HISTORIA DEL CINE

MUNDIAL
desde los orígenes

por
GEORGES SADOUL
apéndices de
ICAIC

TOMÁS PÉREZ TURRENT

m
siglo
veintiuno
editores
M É X IC O
ESPAÑA
ARGENTINA
COLOMBIA
 m ____________________________________

siglo veintiuno editores, sa de cv

CERRO DEL AGUA 248. DELEGACIÓN COYOACÁN. 04310 MÉXICO. D F.

siglo veintiuno de españa editores, sa

CALLE PLAZA 5, 28043 MADRID, ESPAÑA

siglo veintiuno argentina editores

siglo veintiuno editores de Colombia, ltda
CARRERA 14 NÚM. 80-44, BOGOTÁ, D E.. COLOMBIA

prim era edición en esp añ ol, 197*2

decim osegunda edición en esp añ ol, 1991
© siglo xxi editores, s.a . de c.v.
isb n 968-23-0533-0

prim era edición en fran cés, re v isa d a y a u m en tad a , 1967

© by georges sad o u l
título origin al: h isto ire d u cinétna m o n d ia l-d e s origénes
publicado por flam m arion éd iteur, p a rís

derechos re serv ad o s conform e a ley

im preso y hecho en m éxico/printed an d m ad e in mexico
 NOTA DEL EDITOR

* En octubre de 1967 falleció Georges Sadoül, cuando se preparaba

para escribir un apéndice sobre el cine hablado en español espe­
cial para nuestra edición. Desgraciadamente, no llegó a comple­
tarlo.
Como hom enaje al gran historiador del cine, miem bros del In s­
tituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (icaic)
se prestaron am ablem ente a escribir el anexo sobre el cine latino­
americano actual. Por otra parte, Tomás Pérez Turrent, crítico
de cine, elaboró el texto que pone al día esta historia y el apar­
tado que se refiere al cine mexicano, y completó las filmografías.
También aportaron su esfuerzo los cineastas argentinos Héctor
Grossi y E dm undo E. Echelbaum, así como el colaborador de esta
editorial Sergio Fernández Bravo. A todos ellos queremos agrade­
cer aquí el generoso esfuerzo que desplegaron para completar la
labor ímproba que representa la publicación del últim o libro
de Sadoül.
Creemos necesario rendir un homenaje postum o a Florentino
M. Torner, trasterrado español que dignificó el oficio de traductor
y colaboró con esta casa desde su fundación.

Desde luego, la labor de traducir una obra de esta índole no está

exenta de fallas, sobre todo si tenemos en cuenta que muchas
películas cambian su título de país a país. Cuando nos ha sido
posible hem os puesto el título original o su traducción directa,
pero otras veces se nos ha dificultado esta labor, por lo que al­
gunos títulos aparecen con un título en español que es traducción
sin más del que aparecía en la versión original francesa. Falla
menor, quizá, que el lector querrá perdonam os y, como lo espera­
mos, ayudarnos a subsanar en futuras ediciones.

[v]
INDICE

INTRODUCCIÓN 1

EL ARTE MUDO (1895-1930)

I. EL INVENTO 5
II. LOS FILMS DE LUMIÉRE Y DE MÉLIÉS 16
IÍI. LA ESCUELA DE BRIGHTON Y LOS COMIENZOS DE PATHÉ 35
IV. PRIMER FLORECIMIENTO NORTEAMERICANO 54
V. FRANCIA Y LA FILM D’ART (1 9 0 8 -1 9 1 4 ) 61
VI. LOS CINES NÓRDICOS E ITALIANOS (1 9 0 6 -1 9 2 4 ) 76
Dinamarca, 76; Suecia, 79; Italia, 85
VII. LA ASCENSIÓN NORTEAMERICANA (1 9 0 8 -1 9 1 8 ) 92
VIII. LAS REVELACIONES ALEMANAS 122
IX. EL IMPRESIONISMO FRANCÉS 147
X. LA EXPLOSIÓN SOVIÉTICA 163
XI. LA VANGUARDIA EN FRANCIA Y EN EL MUNDO 176
XII. EDIFICACIÓN EN HOLLYWOOD ' 189

LOS COMIENZOS DEL CINE HABLADO (1930-1945)

XIII. ADVENIMIENTO DEL CINE HABLADO 209
XIV. QUINCE AÑOS DE CINE NORTEAMERICANO (1 9 3 0 -1 9 4 5 ) 219

El documental y la escuela de Nueva York, 233

XV. EL REALISMO POÉTICO FRANCÉS 245
XVI. NUEVO FLORECIMIENTO EN LA URSS (1 9 3 0 -1 9 4 5 ) 269
XVII. FLORECIMIENTO EN INGLATERRA Y EN EUROPA (1 9 2 0 -1 9 4 5 ) 285

Irlanda, 293; Checoslovaquia, 293; Polonia, 294; Austria,

295; Hungría, 296; Países ibéricos, 296 *
LA ÉPOCA CONTEMPORANEA (1945-1962)
XVIII. NEORREALISMO ITALIANO Y FILMS FRANCESES (1 9 4 5 -1 9 6 0 ) 301
Italia, 301; Francia, 311; España, 320; Portugal, 322;
Grecia, 323
XIX. HOLLYWOOD e n 1945-1962 325

Canadá, 336; Australia, 338; Nueva Zelandia, 339

[vil
INDICE

XX. INGLATERRA, SUECIA, PAÍSES NÓRDICOS (1945-1962)

Gran Bretaña, 340; Suecia, 344; Dinamarca, 348; Norue­
ga, 351; Finlandia, 351; Bélgica, 352; Holanda, 354; Sui­
za, 355; Alemania Federal (Rf a ), 356; Austria, 358
XXI. LA URSS Y LAS DEMOCRACIAS POPULARES (1945-1962)
URSS, 359; República Democrática Alemana, 365; Checos­
lovaquia, 366; Polonia, 367; Hungría, 368; Yugoslavia,
369; Albania, 371; Bulgaria, 371; Rumania, 372
AFRICA, AMÉRICA LATINA, ASIA (1900-1962)
XXII. AMÉRICA LATINA (1900-1962)

México, 377; Cuba, 381; América Central, 382; Puerto

Rico, 383; Venezuela, 383; Perú, 384; Ecuador, 385; So­
livia, 385; Colombia, 385; Uruguay, 385; Paraguay, 386;
Brasil, 386; Argentina, 390; Chile, 392
XXIII. EL EXTREMO ORIENTE (1902-1966)
Japón, 394; Las Filipinas, 403; Indonesia, 404; China,
406; Hong-Kong, 413; Formosa, 414; Mongolia exte­
rior, 415; Vietnam, 416; Vietnam del Norte, 416; Viet-
nam del Sur, 417; Corea, 417; Camboya, 418; Singapur
y Malasia, 418; Tailandia, 419
XXIV. CINES INDIOS Y ASIÁTICOS

India, 420; Birmania, 428; Ceilán, 429; Paquistán, 429;

Afganistán, 430; Irán, 430 .
XXV. EL MUNDO ÁRABE Y EL ÁFRICA NEGRA

Egipto (República Árabe Unida), 433; Irak, 437; Arabia

Saudita, 438; Jordania, 438; Siria, 438; Líbano, 439; Tur­
quía, 439; Israel, 440; Túnez, 442; Argelia, 443; Marrue­
cos, 443; África negra, 444; Unión Sudafricana, 446; Ke-
nia, 448; Nigeria, 448; Ghana, 449; Senegal, 449; Somalia,
450; República Malgache, 450
OTRAS TÉCNICAS
XXVI. LOS FILMS DE ANIMACIÓN (1890-1962)
Checoslovaquia, 463; Francia, 465
XXVII. NUEVAS TÉCNICAS Y NUEVOS CINES

Francia, 473; Italia, 476; Estados Unidos, 477; La escuela

de Nueva York, 478; Gran Bretaña, 479; u r s s , 480; Po­
lonia, 482; Checoslovaquia, 483; Hungría, 484; Suecia,
485; España, 485; Argentina, 486; México, 486; Bra­
V III INDICE ,
sil, 486; Japón, 487; Canadá, 488; Hacia un cine indo-
americano, 489; Mundo árabe, 489; Hacia un cine negro,
490; Conclusiones, 491
ANEXOS
ANEXO i: PUESTA AL DÍA (1965-1971) 495;
La crisis de la conciencia burguesa, 504; El cine político,
512; Cine erótico, 516; El cine en el mundo: Estados
Unidos, 518; Francia, 523; Italia, 528; Inglaterra, 530;
Alemania Federal, 532; España y Portugal, 533; Países
escandinavos, 535; Otros países europeos, 537; Paí­
ses socialistas, 538; Checoslovaquia, 541; Yugoslavia,
543; Polonia, 544; Alemania Democrática, 545; Bulga­
ria, 545; Rumania, 546; Nuevas cinematografías distin­
guidas: Brasil, 546; Canadá, 549; Suiza, 552; África y
países árabes, 554; Países árabes, 557; Medio Oriente,
559; Lejano Oriente: India, 560; japón, 561; China, 564
ANEXO I I : EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO 567
i. El festival de Viña del Mar, 569; n. Argentina, 571;
m . Bolivia, 575; iv. Brasil, 577; v. Colombia, 581 > vi.
Cuba, 584; vil. Chile, 590; vin. México, 593; IX. Uru­
guay, 598
PRINCIPALES OBRAS CONSULTADAS 601
Obras generales, 601; Obras consagradas a diversos paí­
ses, 604
EL CINE MUNDIAL EN CIFRAS 616
Evolución de las salas entre 1950, 1960 y 1970, 617; Asis­
tencia (por año) y entradas por habitantes hacia 1970,
617; Producción de largometrajes, 618; Recapitulación
por continente, 618; Espectadores por continente (en
millones), 620
DOSCIENTOS CINEASTAS. BIOFILMOGRAFÍAS RESUMIDAS 621
Código internacional de la o l l ic h , 621-; Otras abrevia­
turas, 621
ENSAYO DE CRONOLOGÍA MUNDIAL. 1892-1966 678

INDICES
ÍNDICE DE CINES NACIONALES 745
ÍNDICE DE FILMS 747
ÍNDICE ANALÍTICO Y ONOMÁSTICO 791
INTRODUCCIÓN

Nació un arte ante nuestros ojos. La pintura o la música existen

desde hace millones de años. Conocimos a Lumiére y a Méliés,
hubiéram os podido ver a Edison y a Reynaud.
Nació un arte ante nuestros ojos. Muchos de sus iniciadores
viven aún, y sin embargo es difícil el estudio de sus orígenes. En
una época en que los hom bres conservan los m enores testigos
de sus m enores actos, los archivos de este arte naciente casi se
han volatilizado antes de que haya empezado a saberse que el
cine había elaborado un lenguaje nuevo. El investigador tiene,
pues, que o b rar como un paleontólogo, reconstruir un animal
basándose en algunos huesos, a la vez que desea que no vengan
a echar abajo sus hipótesis descubrim ientos posteriores.
Queda p o r escribir la historia del lenguaje empleado por las
som bras chinescas o la linterna mágica, prim eras narradoras in­
genuas de cuentos en imágenes. Pero, bien visto todo, esos dos
espectáculos ópticos apenas si influyeron en la narración del film
m ás que la literatura, el teatro, la pintura o cualquier otro arte
noble, las estam pas de Épinal, los alm anaques, los títeres, la cari­
catura o cualquier otro arte popular o menospreciado.
Pues pudo un arte nacer ante nuestros ojos porque no surgió
en una tierra virgen y sin cultivo: se asimiló rápidam ente ele­
m entos que tomó de todo el saber humano. Lo que constituye
la grandeza del cine es que es una suma, una síntesis también de
otras m uchas artes.
"El cine es tam bién una industria, y otras m uchas cosas” (Louis
Delluc). Van Gogh m urió sin haber vendido un solo cuadro,
Rimbaud hubiera podido desaparecer dejando sólo el m anuscri­
to de sus poemas. No por eso dejaron sus obras de abrirse ca­
mino después de ellos. Habían podido elaborarse al precio de
com pra poco dispendioso de papel y tinta, de lienzos y colores.
Antes de enseñar una bobina de un gran film moderno, es preciso
haber gastado previam ente varios millones. No puede imaginar­
se a un cineasta que pone en escena grandes films desconocidos
de todos. La necesidad de em plear grandes capitales presenta
a los creadores condiciones precisas para la elaboración de sus
obras. Por lo tanto, es imposible estudiar la historia del cine
como arte —lo que es el objeto de nuestro libro— sin evocar sus
aspectos industriales. Y la industria es inseparable de la socie­
dad, de su economía, de su técnica.
N uestro designio, pues, es estudiar el cine como un arte eslre-
' " [ 1]
2 INTRODUCCIÓN

chámente condicionado por la industria, la economía, la socie­

dad, la técnica.
Hemos dividido esta Historia del cine en tres grandes p artes:
"El arte m udo” (1895-1930), "Los comienzos del cine hablado”
(1930-1945), "La época contem poránea” (1945-1962) y, en fin, seis
capítulos estudian los cines de América Latina, de Asia y de Áfri­
ca, los films animados, las nuevas técnicas y las nuevas olas.
Por otra parte, hemos aum entado el núm ero de las biofilmo-
grafías publicadas en un apéndice que desde ahora se titula "Dos­
cientos cineastas”. Y la evolución reciente, sobre todo en África,
nos perm itió am pliar este esbozo de una prim era Historia del
cine mundial.
EL ARTE MUDO
( 1895- 1930)
CAPÍTULO I

EL INVENTO

El cine, que hace desfilar ante nuestros ojos veinticuatro (y en

otro tiempo, dieciséis) imágenes por segundo, puede dam os la
ilusión de movim iento porque las imágenes que se proyectan en
nuestra retina no se borran instantáneam ente. Esta cualidad
(o esta im perfección) de nuestro ojo, la persistencia retiniana,
transform a un tizón que se agita en una línea de fuego. El fenó­
meno fue com probado por los antiguos, y su estudio se esbozó
en los siglos xvn y x vin con Newton y el Caballero d’Arcy. Hubo,
no obstante, que esperar los trabajos de Peter M ark Roget, in­
glés de origen suizo, para en trar en el camino que llevó hasta el
cine. Como aplicación de sus trabajos, un ilustre físico británico
construyó en 1830 la rtiecLa de Faraday, que describen todos los
tratados de física, m ientras que John Herschel, al imaginar una
nueva experiencia de física recreativa, dio nacimiento al prim er
juguete óptico que utilizó dibujos. El taumátropo, creado en 1825
por Fitton y p o r el doctor Paris, es un simple disco de cartón que
lleva en su recto y en su verso dos dibujos que se superponen
para nuestro ojo cuando se les hace girar rápidam ente.
Los aparatos que crean sim ultáneam ente en 1832 Joseph Pla-
teau, joven físico belga, y el profesor austríaco Stampfer, utilizan
los dispositivos esenciales de la rueda de Faraday (disco dentado
que se observa en un espejo) y los dibujos del taum átropo.
Los inventos de estos dos investigadores son simultáneos y sin
ninguna influencia recíproca. El progreso futuro estaba implíci­
tam ente contenido en los trabajos precedentes de los físicos in­
gleses. Sin embargo, Plateau parece haber rebasado a su rival
en los resultados que obtuvo de la construcción de su fenaquis-
tiscopio: sienta en principio que su disco de cartón dentado
(o agujereado p o r dientes) puede servir lo m ismo para reconstruir
el movimiento partiendo de una serie de dibujos fijos que para
descom ponerlo observando una serie de imágenes fijas. Lo cual
es sentar, ya en 1833, los principios mismos del cine, tanto para
la reproducción como para el registro.
En Viena, en París, en Londres, esos aparatitos salen de los ga­
binetes de física para convertirse en juguetes, que describe m inu­
ciosam ente Baudelaire, en 1851, lam entando que su precio dema­
siado elevado los reserve a los más afortunados. Un inglés, Hor-
ner, les dio una form a nueva con el zoótropo (1834), que lleva una
banda de imágenes sobre cartón que anuncia lejanam ente el film.
[5]
6 DAGUERRE. NIEPCE. EXPOSICIONES SUCESIVAS
Esos aparatos podían por sí solos dar nacim iento al dibujo
animado moderno, sobre todo cuando el general austríaco Ucha-
tuis los proyectó en una pantalla, en 1853, combinándolos con la
linterna mágica descrita ya en el siglo xvn por el jesuíta Kirscher.
Mas, para que naciese el cine propiam ente dicho, había que uti­
lizar la fotografía. Plateau lo preconizó hacia 1845, pero no pudo
realizar ningún trab ajo : sus apasionadas investigaciones lo ha­
bían dejado ciego. Y si se hubieran seguido entonces sus con­
sejos, se habría tropezado con imposibilidades técnicas.
En efecto, el cine supone la instantánea. La fotografía ha unl­
versalizado hoy esta idea; pero estaba lejos de ser ni siquiera
sospechada cuando en 1839 el gobierno francés com pró sus pa­
tentes a Mandé Daguerre y a los herederos de Nicéphore Niepce,
para regalar al m undo uno de los inventos m odernos más m ara­
villosos. #
La prim era fotografía de Niepce, hacia 1823, La table servie,
había necesitado catorce horas de exposición. Los prim eros da­
guerrotipos fueron bodegones o p a isajes: la exposición necesaria
en 1839 aún pasaba mucho de la media hora. Nadie se extraña­
ba de esas dilaciones: la fotografía era para todos una form a
nueva de dibujo, el medio de fijar quím icam ente las imágenes
de las cámaras negras (camera obscura) empleadas por los
artistas desde comienzos del Renacimiento.
A p artir de 1840 el tiem po de exposición se redujo a veinte mi­
nutos, y se obtuvieron los prim eros retratos de modelos m aqui­
llados, inmovilizados, que sudaban a pleno sol y con los ojos
obligatoriamente cerrados. Poco después uno o dos m inutos bas­
taban. Pero hubo que esperar el procedim iento del colodión hú­
medo, que se generalizó a p a rtir de 1851, para que naciese la
fotografía con sus placas de vidrio, de las que podían sacarse
muchas copias o pruebas. El tiem po de exposición se redujo
entonces a unos segundos, y una nueva profesión artesanal, la de
fotógrafo, empleó en seguida a decenas de miles de personas.
Fue en sus talleres donde se realizaron, a p a rtir de 1851, las
prim eras fotografías animadas (Claudet, Duboscq, Herschel,
W heatstone, Wenham, Seguin, etc.). A todos estos realizadores
o investigadores les impidieron las complicaciones del colodión
húmedo obtener tomas de vistas, im presionar una decena de im á­
genes durante el segundo en que se verifica un movimiento. Se
vieron obligados a recurrir al expediente de las exposiciones su­
cesivas. Si se trataba de m ostrar a un hom bre bajando un brazo,
se le fotografiaba con el brazo levantado. Después de cargar de
nuevo el aparato se le volvía a re tra ta r con el brazo un poco
más bajo, y así sucesivamente. Procedim iento im perfecto, pero
que antes de 1870 perm itió a Dumont, a Cook, a Ducos du Hauron
sobre todo, profetizar los usos futuros del cine y algunas de sus
técnicas (acelerado, retardado, cine astronómico, etcétera).
MUYBRIDGE. MAREY: CRONOFOTÓGRAFO DE PLACA MÓVIL 7
El inglés Muybridge debía operar en San Francisco, después
de 1872, las prim eras tomas de vistas. Un m ultimillonario cali-
fom iano, Leland Stanford, enriquecido por el comercio y los fe­
rrocarriles, había hecho una apuesta sobre la andadura y las
actitudes del caballo al galope, tal como las había descrito en
1868 el sabio francés Marey. Este excéntrico gastó una fortuna
para que Muybridge pudiera hacer construir el extraordinario
dispositivo siguiente:
A lo largo de una pista por la que corrían unos caballos esta­
ban situadas veinticuatro cabinas, cám aras oscuras en las que
venticuatro operadores preparaban, a toque de silbato, veinti­
cuatro placas de colodión húm edo; porque en este procedimiento
las placas dejan de ser sensibles al cabo de unos minutos, en
cuanto se secan. Cargados los veinticuatro aparatos, se lanzaba
a la pista a los caballos, que se fotografiaban a sí mismos al
rom per unos bram antes colocados en su recorrido.
Se necesitaron varios años (1872-1878) para poner a punto este
dispositivo. Se tropezó con errores pintorescos, como el de bra­
m antes demasiado fuertes, que no se rom pían y arrastraban en
una caída común cabinas, aparatos, placas y operadores.
A p a rtir de 1878 se publicaron en todas partes las fotografías
tom adas en California. Provocaron el entusiasm o de los inves­
tigadores científicos y la indignación de los artistas académicos,
quienes pretendieron que la fotografía "veía m al”.
El fisiólogo Marey realizaba desde hacía veinte años investiga­
ciones sobre los animales en movimiento por medio de su mé­
todo gráfico fundado en el empleo de un estilete que traza una
línea sobre negro de humo. En 1882, después del viaje de Muy­
bridge a Europa, el sabio se decidió a em plear la fotografía en
sus experimentos. Facilitó su tarea la reciente salida al comercio
de las placas fotográficas de gelatina-bromuro. En adelante se
pudieron obtener fácilm ente pruebas instantáneas con productos
preparados de antem ano y que se conservaban durante varios
años.
Después de haber hecho construir un fusil fotográfico —per­
feccionando el revólver fotográfico elaborado en 1876 por el as­
trónom o Janssen—, Marey prosiguió sus trabajos con ayuda del
cronofotógrafo de placa fija (1882), que se convirtió en el crono-
fotógrafo de placa m óvil m ediante la adaptación de rollos de
película Kodak recién salidos al comercio. En octubre de 1888
Marey presentó a la Academia de Ciencias las prim eras tomas
de vistas en película. Prácticam ente había realizado la cámara
y la tom a de‘ vistas m odernas.
Los trabajos de Marey determ inaron los esfuerzos de Londe
en Francia, de Anschütz en Alemania, etc. Poco después de ha­
ber presentado el fisiólogo su prim era cinta a la Academia de
Ciencias, Leprince y Friese Greene obtuvieron en Inglaterra re­
8 REYNAUD: DIBUJO ANIMADO. EDISON: EL FONÓGRAFO

sultados idénticos (1888-1890). Lograron proyectar sus cintas en

una pantalla, en laboratorio o en una dem ostración ocasional,
como lo hará más tarde Marey y después su colaborador Demeny.
Las cintas de Leprince y de Friese Greene estaban perforadas,
dispositivo esencial para obtener la fijeza de las imágenes nece­
saria para una buena proyección. La perforación había sido
adoptada en la misma época por Reynaud, creador del dibujo
animado.
Reynaud, hijo de un grabador de medallas y de una institutriz,
artesano y autodidacto de genio, construyó en 1877 un praxinos-
copio que perfeccionaba el zoótropo de H om er con el empleo de
un tam bor de espejos. Transform ando poco a poco este hum ilde
aparato (praxinoscopio, teatro de proyecciones, etc.), Reynaud
construyó en 1888 su teatro óptico (en el que utilizaba cintas
perforadas) con ayuda del cual pudo dar, a p a rtir de 1892 y du­
rante cerca de diez años, en el m useo Grévin, de París, las prim e­
ras representaciones públicas largas de dibujos animados, en
colores, proyectados en una pantalla. Componían sus program as
cintas que duraban diez o quince m inutos cada una. Reynaud
había empleado ya la técnica esencial del dibujo animado mo­
derno ( disociación de las figuras anim adas y del decorado, calcos
sucesivos en hojas transparentes, truca jes, circuitos cerrados,
etcétera).
En la misma época Edison hizo entrar el cine en una etapa
decisiva, al crear la película m oderna de 35 m m con cuatro
pares de perforaciones por imagen. El famoso inventor, después
de haber emprendido la fabricación industrial de las lámparas
incandescentes, acababa de realizar la prim era distribución de
electricidad en gran escala. Había perm itido, así, la constitu­
ción por la General Electric de un tru st m undial de electricidad,
bajo la égida de la banca Morgan.
En 1887, term inada esta tarea, Edison quiso perfeccionar el
fonógrafo —que había construido en otro tiempo al m argen de
sus trabajos sobre el teléfono— combinándolo con la fotografía
animada. Después de algunos ensayos infructuosos, adoptó los
dispositivos del cronofotógrafo de Marey. El perfeccionam iento
esencial que introdujo en él el inglés Dickson, que hacía sus in­
vestigaciones bajo la dirección de Edison, fue la perforación de
las cintas y el empleo de films sobre celuloide, de 50 pies
(15.25 m ) de largo, fabricadas especialmente para las em presas
de productos fotográficos Eastm an Kodak.
Edison se negó a proyectar en público sus films sobre una
pantalla, por parecerle que así se m ataría “la gallina de los hue-<
vos de oro", pues no había, según él, ninguna probabilidad de
que el público se interesase por el cine mudo. Como había fra*
casado en su busca del cine hablado, proyectando personajes de
tamaño natural, se decidió a lanzar al comercio, en 1894, sus
EL QUINETOSCOPIO. EL CINEMATÓGRAFO LUMIÉRE 9
quinetoscopios, aparatos de anteojos, grandes cajas que conte*
nían películas perforadas de 50 pies.
Inm ediatam ente, en todos los países del mundo decenas de
inventores buscaron el modo de proyectar esos films en una pan­
talla. Tenían, p ara ello, que resolver un problem a teóricam ente
muy sencillo: hacer desfilar los films por una linterna mágica,
anim ándolos de un movimiento discontinuo m ediante el empleo
de dispositivos mecánicos clásicos (cruz de Malta, excéntrica,
álabes, etc.). Para sus proyecciones utilizaron ya copias positivas
de .films de Edison, adquiridas en el comercio, ya films del for­
m ato Edison, im presionadas por ellos en cronofotógrafos im ita­
dos de los aparatos de Marey.
El vencedor en esta carrera tras el invento había de ser el
prim ero que lograse dar una serie de representaciones públicas
y de paga. Porque, desde 1888, las proyecciones de laboratorio o
las dem ostraciones públicas sin ningún futuro habían sido nu­
m erosas.
En 1895 se m ultiplicaron las prim eras representaciones de cine.
Los realizadores casi siem pre se desconocían entre sí, lo que pro­
vocó en seguida interm inables controversias sobre el invento del
cine. Los E stados Unidos, donde se habían vendido los primeros
quinetoscopios, llegan los prim eros con Acmé Le Roy y Eugéne
Lauste (representaciones aisladas y sin resonancia a p artir de
febrero), Dickson, Latham y sus hijos (serie de representaciones
interrum pidas rápidam ente por lá deserción del público, en mayo,
en Nueva York), Arm at y Jenkins (sesiones dadas con mediano
éxito en septiem bre, en A tlanta). Poco después conoce Alemania
las proyecciones de Anschütz (octubre, demostraciones públicas
aisladas en B erlín) y de Max Skladanowski (octubre, serie de re­
presentaciones dadas en un gran café cantante y que duraron va­
rias sem anas, a pesar de la m ediocridad y la brevedad de los films).
Pero ninguno de esos espectáculos fue acogido con el éxito
enorm e que obtuvo el cinematógrafo Lumiére, a p a rtir del 28
de diciem bre de 1895, en el Grand Café, bulevar des Capucines
en París.
Louis Lumiére, que dirigía con su padre y su herm ano una im­
portante fábrica de productos fotográficos en Lyon, había empe­
zado sus trabajos desde la llegada a Francia de los prim eros
quinetoscopios (en 1894). Había construido un cronofotógrafo
em pleando para su entrenam iento la excéntrica de Hornblauer
y una película fabricada en Lyon en el form ato Edison. Después
de diversas dem ostraciones públicas, a p artir de marzo de 1895,
Lumiére hizo fabricar su cinematógrafo —que era a la vez cáma­
ra, proyector e im presora—■por los talleres que dirigía Carpen-
tier, y realizó así un aparato muy superior a todos sus competido­
res. Su perfección técnica y la novedad sensacional de los asun­
tos de sus films aseguraron su triunfo universal.
10 INICIOS DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA

Decenas de operadores, form ados por Louis Lumiére, espar­

cieron su aparato por todo el mundo, e im pusieron a la mayoría
del globo la palabra "cinematógrafo" (o sus abreviaciones cinema,
cine, kino, etc.) para designar un espectáculo nuevo. El zar, el
rey de Inglaterra, la familia imperial austríaca, todas las cabezas
coronadas quisieron ver el nuevo aparato y se convirtieron en
sus agentes de publicidad.
En los Estados Unidos, las prim eras representaciones del cine­
m atógrafo tuvieron lugar poco después de las del vitáscopo Ar-
mat-Edison, pero el éxito del aparato francés rebasó con mucho
el del proyector que patrocinaba el gran inventor. Seis meses
después, su éxito tuvo un buen com petidor en los Estados Uni­
dos, después en Europa, en el biógrafo, concebido por Lauste y
Dickson y explotado por una poderosa sociedad financiera en la
que participaba el herm ano del presidente MacKinley. En Lon­
dres, Louis Lumiére había vencido a William Paul por una cabeza
escasa en sus prim eras representaciones. Pero se hizo fabricante
de aparatos, y después director de escena. En Francia, Méliés
debutó con un aparato William Paul, Léon Gaumont lanzó el
cronofotógrafo de Demeny, en tanto que Charles Pathé encargaba
a Henri Joly sus prim eros aparatos.
A fines de 1896, el cine había salido definitivamente del labora­
torio. Los aparatos patentados se contaron desde entonces por
centenares. Lumiére, Méliés, Pathé y Gaumont en Francia, Edison
y la Biograph en los Estados Unidos, William Paul en Londres,
ya habían echado las bases de la industria cinematográfica, y to­
das las noches miles de personas se apiñaban en salas oscuras, j
Hemos pasado rápidam ente revista al invento de los aparatos,
porque nuestro objeto esencial es la historia del a r te : el arte del
film. Estudiemos ahora las imágenes anim adas que fueron los
antepasados m ás lejanos del cine, los prim eros balbuceos de un
lenguaje nuevo.

El taum átropo de 1825 era, en su form a m ás clásica, un disco de

cartón que tenía en el recto un pájaro y en el verso una jaula.
El disco giraba y el pájaro estaba en la jaulá. Aquí nada es ani­
mado todavía. Se trata únicamente de una sobreim presión1 de
imágenes que se quería que fuese lógica y cuyos asuntos eraji
sencillos. El juguete estuvo de moda, se litografiaron finam ente
en colores sus asuntos elementales. Así, se vieron en los bazares
de Londres, París o Viena un jinete y su m ontura, un decapitado
y su cabeza, las dos m itades de una casa, las dos partes de una
palabra, una bailarina y su pareja, un cazador y la pieza cobrada,

1 Procedimiento fotográfico que consiste en superponer dos im ágenes en

un m ism o clisé.
 REYNAUD: PROFUNDIDAD DE CAMPO 11

etc., que el taum átropo unía en una sola imagen al girar como
un torbellino.
Stam pfer, de Viena, era profesor de geometría y la rueda de
Faraday en que se inspiraba le había m ostrado sectores colorea­
dos derivados del disco de Newton. El austríaco, en su estrobos­
copio, hizo moverse prim ero rosetones, engranajes, sólidos, en re­
volución. Prim eros balbuceos del cine científico aplicado a la
enseñanza.
Pero en Viena como en Lieja, Stam pfer y Plateau en seguida
trataro n de anim ar al hom bre, y de darle relieve por el movi­
m iento en una tercera dimensión, esto algunos años antes del
invento del estereoscopio. La prim era imagen que Plateau hizo
dibujar a su amigo Madou fue la de un paje de estilo trovador
girando sobre los talones. Stam pfer, por su parte, hizo ejecutar
la imagen de un saltarían torbellinesco.
Una vez disipada la embriaguez de las prim eras posibilidades
técnicas, la elección del asunto se impuso a los fabricantes de
juguetes. El campo era lim itado: había que ejecutar un movi­
m iento sim ple y que pudiera repetirse indefinidam ente, en cir­
cuito cerrado, como dicen hoy los especialistas del dibujo ani­
mado.
Un caballo saltando, un perro sabio, un gimnasta, un danzarín
equilibrista, una bailarina, una pareja bailando vals, un trape­
cista, boxeadores, luchadores, duelistas, un bebedor, dos bom­
beros con su bomba, un enferm o cómico visto en gran plano 2 y
a quien le duelen las muelas, un carpintero que sierra una tabla,
un gendarm e y un ladrón, un herrero en su yunque, un barbero,
una gallina picoteando, payasos. . . fueron algunos de los temas
clásicos.
Reynaud repitió, en 1877, para su praxinoscopio, la mayor par­
te de los tem as tradicionales de los zoótropos y los perfeccionó,
antes de inventar otros nuevos. Reynaud, como Stam pfer o Pla­
teau, utilizó la profundidad de campo.3 Sus antecesores parecen
haberse lim itado a hacer girar sin cam biar de sitio a un perso­
naje o a una pareja. Émile Reynaud hizo alejarse y después acer­
carse a varios grupos de bailarines, patinadores, escolares, paya­
sos. Por otra parte, utilizó el gran plano, im itando a predeceso­
res más lejanos. Finalm ente, encontró en las tomas de vistas
de Muybridge y de Marey el medio de hacer galopar correcta­
m ente a sus caballos.

2 El gran plano sólo m uestra el rostro; el prim er plano, el busto; el plano

americano, el personaje de m edio cuerpo; el plano medio, el personaje de
cuerpo entero, y el plano general, varios personajes en una escenografía.
3 La utilización de la profundidad de campo es un procedimiento de
puesta en escena que h ace m overse a los personajes de delante hacia atrás,
o viceversa, y no solam ente en un solo plano. El campo es la extensión
fotografiada por la cámara.
12 REYNAUD: “AUTOUR D’UNE CABINE”

La prim era cinta de Reynaud para su teatro óptico, titulada

Le clown et ses chiens, repetía un tem a zootrópico clásico desde
Plateau. Reynaud sustituyó un movimiento rápido y cíclico, in­
finitam ente repetido, por evoluciones más complicadas. Este p ri­
m er ensayo aún no es m ás que una "m uestra” antes de la ver­
dadera representación.
Un bon bock, que emprende en seguida, se deriva tam bién de
un tem a zootrópico: Le buveur. Pero la acción se complica. Rey­
naud borda sobre ese sencillo tem a una farsa —o como nosotros
diríamos, un sketch— visiblemente inspirado en las entradas de
los payasos o en las pantom im as entonces de moda.
La acción de Pauvre Pierrot se ha desprendido ya de las in­
fluencias primitivas. Pierrot corteja a Colombina, pero es m an­
teado y golpeado por Arlequín. El film dura doce m inutos y
tiene canciones cantadas. Es un ensayo de teatro dibujado, o,
como dice el cartel del museo Grévin, una pantom im a lumínica.
Autour d ’une cabine es la obra más rica y más complicada.
En este film, que dura un cuarto de hora, se ven aparecer esce­
nas o cuadros, casi verdaderas secuencias.4
Al principio de la cinta, las farsas de los bañistas crean una
atm ósfera de playa, completada por el vuelo insistente de las
gaviotas. Ese vuelo fue uno de los atractivos del film, ya que cons­
tituía una novedad en el teatro. Además, se desarrolla una intriga
sencilla, viva e irónicam ente llevada. Llega a la playa una pareja
de parisienses. Un copurchic corteja a la parisiense y se hace dar
unos puntapiés por haberla espiado m ientras se desnudaba en
su caseta. La pareja nada, el copurchic se encierra en la caseta
de la parisiense; después de una pequeña trifulca el film te r­
mina con el paso de una barca cuya vela desplegada dice: "La
representación ha term inado".
Autour d ’une cabine tiene ya todos los caracteres clásicos del
dibujo animado m oderno: cierta duración, un guión ingenioso,
personajes bien tipificados, gags, 5 trucajes, una historia bien lle­
vada y bien contada, una música sincronizada, un bello decorado
y todo el encanto del color.
Reynaud supo, además, conseguir lo que muchos de sus suce­
sores no pudieron realizar después. Creó personajes dibujados
que son hombres, no caricaturas o figurines impersonales para
catálogos de novedades. Ve a sus criaturas con ironía y hum or,
sin deform arlas excesivamente. Su parisiense o su copurchic son
humanos. Están lejos de la amable m onstruosidad de Miclcey o
de Donald como de la insulsez de Blanca Nieves o de su Prín­
cipe Encantador, para tom ar nuestros puntos de comparación
en Disney.

4 Secuencia : sucesión de planos.

5 G ag: efecto cóm ico visual inesperado, com o el chorro de agua de L ’arro-
ssur arrosé, las tartas de crema de las cintas cóm icas norteam ericanas, etc.
DICKSON: "EL ESTORNUDO DE FRED OTT” 13

Un reve au coin du feu anuncia las evocaciones, los sueños,

los flashbacks . 6 La cinta, como nosotros la conocemos, estaba
no obstante lejos de la perfección de Autour d ’une cabine. Hay
poco que decir de las fotoescenas, donde Reynaud utilizó la foto­
grafía, sino que empleó verosímilmente el plano americano en Le
prem ier cigare, interpretado por el actor Galipaux, para que se
viesen m ejor las expresiones de su cara.
Poco después de las prim eras representaciones del teatro ópti­
co, el fonoscopio de Demeny, que vulgarizó las experiencias de
laboratorio de Marey, había m ostrado por prim era vez el retrato
anim ado de un hom bre diciendo: "¡Viva Francia!” o "¡Te am o!”
Esta revelación de un gran plano anim ado ( durante una fracción
de segundo) fue una revelación cuya im portancia subrayó el
mismo Edison.
El gran plano se repitió en uno de los prim eros films realiza­
dos p o r Dickson para el quinetoscopio: E l estornudo de Fred O tt.
Las cintas rodadas por Dickson son, propiam ente hablando,
los prim eros films. Su duración no pasa de treinta segundos;
pueden, como las cintas de los zoótropos, repetirse en circuito
cerrado. Los espectadores las ven a través de una lupa que les
m uestra imágenes más pequeñas que una tarjeta postal.
"La idea [del quinetoscopio] —había dicho Edison— me vino
del pequeño aparato llam ado zoótropo. . . Mi aparato no es más
que un pequeño modelo destinado a ilu strar el estadio actual de
mis investigaciones.” Este program a se aplicó a los primeros
cincuenta films del quinetoscopio. Bailarines, acróbatas, gimnas­
tas, trapecistas, perros saltadores, gatos sabios, boxeadores, lu­
chadores, dentistas, barberos, todos los tem as clásicos del zoó­
tropo fueron repetidos por Dickson. Sólo que las dos docenas
de dibujos son sustituidas por medio m illar de fotografías. En
las cintas de zoótropo hay utilería, pero no escenografía. Lo
mismo pasa con los films de Edison, realizados casi todos en el
interior del prim er estudio, llamado Black María. Siluetas blan­
cas se agitan sobre un fondo negro y por lo general son tan in­
hum anas como peleles. Se las puede com parar con sombras
chinescas en negativo.
Varios films de Dickson constituyen, no obstante, excepciones
y anuncian el porvenir del film : el tem a zootrópico fue tratado
en otro estilo.
El empleo del gran plano basta por sí solo para dem ostrar que
vemos hom bres, y no fantoches. Cuando el “Profesor Sandow”,
fotoerafiado en plano americano, hace funcionar sus músculos,
su cara y su cuerpo adquieren tanta im portancia que se disipa
la abstracción del fondo negro. Esta vez estamos desde luego
ante una fotografía viva.
c Fiashback: form a de narración que rompe el orden cronológico de los
acontécim ientos.
14 PRIMERA ACTUALIDAD RECONSTRUIDA

En Salvamento de un bombero, una escala puesta de través

sobre el fondo negro y el humo que baña la escena bastan para
crear una escenografía viva. Lo mismo ocurre cuando se m ulti­
plican el mobiliario o las figuras hum anas: en El Dr. Colton
anestesia y arranca una muela (que es la prim era actualidad
reconstruida); en esos combates de boxeo en que los especta­
dores ignoran el fondo negro. La nueva barbería y E l nuevo
bar constituyen verdaderas escenas de género y casi tienen
una escenografía. Estos films son los mayores éxitos del quin-
etoscopio.
Volviendo a los métodos empleados para las grabaciones des­
tinadas a los fonógrafos Edison, Dickson había hecho in terp retar
sus films a artistas de music-hall, cuyos nom bres sirvieron para
la publicidad del'quinetoscopio. Práctica que anuncia el reinado
de las vedettes. Y la m ayor parte de los films contienen los nú­
meros habituales de esos artistas, con lo que Dickson es el pri­
mero en hacer teatro filmado. Esto anuncia a M éliés...
Se le ocurrió a Dickson agrupar a muchos personajes en la es­
cena de su estu d io : así, en una reproducción del final de la re­
vista H oyt’s Milk W hite Flag agrupó en escena a treinta y cuatro
personas con disfraces. Pero como las imágenes tenían el pe­
queño form ato del quinetoscopio, la aglomeración producía con­
fusión y aquellos ensayos con muchos personajes tuvieron poco
éxito.
Cuando Dickson salió del Black María para trab a ja r en el ta­
ller de un fotógrafo neoyorquino, se acentuó su evolución. Fu­
madores de opio o Pleito en una lavandería china tienen todos
los caracteres de la puesta en escena prim itiva cuyas leyes esta­
blecerá Méliés unos meses más ta rd e : escenografía, actores, ves­
tuario, m aquillaje y guión, este último muy elemental.
Edmond Kuhn, que sustituyó en seguida a Dickson en el estu­
dio de Edison, era fotógrafo profesional y, olvidando todas las
convenciones del zoótropo, hizo sencillamente fotografía anim a­
da. Pero el peso y la complicación de la cám ara Edison lo te­
nían clavado al estudio, de donde no salió hasta después del
éxito de los primeros films de Lumiére.
Kuhn dirigió dos films famosos: uno, La m uerte de María
Estuardo, en el que, ante numerosos personajes, el verdugo de­
capita a la reina y presenta al público la cabeza c o rta d a ; The May
Irvin-John C. Rice Kiss, que filmó en gran plano un episodio
de una obra teatral de éxito. The Kiss no era el prim er gran
plano del cine. Pero fue el prim ero que tuvo un gran éxito. Su
erotism o ingenuo anunciaba la clásica conclusión de mil films
de final feliz.
The Kiss tuvo su pleno éxito en la soledad creada por el quine­
toscopio. Se hacían para éste danzas de vientre, déshabillés en
paños menores y french cancans, que atraían a una clientela de
REPETICIÓN TEMAS ZOOTRÓPICOS 15
señores solos. La boga del cine de visión individual se mantuvo
hasta nuestros días sólo para esos "tem as especiales”.
Esos films preceden sólo en algunos meses a las proyecciones
del vitáscopo. El atractivo de éstos fue un film coloreado a
m ano p o r la m u jer de Kuhn, en donde se veía a la bailarina
Annabelle agitar largos velos a la m anera de la Loie Fuller. Con
este film, el color intervenía por prim era vez en el cine.
Los prim eros films (los del quinetoscopio), dirigidos por Dick-
son y después por Kuhn, repiten, pues, fielmente al principio los
temas del zoótropo, pero acaban por crear escenas de género y
por reconstruir “actualidades”. Esos films de estudio, inter­
pretados por actores, hacen uso de utilería, y después de es­
cenografía; fotografían el music-hall y el teatro. Su interés es
aún ligero. Su calidad fotográfica es mediocre, a causa del grano
grueso de las prim eras emulsiones. Muchos temas del quinetos-
copio se repetirán en los prim eros films destinados a la proyec­
ción, donde su éxito no podrá competir con el de los films del
cinematógrafo.
CAPÍTULO II

LOS FILMS DE LUMIÉRE Y DE MÉLIES

Louis Lumiére era fotógrafo, y para llevar a térm ino su cinema­

tógrafo no necesitó estudiar detenidam ente los zoótropos. Sus
films presentan un carácter original: son, de m anera sistem á­
tica, fotografías animadas.
Louis Lumiére, que realizó en 1895 algunas docenas de films,
eligió sus asuntos a la m anera de los fotógrafos aficionados que
hicieron fortuna de su fábrica de productos fotográficos. Pero
refino su técnica: era uno de los prim eros fotógrafos de su tiem ­
po, un especialista de la instantánea, tenían un gran sentido de
la composición y del encuadre de sus asuntos.
El prim er film de Louis Lumiére, La sortie des usines —casi
un film publicitario—, fue proyectado en público durante una
conferencia sobre el desarrollo de la industria fotográfica en
Francia. Las obreras con faldas acampanadas y som breros de plu­
mas y los obreros empujando sus bicicletas dan hoy a ese sim­
ple desfile un encanto ingenuo. Detrás del personal iban los
patronos, en una victoria tirada por dos caballos. Y el portero
volvía a cerrar las puertas.
El industrial lyonés rodó otros cuadros anecdóticos en su fá­
brica: Le charpentier, Le forgeron, La démolition d'un mur, etc.
Trató con predilección los asuntos clásicos del aficionado —los
tranquilos placeres de la vida fam iliar: Le déjeuner de bébé, Le
bocal des poissons rouges, Querelle enfantine, Baignade en mer,
La partie d’écarté, La partie de tric-trac, La peche á la crevette,
etcétera.
La serie de esos films resulta ser, al mismo tiem po que un
álbum de familia, un documental social no deliberado de una
familia francesa acaudalada de fines del sigto pasado. Lumiére
ofrece el cuadro de un éxito bien asegurado, y sus espectadores
se ven en la pantalla tales como son o como querrían ser.
Fue en La Ciotat, en la bella finca de su padre, donde se ro­
daron algunas de esas escenas familiares. Auguste Lumiére ha­
bía filmado allí Brüleuses d'herbes, que tuvo mucho éxito por
los efectos de humo que dan profundidad a las proyecciones ani­
madas. Louis Lumiére cinematografió allí una Barque sortant
du port, que es un logro fotográfico notable. El contraluz da a
las olas todo su relieve; el encuadre, original y feliz, coloca
en uno de los ángulos superiores del cuadro a las dos señoras
[ 16]
"L'ARRIVÉE D’UN TRAIN" 17
Lumiére y a sus bebés. Trasciende de ese cuadro una poesía
indudable.
La llaneza dom ina Le déjeuner de bébé, donde el padre en m an­
gas de camisa (Auguste Lum iére) y la m adre con un bello jubón
de seda rayada adm iran con ternura las caras y los gestos de un
bebé que tom a su papilla m ientras agita un barquillo. En el
p rim er plano, el servicio de café, de plata, y las botellas de licor
aparecen sobre una bandeja. La escena está tratad a en plano
am ericano para que el espectador pueda saborear las expresiones
simples y naturales de los tres intérpretes.
Los dos films m ás famosos y más frecuentem ente im itados de
Louis Lumiére, L ’arrivée d’un train y L ’arroseur arrosé, contie­
nen en germ en la posibilidad de im portantes progresos ulteriores.
En L ’arrivée d ’un train, la locomotora llegaba desde el fondo
de la pantalla, se lanzaba sobre los espectadores y los hacía es­
trem ecerse: tem ían ser aplastados. Así, identificaban su visión
con la del a p a ra to : la cám ara se convertía por prim era vez en un
personaje del dram a.
En ese film Louis Lumiére había utilizado todos los recursos
de un objetivo con profundidad de campo m uy grande. Prim ero
se ve, pues, la estación vacía (plano general) con un hom bre de
cuadrilla que pasa por el andén con una carretilla. Después
aparece, en el horizonte, un punto negro que crece rápidam ente;
la locom otora ocupa en seguida casi toda la pantalla y se lanza
sobre el espectador. Los vagones se detienen a lo largo del an­
dén. Se acercan num erosos viajeros y, entre ellos, la señora Lu­
m iére m adre, con esclavina escocesa, a la que acom pañan dos
de sus nietos. Las portezuelas se han abierto. Los viajeros suben
o bajan. E n tre ellos, "el galán y la dama joven” involuntarios:
un joven campesino provenzal con un bastón en la mano y una
m uchacha muy bella y m uy joven vestida toda de blanco. Esta
ingenua titubea con una tim idez natural cuando ve el aparato
y lo pasa para subir al vagón. Pero el campesino y la muchacha
han sido vistos en gran plano, con perfecta claridad.
Todos los planos sucesivos que usa ahora el cine fueron en
realidad utilizados en L’arrivée d’un train, desde el plano general
del tren que llega en el horizonte hasta el plano cercano. Pero
estos planos no están separados, recortados, sino unidos por una
especie de travelling1 inverso. La cam ara no se desplaza, pero
los objetos o los personajes se alejan o se acercan constante­
m ente a ella. Y esa perpetua variación del punto de vista per­
m ite extraer del film toda una serie de imágenes tan diferentes
como los planos sucesivos de una edición 2 moderna.

1 Travelling: m ovim iento del aparato colocado sobre una plataforma r o

2 E dición o m ontaje: acoplam iento de escenas fotografiadas separada­

m ente y unidas para form ar el film definitivo.
18 LOS FILMS DE LUMIERE
L'arroseur arrosé no tiene las calidades técnicas de L ’arrivée
d ’un train, pero su guión le aseguró el éxito. La anécdota es
insignificante: un niño pone el pie sobre la m anguera de hule,
provoca la inquietud del que riega y le lanza el chorro de agua
a la cara en el m om ento en que aquél inspecciona el tubo de
salida. El asunto ya había sido tratado por los caricaturistas
y sus imágenes sin duda habían inspirado al más joven de los
herm anos Lumiére, que tenía diez años, la idea de una farsa
de la que su herm ano m ayor hizo un guión. La realización téc­
nica no es excelente: fotos grises, encuadre mediocre, esceno­
grafía natural demasiado frondosa y en consecuencia confusa.
Pero el film triunfó por su famoso gag, que había sido anunciado,
en dos films de Edison, por la polvera que agitaba un niño bajo
las narices de Fred Ott. El éxito de su prim er relato en un film
abre el camino al arte del film.
L'arroseur arrosé no fue el único film cómico de Louis Lu­
miére. En Le photographe, representado por Auguste Lumiére
y Clément Maurice, un palurdo hace caer el aparato. En Le cul-
de-jatte el falso tullido huye a todo correr para escapar de un
guardia municipal, lo que anuncia el film de persecución. En
Charcuterie mécanique se m ete un cerdo en una m áquina de la
que sale inm ediatam ente una ristra de salchichas... Todos estos
temas ya habían sido tratados en las tiras cómicas de los diarios,
sobre todo en las historias sin palabras, cuya analogía con las
imágenes sucesivas de los cronofotógrafos había señalado ya
Demeny.
Louis Lumiére fue el prim er operador de noticieros cuando
filmó, en junio de 1895, el Congreso de Fotografía al descender
del barco en Neuville-sur-Saóne. Le débarquem ent des congres-
sistes les fue proyectado veinticuatro horas después, así como
una conversación del astrónomo Janssen con Lagrange, alcalde
de Neuville. En la proyección, Lagrange, escondido detrás de la
pantalla, repitió sus palabras. Primero e ingenuo ensayo de cine
hablado.
El quinetoscopio se había contentado con fabricar m ecánica­
m ente cintas zootrópicas; el cinematógrafo de Lumiére era una
"m áquina para rehacer la vida”. Ya no eran títeres los que se
agitaban en la pantalla, sino personajes de tam año natural, cu­
yas expresiones y cuya mímica se distinguían m ejor que en el
teatro. Y, por un milagro que nunca tuvo equivalente en la es­
cena, las hojas se movían con el viento, el viento se llevaba el
humo, las olas del m ar rom pían sobre la orilla, las locomotoras
se lanzaban contra la sala, las caras se acercaban a los especta­
dores. "Es la naturaleza misma sorprendida in fraganti", excla­
m aban con asom bro adm irado los prim eros críticos. El realism o
de 1 obra de Louis Lumiére determinó su éxito.
A diferencia de Dickson, el creador del cinem atógrafo había
 “LE COURONNEMENT DU TSAR NICHOLAS II" 19
rechazado los medios del tea tro ; nunca hizo puestas en escena
jam as empleo actores, sus guiones los interpretaban sus padres'
sus empleados o sus amigos. '
A principios de 1896, el éxito considerable y decisivo de las
representaciones del Grand Café hizo que Louis Lumiére con­
tratase num erosos operadores que él form a e instruye. E ntre
ellos Promio, Mesguich, Francisco D ou blier...
Los operadores de Lumiére fueron tam bién proyeccionistas e
hicieron sus propios films. Las prim eras escenas que rodaron
fueron escenas callejeras, repitiendo un gran éxito del Grand
C afé: La place des cordeliers a Lyon. Estos films aportaban a los
espectadores la prueba de que el cine ciertam ente registraba la
realidad fam iliar. Una cám ara que funcionaba al aire libre era
una curiosidad y una publicidad, y así los operadores se estacio­
naban durante varias horas en los cruces frecuentados haciendo
girar en el^ vacío su manivela. Llegada la noche, los papanatas
que se habían creído filmados asaltaban las salas con la esperan­
za de reconocerse en la pantalla.
Los operadores de Lumiére crearon los noticieros y el docu­
m ental y realizaron las prim eras ediciones' de films. En este
últim o dominio, muy im portante, su patrón les había abierto el
camino con una serie de cuatro films-minuto sobre la vida de
los bom beros; Sortie de la pompe, Mise en batterie, Attaque du
feu y Sauvetage. Esos cuatro films de 1895, cuando el perfeccio­
nam iento de los proyectores perm itió reunirlos en uno solo, cons­
tituyeron la prim era edición, un m ontaje dram ático coronado por
este atra ctiv o : una víctima arrancada a las llamas.
La edición se desarrolló con las necesidades de los grandes
reportajes fotográficos. La prim era en fecha fue, en la primave­
ra de 1896, Le couronnem ent du tsar Nicolás II, rodada por
Francisque Doublier bajo la dirección de Perrigot. Una docena
de films, adm irablem ente encuadrados, cuenta el suceso por sus
principales episodios, como lo hicieron los fotógrafos reporteros
entonces en sus comienzos. Ese relato no debe nada al teatro;
si tom a sus medios a otro arte, es al dibujo, que reproducía
desde hacía mucho tiem po los principales episodios de las cere­
monias oficiales. El cine se une, por ejemplo, a la Pompe fuñé-
bre des ducs de Lorraine, grabada en 1608.
Otro operador de Lumiére aporta de Saum ur, en 1897, treinta
films consagrados al Carrusel de la célebre escuela de caballe­
ría. Se tra ta ya de un verdadero documental que dura cerca de
m edia hora. Por el contrario, el cine científico no ocupa ningún
lugar en el catálogo de Lumiére. Ese género no salió de la fá­
brica lyonesa sino de los laboratorios de Marey, cuya obra con­
tinuó un profesor norteam ericano que realizó los prim eros films
microscópicos, o por el doctor M aclntyre, que presentó en la
Royal Society de Londres los prim eros films radiográficos.
20 LOS FILMS DE LUMIERE
Las escenas exteriores, las escenas de género, los noticieros, el
reportaje, los films de viajes son los principales géneros creados
por Lumiére y su escuela. Mas en París, en 1897, a petición de
Clément Maurice, Georges H atot y Breteau m ontaron al aire libre
escenografías en que los actores representaron con ropas de tea­
tro y maquillados. Sus films cómicos son farsas inocentonas cu­
yos guiones se parecen al de L ’arroseur arrosé. Sus escenas dra­
máticas son m ás originales: la historia aparece por prim era vez
en el cine con una serie de m uertos ilu stre s: Robespierre, Marat,
Charles X II, Le duc de Guise, etc., o de escenas m ilita res: La
déjense du drapeau, Les derniéres cartouches. . . Comienzos de
una serie fecunda, estos films están inspirados por cuadros vivos,
los vidrios de linterna mágica o las fotografías para estereos­
copios.
Estas escenas fueron film adas por la Société Lumiére poco an­
tes de que Lumiére abandonara casi com pletam ente la produc­
ción para lim itarse a la venta de aparatos y de copias de un con­
junto de film s ya considerable. En consecuencia, se prescindió
de casi todos los operadores. A p a rtir de 1898 los únicos films
nuevos que se inscribieron en el catálogo de Lumiére fueron cin­
tas de noticiero o de viajes. La puesta en escena, actividad de­
masiado alejada de la industria fotográfica norm al, fue abando­
nada a los competidores, como Georges Méliés.
En el plano técnico, se deben a los operadores de Lumiére ad­
quisiciones im p ortantes: prim eros trucajes y prim eros travellings.
Ya en enero de 1896 se proyectó invertida en el Grand Café
La démólition d'un mur. Por un procedim iento empleado ya en
los zoótropos, el m uro parecía reconstruirse bruscam ente y salir
de una nube de polvo. Más tarde, en Les bains de Diane a Milán,
realizada por Promio y trucada del mismo modo, los clavadistas
salían del agua empezando por los pies y saltaban rápidam ente
a los tram polines. Esa técnica tenía porvenir. Menos, sin em­
bargo, que el travelling, inventado por Promio en Venecia en la
prim avera de 1896.
"Yendo en góngola a mi hotel —contó Promio— veía huir las
orillas ante el esquife, y pensé que, si el cine perm itía reprodu­
cir los objetos inmóviles, quizá se podría invertir la proposición
y reproducir con ayuda del cine móvil los objetos inmóviles.”
Por prim era vez se ponía la cám ara en movimiento. El éxito
del procedimiento fue grande; se tom aron vistas desde trenes,
desde funiculares, desde globos, desde el ascensor de la Torre
Eiffel, etc. Pero los operadores de Lumiére lim itaron la aplica­
ción del travelling a los documentales. Lo mismo sucedió con la
panorámica,3 utilizada por Dickson en 1896.
Las aportaciones de Louis Lumiére y sus operadores son con­
siderables. Pero el realismo lumieriano, que en cierta m edida
8 Panorámica: m ovim iento circular del aparato fijo sobre su pie.
PRIMERAS “PASIONES DE CRISTO” 21
fue siem pre mecánico, niega al cine sus principales medios ar­
tísticos.
Después de dieciocho meses, la m uchedum bre empieza "a ale­
jarse del cinematógrafo. La fórm ula, puram ente demostrativa,
de las fotografías anim adas que duraban un m inuto, y cuyo arte
se lim itaba a la elección del tem a, al* encuadre y la iluminación,
había llevado al cine a un callejón sin salida.
Para salir de él, el film debía aprender a contar una historia,
empleando los recursos de un a rte vecino: el teatro. Es lo que
hizo Georges Méliés.
La principal m arca del genio de Georges Méliés es, según su
propia expresión, haber sido el prim ero en lanzar al “cine por
su camino teatral espectacular”. Pero había tenido precursores.
Como vimos, Dickson y Kuhn ponían en escena en estudios.
Im itando los films galantes de Edison, Henri Joly, antes de las
representaciones del Grand Café, realizó un Déshabillé de la món­
dame, destinado a los quinetoscopios que construía para Pathé.
Puestas en escena elementales, de crímenes o picarescas, se ins­
cribieron en el catálogo de esa firm a. Y la Biograph, norteam e­
ricana, realizaba cortos sketches: El sombrero en el teatro, La
batalla de almohadas, E l baño del negrito, etc. Pero en la Bio­
graph, como con Lumiére, Gaumont, Skladanowski o William
Paul, siguieron siendo esenciales los exteriores y los noticieros.
El arte del cine naciente, como en otro tiem po el del teatro,
eligió como prim er gran dram a La passion du Christ. Fue, se­
gún creemos, la Société Lumiére la que inició la serie. Probable­
m ente fueron B reteau y Georges H atot quienes pusieron en es­
cena en París, a fines de 1897, las Vues représentant la vie et la
passion de Jésus-Christ, desde la Adoración de los Magos hasta
la Resurrección. En los Estados Unidos la publicidad pretendió
que el film se había hecho en Bohemia, en Horitz, donde los cam­
pesinos checos interpretaban entonces una pasión rival de la de
Oberammergau. En realidad, la prim era manifestación impor­
tante del cine dram ático se ligó a las supenrivencias m odernas
del teatro medieval y de sus m isterios religiosos.
E stéticam ente, el resultado fue mediocre. Los personajes se
perdían en grandes escenografías de tela pintada, cuyos conven­
cionalismos agravaba duram ente la fotografía. Pero ese film de
250 m etros, proyectado en trece partes, duraba cerca de un cuarto
de hora y fue una verdadera revelación. El cine contaba por pri­
m era vez una historia larga a la m anera de los viacrucis, de los
cuadros vivos, de las vistas para linternas mágicas y estereos-
copios^mpresario norteam ericano compró en 10 000 dólares La
passion de Lumiére. Un com petidor vencido, Hollaman, director
de un m useo de figuras de cera, pensó que podía hacer algo me­
jo r con menos dinero e hizo poner en escena una pasión en la
 22 LOS FILMS DE MÉLIÉS

azotea de un gran hotel neoyorquino. El director de escena era,

según se dice, un especialista de los estereoscopios y suplicaba
a los?actores que no se movieran. Pero se siguió adelante. Aquel
film, del que no se ha conservado ni una sola fotografía, parece
haber sido superior a su modelo y tuvo un éxito m ucho m ayor
Durante mucho tiempo lo explotaron evangelistas am bulantes.
Siegmund Lubin, de Filadelfia, especialista en plagios y contra­
tipos , 4 hizo a su vez una pasión en la que, por encima de la es­
cenografía m ontada en un patio, se veían los curiosos en las ven­
tanas de los inmuebles vecinos.
En Francia, Kirchner, llamado Lear, quizá precedió a Lumiére
en la realización de una pasión. Comanditado por Pirou. el "fotó­
grafo de los reyes", Lear había film ado Le voyage du Tsar á Paris,
y después Le coucher de la mariée, que reproducía una panto­
mima que interpretaba Louise Milly en el Olympia de París.
Con los films de Lumiére y algunos de Edison, Le coucher de
la mariée es uno de los raros prim itivos que se han conservado.
Si la Milly está un poco gruesa y sus facciones son vulgares, sus
gestos de danzarina están llenos de una gracia extrem ada; el
milagro de las exposiciones sucesivas reconstruye actitudes fe­
meninas abolidas por la evolución del vestido. Su mímica tiene
la gracia de una danza ritual, cuya alegría y movimiento rápido
no excluyen toda solemnidad. La picardía se lim ita a la breve
aparición de los tobillos, castam ente revestidos de tela de hilo
blanca. Al lado de aquella revoloteante m ariposa de lencería,
apenas si se observa la negra oruga de un m arido caricaturesco.
La passion de Lear fue representada por comediantes que in­
terpretaban este m isterio en la Feria de los Inválidos. Sólo sa­
bemos de este film perdido que la malla de algodón blanco
v hacía pliegues sobre el cuerpo del Cristo. Lear, sin abandonar
el género galante, rodó films, edificantes o de pasatiem po, para
la poderosa casa editorial católica La Bonne Presse. Murió antes
de 1900, sin haber repetido la puesta en escena.
Estaba reservado a Georges Méliés llegar a ser el verdadero
creador del espectáculo cinematográfico.
Este parisiense de treinta y cinco años dirigía desde hacía diez
el teatro Robert Houdin, pequeña sala consagrada al ilusionismo
y fundada por el ilustre prestidigitador. Georges Méliés era rico
y vivía desahogadamente. Su m ujer le había aportado una dote
de veinticinco mil luises de oro, y su padre, industrial de calzado,
tenía tam bién una gran fortuna. El teatro Robert Houdin, en
plena boga, producía muchos intereses a su director.
Georges Méliés, que se hizo por vocación prestidigitador, fa­
bricante de autóm atas y director de escena, fue un espectador
maravillado de la prim era representación del Grand Café. Pro-
4 Para contratipar un film se saca, partiendo de una copia positiva, un
doble negativo del que pueden sacarse m uchas copias.
EL PRIMER TRUCAJE 23
puso a Antoine Lumiére —la anécdota es famosa— comprarle el
aparato de su hijo. Pero el industrial la respondió que la boga
del cinematógrafo sería breve —ia fórm ula lumieriana pasó de
moda, en efecto, dieciocho meses después— y que pensaba re­
servarse los beneficios del invento. También en esto tenía razón:
se 1c ofrecían mil lu ises; en un año el cinematógrafo le produjo
cien veces más.
Algunas semanas más tarde, Georges Méliés compraba un pro­
yector al óptico londinense William Paul y mil cuatrocientos lui­
ses de película virgen a la Kodak. Los prim eros films de Mélié.3
no tienen ninguna originalidad. Partie d’écarté, Scénes de ruc,
Arroseur arrosé, Arrivée du train, Sortie d'usine, Forgerons, Bains
de mer, Scénes enfantines, etc., im itan a Lumiére; Danses serpen­
tines o Dessinateurs express, a Edison. Nada es original en los
ochenta prim eros films que Méliés rodó en 1896, ni aun los nú­
m eros de prestí digitación, films sin trucaje: antes que él Lu­
m iére había film ado al ilusionista Trewey, y Demeny al presti­
digitador Raynaly.
La originalidad de Méliés se revela cuando aborda el trucaje
y dedica ochenta mil francos oro a construir, en 1897, un estudio
en su bella propiedad de Montreuil, a las puertas de París.
La idea del prim er trucaje le fue sugerida accidentalmente.
Proyectando un film que había tomado en la Place de l ’Opéra,
tuvo la sorpresa de ver un autobús Madeleine-Bastille transfor­
m arse bruscam ente en una carroza fúnebre. Un poco de reflexión
le reveló la causa de aquella m etam orfosis: la película se había
detenido y después siguió norm alm ente la toma de vistas. Aquel
accidente efím ero no había detenido la circulación parisiense.
Tras la breve detención, una carroza fúnebre se encontraba en el
lugar del autobús. El accidente fue para Méliés una verdadera
"m anzana de Newton”. Aquel especialista del trucaje en escena
se hizo especialista del trucaje en la pantalla.
El prim er film que empleó esa técnica fue, en octubre de 1896,
L'eópamotage d ’une dame. En el teatro Robert Houdin dicha
desaparición necesitaba m áquinas y tram pas. No podía filmarse
aquel lance sobre la escena; la luz artificial utilizada por los fotó­
grafos desde fines del Segundo Im perio era de empleo delicado
en el c in e ; antes de 1906 Méliés la empleó en un caso de fuerza
mayor, para registrar en 1897 cuatro núm eros del cantante Paulus.
Én el m om ento de L'escamotage d ’une dame los films de Mon-
trcuil se hacían todavía al aire libre. Sobre una pared del jardín
se extendía una tela de fondo. A falta de tram pa, Méliés, para
la desaparición, detuvo la toma de vistas un m inuto durante e;
cual la señora abandonó el campo de dicha toma. Su silla pudo,
pues, encontrarse instantáneam ente vacía en la proyección, sin
que el prestidigitador (inmovilizado durante la breve exposición)
tuviera necesidad de desplegar su clásico velo negro.
24 LOS FILMS DE MÉLIÉS

La desaparición no es aún la sustitución que perm ite transfor­

m ar una señora en diablo, en ánfora o en ram o de flores. Este
últim o truco fue utilizado un año m ás tarde, en Fmist et Mar-
guerite, que repetía un asunto tratado ya por Lumiére, pero que
en Méliés se convirtió en una especie de Leitm otiv.
1897 fue para Méliés un año fecundo. Tenía sin duda entre las
manos Magic, obra norteam ericana de Hopkins, verdadera enci­
clopedia del ilusionismo y de los trucos fotográficos. Se enume­
raban procedimientos inventados en su m ayor parte durante el
Segundo Im perio, fecha de la gran expansión profesional de la
fotografía. Con Méliés, la "fotografía espiritista” se convirtió en
la sobreimpresión. Utilizó tam bién la fotografía compuesta, la
exposición doble o múltiple, la mascarilla o la magia negra, para
em plear aquí la antigua jerga de los estudios. Esos trucos fueron
empleados todos como los Ersatz [trucos de sustitución] de cier­
tos procedimientos téatrales, que la falta de tram oya hacía im­
posible en Montreuil.
Méliés fue tam bién el prim ero que adaptó al cine las m aquetas
(usadas ya en los teatros y los circos), las tom as de vistas a tra ­
vés de un acuario (que tenían su homólogo en la magia blanca).
Aumentó a siete el núm ero de las exposiciones (L'homme-orches-
tre, Le m étom ane); utilizó, finalmente, el travelling como un tru ­
co (L'hom m e a la tete de caoutchouc, 1901).
Esos trucajes se convirtieron después de él en elementos de la
técnica cinematográfica. Pero, en Méliés, el truco busca siem pre
causar sorpresa: es un fin, no un medio de expresión. Méliés
inventa las sílabas del futuro lenguaje, pero se sirve aún de abra­
cadabras, no de palabras. Con él se mide toda la distancia que
separa las fórm ulas mágicas del uso de la palabra.
Muy característica es la concepción de la edición en Méliés.
En los operadores lumierianos, la edición había nacido de la
práctica del reportaje, pegando unas a continuación de otras es­
cenas rodadas en lugares diferentes y reunidas entre sí por la
lógica natural de la sucesión de los hechos. En Méliés, m o strar
a la Cenicienta saliendo de la cocina y entrando seguidam ente
en un salón de baile se llama un cambio a la vista.
El rasgo genial de Georges Méliés fue em plear sistem áticam en­
te en el cine la m ayor parte de los medios del te a tro : guión, ac­
tores, vestuario, m aquillajes, escenografías, tram oya, división en
escenas o en actos, etc. Todas estas adquisiciones, en form as
diversas, las conserva hoy el cine. La aplicación no siem pre fue
mecánica; los trucos fotográficos, por ejemplo, transportan la
m aquinaria teatral. Igualmente, las obligaciones del cine m udo
le hacen inventar una actuación nueva para sus intérpretes. Esta
actuación, sin ser la de la pantom im a, es, no obstante, un poco
enfática y gesticuladora, porque exige mucho a la mímica y muy
poco a la expresión de la cara.
 PRIMER ESTUDIO O TALLER DE EXPOSICIONES 25
Estas necesidades obligaron tam bién a Méliés a combinar la
escenografía teatral con la técnica particular de las telas pinta­
das para los estudios de los fotógrafos. Debió acentuar los con­
vencionalismos de estas últim as tanto m ás cuanto que no se sir­
vió nunca de la luz artificial para m odelar a sus personajes ni
para expresar ciertos sentim ientos o situaciones.
En M ontreuil, la utilería y el m obiliario podían ser reales, re­
cortados en silueta de una tabla o pintados sobre la tela de la
escenografía. Para unificar esa incoherencia, Méliés lo pinta todo
de modo que engañe a los ojos, con una aguada modelada con
som bras y luces, tan bien que es difícil distinguir lo verdadero
de lo falso. E sta confusión contribuye mucho a crear lo fantás­
tico que caracteriza al realizador.
Así que aquel acuario de vidrio quedó construido e instalado,
Georges Méliés tuvo tendencia a encerrarse en él. Después de
1900, ya no salió de allí.
"El taller de exposiciones —ha escrito Méliés— es la alianza
del estudio del fotógrafo [cuya organización tenía] y de la escena
teatral [cuya tram oya utilizaba].” El sol, que es la única fuente
luminosa, en tra p o r el techo y las paredes de vidrio; se difunde
su luz m ediante toldos.
En un extrem o del taller, un cobertizo es el hangar de la cá­
m ara, el laboratorio en que se hacen, con luz roja, los delicados
pases mágicos de los trucajes. En el otro extremo, un escenario,
al principio estrecho, fue dotado después de amplios bastidores.
Hacia 1900, cuando la prosperidad de su firma, la Star Film, per­
m ite a Méliés abordar la gran puesta en escena, instala en Mon­
treuil todos los refinam ientos de la tram oya teatral: tram pas
de todas las form as, pasarela, practicables, etc. Utiliza cables
para hacer volar hadas y divinidades, realiza desfiles, danzas,
apoteosis, como en los teatros de feria; el Chátelet era para Geor­
ges Méliés un ideal.
La escena es en el taller de M ontreuil demasiado esencial para
que no se la fotografíe siem pre entera. La cám ara está colocada
siem pre en el fondo del pequeño estudio; perm anece inmóvil,
como un espectador sentado en su butaca. En cada uno de sus
films, Méliés conserva perpetuam ente el mismo punto de vista,
el del "director de la orquesta”, que ve toda la escenografía, des­
de la cim bra hasta la ram pa. Todas las perspectivas se ordenan
en su huida hacia el horizonte desde el punto exacto donde está
situado el ojo de ese espectador ideal.
Prisionero de la estética del teatro, Méliés no emplea nunca
la edición con cambio de planos, de puntos de vista. Su film se
ordena en cuadros, no en secuencias; cada cuadro es el equi­
valente exacto de un cuadro de teatro y nunca supone cambio
del punto de vista. Méliés utiliza de vez en cuando el gran plano,
en cintas cortas ( durante las cuales no cambia nunca el pimto de
26 LOS FILMS DE MÉLIÉS

vista), o bien, para hacer creer en el gigantismo de sus héroes,

lo convierte en un truco ( Gulliver, L’hom m e á la tete de caoat-
chouc).
Méliés ordena tam bién su mímica como en el teatro. En sus
númei'os de prestidigitación filmada, al levantarse el telón (el
título del film se levanta a veces como un telón), el mago sale
de bastidores, saluda al público imaginario y empieza su "suer­
te". Terminado el núm ero, sonríe, después hace una reverencia
para agradecer los supuestos aplausos, y finalm ente sale de es­
cena antes que term ine el film.
En las obras fantásticas de Méliés los acontecimientos se enca­
denan no como en la vida sino según los convencionalismos del
teatro. En Voyage á travers l’impossible, un cuadro presenta eJ
interior de un vagón. El tren se detiene. Todos los viajeros des­
cienden. El vagón queda vacío. El cuadro siguiente representa
una estación. La m uchedum bre espera la llegada del tren sobre
un andén desierto. La locomotora entra en la estación, el tren se
detiene de nuevo y de los vagones, vistos esta vez por el exterior,
los mismos viajeros descienden por segunda vez. Convenciona­
lismos que son los de los teatros de magia pero que después de
1900 dejaron de serlo del cine.
Desde 1900 hasta el fin de su carrera —hacia 1912—, la evolu­
ción de Méliés es im perceptible; perm anece fiel a su estética, la
del teatro filmado. El estilo que había adoptado le perm ite crear
un mundo fantástico, poético y encantador, imaginario y sencillo.
Sus films, sobre todo si están coloreados a mano, son, en la in­
fancia del cine, el mundo visto por un niño m aravillado y m ara­
villoso, dotado de todos los poderes por la magia de la ciencia.
La fresca m irada de Méliés se posa sobre un mundo nuevo, y lo
descubre con el sabio y minucioso candor de los primitivos. En
él, Homúnculo se une a Proteo, Perrault a Julio Veme, el hada
Carabosse a Daguerre, la ciencia a la magia, la imaginación a un
sentido muy agudo de lo real, a un gusto mecánico de la preci­
sión y la exactitud. Aquel diablo de hom bre lo inventa todo cre­
yendo que crea sólo trucos.
Griffith decía un día (sin conocer bien a M éliés): "Se lo debo
todo”. Esta declaración oficial contenía más* verdad de lo que
creía su autor. Pero Griffith hubiese debido decir con más exac­
titu d : "Lo debo todo a Lumiére y a Méliés”, pues con esos dos
hombres se abría un duelo antitético, uno de cuyos árbitros fue,
por su genio, Griffith.

