lui Eugene O˙Neill își dezvăluie
dimensiunea primitivă, originară, rural-arhaică. Este o civilizație în stare
născândă, la fel ca goticul catedralei de nuiele și crengi de pe coclaurii
regatului franc. E un hambar la capătul lumii și la începutul ei.
pictate, cu pereți pictați care mai și tremurau puțin. (...) cum spuneam, lucruri mai noi s-au
făcut la Iași, unde era Sava. Mai era Maican tot de la Iași - și cam atât. Sava era cel mai
inovator, el era foarte impresionat de lucrări ale lui Bragaglia din Italia, care a fost un
pre-precursor al scenografiei moderne, împreună cu Gordon Craig și cu Adolphe Appia.
Sava a murit din păcate în ‚46, ultimul spectacol l-a făcut cu mine. Pe urmă au apărut și alții,
a apărut arhitectul Toni Gheorghiu, care era foarte talentat și eu l-am împins să meargă spre
scenografie. Astfel s-a creat un fel de curent, a urmat arhitectul Ion Oroveanu, un talent
extraordinar. Și Paul Bortnovski, cu un simț al spațiului absolut, cu totul deosebit. E un mare
scenograf.
Eu am început să fac teatru în 1946, așa că am putut desena câteva decoruri moderne până în
1950, când au venit sovieticii. Când a venit perioada realismului socialist am fost obligați la
un naturalism imitativ. Am făcut asemenea decoruri. (...) Prin 1958 am făcut eforturi de a mă
elibera de construcție, de formația mea arhitecturală. Câteodată am reușit, câteodată nu,
formația mea revenea.” – interviu cu Liviu Ciulei - Mariana Celac, Arhitectura nr.55, iunie
2007.
184
Lungul drum al zilei către noapte – de Eugene O’Neill, regia: Crin Teodorescu – 1968,
Teatrul Național Cluj, scenografie: Liviu Ciulei.
185
Liviu Ciulei – pag.84, Cu gândiri și cu imagini, București, editura Igloo, 2009.
82
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Așa cum palatul și catedrala medievală sunt un cort de nuiele, pentru că
sunt construcțiile unor nomazi sângeroși purtați încolo și-ncoace de un zeu
capricios, vechea casă colonială americană este un hambar deprimant, pentru
că este construită de un neam de țapinari și de țărani pionieri, într-o țară a
nimănui. Obsesia despre care vorbește Liviu Ciulei pentru „modalitatea de
închidere a decorului în partea lui superioară cu structura unei șarpante”186 își
găsește explicația în încercarea de a conferi coerență întregului printr-o limită
superioară.
Ea se regăsește mai departe în spectacolele sale și de fiecare dată
funcționează pentru a stabili un raport cu un timp sacru, originar, degradând
suprafețele, diminuând noblețea facilă a personajelor și a contextului în care
sunt puse, pentru a revela osatura, sursa veche, umilă, uzată, dar
monumentală și generatoare de catharsis.
Hambarul din bârne de lemn sugerează o construcție atât de veche, încât
incendiile și uraganele n-au mai lăsat în picioare decât scheletul; și în același
timp, una atât de nouă, încât abia i-au fost ridicați stâlpii de susținere. Este un
hambar și un templu, iar zeul care locuiește în acest templu este țăranul
mâncător de cartofi, care a cucerit America cu mâinile goale. America este
tema acestui spectacol, sau mai bine zis, acea componentă americană care
corespunde Europei regatelor vizigote.
Pentru a vorbi despre ruină, Ciulei construiește mai întâi măreția.
Sentimentul ratării, al prăbușirii unei întregi familii, dezastrul de proporții
istorice pe care îl reprezintă falimentul spiritual al clanului Tyrone, este
potențat mai întâi prin reprezentarea energiei primare, ancestrale, țărănești, pe
care se bazează ascensiunea acestuia.
Arhi-Mecanismul lui Kott și-a găsit expresia plenară în spectacolul
Macbeth, de la Teatrul Bulandra, din 1968, refăcut apoi la Schiller Theater în
Berlin. Aici scenografia pare a fi o împlinire a ideilor teoreticianului polonez,
în cea mai fidelă formă posibilă.
186
Cu gândiri și cu imagini, București, editura Igloo, 2009.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Marele Mecanism este construit în mod real prin aparatul scenografic,
care se transformă și își urmează permutările ca un cub rubik implacabil, în
care criminalul tragic este blocat, o victimă inconștientă a unor mașinații
abstracte pe care nu le poate nici măcar sesiza și care îl învăluie într-o iluzie
constantă.
În aparență mașinăria scenei servește spectacolul, controlată și îmblânzită
pentru a pune în practică scopurile lui Macbeth. Dar în realitate acțiunile
acestuia nu sunt decât rezultatul necesar al transformărilor cubului diabolic în
care este ținut captiv. Nu decorul se transformă în dormitorul doamnei
Macbeth pentru ca aceasta să își poată juca scena obsesiei auto-punitive, ci
scena trebuie jucată pentru că mașinăria impune acest lucru, prin
transformările ei. În ciuda faptului că instalația scenografică ajunge până la
urmă să sufoce spectacolul, ea reprezintă cea mai precisă punere în practică a
teoriilor lui Jan Kott.
Procedeul pe care îl aplică în toate interpretările sale funcționează și aici:
valențele tragice nu sunt amplificate în catastrofele care îl asaltează pe erou
sau în abisurile psihologice care îl împing la dezastru; în schimb, căutând
întotdeauna justificarea etică cu care acesta crede că acționează, spectacolul
descrie tragedia publică. Valoarea sacrificată este binele comun și zeii sunt
reduși la întunecatele și nebănuitele forțe ale nebuniei umane – o viziune
rațională, care pune valorile umane pe poziția cea mai importantă, bazată pe
echilibru.
Macbeth a fost un spectacol experimental, un exercițiu de explorare a
unui traseu contemporan de interpretare atât la nivelul imaginii scenice, cât și
ca metodă de actorie, folosind ceea ce Liviu Ciulei numește modalitatea
diurnă a jocului și frazarea nedeclamatorie, pentru a ajunge la stări de
intensitate apropiate de patologic. Încercarea de a obține un efect extrem
spectaculos prin mijloace paradoxal cotidiene rămâne, ca intenție, o
provocare pentru orice regizor, în ciuda faptului că la momentul anului 1968,
nu existau încă actori pregătiți pentru acest tip de performanță.187 Inspirat de
187
„Actorii noștri sunt pregătiți spre realizarea unui spectacol realist. Obligați însă să facă
același lucru într-un context nud sau colorat altfel, actorii greșesc, rămân derutați (…) În
83
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Electra interpretată de Papatanasiu-Mavromati, Ciulei a căutat să realizeze cu
mijloace antice, o construcție realistă, considerând contrastul dintre stilul
epocii și stilul contemporan un instrument de compoziție, printre multele care
îi stau regizorului la dispoziție.188
Anumite elemente (o icoană naivă în dormitorul doamnei Macbeth,
materialele folosite – lemnul negeluit și pieile de oaie – desenul țesăturii care
decorează sala tronului și care reprezintă stilizat un glob pământesc năpădit
de tufe și de crengi de copaci – pădurea din Birnam, devenită sigiliul lui
Macbeth) sugerează din nou un fond arhaic, un ev mediu primitiv,
pre-cultural, anterior civilizației și esteticii.
Scoția lui Macbeth este totuna cu Franța Ioanei D˙Arc – un regat rural, în
care pot să se desfășoare pornirile omenești în starea lor cea mai curată,
necoruptă și lipsită de beneficiile psihologiei și ale culturii. Componenta
arhaică este saturată de sacralitate, dar această sacralitate se insinuează în
cotidianul și în simplitatea rurală a începuturilor de lume descrise de Liviu
Macbeth aveau necontenit impresia că trebuie să joace altfel, altceva în afara desenului
realist.” – Liviu Ciulei într-un interviu din 6.7.1969.
188
„Macbeth-ul lui Shakespeare a însemnat pentru mine o posibilitate de a comunica o
întreagă experiență istorico-politică acumulată de umanitate în secolul XX. Pentru a cristaliza
această experiență am încercat să compun imagini care nu mai reprezintă un moment de viață
cu trimiterile sale concrete, specifice, ci tinde să reprezinte sinteza unei serii de momente
înrudite. Personajele nu sunt aluzive, nu se compun în comparație cu imagini care pot fi
recunoscute (așa cum în Arturo Ui îl recunoaștem pe Hitler), ci sunt rezultatul de sinteză al
unor personalități și atitudini cu destine și înțelesuri apropiate. Acolo unde această metodă a
asociațiilor multiple a izbutit, spectacolul și-a descoperit expresia sa nouă. De multe ori
expresia „sintetică” este simultană (în rezolvarea rolului Macbeth de exemplu) alteori se
ajunge la ea prin acumularea unor imagini succesive, ca de pildă în primele secunde ale
montării. În câteva clipe, decorul se transformă într-un câmp de luptă părăsit, un spațiu
devastat peste care a trecut spaima. Pe acest fond se suprapune o imagine contrastantă: o
siluetă feminină ciudată, pitorească. Primul ei gest adâncește contrastul: e o balansare a
șoldului. Este o antiteză flagrantă între moarte și vitalitate indiferentă. Femeia este văzută din
spate. Se întoarce brusc, tresărind îngrozită și prin ea cunoaștem o condiție umană: o
existență în spaimă. Se apropie de un cadavru, începe să-l scotocească, găsește în sacul lui
pâine și începe să mănânce. Astfel îi cunoaștem condiția materială. Merge mai departe,
smulge din degetul altui cadavru un inel. Astfel îi cunoaștem condiția morală.” – Cu gândiri
și cu imagini, București, editura Igloo, 2009.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Ciulei în spectacolele sale, fără să se facă simțită într-un mod spectaculos.
Spre diferență de imaginea evoluată a acestor lumi, unde sacrul devine ușor
de identificat prin contrast, aici, mai aproape de sursă, lucrurile sunt mult mai
strâns întrepătrunse. După cum spune chiar el însuși, lumea pe care aceste
spectacole o sugerează este una apropiată de cea a scriitorului columbian
Gabriel Garcia Marquez – o lume încă pe jumătate sălbatică, magică, în care
încă se mai văd pe la colțurile ulițelor gigantice ouă preistorice. Este un loc în
același timp la sfârșitul și la începutul lumii.
Pentru a vorbi despre acest capăt al lumii, unde violența atroce este încă
naivă și inconștientă, în spectacolul de la Lyric Opera din Chicago cu Lady
Macbeth din districtul Mtcensk de Dimitri Șostakovici, din 1980, Ciulei a
folosit o scenografie care răsturna pe orizontală interiorul unei biserici rusești
de lemn, astfel încât spectatorii, privind scena, aveau imaginea pe care ar
vedea-o dacă s-ar fi uitat în sus într-o biserică cu trei turle.189
Structura din bârne de lemn care, în Sfânta Ioana sau în Lungul drum al
zilei către noapte funcționau pentru a descrie înaltul, pentru a transmite acea
încercare titanică și tragică de a-l cuprinde, sunt înlocuite aici de un tavan
real, compact, dar iluzoriu. Ceea ce se creează este un tunel triplu către acel
înalt, care rămâne în continuare deschis și necunoscut, indescifrabil. Bolta pe
care o descriu șarpantele decorurilor arhitecturale ale lui Ciulei sunt ca o
încercare mereu înfrântă de a da un sens întregului.
Culcând la pământ cupola unei biserici de lemn rusești, întregul pare că a
fost cuprins, dar este doar o iluzie. Ieșirea, legea, sacrul, necunoscutul sau
oricum am vrea să îl numim după gustul, ideologia și idiosincraziile personale
ale fiecăruia, a reușit să ne păcălească din nou și să ne scape. Aici mai mult
decât în celelalte spectacole, opțiunea regizorală pentru un spațiu al
începutului și al capătului de lume este susținută de piesă.
189
„Concepând decorul pentru opera Lady Macbeth din districtul Mtsensk – a cărei acțiune se
întâmplă în Rusia într-un mediu rural – nu am reprodus elemente pitorești din folclorul
rusesc. Decorul este mai degrabă abstract. Inspirația mi-a venit privind în sus, într-o biserică
rusească de lemn, cu trei turle. Această imagine verticală am culcat-o orizontal pe scenă. În
schița decorului se pot recunoaște pandantivii turlelor.” – Cu gândiri și cu imagini, București,
editura Igloo, 2009.
84
Universul regizoral: Liviu Ciulei
O Rusie aflată cu adevărat la marginea civilizației, la marginea lumii, dar
în același timp nemărginită cât o întreagă lume, pare că spune – aici se
termină totul; de aici nu mai e decât asta; aici începe totul. Capătul tunelului
construit din scânduri de lemn de biserică de țară este lăsat nedefinit,
neterminat. Se prelungește mai departe la infinit, o câmpie perpetuă ale cărei
culori se sting, ca și când locuitorii acestei punți de scânduri și-ar duce
existența la gurile materialității, în vecinătatea ultimei granițe.
Scenografia se distinge printre construcțiile asemănătoare din alte
spectacole ale lui Ciulei prin faptul că de această dată deschiderea nu mai este
pe înalt, ci pe perspectivă, sugerând într-un fel că ne aflăm în lada de scânduri
de pe vremea potopului.
În timp ce Franța Ioanei D˙Arc sau Scoția lui Macbeth sau America lui
James Tyrone sunt reinventate și folosite de Ciulei ca pretext pentru a descrie
fațete diferite ale satului Macondo, pierdut prin selva preistorică, acest drum
spre Siberia din Lady Macbeth din Mtcensk nu are nevoie să fie reinventat –
el este prin structura sa un drum către sursele primordiale.
„Decorul nu este rusesc deloc. Mai degrabă el este abstract. Este un
spațiu abstract, dacă doriți. Întreaga inspirație a pornit de la privitul în sus, o
privire complet verticală, privirea către un turn sau mai bine spus către o
biserică rusească din lemn cu trei turnuri suprapuse care ar zăcea orizontal.
Inspirația este verticală, dar execuția orizontală. Nu urmărește detaliile, ci
spiritul rusesc, care-mi place. Arta rusească este foarte legată de geografie –
în Rusia dimensiunile, spațiile, distanțele nu sunt măsurate în mile sau în
kilometri, ci în unități mult mai mari, în verste.”190
Vedem și din aceste observații la opera lui Șostakovici, rafinamentul care
stă în spatele imaginilor lui Ciulei, tipul de asocieri și procesele
surprinzătoare prin care se decantează aceste imagini, ca într-un laborator
filosofic. Dislocarea de perspectivă constă, însă, de data asta, în faptul că
libretul operei prezintă cu mijloace realiste un mediu golit de sacralitate.
Intenția este de a arăta lucrurile așa cum sunt ele, nu așa cum bănuim că ar
190
Cu gândiri și cu imagini, București, editura Igloo, 2009.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
putea fi. Ciulei însă transportă lumea mizerabilă care constituie realitatea
socială a țăranilor ruși de la 1900, într-o biserică din scânduri de lemn cu trei
turle, transformată în Chivotul lui Noe, și o poartă înspre Siberia, printr-un
potop de zăpadă, golind treptat spațiul de orice element figurativ și
lăsându-ne în mijlocul pustiului înghețat, în sfârșit liberi să contemplăm
marginea lumii.
Structura aceluiași decor este dusă mai departe într-un alt spectacol de
operă, tot pentru a exploata caracteristicile lumii rusești, în demersul lui
Ciulei de explorare a spiritului mitologic arhaic. În Cneazul Igor, de
Alexander Borodin, de la Covent Garden, Royal Opera House din Londra, din
1990, în regia lui Andrei Șerban, Liviu Ciulei refolosește scenografia de la
Lady Macbeth din Mtcensk, combinând tunelul obținut din biserica de
scânduri culcată la orizontală, cu structura turnului dezmembrat din
decorurile de tip arhi-mecanism.
Se poate deduce din revenirea pe parcursul operei sale a anumitor
elemente sau metode de construcție, un studiu asupra mijloacelor teatrale, o
cercetare a cărei aplicație contează mai puțin decât cunoașterea în sine.
Calitatea experimentală a demersurilor creative ale lui Liviu Ciulei nu se
referă la un rezultat șocant sau spectaculos în sine, ci la acest studiu personal
și independent de succesul sau conjunctura actului creator.
Motivul structural al turnului apare în Viața lui Galilei, de Bertolt Brecht,
de la Ruhrfestspiele Recklinghausen, din 1976,191 unde își urmează multiplele
permutări și combinații, după modelul dialectic, într-un joc al cunoașterii și
cu o plăcere a demonstrației duse până la absurd, care stă la baza atât a
personalității histrionice a lui Galileo Galilei, cât și a operei brechtiene.
Întâlnim din nou acest turn în alt spectacol de operă – Din jale
se-ntrupează Electra, de Marvin David Levy, după Eugene O˙Neill, la Lyric
191
Das Leben des Galilei – de Bertolt Brecht, regia și scenografia: Liviu Ciulei, costume:
Florica Mălureanu, 1976, Ruhrfestspiele Recklinghausen, Germania.
85
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Opera din Chicago, în 1998.192 Aici, însă, același turn care în Viața lui Galilei
se desfăcea pentru a deveni o diversitate de spații și pentru ca, în final, să se
închidă la loc, rămâne monolitic, cu ferestrele oarbe, un decor fantomă, așa
cum se spune în text că ar fi casa familiei Mannon.
Spre diferență de casa fantomă a familiei Tyrone din Lungul drum al zilei
către noapte, din care nu mai rămăseseră decât grinzile, șarpantele și
mobilierul, sau poate care nu ajunsese vreodată dincolo de acel stadiu de
construcție, turnul Mannon este numai ziduri. În timp ce clanul Tyrone
încercase să construiască ceva pe înalt, dar eșuase și se prăbușise, familia
Mannon construise un mausoleu, sub care erau striviți.
Dar turnul din Cneazul Igor193 nu este o reluare a baptisteriului de la
Florența reprezentat în scenografia de la Viața lui Galilei, și nici varianta sa
macabră din opera Din jale se-ntrupează Electra.
Există un alt spectacol, din 1972, de la Teatrul Național din Craiova,
regizat de Gheorghe Jora, după piesa Vlaicu Vodă, de Alexandru Davilla,194
în scenografia căruia putem identifica sursa turnului incendiat din Cneazul
Igor. Decorul pentru Vlaicu Vodă a constituit un experiment scenografic, prin
care Ciulei a pus în aplicare metoda arhi-mecanismului.
O biserică din scânduri de lemn – aceeași biserică pe care o privim pe
dinăuntru și în sus, înspre tavanul turlei, culcată la orizontală, sub formă de
Chivot al Legii și de Arcă arhaică, în Lady Macbeth din Mtcensk, și apoi mai
departe în Cneazul Igor – apare la începutul spectacolului așa cum patru ani
mai târziu va apărea și turnul lui Galileo Galilei.
Apoi, desfășurându-se, întorcându-se pe dos, desfăcând și închizând aripi
192
Mourning Becomes Electra – de Marvin David Levy, după Eugene O’Neill, regia și
scenografia: Liviu Ciulei, costume: Miruna Boruzescu, lumini Duane Schuler, 1998 – Lyric
Opera, Chicago.
193
Prince Igor – de Alexander P.Borodin, regia: Andrei Șerban și Nicky Wolz, scenografia:
Liviu Ciulei, costume: Clancy Deidre, dirijor: Bernard Haitink – 1990, Covent Garden, Royal
Opera House, Londra.
194
Vlaicu Vodă – de Alexandru Davilla, regia: Gheorghe Jora, scenografia: Liviu Ciulei,
1972, Teatrul Național Craiova.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
și expunându-și interiorul într-o transformare continuă, va deveni pe
parcursul spectacolului exteriorul unei cetăți, interiorul unui palat, etc.,
dezvoltând maniera folosită pentru Sfânta Ioana în 1958 de a căuta unitatea
spațiilor. Rugul inchizitorial este acolo elementul de unitate între curtea
regală a lui Carol al VII-lea, catedrala din Reims și tribunalul de la Rouen.
Pustiul siberian descris în Lady Macbeth din Mtcensk prin golirea
spațiului și prin deschiderea totală a perspectivei este, la fel ca biserica
răsturnată și turnul rubik, reluat ca o temă cu variațiuni în scenografia de la
Cneazul Igor, pentru a construi imaginea stepei polovțiene. Paradoxul acestei
construcții constă în faptul că deschiderea este exprimată printr-un tunel.
Turla bisericii este culcată la pământ, iar spectatorii privesc prin ea ceea ce se
află de partea cealaltă – deșertul înghețat sau câmpia uscată nemărginită.
Privind prin această ramă, prin acest ochean de lemn, ceea ce nu vedem
dincolo se poate extinde la infinit.
Procedeul face legătura între spectacolele arhitecturale ale lui Liviu
Ciulei și cele abstracte, cum este cel din 1995 cu Hedda Gabler, de Ibsen, la
Arena Stage în Washington.195 Nordul se extinde dincolo de cele două
ferestre pătrate din fundal, și tocmai rama acestor ferestre permite imaginației
noastre să completeze ceea ce vedem, prelungind pustiul fiordurilor la infinit.
Podeaua scenei este făcută din scânduri de lemn care reiau tema bisericii
transformate în corabie pe timp de potop. Este mai mult o punte, decât o
scenă de teatru. Scândurile prinse pentru a crea linii de fugă, duc
perpendicular spre fundalul ferestrelor albastre, cețoase, forțând impresia de
perspectivă și simulând hăul la marginea căruia ne aflăm. Este din nou, ca și
imaginea abstractă a Siberiei sau ca Franța barbară a războiului de o sută de
ani, sau ca Scoția redusă la dimensiunile unui cub de lemn, o dilatare a
realității. Istoria sau realitatea geografică sunt un pretext. Siberia nu este o
Antarctica a Nordului, iar Franța secolului cincisprezece era din multe puncte
de vedere mai rafinată și mai civilizată decât cea a zilelor noastre. Norvegia
este unul dintre cele mai splendide locuri de pe această planetă, un paradis
195
Hedda Gabler – de Henrik Ibsen, regia și scenografia: Liviu Ciulei, costume: Marina
Drăghici, lumini: Allen Lee-Hughes – 1995, Arena Stage, Washington.
86
Universul regizoral: Liviu Ciulei
natural, fără prea mare legătură cu pustiul deprimant al cețurilor, despre care
se vorbește atâta.
Dar spectacolele lui Ciulei nu vorbesc despre dificultățile de trai din
nordul Rusiei sau despre condițiile istorice în care a fost arsă de vie Ioana
D˙Arc, și nici despre peisajul norvegian. Acestea sunt pretexte pentru a vorbi
despre adevărata temă a creației lui Ciulei – capătul lumi, conștiința că te afli
la capătul lumii și sentimentul de minunare și de abandon pe care ți-l trezește;
sau dorința, dorul de a-l atinge, de a te îndepărta de centru și de a atinge
marginile, de a ieși din lume, de a căuta înțelegerea acelor lucruri care se află
în afară.
Hedda Gabler este mutată la marginea lumii, acolo unde oceanul arctic se
varsă peste buza prăpastiei și cade în gol, iar Mary Tyrone se află la începutul
timpului. Ele sau Katarina din Lady Macbeth a lui Șostakovici sunt forța
vitală, care înnebunește în apropierea marginilor abstracte. Cu cât e mai
aproape posibilitatea de a înțelege, de a obține absolvirea din această stare
intermediară, cu atât va fi mai puternică dorința simplă de a trăi și de a
împlini viața în această formă damnată și aducătoare de moarte.
Putem deci identifica pe parcursul operei lui Liviu Ciulei ca o constantă
ascunsă în unele detalii subtile uneori, în alte cazuri evidentă și spectaculoasă,
atracția, mirajul, fascinația capătului lumii pe de o parte, iar pe de alta
încercarea vitală de a fugi de acesta. Marginea lumii înseamnă uneori un loc
foarte îndepărtat, cum este Siberia sau Nordul scandinav, alteori un timp
foarte îndepărtat, cum este partea întunecată a Evului Mediu european sau a
pionieratului American, când sacrul era încă departe de a fi instituționalizat și
se hrănea încă din resurse păgâne. Apropierea de surse creează atracție și
frică, un sentiment de uimire și de pierdere. E o temă fundamentală pentru
creația lui Ciulei, care iese la suprafață în unele spectacole, mai ales în cele
numite în această lucrare „arhitecturale”196, pe baza opțiunilor scenografice
care construiesc un sistem de tip arhitectonic mobil, capabil prin anumite
transformări să reprezinte spații de joc diverse, și a cărui sursă este teoria lui
Jan Kott despre Marele Mecanism. În celelalte spectacole, chiar și atunci când
196
Vezi nota 67.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
trece în minor, această temă persistă pe dedesubt și poate fi relevată pe baza
anumitor detalii.
Structura scenografică prin care decorul devine o entitate în spectacol,
determină o nouă raportare a personajelor la spațiul în care trebuie să
funcționeze. Scenografia de tip arhi-mecanism, creează senzația unui nou
personaj reprezentat prin decor, a cărui voință proprie o controlează într-o
anumită măsură pe cea a ființelor vii care îi sunt în mod inevitabil, captive.
Un alt tip de scenografie revine tot ca o temă recurentă de construcție și
este conținut și în spectacolele arhitecturale într-o anumită măsură, dar în
registru minor. Această scenografie apare ca o continuare a explorării
marginilor, a capătului, a ieșirii din real. Așa cum în spectacolele cu decor
construit pe structuri arhitecturale, sugerând încercarea de a trasa liniile unui
proiect supra-omenesc, bârnele și șarpantele desenate de Ciulei par a fi o
tentativă de a urmări firele legilor care guvernează destinele celor cuprinși în
aceste construcții, tentativă mereu sortită eșecului și prăbușirii, pe parcursul
operei acestuia există spectacole în care spațiul este golit de orice construcție
umană.
Sunt scenografii abstracte, bazate pe de o parte pe câteva elemente
decorative simbolice care funcționează ca niște idoli, ca reprezentări ale
forțelor pe care renunțăm să mai încercăm să le înțelegem și, pe de altă parte,
pe un spațiu gol. Golirea spațiului pentru a exprima vecinătatea granițelor
lumii reale, fie că e vorba de apropierea de marginile fizice ale pământului
sau de întoarcerea în timp la o perioadă anterioară sau inaccesibilă istoriei,
apare în spectacole ca Lady Macbeth din Mtcesnk sau Hedda Gabler. În
anumite spectacole, însă, funcționează ca un element de structură principal.
În spectacolul Trei surori, de Cehov, de la Guthrie Theater din
Minneapolis din 1984,197 evoluția transformărilor pe care le suferă
scenografia urmărește o structură asemănătoare cu cea pe care Ciulei o va
folosi mai târziu în Lady Macbeth. Pornind de la o reconstrucție realistă a
unui interior de epocă în care singurul element dilatat ca expresie îl constituie
197
Three Sisters – de Anton Pavlovici Cehov, regia și scenografia: Liviu Ciulei, costume:
Jack Edwards – 1984, Guthrie Theatre, Minneapolis.
87
Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

ferestrele nesfârșit de înalte, cu perdele fantomatice din voal, urmărim o

golire a scenei, până când cele trei surori rămân singure într-un spațiu pustiu.
Ferestrele prevestesc hăul spațiului golit de orice element figurativ și creează
senzația unui interior de catedrală, o casă în care e foarte ușor să fii singur,
pentru că nu e făcută să fie locuită de ființe omenești, ci mai degrabă de unele
abstracte. Ca într-un lent purgatoriu, decorul își dezvăluie treptat adevărata
natură, înrudită cu Siberia albastră din opera lui Șostakovici sau cu spațiul alb
al deșertului boreal din Hedda Gabler. Persistența elementului sacru în toate
spectacolele lui Liviu Ciulei apare nu atât la nivelul unei expuneri evidente, ci
mai degrabă o putem sesiza întrețesută în sensurile către care trimite prin
opțiuni foarte simple.