1897, el año en que Georges Méliés había adquirido conciencia

de su misión, m arcó para el cine m undial el principio de una
crisis casi m ortal. En los Estados Unidos Edison había decla­
rado la "guerra de las patentes" y había metido en ella ejércitos
PRIMERA CRISIS DEL CINE (1897) 27
de ujieres. Los intereses que representaba querían monopolizar
el invento. Los rivales de Edison desaparecieron uno tras otro.
La Biograph y la V itagraph fueron las únicas que sobrevieron.
La prim era se especializó en noticieros. La segunda, fundada por
S tu art Blackton, había empezado con dos éxitos de puesta en
escena : The Burglar on the Roof y Tearing down the Spanish
Flag, film patriótico editado al comienzo de la guerra hispano-
norteam ericana. Pero las persecuciones jurídicas retardaron la
producción de una sociedad sin capital. Después de 1898, la pues­
ta en escena norteam ericana se redujo a los films de Edison y a
las breves cintas galantes que producía la Biograph para sus
aparatos de anteojos, los mutóscopos. Por falta de competido­
res, estos films —de los que sabemos poca cosa— siguieron sien­
do m ediocres.
El desinterés del público por el cine coincidió en Francia y en
E uropa con la catástrofe del Bazar de la Charité. La lám para de
éter de un proyector había dado fuego a la leñera im prudente­
m ente instalada por organizadores irresponsables y quedaron car­
bonizadas doscientas personas de la "m ejor sociedad”. Se con­
sideró el cine una distracción peligrosa. Este miedo se habría
disipado, no obstante —las explosiones de grisú no impidieron la
explotación de las m inas de carbón—, si el cine hubiera sido ya
una industria productiva. Pero el público estaba cansado de ver
eternam ente los trenes en trar en la estación, a los bebés tom an­
do el desayuno, a los obreros saliendo de las fábricas o regarse
a los regadores. Porque todos habían copiado a Lumiére, cre­
yendo —ya— que el plagio del éxito era la m ejor garantía de
éxito. Las fotografías anim adas habían sido una demostración
científica. La dem ostración parecía term inada.
El aburrim iento vació una tras otra las salas oscuras. Expul­
sado de las grandes ciudades, el cine se hizo nómada. Los ferian­
tes, im pulsores ya de los fonógrafos y de los quinetoscopios, fue­
ron a m o strar a las poblaciones atrasadas de los campos una
m aravilla científica que todavía desconocían. Los films ocuparon
su lugar en las ferias, al lado de los rayos X y de las m ujeres
con barba, de la telegrafía sin hilos y de los aerodinos.
Méliés, afectado como los demás por la crisis, no pudo trans­
form ar su teatro R obert Houdin en un cine que diese varias se*
siones diarias y donde presentase, según su publicidad, "vistas
que se salían de lo o rd in a rio ... verdaderas obritas fantásticas
y pequeñas com edias”. El prim er género en que sobresalió fue
en las actualidades reconstruidas.
Este género, que había sido esbozado por Edison y Lumiére,
puede hoy parecer pueril. Pero, a fines del siglo pasado, la foto­
grafía no había aparecido aún en los periódicos diarios. Para la
coronación del zar, la degradación de Dreyfus, la elección de
MacKinley o el accidente de la estación de M ontparnasse, el
28 LOS FILMS DE MÉLI£S
gran público se contentaba con grabados y, en consecuencia, es­
taba dispuesto a adm itir una reconstrucción en estudio. Méliés,
que no engañaba, no daba sus vistas como auténticas. U lterior­
m ente no tuvo los mismos escrúpulos Charles Pathé.
El teatro Robert Houdin presentó cuatro films consagrados a
la Explosion du cuirassé Maine en rade de La Havane (1898), el
mismo día en que aquel incidente desencadenó la guerra hispano-
norteam ericana. Un año antes Méliés ya había reconstruido epi­
sodios de la guerra greco-turca.
La serie consagrada al Maine no duraba cinco m inutos. Su
atractivo era una vista subm arina tom ada a través de un acuario
en que nadaban peces y flotaban algas. Méliés emprendió en
seguida otra actualidad reconstruida, que fue el prim er gran film
puesto en escena cuya proyección duró cerca de un cuarto de
hora: L ’affaire Dreyfus (1899).
El caso Dreyfus llegaba entonces a su punto culm inante. Mé­
liés, que había sido antiboulangista, era dreyfusista. El film, que
realizó durante el proceso de Rennes, repetía intencionadam en­
te los episodios que podían causar piedad por el inocente: la
degradación, la entrevista con su m ujer, el atentado contra su
abogado, etc. La puesta en escena es de un realismo m inucioso
y, para ciertos episodios, Méliés copió fotografías auténticas. En
otras partes se inspiró en el estilo particular del noticiero; re­
nunciando por una vez al punto de vista del "director de la or­
questa”, perm ite a sus actores acercarse al aparato (Bataille des
reporters au lycée).
Poco después de L ’affaire Dreyfus Méliés pone en escena una
Cendrillon, cinematografiando una obra fantástica que había re­
presentado algún tiempo antes en su teatro y cuyos actores, ves­
tuario y escenografía utilizó quizá. El film term inaba a los siete
u ocho minutos con un desfile, un baile y una apoteosis en que
la comparsería llegaba a treintaiséis.
La transform ación de la calabaza en carroza se operaba sin
tram pa, con ayuda del truco de sustitución, pero, con excepción
de ese detalle, Cendrillon —en cuanto podemos juzgar por las
pocas imágenes que se han conservado— fue una pantom im a
fotografiada. Los actores están situados en la pantalla como lo
estarían en un escenario.
La estética es la m isma en las obras fantásticas y las de gran
espectáculo que Méliés pone en escena a continuación: Jeanne
d ’Arc (duración, un cuarto de hora, 500 personas en escena), Le
reve de Noel, Le petit Chaperon Rouge, Barbe-Bleue, Robinson
Crusoé, Gulliver. En Gulliver está empleado el gran plano, pero
sólo para expresar-, el gigantismo m ediante un truco. En Barbe-
Bleue una llave minúscula es un accesorio indispensable. En el
teatro, puede ser percibida y sugerida por una palabra o un gesto
del actor. Pero la fotografía no tiene la m ism a claridad de vi-
"LE VOYAGE DANS LA LUNE" 29

sión. En su dram a Méliés tuvo, en consecuencia, que aum entar

la llave hasta las dimensiones de una sartén. Y ello por no em­
plear el gran plano.
El m aestro de M ontreuil debía alcanzar su apogeo con el fa­
moso Le voyage dans la Lune. Este gran logro artístico y comercial
hizo su nom bre y su firm a universalm ente célebres. Suscitó en
todas partes im itaciones y falsificaciones.
El guión utiliza las dos novelas famosas de Julio Veme y de
H. G. Wells. Pero Méliés im prim ió a aquella adaptación su estilo
p ro p io : u n hum or fácil y atrayente, una imaginación pueril y en­
cantadora. Una reunión de astrónomos, vestidos como astrólo­
gos, decide viajar a la luna. Visitan una fabrica de maquinas
complicadas e ingenuas. Desde lo alto de un tejado, asisten a la
fundición de un cañón. Bellas m arineras de opulentos atractivos
llevan el obús en que se m eten los exploradores, se carga el
cañón y se le dispara.
Aquí se sitúa la única secuencia verdadera de Le voyage dans La
Lune. Se ve una luna de yeso sobre la cual se lanza la camara
en travelling. La luna recibe el obús “en pleno ojo” (sustitución
de m aquetas). Finalm ente, cambio a la vista: el obús cayo en
la llanura de los cráteres; los exploradores salen de su vehículo
sideral p ara adm irar un soberbio claro de tierra.
Las escenas siguientes introducen un tem a que Melies repe­
tirá con frecu en cia: la revista de los planetas y de las constela­
ciones la Osa Mayor personificada por seis bellas jovenes que
llevan’sendas estrellas, Venus, Febo, Arturo, Saturno con una
ventanilla p o r donde se ve el dios que da nom bre al p la n e ta ...
Los astros se suceden en sobreim presión sobre el fondo negro
de una escenografía, m ientras que los exploradores, tu m b ito s,
duerm en y sueñan. El frío los despierta y les oblig
en las cavernas. Allí encuentran, como en H. G Wells, hongos
gigantes, u n río lunar y selenitas parecidos a crustáceos. Los ex­
ploradores, hechos prisioneros, se escapan, encuentran su obús
y descienden a la tierra en paracaídas. Despues de un
viaje subm arino, el film term ina, en apoteosis, con la m augur
ción de una estatua grotesca. , j hnra le
Méliés afirm ó que el film, que duraba un cuarto de hora, le
costó 1 500 luises. Un gasto de cien luises de oro por minuto de
espectáculo no está muy lejos de los precios de costo modernos.
Pero el realizador probablem ente había triplicado o cuadrupl
cado el presupuesto real cuando escribió sus recuerdos.
El éxito del Le voyage dans la Lune m arcó el triunfo de lapues-
ta en escena sobre las escenas exteriores lum ienanas. La amo”
zación del capital invertido necesitaba ya que el eme fuese un -
m e r e io internacional. Entonces los films nunca eran alquilados
sino vendidos. La cinta tenía 280 m etros y la copia se re n íiia a
dos francos el m etro, cantidad de la que hay que deducir
30 LOS FILMS DE MÉLIÍiS
timos para la película y la tirada. Si se calcula el film, en su
verdadero précio, en 10 000 francos aproxim adam ente, sería ne­
cesario, para su amortización, vender alrededor de treinta copias.
Desde 1900 tenía Méliés una clientela en los grandes music-halls
ingleses, organizados en circuito, que proyectaban sus films como
atractivo del programa. También se le com praban algunas cintas
en toda Europa y en los Estados Unidos.
En Francia, en la época de Le voyage dans la Lime, dos grandes
music-halls exhibían aún noticieros. Pero la principal función
del cine urbano era la publicidad: se hacían proyecciones al aire
libre, en los tejados de las casas o en las terrazas de los cafés.
Los grandes almacenes Dufayel abrieron una sala para atraer
clientela hacia sus "m obiliarios” por millares. Pero el desinterés
hacia el cine era tal que había que rep artir las entradas gratis
a domicilio y prom eter a los distribuidores una prim a por cada
butaca realmente ocupada.
En 1902, el único cine verdaderam ente productivo era, en Fran­
cia como en los Estados Unidos y en Europa, el cine de feria.
Así, pues, Méliés convocó a los feriantes en el pasaje de la
Ópera para enseñarles Le voyage clans la Lune. Había establecido
allí, como anexo de su teatro, laboratorios de im presión y un
despacho de ventas. Terminada la proyección, los feriantes pre­
guntaron el precio. Quinientos cincuenta francos era una canti­
dad demasiado fuerte y Méliés no vendió ni una copia. Hubo de
decidirse a p restar gratuitam ente su film a una barraca de la
Foiie du Troné, para la cual pintó un cartel especial. El éxito fue
triunfal y la noticia se esparció rápidam ente entre los feriantes.
Méliés probablem ente amortizó sin salir de Francia el precio de
su puesta en escena.
El éxito fue aún mayor en los Estados Unidos. Se vendieron
decenas y hasta centenares de copias, lo que le pareció singular
a Méliés: no había enviado más que cinco o seis cintas a los
Estados Unidos. En esa época la propiedad artística era poco
respetada en aquel país. Edison, Biograph, Vitagraph y Lubin
habían sacado dobles-negativos de Le voyage dans la Lime y ven­
dido por decenas contratipos de un film cuya puesta en escena
!?° íe.s ^ ^ í a c°stado nada. Edison em prendió sin escrúpulo la
falsificación, pues creía recobrar lo que era su j'o : los films de
Meliés empleaban la perforación que él había inventado. Le
voyage dans la Lune perm itió la ajDertura del prim er cine per­
m anente en Los Ángeles, aquella lejana ciudad uno de cuyos
suburbios se llamaba jra Hollywood.
Para defender sus derechos en Estados Unidos, Georges Méliés
abrió una sucursal en Nueva York, que dirigió su herm ano Gas­
tón, y que no tardó en ser la fuente principal de sus ingresos.
En 1903 antepuso a la prim era edición de su catálogo norteam e­
ricano 2ste amenazador prefacio:
"LE COURONNEMENT DU ROI ÉDOUARD VII” 31
"Georges Méliés fue el prim ero que hizo films cinematográficos
compuestos de escenas artificialm ente dispuestas, y esta creación
abrió un camino nuevo a un comercio agonizante. También tuvo
la idea de producir vistas fantásticas o mágicas, y sus creaciones
fueron im itadas después en todas partes, sin éxito. Pero gran
núm ero de fabricantes de films franceses, ingleses y norteam eri­
canos, que buscaban la novedad aunque carecían de imaginación,
juzgaron más fácil y más económico contratipar los films origi­
nales de Méliés. Hemos abierto esta agencia para defender nues­
tros derechos, y habrá que cum plir la ley”.
Las grandes producciones de Méliés no excluyen los cortome­
trajes de menos de cien m etros. La m ayor parte de estos films
se fundan en un truco sencillo o complicado, presentado como un
núm ero de magia. E ntre las cintas más famosas o m ejor logra­
das hay que citar: Le laboratoire de Méphistophélés, L ’auberge
ensorcelée, Magie diabotique Georges Méliés (transform ación),
Pygmalion et Galatée, La caverne maudite (sobreim presiones),
L ’hom m e de tete ou les quatre tetes embarrasantes (cabezas cor­
tadas vivas y sobreim presionadas en fondo negro), Le Christ
marchant sur les eaux, L ’hom m e protée, L’homme-orchestre, Le
livre magique, Le brahamane et le papillon, L ’hómm e a la tete
de caoutchouc, La danseuse microscopique, Le mélomane, Le cake
xvalk infernal, etc. Estos asuntos son a veces más perfectos y
más completos que los grandes films en que, a pesar de la pre­
cisión mecánica de la puesta en escena, en ocasiones languidecen
la acción y el ritm o.
Méliés no desdeñó tra b a ja r tam bién a jornal, para la publici­
dad de la M outarde Bornibus o de los Corsets Mystére, así como
para otras firm as, como la W arwick inglesa, dirigida por Charles
Urban. Reconstruyó para él Le couronnem ent du roi Édouard
V il (1902) durante las semanas que precedieron a la ceremonia.
El film fue rodado en M ontreuil bajo la dirección de un m aestro
de ceremonias llegado especialmente de Londres. Eduardo VII
estaba encam ado por un mozo leñador y la reina por una lavan­
dera. W estm inster, el vestuario y la ceremonia habían sido re­
construidos ayudándose con grabados y fotografías auténticas.
Un periodista parisiense denunció el film de la coronación como
un fraude abominable. Sin razón ninguna, pues Urban y Méliés
lo presentaron en un gran music-hall de Londres varias semanas
antes de la cerem onia: por lo tanto, no pretendían dar su do­
cum ental” por auténtico.
1902, año en que Méliés rueda tam bién una celebre Eruption
du Mont-Pelé reconstruida en m aquetas en m iniatura, m arco el
apogeo de su estética y de su comercio. Los ingleses llamaban
entonces, en su publicidad, el pasaje de la Ópera —donde están
las oficinas de la S tar Film— “el centro m undial de fi ms . e
están perm itidas todas las esperanzas a un artesano m ejor, a un
32 LOS FILMS DE MÉLIÉS

artista, que es a la vez productor, explotador, guionista, director

de escena, escenógrafo, especialista en trucajes, diseñador de ves­
tuario y vedette de sus propios films. El éxito lo impulsa, domina
su arte y es independiente de toda banca o socio com anditario.
Pero en el cine la suerte es efímera. Cinco años después de Le
voyage dans la Lune la suerte de Méliés ya está decidida, y sería
fácil prever que, como Émile Reynaud, va a m orir en la m iseria.
En el m om ento en que empezaba el siglo xx Georges Méliés
salvó al cine por su invento de la puesta en escena. Porque, salvo
en Inglaterra, el nuevo espectáculo agonizaba en todas p a rte s : la
burguesía había abandonado las salas oscuras que el pueblo no
frecuentaba todavía.
Le voyage dans la Lune m arcó el apogeo de Méliés. Se sostuvo
en él durante algún tiempo. Le royanme des fées y Le voyage á
travers l’impossible son sin duda sus obras m aestras. Le royanme
des fées, inspirado en una vieja obra fantástica del Chátelet, La
biche au bois, se desarrolla sobre todo en escenografías subm a­
rinas, donde, según las fotografías, la imaginación fantástica de
Méliés hace maravillas. Le voyage a travers l’impossible tiene el
inconveniente de ser una nueva versión de Le voyage dans la Lime
y de repetir casi todos los atractivos: el viaje interastral, la fá­
brica fantástica, la sociedad de chiflados, la revista de los plane­
tas y de las constelaciones. Se les puede hacer el mismo repro­
che a los Quatre cents coups du diable, que es en su m ayor
parte un calco de una obra fantástica representada en el Chátelet,
y donde se había intercalado la proyección de su m ejor episodio:
la carrera del simón sideral. Al term inar la actividad de Méliés, en
1912, la brillante y perfecta Conque te du póle es tam bién una
reedición de los antiguos éxitos y de los efectos más famosos
del estudio de Montreuil, a los cuales añade el gigantesco muñeco
mecánico del "gigante de las nieves”.
En el momento de su apogeo, Georges Méliés acentúa más aún
su fórm ula del "teatro cinematografiado”. Había film ado óperas
y óperas cóm icas: Faust, La damnation de Faust, Le barbier de
Séville, Rip. En Faust repite la puesta en escena clásica del tea­
tro, pone en las mismas escenografías los mismos personajes en
las mismas poses y con las mismas ropas. .
Si Les mille et une nuits parece un poco descuidado a causa
de un orientalismo fácil, una inspiración amable y burlona pene­
tra Le raid Paris-Monte-Carlo en deux heures, Le tunnel sous la
Manche, Le raid Paris-New York, o Robert Macaire et Bertrand,
como sin duda tam bién La civilisation a travers les dges, film
lleno de preocupaciones filosóficas y sociales ingenuas pero gene­
rosas. '
Sin embargo, ninguno de estos films vale tanto como La fée
Carabosse, ejecutada para la clientela infantil anglosajona. He­
chiceras con som breros puntiagudos, castillos em brujados, bellas
1. La m arche de l’hom m e (M arey, hacia 1887). Un centenar de foto­
grafías de u n hom bre vestido de negro, superpuestas en una misma
placa, descom ponen el m ovim iento e n una extraña gráfica. CF

2. L'arrivée d ’un train en gare (Louis Lumiére, 1895). La profundidad

de campo, com o lo m u e s t r a n estas cuatro fotografías, m etam orfosea
un m ism o plano, c f
 ~ is - t ? ámr a
3. Le voyage dans la lune (Méliés, 1902). Los exploradores de la luna
sueñan en otros astros. Toda la imaginación ingenua y encantadora
del "Julio Vem e del cine”, ca

4. L ’affaire Dreyjus (Méliés, 1899). El suicidio del coronel Henry

reconstruido con un realism o m inucioso en las telas pintadas del estu­
dio de M ontreuíl. c f
5. L ’assassinat du Duc de Guise (Le Bargy y Calm ettes, 1908). "E s aún
m ás grande m uerto que vivo”, m im a Le Bargy sobre el cadáver del
Duque (Albert L am bert). CF

6. La passion (Zecca y Nonguet, 1903). El éxito de esos ingenuos cua­

dros de estilo Saint-Sulpice abrirá el cam ino al cine de arte. CF
7. Zigom ar (Jasset, 1911). La grandeza trágica de los barrios obreros
pintada por Jasset, como m ás tarde lo será por Vigo y Carné, c f

8. Les vampires (Feuillade, 1915). E n un serial líricam ente extrava­

gante, m ientras que cae en su ensueño Irm a Vep (M usidora), el Gran
Vam piro (Jean Ayme) prepara su crim en, c f
9. Film de Max L inder (hacia 1910). E l gran cómico urna la observa­
ción psicológica y los usos de la costum bre a las situaciones m ás extra­
vagantem ente barrocas, c f

10. Sperduti nel buio (Niño M artoglio, 1914). Giovanni G rasso en una
escena de la prim era obra m aestra del realism o italiano, ci.
11. Quo vadis? (Guazzoni, 1913). Después del éxito de Los últim os
dias de Pompeya (1908), Quo vadis? viene a d esatar la orgía rom ana
el cine italiano, ci

12. Cabiria (Pastrone, 1914). Ante las grandes escenografías cartagi­

nesas, Maciste (B artolom eo Pagano), im agen de la fuerza invencible,
ideal del futuro Duce.
13. Evangelie m andens liv (H olger Madsen, 1915). Con el gran actor
P silander y la refinada técnica de H olger Madsen, el cine danés llega
a su apogeo, cd

14. A lfgrunden (A l borde del abismo, de Urban Gad, 1910). Asta Niel-
sen, "la Duse del N orte”, y Ribert Dinesen, en uno de los prim eros
triunfos del cine danés, c d
15. Great Train Robbery (E. S. Porter, 1903) Con una técnica prove­
niente de la escuela inglesa, los prim eros norteam ericanos realizan los
film s iniciales de Far-West. c p

16. Uno de los prim eros film s de W. S. H art (hacia 1915). Thom as
Ince, G ardner Sullivan y su principal intérprete William S. H art elevan
el w estern a la aitu ra del gran arte, ca
17. intolerancia (G riffith, 1916). En una colosal escenografía babilo­
nia de u n kilóm etro y medio, la m ás grande que se haya construido,
una puesta en escena a la italiana del Festín de B altasar, ca

18. B irth of a N ation (G riffith, 1915). "La hora de a ctu ar ha llegado.

El Ku-Klux-Klan ejecutará a este negro y expondrá su cadáver en el
um bral de la casa del gobernador” (Th. Dixon). CF
19. The Pawnshop (Chaplin, 1916). B ajo los dedos de Chaplin los
objetos se m etam orfosean, las bolas doradas del usurero se convierten
en bolas de billar. CF

20. Las bañistas de Mack Sennett (hacia 1915). E ntre el grupo de

"B athing girls" que rodean al gordo Mac Swain, la fu tu ra vedette Glo­
ria Swanson. ca
 te
21. W ay dow n E ast (G riffith, 1920). El em otivo rostro de Lilian Gish,
que tam bién interpretó otro film célebre de Griffith, Broken Blos-
som s. CF

22. Robín H ood (Alian Dwan, 1922). El invencible y sonriente Douglas

Fairbanks rechazaba solo ejércitos enteros, c f
-w — r - i i -• '
23. Los proscritos (V íctor Sjostróm , 1917). "El film m ás bello del
mundo. Sjostróm se ha m ostrado m a g is tra l... así como un intérprete
singularm ente elocuente, el P aisaje” (L. Delluc). e f

24. La carreta fantasm a (V ictor Sjostróm , 1920). El carretero de la

m uerte (S jostróm ) se le aparece, en sobreimpresión, a la "m isionera"
am orosa (A strid H olm ). CF
25. Herr A m e s Pennigar (Stiller, 1919). El cortejo fúnebre pasa ju n to
a un navio atrapado en los hielos, en una puesta en escena adm irable­
m ente dirigida, c f
26. La brujería a través de los tiem pos (B enjam ín Christensen, 1921).
E n Suecia, el realizador danés recobra los secretos plásticos de Brue-
ghel y de Jacques Callot. c f
27. Eldorado (M arcel I’H erbier, 1921). Éve Francis "ausente", imagi­
nada en m edio de sus com pañeras, aparece aquí en una disolvencia
im presionista. CP •

28. La roue (Abel Gance, 1923), Séverin M ars, nueva encam ación de
Sísifo pero tam bién E dipo m oderno, se encuentra, cegado, ju n to a los
restos de su locom otora, c f
 ■ fe, g p v - - jstí& ssR a v *
B l i t V . ■'?*•” -",•■'•, .&*W££m<k!<mZ*4

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29. Cceuí- ft'íféfe (Jean Epstein, 1923). En sobreunpresión en el agua

tem blorosa del Vieux Port, el ro stro puro de Gina Manes, cf

30. Crainquebille (Feyder, 1922). "He visto un film que para m í sim ­
boliza P a r ís ... E ste hom bre que impulsa una carreta con el brazo
cargado de legum bres, ¡ qué imagen p oderosa! Y de Féraudy; el m ag­
nífico a c t o r ... ¡Qué obra tan bella, fuerte, valiente!" (D. W. Griffith,
1924). CF
31. El riel (Lupu Pick, 1921). En el m undo cerrado de una alcoba, el
padre (W em er K rauss) recibe de su hija la confesión trágica de su
falta. CP

32. Der letzte Mann (M um au, 1924). El ex portero de hotel (Jannings),

hum illado en el infierno subterráneo de los lavabos por la injusticia
de la suerte y la tom a en picado, c p
EL FIN DE MELIES 33
dam as despiadadas, trovadores, tarascas, conmovedoras cautivas,
espectros de m edia n o c h e ..., todas esas baratijas rom ánticas que
se unen, m ás allá del siglo xix, a las fantasm agorías que Robert-
son había enseñado en sus linternas mágicas durante la Revolu­
ción francesa, en los buenos tiempos de la Novela Negra.
El realism o de Méliés, el de L ’affaire Dreyfus o de Robinson
Crusoé, no había desaparecido y se aliaba con lo fantástico en
ciertas obras fantásticas: Jack le Ramoneur, Deux cent mille
lieues sous tes m ers, L’ange de Noel. Y reinaba como dueño ab­
soluto en Les incendiaires, que su autor llam aba tam bién L ’his-
toire d ’un crime, porque se había inspirado en el film de Zecca.
Había accedido a intercalar en esa "gacetilla” cinematográfica
una escena rodada en una escenografía natural. Excepción úni­
ca : d urante diez años Méliés no salió de su estudio. Pero cuando
alababa las escenografías de Claudel ejecutadas según sus cro­
quis, quizá era el calificativo "realista” el que se repetía con más
frecuencia.
Méliés, después de 1906, quiso com petir con Pathé. Multiplicó
sus cintas cómicas y cayó en la vulgaridad. Producir demasiados
films y que se vendieran mal agravó sus dificultades financieras.
La agencia de Nueva York hubiera podido dar un buen rendi­
m iento. Su director, Gastón Méliés, y su hijo Paul, a fines de
octubre de 1908, em prendieron en Chicago la producción de west~
erns dirigidos por el norteam ericano Lincoln J. Cárter. Los co­
mienzos de la firm a fueron fáciles, pero escapaba en parte a
Georges Méliés. Aquel individualista orgulloso de "no haber es­
tado nunca en sociedad” tuvo que recu rrir a la comandita de
Charles Pathé y darle en garantía su teatro y su estudio.
Méliés pudo así producir sus mediocres Hallucinations du barón
de Münchhtuisen, su deslum brante Conquéte du póle, una nueva
Cendrillon, Le voyage de la famille Bourrichon. Pathé distribuía
sus films en exclusiva y su alquiler hubiera debido rem bolsar la
cantidad adelantada. Su fracaso financiero ciertam ente no fue
desagradable en Vincennes, porque perm itió la liquidación de un
com petidor caído.
Sin embargo, aquel desastre no se debió sólo a las m aquina­
ciones de un rival. Retrospectivam ente, La conquéte du póle
triun fa hoy porque conserva intactas las cualidades prim itivas
de un arte en su infancia. Pero el film es casi contemporáneo de
la Cabirla italiana, de los m ejores Max Linder, de los comienzos
de Chaplin, de los prim eros grandes Griffith, de los que parecen
separarlo siglos enteros. Para el público de 1912 —dejando a un
lado a los niños— los films de Méliés se habían hecho anticua­
dos y eran casi incom prensibles.
Las súbitas dificultades de la sucursal neoyorquina agravaron
la situación. Rindiendo cuho a una moda de la época, Gastón
Méliés se había em barcado con operadores y actores para hacer
34 LOS FILMS DE MÉLIÉS

el viaje del Pacífico rodando films. Después de un año de agra­

dable crucero, cuando se abrieron las cajas de películas que no
se había tenido la precaución de soldar, se encontraron la mayor
parte de los films mohosos, inutilizables. La expedición acababa
en catástrofe financiera. En París, Georges Méliés tuvo que in­
terrum pir para siempre su producción, en tanto que los alguaci­
les amenazaban su teatro y su estudio. La m oratoria de 1914 le
perm itió conservar Montreuil durante algunos años, y allí tran s­
form ó su estudio en teatro para representar ópera con sus hijos
delante de un público de suburbio. El fin de las hostilidades lo
expulsó de aquel últim o refugio. Vendió sus negativos al peso;
sus obras m aestras se convirtieron en peines y en cepillos de
dientes; aquel hom bre, rico en otro tiempo, se convirtió a los
sesenta años, y por muchos más, en gerente de un quiosco de
juguetes instalado en las corrientes de aire de la estación Mont-
pam esse. Hacia 1928 lo descubrieron los periodistas y lo consa­
graron como precursor y poeta. Se le organizó un hom enaje, se
le condecoró y se le metió en un asilo, en Orly. M urió en 1938.
CAPITULO III

LA ESCUELA DE BRIGHTON Y LOS COMIENZOS DE PATHÉ

La crisis del cine había sido hacia 1900 menos profunda en la

Gran B retaña que en el continente. Numerosos music-halls pro­
yectaban films y el cine de feria se había desarrollado gracias a
William Paul, el iniciador. Muy poco después lo imitó un joven
norteam ericano, Charles Urban, expulsado de Nueva York por la
"guerra de las p atentes” y que sacó librem ente al comercio su
bióscopo.
William Paul había empezado por ro d ar vistas de actualidades,
y debutó en la puesta en escena con The Soldier’s Courtship, re­
presentado p o r actores improvisados frente a una escenografía
rudim entaria. En 1899 construyó su estudio; especie de arm ario
donde pone en escena, antes de 1903, films relativam ente impor­
tan tes: Una aventura de Mr. Pickwick, The Magic Sword (m iste­
rio m edieval), Ora pro nobis (canción ilustrada), The Last Days of
Pompeii, y sobre todo un Voyage of the Arctic que parece su obra
m aestra. La obra anuncia, con diez años de anticipación, La con*
quéte du pote, que inspiró a Méliés. Pero cuanto es elegante y
distinguido el sucesor de Robert Houdin, tanto cae fácilmente
Paul, ingenuo y sin distinción, en la torpeza y la vulgaridad, como
Zecca, con quien tiene m ás de un rasgo común.
Uno de los m éritos de William Paul fue editar (si no realizar)
en 1900 una Carrera loca en auto en Picadilly Circus, un film en
exteriores que emplea por prim era vez el travelling dramático de
m anera d elib erad a: da al espectador la im presión de ir en un co­
che lanzado a toda velocidad y que por milagro evita accidentes
y colisiones.
Pero los exteriores los utilizaron de m anera m ás completa Wil-
liam son y G. A. Smith, los dos de Brighton, donde vivía entonces
el inventor Friese Greene. H abían sido fotógrafos de playa; des­
pués se hicieron fotógrafos de noticieros. Smith, después de
sus prim eros ensayos en aire libre, precedió a Paul en el trucaje.
Sin conocer los films de Méliés, y quizá antes que ellos, utilizó
la sobreim presión y se sirvió de ella para desdoblar personajes,
en The Corsican B rothers (1898), inspirados por un m elodrama
de Alexandre Dumas, Muy orgulloso de esta nueva aplicación de
un viejo procedim iento fotográfico, G. A. Smith sacó patente
de él y m ultiplicó sus films fan tástico s: Photographying a Ghost,
El mesrneriano, San Nicolás, Cenicienta, Fausto, Aladino, Woman
[ 35 ]
36 LA ESCUELA DE BRIGHTON

Barber. Estos films, que habían costado poco, se vendieron bien.

Con un ingreso suficiente asegurado, Sm ith interrum pió la pro­
ducción durante dos años.
En sus reportajes, Williamson, form ado en la escuela de los
operadores de la Société Lumiére, encuadraba sus escenas, sin
identificar como Méliés el campo de su aparato en el encuadre
dorado de una escena de teatro. En 1899 tom aba siete u ocho
vistas de Las regatas de Henley que m ostraban sucesivamente
la m uchedum bre que se reunía, la salida de las naves, algunos
equipos en plena carrera, los espectadores vistos desde un barco
en travelling', su edición elemental term inaba con la llegada de
los vencedores. En este estilo reconstruyó, en 1900, un episodio
de la guerra de los bóxers: Attack on a China Mission.
Ésta no es ya, propiam ente hablando, una actualidad recons­
truida". Williamson se inspira en sucesos contemporáneos, pero
de m anera muy libre. Anuncia menos La batalla del riel que
producciones de guerra noveladas, como Air Forcé, o Destino
Tokio.
Attack on a China Mission, que duraba cinco m inutos, estaba
dividida en cuatro cuadros. Los bóxers aparecían a la puerta
de la misión y la forzaban. En el jardín empezaba una batalla.
Mataban al pastor. Desde lo alto del balcón su m ujer agitaba un
pañuelo. Por la sola virtud de ese signo (no se tra ta ya de
un abracadabra mágico, sino de una articulación del lenguaje),
la escena cambiaba. Los marinos de Su M ajestad habían visto la
señal: bajo la dirección de su oficial a caballo, cargaban hacia
la misión. El apuesto jinete irrum pía en el jardín en el m om ento
preciso en que los bóxers, después de haber incendiado la casa,
se llevaban a la hija del pastor. La salvaba subiéndola a la grupa
y se lanzaba sobre los espectadores, como la locom otora de La
Ciotat. E ntre tanto los marinos llegaban a su vez desde el fondo
del horizonte hacia el aparato, ensartaban algunos chinos, lim­
piaban el campo de batalla y tres acróbatas salvaban del incen­
dio a la m ujer del pastor.
Este estilo, que se opone punto por punto al de Méliés, abre el
camino a los grandes films de aventuras, sobre todo a los w est­
erns. Una víctima acorralada, unos salvadores (cuyas imágenes
alternan por el juego de la edición), son medios dram áticos, capi­
tales para el cine, y que aparecen aquí por prim era vez. Attack
on a China Mission anuncia con eso las cabalgadas de Tom Mix
y las obras m aestras de Griffith, incluida Intolerancia. Este es­
tilo de relato, típicam ente cinematográfico, parece haber sido
desconocido en 1900 fuera de Inglaterra.
Favorecidos por la expansión del cine de feria, los pequeños
productores ingleses se m ultiplicaron. Durante los prim eros años
del nuevo siglo, Hepworth, antiguo empleado de la W arwick, se
estableció por su cuenta para producir films cómicos y en exte­
ALTERNACION DE PLANOS 37

riores. Cricks, antiguo colaborador de Paul, se asoció con Sharp,

y la firm a tuvo su prim er éxito con un m elodram a: Maria Martin,
or the M urder in the Red Barn. Los Haggar, feriantes del país de
Gales, se especializaron en la producción de causas célebres o de
series cómicas, como la de la borracha M irthfull Mary. Otros
feriantes, los M ottershaw, fundaron la Shefñeld Photo Company.
Pero en 1900 G. A. Sm ith estaba aún, con Williamson, en la van­
guardia del arte cinematográfico.
Sm ith, que por su form ación gustaba de los grandes planos,
advirtió en seguida que éstos no podían m ostrarlo todo; tuvo
entonces la idea de alternar planos generales y grandes planos en
una m ism a escena. Los dos prim eros films en que adopta ese
estilo revolucionario fueron, en 1900, Grand Ma’s Reading Glass
y As Seen through a Telescope.
En la prim era cinta, la abuela y su nieto aparecen en plano
americano. El niño se apodera de la lupa y se ven sucesivamente,
en una m ascarilla circular sobre la pantalla, un reloj, un canario,
un ojo de la abuela, la cabeza del gato, etc. En el otro film, un
viejo verde ve a lo lejos una pareja de jóvenes y enfoca su teles­
copio. La pantalla es ocupada entonces por una botina de m ujer
cuyo lazo vuelve a hacerse. En la escena siguiente, el m arido apa­
lea al curioso. , , , ori
E sta alternación de grandes planos y de planos generales en
una m ism a escena es el principio del corte. Con ello Smith crea
la prim era edición verdadera, siendo que en Mélies la unidad de
lugar condicionaba obligatoriam ente la unidad de punto de vista.
El descubrim iento de G. A. Sm ith era, pues, capital, pero este
creador, que todavía vivía en Brighton en 1958, no m anifestó en
1946 ningún interés cuando se le habló de ese procedimiento téc­
nico, m ientras abundó en detalles sobre otros episodios de su

V1La indiferencia del inventor era natural. Comprendía mal que

se m ostrase asom bro ante el prim er empleo en el eme de un p
cedimiento utilizado ya en otras partes. Si las sombras. ^ m e s-
cas, que, como los títeres, perm anecieron fieles a la fstetica tea
tral, ignoraron las variaciones del punto de vista, c ^ a s histo­
rias en imágenes, cercanas a las famosas estam pas Épmal, la
adoptaron desde principios del siglo xix. Esas_histou
das fueron adaptadas, en una form a apenas diferente, a las 1
y •
ternas magmas. c A.
G. \ bm
QmítVi
itn __oue
—que había
nauid hecho proyecciones
j
encontró en el repertorio de los cristales el
el guión, de Grand Ma’s Reading Glass o de As Seen through

En estos dos prim eros films de Smith, la edlcl° ^ ° mai ^ r P^

texto un aparato de óptica, y en consecuencia sigue sie ,
cierta medida, un “truco". Pero, poco despues en T h e to ttte
Doctor (1901), Sm ith m uestra, despues de un plano genera , .
38 LA ESCUELA DE BRIGHTON

gran plano de una cabeza de gato bebiendo una cucharada de

leche, sin ningún pretexto o artificio. Lo m ismo sucede en The
Mouse in the Art School, At Last! That Aw ful Tooth, y sobre todo
en Mary Jane’s Mishaps. Aquí, después de haber hecho ex­
plotar el horno vertiendo en él gasolina, la im prudente doméstica
sale por la chimenea y sus esparcidos m iem bros caen sobre el
tejado. La cám ara de Smith sigue a su heroína en sus desplaza­
mientos, y él varía su punto de vista según las necesidades dra­
máticas de la acción.
Mary Jane’s Mishaps habían inaugurado un pequeño estudio
en que Smith rodó El sueño de Dorotea, revista de los principa­
les cuentos de hadas ingleses. Pero los realizadores británicos,
formados por la práctica de los exteriores, le perm anecen fieles
con la m ayor frécuencia, aun en los films de tru c o s: este am­
biente realista les confiere un estilo más próximo a los films
cómicos que a los núm eros del teatro Robert Houdin. William-
son, por ejemplo, crea un The Puzzled Bather and his animated
Clothes proyectando su film, de un cabo al otro, ya al revés ya al
derecho, variando y complicando el efecto lum ieriano de los Bains
de Diane.
Al aire libre se puede, sin el gasto de nuevas telas pintadas,
m ultiplicar las escenas, lo que Méliés titubeaba en hacer en el es­
tudio. Inglaterra pudo, pues, ser la patria de un nuevo género,
la persecución, esbozado ya por Williamson en el Attack on a
China Mission. La cám ara no se contentaba ya con seguir al
héroe, lo captaba en plena carrera. Esta cacería, nacida de la
edición, le daba flexibilidad, la perfeccionaba. La cám ara dejaba
de estar atornillada a la butaca del "director de la orquesta", re­
cobraba la libertad de que la había dotado Lumiére, iba sobre
una alfom bra mágica detrás de los bandidos o de los fugitivos
burlescos.
Lo trágico precedió aquí a lo cómico. El prim er éxito grande
de la persecución fue Ataque a una diligencia en el siglo pasado,
tem a repetido por los feriantes M ottershaw en las endechas y la
imaginería populares. Aquella Robbery of the Mail Coach, imi­
tada en los Estados Unidos por Porter en su famosa Great Train
Robbery, fue, a través de Porter, la iniciadora de los westerns,
o films del Oeste, donde, siguiendo tam bién las tradiciones del
circo Buffalo Bill, indios y forajidos aún no han dejado de co­
b rar rescate a los viajeros de diligencias. Otro film de persecu­
ción de Mottershaw, A Daring Daylight Burglary, tuvo una poste­
ridad menos lejana, pero fue ampliam ente im itado por los con­
temporáneos.
Alfred Collins, contratado por la Gaumont inglesa, desarrolló
la persecución cómica. Este comediante de music-hall olvidó las
reglas del teatro y usó a la vez, con una libertad rara, de todos
los medios cinematográficos.
"TROZOS DE VIDA” 39
Su M atrim onio en auto empezaba con la fuga de una joven
pareja a la que perseguía un anciano; el aparato se usaba en
panorámica, para ver aparecer los autos, después para verlos
alejarse. En la secuencia siguiente Collins usaba a la vez el tra-
velling y el contracampo,1 m ostrando alternativam ente los dos
autos que se perseguían y especificando que adoptaba alternativa­
m ente los puntos de vista del perseguidor y de los perseguidos.
En la secuencia del casamiento, el realizador combinó el gran
plano y la elipsis, sustituyendo la iglesia por la vista de una mano
que pone en un dedo el anillo nupcial.
Este film es de 1903. Collins emplea en él un lenguaje cinema­
tográfico menos rico, menos evolucionado que el de Griffith, pero
igualm ente complicado. Se necesitaron muchos años para que
fuese com prendida la lección inglesa, quizá porque la persecu­
ción cómica se desarrolló sobre todo en Francia, donde la influen­
cia de Méliés (ya arcaica) seguía predominando.
El contenido de los films ingleses es tan interesante como su
form a. Si la técnica se form ó al aire libre, la clientela pide a los
asuntos tratados cierto realism o social,
Después de haber m ostrado Pick.pock.et perseguido en las calles
de Londres, o La lucha desesperada de los cazadores furtivos,
Collins denuncia las Crueldades en alta mar, de las que son víc­
tim as los m arineros, se indigna ante una Expulsión ordenada p j r
un propietario voraz, y, después de haber descrito la vida coti­
diana de un m inero (A Day from a Collier’s Life), reconstruye el
dram a de La explosión de grisú.
Por su parte, Haggar m uestra Evasión de los presidiarios, Hep-
w orth consagra un documental a los Recolectores de lúpulo, Wil­
liam Paul se interesa tam bién por los mineros y los presidiarios,
y Williamson anuncia que sus films son verdaderos trozos de
vida real/*
El asunto de esos “trozos de vida” es contemporáneo. Ingla­
te rra term inaba entonces la guerra del Transvaal. William Paul la
había exaltado ridiculizando a Kruger, Hepworth se había hecho
propagandista: su Paz en el honor había sido una edición que
com binaba las noticias y la puesta en escena; su The Cali to
Arms, un “dram a en una cáscara de nuez", donde se veía en tres
m inutos a un joven que se reunía con una bella muchacha, que
pedía su m ano, se alistaba en el ejército, lograba una victoria,
tom aba una bandera boer y volvía triunfante a Londres para ca-
S 3 .r>c ** T rro m p fi fin .

a Ja poblacion laDonosa ae iab baictb ^ tu ia o . * .

dos films a ese gran tem a: The Soldier’s Return, El reservista

car . ,
de la vista anterior.
40 LA ESCUELA DE BRIGHTON

antes y después de la guerra. Su desenlace feliz apenas si era más

ingenuo que el de Los años m ás bellos de nuestra vida, y no ha­
bía impedido a su autor plantear un problem a social agudo.
El vivo gusto por lo real, la búsqueda de una técnica de van­
guardia, la tendencia a los asuntos sociales —en los límites de un
conformismo indudable— caracterizan el cine inglés de 1902. Des­
pués de 1930 el cine inglés tendrá rasgos análogos cuando los
esfuerzos de los documentalistas contribuyan a su renacim iento.
Grierson o Rotha, David Lean o Carol Reed, no fueron influidos
po r Williamson, M ottershaw o Collins, olvidados desde hacía m u­
cho tiem po; pero debe com probarse la perm anencia de ciertas
tradiciones nacionales en la Gran Bretaña, viendo elaborarse allí
en los prim eros años del siglo un realismo naturalista que pinta
al pueblo y a los obreros, a la vez que elige sobre todo sus héroes
entre los delincuentes o los bandidos.
El antepasado del cine británico, William Paul, había perseve­
rado, como Méliés, en una fórm ula ya superada y no sobrevivió
a la decadencia del cine de feria. Se enorgullece de los trucos de
The Motorist. Le ocurrió inclinarse hacia lo social en Goaded
to Anarchy. En este film se encuentra la influencia de la Re­
volución rusa de 1905 como en una cinta de Gaamont, atribuible
a Alfred Collins, y que es la apología de los m arineros del Potiom-
k in : Motín a bordo de un acorazado ruso.
En la Gran B retaña las tendencias se realizan más que se re­
nuevan. La vida de Charles Peace, puesta en escena por los fe­
riantes Haggar, y después por sus rivales los M ottershaw, es, a
pesar de su primitivismo, la obra m aestra del "suceso” filmado
por su técnica flexible y su ritm o frenético. El frenesí caracte­
riza tam bién las cintas cómicas de Clarendon, cuyo Día de paga
o E t bebé cargante anuncian a Chaplin. Un joven, que recoge a
pesar suyo a un niño abandonado, lo abandona, lo arroja, lo
ahoga, lo hace saltar en un barril de pólvora. E sta crueldad in­
fantil, que no se toma en serio, es la de las nursery rhym es o de
Punch and Judy. *>
De Rescued by Rover, de Hepworth, persecución dram ática
perfecta en que se ve a un perro arrancarle una niña a su raptora,
se vendieron centenares de copias. Esas voluminosas ventas, que
son la regla general en Pathé, son excepcionales al otro lado de
la Mancha. Hepworth es uno de los pocos productores artesanos
que pasaron el cabo de 1908. Los feriantes Haggar y M ottershaw
fueron eliminados. Sm ith y Williamson se hacen técnicos. Wal-
turdaw, Cricks and M artin, Gaumont, más que productores son
distribuidores de films extranjeros. Queda Charles Urban, que
había dejado la Worwick en 1903 para form ar su propia em pre­
sa: la Urban Trading. '
Este norteam ericano emigrado a Londres, form ado en la época
de Lumiére, creía muy poco en la puesta en escena. H abía to­
URBAN Y CHARLES PATHÉ 41
ma.do p o r divisa com ercial: “Ponemos el mundo bajo vuestros
° j os”> Y dedicó su principal esfuerzo a los noticieros y el gran
reportaje. Sus reporteros surcaron los m ares y los continentes:
Ormiston-Smith, Rosenthal, George Rogers, Rider Noble, H. M.
Thomas, el francés Mesguich, que filmó las prim eras escenas de
la Revolución rusa de 1905 antes de em prender la vuelta al m un­
do. Finalm ente, la firm a presentó en un music-hall de Londres la
prim era gran serie de films científicos, E l m undo invisible, del
profesor M artin Duncan.
Charles Urban tuvo por rival a Barker, de la Warwiclc, cuya
divisa e r a : “Dondequiera que sucede algo, está B arker”. Este
operador audaz hacía prodigios técnicos, como el haber revelado,
en el vagón especial que lo conducía a Londres, las vistas que
acababa de to m ar en el gran prem io hípico de Liverpool.
Pathé no se dejó aventajar por el em prendedor Urban. Con­
trató al doctor Comandon para rodar films científicos que eclip­
saron los de M artin Duncan. Sustituyó las ingenuas actualidades
reconstruidas realizadas en los suburbios por Zecca o Nonguet
por film s que le enviaron sus corresponsales de todo el mun­
do. No tard ó esta producción en alim entar en París una sala
especializada: el Pathé Journal, cuyos program as se distribuye­
ron p o r todas partes desde 1908. Había nacido el prim er perió­
dico film a d o ... Pathé había vencido a Urban, que se dedicó a
otras actividades. Con Smith, que le aportaba un procedimiento
nuevo, el quinemacolor, con Williamson, que le fabricaba apara­
tos y equipos, se lanza a una nueva aventura. El cine en colores
naturales hizo sus sensacionales comienzos con Durbar de Delhi.
Para esta em presa Urban había cedido sus sucursales londi­
nenses, parisienses, alemanas, norteam ericanas, a una sociedad
predom inantem ente francesa, la Éclipse, que no tuvo el empuje
de la U rban Trading.

M ientras que la producción seguía siendo artesanal en la Gran

Bretaña, en Francia la industrializó Charles Pathé. Su padre, sal­
chichero de Vincennes, antiguo cien-guardia de Napoleón III, ha­
bía casado con una “paisana” alsaciana con la que tuvo cuatro
hijos, educados en el trab ajo y la economía. Charles Pathé, que
guardó un recuerdo repugnante de los desperdicios de la salchi-
chonería paterna, no calzó durante mucho tiempo zapatos más
que p ara ir a la m isa del domingo —y eran los de la m adre.
Después de un aprendizaje en casa de un tío carnicero, el joven
Charles partió, con un billete de mil francos en el bolsillo, a la
conquista del Nuevo Mundo. Después de haber sido sucesiva­
m ente em pedrador, empleado y lavandera en Buenos Aires, una
epidemia de fiebre am arilla lo devolvió a Europa, sin un centavo.
Casado, convertido en pequeño oficinista, iba a regresar a la sal-
42 LOS COMIENZOS DE PATHÉ

chichonería cuando uno de sus amigos, a fines del verano de

1894, enseñó a aquel hom bre de treinta años un fonógrafo de
Edison que podía exhibirse en las ferias. Charles Pathé tuvo la
ocurrencia de com prar una m áquina parlante cuyo precio repre­
sentaba seis meses de su salario. A principios de septiem bre de
1894 salió de Vincennes en un faetón para la feria de M onthéty
(Seine-et-Marne). Su m ujer llevaba los cilindros de cera ence­
rrados en una caja de cartón. Si se hubieran roto, el joven m a­
trim onio se habría arruinado.
La suerte le sonrió a Charles Pathé. Las poblaciones de Seine-
et-Marne se disputaron los auriculares m últiples de la m áquina
parlante. De regreso en Vincennes, el m atrim onio tenía en el bol­
sillo diez luises de oro. Charles había ganado en un día la paga
de un mes de trabajo.
Los Pathé recorrieron las ferias de los suburbios del este, y
Charles, habiendo acumulado un pequeño capital, supo que se
vendían en Londres, a precio muy bajo, excelentes imitaciones
del fonógrafo de Edison. Atravesó la Mancha y revendió aquellos
aparatos a feriantes, maravillados de haberle visto ganar oro ven­
diendo ruido. Después de los fonógrafos im portó de Inglaterra
quinetoscopios William Paul, y Joly no tardó en construir para
él aparatos de cine.
Ante el triunfo de un herm ano m enor, que hasta entonces no
había hecho "nada bien en la vida”, sus tres herm anos cotizaron
para proporcionarle a Charles un pequeño capital de veinte mil
francos. Pero a la prim era alarma, dos herm anos retiraron su
dinero. Sólo quedaron asociados Émile y Charles, y el cine estuvo
a punto de arruinarlos por el proceso que les movió un cliente
descontento.
_ Felizmente, prosperó la venta de cilindros para fonógrafo, y la
joven casa Pathé Fréres llamó la atención de grandes hom bres
de negocios. Un día de 1898 cierto Grivolas le ofreció una coman­
dita de un millón.
Grivolas, ingeniero, inventor y fabricante de m aterial eléctrico,
representaba a un grupo lyonés, anim ado por Neyret, guantero
en el Delfinado, propietario de minas de carbón en Saint-Étienne
y fundidor en Firminy. Mediante aquella comandita los herm a­
nos Pathé en adelante fueron apoyados por la finanza y la gran
industria. El antiguo feriante se había convertido en un hom bre
de negocios. •
La firma abrió en Chatou una im portante fábrica para el gra­
bado y la impresión de rollos, y después intensificó en Vincennes
la producción de films representados sobre un tablado instala­
do al aire libre sobre toneles.
Ferdinand Zecca, hijo de una familia de artistas de cafconc
[cafe concierto, o café cantate] que seguía la profesión de su pa­
dre, había grabado cilindros en Chatou —y ocasionalmente un
LOS PRIMEROS FILMS DE ZECCA 43
film hablado— antes de que lo distinguiera Charles Pathé, que le
dio la dirección de las puestas en escena de Vincennes; cuando
los negocios se intensificaron, se construyó un estudio mayor que
el de Méliés.
Zecca ha sido presentado con frecuencia como plagiario de
Méliés y, sin duda, la firm a Pathé repitió desde luego los métodos
del m ás grande de los productores de aquella época. Ella hizo
de Zecca un hom bre-orquesta: escenógrafo, realizador, guionista,
vedette, y le im puso asuntos vecinos de los éxitos de la Star Film.
Pero su prim era gran serie, Les sept cháteaux du diable, imita,
lo mismo que Méliés, al Chátelet —a cuyo jefe de comparsería,
Lucien Nonguet, contrató—, y Zecca plagia, más que a Méliés, a
la escuela inglesa: a Sm ith y Paul. Los diez prim eros Méliés co­
piaron a Lumiére. Los diez prim eros Zecca plagiaron sobre todo a
la escuela de Brighton.
Al contrario del sucesor de Robert Houdin, Zecca no preten­
dió ser durante m ucho tiem po un Proteo que ejercía solo todos
los oficios del cine. Dividió el trabajo, se rodeó de numerosos
colaboradores y form ó una escuela.
La prim era cualidad de Zecca fue saber adivinar el gusto po­
pular, el de los feriantes y su clientela. La “buena sociedad” ha­
bía abandonado el cine a los hijos del pueblo. Méliés había to­
m ado a los hijos. El pueblo le quedó a Pathé, que emprendió
para él una producción en masa..
Zecca prosiguió en Vincennes la producción de antes de 1900,
obra de predecesores desconocidos. Un fabricante de films copia
a sus com petidores, pero tam bién le gusta repetir sus propios
éxitos.
Los predecesores de Zecca, en la casa Pathé, habían ensayado
el género galante, habían rodado escenas de asesinatos o de eje­
cuciones capitales, esbozado algunas comedias-minuto y dado
la prim era versión de films “realistas”. En Le reve d’un buveur
habían repetido ciertos episodios de L’assommoir de Zola. Tam­
bién habían, después de Méliés, dirigido varias obras mágicas
(Aladin, La bella et la béte, Le Petit Puocet, Les farces de Satan)
y reconstruido en seis cuadros L ’affaire Dreyfus.
El catálogo de Pathé señalaba su camino a Zecca y contenía,
en germen, los principales géneros que él desarrollo después. Por­
que su característica fue ensayarlo todo, después de haberlo co­
piado todo.
Sus films de “tru cos'' pueden tener un asunto o empipar un
procedim iento vecino de los de Méliés, pero su estilo es siempre
diferente. Form ado por sus plagios de la escuela inglesa, Zecca
no es esclavo del "director de la orquesta”, y sus films de pres-
tidigitación están tratados con la mayor frecuencia en plano ame­
ricano. T ransporta tam bién el truco al aire libre, y su prim er
film de este género, Une baignade impossible, lo interpreta el
44 LOS COMIENZOS DE PATHE

sobre una barcaza. Sin embargo, en Vincennes se abandonan los

exteriores durante algún tiempo, porque la escenografía es para
la clientela la garantía del lujo y de la calidad.
En sus cortas cintas fantásticas, Zecca m uestra una especie de
frenesí barroco que acentúa el realism o de la escenografía. Su
Plus lourd que l’air vuela por encima de los tejados de Vincennes,
y Zecca aparece instalado a horcajadas sobre un cigarro de acero.
Tem péte dans la chambre á coucher m uestra al actor Liezer en­
caramado sobre una barca desarm ada. Detrás de él, una habita­
ción con sus cuadros y su papel tapiz floreado; por la puerta
entreabierta, el océano y el horizonte.
A diferencia de Méliés, Zecca transform a el truco en técnica, el
procedimiento en medio de expresión. En Une idylle sous un tun-
nel hace el a m o r'a Liezer disfrazado de nodriza. Por la ventana
del vagón de tercera clase (escenografía de tela pintada) aparece
un paisaje tomado desde un tren en m archa y sobreim presionado
sobre una reserva negra. Así obtiene un efecto parecido al actual
back-projection2 El truco ya no es aquí un abracadabra, se ha
convertido en un elemento del lenguaje.
Los films cómicos de Zecca son num erosos y, con la m ayor
frecuencia, de rara bajeza. Pero desarrollan un género para el
que Méliés estabá poco dotado y que apenas ti'ató.
La obra fantástica se logra menos en Zecca: sus personajes,
muy pesados, no tienen la gracia del danzarín, la ligereza del
baile, que arrastran a Méliés, prescindiendo de errores y escorias.
Zecca es más original en un género que él crea y que en el catá­
logo Pathé clasifica bajo la rúbrica "Escenas dram áticas o rea­
listas”.
Su prim er éxito fue Histoire d ’un crime (1901). El asunto ha­
bía sido repetido en el museo Grévin, donde el dram a era na­
rrado por figuras de cera inauguradas en 1889. Los cuadros del
film de Pathé corresponden a los cuadros del museo, menos uno
solo, el de "La últim a noche del condenado”. En Grévin, jugaba
prosaicamente a las cartas. En Zecca, sueña, y los episodios de
su crimen se le aparecen en una escena que se ve encima de la
cama. El atractivo del film era una de aquellas ejecuciones ca­
pitales cuyo"éxito fue duradero en los cines de feria, hasta 1910,
en que el Ministerio de Gobernación prohibió sus proyecciones.
A la Histoire d’un crime siguió Les victim es de Valcoolisme,
que repite el tema de un film de Pathé anterior a 1900: Le, reve
d ’un buveur. Zecca adaptaba en ellas los episodios más fam o­
sos de L’assommoir de Zola: una familia obrera feliz, el padre
arrastrado a la taberna, la guardilla en que transcurre la desgra­
cia, el calabozo en que muere el alcohólico en el delirium tremens.

2 Back-projection : pantalla transparente sobre la que se proyecta una

vista animada y delante de la cual representa un actor. Procedimiento de
uso corriente sólo a partir de 1932.
"LA PASIÓN" DE ZECCA 45
Zecca, en los comienzos de Vincennes, había dibujado él mismo
sus escenografías; incapaz de p in tar la perspectiva, transform aba
las calles en m ontones de adoquines en que plantaba el letrero
"Calle cerrad a”. No se obstinó en aquellas ingenuas tentativas
y, cuando tuvo créditos, se dirigió a especialistas competentes.
Las escenografías desprovistas de toda fantasía de Les victimes
de Valcoolisme son excelentes. Contribuyeron mucho a crear la
Mea de que Zecca es un realista, tradicionalm ente opuesto al
"m ago” Méliés. Se cometería, sin embargo, un error si se creyera
que toda poesía está ausente en Ferdinand Zecca, cuya imagina­
ción fue desbordante, ingenua, ingeniosa, popular.
La obra m ás ambiciosa de Zecca fue una Pasión. La había pre­
ludiado con u n Quo vadis? en que un impreciso em perador ro­
mano, encaram ado en una escalera y rodeado de venticuatro com­
parsas coronados de rosas, bajaba el pulgar para consagrar la
derrota de u n gladiador. En este film, como en L ’enfant prodigue,
Zecca fue ayudado sin duda por Lucien Nonguet, que dirigía a los
com parsas en Vincennes, pero tam bién en los teatros del Am­
bigú, del Chatélet y de la Porte Saint-Martin.
Lucien Nonguet, que tenía por segundo a Louis Gasnier, ejer­
cía su oficio con la afabilidad de un negrero y rara vez entregaba
a sus com parsas la retribución de cinco francos que se le atribuía
para reclutarlos. Tenía por rival a Georges Hatot, en otro tiempo
director de escena de algunos films de Lumiére y que reclutaba
las m ultitudes p ara las grandes pantom im as del Hipódromo.
Aquellos tres hom bres, que colaboraron con Zecca, con frecuencia
hicieron posibles las puestas en escena im portantes, porque su
oficio les había enseñado a m anejar a las m ultitudes. La inter­
vención de Nonguet fue preponderante en La Passion.
La Passion, comenzada en 1902, no quedó term inada antes de
1905. Se había fijado un program a de cuarenta cuadros, que se
realizó según las posibilidades del estudio. La estética predom i­
nante del film es la de los pesebres de yeso que se venden
alrededor de San Sulpicio. Pero la magia del cine transfigura
esas insípidas policrom ías y les da un encanto de cuadro prim i­
tivo. La puesta en escena no está desprovista de cierta amplitud.
La cám ara se usa en panorám ica para las grandes escenografías
y las m uestra enteras. En "La adoración de los pastores” se ve
prim ero el pesebre. A la señal dada por una estrella, aparece un
niño sobre la paja, como a requerim iento de un prestidigitador
aparece un conejo en una chistera. Después el aparato panorá­
mico se sitúa torpem ente en la escenografía para descubrir el
grupo de los pastores. En seguida vuelve a la Sagrada Familia,
sin acom pañar a los pastores en su m archa. Por torpe que sea
esta realización, Zecca no deja de utilizar en la puesta en escena
el movim iento del aparato, y en eso superó a Méliés, fiel al teatro
y al truco.
46 "ÉPOCA PATHÉ"

Finalmente, las actualidades reconstruidas se convierten en una

especialidad de Pathé. Zecca dirigió o inspeccionó un Assassinat
du président McKinley, una Mort du Pape, un Assassinat du
duc de Guise (en Vincennes se confundían la historia y las noti­
cias). Uno de sus grandes éxitos fue Catastrophe de la Marti-
nique, rival del Mont-Pelé de Méliés. La escenografía, muy há­
bil, resultó poco verosímil por la cara de un tram oyista que apa­
rece detrás de la hum areda del volcán. Se cortaron esas m alha­
dadas imágenes y las copias del film se vendieron por m illares.

El período 1903-1909 fue en el cine una “época Pathé”. Un extra­

ordinario espíritu ,de em presa^transform a en cinco años el cine,
comercio artesanal con Méliés, en una gran industria cuya capi­
tal, Vincennes, domina el mundo entero.
Con Pathé, como con Méliés, un film se am ortizaba con la ven­
ta de veinte copias. Pero cada film de Vincennes se vendía por
varios centenares y a veces por varios miles de ejem plares. To­
dos los años, antes de term inar enero, la venta corriente de copias
había amortizado el costo de la producción de todo el ejercicio.
Así, pues, durante once meses, cada m etro vendido representaba
un beneficio neto. No tardaron en venderse 10, 20, 40, 80 km de
film al día, y todo billete de mil francos invertido en la produc­
ción reportaba diez en un solo año.
“El cine es el periódico, la escuela y el teatro de m añana” —ha­
cía escribir entonces Charles Pathé a uno de sus asalariados, el
ingeniero Dussaud. Palabras de una lucidez profética. Pero, en
Vincennes, el cine fue sobre todo un espectáculo para los fe­
riantes.
En miles de barracas, fieras, fenómenos, comediantes, acróba­
tas o luchadores que había que alim entar todos los días, fueron
sustituidos por cintas de celuloide. El film había seducido en
otro tiempo a Méliés porque realizaba el hom bre mecánico soña­
do por Vaucanson, Droz y Robert Houdin. Aquel autóm ata, in­
dustrializado por Pathé, se convertía en un robot que economiza­
ba los salarios sin dism inuir los ingresos. Se operaba una gigan­
tesca racionalización del espectáculo de feria, en que tuvieron su
parte los feriantes, pero cuyas superganancias se acum ularon so­
bre todo en las cajas de Vincennes.
“Con excepción de las industrias de guerra —había de escribir
un día con orgullo Charles Pathé— no creo que haya una en
Francia cuyo desarrollo haya sido tan rápido como la nuestra
y que haya dado dividendos tan elevados a sus accionistas.”
Durante el período de su predominio, Pathé Fréres acusó, en
efecto, beneficios colosales: 345 000 francos en 1900, 910 000 en
1902, 1 370 000 en 1904, 6 millones y medio en 1906, 24 millones
en 1907 (com prendida la amortización) para un capital inicial de
 EL PRIMER GRAN MONOPOLIO DEL CINE 47
2 millones, aum entado a 5 por las distribuciones de acciones gra­
tuitas al Consejo. Y esta evaluación olvida las partes im portan­
tes del Consejo y los ajustes de la contabilidad.
En 1907 el cine rendía, pues, a Pathé —y más aún al grupo
Neyret— p o r lo m enos diez veces el capital social de entonces.
La m archa iniciada en la ru ta de las ferias de Seine-et-Mame con­
tinuaba triunfalm ente en cinco continentes. El infatigable agente
comercial Poppert había recorrido el m undo desde 1902 y abierto
agencias en Londres, Nueva York, Berlín, Moscú, Bruselas, San
Petersburgo, Am sterdam , Barcelona, Milán, Rostov sobre el Don,
Calcuta, Varsovia, Singapur, etc. Esas agencias se transform aron
rápidam ente en sucursales. En 1908 la sociedad poseía dos mi­
llones de inm uebles en los Estados Unidos, tenía sus fábricas
im presoras cerca de Nueva York, donde iba a abrir sus estudios.
Y en 1908 el m etraje de película vendida por Pathé en los Esta­
dos Unidos superaba el doble de la venta total de todos los gran­
des productores norteam ericanos juntos.
Por todas partes el gallo, m arca de la firm a, atraía a muche­
dum bres a las salas oscuras. Entonces se decidió en Vincennes
dar u n gran golpe, por iniciativa de Charles Pathé, aconsejado
por su amigo Leliévre, hom bre de confianza de ún gran banco.
H asta entonces, la expansión de las empresas había sido sobre
todo horizontal: la gran m ancha de aceite había empezado en
Vincennes e iba cubriendo poco a poco toda la tierra. Charles
Pathé dedicó después sus principales esfuerzos a la expansión
vertical, quiso poseerlo todo en adelante, desde la fabricación de
las películas vírgenes y de los aparatos hasta las salas y las barra­
cas en que se exhibían sus films.
En julio de 1907 Pathé realizaba el que los profesionales fran­
ceses llam aron su “golpe de Estado". Una circular anunció que
la gran casa dejaba de vender sus películas. La explotación de los
films Pathé se concedía en exclusiva a cinco grandes monopolios
que se rep artían Francia, Bélgica, Holanda y África del Norte en
cinco grandes regiones. Ciertos monopolios, directam ente con­
trolados p o r Pathé, agrupaban las salas que había empezado a
a b rir en la región parisiense. Otros gravitaban en torno de un
grupo financiero representado por el abogado de negocios Benoit
Lévy, pero estaban ligados a Pathé por su contrato de abasteci­
miento.
Los m onopolios se basaban en "circuitos" de salas, poco exten­
sos aún, ya que apenas empezaba la explotación de asiento fijo.
B uscaron otros concesionarios y así se hicieron distribuidores
que alquilaban sus espectáculos a la hora de la representación.
El "golpe de E stado” precipitó una diferenciación que había
empezado a operarse desde 1902 en la industria cinematográfica.
Con el desarrollo de la explotación se había creado un comercio
de films de ocasión que tendió a convertirse en alquiler. La pro­
48 "ÉPOCA PATHÉ"

fesión tuvo entonces, como ahora, sus tres ram as: la producción
de los films, que es una industria; la distribución o alquiler, que
corresponde al comercio al por m ayor; la explotación, que se
dirige directam ente al público y que es un comercio al por m enor.
El industrial Pathé se proponía tam bién hacerse m ayorista y
detallista. Im itaba, por ejemplo, a la Eastm an Kodak, que fabri­
ca sus películas y sus aparatos, los almacena, los distribuye, posee
sus propias tiendas, o concede la venta de sus productos a ciertos
detallistas en condiciones bastantes estrictas.
El capital de los accionistas de Pathé Monopole rebasaba, desde
1907, los 15 millones de francos oro. Y, m ientras patrocinaba o
concedía la formación de esos consorcios, Charles Pathé sum aba
a su industria la fabricación de los aparatos y m aterias prim as.
Los proyectores los fabricaba en Belleville la sociedad Contin-
souza, que él cdmanditaba y que gravitaba en su órbita. Aque­
llos talleres eran entonces los prim eros del m undo y, antes de
1914, en num erosos países el 80 por ciento de las salas estaban
equipadas con proyectores Pathé. Continsouza vendía tam bién
cám aras y material.
Para em prender la producción de películas vírgenes, había
que rom per el monopolio casi absoluto que detentaba Eastm an
Kodak desde la época del Black María. La sociedad, que hacía to­
dos los años beneficios fabulosos, tenía entonces solamente dos
competidores, desdeñables: Lumiére, que fabricaba en Francia
una cantidad irrisoria de película, y Blair, cuyos mediocres pro­
ductos eran elaborados en Inglaterra en instalaciones prim iti­
vas. Más del 95 por ciento de las películas utilizadas en el m undo
eran fabricadas por Kodak. Pathé consumía un millón de m e­
tros y así le com praba casi la m itad de su producción.
Una encuesta le reveló a Pathé que el m etro de película, que
le vendían a cincuenta céntimos aproximadamente, no le costaba
al fabricante más de dos o tres céntimos. La película virgen,
con un riesgo menor, producía m ás aún que la película im pre­
sionada. Los secretos de fabricación de la em presa norteam eri­
cana eran celosamente guardados: la química tiene recetas que
se im itan más fácilmente que un engranaje. Para las emulsio­
nes, la industria fotográfica europea tenía técnicos capaces. Pero
la fabricación del soporte de celuloide transparente era rudim en­
taria fuera de los Estados Unidos. Este últim o problem a se­
guía sin solución, cuando el trust químico alemán anunció el
invento de un soporte de acetato de celulosa que debía tener
las cualidades del celuloide y la ventaja de no ser inflamable.
Charles Pathé se vio entonces en situación de em prender la lucha
con Rochester. Hizo com prar bajo m ano la fábrica inglesa de
Blair, en Foots Cray, la modernizó y form ó técnicos en ella. Esa
"em presa piloto” le preparó la apertura de una gigantesca fá­
brica de película en Vincennes.
LA SCAGL. NUEVOS DIRECTORES 49
Monopolizada la m ateria, Pathé creía m onopoliz?r también el
espíritu. A p a rtir de 1906, los films solían pasar de los 300 me­
tros, los relatos se complicaron y el guión adquirió una im­
portancia m ayor que en otro tiempo. Pathé juzgó que film ar el
repertorio clásico del teatro y de la literatura iba a ser una ope­
ración provechosa. Benoit Lévy, que representaba un grupo inde­
pendiente de Vincennes, había tenido esa idea antes que él.
Pathé hizo fracasar las negociaciones entabladas por el abogado
con la Société des Gens de Lettres y las llevó a buen fin por su
cuenta un año m ás tarde. Con la fundación de la Société Ciné-
m atographique des Auteurs et Gens de Lettres ( s c a g l ), que diri­
gió Pierre Decourcelle, el monopolio se aseguraba la m ayor parte
del repertorio francés.
^ Del cerebro del escritor a la sala de barrio, de la fábrica de pe­
lícula virgen a la barraca de feria, Pathé se proponía contro­
larlo todo, unirlo todo. En seis años había nacido un tru st gi­
gantesco que extendía su influencia sobre toda la tierra y que
controlaba la m ayor p arte de la industria naciente. Su ilimita­
do poderío parecía no tem er a ningún rival. En, Vincennes, en
M ontreuil, en Joinville, trabajaban diariam ente cinco estudios. Ha­
bían sido equipados con electricidad para poder funcionar con
sol o sin él.
El comercio internacional del film estaba dominado por P a th é ;
sus sucursales y filiales am enazaban con aplastar a sus rivales
en todos los países. Los miles de m etros de films que se vendían
diariam ente en Vincennes daban el tono al mundo. En la época
de su apogeo, Pathé dominó, más com pletam ente de lo que pudo
hacerlo la colosal potencia de Hollywood, la industria del cine,
cuya im portancia, es cierto, era mucho m enor que ahora.