Editura LiterNet, 2020 88

Universul regizoral: Liviu Ciulei
VI. Brecht și spectacolul sofistului grec /
Demonstrația
Opera de trei parale – Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra", 1964
Data premierei: 11.11.1964
Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra" – București
regia: Liviu Ciulei și Raul Serrano
decor: Liviu Ciulei și Ion Oroveanu
Distribuția:
Cântărețul ambulant: Victor Rebengiuc și Dumitru Furdui
Jonathan Jeremiah Peachum: Geroge Mărutză
Polly Peachum: Margareta Pâslaru
Macheath: Toma Caragiu
Jenny Speluncă: Clody Bertola și Virginica Popescu
Lucy: Rodica Tapalagă
The Threepenny Opera – by Bertolt Brecht
Data premierei: 10.6.1983
The Guthrie Theater – Minneapolis
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Efectul de distanțare și tehnica apropierii spectacolului de public
Scena de tip italian devine la sfârșitul secolului XIX o expresie a
dominației unei clase de mijloc puternice, care a redus rolul aristocrației la
unul de spectacol, iar pe cel al teatrului l-a ridicat la rangul aristocrației.
Pierderea puterii financiare limitează tot mai mult prerogativele marilor
familii și, pe măsură ce acestea decad la statutul de divertisment pentru noul
motor economic, divertismentul își pierde conotația peiorativă, romantismul
descoperă unicitatea și superioritatea artistului, iar acesta devine noul
exponent al strălucirii de neatins. Procesul este descris în studiul lui George
Banu – Roșu și aur.198 Această relație se exprimă în valoarea socială cu care
este încărcat evenimentul artistic, în decorul opulent al spațiului în care se
desfășoară și într-o separare ierarhică între scenă și sală, prin care cele două
categorii sunt bine delimitate și protejate una de cealaltă. Actorii sunt
aureolați de o strălucire romantică și sunt tratați pentru prima oară ca o
categorie superioară, demnă de protecție și venerație, atâta vreme cât
confirmă prin ideologia subliminală a creației lor, valorile și opiniile
întreținute de public.
Teatrul generat astfel este, în mod paradoxal, unul al distanțării, dar acest
tip de distanțare se petrece la un alt nivel decât cel la care se referă
spectacolul imaginat de Brecht. Spectatorul secolului XIX se așteaptă să fie
situat pe o poziție de superioritate față de catastrofele comice ale anti-eroului.
Scena italiană impune o construcție prin care publicul știe întotdeauna mai
mult decât personajele. El vede ce urmează să li se întâmple și, complet
protejat de ridicol și de identificare, rămâne la distanță, râzând de ceva ce el
nu va fi niciodată în pericolul de a fi. În cazul tragediei, distanța se produce
printr-o amplificare romantică a calităților eroului. Spectatorul privește cu
admirație, nostalgie și melancolie drama unei ființe superioare, care nu îl va
atinge din fericire sau din nefericire, niciodată, altfel decât sub forma unei
Roșu și aur, teatrul spectacolului – George Banu, trad. Cristina Corciovescu, ed. Fundației
198
Culturale Române, București, 1993.
89
Universul regizoral: Liviu Ciulei
minunate ficțiuni. Putem vorbi despre o formă de bovarism a teatrului
configurat pe o structură cu publicul pe o singură latură.
Toate eforturile lui Brecht și cele ale lui Liviu Ciulei vin pentru a sparge
relația de acest tip. În cazul lui Brecht, acest lucru se produce printr-un efect
numit paradoxal, distanțare. Distanța, însă, nu este creată între ficțiune și
sensibilitatea publicului, cum se consideră de multe ori, ci între mijloacele
spectacolului și ficțiune. Prin ficțiune înțelegem tot ceea ce ține de imaginație
– personajele cu întregul lor context de existență, lumea invizibilă din jurul
lor, emoțiile și dorințele, scopurile și dezamăgirile lor. În teatrul secolului
XIX, fie că reprezentarea este trucată, emfatică și neverosimilă, ca în practica
actoricească romantică, fie că încearcă în mod onest, prin metode care imită
știința, să realizeze o identificare reală a actorului cu personajul, ca în teatrul
realist al lui Stanislavski, în ambele cazuri scopul efortului artistic este
eliminarea distanței dintre interpret și obiectul interpretat. Actorul trebuie să
intre în intimitatea personajului, în pielea acestuia, după cum se spune, iar
spectacolul trebuie să creeze impresia de verosimilitate, conform esteticii
moștenite de-a lungul secolelor, prin recuperarea sa în clasicism, de la
Aristotel.
Dar, așa cum sistemul cosmic imaginat de acesta s-a dovedit a fi o eroare,
cel poetic a rezistat și el doar până la un anumit punct. Lupta lui Galileo
Galilei de a repara erorile filosofului grec în domeniul matematicii a fost
folosită de Brecht ca o parabolă a propriei lupte împotriva lui Aristotel pe
domeniul esteticii. Revoluția acestuia a constat, în esență, în următoarea
modificare radicală de paradigmă: scopul efortului artistic nu a mai fost
impersonarea. Aceasta a fost considerată o formă de impostură, fie că era
realizată mai eficient sau mai naiv. În schimb, el a impus un proces prin care
actorul creează iluzia realității, numai pentru a o risipi în mod sistematic,
creând o senzație pe care a numit-o „efectul de distanțare”.
Mijloacele pentru a obține acest efect nu sunt, însă, legate de o estetică a
lipsei de emoție, a îndepărtării, a judecății raționale. Nu trebuie confundat
sistemul brechtian cu o interpretare cerebrală din partea actorului. În același
timp, iluzia devine o capcană pentru spectator, ceea ce impune o mult mai
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
eficientă strategie în a o produce. Dar spectacolul este apropiat de public, nu
îndepărtat. Separarea scenă-sală este contrazisă, prin orice mijloace posibile.
Acțiunea nu mai este un miraj amuzant sau nostalgic, aflat undeva, unde nu
ne poate deranja nici el pe noi, nici noi pe el. Este adusă spre confruntare,
dezbatere, provocare, sfidare, mărturie, judecată și așa mai departe.
Actorul acționează în parametri cât se poate de realiști, dar imediat ce a
determinat o identificare între public și subiectul reprezentat, rupe propria
legătură cu personajul pe care îl arată, comentându-l, adresându-se direct
spectatorului, trecând în alt rol sau începând să cânte. Nu există un
regulament al modalităților de a produce distanță. Brecht a experimentat și a
cultivat contrazicerea normelor, în virtutea principiului „scopul scuză
mijloacele”. Dacă efectul este cel scontat, orice metodă este valabilă.
În ceea ce-l privește pe Liviu Ciulei, preocuparea sa constantă a fost
identificarea unei modalități de spectacol care să amplifice caracterul de
comuniune al teatrului, să deschidă mijloacele de interpretare către imaginația
creatoare a spectatorului, considerat partener în realizarea evenimentului pe
care îl constituie spectacolul, și nu doar un receptor inert, ce trebuie servit,
distrat sau educat. În acest sens, a experimentat radicalele transformări pe
care le impune spațiul de joc cu public pe trei și pe patru laturi și un realism al
interpretării actoricești care determină integrarea psihologică a publicului ca
participant la ceea ce se întâmplă. Sistemul brechtian constituie una din
pietrele de temelie ale procesului de cercetare prin care Liviu Ciulei a
explorat posibilitățile unei comunicări teatrale bazate pe necesități
contemporane.
Politic și histrionic în opera lui Brecht
Spectacolul cu Opera de trei parale din 1964 de la Teatrul Bulandra nu
își propunea un manifest politic sau social și nici nu avea ca principal scop
transmiterea unui mesaj umanist sau existențial în sine. Acestea, dacă existau,
erau secundare și în afara controlului conceptual regizoral. Dar funcționa ca
90
Universul regizoral: Liviu Ciulei
un manifest, prin recuperarea unei energii specifice teatrului lui Brecht, o
energie ludic sfidătoare.199
Spectacolul brechtian de tip manifest își dezvăluie o sursă prin candoarea
spectacolului lui Ciulei.200 Joaca de-a sfidarea, de-a manifestul, nu este
militantă, deși, într-un mod lipsit de intenționalitate explicită, rezulta în
contextul anului 1964 ca un manifest pentru un alt tip de teatru, pentru un alt
tip de atitudine. Ignorarea dimensiunii politice era o atitudine politică, tot așa
cum pentru Brecht încălcarea regulilor artei, vandalizarea artei fusese modul
de a o potența.
Brecht s-a folosit de lupta politică la fel cum s-a folosit de teatrul de
cabaret, ca de un mijloc artistic, ca de o formă. Sfidarea regulilor unui gust
burghez a fost la Brecht forma în care s-a materializat plăcerea de a sfida,
care este una din sursele teatralității.201 Nu înseamnă neapărat că acele reguli
erau greșite și că altele, noi, cu care Brecht le-a înlocuit, ar fi mai adevărate.
În paradigma teatrului stanislavskian didacticismul este la fel de impropriu ca
sentimentalismul în cel brechtian.202
Dar una din plăcerile cele mai mari ale teatrului este să răstoarne
199
„Este posibil ca Ciulei să confirme un paradox care a complicat întotdeauna producțiile
brechtiene: viziunea lui Brecht era dură, dar acceptarea operei de către public este direct
proporțională cu gradul de atractivitate al spectacolului.” – Mark Steele – „Cynics may slip
on glossy surface of Guthrie`s Mack” - Minneapolis Star and Tribune, 13.6.1983.
200
„Mă interesează un teatru care nu este agitatoric în suprafața sa, dar condensează atitudini
active politice în esență, pledează pentru declanșarea unor stări de conștiință nuanțate.” –
Liviu Ciulei într-un interviu din 6.7.1968.
201
„Aportul lui Brecht față de teatrul contemporan, poate chiar dincolo de teoriile lui Brecht,
îmi permit să afirm că rezidă mai puțin în formulele numite fie teatru epic, fie dialectic, fie în
acel așa de des pomenit „Verfremdungseffekt”, ci se ascunde ca un sâmbure valoros în faptul
că Brecht, în special în forma sa de reprezentare, în mijloacele de redare a conținutului, se
reîntoarce la sursele artei teatrale, și aceasta nu ca un capriciu formal, ci ca o rezolvare, ca o
soluție artistică proprie unei epoci.” – Liviu Ciulei – Arhiva Liviu Ciulei, vol. Articole Liviu
Ciulei Teatru și Film, MAT_351.
202
„Când nu există măsură, demonstrația excesivă supără la fel ca sentimentalismul excesiv.
De altfel, supără tot ce există în sine. Teatral în sine sau prost gust în sine, gest urât sau
frumos în sine nu poate exista, cum nu există culoare urâtă sau ton urât în sine (…) Ideal este
actorul care topește demonstrația în adevăr scenic.” – Liviu Ciulei, Ibidem 120.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
paradigmele. Teatrul este diabolic. Fie că e vorba de Stanislavski sau de
Brecht, teatrul arată un fals, arată ceea ce nu e – mesajul lui este întotdeauna,
de la tragedia greacă încoace, opusul adevărului. El spune că eroul care are
toate aptitudinile fizice și morale pentru ca să învingă, se va prăbuși. Ba chiar,
cu cât am crede că e mai probabil să-i meargă bine, cu atât mai sigur lucrurile
se vor sfârși prost.
Și e normal să fie așa, pentru că teatrul are nevoie de surpriză, fără ea nu
există. Are nevoie de răsturnare și numai construind un neadevăr poate să
rămână moral. Nimeni nu îi asculta pe sofiști ca să afle adevăruri, ci ca să se
distreze. Nimeni nu credea că vindecătorul ambulant din Evul Mediu chiar
vindecă pe cineva, dar voiau să vadă cât de bine se pricepe șarlatanul să
prostească lumea. Între un teatru naturalist deja desuet și sentimentalizat și un
expresionism lipsit de simțul umorului, a face politică din teatru este un mod
de a sfida, nu de dragul politicii, ci de dragul spectacolului. Spectacolul lui
Ciulei recupera această sursă, fără incisivitatea lui Brecht, pe care ar trebui să
o apreciem în esența ei cinică, sarcastică, dar înlocuind-o cu candoarea
proprie libertății de a sfida.
Politicul în spectacolele lui Brecht trebuie înțeles nu în sensul repetării
plictisitoare a unei lecții deja cunoscute, ci ca o distanță creată printr-o
perspectivă de ansamblu, detașată, care să permită o privire clară asupra
forțelor ce se înfruntă. Personajele create de acesta sunt splendizi ticăloși,
reprezentanți ai celui mai feroce individualism, instanțe ale perversiunii
răului, dar niciodată nu sunt descriși cu patetism. Ironia autorului se reflectă
în cinismul personajelor, diabolice în comportament, dar ilustrate nostalgic,
ca niște eroi tragici.
Demonstrația brechtiană funcționează întotdeauna prin paradox.
Absurdul este împins la limită în discursul lui Mackie Messer înainte de a fi
spânzurat, unde încearcă pentru ultima oară să ne păcălească, folosind tocmai
retorica socială. În montarea lui Ciulei scena execuției este realizată ca un
eveniment monden, unde este adunată toată lumea bună. Mackie așteaptă pe
un practicabil, relaxat, doar în cămașă și vestă, cu mâinile în buzunare. Cu un
etaj deasupra, prostituatele defilează în mantouri elegante, cu umbrele negre
91
Universul regizoral: Liviu Ciulei
în mână, iar la un etaj superior, doi acoliți ai lui Macheath comentează
evenimentul ca înaintea unei curse de cai. Și ca o scânteie de cinism, menită
să declanșeze revolta spectatorului, eroul este salvat în ultimul moment
printr-un decret regal, care îl înnobilează și îi acordă o pensie viageră și o
proprietate palatină undeva la țară. În spectacolul din 1983203 drapaje roșii
sângerii care acoperă fundalul de petice de tablă ruginită și schelele de metal
și apariția unui cal alb în balconul către care duce scara de incendiu creează
aparența unui bâlci suprarealist sărac.
Textele lui Brecht se constituie mai degrabă ca paradoxuri, decât ca niște
lecții politice sau sociale. Sistemul construit de Brecht se folosea de lupta
politică pentru a revoluționa arta, chiar dacă Brecht însuși ar fi avut impresia
că e invers. Într-un mod foarte subtil, spectacolul lui Liviu Ciulei recuperează
plăcerea de a scandaliza și de a strica reguli, de a face ceea ce nu se face și
ceea ce se consideră greșit, pe care o conținea, la sursă, sistemul lui Brecht.
Apropiere și distanțare în construcția spațiului
Spațiul spectacolului din 1964 parodiază cu candoarea specifică tuturor
spectacolelor lui Ciulei, un tip de scenografie care a devenit în epocă un reper
dogmatic, luptând împotriva naturalismului, cu propriile lui arme.
Scenografia perpendiculară exagerează și, prin asta, sabotează impresia de
realitate.
Decorul mișcat inventat de Strindberg204, împotriva căruia complotase și
Brecht prin reinventarea convențiilor elisabetane și asiatice era, în acest
spectacol al lui Ciulei, mișcat încă puțin, cât să devină perfect perpendicular
cu privirea spectatorului, producând în felul ăsta o cu totul altă atitudine a
spectacolului față de privitor.
203
The Three Penny Opera – de Bertolt Brecht, regia și scenografia: Liviu Ciulei, costume:
Carrie Robbins – 1983, The Guthrie Theatre, Minneapolis.
204
Vezi Prefața la „Domnișoara Iulia” – de August Strindberg, extras din „Théȃtre cruel et
théȃtre mystique” pag.97, editura IATC, București, 1972.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
Actorii erau astfel obligați să se raporteze constant la spectatori. Un
spectacol frontal impune o atitudine frontală, o înfruntare care, dacă la Brecht
era sarcastică, agresivă într-o anumită măsură, la Ciulei era ludică – o
provocare la detensionare, la renunțarea la pretențiile ipocrite de seriozitate
ale realismului socialist. Joaca gratuită, numai pentru plăcerea spectacolului,
sfida printr-o superficialitate provocatoare, menită să deschidă teatrul pentru
autentica profunzime, care este neexplicită. Spectacolul folosea structuri
preluate din musicalul american și umorul negru al filmelor lui Hitchcock, dar
componenta occidentală a spectacolului funcționa pe baza unui histrionism
tipic românesc, înlocuind spiritul de frondă brechtian cu o complicitate
ironică, preluată în mare măsură de la Caragiale. Spiritul caragialian nu era,
însă, sesizabil prin nici un mijloc exterior, ci funcționa pe dedesubt.
Parodia confruntă doi termeni. Mezalianța dintre aceștia scoate la
suprafață o componentă ascunsă a unuia dintre ei. Astfel, parodiind societatea
respectabilă bazată pe relații comerciale civilizate, Opera de trei parale ne
prezintă o lume în același timp profund respingătoare, și aureolată romantic, a
criminalilor, escrocilor, a prostituției și a subteranelor imunde, în care toată
lumea se comportă după regulile societății politicoase a antreprenorilor și a
capitaliștilor clasei de mijloc. Tăietorul de gâturi este un liber profesionist și
mic artizan, curvele sunt modeste meseriașe care muncesc în întreprinderi
private, iar șefii crimei organizate sunt respectabili directori de companie.
Banalitatea costumului și opțiunile de distribuție parodiază imaginea
romantică a criminalului, iar acțiunile criminale parodiază respectabilitatea
burgheză.
Decorul și costumele sunt actualizate, accentuând incisivitatea
parodiei.205 Întreaga acțiune a piesei este plasată într-o curte interioară, în
205
„Am văzut faptele prezentate de Brecht întâmplându-se azi într-un decor unic ce suportă
transformări minime și are sarcina de a face permanent o legătură între periferia de dincolo
de fațadă și închisoare, casele rău famate și industria rece, inumană a organizării și
exploatării cerșetorilor. Ca atribut de costum, aceeași trăsătură de unire între medii e chemat
să o realizeze melonul, investit în spectacolul nostru cu valori de simbol. Făcând și astări
parte din ținuta de Citty, a devenit o adevărată insignă a exploatatorului. Toți exploatatorii
din galeria acestei piese poartă melon, chiar dacă la diverse trepte sociale sunt la rândul lor
92
Universul regizoral: Liviu Ciulei
spatele unei clădiri. Nu putem vedea cum arată pe dinafară acest univers
închis, dar în același timp, nimeni nu poate vedea ce se întâmplă aici înăuntru.
Faptul că există o întreagă lume subpământeană sau sub-socială complet
invizibilă și inaccesibilă este astfel exprimat printr-o supra-metaforă vizuală.
Este folosită o cortină tip Brecht, care acoperă doar jumătate din oglinda
scenei, compusă din petice metalice, plăci de aluminiu, tablă ruginită, un fel
de gard pe care la începutul spectacolului se proiectează imaginile unor firme
luminoase, reflexii ale orașului în mișcare – singurul mijloc de comunicare
între lumea de afară și acest univers ascuns, rușinos, interlop. Singurul mod
prin care locuitorii invizibili ai catacombelor civilizației ajung să întrevadă
luminile orașului este întâmplătoarea împrăștiere de lumină reflectată pe un
gard ruginit – un fel de parapet ridicat împotriva sărăciei, menit să țină
departe de fațada străzii legiunile lumii subterane.
Lumea imaginată în 1728 de John Gay folosea parodia, alegoria și
anti-utopia pentru a crea o satiră a înaltei civilizații aristocratice britanice,
unde ucigașul manierat Macheath îl caricaturiza pe prim ministrul englez
Robert Walpole. La îndemnul lui Jonathan Swift, autorul călătoriilor lui
Gulliver prin insulele diformității mai mult politice și morale, decât fizice, a
oamenilor, John Gay imaginează o anti-operă, situată în Londra ucigașilor,
cerșetorilor și a prostituatelor secolului XVIII.206 Două sute de ani mai târziu,
Brecht mută contextul operei în Anglia victoriană, asociind legenda lui
Macheath cu cea a lui Jack Spintecătorul sau a lui Sweeney Todd, frizerul
exploatați, de la cerșetori, până la șeful poliției.” – Liviu Ciulei, într-un interviu realizat de
Andriana Fianu în România literară, „Cu Liviu Ciulei despre Brecht și Opera de trei parale”,
12.11.1964.
206
„Perioada corespunde renașterii haendeliene când s-au montat și cântat peste 70 de
oratorii și opere ale compozitorului. Opera, acest spectacol atât de popular, ajunsese la o fază
de formalism acut, se cântau texte ininteligibile, de obicei în italienește. Libretele aveau de
cele mai multe ori subiecte mitologice, nealuzive, cu zeițe, prinți și eroi în „Opera seria” și
mediul pastoral sau vrăjitoresc în „Opera buffa”. Deci o formă exacerbată a rafinamentului
sub semnul garanției haendeliene, dar al rafinamentului în sine, fără nici o preocupare pentru
sensul spectacolului.” – Liviu Ciulei, într-un interviu realizat de Andriana Fianu în România
literară, „Cu Liviu Ciulei despre Brecht și Opera de trei parale”, 12.11.1964.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
nebun din Fleet Street,207 și demitizând-o prin dezvăluirea banalității răului
erei industrializării. Liviu Ciulei alege să aducă acțiunea în prezentul anului
1964, într-un context care pare mai apropiat de străzile lăturalnice ale marilor
orașe americane. Dar în imaginea sintetică a ghettoului industrial, populată de
personaje cu un vag aer caragialian, e greu să nu observăm asocierea
subterană cu lumea românească izolată – o periferie și o închisoare în același
timp, o mahala romantică și un spațiu industrial. Corupția unei lumi în care
domeniile de criminalitate sunt împărțite metodic pe sindicate, unde
directorul cerșetoriei se adresează muncitorilor prin dictafon și ziua de muncă
începe printr-o sirenă de uzină, trimite mai degrabă la o realitate dureroasă
locală. Sonoritatea metalică a scărilor de incendiu și a pasarelelor sau, la
celălalt capăt al spectrului, imaginea romanticului asasin, ținând contabilitatea
cu creionul chimic și ochelarii pe nas, preocupat să își încheie registrele de
conturi și să le predea nevestei înainte de a fi dus la spânzurătoare, amintesc
mai degrabă de universul lui Ilf și Petrov, decât de cel al lui Al Capone.
În 1983 Ciulei a montat din nou Opera de trei parale, la Guthrie Theater
din Minneapolis. Deși a păstrat unele opțiuni din spectacolul de la Bulandra,
cum este distribuirea unui Macheath matur, universul construit este cu totul
altul. Diferența ascunde însă un demers consecvent: în contextul românesc
din 1964, Londra secolului XIX inventată de Brecht sau preluată din
romanele gotice și din mitologia victoriană era ceva atât de îndepărtat și
străin, încât nu era nevoie de nici un element excentric pentru a păstra măsura
distanței pe care o impune teatralitatea brechtiană. Ficțiunea era atât de
puternică, încât scenografia trebuia să compenseze prin prozaic pentru a
păstra măsura contrapunctului. Mutat în spațiul american, a trebuit schimbat
și universul piesei, care a devenit lumea cabaretului berlinez din anii `20.208
207
Sweeney Todd – ucigaș legendar al epocii victoriene, apărut pentru prima oară în literatură
în romanele The string of pearls (1846-1847) și consacrat în musicalul realizat de Stephen
Sondheim și Hugh Wheeler în 1979.
208
„Pentru a sublinia erotismul în scenele de bordel, în spatele unui grilaj metalic (tot roșu)
erau etalate manechine goale, de vitrină. Spre deosebire de spectacolul de la Bulandra, din
1964, în care epoca era actualizată, la Teatrul Guthrie spectacolul evoca atmosfera decadenței
anilor ’20. În costumele create de Carrie Robbins se pot citi influențele unor pictori ai
93
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Această revenire în fictiv anula tendința de a actualiza spectacolului,
preferând o explorare a mijloacelor teatralității, în locul sublinierii mesajului
politic.
Distanța era amplificată prin scenografie prin câteva elemente, printre
care probabil cel mai puternic era ochiul gigantic care privea întregul
spectacol printr-o sfâșietură în hârtia de ambalaj care îmbrăca pereții. Acest
ochi era important nu prin posibilele semnificații filosofice pe care le-am
putea extrage din imaginea suprarealistă, ci prin faptul că impunea o diferență
de scară revelatoare. Având acest reper în imagine, se obținea o tensiune între
două tipuri de dimensiuni aflate într-o constantă inter-determinare.
De asemenea, un element de regie producea același efect obligatoriu
pentru sabotarea pateticului (definibil ca o disproporție a unuia din termenii
unui sistem bazat pe contrapunct) – începutul spectacolului. Scena era
acoperită cu aceeași hârtie de ambalaj prin care privea mai departe ochiul
uriaș, iar personajele o rupeau pentru a ieși de dedesubt pe măsură ce apăreau.
Din nou această imagine risca să fie interpretată simbolic, dar sensul ei era
unul pragmatic. Ea participa la instaurarea distanței, a convenției, sublinia
faptul că ceea ce vedem nu este adevărat, că se află la o altă scară.
Rând pe rând, personaje care par să aparțină lumii cabaretului berlinez al
anilor `20 străpung această barieră fragilă și, descoperind parcă pentru prima
dată existența unei lumi în afara celei de dedesubt, sfâșie ambalajul și ies la
suprafață. Senzația pe care o produce imaginea este a unor oameni care
trăiesc într-o groapă de gunoaie, dar păstrează aceleași comportamente pe
care le-ar avea în societatea elegantă burgheză. Din această grămadă de
gunoaie iese la suprafață o femeie cu mănuși lungi negre și rochie strânsă pe
corp, făcându-și loc și rupând hârtia cu o umbrelă neagră ascuțită. Privește
lumea neașteptată de deasupra pentru o clipă, apoi dispare înapoi sub marea
de hârtie maronie. Imediat apare din nou, însoțită de un domn cu melon, care
o ajută galant să iasă afară, ca și când ar ajuta-o să coboare din automobil,
sărind peste o baltă. În câteva clipe scena se umple de astfel de personaje
timpului ca Otto Dix, Geroge Grosz, Ernst Ludwig Kirchner.” – Liviu Ciulei, Cu gândiri și
cu imagini, București, editura Igloo, 2009.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
mute, care sfâșie și par că devorează hârtia menită să îi țină la distanță, ca și
când ar fi termite.
Rămâne enigmatică persistența unor elemente din scenografia
spectacolului din 1964. Ciulei a păstrat și la Guthrie Theater o scară identică
cu scările de incendiu și aceleași lămpi de garaj din scenografia de la
Bulandra. Deși ele se integrau în noul univers creat, e greu de spus de ce
tocmai acestea au supraviețuit traducerii.
O scară de incendiu sângerie care amintește atmosfera de alee lăturalnică
sau de curte interioară, într-un ghettou de la periferie, din montarea de la
Bulandra, formează un etaj cu o pasarelă, configurând împreună cu monstrul
care privește prin ambalajul sfâșiat, axa verticală a spectacolului.209 Un ochi
uriaș pare că privește înăuntru să studieze micile animale mizerabile care
trăiesc în această cutie sau în acest demisol.
Deasupra atârnă magazia de recuzită a imperiului invizibil al cerșetorilor.
Înșirate pe bare metalice suspendate, sunt îngrămădite trenciuri, costume,
cârje, proteze, monocicluri, mâini și picioare de plastic, biciclete și cărucioare
cu rotile. Dedesubt, una din puținele piese de mobilier este o comodă cu
oglindă, care sugerează o cabină pentru actori. Oglinda, înconjurată de o ramă
de beculețe, servește și ea, ca și magazia spânzurată de ștăngi, pentru
pregătirea activității teatrale a cerșetorilor. Asocierea cu spațiile și culisele
unui teatru subliniază pe de o parte caracterul spectaculos și superficial al
suferinței și al melodramei pe care lumea interlopă le folosește ca o mască și
ca un instrument al meseriei, iar pe de altă parte sugerează faptul că nu doar
crima și sărăcia sunt teatrale, ci teatrul de asemenea este, din multe puncte de
vedere, o afacere ilicită, încărcată cu aceeași splendoare și mizerie ca și
imperiul criminal subteran. Raporturile economice și sociale ale unui
capitalism grotesc – lumea bandiților și a tăietorilor de gâturi – se dovedesc a
fi suspect de asemănătoare raporturilor din lumea strălucitoare a teatrului.
209
„Cromatica ocru-cenușie a decorului era punctată cu câteva accente roșii – un scaun, o
scară, centrul unei ținte. Ciulei descrie acest procedeu ca fiind «o tehnică învățată din
picturile lui Brueghel».” – Mihail Lupu, Cu gândiri și cu imagini, București, editura Igloo,
2009.
94
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Peachum este un director fără scrupule, iar cerșetorii lui sunt actori mai bine
sau mai prost plătiți și mai mult sau mai puțin talentați.
Sindicatul criminal al lui Macheath urmărește aceleași tipare
comportamentale și aceeași structură ca societatea capitalistă, sugerând astfel
faptul că lumea respectabilă nu se deosebește în realitate, de o gașcă de
ucigași.
Scena este încadrată de o instalație de becuri luminoase care îi amplifică
statutul de spațiu dedicat spectacolului, anunță și subliniază faptul că acest loc
nu este altceva decât o scenă, iar ceea ce vom vedea se apropie mai degrabă
de un spectacol de bâlci.
Coincidența unor semne ca ochiul monstruos supradimensionat care
păzește spațiul de joc și simbolul țintei formate din cercuri concentrice atrag
atenția asupra legăturilor dorite de Liviu Ciulei între textul lui Brecht și
Leonce și Lena lui Büchner. Am putea interpreta această țintă omniprezentă
ca o provocare, ca și când spectacolul ne-ar sfida să tragem, amenințându-ne
subliminal cu retalierea.
Scena stradală a capitalismului sălbatic devine în acest spectacol locul
real al unui cabaret, scena pe care tinerele talente ale penuriei și ale
auto-mutilării pot să se afirme pentru a deveni într-o bună zi, stelele
cerșetoriei. Transpunerea în acest context a lumii interlope londoneze
dezvăluie nuanțele acide ale piesei lui Brecht. Cerșetorii, ucigașii și
omniprezenta corupție devin filtrul prin care sunt priviți actorii, directorii de
teatre, starletele și tot ce constituie maxima strălucire pe care și-o poate
imagina bunul spectator reprezentant al clasei de mijloc. Șansa celebrității se
traduce aici prin șansa de a deveni cel mai cunoscut cerșetor. Mutând
spectacolul într-un context american, satira socială este și mai acută. Parodia
își găsește imediat reperul real în strălucirea de pe Broadway și în relațiile
sociale și economice care subsumează actul artistic intereselor comerciale.
Ca majoritatea spectacolelor sale Opera de trei parale tratează în primul
rând natura artei. Scara de incendiu și micul balcon roșu pe care îl formează
la etaj citează clișeul balconului din Romeo și Julieta, tot ca o marcă a
sinonimiei dintre crimă și spectacol. Acest balcon metalic este singura intrare
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
și ieșire din scenă și faptul că toată lumea trebuie să coboare în această lume
și să urce o scară de pivniță ca să iasă afară, împreună cu dimensiunile
gigantice ale ființei care privește de afară prin materialul sfâșiat, creează
senzația că ne aflăm la un demisol și că ceea ce vedem este nivelul imediat
inferior străzii. Lampa de garaj sugerează de asemenea un spațiu destinat
utilităților – o subterană industrială.
În balconul roșu ce amintește ironic de configurările stereotipe ale
teatralității, Polly Peachum visează ca o prințesă închisă în turn, sprijinită de
balustradă și cu capul sprijinit pe un umăr, la prințul vagabond care va veni să
o răpească.
Galeriile de costume și recuzită destinată veselului spectacol al suferinței
umane se înalță și se coboară pentru a crea compoziții pe diverse grade de
elevație. Cerșetorii, membri ai companiei lui J.J. Peachum, năvălesc în scenă
pentru a încerca costume, machiați expresionist sau clovnesc. Cântă și
muncesc cu spor, ca într-o fericită cooperativă criminală – fiecare își
exersează talentul, își vopsește pancarta pentru cerșit și încearcă să-și
impresioneze angajatorul. Vedem pe scenă câteva spectacole simultane de
cerșetorie, ca și când ne-am afla într-o piață medievală, printre scenele
populare improvizate pe teme biblice.
Scena în pinten de la Guthrie este prelungită mai departe, printr-o punte
care pătrunde printre spectatori. Scara roșie de metal continuă spațiul de joc
în sus, sugerând un fel de scenă lacustră, labirintică, spectaculoasă prin
complexitatea spațială și prin simplitatea cu care acest efect este obținut.
Bordelul este realizat din câteva cuști de metal roșu asemănător grilajului
unui ascensor, în care manechine de plastic dezbrăcate compun un fel de
diorame erotic-sinistre. Suntem transportați în lumea cabaretului
sado-masochist berlinez sau în Londra lui Jack Spintecătorul. Luminate din
contre-jour, grilajul lasă umbre negre asupra corpurilor de plastic captive.
Corpurile nude ale manechinelor sunt opuse galeriilor de costume care atârnă
deasupra scenei. Prostituatele devin astfel cea mai de jos pătură economică –
o categorie de artiști care nu beneficiază nici măcar de recuzită, pentru a-și
desfășura reprezentațiile. Funcționând ca o stranie oglindă pentru spectatori,
95
Universul regizoral: Liviu Ciulei
ochiul uriaș sugerează faptul că perspectiva noastră asupra acțiunii trebuie să
fie cea a unei creaturi de dimensiuni mult mai mari. Noi privim prin acest
ochi, de la înălțimea zborului unei păsări, sugerându-ne astfel o perspectivă
breugheliană asupra întâmplărilor. Trebuie să privim de undeva de deasupra,
ca și când siluetele pe care le vedem ar aparține copiilor din enciclopedia
jocurilor210, desfășurată de Breughel, sau nebunilor înfățișați în Lupta dintre
carnaval și post211.
Opțiunile de distribuție
Distribuirea lui Toma Caragiu în rolul lui Macheath pornește de la o
intuiție neîntâmplătoare, pe care Ciulei a păstrat-o mai departe și în
spectacolul de la Guthrie Theater din Minneapolis din 1983. E un Mackie
Messer căruia i-au rămas farmecul și hazul din vremurile bune, dar pe care le
stăpânește acum ca pe o tehnică de vulpoi bătrân. E un meșter vechi, care are
toate trucurile la degetul mic, dar nu mai are nici unul din atuurile care l-au
adus acolo unde a ajuns. Această opțiune restructurează întreaga piesă, care
devine povestea declinului și prăbușirii unui mare bandit – un reprezentat
venerabil al unei caste care piere odată cu el. Macheath jucat de Toma
Caragiu e un dinozaur al escrocilor, ultimul supraviețuitor al unei alte epoci, o
lume veche care se stinge, în care hoții erau altfel de hoți, în care se cunoștea
o artă, o măiestrie care se pierde odată cu el.212
Macheath simte că vremea lui a trecut. Ăsta e și motivul pentru care se
hotărăște că e timpul să se așeze la casa lui, să-și găsească o fată bună cu
mulți bani, moștenitoarea imperiului cerșetorilor din Londra. Miza întregului
210
Jocuri de copii – pictură de Pieter Bruegel cel Bătrân, 1560 - Kunsthistorisches Museum,
Viena.
211
Lupta dintre carnaval și post – pictură de Pieter Bruegel cel Bătrân, 1559 –
Kunsthistorisches Museum, Viena.
212
„Mackie Messer, desi personaj de operetă, mi s-a părut totuși proiectat spre tragedie prin
sentimentul însingurării lui în putere, ca și în prăbușire.” – Liviu Ciulei, interviu realizat de
Andriana Fianu – 13.11.1964 Gazeta literară nr.49/1964.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
spectacol se modifică printr-o simplă opțiune de distribuție. Nunta lui
Macheath își schimbă și își amplifică semnificația prin faptul că nu e lăsată să
fie o nuntă oarecare, nu intră într-un șir de cuceriri sexuale ale unui Don Juan
londonez. Prin propunerea unui Mackie Messer care nu mai este tânăr, ci un
bărbat care a atins maxima putere, iar acum simte, din calcul sau din instinct,
că nu mai poate decât să o ia la vale, această nuntă este singura lui șansă să se
salveze.
Este interesant de verificat dacă alegerea polemică cu stereotipul unui
dandy capricios, poate fi aplicată chiar și reperului pentru stereotipul
respectiv. Un Don Juan jucat de Toma Caragiu apare ca ceva extrem de
contemporan.
Povestea nostalgică a maestrului tăietor de gâturi îmbătrânit, cu parfumul
ei gotic londonez, se duce mai departe susținându-se pe alte câteva personaje
care vin din vremurile bune. Cuplul real al piesei este Macheath – Jenny
Speluncă, jucată de Clody Bertola în spectacolul din 1964. Sunt amândoi
trecuți și năpârliți acum, amândoi relicve ale unei alte lumi, dar cine se mai
poate lăuda ca a trăit ca ei? O bătea, o tăia cu briciul, dar unde mai găsești
acum o fată cum fusese Jenny Speluncă? Trăiau în mizerie, dar ce mizerie
măreață fusese odată acest bordel! Și bordelul s-a năruit încet-încet și nu mult
după prăbușirea lui finală, se prăbușește și Macheath.
Odată cu el, piere și Londra vechii școli de tăietori de gâturi. Peachum
și-a construit imperiul în aceleași vremuri ca și Macky Șiș. Sunt cam de
aceeași vârstă și s-au ridicat prin aceleași mijloace. Se cunosc bine și sunt
singurii depozitari ai unei măiestrii uitate, pe care o împărtășesc.
Este o opțiune foarte clară, și în același timp discretă. Apropiindu-i ca
vârstă pe Macheath și pe Peachum, sensurile piesei se modifică, amplificând
tragicul din spatele parodiei romantice – nu ceva exterior vine să distrugă
lumea bandiților de altădată, cu măreția ei care până la urmă nu existase
niciodată, dar care începe să existe tocmai prin distrugerea ei, ci chiar bătrânii
ei reprezentanți sunt cei care, prin tot ceea ce fac, îi aduc prăbușirea.
Dușmanul de moarte al lui Macheath nu e un străin în lumea acestuia, ci
tot un mare bandit al vechii școli, care deplânge valorile pierdute, meșteșugul
96
Universul regizoral: Liviu Ciulei
uitat.213 Cei care îl trădează pe Macky sunt ultimele fosile ale vremurilor lui
de glorie, bătrâna Jenny Speluncă și Comandantul Brown, vechiul lui
camarad.
Începutul spectacolului ne creează, prin Balada lui Mackie Messer, o
imagine nostalgică, romantică a acestuia. Îl vedem ca pe un seducător
criminal, un Don Juan al tăietorilor de gâturi, care mânuiește propriul farmec
ca pe o lamă de brici, un escroc sublim și un crud șef al crimei organizate –
imaginea strălucitoare a gangsterului invulnerabil din punct de vedere
psihologic, care reușește să obțină orice își dorește. Dar, după cum cerea chiar
Brecht în notele despre spectacol, realitatea ulterioară vine șocant și sardonic
să demitizeze anti-eroul. Macheath este trecut de floarea vârstei, are un
început de burtică și un început de chelie, iar manierele lui șarmante sunt
puțin pătate nu atât de sânge, cât de cerneală și de măruntele necazuri
financiare ale proprietarului unei afaceri care merge în pierdere.
Drama acestui personaj care aduce mai mult cu Cațavencu, decât cu Jack
Spintecătorul, este că a îmbătrânit și capitalismul i-a luat-o câțiva pași înainte.
Înainte de a fi spânzurat, Mackie încearcă să își prezinte drama ca pe cea a
unui mic meșteșugar care este înghițit de corporații și întreprinderi. În timp ce
afacerile lui Peachum intră într-o nouă eră a industrializării și a capitalizării,
vechiul său concurent, odată superior moral prin anvergura și aerul de noblețe
feudală proprii unor activități criminale violente, ca violul, tâlhăria și
asasinatul, a fost lăsat în urmă și obligat să se adapteze. În vremurile bune,
Mackie ar fi privit cu dispreț meschina ocupație de a coordona o antrepriză de
cerșetorie – o afacere care nu presupune curaj, spontaneitate și scânteie
creatoare. Dar vremurile se schimbă și burghezia lumii interlope a preluat
încet și singur dominația, iar ucigașii și spărgătorii de bănci, aristocrația
213
În figura lui Peachum (interpretat de G.Măruță) cred că Brecht a inclus o bună doză de
tragism datorită lucidității personajului conștient de mârșăviile vieții în care trăiește și de
ticăloșia sa proprie. Neputința, dezamăgirea și scârba resimțite de el dau scepticismului său o
notă amară.” – Liviu Ciulei.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
subteranelor, trebuie să facă cumva să supraviețuiască.214
Ceea ce dă monumentalitate tragică parodiei este felul în care se
raportează cei doi rivali la acest proces socio-economic. Peachum, ajuns în
vârf, este profund dezamăgit. Și-a ridicat un imperiu, muncind o viață
întreagă la dificila și lipsita de glorie exploatare a milei, îndurând disprețul
mijloacelor lui burgheze. Acum, însă, că poate spune că Londra îi aparține,
victoria nu mai are nici un fel de gust. Nu vede nici un sens în tot efortul
acumulării de capital și a devenit un filosof amar al inutilității existenței.215
Macheath, pe de altă parte, devine tragic prin absența aceleiași lucidități în
ceea ce privește propria calitate umană. Poate mai puțin simbolul micului
meșteșugar, ale cărui mijloace de existență sunt acaparate de monopoluri, el
reprezintă declinul aristocrației, care, în disperarea de a subzista, sacrifică
tocmai virtuțile care ar putea să o confirme. Mackie este un lord al ucigașilor,
care a ajuns să gândească, să se poarte și să aibă aceleași scopuri ca orice
patron de cerșetori. Este brutal, meschin și preocupat de bani ca un țârcovnic,
iar atribuțiile nobiliare i-au fost corupte în suspiciune, megalomanie și
aroganță. Comparația cu imaginea lui de legendă îți frânge inima, tocmai prin
214
„În Opera de trei parale am subliniat conștient, dincolo de farsă, parodie, exotism
oarecum pitoresc, tragedia contradicțiilor de clasă. Socotesc că o realitate sfâșietor de tristă și
cumplit de nedreaptă se ascunde în apele oglinzii ironic deformatoare pe care Brecht o pune
cu viclenie în fața publicului. Textul posedă în aceeași măsură o stranie veselie și o gravitate
înfiorată, o strălucire agresivă de cabaret sau de bâlci și o atmosferă de mizerie sordidă, o
nepăsare de gheață și o impresionantă conștiință a răspunderilor față de societate și de om.
Este un ghem de contradicții a cărui raportare la lumea de astăzi, cu burghezia ei, mult mai
strălucitoare și mai îndestulată decât cea concretizată de Brecht, dar nu mai puțin sfâșiată
lăuntric, mi s-a părut pasionantă. Am situat deci acțiunea în vremea noastră, având tot timpul
în minte imaginea universului marilor afaceri și căutând urâtul în frumosul aparent, al unor
miraje, mizeria și amăgirile prosperității capitaliste, sălbăticia zoologică disimulată saub
chipul civilizației de ultimă oră.” – Liviu Ciulei – „Pasionatul drum spre realism” – Teatrul,
nr.1/1965.
215
„Peachum cunoaște atât de bine mecanismul social burghez și toate metodele sale, încât
nu mai poate simți surpriză și, lucid în fața mârșăviei, dezamăgit de ea, o practică prins de
angrenaj, scârit până și de propriile lui practice, la care nu renunță. Această luciditate
dezabuzată a lui Peachum îi dă dimensiuni tragie.” – Liviu Ciulei, în caietul program al
spectacolului – Arhiva Liviu Ciulei, vol.Romanian Theaters II, T-OPER-1964-BUCH,
MAT-207).
97
Universul regizoral: Liviu Ciulei
faptul că numai Mackie nu realizează diferența. Singurul lui obiectiv este
recuperarea vechiului statut, dar făcând pașii necesari, își sacrifică tocmai
aura pe care încearcă să o salveze. 216
În mod cu totul revoltător și ironic, autorul alege să îl recompenseze
printr-un autentic titlu de noblețe. Dar îi acordă, în schimb, povara mult mai
grea a conștiinței de sine. Ajuns cu adevărat deasupra tuturor, înțelege că a
plătit acest loc prin compromis și artificialitate.217 Poza de umil spărgător de
case de bani din discursul de pe eșafod, departe de a constitui mesajul
autorului, este o ultimă dovadă de cinism, un ultim as scos din mânecă. „Ce e
un șperaclu în comparație cu o societate pe acțiuni? Ce înseamnă a sparge o
bancă, în comparație cu a înființa o bancă?” – aceste cuvinte cinic-romantice
au fost considerate multă vreme esența parodiei și cheia alegoriei dintre
lumea criminală și cea a capitalului. Ceea ce vedem, însă, în final este tragicul
mariaj între o aristocrație a violenței, năpârlită și îmburghezită, și rapacitatea
clasei de mijloc – un mariaj conjunctural ce va inaugura o nouă și luminoasă
eră a dezastrului general. Parabola lui Brecht substituie poporului imaginea
prostituatelor exploatate și îndrăgostite în același timp de contele cu burtică.
Oricare dintre ei ar câștiga, prințul bătrân cu parfumul lui romantic de asasin,
216
„Pe bandiți Brecht îi vrea înfățișați ca pe niște negustori burghezi și nu ca apași. Sunt
primitivi și duri. Din această cauză parvenitismul lui Mackie Șiș (Toma Caragiu) – care, ca
orice burghez, tânjește să se înalțe pe o treaptă superioară și, depășindu-și clasa, să devină
nobil – le pare de neînțeles. Mackie nu vrea numai să își depășească clasa, ci mai mult, vrea
puterea: nu-i ajunge cea directă, forța, ci vrea puterea mai sigură a banului. Așa crede el că va
atinge libertatea. Conștient urcă treaptă cu treaptă, dar prea târziu își dă seama că urcușul îl
însingurează – aceasta fiind nota tragică a personajului, determinând totodată și proporțiile
larg sociale ale întregii lucrări și scoțând-o din genul operetei. În „happy-end”-ul denunțat ca
teatral chiar de Brecht, Mackie intră în nobilime și în minciuna conveniențelor aristocratice,
acceptând-o de soție pe Polly, care-l părăsise atunci când fusese condamnat la moarte.” –
Liviu Ciulei – „Pasionatul drum spre realism” – Teatrul, nr.1/1965.
217
„Pe parcursul piesei, urcând treaptă cu treaptă și ajuns în final pe culmea pe care și-a
droit-o, această așa-zisă libertate îl descoperă și îl lasă singur, dându-i puterea să-i descopere
pe cei din jur. Intrat în aristocrație (în condițiile unui final operetistic și voit neadevărat și
teatral), acceptă convențiile și artificial acesteia căsătorindu-se cu Polly, care-l trădează în
tabloul precedent. Conștiența acestei însingurări dă personajului dimensiunile tragice și,
totodată, proporționează înspre monumental întreaga opera.” – Liviu Ciulei, Ibidem.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
sau Jeremiah Peachum, profetul crudei realități și tartor al corupției mărunte,
tot prostituatele sunt cele care pierd întotdeauna, condamnate să mizeze greșit
în permanență și să fie veșnic exploatate.218
Teatrul epic și dialectica dramatică – desfășurarea implacabilă a
demonstrației
Una din sursele fundamentale ale teatrului lui Brecht este spectacolul
sofiștilor greci. Pentru ei nu era esențial mesajul, învățătura pe care o
transmiteau mulțimii, cât faptul că făceau un spectacol din asta. Arta lor și
arta paradoxului se întâlnește la Brecht în cele mai adânci substraturi. Piesele
lui sunt demonstrații prin absurd.
Demonstrația este în primul rând și la originea ei, una fizică, concretă.
Sofistul demonstrează cu propriul lui corp, prin mijloace actoricești, și
împreună cu un public. El face, și nu continuă fără să se asigure că publicul îl
urmărește, pentru că din asta își câștigă existența. El demonstrează, arată, așa
cum arată un regizor. Preluând acest gestus elementar, a arăta, a demonstra, și
impunând-ul prin mecanisme dramaturgice actorilor, în sistemul lui Brecht
actorii joacă ca niște regizori, creând publicului un nou tip de plăcere – iluzia
că el este cel care joacă piesa, la indicațiile actorilor.
Punând astfel în prim plan tehnica, măiestria, mecanismele intime ale
spectacolului, și nu produsele ei derivate, oricare ar fi acestea, regizorul sau
actorul contemporan poate exploata una din sursele elementare ale
teatralității.
În spectacolul Das Leben des Galilei, de la Ruhrfestspiele
Recklinghausen, din 1976, Ciulei construiește un turn inspirat din baptisteriul
de la Florența, pe care, pe parcursul piesei, îl desface și îl recompune într-o
218
În același material, Ciulei vorbește despre „distrugerea morală a lui Jenny Speluncă, care
s-a vândut atât și a fost atât de vândută, încât continuă, debusolată, să-și vândă ultimele
zdrențe de sentimente, confuse și murdărite.” – Ibidem.
98
Universul regizoral: Liviu Ciulei
serie de structuri spațiale, pentru ca în final să revină la forma inițială.219
Turnul se deconstruiește și se reasamblează ca un mecanism care amintește de
frumusețea geometrică a argumentației scolastice. Fiecare restructurare
arhitecturală a scenografiei este folosită ca un alt spațiu de joc, readucând în
imaginație reperele epocii clasice, reinventarea și amplificarea până la absurd
a mecanicii. Turnul lui Ciulei este un gigantic mecanism de orologiu, în
imaginea căruia recunoaștem atât pretenția tragică a lui Galilei de a măsura
lumea, cât și pe cea ludică a teologului de a dovedi în mod rațional existența
lui Dumnezeu.
Cei doi escroci ai piesei lui Brecht, Galileo Galilei și Papa Urban al
VIII-lea, își regăsesc unitatea în această imagine, care e în același timp
telescopul olandez șterpelit de genialul om de știință italian, și cetatea eternă,
Roma, care, indiferent de permutările pe care le suportă, rămâne constant
aceeași.
Așa cum în Opera de trei parale cei doi dușmani de moarte sunt în
realitate mult mai intim legați unul de celălalt, Galilei și Papa Urban al
VIII-lea sunt vechi și buni prieteni. Galilei, care fusese o figură tipic
renascentistă, extrem de asemănătoare lui Henric al VIII-lea al Angliei – în
primul rând o personalitate extrem de puternică, vitală, energică, și atât de
conștient de propria importanță istorică, încât să nu se preocupe prea mult de
integritatea etică a mijloacelor prin care această personalitate se impune – se
întâlnește cu Papa Urban pentru a-i propune un proiect de cercetare
matematică, al cărui scop ar fi demonstrarea faptului că modelul astronomic
aristotelic este desuet și înlocuirea lui cu un sistem heliocentric.
Spiritul provocator al acestui gest, prin care Galilei îi cerea bani șefului
Bisericii pentru o cercetare care avea să demonstreze eroarea structurilor pe
219
„Decorul era compus din opt elemente, cuplate două câte două, finisate pe ambele părți,
având în centru o scară în spirală. Deschizându-se, decorul arăta diferite interioare: camera de
lucru a lui Galilei, cu telescopul, aflat în loggia de la etaj, apoi sala de bal a palatului
cardinalului Barberini, reședința Papei Urban al VIII-lea și apoi diferite străzi. La sfârșitul
piesei turnul se închidea din nou, odată cu triumful Inchiziției și al iraționalismului.” – Mihail
Lupu, Cu gândiri și cu imagini, București, editura Igloo, 2009.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
care se baza Catolicismul însuși, nu este străin, ba chiar este esențial pentru
chiar personalitatea lui Brecht.
Papa Urban al VIII-lea îl primește în audiență, ceea ce nu ne surprinde,
dat fiind faptul că știm că cei doi erau vechi colegi de facultate și prieteni, și
are o lungă discuție pe teme științifice cu Galilei, în urma căreia, în mod
surprinzător chiar și pentru provocatorul cercetător, se hotărăște să îi acorde
grantul de cercetare cerut de acesta.
Galilei, însă, nu face nici o cercetare și timp de doisprezece ani
cheltuiește banii primiți de la Papa, considerând că îi merită în virtutea
genialității intuițiilor lui, pe care, din nefericire, umanitatea nu e încă
pregătită să le înțeleagă.
După doisprezece ani publică totuși, la presiunile Bisericii, un rezultat al
cercetărilor sale, dar revoltat de insistențele secretariatului papal, cartea
publicată se constituie ca un dialog de tip socratic între două personaje,
reproducând în mare măsură dialogul avut cu Papa cu mulți ani în urmă. Unul
dintre personaje, un om de știință respectabil, susține sistemul heliocentric, iar
celălalt, un bufon, apără modelul aristotelic – în mare parte cu argumentele
lui Papa Urban al VIII-lea.
Ca răspuns la această glumă inofensivă – cel puțin în concepția lui
Galilei – statul papal îl dă în judecată pentru folosirea nejustificată a
fondurilor pentru cercetare oferite de Biserică și îi cere retractarea
materialului ofensator publicat. Trebuie să mai observăm că gluma lui Galilei
se potrivește într-o situație cu atât mai penibilă pentru Biserica Catolică, cu
cât ea se află în mijlocul unui război cu ereticii și numai de astfel de glume nu
îi arde.
Galilei, fără pretenții eroice, și fiind conștient că umanitatea ar avea mult
prea mult de pierdut de pe urma sacrificiului său, retractează, dar își spune
totuși în barbă celebra replică „E pur’ si muove” – Și totuși se învârte, orice
ați spune voi, retrograzilor.
Mecanismul scenografic construit de Ciulei a fost interpretat în mod
patetic de critică, căutând în închiderea la loc a turnului din finalul piesei
simbolul unei închideri spirituale, o înfrângere a rațiunii în favoarea
99
Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

dogmatismului. Că Ciulei avusese această idee în vedere, e puțin probabil.

Mai degrabă, evoluția scenografică dezvăluie o structură de bază a teatralității
de tip brechtian care este proprie atât personalității lui Galilei, epocii,
dușmanilor lui Galilei și, în general, universului piesei – și anume apetența
pentru demonstrație, în sensul ei provocator, sfidător, și dragostea pentru
paradox și pentru miraculosul de bâlci al mecanicii și al invenției științifice.
Turnul lui Ciulei nu se închide în chip romantic ca o participare a naturii
și a arhitecturii la prăbușirea eroului, romantismul și simbolismul fiind străine
universului lui Brecht, în altă formă decât ca parodie. Turnul se închide din
același spirit de frondă, în virtutea căruia Brecht ar spune în finalul piesei:
„Quod erat demonstrandum”.
Corpul a fost desfăcut în părți, reasamblat și permutat în toate modurile
posibile, pentru ca la sfârșit să fie cusut la loc și prezentat publicului
nevătămat. E prea puțin important dacă, în urma operației, el a devenit mai
sănătos sau dimpotrivă. Ceea ce contează este că operația a fost spectaculoasă
și a fost performată în văzul tuturor, ca un exercițiu de magie.
Viața lui Galilei a fost analizată, desfăcută în bucăți, demitizată, arătată
public cu toate organele ei, fie ele plăcute la vedere, fie mai puțin, pentru ca
în final să ni se restituie nevătămată, în integritatea ei mitologică.

Editura LiterNet, 2020 100

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

VII. Construcție realistă și expresie dilatată în „D`ale carnavalului” – de I.L. Caragiale, în regia lui Lucian Pintilie:
Imaginea sintetică a unei lumi
universul lui Caragiale
Un punct de pornire pentru descoperirea traseului parcurs de Ciulei în
D`ale carnavalului – Teatrul Municipal „Bulandra", București – 1964
interiorul structurilor complexe pe care le-a sugerat Caragiale prin textele sale
Regie: Lucian Pintilie
și care, împreună, formează o lume în sine, poate fi colaborarea dintre Lucian
Scenografie: Liviu Ciulei
Pintilie și Liviu Ciulei la spectacolul D’ale carnavalului. Lumea pe care o
construiește Lucian Pintilie în acest spectacol din 1968 polemizează cu
O scrisoare pierdută – Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra", București –
imaginea stereotipă pe care o avem despre mahalaua caragialiană, eliminând
1972
orice urmă dulceagă de pitoresc.
Regie: Liviu Ciulei
Scenografie: Liviu Ciulei Suntem într-o lume de graniță, o periferie, o țară a nimănui – pe de o
parte ca spațiu (periferia unui oraș), iar pe de altă parte periferia sau zona de
Distribuția: trecere dintre două timpuri, două secole. Scenografia conceputa de Liviu
Tipătescu: Toma Caragiu Ciulei pentru acest spectacol aduce două elemente violente din punct de
Zoe Trahanache: Rodica Tapalagă vedere estetic, care vorbesc într-un mod foarte concret despre amestecul
Cațavencu: Octavian Cotescu straniu, frust, grotesc în mare măsură, pe care îl aduce periferia. Decorul este
Farfuridi: Dem Rădulescu structurat pe două spații. În primul – frizeria lui Nae Girimea – elementul
Brânzovenescu: Mircea Diaconu șocant îl constituie amestecul dintre tentativele burgheze ale acestei prăvălii
Dandanache: Liviu Ciulei de mahala de a-și justifica reclama de „frizerie model”, cu oglinzile ei cu
tâmplărie sculptată, luate cu chirie, și acoperișul din tablă, un capac ruginit
care contrazice și astupă orice pretenții de eleganță.
Contrastul de nerezolvat pe care îl determină în felul acesta, subliniază
caracterul teatral al decorului, construit cu mijloace naturaliste. Abundența de
detalii realiste este pusă în paranteză de suprafața imensă de petice de tablă,
care creează senzația că toată tâmplăria sculptată a oglinzilor și a ferestrelor și
toate detaliile de tinichigerie ale godinului din mijlocul frizeriei sunt
amenajate într-un garaj și că, dacă am putea vedea clădirea din exterior, ceea
ce am vedea ar fi o șură sau o fostă magazie, transformată în sală de
spectacole, în ograda unei gospodării de țară, pe un maidan – așa cum o
putem vedea în De ce trag clopotele, Mitică220. Teatralitatea, construită prin