Para fundar-y alim entar esa gigantesca empresa, el ex m aestro

Ferdinand Zecca, convertido en director de la producción, inspec­
cionaba a los num erosos directores de escena que con frecuen­
cia él había form ado. Éstos crearon géneros y estilos.
Los films fantásticos, que debían m ucho a Méliés, evoluciona­
ron en Pathé p o r otros caminos. En Guillaume Tett o en Le chat
botté (con puestas en escena de Lucien Nonguet, en 1903), se
amplifica la escenografía. Méliés y su colaborador Claudel se per­
dían entonces en el detalle, m ultiplicaban la utilería, contrasta­
ban rom ánticam ente sus blancos y sus negros. En Vincennes se
simplifica, se airea, se abren grandes perspectivas que engañan
a la vista, se perm iten lujos de los que rara vez dispone el teatro.
Tal la piscina en que flota la barca de Gessler y nada el m ar­
qués de Carabás saludando a una carroza real de cuatro caballos.
En tanto que Méliés, encerrado en el vidrio de su estudio, se
ahoga en la proliferación de su fantasía, los realizadores de Pa-
50 DRAMAS REALISTAS Y CINE-NOVELAS

thé no pierden de vista el m undo exterior. Siguiendo el ejemplo

inglés, hacen alternar el aire libre y el estudio.
Le fils du diable, de Lépine, es un buen ejemplo de la alianza
de la escenografía fantástica y el m arco natural. El hijo del dia­
blo sale de las telas pintadas del infierno por los extraños sub­
terráneos de las canteras de Montreuil y distribuye a manos lle­
nas confites a los papanatas de la puerta de Vincennes. No hay
ruptura entre la escenografía y la calle. Méliés rechazaba enton­
ces sem ejante confrontación, que rom pía la unidad de su arte.
Gastón Velle dirigió durante tres años, con brío, los film s de
trucos de Vincennes. En ese genero vecino del mágico lo fantás­
tico se hace natural. La obra m aestra de Velle fue L ’am ant de la
Lune, interpretado e inspeccionado por Zecca. Aquel borracho
volador, un poco vulgar, no debe nada a Méliés.
Los dramas realistas se desarrollaron en un sentido "social”.
Zecca supervisó La gréve y Au pays noir. La gréve term inaba con
la reconciliación del capital y el trabajo, bendecida por la ju sti­
cia. El atractivo de Au pays noir era una explosión de grisú. Fue­
ra de los asuntos históricos, todos los héroes de los films Pathé
son entonces, como su clientela, gentecilla. Los dram as m unda­
nos aún están reservados al teatro.
El erotism o cinematográfico, nacido con el quinetoscopio, cons­
tituyó una sección especial del catálogo Pathé: "Asuntos pica­
rescos de carácter picante. Excluir a los niños en la exhibición
de estas escenas". Louise Milly había interpretado de nuevo, para
Zecca, Le coucher de la mariée, que fue el atractivo de las sesio­
nes reservadas a hom bres solos.
Pathé introdujo en el cine sentim ientos más nobles. El éxito
del Rom án d’amour, del escenógrafo Lorant Heilbronn, determ i­
nó una nueva corriente en la producción. En adelante se habló
en Vincennes de cine-novelas para designar los films que refieren
historias sentim entales. El género fue desarrollado por André
Heuzé. Las fotografías de su Déserteur, por ejemplo, impresio
nan por su realismo fam iliar y su modernismo, que contrasta con
el primitivismo contemporáneo de Méliés. Para el encuentro de
un suboficial y de una cantante en el café cantante de una pe­
queña ciudad de guarnición usaríam os hoy escenografías más
complicadas, más comparsas, un alum brado más refinado. Pero
nuestra concepción de conjunto de la puesta en escena sería
sensiblemente la misma.
1906 m arcó en Pathé un viraje artístico. En todos los domi
nios, en todos los géneros, los films alcanzaron desde entonces
la originalidad. Fueron olvidados, superados, los modelos extran­
jeros o franceses. Los im itadores se habían hecho creadores.
Las cine-novelas, preparadas por ciertos films ingleses, represen­
taron por algún tiempo la form a más evolucionada y abrieron
el camino a los cines danés y norteamericano.
ANDRÉ DEED. MAX LINDER 51
No es menos im presionante la evolución del cine cómico. En
el pantano vulgar y escatológico de los films cómicos de Zecca se
habían elaborado los tipos de una nueva commedia dell’arte: el
borracho Boitsansoif, el m arido D ucom ard, el m ensajero Vau-
tour, el p ortero Pipelet, el aprendiz de pintor, el polizonte, Gri-
bouille, el apache, la m odistilla bailarina, Pandore, personajes
todos precedentes de los periódicos cómicos o de los almanaques.
Por la fuerza de las cosas, se form aron tam bién compañías
cómicas, los actores aprendieron su oficio con una práctica casi
cotidiana, com probando p o r la proyección la seguridad de su
actuación y de sus efectos.
En 1905 se adoptó en Vincennes la persecución cómica con
Dix femme.s pour un mari (que copiaba un modelo norteam eri­
cano), La course á la perruque, V ot’p e r m is l. . . , Viens l’chercher,
etcétera. Los perseguidores eran acróbatas profesionales, p ro ­
cedentes del music-hall o del café cantante, especialistas de la
cascada, del salto m ortal o del salto del león. E ntre ellos, Romeo
Bosetti y André Deed.
Deed había rodado sus prim eros films con Méliés. Había sido
acróbata y cantante en diversos teatros parisienses y, a p a rtir
de 1906, fue la prim era estrella cómica de Pathé. Fue popular
con el nom bre de Boireau.
Deed utilizó m ás el gag que la persecución. Después de su
salida p ara Italia, en 1905, Max Linder, que lo sucedió, pasó del
gag a la psicología o a lo cómico de situación. Aquel joven lau­
reado del Conservatorio de Burdeos había empezado por hacer
segundos papeles en el Variétés, el m ejor teatro del Boulevard.
Max era pequeño, enclenque y casi enfermizo. Debutó hacia
1905 en Vincennes, donde representó colegiales (Premiére sortie,
Premier cigare, etc.) y desempeñó papeles en dram as y films
fantásticos (La vie de Polichinelle).
E ntre 1902 y 1908 la cantidavd de films había aum entado consi­
derablem ente en Pathé. En 1902 apenas si se habían rodado
m ás de dos o tres m il m etros de negativo en un solo estudio.
En 1909 funcionaban perm anentem ente cinco estudios y se pen­
saba en sum inistrar todas las semanas a las salas Pathé un pro­
gram a nuevo que com portaba más de mil m etros de película.
Ese aum ento de la cantidad, que se aceleró hacia 1906, produjo
un m ejoram iento y una transform ación de la calidad. Los géne­
ros se diferenciaron. Lo fantástico decayó, lo cómico evolucionó
hacia el gran arte, el dram a sentim ental encontró derecho de
ciudadanía. Y el éxito constante de La Passion, de la que se ven­
dían miles de copias y de la que se emprendió una versión nueva
en 1907, condujo naturalm ente a Pathé —y a sus competidores
hacia una fórm ula nueva, la del film de arte.
Los cines habían sido barracas de tela, y se convertían en tea­
tros. Un nuevo cine-teatro nacería.
52 LÉON GAUMONT. ALICE GUY. VICTORIN JASSET
Gaumont fue para Pathé un rival muy distinto de Méliés. Léon
Gaumont, director del Comptoir Général de Photographie, du­
rante mucho tiempo había considerado la venta de aparatos su
principal industria y el comercio de films una actividad secun­
daria. Su secretaria, Alice Guy, aseguró durante mucho tiempo
las puestas en escena. Debutó en 1898 con Les mésaventures
d ’une tete de veau, y después ensayó todos los géneros: pequeños
films fantásticos, ballets, films cómicos (La premiére cigarette)
o dram as inspirados en sucesos de actualidad (Uassassinat de la
rué du Tem ple). En 1905 los éxitos de Pathé decidieron a la So­
ciété Gaumont a em prender la producción cinematográfica en
gran escala. Se hizo construir en las Buttes-Chaumont el m ayor
teatro de exposiciones del mundo, sala de vidrio donde habrían
podido caber veinte estudios como el de Méliés.
Victorin Jasset, antiguo organizador de pantom im as gigantes­
cas en el Hipódromo, después de Les reves d ’un fum eur d ’opium
colaboró con Alice Guy en una Vie de Notre-Seigneur Jésus-
Christ, el film destinado a competir con La Passion de Pathé.
Jasset alió el estudio y las escenografías naturales de Fontaine-
bleau. Fue una obra suntuosa y sin ingenuidad, inspirada en las
acuarelas académicas de James Tissot, laureado del Salón.
Jasset, en desacuerdo con Léon Gaumont, se asoció con Geor­
ges H atot para producir sin éxito films en Marsella. Después de
la salida de A. Guy, dirigió los estudios Gaumont Louis Feuillade.
Aquel meridional cultivado y preciso era periodista en La Croix
cuando el azar le hizo escribir guiones. Más tarde abordó la
puesta en escena y practicó todos los géneros menos el de magia,
ya anticuado en 1906. Los films de trucos fueron sus prim eros
éxitos, porque, siguiendo el ejemplo inglés, los realizó sistem á­
ticam ente al aire libre. Así preparaba la desaparición del género
asimilándolo al film cómico. Desarrolló tam bién un cómico
psicológico, derivado del vaudeville. En él tenía su lugar la sá­
tira social, que con frecuencia se ejercía contra las domésticas
o los obreros huelguistas.
Gaumont, que tardó más que su rival m ás im portante en rem ­
plazar la venta de films por el alquiler, fue el principal benefi­
ciario del "golpe de E stado” de Pathé, y tuvo que intensificar
su producción contratando a Étienne Amaud, Émile Cohl, Jean
Durand y otros más.
Una economía estricta presidía la gestión de los estudios Gau­
m ont. Pero la sociedad no carecía de capital. E staba apoyada
por la poderosa Banque Suisse et Fran^aise (actualm ente Crédit
Industriel et Commercial), ligada con la gran industria suizo-
alsaciana y con el grupo eléctrico Azaria. El negocio pudo a tra ­
vesar así, a pesar de un ligero déficit, la crisis de 1907-1908, sin
interrum pir un florecimiento internacional fundado en la im ita­
ción de los métodos de Vincennes.
RIVALES DE PATHÉ 53
Otro sector de la alta finanza apoyaba a otro rival de Pathé,
la Société Éclipse, transform ación de la sucursal francesa de la
U rban Trading. La fortuna de esa sociedad fue superada por la
de Éclair, fundada p or hom bres de negocios sin m ucho crédito,
pero que disponía de un gran triunfo: la colaboración de Jas­
set. Tres años de tentativas habían puesto en plena posesión de
su nuevo oficio a aquel hom bre culto, refinado, un poco m ór­
bido, que parece haber sido el prim ero en Francia en emplear
sistem áticam ente una compañía de actores, contratada por año
y cuyos artistas perfeccionó incesantem ente. Preparaba con ello
el reinado de las vedettes.
Jasset debutó, en Éclair, con un golpe m aestro: su N ick Cár­
ter, p rim er film policiaco de episodios, esbozo de una fórm ula
que tenía u n porvenir inmenso. El realizador había tomado sus
héroes de folletos populares norteam ericanos, pero sus guiones
eran im provisados y los situaba en el aire libre de los suburbios
parisienses. Aquellas series de pequeños films (cien m etros apro­
xim adam ente) tuvieron un enorm e éxito internacional. El actor
Liabel se hizo fam oso con el nom bre de Nick Cárter y se ex­
trañó de recibir cartas de am or procedentes de los cuatro rinco­
nes del m undo. Se iniciaba una era nueva del cine. . .
Pathé tuvo otros rivales en F ran cia: Le Soleil, Le Lion, La Lux,
Raleigh et Robert. Ninguno de ellos pudo inquietarle verdadera­
m ente. Pero, adem ás de É clair y de Gaumont, la firm a de Vin­
cennes debía contar con los rivales que se fortalecían por todas
partes en E uropa y en los Estados Unidos.
Pero In glaterra no tardó en sufrir un eclipse: su producción,
por hab er persistido como artesanal, no tardó en ser anulada por
la industrialización.
CAPÍTULO IV

PRIMER FLORECIMIENTO NORTEAMERICANO

En 1902, el núm ero total de asientos instalados en los cines que

no eran de feria de todo el mundo era probablem ente inferior
al de las butacas del Gaumont Palace, pero en las ferias el nuevo
espectáculo estaba en pleno florecimiento.
Después de los años difíciles de finales de siglo, en que fue
necesario buscar en las pequeñas ciudades o en el campo a los
aficionados a esas "comedias curiosas”, el público había tom ado
gusto a los films. En 1900, los cafés cantantes de Nueva York,
para hacer fracasar una huelga de los artistas, se transform aron
durante algunas semanas en cines, con un éxito que no pudieron
aprovechar p o r falta de program as.
Las explotaciones de feria, que son de tem porada, no tenían
tantas exigencias. Los hom bres-tronco, los dom adores, los m u­
seos de figuras de cera, los palacios de electricidad, los luchado­
res, que se habían servido de los films como publicidad o como
atracción, ante el entusiasm o del público transform aron sus es­
tablecimientos en cines. Este movimiento, que empezó en In­
glaterra, no tardó en ser irresistible en los Estados Unidos, en
Francia y en toda la Europa continental.
Algunas barracas abrigaban a varios centenares de espectado­
res, de pie o sentados en los bancos de terciopelo rojo de "pri­
m era clase”. El fonógrafo hacía las funciones de orquesta, y un
charlatán com entaba los films.
El feriante, am bulante por definición, podía contentarse, para
sus program as, con mil o dos mil m etros de película, de los que
era dueño. Sus em presas fueron siempre puram ente artesana­
les y familiares, aun en el caso de grandes cines.
En Inglaterra, cada aglomeración industrial tenía su music-
hall, homólogo de los cafés-concerts franceses* y de los vaudevilles
o de los sm oking concerts norteam ericanos. Los films figuraron
desde muy pronto en los program as de los music-Jtalls. Gran
parte de esas salas estaban agrupadas en circuitos (com o el cir­
cuito Moss), propiedad de im portantes grupos financieros. Y
los music-halls, después de las barracas de feria, tendieron a
transform arse en cines. Inglaterra fue la prim era en poseer gran
núm ero de salas, pero fue superada rápidam ente por los Estados
Unidos.
En 1905, en Pittsbourgh, capital del distrito m inero pensilva-
no, H arry P. Davis y John P. H arris, em presarios de espectáculos
[54]
LOS "NICKEL ODEONS” 55
y agentes de bienes raíces, alquilaron una tiendecilla en un ba­
rrio popular para exhibir Great Train Robbery. La sala, asediada
en seguida por el público obrero, tuvo que dar representaciones
perm anentes de ocho horas, desde las ocho de la m añana hasta
las doce de la noche. Cada sesión duraba media hora más o menos.
Aquella tienda de Pittsbourgh tuvo para el cine una im portan­
cia com parable a la pepita de oro que descubrió en 1847 Johann
S utter cerca de San Francisco. Dio la señal no de una carrera
del oro, sino de una "carrera tras los níqueles”. Nickel es el nom­
b re que designa en los Estados Unidos la moneda de cinco cen­
tavos, módico precio de entrada a las salas. Cuando, después
del éxito de Pittsbourgh, esas em presas se m ultiplicaron, se las
llamó nickel odeons. Los uniprecistas del espectáculo habían
adoptado una tarifa muy reducida, pero no tardaron en hacer
ganancias enorm es sobre un pequeño capital invertido. Los be­
neficios semanales de una sala bastaban, en muchos casos, para
financiar la ap ertu ra de un nuevo establecimiento.
Los nickel odeons reclutaban su clientela en las capas más
pobres de la sociedad, y sobre todo entre los emigrantes, que en­
tonces desem barcaban en los Estados Unidos con una cadencia
que pasaba del millón anual. La ignorancia del idioma inglés
hacía prohibitivo el teatro para aquellas m uchedum bres llegadas
en su m ayor p arte de la Europa central y que asediaban desde
luego los vaiidevilles, los sm oking concerts y las penny arcades.
Las penny arcades, que en Francia se llam an kermesses, eran
tiendas en que se habían reunido todas las variedades de apara­
tos que funcionaban con centavos: fonógrafos, electrizadores,
echadores de la buena ventura autom áticos, etcétera.
Penny arcades y vaudevilles estaban ya agrupados en circuitos,
dirigidos frecuentem ente por emigrantes llegados hacía poco.
Se transform aron en nickel odeons cuyas "cadenas” im itaron
los famosos chain stores de W oolworth, bazares en los que se
vendían artículos de cinco y diez centavos. Las tasas de las ga­
nancias perm itieron a algunos em presarios ab rir una o dos sa­
las nuevas cada mes. Con esa "bola de nieve”, ya en 1908 algunas
cadenas de nickel odeons agrupaban un centenar de estableci­
mientos. Sus propietarios: los Fox, los Laemmle, los Zukor, los.
Loew, constituían una potencia.
Las carreras de esos m agnates del nickel odeon tienen muchos
rasgos idénticos. Uno de ellos, Cari Laemmle, era un em igrante
alemán. D urante veinte años había trabajado en una empresa
dfe confecciones en Oshkosh (W isconsin) sin haber podido, a Ios-
cuarenta años, ah o rrar más que unos miles de dólares. Antes
de establecerse p o r su cuenta pasó varias semanas en Chicago
p ara buscar un fondo cernercial productivo y lo im presionaron
las largas colas en los nickel od'aons. Después de una minuciosa
averiguación de su frecuentación, su emplazamiento, sus progra­
56 PRIMER FLORECIMIENTO NORTEAMERICANO

mas, sus ingresos y sus ganancias, aquel hom bre circunspecto

decidió llegar a ser el W oolworth de los nickel odeons. Y en
efecto llegó a serlo cuatro años después.
Aunque su decisión fue menos reflexiva, el cine hizo igualmen­
te la fortuna del tintorero Fox, que se había hecho payaso des­
pués de haber fracasado, del tendero Marcus Loew, propietario
de penny arcades, del húngaro Zukor, antiguo com erciante en
pieles de conejo que se estableció como peletero, y de los cuatro
herm anos W arner, reparadores de bicicletas establecidos en New-
castle (Pensilvania) al desem barcar de su Polonia natal.
Los Estados Unidos, que no contaban con diez salas a princi­
pios de 1905, poseían ya cerca de diez m il a fines de 1909, y se
sabe que hacia 1966 el núm ero de cines norteam ericanos apenas
si excedía de quince mil. En aquella época, Francia no poseía
más de dos o trescientas salas, y el resto del m undo apenas más
de dos o tres mil. En el dominio de la explotación, la suprem a­
cía norteam ericana era, pues, aplastante. Para diez copias de un
film francés vendidas en Francia, un productor parisiense vendía
cincuenta en el resto del m undo y doscientas en los Estados
Unidos. La suprem acía francesa reposaba sobre bases frágiles.
No obstante, Pathé se dedicaba a desarrollar la explotación.
El antiguo cafetero Brézillon transform ó para él num erosas sa­
las de teatro o de clubes en cines. Si la estructura social de un
país campesino en su mayoría lim itaba las posibilidades de desa­
rrollo en Francia, el retraso de la explotación en Alemania, en­
tonces el país más industrializado de Europa, que duró hasta
después de 1914, es menos explicable, ya que países pobres como
Rusia e Italia veían m ultiplicarse las salas.
En 1908 el público internacional era bastante im portante para
que la producción pudiera en varios países pasar del artesanado
a la industria. La finanza se interesaba en el cine, y empezaban
a form arse gigantescas combinaciones. Frente a Pathé iban a
form arse e im ponerse grandes combinaciones norteam ericanas
o europeas. . .
Monopolizador durante m ucho tiem po de la producción, Edison
había contratipado en gran m edida a sus rivales europeos. Cuan­
do las leyes sobre el derecho de propiedad le prohibieron esa
práctica, sustituyó la falsificación por el plagio a la Zecca. Edwin
S. Porter, antiguo operador de noticieros, llegó a ser el director
del estudio.
Este realizador, que fue el único que produjo obras de valor
en los Estados Unidos, no es, sin embargo, el inventor ni del
film narrativo, creado por Méliés, ni de la edición, descubierta
por los ingleses, como tam poco de las acciones paralelas o del
cine social. Su famoso Vida de un bombero norteamericano, film
torpe y muy primitivo, parece plagiar un film de Williamson,
inspirado él mismo lejanam ente por Louis Lumiére.
VITAGRAPH: ESCENAS DE LA VIDA REAL 57
Más originalidad tiene el guión de Great Train Robbery, que
repetía y transform aba un asunto de M ottershaw. El corte de
este film es menos evolucionado que en G. A. Sm ith o Alfred
Collins, pero la obra introdujo en el cine una atm ósfera nueva:
el western. P orter presentaba sus sucesos de actualidad como
noticias reconstruidas, lo que le hizo (al aire libre por lo menos)
infringir las reglas teatrales a la Méliés. Siguiendo el camino
abierto p o r los ingleses y seguido ya por Zecca, utilizó como
técnica algunos tru co s: la mascarilla, que desempeña el papel
de nuestras back-project ons, y panorám icas para descubrir un
grupo de interés dram ático (los caballos en que van a huir los
bandidos). P orter volvió a encontrar la servidumbre teatral en
La noche de Navidad y en La cabaña del tío Tom, fíeles a la es­
tética de Méliés.
Su Sueño de un aficionado al rarebit se inspira en parte en el
guión y los trucos del Reve á la Lune de Zecca; su cleptomanía
se inspira en films “sociales” ingleses. La personalidad de Porter
era m uy maleable.
El esfuerzo prim itivo de la Biograph, menos estudiado que el
de P orter p o r los historiadores norteam ericanos, parece haber
tenido una im portancia por lo menos igual. McCutcheon pre­
cedió a Méliés con una adaptación de Veinte m il lenguas de
viaje submarino, realizó un E x Convict que copió Porter, rodó
varios w esterns e hizo que la persecución cómica efectuase una
evolución definitiva con Personal (1904), inspirado por Inglaterra
pero im itado en Francia ( Dix fem m es pour un mari).
Las investigaciones más originales del período prim itivo nor­
team ericano fueron las de la Vitagraph. La compañía estaba di­
rigida p o r S tu art Blackton, durante m ucho tiem po único direc­
to r de escena de la firm a. En 1905, después del éxito de Raffles
el ladrón caballeroso, la Vitagraph hizo construir un gran es­
tudio en el que no tardaron en trab a ja r sim ultáneam ente va­
rios realizadores. Blackton tom ó su dirección artística y los
empleó. B ajo su impulso, la Vitagraph emprendió la filmación,
al m ism o tiem po que Italia, de las principales obras de Shakes­
peare. El resultado parece haber sido extravagante. En 1908
em prendió Blackton un esfuerzo original con una serie famosa
de donde partió el verdadero vuelo artístico del cine norteam e­
ricano: las escenas de la vida real.
Victorin Jasset, en un artículo publicado cuatro años después
de comenzada la serie, advirtió que hasta entonces la produc­
ción norteam ericana había estado compuesta de "films informes,
de m ala calidad fotográfica, mal representados, de personajes
sin piernas, con guiones incom prensibles y ridículos” ; que el
teatro de Shakespeare "había sido m altratado por los yan­
quis” y que sólo los w esterns habían tenido éxito por su color
local auténtico. Pero concias escenas de la vida real "salieron
58 PRIMER FLORECIMIENTO NORTEAMERICANO

obras m aestras que se im pusieron no sólo a los artistas sino

tam bién al gran público”. En el plano técnico, im pusieron en
los estudios franceses el uso sistem ático de los planos cercanos
que se llam aron en honor suyo planos americanos. Se adm iró
tam bién en ellos la actuación sobria de los artistas —que por
prim era vez form aban una compañía— y los guiones "que evita­
ban los recursos, los golpes de efecto, y que procuraban acer­
carse a la vida real, con un desenlace feliz”.
La Vitagraph preparaba así los éxitos de Griffith y parece
haber abierto el camino a una utilización racional de la edición,
técnica prim itivam ente creada en Inglaterra.
Con la Vitagraph, Edison y la Biograph habían construido es­
tudios en Nueva York. Selig los había im itado en Chicago, m ien­
tras que Essanay se especializaba en westerns.
Las compañías salían de expedición para rodar en escenogra­
fías naturales. Se comenzó por explorar los suburbios de Nueva
York o de Chicago, pero no tardó en llegarse a la Florida, el
Gran Lago Salado, las m ontañas Rocallosas, a la m ism a Cali­
fornia . . .
La carrera tras los níqueles había sacado a los productores
norteam ericanos del m arasm o en que los había hundido la gue­
rra de las patentes. Pero ésta aún no había term inado. Los
abogados de Edison redoblaron las diligencias y en octubre de
1907 obtuvieron en Chicago una sentencia que prácticam ente im­
pedía pasar un film sin infringir sus patentes.
Los productores, inquietos, aceptaron las condiciones de Gil-
more —tem ible director comercial de la compañía de Edison—
y form aron bajo su égida un verdadero cártel.
La vieja rival de Edison, la Biograph, no tardó en obligar a su
adversario a asociarla a esa combinación. Participaron en ella
ocho grandes compañías norteam ericanas: la Biograph, Edison,
la Vitagraph, la Essanay, el im portador y distribuidor George
Kleine, Lubin, Selig y Kalem. Además, Pathé y Méliés eran los
únicos productores extranjeros que participaban en aquella em ­
presa dirigida por el bullente Jerem iah P. Kennedy, director de
la Biograph.
Pathé había aceptado entregar a Edison una renta por todos
sus films vendidos en los Estados Unidos, pero este diezmo debía
conseguirle, según pensaba, la eliminación de todos sus com­
petidores no norteam ericanos, salvo el inofensivo Méliés.
Por la boca de Frank L. Dyer, abogado de Edison, el Trust,
como lo llamaban sus enemigos, había im puesto realm ente al
cine de los Estados Unidos un dictado draconiano: cada pro­
ductor afiliado debía entregar medio centavo p p r cada pie de
película tirada o im presa; cada distribuidor tenia que pagai uim
licencia anual de cinco mil dólares, y cada explotador estaba
obligado a una contribución de cinco dólares por semana. Estas
EL TRUST EDISON 59
rentas, que no tard aron en producir al T rust un millón de dó­
lares al año, se fundaban principalm ente en los descubrimientos
hechos en los laboratorios de Edison, entre 1889 y 1894, y que
no habían costado 20 000 dólares.
A cam bio de sus cotizaciones, los productores recibían un mo­
nopolio y ventajas seguras. El distribuidor y el explotador se
contentaban con la prom esa de ser defendidos en procesos even­
tuales. La combinación de Dyer estaba m ontada sobre una fic­
ción legal, no sobre el monopolio de fabricación y de sum inistro.
En consecuencia, era frágil.
Charles E astm an, el rey de la película virgen, prom etió, no
obstante, una concesión exclusiva de sus films a los individuos
del T rust Edison. Pero suspender la venta libre de su película
daba oportunidades a las em presas rivales, como la Ansco. East­
m an tenía, pues, interés en ver desarrollarse en el cine la libre
com petencia que quería m atar el monopolio. Edison se proponía,
p o r ejemplo, reducir el núm ero de los alquiladores y concentrar
los poderes de éstos .en sus manos, pero Eastm an, por el con­
trario, necesitaba ver m ultiplicarse a los alquiladores, las copias
tiradas y el m etraje de película vendida.
E astm an se volvía tam bién hacia Europa, centro de produc­
ción superior entonces a los Estados Unidos. En el viejo conti­
nente, como en el nuevo, el cine se encontraba en plena crisis
de crecim iento. Una crisis económica breve pero profunda (1907­
1908) privaba de recursos a la gente hum ilde y lanzaba a la
calle a los p arad o s: el cine, lujo del pueblo, sufre toda la de­
presión. Los grandes productores querían reducir la congestión
del m ercado lim itando con una reglamentación estricta la dura­
ción de las copias. Otros hablaban de hacer obligatorio el alqui­
ler, lo que condenaba a m uerte al cine de feria.
La constitución del T rust norteam ericano había afectado p ro ­
fundam ente a Europa. La asociación de los productores ingleses
lanzó un llam am iento y, entre tanto, se celebraron en París,
centro de la industria, asam bleas preparatorias. Poco a poco el
asunto norteam ericano había pasado al segundo plano y se había
insistido en una destrucción rápida de los films en explotación.
E sta propuesta servía a los intereses de Eastm an, que anunció
su presencia en el congreso que se celebró en París el 2 de febre­
ro de 1909. Lo presidía el amable y sonriente Georges Méliés.
Charles Pathé, aparentem ente adherido a últim a hora al proyec­
to, tom aba asiento con todos los fabricantes europeos: ingleses,
alemanes, italianos, rusos, daneses. Los norteam ericanos se ha­
bían contentado con enviar un observador.
Las cincuenta sociedades representadas estaban establecidas
en países en que la evolución de la crisis o de la economía estaba
diferenciada. Tal remedio, excelente en Inglaterra —país de ex­
plotación desarrollada y de producción rudim entaria—, podía
60 PRIMER FLORECIMIENTO NORTEAMERICANO

ser execrable en Dinamarca, donde la situación era inversa. E ast­

m an prom etió al cártel, si se form aba, la exclusividad de su
película. La amenaza im plícita en esta prom esa causó ciertos
titubeos. Se llegó a un acuerdo sobre un texto un poco vago,
cuya única disposición precisa tendía a suprim ir la venta.
Los feriantes m ultiplicaron sus protestas al conocer esta no­
ticia ; hablaron de convocar un congreso m undial de exhibí d ó r e s e
abrieron una caja internacional de lucha contra el T rust para
la cual reunieron. . . ciento diez francos. Pero antes de que hu­
biesen actuado, Pathé, con una carta insolente y breve, dirigida
a Méliés, anunció su retirada de la combinación, que se desmo­
ronó.
En los bastidores del congreso se había desarrollado un ver­
dadero dram a dé negocios. E astm an había venido tam bién a
Europa para inform arse sobre la película ininflam able de aceta­
to que el cártel alemán de químicos acababa de inventar. Una
campaña de prensa podía b astar para im poner, por orden poli­
ciaca, las películas ininflamables y elim inar a Kodak, que no
había creído en su porvenir. El cártel alemán, unido a su viejo
rival Ansco, detentaba el monopolio de las m aterias prim as.
En París supo el industrial dq Rochester que su principal clien­
te, Charles Pathé, iba a abrir una fábrica de películas vírgenes
ininflamables.
Ear*man hizo reunirse expresam ente al consejo de adm inis­
tración de Vincennes y le lanzó las amenazas más espantosas.
El grupo Neyret tembló, estuvo a punto de ceder, pero Charles
Pathé levantó los ánimos abatidos amenazando con fundar una
em presa rival. Volvió triunfante a llevarle una negativa a E ast­
man, que replicó cortando todo sum inistro de película. Pathé
no se dejó ni intim idar ni desalentar, y todas las ventajas adqui­
ridas por Eastm an en el congreso de París resultaron ilusorias.
La exclusividad de sum inistro dejaba de ser para Kodak una
ventaja y en adelante entrañaba riesgos graves.
Eastm an consultó entonces al más grande abogado parisiense
de negocios, Raymond Poincaré, quien le hizo saber que la cláu­
sula del monopolio infringía las disposiciones del Código Civil
contra el acaparamiento. Charles Eastm an se retiró del con­
greso, que mereció ser llamado "Congrés des Dupes" ("Congreso
de los Engañados"). La producción europea volvió a caer muy
pronto en su "anarquía", o, por m ejor decirlo, en la libre compe­
tencia. Cada uno buscó un medio de salir de la crisis, y muchos,
viendo su solución en la conquista de un público nuevo, se lan­
zaron al film de arte.
CAPÍTULO V

FRANCIA Y LA FILM D'ART (1908-1914)

En 1907-1908 m uchos creían al cine próximo a m orir. Se vacia­

ban y quebraban las salas oscuras. En aquella decadencia tenía
su parte la crisis del tema.
El cine apenas sabía contar una historia cuando se lanzó a la
psicología, las intrigas complicadas, los asuntos sacados de la
historia o del repertorio. El todo quedaba mal hilvanado en diez
m inutos de espectáculo con medios pobres y un lenguaje cine­
m atográfico prim itivo. La m anía im itativa acentuaba el cansan­
cio del público —se escribía entonces— hacia las "persecuciones
descabelladas con nodrizas, tullidos y gendarm es" y esos "melo­
dram as express en que la condesa se casa, pierde a su hija, se
a rro ja al agua, la salva un saboyano barbudo y después de die­
ciocho años encuentra a su hija y la reconoce por la m arca de
su linaje".
El cine carecía de imaginación. Por un guión se pagaban al­
gunas m onedas de cinco francos a escritores sin gloria, a perio­
distas sin trabajo, a antiguos actores o a vagos publicistas. Como
plagiaban los asuntos famosos, se preconizó, naturalm ente, re­
cu rrir al repertorio. El cine pedía al teatro y a la literatura asun­
tos nobles, p ara salir de un círculo vicioso y atraer a sus salas
a un público m ás rico que el de las barracas de feria.
Este movimiento, que se esboza después de 1906, es estim ulado
por el triunfo de La Passion de Pathé. En Italia se filman Gli
ultim i giorni de Pompeii, en los Estados Unidos Shakespeare y
Nerón quem ando Roma, en Dinamarca La dama de tas camelias.
Pathé funda la Société Ciném atographique des Auteurs et Gens
de Lettres ( s c a g l ).
Pero la tentativa m ás característica fue la de la Film d'Art, pe­
queña sociedad de producción fundada por los herm anos Lafitte
y asociada a una gran combinación de explotación, la de los
Cinema Halls, que fracasó rápidam ente.
Los herm anos Lafitte encargaron guiones originales a los más
grandes escritores fran ceses: Anatole France, Jules Lemaitre, La-
vedan, Richepin, Sardou, Rostand, etc. Contrataron como in­
térpretes a las glorias de la Comédie Frangaise: Mounet-Sully,
Le Bargy, Albert Lam bert, B artet, Sarah Bernhardt, etc. Se ase­
guraron tam bién la colaboración de los m ejores escenógrafos y
músicos.
El anonim ato había sido la regla del cine primitivo. Con la
[611
62 FRANCIA Y LA FILM D'ART

Film d ’Art comenzó el reinado de las vedettes, indispensables

para conquistar al público de los teatros elegantes.
" En diciembre de 1908, en la sala Charras, la prim era sesión
de la Film d'Art atrajo a todo el París de las letras y de las ar­
tes. En el entreacto Charles Pathé se había precipitado sobre
L añtte para decirle: "Sois más fuertes que nosotros”. E ntusias­
mo tanto más comprensible cuanto que el industrial había ad­
quirido la exclusiva de los films de arte. El éxito de la tarde
fue L ’assassinat du duc de Gidse, puesta en escena de Le Bargy
y Calmettes, guión de Lavedan, música de Saint-Saens, interpre­
tado por Le Bargy, Albert Lambert, Gabrielle Robinne y Ber-
the Bovy.
El relato de Lavedan, muy hábil, fue en sum a una nueva His-
toire d ’un crim e; la violencia sangrienta era una pim ienta se­
gura, en un relato conocido bastante universalm ente para ser,
sin palabras, comprendido por todos.
Este film famoso hizo reír mucho a los espectadores de 1928.
Pero nosotros nos reímos hoy de ciertas obras m aestras de
1928. Sin embargo, Le Bargy, comediante inteligente, había re­
flexionado sobre los problem as del arte mudo. Quería sustituir
la palabra por la mímica, sin caer en los convencionalismos de la
pantom im a ni en la gesticulación. Im puso a su com pañía gestos
lentos, m esurados, expresivos. Y la semiinmovilidad que adoptó
en algunos m omentos contrasta con la agitación de los perso­
najes de Méliés. Le Bargy trabajó mucho su composición de un
rey taimado y traidor, y su búsqueda está cargada, hasta en su
"sobriedad”, comparable a la "sobriedad” de Jannings o de Charles
Laughton. Hay que hacer tam bién referencia a Jasset p ara com­
prender que aquel estudio psicológico de un personaje era en­
tonces una gran novedad en el cine. Por eso la enseñanza de Le
Bargy fue provechosa para las escuelas extranjeras, y sobre todo
para los norteam ericanos; por eso L ’assassinat du duc de Guise
fue saludada por Griffith y más tarde por Cari Dreyer como una
obra m aestra.
Ese prim er éxito de la Film d'Art no tuvo futuro. Le retour
d'Ulysse, según Jules Lemaitre, fue pomposo. El guión de Ed-
mond Rostand, escrito en versos alejandrinos, fue grotesco, y el
nuevo Lavedan, Le remords de Judas, fracasó.
Pathé había aceptado la exclusiva de la Film d'Art para as­
fixiarla m ejor. Seis meses después de la fundación de la socie­
dad, las cajas estaban vacías. Le Bargy se retiró de la pantalla
dejando el lugar al vodevilista Gavault. "El negocio no tuvo ya
de 'Film d ’Art' más que el nom bre y se convirtió en un negocio
comercial ordinario, con una m arca conocida” (Jasset).
La evolución iniciada por Le duc de Guise continuó, sin em­
bargo, en Francia, donde Pathé, Gaumont, Éclair, em prendieron
sus series de arte. Sus realizadores e intérpretes; Pouctal, Ca-
ANDRÉ ANTOINE. LOS SUBTITULOS 63
pellani, Armand Bour, Chautard, Maurice Tourneur, Mevisto, Fir-
m in Gémier, H enri Krauss, etc., habían sido en su m ayoría for­
mados, directam ente o no, por André Antoine. Su Théátre Libre
había im preso hacia 1890 una corriente nueva a la puesta en
escena, aplicando las teorías expuestas por Zola en su libro Le
naturaiisme au théátre.
Entre' 1916 y 1924, Antoine, que había ejercido una influencia
internacional considerable, debía realizar varios films (Les fréres
Corsés, 1916; Le coupable, 1917; Les travailleurs de la mer, 1918;
Mademoiselle de la Seigliére, 1919; La ierre, 1921; L ’Arlésienne,
1922). Todas eran adaptaciones de autores conocidos (Alexandre
Dumas padre, Frangois Coppée, Victor Hugo, Jules Sandeau,
Émile Zola, Alphonse D audet) con la ayuda de actores renom bra­
dos, pero Antoine, al adaptar a la pantalla sus teorías teatrales,
se proponía recu rrir a actores no profesionales y, muy sistemá­
ticam ente, a las escenografías naturales tanto en interiores como
en exteriores. Bien com prendidas, sus teorías y sus realizaciones
hubieran podido llevar el cine francés hacia una especie de neo­
rrealism o, hacia una corriente antagónica de la Film d’Art, a pe­
sar de que recu rría al repertorio. Tanto más cuanto que le gus­
taba re p e tir: "Las estrellas son la m uerte de la obra”.
Pero sus discípulos, que empezaron diez años antes de que
Antoine hubiese buscado las leyes propias del cine, sólo retuvie­
ron sus lecciones escénicas. Fue para ellos m ás bien que el
creador del teatro libre el director del Odéon, y sus tentativas
se unieron a las fórm ulas comerciales de la Film d’Art.
Sin embargo, L ’assassinat du duc de Guise había sido un acon­
tecim iento de gran alcance internacional. Después de su éxito,
Italia, Dinam arca y después la Gran Bretaña iban a repetir su
fórm ula, que aplicaron después de 1912 los Estados Unidos,
cuando Zukor repitió en París la fórm ula: “actores famosos en
obras fam osas” ( “Famous players in famous plays” ) y sentó las
bases de la suprem acía hollywoodense.
En tiem pos de Lumiére, el film-minuto había sido la regla ge­
neral. Le voyage dans la Lune hizo aceptar el film de una bobina,
p ara la cual, m ás tarde, los nickel odeons fijaron en trescien­
tos m etros, norm a adoptada con menos rigor por Europa. En
adelante los films cuentan, pues, historias en imágenes que du­
ran un cuarto de hora y más. Para hacer más claros sus relatos
se intercalan carteles, los subtítulos. En otro tiempo^ un char­
latán com entaba la proyección, pero hacia 1908 esta práctica ten­
día a desaparecer.
E sta evolución, debida a la economía, la había hecho posible
la técnica. En tiem pos de Lumiére, los destellos fatigaban los
ojos al cabo de dos m inutos. Después de 1900, los obturadores
de tres paletas y el m ejoram iento de las perforadoras perfeccio­
naro n la proyección y ya no se hicieron entreactos más que cada
64 FRANCIA Y LA FILM D’ART

cuarto de hora, tiempo que duraba la proyección de una bobina.

En Europa por lo menos, los films de esta duración fueron una
etapa; los program as habían pasado ya de media hora a toda
una tarde. Se tendía, pues, a films tan largos como una obra
de teatro.
El alargamiento de los program as, y después de los films, lo
había hecho posible el alquiler. Después de 1910 su generaliza­
ción acompaña y provoca la multiplicación de las salas, y Pathé,
que fue imitado en seguida, edita program as semanales que pa­
san de mil a diez mil m etros de película. Para sum inistrar ese
abundante m etraje, la firm a distribuía en Francia num erosas
m arcas extranjeras y las producciones de sus sucursales alema­
nas, norteam ericanas, italianas, inglesas o suecas. El período
1909-1914 conoció una producción abundante que sumerge al his­
toriador bajo !a oleada de títulos, fotografías y guiones, aun
cuando limite su estudio sólo a las filiales de Pathé.
La Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres
la dirigían para Pathé Gugenheim y Pierre Decourcelle, abun­
dante autor de melodramas, folletones y novelas populares. Bajo
su dirección, el director de escena Albert Capellani adaptó en
seguida el repertorio de las Gens de L ettres a razón de un film
por semana. Capellani, que trabajaba en Vincennes desde 1905,
había puesto allí en escena, con una pesadez suntuosa, obras
fantásticas clásicas (Le pied de monton, Le chat botté [nueva
versión], Cendrillon, Aladin, Pean d’áne, Don Juan, etc.) y tam ­
bién había colaborado en los films cómicos de Boireau.
Albert Capellani había debutado en la SCAGL con un golpe
maestro, L’homme aux gants bíanes, interpretado por los actores
Grétillat y Desfontaines. Este sombrío dram a, en que se mez­
clan apaches y gentes de mundo, peca de un guión sumario, pero
seduce todavía hoy por la sobriedad de la actuación y de la
puesta en escena.
Albert Capellani se especializó a continuación en las adapta­
ciones del repertorio: L Arlésienne, Le roi s ’amuse, L’assommoir,
Le courier de Lyon, Athalie, La gréve des forgerons, Le coup de
fu s il... Jules Sandeau, Víctor Hugo, Jcan Racine, Zola, Eugéne
Sue, Pierre Decourcelle, Georges Clémenceau, Balzac, pasaron
mezclados por sus manos. Podemos burlarnos de esas prácticas,
pero sin olvidar que se siguen usando en Hollywood y en París.
Al debutar en la scag l Decourcelle se había asociado trescien­
tos escritores "entre los prim eros y más conocidos”, a quienes
retribuía por m etro de positiva tirada, práctica análoga a la de
la edición. Y había contratado una compañía en la que figuraban
pocas grandes vedettes. El teatro disponía entonces de dema­
siado atractivo y demasiado dinero para que Sarah B ernhardt o
Réjane pudieran hacer en los estudios otra cosa que breves apa­
riciones un poco desdeñosas.
ALBERT CAPELLANI 65
Algunos com ediantes de menos fam a pudieron dedicarse a la
pantalla, tales la Robinne y Alexandre, pareja ideal del cine ante­
rior a la guerra, tal Prince, cómico del Palais-Royal.
Además de estas vedettes del teatro, Albert Capellani empleó
actores ya fam iliares del cine: su herm ano Paul Capellani, Geor­
ges Monea, Desfontaines, René Leprince, Jean K e m m ... Cuando
la producción de la sc a g l se intensificó, algunos de ellos se con­
virtieron en directores.
U assom m oir fue, en 1909, uno de los prim eros éxitos de Capel­
lani. El film tenía 800 m etros, o sea cerca de tres bobinas, me­
tra je aún inusitado que no tardó en ser superado por Les mys-
teres de Paris (1 500 m etros). A mediados de 1912 Capellani y
la sc a g l alcanzaron su apogeo con Les misérables en cuatro épo­
cas y nueve partes. El film medía un total de m ás de 5 000
m etros, o sea cinco horas de proyección. Había costado, a creer
a la publicidad, cerca de 200 000 francos. El éxito fue colosal.
Desde 1912 Pathé no dejó nunca de explotar sus versiones suce­
sivas de la novela de Víctor Hugo. Lo im itaron en los Estados
Unidos, donde el film fue un triunfo.
Los episodios de Les misérables se proyectaban separadam ente;
pero algunas salas los agrupaban y llenaban toda la tarde con
el espectáculo. Después de este éxito, Capellani dirigió un Germi­
nal de 2 800 m etros, y a continuación La glu, según Richepin,
que pasaba de dos horas de espectáculo.
Pero la prolongación del relato no bastaba para que Capellani
encontrase un estilo original. En 1914, su Quatre-vingt-treize
adapta a Hugo a la estética del teatro fotografiado y el film no
pasa de ser una larga serie de “cuadros vivos”.
En la sc a g l se form ó en torno de Albert Capellani un grupo
de directores de escena: Georges Monea, honrado, probo, un
poco tosco; René Leprince, antiguo guionista y actor de Zecca;
Desfontaines, que pasó en seguida a la Eclipse; Michel Carré,
cuya obra fue abundante e inteligente, después de su fracaso en
1907 con L ’enfant prodigue, pantom im a filmada.
Pathé com praba los films a los productores a cinco o diez
francos el m etro de negativo. Zecca había sido en otro tiempo,
por un arreglo parecido, el em presario de todos sus estudios.
Pero había pasado el tiem po en que pudiera som eterse a actores
y realizadores a esa especie de ayudante corso y a sus cam­
bios de hum or. En 1910 Zecca no era más que uno de los produc­
tores de Pathé que firm aba con Leprince o su hermano, el
prolífero guionista Rollini, una gran cantidad de dram as som­
bríos y m u n d an o s: La fiévre de l'or ( dram a de alto alcance m o­
ral), La comtesse noire, Plus fort que la haine, La legón du
goujjre, L ’escarpolette tragique, La jolie Bretonne, etc. Eran
interpretados p o r brillantes actores que con frecuencia procedían
de la Comédie Frangaise. La Robinne, Alexandre, Signoret, fue­
66 FRANCIA Y LA FILM D’ART

ron entonces para Zecca y los otros productores Pathé el "trián­

gulo" ideal. El antiguo secretario de Zecca, el fogoso Andreani,
dirigía los jihns bíblicos (m ás tarde serían Films Andreani).
Combinación ingeniosa: la Biblia ha batido todas las m arcas de
tirada y no exige derechos de autor. En vísperas de la guerra,
m ientras aquel pintor frustrado dirigía en Egipto La reine de
Saba, con los eternos Alexandre y Robinne. Pathé se declaraba
dispuesto a dedicar medio millón a La vie de Notre-Seigneur
Jésus-Christ, cuarta o quinta versión de La Passion. Camille de
Morlhon, Machin, Legrand, Gasnier, fueron igualmente producto­
res realizadores de la Pathé.
Camille de Morlhon, director de Films Valletta, tuvo un enorm e
éxito con La brute humaine (1912), film de 2 000 m etros del
que se vendieron 200 copias. Georges Monea filmó para la s c a g l :
Les deux orphelines, Boubouroche, Le petit chose, Le petit Jao
ques, Le oontróleur des wagons-lit^. y otros clásicos del repertorio.
Alfred Machin, operador durante mucho tiem po en la Pathé,
trajo de África films de grandes cacerías. Después dirigió la
puesta en escena y la producción de Belge Cinéma, filial de
Pathé para la que rodó L ’or qui bride, Les m oulins chantent et
pleurent, Saída a enlevé Manneken Pis, la serie cómica de ios
Babylas, etc., y finalmente, en 1913, una producción de gran es­
pectáculo: Maudite soit la guerre. Machin había dirigido algu­
nos de sus films en Holanda y posteriorm ente se especializó,
asociándose con Legrand, en films de animales. Fue antes de
1914 uno de los raros realizadores franceses cuyas tendencias
eran claram ente progresistas.
Muchos realizadores de la Pathé continuaron su carrera en el
extranjero. Así Gasnier, antiguo ayudante de Lucien Nonguet,
que fue director de escena de la Film d ’Arte Italiano ( f a i ) , filial
de Pathé. Después partió para los Estados Unidos, donde coro­
naron su carrera Los m isterios de Nue\>a York.
La abundante producción de los num erosos realizadores de la
Pathé es aún mal conocida y está mal estudiada. Su enorm e
cantidad de temas —y de película— parece haber sido relativa­
mente fecunda hasta alrededor de 1912, en .que Les misérables
m arcaron un apogeo. Después Pathé fue superado por Gaumont.
Feuillade fue el principal artesano del florecim iento de Gau­
mont, en el campo de los negocios. Abandonando los trucos así
que pasaron de moda, compitió con la Film d ’Art con sus "films
estéticos”, donde, afirm aba la publicidad, “hemos llegado a pro­
ducir una impresión de belleza pura que no hacen olvidar ni las
exhibiciones de gran espectáculo ni las cabalgadas de Mi-Car eme
que algunos presentan a la clientela como la últim a palabra del
gran arte”. Y después de diversos André Chénier, E sther o Midas,
Feuillade movilizó una casa de fieras para su Aux lions les Chré-
+ * / * * * <■
*
*• 1 1 i i j .
LOUIS FEUILLADE. “LA VIE TELLE QU’ELLE EST" 67
Se encontró más a su gusto cuando, para com petir con la Vita-
graph y sus "Scenes of tra e life”, lanzó una "gran serie Gau-
m ont” con el título general: La vie telle qüelle est.
"E stas escenas —escribió en un prospecto-m anifiesto— son un
ensayo de realism o transportado por prim era vez a la pantalla,
como lo fue hace años a la literatura, el teatro o las artes. Estas
escenas quieren ser y son trozos de v id a ... Rehuyen toda fan­
tasía y representan a las gentes y las cosas tal como son y no
tal como debieran ser." Pero el "realism o" de Feuillade fue rela­
tivo. Sus guiones, casi siempre convencionales, tendieron hacia
el dram a m undano.
El realizador reconocía haberse inspirado en modelos norte­
am ericanos, "donde se veía a excelentes artistas de oficio actuar
naturalm ente, simplemente, y sin énfasis ni pantom ina ridicula",
pero pretendía reaccionar contra su "indigencia de guión, su ca­
rencia total de ideas y la insipidez de los eternos idilios en que
se ve a la jovencita casarse con el elegido de su corazón a pesar
de todo y contra todos".
Feuillade ensayó, en esta serie, con las comedias de costum ­
bres. Les vipéres describían las "malas lenguas”, La souris blanche
la hipocresía, Le has de laine la avaricia, Les braves gens la
honradez, La tare el fracaso de una "joven perdida" que quería
volver al b ie n . . . La trust fue un estudio a la Zola. . . Feuillade
había form ado ya entonces una compañía fiel, con excelentes
artistas que trab ajarán bajo su dirección durante largos a ñ o s:
Renée Cari, Bréon, René Navarre, Maurice Luguet, Yvette Andre-
yor, Marie Laurent, Luitz Morat, el joven André Luguet, Sylvette
Filacier.
En los estudios Gaumont o en los suburbios de París el direc­
to r y su com pañía acababan en dos o tres días sus grandes films
de 800 o 900 m etros. Les bastaba una m añana para los films có­
micos. Éstos fueron una especialidad de Jean Durand, que creó
así en la Camargue un western francés. En Le collier vivant,
su m u jer y vedette, Berthe Dagmar, era entregada a las ser­
pientes boas. Sus compañeros habituales fueron, con Fouché
y Dartigny, Joe Ham m an y el joven y atlético Gastón Modot, a
quien hicieron fam oso 100 dollars m ort ou vif. Pero este artista
inteligente y fino, este excelente guionista y rom ántico cow-boy
se disfrazaba de buena gana para ocupar su lugar en algún
cómico Calino. Renée Cari, sucesivamente viuda pensionada o
m u jer noble perseguida en La vie telle qüelle est, reina de tra ­
gedia en un film estético, era la m adre de Bébé en una burda
farsa cómica.
¿Cómo, entonces, rehusar un papel? Las vedettes cobraban mil
francos m ensuales y eran contratadas por tres años. E ran em­
pleados, como los escenógrafos, los carpinteros, los directores
de escena, los o p eradores. . . Los guionistas, retribuidos por cada
68 FRANCIA. 1908-1914

guión, cobraban cincuenta francos por ensayo aceptado. Su es­

peranza era verse un día contratados de planta, como directores
de escena.
A la puerta de la gran industria fílmica de las Buttes-Chau-
mont, Léon Gaumont, bajo su som brero de paja negra, esperaba
a sus empleados, cronóm etro en mano, y fulm inaba con la mi­
rada al director de escena que se perm itía llegar cinco m inutos
después de las ocho. El patrón, que asistía a las sesiones de
proyección una vez por semana, se volvía a veces hacia uno de sus
realizadores para decirle con su voz tranquila y se c a : “Decidida­
mente habrá que buscarle a usted otro oficio. Pase usted por
la c a ja ..
Gracias a esa tutela de hierro, el costo medio de realización de
un film corriente no pasaba de diez francos el m etro, y el de
un film cómico de cinco. Una superproducción que costara cin­
cuenta francos el m etro era absolutam ente excepcional. Los mis­
mos métodos y los mismos precios de costo eran la regla gene­
ral en todos los estudios franceses —y Francia servía entonces
de ejemplo al mundo.
E ntre la compañía Gaumont, un actor del Odéon, Léonce Pe-
rret, hacía los papeles de hom bre sincero en la serie de los
Léonce. Él mismo dirigió la puesta en escena de esa serie cómica
de tendencias psicológicas, pequeñas comedias de costum bres
según el gusto “distinguido” de la escuela Gaumont. En esas
pequeñas farsas, que hoy han perdido m ucha de su sal, tuvo por
pareja a Suzanne Gran dais, actriz de dieciséis años que proce­
día del teatro Cluny y de los estudios Éclair y Lux. En dieciocho
meses le conquistaron la celebridad cuarenta y cinco films, diri­
gidos en su mayor parte por Léonce Perret. No fue lo cómico
la especialidad de aquella gran vedette, a pesar del éxito del Le
homard o de Un nuage; pero se destacó en el dram a y la comedia.
Suzanne Grandais, bella, deportista, buena, llena de intrepidez
y de buen humor, y tam bién natural y sencilla, no tardó en con­
vertirse en el símbolo de la muchacha francesa, tipo que conservó
en los numerosos films que interpretó.1
Léonce Perret parece haber tenido, antes de 1914, una preocu­
pación artística mayor que Feuillade. Hizo ‘que se cuidase la
fotografía, que se usasen contraluces, que se emplease dram áti­
camente la luz artificial, que se usara sistem áticam ente el gran
plano, etc. Un melodram a como L ’enfant de París impresiona
hoy por el modernismo y la flexibilidad de su relato. No obstante,
a Perret, siempre un poco palurdo, preferim os Feuillade, que
registraba la verdad con la precisión de un buen tenedor de

i La ranzón du bcnhcur, Le m ystére des roches de Cador, La m a in de

fer, La dentelliére, Les blouses Manches, La gitaine, Le ch ry sa n th é m e rouge,
dirigidas por Perret; La dem oiselle des P.T.T., Fantaisie de m illiardaire, Le
pont su r l'abim e, etc., con otros directores.
FANTÓMAS, “EL AMO DEL MIEDO” 69
libros, cuidadoso de cada m etro de película. Lo que no excluía
el gusto de la "bella fotografía", especialidad de la casa. En Gau-
m ont se habían form ado adm irables operadores que realizaron
verdaderas hazañas, como la de film ar toda una secuencia en un
vagón restau ran te en m archa, sin el concurso de la luz artificial.
"Queremos su straer la cinematografía francesa a la influencia
de Rocambole p ara encam inarla hacia destinos más altos” —ha­
bían declarado Fueillade y Gaumont en 1911. Pero en cuanto
quedó dem ostrado que Rocambole daba ganancias, Gaumont hizo
em prender la serie de sus Fantómas.
A principios de 1911 Francia había estado inundada de carteles
en que un hom bre enmascarado, con capa negra de noche, ponía
un pie sobre París blandiendo un puñal. Durante tres años, cada
mes, Pierre Souvestre y Marcel Allain escribieron y publicaron
382 páginas consagradas a su rocambolesco héroe. Aquellos volú­
m enes, con tiradas de 600 000 ejemplares, traducidos a veinte
idiomas, conquistaron al "Amo del Miedo” una popularidad tal
que se le hizo responsable de las hazañas trágicas de Bonnot y
se pidió al gobierno que prohibiera aquellas escandalosas novelas.
Feuillade sacó de los prim eros volúmenes de Fantómas cinco
films en que René N avarre fue Fantóm as; Bréon, Juve; Georges
Melchior, el joven periodista Fandor; Renée Cari, lady Beltham.
El film seguía fielm ente los principales episodios de la novela.
Para su Rocambole, el folletinista Ponson du Terrail había m o­
netizado La comedie húmam e. Pierre Souvestre y Marcel Allain
habían tom ado p ara su novela los métodos y las investigaciones
de Zola. Feuillade, volviendo a su naturalism o, describió la esce­
nografía, si no el medio, e hizo desem peñar un papel de prim er
plano a París y sus suburbios. Hay lanta poesía en una imagen
de Yvette Andreyor, vestida de ram era, esperando bajo las co­
lum nas de hierro del m etro aéreo, como en la escenografía de
Les portes de la nuit en que Carné intentó reconstruir la atm ós­
fera inim itable de la estación Barbés-Rochechouart. "Crear la
atm ósfera justa, dar la nota exacta, obtener el máximo de efecto
sin ap artam o s de una sencillez que da a la obra su significación
m ás precisa”, program a que Feuillade se había trazado desde
La vie telle qu’elle est, fue realizado en algunas imágenes de
Fantóm as, que hacen olvidar la m ediocridad o la pobreza de esce­
nas m ás chapuceras. Había que andar de prisa, ningún episodio
debía p asar de 20 000 fran c o s; así, pues, por lo general se roda­
ban planos de ochenta m etros.
La gloria de Fantóm as aum entó aún cuando el "Rey del Te­
rr o r ” hubo tom ado cuerpo. René Navarre, que recibía tres o cua­
trocientas cartas diarias, provocaba verdaderos tum ultos cuando
aparecía en los bulevares o en un café.
Ese folletín famoso, que en seguida fue im itado por los seriáis
norteam ericanos, había sido preparado por el éxito de los Nick
70 FRANCIA. 1908-1914

Cárter de Jasset. Este gran adm irador de la escuela Vitagraph

perfeccionó el oorte y el gran plano e hizo alternar sistem ática­
m ente las escenas de estudio y los exteriores. Para su serie Les
hatailles de la vie supo obtener de su operador fotografías admi­
rables. La firm a Éclair, después del éxito de los N ick Cárter, se
había especializado en la novela-folletón film ada. Jasset, que
desbordaba de imaginación, improvisaba sus guiones m ientras
se rodaba el film. Tomó al Matin y a Léo Sazie el nom bre del
bandido con cogulla, Zigomar; pero en el curso del rodaje in­
ventó los guiones de aquellos films de mil m etros (Zigomar, Zigo­
m ar peau d ’anguille, Zigomar contre N ick Cárter). Después Jasset
em prendió una nueva serie, la de su Protea.
Si Jasset sobresalió en el folletón, no hay que olvidar que
dirigió numerosos dram as realistas siguiendo la tradición de
Zola, como Au pays des ténébres. La obra de Jasset está hoy casi
totalm ente destruida. Pero de las pocas fotografías que subsis­
ten trasciende una poesía intensa, de un m odernism o muy direc­
to. Pasa por allí, como en el m ejor Feuillade, la constante del
cine francés, la que condujo a Renoir y Carné por Gance y Epstein,
Pouctal y Feyder.
El 22 de junio de 1913, Jasset, a la edad de cincuenta y un
años, m urió m ientras realizaba un episodio de Protea. Pero ha­
bía form ado en torno suyo un sólido equipo: Faivre y Gérard
Bourgeois, que continuaron su obra. Denizot, que en otro tiem po
había trabajado con Monea, introdujo el film de episodios en
Italia con Tigris. El actor Henri Krauss iba a hacerse director,
como el actor Maurice Toum eur, que había dirigido en vida de
Jasset la adaptación de las obras de André de Lorde (Bagues
d'enfants, Le professeur Goudron) y que en 1913 salió para los
Estados Unidos a trab ajar en la sucursal de Éclair. Se le reunió
allí Émile Chautard, que había tenido éxito con un som brío dra­
m a antialcohólico: Le poison de Vhumanité.
Ya había empezado la decadencia del cine francés cuando m u­
rió Jasset. Italia y Dinamarca superaban un cine al que hundían
en un callejón sin salida la constante repetición del repertorio,
la indigencia de ciertos actores y sobre to d o 'la falta de medios
financieros. La guerra de 1914 provocó su casi liquidación, pero
su balance artístico era deficitario desde hacía mudho tiempo,
si se excluyen los films de episodios y los cómicos.
Pero hasta 1914 el cine cómico francés dominó el mundo. He­
mos señalado los prim eros y toscos ensayos de Zecca y sus ému­
los. Después de 1905 el ejemplo inglés contribuyó a sacarlo de
su prim era infancia con André Heuzé y Romeo Bosetti, especia­
listas en el film de persecución, con Louis Gasnier, Lucien Non-
guet y Georges Monea, gracias, en fin, a la experiencia de actores
y de acróbatas procedentes del circo y del music-hall.
André Deed, "galán joven acróbata", creó en Pathé el tipo
 LOS PRIMEROS FILMS CÓMICOS 71
Boireau, que lo hizo famoso. Boireau, apodo procedente de los
periódicos cómicos, es un simple, un atontado, un desmañado,
que desciende directam ente del Pierrot italiano y del Augusto
del circo.
E ntre los films que escribe y dirige entonces André Heuzé
para Deed, Une douzaine d’ceufs frais es pretexto para embrollos
clásicos, y Les apprentissages de Boireau para una orgía de en­
grudo y tartas de crema. Su estilo es el de las entradas de circo
y la cara del actor es la de un payaso.
En 1909 Deed rueda en Turín, para la Itala, un film por
semana. Él es su guionista y su director. Se convirtió en Gri-
bouille p ara Francia, Cretinetti para Italia, Toribio para América
Latina, Sánchez p ara España. Su gloria es universal. Una prác­
tica cotidiana del cine le dio el dominio de un arte que es el de
lo "cómico m ecánico”, fundado en gags, el empleo de utilería,
la extravagancia de las situaciones, los despojos caricaturescos.
Deed, que tom a sus medios al circo y al music-hall, abre así el
camino a una tradición cinematográfica en que llegaran a ha­
cerse ilustres Mack Sennett, Harold Lloyd, los herm anos M a rx ...
Gran parte de los Boireau se lim itan a acum ular, con bastante
m onotonía, palurdeces y tartas de crema, a la vez que utilizan
con perfección trucos ejecutados al aire libre. Pero a veces Deed
llega a la obra m aestra.
En Gaumont, Feuillade contribuyó a orientar lo cómico por dos
caminos divergentes: lo absurdo y la comedia psicológica. Lo
absurdo se funda en el desarrollo de una situación paradójica
con una lógica casi cartesiana. Estas deducciones implacables son
las de la infancia que dice: "Si se metiese a París en una bote­
lla”, y saca de tales prem isas todas las consecuencias imaginables.
Una niñera se sienta en las Buttes-Chaumont sobre el coche del
bebé, que empieza a rodar cuesta abajo, corre por las calles,
pasa las puertas de París, toma por la carretera del Havre, entra
en el canal de la Mancha, voga sobre el océano, llega a una isla
desconocida cuyos salvajes la eligen reina. Un caballero que
lleva una cota de m alla la im anta por descuido y atrae a sí me­
cheros de gas, tapas de alcantarillas, letreros, chim eneas. . . Un
pianista toca un vals arrebatador, su m ujer baila, sus domés­
ticas bailan, baila la portera, la verdulera am bulante, el tendero,
el deshollinador, los guardias municipales, todo el pequeño co­
m ercio y todo el artesanado, toda la calle, toda la ciudad se pre*
cipitan y enloquecen en un crescendo universal.
En el género absurdo o insensato sobresalió Jean Durand, for­
m ado p o r Feuillade, con su Calino (interpretado por Migé) y
sobre todo su Onésime, que representó Bourbon. El actor tiene
aquí menos im portancia que la extravagancia de los guiones.
Onésime sur le sentier de la guerre es entregado como pasto a los
caracoles salvajes; llegado a rey de Valaquia, es amo de un harén
72 FRANCIA. 1908-1914

envejecido cuyas danzarinas m anda a la carnicería hipofágica.

En Cazur de tzigane, su vals lo lleva por los tejados de Aigues-
Mortes, después por las playas que pintó Van Gogh. Finalmente,
en Onésime horloger se acelera la vida de París, en cuarenta
segundos se casa una pareja y su hijo se hace adulto. La fres­
cura de imaginación de un Durand, su llaneza, su locura^imper-
turbablem ente lógica proceden de los periódicos infantiles o de
las publicaciones cómicas ilustradas. Pero su sentido del ritm o,
su ironía, su precisión de reloj anuncian a René Clair.
Por otra parte, Feuillade había ensayado sketches en que te­
nían su lugar la psicología y la observación. Género que Perret
intentó hacer evolucionar hacia la comedia ligera. La prim era
vedette de Feuillade fue el joven hijo del "cómico idiota”, cochero
de simón, Abeilard. Aquel prim er niño prodigio de la pantalla
es hoy el actor René Dary. Bébé (com o se le llam aba entonces)
fue sucesivamente Hércules, neurasténico, miope, terror, sonám ­
bulo, socialista, feminista, juez, coleccionista de sellos de correos,
tirador al blanco, ja rd in e ro ... hasta el día de 1912 en que Feui­
llade lo hizo adoptar a un herm anito, un joven parisiense avis­
pado, de ojos negros y cabello lacio. Aquella adopción le sirvió
para librarse de los Abeilard; Bout de Zan, cuya boga fue dura­
dera, remplazó a Bébé en los program as Gaumont.
A estos predecesores de Shirley Temple preferim os hoy los
tradicionales films de persecución de que se abusó antes de la
g u e rra : La course aux potirons, de Émile Cohl, en que las cala­
bazas que ruedan suben las pendientes de las calles y saltan por
las ventanas a las casas; La course aux sergents de ville, de
André Heuzé, con su despliegue de guardias municipales con bas­
tones blancos y grandes bigotes, tropa galopante que Mack Sen-
nett im itará reclutando sus Keystone Cops.
La persecución fue tam bién una especialidad de Romeo Bosetti,
que tuvo por vedettes, en los estudios Pathé de Niza, a Little
Moritz, un payaso alemán gasticulador y de poca estatura, y a la
opulenta Rosalía, su eterna bien amada. Los perros se colgaban
de los fondillos del calzón, las faldas de Rosalía se convertían
en globos, la manga de riego, m anejada p or un revoltoso, atra­
vesaba una casa de seis pisos y por las calles*de Antibes pasaba
una carroza arrastrada por "quesos que andaban solos” . .. En un
género parecido, Nick W inter im itaba burlescam ente a Nick Cár­
ter, robaba la Gioconda o desenredaba L’affaire de la patte de
bretelle o del Celebric hotel. La gloria de ninguna vedette cine­
matográfica, antes de 1914, puede com pararse con la de Max
Linder. Ya vimos a ese joven bordelés desem peñar indiferente­
mente todos los oficios en los estudios Pathé, en cuya vedette
cómica se convirtió al irse André Deed en 1907.
En su prim er éxito, Les débuts d’un patineur (1907), Linder
aún se diferencia mal de sus rivales: aquellas desventuras de un
desm añado hubieran podido ser interpretadas por André Deed.
EL APOGEO DE MAX LINDER 73
El film, sin embargo, sigue siendo gracioso, lo que no puede
decirse de Le pendu, según MacNab, o de Max aéronaute. Sin
embargo, Max Linder ya encontró en ellas su tipo, el del “go­
m oso”, del “perfecto caballero”. El hom bre era pequeño y para
agrandarse usaba plantillas de hule. Pero tenía el pelo negro
como ala de cuervo, una tez morena, los ojos brillantes, los dien­
tes blancos bajo el fino bigote. Su cuerpo tenía los gestos ele­
gantes y vivos de los meridionales, de los franceses tal como se
les representa en los escenarios extranjeros. Todos esos dones
eran acentuados por ropas tan elegantes como las de Edmond
R ostard o de Paul D e sc h a n e lb a stó n de junco, levita negra, cha­
leco fantasía, pantalón a rayas, guantes color m antequilla, chis­
tera, botines de charol con caña de te la .. . Todo ello confería a
aquel esbelto petim etre una dignidad melancólica que hacía aún
m ás cómicos los golpes que recibía.
La comicidad de Linder usaba poco de la persecución o de la
ta rta de crema. El actor, form ado por el teatro de bulevar, apor­
taba a la pantalla, con su elegancia, un concepto nuevo de lo
cómico. Sin desdeñar siempre los efectos toscos, utilizaba en
prim er lugar lo extravagante de las situaciones, la fina observa­
ción psicológica, los rasgos de costum bres bien recibidos. Max
fue un hijo de familia, un poco juerguista, buen muchacho, jac­
tancioso, sin ninguna preocupación por el dinero, ocupado sobre
todo en co rtejar a las bellas. Con la m ayor frecuencia este caba­
llero sirviente es un Lanzarote sometido por damas sin m iseri­
cordia a pruebas extravagantes. Pero este gascón es sobre todo
un d ’Artagnan m uy joven, inocentón, recién llegado a París so­
bre su yegua amarilla.
A diferencia de sus rivales, Linder no es un acróbata consu­
mado. Pero posee el arte del gesto y tiene una cara admirablemen­
te expresiva. Le faltaban los grandes planos para alcanzar la
gloria y desplegar todos sus talentos, que le perm itieron deta­
llar todas las expresiones de su fisonomía. Su actuación es cu­
riosam ente sincopada; sin esas rupturas de ritm o, su vivacidad
sería agitación, febrilidad, y son necesarias pausas después de
cada efecto prestam ente desaparecido. Linder se contenta siem­
pre con una intriga clara, casi lineal, comprensible en todas
partes, resum ida por el título del film : Max décoré, Max photo-
graph ’e, Max virtuosa, Max et Vinauguration de la statue, Une
idylle a la fe r m e ... La sencillez del guión, la sobriedad de la
actuación, el carácter profundam ente nacional del tipo, le valie­
ron rápidam ente al actor un renom bre universal.
Después de 1910, Linder em prende giras internacionales. En
Barcelona como en San Petersburgo la m ultitud desengancha su
coche para engancharse a las varas y miles de adm iradores lo
llevan a su hotel, aplastándose para aclamarlo. Ante aquellos re­
cibim ientos, que igualaban a los reservados en otros tiempos a la
P atti o a Sarah B ernhardt, Linder adquiere conciencia de su va­
74 FRANCIA. 1908-1914

lor comercial. Pathé tiene que aceptar garantizarle, por año,

150 000 y pronto 200 000 francos oro. Tales emolumentos, supe­
riores a los de cualquier actor francés, no excluyen representa­
ciones a 100 o 200 luises la sesión, dadas en toda Europa. Cuando
su salud, que siempre fue delicada, o sus viajes al extranjero no
lo retienen lejos de los estudios, Linder, que tiene vara alta so­
bre los guiones y la puesta en escena, rueda en principio un film
por semana.
El rigor en la elección no fue su cualidad dom inante. Conoce­
mos mal su obra abundante, y para form ular sobre ella un juicio
definitivo habrá que exhumar los negativos, que duerm en en los
depósitos de Pathé. Algunos sondeos han dem ostrado que en
ellos la m ediocridad se codea con verdaderas obras m aestras.
El Linder más perfecto actualm ente conocido es Max victim e
du quinquina, fundado, como el teatro de Labiche o de Feydeau,
en el quid pro quo. Uno de sus episodios es justam ente célebre.
Max, completamente ebrio, fue arrojado, envuelto en un mantel,
a la calle, donde lo levanta un guardia municipal respetuoso.
Max se apodera del sable del agente, agita el m antel como una
capa y por un momento es torero. La elegancia del gesto, lo
súbito del efecto y su economía de medios, la discreción y la se­
guridad de la actuación, hacen perfecta una escena, fundada en
un equívoco de argot. En aquel momento, Linder vale tanto
como Chaplin, y todo el film tiene esta precisión elíptica. La
prim era parte de Max toreador tiene el mismo valor. Pero no
la segunda. Linder, pagado por m etro de negativo, no tenía a
menos "aprovecharse”. Por lo general im provisaba sus films en
una m añana; cualquiera que fuese su talento, hubiera sido nece­
saria más m editación para alcanzar siempre la perfección. A pe­
sar de esas negligencias e insuficiencias, Max Linder fue, con
Méliés, uno de los hom bres más grandes del cine francés.
Rigadin, que fue su rival, está lejos de valer tanto como él.
Este actor del Palais-Royal había abandonado su nom bre de tea­
tro, Charles Prince, por ese apodo que se convirtió en Moritz en
Alemania, Tartufini en Italia, Prenz en Rusia, Salustino en Es­
paña, Whiffles en Inglaterra y el Príncipe Rigadin en Oriente.
Bajo la dirección un poco pedestre de Georges Monea, rodaba
su film semanal con regularidad de burócrata. Como André
Deed, pero en estilo de vaudevitle, fue el aturdido, el bobo, em ­
pleo que convenía a una nariz aplastada y a grandes dientes
pasmados. Así, pues, se le vio como novio, casado, en el hogar,
padre de familia, divorciado, negro, muchacha cuya virtud se
premia, espadachín, cocinero, ladrón, presidente de la república,
buen juez, Napoleón, la Cenicienta, víctima del amor, tirador
oculto, d ip u ta d o ... Estos films son hoy m ás tristes que cómi­
cos, huelen a trabajo encadenado ejecutado con aplicación pero
sin corazón.
MUERTE DE MAX LINDER 75
No obstante, Rigadin compitió con Max, que prosiguió su des­
lum bradora carrera con encantadoras com pañeras: Napierkows-
ka, Jeanne R enouart (hoy señora de Fernand Gravey), y final­
m ente Gaby Morlay. Con esta últim a rodó un sketch patriótico
titulado Le deux aoút 1914. Esa fecha señaló, entre otras cosas,
el fin de la suprem acía de aquel gran actor y de la comicidad
francesa. Linder fue movilizado. Cuando una herida grave lo
devolvió a los estudios, un recién llegado, Chaplin, ya había des­
tronado a Max en todas las pantallas del mundo. El tute de
firm as del T rust Edison, furioso porque Chaplin se había salido
de una de ellas, la Essanay, llamó a su rival a los Estados Unidos.
Pero lo abatió una grave enferm edad después de haber rodado
dos films y lo m antuvo alejado de los estudios hasta la term i­
nación de la guerra. Linder sobrevivió a su gloria difunta du­
rante varios años. No había perdido nada de su talento, como
lo dem ostró en grandes films hechos en Hollywood (Siete años
de mala suerte, E l m osquetero estrecho) o en Viena (El rey det
circo). Pero lo roían la enferm edad y la neurastenia. Acabó
por perecer trágicam ente, con su joven esposa, en 1925, en una
crisis de celos dementes. .
CAPÍTULO VI

LOS CINES NÓRDICOS E ITALIANOS (1906-1924)

DINAMARCA

En 1906 un antiguo feriante, Ole Olsen, había fundado una pe­

queña sociedad productora, la Nordisk. Uno de sus prim eros
films fue una actualidad reconstruida, La caza del león. Un león
de verdad, sacado de una casa de fieras, fue m uerto en el cur­
so de la cacería organizada sobre una playa decorada con pal­
m eras artificiales. El público asistía después a su descuartiza­
miento, muy cruel y muy realista. Viggo Larsen, el actor que
había dirigido e interpretado esta hazaña, se volvió en seguida a
los dram as históricos o m undanos y dirigió sin duda La trata
de blancas, que fue el prim er film danés cuyo éxito pasó las
fronteras, asegurando a aquella producción nacional grandes sali­
das en los países escandinavos, en Alemania y en la Europa cen­
tral, donde el cine italiano tam bién conquistaba posiciones.
La danesa Asta Nielsen fue una de las prim eras estrellas que gozó
de renom bre mundial. Se la llamó “la Duse del n o rte”, "la Sarah
B ernhardt escandinava”. Se corría a ver sus films en Berlín
como en San Petersburgo, en París como en Nueva York. La
mayor parte de las veces interpretaba dram as m undanos según
el gusto de Porto-Riche o de los dram aturgos alemanes, con
adulterios, faltas, crímenes, perdones, casos de conciencia. La
pasión que todo lo dominaba asolaba su cara de trágica de ras­
gos muy marcados y un poco duros, pero de expresión intensa.
Con Asta Nielsen, Olaf F</>nss, Betty Nansen, Lily Beck, Else
Frolich, Psilander, Clara Pontoppidan, Carol W ieth, Augusta Blad,
nacía un mundo extraño y que no carecía de parentesco con el
de las novelas o los dram as a la moda en la Europa central.
Por el am or de una bailarina equilibrista se batían en duelo dos
oficiales galoneados, m ientras que un millonario amnésico se
hacía acróbata. Los payasos reían a pesar de su tristeza cuando
se incendiaba el castillo de su amante, los cíngaros raptaban a'
las duquesas, la hija del rey del acero se convertía en reina del
alambre. Por encima de esos amores planeaba la amenaza per­
m anente de las catástrofes: los automovilistas aplastaban con­
tra un árbol a su m ujer adúltera; un rayo fulm inaba al conde
y su am ante en la gran sala del castillo; el molino se incendia­
ba ; los cohetes derribaban de su m ontura al conde-escudero;
el am ante sorprendido caía exánime sobre un tronco que cor-
[ 76 ]
LAS PRIMERAS “VAMPS" 77
taba una sierra m ecánica; el castillo del banquero saltaba con
dinam ita, respetando la vida de la heredera ciega; el conde, des­
pués de h ab er seducido a la hija del guardia del faro, perecía
enterrado en arenas movedizas; la joven baronesa, convertida
en clavadista, salía bien de su peligroso salto, pero su anciano
padre m oría de la im presión. . .
August Blom fue el prim er especialista en esos dram as m un­
danos. Urban Gad lo superó pronto en ese género, en tanto que
Schnedler Sorensen y Alfonse Lind se especializaban en trage­
dias de circo. Pero Holger Madsen, que continuó durante varios
años la serie La trata, de blancas, superó a todos sus rivales por
su inteligencia, su refinam iento, su estetismo, su gusto por la
bella fotografía. Fue una especie de Henri Bataille nórdico, abor­
dó con frecuencia asuntos arriesgados o singulares: Los m orfi­
nómanos, Los espiritistas, La am istad mística. Su Sueño de opio,
que fue prohibido en Dinamarca, tuvo un éxito prodigioso en
los Estados Unidos. Holger Madsen, en 1914, empleaba los mo­
vimientos de aparato y variaba sus perspectivas de toma de vis­
tas en una m ism a escenografía. De tal m anera se anticipaba a
Griffith, adelantándose en diez años a la evolución del lenguaje
cinematográfico.
Así había nacido un m undo poblado por ociosos, criados y acró­
batas, un m undo fuera del mundo, y amenazado sin cesar por
catástrofes casi cósmicas. El cine danés esbozaba el mundo de
Hollywood, al cual debía sum inistrar dos accesorios indispensa­
b le s : la Vam piresa y el Beso. La “m ujer fatal” se arrastraba,
desde el rom anticism o, por la m ejor y la peor literatura, de don­
de la habían tom ado los italianos, desde 1908, para llevarla de
vez en cuando a la pantalla. Pero los daneses hicieron de ella
una criatu ra típicam ente cinematográfica, que bautizaron vamp.
E sta criatura era en 1914 tan típicam ente danesa, que la actriz
Theodosia Goodman, para aclim atar ese tipo nuevo en los Esta­
dos Unidos, tomó un seudónimo de consonancia danesa: Theda
B a r a ...
Los besos de las vamps nórdicas causaron escándalo. En Fran­
cia durante m ucho tiempo los films daneses se encontraron "las­
civos, osados, chocantes”, porque en ellos se unían los labios.
Sin embargo, en vísperas de la guerra el beso había conquistado
derecho de ciudadanía, y un periodista alemán podía observar:
"El beso se transform ó en el cine. Ya no basta besarse rápida­
mente, como en los buenos viejos tiem pos; los labios se unen
largam ente, voluptuosam ente, y la m ujer, en pleno éxtasis, in­
clina la cabeza hacia a trá s”.
Sin embargo, el "final feliz” no es un invento danés. En la
patria de Ham let se prefería el fin trágico, con m ontones de
cadáveres. Un negro pesimism o bañaba la m ayor parte de los
films.
78 DINAMARCA (1906-1918)

La irradiación extraordinaria del cine danés atraía a Copenha­

gue a los realizadores alemanes. Gluckstadt, después de tem as
al gusto danés ( Confettis, Orquesta gitana), dirigió La ista de los
muertos, según el famoso cuadro de Bocklin. Inspirándose tam ­
bién en el mal gusto de ese pintor basiliense, von der Aa-Kühle
puso en escena, en una extravagante Trompa de oro, los viejos
héroes de los Nibelungos y anunció, en lo grotesco, los futuros
éxitos de Fritz Lang.
En vísperas de la guerra, el cine danés evoluciona un poco.
Se estaba cansando de aristócratas y de acróbatas. Pero las ca­
tástrofes tom aban proporciones gigantescas. August Blom re­
construyó en estudio el naufragio del Titanic para un Atlantis
(asunto rep etido-después con frecuencia), cuyo guión adaptaba
una novela del ilustre escritor alemán G erhardt H auptm ann.
Bajo la influencia francesa se m ultiplicaron las novelas poli­
ciacas complicadas y fantásticas, generalm ente interpretadas por
Olaf F(£nss. Cari Dreyer adaptaba entonces el folletón de Paul
Lindhaus, La tum ba hindú, dirigido durante la guerra por August
Blom. Éste, que term inaba su carrera, tuvo por sucesores a
George Schneevoigt {La mano de esqueleto, 1915), que en 1966
seguía produciendo films en Noruega; A. W. Sandberg, que, des­
pués de 1918, adaptó una parte de la obra de Dickens y produjo
films en toda Europa hasta la víspera de su m uerte, en 1938;
Lau Lauritzen, que no tardó en abandonar los m isterios poli­
ciacos por lo cómico y fue director de escena titu lar de Schen-
strom y Madsen, ya conocidos en 1913 con los nom bres de Dou-
blepatte y Patachon. Éstos tuvieron un éxito que duró hasta el
nacimiento del cine hablado, en el que les quitaron su empleo
Stan Laurel y Olivier Hardy.
La declaración de guerra había acelerado el florecim iento da­
nés. La Europa central se disputaba los films de -la Nordisk, lo
que compensaba largamente el boicot de los países aliados. Sin
Copenhague quizá hubieran tenido que cerrar sus puertas los ci­
nes alemanes. La producción se intensificó. Parece haber ba­
tido sus récords en 1915. Holger Madsen, August Blom, Sand­
berg, Robert Dinesen, Urban Gad, H jalm ar Davidsen, Schnedler
Sorensen, Lau Lauritzen, Martinius Nielsen, Emm anuel Gregers,
Fritz Magnussen, Alexander Christian rivalizaban entre sí; algu­
nos de ellos producían dos o tres films al mes. Blom dirigió
Pro Patria. Holger Madsen replicó con un Pax Alterna, donde
una enferm era con una gran cruz roja predicaba la fraternidad
a m ilitares y diplomáticos. E ntre tanto, la moda de lo fantás­
tico anunciaba en Copenhague el expresionismo alemán. Benja-
m in Christensen, actor convertido en realizador, que había debu­
tado antes de la guerra con una novela policiaca, Det hernmelig-
hedsfulde x, daba en 1916 su prim era obra m a e stra : Haavnens nat.
STILLER Y SJOSTROM 79
Pero, sin embargo, los días del cine danés estaban contados.
Asta Nielsen y Urban Gad estaban en Berlín desde hacía mucho
tiempo. Olaf F<£nss rodaba allí en 1915 su gran serie Homuncu-
lus, en el m om ento en que m oría Valdemar Psilander. La gran
industria alem ana construía estudios gigantescos en Munich y
en Berlín.
Después de 1918 se dispersan los hom bres del cine danés. Sólo
Sandberg y Lau Lauritzen siguen produciendo. George Schnee-
voigt em igra a Noruega. Cari Dreyer, después de sus comienzos
en la puesta en escena con Prasidenten y Blcid af Satans Dagbog,
se expatrió a Suecia, donde encuentra a Benjamin Christensen.