220
De ce trag clopotele, Mitică – după I.L.Caragiale, regia: Lucian Pintilie, 1981.

Editura LiterNet, 2020 101

Universul regizoral: Liviu Ciulei
mijloace anti-teatrale, naturaliste, nu aparține decorului, ci devine tema
spectacolului.
Nu este un discurs sentimental despre pierderea valorilor străvechi sau
despre minunățiile progresului, ci descrierea unei anomalii care apare între un
spațiu și altul, între un timp și altul. Este o imagine bizară, nefamiliară, un
amestec eterogen de rămășițe urbane, pe care, privindu-l, nu îți dai seama
dacă e ruina a ceva sau tentativa firavă, bolnăvicioasă de a construi altceva.
Al doilea spațiu care configurează scenografia lui Ciulei la acest
spectacol este o sală de trecere, aproape neutilizată, un fel de magazie. Tot
așa cum nu putem vedea „lumea reală”, orașul, ci doar exteriorul acestei lumi,
din care putem ghici ce se petrece dincolo, înăuntru, nu vedem nici un bal și
nici un carnaval, ci doar ceea ce carnavalul vomită înapoi afara. Ghicim că în
spatele unei uși e o petrecere, dar ceea ce vedem este numai încăperea din
spate, în care lumea vine pentru că aici este closetul.
Această perspectivă inversată asupra carnavalului, subliniază o
caracteristică de profunzime teoretizată de Mihail Bahtin în lucrarea sa despre
cultura populară în Evul Mediu – statutul de spațiu și timp de trecere specific
carnavalului si carnavalescului.221 Carnavalul este această magazie din spate,
folosită în mod oficial numai pentru ca să se depoziteze aici niște mese și
niște scaune de care nu e nevoie, și amenajată pe jumătate cu rolul de cabinet
de toaletă, cu două găuri turcești în pământ și două paravane. Carnavalul e ce
se întâmplă în spate. Petrecerea e numai masca, pretextul, pentru pierderea
deliberată a reținerilor.
Periferia lui Pintilie este izolată – ruptă pe de o parte de oraș și, pe de altă
parte, de ceea ce e în afara orașului. Ea nu face trecerea, ci e un loc separat de
celelalte și la care nu ai acces. Oamenii acestei periferii nu pot ieși de aici.
Începuturile industrializării, ale electrificării, ale canalizării, viața politică
rudimentară – toate semnele unei preistorii a noului – ajung aici, între
marginea unei lumi și a alteia, transformate, fosilizate, distorsionate, tot ca
niște resturi. Ele vin din lumea reală, ca toate materialele din care e făcută
221
Mihail Bahtin, Rabelais și cultura populară în Evul Mediu și în Renaștere (București,
Editura Univers, 1974).
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
această periferie, dar sunt rebuturi sau piese funcționale care au ajuns aici din
întâmplare.
Mahalaua bucureșteană l-a văzut pe Molière jucat la Iunion și de atunci a
început să își imagineze că e curtea Franței. A început să își zică Micul Paris
și nevestele de fabricanți de cherestea au început să se poarte cum se gândeau
ele că ar trebui să se poarte o contesă. În timp, acest Molière degradat s-a
întors de unde a venit – pe scenă, vulgarizat și epuizat comic, dar și-a lăsat
teatralitatea în mahalaua Bucureștiului.
Personajele lui Caragiale tânjesc după ficțiune. Ei nu sunt clișee din
teatrul și literatura universală, adaptate la spațiul românesc, ci ființe ale
spațiului românesc, a căror principală trăsătură este că își doresc să fie clișee
din teatru și literatură. Își doresc să li se întâmple ceva, să trăiască adevărata
viață, în adevărata lume și, pentru că se află în afara ei, și-o construiesc. Cred
în ea. E un simptom al sentimentului existenței la periferie – o periferie
spațială, o periferie istorică, o periferie politică, sentimentul existenței la
marginea lumii adevărate, în încăperea din spatele balului.
Această viziune, născută din colaborarea celor doi regizori și care poartă
în primul rând marca unei poezii dure, al unui fantastic dureros, apropiat
realismului magic al lui Garcia Marquez și amestecului de cruzime,
perversitate și amplitudine mitologică a romanelor lui Mario Vargas Llosa,
este doar un aspect, mai apropiat de structura lui Lucian Pintilie decât de cea
a cercetărilor artistice ale lui Ciulei în teritoriul textelor lui Caragiale. Ele
urmează să se dezvolte în polemică și în complementaritate, mai ales în
spectacolul regizat de Liviu Ciulei, O scrisoare pierdută.
Universul lui Caragiale, deși construit din farse, este în mare măsură
tragic. În universul lui Caragiale toate situațiile sunt drame fără repercusiuni.
Nu există mize reale și, din cauza asta, oamenii acestui univers umflă mizele
la dimensiuni astronomice. Nimeni nu poate păți nimic aici. Nimeni nu
decade, nimeni nu atinge înălțimi azurii. Agamiță Dandanache vine de la
București și se întoarce la București. E un ținut profund tragic. Aici nimic nu
se întâmplă niciodată. Și, din cauza asta, toți tânjesc după puțină acțiune,
după puțin suspans. Viața ar fi mult prea plicticoasă fără scandal. Ar fi de
102
Universul regizoral: Liviu Ciulei
netrăit. Fără melodramă, fără vodevil, ar fi iadul pe pământ. Și asta e tragic.
Dar aceste melodrame, crizele de dimensiuni cosmice prin care trec acești
oameni, nu pot fi luate în tragic. Nu pentru că nu sunt reale – și nu sunt – ci
pentru că ei și le doresc, nu suferă din cauza lor, ci prin ele, mulțumită lor. Ei
își produc propriile crize, propriile deliruri, își inventează și își alimentează
propriile obsesii cu voluptate. Sunt, în acest sens, perverși. Altfel, ar fi
oameni cât se poate de normali. Anormalitatea lor este apetența, apetitul,
pofta perversă de a se auto-imagina cu toată credința simțirii lor enorme și a
văzului lor monstruos, în aceste roluri de vodevil și melodramă. În aceste
situații de dramă romantică, dar cărora le lipsește tocmai efectul, miza. Nimic
serios nu se poate întâmpla în universul lui Caragiale pentru că universul lui
Caragiale este construit curat realist, după banala realitate provincială
bovaristă românească bucureșteană, unde nimic serios nu se întâmplă
niciodată și unde nu s-ar putea trăi fără să ne jucăm de-a oamenii mari sau
importanți, fără să ne jucăm de-a evenimentele. Și cu cât e mai plicticoasă și
mai provincială atmosfera de pe-aici, cu atât avem mai multă nevoie să ne
imaginăm în roluri mărețe. E trist. E tragic de-a dreptul. Tragic și, sigur,
foarte spectaculos.
„O scrisoare pierdută” – de I.L. Caragiale - instrumente realiste,
folosite pentru a sugera un univers la limita suprarealismului
Caietul program al acestui spectacol este patronat de o fotografie de
epocă sepia, care o reprezintă pe Nike, zeița victoriei, grăsuță, cu
mustăcioară, corset cu solzi, suliță și caschetă gauloise, privind în zare pe
fond de norișori. O altă fotografie de epocă prezintă un cuplu de boieri pe
terasă, îmbrăcați după moda nemțească; un sportiv cu mustăți stufoase, în
cizme de box și slip negru, dolofan și mușchiulos; imagini de familie din
epocă cu gemene, popi, doamne care sprijină gardul, miri și mirese cu
mustață, o doamnă în dantele negre și blană de oaie, cu față de masă înflorată
și mănuși fără degete; grupuri la nuntă, în fața gării și un blazon imperial
pentru laboratorul fotografic CH. Bergamasco. Din această panoplie ce
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
amintește de Bunuel și de farmecul discret al burgheziei se desprinde
imaginea de ansamblu a unui univers populat de sălbatici care pozează în
burghezi, un fel de capăt al civilizației, locul unde se termină calea ferată –
vestul sălbatic european, reconstituit cu mijloace cât se poate de istoric
documentate, în vederea unei expresii cu totul speciale.
Pe lângă descoperirea unui substrat al textului cu totul surprinzător, un alt
element inovator în spectacolul O scrisoare pierdută funcționează la nivelul
distribuției.222 Pentru fiecare rol este ales un actor cu date neașteptate, relativ
la montările precedente.223
Una din cele mai interesante opțiuni pe care se bazează acest spectacol
este legată de distribuirea surprinzătoare a lui Toma Caragiu în Tipătescu.224
Tot așa cum un Macheath jucat de Toma Caragiu în Opera de trei parale
reinventa întreaga piesă, prin această idee de distribuție, Scrisoarea pierdută
are deodată doi Nae Cațavencu. Toma Caragiu și Octavian Cotescu
construiesc un cuplu de Mari Maeștri ai Combinațiilor225 prin care, deși se
pierde un posibil contrast, se câștigă într-un mod subtil o nouă viziune asupra
universului lui Caragiale.226
222
„Distribuția corespunde în detaliu intenției regizorale – hai să-i spunem viziunii
regizorale – de a povesti această Scrisoare pierdută, de a descrie lumea ei, prelungind
causticitatea și virulența caragialescă în imaginea fizică, scenică.” – Liviu Ciulei - „O
scrisoare pierdută” 1972. Arhiva Liviu Ciulei, vol. Articole Liviu Ciulei Teatru și Film,
MAT-349.
223
„Mai puțin benigni și mai gravi în raport cu țelurile cupide, mai concentrați și mai lucizi,
mai puțin ridicoli prin limbajul caricat și automatismele de gândire și mai profunzi în efortul
comic de disimulare a perversităților și ferocităților.” – Valentin Silvestru, 29.1.1972.
224
„Nu m-a ispitit distribuirea unui june prim în rolul „junelui” prefect care probabil că,
ocupând de circa 8 ani acest post, așa cum reiese din narațiune, a depășit patruzeci de ani.” –
Liviu Ciulei, citat în „Dincole și dicoace de rampă”, de Andriana Fianu, 1982.
225
Vezi romanele scriitorilor ruși Ilf și Petrov.
226
„Împotriva dorinței mele inițiale, diferența [față de montările anterioare] este foarte mare.
Fundamental, am dorit să reprezentăm rapacitatea unei lumi. Ne-a preocupat rapacitatea unor
indivizi mai mult sau mai puțin abili, în orice caz „mai mult sau mai puțin onești”. Prioritatea
intereselor personale sub scuza permanentă a interesului general cu o precizare de clasă, de
categorie socială atent urmărită. De aceea nu m-a ispitit distribuirea unui june prim în rolul
„junelui” prefect care probabil că, ocupând de circa 8 ani acest post, așa cum reiese din
103
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Victor Rebengiuc a stabilit un reper clasic în interpretarea lui Tipătescu,
în care era conținută pe de o parte structura inocentă, candoarea personajului,
provenită din însăși structura actorului, iar pe de altă parte anumite
caracteristici care îl înnobilau.
Tipătescu era un domn, iar cunoscuta lui inabilitate politică, pe care
Trahanache o numește „iuțeală din fire” – îl împingea într-o zonă mai
îndepărtată de filonul caragialian, îl salva de porția de degradare pe care acest
univers o impune. Și Dandanache, jucat de Liviu Ciulei, era un aristocrat
degradat, dar în cazul lui recuperarea statutului pe care personajul îl conține
în datele sale (descendent al unei familii vechi, care se află în politică de trei
generații, încă de la 1848) punea cu atât mai expresiv în lumină componenta
de degradare.
Intrarea lui Dandanache, cu șuvițele lungi de-o parte și de alta a capului
încercând să îi acopere chelia, cu mustăcioară, costum negru cu decorații și
pantofi cu ghetre – prelungită, amânată și în final dezlănțuită asupra
spectatorilor ca o magistrală lovitură de teatru, subliniază legăturile subterane
dintre acest personaj și Malvolio, din A douăsprezecea noapte sau Jacques
din Cum vă place. Vampirul aristocratic decrepit este introdus în toate aceste
cazuri printr-o întreagă construcție expresionistă, menită să amplifice
prezența acestuia la dimensiunile unei malefice, uriașe umbre.227 Cufărul care
îi precedă venirea trimite la lăzile cu pământ fără de care contele Nosferatu nu
poate să călătorească. Ca și acesta, Dandanache pare să își care cu el sicriul
peste tot unde merge. În același timp, nu este clar dacă bagajul are rolul de a
narațiune, a depășit 40 de ani. Cred că am descoperit raporturi noi și în amorul dintre „junele”
prefect și Zoe, de fapt un al doilea mariaj - și el cu o vechime de opt ani și ceva.” – Liviu
Ciulei - „O scrisoare pierdută” 1972. Arhiva Liviu Ciulei, vol. Articole Liviu Ciulei Teatru și
Film, MAT-349.
227
„Din ungherele minții lui întunecate străbat greu rudimente de propozițiune, doar
manierele, ticurile, savoir-faire-ul lumii lui îl țin strâns ca un corset și nu-l lasă încă să se
descompună. Dar în spatele măștii, o putere reală și primejdioasă acționează.” - Ileana
Popovici, Teatrul nr.2/1972.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
asigura vreun accesoriu al prădătorului, sau mai degrabă a fost adus pentru a
încărca înăuntru tot ce poate fi luat din acest orășel prăfuit de provincie.228
Prin distribuirea inițială a unui actor diferit ca structură,229 Ciulei
inventase un Tipătescu abil, o contrapondere pentru Nae Cațavencu. Dacă
arhitectura piesei stă pe un Cațavencu periculos și pe un Tipătescu inofensiv,
în general se va căuta o rebalansare a forțelor fie înspre Zoe Trahanache, fie
înspre Trahanache însuși, care va deveni în acest sistem celălalt personaj care
poate constitui un pericol. În acest caz vom avea de-a face cu un Trahanache
lucid, un politician subtil, care acceptă compromisurile din viața personală
pentru că întreaga lui existență se bazează pe principiul compromisului și al
politicii făcute cu răbdare și cu oarecare rafinament burghez.
Spectacolul lui Ciulei nu merge pe această opțiune, tocmai pentru că,
într-o fază inițială, Tipătescu nu este câtuși de puțin inofensiv, ci, prin
structura lui Toma Caragiu, este suficient de abil și de periculos pentru ca
Trahanache să poată rămâne liniștit în senilitatea și zahariseala lui, fără ca
acest lucru să dezechilibreze piesa. În rolul lui Zoe Trahanache, caracterizată
prin costumul cu pălărie cu pene și rochie cu modele tradiționale, franjuri și
broderii, Rodica Tapalagă realiza „fulgerătoare treceri de la feminitatea cea
mai dulce, la izbucniri de mejeră”230.
În momentul în care Tipătescu a devenit un lord de provincie, inapt
politic și iute din fire, contraponderea lui Cațavencu a trecut asupra Zoei
Trahanache, jucată de Mariana Mihuț, obținându-se astfel un alt reper clasic,
228
„Acest bătrân degenerat, macerat de vici bizantine, îmbălsămat în parfumuri fanariote,
graseind și plutind în redingote de satin negru, nu e un oarecare, ci mlădița veștedă a unui
arbore genealogic impunător, de mare familie ciocoiască, cumulând de la „patruzsopt”
încoace toate turpitudinile unor manevre unsuroase și agresive, perfide.” – Valentin Silvestru,
29.1.1972.
229
Toma Caragiu, descris ca „masiv, viril, bine înfipt în funcție și situație, cu grosolănia
grăbită și nepăsătoare sugerând o anume parvenire, cam obtuz, năzuind la lume.” – Ileana
Popovici, Teatrul, nr.2/1972.
230
Ileana Popovici, Teatrul, nr.2/1972.
104
Universul regizoral: Liviu Ciulei
acea Zoe care, fiind în plus și singurul personaj feminin din piesă, ajunge să
facă politica în oraș.231
Ceea ce e de observat din aceste permutări în interiorul raporturilor din
piesă e că există două coordonate probabil esențiale pentru lumea lui
Caragiale. Oamenii acestui univers funcționează fie în virtutea unei abilități
histrionice machiavelice, fie într-o inerție și o beatitudine senilă. Cele două
personaje care conțin amândouă aceste filoane de bază simultan sunt
Cetățeanul turmentat și Agamiță Dandanache. Ei amestecă în mod paradoxal
viclenia și starea de prostrație și, în construirea unei expresii a lumii lui
Caragiale, trebuie luați ca un etalon pentru studiul oricărui personaj. Oriunde
există parșivenie la un cetățean caragialian, ea trebuie să ascundă o derută, o
stare de turmentare. Iar acolo unde personajul este în urma situației, acolo
unde e mai mare impresia de inabilitate și de confuzie, acolo trebuie căutat
farsorul.232
Scenele sunt tratate în aceeași metodă teatral-realistă, prin care acțiuni
fizice sau detalii de costum și scenografie creează noi situații suprapuse pe
cele propuse de text. Din contrastul pe care îl generează se naște un continuu
comentariu parodic, iar elementele introduse în construcție funcționează ca
obstacole între personaje și scopurile lor concrete, obligând actorii la o
implicare cu o miză mult mai mare de fiecare dată. Un exemplu de astfel de
detaliu este faptul că, pentru o cafeluță, șeful poliției este în același timp
bărbierul personal al prefectului.
Dacă în scenografia de la D’ale carnavalului pitorescul era înlocuit de
imaginea dură, fără menajamente, a unei periferii aproape fantastice, care
apropia spațiul românesc de cel sud-american și în care o realitate frustă,
231
„Zoe, femeie cu judecată rapidă și infailibil simț practic; Tipătescu, incapabil să lege o
cauză de un efect; Farfuridi, cu spectaculoasele lui prăbușiri într-un vid de gândire;
Cațavencu, șmecher de mâna a doua cu visuri de gangster; Pristanda, cu flerul lui exclusiv
pentru avantajele situațiilor tulburi; Dandanache, cretin absolut, orientându-se cu ajutorul
unui instinct aparte, al prăzii.” – Ileana Popovici, Teatrul nr.2/1972.
232
„Tragicomedia pornește din benign, din dulcea-inconștienta lipsă de scrupule în chestii
oarecare, de fiecare zi, din seninătatea și din voioșia de la sine înțeleasă cu care fărădelegea
se practică la diferite niveluri.” – Ileana Popovici, Teatrul nr.2/1972.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
neiertătoare se amesteca cu un magic popular degradat, oferind astfel viziunea
unei lumi izolate, aflate mereu în afară, la margine, în O Scrisoarea pierdută,
Ciulei amplifică elementele de pitoresc până la grotesc.
Scenografia este folosită ca un instrument de parodiere, dilatat ca
expresie, dar realist prin structură, care nu comentează din exterior trăsăturile
satirizate, ci le dezvoltă organic din substratul psihologic și socio-cultural al
personajelor. Salonul lui Tipătescu este decorat cu ferestre vitralii tricolore și
cu farfurii pe pereți – un amestec rustic-baroc, în care se combină delicatețea
porțelanului fin al serviciilor de cafea cu mobilele acoperite de cuverturi de
pluș și un cap de cerb împăiat. Lemnăria vopsită a sălii de ședință, unde se
desfășoară întrunirea electorală, reconstituie atmosfera sărăcăcioasă, de spital
sau secție de poliție semi-rurală.
Scena este dominată de un păienjeniș de lemn traforat, un baldachin
sculptat în stil popular și placat cu sticlă tricoloră, ca o tâmplă de biserică
românească gigantică, proliferând deasupra capetelor unor personaje al căror
patetism național devine o a treia componentă fundamental caragialiană.
Patosul patriotic nu este în lumea lui Caragiale o impostură. Este, deși de
proporții grotești uneori sau burlești în alte cazuri, autentic, sincer – de un
sentimentalism de bețiv, care formează, împreună cu starea de confuzie și cu
talentul histrionic care trage cu ochiul din spatele acestei stări, o structură
unitară.
Ne putem imagina că așa va arăta casa lui Jupân Dumitrache din O
noapte furtunoasă, dacă va fi vreodată terminată. Acest eșafodaj patriotic
pare atât de fragil, și totuși, în ciuda tuturor zguduirilor, rămâne mereu în
picioare. În acest univers totul pare că se va dărâma la prima atingere, la
prima suflare a lupului, că se va rupe în așchii și în scândurelele din care e
construit. Și totuși el rezistă, invulnerabil, orice s-ar întâmpla, ca un zeu sau
ca Sfântul Andrei, care ne protege pentru că și noi suntem români.
Același pitoresc umflat la proporții grotești apare în final, când scena se
umple de miros de mici, sarmale și usturoi. Dragostea pentru usturoi și
105
Universul regizoral: Liviu Ciulei
dragostea pentru țărișoara noastră făcută din lemn traforat în modele populare
sunt sinonime.233
În același timp, spectacolul O scrisoare pierdută restituie lumii lui
Caragiale, chiar dacă într-o formă ironică, noblețea unui sfârșit de secol XIX,
în raporturile și în tipologiile căruia ar fi mai profitabil de investigat artistic
decât căutând mereu nefericitele corespondențe cu actualitatea noastră.
Valoarea marilor spectacole după Caragiale s-a putut dezvolta și pentru că,
funcționând într-un context politic în care corespondențele cu epoca în care
au fost scrise piesele nu erau atât de evidente, creatorii lor au putut căuta în
ele dincolo de superficialele identificări între mecanismele actuale și cele
fictive, inventate prin creativitatea autorului.
Actualitatea lui Caragiale e un loc comun și ar fi, probabil, mult mai
interesant pentru artist să descopere inactualitatea lui, invenția lui, ceea ce îi
este propriu și ceea ce face lumea lui să fie specială. Actualitatea lui
Caragiale se prea poate să fie mai degrabă o permanentă imitare a
mecanismelor construite de el, de către noi, și nu o intuiție a lui asupra
viitorimii române. Noi încercăm să fim caragialieni pentru că el a inventat o
lume pe care ne-ar plăcea să ne-o luăm ca oglindă. Dar evitând actualul s-ar
putea să descoperim ceva mult mai interesant.
Ileana Popovici a numit234 capacitatea lui Liviu Ciulei de a dezamorsa
stereotipul format despre personaj și de a descoperi elementul care poate
funcționa ca o pârghie de reinventare a acestuia – o ingenuitate
clarvăzătoare.235 Ingenuitatea constă în lectura regizorală cu instrumente
233
„Toate personajele toastând și înfulecând așezate cu spatele la alegătorii prinși în horă cu
sticlele de țuică în mâini. În acest final cu chiote și veselie e o mare amărăciune, iar cuvintele
lui Cațavencu „Iată visul nostru realizat”, însoțite de zgomotul farfuriilor pline de fripturi și
mititei, își capătă grava lor semnificație.” – Traian Șelmaru - „Premiera de la teatrul Bulandra
– O scrisoare pierdută, de I.L. Caragiale” – Informația Bucureștiului, 1.2.1972.
234
Ileana Popovici, Teatrul nr.2/1972.
235
„Am căutat să ne ferim de un singur lucru, devenit tradiție în spectacolele de până acum.
Ne-am ferit de replicile ajunse „bun public” însoțite și de o exprimare sonoră tipică. Preluând
acest „bun public”, conținutul de idei al frazei respective putea să întâlnească în conștiința
spectatorului o zonă uzată prin prea multă repetare care să-l sensibilizeze numai sonor,
pierzând astfel tocmai contextul în care fraza e spusă. În măsura în care am reușit, am căutat
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
actoricești. Metoda prin care facem abstracție de ceea ce știm despre trecutul
și inconștientul personajului, despre ceea ce urmează să i se întâmple și
despre ceea ce gândesc ceilalți despre el – și alegem să ne concentrăm atenția
asupra prezentului acestuia și asupra scopurilor sale imediate – este specifică
actorului. Acesta are nevoie să se auto-direcționeze pe ceva foarte concret, pe
o problemă care trebuie rezolvată urgent și, pentru a se conține constant în
zona de adevăr scenic, trebuie să uite că este actor. Modalitatea cea mai
eficientă de a anula conștiința propriei imposturi este orientarea atenției
asupra partenerilor, asupra spațiului exterior sau a unui scop foarte precis,
către care cel puțin primul pas este clar și realizabil. Acest principiu al
actoriei stanislavskiene poate fi aplicat de regizor în lectura textului,
auto-determinându-se să facă abstracție de tot ceea ce personajul nu știe sau
nu conștientizează. Punându-se astfel la nivelul fiecărui element al
construcției în mod alternativ, el poate să descopere multiple motivații,
intenții, scopuri și acțiuni emoționale cu obiect direct asupra partenerilor, care
nu au mai fost identificate până atunci. Primul lucru care trebuie eliminat sunt
imaginile deja rezultate dintr-un proces similar, instituite în montări
anterioare de succes ale aceluiași text. Aceeași idiosincrazie față de ceea ce a
fost deja bătătorit trebuie aplicată și asupra propriilor soluții.
Scenograful Beni Montresor, cu care Liviu Ciulei a lucrat la scenografia
spectacolului Visul unei nopți de vară, spunea că artistul nu trebuie să încerce
să vadă ce se află în spatele lucrurilor – trebuie să vadă ce se află în spatele
lui. El trebuie să aibă ochi în spatele capului și să verifice orice soluție cu
posibila ei reciprocă sau cu o alternativă contrarie, chiar și atunci când
demersul este cu totul riscant. Regizorul își pune întrebarea – dacă lucrurile
stau cu totul altfel decât pare? Această întrebare funcționează ca un năvod, cu
care aduce la suprafață lucruri nebănuite. Considerăm textele lui Caragiale
construcții statuare bine definite. Fiecare replică are o sonoritate devenită
clasică pentru spectatori și nu ne putem imagina cum ar putea ea suna altfel.
să reliefăm relațiile izvorâte din structura textului căpătând astfel un sens nou.” – Liviu
Ciulei - „O scrisoare pierdută” 1972. Arhiva Liviu Ciulei, vol. Articole Liviu Ciulei Teatru și
Film, MAT-349.
106
Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Suntem de asemenea puși în gardă de montări realizate cu intenția inovației,

dar a căror realizare fie a repetat substratul deja elucidat de spectacole
anterioare, fie a eșuat într-un demers formal irecognoscibil emoțional.
Am fi probabil surprinși să descoperim că ceea ce noi percepem ca
inflexiuni și frazări clasice ale replicilor au fost la momentul realizării
spectacolului de o noutate surprinzătoare în raport cu etalonul considerat
clasic la vremea respectivă. După cum remarca Liviu Ciulei, discutând tot
despre spectacolul Visul unei nopți de vară, esența umană nu s-a schimbat de
două mii cinci sute de ani încoace, dar tot restul da. Umorul, reperele,
lucrurile la care suntem sensibili și cele care ne revoltă, paradigmele politice
și relaționale, estetica, ceea ce este considerat atrăgător și ceea ce e considerat
respingător, mentalitățile și loialitățile sunt într-o continuă metamorfoză, care
face ca interpretarea onestă a unui text să fie profund diferită zece ani mai
târziu, față de lectura, la fel de onestă, de acum. Ceea ce poate să descopere o
abordare ingenuă aduce în contact intimitatea noastră sufletească actuală cu
cea a piesei, determinând rezultate cu totul noi, odată ce această zonă intimă
sufletească a suferit modificările lentei și amețitoarei rotații cosmice a
planetei.
Ceea ce este actual în abordarea universului lui Caragiale de către Liviu
Ciulei și, în general, în tratarea tuturor textelor clasice, nu sunt nici soluțiile
scenografice, nici interpretarea problematicii pieselor, ci modul de raportare
la ele, pe care îl recunoaștem ca tot atât de viu astăzi ca acum cincizeci de ani.
Ceea ce nu s-a perimat încă este arta regiei, pe care o putem studia în
straturile de profunzime ale viziunilor lui Liviu Ciulei.

Editura LiterNet, 2020 107

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

VIII. „Furtuna” – de William Shakespeare: Panorama civilizației umane ca imagine scenică

„Un basm de furii și de nebunie”

Dramaturgia lui Shakespeare funcționează muzical. Dacă desfacem unul
din textele lui pe o axă temporală, vom sesiza că ritmurile spectacolului sunt
Furtuna – Teatrul Bulandra, 1978
deja conținute. Versul alb constituie o încifrare, o distanță pe care textul o ia
Data premierei: 30.12.1978
față de interpret. Dar tocmai bariera scrierii poetice îți oferă ocazia de a o
depăși. Funcționează, ca în cazul obligo-urilor legate de identitatea spațiului
Distribuția:
și a personajelor, o restricție eliberatoare. Textele lui cultivă acea libertate în
Prospero: George Constantin
cadrul limitelor, care e întotdeauna mai stimulativă decât lipsa acestor limite
Ariel: Florian Pittiș
și, deci, a reperelor. Faptul că piesele sunt scrise într-un cifru, îți oferă bucuria
Caliban: Victor Rebengiuc
des-cifrării. Codul nu e altceva decât o exprimare elegantă, inteligentă. Dar cu
Miranda: Mariana Mihuț
puțină inteligență, poți vedea prin acest cod și atunci lucrurile devin cu mult
Ferdinand: Ion Caramitru
mai limpezi decât în cazul unor texte aparent perfect accesibile. Cele mai
simple scene shakespeariene sunt marile scene. Ele se dezvăluie de la sine,
The Tempest – Guthrie Theater, Minneapolis, 1981
sunt atât de cristaline, încât înțelegi perfect ceea ce se întâmplă în spatele
exprimării. Nu e o înțelegere rațională. Pur și simplu le vezi vii înaintea
ochilor. Acestea sunt câteva din lucrurile care stimulează, care inspiră, care
produc o energie creatoare atât pentru cel care interpretează, cât și pentru cel
care primește interpretarea unui text shakespearian.
Vorbind despre Furtuna, Ciulei dezvăluie caracterul polemic al unuia din
punctele de pornire în interpretarea textului shakespearian. „Această piesă
«de nepus în scenă», cum spune Brook, e minunată la lectură, tulburătoare,
dar de multe ori un faliment scenic. Și asta pentru că, de multe ori, piesa a
fost tratată ca feerie... Secolul al XIX-lea ne-a lăsat dâra tradiției unor
spectacole de feerie cu Furtuna și care, în mare parte, și-au prelungit firul și
cu unele din spectacolele noastre. Dar e absurd. Piesa e filosofica! Dezbate
marile valori de cosmogonie.”236
Cu toate acestea, Ciulei folosește din plin elementele feeriei în
construcția sa, tot așa cum, pentru a evita în Hamlet, de exemplu, continuarea
unor tradiții hermeneutice romantice sau arheologice rămase în conștiința

236
Liviu Ciulei – interviu cu C. Cristian, citat în Furtuna, de Gh. Ghițulescu, p.17.

Editura LiterNet, 2020 108

Universul regizoral: Liviu Ciulei
publică drept etalonul clasic, din pricina unor mari montări de secol XIX, în
spectacolul din 1978 mută regatul danez medieval tocmai în mijlocul acestui
secol XIX.
Spectacolul lui pune problema: cum se poate realiza scenic un act
cosmogonic, nu într-un mod simbolic sau narativ, ci efectiv. Cum ar putea fi
posibil ca un spectacol cu Furtuna să recreeze lumea? După varianta în aer
liber de la Florența, din 1948, Giorgio Strehler revenea în 1978 la acest text,
spunând că spectacolul vine „într-un moment ce poartă semnele
apocalipsului. Furtuna este o operă disperată. Este strigătul cel din urmă al
falimentului unui proiect uman minunat.” Spectacolul lui Ciulei de la sfârșitul
aceluiași an se constituia ca un răspuns polemic la adresa eseului lui Jan Kott,
unde acesta definea Furtuna ca fiind „o mare tragedie renascentistă a iluziilor
pierdute.”237 Cele două montări funcționau pe coordonate profund diferite.
Furtuna lui Ciulei a fost asociată, prin amplitudinea arhitecturală la nivelul
expresiei și al semnificațiilor, cu o catedrală.238 Caracterizată de Ciulei ca
reflexie a unor vremuri dominate de eclectism, Furtuna se folosește de o
diversitate de mijloace, amestecând stiluri, fragmente, relicve, construcții în
ruină sau conservate încă în completa lor splendoare.
Este, însă, suficient ca un spectacol despre facerea lumii să istorisească
un asemenea cataclism? Sau să îl reprezinte simbolic, ritualic, printr-o
sugestie scenică? Sau să se constituie ca o expresie fizică, estetică, a ceea ce
simțim ca artiști sau ca filosofi că ar putea fi cosmogonia? Ce este până la
urmă o catedrală? Este o imagine a creației sau a divinității, așa cum s-a
priceput cineva să o redea? Nu. Mai degrabă se presupune că ar trebui să fie
un loc care, prin felul în care este conceput, pregătește calea pentru cel care îl
vizitează de a repeta actul creației, într-un mod poate la fel de furtunos,
înăuntrul său.
Ciulei a căutat aproape pentru fiecare spectacol o nouă structură scenică.
A transformat sala studio a Teatrului Bulandra, explorând posibilitățile scenei
arenă. Această preocupare pentru descoperirea de noi configurații pentru
237
Jan Kott, op.cit.
238
Aurel Bădescu – Contemporanul 19.1.1979 p.9.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
spațiile de joc a continuat apoi și pe traseul american al operei sale teatrale.
Ca director al teatrului Guthrie din Minneapolis, a reorganizat structura
spațială a sălii, pentru a redefini relația dintre public și scenă în mod
radical.239 A condus experimente teatrale, extrem de riscante uneori, la Arena
Stage, în Washington, pe o scenă configurată ca un ring de box.
Obsesia lui Ciulei pentru o soluție arhitecturală la problema relației
spectacol-spectator se integrează pe de o parte în cultura practicii teatrale a
epocii, dominată de experimentele laboratorului lui Grotowski, iar pe de altă
parte ea poate fi citită prin prisma luptei cu un teatru și cu o cultură încă
foarte puternic ancorate în secolul XIX. Scena italiană devine astfel inamicul
concret, concentrând suma vestigiilor unei paradigme care încă nu realizează
despre ea însăși că a fost înlocuită cu altceva.
„Fenomenul izolării scenei de sală se produce, sub diferite forme, de
fiecare dată când o societate decade. Scena deschisă apare la începutul unui
fenomen social de mare efervescență.”240 Un teatru deschis într-o perioadă de
decadență devine la fel de anacronic ca unul care izolează spectacolul, când
acesta ar trebui să fie eliberat.
„În colectivitate, individul ajunge mai ușor să se privească și să se
analizeze pe sine, decât izolat. Eu numesc asta – însingurarea în colectiv. De
ce? Pentru că mai intervine un factor foarte important. Te însingurezi, dar
fiind tot timpul împreună cu spectatorul de alături, unit cu el prin respirație,
prin liniștea care se creează în sală, prin pulsul care bate mai liniștit sau mai
agitat al vecinului tău, sau al întregii săli, prin explozia de râs la care tu
întârzii sau ai izbucnit cu o clipă mai devreme, prin emoția care cuprinde sala
– îți controlezi reacțiile față de colectivitate. Cred că e unul din motivele care
transformă teatrul într-o ceremonie. În condiții istorice determinate, o
necesitate psihologică similară a condus la construirea formelor cunoscute ale
ceremoniei religioase. În fond, orice credință ar fi avut omul, se putea ruga și
239
Andrei Șerban – Teatrul azi 1-2/2012 p.135.
240
Interviu – „Liviu Ciulei: scena deschisă, expresie artistică a unei noi civilizații” - Cultura
spectacolului teatral – Andrei Băleanu, Constantin Băltărețu – Editura Meridiane, 1976.
109
Universul regizoral: Liviu Ciulei
singur. Dar el a mers să se roage împreună cu alții, ca să existe o concentrare
în comun.”241
Astfel că spațiul Furtunii este unul conceput pentru o ceremonie și pentru
această concentrare în comun. Ciulei nu urmărește imitarea, inventarea sau
redescoperirea sacralității, ci invocarea acesteia.
Insula lui Prospero este un fel de atelier de creație, un „teatrum mundi”, o
scenă, un platou care se reazemă pe o „memorie a culturii”, după cum o
numește Liviu Ciulei. „Totul pare că este ceea ce a rămas după un mare
naufragiu al timpului, amintirea unei umanități trecute.”242 Platoul care
constituie terenul spectacolului pare că iese la suprafață dintr-o mare de
sânge, în care băltesc ultimele rămășițe ale civilizației umane. Resturile sunt
„aduse la mal de furia unei furtuni neașteptate.” – am fi tentați să luăm
metafora în sensul ei intermediar, simbolic; resturile care plutesc în sânge
reprezintă cultura umanității, victimă veșnică a violenței mecanismului istoric
(o viziune provenită de la Jan Kott). Dar imaginea poate fi interpretată și
într-un sens opus. Relicvele sunt produsul acestei furtuni. Furtuna pe care o
iscă Prospero umple marea de sânge și face să naufragieze întreaga umanitate.
Întreaga umanitate este redusă la cei câțiva supraviețuitori. Ei sunt tot ce a
mai rămas din ea.
Vorbind despre modalități de structurare a unui concept scenografic,
Ciulei identifică funcția decorului cu nevoia de a delimita un univers propriu
spectacolului. Scenografia poate urmări descrierea unui univers care seamănă
cu realitatea, unul care încearcă să o sugereze doar, unul care încearcă să o
esențializeze sau poate construi un spațiu care este propriu exclusiv
spectacolului și care naște toate mediile și ambianțele pe care le solicită
acțiunea piesei.243
Spațiul poate fi citit, în același timp, ca o punte de corabie naufragiată. În
momentul furtunii, întreaga insulă intră în ruliu, devenind propriu-zis corabia
241
Ibidem.
242
Gh. Ghițulescu – op. cit., p.79.
243
Liviu Ciulei – „Fidelitatea spectacolului față de dramaturg”, România literară 26/1998
p.14.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
care naufragiază. Pe de o parte, soluția instituie convenția unui spațiu cu
identități multiple, sugerând tradiția elisabetană. Dar dacă ne imaginăm
pentru o clipă că însăși corabia naufragiată devine insula lui Prospero,
înțelegem că spectacolul își construiește spațiul și timpul pe măsură ce
înaintează. El nu există în afara sa, iar trecutul la care se referă se naște pe
măsură ce este povestit, eliberându-se de cerințe narative goale de conținut.
În același timp, imaginea unei insule sub formă de vas naufragiat trimite
la mitul corabiei nebunilor. La fel ca Pădurea din Arden, corabia este o
construcție a culturii epocii, pe care Shakespeare o preia și o reinventează.
Practica izolării nebunilor pe o corabie și lansarea lor pe apă pentru a pluti în
derivă la infinit, departe de lume, a transformat corabia într-o metaforă a
existenței umane, lansată să plutească în derivă, fără acces la adevărata lume
și la adevărata viață. Nu putem să nu ne gândim la vasul pe care sunt
îmbarcați Prospero și Miranda și trimiși pe mare. Într-un anumit sens, încă
mai caută un țărm, încă plutesc pe aceeași mare, în aceeași barcă, pentru că nu
există alt țărm decât țărmul ducatului pierdut.
„Un decor poate limita atenția publicului la un detaliu. Un decor poate
stinge focarul atenției pe un moment. Un decor poate avea rolul de
declanșator al imaginației publicului, care, pornind de la un detaliu, va
completa mai departe universul scenic.”244
Pe același sistem pe care îl folosește Shakespeare, dublând, triplând,
multiplicând fractalic planurile în structura unei imagini sau a unei situații,
Ciulei multiplică puntea corabiei pierdută în furtună, integrând în scenografie
resturile unei bărci putrezite. Poate fi barca cu care au eșuat aici, cu atâția ani
în urmă, Prospero și Miranda, poate fi însăși corabia pe care o vedem cum
naufragiază în fața noastră. Este lemnul pe care mai întâi Caliban, apoi
Ferdinand, trebuie veșnic să îl taie.
În mlaștina sângerie care înconjoară această corabie-insulă, asemănătoare
din foarte multe puncte de vedere vasului naufragiat din romanul lui Umberto
244
Interviu – „Liviu Ciulei: scena deschisă, expresie artistică a unei noi civilizații” - Cultura
spectacolului teatral – Andrei Băleanu, Constantin Băltărețu – Editura Meridiane, 1976.
110
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Eco, Insula zilei de ieri245, plutesc Monalisa, o armură, cărți, instrumente de
cercetare științifică, un cap de cal, ceasornicul fără limbi din Fragii sălbatici
ai lui Bergman,246 etc. O interpretare simbolică ar fi foarte la îndemână. Dar
opțiunea regizorală refuză în repetate rânduri metaforele facile, evitând
traducerile simpliste în idei filosofice banale. Capul de cal scufundat e un
detaliu din frontonul bazilicii San Marco. Ceasornicul fără brațe este recuzita
reală a viselor din filmul lui Ingmar Bergman. Nu sunt simboluri ale culturii
care zace în sânge, sacrificate violenței și intereselor politice. Însăși bazilica
San Marco stă scufundată aici, dedesubt. Nu o copie a Monalisei a scăpat în
balta de sânge, ci vila întreagă a lui Francesco del Giocondo, cu tot cu soția
lui, zace pe fundul prea puțin adânc al acestor mări în care Prospero a
scufundat Italia și, o dată cu ea, lumea.
Nu ne aflăm pe țărmurile fericite ale unei feerii cu zâne și pitici arțăgoși.
Tema este tratată ironic prin ferestrele sau ușile largi, ce se deschid uneori și
prin care se pot ghici valurile mării în strălucirea soarelui. Această imagine,
reflectată uneori în capacul negru al pianului, dă peisajului aerul unei lucrări
de Magritte, Dali, De Chirico sau Tanguy, care transportă imaginația culturală
a spectatorului pe tărâmurile suprarealismului. Dar spectacolul nu este
inspirat de suprarealiști atât de mult, cât pare să pornească din eseurile lui Jan
Kott.
„Insula lui Prospero nu are nimic comun cu insulele fericite ale utopiilor
renascentiste. Este mai curând asemănătoare cu cele pictate de unul dintre cei
mai mari vizionari ai tuturor epocilor, precursorul barocului și al
suprarealismului, nebunul Hieronymus Bosch. Printre oameni se învârt
demoni cu trupuri frumoase, diafane, capete de broască sau de câine. Pe sub
mesele asemănătoare unor carapace uriașe de broască țestoasă, bătrânele cu
mamele flasce și cu fețe de copii, dăinuie în îmbrățișările unor semi-oameni,
semi-insecte cu tentacule lungi și păroase. Mesele sunt întinse ca pentru o
petrecere somptuoasă, dar ulcioarele și farfuriile se transformă în insecte, în
245
Insula zilei de ieri – Umberto Eco, ed. Polirom, București, 2009.
246
Smultronstället – regia: Ingmar Bergman, 1957.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
păsări sau în forme de broască. Această insulă este un uriaș lăcaș al caznelor
sau o imagine a nebuniei omenești.”247
Spectacolele create de Prospero sunt inspirate din aceste viziuni. Oameni
cu cap de corbi și de bufnițe, măști care amintesc de Goya și de Max Ernst
sau de Archimboldo, statui uriașe prevăzute cu surse proprii de iluminare, ca
niște roboți renascentiști manevrabili, invenții ale lui Leonardo da Vinci sau
statuile mișcătoare ale lui Dedal, sunt toate parte a unui tip de spectacol
reconstruit ironic de Liviu Ciulei, aproape arheologic – așa numitul masque,
parte a culturii epocii clasice. Ciulei se joacă din nou cu contextele,
transplantează Furtuna în secolul XVIII, atacând tocmai sursa montărilor cu
care polemizează. Bustul lui Napoleon tronează pe masa de laborator a unui
Prospero-Faust, care, împreună cu hărțile, cărțile și instrumentele de
cercetare, formează unul din cele trei spații de joc ale spectacolului. Un șir de
scări coboară în spațiul subpământean, teritoriul lui Caliban. Un alt șir de
scări urcă înspre „o rămășiță de scenă italiană” – spațiu ascuns printr-o
cortină, prin care se realizează scenele de teatru în teatru. Aici se desfășoară
momentele de spectacol grotesc. În acest fel, jonglând între podiumul
propriu-zis al insulei, scena italiană elevată și spațiul-laborator din avanscenă,
se realizează decupajul cinematografic pe care îl presupune textul
shakespearian – trecerile de la planul triunghiului
Miranda-Ferdinand-Prospero, la imaginea lui într-o oglindă care deformează
în chip grotesc: scenele bufonilor Trinculo-Stephano-Caliban, iar apoi la cele
ale caznelor pe care Ariel le execută asupra curții regelui naufragiat.
Spațiul poate fi transformat oricând, cum se întâmplă în scenele revoltei
nebunilor, în care bețivii ahtiați după politică metamorfozează insula într-o
cârciumă. Rădăcinile acestei construcții pornesc de la spectacolul Macbett248,
de Eugen Ionesco, montat în Germania, despre care Ciulei spune: „Discuțiile
politice se petreceau într-o cafenea. Am concentrat întreg spațiul într-o
singură curte dosnică, împânzită de rămășițe de circ. Personajele care ieșeau
247
Jan Kott – „Bagheta lui Prospero”, Shakespeare, Contemporanul nostru, Editura pentru
Literatură Universală, 1969, trad. Anca Livescu și Teofil Roll, p.301.
248
Macbett, de Eugene Ionesco, regia: Liviu Ciulei, Kammerspiele, München – 1973.
111
Universul regizoral: Liviu Ciulei
din găurile acestei curți-ruină (foste uși, intrări de pivniță, etc.) erau, parcă,
zdrențele istorice ale unei întregi perioade, începând de la Ludovic al XIV-lea
și ajungând până la începuturile secolului nostru. Era o lume de clovni, stafii
politice, ce-și prelungeau, macerându-se între ei, deși ajunși în zdrențe,
ambiții imperiale.”249
Din nou putem observa fascinația contradictorie, pasionată și ironică a lui
Liviu Ciulei față de secolele XVIII și XIX. De asemenea, ea se întrevede în
propunerea pentru prezența lui Trinculo (Mircea Diaconu). Acesta este
introdus printr-un citat din cinematografia lui Chaplin, bărbierindu-se și
cântând o arie din Bărbierul din Sevilla. În această structură post-modernă,
elementul central îl constituie apelul la Beaumarchais, poate nu atât în baza
dramaturgiei, cât a personalității sale, așa cum o descoperim în paginile
romanului lui Leon Feuchtwanger, Vulpile în vie. Dar ideea unui Macbeth în
care toate violențele și tragicele răsturnări politice se petrec cu o halbă de bere
în față provine în mod evident de la Caragiale. Germenele acestei idei devine
apoi fecund în Furtuna, unde scenele de beție politică devin „Reuniunea unor
bețivi învederați, care dezbat politica statului și care sunt pe punctul de a
forma un partid și un guvern.”250
Curtea napolitană pare a se desprinde tot din romanul epocii care
premerge Revoluția Franceză - o aristocrație decadentă, în pragul prăbușirii,
pe care o va aduce Prospero. (E interesant de notat faptul că Prospero, ca și
Angelo în Măsură pentru măsură, este într-un anumit sens un agent al
distrugerii.) Ciulei descrie ironic explorarea insulei de către nobilii italieni:
„curtea napolitană pășește pe insulă ca hoardele de turiști în Domul din
Milano.”251 În schimb, cum nimic nu poate fi interesant dacă este caracterizat
pur negativ, Ciulei insistă ca aceasta să nu fie o falsă aristocrație, ci una
întrucâtva tragică. Este un sistem care a ajuns prin el însuși la prăbușire, prin
ultra-rafinare. Scena complotului „trebuie să aibă o violență extremă, dar cu
mănuși, cu eleganță. Această eleganță trebuie să vină din inteligență. Dintr-o
249
RFG Macbett in regia lui Liviu Ciulei, Contemporanul 6.7.1973 p.4.
250
Ibidem.
251
Gh. Ghițulescu, op.cit.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
inteligență elegantă a gândului, în primul rând...” Ea este „tentativa unei
crime vulgare, diferențiată printr-un limbaj aristocratic.”252 Între cei doi
asasini se stabilește diferența de nuanță între „inteligența acțiunii”, după cum
o numește Ciulei, și „inteligența delăsătoare și leneșă.”
Indicațiile se impun, în primul rând, din rațiuni de practică spectaculară –
cele două comploturi (al lui Antonio și al lui Caliban) nu pot să fie construite
la fel. Dacă unul este o eroare violentă și naivă, obsedată de eliberare, celălalt
trebuie să fie un rafinament și un capriciu al puterii care alege să obțină prin
violență mai multă putere.
Transpunerea în soluții teatrale a sublimului natural și a forțelor
abstracte
Realizarea concretă a acestei furtuni este una din problemele inerente
textului. În montarea lui Peter Brook de la Round House, corabia care se
scufundă era construită din oameni. În spectacolul cu Furtuna realizat de
Giorgio Strehler la Piccolo Teatro din Milano în 1978, o pânză uriașă albastră
era manevrată de actori pentru a sugera marea învolburată. Strehler construise
piesa dezvoltând posibilitățile inepuizabile de sugestie pe care le conține
teatrul. Performanța în crearea iluziei scenice era dusă atât de departe, încât
fiecare soluție, oricât de simplă și „la vedere”, devenea impresionantă. În
spatele acestei pânze albastre apărea silueta unei corăbii. Zgomotul furtunii
era performat tot de actori, prin mijloace de sugestie, fără a încerca mascarea
lor. Toate efectele, sonore și luminoase, erau produse cu mijloace inventive,
dar simple, iar efectul era o imagine scenică spectaculoasă. Folosind această
pânză și câteva frânghii, se sugerau velele corabiei în furtună. Alonso și
Gonzago ieșeau dintr-o trapă cu felinare, creând iluzia perfectă a punții unei
corăbii și sugestia claustrofobiei pe care o poate genera o astfel de ladă lăsată
pradă mării în furtună.
252
Indicațiile lui Liviu Ciulei pentru actori, consemnate de Gh. Ghițulescu, op.cit.
112
Universul regizoral: Liviu Ciulei
În spectacolul de la Bulandra, la intrarea publicului, totul este acoperit cu
pânze albe. Prospero intră cu macheta unei corăbii și râde în hohote. Se așază
pe barca putrezită. Marinarii intră din public, strâng pânza albă, care devine
vela corabiei. Se văd fulgere. Puntea corabiei este construită dintr-o platformă
mobilă.
În montarea de la Guthrie Theater din 1981, actorul care îl joacă pe
Prospero, grizonat, cu mustață și ochelari, îmbrăcat cu cămașă albă, haine
contemporane ușoare, un jerseu, ținând în mână o mapă veche, îngălbenită,
sugerează citirea acestui mag prin imaginea omului de știință, asociindu-l cu
figura lui Einstein. Mantia sa magică este un fel de capot de casă, pe care
strălucesc din loc în loc puncte, ca niște stele.
Scena dintre Miranda și Prospero este construită pe muzicalitate și pe
sonorități. Furtuna este creată din muzică și constituie una din cele trei
dimensiuni sonore ale scenei. A doua este plânsul cu sughițuri al Mirandei,
iar al treilea este râsul de diferite intensități al lui Prospero. Scena e scrisă ca
o tiradă, dar în spectacol e construită ca un permanent dialog între Miranda și
râsul lui Prospero. Acesta o părăsește uneori cu privirea, cu gândul la oamenii
de pe vasul eșuat. Scena furtunii și scena Miranda-Prospero sunt construite
într-o semi-simultaneitate. Ele se împletesc într-o singură scenă.253
La Strehler scena este construită în timp ce Prospero și Miranda
împăturesc cu grijă mantia magică. Costumul de teatru este învestit de actor
cu o forță necunoscută, la fel ca masca neagră a lui Arlechino în Commedia
dell`arte.
În spectacolul lui Peter Brook de la Round House, în timp ce Prospero
vorbește despre trecutul lor comun, dar cunoscut doar lui, Miranda repetă în
oglindă toate gesturile tatălui ei. Prospero îi construiește memoria pas cu pas
și, prin asta, o construiește pe ea însăși. Miranda începe să descopere lumea,
repetând mișcările lui, intuindu-le și executându-le aproape simultan cu el.
Procedeul este continuat pe tot parcursul spectacolului. Brook construiește
momentul primului act sexual, între Miranda și Ferdinand, iar în oglindă,
253
Indicațiile lui Liviu Ciulei pentru actori, consemnate de Gh. Ghițulescu, op.cit.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
acesta este reprodus de Ariel și Caliban, într-un cuplu homosexual. Oglinda
contrazice, contrapunctează, parodiază.
Miranda lui Ciulei este îmbrăcată cu o cămașă deschisă la culoare, cu
mânecile suflecate, poate chiar o cămașă a tatălui ei. Este desculță și poartă
părul prins în coadă sau împletit. Prospero i-l arată pe Ferdinand, îmbrăcat în
redingotă, pantofi cu toc și mâneci de dantelă, pe fundalul unui peisaj marin
cu stânci, privind în zare, ca și când ar fi o pictură de Caspar David Friedrich.
Ciulei construiește un moment al sărutului. „Pe monologul lui Ferdinand,
fascinată, fără glas, Miranda se învârtește în jurul lui, privindu-l intens.
Apropierea de el aduce a sărut. Miranda cântă la pian, Ferdinand se așază
lângă ea și o ascultă fascinat.”254
Imaginea finală, în care Miranda și Ferdinand sunt dezvăluiți în spatele
cortinei jucând șah într-o imagine renascentistă protejată parcă într-un văl
care permite ca cei doi copii să fie văzuți, dar nu le îngăduie să vadă publicul
format din familiile nobile de care aparțin, vorbește, prin structura spațiului,
despre natura teatrului. Sunt poziționați pe un fel de scenă italiană, cu un al
patrulea perete transparent, dar prin care ei nu pot vedea. Inocența, naivitatea
unui asemenea spectacol nu poate rezista într-o modernitate vie, pasională,
agresivă, directă. Nu desuetudinea, ci delicatețea, fragilitatea sunt
handicapurile lui.
Jan Kott subliniază faptul că cei doi joacă în glumă șah „pe
zece-mpărății”. Este o imagine care se înscrie în poezia amară
shakespeariană. Ce este lupta și furtuna pasiunilor pe care le stârnește puterea
și politica, ce este căderea și ridicarea imperiilor? Un joc de șah, jucat de doi
copii, cărora nu le pasă de altceva decât unul de celălalt. E ca și când
Shakespeare ar fi vrut ca, în final, să facă un spectacol despre acea furtună
zgomotoasă și pasionată, ca un cataclism atunci când te afli înăuntrul ei,
îndepărtată și plină de candoare când o privești în urmă, care este existența
noastră. Furtuna trebuie să fie acel spectacol care să surprindă, să cuprindă
totul, să îl elibereze pe Ariel plenar și definitiv.
254
Ibidem.
113
Universul regizoral: Liviu Ciulei
La Strehler, Ariel devine un spectacol de balet aerian. Iluzia zborului este
realizată perfect. Ariel – aici o entitate feminină – se oprește în aer, cu vârful
unui picior în palma lui Prospero. Costumul alb, larg, descrie prin aer întreaga
magie a feeriei romantice. Construcția este, însă, sabotată pirandellian, când
Ariel, aflând că nu va fi eliberată la timpul promis, refuză să mai execute
ordinele lui Prospero, rupând vălul iluziei spectaculare și demascând
mecanismul, trucul din spatele feeriei. Trage de sforile invizibile care o fac să
zboare, încercând să le rupă. Deconstruiește în acest fel tot spectacolul pe
care tocmai l-a realizat cu virtuozitate. Transformările lui Ariel sunt realizate
prin aceleași mijloace din sfera teatrală. Printr-o perucă primită de la regizor,
ea devine o nimfă a mării, iar printr-o mantie devine invizibilă. Spectacolul
glorifică puterea de sugestie a teatrului.
În Furtuna lui Robert Lepage, ca și la Peter Brook, apare nevoia de a
recrea preliminariile spectacolului. Devine un punct de interes superior
peripeției și intrigii de palat, preistoria acțiunii. Momentul eliberării lui Ariel
de către Prospero din trunchiul de copac este construit cu mijloace foarte
simple, la fel ca nașterea lui Caliban dintre picioarele femeii monstruoase
Sycorax, la Brook.255 Momentul se înscrie într-un demers creator, care caută
să nască o nouă sacralitate contemporană, din simplitate.
Liviu Ciulei nu este interesat de ficțiunea sacrului, de invenție la nivelul
expresiei pe care o poate lua ritualul pentru a corespunde sensibilității
contemporane. Printr-un demers mai degrabă filosofic, studiază legile ascunse
după care funcționează ceremonia, indiferent de forma pe care o asumă, și le
aplică pentru a obține miraculosul aici și acum, un miraculos intim.
„Ori de câte ori mă gândesc la Ariel mi-l închipui întotdeauna pe scenă
ca un băiat foarte firav și cu o față foarte tristă. Costumul lui trebuie să fie cât
mai obișnuit. Poate să poarte pantaloni de culoare închisă și o cămașă albă și
un pulover. Ariel se mișcă mai repede ca gândul. Trebuie să apară și să
dispară de pe scenă fără a fi băgat în seamă. Nu trebuie nici să danseze, nici
255
Gheorghe Ghițulescu – op.cit.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
să alerge. Trebuie să se miște foarte încet. Cât mai des cu putință trebuie să
rămână nemișcat.”256
Din nou intuim germenii viziunii lui Ciulei în relație cu eseul lui Kott.
Ariel, în interpretarea lui Florian Pittiș, este tratat, în mod surprinzător, ca un
spirit al tristeții. Mobilitatea și asocierea romantică a lui Ariel cu Puck, cu un
spiriduș de feerie care zburdă și execută spectacole de sunet și lumină, o zână
sau un alt animăluț simpatic, este complet eliminată. Toate atributele magice
ale sale sunt trecute asupra unui grup de douăsprezece spirite pe care Ariel le
controlează. Multiplicarea lui Ariel în acest personaj de grup, care
funcționează ca o extensie a sa, se susține pe componenta barocă pe care
spectacolul o citează. Relicvele culturii umane nu se rezumă la resturile
vizibile ce zac în șanțul din jurul insulei, și nici la monumentele de arhitectură
pe care le-am putea intui pe dedesubt, în același fel în care ghicim că se
extinde la nesfârșit în adâncime castelul monarhiei daneze în montarea de la
Arena Stage. Urmărind același principiu enciclopedic, Furtuna trece printr-o
pleiadă de estetici teatrale, de la comedia Restaurației, la teatrul ritualic.
Aceste ruine impalpabile ale tradițiilor scenice sunt experimentate și aruncate
la o parte, în căutarea febrilă a lui Prospero a unui mod de a folosi arta pentru
a vindeca lumea. În același timp, spiritele controlate de Ariel sunt aceeași
pădure din corpuri umane din Arden sau servitorii japonezi care au grijă de
naufragiați pe țărmul Iliriei.
Dacă la Peter Brook nevoia de a restaura corporalitatea personajului se
manifesta prin reconstrucția momentelor în care Ariel este torturat de
Sycorax, în spectacolul lui Ciulei lipsa de corporalitate produce o nostalgie
sfâșietoare. Dorința lui de libertate este dorul după această corporalitate
pierdută. Ariel este în acest spectacol un Luceafăr melancolic, îndrăgostit de
oameni, după cum devine evident din replica în care își exprimă nu atât
dezaprobarea pentru cruzimea lui Prospero, cât propria durere de a nu fi om.
Această „interpretare grațioasă și taciturnă, dar virilă, nu edulcorat
fantasmagorică”257 este, la rândul ei, construită cu umor. Strania lui tristețe,
256
Jan Kott – op.cit., p.321.
257
Valentin Silvestru – „Nevoia de natură și visare”, România literară, 1.2.1979.
114
Universul regizoral: Liviu Ciulei
ca și aceea a Rosalindei sau a Violei, vine din conștiința imposibilității de a
obține vreodată obiectul dorinței sale. Dacă în cazul Violei, acest obiect este
recuperarea plenară a identității sale sexuale, concretizată prin reunirea cu
geamănul ei masculin reînviat, iar în cel al Rosalindei, este posibilitatea de a
consuma o relație cu un partener, dincolo de capcanele sexualității, dorul lui
Ariel este unul după corporalitate. Eliberarea lui este încarnarea într-o ființă
omenească. Tot ceea ce face, însă, Prospero, este să îl purifice de
materialitate. Ariel știe că stăpânul său nu are în realitate puterea de a-i da
lucrul pe care și-l dorește.
Ariel are capacitatea de a rupe convenția realistă și a o înlocui cu cea
elisabetană, în care publicul nu este ignorat de actor. Ariel îl comentează din
priviri, cu publicul, pe Prospero, în timp ce acesta îl ceartă.258 Atât Ariel, cât
și Caliban au această capacitate și de fiecare dată ea se manifestă ca o
rebeliune ironică, în complicitate cu publicul, la adresa lui Prospero. „Ariel
ascultă, îngânând zeflemitor, povestea, răs-spusă de Prospero, îi cere
eliberarea nu atât cu râvnă, cât cu o vagă plictiseală.”259
În același timp, Ariel este creația interioară a lui Prospero, „momentul lui
de avânt al imaginației”, după cum spune Ciulei. Este personificarea unei
abstracțiuni sau, în cel mai bun caz, o dedublare a lui Prospero, o instanță a
acestuia. Din acest motiv Prospero nu-l privește niciodată direct, efectiv.
Ariel există în el. Prospero îl simte, îl aude, dar nu-l privește.260 Într-un fel,
Ariel este cu totul și cu totul invizibil. Nimeni, nici măcar Prospero nu îl
poate vedea; îl poate doar auzi, la fel ca toți ceilalți oameni. Doar că lui îi
vorbește mai mult și mai direct decât altor oameni. Când îi comunică
ordinele, Prospero privește undeva în sus, ca și când l-ar căuta din priviri, în
timp ce Ariel rămâne într-un plan doi, în contre-jour, sugerând faptul că nu e
vorba de un spiriduș de poveste, ci de o prezență, o putere, pe care Prospero o
258
„Interesant nu este chipul încare rezolvăm prezența, apariția lui Ariel, ci ceea ce gândim
despre Ariel. El reprezintă, într-un anume fel, lumină și echilibru interior. Nu este un tulburat
precum Caliban, el este limpede prin forța gândului și, în fond, liber pentru că are umor.” –
„Spectacolul dinaintea spectacolului” – Aurel Bădescu – Contemporanul 22.12.1978.
259
Valentin Silvestru – „Nevoia de natură și visare”, România literară, 1.2.1979.
260
Indicațiile lui Liviu Ciulei pentru actori, consemnate de Gh. Ghițulescu, op.cit.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
poate manipula, dar nu are asupra ei un control absolut. Raportul dintre
personaje este cu totul schimbat. Ariel privește tot timpul dintr-un plan
secundar, de pe o poziție relaxată, întins pe jos și sprijinit într-un cot, aruncă o
privire peste umăr către perechea Ferdinand-Miranda ca și când ar fi
îndrăgostit de unul dintre ei sau ca și când ar visa pur și simplu la
necunoscutele senzații care vin odată cu forma umană.
Vrăjile lui Ariel sunt făcute fără eforturile unui iluzionist. Puterile lui
sunt mult mai mari decât cele pe care i le reclamă muncile lui Prospero. Din
această cauză, de fiecare dată, realizează vraja dintr-o poziție de relaxare, fără
emfază, cu o mână sprijinită pe genunchi și o tristețe permanentă în priviri. În
schimb Prospero privește de la distanță, cu teamă, dând mult mai multă
importanță vrăjii, decât spiritul său captiv.
Dintre ființele de pe insulă, printre oameni Miranda se include pe sine, pe
tatăl ei și, în mod surprinzător, pe Caliban. La Strehler – Caliban iese de sub
pământ. Corpul lui este îmbrăcat și vopsit în negru. Umblă cu mișcări de
maimuță. Dar, la fel ca Ariel, ca un semn de revoltă împotriva lui Prospero, la
ieșirea din scenă refuză să se mai comporte ca un animal. Acest
comportament este o mască, impusă de regizorul Prospero. Statutul de sclav
este propriu regimului de autoritate pe care o exercită coordonatorul
spectacolului asupra actorilor, nu este parte din datele reale ale personajului.
La Peter Brook se reconstituie spectacolul pe care stă acțiunea Furtunii.
Ceea ce este povestit în text, este realizat pe viu. Sycorax, o femeie enormă,
reprezentând Mama Monstru, stă așezată undeva sus, cu picioarele desfăcute.
Brook construiește momentul nașterii lui Caliban – nașterea răului. Este o
naștere dureroasă, femeia grotescă este sfâșiată de ființa neagră care iese
dintre picioarele ei. Din nou, momentul se înscrie într-o tentativă de a
redescoperi sacrul ritualic din arhetipuri exprimate prin mijloace simple,
naive. Vedem apoi momentul în care Prospero încearcă să îl învețe pe Caliban
înțelesul lui Eu, Tu, Hrană, Dragoste, Stăpân, Sclav. Vedem momentul
violului Mirandei de către Caliban, iar apoi „orgia stăpânirii lui Caliban
115
Universul regizoral: Liviu Ciulei
asupra insulei – sălbatică, libertină și fluid sexuală, o senzualitate
monstruoasă, o fantasmagorie dantescă.”261
Interpretarea clasică a lui Caliban este cea a unui primitiv care deține o
istețime animalică, o formă telurică a răului, un diavol înlănțuit. Momentul
Prospero – Caliban era caracterizat de „tușe puternice, violent colorate, cu
idei surprinzătoare în nuanțele lor de umor dur, sarcasm, grotesc.”
Caliban, jucat de Victor Rebengiuc, conținea într-adevăr valențe cinice și
o violență primitivă, dar era construit pe de altă parte pentru a ilumina
delicatețea și bunătatea personajului. „Am să-ți arăt cele mai bune izvoare,
am să-ți culeg fragi și mure, am să pescuiesc pentru tine și am să-ți car
lemne.” Și pe un ton de puritate copilărească: „Vrei?”262
Caliban este un personaj paradoxal. Pe de o parte el este un monstru
primitiv, pe de altă parte este capabil de a genera limbaj poetic. „Folosește
una dintre cele mai deosebite limbi poetice din întreaga dramaturgie
shakespeariană.”263 Schlegel observă că, spre diferență de personajele
vulgare, Caliban nu vorbește în proză, ci în vers alb. „Cercetătorul are datoria
de a da o atenție specială pasajelor cu caracter poetic ale acestui monstru
ciudat și fantastic.”264
„O clipă, Caliban devine frumos” – observă Ciulei. Această clipă este
unul dintre cele mai importante momente ale spectacolului și unul din cele
mai importante momente pe care le oferă textul Furtunii. Este unul din
momentele de revelație, în care descoperim că acest monstru, care a fost
reprezentat uneori ca unul din măreții negri shakespearieni, alteori ca un sclav
sau un primitiv, ca un monstru al pământului sau ca însuși pământul acestei
insule, adus la viață prin magie neagră, un rezultat al unor experimente
științifice eșuate sau una din plăsmuirile călătorilor renascentiști care, pentru
a face un ban cinstit, inventau prin cârciumile din porturile Angliei oameni cu
un singur picior si cu capul între umeri, pe jumătate reptile și pe sfert
261
Spectacol descris de Gh. Ghițulescu, op.cit.
262
Gh. Ghițulescu, op.cit.
263
Indicațiile lui Liviu Ciulei pentru actori, consemnate de Gh. Ghițulescu, op.cit.
264
Citat în Gh. Ghițulescu, op.cit.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
papagali, ciclopi, centauri acvatici, pești cu păr de om, toate – umori care au
venit să hrănească imaginația noastră despre această superbă ființă fantastică
necunoscută – acest copil urât suntem noi înșine. Caliban este, după cum
spunea și Jan Kott, împreună cu Prospero, unul din cei doi poli centrali ai
textului lui Shakespeare. Prin el, la fel ca prin monstrul lui Frankenstein, se
dezvăluie condiția umană, în toată fragilitatea și bunătatea ei inconștientă.
Valentin Silvestru îl descrie pe Caliban ca fiind „o eroare vie, rea, tristă,
grotescă, hazoasă, speriată, proferând batjocuri și încercând melancolii,
cutreierat de mânii neputincioase, plăsmuiri sumbre, slugărnicie jalnică și
vindicație verde, dar având măcar o aspirație.”265
În final, prin replica „Am confundat un bețiv cu un rege” înțelegem că
primitivul malefic este de fapt un model al umanității. Cuvintele lui sunt
generate de un moment final de revelație și de modificare fundamentală. Ce
se întâmplă cu el este asemănător cu momentul în care Malvolio află adevărul
despre scrisoarea găsită din partea Oliviei – momentul în care înțelege farsa.
În realitate el înțelege că existența este o farsă. Este momentul în care Caliban
își pierde pentru prima oară inocența pentru că a cunoscut, pentru prima oară,
răul pe care îl știu face oamenii. Este, de fapt, momentul lui de cunoaștere a
binelui și a răului și, într-un fel, este împlinirea unei părți a proiectului lui
Prospero – transformarea completă a pământului în om. Este civilizarea lui
Caliban, tristă pe de o parte prin această pierdere prin care trebuie să trecem
cu toții, dar nesfârșit de frumoasă prin limpezimea și apropierea pe care o
simțim față de noi din partea acestei ființei atât de stranii pe care, deodată, am
încorporat-o ca pe un frate al nostru.
Pentru Liviu Ciulei, Prospero este un fel de artist. Insula este un atelier.
Este spațiul în care el definește lumea. Prospero este îmbrăcat în bretele, iar
haina lui magică este un halat de pictor, pătat de vopsele. În spectacolul lui
Giorgio Strehler poartă o mantie albă. El deține controlul absolut, un control
de tip regizoral. Nu este surprins sau modificat de accidentele acțiunii.
Prevede intrările și ieșirile personajelor. Magia lui Prospero este una de tip
265
Valentin Silvestru – Nevoia de natură și visare, România literară, 1.2.1979.
116
Universul regizoral: Liviu Ciulei
teatral. El poate opri furtuna la un semn, pentru că, la semnul lui, elementele
care produc efectele prin care este sugerată scenic furtuna sunt oprite și
scoase din scenă.
Prospero, jucat de George Constantin, este un regizor în cu totul alt
sens.266 Spectacolul pe care ni-l prezintă este o demonstrație. Dar în timp ce la
Strehler este vorba despre o demonstrație de putere, o etalare a panopliei de
mijloace scenice care stau la dispoziția unui regizor, demonstrația în
spectacolul lui Ciulei este una de filosofie practică. Mai precis, de filozofie
pusă în practică, adică, într-un fel, de alchimie. „Geniul este conștient de
valoarea operei sale, de cuvintele «abia înțelese, pline de înțelesuri», este
conștient de dificultatea înțelegerii până la limită a scrisului său: «Neînțeles
rămâne gândul / Ce-mi străbate cânturile»”.267
Stă așezat pe marginea șanțului cu sânge și privește rămășițele de
civilizație pe jumătate scufundate, ca și când acolo ar sta răspunsul la o
întrebare importantă. Urmărește un raționament pe care nu îl putem ghici.
Ceea ce spune este mai puțin decât ceea ce gândește și întreaga construcție a
regizorului și a actorului este asupra a ceea ce gândește, nu a felului în care
vorbește personajul.
Spectacolul durează patru ore, acțiunea durează patru ore. Este oficierea
unei ceremonii care repetă actul de creare a lumii. Refacerea lumii are ca scop
recuperarea unui stadiu încă necorupt al ei. Încercarea lui Prospero vizează
întoarcerea la un stadiu al lumii în care crima fratricidului originar nu a avut
încă loc. „Prospero este, asemenea lui Shakespeare însuși, un om care se
ocupă cu arta, aflat într-o încrâncenată încercare de a influența transformarea
conștiinței umane prin intermediul acestui mijloc, al artei adică. În același
266
„Furtuna se întâmplă pe o insulă izolată de lumea reală, este o insulă așa cum- de pildă –
un autor își alege un subiect și îl închide între două coperți. Și subiectul acela reprezintă o
lume. Între aceste două coperți autorul poate să controleze tot ce există, poate să disciplineze
totul după cum vrea el. Shakespeare îi izolează pe acești oameni și îi plasează pe o insulă,
deci scoși din lumea schimbărilor, din lumea reală unde intervin toți factorii și îi aduce într-o
lume controlată de eroul principal, de Prospero. Ca și cum ar fi controlată de însuși autorul
piesei...” – Interviu cu Liviu Ciulei – Cornel Safirman, 1978.
267
Eminescu, citat de Liviu Ciulei în România literară, nr.26/1998.
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
timp, însă, Prospero este conștient de limitele puterii sale, ale forței sale de
înrâurire. De aici tristețea personajului și – la o privire atentă – tristețea
dramaturgului însuși. Superbă este în Furtuna conștiința acestei limite a
capacității de înrâurire a artei, pe care Shakespeare o are. Este aproape
tragică, această conștiință a limitei.”268
În final, Prospero nu a reușit decât să îl civilizeze pe Caliban, sacrificând
tocmai valoarea lui fundamentală, care era candoarea; l-a eliberat pe Ariel de
propria corporalitate, dar eliberarea pe care o voia acesta venea tocmai dintr-o
dureroasă nostalgie de a deveni cu totul corporal. Tot ce a reușit să facă a fost
să „se elibereze pe sine de Ariel și de Caliban, care sălășluiau într-un fel
într-însul ca principii ale existenței.”269 Monologul din final este rostit de
George Constantin în timp ce luminile se aprind în sală, sugerând faptul că
suntem deja în afara spectacolului. Prospero, ducele detronat de la ambițiile
acestei lumi, încoronat în schimb rege pe insula care este câmpul de luptă
dintre cunoaștere și necunoscut, revine în final la statutul dinaintea exilului,
iar în acest proces abdică a doua oară, de data asta de la un tron poate puțin
mai înalt. Omul care ar fi avut toate capacitățile pentru a stăpâni lumea,
disprețuiește lumea așa cum i se oferă pentru a fi stăpânită și, căutând în altă
parte o provocare pentru capacitățile sale, o pierde și este trimis în exil – un
exil în care poate, în sfârșit, să își întindă în voie brațele propriei cunoașteri.
Toată opera lui, însă, se dovedește a fi marea și inimaginabila aventură de a
recupera lumea, așa cum o avea înainte să abdice de la ea. Iar câștigând-o
înapoi, nu face altceva decât să se accepte detronat din nou.270
Pierdut în mijlocul acestei contradicții fără sfârșit, neaparținând nici
uneia din lumile posibile, în ciuda calităților excepționale care îl recomandau
pentru oricare dintre ele – Prospero zâmbește amar, un învingător veșnic
învins. Piesa a reușit, publicul a aplaudat, dar Prospero știe că a ratat din nou.
Ne amintește atât de mult, așa cum își îndură cu ironie și demnitate regală,
268
Liviu Ciulei – Teatrul feb.1979 p.34.
269
Valentin Silvestru, România literară, 1.2.1979.
270
„În final iartă și acceptă lumea cu toate imperfecțiunile sale. Renunțând la putere, la magia
și la arta sa, părăsește lumea controlată a acestei insule, pentru lumea incontrolabilă pe care a
abandonat-o dintru început.” – Liviu Ciulei.
117
Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