SUECIA

El cine danés había tenido al principio una influencia profunda

sobre el naciente cine sueco.
La principal firm a de Estocolmo, la Svenska, había sido fun­
dada en 1909 por Charles Magnussen para explotar un procedi­
m iento de cine sonoro. Después de una opereta, Gente de Var.ni-
land, su prim er éxito fue un film mudo, El emigrante, de Muck
Linden con Ivan Hedqvist. En 1912 Magnussen contrataba como
realizadores a dos actores: Sjostróm y Stiller.
Stiller empezó con un film policiaco, Las máscaras negras,
que interpretó la actriz danesa Lily Beck, a la que había hecho
fam osa el éxito de Los morfinómanos. Víctor Sjostróm represen­
taba allí un banquero que se había separado de su amante, la
bailarina equilibrista Lola, para convertirse en presidente de un
tru st internacional. Sus rivales enviaron, para seducirlo, a la
m u jer fatal Lydia, que le tendió una celada y lo secuestró en el
sexto piso. Lola, que vigilaba, se echaba a los hom bros a su
am ante y atravesaba la calle sobre una cuerda tirante.
Después de haber im itado así los asuntos de los films da­
neses, los suecos no tardaron en volverse hacia los temas nacio­
nales, m ientras que Stiller y Sjostróm form aban en el cine
actores llam ados a la gloria: Karin Molander, E dith Erastoff,
Lars Hanson, Gósta Ekman, Gerda Almroth, Richard Lund, et­
cétera.
La originalidad del cine sueco aparece, desde antes de 1914,
en Querellas de fronteras, de Stiller, y en Ingeborg Holm, donde
Sjostróm atacaba a las instituciones “de caridad”. La huelga,
que produjo en la m isma época, quizá presentó un carácter social
análogo, pero esas preocupaciones no predom inaron posterior­
m ente en su obra.
La extraña aventura del ingeniero Lebel (1916) fue para el
actor Sjostróm ocasión de desem peñar un doble papel en uno
de sus films. Hacia 1945 sorprendió la form a de aquel relato po­
80 SUECIA (19094913)

liciaco porque correspondía a las preocupaciones en boga entre

algunos guionistas. Por medio de vueltas atrás sucesivas se ve
un mismo acontecimiento bajo diferentes luces, a través de los
relatos de los diferentes testigos del asunto Lebel.
Empero, El ingeniero Lebel no valía lo que Terje Vingen, según
Ibsen, ni La hija de la turbera, según Selma Lagerlof, ni sobre
todo Los proscritos, del islandés Sigurjonsson, que le siguieron.
Los films de la Triangle acababan de ser revelados a Europa
y su influencia sobre Sjostrom es indudable. Pero con Thomas
Ince y sus discípulos, el azar, y después la experiencia de la
práctica, habían transform ado instintivam ente los ásperos pai­
sajes del Lejano Oeste, el saloon y el placer, en “personajes del
dram a”. Sjostrom empleó los mismos medios de m anera con­
certada y con el designio, que realizó plenam ente, de llegar al
gran arte. Así, según Moussinac, los suecos “fueron tan origi­
nales, pero con conciencia, como los norteam ericanos en los
films de la Belle Époque —quiero decir 1916— con inconsciencia”.
La exposición de Los proscritos es el modelo de un estilo.
Desde las prim eras imágenes las m ontañas de Islandia, sin que
se haya puesto en ello ninguna insistencia aparente, se imponen
por una presencia real de donde parece em anar el vagabundo
que interpreta Sjostrom . La granja cuya rica propietaria va a
am ar (E dith E rastoff) es adm irable por su escenografía y por
la m anera en que están situados los personajes. No hay ninguna
ruptura entre el paisaje natural y las construcciones de estudio.
Los norteamericanos apenas si realizaban entonces esa arm onía
más que para el Lejano Oeste contemporáneo, y, en una obra
histórica como The Birth of a Nation ( Nacimiento de una na­
ción), la mediocridad de los interiores, con algunas excepciones,
desentona con la soberbia visión del aire libre. Sjostrom , al m os­
tra r una granja islandesa en una sociedad prim itiva y patriarcal,
sabe explicar por la escenografía y las ropas el papel de la
patrona y el de los criados, la riqueza, el patem alism o, el arte­
sanado familiar, sin que esta exposición social, que sucede a la
descripción del medio natural, im pida el progreso de la acción
dram ática y psicológica. .
Después los amantes se refugian en las m ontañas y éstas si­
guen dominando la acción por su constante presencia. En el
desenlace todo se borra ante la pasión que opone al hom bre y
la m ujer. Aquí desaparece el paisaje para d ejar el sitio a la es­
cenografía somera de una cabaña. Sólo los hom bres im portan
aquí. La sintaxis cinematográfica nunca se había empleado to­
davía con tanta ciencia.
El realizador emprendió a continuación la adaptación de una
extensa novela de Selma Lagerlof: Jerusalén en Dalecarlia, vol­
viendo para fines artísticos a la fórm ula de los "episodios”. Hizo
así tres grandes film s: La voz de los antepasados (en dos épocas)
"LA CARRETA FANTASMA" 81

y E l reloj roto. La serie fue interrum pida entonces. Debía con­

tinuarse cinco años después con Los malditos, que dirigió Gustav
M olander con u n talento m ás discutible.
La carreta fantasma, que Sjostróm term inó después de E l mo­
nasterio de Sandom ir (según G rillparzer) y E l amo Samuel, es
su film m ás famoso, pero no su obra m ás perfecta, pues su
envejecim iento es indiscutible. Las sobreimpresiones realizadas
por Julius Jaenzon fueron el principal elemento del éxito de La
carreta fantasma. Por prim era vez se repetía con am plitud el
viejo procedim iento de las "fotografías espiritistas” en otro tiem ­
po ingenuam ente adaptado al cine por Méliés. La carreta fan­
tasm a, que rueda im palpable e implacable por las carreteras
brum osas o las resacas del océano, es un Leitm otiv de maleficio.
Pero las sobreim presiones desagradan cuando se las emplea en
un cem enterio que huele a estudio.
Un cochero de la m uerte que busca para que lo sustituya a
un hom bre que haya m uerto en pecado la noche de san Silvestre,
una virgen piadosa y tuberculosa inconscientem ente enam orada
de u n borracho de edad m adura, las predicaciones con charangas
del E jército de Salvación presentadas como una solución de la
m iseria hum ana, una requisitoria contra la taberna y sus m alas
frecuentaciones, constituyen una acumulación bastante difícil
de soportar. Sjostróm , no obstante, sacó partido de la intriga
em pleando relatos sucesivos que le perm iten —como en E l in­
geniero Lebet— d ar sucesivamente al relato el tono de tres o
cuatro testigos diferentes, rom piendo la cronología.
La carreta fantasma, que fue desequilibrada por los cortes de
la censura, conserva, no obstante, trozos muy bellos: la felicidad
de una excursión al campo, en verano, a la orilla del agua; las
callejuelas y los tugurios de los barrios p o b re s; la escalera de
m adera que desciende a pasos lentos la trágica esposa perse­
guida ; la p u e rta de m adera que rom pe el borracho furioso. . .
A p esar de algunos fragm entos de antología, el aburrido La carre­
ta fantasm a es m enos una obra m aestra que el testim onio del
gusto y de los errores de una época.
Con La prueba de fuego, Sjostróm , acentuando su misticismo,
trató con am plitud una historia de bru jería que no deja de tener
parentesco con Jour de colere que Dreyer debía realizar veinte
años m ás tarde. Después se perdió en la m ala literatura extran­
jera con La casa cercada de Pierre Frondaie (La maison cernée).
Después de aquel fracaso no debía ta rd a r en abandonar Suecia.
Sjostróm im presiona por su fuerza un poco^ pesada, por su
autoridad, p o r su m asculinidad. Cualidades m ás evidentes aun
en el realizador que en el actor, que fue siempre un poco teatra .
Stiller es sensitivo, refinado, influible, casi femenino, Pe^°
llega con frecuencia a una poesía elevada y profunda, engastada
en su perfecto sentido plástico.
82 SUECIA (1914-1920)

I.,a prim era parte de su carrera estuvo dom inada por la influen­
cia danesa, ya se trate del m elodram ático Las máscaras negras,
de E l poder de una mujer, donde saca a escena a una vamp, de
Sufragistas modernas o del fantástico La señora de Tebas. Esta
influencia aún es perceptible en su prim era obra m aestra, Wolo,
que se desarrolla entre los bastidores de un gran teatro de ópera.
Después de haber probado en la comedia psicológica ligera con
dos obras que interpretó Sjostróm (La m ejor película de Thomas
Graal y El primogénito), Stiller alcanzó su apogeo con una adap­
tación de Selma Lagerlóf: Herr A m es Pennigar. La nieve, el in­
vierno, un barco apresado por los hielos, dom inaban una obra
en que, m ejor aún que su m aestro Sjostróm , Stiller hizo de la
escenografía uno de los "elementos activos del cuento, cuyo con­
junto dom ina”. Y,' dice tam bién Moussinac en una observación
que se aplica a Herr A m es Pennigar lo mismo que a otras varias
obras m aestras suecas: "Con qué potencia singular acusa la es­
cenografía usada así el carácter de una escena, explica y com­
pleta un gesto o una expresión, revela la psicología del dram a.
Los italianos nos han fatigado los ojos con una profusión des­
lum bradora e inútil de adm irables paisajes. Después vinieron
los suecos, y con más seguridad que los norteam ericanos, a pro­
pósito para restablecer el equilibrio”.
Equilibrio y sobriedad de medios, eso es lo que im presiona
en Stiller. Al contrario de Griffith, evita la elocuencia y la gran­
dilocuencia. Lo que no le impide recurrir a los efectos del gran arte.
El final de Herr A m es Pennigar es fam oso: un cortejo fúnebre
camina sobre el hielo donde está bloqueado el barco congelado
que fue uno de los Leitm otiv del film. El cadáver está tendido,
con la cara descubierta, sobre unas angarillas que llevan seis
hombres vestidos de blanco, como estatuas. Detrás de ellos ca­
mina el zigzag del negro cortejo fúnebre. La escena vista desde
lo alto está fotografiada en picado y su im presionante belleza
plástica anuncia los solemnes cortejos de Fritz Lang en Die
Nibelungen. Y más aún el final de Iván el Terrible, donde Eisen-
stein evidentemente se acuerda de Stiller. En aquella perfecta
ordenación se reconoce la experiencia de un hom bre que supo,
con inteligencia, tran sp o rtar al cine algunos medios del teatro.
Johan, que sigue a Herr A m es Pennigar, no vale tanto como
Sangen om elroda blohmen que le precede y que dominaba
el fresco idilio de Lilebill Ibsen y de Lars Hanson. Hacia la
felicidad fue un poco excesivamente influido por los dram as
mundanos daneses de gran espectáculo y por el desarrollo lujoso
que les había dado Hollywood. Este logro excepcional en la co­
media de salón de cuatro personajes debía influir en Lubitsch
y en Cecil B. de Mille.
Stiller volvió con razón a un tem a nacional en Gunnar Hedes
saga, de Selma Lagerlóf. El últim o heredero de una familia arrui­
• GOSTA BERLINGS SAGA”. GRETA GARBO 83
nada quiere enriquecerse en el comercio de renos, por el am or
de una m uchacha de circo. La historia podía ser convencional,
pero, a pesar de su desigualdad de tono, Stiller la hace profunda­
m ente auténtica.
La llegada de los acróbatas al patio del castillo tiene el encanto
y la ingenuidad de un recuerdo de infancia, aunque la estropeen
un poco las siluetas demasiado recargadas de dos viejos actores.
La obra se eleva h asta la epopeya en el episodio de los renos.
La secuencia empieza con la sencillez y la m inucia convincentes
del documental. Después el dram a se anuda y progresa con­
jugando con una perfección ideal la aceleración de la edición y
la acción. Stiller pasa en seguida, con una rara m aestría en las
transiciones, del realism o al m isticismo poético, los dos polos
del cine sueco. El héroe fue dejado por m uerto en la nieve, donde
se desencadena su locura. El lento movimiento de una cabeza
de reno acostado nos introduce en un dominio casi mágico. Un
subtítulo nos lleva a la habitación de la vieja casona donde
duerm e la joven saltim banqui; se abre una m uralla y, en un pai­
saje de abetos aplastados por la nieve, avanza un carro tirado
p o r esos osos pardos que conduce a la "Señora dé la Tristeza”,
ana anciana horrible y sarcástica, vestida extravagantem ente con
velos negros de pliegues espesos y como m ojados. Ella levanta
el cobertor, enseña a su cautivo atado —el héroe desenfrenado
y loco— y después, deslizándose sobre el lecho, desaparece en
el m undo de la noche y de los sueños.
Stiller no alcanzó tales cimas en Gosta Berlings saga, obra
un poco larga y m ortecina, que fue el canto del cisne del arte
sueco, al que hace más emocionante la presencia, al lado del
gran actor Lars Hanson, de la muy joven y muy fresca debu­
tante Greta Garbo.
Si Sjostrom y Stiller dom inan desde lo alto la escuela sueca,
no fueron, sin embargo, los únicos en ilustrarla. El actor Ruñe
Carlsten parece hab er alcanzado un efímero apogeo con Cuando
el amor manda, dom inada por la escenografía de un fiord. Ivan
Hedqvist, tam bién actor, se destacó en encantadoras comedias
de costum bres (La muchacha de los estudiantes, E l matrimonio
de ju eg o ) antes de elevarse a la poesía con La peregrinación a
Kevlaar. La personalidad de John W. Brunius supera a la de
Hedqvist. Su film m ás famoso, E l molino en llamas, repetía y
renovaba, según un guión de Karl Gjellerup, un asunto ya tratado
en varias ocasiones por el cine danés. Después de E l gato con
botas, según Palle Rosenkrantz, de E l hadita de Solbaken, según
B jórnstjerne B jóm son, y de Dureza de alma, según Henryk Pon-
toppidan, B runius se entregó con felicidad a las grandes puestas
en escena históricas ( Carlos XI I) . Poco después de él hizo sus
comienzos Gustav Molander, y alcanzó el éxito con la adaptación
de una obra famosa, E i espía de Osterland, ya film ada antes de
84 SUECIA (1914-1924)

1914 por la sucursal sueca de Pathé. Después term inó, con Los
malditos, la trilogía de Jerusalén en Dalecarlia, que había dejado
inacabada Sjostróm .
En 1920 el cine sueco brillaba con tal resplandor, que atrajo
a Estocolmo a los dos m ejores realizadores daneses, Benjam ín
Christensen y Cari Dreyer, cuya obra, realizada en cuatro países,
estudiarem os más lejos.
Christensen realizó su obra m aestra en Estocolmo con su bu­
lliciosa La brujería a través de los tiempos. Este actor, que du­
rante mucho tiempo había asociado sus esfuerzos a los de Gluck-
stadt y a los de von der Aa-Kühle, empezó con films terro rífico s:
Det hemmelighedsfulde x y La noche misteriosa. Em prendió en
Suecia la realización de un verdadero documental sobre la hechi­
cería, directam ente inspirado por la abundante literatu ra judicial
de los siglos xvi y xvn. No retrocedió ante nada: recién nacidos
echados en m arm itas hirvientes, pechos m architos de viejas ate­
naceados por la Inquisición, m onjes obsesionados por la lubrici­
dad, jóvenes hechiceras copulando con demonios h o rrib le s; hasta
m ostró el ano de Belcebú besado como una patena en los aque­
larres de los sá b ad o s... El sadismo y la obscenidad de ciertas
escenas hubieran podido lim itar la carrera de este film singular
a salas especializadas, prohibidas a los “m enores de dieciséis
años". Pero, como en Brueghel y Callot —en los que se inspiró
directam ente Christensen—, el arte transfiguraba los detalles que
sin él habrían sido vulgares o repugnantes. La ciencia del alum ­
brado confería una realidad fantástica a los m aquillajes exage­
rados y a las caretas de cartón. Quince años antes de La kerm esse
héro'ique, de Feyder, el rigor de los encuadres se inspiró en la
m aestría flamenca, y las imágenes se encadenaban con una segu­
ridad que anuncia La pasión de Juana de Arco. Los años no han
disminuido la virulencia de aquel extraordinario aquelarre, que
no tuvo sucesión; el realizador se fue de Suecia para ejercer su
oficio de actor en los estudios berlineses, y después para realizar
en Hollywood algunos films mediocres.
Tantas obras m aestras dieron renom bre m undial a un país me­
nos poblado que la ciudad de Nueva York y cuyos cines eran
menos num erosos que los de Pittsburgh o de Cincinnati. Si el
brusco desplome danés perm itió a la Svenska, fundada por Mag-
nussen, crearse una situación envidiable y absorber a las firm as
rivales, esa prosperidad no la autorizaba a rivalizar con Holly­
wood o Berlín. Y no bastaba que en Francia o en Inglaterra las
críticas hubieran saludado Los proscritos o H err A m es Pennigar
como obras m aestras para que los films suecos llegasen al gran
público. En Francia su boga se limitó a algunas salas especiali­
zadas parisienses. El público, que se entusiasm aba entonces con
Fairbanks o Hayakawa, ignoraba el nom bre de Sjostróm .
DECADENCIA SUECA 85
M agnussen pareció tem er que el carácter nacional de los films
de la Svenska perjudicase su popularidad. Se orientó hacia pro­
ducciones "internacionales", donde sólo Stiller tuvo éxito con su
Hacia la felicidad. Pero esta nueva orientación decepcionó a la
crítica y a los intelectuales, sin conquistar al gran público. Se
acentuó la com petencia norteam ericana y alemana, y una crisis
violenta detuvo casi por completo la producción sueca. Chris-
tensen y Dreyer salieron para Berlín, y M olander se fue a Fin­
landia; los Estados Unidos, finalmente, organizaron un éxodo
fatal.
En 1923 Hollywood había dejado de ser el oscuro suburbio de
Los Ángeles p ara convertirse en la capital de un im perio cinema­
tográfico m undial. Su monopolio apenas si tem ía a una Francia
muy decaída, a una Inglaterra reducida a nada, a una Dinamarca
liquidada o a una Italia que había recibido su golpe de gracia.
Quedaban dos fuerzas peligrosamente conquistadoras; Suecia y
Alemania.
En Hollywood se estaba pronto a aprovecharse de la decaden­
cia de la Svenska. Sjostróm , atraído por un buen contrato, atra­
vesó el Atlántico y muy pronto lo siguieron Stiller, Greta Garbo,
Lars Hanson y Christenscn. Privado de sus realizadores y de sus
vedettes de clase internacional, el cine sueco vio aum entar
sus dificultades financieras. Los talentos de Brunius, Hedqvist,
Carlsten o M olander estaban lejos del genio. Mientras que aque­
llos cuatro grandes suecos proseguían en Hollywood carreras
diversas, el m undo dejó de oír hablar de la Svenska. Con un
golpe de m ano, Hollywood había anonadado a un rival en poten­
cia y ganado en la operación uno de sus principales triunfos;
G reta Garbo. El cine sueco entraba en un sopor que iba a durar
cerca de quince años. Y aún no se ha restablecido por com­
pleto del golpe b ru tal que le asestaron después de 1920 los finan­
cieros norteam ericanos.

ITALIA

Pilongo A lbenni había sido el prim er italiano que hizo patentar,

en 1896, un aparato de tom a de vistas. Dirigió una prim era pues­
ta en escena de m uchos com parsas con La presa di Roma (1905),
reconstruyendo los acontecim ientos de 1870. La pequeña socie­
dad que había fundado tuvo grandes beneficios con vistas de
Terrem oto en Mesina y tomó el nom bre de Cinés.
Italia, que no tenía ninguna tradición cinematográfica, atrajo
con buenos contratos a especialistas franceses. Tal Gastón Velle,
despedido p o r Pathé, y un equipo de escenógrafos y operadores
que recom enzaron en Roma films aún inéditos que habían sido
puestos en escena ocho días antes en Vincennes.
86 ITALIA (1908-1914)

La Itala le quitaba a Pathé el cómico André Deed y Ambrosio

contrataba a Lépine.
Un brusco crecimiento, una fortuna increíble y después una
decadencia fulm inante m arcaron las etapas del cine italiano. Su
florecimiento comenzó menos con La presa di Rom a que con
Los últim os días de Pompeya. Este film, realizado por Luigi
Maggi y fotografiado por A rturo Omegna para Ambrosio, fue sa­
ludado como una obra m aestra por el francés Jasset.
Los rivales de Ambrosio: la Cinés, la Itala, Pasquali, estuvie­
ron, no obstante, lejos de especializarse, inm ediatam ente después
de ese gran éxito internacional, en las grandes puestas en escena
rom anas. Los prim eros grandes éxitos italianos fueron films
cómicos, cuyas vedettes procedían de F ran cia: Marcel Fabre, Fer-
dinand Guillaume, André Deed.
La boga de las grandes puestas en escena se estableció en Italia
por la facilidad de emplear bellas escenografías naturales, la fa­
m iliaridad de las glorias de la antigüedad y el fácil reclutam iento,
en un país superpoblado, de una com parsería tres o cuatro veces
menos dispendiosa que en Francia. Italia no se lim itó a los fas­
tos de la antigua Roma. Recurrió a Homero, Dante, Alexandre
Dumas padre e hijo, Tasso, Shakespeare, Schiller, Manzoni, Vic-
torien Sardou, la Biblia y Ponson du Terrail, así como a Bulwer
Lytton o a Sienkiewicz. Toda la historia pasó por allí, desde la
antigüedad griega hasta la guerra de liberación italiana.
El auge artístico de la producción italiana empezaba ya en
1912, año en que Jasset form ulaba sobre ella un juicio pesim ista.
Ambrosio rodaba el prim er Quo vadis?, Guazzoni em prendía una
Jerusalem libertada, de Tasso, Pasquali dirigía un Espaztaco,
Giuseppe de Liguoro dirigía para la Milano La odisea y E l in­
fierno. Este actor, que interpretaba en su film el papel del conde
Ugolino, se había inspirado en las ilustraciones rom ánticas de
Gustave Doré. En una escenografía de rocas donde se hierven
humos perpetuos, a una luz turbia y de fuertes contrastes, se re­
tuercen centenares de hom bres desnudos. Un colorido hábil
acentuaba el valor artístico de una obra cuya grandeza es in­
dudable. „
En la misma época, el ingeniero Pastrone, que había de adop­
ta r el seudónimo de Piero Fosco, después de haber dirigido nu­
merosos films trágicos y cómicos para la Itala, abordó las pues­
tas en escena muy grandes con La caída de Troya, para la cual
construyó las fortificaciones de una ciudad, así como un gigan­
tesco caballo de m adera, y movilizó centenares de com parsas al­
rededor de la pareja ideal Mary-Cleo Tarlarini y Luigi Capozzi.
El gran éxito internacional de La caída de Troya acabó de de­
sencadenar la m area de los films romanos, ya anunciada por un
Julio César de Pasquali, una Mesalina de Guazzoni y Los esclavos
de Cartago de Ambrosio.
DE “QUO VADIS?" A "CABIRIA" 87
No p o r eso se desdeñaron los temas contemporáneos o del
siglo xix. Luigi Maggi tuvo un éxito considerable con Las bodas
de oro, relato de la guerra de independencia, que fue también,
dos años más tarde, el tem a de La lámpara de la abuela.. Su
productor, Ambrosio, editó, con La novela de un joven hombre
pobre, toda una serie de films con adaptaciones de d'Annunzio:
La hija de Yorio, La nave, La Gioconda, La verdad oculta, etc.
Mario Caserini, uno de los directores de escena de Ambrosio, di­
rigió uno tras otro La señorita hipócrita, Siegfried y Parsifal, an­
tes de em prender un gigantesco Los últim os días de Pompeya,
cuya proyección duraba más de tres horas.
La obra de Bulwer Lytton había entrado desde hacía mucho
tiem po en el dominio público y Arturo Ambrosio editó una nueva
versión film ada de la célebre novela y, a cuenta de su antiguo
éxito, la vendió antes de que estuviese term inada en 250 000 dó­
lares a la Photodram a de Chicago. Así pudo ser el prim ero en
p asar del millón de francos oro por la producción de un film.
Esa m unificencia fue superada en seguida por la Cines en su
suntuosa versión de Quo vadis?, que dirigió Guazzoni. Incendio
de Roma, cristianos arrojados a los leones, antorchas humanas
en los jardines imperiales, banquetes romanos, no se ahorró nada.
Un Nerón cauteloso, un Petronio coronado de rosas que se abría
las venas en un baño, fueron universalm ente adm irados y el
film fue aclamado en todas partes como una gran obra de arte.
E staba a la m edida exacta del libro de Sienkiewicz.
La Cabiria que realizó poco después Piero Fosco tuvo más
valor y m arcó una fecha en la historia del cine.
Había firm ado el guión de este film el poeta Gabriele d'An­
nunzio, pero lo había escrito enteram ente Fosco-Pastrone. El
relato era m uy complicado y el corte de una hábil complejidad.
La libertad cinem atográfica con que transportaba al espectador
a través del tiem po y del espacio no dejó de ejercer influencia
sobre Griffith.
Para Cabiria se habían construido enormes escenografías. Se­
gún una costum bre que acababa de im ponerse en Italia, no se
tratab a ya de simples telas tendidas sobre bastidores, a la Méliés,
sino de construcciones de m adera y de cartón piedra, de una
am plitud considerable. Revestimientos brillantes im itaban los
mosaicos del suelo, anunciando un procedim iento del que abusará
Hollywood. La am plitud de las escenografías y de la compar-
sería tuvieron su influencia sobre la tom a de vistas. El español
Segundo de Chomón, operador tránsfuga de la Pathé, utilizó un
procedim iento aún desconocido en los estudios. El aparato, mon­
tado sobre un carrito, se desplazaba paralelam ente a las esceno­
grafías, lo que hacía sentir m ejor su im portancia dando la sen­
sación de relieve. A veces, tam bién, después de haber m ostrado
una escena en toda su am plitud, el aparato se dirigía hacia los
 ITALIA (1908-1914)

héroes y los aislaba en un plano más próximo, o bien se alejaba.

Pastrone patentó un procedim iento del que era inventor, o por
lo menos el prim ero en haberlo aplicado así en el estudio. En el
uso artístico del car ello (hoy travelling) Italia se adelantó a to­
das las otras naciones, y desde luego a los Estados Unidos.
Pastrone utilizó tam bién en su film la luz artificial con fines
estéticos. Las luces eléctricas, hasta aquí un Ersatz de la luz so­
lar, sirvieron p ara los contraluces y el claroscuro. Se ve en gran
plano a Arquímedes incendiando la escuadra rom ana y una luz
que viene de abajo modela fuertem ente una cara barbada para
la cual Fosco rechazó los postizos. Cierta preocupación realista
domina una obra en que el estudio alterna sin tropiezos con el
aire libre. La escenografía natural está muy bien utilizada en
el paso de los Alpes por Aníbal, donde una num erosa comparse-
ría con caballería y elefantes se desplegaba sobre las pendientes
levadas.
Cabiria contenía, por supuesto, varios atractivos sensacionales:
batallas, incendios, destrucción de la escuadra rom ana y, sobre
todo, el sacrificio de niños en el tem plo de Baal, para el cual
el compositor Ildebrando Pizzetti había compuesto especialmen­
te una Sinfonía de fuego.
D'Annunzio había tenido que redactar los subtítulos del film
que había firmado. Su lenguaje ampuloso y grandilocuente pro­
voca hoy risa. Ese hincapié no es siempre la regla general en la
actuación de los actores. Las vedettes del film, Italia Almirante
Manzini, Lydia Quaranta, Umberto Mozzato, ya ilustres, gesticu­
lan mucho. Pero todo el éxito de Cabiria se debió a un antiguo
descargador de Génova, Bartalom eo Pagano, hom bre de una es­
tatu ra y de una fuerza hercúleas que interpretaba sobriam ente el
papel de Maciste. Su popularidad llegó a ser enorm e y la serie
de los Maciste se continuó durante más de medio siglo.
La resonancia de Cabiria fue considerable y eclipsó una obra
aún más im portante y que apenas pasó las fro n teras: Sperduti
nel buio (Perdidos en la niebla, 1914), puesta en escena de Niño
Martoglio para una sociedad efímera, la Morgana. Sperduti nel
bulo pertenecía a una tradición realista que »no siem pre había
estado ausente del cine italiano, a pesar del hincapié de las pues­
tas en escena rom anas. El realism o del film francés había pro­
bablemente ejercido influencia en Italia con Denizot, por ejem ­
plo, que realizaba en Milán El mutilado, un dram a popular en la
tradición de Zecca y Heuzé. Pero más que a las escuelas extran­
jeras el film debía m ucho a la literatura napolitana. Sperduti
nel buio era, por lo demás, la adaptación de una de sus obras
m aestras, cuyo autor era Roberto Bracco.
Sperduti nel buio utilizó ampliam ente, para pintar a la vez dos
clases de la sociedad, una edición de contrastes de la que hizo
gran empleo Griffith. La acción se desarrollaba a la vez en los
“SPERDUTI NEL BUIO” 89
palacios del rico duque de Vallenza y en los tugurios napolita­
nos, poblados p o r mendigos y proletarios. La descripción de los
m edios pobres restituía ciertos rasgos especiales al Nápoles de
aquella época: ciertas supersticiones, la lotería, las callejuelas
pobres y los cafés, las vendettas, un respeto supersticioso a la
nobleza.
El film estaba servido por una interpretación de prim er orden.
El gran actor Giovanni Grasso —amigo de Gorki— hacía el papel
de un ciego, la adm irable Virginia Balestrieri, el de una m ucha­
cha seducida, Dillo Lombardi, el de duque de Vallenza, María
Carmi, el de su am ante.
Sperduti nel buio, conservado por la cinematografía italiana
y proyectado con frecuencia antes de 1944 por su adm irador, el
crítico U m berto B arbara, pudo ejercer influencia sobre el naci­
miento del neorrealism o italiano. Hoy, sus fotografías impresio­
nan profundam ente por su modernismo. El film anunciaba a
Griffith, pero tam bién a los m aestros soviéticos, a Pudovkin en
prim er lugar.
El realism o, o m ejor dicho el verismo, es tam bién la m arca de
la otra gran obra de Niño Martoglio: Thérése Raquin, de Émile
Zola. Tampoco está ausente en la Historia de un pierrot, de Bal-
dassare Negroni.
M ientras proseguía la orgía rom ana con Niño Oxilia (In hoc
signo vinces), Guazzoni (Marco Antonio y Cleopatra, La conju­
ración de Julio César, Christus), Mario Caserini (Fedora, Nerón
y Agripina, La destrucción de Cartago), aparecían nuevas tenden­
cias en el cine italiano. La influencia de los dramas mundanos
daneses parece haberse m anifestado en la obra de Niño Oxilia
(E l últim o abrazo, La mina de hierro, La cabalgada infernal). Sus
Tem pestades del alma (1912) muy bien pudieron haber inspirado
el guión del célebre The Cheat, de Cécil B. de Mille. Este estilo
florecía tam bién en Pasquali con: E n el fondo del abismo, Sobre
las escalinatas del trono, La morfina, La sombra del pasado, Pas-
sione tzigana (con Diana K aréne), etcétera.
A p a rtir de 1914 los dram as m undanos se antepusieron en Italia
a las grandes puestas en escena históricas. Empezaba el reinado
de la diva. Los guiones de aquella época debieron mucho a
las novelas grandilocuentes de d’Annunzio y al teatro de Henri
Bataille. Después de Cabiria, Piero Fosco rodó II fuoco, drama
de dos personajes, de título voluntariam ente d'annunziano, inter­
pretado p o r Fcbo Mari y Pina Menichelli, estram bóticam ente
vestida de pájaro nocturno. Sus énfasis, su gesticulación, sus
estados de alma nos parecen ahora más cómicos que trágicos.
Las vedettes rigieron en adelante el cine italiano. Sus emolumen­
tos p o r film, antes de 1914, pasaban de los 100 000 francos oro,
y ya no eran excepcionales los films de dos o tres millones.
90 ITALIA (1914-1920)

Una publicidad en grande anunciaba a son de trom peta los

nom bres de las vedetes italian as: Italia Almirante Manzini, Lyda
Borelli, Lydia y Leticia Quaranta, María Jacobini, Giovanna Te-
rribili Gonzales, Mary-Cleo Tarlarini, Francesca Bertini, Hesperia,
Lina Cavalieri, Kally Sambucini, bellas m ujeres de facciones no­
bles que agitaban en el aire sus brazos de estatua. Mario Bon-
nard, Alberto Capozzi, E ttore Berti, Emilio Ghione, Febo Mari,
Umberto Mozzato, Amleto Novelli, les daban la réplica. Más que
el guión, o que un efecto sensacional, im portó en adelante la
presencia de una diva famosa. Seguras de su valor, tenían, agre­
gados a su sociedad de producción, sus guionistas y sus realiza­
dores; como en tiempos de Nana, los financieros se arruinaban
por ellas, los adolescentes se suicidaban a sus puertas. Aquel
mundo de pasión y delirio era fantásticam ente reflejado en guio­
nes extravagantes e ingenuos. Sem ejantes excesos precipitaron
la decadencia italiana. Se hizo m anifiesta desde 1915, a pesar
de recurrir en masa al teatro y a las novelas francesas entonces
de moda, lo que, por otra parte, le enajenó la clientela anglo­
sajona.
En medio de aquella derrota, el film de aventuras en episodios
conservó su esplendor durante algún tiempo. Mario Caserini,
después del Tigris de Denizot, había dirigido E l tren de los es­
pectros, en que el príncipe indio N adir hacía rap ta r en un tren
loco, por una sociedad secreta, a la hija del rey del antimonio.
El gran especialista del género fue un antiguo relojero conver­
tido en vedette y realizador, Emilio Ghione. Su Los ratones gri­
ses (1918), pariente de Les vampires de Feuillade, es, no obstan­
te, muy personal, con su admirable fotografía de los suburbios
turineses. Ghione fue la vedette y el realizador de Don Pietro
Caruso, y de la serie de los Za-la-Morte, La condesa azul, La cará­
tula de o r o ... Pero su indudable talento no bastó para salvar
del desastre al cine italiano.
La entrada del país en una guerra difícil había comprom etido
la situación del cine. Después del armisticio, Italia pudo recon­
quistar los mercados extranjeros, monopolizados en adelante por
el naciente Hollywood, tanto menos cuanto, que sus adúlteras
mundanas tropezaban en los países anglosajones con la incom­
prensión o la pudibundez. Y Berlín, apoyado sobre una fuerte
organización industrial y comercial, competía peligrosam ente con
Roma en la gran puesta en escena.
Sin embargo, los especuladores rom anos o lombardos, seguros
de que el porvenir volvería a traer la hegemonía de antes de la
guerra, formaban un trust con la casi totalidad de las veintidós
casas productoras existentes, y Pittaluga, el rey de la película,
adquiría un núm ero im portante de salas. Se vendían films sin
haber rodado todavía un m etro, se ensayaban combinaciones in­
ternacionales, se disputaban las vedettes a golpes de millones, ya
DECADENCIA DE LOS ROMANOS 91
no se em prendían las producciones con capital sino con letras
de cambio, se im ponían a los explotadores diez churros por una
obra de valor, se fabricaban diez mezcolanzas nuevas de los
asuntos de otros tiempos.
Ni Mesalina, ni I Borgia, ni Theodora, ni Quo vadis?, ni Maria
Jacobini o.Francesca B ertini lograron devolver su antiguo brillo
al cine italiano. E staba en la agonía cuando la m archa sobre
Roma vino a darle el golpe de gracia. Sus films iban a desapa­
recer casi totalm ente de las pantallas internacionales durante un
cuarto de siglo. Sólo quedaban dos ilesos de la edad de oro:
Augusto Genina y Carmine Gallone. Mientras que Mussolini, avan­
zando la m andíbula, se esforzaba por parecerse a Maciste, las
pantallas del país que gobernaba fueron entregadas a las produc­
ciones norteam ericanas y alemanas. Los talentos que subsistían
en los estudios no pudieron durante m ucho tiem po ni expresarse
ni resucitar un cine que durante algunos años había sido el pri­
m ero del mundo.
CAPÍTULO VII

LA ASCENSIÓN NORTEAMERICANA (1908-1918)

Después de 1908 parecía triunfar el tru st Edison-Biograph. El

ardoroso Kennedy no tenía otros adversarios que despreciables
ropavejeros, payasos, joyeros de joyas falsas, tratantes en aren­
ques o en pieles de conejo, exploradores sin crédito, casi to­
dos emigrantes de fecha reciente, tales como William Fox, Cari
Laemmele, Louis B. Mayer, Balaban, Katz, Kessel, Baumann, los
herm anos W arner, Adolphe Zukor, Samuel Goldfish.
A Kennedy lo inquietaba más la competencia europea. Un
m agnate del café cantante, Murdock, se había puesto a la cabeza
de la International Producing and Projecting Company, que agru­
paba a la m ayor parte de las grandes casas del Viejo Continente
eliminadas en provecho sólo de Pathé y Méliés. Pero el fracaso
del Congrés des Dupes, en París, desalentó a Murdock, que se
interesó por el Kinemacolor Smith-Urban y dejó que se disper­
sara aquel cártel efímero.
Jerem iah P. Kennedy, a la vez que precipitaba el desastre euro­
peo, aceleraba con sus amenazas la concentración entre sus m a­
nos de tres ram as de la industria. En 1910 lanzó un boletín de
victoria. La General Film Company, filial de la m p p c ,1 había com­
prado por dos millones de dólares las 57 principales casas de
alquiler de film s; el T rust controlaba en adelante 5 281 de las
9 580 salas norteam ericanas, o sea el 57 % de la explotación.
Si se hubiera tratado de automóviles o de conservas, la victoria
quizá habría sido decisiva. Pero la técnica del film evolucionaba
a paso rápido; las fórm ulas de producción que habían sido exce­
lentes en 1908 resultaron detestables en 1911. Y el T rust se obs­
tinaba en emplearlas. Cada gran em presa del grupo Edison te­
nía entonces su compañía de actores y su director de escena, pa­
gados por año. Le servían para fabricar tres o cuatro films por
semana, que no debían pasar nunca de una bobina ni costar más
de unos centenares de dólares.
El negociante Kennedy hubiera debido recordar que, no obs­
tante su monopolio de las patentes, el T rust de los atractivos
había fracasado, porque bastaban diez mil dólares para hacerle
la competencia. Se necesitaba menos capital aún para lanzarse
a la producción de films de una bobina, realizados al aire libre

i Motion Picture Patent Company, título que tomó la sociedad llamada

el "Trust” Edison por los Independientes. '
[92]
 EL TRUST EDISON TRIUNFA 93
o con escenografías sum arias, con comediantes en huelga que
contrataban los com anditarios para los papeles que no interpre­
taban personalm ente.
Les bastaron a los corredores de apuestas Kessel y Baumann
3 000 dólares para fundar su firm a. Cada film de 200 dólares les
producía diez veces m á s ; intensificaron la fabricación colocando
sus bobinas en el circuito de alquileres que controlaban. Su his­
toria es la del antiguo vendedor de fonógrafos William Powers,
del em presario Edwin Thanhouser y de los propietarios de gran­
des circuitos de nickel odeons, Cari Laemmle, Fox, Z u k o r...
^ Estos nuevos productores, que se titulaban orgullosamente
Independientes”, atrajeron hacia sí a los cuadros técnicos del
T rust con el cebo de unos dólares suplem entarios: William Ra-
nous y Paul Panzer dejaban la Vitagraph, y Edwin S. Porter la
Edison. Estos antiguos feriantes conocían los gustos del público
m ejor que los señores del T ru s t: Panzer debutó en la casa
Powers con The Life of Buffalo Bill, que realizó en seis meses
un beneficio neto de 50 000 dólares.
Estas jóvenes em presas prosperaban tanto m ejor cuanto que
el T rust era incapaz de sum inistrar al enorme, apetito de los
nickel odeons más de dos o tres program as semanales. En un
b arrio donde un nickel odeon se había unido al Trust, el interés
pedía a sus concurrentes que se dirigieran a los Independientes
si querían program as inéditos.
Kennedy hizo tro n ar a la prensa contra la inm oralidad de los
nickel odeons, establecer la censura, cerrar las salas independien­
tes por una policía súbitam ente respetuosa de los reglamentos
de seguridad, pero en definitiva fue im potente contra los miles de
explotadores dispersos por un territorio tan grande como Euro­
pa. Contra los productores, menos num erosos y más vulnerables,
lanzó a los esbirros de su policía particular dirigida por Tim
MacCoy. Ácidos vertidos en las cubas de revelado destruían los
negativos, las cám aras se volatilizaban, en los oídos de los acto­
res cow-boys silbaban balas de verdad, reyertas provocadas en­
tre la com parsería producían heridos y m uertos. Kennedy apro­
vechaba las enseñanzas de su viejo amo, Rockefeller, que en
otro tiem po había enviado bandas arm adas a volar con dinamita
los oleoductos de los com petidores de la Standard Oil.
El tru st del petróleo había establecido su dominio con el aca­
param iento de los transportes y el refinado, muy difícil de ima­
ginar p ara el revelado y la circulación de los films. Por lo menos
el monopolio de la película, perm itido por Eastm an a la m p p c ,
hubiera podido asegurarle la victoria sobre los Independientes.
Pero la sucursal norteam ericana de las Usines Lumiére, dirigida
por B rulatour, no tardó en vender película virgen por millones
de pies, sin que las viejas fábricas de Lyon hubieran aumentado
su débil producción. En realidad, todas las cajas con la etiqueta
94 LA ASCENSIÓN NORTEAMERICANA (1908-1914)

Lumiére Fréres habían sido fabricadas en Rochester. En 1911,

Eastm an, renunciando a aquel ardid, denunciaba abiertam ente
sus acuerdos con el Trust, m ientras que B rulatour se convertía
en director general de sus ventas. E ntre tanto la Selig, la Vita­
graph, la Kalem y la Biograph continuaron al lado de Edison la
lucha contra los Independientes.
El "coronel” Selig, de Chicago, antiguo tapicero, había llegado
a ser dueño de estudios gigantescos, de talleres de vestuario, de
laboratorios modelo. La especialidad de su firm a eran los w est­
erns. Sus compañías de actores recorrían los Estados Unidos en
busca de comarcas soleadas y pintorescas. A principios de 1908
el operador Thomas Persons y el realizador Francis Boggs se ins­
talaron en los suburbios de Los Ángeles para ro d ar un Conde
de Monte-Cristo con un prestidigitador sin trabajo. Para ello im ­
provisaron un pequeño estudio en una oscura aldea bautizada
“Hollywood” (bosques de acebos) por un vendedor de lotes de
terreno, aunque ese arbusto no pueda subsistir en California.
Selig se lanzó a los films de fieras para reconstruir en estudio
las cacerías del presidente Roosevelt en África. Este género fue
su especialidad, con los films de un antiguo sargento de caba­
llería, veterano de la guerra de Cuba y conocido con el apodo
de Tom Mix. Este héroe tuvo tanto éxito que se convirtió en un
tipo folklórico universal conocido hasta hace poco por todos los
chiquillos.
En la Vitagraph, Stuart Blackton aspiraba a más que el público
popular. Después de Shakespeare, se dedicó a los grandes héroes
nacionales: Moisés, Napoleón, Lincoln. Napoleón costó varios
miles de dólares y la Vitagraph pretendió haber enviado misio­
nes a Europa para que recogiesen documentación y mobiliario.
Esas producciones fueron las prim eras en los Estados Unidos
que pasaron de la norm a de una bobina. Pero la explotación las
fragm entó en episodios, en tanto que la Vitagraph continuaba
produciendo sus famosas Scenes of True Life, dirigidas por G. D.
Baker, Larry Trimble, D. Smith, James Young, etc., que super­
visaba S tuart Blackton. _
En vísperas de 1914, la firm a se jactaba de em plear treinta y
nueve directores de escena y varios centenares* de actores, entre
los cuales tenían renom bre mundial el gordo John Bunny y su
petulante compañera Flora Finch.
La Kalem, impulsada por el antiguo actor Sydney Olcott, rodó
el prim er Ben Hur. Pero el guionista se había excedido de la
autorización del autor, al que la compañía tuvo que pagar 25 000
dólares de indemnización. Olcott dirigió, en la Florida, films de
indios y de guerra civil, pero tam bién encontró allí entre los
"pobres blancos” temas sociales. Más tarde, enviado a Irlanda,
consagró un film a la insurrección de 1890, antes de reducirse,
ante las protestas inglesas, a asuntos más folklóricos. Después,
 LOS COMIENZOS DE GRIFFITH 95
según la m oda de la época, Sydney Olcott dirigió en Tierra Santa
fYo?n m ^S fam oso' una vida de C risto: Del pesebre a la cruz
Los tím idos ensayos de Searle Dawley, ayudante y después su­
cesor de P o rter en la Edison, fueron eclipsados por el genio de
, Griffith, director artístico durante cinco años de la Biograph.
David W ark Griffith, nacido en 1875 en Lagrange (Kentucky),
era hijo de un coronel sudista arruinado por la guerra de Sece­
sión. Educado por una herm ana m aestra que ganaba el sustento
de toda la num erosa familia, Griffith fue sucesivamente perio­
dista, bom bero, poeta, vagabundo, obrero metalúrgico. Conver­
tido en pequeño actor y especialista en papeles de composición,
se casó con Linda Arvidson, com pañera de giras.
D urante el verano de 1907 la joven pareja se encontraba sin
trab ajo en Nueva York, y aceptó pequeños papeles en la Edison.
G riffith escribió algunos guiones y después fue contratado con
su m ujer, por quince dólares semanales, en la compañía de la
Biograph.
McCutcheon, director de escena titular de la firma, hubo de
retirarse y le sucedió Griffith, que debutó en 1908. con The Ad-
ventures of Dolly, historia clásica de una niña raptada por los
gitanos.
Griffith, que había ensayado el teatro, la novela y la poesía,
había adquirido por sí solo una cultura bastante amplia que le
perm itió abordar tem as nobles. Utilizó indiferentem ente nove­
las de Tolstoi, M aupassant y Jack London, poemas de Tennyson
i y de Browning, teatro de André de Lorde y de Frangois Coppée.
D urante tres años produjo regularm ente dos films por semana.
Esa producción prim itiva es aún bastante mal conocida. Los
historiadores presentan con frecuencia a Griffith como un dios
que sacó de la nada el lenguaje cinematográfico.
Pero los cuatrocientos films que dirigió entre 1908 y 1912 no
son todos perfectam ente originales. Se ha dado con frecuencia,
por ejemplo, La villa solitaria como el descubrim iento de un
estilo enteram ente n uevo: las acciones paralelas, porque su ac­
ción se tran sp o rta de una m ujer perseguida por bandidos a su
m arido, que corre a salvarla. Pero Williamson ya utilizó ese
procedim iento en 1900. Y La villa solitaria plagia bastante fiel­
m ente u n film de Pathé de 1906, adaptación de un éxito de André
de Lorde: E l teléfono.
El gran m érito del m aestro durante sus años de trabajo en la
Biograph fue haber asimilado los descubrim ientos dispersos de
diversas escuelas o realizadores y haberlos sistematizado. Pero
hasta 1911, aunque se haya escrito otra cosa, Griffith parece ha:
b er tratad o todas sus escenas en planos generales, apenas más
cercanos que los Méliés. Su originalidad se m anifiesta por la
investigación en la edición alterna pero no sin el corte de una
96 LA ASCENSION NORTEAMERICANA (1908-1914)

misma escena en una serie de planos (C om er in W heat). No se

tuvo razón al pretender que empleó grandes planos en Por
amor ál oro, y sus ensayos de alum brados artificiales, posterio­
res a los de sus rivales, fueron rudim entarios. Pero en 1911 su
estilo se m etamorfosea. En The Lonedate Operator unió la edi­
ción alterna y el salvamento en el últim o m inuto a un corte ner­
vioso y bien ritm ado utilizando finalm ente los planos am erica­
nos y, por excepción, algunos grandes planos de insertos.
D urante el período en que su genio se elabora y que term ina
hacia 1912, Griffith experimenta su técnica, a la vez que descubre
innumerables talentos. Después de Florence Lawrence, a rran ­
cada a la Vitagraph, contrató a Michael Sinnott, un im itador de
Max Linder que se hacía llam ar Mack Sennett, después al come­
diante Owen Moore, y a una m uchachita muy joven de largos
bucles, actriz desde la edad de cinco años, Gladys Smith, llam ada
Mary Pickford. Representaba a las niñas, en tanto que Marión
Leonard y Linda Arvidson (esposa de Griffith) encam aban a las
m adres o a las m ujeres perseguidas de gran corazón. Griffith
transform ó en vedettes a Robert H arron, su recadero, a Mae
Marsh, a quien descubrió entre la m uchedum bre, y a Dorothy
y Lilian Gish, amigas de Mary Pickford, sin ninguna experiencia
teatral. También hizo debutar en el cine a Mabel Norm and, Fio-
rence Labadie, Blanche Sweet, Lionel Barrym ore, Thomas Ince,
en suma, a la mayor p arte de las personalidades más fuertes de
Hollywood en sus comienzos.
Griffith contribuyó a trasladar a las costas califom ianas el
centro de gravedad del cine norteam ericano, anteriorm ente re-
partido'entre Nueva York y Chicago. D urante el invierno de 1910
su compañía emigró a Los Ángeles y allí volvió en cada nueva
tem porada mala. La Biograph fue im itada por num erosas fir­
m as; la fundación de Hollywood fue, no obstante, obra de los
Independientes y no del Trust.
Estrellas y Hollywood son hoy sinónimos; los Independientes
llegaron a la victoria por la guerra de las estrellas. Cari Laemmle,
que fue el prim ero en em prenderla, había fundado su compañía,
la i m p , sigla que significaba a la vez Diablotin e Independent
Motion Picture. La i m p atacó a la compañía de Griffith, quitán­
dole desde luego a Florence Lawrence, la Biograph Girl. Después
llegó la vez de Mary Pickford, que se hizo acom pañar por su
hermano, su herm anita, Owen Moore, su m arido clandestino y
Thomas Ince, de quien hizo su director de escena. La señora
Pickford m adre temía para su hija la suerte de Florence Law­
rence, inscrita en las listas negras del T rust y que estaba sin
trabajo después de haberla despedido Laemmle. El barco que
llevaba la compañía de la i m p a Cuba fue perseguido por una
canoa de m otor que llevaba a la noble m adre y algunos policías,
dispuestos a acusar de corrupción de m enores a Laemmle, Owen
DECADENCIA DEL TRUST EDISON 97
Moore y Thomas Ince. El asunto se arregló con un cheque. Los
m ejores actores del T rust sensibles a sem ejantes argumentos
fueron, unos despues de otros, corrompidos por los Indepen-
íentes. Éstos se habían federado en una empresa de distribu­
ción, la Sales Company, que no tardó en dividirse en dos grupos
riv a le s: la Universal y la Mutual.
La Universal, que distribuía treinta y cinco films por semana,
estaba desgarrada por una rivalidad interna entre Powers y
Laemmle, que acabó por triunfar. E ntre las empresas adheridas
había de tener gran desarrollo la de P orter y de Swanson gra­
cias al apoyo de Zukor.
La M utual contaba con dos grupos principales, el de Aitken
y Freuler (Reliance-M ajestic) y el de Kessel y Baumann. Estos
últim os, que tenían gran olfato, habían dividido su producción en
varias compañías autónomas, entre ellas la Bison 101 de Thomas
Ince y la Keystone de Mack Sennett.
La guerra interna de los Independientes se unió a la guerra del
T rust. Y las estrellas se aprovecharon de ello. Mary Pickford
dejó la i m p (Universal) por la Majestic (M utual) antes de volver
a la Biograph (T ru st), después de aceptar finalm ente un buen
contrato de Zukor (Universal). Los conflictos llevaron a veces
a batallas en regla. En 1912, las compañías de actores de Laemm­
le intentaron varias veces, bajo el m ando de Mary Dintenfass,
tom ar p or asalto estudios de Kessel y Baumann. Después de
algunas escaram uzas violentas, chocaron con el ejército que m an­
tenía perm anentem ente Thomas Ince para sus films sobre la
guerra de Secesión. Ante un arm am ento imponente, que com­
prendía hasta uno o dos cañones viejos, renunciaron al asalto.
Los Independientes seguían im portando para sus salas films
europeos. En 1912 Zukor com praba un film de arte francés, La
reine Elisabeth, con Sarah B em hardt, puesto en escena por Mer-
canton. Pagó p o r él 25 000 dólares, cantidad enorme. Pero ganó
tres veces más proyectando su film no en nickel odeons sino en
teatro s en que una publicidad hábil hizo creer en la presencia
real de Sarah B em hardt.
Aquel éxito hizo salir al cine norteam ericano del período de
cine m edio de feria en que estaba todavía. Zukor aprovechó sus
ganancias y aquella experiencia para fundar una em presa nueva,
la Famous Players, según el lema inspirado por la Film d’Art
fra n c e sa : "Actores famosos, obras fam osas”. Se proponía sumi­
n istra r un gran film por sem ana a las salas de lujo, que se m ul­
tiplicaban. Zukor contrató, con los realizadores Searlee Dawley
y Edwin S. Porter, a algunos cómicos célebres de teatro y a
excelentes actores de cine, entre ellos Mary Pickford. Dividió
su producción en tres categorías: films A, los de las vedettes de
la escena; films B, los de los m ejores actores de cine, y films C,
todos los demás. C ontrariam ente a sus previsiones, fueron los
98 LA ASCENSION NORTEAMERICANA (1908-1914)

films B los que triunfaron. Empezaba el reinado de las estrellas

(stars) m ientras se acababa la época de los nickel odeons.
En 1913 la industria invertía 125 millones en la construcción
de salas y dedicaba 50 millones a la producción. Para tales capi­
tales era preciso recurrir a los bancos. A p a rtir de entonces el
Trust estaba sentenciado; fuera de él se organizaron los prim e­
ros circuitos de salas de prim er orden, el de Marcus Loew y el
de la Param ount, cuyos program as sum inistraba Zukor.
Kennedy reaccionó contratando estrellas de Broadway. Pero
era demasiado tarde; no tardaron todas las em presas del T rust
en verse en dificultades, menos la Vitagraph, que había adoptado
a tiempo el star system . En 1915, el Tribunal Suprem o de los
Estados Unidos sentenció la disolución de la m p p c en virtud de
la ley antitrust. En realidad se contentaba con ratificar un fra­
caso, con com probar una defunción.
Los anticuados métodos de Kennedy habían tenido em bridado
demasiado tiem po el talento de Griffith, cuyas ambiciones se
habían afirm ado en escenas de la guerra civil ( The Battle, 1911),
en estudios sociales (The M usketeers of Pig Alley, The N ew Y ork
H a t) o en ambiciosos frescos históricos (Maris Genesis, Primitive
Man). Fuera de una versión nueva de Enoch Arden (dos bobi­
nas, 1911) y alguna que otra cinta, tuvo que esperar a 1913 para
dirigir obras que durasen más de un cuarto de hora, m ientras
que Europa producía desde hacía m ucho tiempo films de dos y
tres horas.
Sus films adolecen de una condensación excesiva. En 1913 su
interesante The M usketeers of Pig Alley es casi incom prensible
porque su relato no ha podido desarrollarse más allá de una bo­
bina. Pero Griffith m anifiesta ya su talento en toda su plenitud
cuando reduce su asunto al desarrollo de una simple noticia.
Tal The New York Hat, escrito por Anita Loos, interpretado por
Mary Pickford y Barrymore, crítica aguda y deliciosa de la hi­
pocresía de las pequeñas ciudades norteam ericanas que anuncia,
por su perfección, El peregrino de Charles Chaplin.
Después de un Judith of Bethulia, en cuatro bobinas, gran
puesta en escena inspirada directam ente por Italia, Griffith se
pasó a las filas de los Independientes, seguido por su excelente
fotógrafo Billy Bitzer y la casi totalidad de su compañía de acto­
res : Lilian y Dorothy Gish, Robert Harron, Donald Crisp, Blanche
Sweet, Mae Marsh, etc. En la Mutual volvía a encontrar a
Ince y Mack Sennett. Gracias a esos tres grandes realizadores
el cine norteam ericano iba a alcanzar su apogeo.

El curioso talento de Mack Sennett trasladó el centro de grave­

dad de la escuela cómica de las orillas del Sena a las del Pací­
fico. El 23 de septiem bre de 1912, en que editó su prim era
 APOGEO DE MACK SENNETT 99
K eystone C am edy: Cohén in Coney Istand, es una fecha en la
historia del eme.
Aquel canadiense de trein ta años, que ya tenía el pelo gris,
se había form ado durante tres años con Griffith, prim ero como
actor y después como ayudante. El intérprete había imitado a
Max Linder, el realizador se situó en la escuela francesa. Griffith
había producido films cómicos, pero ese género no era su fuerte.
La pareja de John Bunny y Flora Finch, en la Vitagraph, no
parece h ab er superado en sus comedias a Léonce Perret y Suzan-
ne G rand ais: dejando a un lado la persecución, había que crear
por com pleto la comicidad norteam ericana.
Sennett fue, como D. W. Griffith, un gran descubridor de ta­
lentos. No tardó en debérsele a Mabel Norm and —tránsfuga de
la Biograph— ; Ford Sterling, el hom bre de la perilla; Mack
Swain, llamado Am broise; Roscoe Arbuckle, llamado Fatty; Hank
Man, llam ado Bilboquet; Ben Turpin, el hom bre bizco; Al Saint-
Jones, llam ado P icratt; Chester Conklin, Louise Fazenda, etc. Y
en seguida hará salir de la oscuridad a Wallace Beery, Gloria
Swanson, H arold Lloyd, H arry Langdon, W. C. Fields y Bing
Crosby. Después de haber ignorado demasiado a este gran autor
de films que produjo tantas obras m aestras, los historiadores
han concedido al fin la atención que m erecía a este incompa­
rable innovador cuyos excepcionales logros nos revelan, al azar
de los descubrim ientos, las filmotecas europeas y la feria de las
pulgas. Como Thomas Ince, fue sobre todo un m aestro de taller,
un notable anim ador. Más que dirigirlos, vigiló sus films.
Sennett tuvo, sin embargo, un estilo muy suyo, fundado en la
acum ulación de gags y trucos, la m ultiplicación de los compar­
sas y su atavío caricaturesco. Sus compañías de cómicos, for­
m adas según los m étodos de la commedia dell’arte, improvisaban
su acción al aire libre, sobre un simple bosquejo inspirado a
veces por un film com petidor. El estilo de Mack Sennett es fluido,
preciso, alegre, sabe dosificar la progresión y utilizar la edición
con una precisión aprendida de Griffith. La locura y la libertad
son la m arca de una obra en que los trucos hacían posibles las
hazañas m ás inverosím iles: los m otociclistas tom aban los hilos
del telégrafo como pistas, los autom ovilistas saltaban por encima
de los tranvías, los forzudos blandían a los vencidos como hondas.
S altar una m uralla a pies juntos era un juego, como la caída
de un sexto piso. Hoy ha desaparecido de lo cómico ese gusto de
lo inverosímil, pero subsiste en los dibujos animados.
La parodia fue uno de los procedim ientos favoritos de Sen­
nett. Después de Nick W inter, convino en irrisión el film poli­
ciaco, antes de dedicarse al dram a histórico. Tuvo su jauría de
policías en uniform e, los Keystone Cops, después los sustituyó,
para recreo de los soldados en guerra, por una tropa de muy ape­
titosas bañistas, las Bathing Girls, m uchachas cuyas ropas de
100 LA ASCENSIÓN NORTEAMERICANA (1908-1914)

playa o de cama eran obras m aestras de chusco mal gusto. Y,

entre los petardos de dinamita, los inevitables disparos de revól­
veres, las carrozas fúnebres embaladas, los puntapiés en el tra­
sero, los fantasm as, los conspiradores, los coches-cama, los su­
burbios, las bom bas automóviles, las bodas alocadas, los actores
de Mack Sennett llevaron, durante quince años, una incansable
carrera-persecución... Les habían bastado quince meses para
conquistar los Estados Unidos.
Al acecho de talentos nuevos, el gran patrono de la Keystone,
Kessel, había de contratar para Sennett, por 150 dólares sema­
nales, a un actor de pantom ima, un joven inglés en gira por los
Estados Unidos: Charles Chaplin.
El actor había nacido en 1889 en un barrio pobre de Londres.
Había sido educado por su m adre, bailarina que poseía un gran
talento de mimo y dones sorprendentes de observación. El jo­
ven Chaplin tuvo que ganarse la vida muy pronto y era todavía
un niño cuando se le confiaron pequeños papeles. A los veinte
años había entrado en la compañía Kam o, que cultivaba las
m ejores tradiciones de la pantom im a inglesa. Allí aprendió a
bailar, a dar volteretas, a ejecutar acrobatism os; adquirió allí
una gracia perfecta en todos sus movimientos, a la vez que se
asimilaba los convencionalismos de un arte mudo. Sus giras lo
llevaron a París, después por toda Europa, y en dos ocasiones
a los Estados Unidos. Soñaba con ser galán joven e in terp retar
los Romeos cuando fue contratado por la Keystone para ser
payaso.
Su prim er film, editado el 2 de febrero de 1914, se titulaba
Making a Living. Lo había dirigido un ayudante de Sennett,
Lehrman, que se hacía llam ar Henry Pathé Lehrm an en home­
naje a los cómicos franceses. En aquel film Chaplin llevaba los
desechos de un caballero inglés: chistera gris, un gran bigote
caído, levita, monóculo y finos zapatos de charol. Desempeñaba
el papel de un estafador im postor y feroz. La m aldad lo carac­
terizó casi siempre en la Keystone.
Chaplin titubeó durante algún tiempo sobre la elección de sus
desechos y abandonó el gran bigote por la perilla puntiaguda.
Pero fijó su tipo rápidam ente: som brero hongo, pequeño bigote,
zapatos demasiado grandes, andar desgalichado, pequeño bastón
de caña flexible, pantalón demasiado ancho, levita lam entable
demasiado estrecha, chaleco de fantasía andrajoso.
Casi todo ese indum ento está tom ado de Max Linder. En el
origen, Chaplin es un Max en la m iseria y que procura cómica­
m ente conservar su dignidad. Henry Lehrman, Mack Sennett
y Mabel Normand dirigieron sus prim eros films. La vedette
masculina de la Keystone era entonces Ford Sterling, especie de
Tío Sara barbudo, brutal, áspero. Chaplin fue su compañero en
su cuarto film : Between Showers. Ya tiene su indumento, pero
 SUPREMACIA DE LA INDUSTRIA DEL FILM DE LOS EE. UU. 101
no su junquillo, y no sabe qué hacer con las manos, hasta que,
cogiendo un paraguas, lo usa como un bastón y esboza por pri­
m era vez los andares que lo hicieron famoso. Al ver de nuevo
este film, se cree asistir al nacim iento de aquel tipo ilustre.
Caught in a Cabaret, que es el prim er film que puso en escena
(con Mabel N orm and), anuncia ya varios de los tem as famosos.
Chaplin es mozo de café en un chiribitil donde se destaca la bella
figura desengañada de Minta Durfee. Después, muy pulidam ente
vestido, se hace p asar por el em bajador de Groenlandia en un
"five o ’clock" donde seduce a Mabel Normand, a la vez que
asesta puntapiés en el trasero a su rival, o bebe los fondos de los
vasitos. El hombre-Cenicienta vuelve a la taberna, donde su
rival desenm ascara al desgraciado, traicionado por su mandil,
antes de la batalla de tartas de crema.
En la Keystone, donde pasó un año, Chaplin rodó treinta y
cinco films de una o dos bobinas. Tillies Punctured Romance
fue la adaptación hecha por Mack Sennett de una opereta de
éxito, con Démasque, Chaplin y Marie Dressler.
Con Mack Sennett, Chaplin había pasado por la indispensable
escuela de la com m edia dell’arte. Alrededor de él cada come­
diante tenía un empleo bien definido. Roscoe Arbuckle, el buen
gordo, el cascarrabias, el desm añado; Mabel Normand, la linda
fantaseadora, trepidante, con un poco de exceso, dispuesta siem­
pre a las batallas burlescas; Mack Swain, el bruto m alo; Ford
Sterling, el malo cascarrabias; Chester Conklin, el atontado so­
ñoliento y ladino. Cada tipo es claram ente caracterizado por la
ropa y el m aquillaje, como en otro tiempo los de Polichinela,
Arlequín o Pierrot.
La improvisación, la libertad, la alegría, la juventud, dirigían
a la compañía, y esas cualidades son hoy el encanto inimitable
de los viejos films Keystone. El arte y la poesía no nacían del
cálculo largam ente prem editado, sino del descubrim iento espon­
táneo, de la farsa y de la práctica perm anente.
Esos m étodos hicieron en unos meses de Chaplin, de veinti­
séis años de edad, un com ediante ilustre, y los Estados Uñidos
se arrebataban los film s del hom bre del bigotito, del simpático
Charlie. La guerra retrasó su descubrim iento por la Európa occi­
dental, pero los hom bres de negocios norteam ericanos ya habían
com prendido que la Keystone había encontrado con él una mina
de oro.
El Trust, agonizante, arrancó aquella vedette a los Indepen­
dientes: Anderson —que era tam bién el famoso cow-boy Bron-
cho Billy— decupló el salario semanal de Chaplin, por un film
m ensual solam ente. En 1915 el gran cómico entraba en la Essa-
nay como actor, guionista y director de escena. Este contrato
coincidía con un giro del cine norteam ericano. Su fecha es asi­
m ismo la de N acim iento de una nación.
102 LA ASCENSION NORTEAMERICANA (1908-1914)

La guerra de 1914 m arcó la decadencia del cine europeo y el

establecimiento de la suprem acía norteam ericana. Para el film,
como para la industria y las finanzas, la guerra había acelerado
una evolución ya prevista por los espíritus clarividentes.
El cine, que es una industria, es tam bién y ante todo un arte
al que condicionan la cultura y la atención del público. Fabricar
en cantidad violines y saxófonos, papel y prensas rotativas, tela
y colores en tubos, no basta para poseer las m ejores música,
literatura o pintura. Sin duda que no es desdeñable el papel
de esos "soportes” técnicos de la expresión cultural, pero nunca
es determ inante, como lo son los factores económicos y sociales.
Un país industrial con grandes aglomeraciones, cuya población
dispone de un poco de ocio y de recursos, verá, por ejemplo,
desarrollarse más de prisa su red de salas que un país agrícola,
cuya población dispersa está obligada a jom adas de trabajo
largas y m al pagadas.
Un país en que el público es num eroso y asiduo poseerá, tarde
o tem prano, un cine im portante, en el plano comercial y artís­
tico. Pero se haría mal en querer aplicar m ecánicam ente esta
regla. Dinamarca y Suecia produjeron obras de calidad, m ientras
que la producción de países muy industrializados —como Ingla­
terra y Alemania— era mediocre tanto en cantidad como en
calidad.
En un país sin gran público nacional la industria está mal
asentada sobre su base, que es el conjunto de las sa la s: la explo­
tación y el cine pueden estar allí condenados a una pronta de­
cadencia. Desde 1911 la decadencia de Europa se inscribía en las
curvas de su producción. La evolución del cine italiano describía
un zigzagueo frenético, el cine francés, a 'p a rtir de 1912, m arcaba
una meseta, m ientras que la curva de la producción norteam eri­
cana se elevaba con im presionante regularidad. Pero la calidad
de los films norteam ericanos seguía siendo m ediocre; la habían
puesto en peligro el lento desarrollo de los diez prim eros años
y las luchas intestinas.
La explotación, prodigiosam ente desarrollada en núm ero, se­
guía siendo retardataria en su estructura, con .sus nickel odeons
casi de feria. Las condiciones de la explotación influyen en la
producción; hubo que esperar la transform ación de las nickelet-
tes en teatros lujosos y costosos para que la producción pudiera
pretender ser arte, y esa m etam orfosis empezó con seis años de
retraso respecto de Europa. Pero avanzó con un paso incom­
parable y dio a los Independientes, ligados a esos circuitos, in­
mensas facilidades. Por su parte, los productores europeos de­
pendían de los Estados Unidos; Quo vadis? había sido financia­
do por un alquilador de Chicago, Pathé vendía veinte veces más
films a los Estados Unidos que al resto del mundo.
La coexistencia, durante algunos años, del nickel odeon y de
 "LES MYSTERES DE NEW YORK" Y LOS "SERIALS" IOS
los teatros desempeñó su papel en el nacimiento de los seriáis.
En las salas populares se tenía la costum bre de proyectar los
films im portantes p or trozos de una bobina.
El serial norteam ericano se diferencia de los films de episodios
(com o el N ick Cárter de Jasset o el Fantómas de Feuillade) por
su combinación con un folletón impreso.
En 1913, el viejo Chicago Tribune, periódico de los MacCormick,
reyes de las m áquinas agrícolas, libraba una batalla sin cuartel
contra un diario audaz, escandaloso, conquistador, el Chicago
American, fundado por el magnate de la prensa W. R. Hearst,
prototipo de Citizen Cañe. En Chicago resonaban con tanta fre­
cuencia los tiros cambiados entre los bandos rivales de W. R.
H earts y de los MacCormick, que los rivales organizaron servi­
cios perm anentes de am bulancias automóviles. Sin embargo, no
olvidaron las innovaciones técnicas. Lós MacCormick, a propues­
ta de cierto Koenigsberg, publicaron folletones cuya adaptación
podía verse al fin de cada semana en el cine de la esquina; así
atraían la clientela de aquellos nickel odeons cuya inmoralidad
habían denunciado cinco años antes.
El 29 de diciem bre de 1913, cien cines de Chicago proyectaban
el p rim er episodio de Kathleen's Adventures, folletón del Tribune
cuya tirada subió en una sem ana un 15 %. H earst replicó treinta
y tres días después a ese film Selig con un film Edison: Dolly
of the Dailies. Y los siguió toda la prensa norteam ericana.
El nuevo género de los seriáis no tardó en tener su obra maes­
tra. El fam oso The Million Dollars M ystery fue una combinación
M acCormick-Thanhouser cuyos treinta y tres episodios costaron
125 000 dólares y produjeron diez veces más. Ese film, interpre­
tado p o r Florence Labadie y el futuro realizador Jam es Cruze,
aún fue superado por Perils of Pauline, un serial de Hearst-Pathé,
puesto en escena por el francés Louis Gasnier e interpretado
p or la bella Pearl W hite. El triunfo fue tal que se le explotó
en varias series que le siguieron: The Clutching Hand, The Laugh-
ing Mask, etcétera.
Pathé hizo cruzar el Atlántico a ese éxito. En 1915, Pierre
Decourcelle publicó, en Le Matin, Les mystéres~de N ew York,
doce episodios que combinaban Perils o f Pauline y The Clutching
Hand y cuyo éxito fue colosal. Los adolescentes que esperaban
¡u h o ra p ara ir al ejército hicieron de Pearl W hite su ídolo
rubio, que les trajo , con los prestigios del exotismo, üna poesía
fuerte y nueva. La vanguardia literaria, excepto Apollinaire y
Max Jacob, había despreciado el cine, pero en 1916 los jóvenes
poetas Jacques Vaché, André Bretón y Louis Aragón fueron fa­
náticos de los seriáis.
<'En el cine —había de escribir este últim o en Anicet ou le
panorama— la vileza aparece en la vida y Pearl White no actúa
p a ra obedecer a su conciencia, sino por deporte. Actúa por ac­
104 LA ASCENSION NORTEAMERICANA (1908-1914)

t u a r ... El traidor robó el diam ante por centésim a vez. Pearl

le arrebata la joya amenazándolo con su revólver. Pearl sube a
un coche. El vehículo estaba trucado. Se arroja a Pearl en un
subterráneo. En tanto, el ladrón tra ta de penetrar en casa de
ella. Sorprendido por el periodista, huye por los tejados. El pu­
blicista lo persigue, lo pierde y por casualidad encuentra en el
barrio chino al Tuerto, que desempeñó un papel sospechoso en
el curso de los incidentes anteriores. Siguiéndolo, llega al sub­
terráneo en que languidece Pearl. Va a librarla. Pero seguido a
su vez por el malhechor, que acaba de escapársele, pone invo­
luntariam ente a éste sobre la buena pista y cuando, después de
volar el edificio con un explosivo recién inventado, encuentra a
la bella desmayada, am arrada y despojada del diam ante por
el diligente adversario. Aquí sólo hay lugar para los gestos. La
acción no nos habrá apasionado m ás que a título de esfuerzo
extraordinario. ¿Quién habría pensado en discutirla? He ahí el
espectáculo que conviene a este siglo.”
Mientras que los dadaístas hacían de Les m ystéres de N ew
York la epopeya del acto gratuito, Louis Delluc cantaba la virtud
saludable de Pearl White, la "heroína a todo vapor, la salud sin
reservas m entales, la ostentación, la fuerza graciosa, el é x ito ...
Pearl White, que sabe hacerlo todo, que lo hace tan bien, tran s­
porta a los espectadores. Al salir de sus films se tienen deseos
de conducir autos y aviones, ir a caballo, tira r como Ojo de Hal­
cón, danzar, patinar, nadar, zambullirse, todo, todo, todo, y el
deseo no está lejos de la ejecu ció n ..."
Así, Perle Vite (como se pronunciaba con frecuencia en Fran­
cia) era para la vieja Europa la belleza, el impulso, la salud, la
acción, la juventud, y se convertía en un símbolo de esas virtu­
des, como poco después de ella Douglas Fairbanks.
La boga del serial continuó durante muchos años en los E sta­
dos Unidos con sus cabalgadas de cow-boys o sus complicadas
intrigas. Tales El ladrón de mujeres, E l tigre de la sierra, Houditi,
am o del misterio, perseguido por un robot de acero.
En ocasiones, abandonando el mundo fantástico de los enca­
puchados, de los multimillonarios, y de los conspiradores chinos,
el serial abordó las cuestiones sociales. Tal, en 1915, una curiosa
serie de la Universal: La garra, donde Cari Laemmle, aún exci­
tado por su lucha con Edison, m ostraba sucesivamente el genio
malo de las cajas de alquiler, el monopolio de los transportes
m arítim os, la batalla de la leche, los comerciantes de cañones,
los estafadores de los seguros, los piratas de las finanzas, la
medicina comercial. Bajo la puerilidad y la grandilocuencia del
guión, se encuentra el donquijotism o de algunos films de
Griffith.
El film en episodios llegaba de Francia. Dinam arca aportó a
los Estados Unidos las tem pestades de la sexualidad y del amor,
JESSIE LASKY Y CECIL B. DE MILLE 105
con Tráfico de almas, de George Loane Tucker. Esta imitación
en seis rollos de La trata de blancas, éxito perm anente de la
Nordisk, costó 5 700 dólares, pero produjo medio m illón en vein­
tiocho sem anas. Las imitaciones fueron num erosas (por ejem-
pío, Les avariés, según Brieux) y el cine norteam ericano, al
descubrir la sexualidad, pasó de la infancia a la adolescencia.
El hábil W illiam Fox envió a Copenhague a Edwards, su director
artístico, p ara seducir a algunas vedettes de la Nordisk. Pero la
declaración de guerra impidió a Edw ards realizar esos proyectos.
De regreso en Nueva York, tuvo que contentarse con Ersatz
norteam ericanos y obtuvo un éxito m em orable con A Fool There
Was, de Frank Powell, tránsfuga de la Biograph y de Pathé, que
tuvo p o r vedette a Theda Bara.
La m u jer fatal, bella y perversa, tiránica y adorada, encam a­
ción m oderna de "N ana”, la vamp, en una palabra, tuvo, gracias
a Theda Bara, una boga considerable y sus num erosas imitado­
ras trasplantaron a Hollywood el extraño m undo de estufa del
cine danés. Las influencias italianas, francesas y danesas se com­
binan en la obra de un realizador fecundo, comercial pero lleno
de talento: Cecil B. de Mille.
Jessie Lasky, antiguo saxofonista convertido en director de
cabaret, se hizo productor con su cuñado Samuel Goldsfish (que
después se hizo llam ar Goldwyn). Su capital, 25 000 dólares, fue
dedicado a com prar los derechos de una obra de éxito, The
Squawm an, y a co n tratar a un actor conocido, Dunstin Farnum.
El título y la vedette les hicieron doblar su capital. Vendieron
la exclusiva de su film antes de haber rodado el prim er m etro.
Lasky alquiló p o r 200 dólares una granja abandonada de Holly­
wood, la hizo tran sform ar en estudio y confió la puesta en es­
cena a Cecil B. de Mille, herm ano de uno de sus comanditarios.
Después de aquel excelente comienzo, la compañía prosperó.
Cecil B. de Mille produjo cada mes un gran film en que apro­
vechó su experiencia dram ática. Tomó del teatro sus asuntos
y sus actores, y a Griffith el gran plano y un corte estudiado.
Él, por su parte, sabe utilizar de m anera expresiva y refinada las
posibilidades del alum brado artificial. Este empleo del lenguaje
cinem atográfico diferenció a Cecil B. de Mille de Le Bargy en
esta nueva tentativa de "film de a rte ”. The Cheat (1915) tuvo
poca resonancia en los Estados Unidos, pero en Francia fue aco­
gida como una obra m aestra. Para Léon Moussinac, en 1925,
The Cheat era la única fecha que m erecía ser recordada en la
historia del cine desde 1894 y La sortie des usines de Lumiére.
El público de los bulevares parisienses, privado de teatros, se
había felicitado de encontrar en el cine un dram a digno de
B em stein o de K istem aekers: una m ujer de mundo, después
de haber aceptado de un japonés una fuerte suma de dinero, era
m arcada con hierro al rojo por haberse negado a entregársele.
106 LA ASCENSION NORTEAMERICANA (1908-1914)