umilirea pe care doar el o resimte, de Richard al II-lea, când, privindu-ne în

ochi ne spune „As you from crimes would pardoned be...” Versul și ceea ce
pare să ne spună din ochi Prospero seamănă foarte mult cu ceea ce Richard
încearcă să îi spună din ochi funcționarului procuraturii, în spatele versurilor
„Gentle Northumberland, If thy offenses were upon record, Would it not
shame thee in so fair a troop to read a lecture of them?” Iar mai departe
Prospero sfârșește: „Let your indulgence set me free.” – la fel cum Richard
mai cere o singură favoare noului rege Henry: „Give me leave to go. –
Whither? – Whither you will, so I were from your sights.” (Lasă-mă să plec. –
Unde? – Oriunde. Departe doar de tine.) Ecoul amar al acestui eșec devine
tragic prin frumusețea indescriptibilă umană a personajului, pe care ne-am
dori să îl putem salva, dar Prospero ne spune „Cum v-ați dori să fiți iertați și
voi de crime pe care fiecare vi le știți, iertați-mă și voi pe mine și lăsați-mă să
plec, oriunde, departe doar de voi și de acest labirint fără ieșire.
Eliberați-mă.”

Editura LiterNet, 2020 118

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

CONCLUZII rudimentare metode și instrumente de lucru care îi stau la dispoziție oricărui

regizor și până în prezent au fost prea puțin documentate pentru a oferi celui
care vrea să se inițieze în acest domeniu un punct de plecare. De aceea, am
Păstrând în mod constant în vedere un principiu al utilității, am căutat ca
urmărit ca în studierea fiecărui spectacol să identific și să explic folosirea lor
pe parcursul acestei cercetări să mă îndepărtez cât mai puțin de aria unei
specifică pentru a trasa în mare liniile care definesc arta regiei moderne, așa
analize tehnice a spectacolelor lui Liviu Ciulei. Pornind inițial de la intenția
cum a fost ea explorată de către Liviu Ciulei. Nu am putut evita pe alocuri
de a acoperi dramaturgia a opt autori clasici și de a studia traseul interpretativ
tentația interpretării consecințelor filosofice ale unor soluții alese de acesta,
al marelui regizor român, am considerat că un posibil cititor de specialitate,
dar am căutat să mă mențin constant într-o zonă de analiză strict practică. De
fie el regizor, actor sau scenograf, va putea fi interesat să descopere demersul
asemenea, înregistrarea mecanică a soluțiilor scenografice sau regizorale nu
unui reper de clasicitate în artele teatrale, ca bază și condiție a propriilor
face parte din obiectivele acestei lucrări, cu toate că este posibil ca în multe
căutări. Al doilea principiu pe care l-am urmat a fost cel al specificității
locuri să nu fi scăpat seducției pe care o exercită multe dintre rezultatele
cercetării și al legitimizării acesteia prin aportul individual pe care am
invenției lui Ciulei.
considerat că îl poate aduce cunoașterea intimă a proceselor, metodelor de
lucru și a instrumentelor regizorale, în analiza spectacologiei lui Liviu Ciulei. Pentru realizarea cercetării am beneficiat de accesul acordat de familia
domnului Ciulei la întregul material ce privește opera acestuia și am participat
Odată demarat, însă, acest studiu a întâlnit două limite care au determinat
la realizarea unei arhive și a unei baze de date care urmează să fie făcute
o clarificare și o rafinare a obiectivelor propuse. Prima întrebare privește
publice odată ce vor fi finalizate. Astfel am putut studia fotografii și
însăși natura acestor procese, metode și instrumente pe care considerăm că
diapozitive inedite, texte de cronică ce variază de la simple știri, la analize
regia de teatru le însumează. Dacă vrem să studiem opera lui Liviu Ciulei
extrem de detaliate și creative, texte de spectacol cu observații ce îi aparțin lui
folosind mijloace proprii artei regiei, trebuie mai întâi să definim în ce
Liviu Ciulei și caiete de regie. În urma unei ample documentări, am extras
constau acestea. Nefiind nicidecum o sarcină simplă, ea a devenit principalul
informațiile care trădează o viziune regizorală și am reconstituit parametrii
obiectiv al lucrării, determinând o restrângere puternică a ariei de cercetare.
generali ai punerii în scenă de către acesta a textelor lui Shakespeare, Brecht
Am păstrat în continuare principiul selecției unor dramaturgi care să prezinte
și Caragiale. Am identificat astfel pe de o parte modalități recurente de
cea mai mare posibilitate de a intra în sfera de interes practic a studenților
abordare a textului clasic, iar pe de altă parte un traseu de-a lungul întregii
regizori, actori sau scenografi, dar totodată am limitat lucrarea la trei autori.
sale activități prin care se definește nu numai o interpretare a autorilor
Relația dintre universurile acestora și traseul lui Liviu Ciulei a fost analizată
respectivi, ci și o viziune practică asupra regiei de teatru.
în continuare conform unui principiu monografic, dar numărul dramaturgilor
a fost restrâns, pentru a aduce în discuție ca temă principală specificitatea Am optat să organizez materialul în funcție de fiecare text în parte,
artei regiei, nu explorarea semnificațiilor care iradiază din textele abordate. pentru a permite ca lucrarea să fie utilizată atât în integralitate, pentru o
familiarizare cu posibilitățile artei regiei, cât și concentrat pe particularitățile
Cu toate că acele elemente care țin de anvergura viziunii și de
profunzimea talentului unui creator nu pot fi evaluate și analizate obiectiv și unei singure piese, în cazul în care studentul regizor sau scenograf dorește să
nu pot fi clasificate și incluse într-o schemă, există totuși alte componente se documenteze în vederea propriei munci. Cele opt capitole sunt mai departe
organizate pe subdiviziuni prin care se urmărește descrierea unui aspect izolat
care intră în activitatea acestuia și care pot fi identificate prin observarea
al regiei de teatru. Spectacolele pe texte de William Shakespeare au o pondere
intimă a muncii unui artist ca Liviu Ciulei. Ele constituie cele mai
covârșitoare în lucrare, datorită, pe de o parte, interesului pregnant pe care l-a

Editura LiterNet, 2020 119

Universul regizoral: Liviu Ciulei
avut Liviu Ciulei în montarea acestora, iar, pe de altă parte, varietății de
mijloace regizorale pe care le oferă studiului. Neavând pretenția unei analize
exhaustive, ci mai degrabă a desțelenirii unui teritoriu învăluit în mult prea
mult mister, ne-am ferit de redundanță, subliniind, totuși, reluarea unor
mecanisme, cu subtilele lor variațiuni, tocmai pentru a confirma calitatea lor
de instrumente universal disponibile regizorului. Al doilea autor care a intrat
în selecția lucrării a fost Bertolt Brecht. Textele sale presupunând modalități
specifice de construcție scenică, am considerat că intră într-o
complementaritate binevenită cu exigențele textului shakespearian. Al treilea
autor analizat a fost Ion Luca Caragiale. Spectacolul O scrisoare pierdută
constituie un punct nodal de definire a unui stil propriu lui Liviu Ciulei și un
reper de construcție regizorală, valabil pentru orice fel de estetică. Am ales să
închei lucrarea cu Furtuna pentru că, prin acest spectacol, cea mai largă
diversitate de mijloace și instrumente regizorale sunt orchestrate polifonic
pentru a expune într-o vastă panoramă imaginea artei regiei moderne.
Așa cum în urmă cu un secol persista prejudecata că teatrul este o
conjunctură în care o sumă de arte distincte se pot manifesta, regia de teatru
își păstrează imaginea vagă a unei ocupații legate fie de organizarea unui grup
de artiști, fie a unui act tiranic de conducere vizionară. Urmând exemplul lui
Adolphe Appia, trebuie să ne oprim să reflectăm: în ce constă concret
domeniul regiei de teatru? Scenograful este cel care concepe și controlează
producția decorurilor, a costumelor și a recuzitei. Actorul este cel care
interpretează și reprezintă rolul. Designer-ul de sunet sau de lumină are și el
un domeniu de activitate clar definit. Printre aceștia, regizorul pare un
coordonator, un îndrumător, un sfătuitor sau un conducător, în funcție de
personalitatea lui. Dar în toate aceste situații el funcționează fără un specific
propriu, ci mai degrabă ca un expert în toate și în nimic. El are, totuși, un
domeniu distinct, pe care nu îl împarte cu nimeni altcineva. Așa cum
scenograful creează spațialitatea spectacolului, regizorul îi creează
temporalitatea. Ritmurile alternante ale acestuia nu sunt decât imaginea
exterioară finală a evoluției dinamice fizice și emoționale pe care o presimte,
intuiește, concepe, experimentează și echilibrează regizorul. Mișcarea vizibilă
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
și internă a tuturor elementelor cu capacitate de a genera sens, dintre care cele
mai importante sunt actorii, este domeniul distinct al regiei de teatru.
Unul din procedeele cel mai intens folosite în spectacolele lui Liviu
Ciulei este cel al acțiunilor fizice. Regizorul inventează situații concrete care,
suprapuse pe cele propuse de text, subliniază anumite aspecte neașteptate și,
fixând un plan paralel cu cel generat automat de text, creează senzația
tridimensionalității. Mecanismul funcționează la nivelul sugestiei și are
funcția de a stimula imaginația spectatorului. Dacă unei situații date îi este
aplicat de către regizor un detaliu care decurge dialectic din aceasta, dar care
era până atunci ascuns privirii, el determină percepția privitorului să asimileze
posibilitatea existenței unui număr virtual infinit de astfel de detalii nevăzute.
Trădând ceea ce rămâne în zona de umbră printr-un accent, regizorul forțează
conștientizarea mentală a existenței zonei de umbră. Detaliul în sine poate
avea valoare poetică, de subliniere sau de contrapunct, dar adevărata sa
importanță constă în capacitatea de a ghida imaginația spectatorului către
descoperirea altor posibile repere ale adâncimii obiectelor prezentate.
Un cub opac oferă trei fețe vizibile spectatorului, iar acestea sunt
suficiente pentru ca să acceptăm rațional că ceea ce privim este un cub. Dacă,
însă, deodată, pentru o fracțiune de secundă, corpul opac devine transparent și
elemente care țin de fețele ascunse până atunci privirii își trimit imaginea
până la noi, prin materialitatea cubului, vom avea o experiență mai clară, mai
deplină, a tridimensionalității, și chiar dacă imaginea dispare imediat,
imaginația noastră a primit hrana necesară pentru a se orienta dincolo de
limitele percepției pentru a crea mai departe laturile ascunse ale spectacolului.
Creația evenimentului teatral nu este o sumă de decizii, soluții și
materializări, elaborată și finalizată prin execuție. Așa cum planurile unui
proiect de arhitectură nu sunt un produs estetic, ci un sistem pe baza căruia se
va construi rezultatul artistic, o piesă de teatru nu are valoare literară. A
considera teatrul literatură este la fel cu a evalua conținutul unei piese de
Shakespeare în funcție de frumusețea cernelurilor cu care a fost tipărită. Așa
cum textul este o sumă de indicații tehnice pentru realizarea spectacolului,
spectacolul este o sumă de indicații tehnice pentru imaginația spectatorului.
120
Universul regizoral: Liviu Ciulei
Astfel, detaliul descoperit de regizor pentru a revela tridimensionalitatea
unei situații sau a unui personaj, a unei replici sau a unui element de costum
sau recuzită constituie un semnal pentru spectator, dar în același timp este o
indicație activă pentru actori. Efectul de adâncime creat de semnalarea unui
plan paralel cu cel al textului, sugerează existența unui spațiu între latura
evidentă și cea nou relevată, în care pot fi găsite un număr necunoscut, dar
probabil uriaș, de astfel de detalii revelatoare. Ele sunt uneori ample
construcții situaționale, alteori pot fi gesturi sau elemente care țin de
micro-mimica privirii. Pot fi intenții neașteptate ale replicii, dar cele mai
subtile și mai fecunde astfel de detalii apar, însă, la nivelul imaginației
actorului.
Cu cât elementul e mai aproape de suprafață și de manifestare fizică, cu
atât acțiunea lui este mai precisă. Printre cele mai clare astfel de intervenții,
sunt cele care țin de comportamentul social. Dacă un duce ordonă o execuție,
în timp ce face baie, determină instantaneu intuiția multor altor fapte de
vanitate și cruzime infantilă de care ar putea fi capabil. O astfel de accentuare
produce un efect imediat, cu o arie de acțiune foarte clar delimitată și, de cele
mai multe ori, asemenea tratări constituie comentarii parodice, satirice, prin
caracterul referențial al detaliului foarte expus.
Cu cât acesta este mai puțin reperabil cultural sau social, cu cât e mai
intim actorului sau personajului, aria sa de acțiune se lărgește, iar sensul lui se
difuzează. Indicațiile regizorale prin analogie de imagine atacă o zonă foarte
puțin expusă a actorului, ceea ce va crea o diferență mult mai subtilă și, în
consecință, mai interpretabilă. Acești stimuli hrănesc și ghidează imaginația
actorului, pentru a genera alții pe baza lor, iar stimulii, de cele mai multe ori
neconștientizați, pe care îi produce actorul, devin indicații pentru imaginația
spectatorului, funcționând exact în același fel ca indicațiile unui dramaturg
pentru regie sau ale unui regizor, pentru actori.
În relația dintre text și spectacol ne putem imagina o analogie anatomică
sau, mai degrabă, sculpturală. Cuvintele replicilor și structura ritmică a
textului constituie musculatura corpului teatral. Am fi tentați să considerăm
că există două tipuri diferite de abordare a interpretării regizorale: într-o
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
primă variantă, regizorul alege să considere textul o bază, o materie căreia el
trebuie să îi dea formă și expresivitate. Un astfel de demers va concentra
eforturile regizorale pe coordonarea soluțiilor plastice cu conținutul,
ilustrându-l.
O altă abordare consideră textul suprafața vizibilă a unei structuri
ascunse. Rolul regizorului devine în consecință să construiască ceea ce se află
dedesubt, rezultatul fiind un spectacol axat pe actorie.
Dar dacă privim lucrurile prin prisma analogiei care asociază textul cu
musculatura, vom înțelege că cele două nu se exclud, ci își sunt categoric
indispensabile una alteia. Ceea ce are regizorul de făcut este, pe de o parte, să
reconstruiască oasele pe care această cantitate de carne inertă trebuie să se
articuleze, iar pe de altă parte să pună o piele peste golemul însângerat astfel
creat. Nu e mai puțin hidoasă pielea catifelată, trăsăturile ei perfecte și
surprinzătoare, dacă în ea a fost cusută o carne care nu e articulată pe nimic –
decât un corp admirabil reconstruit în cel mai mic detaliu anatomic, care
trebuie să se plimbe prin lume ca o bucată de carne crudă mișcătoare.
Astfel, când analizăm un spectacol, trebuie să avem mare grijă ca ceea ce
analizăm să fie munca regizorului, nu cea a dramaturgului. Trebuie să privim
lucrurile nu ca un spectator căruia aspectul exterior al rezultatului final îi
poate crea o impresie sau alta.
De asemenea nu avem cum să controlăm ce înțelege fiecare spectator din
acest personaj – în asta constând și parte din frumusețea lui. Dar putem
analiza sau desface legăturile care îl țin laolaltă și putem descoperi din ce e
făcut. Pentru a ne face o idee despre impresia generală a spectacolului, s-ar
putea ca acest demers să fie neprofitabil, iar imaginea creată să fie diferită de
cea pe care ar fi putut să o aibă un spectator în epocă. Dar pentru studiul
regiei se va dovedi, poate, util. Procedeele regizorale sunt contra-intuitive, ca
limbajul inconștientului freudian. Ceea ce facem pentru a obține o imagine
exterioară este de multe ori de nerecunoscut, în comparație cu aceasta, ca o
piele întoarsă pe dos. Este, însă, fără îndoială, aceeași piele, iar studentul
regizor nu are decât de câștigat din a încerca să o privească atât pe o parte, cât
121
Universul regizoral: Liviu Ciulei
și pe cealaltă. Astfel, printre modalitățile de construcție a unei pieli „întoarse
pe dos” se numără:
- organizarea ierarhiilor și evoluția neașteptată a structurilor de
putere pe parcursul spectacolului, cu accentul pe raporturile de
superioritate, egalitate de forțe și inferioritate. Ierarhizarea dinamică se
instaurează atât în raporturile dintre indivizi, dintre indivizi și grupuri
reale sau imaginare, între indivizi și obiecte, între indivizi și spații reale
sau imaginare. Am putea spune că toate elementele unui spectacol sunt
într-o continuă renegociere ierarhică, iar unul din rolurile regizorului este
să interpreteze corect și să gestioneze această transformare complexă.
- Verificarea clarității și inteligibilității substraturilor
informaționale transmise în relația cu publicul. Același element poate
spune lucruri foarte diferite simultan, la niveluri de percepție
consecutive. Textul și subtextul este doar un exemplu elementar al
acestui fenomen, el devenind tot mai divers, pe măsura complexității
spectacolului.
- Explorarea avatarurilor fiecărei voințe care acționează într-o
configurație anume. Un personaj poate fi descris prin ceea ce vrea ca
ceilalți să creadă despre el, prin ceea ce el însuși crede despre el, prin
ceea ce cred în realitate ceilalți despre el, prin ceea ce cred ceilalți că
crede el însuși despre el, prin ceea ce cred ceilalți că crede despre ei și
prin ceea ce crede el că cred ceilalți despre el. Aceste persoane foarte
diferite nu au în general nicio legătură cu cine este el în realitate, dar prin
ele regizorul influențează traiectoria vizibilă a realității respective.
- Structurarea raportului dintre public și spectacol pentru a
integra sau a exclude spectatorul din joc. Forma spațiului determină tipul
de actorie rezultat și construcția mișcării fizice modifică suma de factori
situaționali imaginari capabili să o genereze. Limitele tehnice ale
diverselor configurări scenice produc reinterpretări ale relațiilor dintre
personaje și ale arhitecturii interne a spectacolului.
- Traducerea unui comportament propriu unei anumite
paradigme prin analogie cu elemente recognoscibile fie dintr-o
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
construcție culturală echivalentă, fie din contemporaneitate. Aspecte
incomprehensibile ale unui text sunt iluminate prin substituirea unui
anumit element psihologic, de atitudine, de costum, poziție corporală sau
subtext, cu unul omolog, dar inteligibil. Se operează astfel asupra
contrastului cultural, obținându-se fie un efect pregnant de distanțare, fie
de apropiere.
- Alegerea unui personaj focal, prin prisma căruia este descifrată
acțiunea. El ghidează lectura spectatorilor și determină o restrângere
categorică a ariei în care se definește interpretarea regizorală.
Spațialitatea raportului dintre public și spectacol produce construcții cu
unul sau mai multe puncte focale. Atunci când atenția spectatorilor este
menținută în tensiune între două focare majore ne aflăm în situația unui
eveniment agonal asociabil cu competiția sportivă sau cu procesul public.
Acestea sunt toate instrumente specifice regizorului și, cu toate că ele
pot fi recunoscute de asemenea în munca pictorului, arhitectului sau a
romancierului, ele formează procesele esențiale pentru crearea unui
eveniment de comunicare ce implică acțiune fizică și emoțională dramatică,
adică structurată pe o dinamică a coliziunilor neașteptate. Atunci când intrăm
în comunicare cu pictura unui artist care s-a folosit de instrumente regizorale
pentru a-și realiza opera, participăm la un act dramatic, chiar dacă suntem
într-o galerie de artă sau dacă trecem pe stradă pe lângă un perete vandalizat.
Când citim un roman care ne angajează într-o poziție definită față de vocile
care narează și acceptăm să jucăm un rol atât ca instanțe ale acțiunii, cât și ca
parteneri creatori, lăsând imaginația proprie să se întâlnească la jumătatea
drumului cu cea a personajelor inventate de autor, acel roman a transgresat
limitele literaturii și a intrat pe teritoriul spectacolului și al regiei. Și, dacă e
să fim sinceri, e un fenomen pe care îl putem sesiza la contactul cu toți marii
pictori și cu toți marii romancieri, astfel încât putem spune că regia, așa cum
a fost ea teoretizată și cercetată practic de către Liviu Ciulei pe parcursul
celei de-a doua jumătăți a secolului XX, este nu numai o artă legitimă și
independentă, ci își împrumută din nimb tuturor celorlalte.
122
Universul regizoral: Liviu Ciulei
BIBLIOGRAFIE
1. „Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX vol.1” (Biblioteca
pentru toți, 1973).
2. „Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX vol.2” (Biblioteca
pentru toți, 1973).
3. ADINA NANU – „Vezi? – Comunicarea prin imagine”
(Producător: „Levintza” Modexim, 2002).
4. ADOLPHE APPIA – „Opera de artă vie” (Editura Unitext, 2000).
5. ALEXA VISARION – „Spectacolul ascuns” (2001, Buna Vestire,
Blaj 2010).
6. ANDREI STRIHAN – „The same play, different masks” (Tel
Aviv University, 2009).
7. ANTONIN ARTAUD – „Teatrul și dublul său” (Editura Echinox,
1997).
8. ARISTOTEL – „Poetica” (Editura Academiei, 1965).
9. AURELIU MANEA – „Energiile spectacolului” (Editura Dacia,
1983).
10. E.H. GOMBRICH – „O istorie a artei” (1950, trad. Sanda
Răpeanu, Meridiane, București, 1975).
11. EDWARD GIBBON – „Decline and fall of the Roman Empire”
(1788, editat de David Reed).
12. GEORGE BANU – „Arta teatrului” (Nemira, 2004).
13. GEORGE BANU – „Roșu și aur” (Editura Fundației Culturale
Române, București, 1993).
14. GHEORGHE GHIȚULESCU – „Furtuna, testamentul lui
Shakespeare” (Editura Eminescu, 1985, București).
15. HENRI BERGSON – „Teoria râsului” (Editura Polirom, 2013).
16. I.L. CARAGIALE – „Despre teatru” (Editura de Stat pentru
Literatură și Artă, 1957).
Editura LiterNet, 2020
Eugen Gyemant
17. ILEANA BERLOGEA – „Liviu Ciulei - regizor pe 4 continente”
(Editura Rampa și ecranul, 1998).
18. JAN KOTT – „Shakespeare, Contemporanul nostru” (Editura
pentru Literatură Universală, 1969, trad. Anca Livescu și Teofil Roll).
19. JERZY GROTOWSKY – „Către un teatru sărac” (1968, trad.
George Banu și Mirella Nedelcu-Patureau, Editura Unitext, 1998).
20. JOHAN HUIZINGA – „Homo Ludens” (1938, Editura Univers,
1977).
21. JUDITH WESTON – „Directing Actors” (Michael Weise
Productions, 1996).
22. LIVIU CIULEI – „Cu gândiri şi cu imagini” (Editura Igloo,
2009).
23. MIHAIL BAHTIN – „Francois Rabelais” (1965, S. Pecevschi,
Editura Univers, 1974).
24. MIHAIL BAHTIN – „Problemele poeticii lui Dostoievski”
(Univers 1970).
25. NICOLAE MANDEA – „Teatralitatea – un concept
contemporan” (UNATC Press, 2006).
26. PETER BROOK – „Spațiul gol” (Editura Nemira, 2014).
27. PLATON – „Opere” (vol. I-V, Editura științifică și enciclopedică,
1986).
28. SIGMUND FREUD – „Scrieri despre literatură și artă” (Editura
Univers, 1980).
29. SIGMUND FREUD – Psihanaliză și sexualitate (Editura
Științifică, Opere III, trad. Leonard Gavriliu, 1994).
30. STANISLAVSKI – „Munca actorului cu sine însuși” (Editura de
Stat pentru Literatură și Artă, 1955).
31. VLADIMIR PROPP – „Morfologia basmului” (1946, Editura
Univers, București, 1970).
123
Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Surse pentru cercetare, lista materialelor bibliografice

(Spectacologia lui Liviu Ciulei reflectată în literatura publicistică de specialitate)

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

ALBĂCAN, Aristița Al treilea Hamlet Ziarul Financiar 26.6 2000
ALEXANDRESCU, Mircea Nașterea unei furtuni Revista Cinema 10.10 1979
ANDERSON, Lucia Arena's "Hedda" is resounding success The Free Lance-Star 4.2 1995
ANGERMANN, Chris Bucharest's Bounty New Haven Advocate 30.5 1979
ANSEN, David Scaling the Bard Newsweek 24.6 1978
ARANT, Fairlie Theatre Review. Ciulei's Hamlet Northern Virginia Community College 14.4 1978
AUBREY, Dan McCarter prepares biggest project with "Coriolanus The Times 8.11 1987
BABINGTON, Wallace An Unnatural Hedda Gabler The Southwester 1995
BACKALENICK, Irene Shakespeare classic garbed anew The Advocate 14.7 1986
BACKALENICK, Irene "Dream" is powerful, unorthodox Greenwich Time 16.7 1986
BALABAN, Romulus Să fixezi o imagine esențiala și concludentă a timpului în care trăiești Flacăra 20.4 1974
BANU, George TEATRUL - SCENĂ A ISTORIEI Scînteia tineretului 28.10 1966
BARNES, Clive Intriguing new "Hamlet" New York Press 5.4 1978
BARNES, Clive "Tempest" rises to new heights
BARNES, Clive Nightmare of a "Dream" The New York Times 6.7 1986
BARNES, Clive Kevin Kline - "Hamlet" as operetta New York Post 10.3 1986
BARNES, Clive As you'll like it a lot New york Post 2.6 1997
BAXTER, Robert Neglected play gets inspired treatment Courier-Post 9.11 1987
BĂDESCU, Aurel Piesele marilor dramaturgi Contemporanul 1976
BĂDESCU, Aurel „FURTUNA" Contemporanul 19.1 1979
BĂDESCU, Aurel Spectacolul dinaintea spectacolului: Liviu Ciulei repetă „Furtuna" Contemporanul 22.12 1978
BĂLEANU, Andrei BERTOLT BRECHT: Opera de trei parale LA TEATRUL „LUCIA STURDZA Scînteia 7.1 1965
BULANDRA"
BĂLEANU, Andrei Tema majoră și monumentalitatea teatrului Scînteia 22.10 1966
BĂLEANU, Andrei Cultura și discernămîntul filozofic al regizorului de film Scînteia 20.6 1968
BĂRBUȚĂ, Margareta „MOARTEA LUI DANTON" 19.10 1966
BEAUFORT, John Kevin Kline shines in weak "Hamlet" The Christian Science Monitor 12.3 1986
BECKERMAN, Jim Coriolanus opens tonight News-Tribune 6.11 1987
BELLU, Ștefan Cu regizorul Liviu Ciulei despre cîteva aspecte ale teatrului românesc actual Maramureș 1972
BENNETTS, Leslie In Quest of the Ever Elusive Hamlet The New York Times 2.3 1986
BENTHUYSEN, Gretchen C. van McCarter play sets a record Asbury Park Press 6.11 1987

Editura LiterNet, 2020 124

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

BENTHUYSEN, Gretchen C. van "Coriolanus" is riveting Asbury Park Press 9.11 1987
BERLIN, Susan Arena's "Midsummer Night's Dream" a psychodrama Gazette 5.10 1989
BERLIN, Susan Arena's "Hedda Gabler" fascinates without satisfying Gazette 22.2 1995
BERLOGEA, Ileana Shakespeare in Romania Shakespeare Quarterly 1979
BERLOGEA, Ileana Liviu Ciulei, regizor de operă Rampa și ecranul 1998
BILLINGTON, Michael Carnival Scenes The Times 3.9 1971
BLAGA, Iulia După 9 ani de absență, Liviu Ciulei se întoarce cu „Hamlet" România liberă 22.6 2000
BLAGA, Iulia „«Hamletul» acesta e o întrecere cu mine însumi" 23.6 2000
BLUMENTHAL, Eileen Beast With Many Hands Village Voice 1987
BOIANGIU, Magdalena Forma și limitele vremii România literară 19-25.7 2000
BRAN, Ioana Politichia fără de măsură Azi 20.6 2000
BRATEȘ, Anca Spectacolul între regizor și actor. Însemnări pe marginea stagiunii 66-67 Amfiteatru 1967
BRATU, Ileana Expoziția de scenografie Informația 12.7 1967
BRATU, Radiana Reîntoarcere la "Hamlet" Viva 6-19.7
BRĂDĂȚEANU, Virgil Tinerețea capodoperei. La reluarea spectacolului cu „O SCRISOARE PIERDUTĂ" de Scînteia 18.2
I.L. Caragiale la Teatrul „Lucia Sturdza-Bulandra"
BROCK, Lisa A. Redesigning an old dream Minnesota Daily 26.7 1985
BRUDIU, R.G. "A face teatru este un gest politic" - Interviu Tomis
BRUNCE, Alan A dream of a "Dream": Shakespeare as fierce social commentary The Christian Science Monitor 15.8 1985
BRUSTEIN, Robert Robert Brustein on Theater - A Bottomless Dream The New Republic 23.11 1985
BRUSTEIN, Robert Robert Brustein on Theater - Rumania, Rumania The New Republic 1985
BUDEANU, Irina Din culisele unei repetiții de excepție, la Sala Izvor a Teatrului „Bulandra" - Spectator Ziua 18.5 2000
la miracolul Ciulei
BUDEANU, Irina Reîntoarcerea la obârșiile teatrului și ale vieții Azi 22.6 2000
BUNKE, Joan Eclectic "Tempest" Des Moines Sunday Register 14.6 1981
BUNKE, Joan Ciulei's charming circus - "Twelfth Night" at the Guthrie Des Moines Sunday Register 21.10 1984
CADDEN, Michael Interpreting Shakespeare Time Off 4.11 1987
CADDEN, Michael "Coriolanus" Time Off (Prince Packet) 11.11 1987
CAMPBELL, Bob McCarter's "Coriolanus" Sunday Star Ledger 1.11 1987
CAMPBELL, Bob McCarter's "Coriolanus" casts gloomy winter spell The Star-Ledger 10.11 1987
CARANFIL, Radu Sfera magică de mătase... Tinerama 31.5 1991
CARR, John Arena's new Shakespeare a dream job for soap star The Capital 24.9 1989
CAZABAN, Ion Caragiale: imagini scenografice Drama 2-3/2003
CAZABAN, Ion; RĂDULESCU, SHAKESPEARE pe scenele noastre Flacăra 18.4 1964
Adrian

Editura LiterNet, 2020 125

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

CEAUȘU, Mariana În loc de cronică teatrală la „Furtuna" de Shakespeare 1978
CEDRONE, Lou A Long, Strident Arena "Hamlet" The Evening Sun 7.4 1978
CELAC, Mariana Noiembrie 2006. Liviu Ciulei la „Arhitectura" Arhitectura 55/2007
CERNESCU, Dinu Scenografia - o artă în sine? Scînteia 1.8 1967
CHAIM, Zeev Ben Delegați la Congresul Institutului Internațional de Teatru - Radu Beligan și Liviu Viața Noastră 30.6 1965
Ciulei ne vorbesc despre modernizarea teatrului clasic
CHALLENDER, Jim On Arena Stage: Clear, Understandable Hamlet The Fauquier Democrat 6.4 1978
CHIMET, Iordan Profiluri regizorale românești - Liviu Ciulei Cinema 1966
CIOCULESCU, Șerban „MOARTEA LUI DANTON" Contemporanul 14.10 1966
CIULEI, Liviu Hamlet și gustul timpului Secolul 20 4/1978
În fața noastră - milioane de ochi Gazeta literară 22.8 1963
Prezent și viitor în teatrul românesc Contemporanul 1.8 1969
Să ne pregătim pentru mâine Contemporanul 1970
Stagiunea bucureșteană Contemporanul 1972
Cum trebuie jucat azi Caragiale, Liviu Ciulei? Vatra 20.3 1972
Succese care ne obligă Scînteia tineretului 29.7 1960
Flăcări și flori Scînteia 31.10 1962
A oglindi pe scenă, pe ecran momente importante din lupta revoluționară a poporului Scînteia 8.4
Cumpăna și cetatea Secolul 20 9/1975
Restoring Theatricality to the Art of the Theatre - translated by Herbert C. Rand Teatrul vol.1, p.52-56 2/1956
O sarcină grea Teatrul 1959
Bilanțul unei stagiuni - Patru spectacole ale Teatrului „Lucia Sturdza-Bulandra" Contemporanul 21.6 1968
analizate de Liviu Ciulei
Profesiunea de regizor Contemporanul 4.11 1960
Critică în slujba textului sau demonstrație de critică? - Răspuns la articolul: „Regie în Teatrul 12.12 1961
slujba textului sau demonstrație de regie?"
După spectacol... Contemporanul
O creație tinerească Contemporanul 29.10 44/1965
În „casa" lui Brecht - Însemnări dintr-o vizită la „Berliner Ensemble" Contemporanul 18.1 1963
O artă bogată în idei - Pe marginea spectacolelor prezentate de Teatrul „Maxim Gorki" Scînteia 15.10 6046/1963
din Leningrad
De la teatrul emoțiilor spontane la teatrul de idei Teatrul 8/1964
Pasionantul drum spre realism Teatrul 1/1965
Proiecte... proiecte... Contemporanul 8.1 1965
Dimensiuni noi ale muncii artistului Scînteia 24.2 1965
Tradiția clasicilor 23.9 1966

Editura LiterNet, 2020 126

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

Invitație la colaborare Scînteia tineretului 29.11 5452/1966
Caracterul propriu al spectacolului românesc modern Teatrul 12/XII/1967
Calitatea competitivă a teatrului românesc Contemporanul 13.1 1967
Pentru evoluția complexă a fenomenului de cultură Contemporanul 1969
La deschiderea stagiunii 1970
Substanța artei: Realitatea social-istorică Scînteia 4.8 1972
O personalitate exemplară a teatrului românesc Scînteia 28.8 1973
Festivalul dramaturgiei România literară 1974
Filmul și piesa de teatru Film 4/1956
Filmul ne învață în primul rând să privim Contemporanul 12.1 1962
Sfâșierea înceată a unei bucăți de mătase veche - Liviu Ciulei despre Clody Bertola Adevărul 10.7 1993
A plecat un foarte mare actor
Funcția dramatică a decorului Probleme de cinematografie 6/1955
Tragedia lui Othello 1948
O confesiune a lui Liviu Ciulei Tribuna României 15.12 1972
A fi sau a nu fi romantic
CLARK, Sheila Cast Your Vote for "Coriolanus" The Trentonian 9.11 1987
CLAYTON, Thomas Shakespeare at the Guthrie, Minneapolis Shakespeare Quarterly 3/33/1982
COE, Richard Superb "Hamlet" - Arena Sets the Prince in the 19th Century The Washington Post 30.3 1978
COE, Richard Exclusive Report From Washington D.C. New York Theatre Review 1978
COJOCARU, Liliana Cu doi mari regizori, TEATRUL ROMÂNESC ÎNCEPE SĂ RUPĂ SIGILII Expres 14-20.3 1991
COLLINS, Robert Such a Night City Pages 1984
COLLINS, Robert "Midsummer" Madness and Ciulei's Last Hurrah in Arts Pages City Pages 24.7 1985
COLLINS, Robert Dream Come True City Pages 31.7 1985
COLLINS, William B. Theater: 2 plays open Summerfare festival of arts The Philadelphia Inquirer 15.7 1986
COLLINS, William B. Actors botch Ciulei's ideas in N.Y. festival's "Dream" St. Paul Pioneer Press Dispatch 16.7 1986
CONDURACHE, Val; Alternativa Ciulei Timpul 25.8 16/1991
CRISTESCU, Ion
CORNELL, Phil Director Liviu Ciulei: Versatile man for all seasons Sunday Courier News 1.11 1987
COROIU, Constantin Arlechin 15 10.3 1982
COSAȘU, Radu „Regia: Liviu Ciulei" România literară 25.10 1979
COSMA, Viorel Liviu Ciulei - debut în regia de Operă Informația Bucureștiului 19.7 1982
COȘOVEI, Traian T. Liviu Ciulei sau farmecul discret al nostalgiei Azi 8.6 2000
COX, Meg Born-Again Opera Company Hits a High Note The Wall Street Journal 3.1 1984
DAMIAN, Mircea Teatrul Odeon: „VISUL UNEI NOPȚI DE VARĂ" Fapta 10.11 1946

Editura LiterNet, 2020 127

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

DAVISON, Steven Radical Shakespeare at McCarter The Home News 6.11 1987
DAVY, Jane "Hamlet" At Its Best Hanover Evening Sun 7.4 1978
DAY, Richard A new slant on Shakespeare Bridgeport Post 14.7 1986
DELACOMA, Wynne "Mourning" time Chicago Sun-Times 5.10 1998
DELACOMA, Wynne "Mourning Becomes Electra" Chicago Sun-Times 8.10 1998
DeMARCE, Tim Guthrie's Midsummer Night's Dream is angry, erotic Free Press 1.8 1985
DEMBROW, Dana Theater Review: Hamlet Revisited GWU (George Washington University) 18.4 1978
Advocate
DIACONU, Gelu Liviu Ciulei despre Rebengiuc, Al Pacino și „Pădurea spânzuraților" Ring 10.2
DJENTEMIROV, M. „Opera de trei parale" de Bertholt Brecht 1964
DONALDSON, Keith Midsummer Night's Dream, Arena Stage Washington Entertainment Magazine 27.9 1989
DOUMA, Gretchen The Guthrie's rich exploration of Shakespeare's "Dream" Skyway News 8.8 1985
DOUMA, Gretchen In past local theater season, real winners were the patrons Skyway News 2.1 1986
DUMITRESCU, Cristina Premieră la Bulandra: „Deșteptarea primăverii": Vina gravă a nevinovăției România liberă 14.7 1991
DUMITRESCU, Irina Liviu Ciulei: „Piesa «Hamlet» a fost o întrecere cu mine însumi!" Cotidianul 22.6 2000
DUNN, Tom Guthrie and Ciulei take their well-deserved bows The Minneapolis Star 13.6 1981
DURICKA, Patricia A Victorian "Hamlet" - Arena Updates a Masterpiece Fairfax Journal 14.4 1978
EDER, Richard "Hamlet" at Arena Stage The New York Times 3.4 1978
ENGSTROM, John Ciulei's "Dream" has dark vision The Boston Globe 16.7 1986
ERSTEIN, Hap Romanian director's "Dream" is dark vision The Washington Times 28.9 1989
ERSTEIN, Hap A "Dream" that startles with a Puck who's mean The Washington Times 29.9 1989
ESRIG, David Evoluția actorului și a colectivelor de teatru Scînteia 6.5 1965
F.O.F. Cu „Visul unei nopți de vară" s-a inaugurat - Teatrul Odeon Cotidianul 10.11 183/1/1946
FAUR, sanda „OPERA DE TREI PARALE" - versiune 1964 Flacăra 28.11 1964
FEINGOLD, Michael Danish Classical The Village Voice 18.3 1986
FELDBERG, Robert A nightmare production of "Midsummer Night's Dream" The Record 15.7 1986
FELDBERG, Robert Old "Hamlet", superb Kline The Record 10.3 1986
FIANU, Andriana CU LIVIU CIULEI DESPRE BRECHT ŞI OPERA DE TREI PARALE Gazeta Literară 12.11 1964
FIANU, Andriana Cu Liviu Ciulei despre teatrul contemporan România literară 22.10 1970
FIANU, Andriana De vorbă cu Liviu Ciulei Gazeta literară 13.2 49/1964
FIANU, Andriana Reacțiile omului contemporan - convorbire cu Liviu Ciulei Gazeta literară 8.6 1967
FILIP, M. Büchner și Danton 1966
FINNEGAN, Patrick Design of the Times - Rumanian director Liviu Ciulei's inspired visualizations of stage Contemporanea 1990
classics strike a contemporary chord
FIRAN, Carmen CRONICA MONDENĂ: „Criza" culturii la vîrf și prințul din zodia Cancerului România literară 1991

Editura LiterNet, 2020 128

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

FITZPATRICK, Bob Man cannot live on power alone The Daily Targum 12.171 1987
FLAVIUS, I. ACTORII DE LA „ODEON" în „Visul unei nopți de vară" Rampa (?) 1946
FLODA, Liviu LIVIU CIULEI, DIN SUCCES ÎN SUCCES MICRO MAGAZIN 1981
FOCȘA, Magdalena Rolul unui decor Informația 20.9 1955
FURTWANGLER, Carol Updated "As You Like It" is fun The Post and Courier 29.1 1997
GADBOIS, Sally Ciulei Stirs Up a Wonderful "Tempest" at the Guthrie Sun Weekender 19.6 1981
GARDNER, R.H. Ciulei's "Hamlet" doesn't heed its hero's advice The Sun 3.4 1978
GÂRBEA, Horia Hamlet 2000 - revenirea la Shakespeare Ziarul de duminică 23.6 2000
GÂRBEA, Horia Un Hamlet înlănțuit 2000
GEHMAN, Geoff A Midsummer Night's Dream Shakespeare Bulletin 1986
GHEORGHIU, Mihnea Armonia plastică în arta spectacolului 1967
GILLESPIE, Noel D.C. Three hamlets Three After Dark 1978
GLECKMAN, Howard The Season's Second Hamlet Is a Sane and Likable Fellow Unicorne Times 1978
GOLDSTEIN, Harriet Professor Helps Bring the Phoenix Home The Enterprise 13.7 1990
GOLEA, Manuela La Bulandra este din nou Shakespeare Ziua 22.6 2000
GOLEA, Manuela „Se repetă... Hamlet" sparge gheața Ziua 26.3 2001
GOUVEIA, Georgette Interpreting Shakespeare's "Dream" - Romanian director Liviu Ciulei comes to Gannett Westchester Newspapers 11.7 1986
Summerfare
GRABOYES, Jamie Hedda Gabler - She Loved Too Wisely, But Not Well The review 1995
GREENE, Alexis Hedda Gabler Theater Week 6.3 1995
GUSOW, Mel Kevin Kline in "Hamlet" at Public The New York Times 10.3 1986
GUSSOW, Mel Theater: "Midsummer Night's Dream" The New York Times 16.7 1986
GUSSOW, Mel Theater: Rumanians, at Yale, Present 'Lost Letter' The New York Times 5.6 1979
GUSSOW, Mel; MARR, David; Presa americană şi cea australiană despre creaţiile lui Liviu Ciulei România Literara 12.1 1978
DAVIES, Tate; KELLY, Frances;
KIPPAX, H.G.
HAFERTEPE, Kenneth Arena Stage - "Hamlet" Cuts the Mustard The Hoya 7.4 1978
HANKIN, Jeanette Theater News & Reviews - Arena Stage - Washington D.C. Labor Herald 7.4 1978
HAWLEY, David Ciulei's "Tempest" visually stunning, cerebrally exciting St. Paul Dispatch 12.6 1981
HAWLEY, David "Twelfth Night" dreamly staged St. Paul Pioneer Press 19.10 1984
HAWLEY, David A Midsummer Night's Dream - World's humanity focus of Guthrie production St. Paul Pioneer Press Dispatch 25.7 1985
HAWLEY, David Ciulei's "Midsummer Dream" makes curious peace St. Paul Pioneer Press Dispatch 28.7 1985
HELMER, Ivan „Moartea lui Danton" la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra" 1966
HENRY, William A III Kevin Kline's Ultimate Test Time (Magazine) 24.3 1986
HENRY, William A. Moonbeams and Menaces - A brilliantly idiosyncratic Dream at Minneapolis' Guthrie Time (Magazine) 26.8 1985

Editura LiterNet, 2020 129

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

HIERONYMUS, Clara "As You Like It" a breezy delight The Tennessean 31.1 1997
HIGGINS, John Red carpet fit for a prince The Times 3.2 1990
HILL, Holly Holly Hill reports on current stage productions in America The Times 29.3 1986
HIMES, Geoffrey Hamlet: interesting but imbalanced The Columbia Flier 6.4 1978
HOLMBERG, Arthur Erotic Dreams - For American directors, sex and power are the stuff of Shakespeare's American Theatre 1989
fantasy
HOLMBERG, Arthur Another opening, another show? The Antioch review 2/44/1986
HONIG, Joel Once Is Not Enough Opera news 1998
IACHETTA, Michael Pros give local stages the cachet of B'way 1990
IANCU, Cătălina Redescoperirea valorilor artei teatrale românești Capitala 23.3 2001
ICHIM, Florica România liberă 9.7 1991
ICHIM, Florica Liviu Ciulei repetă „Hamlet" România liberă 17.4 2000
ICHIM, Florica „Hamlet" la Teatrul „Bulandra" România liberă 10.7 2000
ICHIM, Florica Momentul "prezent" în evoluția teatrului - convorbire cu Liviu Ciulei România liberă 16.10 1970
IOSIF, Mira TEATRUL „BULANDRA" - FURTUNA de Shakespeare Teatrul 2/1979
IOSIF, Mira Din perspectiva regizorală Teatrul 7-8/1979
IRSFELD, Greg Young reviewer likes "Bill's" work Brainerd Daily Dispatch 19.8 1985
IVĂNESCU, Cezar Lungul drum al zilei către noapte Luceafărul 3/1976
JACKSON, Diane Midsummer's Dream mixes comedy, fantastic The American University Eagle 2.10 1989
JOHNSTON, Gary Films and Things North Hennepin Post 15.8 1985
JONES, Everett Theatre The Potomac News 3.4 1978
JONGH, Nicholas de Carnival Scenes in Edinburgh Guardian 1.9 1971
JOYCE, Michael Theater Review The Free Lance-Star 3.10 1989
KAUFMAN, Sarah Stocking Hedda's Fire The Washington Post 10.3 1995
KAYE, Helen Theater Jerusalem Post 13.6 1993
KC. ROYSTON, Bill The "Coriolanus" letters 1987
KEATING, Douglas J. On stages in the region: "Coriolanus", "Cats" The Philadelphia Inquirer 12.9 1987
KEHIAIAN, Carmen Cu artistul emerit Liviu Ciulei, directorul teatrului „Lucia Sturdza Bulandra" despre Drum nou 31.10 1970
clasicism în '70
KISSEL, Howard Hamlet Women's Wear Daily 10.3 1986
KLEIN, Alvin Pepsico Festival Accents Theater The New York Times 22.6 1986
KLEIN, Alvin "Hedda" Wears Brain on Her Sleeve The New York Times 15.7 1990
KRIEGSMAN, Alan Alas, Poor Hamlet, I Knew Him When The Washington Post 9.4 1978
KROLL, Jack New Man at the Guthrie Newsweek 29.6 1981
KUCHWARA, Michael Hamlet. Starring Kevin Kline. Opens at the Public Theater AP-NY 10.3 1986

Editura LiterNet, 2020 130

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

LAMPERT, Ellen A Royal Prince Igor CUE International 1990
LARSEN VINE, Penny Directors Nouveau Magazine 20.11 1987
LAWSON, Carol Summertime's a Time To Make Box-Office Hay The New York Times 30.5 1979
LELLAN, Joseph Mc Giving Vivid Voice to "Lady Macbeth" The Washington Post 24.5 1982
LERNER, Eric Women on the Verge Baltimore Alternative 1995
LIPSIUS, Frank Hamlet/Public Theatre, New York City Financial Times 12.3 1986
LISTON, William Report from Washington - Shakespeare's Alive and Well at Theatres in Nation's The Muncie Star 22.10 1989
Capital
LIȚĂ, Ionela To be and not to be Revista 22 4-10.7 2000
MACK, Gail Phoenix rep offers 3 times the fun The Scarsdale Inquirer 27.7 1990
MAREȘ, Doru Un spectacol prea așteptat Observator cultural 20.6 2000
MARSH, Robert C. Lyric enters 20th century with superb "Lady Macbeth" Chicago Sun Times 17.10 1983
MARTIN, Judith Madness un a World of Order The Washington Post 31.3 1978
MARTLAND, Taylor Resident Legit Reviews - Bulandra Theater Co. Variety 27.6 1979
MASLON, Laurence Bottomless Dreams America's Arena 31.10 1/8/1989
MASSIM, Nicolae Tragedia lui Othello Teatrul Național, Handbook 2/1948
MAXY, Liana Convorbire cu Liviu Ciulei despre „Visul unei nopți de vară" Revista mea 17.5 1993
MAZZEI, Marsha Brilliant direction helps revive rare "Coriolanus" New Hope Gazette 12.11 1987
MĂNOIU, Alice Hamlet la Teatrul „Bulandra" - Întâlniri cu un mare om și un mare artist: LIVIU Formula AS 420/2000
CIULEI
McCABE, Patrick Comedy reigns in Arena's "Midsummer Night's Dream" The Potomac News 30.9 1989
MEERSMAN, Roger Arena's "Hamlet" good but flawed The Sentinel Montgomery County 6.4 1978
MEERSMAN, Roger The Arena: Earthbound "Dream" The Journal Newspaper 29.9 1989
MEERSMAN, Roger "Hedda Gabler" in the Kreeger Theater at Arena Stage The Journal 3.2 1995
MIHALACHE, Adrian O dramă de familie Dilema 1-7.9 394/III/2000
MIHÁLY, Gábor Teatrul în așteptarea unui nou elan Lettre Internationale - ediția română 14/1995
MIHĂILEANU, Ion Liviu Ciulei Steaua
MIHĂILESCU, Magda Portret de artist Informația Bucureștiului 24.10 8111/1979
MIȘCOV, Daniela Liviu Ciulei - lecția regizorală - Avanpremieră la „Visul unei nopți de vară" România literară 15.5 1991
MODREANU, Cristina Marcel Iureș: „Avem șansa de a deveni contemporani cu noi înșine" Adevărul 3.5 2000
MODREANU, Cristina „Hamlet" la Teatrul Bulandra Adevărul 22.6 2000
MODREANU, Cristina Teatrul se refugiază pe TVR2 - Redescoperirea valorilor artei teatrale românești Adevărul 24.3 2001
MONDELLO, Bob A Dream of a Dream The Washington City Paper 6.10 1989
MONEA, V. Convorbire cu Liviu Ciulei Săptămâna culturală a capitalei 25.8 1967
MORRIS, Bob Pepsico Summerfare - New directions The Advocate and Greenwich Time 6.7 1986

Editura LiterNet, 2020 131

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

MUGUR, Florin PÎNĂ ÎN ANUL 2000 - ȘI DUPĂ ACEEA Scînteia Tineretului 24.10 9460/1979
MULROONEY, T.P. An Outstanding "Hamlet" At Arena Stage The New Prince George's Post 4.4 1978
MUNTEANU, A. „Un admirabil colectiv de actori" - Spectatorii și presa despre turneul teatrului „Lucia Scînteia 29.12 1966
Sturdza Bulandra"
MUNTEANU, N.C. Dialog cu Liviu Ciulei despre stagiunea viitoare Contemporanul 12.5 1967
NARTI, Ana Maria Ciulei actorul Cinema 1963
NEACȘU, Iulian Octombrie Luceafărul 20.10 42/1979
NEDELCU, Mirela Scena „Centrală" - Convorbire cu Liviu Ciulei și Paul Bortnovschi despre Contemporanul 1.4 1960
experimentul Teatrul „Bulandra" în materie de spațiu scenic
NELSON, Nels Rarely Viewed Shakespeare Tragedy, Philadelphia Daily News 9.11 1987
"Coriolanus", Showing at Princeton
NEMȚEANU, Dan Scenografie modernă sau scenografie la modă? Scînteia 20.4 1967
NEMY, Enid Way Off Broadway New York Times 9.10 1987
NIȚĂ, Răzvan Ciulei s-a îndrăgostit de „Hamlet" la 13 ani: - regizorul și-ar dori o ecranizare cu Iureș Cronica română 26.6 2000
în rolul principal
NIȚĂ, Răzvana Liniștea din timpul furtunii Cronica română 28.3 2001
O'SULLIVAN, Sean Energy flows, ebbs in "Coriolanus" Daily Princetonian 12.11 1987
OLIVER, Edith Off Broadway - More of the Same New Yorker 1986
OPROIU, Ecaterina Furtuna pe (micul) ecran România liberă 17.10 10897/1979
OPROIU, Ecaterina Ciulei Adevărul 9.7 1991
ORBAN, Alexandra „55 de ani, de nopți" cu regizorul Liviu Ciulei TVR Info 9.7
ORHEIANU, Vlad Andrei „Vremurile și-au ieșit din matcă..." Națiunea 11.7 2000
PARHON, Ion Hamlet - "Gândul măcinat de gânduri" România liberă 15.6 2000
PARHON, Ion Nașterea unui spectacol: Hamlet al lui Liviu Ciulei SCENA 9(29)/III
2000
PĂUNESCU, Adrian Liviu Ciulei - Vorbim contemporanilor, le explicăm ce trăiesc, vorbim viitorului de Secolul 20 28.8 1971
cum am înțeles să trăim, de cum am ales să trăim, de cum am putut să trăim.
PELIN, Mihai; CIULEI, Liviu Dublă premieră la Craiova: „Vlaicu Vodă" de Al. Davilla pe o scenă nouă - O Tribuna României 15.12 3/1972
confesiune a lui Liviu Ciulei
PERAHIM, J. Unitate de concepție și mesaj Scînteia
PERAHIM, J. și CIULEI, Liviu Teatralizarea decorului Revista Arta Plastică 3/1957
PERCIVAL, John A high-spirited Fokine revival The Times 3.2 1990
PHILLIPS, Michael Romancing the Dane City Pages 1986
PÎRVULESCU, Mariana Un act de creație și de cultură - Teatrul „Lucia Sturdza-Bulandra": „Opera de trei România Liberă 28.11 1964
parale" de Bertolt Brecht
PÎRVULESCU, Mariana Repertoriul și căile lui de transpunere scenică România liberă 3.10 1964

Editura LiterNet, 2020 132

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

PODINĂ, S. Succes al artiștilor români la Moscova Scînteia 26.12 1966
POPA BULUC, Magdalena Lecție de Teatru cu Liviu Ciulei - Reîntoarcerea Maestrului - p. 14 - VREMURILE Curentul 24-25. 2000
și-au ieșit din matcă 6
POPA, Sebastian-Vlad Stilul neutru România literară 18.7 1991
POPESCU, Marian A-murg. Despre Hamlet la Teatrul L.S. Bulandra Revista 22 4-10.7 2000
POPESCU, Marian Liviu Ciulei - Intrarea în catedrală Cotidianul supliment cultural 3.6 1991
POPESCU, Marian Imaginea în teatru Cotidianul - supliment cultural 24.12 2001
POPESCU, Oana Cătălina FURTUNA de W. Shakespeare 1979
POPESCU, Radu Teatrul „Lucia Sturdza-Bulandra" - „OPERA DE TREI PARALE" de BERTOLT Magazin 28.11 1964
BRECHT
POPESCU, Radu „Moartea lui Danton" de Georg Büchner România Liberă 22.10 1966
POPESCU, Radu Teatrul „Bulandra" - „Lungul drum al zilei către noapte" de Eugene O'Neill România Liberă 17.1 1976
POPESCU, Radu Teatrul „Bulandra": - „FURTUNA" de W. Shakespeare România Liberă 29.1 1979
POPKIN, Henry Politics as farce on Romanian stage The Christian science Monitor 3.8 1972
POPKIN, Henry IN LOVE WITH RUMANIAN THEATER The World Magazine 24.10 24/1972
POPKIN, Henry Who will believe Romanian theater is as good as it is?
POPOVICI, Alecu De ce „O scrisoare pierdută"?
POPOVICI, Fred Muzica la „Furtuna" și rolul ambianței România literară
POPOVICI, Ileana Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra" - „O SCRISOARE PIERDUTĂ" de I. L. Caragiale Teatrul 2/1972
POPOVICI, Alecu Presa engleză despre „Teatrul Bulandra" Contemporanul 10.9 1971
POTRA, Florian Alte premiere - LUNGUL DRUM AL ZILEI CĂTRE NOAPTE de Eugene O'Neill Teatrul 2/1976
PREDICA, Claudia De Ziua Mondială a Teatrului - „Se repetă... Hamlet" Dimineața 23.3 2001
PRELIPCEANU, N. Teatrul trebuie să fie întotdeauna apt să realizeze corespondentul la actualitate, apt să Tribuna 27.07
fie actualitate - Două interviuri cu Liviu Ciulei
Press Staff Report "Coriolanus" is part of upcoming season Asbury Park Press 27.3 1987
Press Staff Report Guest directors welcome Asbury Park Press 6.11 1987
PRESSLEY, Nelson Arena's "Hedda" an icy masterpiece The Washington Times
RADNEV, M. TEATRUL „LUCIA STURDZA BULANDRA" - „Opera de trei parale" de Bertolt Informația Bucureștiului 9.12 1964
Brecht
RADNEV, M. „Moartea lui Danton" Informația Bucureștiului 21.10 1966
RAIDY, William Kevin Kline answers question as princely Dane in "Hamlet" The Star-Ledger 10.3 1986
RASPONI, Lanfranco Spoleto Opera News 4/45/1980
REHM, Rush Liv(iu)ing A Dream America's Arena 31.10 1/8/1989
RHEIN, John von How the shocking "Lady Macbeth" found respectability in Chicago Chicago tribune The Arts 9.10 1983
RHEIN, John von Lyric unleashes a powerful "Lady Macbeth" Chicago tribune 17.10 1983
RHEIN, John von "Mourning" rebirth electrifying in Lyric Opera hands Chicago Tribune 8.10 1983