Delluc llamó a The Cheaí La Tosca del cine. Pero los críticos
europeos adm iraron en la obra de Cecil B. de Mille el empleo
sistemático del gran plano, el alum brado en claroscuro, la edi­
ción, debida a Héctor Turnbull, la sobriedad de la actuación. No
obstante, después de pasados treinta años, el rodar de ojos y
los fruncim ientos de cejas del japonés de The Cheat se han hecho
grandilocuentes, casi cómicos. La sobriedad es cosa relativa. Hoy
Sessue Hayakawa parece -haber sobre todo transportado en la
expresión de la cara la gesticulación italiana decadente.
Quo vadis? y Cabiria habían dado a los Estados Unidos el gusto
de las grandes puestas en escena; Cecil B. de Mille no tardó en
especializarse en ese género. Y esa influencia latina decidió a
Griffith a em prender Judith of Bethulia y después The B irth of
a Nation, film clave.
El guión, que se desarrollaba en la época de la guerra de Sece­
sión, lo habían sacado Frank Wood y Griffith de una novela muy
mala del reverendo Thomas Dixon, The Clansman, escrita a la
gloria de la famosa organización racista del Ku-Klux-Klan. El
film, que costó más de 100 000 dólares, fue rodado en nueve se­
manas, y los exteriores, elegidos en los alrededores de Hollywood,
tuvieron en él un lugar especial. La vieja compañía de la Bio­
graph había proporcionado las vedettes con Mae Marsh, Lilian
Gish, Henry W althall, Robert H arron, y a su lado se encontraban
personalidades llamadas a una brillante carrera: Bessie Love,
Eugene Pallette, Donald Crisp, Sarn de Grasse, Raoul Walsh, etc.
El operador fue el infatigable Billy Bitzer. Fue movilizado un
ejército de comparsas para reconstruir el clou del film, la ba­
talla de Petersburgo, que la novela había descrito en media pá­
gina. Los mil quinientos "planos” de Nacimiento de. una nación,
cuidadosamente m ontados bajo la dirección de Griffith, cons­
tituyeron un film de doce bobinas cuya proyección duraba casi
tres horas. Según una costum bre europea, se había encargado
una p artitu ra especial al compositor J.-C. Breil. Además de la
batalla de Petersburgo, los trozos sensacionales del film fueron
una reconstrucción fiel del asesinato del presidente Lincoln, las
sesiones de un parlam ento negro, el asesinato de una joven blan­
ca por un negro salaz, el salvamento por el Ku-Klux-Klan, en el
últim o minuto, de la inocente familia Cameron.
Violentos incidentes señalaron la carrera del film. Charles
Eliott en la Universidad de Harvard, O. G. Villard y Francis Hack-
ett en las revistas liberales The Nation y New Republic, dejaron
oír sus protestas, m ientras que la Asociación para el Progreso
de la Gente de Color llamaba a m anifestarse contra aquella
"tentativa prem editada de describir diez millones de norteam e­
ricanos como bestias”. En num erosas ciudades las prim eras re­
presentaciones del film provocaron violentos desórdenes. Hubo
heridos y hasta m u erto s.. .
“BIRTH OF A NATION” 107
N acim iento de una nación m anifiesta un racismo violento que
deja m uy atrás el de la novela de éxito Gone w ith the Wind. Los
negros son pintados en ella como esclavos o criminales estúpi­
dos acosados por la obsesión del robo, de la violación y del ase­
sinato. El Republicano, amigo de los negros, es descrito como
un odioso “colaborador”. El Klan, en fin, antepasado de los
sangrientos ss, es representado como el ejército heroico de los
norteam ericanos h o n ra d o s ... ¿Hay, por eso, que juzgar a Grif­
fith, hijo de una fam ilia arruinada por la guerra de Secesión,
de “fascista”? Eso sería sim plificar los datos del problema. Su
racism o de sudista —en que se exaspera un sentim iento espar­
cido p o r todas partes en los Estados Unidos— es difícilmente
tolerable p ara los países latinos donde la Revolución francesa
destruyó en p arte el prejuicio del color. Pero Griffith odia la
opresión cuando es ejercida por los blancos sobre los blancos;
fuera de la cuestión negra, es hum anitario, apasionado del pro­
greso, sinceram ente idealista. En quien condena la civilización
industrial y su explotación, para preferir una tebaida paterna­
lista y esclavista, podrían encontrarse algunas de las contradic­
ciones del Partido Dem ócrata encarnado sucesivamente en F. D.
Roosevelt y en H arry T ram an.
Las polémicas violentas provocadas por Nacimiento de una
nación am plificaron su éxito comercial. El núm ero de especta­
dores llegó a cien millones, y el-film , cuya carrera se prolongó
quince años enteros, se proyectó 44 semanas seguidas en el Liber­
ty T heatre de Nueva York, 35 en Chicago, 22 en Los Ángeles. Al
cabo de nueve meses ya se la había proyectado 6 266 veces en
Nueva York. Las ganancias fueron inmensas. J. D. Barry, secre­
tario de Griffith, que había invertido a pesar suyo 700 dólares,
recibió veinte veces más. Aitken, de la Mutual, decuplicó inme­
diatam ente 25 000 dólares invertidos. Griffith, que había puesto
en el film sus ganancias y su sueldo, ganó en un año más de un
millón, que se engulló en seguida Intolerancia. El film produjo
en total, según se dice, 20 millones de beneficios netos, récord que
aún no ha sido batido, ya que los 34 millones que produjo otro
film sudista, Gone w ith the Wind, son dólares desvalorizados.
La obra de Griffith, proyectada en teatros de dos dólares la
butaca, había dem ostrado superabundantem ente que existía en
los Estados Uñidos una clientela capaz de am ortizar produccio­
nes m uy costosas. Así, el film revolucionó el cine norteam ericano
en el plano de los negocios, perm itiendo a Hollywood em prender
en adelante puestas en escena m ás im portantes y lujosas aún
que las de los italianos. E staba abierto el camino a las super­
producciones y a las ganancias fabulosas.
En el plano artístico, la im portancia de Nacim iento de una
nación fue igualm ente considerable (aunque se pueda preferir la
genial —e insensata— Intolerancia).
108 LA ASCENSIÓN NORTEAMERICANA (1908-1914)
El guión era de una bella pureza de línea y el relato, lleno de
ritm o, poseía una progresión dram ática admirable. E ntre sus
pasajes más hermosos figuran la batalla de Petersburgo, el sui­
cidio de Flora Cameron y el final.
La batalla de Petersburgo es un modelo de m anejo de las
m uchedum bres y de amplitud. Empieza con la vista de una fa­
milia refugiada en una colina, que prim ero aparece en una m as­
carilla circular. Según una moda de aquella época, hoy caída
en total desuso, Griffith utilizó mucho las m ascarillas para rom ­
per la m onotonía rectangular de la pantalla, demasiado parecida
al encuadre de un escenario de teatro. La m ascarilla se desplaza
hacia el valle y se ve a los ejércitos que m archan en filas regu­
lares a la batalla. La secuencia se desarrolla —según la regla
griffithiana de la ubicuidad— en tres lugares diferentes: Atlanta
en llamas, la habitación en que la fam ilia Cameron escucha con
angustia el combate, y sobre todo el campo de batalla en que el
"pequeño coronel" (Henry B. W althall) lucha desesperadam ente.
Griffith hace alternar con arte consumado y nuevo los planos
muy lejanos (la m archa de los ejércitos) y los planos m uy cer­
canos (como la mano que reparte parcam ente cereales tostados,
últim as reservas de los sudistas). Con frecuencia las imágenes
llegan a la epopeya: el pequeño coronel plantando su bandera
en la boca de un cañón enemigo, o los grandes despliegues de
ejércitos en un paisaje atravesado po r hum aredas. En aquella
enorm e contienda, no se pierde nunca de vista el destino indi­
vidual de los héroes. Más que en Stendhal —que con arte su­
prem o escamotea la batalla de W aterioo detrás de Fabricio— se
piensa en La guerra y la paz de Tolstoi, o bien en el Victor Hugo
de Los miserables. Sin embargo, la psicología de los héroes grif-
fithianos es muy sumaria.
La secuencia de Flora Cameron pone en escena a tres perso­
nas: el negro, la muchacha (Mae M arsh) y su herm ano, el "pe­
queño coronel", que intenta en vano salvarla. Así que la ingenua
ha salido, con exuberante despreocupación, de la casa paterna
para ir al bosque, una sorprendente fotografía de Billy Bitzer
hace presentir el dram a: una luz dudosa baña el interior de un
bosque lleno de ram as m uertas, osam entas vegetales. El negro
se acerca, la m uchacha huye y empieza la persecución. La selva­
tiquez de la escenografía se acentúa, el espectador descubre ex­
tensiones rocosas, precipicios rom ánticos. Las ram as estorban la
huida de Mae Marsh, cuyo joven cuerpo se aplasta en el abismo.
Sobre su cadáver el pequeño coronel ju ra fundar, para la ven­
ganza, el Ku-Klux-Klan.
Aun cuando el racismo de Griffith subleva al espectador, éste
es impresionado por la belleza de las imágenes, la perfección
absoluta de su edición. Las imágenes se superan en el final del
film, donde alternan la cabalgada blanca del Klan y las angustias
 EL ARTE DE DAVID WARK GRIFFITH 109
de los Cameron sitiados por un ejército negro. En la introduc­
ción de este final, las imágenes se suceden en un orden que se
hará clásico: plano muy lejano de la cabaña solitaria en la lla­
n u ra ; plano más próximo del exterior, vista general del interior,
planos am ericanos de los diversos héroes, grandes planos de
objetos. E sta exposición clásica, por aum entos sucesivos, re­
cuerda los procedim ientos de algunos novelistas del siglo xix.
Griffith respondía en otro tiem po a los dirigentes de la Biograph,
asustados de sus audacias muy alejadas de los convencionalis­
mos te a tra le s: "Dickens escribía del modo como yo procedo
actualm ente; esta historia está en imágenes, y es la única dife­
rencia".
En N acim iento de una nación la acción dram ática está siem pre
de perfecto acuerdo con la escenografía natural o con las cons­
trucciones, un poco prim itivas, del estudio. Esas dialécticas del
hom bre y del paisaje, del artificio y de la naturaleza, daban lec­
ciones de las que los suecos, m ejor que nadie, iban a sacar rico
provecho. Aquellas imágenes perfectas no disculpan la fealdad
de la crom olitografía que cierra el film y que representa al Mo­
loc de la guerra devorando a sus víctimas hum anas. El mal gusto
de G riffith se m anifiesta allí en su pesada crudeza. Hay en ese
autodidacto poderoso una ingenuidad que con frecuencia molesta
a los espíritus europeos, sobre todo cuando no se alia, como en
esta imagen, con una generosidad indudable.
Si la repercusión de Nacim iento de urui nación fue inmediata
en los Estados Unidos, fue m ucho menos considerable en los de­
m ás países. En Francia, la censura juzgó inoportuna la proyec­
ción de esta obra violentam ente racista m ientras estaban en el
frente las tropas coloniales. Se vio esta obra m aestra con siete
años de retraso, después de cien films que habían vulgarizado
sus lecciones. Se necesitaba la perspectiva histórica para que
E uropa com prendiese que el 8 de febrero de 1915, fecha de la
presentación de Nacim iento de una nación, fue el prim er día del
reinado universal de Hollywood y, al menos por algunos años,
de su suprem acía artística.
Después de N acim iento de una nación, la más joven de las
industrias norteam ericanas adquirió conciencia de su fuerza. Los
antiguos baratilleros, feriantes o cham arileros tenían su sitio en
Wall Street. Los directores de bancos no se burlaban ya sin pre­
cauciones de los acentos extranjeros y los despropósitos de aque­
llos hom bres de negocios que sabían “hacer dinero”. El Trust
desapareció y se m ontaron gigantescas combinaciones. El cir­
cuito Param ount agrupó 5 000 teatros y la First National casi
otros tantos. Paralelam ente, al m argen de la Mutual, nació una
form idable sociedad de producción, la Triangle, sostenida por el
banco Kuhn Loeb y, según se dice, por la Standard Oil de Ro-
ckefeller. La com pañía se proponía especializarse en las super­
110 LA ASCENSION NORTEAMERICANA (1908-1914)

producciones destinadas a los teatros de dos dólares butaca. Ait-

ken, alma de aquella combinación, confiaba sus destinos a los
directores de escena.
D. W. Griffith, Thomas Ince y Mack Sennett form aron los tres
lados del triángulo, que contrató, quizá con menos seguridad,
actores renom brados, entre ellos Louise Glaum, Bessie Bariscale,
Dunstin Farnum, William S. H art y Douglas Fairbanks. Este
último, que apenas pasaba de los treinta años, conquistó a las
m ultitudes por su aptitud para todos los ejercicios físicos y el
incansable optimismo de su sonrisa. Se convirtió para el m undo
en la imagen atrayente de la valerosa y conquistadora joven Amé­
rica. Fue más que un actor, llegó a ser un tipo casi tan vivaz
y universal como el de Chaplin, un tipo que tratan de perpetuar
durante otra guerra sus reflejos, Douglas Fairbanks hijo o Errol
Flynn. Douglas padre, héroe m oderno, para prafasear a Léon
Moussinac, es deportivo, piensa de prisa, obra de prisa, rebosa
de sangre fría y de salud, de buen hum or y de audacia, de instin­
to, de energía y de libertad.
Fairbanks hubiera sido un aburrido cartel de propaganda sin
su ironía. Sus prim eros guionistas —la pareja Anita Loos y John
Emerson— no se privaron de burlarse de los defectos o las ridi­
culeces de la vida norteam ericana. Douglas en sus comienzos
fue un nuevo Barón de Crac. En seguida se puso algo m ás serio
y no evitó la fatuidad. Griffith había contribuido al lanzamiento
de aquel m ito; él revisó los doce prim eros films de Fairbanks y
escribió el guión de The Lamb, que puso en escena Christy Ca-
banne. Y había de dirigir, con Alian Dwan, los prim eros gran­
des éxitos del actor, que conoció a p a rtir de 1918 una gloria
universal.
Mary Pickford —que después fue m ujer de Fairbanks— encar­
naba entonces para los Estados Unidos el ideal femenino. Con
sus bucles rubios iluminados a contraluz, sus rozagantes y sen­
cillas toilettes, su cara redonda de muñeca de porcelana, aquella
criatura un poco demasiado ideal, parcialm ente m odelada por
D. W. Griffith, fue una admirable m ujer de negocios. De 20 dó­
lares por semana, su paga de 1909 en la Biograph, pasó a 1 000
con Zukor, quien, duplicando en seguida su sueldo, le garantizó
104 000 dólares por dos años. Aún insatisfecha, entró en gestiones
con la Mutual y Zukor, para conservar aquella rubia m ina de
oro, tuvo que garantizarle un mínimo de un millón por los dos
años próximos. Con estos emolumentos, Hollywood llegaba a un
límite superior. Las vedettes de hoy tienen ingresos menores.
E ntre tanto, se invertían sumas inmensas en la puesta en es­
cena. Thomas Ince lanzaba en el verano de 1916 un film paci­
fista, Civilisation, para sostener la candidatura de Wilson a la
presidencia. William Fox m ontaba una lujosa Carmen con Theda
Bara. Cecil B. de Mille producía con Geraldine F a rrar una Car-
THOMAS HARPER INCE 111
tnen com petidora, después una Joan of Are que era un alegato
en favor de la causa aliada. Los films guerreros seguían a los
films p a cifistas: War Bride de H erbert Brennon, The Battle Cry
o f Peace y otros diez films intervencionistas producidos por los
herm anos W arner o por Stuart Blackton, que se acordaba de
que era inglés. Después de Intolerancia, Griffith rodará —en
parte en el frente francés— varias films de propaganda (Heart
of the World, etc.). Una flor en las ruinas convirtió en una ve­
dette m undial a Erich Stroheim por su creación de un "villano"
oficial alemán.
Pero E uropa en guerra, cansada de la propaganda, se entusias­
mó con el Far-West y su exotismo, y saludó a Thomas H arper
Ince como un genio.
Aquel com erciante de película que declaraba que el dinero era
su principal preocupación, aquel productor a quien se atribuían
films realizados p or subordinados, reveló paradójicam ente el arte
cinem atográfico a los estetas de Europa, para quienes Griffith
seguía siendo desconocido. Su influencia fue capital sobre las
nuevas escuelas suecas y francesas, así como sobre las prim eras
realizaciones soviéticas. Para darse cuenta de un entusiasm o que
es difícil volver a sentir después de ver de nuevo las obras su­
yas que conservan las filmotecas, hay que citar los renglones
que escribió Louis Delluc después de haber visto La conquista
del oro.
"E ste film representa lo más sorprendente que ha realizado el
a rte cinematográfico. Este magnífico poema visual. . . es un
juego perpetuo y milagroso, pero natural, pero justo, pero nunca
vanam ente rem brandtesco, de la luz y de la vida. V e d ... esos
prim eros planos debidos a un Goya, a un Besnard o a un Blanche
de l'Au-delá. Y el movimiento corto, corto, nos arranca de nues­
tro sitio y nos hace saltar el corazón. Galopadas locas —pero
nuevas— p o r caminos luminosos, entre vapores líricos de polvo,
con una precisión salvaje y ardiente de verdor, de viento, ,de sol,
que arranca gritos de a d m irac ió n ... Todos los films de T. H.
Ince nos han acostum brado a esos procedimientos, y a su ge­
nio. .. El espectador de La conquista del oro se siente invadido
po r la violenta sinceridad de un poeta, de un pensador, de un
h o m b re. . . É ste crea verdaderam ente, y su film —como una sin­
fonía, como un cuadro, como un libro, como una estatua— es
una obra y no una h isto rie ta : es la obra de alguien. . . Este poeta
es m undial. Thomas H. Ince es el m aestro del cine.”
A propósito de ese "poeta m undial”, Delluc hubiera podido
evocar, m ejor que a Esquilo, a Homero, porque su obra fue
colectiva y resultado de una tradición popular.
Nacido en 1880 en una familia de actores, y actor él mismo
desde la infancia, Thomas H arper Ince había sido durante mu­
chos años un oscuro com ediante de giras que algunos días debió,
112 LA ASCENSIÓN NORTEAMERICANA (1908-1914)

para vivir, hacerse mozo de restaurante. La actriz Alice Kershaw,

su m ujer, pasó por la compañía de la Biograph e Ince trabajó
de vez en cuando para Griffith antes de ir a dirigir los films de
Mary Pickford. Después abandonó a Laemmle para ir con Kes-
sel y Baumann. Tomó por su cuenta la caballería y la compañía
de un circo am bulante y fundó la Bison 101, em presa filial de la
Mutual.
Ince fue prim ero vedette, guionista y director de escena de sus
primeros films. Él mismo m ontaba aquellas cintas de 300 me­
tros realizadas casi exclusivamente en exteriores. La guerra de
Secesión y el Far-West fueron sus especialidades. Se inspiraba
en Tom Mix y en Broncho Billy, pero tam bién en entregas bara­
tas, en circos, en cromos o en teatros norteam ericanos consa­
grados a la epopeya de los pioneros. Más allá de ese folklore,
llegaba a la vida popular, contem poránea o más lejana, de las
tierras recién conquistadas.
Aquel antiguo actor se reveló como un gran organizador. Apren­
dió a dirigir caballería, comparsería, m ultitudes, combates a pu­
ñetazos. En uno de los raros films anteriores a la guerra que se
han conservado ( Cuando Lee se rinda) y que fue hecho dos años
antes de Nacimiento de una nación, m uestra en las escenas de
guerra una m aestría quizá superior a la del Griffith de entonces.
Pero no supo dirigir y descubrir tan bien actores. La Bison 101
no fue, tanto como la Biograph, una almáciga de estrellas. No
obstante, se le deben a Ince algunas revelaciones. William S.
H art le debe la gloria; aquel "hom bre de los ojos claros” fue un
intérprete cuyo sentido trágico, pudor y rigidez un tanto puri­
tana superaron el atractivo vulgar de los cow-boys clásicos. Ses-
sue Hayakawa empezó con Ince en The Typhoon (1914).
Ince fue más profundam ente norteam ericano que Griffith, en
quien fueron visibles las aportaciones francesas, inglesas, italia­
nas, escandinavas y poco después alemanas. Aquel bardo del
Far-West, en la época en que la fundación de la Triangle le con­
firió la gloria, prácticam ente había abandonado la puesta en es­
cena. En aquella época, fuera de la ambiciosa Civilisation, había
abandonado la realización a un equipo de jóvenes que él ha­
bía form ado: Reginald Barker, en prim er lugar. Ince no dirigió
los famosos films de la Triangle que la publicidad le atribuía
entonces y cuyos. títulos hicieron soñar a toda una generación:
Carmen of Klondyke, The Aryan, La que paga, Blue Btaze Raw-
d e n . ..
No será preciso concluir que Ince fue un mito, involuntaria­
m ente creado por Delluc y desarrollado por "historiadores” de
segunda mano. Sin duda participó en obras cuya unidad no se
debe sólo al Far-West y a los temas populares que hicieron clá­
sicos : el cow-boy justiciero, la ciudad de m adera atravesada por
cabalgadas polvorientas, la inocente perseguida, la taberna, el
THOMAS HARPER INCE 111
poker en que los revólveres disparan solos, las implacables hr-
chas de adversarios en harapos que se revuelcan en el barro o
el polvo.
La m ayor p arte de los guiones de la serie se los dio a Thomas
Ince el inagotable G ardner Sullivan, antiguo periodista que toda­
vía hoy es guionista en Hollywood. Pero Ince colaboraba siem­
p re en los cortes (una novedad en aquella época).
Aquel curioso autor, que se jactaba de no haber leído nunca
un solo libro, fue quizá el prim ero en establecer en los Estados
Unidos un m anuscrito detallado plano por plano y con indica­
ciones m inuciosas. Acabado ese trabajo, confiaba la dirección
de la puesta en escena a ayudantes, con la consigna im perativa de
apegarse estrictam ente a sus instrucciones escritas. Terminado
el rodaje, Ince volvía a ser el amo de la obra cuya edición vigi­
laba personalm ente. El cine tenía entonces pocos colaboradores,
y la participación de Ince era, en consecuencia, m ás considera­
ble que la de m uchos realizadores contem poráneos: él había or­
denado, si no ejecutado, las imágenes. Aquel Inaudi del lenguaje
cinem atográfico, si fue el antepasado de los productores norte­
am ericanos p o r ciertos rasgos de organización, fue al mismo
tiem po —casi a pesar suyo— un gran poeta lírico cuya obra está
dom inada p o r el sentido de lo trágico, el gusto épico de la lucha
y de la conquista, el sortilegio de la naturaleza y de sus to r­
m entas.
Pero aquel hom bre sin cultura pierde pie en cuanto se aleja
del Far-West. Si hace a William S. H art que se quite la camisa
a cuadros p ara ponerse un smoking, la acción languidece inme­
diatam ente ( Los lobos). Si se eleva a los asuntos internaciona­
les ( Civilisation, Los tres mosqueteros, Vive la France!, etc.), su
derrota es casi segura. Una excepción, sin em bargo: The Italian
es una em ocionante pin tu ra de la vida de los em igrantes en
Nueva York. La Triangle, apogeo de Thomas Ince, fue m arcada
p o r el descubrim iento de un gran actor joven, sensible, ardiente
y soberbio: Charles Ray. Más tarde, p o r su evolución, Holly­
wood superó los medios, los m étodos y el instinto de aquel pro­
ductor. A p a rtir de 1918, ya independiente, Ince fundó con va­
rios buenos realizadores (entre ellos Maurice Tourneur) la Asso­
ciated Producers, que fracasó en arte y en negocios. Una intoxi­
cación alim enticia hizo m orir prem aturam ente a Thomas Ince
en 1924.
Aunque Delluc haya pensado otra cosa, “Griffith fue más lejos
que Thomas Ince" y fue sin duda "el prim er nom bre del cine"
(L. M oussinac). Intolerancia señaló su apogeo y el del cine norte­
am ericano. . #
Para ese film G riffith usó todo el crédito adquirido por el éxito
de Nacim iento de una ilación. Contrató un ejército de com par­
sas y de actores, hizo construir escenografías gigantescas. La
114 LA ASCENSION NORTEAMERICANA

m ayor de éstas, un palacio babilonio, estaba bordeado de torres

de 70 m etros de altura y medía 1 600 m etros de profundidad.
Para la escena del festín de B altasar lo poblaron 4 000 comparsas
y Billy Bitzer se vio obligado por sem ejante am plitud a tom ar
las vistas en globo cautivo. Griffith pretendió haber presentado
16 000 personas en una sola fotografía de los ejércitos persas.
Para el transporte, avituallam iento y m ando de aquellos grandes
batallones, cuya paga llegaba con frecuencia a 12 000 dólares por
día, hubo que tender líneas de teléfono y de ferrocarril. Las
fortificaciones de Babilonia, tan altas como una casa de cuatro
pisos, eran practicables y en ellas podían cruzarse dos cuadrigas.
En otros terrenos, Griffith había hecho reconstruir el París del
siglo xvi y la Jerusalén de tiempos de Cristo. H abrían sido em­
pleados 60 000 comparsas, obreros, actores, carpinteros, técni­
cos, etc., durante los veintidós meses y doce días de la producción.
El gasto fue, naturalm ente, enorme. El festín de B altasar costó
250 000 dólares, y el costo total del film llegó a 2 millones. Esa
cantidad es superada con frecuencia hoy por producciones norte­
americanas, pero el dólar está ahora muy depreciado. En 1936,
rehacer Intolerancia habría costado ya 12 millones. Por las cá­
m aras de Billy Bitzer y de su colaborador Cari Brown pasaron
100 000 m etros de película. Ese kilom etraje corresponde a se­
tenta y seis horas de proyección. Pero, en los dos meses que
duró su edición, Intolerancia se redujo a catorce bobinas, o sea
un poco más de tres horas de proyección, duración que apenas
si superaba a la de Nacimiento de una nación.
El 5 de septiembre de 1916 aquella dispendiosa producción,
anunciada por una publicidad colosal, comenzaba su carrera en
el Liberty Theatre de Nueva York, en donde estuvo en el cuartel
veintidós semanas. Pero, ante el gran público norteam ericano y
extranjero, el fracaso fue casi total. La em presa se saldó con un
déficit de más de un millón de dólares, que Griffith se com pro­
metió a cubrir. El resto de su vida lo pasó, según se dice, pa­
gando aquella deuda. Faltó dinero para demoler su Babilonia de
m adera y de cartón piedra, cuyas ruinas dom inaron simbólica­
mente a Hollywood durante diez años. -
Aquella obra m aestra era tam bién —como se dirá diez años
más tarde— un film de vanguardia, y ésa fue la causa de su fra­
caso. Hoy todavía Intolerancia desconcierta a un público preve­
nido. Aquel "dram a solar de todas las edades de la hum anidad’'
("Sun play of the ages”, según la expresión de G riffith) tenía
cuatro partes: La caída de Babilonia, Vida y pasión de Cristo,
La matanza de san Bartolomé, La madre y la ley, un dram a mo­
derno. Ningún enlace hay entre los cuatro episodios, si no es el
vago tem a de Love’s Struggle Through the Ages, y el Leitm otiv
una imagen inspirada por Walt W hitm an: Lilian Gish movien­
do una cuna.
"INTOLERANCIA", OBRA MAESTRA DE GRIFFITH 115
Esos cuatro episodios no se proyectan separada sino simultá­
neam ente. El principal medio estético y dram ático del film fue
la edición alterna. En Nacim iento de una n a c ió n había m ostrado
sucesivam ente a la familia Cameron, a los negros que la sitiaban
y a los jinetes del Klan salvador. En Intolerancia Griffith exten­
dió al tiem po la ubicuidad de la cám ara. En oposición con las
tragedias clásicas, estableció la regla de las "tres m ultiplicida­
des” : de lugares, de tiempos y de acciones.
"Mis cuatro historias alternarán —declaró entonces Griffith—.
Al principio sus ondas fluirán separadam ente, lentas y tranqui­
las ; pero poco a poco se acercarán y engrosarán cada vez más de
prisa hasta el desenlace, donde se mezclarán en un solo y mismo
to rren te de emoción violenta.”
En las prim eras bobinas, los diferentes episodios, cuyas intri­
gas son sencillas, se presentan en largos fragm entos. Pero poco
a poco la acción se complica, los fragm entos se acortan, la al­
ternación se precipita. La pasión no ocupa apenas más lugar
que u n via crucis en los m uros de una catedral. Pero en el desen­
lace los otros tres episodios, en su paroxismo, ofrecen cada uno
una m ultiplicidad complicada. En el París de la matanza de San
B artolom é vemos sucesivam ente las calles que recorren los li-
gueros, los interiores en que se inquietan los hugonotes, la corte
de Carlos IX. En Babilonia pasam os del palacio de Baltasar a
las cuadrigas de Ciro, a las fortificaciones de la ciudad, a los
jinetes que quieren evitar la amenaza. En el episodio moderno
la acción se desarrolla a la vez en la celda donde espera la
m uerte un inocente, en el patíbulo levantado en un patio, en un
vagón-salón en que viaja el gobernador que puede conceder el
indulto, y en el automóvil que persigue al tren para llevarle la
prueba del erro r judicial. La edición, que combina todas esas
acciones en un crescendo que aturde, fragm enta hasta el infinito
cada una de ellas: las ruedas de los carros persas alternan con
las de las locom otoras, la sangre de los hugonotes parece mez­
clarse con la de los babilonios decapitados, y la polvareda de las
carreteras m odernas con las nubes suscitadas por las últim as
palabras de Cristo, en tanto que Lilian Gish mueve su perpetua
cuna. La potencia de G riffith es tal que ese batiburrillo de in w
^enes, lejos de provocar risa, transporta de admiración.
° Sin embargo, cada uno de los episodios está tratado en un
estilo muy diferente.
La pasión —representada p o r actores poco conocidos (fuera
de los debutantes E rich von Stroheim y Bessie Love)— es una
serie de simples cuadros vivos cuyo aire sansulpiciano tiene al­
guna relación con la serie de las pasiones de Pathé.
En La matanza de san Bartolom é Eugene Pallete era el joven
enam orado de Margery Wilson, y Josephine Crowell representaba
la figura cruelm ente recargada de Catalina de Médicis. Este epi­
116 LA ASCENSIÓN NORTEAMERICANA

sodio, desarrollado con m ás am plitud, estaba tratado con fre­

cuencia en planos generales; su estilo al modo del de L ’assassinat
du Duc de Guise no se debía sólo a la identidad de las ropas
históricas.
La caída de Babilonia estaba interpretada por Constance Tal-
madge, Alfred Paget, Elm er Clifton y Seena Owen como vedettes,
pero en la com parsería se encontraban actores ya ilustres o lla­
mados a un gran porvenir: Douglas Fairbanks, Donald Crisp,
Noel Coward, Owen Moore, Carol Dempster, Nathalie Talmadge,
Mildred H arris (que fue esposa de Chaplin), Coleen Moore, etc.
Este episodio, considerable por su puesta en escena y su desa­
rrollo, era de un estilo muy cercano al de Cabiria. Fue inspirado
por la escuela italiana. Tenía el vigor de ésta, pero no siempre
evitaba lo carnavalesco.
La madre y la ley tuvo como vedettes a Robert H arron y Mae
Marsh, y entre los pequeños papeles se encontraban Monte Blue
y Tod Browning. Este episodio fue, por su longitud y su per­
fección, el principal de la obra; su estilo simple y m uy realista
e£ original y poderoso. Esta parte había sido comenzada antes
que todas las otras, en 1914, inm ediatam ente después de las to­
mas de vistas de Nacimiento de una nación. Ese dram a contem ­
poráneo es el núcleo de Intolerancia en tom o del cual se agrupan
los otros episodios como tres gigantescas m etáforas.
La idea de La madre y la ley se la había sugerido a G riffith un
sangriento conflicto de trabajo que había sido objeto de una
investigación parlam entaria, y un suceso crim inal, el asunto
Steilov. El fusilamiento de los huelguistas por milicianos form a
la principal secuencia de la prim era p arte de Intolerancia. Pero
el episodio m oderno contiene otros dos trozos justam ente céle­
bres : el proceso y el salvamento del condenado.
La secuencia de la huelga —que tuvo cierta influencia sobre
Potiomkin y La madre— hace alternar los escritorios en que el
patrón y el director telefonean, las ciudades obreras donde en­
loquecen las familias, la barricada de los milicianos, la fábrica,
la calle en que caen los huelguistas, las m ujeres asustadas o los
fusiles disparando. En un adm irable contrapunto de imágenes,
Griffith hace alternar los planos generales y los grandes planos,
los trozos de film de 3 m etros de largo y los que, no conteniendo
más de nueve imágenes, duran medio seg u n d o ... El proceso
contiene imágenes de bellas manos crispadas, como las de La
crucifixión de Matías Grünewald. En un film de 1914, bastante
mediocre por lo demás, The Avenging Conscience, Griffith ya ha­
bía utilizado largamente, en una secuencia muy bella, los grandes
planos de manos y de pies. Y el salvamento del condenado está
ritm ado por la repetición del mecanismo extraño que sirve para
hacer funcionar el p a tíb u lo ... Con ello el arte de la edición
llega a sus cimas.
 GRIFFITH Y EL ARTE DE LA EDICIÓN 117
En Intolerancia Griffith lo había hecho todo: dirigió a las mu­
chedum bres y a los actores (con un estado m ayor en el que
figuraban W. S. van Dyke, Tod Browning, E rich von Stroheim ),
supervisó las escenografías, los vestidos, la fotografía, la música,
aseguró la edición y, finalmente, escribió un guión que sobre
todo era un esq u em a; el film no llevaba corte anterior y en parte
fue im provisado sobre el terreno, utilizando casi exclusivamente
la luz solar.
Las ventajas de esta om nipotencia del realizador —muy rara
en el cine— son evidentes; pero no dejaba de tener inconvenien­
tes. La ideología hum osa del gran hom bre, su carencia total de
sentido del ridículo, su pedantería de autodidacto, su confianza
en el propio genio, se explayaron librem ente desde lo genérico
en que los personajes son llamados La Querida Número Uno, El
M osquetero de los Tugurios, La Princesa Adorada, La Sin Amor
N úm ero Uno, Los Ojos Negros, El Nazareno, La H ija de las
Montañas, El Poeta-R apsoda... Y los subtítulos, que superaban
en ridiculez a los de Cabiria —sus modelos—, mezclaron a un
lirism o enfático indicaciones de ingenua contabilidad sobre los
precios en dólares, las fechas históricas y el núm ero de compar­
sas. Esas escorias cómicas son arrastradas por un poderoso to­
rrente. Son m ás notorias en la sum aria conclusión: el Arma-
.gedón de la guerra futura, el bom bardeo de Nueva York, la caída
de la tiranía y "la paz universal afianzada en el perfecto am or”.
La carrera de Intolerancia fue muy difícil fuera de los Estados
Unidos. Aplaudido por el rey de Inglaterra, el film fue m utilado
po r la censura británica. Por su pacifismo fue prohibida en la
E uropa continental m ientras duró la guerra y los franceses no
perm itieron nunca la proyección de La matanza de san Barto­
lomé. Esos fracasos inquietaron a Griffith, ya acosado por sus
acreedores; se resignó a fragm entar su film y a presentar los
episodios separadam ente. Sin embargo, la obra no llegó a im­
ponerse al público, y la crítica europea fue siempre reticente.
H abiendo sido com prado el film antes de la Revolución de oc­
tub re por un distribuidor ruso, que no había podido proyectarlo,
fue encontrado p o r un feliz azar y proyectado por la dirección
del cine soviético. <
Algunos jóvenes entusiastas: Kulechov, Eisenstein, Pudovkin,
fueron los prim eros en com prender la im portancia del mensaje
griffithiano y le dieron su verdadero sentido.
La Triangle, editora de Intolerancia, fue liquidada al cabo de
dos años de actividad. Después de la disolución de una compañía,
fundada sobre tres directores de escena, se constituyó Associated
A rtists. La sociedad, apoyada por las empresas Dupont de Ne­
m ours, estaba form ada por tres v ed ettes: Mary Pickford, Douglas
Fairbanks y Charles Chaplin. La nueva combinación admitió, no
obstante, a D. W. Griffith.
118 “BROKEN BLOSSOMS" Y LILIAN GISH

Associated Artists produjo su últim a gran obra m aestra: Bro­

ken Blossoms. Después de Intolerancia, el realizador había diri­
gido, con sus m ediocres films de guerra, varios sentim entales en
que Lilian Gish, interpretando a una muchacha muy joven per­
seguida, im itaba y superaba a Mary Pickford. Fue la vedette de
Broken Blossoms, en el papel de una niña m ártir am ada por un
chino sentim ental (Richard B arthlem ess) y perseguida, después
m uerta por su padre, un boxeador bru tal (Donald Crisp). Toda
la acción se centraba en esos tres actores, y Griffith, como si
hubiera querido disculpar a su festín de Baltasar, se contentó
con una sola escenografía im portante, la de una calle pobre del
barrio chino de Limehouse, en Londres. Este abandono de la
gran puesta en escena modificó su m anera. Todo fue subordi­
nado al estudio de los caracteres, a la expresión de sentim ientos
simples pero bien matizados. El ambiente, el de los tugurios,
de las calles sumergidas en niebla, de las tiendas pobres, se con­
virtió en un personaje del dram a. Sin que, creemos nosotros,
pueda hablarse en aquel momento de influencias recíprocas, Grif­
fith se unió a los esfuerzos suecos, y con este film quizá contri­
buyó al florecimiento del Kam m erspiel alemán.
Broken Blossoms fue un canto a la juventud y el talento de
Lilian Gish. La frágil actriz fue inolvidable en la escena en que,
acosada por su verdugo, gira en la tram pa estrecha de una ala­
cena, con la espalda encorvada por el espanto y crispadas las
graciosas y ligeras manos. Una edición rigurosa sirvió a este
célebre episodio, que intentaba cierto sadismo puritano. La foto­
grafía velada, dulce, subyugante, participaba felizmente de la
delicadeza artística. A pesar de la sensiblería de un asunto su­
m inistrado por el novelista inglés Thomas Burke, y a pesar de
su caracterización un poco recargada de la "B estia”, Griffith evi­
taba casi siempre las faltas de gusto, rara vez ausentes en sus
otros films.

Charles Chaplin, a quien habían bastado algunos meses para con­

quistar más gloria que Griffith o que cualquiera otro norteam e­
ricano, había m adurado su arte realizando para la Essanay, en
1915, quince films. The Tramp, su prim era obra m aestra, tenía
una parte casi trágica, cuando Chaplin, enam orado de la hija del
granjero, sabía que había tenido un prom etido. Volvía a encon­
trarse lo trágico en el mediocre Carmen, en el m omento de la
m uerte de Don José.
Los prim eros films de la Essanay se distinguían aún m al de
los films cómicos de Keystone, pero su tono se hum anizó pron­
to, y la sátira social aparece en W ork, Shanghaied, The B ank o
The Pólice. Desde el comienzo de esta serie (y hasta 1923) Cha­
plin tuvo por compañera a la bella y conmovedora Edna Pur-
LA COMICIDAD DE CHARLES CHAPLIN 119
viance, joven secretaria de la que hizo una gran actriz, que había
de m orir, olvidada, en 1958.
En 1916 Chaplin firm aba con la Mutual un contrato de 670 000
dólares p o r doce films (The Floorwalker, The Fireman, The
Tram p, One A.M., The Count, The Pawnshop, Behind the Screen,
The R ink, E asy Street, The Cure, The Im m igrant, The Adven-
tu rer). Casi todos fueron obras m aestras que llevaban la m arca
del genio. Chaplin dejaba atrás a su m aestro Max Linder y se
gualaba con Moliere, según una comparación que hizo Delluc
después de haber visto los films de la Mutual. En la m isma época
Elie Faure evocaba, a propósito de Chaplin, a Shakespeare, y sus
palabras fueron plenam ente comprobadas veinticinco años des­
pués, con Limelight. En todos sus films de dos bobinas se des­
pliega la gracia física de un mimo incom parable. Esos dones
son, no obstante, medios, no fines, como la técnica.
La edición de los films de Chaplin es prim itiva y apenas se
diferencia de la de los de Max Linder. La m ayor parte de las
escenas están tratadas en plano general. Chaplin será durante
toda su carrera fiel a esa técnica. D urante la puesta en escena
de M onsieur Verdoux por Robert Florey, le declaraba a éste: “Las
tom as de vistas en plano general me son indispensables: cuando
trabajo, lo hago tanto con las piernas como con los pies, como
con la cara". Y añadió: “Estoy fuera de lo corriente [ unusuál];
no tengo necesidad de perspectivas de tomas de vista fuera de
lo corriente”.
Así, pues, el gran plano interviene únicam ente cuando la ex­
presión del ro stro tiene más im portancia dram ática que la mí­
m ica del cuerpo. Las luces o los travellings no desempeñan casi
ningún papel. Toda la técnica está subordinada al hombre.
Para com poner una escena, Chaplin m ultiplica los ensayos. Para
The Im m igrant, que mide 500 m, hizo que su operador habitual
Rollie T otteroh —a quien ayudaba W. C. Foster— rodase 12 000 m
de película. Pasó cuatro días y cuatro noches consecutivas en
hacer p o r sí m ismo la edición, que era sobre todo la elección de
la m ejor escena entre varias decenas de ensayos.
Algunos films de la Mutual pertenecen aún a la tradición de
Mack Sennett, la de las tartas de crema. Pero ya no predom ina
esa tendencia. Casi todos esos films tienen la precisión y la gra­
cia de un ballet, pero la sátira y la crítica social son algo más
que divertim ientos deslum bradores. Easy Street, el film más fa­
m oso de esta serie, empieza con el cuadro burlón de una misión
que conduce al bien a los vagabundos. Convertido por los bellos
ojos de Edna Purviance, Chaplin se hace policía y es enviado a
la calle terrible, donde un forzudo golpea a todo el mundo. Sus
ardides ingenuos, su presteza, su inteligencia, triunfan: la calle
llega a ser respetable y virtuosa. _
La m ordaz ironía que dom ina Easy Street va acom pañada de
120 LA COMICIDAD DE CHARLES CHAPLIN

un cuadro desgarrador de los tugurios londinenses, cuna del gran

cómico. El personaje de Chaplin ya está bien fijado para lo
fu tu ro : es débil pero tiene suerte y es astuto. Su pequeña esta­
tura, su aspecto frágil, hacen m ás simpáticos sus éxitos. Cha­
plin es bueno, tierno, caritativo. Pero esas cualidades no exclu­
yen las contrarias. A veces es co b ard e: en Behind the Screen
interrum pe la batalla con un arm isticio del que se aprovecha
p ara abrum ar a su adversario bajo tartas de crema. Chaplin
tam bién es cruel: en una escena de The Pawnshop, después de
haber sido robado por un viejo estafador, abre como una caja
de conserva el despertador que un pobre hom bre quiere dejar en
prenda, desm onta todas las ruedas y, negándose a prestarle ni un
centavo, le devuelve todos aquellos restos envueltos en un pa­
ñuelo.
El principal recurso cómico de Chaplin es la dignidad. Su per­
sonaje —antítesis de Max Linder— es un vagabundo que se cree
un caballero. E sta pretensión burlesca no excluye la noble reivin­
dicación de la dignidad hum ana, cuya conquista implica la ridicu-
lización de los dignatarios indignos: policías, guardias de la cár­
cel, condes, banqueros, usureros, forzudos. . .
En The Adventurer —escribía entonces Chaplin—, "como un
helado en u n balcón con una m uchacha. En el piso inferior sitúo
a una señora corpulenta, respetable y bien vestida. M ientras
como mi helado dejo caer una cucharada que resbala por mi
pantalón y, desde el balcón, va a caer en el cuello de la señora.
La prim era risa la produce m i propio apuro. La segunda, y la
m ayor con mucho, resulta de la llegada del helado al cuello de
la dama, que grita y empieza a s a lta r ... Por sencillo que esto
parezca, hay dos elementos de la naturaleza que se tienen aquí
en cu en ta: uno es el placer que siente el público al ver sufrir
la riqueza y el lujo; el otro es la tendencia del público a sentir las
mismas emociones que el actor. Una de las cosas que prim ero
se aprenden en el teatro es que a la gente, en general, le satis­
face ver a los ricos llevar la peor parte. Si yo hubiese dejado
caer el helado en el cuello de una pobre asistenta, en vez de la
risa hubiera sido sim patía por la m ujer lo que se hubiera pro­
ducido. Como una asistenta no tiene ninguna dignidad que per­
der, el hecho no hubiera sido gracioso. D ejar caer el helado en
el cuello de una rica es hacer que le suceda precisam ente lo que
m erece”.
Para conseguir esos efectos, Chaplin usa siem pre la m ayor eco­
nomía de medios. El helado le sirve aquí para suscitar la risa
dos veces. Además, esos efectos son cuidadosam ente elegidos
para que puedan entenderlos todos en todas partes. Chaplin so­
mete largam ente a prueba sus efectos cómicos, cuya elección
está determ inada por la seguridad de ser com prendidos por la
universalidad de los hombres.
EMPIEZA EL REINADO DE HOLLYWOOD 121
Esos cuidados serán recom pensados por una popularidad ini­
gualada. Los films de Chaplin son quizá los únicos que hayan
sido apreciados a la vez por las clases más pobres y las pobla­
ciones m ás prim itivas y por los públicos más escogidos y los in­
telectuales más refinados. Son los únicos que han atraído al pú­
blico sin ninguna interrupción desde 1914. Ni Griffith, ni Tho­
m as Ince, ni Mack Sennett conocerán una gloria parecida y una
boga tan duradera.
E n 1917 Chaplin firm aba un contrato de un millón de dólares
con la First National, que agrupaba en sus circuitos la mayoría
de las salas norteam ericanas. El creador hizo entonces más len­
to su ritm o de trabajo. E ntre 1918 y 1920 realizó solamente cua­
tro films de tres b o b in as: A Dog’s Life, Shoulder Arms, Sunnyside
y A Day’s Pmasure. Los tres prim eros son obras m aestras sin
una falla, sin una debilidad. A Dog’s Life repite el tem a de los
tugurios, de las tabernas, del vagabundo perseguido por la poli­
cía. En Sunnyside Chaplin es un mozo de granja m altratado por
un patrono puritano, pero se evade en el sueño de un extra­
ordinario ballet en que él es el fauno entre las ninfas. Shoulder
Arnis fue, finalm ente, una sátira despiadada de la guerra de 1914,
que este poeta desm onta por el absurdo. Anticipándose a The
Great Dictator, el simple soldado aliado que encarna ridiculiza
a los jefes de los ejé rcito s: Hindenburg, el Káiser, el Kronprinz.
En otra escena (censurada) se le veía arrancar, como recuerdos,
sus botones a Poincaré y al Rey de Inglaterra.
En esas obras breves, pero perfectas y puras como diamantes,
Chaplin alcanzó la cima de su arte. Su registro se am pliará aún
más, sin embargo, después de 1920. Pero el fracaso de Intole­
rancia destronó a los directores de escena. Los producers, al ser­
vicio de los bancos, tienden a convertirse en los amos del arte
del film. Term ina el apogeo del cine norteam ericano. Empieza
el reinado de Hollywood.
CAPÍTULO VIII

LAS REVELACIONES ALEMANAS

Antes de 1910 Alemania, tributaría para sus films de París y de

Copenhague, contaba con una polvareda de pequeñas firm as dis­
persas desde Heidelberg a Straubing, desde Munich a Colonia.
El inventor Max Skladanowsky había fundado una casa de
films en que él era actor y director de escena. Su producción
fue irregular y mediocre (La doncella de Orleáns, cómica, hacia
1905). Otro iniciador, Oscar Messter, produjo más films y de
m ejor calidad. Parece haber imitado muy de lejos a Pathé, sin
acercarse a sus éxitos artísticos o comerciales (Salomé, 1902;
Las porcelanas de Meissen, 1906, etc.). E sta firm a fue, al menos,
la prim era que dio al cine alemán una vedette con H enry Porten,
que empezó su carrera a los dieciséis años con films hablados
cortos y con núm eros de danza filmados que sacaban a escena
a su padre Franz Porten.
El cine se desarrolló con relativa lentitud en la patria de los
cárteles, donde, sin embargo, se le vio m ontar varias combina­
ciones o grupos. Hacia 1912, la Pagu (llam ada tam bién Union),
apoyada por un banco vienés, desplegó gran actividad, así como
la DKG, y la producción empezó a desarrollarse. Otto R ippert imitó
la serie de los N ick Cárter de Jasset, Max Mack se especializó
en films de aventuras, Richard Eichberg, Richard Oswald (E l
molino silencioso), K urt Stark, iniciaron su trabajo. Pero el ni­
vel era mediocre. Los pocos films que el azar conservó en las
filmotecas son pesados, aburridos, tristes.
No obstante, en vísperas de la guerra empezaron a m anifes­
tarse las prim eras señales del próximo vuelo artístico del cine
alemán.
Pero la Pagu apenas si había logrado llevar* al cine a las cele­
bridades del teatro y de las le tra s ; el ilustre director de escena
Max Reinhardt, que se asoció m ediante un contrato de 600 000
marcos, le dio algunos films interesantes, pero sin éxito comer­
cial (La noche veneciana, La isla de los bienaventurados). El
danés Stellan Rye, después de haber realizado diversos films en
Berlín (Alie Schuld rácht sich auf E rde), dio al cine alemán su
prim era obra clave con El estudiante de Praga. E sta producción
de 20 000 marcos había sido filmada en Bohemia por el operador
Guido Seeber, según un guión del novelista Hans Heinz Ewers.
Su principal intérprete fue, con la actriz Lyda Salmonova, Paul
Wegener, uno de los más famosos intérpretes de Max Reinhardt.
, [ 122 ]
FUNDACION DE LA "UFA" 123

Después de haber realizado la prim era versión de La casa sin

puertaS' ni ventanas (1914), Stellan Rye m urió en la guerra. Pero
la corriente en que había participado fue continuada por Paul
Wegener, quien, con el guionista H enrik Galeen, puso en escena
Der Golem, en las pintorescas escenografías naturales de la vieja
Praga. Esos tem as fantásticos habían sido tratados de m anera
realista. Después de la guerra, Wegener y Galeen iban a repetir
en estilo expresionista esos tem as procedentes de las tradiciones
medievales y rom ánticas. Y los dos hom bres fueron, así, los prin­
cipales iniciadores del arte del film alemán.
La guerra iba a cortar a Europa en tres. En el oeste, Francia,.
Inglaterra, los países latinos, que fueron conquistados inmedia­
tam ente p o r los Estados Unidos. En el este, la inmensa Rusia,
m al abastecida de films extranjeros por Vladivostok o por Es-
candinavia. Aislada del resto del m undo por esos dos bloques
aliados, la Europa central, dominada por Alemania, estaba ame­
nazada de un ham bre del espectáculo.
La industria pesada alemana había aprendido que el cine había
llegado a ser en los Estados Unidos una em presa grande y pro­
vechosa en la que se interesaba Wall Street. Abastecer de films
a la Europa central no tardó en aparecer —a igual título que la
fabricación de los Ersatz alimenticios— un "deber nacional”. El
Estado Mayor comprendió la m agnitud de la tarea. El 4 de julio
de 1917 —época en que la "lucha por la m oral” tenía entre los
m ilitares y los civiles una im portancia esencial— el general Lu-
dendorff advirtió al M inistro de la Guerra que tenía que agrupar
urgentem ente, sobre bases racionales, los esfuerzos morales y
m ateriales del cine alemán. H indenburg apoyó a Ludendorff.
Después se unieron los m agnates de la banca, la química, la
electricidad y los arm am entos para fundar una poderosa socie­
dad, la Universum Film Aktiengesellschaft, conocida habitual­
m ente p o r sus iniciales: u f a .
La u f a era u n cártel que agrupaba a los principales producto­
res, como había hecho Edison. Los métodos de los cárteles ale­
m anes no son diferentes de los de los trusts norteamericanos,
y sus fines m onopolizadores son idénticos. Pero m ientras que
en los Estados Unidos esas combinaciones financieras están pro­
hibidas en principio por la Ley Sherman, en Alemania fueron
preconizadas y patrocinadas por los gobiernos.
Todo predisponía al Reich para la edificación de una poderosa
in d u stria cinematográfica. Desde los prim eros meses de las hos­
tilidades había aum entado considerablemente la frecuentación
de las salas, como en todas las demás partes de E uropa; se ha­
bía recuperado el retraso muy notable de la explotación. Desde
1908 la gran industria química se interesaba en la fabricación de
película, y la película virgen Agfa era en ciertos aspectos su­
perio r a la Kodak-Rochester. La fabricación de aparatos de
124 POLA NEGRÍ, LUPU PICK, JOE MAY
óptica y de electricidad, muy desarrollada, perm itía equipar las
salas y los estudios. Pero el personal artístico aún era insufi­
ciente.
El aislamiento alemán estimuló la producción. Berlín acudió
a los técnicos y los actores de toda la E uropa central. A la co­
rriente que procedía de Dinamarca se añadieron aportaciones
procedentes de Viena, Praga, Varsovia o Budapest. Tales fueron,
después de Asta Nielsen, la polaca Apollonia Chalupetz, conocida
con el seudónimo de Pola Negri, el danés Olaf Fónss, vedette del
film fantástico de episodios Hom unculus (dirigido por Albert
Neuss y Otto R ippert), el rum ano Lupu-Pick, actor y poco des­
pués realizador, etcétera.
Lupu-Pick había tenido en 1916 su prim er éxito al lado de Jan-
ningfc en Noche de horror, puesta en escena por A rthur Robison.
Emil Jannings había debutado al mismo tiem po en el cine con
un Fromont jeune et Risler ainé adaptado de Alphonse Daudet
por el Dr. Robert Wiene, de origen checo. En los estudios habían
aparecido W em er Krauss y Conrad Veidt, en tanto que Henry
Porten proseguía su carrera de estrella en producciones dirigidas
por Cari Froelich. Paul Leni dirigía sus prim eros films. Joe May,
especialista en films policiacos o fantásticos, aceptaba rodar los
guiones del joven vienés Fritz Láng. La serie de los Joe Deebs,
que había iniciado Joe May, fue continuada por Ewald André
D u p o n t... Casi todos los que iban a asegurarle su fortuna al cine
alemán estaban, desde 1915-1916, agrupados en los estudios ber­
lineses. El verdadero florecimiento empezó con el fin de las
hostilidades, cuando la u f a , patrocinada por K rupp, Stinnes, la
fu tu ra I. G. Farben y la Deutsche Bank, se aseguró el control de
las salas poseídas en otro tiempo por la Nordisk.
En una Alemania donde soplaba el viento de la derrota se ha­
bían edificado estudios soberbiam ente equipados, sin rival en
Europa. El triunfo de las grandes puestas en escena italianas
era reciente. Los financieros de la UFA propusieron esos mode­
los a sus realizadores. Joe May hizo construir circos rom anos
para instalar en ellos los leones y los cristianas de su Veritas
vincit. E rnst Lubitsch, que había dado prueba de su habilidad
en una serie de films cómicos, se vio confiar una gigantesca
Carmen. Hans Kraly, que se convertía en el guionista titu lar de
Lubitsch, se había inspirado en Merimée más que en Bizet. Por
oposición a las Carmen hollywoodienses, la gitana de Pola Negri
fue naturalista, como el Don José que creó H arry Liedtke.
Carmen fue presentada después de la derrota, en una Alemania
sacudida por desórdenes sociales. La república proclam ada des­
pués de la huida del Káiser retiró los capitales gubernam entales
de la u f a , que se convirtió en una sociedad privada que liquidó
sus filiales encargadas de la propaganda. La alta finanza, a p ar­
tir de entonces única propietaria de la u f a , no cambió su orien­
GRANDES PUESTAS EN ESCENA DE LUBITSCH 125
tación. La producción de Lubitsch lo atestigua: realizó sucesiva­
m ente, con m ucho lujo, una Madame du Barry, antifrancesa, y
Die Austernprinzessin (La princesa de las ostras), antinorteam eri­
cana. La inauguración en 1919 del u f a Palast am Zoo con Ma­
dame du Barry m arcó el comienzo de tina fase conquistadora. La
u f a , después de haber eliminado de Alemania a sus rivales dane­
ses, com praba salas en Suiza, en los países escandinavos, en
Holanda, en España. En los países aliados tropezó con un boi­
cot; pero la suntuosa Du Barry, que interpretaban Pola Negri y
Emil Jannings, rom pió las b arreras: su carácter esencial era,
después de todo, una requisitoria contra los "excesos” revolucio­
narios de 1789; el film llegaba a punto a un m undo sacudido por
perturbaciones sociales.
Las grandes puestas en escena llam aron a Alemania a la suce­
sión de una Italia decadente. Tales puestas en escena utilizaban
p ara la pantalla la lección de las colosales puestas en escena de
R einhardt, que habían revolucionado el teatro anterior a la gue­
rra. Lubitsch, su discípulo, llevó a la pantalla uno de sus m a­
yores éxitos, la pantom im a oriental Sum urum . Lubitsch abor­
daba entonces todos los géneros siempre que fuesen de gran
espectáculo: la obra de magia ( Die Puppe), la opereta con es­
cenografías m odernas estilizadas (Die Bergkatze), la pomposa re­
construcción histórica (Ana Bolena, Das Weib des Pharao). Un
polaco emigrado, Buchovetski, pareció eclipsarlo un instante con
Danton, en que el am or de una m ujer guiaba al tribuno hacia su
destino. Antes de ser llam ado a Hollywood, tam bién debía rea­
lizar en B erlín Othello, Sapho y Peter der Grosse. Otto Rippert
m ontó Peste en Florencia, según un guión de Fritz Lang, Richard
Oswald una Lady H am ilton y una Lucrecia Borgia, Arsen von
Czerepy Catalina la Grande y un nacionalista Fredericus Rex con
Otto Gebühr.
Para desprenderse de la solemnidad italiana, se adoptó el es­
tilo de la pequeña historia, se explicaron las guerras y la Revo­
lución por la sexualidad y los secretos de alcoba. Alexander Kor-
da, joven húngaro recién llegado a Berlín, aprendió allí entonces
la receta de las Prívate Life, que hizo su fortuna.
Lubitsch, gran m anipulador de m uchedum bres a la m anera de
R einhardt, supo tam bién adaptar a la pantalla lo cómico tradi­
cional de las operetas alemanas. Su verba fue vulgar, pero atra­
yente y robusta. Die Austernprinzessin es —bien considerado
'iodo y a pesar de lo que se haya dicho— menos grosera que su
Du B a rry : allí, como en su comedia bávara film ada en exteriores
Kohlhiesel Tochter, las alusiones picarescas y las grandes nal­
gadas se alian con seguro sentido de la observación de las cos-
um bres en una sátira sin peligro de los m ultim illonarios norte­
americanos. .
A la corriente originada por los éxitos de Lubitsch se opuso
126 "DAS KABINETT DES DOKTOR CALIGARI"
el expresionismo, que fue más original y m ás típicam ente nacional.
Caligari, que llegó a ser universal como H arpagón o Don Juan,
fue el prim er tipo trágico creado exclusivamente por el cine. Más
que un hom bre es un estado de alma, una mezcla de crueldad
y de inquietud, de fantasía y de frenesí. Este film famoso se ha
convertido hoy en una de las claves del alma alemana.
El austríaco Cari Mayer, que escribió con el checo Hans Jano-
witz el guión de Das Kabinett des Doktor C(digari, es quizá la
personalidad más fuerte del cine alemán mudo. Hijo de un co­
m erciante arruinado por el juego, había sido vendedor de feria,
dibujante am bulante y, vagamente, au to r; la guerra hizo de él un
soldado cuyas excentricidades lo entregaron a los psiquiatras. Su
amigo Janowitz, después de la desmovilización, probó fortuna
algún tiempo en la literatura, antes de hacerse com erciante en
aceites. Los dos autores combinaron en el guión sus recuerdos
personales: hospitales psiquiátricos, crímenes sexuales, espec­
táculos de feria. Su idea m otora fue, según Siegfried K racauer,
su rebelión contra las crueldades de la guerra y contra la auto­
ridad, simbolizada por el doctor Caligari, nom bre que habían
tomado de la correspondencia de Stendhal. Aquel director de
un asilo de alienados había hipnotizado al joven Cesare, a quien
enseñaba en las ferias, y le obligaba durante la noche a com eter
asesinatos espantosos. Cesare m urió de agotamiento, y Caligari,
desenmascarado, fue internado como loco.
El guión y la idea de tratarlo en el estilo expresionista entu­
siasm aron al productor, Erich Pommer, cuyo nom bre va unido
a varios grandes logros alemanes. Dirigió después la dec la (Deut­
sche Éclair), que contaba entre sus realizadores al joven vienés
Fritz Lang. Pommer le propuso que dirigiera Caligari, y después
de su negativa se dirigió a otro de sus directores de escena, el
abundante y comercial Robert Wiene. El verdadero director fue­
ron, más que Wiene, sus escenógrafos, tres pintores expresionis­
tas del grupo "Der S turm ” : Herm ann W arm, W alter Róhring y
W alter Reinmann. ”
El expresionismo, movimiento de vanguardia fundado en Mu­
nich en 1910 como reacción contra el impresionism o y el natu­
ralismo, fue musical, literario, arquitectónico y sobre todo pic­
tórico. En los inquietos días que siguieron a la derrota, el expre­
sionismo invadió las calles berlinesas, los carteles, los teatros,
la decoración de los cafés, las tiendas y los escaparates, como
hizo algunos años más tarde el cubismo en París.
"Los films deben ser dibujos vivificados", proclam aba enton­
ces Herm ann Warm. Esta frase es la clave de la estética de Cali­
gari. Todo fue allí subordinado a una visión del m undo que de­
sarticulaba la perspectiva, la iluminación, las form as, las arqui­
tecturas. En aquel universo deformado, el hom bre corría el ries­
go de ser una m ancha y, para arm onizarlo con lo fantástico de
“CALIGARI" Y EL EXPRESIONISMO 127
los lienzos pintados, se disfrazaba a los actores con ropas extra­
vagantes y m aquillajes exagerados, se les inmovilizaba en postu­
ras forzadas y rebuscadas. Así se obtenían imágenes impresio­
nantes : el prisionero acurrucado en el centro de una garra for­
m ada de triángulos agudos, el rap to r titubeante en el extremo
de un tejado rodeado de chimeneas estiradas, el negro y flaco
sonám bulo detenido en medio de la m ancha blanca que aparece
en la perspectiva deform ada y huidiza de una gran pared sombría.
Esos logros son sobre todo perceptibles en las fotografías sa­
cadas del film. Pero el movimiento del cine corría el peligro de
destru ir la composición que deseaban los pintores. El concepto
de la escenografía obligó, pues, a los actores a acelerar sus mo­
vimientos cuando estaban fuera de las líneas reguladoras, y a
inmovilizarse cuando sus posturas arm onizaban con las del cua­
dro. La actuación estilizada de los actores se acercaba a la de la
pantom im a, enm endada por las investigaciones estéticas de van­
guardia. Con sus luces pintadas en tela, sus cuadros vivos, su
ritm o sincopado, Cáligari fue, como en otro tiempo los films de
Méliés, teatro fotografiado en que el corte se redujo esencialmen­
te a una serie de cuadros pasivam ente registrados por el opera­
dor H am eister. Pero tenía sobre aquellos films primitivos la
ventaja de estar asistida por una compañía de grandes actores:
Conrad Veidt (C esare), W em er Krauss (Caligari), Lil Dagover,
Friedrich Feher, etcétera.
P ara que el público aceptase m ejor aquellas audacias, Wiene
modificó el guión prim itivo de acuerdo con una sugerencia que
Fritz Lang le hizo a P om m er: un prólogo y un epílogo explicaron
que aquel m undo fantástico estaba visto por un loco, enviado,
en conclusión, por Caligari a una celda almohadillada. Así que­
daba restablecida la m oral: la autoridad, prim itivam ente asimi­
lada a la locura criminal, se convertía en guardiana de la razón.
Y cuando se presentó el film en Berlín, el diario del Partido So-
cialdem ócrata, el Vorwarts, pudo expresar su satisfacción ante
aquel hom enaje rendido "al esfuerzo desinteresado y m eritorio
de los p siq u iatras”. E sta concesión al conformismo contribuyó
al éxito del film, que entusiasm ó a Nueva York, antes de rom per
en Francia, gracias a Louis Delluc, el bloqueo que prihibía aún
los films alemanes.
Se esperó con impaciencia, después de Caligari, el nuevo film
de R obert Wiene. Pero el Genuino expresionista fue, a pesar del
guión de Cari Mayer y las escenografías de Casar Klein, un fra­
caso casi grotesco. Los logros parciales de su Raskolnikof, de su
gran-guiñolesca Las manos de Orlac, de su /JV.i?./., que combi­
naba una intriga m oderna con la vida de Cristo, no impidieron
que el realizador volviera a las fáciles producciones comerciales
que eran su vocación. Pero Cari Mayer, W em er Krauss, Conrad
Veidt, Friedrich Feher, y los escenógrafos W arm y Róhrig, iban,
128 SCHATTEN", “DER GOLEM"

al contrario que Wiene, a representar un gran papel en la evo­

lución ulterior del cine alemán.
Después de Caligari, las obras más im portantes del expresio-
mismo fueron Der m üde Tod, de Fritz Lang, Der Golem, de Wege-
ner, Schatten, de Robison; Das W achsefigurenkabinett, de Paul
Leni, había de cerrar en 1924 la serie de los films pertenecientes
a aquella escuela únicamente.
El horror, lo fantástico y el crim en dom inan el expresionismo,
que, no obstante, sería erróneo considerar como una transición
entre el gran guiñol y el terro r norteam ericano a la Frankenstein.
Siegfried K racauer observó acertadam ente que Caligari había
abierto una "procesión de tiranos”.
La posguerra alemana, cuyo turbulento desorden pintaban aque­
llos films conscientemente o no, parecía llam ar a un m onstruo
fatal. Nosferatu, eine Sym phonie des Grauens es, con sus ejér­
citos de ratas, el m ensajero siniestro de la peste; Schatten, na­
cido de la noche, aporta los grandes fantasm as negros que
llevan al crim en; el Destino encierra Der m üde Tod y otras
mil m uertes en una ciudadela de m uros sin fin y obliga al hom bre
Sísifo a hacer rodar de siglo en siglo la m ism a carga; los es­
capados de Das W achsefigurenkabinett, de Iván el Terrible o de
Jack él Destripador, instalan en la tierra el reinado de la feroci­
dad y las torturas descritas por el M arqués de Sade. En fin,
Der Golem, de Wegener, es menos el androide que libra de sus
verdugos al pueblo judío que el autóm ata convertido en tirano
y que se rebela contra su creador, el rabí L oew ... El expresionis­
mo parece, pues, una m etáfora deform ada que borda sobre el
destino de Alemania en los comienzos de la República de W eimar.
En el plano técnico, el expresionismo evolucionó sin perder su
principio: una visión subjetiva del mundo. En Der m üde Tod,
Herm ann W arm, H erlth y Rohrig sustituyeron la tela pintada de
su Caligari por escenografías complicadas en que la luz jugaba
sobre los relieves de cartón piedra. En Schatten, de Robison,
el operador Fritz Arno Wagner transfiguró una clásica esce­
nografía de teatro por la magia de las luces, y remplazó lo
fantástico caligaresco de las telas pintadas pbr el juego móvil
de las grandes som bras negras. El empleo expresivo de la luz
se convirtió en la m arca del cine alemán, expresionista o no. Para
que los operadores pudieran desplegar todos los recursos de la
fotografía artística, se encerraron los films en la prisión lujosa
de los gigantescos estudios berlineses, se condenaron los exterio­
res. El taller de impresiones volvió a ser rey, como en M ontreuil
en los tiempos de Méliés.
A través del expresionismo, y más allá de él, se destacaron
fuertes personalidades y rebasaron las fórm ulas de la escuela:
Cari Mayer, Fritz Lang y M umau, en prim er lugar.
Al día siguiente de su fracaso con Genuino, el guionista Cari
33. Das K abinett des D oktor Caligari (R. Wiene, 1920). Caligari, sím ­
bolo-de la autoridad, se adentra en el universo, estrictam ente com­
puesto, del expresionism o y de parágrafos de leyes, c f

34. M etrópolis (F ritz Lang, 1926). Los suDhombres, abatidos por la

voluntad todopoderosa de la Raza de los Señores, en una composición
cuidadosam ente estudiada, e f
35. Die frevtdlose Gassc (Pabst, 1925). El espectáculo de las filas ante
los expendios de racionam iento, después de 1914, cotidiano en Europa
central, aparece por prim era vez en el cine alem án, cf

36. Variété (Dupont, 1925). "A ventura banal de un hom bre sim ple
[Jannings] y de una m ujerzuela [Lya de PuttiÜ ... Se ve el grueso cor­
dón del m e lo d ra m a ... pero la realización técnica es un m o d e lo ...”
(L. M oussinac). cf
37. La rtmdre (Pudovkin, 1926). "Un film de E isenstein se asem eja a
un grito, un film de Pudovkin evoca un canto" (M oussinac). La m adre
(B aranovskaia) llevando la bandera roía. CF

38. P otiom kin (E isenstein, 1925). "Eisenstein, com o Griffith, no tem e

algunos e x tre m o s; no duda en presentar la realidad en su h o rro r m ás
p a v o ro so ..." (X. M oussinac). c f
39. La tierra (Dovjenko, 1930). "He querido m ostrar una ciudad ucra­
niana en 1929, en un período de transform ación económica, pero tam ­
bién de transform ación m ental de un pueblo entero” (D ovjenko). c f

40. Et hombre de la cámara (Dzíga Vertov, 1929). "C in e o jo : pintura

de hecho, m ovim iento para el film, sin juego d ram ático” (Dziga Ver­
tov). Un operador captando "la vida en lo im previsto”. CP
41. The Gotd R ush (Chaplin, 1925). "E l caso de Chaplin recuerda el de
M o lie re ... debe esperarse que él haga alguna cosa trá g ic a ..." (Louis
Delluc, 1920). La velada fru strad a, culm inación dram ática de The
Gotd R ush. EF

42. Sunrise (M um au, 1927). El m arido encuentra a la m u jer que ha

querido asesinar, en una escenografía de estudio adm irablem ente lo­
grada (Ja n et Gaynor y Gcorge O’B rien). c f
43. Gfeed (E rich von Stroheim , 1924), Poseída por la avaricia, la
joven pura (Zazu P ítts) está convertida en una criada con la cara
llena de tics. c f
44. Utiderworld (von Stem berg, 1927). El superhom bre (G, B ancroft),
su am ante (Evelyn B rent) y su cómplice (Clive B rook), atrapados
en su guarida, esperan la m uerte, c f
■... i "npp •
45, The R iver (F ra n k Borzage, 1928). La ternu ra am orosa de la m u­
je r (M ary D uncan) cubre el cuerpo helado del hom bre desnudo
(Charles F arrell). CF

46. La passion de Jeanne d'Arc (Cari Dreyer, 1928). "La elim inación
del m aquillaje da a los rostros una fuerza extraña, terrible, que realza
singularm ente la fuerza interior de los sentim ientos" (M oussinac). e f
47. E ntr'acte (René Clair, 1924). "P or qué no poner estas palabras en
una carroza: 'M urió porque no bebía quinina Dubonnet” ’ (Francis
Picabia). CF

48. Un chien andaloux (Luis Buñuel, 1928). "La m ultitu d imbécil ha

encontrado ‘bello’ o 'poético’ lo que en el fondo no es sino un desespe­
rado, un apasionado llam ado al asesinato” (Luis B uñuel). c f
49. H alleluyah (K ing Vidor, 1929). Adm irables actores de color inter­
pretan a negros jugadores, danzantes, pueriles, violentos, según las
habituales convenciones de Hollywood. CF

50. Der blaue E ngel (von Stem berg, 1930). El anim ador de los "super­
hom bres" de U nderworld crea, con M arlene Dietrich, una suerte de
"superm ujer”. CF
51. 1 am a Fugitive from a Chain Gang (Mervyn Le Roy, 1932). Paul
Muni, hom bre perseguido, se encuentra con la policía, e f

52. It Happened one N ight (F ra n k Capra, 1934). El pobre periodista

(C lark Gable) y la insoportable m ultim illonaria (C laudette Colbert)
prosiguen su querella h asta en la habitación del hotel, c f

t
53. The In fo rm e r (Jo h n Ford, 1935). "Cuando Gypo [V íctor MacLa-
g len ] h a tom ado su dinero, se encuentra con el c ie g o ... y es como si
hubiera encontrado su propia conciencia" (Dudley Nichols, guionista
de The In fo rm er). CF

54. Dreigroschenoper (Pabst, 1931). Una sá tira m ordaz pone en lucha

cuerpo a cuerpo policías y ladrones al ritm o de los cuplés irónicos de
K urt Weil y B ertolt Brecht. e f
55. Toni (Jean Renoir, 1935). La clara visión del m undo social, en
Toni, es una lección que no ha olvidado la joven escuela italiana (con
Blavette y Celia M ontalbán).

56. Quai des britmes (M arcel Carné, 1937). El desertor (Jean Gabin)
ha vuelto a e ncontrar a su am or (Michéle M organ), m as el destino
los conduce a la separación y a la m uerte, e f
57. L'atalante (Jean Vigo, 1933). Con la extraordinaria presencia de
Michel Sim ón, la escenografía trágica y conm ovedora de vistas sub­
urbanas, c f .

58. La régle du jeu (Jean Renoir, 1939), Una persecución, trágica y

cómica, entrem ezcla los am ores de los señores y la servidum bre (Gas­
tón Modot y Paulette Dubost). CF
59. N anook (Flaherty, 1921). El hom bre prim itivo en lucha contra
la naturaleza hostil. CF.

60. Film científico de Jean Painíevé. El m aravilloso descubrim iento

de la poesía microscópica de los esteros y de las gotas de agua. CP

i»
61. E l re to m o de M áxim o (K orintzev y Trauberg, 1938). Máximo (Bo-
ris Chirkov) en las barricadas de Petrogrado, en 1914. c f

62. Tierra de España (Joris Ivens, 1937). La verdad y la poesía dom i­

nan la obra del gran docum entalista holandés. CF
63. Chapaiev (G. y S, Vassiliev, 1934). "G lorificar la grandeza üe las
luchas históricas, im pulsar la realización de nuevas ta re a s” (S talin). CP

64. El camino de la vida (Nicolás Ekk, 1931). La reeducación de los

niños abandonados, un tem a entonces nuevo en el cine, c f
 EL KAMMERSPIEL Y CARL MAYER 129
Mayer siguió proporcionando temas a ciertos films expresionis­
tas, como Vanina, según Stendhal, que dirigió von Gerlach. Mas
no p o r eso dejo de volver la espalda a la escuela que había
contribuido a crear. Moussinac consideraba justam ente Caligari
y Sylvester como los "dos polos” del cine alemán. Cari Mayer
era el a u to r de esas dos partes de la antítesis germánica.
El gran guionista se convirtió en el teórico del Kammerspiel,
que quiere decir literalm ente teatro de cámara. Esta escuela
cinem atográfica se presentó aparentem ente como una vuelta al
realism o. Dejando los fantasm as y los tiranos, sus films se orien­
taban hacia la gente hum ilde: ferroviarios, tenderos, domésticas,
descritos en su vida cotidiana y en su ambiente. Más allá del
expresionismo. Cari Mayer parecía unirse al naturalism o lite­
rario. La intriga de sus films podía reducirse a un suceso de
actualidad, pero su acción estaba concentrada según el modelo
de las tragedias clásicas, de las cuales había vuelto a tomarse
la regla de las tres unidades.
La unidad de tiem po no se lim itaba siempre a 24 horas. Por
el contrario, la acción tenía una unidad tan deliberadam ente li­
neal, que los films no necesitaban subtítulos. La unidad de lugar
llegaba a ser fascinante por la presencia perpetua de los mismos
detalles o de la m ism a utilería. En este últim o rasgo del Kam­
m erspiel se reconoce la influencia sueca. Pero al elemento natu­
ral que dom inaba los films de Sjostróm Cari Meyer prefirió una
escenografía de significación social, que hacía construir en el
e stu d io : la cocina en que vive la criada en Hintertreppe, la casa
del guardagujas en Scherben, la trastienda en Sylvester, el gran
hotel en Der íetzte Mann. Por esta compresión en un perpetuo
lugar cerrado, parece decuplicarse la violencia explosiva de la
acción. El prejuicio del "a puerta cerrada” autoriza, no obstante,
ciertos "vanos de tolerancia”, ciertas aspilleras abiertas al mundo
exterior: el campo nevado que bordea el "riel”, el carnaval de
Sylvester, la calle de Der Ietzte Mann.
La sim plicidad del dram a y la del medio social condicionaban
para Cari Mayer la sobriedad de la actuación de los actores, el
rechazo de la grandilocuencia, de los efectos, de lo sensacional.
El expresionism o, superado, no estaba olvidado, sin embargo.
Pero el "despojam iento” del Kam m erspiel peca con frecuencia
de una sobrecarga insistente en una simplicidad pretendida; el
pesado pataleo que acom paña a la exposición, el ritm o demasia­
do dosificado de la progresión dram ática, cansan a veces tanto
como los arrebatos expresionistas. Ese arte concertado, delibe­
rado, que no deja nada al azar, está guiado por una estilización
asidua de los hom bres y de las cosas, m ucho más que por un
realism o que es siem pre una apariencia.
Para Cari Mayer, el héroe de esos "sucesos de actualidad” es
una figura alegórica, p a rte de la utilería se convierte en símbo­
130 “HINTERTREPPE”, “SCHERBEN”, “SYLVESTER"

los recargados de significación. Las "naturalezas m uertas" casi

se anteponen a los actores, como el despertador que regula la
vida de la criadilla en H intertreppe, el reloj que da las doce de
la noche en Sylvester, las botas relucientes del ingeniero y la lin­
terna del ferroviario en Scherben, la puerta giratoria —ruleta del
destino— que lanza a los personajes en el palacio de Der letzte
Mann.
La inexorabilidad del destino domina al Kammerspiel, como
domina al film expresionista, y el salvajismo tom a tam bién allí
un carácter frenético. En Scherben, después de una seducción,
la m adre muere, el padre se convierte en asesino, la h ija en loca
y el am ante en cadáver. La violencia de estas tragedias es sub­
rayada por símbolos que m uestran en antítesis la indiferencia
de la naturaleza y de los hom bres ante los dram as personales:
la utilería de cotillón y las olas del m ar en Sylvester, la nieve y
los viajeros impasibles en S c h e rb e n ... Esos símbolos no evita­
ban la puerilidad. En Scherben —escombros— el Leitm otiv del
vaso roto subraya la fragilidad hum ana. En el desenlace, cuando
el único subtítulo del film va a decir: “Soy un asesino", la lin­
terna que agita para detener el tren tiñe de rojo la cara del
ferroviario. . .
Hintertreppe, el prim er film en que Cari Mayer se adhirió al
Kammerspiel, fue torpem ente realizado por un hom bre de tea­
tro, Jessner, que ayudaba a Paul Leni. Scherben y Sylvester fue­
ron dirigidos por Lupu-Pick. Estos dos logros sucesivos demos­
traro n la potencia de aquel actor de origen rum ano convertido
en realizador. Pero no volvió a encontrarla en los films en que
ya no colaboró Cari Mayer. Sin embargo, lo ayudaban un oficio
seguro y un sentido vivo de cierto realism o social. Las imágenes
de verdaderos mendigos que intercaló en Sylvester son significa­
tivos a ese respecto. Su intensidad anuncia ciertos detalles de
Pudovkin o de Eisenstein.
Los dos films dirigidos por Lupu-Pick eran las prim eras p ar­
tes de una trilogía. La tercera, Der letzte Mann, la dirigió Frie­
drich Mumau, que llevó el Kammerspiel a su apogeo.
En esa época el estilo de Cari Mayer tenía yá sus im itadores. El
m ejor logro de éstos, Die Strasse, lo había puesto en escena Karl
Grüne, hombre de teatro, discípulo de Reinhardt, que se consa­
gró después al cine y decayó rápidam ente. La influencia del Kam­
merspiel no se limitó a los prim eros films contem poráneos de
las prim eras tentativas de Cari Mayer.
Dicha influencia orientó una parte del cine alemán hacia el
realismo antes de dom inar en Hollywood la obra de Josef von
Stem berg y de determ inar en Francia una corriente en la que se
inscribió Marcel Carné. Friedrich Wilhelm Plumpe, que tomó el
nombre de M umau, había estudiado filosofía y bellas artes.
Sus prim eros ensayos notables fueron, después de la desmovi­
 FRIEDRICH MURNAU 131
lización, La cabeza de Jano, adaptación de El doctor Jekyll por
H ans Janowitz, y Schloss Vógelód, escrito por Mayer y Viertel.
Los dos guionistas de Caligari lo guiaron por el camino del ex­
presionism o, una de cuyas obras m aestras realizó: Nosferatu,
adaptación libre de H enrik Galeen de una novela de Brahm
Stocker.
Los exteriores, de que hizo mucho uso M um au en aquel film,
hicieron a veces un poco ridículo el cráneo con que se había
disfrazado extravagantem ente Max Schreck para crear su vam-
piresco Drácula. Sin embargo, el film estaba cargado de una
poesía frenética: el subtítulo Pasado el puente, los fantasmas
salieron a su encuentro tuvo la celebridad del diálogo caligares-
co “¿H asta cuándo viviré? H asta el alba” . . . ; el bullicio de las
ratas, los largos sarcófagos llenos de tierra, el castillo de los Cár­
patos, las tres casas m uertas de la ciudad hanseática, tuvieron
m ás resonancia que el dúo ampuloso de dos am antes románticos.
La bobería de aquella pareja hacía poco convincente la m ora­
leja: “El am or y la luz disipan los fantasm as y los terrores”.
La tierra en llamas, contem poráneo de Nosferatu, fue un dra­
m a cam pesino donde se mezclan las influencias de Suecia y del
K am m erspiel. M um au trató su asunto en grandes planos de ca­
ras. Pero como escribía M oussinac: "Es demasiado notorio un
esfuerzo voluntario de com posición... y predom ina el interés
sobre la em oción”. Esa inteligencia exuberante pero fría dominó
la obra ulterio r de M um au, cuya comedia Las finanzas del gran
Duque y La expulsión, según guión de Cari Mayer, fueron logros
m ediocres en com paración con Der letzte Mann, ayudado y opri­
m ido a la vez p o r una pesada interpretación de Emil Jannings,
de cara casi impasible, pero de cuerpo teatralm ente desarticu­
lado en gesticulaciones congeladas.
Con este film abordó la comedia el Kammerspiel. El portero
de un gran hotel, convertido por desgracia en encargado de los
lavabos, creía m o rir de pesar por haber abandonado su uniforme
galoneado. El héroe no salía del lujoso hotel más que para ir
a su domicilio, y esta unidad de lugar, unida a una acción sin
rodeos, habría engendrado m onotonía sin la perpetua movilidad
de la cám ara, que constituía una sensacional innovación técnica.
Cari Mayer ya había preconizado en Scherben el uso desacos­
tum brado de la cám ara en panorám ica. Para su Sylvester había
com binado las diferencias constantes de perspectivas para la
tom a de vistas con movimientos del aparato, y el operador de
Lupu-Pick, Guido Seeber, reintrodujo en el estudio la cámara
sobre carrito, casi olvidada después de Pastrone, Chomón y Ca­
biria. _
En los viejos films italianos, el travelling había sobre todo
subrayado la im portancia de las escenografías. Con Cari Mayer
se convirtió en un medio de expresión psicológica: Jannings
132 “DER LETZTE MANN", "TARTUFO", "FAUST”

borracho permaneció inmóvil delante de una cám ara titubeante.

Entre los espectadores entusiastas, el joven periodista Marcel
Carné iba a exclam ar: "Colocada sobre un carro, la cám ara se
deslizaba, se elevaba, planeaba o se colaba por todas partes don­
de la intriga la necesitaba. Ya no estaba fija convencionalmente
sobre un pie, se convertía en personaje del dram a”. Flexibilizan-
do así el lenguaje cinematográfico, dándole una tonalidad que
podía ser la del autor, Cari Mayer, M um au y Cari Freund ope­
raban una evolución cuya im portancia, en el plano del estilo
técnico, es comparable a la generalización del cine hablado.
Der letzte Mann fue saludada en todas partes como una obra
m aestra; fue el apogeo y el fin del Kammerspiel. Cari Mayer
abandonó ese estilo después de E l últim o sim ón (realizada por
Cari Boese e interpretada por Lupu-Pick). Pareció un instante
venir a los indumentos y los asuntos célebres con el Tartufo que
dirigió Murnau.
El Kammerspiel y su falta de subtítulos obligaban a una larga
exposición y a una intriga lineal. Esa simplicidad no suponía
obligatoriamente universalidad. La carrera de Der letzte Mann
fue perjudicada en los Estados Unidos porque todo norteam eri­
cano sabía que un portero ganaba menos que un encargado de
los lavabos, y no comprendía la desesperación del héroe ni una
situación inspirada por El abrigo, de Gogol.
Tartufo —como el Faust que realizó ulteriorm ente M um au se­
gún guión de Hans Kyser— tiene la ventaja de ser un tipo bas­
tante conocido para que no sea necesario definir largam ente su
carácter y sus aventuras. En una escenografía rococó, en que
H erlth y Róhrig dejaron a las luces de Cari Freund la misión
de conferir carácter expresionista, Jannings se desencadenó: biz­
co, baboso, despeinado, desbraguetado, hiposo, excesivamente exa­
gerado, escamoteó los rasgos esenciales de Moliere detrás de una
sexualidad libidinosa. El Mefistófeles cómico que puso en pie
después en el Faust tuvo los mismos caracteres, y su idilio con
la gorda y vieja comadre que encarnaba Yvette Guilbert fue una
caricatura casi sádica del amor. Tanto se complacía M um au en
esas parodias repugnantes y nauseabundas cuanto era incapaz
de describir una pasión normal. Em parejó extravagantem ente
su Gretchen con un Fausto afeminado. Su sentido plástico, por
lo demás tan refinado, tan exigente, tan preocupado de innova­
ciones de vanguardia, cayó en el "kitsch” de las tarjetas postales
cromolitografiadas cuando quiso describir su idilio. Una frigidez
im potente ante toda pasión no perversa determ inó quizá el fra­
caso de un film por lo demás grandioso.
La prim era parte de Faust es un concerto técnico que aturde.
Después de un prólogo que mezcla a Boecklin con Gustave Doré,
Fausto y Mefisto desaparecen. La cám ara de Cari Freund pla­
nea por encima de las ciudades y de las m ontañas, m aquetas
 LOS COMIENZOS DE FRITZ LANG 133
construidas en el estudio por Rohrig y R. H erlth. La seguridad
de los m ovim ientos y de las luces escamotea el cartón piedra y
las escayolas y arrebata en una m uda arm onía plástica, compa­
rable a los grandes movimientos de una ópera. Ese trozo lírico
esta, no obstante, cerca del Segundo Fausto más bien que de la
m úsica de Gounod. La potencia de esta obertura casi hace per­
donar el gusto dudoso de la fiesta en el palacio de la Princesa
de Parm a, tratad a en el estilo del music-hall. Con el encuentro de
Gretchen, el interés se pierde. El tono se rem onta después, sin
poder, no obstante, llegar a la epopeya, cuando el seductor sube
a la hoguera p ara perecer y revivir con su víctima o para puri­
ficarse de la m ancha de un contacto carnal.
M um au salió de Alemania después de su Faust. Dejaba allí,
detrás de él, a Fritz Lang, como él uno de los prim eros cineastas
de su tiem po.
E ste vienés, que debía ser arquitecto como su padre, abandonó
su aprendizaje para dar la vuelta al mundo, como pintor ambu­
lante y bohemio. D urante la guerra, oficial convaleciente, escri­
bió guiones. La dec la de Erich Pom m er especializó al joven au­
to r en films policiacos o m acabros que realizaron principalm en­
te Joe May o uno de los autores de Homunculus, Otto Rippert.
El a u to r de Hilde W arren y la muerte, de Peste en Florencia,
ensayó la puesta en escena en un clásico film policiaco de episo­
dios: Die Spinnen. Para Der m üde Tod, que m arcó sus verda­
deros comienzos, había tenido como colaboradora a su m ujer,
Thea von H arbou, a quien había conocido m ientras adaptaba con
ella La tum ba hindú, gigantesca superproducción en episodios,
realizada p o r Joe May.
Hoy designaríam os Der müd'e Tod como un film de sketches.
La M uerte autoriza a dos am antes a revivir tres veces su destino,
en la China medieval, el Bagdad de H arum al-Raschid y la Ve-
necia de los dux. A pesar de los trucajes ingeniosos del operador
Fritz Am o W agner, los tres episodios tom aron un poco el estilo
del antiguo music-hall. Pero las partes en que intervienen los
am antes rom ánticos y la M uerte (B em hard Goetzke) tienen un
acento profundo. Deben m ucho a su escenografía, en que los
plásticos de Caligari sustituyeron la tela pintada con la m ajestad
arquitectónica que se convirtió en una característica de Lang:
el m uro, la escalera, los cirios, pintaron m ejor que los acto­
res la lección del film : el hom bre es prisionero de su destino.
Con D oktor Mabuse, Fritz Lang asoció el expresionismo de la
escenografía con las intrigas policiacas, en las que seguía siendo
especialista.
Su héroe tenía ciertos rasgos de Fantómas, pero el garito
que tenía a su cargo era una imagen de la depravación de Ale­
m ania en tiem po de la inflación; los combates entre bandidos
y policías recordaban las batallas en las calles cuyo orden
134 FRITZ LANG Y "DIE NIBELUNGEN”

m antenía entonces Noske, m inistro socialista de Gobernación.

Durante los siete meses que necesitó Fritz Lang para term inar
Die Nibelungen, la crisis alem ana se precipitó. Los m il marcos
se convirtieron en la moneda corriente, Ham burgo la Roja levan­
tó sus barricadas, el putsch de Munich llevó a H itler a la cárcel,
donde escribió Mein Kampf, y, como el 30 por ciento de los elec­
tores dieron su voto a los "nacionalistas”, parecía próxim o el
advenimiento de un Tercer Reich.
Die Nibelungen son un himno solemne a las glorias legendarias,
prendas de desquites y de victorias próximas. La plástica y la
arquitectura dominan el film. La u f a , que acababa de adquirir
a Lang a la vez que a Pom m er y la d e c l a , no escatimó el dinero
para aquella epopeya nacional. Escalinatas m onum entales, cate­
drales de cemento, praderas brum osas salpicadas de m argaritas
artificiales, bosques de enormes troncos de cartón piedra, forta­
lezas en m aquetas, grutas de cartón piedra, dragones autom áti­
cos, todas aquellas gigantescas construcciones semimerovingias,
semicubistas, tom aron vida gracias a los escenógrafos habitua­
les de Lang: Otto Hunte, E rich K ettelhut y Cari Volbrecht, a la
erudición del sastre Guderian, al virtuosismo de los operadores
Gunter R ittau y Karl Hoffmann, y por encima de todo al adm i­
rable sentido plástico del realizador. Aquel gran arquitecto del
cine dispuso a sus actores y comparsas como motivos anim ados
de una pom posa ordenación decorativa; el hom bre estuvo en­
teram ente subordinado a la plástica de las form as. E n cierta
medida, se realizó el program a propuesto por H erm ann W arm
para Caligari: el film se convertía en un dibujo, m ejor aún, en
una escultura y una arquitectura anim ada.
La prim era parte del film estaba dom inada por un m onum en­
tal Sigfrido, gran ario rubio de torso desnudo (Paul R ichter),
conquistador invencible, am ado por una Krim ilda de grandes
trenzas, herm ana de la Germania con arm adura que durante m u­
cho tiempo había ilustrado los sellos postales del Káiser. Erguido
sobre un caballo de guerra, con la invencible espada al costado,
el héroe germánico caminaba entre paisajes reconstruidos en el
estudio según los cuadros de Arnold Boecklin- y aniquilaba a un
horrible y riquísimo rey de los gnomos, cuya barba, nariz corva
y hocico parecían encam ar los vicios de los bárbaros no arios.
El canto de gloria de La muerte de Sigfrido se convertía en
furor y confusión en La venganza de Krimilda, sacada tam bién
de las viejas leyendas germánicas y no de las óperas wagnerianas.
Thea von Harbou, que había escrito el guión con su m arido, decía
entonces haber querido dem ostrar "la inexorabilidad con que la
prim era falta trae la últim a expiación”. Ya apuntaba el complejo
de culpabilidad que dominó casi toda la obra de Fritz Lang.
Complejo común a toda una parte del cine alem án; culpabilidad
aliada a un sentido muy vivo de la superioridad particularm ente
"METROPOLIS", "LA MUJER EN LA LUNA" 135.
sensible en Die Nibelungen. La m uerte de Sigfrido, reflejo de los
fastos y de los desplomes del Segundo Reich, fue tam bién el pre­
facio a la pom pa de las grandes m anifestaciones de Nuremberg,
m ientras que La venganza de Krimilda, toda a sangre y fuego,
parece anunciar el aniquilam iento wagneriano de la cancillería
del Reich construida por Adolf H itler en el estilo de las esceno­
grafías colosales de la u f a .
Después de esta saga prim itiva, Lang emprendió un himno
profético a la Alemania futura. Metrópolis fue sacada de una
novela de Thea von Harbou, pero el realizador había colaborado
en la redacción del guión con su m ujer.
M etrópolis es, en el siglo xxi, una ciudad rascacielos. En los
jardines encantados de Yoshiwara los amos del m undo viven una
lujosa orgía. En las cuevas, el coro doliente y mudo de la raza
inferior, los autóm atas hum anos de espalda encorvada, ejecutan
tareas absurdas. E ntre esa luz y esas tinieblas, el últim o indi­
vidualista, un intelectual un poco loco, fabrica una Eva futura.
El autóm ata tom a la cara de una salvacionista mesiánica que pre­
dicaba la resignación e incita a los esclavos a la rebelión. Éstos,
rom piendo las m áquinas, provocan catástrofes cuyas prim eras
víctim as son ellos con sus m ujeres e hijos.
El film term ina en el atrio de una catedral con la simbólica
reconciliación del capital y el trabajo, como en La gréve del viejo
Zecca. A pesar de sus pueriles grandilocuencias —¿pero no lo
hizo peor Griffith?— la fábula fue profética para quienes vivieron
en una E uropa ocupada que se quería hacer análoga a Metrópo­
lis. Sin embargo, la profecía no es más que aparente. Como Die
Nibelungen se refería al Segundo Reich, la novela de von Harbou
traducía en el lenguaje de Wells y de Julio Veme las teorías
superim perialistas enunciadas por Hilferding antes de 1914 y que
tam bién preconizaban la reconciliación de las clases antagónicas.
La ciencia-ficción era allí la expresión de un gran designio político.
Ese ambicioso m onum ento había sido edificado por una u f a
vacilante. Para sobrevivir, la sociedad recurrió al país de los
rascacielos. M etrópolis fue el fin y la coronación del cine alemán
de posguerra, así como de la obra m uda de Lang. Spione lo
hizo recaer al nivel de los films policiacos que habían m arca­
do sus comienzos. Y La m ujer en la luna, que quiso recomen­
zar M etrópolis, fue mediocre, con sus ingenuas escenografías se­
lenitas cercanas a los viejos films de Méliés. Como todo el cine
alem án (dejando a un lado a Pabst), Fritz Lang m arcó el paso
después de 1925.
E ntre 1920 y 1925, el cine alemán, profundam ente nacional,
había reflejado en un gigantesco espejo deform ador los sobre­
saltos de un país trasto rn a d o ; había estado apoyado por equipos
excepcionales de guionistas, de realizadores, de escenógrafos, de
actores, de operadores; había m archado en la punta más avan­
136 DECADENCIA A PARTIR DE 1925

zada del progreso. Su im portancia era inmensa. Su influencia

aún dura.
Es significativo que la vuelta al expresionismo haya caracteriza­
do ciertas tentativas artísticas de Hollywood, en particular las de
Orson Welles, m ientras que en varias obras de John Ford o Mar-
cel Carné había predom inado la influencia del Kammerspiel.
Estas dos grandes corrientes del período alemán 1920-1925 si­
guieron inspirando durante mucho tiempo a los cineastas, tal como
el estilo u p a de las grandes puestas en escena domina aún ciertas
producciones comerciales de gran presupuesto.
Los últim os años del cine mudo fueron para el cine alem án un
período de decadencia. "La evolución de la cinematografía alema­
na hacia un arte bajam ente comercial —observaba entonces
Georges Charensol— no tardó en acelerarse hasta el punto de
que, fuera de uno o dos films de valor, no vimos más que produc­
ciones de una m ediocridad extremada. Fue entonces cuando los
directores de escena alemanes empezaron a em igrar hacia los
Estados Unidos.”
Esta evolución era una consecuencia de la inflación y del plan
Dawes, por el cual los financieros norteam ericanos pudieron p ar­
ticipar directam ente en los grandes negocios alemanes. La u f a ,
en dificultades, firm ó con la Param ount y la Metro Goldwyn el
acuerdo Par-Ufa-Met, que pagaba 17 millones por el estableci­
miento de un control norteam ericano y el envío a Hollywood de
los m ejores cineastas alemanes. A ese acuerdo siguió una reor­
ganización que hizo e n trar en el consejo de adm inistración de la
UFA, con Fritz Thyssen, a los principales representantes de la in­
dustria pesada alemana. Ésta hizo que dirigiese la firm a su hom ­
bre de confianza, el consejero privado Hugenberg, que cinco años
después había de instalar a H itler en el poder. Este político
"nacionalista” controlaba ya la radio, la actividad editorial, las
empresas de noticias periodísticas y varios centenares de perió­
dicos. Con un personal que, según Jacques Feyder, era "en gran
parte norteam ericano”, la u f a y sus filiales orientaron su pro­
ducción hacia las operetas m ilitares, los films de propaganda
"nacionalista” y absurdas comedias m undanas de pretensiones
internacionales.
Fritz Lang es la única de todas las glorias de antes de 1925
que siguió en Alemania. Pero sus últim os films mudos estuvieron
lejos de valer lo que Der müde Tod o Metrópolis. Entonces pudo
negarse, como al cine francés, el nom bre de "escuela” al cine
alemán y reducirlo a algunos logros aislados. En realidad, esta­
ba en gestación una nueva escuela alemana, más realista que las
anteriores, y había empezado a m anifestarse en 1925 por tres
film s: Variété, Los tugurios de Berlín, Die freudlose Gasse.
Pero la acción conjugada de Hugenberg y de Hollywood impidió
su florecimiento.
 “VARIETE", DE E.-A. DUPONT 137
Variété tenía aún m uchos vínculos con el antiguo Kammer­
spiel. Su realizador, E.-A. Dupont, había llegado al cine al term i­
nar la guerra y había dirigido numerosos films policiacos co­
m erciales antes de su prim er logro, Baruch, obra sincera y sen­
sible. H abía em pleado en ella inteligentem ente la elipsis en una
escena en que se veía pintarse el éxito de un joven actor no en
su cara sino en la del director del teatro que lo escuchaba.
Variété, que fue un logro excepcional pero no una obra maes­
tra, debió m ucho, según parece, a su productor Erich Pom-
m er y m ás aún a su operador, Cari Freund. Éste, que acababa
de term in ar Der letzte Mann, parece haber tenido una parte
predom inante en el corte de una historia trivial de acróbatas
al gusto danés. A los recursos del travelling se añadió una divi­
sión notable de la edición. “El objetivo, en continuo desplaza­
m iento, capta la escena, el detalle, la expresión desde el m ejor
punto de v is ta ... No se ven nunca varios personajes trabajando
frente al o b je tiv o ... Jannings trabaja tanto de espalda como de
fren te”, observaba entonces Léon Moussinac. Todo el film em­
plea un procedim iento que hace seguir alternativam ente la m ira­
da de los diversos in térpretes: la cám ara se identifica sin cesar
con sus ojos. Así fue aplicado por prim era vez sistem áticam ente
el procedim iento llam ado hoy campo-contracampo.
Fuera de sus cualidades literarias, el relato valía tam bién por
su sencillez directa y sincera y por el gusto del detalle concreto.
Mecer a un niño, hacer café en un infiernillo de alcohol, eran
elem entos de la psicología o del dram a cuya naturalidad con­
trastab a con el estetism o im presionista o los pesados símbolos
del Kam m erspiel. Después de ese film se fundaron grandes es­
peranzas en Dupont, pero las defraudó por completo. Variété
fue, como Caligari p ara Robert Wiene, un accidente en la carrera
de un realizador sin verdadera personalidad.
Menos fam oso fuera de Alemania que Variété, Los tugurios
de Berlín, de G erhardt Lam precht, se inspiró en los dibujos en­
tonces m uy en boga del artista Zille, especialista de la vida po­
pular alemana. Un ingeniero, víctima de un erro r judicial, se
hacía obrero y vivía en los barrios bajos hasta el momento en
que la benevolencia de un patrono lo llevó a la fortuna. Este
film, realizado en estudio, tuvo im portancia en la medida en que
hizo intervenir, p o r prim era vez, esas clases trabajadoras a las
cuales nunca habían dado im portancia los films alemanes, como
los de los demás países. En Die Strasse, por ejemplo, Karl Grüne
no había pintado a los trabajadores, sino el "m edio”, la aventura
de un m odesto em pleado y de una prostituta.
Die freudlose Gasse era el m ás notable de esos tres films. El
realizador que se reveló en él, G.-W. Pabst, había nacido en Viena,
donde había vivido los apuros de la inflación, de que era descrip­
ción em ocionante y patética su film. Un gusto evidente del m e­
138 G.-W. PABST Y "DIE FREl/DLOSEGASSE"
lodram a deslucía el film, como el convencionalismo de un final
feliz en que se veía a un guapo norteam ericano salvar a la hija
de un m agistrado caída en la m iseria y la prostitución. Pero,
como observó Siegfried Kracauer,1 por oposición al mundo ce­
rrado del expresionismo o del Kammerspiel, Die freudlose Gasse
desembocó en la realidad social. Por prim era vez se vio, en una
escenografía de estudio influida por el expresionismo, aparecer
un espectáculo fam iliar desde hacía diez años a toda la Europa
central: una cola de m ujeres en harapos delante de la p uerta de
una carnicería. Una pléyade de grandes a c to re s: Asta Nielsen,
la principiante Greta Garbo, W em er Krauss, Valeska Gert, re­
presentaban no ya leyendas vampirescas o dram as pasionales,
sino la ruina y la decadencia de una capa social, acontecim iento
bien situado de la historia europea de posguerra.
Mientras que Dupont dirigía Moulin Rouge en los estudios in­
gleses de Gerhardt Lamprecht, a pesar de la boga pasajera de los
films a lo Zille, aceptaba poner en escena films históricos, Pabst
se revelaba como uno de los más grandes cineastas alemanes.
Pero no siempre siguió después el camino que había abierto su
prim er éxito. Abordó 20 años antes que Hollywood el psicoaná­
lisis en Die Geheimnisse einer Seele, según el guión bastante
pueril de un cercano colaborador del profesor Freud. Además,
intentaba renovar el dram a m undano por ciertas audacias en su
muy mediocre Crisis. En él la sexualidad se anteponía con
frecuencia a las preocupaciones sociales. Pabst se afirm aba me*
nos en su psicoanalítico Die Geheimnisse einer Seele que en su
Die Busche der Pandora, cuyo guión condensaba de m anera un
poco rocambolesca dos obras de Wedekind. El film era, como
Tagebuch einer Verlorenen, la historia de una m uchacha de "mala
vida". A pesar de su gusto por el m elodram a, Pabst introducía
con sus films un estilo directo, desnudo, objetivo, despojado de
los espejismos expresionistas y de los símbolos del Kam merspiel.
Su m ejor film mudo, después de Die frendiose Gasse, fue, con
guión de Ehrenburg, Die Liebe der Jeanne Ney, que hizo escribir
a Iris B arry: "Pabst no se propone hacer decir: ¡Qué herm oso
es!, sino: ¡Qué verdad es!" Su verismo lo inclina entonces a una
gran simplicidad en la escenografía, la fotografía, la in terp reta­
ción. Preocupación que le hizo, por ejemplo, evitar recu rrir
a Jannings o a los comediantes de su escuela, especialistas de
la grandilocuencia y las declaraciones mudas. Prefirió a éstos a 1a.
fascinadora Louise Brooks, aquel caluroso e inolvidable "modelo
vivo”. Todo en Pabst se subordinaba a la claridad del relato. Se
hablaba entonces, a propósito de él, de B ertolt Brecht y de otros
alemanes, de la escuela de la "Neue Sachlichkeit" (nueva obje­
tividad, expresión creada en 1924 por G. H artlaub).

1 En su libro From Caligari to Hitíer, del que hem os tom ado para estos
capítulos m il observaciones y datos.
CONSECUENCIAS FELICES DEL CINE HABLADO 139
A finales del cine mudo, si bien Dupont había ido a Londres
a dirigir Moulin Rouge y Lam precht había preferido los films
históricos, se precisaba la corriente popular. Del otro lado de la
calle, de Leo M ittler, pintaba los barrios bajos de Ham burgo
m ostrándolos en su aspecto m ás im presionante, tomado en vivo
y no ya en el estudio. En la m ism a tendencia se inscribían los
films del operador Phil Jutzi (N uestro pan cotidiano y E l infierno
de los p o b res) y las hábiles obras del experimentado Joe May,
E l canto del prisionero y Asphalt.
Algunos realizadores opusieron la evasión y el heroísm o a la
corriente de la "Neue Sachlichkeit”. Los nacionalistas cantaron
a Federico el Grande. Paul Czinner intentó renovar la comedia
m undana y el dram a pasional (N ju o ¿De quién es la culpa?).
El alpinism o, otra “solución heroica”, fue la especialidad del
doctor Arnold Fanck y de su equipo, el operador Schneeberger,
el actor Luis T renker y la ex bailarina Leni Riefenstahl. La san­
gre fría de los m ontañeses, el desencadenamiento de las to r­
m entas y los aludes, las zarabandas fotogénicas de los esquíes,
los picos, las nieves eternas, la acumulación wagneriana de gran­
des nubes, fueron p ara Fanck tem as y motivos que explotó con
m ucha m aestría en sus num erosos films (Las alegrías del esquí,
Alud, La m ontaña del destino). En su film m udo Die weisse
Hollé von Piz Pallu, su colaborador fue Pabst, que se sometió
p o r una vez al film de m ontaña.
Alemania dio im portancia a los films culturales (K ultur-Films)
y su producción fue estim ulada por la u f a . E sta sociedad pro­
dujo, por ejemplo, Fuerza y bellez/i (1925), de Wilhelm Prager
y del doctor Kauffm ann, un gran film consagrado a la alabanza
de la cultura física y del nudism o, con puestas en escena a la
antigua. E ste docum ental un poco grandilocuente, pero de ver­
dadera calidad, tuvo varias continuaciones. Por otra parte, los
docum entales del doctor Fanck sobre alpinismo o Las alegrías
del esquí (1923-1925) m ultiplicaron los films de m ontaña y lo lle­
varon a puestas en escena que acabam os de mencionar. El ad­
venim iento de H itler detuvo casi el florecim iento de los docu­
m entales, transform ados en films de propaganda. Bajo el Tercer
Reich sólo pudieron producirse aún algunos films científicos.

La revolución del cine hablado tuvo para el cine alemán conse­

cuencias felices. La prim era fue devolver a Berlín a la mayor
p a rte de los realizadores o de los actores emigrados, a quienes
su acento o su ignorancia del inglés hacían inutilizables para
Hollywood. A la vez que producían en sus estudios versiones
europeas, los Estados Unidos realizaban en Berlín films habla­
dos alem anes, ingleses o franceses. Este m étodo era menos eco­
nómico que el doblaje, pero la presencia de vedettes populares
140 EL CINE HABLADO Y LAS OPERETAS

aseguraba a esos films buenos resultados financieros. Se roda­

ban con ellas las escenas principales; el guión, las escenografías
y algunos episodios de gran com parsería podían ser comunes a
todas las versiones. Berlín, a la inversa de Hollywood, fue fiel
a las versiones m últiples. A p a rtir de 1933 y hasta el fin del
nazismo, sirvieron al doctor Goebbels para cam uflar el verda­
dero origen de sus films destinados a los m ercados extranjeros.
En los Estados Unidos como en Alemania, el cine hablado fue
empleado prim ero para realizar lujosas operetas, en las que se
especializó el productor Erich Pommer. En ese género comer­
cial, Berlín, continuando tradiciones vienesas, supo com petir con
Hollywood. E l camino del paraíso, del vienés Wilhelm Thiele,
introdujo las canciones y la danza en la vida cotidiana. E rik
Charell, con El congreso se divierte, sazonó de erotism o sádico
reconstrucciones "históricas” y estribillos vieneses. Esos dos
films contribuyeron a fijar el estilo u f a , para las comedias m usi­
cales (o no), con sus guiones artificiales, sus efectos estereoti­
pados y su atractivo a veces vulgar. En E l camino del paraíso,
para encontrar la fortuna (y el am or) les bastó a tres muchachos
emplearse como encargados de las bom bas en una gasolinera.
La evolución de la crisis alemana fue menos amable. Se ha­
bía desencadenado desde 1928 en un país apenas restablecido de
las sacudidas de la inflación. En el m omento en que E l camino
del paraíso triunfaba en Berlín, el país tenía tres millones de
parados. 'La crisis económica iba acom pañada de una crisis po­
lítica perm anente. En las elecciones para el Reichstag hubo más
de seis millones de votos nazis y cuatro millones y medio de vo­
tos comunistas. Alemania pareció dudar algún tiempo entre el
fascismo y la revolución. . .
Y se vio a ciertos cineastas pasar de un extremo a otro. La
luz azul, film de m ontaña adm irablem ente fotografiado por
Schneeberger, coronación y térm ino del género creado por el doc­
tor Fanck, obra del crítico de extrema izquierda Bela Balasz,
tuvo por vedette y realizadora a la ambiciosa y hábil Leni Rie-
fenstah], futura Egeria del Führer, que aún titubeaba sobre el
camino que habría de tom ar. *
Los sobresaltos sociales perm itían mal a los hom bres refugiar­
se en la torre de m arfil de las grandes altitudes. La necesidad
de elegir, ya aparente a fines del cine mudo, se precisó.
El prim er film hablado de Pabst, W estfront 1918, fue una vio­
lenta denuncia de la guerra que invocaban los nazis como una
redención heroica. Las botas de los cadáveres y de las futuras
víctimas, el barro cenagoso de las trincheras, las dram áticas es­
cenas de hospital, los gritos de dolor o de horror, las matanzas,
la locura, fueron descritos con una insistencia m achacona que
acentuaba no tanto las causas de la guerra como su estupidez
e incoherencia. Pabst conservaba en ese gran grito de horror su
 ,!DIE DREIGROSCHENOPER" Y "M" 141
prejuicio descriptivo, la "nueva objetividad” que había caracte­
rizado a sus obras anteriores. Quizá esa aparente imparcialidad
libro a su film de las violentas m anifestaciones nazis que, en la
m isma época, hicieron prohibir en Alemania el generoso film
norteam ericano de Lewis Milestone: Sin novedad en el frente,
adaptación de la fam osa novela de guerra del escritor Remarque.
Die Dreigroschenoper fue realizada por Pabst en versión ale­
m ana y francesa por cuenta de una sociedad norteam ericana, se­
gún un gran éxito del teatro alemán anterior a la guerra, adapta­
ción libre hecha por el escritor comunista Bertolt Brecht de una
antigua obra inglesa. El film popularizó sus estribillos y la exce­
lente m úsica de K urt Weil. La intriga, irónica y ligera, mos­
trab a en un Londres fantástico de 1900 al ham pa fraternizando
con la policía. Guiñol enviaba espalda con espalda a gendarmes
y ladrones, y la pom pa de la coronación real tropezaba con el
trágico cortejo de los sin trabajo. Este episodio tom aba un sen­
tido particular en un país en que los parados totales, que enton­
ces se acercaban a diez millones, estaban de pie en todas las
plazuelas. Con este film Pabst parecía abandonar su “objetivi­
dad” y tom ar partido, bajo la ironía de un divertimiento refi­
nado y ordenado como un ballet, en el claroscuro de bellas foto­
grafías.
Kamaradschaft se sometió menos a las preocupaciones form a­
les y fue, como W estfront 1918, dominado por el pacifismo. En
una mina francesa se producía una catástrofe, y los mineros ale­
m anes salvaban a sus compañeros franceses rompiendo simbó­
licam ente la verja frontera de 1919. Esta invocación a la solida­
ridad internacional de los trabajadores rebasaba la política de
arm onía franco-alemana inaugurada en Locarno. Pero si la des­
cripción de los medios proletarios significaba para Pabst cierta
evolución, sus conclusiones seguían siendo ambiguas. El símbolo
de la verja, por ejemplo, podía interpretarse como el deseo de
ver suprim idas las fronteras entre los obreros, o como un apoyo
a ciertas reivindicaciones nacionalistas sobre Alsacia-Lorena. Y,
dejando de precisar su posición en sus films, Pabst, cuando se
afirm ó la amenaza hitleriana, abandonó la actualidad para dirigir
una nueva versión del best-seller de Pierre Benoít: L'Atlantide.
Fritz Lang, el esteta, el refinado, el aficionado a las bellas foto­
grafías y a las escenografías grandiosas, después de sus viajes
al pasado y al futuro, regresó, por el contrario, a la época con­
tem poránea con su prim er film hablado, M, que se inspiraba en
los crímenes de E l vampiro de Dusseldorf.
Lang había querido titu lar su obra Morder sind unter uns (Los
asesinos están entre nosotros). Pero su productor recibió, dice
él, a un em isario del partido nazi, del que el Führer iba a recoger
once millones de votos en las elecciones presidenciales. Le hizo
saber que el film sería boicoteado si se presentaba con ese título,
142 "DAS TESTAMENT DES DOKTOR MABUSE”

injurioso para los alemanes. Fritz Lang cedió. Sin embargo,

el film estaba muy alejado de la política y presentaba el asesi­
nato como una psicosis sexual e individual. E ra notable sobre
todo por el arte perfecto con que el realizador enlazó, en con­
trapunto, las imágenes, los sonidos y los detalles simbólicos, los
gritos de una m adre enloquecida en un almacén vacío, la m archa
fúnebre silbada por el asesino, el obsesionante globo de tripa
que figuraba al niño m u e rto ... En cuanto al fondo, Lang plan­
teaba el tem a que dominó toda su obra sonora: el de la culpabi­
lidad. Su asesino era condenado por el ham pa a la que deshon­
raba, pero aquel solitario acosado, interpretado de m anera emo­
cionante e inquietante por Peter Lorre, parecía más una víctima
que un verdugo.
El hampa, justiciera en M, volvía a ser crim inal en Das Testa-
m ent des Doktor Mabuse, donde las peripecias policiacas y las
referencias a un film antiguo eran, en cierta medida, coartadas.
Fritz Lang había de declarar en los Estados Unidos, durante la
guerra, que aquella historia de un bandido loco, que sobornaba
al director del asilo y dirigía su banda desde el fondo de un
calabozo, estigm atizaba "el terrorism o hitleriano, las consignas
y las doctrinas del Tercer Reich, las teorías nazis sobre la des­
trucción deliberada de todo lo que es útil para el pueblo”. En
efecto, el doctor Goebbels prohibió Mabuse. Pero esa in terpreta­
ción tardía es discutible. Thea von Harbou había sido la guio­
nista del film, y ya estaba inscrita en el partido nazi. Poco des­
pués se divorciaría de Fritz Lang, denunciado como no ario, y
sería una de las cineastas destacadas del Tercer Reich.
Al comienzo del cine hablado, Stem berg se había puesto al
lado de Pabst y de Lang para apoyar el renacim iento del cine
alemán. Su Der blaue Engel fue la adaptación de una novela
de Heinrich Mann, la historia de un profesor de colegio (Jannings)
destituido por haberse casado con la cantante de un cafetucho
(Marlene Dietrich). Habría sido necesario forzar m ucho la obra
para descubrir en ella la imagen de la decadencia de ciertos sec­
tores burgueses alemanes que proporcionaban al nazismo parte
de sus tropas. La novela que Stem berg adaptaba se situaba, por
otra parte, hacia 1905, en la época de la om nipotencia del filisteo
guillermiano. Porque Stem berg se aislaba en el m undo cerrado
del Kammerspiel, del que su film era resultado y cuyos símbolos
insistentes utilizaba. Tal aquel molesto payaso que, cuando el
prim er encuentro de los héroes, profetiza, con su presencia, que
el profesor se convertirá en un payaso chocho. Jannings, en Der
blaue Engel, eruto, escupió, chocheó y, en el más bello estilo
¡Ríe, pues, payaso!, se hizo rom per huevos en la cara repitiendo
u n "quiquiriquí” comatoso. Su histrionism o y el de sus im ita­
dores, como Heinrich George, fue una plaga del cine alemán.
Sternberg supo eclipsar en parte el pathos de aquel m onstruo
“DER BLAUE ENGEL", "MÁDCHEN IN UNIFORM" 143
sagrado detrás del talento súbitam ente revelado de Marlene
Dietrich, pequeña actriz que llevaba desde hacía diez años una
carrera oscura.
En los Estados Unidos, el realizador había visto en el revólver
del gángster-superhom bre un reto a la abyección del mundo. En
Alemania, oponía a la decadencia pequeñoburguesa del profesor
U nrath una "superhem bra” triunfante, desbordante de una sexua­
lidad anim al que él acentuó rodeando sus muslos admirables de
un sabio juego de ligas y encajes negros. Así impuso al mundo
su voz ronca y pegajosa. Este nuevo tipo de vam p lo perfeccionó
Stem berg llevando su criatura a los Estados Unidos para em­
pren d er con ella una fabricación refinada, bastante parecida a
la del sabio loco de Metrópolis que construía un an d ro id e ...
La sexualidad p erturbada tenía tam bién su lugar en un éxito
casi contem poráneo de Der blaue Engel: Mádchen in Uniform,
que se desarrollaba en el m undo cerrado de un rígido pensiona­
do prusiano. Pero el film de Leontine Sagan, directo y sincero,
rebasaba m ucho la psicología individual. Fue en cierta medida
la rebelión de la fem ineidad y de la juventud contra la inhuma­
na rigidez del m ilitarism o que el nazismo exigía. La frescura de
sentim iento, la emoción, un estilo casi autobiográfico, hicieron
de este film un logro excepcional.
E m il und die Detektive, de G erhardt Lamprecht, no tuvo, a pesar
de la espontaneidad de los muchachitos que la interpretaron,
aquella autenticidad ni aquel valor. La persecución de un ladrón
p o r un tropel de niños en las calles de Berlín no atravesó los
tugurios, pero tenía vivacidad y encanto.
Hay que hacerle un lugar especial a Kühle Wampe, realizada
por Dudow, según guión de B ertolt Brecht y E m st Ottwald y con
m úsica de Hans Eisler. Este film fue el único que manifestó
abiertam ente el antifascism o y se hizo prohibir por insulto al
presidente H indenburg y a la religión. Pintaba la vida de los
jóvenes sin trab ajo berlineses en sus tugurios, y su ensayo de
fun d ar un rancho cooperativo en los suburbios. Una gran fiesta
deportiva coronaba el film, que term inaoa con una discusión en­
tre las diversas tendencias de la juventud alemana en aquella
época: nazis, socialistas, nacionalistas, co m u n istas...
En el m om ento en que von Papen prohibía Kühle Wampe, el
cine alemán, después de la brillante llam arada de los primeros
años del cine hablado, se entum ecía a m edida que la som bra
pard a se espesaba después de cada escrutinio en el Reichstag.
Cuando éste ardió, ya había empezado ia emigración. Pabst, Fritz
Lang y Pom m er se establecieron en Francia. Los dos últimos
produjeron un Liliom, adaptación mágica de la obra famosa del
húngaro Molnar, que no fue una de las obras mayores de Lang.
Después partieron para Hollywood.
Pabst hizo una breve estancia en los Estados Unidos para una
144 DECADENCIA DURANTE EL TERCER REICH

adaptación de Bromfield, A Modern Hero, que fue un completo

fracaso. Hasta 1939 (en que aceptó la proposición de H itler para
que regresara a Alemania), Pabst rodó varios films en Francia.
Casi todos fueron mediocres (Mademoiselle docteur, Le drame
de Shanghai, etc.), fuera de un Don Quijote realizado en su
prim er año de destierro. El héroe de Cervantes, interpretado por
Chaliapin, fue sintom áticam ente privado de todo carácter social
o hasta h um ano: el film fue un álbum de adm irables fotografías
de Farkas, llenas de un estetismo que rara vez había m anifestado
Pabst a n te s. . . Fuera de Fritz Lang, el cine de los alemanes emi­
grados no produjo films excepcionales. Pero en el Tercer Reich
la decadencia fue aún más fulminante.

Así que H itler llegó al poder, el doctor Goebbels se convirtió en

amo del cine. El nacionalsocialismo había en otro tiem po pre­
tendido luchar contra los monopolios. Su prim er cuidado fue
conceder un monopolio absoluto a la u f a , en cuyo consejo seguía
representada la industria pesada. Al mismo tiempo, se organizó
la caza de judíos y de marxistas. Muy pocos talentos escaparon
a ella, y éstos fueron siempre de segundo orden, como G erhardt
L am precht. . . Y el renacimiento del cine alemán, detenido en
pleno vuelo, dejó el sitio a una decadencia cuya am plitud se com­
prendió en la Francia ocupada cuando sus producciones m onopo­
lizaron las pantallas.
El cine hitleriano no había esperado el incendio del Reichstag
para m anifestarse. Reclutó a muchos mediocres, que denuncia­
ban el Kammerspiel o el expresionismo como form as del "arte
degenerado”, y que dirigieron para Hugenberg pomposas fabri­
caciones históricas, como El concierto de flauta del Sans-Souci.
Se vio afiliarse al nazismo a los m ontañeses hero ico s: Arnold
Fanck, Leni Riefenstahl, Luis Trenker.
Este últim o dirigió en vísperas de la toma del poder, y por
cuenta de la firm a norteam ericana Universal, El rebelde, un film
de propaganda en que se veía, pn tiempo de Napoleón, a los cam­
pesinos tiroleses, dirigidos por Andreas Hofér, aplastar bajo las
rocas a los soldados franceses que cantaban La Marsellesa. Más
tarde, Trenker reconstruyó el western en El emperador de
California; después se fue a Roma a glorificar a los condottieri,
m ientras que Arnold Fanck se establecía en el Japón para cantar,
con Sessue Hayakawa, La novia de los samurais.
Al llegar al poder, el doctor Goebbels había exigido de su cine
un Potiomkin. Apuesta estúpida más bien que consigna. La vida
novelada de un héroe hitleriano, el rufián H orst Wessel, fracasó
tan perfectamente, que el film de Franz W essler fue prohibido
y después transform ado en un Hans W estmar. En Hitler-junge
Quex, la grandilocuencia y la grosería hicieron el papel de po­
LENI RIEFENSTAHL Y "TRIUNFO DE LA VOLUNTAD” 145
derío. Se consagró como grande hom bre a su realizador Stein-
hoff, menos hábil que la inteligente y m inuciosa Leni Riefenstahl,
que supo, en Trium ph des Willens, sacar partido de las inves­
tigaciones y las lecciones de W alter Ruttm ann.
Ese film fue realizado para el prim er congreso, en Nuremberg,
del nacionalsocialismo triunfante. Fue fácil sacar partido en él
del a rte espectacular del Tercer Reich, de la transform ación de
las m asas en una geom etría guerrera, y de una ordenación ar­
quitectónica cercana a Die Nibelungen de Fritz Lang.
Al principio del film aparecía Alemania confusam ente a través
de nubes solemnes. La realizadora m ostraba el mundo en sus
comienzos, en espera de que el nuevo Dios separase las nubes y
las tierras. El cielo se abría y el Reich se precisaba y surgía. El
avión del nuevo Mesías se posaba en Nuremberg. He ahí, para
recibir al Führer, a sus criaturas: m ujeres, niños, soldados que
aúllan, lágrim as en los ojos, oriflamas en el puño. El vehículo
hiende con dificultad un océano de adoración en la escenografía
de una ciudad medieval empavesada. He ahí, en fin, form adas
en el estadio, las ruedas disciplinadas de la m áquina guerrera.
En esa pom posa deificación wagneriana, hasta el énfasis y las
faltas de gusto tienen su sentido. Las diversiones de las ss, parte
anecdótica y fam iliar del mismo film, no son menos significati­
vas. En un cam pam ento, Leni Riefenstahl observa con emocio­
nada tern u ra a los bellos machos con el torso desnudo. Sus jue­
gos, sus farsas, su alegría misma, desprenden, sin que la realiza­
dora, perturbada, se dé cuenta de ello, una ferocidad que pro­
duce m alestar. El espectador está en la jaula de las fieras y todo
dem uestra el salvajismo de los que van a lanzarse sobre Europa.
Trium ph des W illens film desigual y grandilocuente, que es
en su m ayor p arte transcripción de ceremonias y discursos, es
por esos dos pasajes un documento significativo casi a pesar
suyo, sobre dos aspectos del régimen que exaltaba: decoro apa­
rente, barbarie fundam ental.
Olympiade Film, film famoso en el extranjero, no valió tanto
como aquél, y todo el m al gusto de la realizadora y del régi­
m en se m anifiesta en una obertura en que alternan en disol­
vencias encadenadas los atletas desnudos y las estatuas acei­
tadas. Inm ensos medios m ateriales, dos años empleados en la
edición de los kilóm etros de films registrados por decenas de
operadores, pudieron, en ciertos episodios, traducir el esfuerzo
y la belleza plástica de atletas arios o no. Ese gigantesco docu­
m ental sobre los Juegos Olímpicos fue un gran éxito comercial,
pero sus graves defectos artísticos son hoy evidentes.
Fuera de esos documentales grandilocuentes, los recursos m a­
teriales inmensos de los estudios alemanes subrayaron la indi­
gencia de los realizadores hitlerianos. Tal Hans Steinhoff, que
introdujo el vals vienés en las experiencias del doctor Koch (La
146 EL CINE ALEMAN MUERE POR EL NAZISMO
tucha heroica), o que adaptó a pesar suyo la estética del guiñol
cuando hizo dialogar a Joe Chamberlain y la reina Victoria (E l
presidente Krüger). Tal tam bién Veit Harían, que cantó el desin­
terés de los industriales nacionalsocialistas con ayuda de Jan­
nings y de Thea von Harbou (Crepúsculo), que desplegó su furor
antisem ita en el inflado y odioso E l judío Süss, y que, en fin,
operó un giro prudente hacia asuntos menos políticos (La ciudad
dorada, film en agfacolor). Pero no tardó en volver a los asuntos
violentamente antifranceses con Kolberg, episodio de la guerra
de 1806 y presentado en un Festival Atlántico, en enero de 1945,
en el puerto francés de la Rochela, entonces bloqueado.
En la Europa ocupada, el doctor Goebbels hizo celebrar solem­
nemente, en 1943/el décimo aniversario del cine nacionalsocia­
lista lanzando un film bastante mediocre en colores y con una
puesta en escena muy grande: E l barón de M ünchhausen. Le
hubiera costado mucho trabajo presentar una visión retrospec­
tiva del cine hitleriano m ostrando doce films que pudieran com­
pararse, por su valor artístico, con obras sim plem ente logradas
del cine alemán antiguo. El fracaso de Goebbels era evidente;
había tenido que reservar su propaganda m anifiesta a los pilares
de su partido y m ultiplicar para las m ultitudes las insípidas
producciones de serie, parecidas a las de su antecesor Hugen-
berg. Todos los talentos habían sido proscritos, las facilidades
reservadas a los mediocres, y, fuera de H elm uth K áutner —m irado
como sospechoso—, no se había revelado ningún valor nuevo.
Más aún que la m archa sobre Roma, el incendio del Reichstag
había aniquilado un gran cine nacional. El arte no puede ser
totalm ente privado de libertad. La desaparición del cine alemán
—m uerto o cloroformizado por el nazismo— dejó un vacío pro­
fundo en la Europa occidental.
CAPÍTULO IX

EL IMPRESIONISMO FRANCÉS1#

Antes de 1914, el predom inio industrial del cine francés había

sido desconocido p o r la m ayoría de los financieros, y su predo­
m inio artístico ignorado por todos los artistas. Cuando el desfile
de la victoria (film ado por Léon Gaum ont) descendió por los
Campos Elíseos, el cine francés había perdido, en provecho de
los E stados Unidos, su suprem acía industrial. H ubiera podido
conservar la suprem acía artística, a pesar de su débil explota­
ción, pero las grandes sociedades francesas, a las que diez años
de m onopolio m undial habían esclerosado, prefirieron sacrificar
el cine antes que la tasa de sus superganancias.
"La prim acía que ejercíam os antes de la guerra. —escribió con
loable franqueza Charles Pathé—2 nos había perm itido distribuir
de 1906 a 1914 dividendos del 40, el 65, el 70 y finalmente del
90 %. Esa prim acía había desaparecido [en 1918] .. .con nuestro
débil m ercado interior, inundado de producciones norteam erica­
nas, los films no podían am ortizarse m ás que en una proporción
absolutam ente insuficiente en relación con los capitales inver­
tidos . . . Al renunciar a la producción y el alquiler de film s. . .
yo no hacía m ás que obedecer a las lecciones de la experien­
cia . . . Se me acusó de haber hecho naufragar el cine francés. . . "
La firm a había conocido durante la guerra horas difíciles. La
producción, interrum pida por la movilización, se había reanuda­
do débilm ente en 1915, pero aquel año, por prim era vez, el ba­
lance de la firm a fue deficitario. D urante el prim er invierno de
la guerra, Charles Pathé había desem barcado en Nueva York.
Convocó a los acreedores de su firm a, los amenazó con una quie­
b ra y los hizo aceptar una liquidación al 50 %. Eastm an, olvi­
dando sus antiguas rivalidades, aceptó abastecerlo de película
virgen. H earst lo apoyó para la producción de sus seriáis y de
su sem anario de noticieros. Aquel francés alto y delgado, de cara
sonrosada y espeso bigote rubio, obtuvo rápidos resultados. El
balance de 1916 fue, gracias a su energía, beneficiario.
1 La palabra im p resio n ism o para designar la escuela francesa de los
años 20, la de Delluc y sus amigos, fue propuesta en primer lugar por
Henri Langlois por sus analogías y sus oposiciones con el expresionism o ale­
mán. Nosotros adoptamos esta palabra después de haberla visto empleada
en varias ocasiones por Delluc en sus primeros escritos sobre el cine. La
preferimos, en todo caso, a vanguardia, que reservamos para la escuela
francesa posterior a 1925.
2 De P a th é F réres á P athé C iném a, 1940.
[147]
148 EL IMPRESIONISMO FRANCÉS

La sociedad había organizado la im portación en gran escala

en Francia de los films de la Pathé Exchange y de la Triangle.
El público adquirió el gusto del cine norteam ericano en una épo­
ca en que los films franceses, por falta de medios financieros,
eran mediocres. Al term inar las hostilidades, Pathé liquidó sus
sociedades de producción: la vieja sc a g l , la Film d'Arte Italiano,
la Litteraria, de Berlín, la Pathé Limited, de Londres, y finalm en­
te la Pathé Exchange, de Nueva York, sin cuidado por el pasado
ni por el porvenir de la firma. Se vendió después el Pathé Con-
sortium , que controlaba el principal circuito de salas francesas,
y a continuación la fábrica de película norteam ericana fue cedida
a Dupont de Nemours. Finalmente, Eastm an adquirió por dos­
cientos millones la gran fábrica de película virgen, edificada a
pesar suyo en Vincennes, y se convirtió en una fábrica Kodak,
Charles Pathé, que sentía acercarse la vejez, "hacía de Carlomag-
no" como un punto de Monte-Cario. Realizaba los beneficios de
su prodigiosa carrera desm em brando el form idable aparato in­
dustrial y comercial que había asegurado al cine francés su pre­
dominio mundial. Conservó durante algún tiempo Pathé Rural
y Pathé Babv, aparatos y films de salón, ram a que dirigía el viejo
Zecca. En 1929 el industrial había de retirarse definitivam ente
de los negocios, después de haber vendido sus intereses a Natan,
un hom bre de negocios a quien apoyaba el grupo financiero
Bauer y Marchal. La política de Pathé fue, en sus grandes líneas,
im itada por las grandes sociedades francesas. La producción
quedó asegurada por m inúsculas sociedades francesas, vasallas,
de hecho, de dos grandes circuitos de distribución: Pathé y Gau­
m ont. Tal vez 150 grandes films en 1921,. 52 solamente en 1929,
tal fue el balance de una política de distribución: Francia, que
había monopolizado el 80 % del comercio exterior de films, ha­
bía visto en io s años reducirse a cero sus exportaciones.
"Si alguno de nosotros tiene un día el valor de reconstruir la
historia del cine francés, desde sus prim eros años, sus lectores
hallarán de qué reírse.” Louis Delluc, que escribió esta frase en
1917, era un joven novelista y dram aturgo llevado al cine por el
periodismo. Conocía bien las interioridades industriales del nue­
vo arte, y el destino que le presentía en Francia le dictó estas
amargas líneas: "Francia, que inventó, creó y lanzó, es ahora la
más re ta rd a ta ria ... Quiero creer que tendrem os buenos films.
Eso será excepcional. Porque el cine no está en la r a z a ... Yo
os digo —veremos si el porvenir lo dice tam bién— que Francia
tiene tan poco sentido del cine como de la m úsica”.
Se han citado con frecuencia estas frases olvidando el camino
que tomaba entonces la industria y aislándolas de un contexto
que empezaba con esta profesión de fe: "H abrá un cine francés”.
Delluc dio su vida para realizar esa esperanza repitiendo incan­
sablemente la consigna que inscribió como exergo en su revista
 POIRIER, BARONCELLI, BERNARD, ROUSSEL 149

C inéa: ¡ Que el cine francés sea cin e ! ¡ Que el cine francés sea
fra n c é s!”
En la época en que Delluc escribía: "La amenaza magnífica de
los éxitos extranjeros galvanizó a nuestros artesanos; el resul­
tado no es m ás que m ediocre”, Feuillade y Perret se repetían
m achaconam ente, T oum eur y Capellani habían emigrado a los
Estados Unidos, Michel Carré o Pouctal rebasaban rápidam ente
el nivel del buen artesanado. Abel Gance, Germaine Dulac o
L H erbier empezaban, no obstante, a expresarse. Delluc, que los
conocía ya, los situaba en la "media docena” de los realizadores
sobre los cuales podía contar nuestro cine. Y colocaba a su lado
a dos m ayores: Jacques de Baroncelli y Léon Poirier.
Poirier, sobrino de Berthe Morizot y antiguo secretario general
del teatro de los Campos Elíseos, aportó al cine un gusto y una
cultura que entonces no eran en él moneda corriente. Le pen-
seur, cuyo guión había escrito Edm ond Fleg, uno de los autores
de la Nouvelle R evue Frangaise, ilustró con fotografías veladas
y sensibles una historia hoy m ás cómica que fantástica. Este
ensayo, p o r ser el prim ero de la vanguardia literaria francesa,
fue un "acontecim iento im portante”. Poirier se detuvo después
en finas acuarelas orientales (Le coffret de jade, Ames d’Orient,
Narayana, Les trois sultanes), y a continuación se especializó en
adaptaciones (Jocelyn, Geneviéve). La Briére, que m arcó su cul­
m inación, asimilaba inteligentem ente la lección sueca y daba un
papel dram ático a un paisaje de pantanos. Se inclinó hacia el
docum ental con La croisiére noire y de ahí sacó enseñanzas que
mezcló con la grandilocuencia en Verdun, visions d’histoire, su
m ayor éxito. El cine hablado lo desplazó; pero, sin embargo,
siguió su abundante carrera hasta alrededor de 1950.
Jacques de Baroncelli, su contemporáneo, dio lo m ejor de sí
m ismo en adaptaciones: Pécheurs d'Islande, Nene, Ramuntcho,
y un Le pére Goriot, que interpretó Signoret. En la época de su
apogeo, hacia 1924, Moussinac le reconocía "una fuerza, un sen­
tido de la imagen, dones que sólo se querría que fuesen más
intransigentes”. R ara vez rechazó un trabajo comercial. Pero,
durante toda su carrera (m urió en 1950), fue el probo artesano
que form ó a René Clair, su ayudante durante diez años.
Raymond B ernard, que empezó por dirigir las obras y los guio­
nes de su padre T ristan Bernard, pasó de la comedia callejera,
divertida o sensacional, a las grandes puestas en escena históri­
cas con Le miracle des loups, gran éxito al que hizo débil eco su
Le joueur d'échecs.
H enry Roussel, en quien Delluc había fundado ciertas espe­
ranzas, se limitó al logro comercial de Violettes impériales, mien­
tras que M ercanton, asociado con frecuencia a Hervil, proseguía
la tradición de la Film d ’Art confiando a Réjane su últim o papel
en Miarka, la filie á l’ourse.
150 ABEL GANCE Y "LA ROUE"