Editura LiterNet, 2020 133

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

RHEIN, John von "Electra" reborn Chicago Tribune 4.10 1998
RICH, Frank "Midsummer Night" The New York Times 4.10 1977
RICH, Frank Ciulei's work tops similar productions in New York Minneapolis Tribune 3.7 1980
RICH, Frank Theater: Ciulei Stages "Tempest" at Guthrie The New York Times 4.7 1980
RICH, Frank Theater: Raul Julia In Park "Tempest" The New York Times 10.7 1980
RICH, Frank A Heroic Hamlet That Might have Been Outstanding The New York Times 30.3 1978
RICHARDS, David Ciulei's "Hamlet": "It's a Play About Rooms and Closets and Whispers" The Washington Star 19.3 1975
RICHARDS, David A "Hamlet" to be seen and not heard - Its insight and staging are brilliant; its acting, The Washington Star 30.3 1975
strained
RICHARDS, david The Stuff That Dreams Are Made Of at Arena, Liviu Ciulei's Magic "Midsummer The Washington Post 29.9 1977
Night"
RÎPEANU, B.T. OPERA DE TREI PARALE: Teatrul LUCIA STURDZA-BULANDRA Contemporanul 18.12 1993
RÎPEANU, B.T. Trienala de scenografie: Valoarea unei școli 1984
ROBINSON, Harlow "Lady Macbeth" - An Operatic Challenge The New York Times 23.3 1982
ROBINSON, Harlow "Lady Macbeth" at Juilliard 1984
ROBINSON, Lou A Midsummer Night's Dream at Arena Stage The Chronicle Express Newspapers 1978
ROBINSON, Lou The Chronicle Express 2000
ROCKWELL, John Shostakovich's Son Is Happy To Conduct His Father's Music Now New York Times 1984
ROGOFF, Gordon Murder By Concept The Voice 1.5 1975
ROGOFF, Gordon The Romanian Jogging Machine Village Voice 11.6 1970
ROSE, Lloyd Charmed and Dangerous: At Arena Stage, the Seething Society of "Hedda Gabler" The Washington Post 3.2 1978
ROSE, Lloyd Hedda and Her Sisters The Washington Post 5.2 1979
ROUSUCK, Wynn Nightmare version of "Midsummer Night's Dream" The Sun 29.9 1977
RUBIO, Liviu Teatrul Odeon: „VISUL UNEI NOP"I DE VARĂ" comedie de W. Shakespeare Cortina 15.11 1987
RUSU, Luminița Hamlet, sponsorizat de greci VIP 1973
SALTZMAN, Simon McCarter Theater unfolds a memorable "Coriolanus" Daily Record 13.11 1980
SANDU, A. Actori în rol de... cronicari: Cu artiști englezi la spectacole bucureștene Informația Bucureștiului 11.3 1976
SAVAGE, Jack American Theatre 1980
SAVULESCU, Monica Liviu Ciulei: Scurt program pe 1971 România literară 7.1 1991
SĂRARU, Dinu OPERA DE TREI PARALE DE BERTOLT BRECHT PE SCENA TEATRULUI Luceafărul 30.1 1946
„LUCIA STURDZA BULANDRA"
SĂRARU, Dinu „O scrisoare pierdută" Săptămîna 4.2 1958
SĂRARU, Dinu „Lungul drum al zilei către noapte" de Eugene O'Neill VĂZUT DE LIVIU CIULEI Săptămîna culturală 16.1 1965
SĂRARU, Dinu „Moartea lui Danton" Luceafărul 22.10 1947
SCHAEPMAN, Rona Good Shakespeare: "Midsummer Night" runs through October at Arena The Fauquier Democrat 12.10 1978

Editura LiterNet, 2020 134

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

SCOFIELD, Paul Colectivul teatrului „Royal Shakespeare Company" a părăsit țara - Declarații făcute de Romania libera 13.3 1976
artiștii englezi înaintea plecării
SECOȘAN, Felicia T. Liviu Ciulei, pretext de... păcăleală Prima oră (?) 5.1 1974
SEILER, Andy McCarter's "Coriolanus" is a jewel The Home News 8.11 1980
SEILER, Andy "Albert!", "Coriolanus" reveal stars' rapport The Home News 15.11 1980
SHAFER, Peter Liviu Ciulei discusses the Guthrie Peer Gynt Ibsen News and Comment - Journal of 1.4 1965
the Ibsen Year in America
SHAFER, YVONNE Hamlet Educational Theatre Journal (ETJ) 1975
SHEWEY, Don Ciulei's Dream The New York Times 6.7 1981
SHEWEY, Don Shaping a "Dream" Far More Bitter Than Puckish The New York Times 6.7 1983
SHORE, Nancy Coriolanus Ciulei at McCarter Stages 1980
SHULMAN, Randy Footlights: A Midsummer Night's Dream / Twelfth Night The Hill Rag 29.9 1977
SILVESTRU, Valentin Un dialog posibil despre OPERA DE TREI PARALE Teatrul 1/1946
SILVESTRU, Valentin DANTON - între literatură, istorie și scenă Contemporanul 28.10 1947
SILVESTRU, Valentin Teatrul „Lucia Sturdza-Bulandra", 29 ianuarie 1972: „O SCRISOARE PIERDUTĂ" Contemporanul 4.2 1958
SILVESTRU, Valentin Premieră la Teatrul „Bulandra": „Lungul drum al zilei către noapte" de Eugene O'Neill România literară 15.1 1965
- Farmecul tragicului
SILVESTRU, Valentin Teatrul pe ecran Scînteia 10.10 1966
SILVESTRU, Valentin FURTUNA de Shakespeare în regia și scenografia lui Liviu Ciulei - Nevoia de natură România literară 1966
și visare
SILVESTRU, Valentin Personalități și stiluri în arta regiei: Liviu Ciulei dă formă unui vis shakespearian România literară 30.5 1966
SILVESTRU, Valentin Personalitate si concepte Romania literara 7.7 1965
SILVESTRU, Valentin Teatrul prezentului - prezența teatrului - Dialog cu Liviu Ciulei și Horia Lovinescu Contemporanul 9.4 1961
despre masa rotundă Est-Vest de la Viena
SILVESTRU, Valentin Liviu Ciulei, despre viața teatrală România literară 3.5 1961
SIMON, John Court and Courtroom New York 24.3 1978
SIREANU-CHIRVASIU, Olivia Concurînd cu Al Bano și Romina... Tineretul liber 1969
SÎRBU, Eva Ciulei - Fișă aproape personală: Actorul - om politic Cinema 1956
SOLOMON, Alisa Very Tragical Mirth The Village Voice 22.7 1984
SOMMERS, Michael No Snoring in this Elsinore New York Native 24.3 1978
SOURD, Jacques le Passage to enlighten Pepsico's Summerfare program offers an education in Gannett Westchester Newspapers 18.7 1984
international theater
SOURD, Jacques le Kevin Kline triumphs in a luminous "Hamlet" The Journal News (?) (Gannet 10.3 1978
Westchester)
SPALAS, Marina Liviu Ciulei - Gustul unui singur om ales... Radio România (Revista programelor 3-9.7
de Radio)
SPALAS, Marina Liviu Ciulei și cultura română Luceafărul 9.7 1965

Editura LiterNet, 2020 135

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

STANCU, N. „FURTUNA" de W. SHAKESPEARE la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra" Scînteia 7.2 1966
STANCU, Natalia Shakespeare în viziunea lui Ciulei Curierul național 25.5 1967
STANCU, Natalia După premiera cu „Hamlet" la Teatrul Bulandra - Liviu Ciulei: „Nu ne putem plânge Curierul național 22.6 1971
de talent, ci de dezorganizare"
STANCU, Natalia „Se repetă... Hamlet" sau Ciulei în oglinda lui Shakespeare Curierul național 25.3 1974
STANCU, Natalia Nobila misiune de a te adresa contemporanilor Scînteia 7.6 1968
STANCU, Natalia Nobila misiune de a ne adresa contemporanilor Scînteia 7.6 1968
STASIO, Marilyn Minneapolis Muse The Soho News 15.9 1980
STĂNCULESCU, Călin La Teatrul Național de Televiziune: Cum s-a născut „Hamlet"? România liberă 6.7 1972
STĂNCULESCU, Călin „SE REPETĂ... HAMLET": un film despre piesa-far a dramaturgiei universale, un România liberă 26.3 1974
film cu și despre arta lui Liviu Ciulei
STEAD, Joseph Curtain Up! 1978
STEELE, Mike Ciulei fashions extraordinary, successful "Tempest" for his debut Minneapolis Tribune 13.7
STEELE, Mike Guthrie abandons realism in its rendition of "Twelfth Night" Minneapolis Star and Tribune 12.10 1981
STEELE, Mike Comedy clobbers Cupid in Ciulei's "Twelfth Night" Minneapolis Star and Tribune 19.10 1981
STEELE, Mike For his Guthrie finale, Ciulei picks a "Dream" Minneapolis Star and Tribune 26.7 1983
STEELE, Mike Ciulei's "Dream" sheds brilliant light on Bard's comedy Minneapolis Star and Tribune 29.7 1983
STEELE, Mike The ROmanian Connection American Theatre 1965
STERIADE, Tudor Turneul Teatrului „Bulandra": Succes la Leningrad Contemporanul 21.12 2011
STEVENSON, Florence Hamlet
STINSON, Anne Arena mounts loud, sloppy "Midsummer Night's" The Star Democrat 6.10 1977
STUPU, Bianca Un eșec de prestigiu la Teatrul „Bulandra": Ceva e putred la Sala „Izvor" Cotidianul 26.6 1972
SUGNET, Charlie Shakespeare under the Big Top Minnesota Daily 26.10 1981
SULLIVAN, Dan The Guthrie: Return To "World-Class Theater" Los Angeles Times 20.8 1980
SWEENEY, Louise Love and Fun by the Bard The Christian Science Monitor 24.10 1981
ȘELMARU, Traian „Moartea lui Danton" - O TREAPTĂ SPRE MONUMENTAL Teatrul 1948
ȘELMARU, Traian UN SPECTACOL DE CULTURĂ „IULIUS CEZAR" Teatrul 1948
ȘELMARU, Traian PREMIERA DE LA TEATRUL „BULANDRA" „O SCRISOARE PIERDUTĂ" de Informația Bucureștiului 1.2 1957
I.L. Caragiale
ȘELMARU, Traian Premiera de la Teatrul „Bulandra" - „Lungul drum al zilei către noapte" de Eugene Informația Bucureștiului 13.1 1976
O'Neill
ȘELMARU, Traian The perpetual youth of A Lost Letter Romania Today 1972
TAYLOR, Markland Curtain going up on theater of the world New Haven Register 6.7 1986
TAYLOR, Markland Romanian Director Ciulei Bringing More Than Ideas To U.S. Theater The New Haven Register 27.5 1979
TAYLOR, Martland Resident Legit Reviews Bulandra Theatre Co. 3.6 1979
TODD, Bob Worth Waiting For Catholic Standard 6.4 1978

Editura LiterNet, 2020 136

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Autor Titlu Publicație Data Nr./Anul

TOLMAN, Linda THE TEMPEST Theatre Journal - The Journal of the 1981
University and College Theatre
Association
TOMMASINI, Anthony Restoring Luster to a Dark Melodrama The New York Times 13.10 1998
TOMOZEI, Gheorghe În vizită la Liviu Ciulei Revista Cinema 1964
TRIFU, Constanța Cronica Dramatică: Teatrul Odeon „Visul unei nopți de vară" feerie în cinci acte de Ultima oră 13.11 1946
William Shakespeare
TRONARU, Doinel „Fiecare spectacol al meu a fost diferit": Liviu Ciulei, regizor Adevărul 19.1 2011
TRUICĂ, Ion Liviu Ciulei: forma și structura gândului Cronica - Revista de cultură 9.9
TRUSSELL, Christopher Troupe shows off precision in "As You Like It" - Acting Company shines St. Cloud Times 13.3 1997
ȚOLEA, I. 4 LUNI DE REPETIȚII ,4 ORE DE „HAMLET Jurnalul Național 17.6 2000
UNGHEANU, Mihai De vorbă cu Liviu Ciulei despre noua stagiune a teatrului „Lucia Sturdza Bulandra" Scînteia tineretului 25.9 1964
Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra": B. Brecht: „Opera de trei parale" 1964
VARLAM, Luminița Zilele „nopților" shakespeareene: Întâlnire la nivel înalt - Liviu Ciulei și Andrei Șerban Teatrul Azi 7-8/1991
VARTIC, Andrei Fără machiaj 1.6 1/1992
VASILESCU, Stelian Teatrul L.S. Bulandra și Liviu Ciulei în America Familia 21.8 1979
VAUGHAN, Peter Remarkable "Tempest" may rekindle Guthrie The Minneapolis Star 12.6 1981
VIGHI, Daniel; MORAR, Ioan ACEST „TĂRÎM PLIN DE NELINIȘTI" Forum studențesc 1979
WALDEMAR, Carla Around the Towns Twin Cities Reader 18.6 1981
WALDEMAR, Carla Will's Comic Carnival Twin Cities Reader 1984
WALDEMAR, Carla Oh, Susanna Twin Cities Reader 4-18.7 1987
WALDEMAR, Carla Provocative update: Power, not love, makes the world go 'round Twin Cities Reader 31.7 1985
WALLACH, Allan Kevin Kline as Shakespeare's "Hamlet" Newsday 10.3 1986
WATT, Douglas Methinks he doth think too much Daily News 10.3 1986
WEATHERBY, W.J. Mist clears at Elsinore The Guardian 18.3 1986
WEAVER, William "Lady Macbeth" Is Spellbinding Success International Herald Tribune 5-6.7 1980
WETZSTEON, Ross Kevin Kline Talks About Acting and Producing Shakespeare The Village Voice 1994
WHITE, Marion M. Summerfare serves up Shakespeare, Dostoyevsky, Boston Ballet Greenwich News 16.7 1986
WHITEHOUSE, Kaja Hedda Gabler wows the Kreeger! Trinity Times 17.2 1995
WINER, Linda Kline as Hamlet: A modern revelation USA Today 10.3 1983
YOHALEM, John Directing Opera, Making Theatre Theatre Communications 4-5/5 1982
YOUNG, B.A. Carnival Scenes The Financial Times 1.9 1971

Editura LiterNet, 2020 137

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

1. Programul spectacolului Visul unei nopți de vară (1989) – Arena Stage, vol. II, T-MIDS-1989-AREN, MAT-38.
2. Programul spectacolului Visul unei nopți de vară (1991) – Romanian Theatres IV, T-VISU-1991-BUCH, MAT-242.
3. Programul spectacolului Visul unei nopți de vară (1993) – World Theatres, T-MIDS-1993-TELA, MAT-171.
4. Programul spectacolului Visul unei nopți de vară (1985) – Guthrie vol. III, D-MIDS-1985-GUTH, MAT-122.
5. Programul spectacolului Coriolanus (1987) – American Theatres vol. II, T-CORI-1987-CART, MAT-153.
6. Programul spectacolului Opera de trei parale (1983) – Guthrie vol.II, D-THRE-1983-GUTH, MAT-101.
7. Programul spectacolului Opera de trei parale (1964) – Romanian Theatres II, T-OPER-1964-BUCH, MAT-207.
8. Programul spectacolului Furtuna (1981) – Guthrie vol. I, D-TEMP-1981-GUTH, MAT-91.
9. Programul spectacolului A douăsprezecea noapte (1984) – Guthrie vol. II, D-TWEL-1984-GUTH, MAT-116.
10. Programul spectacolului Cum vă place (1961) – Romanian Theatres II, T-CUM-1961-BUCH, MAT-202.
11. Programul spectacolului Cum vă place (1997) – American Theatres vol. II, T-ASYO-1997-ACTI, MAT-159.
12. Programul spectacolului Hamlet (1978) – Arena Stage, vol. I, T-HAML-1978-AREN, MAT-34.
13. Programul spectacolului Hamlet (2000) – Romanian Theatres IV, T-HAML-2000-BUCH, MAT-245.
14. Programul spectacolului Hamlet (1986) – American Theatres vol. II, T-HAML-1986-NEWM, MAT-151.
15. Programul spectacolului Furtuna (1978) – Romanian Theatres IV, T-FURT-1978-BUCH, MAT-239.

SURSE – DIAPOZITIVE (aflate în arhiva Liviu Ciulei)

16. Diapozitive Furtuna (1981) – D-TEMP-1981-GUTH, MAT-506.
17. Diapozitive Opera de trei parale (1983) – D-THRE-1983-GUTH, MAT-508.
18. Diapozitive Visul unei nopți de vară (1985) – D-MIDS-1985-GUTH, MAT-504.
19. Diapozitive Coriolanus (1987) – T-CORI-1987-CART, MAT-507.
20. Diapozitive Cum vă place (1981) – T-ASYO-1981-GUTH, MAT-500.
21. Diapozitive Cum vă place (1997) – T-ASYO-1997-ACTI, MAT-499.
22. Diapozitive Cum vă place (1997) – T-ASYO-1997-ACTI, MAT-501.
23. Diapozitive Visul unei nopți de vară (1993) – T-MIDS-1993-TELA, MAT-502.
24. Diapozitive Visul unei nopți de vară (1993) – T-MIDS-1993-TELA, MAT-503.
25. Diapozitive Visul unei nopți de vară (1991) – T-VISU-1991-BUCH, MAT-505.

Editura LiterNet, 2020 138

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

26. Diapozitive Furtuna (1981) – D-TEMP-1981-GUTH, MAT-506.

27. Diapozitive Viața lui Galilei (1976) – T-LEBE-1976-RECK, MAT-511.

Editura LiterNet, 2020 139

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Am utilizat în această lucrare o serie de termeni care necesită explicații. În consecință, acești termeni sunt definiți mai jos:
Acțiunea emoțională – șirul de transformări emoționale pe care le suportă fiecare participant în cadrul spectacolului.
Arhitectura internă – structura dramatică, împreună cu spațialitatea şi temporalitatea proprie spectacolului.
Coliziune dramatică – eveniment scenic ce modifică vectorul unei forțe dramatice, transformând astfel situația și imprimând dinamică spectacolului.
Comentariu regizoral – soluție exterioară structurii dramatice, care funcționează în contrapunct cu aceasta.
Conținutul textului dramatic – structurile dramatice potențiale latente în text.
Cunoaștere activă – proces de cunoaștere specific actorului, care implică imaginarea propriei persoane ca sursă sau origine a obiectului cercetat.
Dinamica spectacolului – progresia acțiunii emoționale a tuturor elementelor care constituie spectacolul, determinată de succesiunea răsturnărilor de situație.
Eveniment scenic – coliziune între două forțe dramatice, care determină o răsturnare de situație.
Expresie spațială – puterea de sugestie pe care o anumită soluție scenografică sau regizorală o are în raport cu actorul și cu spectatorul ca partener în actul
dramatic.
Forțele spectacolului – fizice, morale sau emoționale, forțele care constituie spectacolul sunt un complex dinamic determinat de scopurile divergente sau
concurente ale participanților la actul dramatic.
Identitate spațială – informație care localizează acțiunea imaginată într-o anumită secțiune din spectacol.
Mimesis – noțiune de estetică introdusă de Platon, care descrie reprezentarea unei ficțiuni, utilizând propriul corp și propriile emoții.
Răsturnare de situație – eveniment scenic ce modifică în mod dramatic raporturile ierarhice și emoționale ale spectacolului.
Scenografie internă – decizii de spațialitate care funcționează în interiorul structurii dramatice, ca produse ale personajelor.
Semnificație – prelucrare și interpretare ulterioară a conținutului dramatic exprimat în spectacol, aflată în afara controlului regizoral.
Situație dramatică – durata dintre două evenimente scenice, ce poate fi descrisă ca totalitate a raporturilor ierarhice și emoționale ale elementelor care
participă la actul dramatic.
Soluție regizorală – decizie care se referă la construcția dramatică a spectacolului.
Soluție scenografică – decizie care se referă la construcția plastică a spectacolului.
Spațialitate – dispunerea în spațiu a forțelor fizice și emoționale, a raporturilor ierarhice și a alianțelor politice din interiorul structurii dramatice a
spectacolului.
Structura dramatică – configurația tuturor coliziunilor fizice, morale sau emoționale în care sunt implicate forțele dramatice ale spectacolului.
Temporalitate – evoluția în timp a forțelor dramatice ale spectacolului, prin progresia transformărilor pe care le suferă în urma fiecărei coliziuni.
Vectorul dramatic – intenționalitatea unei forțe dramatice, scopul căruia se subsumează acțiunea fizică, morală sau emoțională a unui participant la actul
dramatic.

Editura LiterNet, 2020 140

Universul regizoral: Liviu Ciulei Eugen Gyemant

Mulțumiri

Lucrarea de față a fost începută în 2010, sub îndrumarea domnului profesor Alexa Visarion, căruia îi datorez mulțumiri pentru cei 10 ani în care mi-a fost
profesor, pentru alegerea acestei teme atât de generoase şi pentru deschiderea către orizontul regiei de teatru. În urma unor evenimente administrative
independente de această lucrare, am trecut sub îndrumarea domnului profesor Dan Vasiliu, care a avut amabilitatea de a accepta să îmi coordoneze teza şi,
căruia, de asemenea, îi mulțumesc. Demersul, însă, de recuperare a muncii lui Liviu Ciulei i se datorează, împreună cu formarea mea ca artist şi ca cercetător,
domnului Alexa Visarion. De asemenea, le mulțumesc doamnei Helga Ciulei şi domnului Thomas Ciulei pentru ocazia inestimabilă pe care mi-au oferit-o de a
lucra la realizarea Arhivei Liviu Ciulei.

SFÂRȘIT

Editura LiterNet, 2020 141

 Citiți și alte cărți din colecția de teatru a Editurii LiterNet:

1. Petre Barbu - Tatăl nostru care ești în supermarket / Delegatul

2. Igor Bauersima - norway.today (traducere de Victor Scoradeț)
3. Laurențiu Blaga – Întoarcerea
4. Norbert Boda, Adriana Creangă, Teona Galgoțiu, Andreea Tănase, Lucian Țion – 5 piese de teatru (Când noaptea ne cheamă / Gelateria / Animalul
ăsta care se rănește singur / Totul e bine când se termină / Sărățele și friptură: o serată cu Decebal și Traian)
5. Lavinia Braniște, Ovidiu Cioclov, Andreea Lăcătuș, Kata Győrfi, Mădălina Perjariu, Alexandra Voivozeanu – 6 piese de teatru (Marele cutremur /
Tragedie 2.1 / Succes / Love me tinder / La marginea impasibilului / Detașat)
6. Georg Büchner - Woyzeck (traducere de Mihaela Sîrbu)
7. Lia Bugnar - Femeia din manuscris / Omul de zăpadă
8. Ștefan Caraman - Morți și vii / Santiago el campeon
9. Gianina Cărbunariu - poimâine alaltăieri / Stop the Tempo! / Tigru
10. Anton Pavlovici Cehov - Livada de vișini (traducere de Alexa Visarion) / Pescărușul (traducere de Maria Dinescu și Andrei Șerban)
11. George Cocoș, Mircea Moroianu - School feat. CooL & Jurassic / SuperOK! (MIC RO Laborator de creație teatrală)
12. George Cocoș, Alexandra Felseghi, Cornelia Iordache, Maria Manolescu, Mariana Starciuc - 5 piese de teatru (Ce mi a trebuit mie să chiulesc / Nu
vorbim despre asta / Pauze de respirație / la centenar. odă / Tără(z)boi)
13. George Cocoș, Selma Dragoș, Ioana Hogman, Irisz Kovacs, familia Nick King, Mâna Mișcătoare, Anca Ștefan - Start. Dramaturgie pentru copii
(Aventura Căpitanului Vic în Lumea Reală / Fereastra care n-avea somn / Melcul Mec și Melcul Lec / Uriașii / Mimo, mimoza monstruoasă / Scafandrul
meu / Pisic și Pixel)
14. Teodor Corban - Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte
15. Brian Dykstra - Strangerhorse (traducere de Gabriela Monica Rusu și Mircea Sorin Rusu)
16. Cătălina Florescu - Vecinele
17. Árpád Göncz - Gratiile (traducere de Anamaria Pop)
18. Ioana Ieronim – Cămășile
19. Mihai Ignat - Nu nțeleg ce se ntâmplă
20. Thomas Jonigk - Făptașii (traducere de Victor Scoradeț)
21. Rajiv Joseph – Echo Point (traducere realizată în cadrul Masteratului de Scriere Dramatică al Universității de Arte din Tîrgu Mureș, coordonată și
revizuită de lect. univ. dr. Anda Cadariu) / Descrie noaptea (traducere realizată de studenții Masteratului de Scriere Dramatică al Universității de Arte din
Tîrgu Mureș, 2015 2017: Boris Cremene, Natalia Graur, Ioana Hogman, Alexandru Macrinici, Daniel Oltean, coordonată și revizuită de lect. univ. dr. Anda
Cadariu)
22. Cristian Juncu - Ciupercutze
23. Franz Xaver Kroetz - 3 piese cu femei (traducere de Victor Scoradeț)
24. Dea Loher - Legăturile Klarei (traducere de Victor Scoradeț)
25. Olga Macrinici, Mariana Starciuc, Andreea Radu - Antologia msd - Masteratul de scriere dramatică al Universității de Arte din Tîrgu Mureș (1)
26. Martyna Majok - Cât te costă să trăiești (traducere de Selma Dragoș, Andi Gherghe, Carmen Ghiurco, Gabriel Sandu, realizată în cadrul Masteratului
de Scriere Dramatică al Universității de Arte din Tîrgu Mureș, coordonată și revizuită de lect. univ. dr. Anda Cadariu)
27. Rodica Mandache - Povestea Elisabetei Rizea
28. Maria Manolescu - Ca pe tine însuți

Editura LiterNet, 2020 142

 29. Roxana Marian - Mede / ea sau Despre fericirea conjugală
30. Rogelio Martinez - Născuți în Berlinul de Est (traducere realizată în cadrul Masteratului de Scriere Dramatică al Universității de Arte din Tîrgu
Mureș, coordonată și revizuită de lect. univ. dr. Anda Cadariu)
31. Péter Nádas - Înmormântarea (traducere de Anamaria Pop)
32. Alina Nelega - Amalia respiră adânc / Decalogul după Hess
33. Tatiana Niculescu Bran - Brâncuși contra S.U.A.
34. Ioan Peter, Mihai Ignat, Alina Nelega, Peca Ștefan - 4atru piese
35. Cosmin Perța - Să împuști iepuri e bine aici
36. Răzvan Petrescu / Dragoș Alexandru Mușoiu – Jaf armat / Spargerea
37. Tudor Popescu - 4 comedii
38. Sînziana Popescu - Domnul de Ciocolată / Teatru pentru prichindei: mari, mici și mititei / Trumpison, hoțul zăpezii, și Liga Secretă a Copiilor
39. José Rivera - Tectonica norilor (traducere realizată în cadrul Masteratului de Scriere Dramatică al Universității de Arte din Tîrgu Mureș, coordonată
și revizuită de lect. univ. dr. Anda Cadariu)
40. Roland Schimmelpfennig - Noapte arabă (traducere de Victor Scoradeț)
41. William Shakespeare - Măsură pentru măsură (traducere de Ioana Ieronim)
42. Géza Szőcs - Busurmanii din Crîngul de Jos (traducere de Anamaria Pop)
43. George Ștefan – Țara Zânelor
44. Lucian Dan Teodorovici - Audiență 0
45. Lucy Thurber – Săracii (traducere de Selma Dragoș, Andi Gherghe, Carmen Ghiurco, Gabriel Sandu, realizată în cadrul Masteratului de Scriere
Dramatică al Universității de Arte din Tîrgu Mureș, coordonată și revizuită de lect. univ. dr. Anda Cadariu)
46. Katalin Thuróczy - Cina zeilor (traducere de Anamaria Pop)
47. Ana Turos, Livia Stoica, Gabriel Sandu, Inna Cebotari, Alexandra Pâzgu - 5 din 5 piese de teatru (Trei piese scurte despre copii și adulți, Atenție, se
nchid ușile, Tatăl meu, preotul, Entuziaștii, Proteine fluorescente)
48. Radu Țuculescu - Bravul nostru Micșa
49. Andreea Vălean - Eu când vreau să fluier, fluier
50. András Visky - Julieta (traducere de Paul Drumaru)
51. Matei Vișniec - Despre sexul femeii - câmp de luptă în războiul din Bosnia / Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal / Paparazzi sau
Cronica unui răsărit de soare avortat
52. Charles Way – Crăiasa Zăpezii (traducere de Ilinca Hărnuț)
53. Frank Wedekind – Deșteptarea primăverii (traducere de Victor Scoradeț)
54. Elise Wilk – Pisica verde / Avioane de hârtie / Crocodil
55. Antoaneta Zaharia - Jocul

Lista completă a volumelor din colecția de teatru se află la https://editura.liternet.ro/catalog/toate/0/10/Teatru.html. Lista completă a volumelor publicate de
Editura LiterNet se află la https://editura.liternet.ro/catalog. Toate volumele pot fi descărcate gratuit de pe site-ul LiterNet pentru uz personal. Reproducerea lor pe alte
siteuri sau pe alte suporturi este interzisă.

Editura LiterNet, 2020 143