La escuela de que Delluc llegó a ser el teórico y el centro reu­

nió más bien que a ese grupo un poco gris, a Abel Gance, Ger-
maine Dulac, Marcel L’H erbier y poco después a Jean Epstein.
Abel Gance declaró haberse form ado por la lectura autodidác­
tica de Spinoza, Heráclito, Pitágoras, Schopenhauer, Confucio,
Bacon, Platón y Nietzsche. Hacia 1911, eligió el cine para ganar­
se la vida y se hizo guionista y actor. La guerra lo convirtió en
director de escena. Uno de sus prim eros films, La folie du doc-
teur Tube, utilizaba las deformaciones de imágenes, pero ese film
de trucos estaba más cerca de la preguerra que de la futura
vanguardia. La obra quedó inédita y no ejerció ninguna influen­
cia. Los verdaderos comienzos de Gance fueron los films de pro­
paganda fomentados por el Service Cinématographique de l'Ar-
mée, fundado por J.-L. Groze. "La estupidez se ha prodigado”,
escribía entonces Delluc, hablando de sus producciones. No se
levantaba contra el principio, sino que reprochaba al cine de
guerra encostrarse en las fórmulas del viejo m elodram a. Y veinte
años más tarde fue cosa fácil ridiculizar, por la m era enum era­
ción de sus títulos, films que el público se había guardado muy
bien de ver.
Gance había ensayado ese género peligroso con L ’héróisme de
Paddy. Después de Strass et compagnie y Les gaz mortels, La
zone de la m ort atrajo la atención de Delluc e inició un vuelo
grandilocuente que Abel Gance continuó con La dixiem e sympho-
nie, la m elodram ática Mater dolorosa, y finalm ente y sobre todo
con J ’accuse. En este film, que le aseguró la celebridad, el rea­
lizador amalgamaba a Griffith y Barbusse, Hugo y la Biblia. Los
m uertos salían de sus tum bas y un Vercingetorix en calzón ra­
yado visitaba en sobreimpresión las trincheras para llevar a los
poilus a la victoria. Pero "la ingenuidad tiene aquí su p re c io ...
hay que aceptar o rechazar a Gance en bloque” (M oussinac).
Esa grandilocuencia un poco tonta, esas estatuas de fundición
para monumentos a los m uertos, eran las prendas de una poten­
cia y una sinceridad que no igualó ningún otro cineasta francés.
Un tem peram ento hirviente aliado al sentido de las realidades
financieras perm itió al autor de J ’accuse encontrar dos millones
para realizar un film sobre los ferrocarriles en el que trabajó dos
años.
Su grupo vivió meses enteros en las m ontañas, o en un estudio
improvisado en medio de los rieles de la estación de Niza. Gance
consagró largos meses a la edición y la selección de varias dece­
nas de miles de m etros de negativo.
La Rose du rail se convirtió, en la víspera de su presentación,
en La roue. Esta simplicidad se juzgaba hugoliana, y el héroe se
llamaba, con la misma sobriedad, Sísifo. El mecánico, que re­
presentó Séverin Mars con mucho movimiento de ojos, reencar­
naba a la vez al mitológico im pulsor de la roca y a un Edipo
 ABEL GANCE Y “LA ROUE” 151
singularm ente complicado, enam orado de su hija hasta perder la
vista y la razón. Aquella Antígona, traviesa y petulante como
Mary Fickford, am aba a su herm ano, joven poeta maquillado que
buscaba el secreto de Stradivarius. La poesía ornaba el colum­
pio de alboholes floridos y transfiguraba la casa del guardagujas
- u n castillo con ventanas de vitrales en que el violinista, vestido
súbitam ente de trovador medieval, cortejaba a la muchacha to­
cada con su cucurucho.
Se haría mal en reducir la obra a esas puerilidades. Su carác­
te r dom inante era "la abundancia, una abundancia de riquezas
nuevas y de pobrezas triviales y de mal g u s to ... Nunca seduce
m ás que cuando sacude su dram a y crea la emoción sin separar
el oro de la ganga”. Gance era entonces "el único cinematogra­
fista francés que haya llegado al poder y haya arrastrado flores
y escorias en un gran aliento lírico" (M oussinac). Los alboholes
del columpio hicieron sonreír a los espíritus fuertes de 1923,
pero hoy tienen el sabor de una tarje ta postal antigua o de un
m ueble rústico. El tiem po se llevó las escorias, y el poder queda
totalm ente dueño del terreno, con la verdad. .
Los trozos m ás célebres de La roue parecían logros formales,
fundados en la sistem atización de un procedim iento tomado a
G riffith: la edición acelerada. Los paisajes alternan con las ca­
ras, las bielas, el vapor, la cadencia se precipita, la locomotora
rueda hacia el abismo, la angustia del espectador crece, la catás­
trofe estalla. Estas proezas de estilo no eran gratuitas. Una lar­
ga perm anencia entre los ferroviarios y en las estaciones había
enseñado a Gance el secreto de la negra poesía de los ferroca­
rriles, a la cual parecían especialmente sensibles los franceses.
En los trozos en que el gusto de los efectos y las innovaciones
tenía menos lugar, por ejem plo la descripción de la taberna de
los ferroviarios, Gance se inscribía con sencillez y fuerza en la
gran corriente naturalista francesa, que va desde L ’arrivée du
train en gare y Les victim es de Valcoolisme hasta Le jour se léve
y La bataille du rail.
El estudio de un am biente, m ás instintivo que concertado, daba
a La roue el fondo indispensable a toda gran obra. Y es preciso
adv ertir que en Gance ese fondo era, a pesar de todo, social, en
una época en que las enseñanzas de Ince o de Sjostróm inclina­
ban el cine hacia la utilización de la naturaleza m ás que de la
sociedad.
El tem peram ento de Marcel L’H erbier era en m uchos aspectos
opuesto al de Gance. Los azares de la guerra habían llevado al
Sérvice Ciném atographique de l ’Armée a este discípulo refinado
de Wilde, el poeta sim bolista muy rebuscado. El joven candidato
a dram aturgo escribió guiones: Le torrent y Bouclette, que Mer-
canton y Hervil pusieron en escena. Después dirigió Rose France,
Le carnaval des vérités, Villa destín, con escenografías ultrámo-
152 MARCEL L'HERBIER Y "ELDORADO"

dem ás inspiradas en los ballets rusos, que dibujaba el muy joven

Claude Autant-Lara. ^
Villa destín era una parodia de los films de episodios. Sin em­
bargo, la ironía y el hum or no fueron las cualidades predom inan­
tes en un hom bre que titulaba su Prométhée banquier "Instantá­
nea cinematográfica”, y Rose France "Cantilena en negro y blan­
co, visualizada y compuesta por Marcel L’H erbier”.
L'homme du large, "M arina”, se inspiraba en una novela de
Balzac. Este film quería, según las enseñanzas de Sjostrom , estar
dominado por la presencia constante del océano y, por otra p ar­
te, introducir en el cine las variaciones de la sonata: allegro, an­
dante, scherzo, largo. Ese refinam iento y esas búsquedas fueron
m al ayudados por los poco verosímiles bretones que in terp reta­
ban Roger Karl y Jacques Catelain. El buen gusto de L’hom m e
du large se ha hecho a veces menos soportable que el columpio
con alboholes de Abel Gance. Pero la obra contenía excelentes
trozos y sobre todo una escena de tugurio en que el esteta
L'Herbier practicaba, bastante paradójicam ente, el "populism o”
de La roue.
La obra m aestra de L'H erbier fue su Eldorado, que lleva como
subtítulo Mélodrame. Esa mención significativa subraya el des­
precio por una anécdota-pretexto, que se quería que fuese tan
trivial como los asuntos de Thomas Ince: la bailarina española
Sybilla (Éve Francis), que se sacrifica por su hijo, am a en se­
creto a un bello pintor escandinavo (Jacques Catelain), prom e­
tido de una rica española (Marcelle Pradot). Sybilla confía su
hijo a la joven pareja y se suicida después de haber sido violada
por un simple de espíritu (Philippe H ériat). La historia, que
valía tanto como las del Kammerspiel, no desagradó al público,
pero fue en prim er lugar el estilo lo que apreciaron los aficiona­
dos inteligentes que Delluc agrupaba entonces en su Ciné-Club,
y Ricciotto Canudo en su Club des Amis du Septiém e Art.
El subjetivismo dominó la "m anera” de Eldorado. Sus fuentes
no eran el expresionismo alemán (entonces desconocido en Fran­
cia), sino el impresionismo pictórico y las investigaciones de
Griffith y de Sjostrom . Los trucajes fueron empleados con fines
expresivos: cuando el pintor m ira la Alhambra de Granada, la
ve como una tela de Monet, vaga y un poco deform ada; en la
presentación de las bailarinas, la heroína "ausente” y que piensa
en su hijo aparece en disolvencia en medio de sus com pañeras; en
una escena de embriaguez, algunas caras se ven en espejos de­
form adores, etc. Esos procedim ientos eran entonces innovacio­
nes interesantes. Todo el film estaba servido por una fotografía
perfecta y casi demasiado refinada, que daba su im portancia dra­
m ática a los paisajes españoles. Esos exteriores no desentonaban
con la bella escenografía m oderna de la taberna. En conjunto,
la frialdad domina Eldorado. Pero una emoción real se alió al
GERMAINE DULAC: “LA FÉTE ESPAGNOLE” 153
virtuosism o en la m uerte de Sybilla, que se apoyaba en la flexible
tela de una escenografía en que aparecían las som bras gigantes­
cas de las bailarinas. Sem ejante hallazgo precedió a las investi­
gaciones alem anas análogas y hubiera podido guiarlas.
La revelación expresionista anegó a L’H erbier más que ayu­
darlo. En Don Juan y Faust los extravagantes indumentos de
utant-Lara y los sutiles hallazgos del operador habrían necesi­
tado la inmovilidad m ás aún que en Caligari. El film fue dis­
cordante y se ahogó en sus excesivas ambiciones. L’Herbier es­
taba tan poco dotado para la epopeya lírica como su intérprete
habitual, Jacques Catelain, para encarnar a Don Juan.
L ’inhumaine movilizó toda la vanguardia literaria y artística:
Jacques Catelain, Georgette Leblanc —que había sido la musa
de M aeterlinck—, el arquitecto m oderno Mallet Stevens; el pin­
to r cubistá Fernand Léger, el joven escenógrafo Alberto Caval-
can ti; el guión fue escrito por Pierre MacOrlan, la partitu ra por
Darius Milhaud. Este film de arte 1923 fue un fracaso peor que
los films de arte 1910, y los adm iradores de Eldorado lo con­
tem plaron con triste estupor. •
Este fracaso pareció a rro ja r a L’H erbier a las tareas comercia­
les; Le vertige, según Charles M éré; Le diable au cceur, según
D elarue-M ardrus; N uits de princes, según K essel. . .
Pero Feu Mathias Pascal alió a las vistas de Roma y de San
Gimignano las bellas escenografías de Cavalcanti, ayudado por
Lazare Meerson. Interpretado por Mosjukin, en la cúspide de
su gloria, y por el principiante Michel Simón, el film fue un lo­
gro en que el refinam iento técnico se alió, sin gratuidad, con el
penetrante cuadro de costum bres italianas que ofrece la novela
de Pirandello. Estas cualidades no vuelven a encontrarse en
L ’argent, que estudiarem os más lejos y que adaptaba la novela
de Zola.
Aún duraba la guerra cuando Germaine Dulac aceptó realizar
La jete espagnole con guión de Louis Delluc. Aquella periodista
había llegado al cine en 1916 y había rodado num erosos films
( Les sceurs ennemies, Géo le Mystérieux, Vénus victrix, Ames de
fous, etc.). Buscaba ya en los estudios un medio de expresión
m ás que un modo de ganarse la vida, lo que no era común en­
tonces.
La anécdota de La féte espagnole era insignificante: la rivali­
dad y la lucha de dos hom bres (Gastón Modot y Jean Toulout)
p o r una m u jer indiferente (Éve Francis). Este pretexto sirvió
a Delluc y a Dulac para encontrar, por España, un exotismo pa­
riente del de el Far-West que los había hechizado. Después del
fracaso de Fumée noire (incidente dram ático realizado por el
a u to r), Le silence fue para Louis Delluc un ensayo de estilo, la
búsqueda de ese monólogo interior sobre el cual, veinte años
m ás tarde, trataro n de poner el acento ciertos autores holly-
 DELLUC: “LA FEMME DE MULLE PART”, "FIEVRE”

woodenses. Le tonnerre fue una farsa, y despues Delluc dirigió,

casi sim ultáneamente, sus obras m aestras: La fem m e de nulle
part y Fiévre. t .
La fem m e de nulle part es tam bién un ensayo de estilo directo.
Después de pasados muchos años, una m ujer vuelve a la finca
fam iliar que abandonó en otro tiempo para seguir a un hom bre;
quiere reanudar el pasado, pero advierte una ru p tu ra irrem edia­
ble y se aleja. Las evocaciones del pasado tuvieron una gracia
que introdujo por prim era vez en la pantalla las modas desusa­
das ; una llanura desierta y pedregosa fue, según la lección sue­
ca, un elemento activo del drama. Y un detalle im provisado al
margen del guión, un balón de niño rodando sobre la grava, pro­
porciona al empezar el film una imagen inquietante. ^
En Fiévre, el dram a psicológico y m undano dejó el sitio al es­
tudio de un medio popular. E ntre los m arineros que desem bar­
caban en un tugurio marsellés, la patrona había encontrado a su
antiguo am ante; estalla una riña que term ina con un asesinato.
La presentación de los personajes y del dram a fue un modelo de
estilo; no de un estilo gratuito, dominado por la preocupación
de las bellas frases, sino de un estilo concreto, directo, verdadero,
apropiado al contenido y condicionado por él. Por ese tono, más
aún que por el ambiente elegido, Delluc se inscribió en la gran
tradición naturalista del cine francés. Se adhería tam bién a él
por la voluntad de enlazar siempre, en la fonografía, los persona­
jes con el "fondo” tanto como con la acción. Podría rendirse ho­
menaje a Delluc y a Fiévre por haber descubierto la utilización
del "campo en profundidad” (atribuido con frecuencia a Orson
Welles, Gregg Toland o William Wyler) si el realizador no hubiera
repetido en Fiévre procedimientos que rem ontaban a Lumiére.
Fiévre había caracterizado sobriam ente los tipos hum anos, evo­
cado la poesía de los puertos, utilizado las vueltas atrás. Delluc
había encontrado una parte de su aleccionamiento en Ince, pero
la lección había sido asimilada y llevada a un punto superior.
La influencia de Broken Blossoms de Griffith fue menos feliz:
budas de escayola, una rosa de plata, una actriz m al m aquillada
de oriental, estropearon la segunda parte de fa obra.
Fiévre, realizada con pocos medios, era un logro. Pero su autor
no pudo cumplir sus promesas. Había fundado, con Moussinac,
una crítica inteligente, independiente y combativa. Las dificul­
tades m ateriales obligaron a Delluc a abandonar su tribuna, la
revista Cinéa. Y m urió a los 33 años, después de haber term inado
su últim o film : L ’inondation. Dejó una considerable obra de
crítica. Pero apenas había term inado el prefacio de su obra cine­
matográfica. La pérdida fue inmensa.
Su antigua colaboradora, Germaine Dulac, que prosiguió su
obra desarrollando el movimiento de los cine-clubes, tardó en
dar la obra im portante que se esperaba de ella. Tuvo que dirigir
GERMAINE DULAC. JEAN EPSTEIN 155
films que no siem pre convenían a una personalidad inquieta, sen­
sible a todas las tendencias nuevas, pronta a abandonar lo que
ya estaba adquirido. La cigarette, La belle dame sans merci, La
m o rt du soleil, contenían trozos excelentes, m ás raros en ciertas
tareas alim enticias que tuvo que aceptar. Su obra m aestra fue
La souriante madam e Beudet. La comedia de André Obey que
adaptaba era la historia de una m ujer incom prendida por un
m arido detestado a quien pensaba m atar. En el teatro, el dram a
no estaba en el diálogo, utilizado como contrapunto, sino en los
silencios. Germaine Dulac encontró ahí un asunto que convenía
a su personalidad y a su sensibilidad. No pudo haber influencias
recíprocas entre ese film y Sylvester, pero los asuntos tienen
algún parentesco. Germaine Dulac empleó medios muy distintos
de los del Kam m erspiel. A los objetos simbólicos prefirió m etá­
foras. Si la m u jer toca a Debussy, la edición hace aparecer una
gran extensión de agua v ib ran te. . . La obra era más im portante
de lo que dejaban traslucir la modestia y la huida de la facilidad
propias de su autora. Germaine Dulac, después de haber abierto
el camino a un cine psicológico e intim ista, se guardó mucho de
explotar esa adquisición y pasó en seguida a un nuevo estadio
de la vanguardia.
Jean Epstein, ensayista y filósofo, había publicado sus prim e­
ros escritos cinematográficos en la Cinéa de Delluc, en los que
celebró el “séptim o a rte ” al modo lírico. Su prim era realización
fue un docum ental en colaboración con Jean Benoit-Lévy :3 una
Vie de Pasteur. Este encargo oficial m antuvo a los autores en
lím ites bastante estrechos, pero la obra tuvo m uchas cualidades,
y algunas de sus partes tienen la precisión plástica de los films
abstractos.
Epstein, después de L ’auberge rouge, de edición notable, rea­
lizó Cceur fidéle. Las búsquedas estéticas se aliaban a un tema
clásico del naturalism o: la rivalidad por una m ujer (Gina Manés)
de u n ‘m al sujeto (Van Deale) y de un honrado obrero (M athot).
La fiesta en la feria fue el atractivo del film y un verdadero trozo
de antología. Epstein aplicaba la edición acelerada de Gance a
otros elementos plásticos y arrastraba al espectador en el corro
de los tiovivos, el estruendo de los metales, lo pintoresco inge­
nuo de los órganos Limonaire.
Ese prim er logro autorizaba m uchas esperanzas, que estuvie­
ron lejos de realizarse. La belle nivernaise tam bién fue n atura­
lista, pero del naturalism o de Alphonse Daudet. Epstein encon­
tró allí p o r lo menos un herm oso tema, el de los canales y las
barcazas, que le perm itió utilizar las lecciones suecas. L ’affiche,
m elodram a literario, defraudó; menos, sin embargo, que Le dou-
ble amour, el folletinesco Robert Macaire o Le lion des Mongols,
3 Jean Benoit-Lévy era sobrino del abogado de que hablamos más arriba.
Había de consagrar la mayor parte de su vida a films de enseñanza.
156 DESPRECIO DEL ASUNTO

cuyo rom anticism o de bazar fue exasperado por la presencia

de Mosjukin.
Pudo creerse que Epstein había abandonado las búsquedas y
se resignaba al comercio. Volvió, sin embargo, a cierta vanguar­
dia con los films que produjo para el público de las salas espe­
cializadas : Six et demi onze, La glace a trois faces, y sobre todo
La chute de la maison Usher. Pero la estética a la que hacía re­
ferencia estaba superada desde 1925. El subjetivism o o el ex­
presionismo habían sido abandonados por la abstracción, el da­
daísmo o el surrealism o. Cuando Epstein tuvo conciencia de
esta pérdida de contacto, se volvió hacia el documental, realizan­
do en B retaña Mor Vran y Finis terrae.
Unos años después de la m uerte de Delluc, los errores de
L'Herbier en L ’argent habían puesto de m anifiesto los errores
y la quiebra de las grandes esperanzas de 1920. El desprecio del
asunto había llevado a despreciar a Zola y a la tradición n atura­
lista, esa constante del cine francés. Se modernizó una intriga
hecha p ara trajes de época, se escamoteó la m ejor parte de la
novela: la descripción del medio financiero. La Bolsa no era ya
el lugar en que se negociaban los valores (tanto los del cine
como los otros), sino un simple motivo para divertim ientos plás­
ticos. Der letzte Mann había remplazado la m oda de los acele­
rados, del caligarismo, de las deformaciones de las imágenes, por
la de los movimientos del aparato. El carrito m ontado sobre
rieles, de Murnau, lo sustituyó L’H erbier —aprovechando una
invención técnica francesa— con el portativo, aparato capaz de
registrar, de tom ar autom áticam ente sus vistas, sin un operador
que haga girar la manivela. Estas cám aras subieron los escalo­
nes de la Bolsa, giraron velozmente en el interior de escenogra­
fías cilindricas, descendieron girando al extremo de un cable por
encima del corro de los bolsistas. Los especuladores tuvieron así
la belleza plástica de los microbios de los films científicos, o
de las formas animadas de los films abstractos. Pero perdieron
su valor hum ano o social. El asunto, despreciado, quedó redu­
cido a las proporciones de un dram a mundano, y sus convencio­
nalismos contribuyeron al fracaso de una obra* privada de alma.
Antes que L’Herbier, Abel Gance, en su Napoléon, había sucum­
bido a las tentaciones técnicas del portativo. Una disolvencia
había dado en otro tiempo en Eldorado el “punto de vista del
pin to r” ; Gance ató su cám ara al lomo de un corcel sin jinete
para obtener "el punto de vista del caballo desbocado”, o la fijó
sobre el pecho de un tenor para registrar la visión del cantante
de la Convención que escucha La Marsellesa. En otra parte, una
batalla de bolas de nieve revelaba el genio m ilitar de Napoleón,
de edad de 13 años. Gance, que quería "el punto de vista de la
bola de nieve”, ordenó, según se dice, lanzar cám aras portátiles
a través del estudio. Los socios com anditarios, inquietos, quisie-
GANCE: “NAPOLÉON”. LUPU-PICK: “SAINTE-HÉLÉNE” 157
ron am ortiguar el choque y tender redes. Abel Gance p ro testó :
"Las bolas de nieve se aplastan, señores” . .. Y las cámaras se
a p lastaro n . . .
Esta anécdota, citada con frecuencia, probablem ente es apó­
crifa. Mas para las escenas del sitio de Tolón se em plearon cá­
m aras en m iniatura encerradas en balones de fútbol lanzados
como balas de cañón. En Córcega, se lanzaron al m ar cámaras
subm arinas desde lo alto de los acantilados.
El presupuesto de la em presa había sido gigantesco: quince
m illones reunidos en Francia, en Alemania, en los Estados Uni­
dos. La realización duró cuatro años. El film term inado medía
quince mil m etros, reducidos a cinco mil por las necesidades de
la explotación. Se detenía, no obstante, en la época en que el
joven B onaparte em prendía su cam paña de Italia. Fue, en suma,
el prefacio de una obra inmensa, nunca realizada. Su desenlace
—Sainte-Héléne— lo realizó, sin embargo, Lupu-Pick en Berlín
según el guión de Abel Gance.
Toda la obra estaba plagada de premoniciones y de símbolos:
águilas en pleno vuelo o en jaula, cuadernos de escolares cu­
biertos de Sainte-Héléne petite íle, o una bandera tricolor que
sirve de vela en las tem pestades. . . Marseillaise de Rude encar­
nada p o r Damia. Los revolucionarios fueron bárbaros o imbéci­
les ; Napoleón, niño o apenas adolescente, era, por el contrario,
un superhom bre, un dios. Y el realizador, asimilándose a su
héroe, lanzaba a sus tropas proclam as grandilocuentes: "Este
film va a perm itiros e n tra r en el templo de las artes por la gi­
gantesca p u erta de la h isto ria . . . Es preciso volver a hallar ahí
en vosotros el fuego, la locura, la potencia de los soldados del
año n ”.
Puede sonreírse ante esas exageraciones; no obstante, conven­
cían porque eran profundam ente sinceras. Los más grandes ac­
tores aceptaron desem peñar los papeles más pequeños, los me­
jores escenógrafos y operadores acudieron al llamamiento de un
realizador cuyos ayudantes fueron directores de escena experi­
m entados. Cuando fue preciso, se revolucionó la técnica, se hi­
cieron construir aparatos u objetivos desconocidos hasta enton­
ces, se rom pió el form ato monótono del rectángulo blanco con
la triple pantalla que amplió ciertos pasajes de Napoléon a las
dimensiones de un fresco, un cuarto de siglo antes que el "cine­
ram a”.
Tal horm igueo de búsquedas contribuyó al valor de aquel to­
rrente de imágenes. Pero aquel inmenso esfuerzo fue poco fe­
cundo : las innovaciones resultaron imposibles de generalizar o se
destruyeron a sí m ism as por el exceso y el abuso. Napoléon
se pareció un poco a aquella gigantesca iglesia barcelonesa de la
que un arquitecto un poco loco sólo pudo construir el pórtico
modern-style. La catedral cinematográfica que había querido ele­
158 ESPEJO DEFORMADOR DEL EXPRESIONISMO

var Gance pecaba por la desm esura de sus ambiciones y m ás aún

por la ausencia de una concepción histórica valedera. Una m on­
taña de lecturas m al digeridas había parido un Bonaparte para
echadoras de cartas, héroe guiado por sus solas prem oniciones
en el ambiente de una época m alam ente caricaturizada. El film
fue el resultado fogoso de los sueños de Griffith en 1915, o del
impresionismo francés en 1920. Abrió a la expresión cinem ato­
gráfica caminos nuevos que no todos han sido explorados todavía.
De Napoléon Gance pasó a La fin du monde, en el que desem­
peñaba el papel principal. Se ha publicado una curiosa fotogra­
fía de trabajo en la que el realizador, m aquillado de Cristo, con
corona de espinas, sudor de sangre y la llaga en el costado des­
nudo, pega su ojo al objetivo de la cámara. Varios años y enor­
mes capitales fueron consagrados a una em presa a la que hizo
fracasar el advenimiento del cine hablado. El film que se presen­
tó estaba inacabado, m utilado; Gance tuvo que dedicarse a em­
presas modestas y, en casi todos los casos, comerciales.
Los flamígeros excesos de Napoléon y el fracaso de L ’argent
pusieron térm ino a la experiencia francesa de 1920. A pesar de
tantos esfuerzos y tanta inteligencia, su balance es bastante flojo.
Las escuelas norteam ericanas, suecas, alemanas, contem poráneas
suyas, habían creado héroes verdaderam ente. Pero, ni para el
público de entonces ni para el de hoy la bailarina Sybilla, el
mecánico Sísifo, La fem m e de nulle part, el trío de Cceur fidéle
o de La souriante madame Beudet tienen la vida de Les pros-
crits, de Caligari, de Der letzte Mann, de Rio Jim, de la mucha-
chita de Broken Blossoms, de Zorro, o ni siquiera de los payasos
sin pretensiones como Picratt o Beaucitron. La escenografía era
más viva que los h om bres: rieles y locomotoras, tugurios, fiestas
de f e r ia ... Se había renunciado al hom bre por la plástica, se
habían admirado demasiado los logros extranjeros, se había re­
nunciado excesivamente a las tradiciones cinematográficas na­
cionales y, por eso, se había sido incapaz de im poner al m undo
el equivalente del m undo mágico de Méliés, de la m alla negra
de Fantómas o de la irónica elegancia de Max Linder.
Delluc, que había visto elaborarse esos errores y que los había
combatido, de haber vivido quizá hubiera impedido que la es­
cuela siguiese un camino cuya única salida era el comercio. Pero
hubiera sido necesario que algunos productores apoyaran sus es­
fuerzos. Pero, puesto a un lado Gaumont, y por corto tiempo,
se desalentaba toda búsqueda. Los realizadores despreciaron el
asunto por necesidad; estaban obligados a pasar de contrabando
sus innovaciones en adaptaciones comerciales im puestas. Las
escuelas suecas y alemanas no habían tropezado con servidum ­
bres tan duras.
El espejo deform ador del expresionismo había reflejado la
realidad alemana. El “im presionism o” francés agitó sobre todo
LOS COMIENZOS DE JACQUES FEYDER 159
un brillante calidoscopio. Fuera de algunas escapadas por el
cam ino popular —lim itadas a los tugurios y a las ferias— muy
difícilm ente se encuentra en los m ejores films de esa época un
cuadro, ni aun m etafórico, de la Francia de entonces.
Es necesario un verdadero trabajo de descifrado p ara descu­
b rir en ellas la imagen de un país victorioso, pero disminuido,
en que la vida era m ás fácil que en cualquiera o tra parte de
Europa, y donde el individualism o de los artistas brillaba con un
vivo resplandor formal.
La escuela francesa de 1920 tuvo poca influencia internacional.
Ese cine fue conocido en el extranjero sobre todo por grandes
espectáculos: Le miracle des loups, L’Atlantide, Violettes impéria-
les, Napoléon. Parecía estar replegado a las fábulas o al recuer­
do de las glorias pasadas. Su fulm inante decadencia industrial
pareció, pues, ir acom pañada de un retroceso artístico.
El cine francés, en cuanto escuela, parecía condenado, redu­
cido a algunos logros casuales o a algunas personalidades excep­
cionales. Tanto m ás cuanto que la generación que siguió a la de
Delluc se encerró en los laboratorios del film experimental, se
lim itó al público de las capillas. Los jóvenes cineastas se consa­
graron, no obstante, a un renacim iento por el camino paradó­
jico de la vanguardia.
Después de 1925 el cine francés poseía en todo caso, al margen
del im presionism o, dos fuertes personalidades: Jacques Feyder
y René Clair.

Jacques Feyder debutó antes de 1914 como actor. Fue guionista

y asistente antes de dirigir films comerciales. El éxito de L ’Atlan-
tide, según la novela de Pierre Benoít, le aseguró la notoriedad.
La em presa había sido com anditada por Louis Albert, que de­
claró entonces a la prensa: "El cine es muy sencillo: un cajón
p a ra los ingresos, un cajón para los gastos”. Este productor ha­
bía querido su p erar el Quo vadis? italiano, cuya im portación lo
había enriquecido en otro tiem po: el film quedó sumergido bajo
escenografías colosales y bajo los encantos abundantes de Stacia
N apierkouska, vedette de la preguerra. El público de vanguardia
despreció aquella obra m ediocrem ente compuesta. Delluc reco­
noció en ella, en el "papel” dado al Sahara, un uso inteligente
de las lecciones suecas. "Hay en L ’Atlantide —escribía— un gran
actor, la arena.” Con todo, no adm itió a Feyder en la escuela
cuyo teórico era. Después, se señaló Crainquebiüe por ciertos
trucajes estéticos, Visages d ’enfants por su bella fotografía,
L ’image p o r su guión, de una intelectualidad rebuscada. Pero se
necesitaba Thérése Raquin para que todo el mundo admitiese
el valor de un realizador m odesto y que rechazaba las teorías
preconcebidas.
160 "CRAINQUEBILLE”, "L'IMAGE”, “GRIBICHE"

El realismo de los films que dirigió en 1922-1926 había llam ado

poco la atención de una época obsesionada por las búsquedas de
estilo. Había parecido im itar a los m aestros desdeñados de la
preguerra, siendo así que superaba sus enseñanzas. El verdade­
ro interés de su adaptación de Crainquebitle, de Anatole France,
no estaba en un artificio que transform aba, en el tribunal, a
unos testigos en gigantes y a otros en enanos. La escena fue ci­
tada en todas partes, pero no se dijo nada de una adm irable des­
cripción de los suburbios parisienses ni de la hum anidad profun­
da del vendedor de hortalizas, encam ado por Maurice de Féraudy,
de la Comédie Frangaise. El asunto y el actor hicieron creer que
Feyder seguía las líneas de la Film d ’Art, cuando en realidad
tendía a la verdad psicológica y social del héroe, a la descripción
y la evocación del medio. Estas cualidades dom inaron un film
que Griffith saludó como una obra m aestra.
A ese film Feyder prefirió siempre L’image, sin duda porque su
resorte era la pasión. En él abordó, por prim era vez, un tem a
que repitió en varias obras y que el guionista Jules Romains ha­
bía tomado del italiano Pirandello: "Se ama a una m ujer imagina­
da, no a una m ujer real", o, más generalmente, "los hom bres de­
form an sin saberlo su visión”. El guión, a pesar de esa ingeniosa
especulación sobre la personalidad, era artificial, literario, bas­
tante pretencioso, y hoy, más bien que servirla, estropea la sin­
ceridad del film.
Gribiche estaba lleno de sentim entalism o. Raquel Meller, ve­
dette impuesta, hizo de Carmen una obra pom posa y fría, pero la
sensibilidad de Visages d’enfants sigue siendo conmovedora.
Con Thérése Raquin, Feyder volvía a una de las fuentes de su
arte —y de la tradición del cine francés— : el naturalism o de Zola.
El film se realizó en Berlín, con escenógrafos, un operador y va­
rios actores alemanes. Por esta razón, se ha querido referirla
más a la tradición germánica que a la francesa. La escenografía
domina mucho la obra: la campana de vidrio de un pasaje pari­
siense, la trastienda en que dos am antes criminales viven ante el
reproche mudo de una m adre paralítica; si el Kam merspiel hu­
biera usado procedimientos análogos, Zola se le había anticipado
en la utilización como Leitm otiv de una escenografía obsesio­
nante. La arena de L’Atlantide o la calle de Crainquebitle, que
habían aprovechado las lecciones suecas o norteam ericanas, ha­
bían precedido a las investigaciones alemanas, que versaron m ás
sobre utilerías simbólicas que sobre una escenografía que tra ­
dujese una situación social, como en Thérése Raquin. Lo que
Feyder debió sobre todo a Alemania fue haber podido construir,
en estudios superiorm ente equipados, un elemento que anterior­
m ente había tenido que tom ar en exteriores.
La obra de Zola —que ya había inspirado una obra m aestra
a Niño Martoglio— se prestaba bien a una adaptación m uda, pues
 "THÉRESE RAQUIN" DE JACQUES FEYDER 161
su dram a se expresa sobre todo en los silencios: silencios de la
esposa insatisfecha, de la m adre vengadora, de los cómplices con­
vertidos en enem igos. . . Feyder encontraba en ese asunto los
dos prim eros elementos de la fórm ula en que resum ió más tarde
su experiencia y sus m étodos de creación. "Prim ero una atm ós­
fera, un am biente; después una historia un poco tosca que se
acerque todo lo posible al folletón. Finalmente, una ejecución
m inuciosa, refinada.”
La figura sensual de Gina Manes dominó un film conducido
según la expresión de Zola— "por las fatalidades de la carne”.
La anciana m adre creada por Jeanne-Marie Laurent fue incom­
parable. Pero los dos protagonistas alemanes recargaron dema­
siado sus interpretaciones del m arido y del amante.
Feyder dirigió después, en París, la adaptación de una comedia
de Flers y Croisset, vaudeville callejero en que un secretario de
sindicato llegaba a m inistro y se aburguesaba. La extrema iz­
quierda vio en aquel film sin m aldad la sátira de las traiciones
que estigm atizaba; hizo buena acogida a Les nouveaux messieurs.
Pero la censura descubrió en él un peligroso ataque contra el
parlam entarism o, porque el sueño de un diputado poblaba el Pa-
lais-Bourbon de bailarinas en tonelete. Prohibió el film durante
varios meses. Cuando al fin autorizó su proyección, el realizador
había em igrado a Hollywood. El film contenía grandes logros:
la m ordaz caricatura de la ópera y una cómica inauguración de
una ciudad obrera por funcionarios con chistera que desfilan a
paso de carga.
Ver en esos trozos la influencia de René Clair sería olvidar que
Les nouveaux m essieurs precedieron a Le million y A nous la
liberté (pero no a Un chapeau de paille d’Itálie). Esas sem ejan­
zas se deben menos a influencias recíprocas que a una fuente
común, el vaudeville callejero que, por Labiche, perm itió a Clair
realizar sus dos prim eros grandes éxitos: Un chapeau de paille
d'ltalie y Les deux tim ides. Esos films mudos están cerca de los
prim eros films sonoros del realizador y es preferible aplazar su
estudio p ara m ás lejos.
Puestos a parte Feyder, René Clair y el Napoléon dé Abel
Gance, el final del cine francés mudo se redujo a poca cosa, fuera
de la vanguardia. Al m argen de ésta se había revelado la perso­
nalidad de Kirsanov. Su obra m aestra fue M énilmontant, uno
de los m ejores films que se hayan realizado sobre el París de los
suburbios después de Feyder pero antes de Renoir y René Clair.
E ra excelente aquel dram a popular, bien interpretado por Nadia
Sibirskaia. El esfuerzo de H enri Fescourt fue demasiado desco­
nocido. Este hom bre m odesto desplegó mucho arte e inteligen­
cia en su adaptación de Les misérables y de M onte-Cristo: un
sentido real de la escenografía, la voluntad de servir y no traicio­
n a r su asunto fueron sus fuertes cualidades.
162 BALANCE
Cuando se empezaba a sonorizar las salas de los bulevares, un
publicista hacía un balance, y expresaba esperanzas: "Cincuenta
y dos films en 1929... Francia inicia una inquietante decadencia.
Produjo semanalmente pequeños films para pequeñas casas. Dis­
persión y titubeo, he ahí lo que nos ha caracterizad o ... Pero
han surgido hom bres nuevos que han reagrupado a los elemen­
tos dispersos. Dos trusts construidos sobre dos métodos dife­
rentes van en adelante a retener nuestra atención: Pathé-Natan-
Ciné-Romans y Gaumont-Aubert-Francofilm. Lo pueden todo”.
El desmenuzamiento de la producción francesa sólo había sido
aparente. Monopolios en decadencia habían sido la causa prin­
cipal de su descenso. Y su pasado era la garantía de su porvenir.
CAPÍTULO X

LA EX PLO SIÓ N SOVIÉTICA

El p roductor ruso Drankov había empezado en 1908 por un Sten-

ka Razine puesto en escena por Romachkov según guión de Gon-
charov. Iniciaba una serie que tomó sus tem as a la historia y a
la vida popular, y después a la literatura rusa. Las posiciones
financieras francesas eran bastante sólidas en Rusia y Pathé no
tenía m ucho que tem er de aquel joven rival naciente.
La influencia danesa fue señalada sobre la producción rusa,
en la que se repetían asuntos de la N ordisk ( Los nueve dedos,
Los cuatro diablos), a la vez que se complacía en los tem as maca­
bros y nihilistas con El clavo de la muerte, La troika, La apuesta
trágica a El club de los hastiados de la vida. Iván M osjukin y Vera
Jolodnaia constituyeron en seguida para los films de ese género
una p areja ideal.
Otra corriente del cine ruso se refería a las tradiciones y a la
cultura nacionales. Sirvieron de inspiración las principales esce­
nas de la historia rusa y las obras m ás famosas de Puchkin, Go-
gol, Tolstoi, Dostoievski, Lermontov. Los realizadores Chardinin,
Kutznetsov, Hansen, fueron los iniciadores de este género lite­
rario, m ientras que el escenógrafo Geo Bauer, que debutó en la
puesta en escena después de 1912, se orientaba hacia los dram as
m undanos y policiacos, m anifestando una personalidad original
y fuerte, en tanto que por su parte Protazanov, a través sobre
todo de las adaptaciones de obras m aestras literarias, hacía rea­
lizar un gran progreso al cine ruso.
1914 aflojó el predom inio francés y detuvo la invasión de Ru­
sia p o r film s extranjeros; las producciones se m ultiplicaron im­
poniendo grandes vedettes, como Iván Mosjukin. El nivel artís­
tico subió constantem ente, en los límites del comercialismo. Se
tuvo una preocupación exagerada por la form a y un gusto cada
vez m ás pronunciado por los dram as m undanos y policiacos, por
los asuntos pesim istas, m acabros y decadentes. El m ejor cineasta
de aquella época, el abundante y refinado Geo Bauer (con Una
vida por otra, etc.), había suscitado esperanzas que su m uerte
accidental le im pidió realizar.
Después de la Revolución de febrero de 1917, Mosjukin había
interp retad o a un enemigo del zarismo en el film de Protazanov
Andrei K ojujov. Pero, en octubre, la tom a del poder por los
bolcheviques estuvo lejos de entusiasm ar a la industria. La gue­
rra civil acentuó el conflicto. Los propietarios de grandes cines
r 163 ]
164 LA EMIGRACION. REAPERTURA DE LOS ESTUDIOS (1922)
cerraron sus salas y declararon la huelga. Ciertos productores
se pasaron a los ejércitos blancos y después emigraron, con sus
directores de escena, sus actores y sus técnicos.
El principal grupo de emigrados se estableció en París, alre­
dedor del productor Ermoliev, con Volkov, Turjanski, Starevitch,
Protazanov, Natalia Lissenko, Kolin y sobre todo Iván Mosjukin.
Este grupo aportó a París un ím petu y una extravagancia que
Volkov supo expresar en films que dominó el poderoso y desme­
surado Mosjukin (La mansión misteriosa, El brasero ardiente,
Kean o desorden y genio). Privado de un terreno nacional, este
cine de emigrados se m architó pronto. Protazanov volvió a Rusia,
Turjanski y Volkov se especializaron en vanas y suntuosas pues­
tas en escena internacionales (Casanova, Las mil y una noches),
m ientras que la sociedad Ermoliev, convertida en la Albatros
bajo la dirección de Alexander Kamenka, unía su nom bre a las
m ejores realizaciones mudas de Feyder y de René Clair. En Ber­
lín o en Hollywood, algunos realizadores y actores emigrados y
aislados se incorporaron a los cines alemán o norteam ericano,
sin conferir a sus films un carácter particular.
El cine soviético nació el 27 de agosto de 1919, día en que
Lenin firm ó el decreto que nacionalizó el antiguo cine zarista.
Sus comienzos tropezaron con dificultades m ateriales conside­
rables. Los ejércitos blancos, sostenidos por el extranjero, ob­
tuvieron victorias efímeras que perm itían anunciar todos los días
"el fin del bolchevismo". Esos combates desorganizaron la eco­
nomía y privaron a los cineastas soviéticos de electricidad, de
película, de calor o hasta de una alimentación suficiente. Los rea­
lizadores se redujeron a algunas producciones de Gardin, Char-
dinin, Perestiani, Chaikovski. . . En el frente, Kulechov, Dziga
Vertov y Tissé rodaban vistas de noticieros.
. Sólo algunas puestas en escena pudieron realizarse en las con­
diciones difíciles de la guerra civil. Kulechov empezó con El
plan del ingeniero Prait; el poeta Maiakovski fue guionista y
actor en los films No nacido para el dinero y La señorita y el
pino. Poliguchka, de Jeliabovski, con el actor Moskvin, fue un
prim ero y notable logro. .
En 1922, restablecida la paz, comenzó la reconstrucción de la
economía. Y Lenin lanzó esta frase que se tomó como una con­
signa: "El cine, de todas las artes, para nosotros la más im por­
tante". Los estudios se reabrían. Los técnicos y los artistas de
la preguerra se reagrupaban. Su esfuerzo condujo a una gigan­
tesca Aetita, realizada por Protazanov en curiosas escenografías
de estilo "constructivista”. Sin embargo, el porvenir del cine so­
viético se elaboraba en los grupos de vanguardia que fundaron
algunos jóvenes con el apoyo del gobierno: el Laboratorio Ex­
perim ental de Kulechov, la Fábrica del Actor Excéntrico ( f e k s )
de Kozintzev, Trauberg, Yutkevitch y Guerasimov, los kinok
EL “KINO GLAZ" O CINE-OJO DE DZIGA VERTOV 165
(los cine-ojo) de Dziga Vertov, que fue el prim ero en revelarse.
Como músico futurista, Vertov había fundado en 1916 un “labo­
ratorio del oído", creando anticipadam ente la "música concreta"
p o r la edición de ruidos registrados con un fonógrafo. En 1918
fue red acto r y editor de los prim eros noticieros soviéticos, Kirvo
nediela. Realizó después los prim eros largom etrajes históricos
de edición (Historia de la guerra civil), dirigió varios documen­
tales y fundó una revista film ada de publicación irregular, la
Kino Pravda (literalm ente cine-verdad), acogida al periódico
Pravda.
Ya en 1920 este teórico había proclamado la prim acía del kinok
o kino glaz. Se proponía desterrar como invenciones burguesas
la puesta en escena, los guiones, los actores, los estudios, etc., para
re c u rrir sólo a los elementos “tomados en vivo”, los de los do­
cum entales o de los noticieros. Después de 1923, con su herm ano
el operador M ijail Kaufman preconizó tom ar La vida de impro­
viso (Jizn v rasploj) con desconocimiento de las personas filma­
das. P ara los kinoks el arte del cine estaba, pues, en el comenta­
rio (p o r subtítulos) y en la edición. La personalidad del cineasta
se m anifestaba por la clección de los documentos, su yuxtaposi­
ción, la creación de un nuevo espacio y de una nueva duración,
medios todos de creación cuyas leyes científicas se proponía
form ular Vertov como teórico.
Esas teorías sin duda excesivas tuvieron una influencia consi­
derable en la URSS y en seguida en el m undo entero. Llamaron
la atención sobre la im portancia de la edición, sobre la necesidad
de sorprender al hom bre en su medio social y en su vida, dieron
un im pulso vigoroso al docum ental y contribuyeron a form ar
géneros nuevos.
Pero, en sus realizaciones, tropezaron con imposibilidades. Un
ojo puede sin demasiadas dificultades sorprender “la vida de
im proviso”, pero una cám ara era entonces un aparato pesado,
molesto, que exigía estrictas condiciones de luz. Por lo tanto,
se pertu rb ab a inevitablem ente al individuo que se filmaba. Ver­
tov y su herm ano Kaufm an pudieron registrar sin demasiado
trab ajo los asuntos habituales de los noticieros: ceremonias, ora­
dores, m ítines, m anifestaciones, deportes, etc., o asuntos particu­
lares tales como niños demasiado absortos en un espectáculo
para ver al operador. Pero cuando quisieron estudiar los senti­
m ientos, o aun el trabajo, la cám ara se reveló incapaz de cum­
p lir su papel de ojo. Había que ocultarse en un m atorral o uti­
lizar los teleobjetivos de los films de fieras para poder sorpren­
der, p o r ejemplo, a una familia en llanto sobre una tumba. La
aplicación de esa técnica era obligatoriam ente restringida. La rea­
lización práctica del verdadero kino glaz suponía, pues, una "cá­
m ara-ojo” (y “oído”) tan móvil y sensible como esos órganos
hum anos. Esa anticipación llegó a ser realidad hacia 1960, y se
166 KULECHOV Y “DURA LEX"

habló de “cine-verdad”, expresión que no había sido tom ada

por Vertov en un sentido teórico antes de 1940
A pesar de esos límites y de esos excesos, jalonaron la carre­
ra de Dziga Vertov obras im portantes: Historia de un bocado de
pan, Un año después de ta m uerte de Lenin, ¡Soviet en marcha!,
La sexta parte del mundo, El hombre de la cámara, Sinfonía del
Donetz. Realizó su obra m aestra en los comienzos del cine
hablado, con Tres cantos sobre Lenin.
Vertov tuvo pocos discípulos directos, pero, por otra parte,
los films de archivos se convirtieron en m ateria de un género
nuevo. La editora E sther Chub, utilizando las grandes filmotecas
de antiguas actualidades zaristas o revolucionarias, realizó los
prim eros films de edición: La Rusia de Nicolás I I y de Tolstoi,
La caída de los Romanov, La gran vía, Hoy, E l país de los soviets,
etc. Así hizo arte e historia con documentos auténticos, registra­
dos casi al azar por cien operadores antiguos. Esos trabajos de
Vertov contribuyeron a la creación de los films de tipo nuevo
que, a p a rtir de 1940, intentaron escribir la historia “sobre lo
vivo”.1
A la inversa del kino glaz, la f e k s , lejos de rechazar los medios
escénicos, eligió los m ás violentos, los m ás exagerados, los de las
exhibiciones de feria, del circo, del café cantante. Al m ismo tiem ­
po, tom aba al cine todos los recursos del trucaje. Kozintzev y
Trauberg realizaron en el estilo de una entrada de payasos Las
aventuras de Octubrina, directam ente influida por el teatro de
vanguardia.
En su laboratorio experimental Kulechov formó especialmente
para la pantalla “modelos vivos”, actores que pudieran ayudar
en las puestas en escena de la m anera m ás expresiva. Como su
antagonista Vertov, insistió en el papel creador de la edición y
lo demostró por una experiencia célebre (en otro tiem po atri­
buida a su discípulo Pudovkin).
Tomando en un film antiguo un gran plano de M osjukin, ele­
gido deliberadam ente inexpresivo, lo yuxtapuso sucesivamente
con trozos de films que representaban un plato de sopa, un
féretro y un niño. Se proyectaron esas secuencias ante especta­
dores no prevenidos que, según Pudovkin, se extasiaron ante el
arte con que Mosjukin expresaba el ham bre, la tristeza o la ter­
nura paternal.
Kulechov aplicó sus teorías en el prim er film de la nueva es­
cuela soviética: Mr. W est en el país de los bolcheviques. En Dura
lex fue llevado a dar a los objetos una im portancia comparable
a la de los actores. A diferencia del Kammerspiel, en el que
quizá se inspiró, rara vez les dio un sentido simbólico. Sus acto-
i 24 horas de guerra en la U RSS, el film inglés V icto ry o f th e D esert la
serie norteamericana W hy w e Fight, el film anglonorteamericano T rue
Glory, etcétera.
SERGUEI MIJAILOVITCH EISENSTEIN 167
res, lejos de tener la inmovilidad de los objetos, tuvieron una
actuación excesiva, contorsionada, bastante próxima al expresio­
nismo.
Maiakovski, amigo de Kulechov, había abierto su revista de
vanguardia, Lief, a un joven director de escena teatral, Eisenstein,
que proclam ó en ella las virtudes de un nuevo procedim iento:
la edición de las atracciones. Serguei Mijailovitch Eisenstein, des­
pués de haber hecho estudios de ingeniero, había querido ser
pintor. Incorporado al E jército Rojo, dibujó carteles, después
escenografías y acabó haciéndose director de escena. La direc­
ción de una obra de Ostrovski para el teatro del Proletcult lo
llevó a su concepción, bajo la influencia de Meyerhold. Tomaba
la palabra atracción en el sentido casi filosófico de una sensa­
ción violenta im puesta al espectador. La edición reunía atrac­
ciones tom adas arbitrariam ente en el tiem po y el espacio. Así, la
comedia de costum bres muy clásica de Ostrovski, Un sabio, contó
con entradas de payasos, acrobatism os, danzas sobre la cuerda
rígida, y Eisenstein hasta introdujo un pequeño film : E l diario
de Gunov, que debía realizar Dziga Vertov, pero Eisenstein tardó
en cum plir su prom esa y él mismo se improvisó como director
de escena. Poco después dirigió su prim er largom etraje: La
huelga, donde aplicó la edición de las atracciones haciendo al­
tern a r la m atanza de obreros en la época del zar y vistas de ani­
males degollados recientem ente tom adas en las m ataderos.
La huelga, a pesar de su relato confuso, llamó la atención. El
gobierno quiso conm em orar la revolución de 1905. Encargó films
a aquel principiante de 25 años así como a cineastas más expe­
rim entados : Razumny, Viskovski, Chaikovski.
E l acorazado Potiom kin fue realizado en algunas semanas en
Odesa, con algunos actores, la población de la ciudad y la Es­
cuadra Roja.
Eisenstein siguió en ella un uso establecido, inm ediatam ente
después de octubre, por el Proletcult para sus Pantomimas de
Masas, que hacían participar a la población en reconstrucciones
históricas que agrupaban hasta diez mil personas.
E t acorazado P otiom kin fue en cierta m edida una noticia re­
construida a la m anera de films análogos realizados veinte años
antes p o r Alfred Collins, Zecca y Nonguet. Eisenstein había re­
nunciado a em plear en ella su edición de las atracciones. Pero,
bajo la influencia de Vertov y de las teorías literarias de van­
guardia, prescindió de estudio, m aquillaje, escenografías y casi
de los actores. Su film tuvo como héroe únicam ente a las masas,
los actores quedaron reducidos a una "com parsería inteligente”
y los jefes revolucionarios no pasaron de simples siluetas.
El prejuicio de la masa-héroe hubiera podido causar cierta
confusión. Pero el guión, muy claro en su relato estrictam ente
cronológico e histórico, creaba dos personajes colectivos coheren­
168 "EL ACORAZADO POTIOMKIN”

tes: el acorazado y la ciudad. El dram a nacía de su diálogo y

de su unión.
El punto culm inante del Potiom kin es la célebre descarga de
fusilería en las escaleras. Debe mucho a la edición rigurosa y
dram ática de las imágenes adm irablem ente encuadradas y foto­
grafiadas por Tissé, el más grande quizá de los operadores. Ese
trozo de antología es un ejemplo perfecto del estilo de Eisen­
stein, que une las teorías literarias y teatrales de vanguardia con
las de Dziga Vertov y de Kulechov transform ándolas por su
propio genio. La m ultitud es individualizada por grandes planos
de caras o detalles de actitudes o de indumento, escogidos con
u p sentido inigualable de la caracterización. El kino glaz apren­
dió a "sorprender de im proviso” ; los modelos vivos alternan con
objetos expresivos: las botas, una escalera, una reja, un sable,
tres leones de piedra. Y el episodio está puntuado con atraccio­
nes violentas desgarradoras: la m adre que lleva el cadáver de su
hijo, el coche de niño que baja solo las escaleras, el ojo reven­
tado y sangrante detrás de los anteojos de hierro. El exceso o la
inhum anidad de las teorías son arrastrados por el impulso na­
cional de la Revolución rusa y por la sinceridad de Eisenstein,
por su violencia, su piedad, su calor humano, su cólera.
£ n todas partes, fuera de la URSS, la censura prohibió Potiom­
kin; en todas partes los espectadores se agruparon para aplau­
dirlo en secreto. La represión decuplicó la potencia explosiva de
una obra m aestra que conservan celosamente las filmotecas. El
film se hizo rápidam ente más famoso que ningún otro, dejando
a un lado los de Chaplin. El doctor Goebbels le rindió unos años
más tarde un hom enaje involuntario pidiendo al cine alemán
que él había hitlerizado que le diese "un nuevo Potiom kin”.
Este triunfo había puesto a Eisenstein en prim era fila. El go­
bierno le dio todos los créditos, todas las facilidades, todas las
libertades, para em prender Lo viejo y lo nuevo. T rabajó en
él cuetro años, destruyó la obra casi term inada, la recomenzó,
impresionó 100 000 m etros de película p ara retener sólo 2 500. En
1927 interrum pió su trabajo para dirigir Octubre, cuadro de la
Revolución de 1917. *
Este film defraudó un poco. Contenía pasajes adm irables: la
toma ael Palacio de Invierno, la destrucción del vino en las bo­
degas del Zar, el episodio de los puentes levadizos, la huida de
K erenski. . . Un hum or imprevisto, un poco excesivo a veces,
aparecía bajo la influencia de Alexandrov, su antiguo ayudante
convertido en colaborador del guión y de la realización. El re­
lato, qve era claro en la versión original, se hizo difícil de seguir
en la versión inglesa, reeditada por un distribuidor, pero las m e­
táforas de su /'edición intelectual” eran en ocasiones demasiado
rebuscadas en esta obra poderosa.
Lo viejo y lo nuevo fue conocido en Francia por una ver­
"LA LINEA GENERAL" 169
sión m utilada que se dio con el título de La línea general. Eisen-
stein había querido cantar la colectivización de la tierra, en una
época en que estaba lejos de haber sido realizada en gran escala.
Prever la vida del campo fue difícil para “un hom bre de ciudad".
En el plano estético, la "edición arm ónica" llevaba a m etáforas
poco com prensibles (los chorros de agua introducidos en la se­
cuencia de la desnatadora) o ingenuas (las explosiones y los
cohetes que simbolizan la salida del toro).
Esas imperfecciones —pero la perfección de Potiomkin es la
m uy ra ra de la obra m aestra— no impidieron que La línea gene-;
ral fuese uno de los mayores logros del cine mudo en sus últi­
mos m om entos. La isba cortada en dos para el reparto, la pro­
cesión que im ploraba en vano la lluvia, el tracto r que derriba
las cercas individuales, la perfección casi abstracta de la secuen­
cia de la desnatadora revelada a los campesinos maravillados,
el cuadro irónico de la vida de los kulaks, fueron grandes trozos
de cine.
Aquí la m asa había cedido el lugar a algunos héroes. Eisen-
stein había tom ado para vedette a una joven campesina, María
Lapkina, que no sabía nada de cine ni de teatro, y prescindió casi
p o r completo del estudio y las escenografías. Seguía, por otros
m edios, la fórm ula de Louis Lumiére (y de Dziga V ertov): “La
naturaleza tom ada en lo vivo” ; y definía así sus fines: "Repro­
ducir la vida en su verdad, en su desnudez, y desprender su al­
cance social, su sentido filosófico”.
La línea general señalaba una evolución respecto de la sobrie­
dad docum ental de Potiom kin. A la perfección de la edición y del
encuadre, a la violencia de las atracciones, se aliaban en adelante
preocupaciones plásticas m ás acentuadas: la busca del Leitm o­
tiv, la conjugación de las form as, un contrapunto de imágenes,
amplias m etáforas. Se iniciaba entonces la búsqueda del héroe
individual. /
A los trein ta años, en la cima de su gloria, Eisenstein partió
p ara Hollywood, donde iba a pasar por rudas pruebas.
D ejaba en la URSS a Pudovkin, cuya gloria, más reciente, casi
igualaba a la suya. Ingeniero, después comediante aficionado,
este recién llegado había sido form ado por Kulechov, con quien
había sido ayudante, director de escena, guionista, actor. Em­
pezó con un film cómico, La fiebre del ajedrez, y con un docu­
m ental, E l mecanism o del cerebro, que servía de ilustración a
las teorías del fisiólogo Pavlov. Después Pudovkin dirigió su pri­
m er gran film : La madre, el año en que su m aestro presentó su
m ejo r ob ra: Dura lex, según Jack London, film poderoso, duro,
salvaje, obsesionado por el recuerdo de Griffith y de la Triangle.
Pero la adaptación de la célebre novela de Máximo Gorki su­
peró con m ucho la obra, notable sin embargo, de Kulechov. Des­
pués fueron uno tras otro : El fin de San Petersburgo y Tempestad
170 VSEVOD PUDOVKIN Y “LA MADRE"
sobre Asia. El asunto de este últim o era una obra de Brick, ami­
go de Maiakovski.
Los guiones de estas tres obras m aestras tratan un solo y único
tema, el de la toma de conciencia. La m adre, el joven campesino
de El fin de San Petersburgo, el hijo de Gengis-Khan, son se­
res frustrados, que llegan lentam ente a la clara visión de los de­
beres de la clase a que pertenecen. Sociales por su contenido,
los films de Pudovkin son por su form a obras psicológicas, cuyo
centro es un tipo. Al contrario de Eisenstein, y sobre todo de
Vertov, Pudovkin no pudo pasar sin grandes actores. Baranovs-
kaia fue la madre, y Batalov su hijo, Tchuvelov fue un campe­
sino, soldado y después revolucionario, en El fin de San Peters­
burgo, Inkijinov encarnó el im presionante hijo de Gengis-Khan.
Pudovkin, él mismo intérprete de talento, fue un gran director de
actores, a quienes no dejó caer en exageraciones de actuación.
Los guiones que Pudovkin escribió con M. Zarji para sus dos
primeros films son obras muy trabajadas; su progresión dram á­
tica, muy estudiada, contrasta con la incongruencia de los rela­
tos mudos de Eisenstein, exceptuado Potiomkin. El guión con­
diciona y determ ina la edición, cuya perfección es notable en su
trabajada precisión. Esta obra voluntaria, que presenta, entrelaza
y desarrolla dos o tres temas con la precisión m atem ática del
contrapunto, podría ser fría si el am or del hom bre no la guiase.
Por eso, para responder a una comparación de Moussinac, mien­
tras que un film de Eisenstein es "un grito”, los films de Pudov­
kin son “cantos” modulados y conmovedores.
En este realizador el objeto tiene, al lado del hom bre, un pa­
pel considerable. En La madre, un reloj de chimenea roto, las
botas del gendarme, el ángulo de un edificio, un puente metálico,
una escala vista encima de un m uro, una piedra que se coge, son
más que utilería. Su empleo participa a veces de la enseñanza
de Kulechov: la gota de agua insistente e irritante que ritm a la
pesquisa es vecina del hervidor que puntúa la furia y los ase­
sinatos de Dura lex. Los objetos pueden tam bién tom ar un sen­
tido simbólico, como en el Kammerspiel. Pero en la escuela
alemana habían sido la imagen de la fatalidad-, m ientras que el
objeto tipo pudovkiano es el guijarro que cogen los prisioneros
políticos p ara usarlo como arma.
El Kammerspiel había encerrado la psicología en la prisión de
un lugar único, símbolo él tam bién de la fatalidad social. En
Pudovkin, por el contrario, como en D. W. Griffith, la pluralidad
de lugares es casi constante. Este procedim iento le sirve para
am pliar a las masas un caso típico (y no individual) y para cru­
zar sus temas y combinarlos m etafóricam ente.
El desenlace de La madre es un ejemplo clásico de su estilo.
Una gran manifestación en la que participa la m adre perm ite al
hijo evadirse de la cárcel. A los dos centros de acción exigidos
"EL ARSENAL" Y DOVJENKO 171
po r el asunto —las calles y la cárcel— Pudovkin añade un ter­
cero : el deshielo del río. El despertar de la prim avera es la ima­
gen de la liberación del preso, la fusión del hielo la de las m a­
sas que se agitan. Esas m etáforas son utilizadas de m anera in­
sistente, pero, al contrario que la edición de las atracciones
eisensteiniana, sus imágenes no son exteriores ni a la época que
sitúan ni a la acción en que participan: el hijo escapa de los
policías corriendo sobre trozos de hielo a la deriva. El puente
metálico, que simboliza por su imagen repetida la potencia ar­
m ada que va a aplastar la m anifestación, es el objeto de ésta,
pues conduce a la cárcel: es un elemento del dram a más que una
m etáfora, como el ángulo de las m urallas o las rejas en que se
asesina a los presos.
El análisis psicológico se alia estrecham ente con el am biente:
los suburbios de La madre, la Bolsa y los barrios obreros en El
fin de San Petersburgo, una visión m aravillada del Oriente mon­
gol en Tem pestad sobre Asia. Como Eisenstein, Pudovkin tiene el
gusto de la plástica decorativa: las estatuas y las arquitecturas,
bellas u horribles, de San Petersburgo; la pompa de una gran
cerem onia budista que establece un parecido entre el tocado de
los ídolos mongoles y el de los m ilitares im perialistas.
Algunas analogías entre Eisenstein y Pudovkin no impiden que
los dos grandes realizadores sean fundam entalm ente diferentes
y casi opuestos en todos los puntos esenciales.
Dovjenko, que se reveló al final del arte mudo, tam bién difiere
profundam ente de sus predecesores: Dziga Vertov, Eisenstein,
Pudovkin. El recién llegado era ucraniano. Este detalle tiene su
im portancia: la URSS se compone de num erosas repúblicas, que
tienen caracteres nacionales muy diferentes de los de la Gran
Rusia. Algunas de ellas —entre éstas Ucrania— ya tenían enton­
ces escuelas cinematográficas independientes y vivaces. Dovjen­
ko, hijo de campesinos, había sido m aestro de escuela, agente
consular, dibujante de prensa y pintor, antes de abordar el cine
como guionista. Sus prim eros ensayos fueron un film cómico
y u n dram a policiaco (Los frutos del amor y La maleta diplo­
m ática). Zvenigora, su verdadero comienzo, la juzgaron Eisen­
stein y Pudovkin como la revelación de una "nueva fuerza”. El
símbolo de un tesoro escondido servía para desarrollar, en un
ambicioso panoram a histórico, varios episodios ucranianos, esci­
tas en la época contem poránea.
E l arsenal tuvo más unidad. La historia —imaginada por Dov­
jenko, que fue el guionista de todos sus films— se desarrollaba
en Ucrania, ocupada por los alemanes. Tres episodios caracte­
rísticos inauguraban un estilo nuevo: la catástrofe del ferroca­
rril, la declaración de la huelga y el aplastam iento de la in­
surrección.
La catástrofe empezaba con vistas de un tren lleno de desmo­
172 DOVJENKO Y “LA TIERRA”

vilizados alegres. Por falta de m aquinista, la m archa se acele­

raba, los hom bres enloquecidos saltaban de los vagones y se
aplastaban sobre la vía; el descarrilam iento estaba m arcado por
la imagen atrayente de un acordeón que rodaba por una pen­
diente. El héroe se levantaba diciendo: “Seré m aquinista”. Es­
tas palabras, que hubieran podido ser ingenuas, tenían una fuerte
resonancia por su tranquila oposición con el ritm o acelerado
de la secuencia cuya term inación eran. Con Dovjenko, los sub­
títulos desempeñaban un papel considerable, poético con la m a­
yor frecuencia. Sin ellos sus films, que resultan incom prensi­
bles, pierden una parte de su valor. En los finales del cine mudo,
ese empleo característico del texto dem ostraba la necesidad esté­
tica del cine hablado.
La declaración de la huelga utilizaba como principal medio
dramático la inmovilidad. Las m áquinas paradas por los obreros
de E l arsenal alternaban con "colaboradores” inmóviles en sus
casas, escuchando el silencio. La inmovilización era intensa, pero
natural y más im presionante que las gesticulaciones de los mo­
delos vivos.
El film term inaba con un vuelo metafórico. Se fusilaba a los
obreros rebelados. Pero el héroe, agujereado por las balas, aun­
que evidentemente m uerto, seguía andando. En ésta imagen lite­
raria, poética, épica, la simplicidad de Dovjenko triunfaba donde
había fracasado la grandilocuencia de Gance. El lirism o había
de ser la dominante del gran realizador ucraniano.
En La tierra, su obra m aestra muda, Dovjenko recurre a tres
grandes tem as "eternos” del lirism o: el amor, la m uerte, la
naturaleza inagotablemente fecunda. El tema, estrictam ente con­
temporáneo, es el de La línea general: la colectivización del
suelo, sus luchas y sus dificultades.
El medio, que no había ayudado a Eisenstein, convenía admi­
rablem ente al campesino Dovjenko, quien introdujo en La tierra
un fervor de gran pintor, varios Leitm otiv plásticos, inquietantes
por su sinceridad: la tierra trabajada bajo los grandes cielos
nublados, los trigos ondulando al sol, los m ontones de m anzanas
bajo las lluvias de otoño, el girasol, flor nacional de Ucrania.
El episodio central es característico: el campo, la noche, las
granjas, sus jardines, las flores pesadas de los girasoles. Por to­
das partes, en la som bra cálida del verano, enamorados, inmó­
viles, las manos de los muchachos en el talle redondo de las m u­
chachas, los labios contra los labios, los alientos en los alientos;
la respiración es el único movimiento de aquellas parejas de
estatuas, inmóviles en un éxtasis cuya sensualidad violenta no
fue superada nunca en la pantalla. E ntre esa m ultitud enamo­
rada se encuentra el héroe, el secretario del koljós, en brazos
de su prom etida. La deja, toma un camino bordeado de setos y
anda lentam ente, con los ojos cerrados, para guardar la imagen
 GARDIN, PROTAZANOV, JELIABUSKI, VISKOVSKI 173
de la m uchacha a quien ama. Después, de repente, solo en la
noche, comienza una danza frenética que se acelera, se ampli­
fica, y súbitam ente se inmoviliza, interrum pida, se cree que por
una caída. El enam orado fue m uerto por la carabina de un cam­
pesino rico emboscado detrás de un seto. A esta secuencia, que
empieza con la inmovilidad del am or para llegar a la inmovili­
dad de la m uerte, siguen muy poco después los funerales. La
víctima está tendida en un féretro que deja la cara al descu­
bierto. Es conducido por m uchachos y muchachas que andan y
cantan en un ritm o casi alegre. A lo largo de los setos, el follaje,
las ram as cargadas de frutos m aduros, acarician la cara del
m uerto. A una m u jer encinta que se santigua al pasar el cortejo
se le presentan los prim eros dolores del p a rto . . .
Se buscaría en vano en el cine-ojo de Dziga Vertov, en los gol­
pes de platillos de las atracciones eisensteinianas, en las modu­
laciones sabias del contrapunto pudovkiniano, el equivalente de
este lirism o épico, de este panteísm o sensual, que sabe dar a la
com paración m ás ingenua una resonancia y una verdad profun­
das. Aunque el éxito de La tierra en el extranjero haya sido ami­
norado p o r el advenimiento del cine hablado —el film no fue
¿xportado hasta 1931—, esta obra de Dovjenko ejerció una in­
fluencia profunda sobre los jóvenes cineastas de Francia y de
Inglaterra principalm ente. Su lirismo vino a enm endar para los
docum entalistas la lección rigurosa y un poco severa del cine-ojo.
Los estilos, los tem peram entos, los tem as de los cuatro gran­
des m aestros del cine soviético im presionan sobre todo por sus
oposiciones. Esos “cuatro grandes" estuvieron lejos, sin em bar­
go, de expresar todas las tendencias de una época rica y diversa.
Al lado de sus obras m aestras, son num erosos los films im por­
tan tes; hay que citar desordenadam ente algunos nom bres y tí­
tulos.
Los realizadores de la antigua escuela, superados por la nueva
generación, no dieron nada verdaderam ente capital; pero La
cruz y el máuser de Gardín tuvo una grandeza salvaje, las sátiras
de Protazanov (E l milagro de San Jorge, El Proceso de los tres
m illones) valen p o r su verba un poco gruesa, y El maestro de
posta de Jeliabovski por todas las cualidades del gran actor Mosk-
vin, form ado por Stanislavski, E l domingo negro de Viskovski
contiene, en fin, muy bellos movimientos de m ultitudes.
E ntre los muy jóvenes, el grupo de la f e k s se distinguió por una
búsqueda un poco irritan te de la originalidad, que hizo predo­
m inar sobre el asunto las acrobacias formales. Estudiarem os más
lejos la obra de Kozintzev y de Trauberg. Ilia Trauberg —joven
herm ano del anterior— dio pruebas de un brío notable y de un
sentido del movimiento digno de los norteam ericanos en E l ex­
preso azul. Yutkevitch dem ostró su cultivada agudeza en Enca­
jes. En u n estilo bastante vecino al de la f e k s , E rm ler dirigió
174 EL DOCUMENTAL SOVIETICO

Residuos del imperio, en tanto que Ojlopkov (llegado de la van­

guardia teatral, que le debió poco después de su curiosa tenta­
tiva "neorrealista”) aplicaba sus teorías en E l hombre que vendió
su apetito. Las prom esas de E l pasaporte amarillo perm itieron a
Fedor Ozep realizar en Berlín E l cadáver viviente, con Pudovkin
como principal intérprete, y después pasar a la emigración, don­
de cayó en el comercio. Los ensayos aún torpes de Raisman
(E l presidio), Donskoi (La comarca extranjera), Dzigán (E l Dios
de la guerra), los herm anos Vasiliev (Hazaña en los hielos),
fueron el aprendizaje de tem peram entos que produjeron ulterior­
mente obras fuertes.
Abraham Room tuvo éxito en el extranjero con Tres en un
sótano, que mostí-ó en lo que se había convertido el clásico
"triángulo” en las nuevas costum bres soviéticas. Olga Preobra-
jinskaia, antigua vedette del viejo cine ruso, logró con La aldea del
pecado una obra llena de frescura y de exuberancia casi folkló­
rica, algunos de cuyos pasajes anunciaron —en tono m enor— a
Dovjenko.
La copiosa riqueza de cinco años de producción soviética es
múltiple y diversa. Comparados con ella, la escuela sueca se
limitó a revelar una sola verdad, los m aestros franceses de 1920
se perdieron en los m eandros formales de la plástica, y la Ale­
mania anterior a 1925 se redujo a dos tem peram entos y a tres
escuelas.
La explosión soviética sólo puede com pararse con la borbo­
teante revelación norteam ericana de 1915; pero los descubri­
mientos y las personalidades de esa antigua escuela, que ayuda­
ron a Eisenstein y a Pudovkin a encontrar su camino, habían
sido más instintivos que conscientes, y no tardó en canalizarlos
el comercio. En la URSS las individualidades pudieron desarro­
llar su originalidad hasta la exageración. La aparición de tem pe­
ram entos diversos y con frecuencia antagónicos había sido facili­
tada, aunque a prim era 'vista parezca paradójico, por la nacio­
nalización del cine. Esta monopolización no había excluido la
formación de sociedades independientes a base de los estudios
o de las diversas repúblicas, y que habían tenido cada una una
fisonomía distinta: Sovkino, Mejrapom, Vufku, etc. Y por otra
parte, habían sido eliminadas las antiguas preocupaciones co­
merciales.
Poniendo aparte al genial Vertov, el documental soviético dio
en 1925-1935 obras im portantes: Shanghai, de Biioj y Stepanov
(1928), sorprendente cuadro social que reveló la m iseria y el tra ­
bajo de los niños en las fábricas; Turksib, de Turin y Aron
(1929), epopeya lírica de la construcción de un ferrocarril en el
Asia central; La tierra tiene sed, de Raisman (1931), sin sacrificar
tanto como Turksib a las preocupaciones formales, supo captar
la poesía de la conquista de las tierras desecadas papa el cultivo.
“UN ARTE PROFUNDAMENTE POPULAR” (PUDOVKIN) 175
La odisea de Cheliukin de Posselski (1934), y La expedición Pa-
panin, de Troyanovski (1937), fueron dos hermosos films polares
en la tradición de La expedición S c o tt; Karmen, uno de los me­
jores operadores de noticieros del mundo, consagró impresio­
nantes reportajes a las guerras de España (1937) y de China
(1938); en fin, se rodaron varios bellos films sobre la Fiesta de la
juventud, el más notable de Jos cuales fue, antes de 1940, el de
Kalatozov.
La nueva escuela había triunfado rápidam ente porque el cine
estaba organizado en la URSS sobre bases antes desconocidas.
Después del decreto de 1918, el cine había dejado definitivamente
de ser una especulación financiera, y su producción no era ya el
m edio de aum entar, con las ganancias, un capital invertido. Con
esto el cine se convertía, esencialmente, en un medio de cultura,
en "un arte verdaderam ente democrático, profundam ente popu­
la r” (Pudovkin), encargado de expresar los pensamientos, los
sentim ientos, los deseos y las voluntades de sus millones de es­
pectadores. Así, los cineastas soviéticos aprendieron, desde los
prim eros años, a hacerse "ingenieros de alm as” (como había de
decir m ás tarde Stalin), y por eso su m ensaje resonó en seguida
profundam ente y muy lejos de las fronteras de su patria.
CAPÍTULO XI

LA VANGUARDIA EN FRANCIA Y EN EL MUNDO

La vanguardia apareció en el cine hacia 1925, con diez o veinte

años de retraso respecto de la pintura o la poesía. Antes de 1914,
Apollinaire, Picasso o Max Jacob habían tenido para ciertos films
la atención divertida que concedían, por otra parte, a los esca­
parates de las tabernas o al Fantómas de Souvestre y Allain. ^
Un poco más tarde, el ruidoso anim ador del futurism o, Mari-
netti —que bajo Mussolini había de m orir dentro de la piel de
un académico—, colocaba al cine entre los nuevos medios de ex­
presión. La declaración de guerra impidió que Valentine de Saint-
Point realizase el prim er film futurista, pero un discípulo de
Marinetti, el hombre de teatro Bragaglia, dirigió Pérfido incauto
con la vedette Lydia Borelli, film cuyas escenografías eran de
estilo futurista. Lo que anunciaba el caligarismo más que la van­
guardia . . .
Delluc y sus amigos habían sido form ados por el simbolismo,
los ballets rusos o el teatro de Paul Claudel. Se interesaron me­
nos por el dadaísmo o el cubismo, en los que se inspiró después
la vanguardia, y le prepararon el camino agrupando a un público
que colocó el cine en el rango de las otras artes. Fue un aspecto
muy positivo del esfuerzo de Canudo, que fundó su em prendedor
Club des Amis du Septiéme Art. Delluc fundaba un cine-club
para organizar el contacto entre intelectuales y cineastas.
Los cine-clubes no tardaron en transform arse. E njam brando,
se convirtieron en agrupaciones de espectadores ilustrados y fa­
náticos, que presentaban en sesiones privadas los films nuevos
y los discutían apasionadamente. Al final del cine mudo Francia
contaba con una veintena de cine-clubes, parisienses o provincia­
nos, federados bajo la presidencia de Germaine Dulac. Varios
países tenían organizaciones análogas: los Films Clubs belgas,
la Film Liga holandesa, los Film freunde alemanes, la Film So-
ciety londinense, la Film Art Guild neoyorkina. . .
El movimiento, iniciado en 1920, se desarrolló tam bién en otras
form as más comerciales y que abarcaron un público m ás gran­
de. En varias capitales se abrieron "salas especializadas” que se
llam aron tam bién studios o “cines de vanguardia”, por analogía
con los teatros de vanguardia. Tales fueron en París el Vieux Co-
lombier, instalado por Jean Tedesco en la sala que acababa de
abandonar el ilustre Jacques Copeau, las Ursulines, el CEil de Pa­
rís, el Studio 2 8 ... La pareja de actores Tallier y Myrga, al a b rir
[ 176]
LA VANGUARDIA, EL CINE ABSTRACTO 177
el famoso Studio des Ursulines, definieron así sus fines: "Re­
clutar a nuestro público entre la élite de los escritores, de los ar­
tistas, de los intelectuales del Barrio L a tin o ... Todo lo que re­
presente una originalidad, un valor, un esfuerzo, tendrá su lugar
en n u estra p a n ta lla . . . ”
La vanguardia lim itó prim ero su público a la élite intelectual,
y esto es lo que la diferenció de los laboratorios experimentales
soviéticos, que partieron de posiciones literarias y estéticas aná­
logas, pero cuya ambición fue, desde su fundación, llegar a la
gran m asa de los espectadores.
El dadaísm o fue el origen de los prim eros films de vanguardia.
Esa escuela literaria, ese movimiento explosivo y apasionada­
m ente negador, había sido fundado en Zurich, en 1916, por el
joven poeta rum ano T ristan Tzara. Un pintor sueco, Viking
Eggeling, comenzó en 1917 una serie de contrapuntos plásticos
que en seguida tom aron la form a de rollos de papel de varios
m etros de largo (Masse verticale-horizontale, 1919, Symphonie
diagonale, 1920). En 1921, el apoyo de la u f a le perm itió realizar
en Alemania Sym phonie diagonale, especie de pintura abstracta
anim ada, form ada de espirales y de dientes de peine. Hubo des­
pués, antes de su m uerte en 1924, otras sinfonías: Paralléle y
Horizontale.
Otro p in to r alemán, Hans Richter, dibujó R ythm e 21,.danza de
cuadrados y rectángulos negros, grises o blancos. Un tercer pin­
tor, W alter R uttm ann, debutó con una O pus I, hecha de formas
indistintas bastante parecidas a radioscopios. Ruttm ann fue el
prim ero que llegó al gran público cuando, después de algunas
otras Opus num eradas, pudo intercalar en Die Nibelungen, a pe­
tición de Fritz Lang, su Reve du faucon, danza m uda de figuras
heráldicas abstractas.
Sym phonie diagonale, R ythm e 23, Opus IV , estos títulos de­
m uestran los propósitos de los abstractos alem anes: utilizar for­
m as geométricas móviles como los sonidos de una orquesta, para
crear "melodías silenciosas”, verdaderas "sinfonías visuales".
En 1921 Viking Eggeling se había trazado su p ro g ram a: "acon­
tecim ientos y revoluciones en el dominio del arte puro (form as
abstractas, si se quiere, como los acontecim ientos musicales que
se graban en nosotros por la vía auditiva)”.
El program a severo de la vanguardia alemana contrasta con la
alegre ironía que im pregnó los prim eros films vanguardistas
franceses: Le retour ¿l la raison, del fotógrafo dadaísta norte­
am ericano Man Ray; Ballet mécanique, del pintor cubista Fer-
nand Léger; E n tr’acte, realizada para Francia Picabia por René
Clair.
El Ballet mécanique, que corresponde exactamente a su título,
es una danza de objetos y de engranajes, enlazados por el ritm o
o po r las analogías de las form as. El film no es abstracto. Los
178 RENÉ CLAIR Y “ENTR’ACTE'’

objetos, casi siempre reconocibles, están tomados sobre todo a

la vida popular: tiros de feria, tiovivos, artículos de bazar, rue­
das de lotería, bolas de vidrio plateadas. La figura hum ana no
está excluida de un film cuyo últim o motivo, variación de un
gran titular de periódico: "Un collar de 3 000 000 de francos ha
sido robado”, está dominado por el hum or. Con este film Fer-
nand Léger, a quien ayudaba Dudley Murphy, trasponía al cine
la visión voluntariam ente simplificada que caracteriza a su
pintura.
E n tr’acte fue un divertim iento cinematográfico intercalado en
un ballet encargado a Francis Picabia por un mecenas, Rolf de
Maré. Éste dirigía en París los Ballets suédois, con la colabora­
ción de los pintores o de los poetas de vanguardia.
Francis Picabia, pintor y poeta, había sido el jefe del dadaís­
mo, con Tristan Tzara y André Bretón. En él, el hum or estaba
cerca de la m istificación: el título de su ballet fue elegido para
que el anuncio: "Théátre des Champs-Elysées. Suspendidas las
funciones de esta noche”, pudiera atraer a los esnobs mal inform a­
dos ante una sala cerrada por una verdadera "suspensión de las
funciones”. Y el film interm edio que encargó a René Clair se
llamó, naturalm ente, E n tr’acte.
René Clair, cuyo verdadero nom bre es René Chomette, era
hijo de un comerciante parisiense. Se negó a continuar el nego­
cio familiar, se hizo periodista y aceptó desem peñar pequeños
papeles en los films de episodios de Feuillade. Después de haber
sido ayudante de Jacques de Baroncelli, René Clair hizo sus co­
mienzos de realizador en París qui dort.
El guión que había escrito tenía un punto de partida a la
Feuillade o a la Jasset: un sabio loco inmovilizaba a París valién­
dose de un rayo diabólico. El film, realizado en exteriores con
medios m ateriales restringidos, valió sobre todo por la ironía
ligera con que René Clair m anipuló ocho personajes vivos, en una
capital inmovilizada. Las bellas imágenes que inspiró a los ope­
radores Defassiaux y Guichard hicieron de él, después de Feui­
llade, su maestro, un gran poeta de París; la Torre Eiffel fue la
verdadera vedette de su film. „
El guión que escribió Francis Picabia para E n tr’acte tenía en
dos páginas indicaciones sum arias. René Clair sacó de allí te­
mas que orquestó, recortó, ritm ó, amplificó.
Algunos pedantes han pretendido explicar E n tr’a c te : se trata ­
ría de la pesadilla de un dormilón aún entum ecido después de
una noche pasada en una fiesta de feria. E sta "explicación", que
valdría tam bién para el Ballet mécanique, supone un erro r tan
necio como el que clasificase a Erik Satie como arboricultor
porque escribió Une symphonie en form e de poire. La falsa barba
negra y los anteojos de hierro con que Picabia y Clair habían
disfrazado a la bailarina-estrella de los Ballets suédois era, sin
RENÉ CLAIR Y "ENTR'ACTE" 179
embargo, una advertencia para los que quisieran después recons­
tru ir una historia tradicional y coherente. La verdadera clave
de E n tr’acte es la poesía dadaísta, su gusto por las m etáforas
sorprendentes o m istificadoras.
La prim era p arte de E n tr’acte es una entremezcla sutil y bien
ritm ad a de tres o cuatro tem as, tom ados al Théátre des Champs-
Elysées, donde se había improvisado un pequeño estudio: un
panoram a de París, chimeneas en form a de columnas, las im pre­
sionantes evoluciones de una bailarina en cám ara lenta. Algunos
dadaístas se habían divertido con breves apariciones: Man Ray
y el p in to r Duchamp jugaban al ajedrez, Picabia y el músico
E rik Satie llevaban un cañón. Después la estrella de los ballets
suecos, Jean Borlin, llegaba al tejado del teatro, burlescam ente
vestido de cazador tirolés. Picabia m ataba a su personaje a tiros
de fusil y provocaba el entierro-persecución.
La cerem onia empezaba con un ritm o solemne, en la esceno­
grafía barroca del parque de atracciones Luna Park. La ca­
rroza fúnebre tirad a p o r un camello, el m aestro de ceremonias
vestido de cobrador, las coronas m ortuorias de pan dulce, son
detalles típicam ente dadaístas, que hubieran podido figurar en
las obras de teatro que publicaban entonces Tristan Tzara o Louis
Aragón. Pero esos gags pertenecían tam bién al cine cómico de la
preguerra, cuya influencia había sufrido a veces el dadaísmo.
La vanguardia había dom inado la prim era parte de E n tr’acte, y la
preguerra se desencadenó en la segunda, desde que se puso en
m archa un cortejo seguido por algunos amigos del autor (Marcel
Achard, Georges Charensol, Pierre Scize, etc.), así como por al­
gunos fantoches que procedían de Feuillade o de Jean D urand:
el falso lisiado, la suegra, el aprendiz de pintor, el señor gor­
do, etc. A la vez que utilizaba ciertos artificios form ales: sobre-
im presión, deform ación de imágenes, edición rápida, el film avan­
zaba según las reglas clásicas de las persecuciones de Pathé o de
Mack Sennett. A una m archa acelerada sin cesar, la carroza
fúnebre trepaba p o r el escénico ferrocarril de Luna Park, por
las colinas de Saint-Cloud, la costa de Picardía, y m andaba a su
féretro a ro d ar en plena naturaleza. Para term inar, Jean Borlin,
vestido como el prestidigitador Méliés, escam oteaba a sus segui­
dores antes de escam otearse a sí mismo.
E rik Satie escribió para acom pañar a este divertim iento una
m úsica irónica y ritm ada que casaba fielmente con las imágenes.
Después de E ntr’acte, René Clair quiso, con Le fantóm e du
M oulin Rouge, rep etir la fórm ula de Paris qui d o r t: la poetiza­
ción de un lugar parisiense por la aplicación ingeniosa de un
"truco", esta vez la sobreim presión. El logro fue mediocre, como
fue m ediocre Le voyage imaginaire, donde el realizador trató de
hallar de nuevo la frescura fulgurante y la improvisación alegre
de E n tr’acte. El error del film fue quizá encerrarse en esceno­
180 DADAISMO, SURREALISMO

grafías indigentes; una especie de Palacio de los Espejism os, un

museo Grévin convencional. La poesía, demasiado evidentemen­
te solicitada, se ocultó. Clair dirigió después La proie du vent,
ün m elodram a sacado de una novela mediocre. Pudo creerse que
con este film la vanguardia tom aba el camino comercial, fatal
p ara algunos amigos de Delluc.
Déspués del Ballet mécanique, después del triunfo de E n tr’
acte, la vanguardia francesa buscaba confusam ente su camino.
El conde Étienne de Beaumont, aristócrata y mecenas, quiso ha­
cer competencia a los Ballets suédois con sus Soirées de París,
y encargó films a Henri Chomette, herm ano de René Clair. Pero
Reflets de lumiére et de vitesse se limitó a am ontonar cristales
bajo proyectores y a una edición bastante torpe de los negativos
de un bosque visto desde un automóvil. Las form as geométricas
y las figuras de ajedrez de E m ak Bakia, las disolvencias sistem á­
ticam ente exageradas de L’étoile de m er valieron más, pero esos
films, realizados con guiones del poeta Robert Desnos por Man
Ray, continuaban la busca de sus fotografías "ab stractas” sin
aportar el ritm o y el movimiento esenciales al cine. Fait-divers
de Claude Autant-Lara y Photogénie mécanique de Jean Grémillon
estuvieron muy lejos de igualar a Entr'acte. Y se preguntaba si
podía incluirse en la vanguardia La filie de l’eau, obra de un
principiante, Jean Renoir, porque la naturaleza, el guión, los
actores y preocupaciones pictóricas próximas al im presionism o
tenían un lugar demasiado im portante en é l. . .
Después del arte abstracto y del dadaísmo, el cine iba a apo­
derarse del surrealism o. El prim er film perteneciente a éste fue
La coquille et le clergyman, realizada por Germaine Dulac según
un guión del poeta Antonin Artaud. Éste, disgustado por no ha­
ber podido in terpretar el principal papel, organizó con sus ami­
gos un fuerte alboroto en el Studio des Ursulines. La obra no
carecía de defectos, por su guión ingenuamente "poético” y psico-
analítico más aún que por una realización un poco afectada.
Germaine Dulac estaba m ejor dotada para obras como Disque
957, Arabesque, R ythm e et variations, donde, continuando por
medios totalm ente distintos ciertas búsquedas de R ichter y de
Ruttm ann, adaptó el juego de las imágenes a la música de Chopin
o de Debussy. En ellas pudo explayar su profunda sensibilidad
y su cultura musical, m ientras que la violencia un poco forzada
de Artaud iba mal con su tem peram ento.
Un chien andalón, que siguió a ese prim er ensayo, fue, con
E n tr’acte, la obra m aestra de la vanguardia. "Bello como la coin­
cidencia de un paraguas y de una m áquina de coser en una mesa
de disección”, esta frase de Lautréam ont se había convertido en­
tonces para el surrealism o en una verdadera consigna, y hay que
considerarla como la clave de Un chien andálou.
La poesía de un Benjam ín Péret o la pintura de un Max E rnst
“UN CHIEN ANDALOU" 181

se fundaban entonces en la "edición" paradójica e inconexa de

las form as y las palabras. Para ese ensam blaje barroco podía
uno rem itirse a lo inconsciente ( “escritura autom ática”) o al puro
azar ("cadáver exquisito” ). Podía tam bién recurrirse concerta­
dam ente a la gratuidad, a lo absurdo y a las form as nuevas de
la m etáfora poética. Es lo que hizo Buñuel al escribir su guión
con la colaboración del pintor Salvador Dalí.
Después se pretendió in terp retar por el psicoanálisis el film
entero y, p o r ejemplo, el episodio en que le impiden al héroe
abrazar a la m u jer que desea dos largas cuerdas a las que están
atados calabazas, dos sem inaristas y un piano de cola lleno de
asnos podridos. Según esos exegetas, la alegoría se explicaba con
una frase: "El am or [el impulso del héroe] y la sexualidad [las
calabazas] son dificultados [las cuerdas] por los prejuicios reli­
giosos [los sem inaristas] y la educación burguesa [el piano]”.
E n realidad, cuando escribieron su guión, Buñuel y Dalí ha­
bían buscado sistem áticam ente utilerías sorprendentes y absur­
das, sin querer asignarles un sentido simbólico. Esta busca de
efectos desconcertantes, violentos, insoportables, está cerca de la
concepción prim itiva de la atracción en Eisenstein. Los dos pro­
cedim ientos tienen una fuente común en las teorías homologas
de las diversas vanguardias.
Un chien andalou, que no tiene sentido alegórico, recurre cons­
tantem ente a la m etáfora surrealista o hasta a la m etáfora clá­
sica: la luna p artida en dos por una fina nube se compara, por
ejemplo, con un ojo cortado, lo que nos lleva a la famosa ima­
gen del ojo abierto con una navaja de afeitar.
E n tr’acte había estado dominado por una improvisación des­
preocupada y alegre, y se desafiaba a la m uerte en la form a de
un entierro-persecución burlesco. Pero los dadaístas disidentes,
convertidos en surrealistas, habían planteado la cuestión: ¿El
suicidio es una solución?”, con tanta seriedad que uno de ellos
respondió a la encuesta tom ando veronal. La carabina de fen a
alegrem ente apuntada por Picabia contra Jean Borlin, en E ntr
acte, se convirtió en Un chien andalou en los libros-revólveres
con que el actor Pierre Batcheff m ató salvajem ente a su doble.
Al alegre y despreocupado desfile, próximo a los alborotos de es­
tudiantes, lo sucedían una desesperación enloquecida y enloque­
cedora, una rebelión anárquica, apelaciones sim ultáneas a Lenin
y al Dalai Lama, la condenación confusa del dinero y del tra ­
bajo, de la religión y de la razón; la condenación de Occidente y
de la civilización.
Todo ese "m al del siglo" surrealista se expresa en Un chien
andalou, imagen de una juventud intelectual confusamente suble­
vada. La sinceridad de ese gran grito de rabia im potente le dio
su trágica hum anidad.
No hay que buscar esas cualidades en Le sang d u n poete, en
182 COCTEAU, BRETON, BUÑUEL, DALI
que Jean Cocteau sufrió en su plástica ciertas influencias del cine
o de la poesía surrealistas, sin que pueda calificarse de surrealis­
ta un film en que el autor ejecuta variaciones de virtuoso sobre
temas para él tradicionales. El enternecim iento con escolares que
llevan esclavina, la admiración de los ángeles-adolescentes o de
los héroes-efebos, el gusto am anerado del trucaje, de los artificios
—y fuegos artificiales—, caracterizan un film estético hasta el
amaneramiento, sutil hasta lo manido. La m ujer fue tolerada
en ella, pero sobre todo bajo los rasgos de una vieja m aestra con
lentes y sádica. De las manos prestidigitadoras de Jean Cocteau
nacía la afectación de un divertidor entonces satisfecho de sí
mismo y de la sociedad. Un mecenas, el vizconde de Noailles,
había encargado el film, después de Les m ystéres du cháteau du
dé, de Man Ray, y antes de L ’áge d ’or, de Buñuel.
Este nuevo film acentuó la reacción de Un chien andalou con­
tra la técnica brillante y gratuita de los comienzos de la van­
guardia. Fragmentos tomados de films sobre sucesos de actua­
lidad y de un documental sobre los escorpiones se insertaron sin
tropiezos en imágenes de un estilo neutro y casi trivial. Esa so­
briedad "objetiva” era la de los catálogos de grandes almacenes,
cuyas imágenes convencionales recortaban los surrealistas para
las ediciones barrocas de sus "cadáveres exquisitos”.
Un chien andalou había sido una entrada furiosa en una arena
sem brada de caballos, de picas, de gritos, de espadas y de otros
accesorios incomprensibles. Pero en la época de L ’áge d ’or, el
teórico del surrealism o, André Bretón, proclam aba que en ade­
lante había que in terpretar por el psicoanálisis la frase famosa
de Lautréam ont: para él la tabla de disección simbolizaba un
lecho, una m áquina de coser a una m ujer, el paraguas a un
ho m b re. . .
El guión de Buñuel y Dalí fue un ensayo de explicación del
m undo por Freud, Lautréam ont, el m arqués de Sade y . .. Karl
Marx. El realizador hubiera querido titu lar su obra Les eaux
glacées du calcul égo'iste, expresión tom ada del M anifiesto com u­
nista; pero su héroe, encarnado por Gastón Modot, era pariente
de M aldoror y F antóm as: condenaba la caridad moliendo a gol­
pes a un ciego, desafiaba a la sociedad fingiendo servirla, y era
arrebatado por un am or sensual y salvaje, casi místico.
La furia y el pansexualismo dom inaron de nuevo una obra en
que se empleó conscientemente la alegoría: tales los ingenuos
símbolos sexuales más próximos a brom as de colegiales que al
psicoanálisis, o la figura del retórico "revolucionario" que hizo
que atravesara una elegante recepción m undana un carricoche
en que unos cavadores bebían vino tinto ordinario. L ’áge d’or,
por chocante que pueda parecer su violenta confusión, m arcaba
el comienzo de una tom a de conciencia. Buñuel había encon­
trado una salida a la rebelión y a la desesperación anárquica
BUÑUEL y “TERRE SANS PAIN" 183
cuando abandonó, después de los artificios formales, las m etá­
foras surrealistas en su documental social: Terre sans pain.
Este film, en el que colaboraron Éli Lotar y Pierre Unik, pin­
taba el extraño país de las H urdes, la región más m iserable de la
m iserable España. Una aparente objetividad, que parodiaba a
la de los films zoológicos o turísticos, cubría su dura requisito­
ria. Hoy, Terre sans pain explica y anuncia la guerra civil du­
rante la cual los falangistas fusilaron a Juan Vicens y a García
Lorca, amigos de Buñuel, m ientras que Dalí pintaba en Nueva
York el retrato del em bajador franquista.
Esa evolución y esas diferenciaciones fueron los rasgos de toda
la vanguardia y de la juventud intelectual. La corriente que la
llevó, en el cine, hacia el documental, no había esperado a Terre
sans pain p ara m anifestarse. Desde el origen de la vanguardia,
la corriente del documentalismo había aparecido al lado de la
abstracción alemana, del cine puro o del surrealism o franceses.
E sta tendencia no tardó en sustituir todas las otras. Si sub­
sistió el film abstracto fue por la asociación de form as geomé­
tricas de colores con la música clásica. Oskar I .schinger, discí­
pulo de W alter R uttm ann, aplicó con brío este procedimiento a
la Rapsodia húngara de Liszt y a la Rapsodia en azul de Gersch-
win en films realizados en los Estados Unidos, después de haber
debutado en Alemania con los Estudios 7 y 8, la Composición en
azul, E l aprendiz de brujo de Dukas, la Quinta danza de Brahms.
Sus tentativas originales fueron plagiadas y vulgarizadas por
W alt Disney en la prim era p arte de Fantasía (Fuga y Tocatta de
Bach). Este género de films parece contar con cierto porvenir.
Por el contrario L ’áge d'or puso ciertam ente el punto final a
los cines dadaísta o surrealista; sólo algunos retardatarios creen
todavía hoy en los Estados Unidos en su virulencia y su novedad.
La vanguardia había llegado tardíam ente a Hollywood, con los
ensayos caligarescos del francés Robert Florey (Hollywood Extra,
Les amours de Zéro). El cine abstracto tuvo alguna boga en
Nueva York con los ensayos del fotógrafo Ralph Steiner, de Mary
Ellen B utte, Lewis Jacobs, Joseph Shillinger, etc. Más reciente­
m ente, los films de Maya Deren fueron los vestigios decadentes
del viejo surrealism o. Les reves que l’argent peut acheter, de
H ans Richter, con la colaboración de Man Ray, Duchamp, Calder,
Max E m st, Fernand Léger, tiene valor. Pero este film en colo­
res tuvo sobre todo que lim itarse a repetir tem as o asuntos
plásticos viejos de veinte años y más. Fue en 1945 la puesta en
punto de experiencias antiguas, no la renovación de un genero

R íen que des heures, de Alberto Cavalcanti, puede considerarse

la prim era m anifestación de la corriente documental en la van­
guardia. Una intriga bastante fluida sirvió en ella de pretexto
p ara evocar las horas de una gran ciudad, desde el alba hasta la
184 CAVALCANTI. HANS RICHTER

noche. La P’tite Lilie, adaptación por Cavalcanti de una canción

de suburbio, anunció el "populism o" de su prim er gran film,
En rade, que se inscribió en la tradición de Fiévre y de Cceur
fidéle. Más que de la vanguardia pura, Cavalcanti, en sus comien­
zos, está cerca de Jean Renoir. Éste buscaba entonces en el cine
la leyenda, la fantasía y lo fantástico que pudieran convenir al
talento de su m ujer, la actriz Catherine Hessling, intérprete de
La filie de l'eau, su prim er largom etraje.
Con Nana, según Zola, Renoir pudo realizar en los estudios
alemanes un gran film según su gusto. Mas el fracaso m aterial
de la empresa, que en parte él había comanditado, lo obligó a di­
rigir producciones comerciales (Le bled, Le tournoi dans la cité,
etc.), como, por su parte, su amigo Cavalcanti (Le capitaine
Fracasse). Renoir pudo, no obstante, realizar para el Vieux Co-
lombier La petite marchande d’allum ettes, de Andersen, donde
trató de crear un universo de sueño con el estudio, las m aquetas
y las proezas fotográficas. El padrinazgo de Mcliés y de los ex­
presionistas convenía, sin embargo, a Renoir menos que el de
Zola y Stroheim.
Jean Grémillon pudo al final del arte m udo dirigir dos largo­
m etrajes. Su Gardiens de phare no fue un m elodram a, sino una
obra fortificada con las lecciones documentales soviéticas y ale­
m anas cuyos dos personajes evolucionaron en la escenografía casi
única de un faro y su escalera. Pero el film no llegó al gran pú­
blico más que Maldone.
La revelación soviética precipitó la evolución de la vanguardia
hacia el documental. Contribuyó a dar en sus films derecho de
ciudadanía al hom bre, al lado de los objetos. El hom bre en la
sociedad se convirtió significativamente en asunto de dos obras
características de la vanguardia agonizante: La zone, de Lacombe
—antiguo ayudante de René Clair—, descripción casi puram ente
documental de la vida de los traperos parisienses, y A propos de
Nice, violento panfleto social de Jean Vigo.
En Alemania, la influencia de Dziga Vertov sobre la vanguar­
dia fue esencial. Por otra parte, Hans Richter había vuelto a
ciertas enseñanzas de E n tr’acte en Vorm ittagspück sobre una m ú­
sica de Hindemith, fantasía irónica muy cercana a la perfección.
Pero repitió el m étodo del cine-ojo en Rennsym phonie, donde la
analogía de los gestos le sirvió para enlazar satíricam ente imá­
genes sorprendidas en la m ultitud. Proclam ando desde 1926:
''Queremos un film político”, Richter adaptó la vanguardia a
asuntos sociales" (Inflación) y fue en la URSS donde em pren­
dió un semidocumental an tin azi: Métal. Pero se haría m al en
creer que la vanguardia estética lleva obligatoriam ente a la van­
guardia política. W alter R uttm ann pareció sufrir más profunda­
m ente aún que Richter la influencia soviética, cuando abandonó
la composición de sus Opus abstractos para componer con frag­
 WALTER RUTTMANN Y “MELODIE DER WELT” 185
m entos de realidad objetiva”, según los principios del cine-ojo,
su Berlín, die Sym phonie einer Grossstadt y su Metodie der Wett.
Cari Mayer, fatigado del Kammerspiel y de los artificios del
estudio, había tenido la idea de Berlín soñando un film sin acto­
res y sin intriga, reconstruyendo, por la edición de imágenes de
exteriores, veinticuatro horas de la vida de una capital. Ruttm ann,
que realizó ese proyecto con la colaboración del operador Cari
Freund, se preocupó sobre todo de crear un contrapunto de mo­
vimientos y de orquestar motivos visuales.
E ste especialista de la abstracción alcanzó su finalidad cuando
usó objetos solos y combinó, por ejemplo, los movimientos del
m etro aéreo según diagonales y paralelas. Pero, cuando asoció
por la edición la entrada en una fábrica y rebaños dócilmente
llevados al m atadero, esa aproximación tomó un sentido m eta­
fórico bastante injurioso para los obreros y que hizo pasar a
segundo térm ino la analogía de los movimientos. Ruttm ann, sin
embargo, no había creído atacar a las “muchedum bres borregui-
les”, así como no creyó abordar la crítica social haciendo alter­
n a r niños ham brientos y restaurantes de lujo. Había seguido, con
esos encadenam ientos, el m ecanismo que lo condujo a asociar
una orquesta sinfónica, una orquesta de music-hall, los muslos
de las m uchachas, las piernas de Chaplin y, en fin, corredores
ciclistas en pleno esfuerzo, etcétera.
E sta búsqueda de tem as se parecía a la manía catalogadora de
los universitarios alemanes, y se hizo irritante cuando Metodie
der W ett pudo dividirse en capítulos y párrafos: el despertar,
el levantarse, el tocado de la m añana, el baño, el desayuno, la
gimnasia, respiratoria o no. Con frecuencia le cuesta a uno tra ­
bajo saborear el arte con que ciertas imágenes, escogidas en do­
cum entales realizados en cinco continentes, se conciertan entre
sí p o r analogías de encuadre, de asunto o de movimiento. Pues
esa habilidad técnica enm ascara mal, sin embargo, la insignifi­
cancia prim aria de la idea directriz: en las mismas horas todos
los hom bres, como los animales, realizan gestos análogos para
alim entarse, nadar, andar, am ar o am am antar. Tesis que sería
hum anitaria si R uttm ann no clasificase el ejército entre las ins­
tituciones esenciales.
Al tom ar de Dziga Vertov el cine-ojo, Ruttm ann le había dado
por contenido el hombre-animal m ás que el hom bre social. Por
o tra p arte, atribuyó un valor emotivo idéntico a las palabras y los
ruidos, a los gritos y la música, al hom bre y la m áquina, en el
acom pañam iento de su Metodie der W ett como en su edición
de pistas so n o ra s: W eek End, un "film sin imágenes”, que anun­
ciaba la edición radiofónica.
Después de un breve retom o a la abstracción musical, y de su
fracaso en la puesta en escena con el film Acero, Ruttm ann diri­
gió docum entales p ara el doctor Goebbels y ayudó a Leni Rie-
186 JEAN PAINLEVÉ Y EL FILM CIENTIFICO

fenstahl en Olympiade Film. Murió en el frente ruso en 1941,

despus de haber cantado en Deutsches Panzer el lanzam iento de
los blindados hitlerianos sobre Francia. ^
La Symphonie einer Grossstadt, que es su obra m ás desta­
cada, hizo escuela cpn Marché á Berlín de W ilfried Basse, y so­
bre todo con Los hombres en domingo, excelente semidocumen-
tal, un poco demasiado fácilmente amargo quizá, sobre los ocios
de los pequeños empleados. Este film, desprovisto de todo ca­
rácter social, y cuya pesadez se aliaba a una ingeniosa observa­
ción de las costumbres, agrupó a algunas esperanzas alem anas:
Robert Siodmak, Fred Zinnemann, Billy Wilder, Edgar Ulmer,
ayudados por el gran operador Schuftan. En un género vecino,
el operador Cari Freund dirigió Historia de un billete de diez
marcos, con guión de Bela Balasz, que utilizaba intriga y actores.
El escenógrafo Erno Metzner logró una obra im presionante con
Überfall, m ientras que el búlgaro Dudow empezaba con Pompas
de jabón.
El nazismo desterró de Alemania a todos esos hom bres —me­
nos a R uttm ann y a Basse— y puso fin a un movimiento lleno
de promesas, que habían estimulado algunas firm as productoras.
En Francia, donde la vanguardia no pudo contar con ese apoyo
ni con el del Estado, a fines del cine mudo aún le bastaron a
Carné unos miles de francos para rodar su Nogent Eldorado du
dimanche, o a Georges Rouquier para sus Venctanges. Pero el cine
hablado los devolvió a uno al periodismo y al otro a su oficio
de tipógrafo. El precio en adelante demasiado elevado de los
films, aunque fuesen documentales, desalentaba a los mecenas
privados, y las salas especializadas, rechazando las obras expe­
rimentales mudas, se consagraron a los éxitos alemanes (Der
blaue Engel, Dreigroschenoper) o norteam ericanos (los films de
los hermanos Marx o de W. C. Fields).
El "laboratorio experim ental'' de la vanguardia, que parecía
en el origen abierto para los estetas que trabajaban para esnobs,
dio resultados más fecundos que las realizaciones de Delluc y
sus amigos. Pero le faltaron un teórico y un realizador para crear
una escuela que irradiara anchamente en el extranjero.
Por lo menos la vanguardia dio al film científico su persona­
lidad más eminente con Jean Painlevé. Este antiguo médico supo
sacar de la fotografía de los microbios o de los animales un
verdadero arte, en films a los cuales el interés didáctico o cien­
tífico nunca quitó su valor estético. Su obra, diversa y abun­
dante, empezó con una serie de cortom etrajes: La pieuvre, La
daphnie, Les oursins, L’ceuf d'épinoche, Le Hyas (1926-1927). Des­
cubría entonces, con los aumentos y los alum brados mágicos, un
mundo extraño, poético, próximo a las pinturas abstractas de un
Kandinslcy. Más tarde, Crabes et crevettes (1930), Le Bernard-
l’Erm ite (1930) y sobre todo L’hippocampe (1932), dejaron la
EL DOCUMENTALISTA JORIS IVENS 187
magia un poco dem asiado form al de sus prim eros films para
convertirse en cuadros de costum bres subm arinas, de una poesía
penetrante y atractiva. Painlevé "vulgarizó” después la ciencia
por trucajes ingeniosos: Voy age dans le ciel, La quatriéme di­
m ensión (1938); Solutions frangaises (1939) fue un cuadro con­
m ovedor y simple de algunos aspectos de la vida intelectual fran­
cesa, donde aparecieron en su m arco fam iliar Langevin, Paul
Perrin, Louis Lumiére, Paul Valéry, el príncipe de Broglie, Frédé-
ric Joliot-Curie, etcétera.
Con Painlevé, Joris Ivens fue el más eminente documentalista
salido de la vanguardia. Este joven holandés había sido apoyado
por la organización de los cine-clubes holandeses, la Film Liga.
Ivens dirigió, con la colaboración de H. K. Franken, su segundo
film : Pluie (1928). E sta serie de maravillosas fotografías, muy
bien editadas, m ostraba los diversos aspectos plásticos de un
aguacero, las gotas de agua en los charcos, los reflejos en los
adoquines, los paraguas brillantes de hum edad. El hombre, casi
ausente de ese documental, había sido totalm ente eliminado de
Le poní d ’acier, sinfonía de form as que buscaba sus motivos en
las vigas m etálicas de un viaducto. El asunto era vecino de La
tour, de René Clair, pero estaba tratado con más vigor y rigor.
Esos dos docum entales le aseguraron a Ivens gran fam a interna­
cional. Debía ensayar entonces el cine novelesco con Les bri-
sants, que dirigió con Franken empleando actores no profe­
sionales.
Después de haber realizado Philips Radio, documental lírico
de publicidad, Ivens em prendió un film consagrado a la deseca­
ción del Zuyderzee y que acabó por apoyar el gobierno holandés.
Las dos prim eras partes m ostraron al hom bre domeñando a la na­
turaleza, al océano hostil retrocediendo ante presas pacientemen­
te levantadas. En el m om ento en que las dos partes del dique
se unían, la perfección de la edición, el lirismo del ritm o, la al­
ternancia de olas hirvientes y de arcilla que caía de las palas de
vapor, llegaban a una belleza inolvidable. Se veían después, so­
bre las tierras conquistadas, extenderse los campos, construirse
las granjas, m ad u rar las m ieses.. . Pero el año en que Holanda
acababa sus trabajos de conquista pacífica, se tiraba el café al
m ar, se quem aba el trigo en las calderas de las locomotoras, la
crisis llegaba a su paroxismo. La últim a parte fue consagrada
a la destrucción de las riquezas y a la m iseria de los obreros pa­
rados, al contraste entre la lucha hum ana contra la naturaleza
y la opresión de la hum anidad. El tono ardiente y combativo de
esta últim a bobina hizo que la prohibiesen varias censuras, y fue
suprim ida en la versión comercial de Zuyderzee.
En la URSS, Joris Ivens realizó un gran documental sobre la
construcción de las fábricas gigantescas de Magnitogorsk (Kom ­
som ol o E l canto de los héroes, 1932). Después dirigió, en Bélgica,
188 "BORINAGE". "TIERRA DE ESPAÑA”

un film consagrado a los mineros del Bbrinage (1935). Tenía

por colaborador al belga Henri Storck, que había empezado su
carrera en 1930 con Ostende y La pesca del arenque. Con Terre
sans pain, el film de Luis Buñuel contemporáneo, Borinage fue
el prim er documental verdaderam ente social que se realizó fue­
ra de la URSS. La técnica seguía siendo en él rigurosa, pero
dejó de ser muy aparente. Todo estaba subordinado al asunto:
la situación de los mineros belgas después de una huelga larga
y dram ática. La hum anidad directa de este film, prohibido en
todas partes fuera de los cine-clubes, abrió (com o el Toni de Jean
Renoir) el camino a diferentes obras m aestras del realism o poé­
tico francés y del neorrealism o italiano.
Joris Ivens dirigió a continuación un documental emocionante
sobre la guerra civil, Earth of Spain (1937), y después 400 m i­
llones (1939), epopeya de la resistencia de los chinos a los agre­
sores japoneses.
E ntre 1930 y 1940 la vanguardia docum entalista se había pro­
pagado por numerosos países y fue en la Gran B retaña donde
se organizó m ejor, gracias a Grierson, a su inteligencia y a su
sentido de la organización.
CAPÍTULO X II

EDIFICACIÓN DE HOLLYWOOD

Los diez años que siguieron a la prim era guerra m undial fueron
para el cine norteam ericano un período de prosperidad conquis­
tadora. Los films extranjeros fueron eliminados de los progra­
m as de las 20 000 salas de los Estados Unidos. En el resto del
mundo, los films norteam ericanos ocupaban a veces del 60 al
90 % de los program as, y se dedicaban cada año 200 millones de
dólares a una producción que pasaba de 800 films. 1 500 millones
de dólares invertidos en el cine lo habían transform ado en una
em presa com parable, por sus capitales, con las mayores indus­
trias norteam ericanas: automóviles, conservas, acero, petróleo,
cigarrillos. . .
Algunas grandes com pañías: Param ount, Loew, Fox, Metro,
Universal, dom inaron la producción, la explotación y la distri­
bución m undiales. Lazos cada vez más estrechos las unieron a
las grandes potencias de Wall S treet: el banco Kuhn Loeb, la
General Motors, Dupont de Nemours, Morgan, Rockefeller, etc.
Después de las extravagancias de Griffith, la finanza no confió
tanto en los realizadores como en las vedettes. Éstas fueron ins­
trum entos o m arcas de fábrica. Los verdaderos amos de los
films fueron desde entonces los producers, hom bres de negocios
apreciados o elegidos por Wall Street. Los directores de escena
fueron empleados pagados sem analmente, como los electricistas,
los operadores o los tram oyistas. Bajo la amenaza tácita de una
rescisión del contrato, los productores quitaron a los directors
la m ayor p arte de sus antiguas prerrogativas: elección del asun­
to, vedettes, técnicos, elaboración del guión y de la edición,
revisión de las escenografías, de los vestidos, etcétera.
El productor se convertía así en el amo de todos los elemen­
tos del éxito o del fracaso artístico. La preocupación del rendi­
m iento lo dom inaba: su consejo de adm inistración evaluaba su
valor en porcentaje de beneficios. Su guía fue exclusivamente
la box office, la taquilla. Preocupaba poco el juicio de la crítica
independiente. Entonces casi no existía en los Estados Unidos.
Pero el productor perm anecía en la som bra. La vedette era la
fachada de Hollywood, y el star system la base de su dominio
mundial. La llam a de los adm iradores era alim entada con mi­
llones de fotografías dedicadas, la publicidad creó alrededor de
los ídolos una atm ósfera de leyenda. Sus amores, sus divorcios,
[ 189]
190 EDIFICACIÓN DE HOLLYWOOD

sus tocados, sus casas, sus animales favoritos, se convirtieron en

asuntos de interés y de discusiones para países enteros. El siste­
m a tendía hasta a transform ar en verdaderas divinidades a Ro­
dolfo Valentino, Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Gloria Swan-
son, Wallace Reid, John Gilbert, Mae Murray, Norm a Talmadge,
Clara Bow o Lon Chaney. . .
Las religiones reconocidas se inquietaron con aquella compe­
tencia. Los puritanos lanzaron contra Hollywood-Babilonia una
campaña cuya violencia reforzaron escándalos reso n an tes: la
m uerte de Wallace Reid por la droga y el alcohol, la m uerte de
una bailarina durante una orgía en la que participaba el actor
Fatty, varios asesinatos o crímenes pasionales. . .
Los financieros fundaron entonces la m p p a (Motion Picture
Producers of America), asociación de productores y distribuidores
norteam ericanos que organizó William Hays, puritano rígido y
líder del Partido Republicano. Un sueldo anual de cien m il dólares
lo había hecho abandonar el M inisterio de Correos que le había
confiado el presidente Harding. El "Zar del Cine”, como se le
llamó, dirigió durante veinte años la Office Hays y unió su nom­
bre a un Código del pudor, redactado por un jesuíta, el R. P. Da­
niel A. Lord. El "pudor” fue menos un fin que un medio y sirvió
para transform ar el cine en instrum ento de propaganda glorifi-
cadora del "estándar de vida” de los Estados Unidos y de sus
principales productos industriales. El cine se convirtió en via­
jante de comercio, aplicando la fórm ula de H ay s: “La m ercancía
sigue al film ; dondequiera que penetra el film norteam ericano,
vendemos más productos norteam ericanos”.
Se vio modificarse la personalidad de ciertas estrellas cuando
Hollywood adquirió conciencia de su misión internacional. Dou­
glas Fairbanks, en tiempo de la Triangle, había encarnado con
hum or un héroe norteam ericano forzudo, ingenuo, optim ista,
amado por las bellas. Pero más tarde se convirtió en México
{E l signo del Zorro), en Francia (Los tres m osqueteros), en
Inglaterra (Robin H ood), en Oriente (E l ladrón de Bagdad,
El pirata negro), en un atleta invencible, un caballero sin miedo
y sin tacha, el defensor siempre victorioso de todas las buenas
causas. Con la edad tomó el gusto a las escenografías gigantes­
cas, al fausto soberano, a los poderes mágicos. D’Artagnan se
habría convertido en un verdadero Barón de M ünchhausen si la
llaneza y la sonrisa no lo hubieran preservado de un exceso de
ridículo. Su personalidad im pregna todos esos films más que
la de Fred Niblo, de Raoul Walsh, de Víctor Fleming, de Donald
Crisp o de Alian Dwan, que los firm aron. Igualmente, Alfred
Green, Marshall Ncilan, William Beaudine o Sam Taylor estuvieron
al servicio de Mary Pickford, Sydney Olcott, Rex Ingram ; King
Vidor fue afecto durante mucho tiempo a John Gilbert, V alen­
tino, Gloria Swanson o Marión Davies; John Ford al c’ ow-boy
CECIL B. DE MILLE 191

h a rry C arey; Frank Capra al grupo infantil Our Gang, y después

al cómico H arry L angdon. . .
Raros fueron los realizadores que no adm itieron quedar subor­
dinados a las estrellas. La edificación de Hollywood fue acom­
pañada de la decadencia o la desaparición de los iniciadores:
Thomas Ince m uere, Mack Sennett continuó una serie honorable
que no añadió nada a su gloria, y Griffith descendió la pendiente
lentam ente.
The B irth o f a N ation para los Estados Unidos, Broken Blos-
som s p ara Europa, Intolerance para el arte del film, habían se­
ñalado su apogeo. En Way Down East, adaptación de un melo­
dram a del repertorio norteam ericano, Griffith m ostró aún una
potencia fulm inante. Su gusto por la búsqueda le hizo dar un
gran papel al color, por el m atiz o hasta por la coloración. Todo
su arle de la edición se desplegó en la fusión de los hielos, trozo
de bravura de que se acordó Pudovkin en La madre. Quizá haya
que ver en esa im portancia dada a un fenómeno natural una
lejana influencia sueca. La Madame du Barry alemana debió en
todo caso ten er ciertas incidencias sobre sus Orphans o f the
Storm . El guión caricaturizó la Revolución francesa con un Dan-
ton que, galopando a caballo por las calles de París, salvó a la
inocente Lilian Gish, en el últim o m inuto, de la guillotina. One
Exciting N ight fue una novela policiaca más cómica que terrorí­
fica. Isr ít Life W onderful había de ser su últim a gran obra por
hab er descrito la Alemania m iserable en tiempo de la inflación.
America, Sally of Sawdust, Drums of Love, Lady of the Pave-
m ents, m arcaron la decadencia progresiva de un muy grande
hom bre. Quiso volver a sus antiguos éxitos, recomenzó The
B attle o f the Sexes. Repitió ciertos tem as de Nacimiento de
una nación en su film hablado Abráham Lincoln. Su fracaso
comercial provocó la condenación definitiva de Griffith. El
gran a rtista inscrito en la lista negra de los estudios no pudo,
durante los veinte años que le quedaban por vivir, dirigir un
solo film. La regla de oro de Hollywood había aplastado a su
principal fundador.
La ruina de Griffith contrastó con la prosperidad de Cecil B.
de Mille, cuya personalidad vulgar, comerciante y fastuosa carac­
terizó a Hollywood durante cuarenta años. Adoptó todos los gé­
neros, siem pre que fuesen productivos, desde la comedia m un­
dana, con Male and Femóle y varios otros films cuya intérprete
fue Gloria Swanson, hasta la propaganda, con Volga Boatmen,
libelo antisoviético, y The Godless Girl, m elodram a dirigido contra
el ateísm o que contiene una pintura notable de los presidios de
niños. Sus mayores éxitos fueron gigantescas superproducciones
al estilo .de music-hall, donde sazonó de erotism o guiones sacados
de las Santas E scrituras. Hollywood le concedió los créditos que
le faltaban entonces a Griffith para realizar su gigantesco film
192 "DESNACIONALIZACIÓN" DEL CINE NORTEAMERICANO

The Ten Commands y para King of Kings. De Mille se inscribió

entre los campeones de la taquilla continuando la vieja tradición
italiana. A ejemplo suyo, Fred Niblo dirigió para Goldwin y Mayer
un colosal Ben H ur que costó seis millones y que, a pesar de su
boga, no produjo más que cuatro.
Hollywood, ciudad de las fortunas rápidas, tenía el gusto de
los nuevos ricos, y en sus palacios casaba anfiteatros rom anos y
castillos rococós, catedrales y rascacielos. Las construcciones
compuestas grandilocuentes y los símbolos predicantes dom ina­
ron The Four Horsemen of the Apocalypse, según Blasco Ibáñez.
Rex Ingram estableció récords financieros excepcionales con esta
superproducción, que con un tango consagró a Rodolfo Valen­
tino como vedette. Este realizador m arcó cierto refinam iento en
otros films, como los que produjo en Niza, al final de una carrera
que term inó con el cine mudo.
La guerra, asunto de The Four Horsemen, hizo tam bién el éxito
de The Big Parade, donde King Vidor, sin rechazar las recons­
trucciones discutibles, demostró su talento y su sincera sensibili­
dad, principalm ente haciendo ver a los hom bres conducidos en
camión hacia el frente.
Convertido en potencia internacional, Hollywood internacio­
nalizaba sus asuntos. E ntre los campeones mudos de la taquilla,
pocos tuvieron por marco los Estados Unidos. Uno solo de ellos,
el muy notable The Covered Waggon, de James Cruze, se ins­
piró directam ente en la historia norteam ericana, y fue una epo­
peya de los pioneros de 1850.
Los westerns, de los que habían hecho un arte Ince y William
S. Hart, se convirtieron —salvo raras excepciones, como The
Iron Horse, de John Ford— en sinónimos de films baratos, reali­
zados a toda prisa por especialistas para el público popular, por
actores sin gloria. Esa "desnacionalización” del cine norteam e­
ricano era general. Henry King podía realizar una obra perfecta
con Tol’able David, fundada en el estudio de la vida provinciana
norteam ericana, en la tradición de Ince y Griffith. Pero lejos de
estim ularlo en ese camino, se le orientó hacia novelas sentim en­
tales de éxito (Stella Dallas) o hacia g ran d es‘films a la italiana
que fue a dirigir a Roma (Romola, The W hite Sister).
El internacionalismo financiero, los rigores de la censura, la
adaptación sistem ática de novelas de éxito, el star system y la ru ­
tina de la taquilla y del productor causaron un empobrecim iento
artístico que la profusión m aterial hizo más im presionante. Por
lo menos le quedó al cine norteom ericano una rica escuela có­
mica y algunas obras de excepción, casi todas dirigidas por reali­
zadores extranjeros.
La lección de Mack Sennett y de Charles Chaplin seguía sien­
do fecunda. Durante todo el período del arte m udo la escuela
cómica norteam ericana fue la prim era, y pronto fue la única del
"THE KID". “A WOMAN OF PARIS" 193
m undo. Dicha escuela vio prim ero el florecim iento del genial
Chaplin. Con The Kid, Chaplin abordó el largom etraje, género
difícil p ara un cómico. Chaplin el vidriero adoptaba a un niño
abandonado por una m adre soltera (E dna Purviance). Pero una
odiosa organización caritativa le quitaba el niño, que un feliz
concurso de circunstancias acababa por devolver a la m adre. El
asunto era un poco m elodram ático, como en ciertos efectos un
tanto ingenuos: la aureola que se ilum ina detrás de la m adre
soltera o la breve imagen de Cristo que simboliza su torm ento.
Ayudado p o r un notable intérprete infantil, el joven Jackie
Coogan, Chaplin pudo desplegar sus dotes de trágico. Fue realista
en la p in tu ra de las zahúrdas y de sus dram as, y lírico en el
sueño del paraíso, en que los malos niños, los guardias y hasta
los perros de las calles volaban con alas de plumas de ganso.
Chaplin volvió a los cortom etrajes con The Idle Class, Pay
Day, The Pilgrim. Este últim o film tiene la pureza clásica de
las grandes obras m aestras y contiene una inolvidable pantom i­
m a: el serm ón de David y Goliat. Los Estados Unidos no admi­
tieron sin escándalo esta nueva versión de Tártufe.
Para abordar francam ente la comedia dram ática —a donde lo
llevaba su evolución—, Chaplin renunció a aparecer en A Woman
of París, que escribió y dirigió para su com pañera Edna Pur­
viance.
Una joven am ada y después abandonada por un artista se
había convertido en am ante de un hom bre rico. Volvía a en­
co n trar a su am ante, los separaba una m ala inteligencia y el
hom bre se suicidaba.
E ste film fue un estudio profundo de las situaciones y de los
caracteres en una época en que la psicología del cine m udo era
aún rudim entaria. Chaplin dem ostraba así que el cine podía
decir tan to como la novela o el teatro, lección que no perdieron
Pudovkin o Dreyer, por ejemplo. Al contrario del Kammerspiel,
que recu rría entonces a la insistencia en la actuación, a una sim­
plificación llevada demasiado lejos de la acción y al empleo
sistem ático de símbolos un poco infantiles, Chaplin depuró su
arte y supo utilizar la alusión y la elipsis, sin dejar por eso de
ser universalm ente com prendido. Cuando la heroína es abando­
nada, sólo los reflejos de las ventanillas ilum inadas de los vago­
nes indican la salida de un tren que no se ve. Más tarde, cuando
vuelven a encontrarse, ella abre en su casa un cajón. El cuello
postizo de hom bre que cae de él basta para caracterizar su nue­
va situación. #
Esas elipsis habían sido anunciadas por las realizaciones de la
escuela sueca o alemana, o aun por las de Louis Feuillade.1 Pero

i En su film de episodios Barabas, en una escena de la ejecución de una

pena de muerte no se ve la guillotina, pero se lee el drama en la cara de
los testigos.
194 CHAPLIN Y "THE GOLD RUSH" HAROLD LLOYD
en A Woman of París esos sobrios acortam ientos tom an una
form a clásica.
Chaplin reapareció con su personaje en The Gold Rush, es­
pecie de bibliografía m etafórica, la más grande de sus obras'
mudas. Chaplin esperaba en vano a la m ujer que am aba ante una
mesa servida en la Nochebuena; para distraer su melancolía, or­
ganizaba con dos tenedores la fam osa "danza de los panecillos”.
En otra escena, reducido al ham bre, su compañero lo veía en
form a de pollo y él se comía sus zapatos, saboreando los cordo­
nes como espagueti y chupando delicadamente los clavos como
huesos. Ningún film de Chaplin hizo más dinero que The Gold
Rush. Las organizaciones puritanas no tardaron en desencade­
nar contra el gran hom bre una cam paña alim entada por los
secretos de alcoba de un proceso de divorcio. Chaplin estuvo a
punto de ser desterrado de Hollywood, como en otro tiempo
Fatty. Hizo frente a la jauría y pudo seguir produciendo gracias
a la fortuna que le habían dado sus éxitos pasados. La invertía
en cada nuevo film y arriesgaba su suerte a esa jugada de dados.
The Circus, que term inó tres años después de The Gold Rush, no
es su m ejor obra: su imagen más im presionante fue una m etá­
fo ra: Chaplin andando sobre una cuerda rígida y asaltado por
una m anada de pequeños monos feroces. Junto a lo cómico, lo trá ­
gico y lo patético, acababa de aparecer un elemento nuevo en
él: la am argura. Ya no debía abandonarlo nunca.
Sus m ejores rivales cómicos estaban entonces muy lejos detrás
de él: Harold Lloyd, Buster Keaton, H arry Langdon.
Harold Lloyd empezó con la linda Bébé Daniel y el cómico
H arry Pollard; entonces copiaba a Chaplin, rem plazando la ropa
vieja demasiado grande por ropas demasiado estrechas. Después
abandonó su minúsculo bigote, adoptó un som brero de paja y
anteojos de concha y se convirtió en un personaje de rasgos regu­
lares, de elegancia de hortera. Lui —como se le llam aba en
Francia— era sentim ental, pero desprovisto de sensibilidad, co­
barde pero obstinado hasta la tem eridad. Fue el norteam ericano
corriente en lucha con los rascacielos, el deporte, los negocios,
la medicina charlatanesca; lo caracterizaba ¿obre todo una tena­
cidad de hormiga, sin inteligencia pero con suerte. El tipo que
creó tuvo más boga en los Estados Unidos que el de Chaplin y
las ganancias de The Freshman superaron en 1924 a las de The
Gold Rush. La personalidad de Harold Lloyd —fundada paradóji­
camente en cierta ausencia de personalidad— dominó films cuyos
realizadores (Fred Newmayer, Sam Taylor, Clyde Bruckman, etc.)
fueron los ejecutantes.
Más original que Harold Lloyd, B uster Keaton, actor de music-
hall, empezó^ como compañero de Fatty. Fundó su comicidad
en la impasibilidad. "El hom bre que nunca ríe” se compro
metió por contrato a no sonreír nunca ni en sus films ni siquiera
KEATON, EL HOMBRE QUE NUNCA RIE. LANGDON 195
en un lugar público. Su im perturbable sangre fría contrastaba
con las situaciones extravagantes en que lo m etían sus equipos
de auxiliares cómicos. Débil y afortunado, como Chaplin, inge­
nioso, de aptitudes m últiples, melancólico, parecía convencido de
lo absurdos que son el m undo y la vida, dispuesto a aceptarlo
todo y a superarlo todo. En Laws o f Hospitality, si pasaba la
p uerta en un sentido o en otro, la situación se invertía y el hués­
ped m im ado se hacía bueno para ser asesinado. Sin embargo,
fue con menos frecuencia víctima de lo absurdo de las situacio­
nes que del de los mecanismos que amplificaban los accesorios
cómicos de los payasos: Keaton luchó contra un tren y cañones
en The General, con un trasatlántico cuyo único tripulante era en
The Navigator; con el cine, sus estudios y todos sus trucajes,
en The Cameraman. Sus gags se elevaron hasta lo fantástico in­
sensato; en Sherlock Júnior, por haber embrollado las bobinas
de u n film proyecta leones del Sahara en vez de los osos de un
banco de hielo.
Keaton era saturniano. H arry Langdon era lunar. Tenía una
cara inflada, perpetuam ente adorm ilada. Sus' m aneras y sus ro­
pas de adolescente contrastaban de m anera equívoca con sus
rasgos ajados. Encarnaba un tipo de la vida norteam ericana: el
goofer, el m uchacho simplón. Las m ujeres lo asustaban de tal
m anera que, celebradas las nupcias, llevaba a un bosque a la no­
via con sus velos blancos para m atarla a tiros de revólver. Este
cómico original producía un m alestar que le impidió conquistar
una gran popularidad. El cine hablado cortó la carrera de Lang­
don, que quizá debía mucho a su compañero y director de escena
el joven Frank Capra, que dirigió sus m ejores film s: Tramp
tram p tramp, The Strong Man, Long Pants.
Después de estas tres vedettes cómicas, comediantes dotados
pero menos afortunados crearon tipos y les dieron vida propia.
En Francia se distinguía a esos personajes de sus creadores con
sobrenom bres: B uster Keaton era en Francia Frigo o Malee;
H arold Lloyd, Lui; H arry Pollard, B eaucitron; Al St Jones, Pi-
c ra tt; H ank Man, Bilboquet; Clyde Cook, de ojos bizcos, Dudule;
Larry Semon, Zigoto, etcétera.
H asta el final del cine mudo, la escuela cómica norteam ericana
pareció inagotable; el desprecio en que la tenían en los Estados
Unidos los espíritus distinguidos estaba compensado en Europa
p o r un verdadero esnobismo de Al St Jones o de Keaton.
Puestos a un lado los cómicos, el m ejor cine norteam ericano
fue principalm ente obra de extranjeros que encontraron en Holly­
wood sobre todo lo que ellos llevaron allá.
En tiem po de los pioneros, y puesto a un lado el inglés Chaplin,
los franceses sobre todo habían tenido derecho de ciudadanía en
el cine norteam ericano. Léonce Perret, durante la guerra, había
contribuido a im plantar el gusto por la comedia m undana. Gas-
196 TOURNEUR, STILLER Y GRETA GARBO. SJOSTROM

nier había sido uno de los creadores del serial. Y a su lado se

había visto a Chautard, Albert Capellani, Abbadie d'Arrast, que
ayudó a Chaplin en A Woman o f París.
El más notable de los emigrados franceses fue M aurice Tour-
neur, considerado al principio de los años 20 uno de los m ejores
realizadores de Hollywood. Había aportado allí un refinam iento
y una cultura entonces poco comunes. Form ado por Jasset y
Chautard en la Éclair, aquel antiguo gerente de Antoine dirigió
durante la guerra uno de los mayores éxitos de Mary Pickford
( The Poor Little Girl), a la vez que adaptaba para la Param ount
a Ibsen, Conrad, Stevenson, Maeterlinck. Inspirándose en Gordon
Craig, Stanislavski y Copeau, precedió a los films alemanes en el
empleo de escenografías estilizadas, principalm ente con E l pá­
jaro azul; W oman fue un lujoso desfile de vamps a través de las
edades. En El últim o mohicano descubrió una nueva vedette, el
antiguo guardián de elefantes Wallace Berry. Después de 1928,
Toum eur regresó a Francia para dirigir L'équipage. Dejaba en
Hollywood a su antiguo ayudante, Clarence Brown, que continuó
su tradición.
Para arruinar a los cines rivales Hollywood organizó la emi­
gración de los m ejores realizadores y actores extranjeros. Los
que prim ero llegaron fueron suecos.
M auritz Stiller había desembarcado en compañía de Greta Gar­
bo. Pero fue adscrito a Pola Negri y después a Jannings, llega­
dos de Alemania. Hotel imperial o Street o f Sins no fueron
éxitos ni para el arte ni para el comercio. Después de Barbeé
Wires, en que Pola Negri representaba una francesa enam orada
de un prisionero alemán, Stiller, desalentado, abandonó los Es­
tados Unidos. Murió, a poco de regresar, en su país natal.
La fortuna de la Garbo fue fulgurante. La gran trágica fue para
Hollywood la garantía de que también se hacía arte en los es­
tudios. La publicidad creó su leyenda. Los títulos de sus films
fueron una verdadera letan ía : La tentadora, Flesh and the Devil,
Divine Woman, La dama misteriosa, La orquídea salvaje, E l
b e so ... En la leyenda se unió a las más grandes enam oradas de
la historia. Estuvo inolvidable en Flesh and th& Devil, donde tuvo
p o r compañeros a Lars Hanson y John Gilbert. El film de Clarence
Brown estaba sacado de una novela del alemán S uderm ann: la
enamorada, en el momento de la comunión, hacía girar el cáliz
en las manos del sacerdote para encontrar el sitio en que se
habían posado los labios de su am an te. . .
Los comienzos de Sjostróm fueron difíciles. Se le quiso con­
v ertir en el director de escena habitual de Lon Chaney. El talento
de este actor, célebre por sus gestos y sus muecas extravagantes,
convenía m ejor a la verba fantástica y barroca del realizador
Ton Browning, visiblemente influido por la escuela alemana
( The Unholly Three, Black Bird, El camino a Mandalay).
SJOSTROM: “EL VIENTO" 197
Con Lon Chaney y la principiante Norma Shearer, Sjostróm
pudo dirigir el prim ero de sus films norteam ericanos que merece
m encionarse: Tower o f the Lies, según El emperador de Portu­
gal, novela de Selma Lagerlóf. Una adaptación de The Scarlet
Letter, novela de Nathaniel H aw thom e, le perm itió encontrar
de nuevo el olor a azufre, a los puritanos devorados por el am or
y la sensualidad reprim idos que ya había descrito, en Suecia, en
La prueba de fuego. La obra era grande, estropeada, sin embargo,
p o r la m ediocridad de las ropas históricas.
E l viento, que interpretaron igualmente Lars Hanson y Lilian
Gish, se situó en los Estados Unidos contemporáneos. Este film
es digno en todos los puntos de los grandes logros suecos de
Sjostróm . Como ellos, está dominado por la presencia constante,
alucinante, de un elemento n atu ral: la borrasca que sopla sin
interrupción sobre tierras casi desérticas, en algún lugar del Le­
jano Oeste. Desde el principio del film el Viento sale al encuen­
tro de la ingenua Lilian Gish, llegada de las ricas praderas del
su r p a ra vivir cerca de un pariente cuya m ujer es mala y brutal.
Para escapar de ella, se casa con el prim er llegado, una bestia.
Acaba p o r am arlo, después de haber m atado a otro hom bre que
la cortejaba. El talento de Lars Hanson, que representaba la
bestia, superaba todavía al de Lilian Gish. El dram a era violento,
tenso, frenético, y, aunque el film fuese mudo, se creía oír sin
cesar el silbido de la borrasca, la crepitación de la arena proyec­
tada contra los vidrios. La sobriedad del relato y la caracteri­
zación rigurosa de los personajes acababan de llevar E l viento a
la categoría de obra m aestra perfecta. Pero no fue un éxito de
dinero.
Así, pues, se hizo a Sjostróm recaer en el comercio hasta que
regresó a su país. A p a rtir de 1931 vivió en Suecia. Volvió a ser
acto r (principalm ente para M olander e I. Bergman), y no diri­
gió m ás films. Puede contarse como nada Under the R ed Robe, que
puso en escena p ara Alexander Korda, en Londres, hacia 1937.
Fuera de la Garbo, el aporte escandinavo permaneció casi ex­
terio r a Hollywood. Pero el cine norteam ericano debió mucho
a la emigración germ ánica, a Stroheim , Lubitsch y Stem berg.
E rich von Stroheim no se había interesado aún por el cine
cuando salió de su Viena natal en 1910 para ten tar su suerte en
los E stados Unidos, donde quería ser autor dram ático y periodis­
ta y donde fue ayudante de Griffith en ¿tolerancia. Su físico hizo
que éste le confiara en Heart of the World, el prim er papel de
un oficial alem án sádico y brutal. En él se reveló Stroheim
como un gran acto r; llegó a la gloria por esta fórm ula publicita­
ria : "E l hom bre a quien usted querría odiar”. El éxito le perm itió
dirigir films de los que fue guionista, intérprete, escenógrafo e in-
dum entista.
Stroheim fue un seductor cínico y cobarde en B hnd Husbands,
198 "FOOLISH WIVES” DE ERICH VON STROHEIM

situada en su clima favorito: el Austria de antes de 1914. In­

terpretó un personaje del mismo género en su prim era obra
m aestra, Foolish Wives (que hizo a continuación de The Devil’s
Passkey). Ese gran film, en el que trabajó once meses, fue
el prim ero después de Intolerancia que pasó del millón de dó­
lares. La acción se desarrollaba en 1919 en Montecarlo y Stroheim
hizo construir en la costa califom iana su casino, su gran pla­
za y sus palacios. Lo poseía un frenesí del detalle verdadero.
Según se dice, exigió en su gran hotel tim bres que funcionasen
de verdad. Este gasto de algunas decenas de dólares fue juzgado
más severamente por Hollywood que los millones derrocha­
dos más tarde en las escenografías gigantescas de Ben H u r : no
producía efecto, no era ostentoso. Se habló de la prodigalidad
de Stroheim. Pero los ingresos excepcionales de Foolish W ives
le valieron una indulgencia provisión al.
El film duraba cinco horas en su versión original, y fue redu­
cido a tres y media para la explotación. Stroheim hacía en él
el papel de un príncipe bielorruso que engañaba a la m ujer de un
diplomático norteam ericano, vivía a expensas de una criada ho­
rrible, que era su amante, y violaba por sadismo a una desgracia­
da idiota. Era, al fin, asesinado, y su cadáver arrojado simbó­
licamente a la cloaca.
Poseía a Stroheim un frenesí naturalista. Quería m ostrarlo
todo. La censura le había prohibido, entre otras imágenes, una
en que hacía estallar, en gran plano, un pequeño forú n cu lo ; pero
le dejó taparse con un pañuelo repugnante los labios m ancilla­
dos por el beso de la criada.
Stroheim considera a la hum anidad con un pesimism o amargo.
Se m uestra indignado, pero no desdeñoso, en una crítica apa­
sionada que afecta sobre todo a las clases altas, al feudalismo
decadente y a los industriales enriquecidos. Esa crítica se tiñe
de piedad, casi de sentim entalism o: una m utilación, una enfer­
medad, un gran amor, una m uchacha seducida, la fealdad misma,
hacen abrirse en el infierno stroheim iano conmovedoras flores
azules. “La hum anidad de Stroheim ” (Ugo Casiraghi) se distin­
gue por eso del anarquism o negador y superior del que iba a ser
poco después propagador Stem berg.
Después de The Merry Go Round, cuadro de la vida vienesa en­
tre 1910 y 1918 (film que term inó R upert Julián), Stroheim , que
pasó de la Universal a la Goldwin, emprendió Greed, adaptación
de una novela naturalista de Frank N o rris: MacTeague. La m ayor
p arte del film fue rodado en las tres casas del barrio de San
Francisco en que estaba situada la novela. La acción se desarro­
llaba en 1905 y un mobiliario de época, m inuciosam ente escogido
en las tiendas de los cham arileros, amuebló habitaciones en las
que se tuvo el cuidado de conservar el techo para el rodaje.
Durante nueve meses Stroheim trabajó con pasión, día y no-
 "GREED” 199
che, calzado con viejas chanclas, vestido con trajes remendados.
La obra, term inada, duraba cuatro horas y media, y no quince o
veinte, como se ha pretendido con frecuencia. Había que explo­
tarla en dos partes. Stroheim había seguido paso a paso la in­
triga de la novela. Había querido persuadir al espectador de que
todo lo que veía era real y había considerado sus m aestros a
Dickens, Zola y M aupassant.
El film escandalizó al productor Thalberg, que exigió que re­
dujera Greed a dos horas de proyección el guionista June Mathis.
Stroheim , para evitar lo peor, colaboró en los cortes pero se
negó a reconocer como suyo el film. Esta obra m utilada no por
eso dejó de ser una de las cimas del arte cinematográfico.
La avidez y la aspereza dominan a sus personajes, que evolu­
cionan con el tiem po y la acción. Al principio, la heroína, que
encarna de m anera inolvidable la gran actriz Zasu Pitts, es una
cándida m uchachita, próxima a las heroínas que entonces encar­
naba Lilian Gish. Después de casarse, la posee la avaricia, los
quehaceres domésticos la ajan. Peina incansablem ente su pesada
cabellera mal cuidada, un tic que la desfigura hasta la locura le
tuerce la boca. Su m arido (Gibson Gowland) era un dentista
bonachón y g o rd o ; fracasado, arruinado, se convierte en un bruto
borracho que pega a su m ujer y acaba matándola.
Esta riqueza psicológica, entonces excepcional, y que dotaba
por prim era vez al cine de ciertos recursos de la novela, tiene
más valor que la abundancia de detalles triviales que, a pesar
de su verdad y su sinceridad, tienen en Stroheim algo de un
tic del estilo. Cuando se conocen el dentista y su futura m ujer,
cliente suya, los gargajos y los raigones ensangrentados son auda­
cias naturalistas un poco envejecidas. Las libertades son toda­
vía m ás aparentes en el personaje que creó Jean Hersholt (más
tarde presidente de la Academia del cine de Hollywood).2
Stroheim es m ás grande cuando, por encima de las exagera­
ciones naturalistas, llega al verdadero realism o al p intar los
estragos operados por la pasión del dinero en un trío de pequeño-
burgueses. En el desenlace, los dos rivales, atados con esposas,
perecen uno después del otro, y el vivo arrastra el cadáver hasta
el desierto del Valle de la Muerte, donde Stroheim y sus actores
vivieron durante un mes para penetrarse de su salvaje desolación.
Excesos, pesadez, exageraciones son en Greed pecados venia­
les. La obra, amplia y poderosa, m arcó una dirección nueva, o
más bien el comienzo de una tradición. Se ha hecho clásica.
Cuando la presentación de The Merry Widow, Stroheim se puso
en pie p ara g ritar al p úblico: "Mi única excusa de haber dirigido
2 La Academy of Motion Picture Arts and Science distribuye todos los
años, desde 1928, premios a los mejores realizadores, actores, operadores,
músicos, escenógrafos, etc. Esos premios, llamados familiarmente Óscares,
son muy estimados. La Academia estaba presidida en 1952 por Charles
Bracket y en 1960 por George Seaton.
200 LUBITSCH: “LADY WINDERMERE’S FAN"

sem ejante basura es que tengo una m ujer e hijos a quienes ali­
m en tar”. Este film de doce bobinas, chapuceado en once semanas
para pagar el precio de Greed, vale más, sin embargo, que una
adaptación de la célebre opereta de Lehar. De esa retahila de
valses Stroheim hizo una caricatura chirriante de la Viena de los
Habsburgo. Y aquel trabajo impuesto, aquella tarea forzada,
soporta, después de todo, la comparación con The W edding
March, film al que pudo dedicar todos sus cuidados aprovechán­
dose del gran éxito comercial de The Merry Widow.
The W edding March, film en dos partes que duraba en total
seis horas, estaba, a pesar de su gran calidad, un poco recargado
de sentim entalism o y de símbolos. El realizador em prendió en
seguida Queen Qúelly, que dejó inacabado después de haber
realizado su extraordinaria introducción, llena de un hum or ne­
gro y frenético. Después no pudo ya dirigir ningún otro film.
Hollywood lo había inscrito en las listas negras. No se le per­
donará haber gastado mucho en Greed para p in tar no el lujo
sino a la gente pobre, ni de haber afirm ado el derecho del realiza­
dor sobre su obra. Aquel hom bre de cuarenta años, en plena
posesión de su gran talento, encontró definitivamente cerradas
las puertas de los estudios, si no era como actor.
El destino de Stroheim es simbólico. Hollywood empezaba a tri­
tu rar o a elim inar la personalidad y la individualidad de los artis­
tas. Los Stroheim —o los Griffith— fueron en adelante la presa
de los productores. El día en que éste fue expulsado de los estu­
dios por Irving Thalberg en el curso de la realización de un film
lo consideró René Clair como el principio de una nueva hégira,
como la fecha de la verdadera fundación de Hollywood.
El sistem a que eliminaba a Stroheim amplió la personalidad de
otro realizador germánico: Lubitsch. Sus éxitos alemanes le hi­
cieron confiar, desde su llegada a los Estados Unidos, en Mary
Pickford para una pomposa Rosita. Pero A W oman of París lo
orientó hacia un nuevo género. Redujo la obra m aestra de Cha­
plin a las proporciones de la comedia m undana. Los Estados
Unidos, no obstante la relajación de la posguerra, no osaban
m ostrar el adulterio más que acompañado de dram as y asesinatos,
y vieron con una benevolencia un poco escandalizada a aquel
europeo brom ear con el m atrim onio, según la tradición del bule­
var parisiense y de los pequeños teatros de la Europa central, en
Three Women, The Marriage Circle, Forbidden Paradise, Las sor­
presas de la T.S.F. (1924-1926).
La obra m aestra de Lubitsch fue entonces Lady W indermere's
Fan, brillante, lujosa y hábil adaptación de la famosa comedia
de Oscar Wilde. Realizó en ella la hazaña de transcribir las
sutilezas psicológicas sin abusar de los subtítulos. El film no
pasó, sin embargo, del nivel de un buen logro. Poco antes del
cine hablado, Lubitsch —especie de Cecil B. de Mille más culto,
JOSEF YON STERNBERG: "SALVATION HUNTERS" 201
m ás inteligente, pero menos vigoroso— volvía a las grandes pues­
tas en escena al film ar dos comedias de éxito: The Student Prince
y The Patriot, en que Jannings hizo uso de efectos sonoros.
El comercio hollywoodense debió m ucho a Lubitsch, que le
aportó un refinam iento para nuevos ricos. Pero sus habilidades
no ejercieron m ucho influjo sobre el arte del film .
Josef von Stem berg, a m edio camino entre el áspero rigor de
Stroheim y la habilidad comercial de Lubitsch, ejerció una in­
fluencia profunda sobre los cines norteam ericanos y europeos.
Había pasado su infancia y su juventud entre los Estados Unidos
y E uropa. Quería ser escritor, pero aceptó para vivir un pequeño
em pleo en los laboratorios fotográficos de un estudio. Después
de una estancia en Inglaterra, se hizo guionista y pudo dirigir,
con toda independencia, gracias al actor británico George K. Ar-
thur, su prim er film : Salvation Hunters. Esta producción casi
experim ental —lo que constituía entonces en los Estados Unidos
una ra ra excepción— es la clave de la estética y la m oral de
Stem berg.
Una p ro stitu ta y su am ante, “hijos del cieno”, salen en busca
de la Salvación que los convertirá en “hijos del sol” ; la alcanzan
cuando el héroe tuvo valor para rom perle la cara a un mal sujeto,
encam ación del espíritu del mal. Stem berg estaba entonces bajo
la influencia directa del Kammerspiel, que le hizo utilizar con
insistencia utilería o detalles simbólicos. Su éxito fue indudable
en la prim era parte, ritm ada por la draga de un gran puerto.
La belleza plástica de las fotografías, la sencillez de los actores,
la perfección de la edición, hacen olvidar, a pesar de la grandilo­
cuencia de los subtítulos, las toscas intenciones simbólicas que
asim ilan el fango del puerto con el cieno de las almas. Pero en
la segunda p arte, que se desenvuelve en interiores pobres recons­
truidos con hábil sobriedad, la exageración de los símbolos roza
a veces el ridículo. Es cómico ver diez veces al “villano” rascarse
el m uslo p ara m o strar que el demonio se apodera de su carne,
y a continuación descubrir sus negros designios después de ha­
b er colocado la cabeza entre los dos cuernos satánicos de una
percha en que colgó su som brero flexible.
Las robustas cualidades de Salvation H unters atrajeron la aten­
ción de Charles Chaplin. Su vedette, Georgia Hale, fue contra­
tad a por él p ara The Gold R ush y encargó a Stem berg la direc­
ción, p ara Edna Purviance, de The Seagull. Este relato hubiera
debido, por su sencillez, practicar la sobriedad chaplinesca, pero
S tem berg abusó en él del “simbolismo del m ar hasta hacer olvi­
dar a los pescadóres y a los peces”, escribe John Grierson, que
a ñ a d e : “Cuando un realizador m uere, se convierte en fotógrafo”,
repitiendo sin saberlo una frase de Delluc.
Chaplin, disgustado, se negó a poner en circulación aquella
colección de bellas imágenes, que quedó inédita.
202 "UNDERWORLD”. "THE DOCKS OF NEW YORK”

Stem berg logró un golpe m aestro con Underworld. El guión,

escrito por uno de los m ejores autores de Hollywood, Ben Hecht,
hizo intervenir por prim era vez en la pantalla un tipo nuevo, el
gángster, que había hecho prosperar el contrabando del alcohol.
El realizador de Salvation Hunters vio en esos bandidos los hé­
roes del mundo moderno. Sus anarquistas respondían a las injus­
ticias sociales con tiros de pistola y "repeticiones individuales”.
Por su violencia, esos superhom bres se elevaban por encima de
la condición hum ana desafiando a una sociedad que había perdido
el sentido de la grandeza. En el desenlace, el héroe, interpre­
tado por George Bancroft, luchaba solo contra el mundo y la jau ­
ría de sus policías. Sitiado en su refugio, se defendió salvaje­
mente, hasta su inevitable rendición.
Underworld tuvo una influencia considerable. Pero la obra
más perfecta de Sternberg fue The Docks of N ew York, pintura
desesperada de los amores desgraciados de dos despojos socia­
les : un pañolero y una ram era. La obra se caracteriza por eJ
predominio del ambiente, el sentido inexorable de la fatalidad,
la ternura para los desplazados, la justeza del detalle psicoló­
gico. Pero es difícil saber si Sternberg distinguía bien entre este
logro perfecto y fabricaciones comerciales ambiciosas, como The
Last Command, subordinada al histrionism o de Emil Jannings.
Jannings había llegado a Hollywood con una pléyade de reali­
zadores, de actores y de técnicos alemanes. Los Estados Unidos
habían visto con inquietud el florecimiento del cine germánico.
Después de la inflación de 1924, el Plan Dawes, destinado al
"salvam ento” de la República de Weimar, tuvo por adm inistrador
al banquero Morgan, amo de todo un sector de Hollywood. En el
marco de aquel plan, y en condiciones que estudiarem os más
tarde, el cine alemán recibió ayuda financiera, pero tuvo que
aceptar que sus principales glorias saliesen para los Estados Uni­
dos, siguiendo el camino que habían tom ado desde 1923 Lubitsch,
Buchovetsky, Pola Negri y el guionista Kraly. Hollywood vio,
así, llegar a los realizadores Murnau, Leni, Alexander Korda,
Ludwig Berger. Dupont, a las vedettes Conrad Veidt, Lya de
Putti, al productor Pommer y a toda una pléyade de guionistas,
operadores, escenógrafos. . . El cine norteam ericano no siempre
sacó beneficio de esta emigración en m asa: Korda continuó su
carrera comercial, Lupu-Pick y Dupont fracasaron por completo.
Pero no Leni y Murnau. ‘
Leni fue en Hollywood el creador del film de terror, género
nuevo cuya boga todavía no ha term inado. The Cat and the Canari
o The Last Warning no valen lo que Das W achsfigurenkabinett.
Pero su relato bien llevado utilizaba con ciencia los movimientos
del aparato y las luces. Leni m urió al principio del cine hablado.
Sunrise, de M umau, fue, con The Wind, una de las raras obras
m aestras realizadas en Hollywood por un cineasta im portado de
INFLUENCIA DE LA ESCUELA ALEMANA 203
E uropa. El film era una adaptación hecha por Cari Mayer de una
novela de S u d erm ann: Viaje a Tilsitt. Los escenógrafos y los ope­
radores eran alemanes, y aunque los intérpretes Janet Gaynor y
George O'Brien fuesen norteam ericanos, casi no hay nada de
Hollywood en este film . La fría energía de M urnau, su estetismo
refinado, m odelaron las luces, las escenografías, la actuación de
los actores, en una constante voluntad de composición que no
deja de recordar las fotografías de arte 1900. La m aestría de los
movim ientos del aparato es asom brosa. Al principio del film
sobre to d o : el aparato gira sin esfuerzo para espiar al héroe que
evoluciona en la brum a y los pantanos. Más lejos, el paso del
campo a la ciudad en tranvía es una obra m aestra técnica. El
asunto era la tentativa de asesinato de una m ujer por su marido,
seguida de la reconciliación de los esposos. Contenía el punto
de perversidad indispensable a M urnau. Tar?+o arte, y con fre­
cuencia tan ta pasión, no im pide que esta lujosa ópera de imáge­
nes carezca m uchas veces de calor humano.
Después de Sunrise, Four Devils, City Girl, se resintieron de las
exigencias comerciales. Para huir de Hollywood, .M urnau partió
con Flaherty para producir y dirigir Tabú, grande y bella obra
que estudiarem os en otra parte. Antes d e que se proyectara su
film, M um au halló la m uerte en un accidente.
El ejemplo del cine europeo inc’inó a algunos directores norte­
am ericanos hacia films en que el arte se anteponía al comercio.
Algunos lograron esos fines. La víspera del cine hablado fue
m arcada por la revelación de nuevos talentos, que empezaron a
hacer posible —en cierta m edida— el relevo de los iniciadores.
El prestigio que le había granjeado The Big Parade autorizó a
King Vidor a elegir su asunto para The Crowd y pudo dirigir sin
presiones un guión que había escrito en colaboración con J. V.
W eaver y H arry Ben. Su héroe fue un m odesto empleado que
tratab a irrisoriam ente de elevarse por encima de su posición, y
después volvía a caer en la m ediocridad de un grano de arena
perdido entre la m ultitud.
La influencia de la escuela alemana, más que la de Stroheim,
apareció en los desfiles de rascacielos, de oficinas uniformes, en
la m archa simbólica, a contracorriente, de un hom bre que in­
tenta conmover a una m asa ciega; en la últim a imagen, Vidor
presentaba al público, como un espejo, un* circo en que centena­
res de espectadores eran sacudidos por una risa frenética y es­
túpida. El estilo era naturalista: fue el único film en que se
vieron en las salas de baño ciertos accesorios íntimos. Lo que no
im pidió que la obra se dejara ir con frecuencia a un simbolismo
declam atorio. Este film desigual m anifestaba un pesimismo abso­
luto, que desesperaba de la sociedad y del individuo, al que
presentaba cobarde, trivial, mediocre. La profesión de fe tuvo,
como la de otros films negros, el valor de una confesión.
204 VIDOR. BORZAGE. FEJOS Y "SOLITUDE"

Después del fracaso financiero de The Crowd, Vidor se resignó

a hacer el papel de m aestro de canto de Suzan Alexander en
Citizen K a n e: fue el director titu lar de Marión Davies, actriz sin
talento a quien su amante, el m agnate de la prensa, H earst (pro­
totipo de Citizen Kane), quería transform ar en vedette. La su­
perioridad desdeñosa de Vidor no tenía la intransigencia del or­
gullo apasionado de un Stroheim.
Frank Borzage, de origen escandinavo, tuvo m iras menos altas
que Vidor en The Crowd; pero supo ser el poeta de la tern u ra y
de la intim idad amorosa en los films que interpretó una "pareja
ideal” de aquella época: Janet Gaynor y Charles Farell. Francia
apreció mal esas raras cualidades en The Seventh Heaven a causa
de su visión demasiado fantástica de P a rís; pero aplaudió The
River, que pasó inadvertida en los Estados Unidos. En la m isma
época convirtió en un éxito Una m ujer en cada puerto, truculenta
historia de m arineros que reveló la fascinadora personalidad de
Louise Brooks, vedette internacional, utilizada más tarde por
Pabst. Su realizador, Howard Hawks, empezaba una carrera que
lo situó entre los m ejores cineastas norteam ericanos.
La ternura y el hum or hicieron el éxito de Solitude, de Paul
Fe jos. Este joven realizador húngaro, después de sus comienzos
oscuros en Europa, había debutado en los Estados Unidos con
un film experim ental: The Last M oment. Solitude, en ciertos efec­
tos de edición rápida o de sobreimpresiones, atestiguaba preocu­
paciones de vanguardia. Pero el film fue sobre todo un divertido
y encantador estudio de la vida de modestos empleados norte­
americanos durante una tarde de asueto pasada en el parque de
atracciones de Coney Island. El encanto y la espontaneidad ele­
varon la obra muy por encima de la astracanada o de la trivial
observación de las costumbres. Fe jos no pudo desarrollar esas
cualidades, poco adecuadas para Hollywood. Después de varios
films comerciales mediocres, continuó su carrera en Francia,
Alemania, Hungría e Inglaterra, antes de hacerse docum entalista
en Suecia. Su m ejor film hablado, María, leyenda húngara, se
realizó en Hungría con capital internacional y tuvo por vedette a
Annabella. Fejos dirigió cuatro versiones de ella. Después de ha­
ber puesto en escena en Budapest y en Copenhague diversos films
menores, dirigió en 1938 en Siam, por cuenta de una sociedad
sueca, un documental (Un puñado de arroz) utilizando los proce­
dimientos de Flaherty. Pero no se encuentra en él la hum anidad
que caracterizó a Solitude; el film es una fría tarea escolar.
Durante el período más desahogadamente próspero de su his­
toria, Hollywood había liquidado, más veces que utilizado, a sus
iniciadores o pioneros y a algunos de los más grandes artistas
europeos. Su suprem acía m undial había sido acom pañada en la
m ayor parte de su producción por un estancam iento inquietante
en la insignificancia y el lujo. Puesta a un lado, desde luego, una
ADVENIMIENTO DEL CINE SONORO Y GRAN CRISIS 205
deslum brante escuela cómica, creada sobre todo por Mack Sen­
nett, situándose Chaplin fuera de ella por su genio, el mayor
com ediante norteam ericano de la posguerra había sido sin dis­
cusión B uster Keaton, autor completo de sus largom etrajes.
Expresivo en la im pasibilidad, de una rara seguridad en su mí­
mica, había sabido, con estricta economía de medios, crear su
universo, estableciendo un diálogo entre su personaje y cosas
cuyo inverosímil com portam iento acababa siempre por utilizar.
B astan trein ta años para que Keaton se convierta en un gran
clásico, m ientras que sus rivales, como Harold Lloyd, no so­
portan tan bien la prueba del tiempo.
Dos acontecim ientos sucesivos vinieron a poner fin a ese pe­
ríodo : el advenimiento del cine sonoro y la gran crisis que abrió
la quiebra de Wall Street, y que tuvieron por consecuencia una
renovación —con frecuencia fecunda— de los creadores y de los
actores, a la vez que un esfuerzo del dominio de Wall Street
sobre el arte y la industria del film.
Pues la prim era representación, el 23 de octubre de 1927, de
The Jazz Singer, film sonoro, hablado y cantado, de Alan Crossland,
m arcó la entrada del cine en una nueva edad de su historia.
LOS COMIENZOS DEL CINE
HABLADO
( 1930- 1945)
CAPITULO X III

ADVENIMIENTO DEL CINE HABLADO

Los films hablados no eran una novedad. El cine ya había balbu­

ceado algunas palabras en los laboratorios de Edison, en 1889.
Lumiére, Méliés y otros m ás habían sonorizado ingenuamente
film s haciendo pronunciar palabras detrás de la pantalla. Pathé
había organizado proyecciones de films cantados antes de 1900,
m ientras que B arón y Lauste proponían ingeniosos sistemas de
sincronización. '
D urante los diez prim eros años del siglo se vieron los resulta­
dos, en Francia, de los esfuerzos de Joly y de Gaumont. Lo mismo
ocurrió en los Estados Unidos (Edison y su actófono), en Ingla­
terra (H epw orth, Lauste, W illiamson), en loá países escandina­
vos (Magnussen, Poulsen), etcétera.
Sin embargo, el cine siguió siendo el arte mudo. Sabían sin­
cronizarse convenientem ente los movimientos y las palabras; se
am plificaban los sonidos con aire comprimido, se les hacía inte­
ligibles para los seis mil espectadores del Gaumont Palace. Pero
las voces eran gangosas y el sincronismo defectuoso. Para el
registro, el actor regulaba bien que mal el movimiento de los
labios de acuerdo con un disco de fonógrafo en play back. El
film hablado debía ser prácticam ente abandonado hacia 1914.
El fonógrafo había nacido del teléfono, el cual a su vez se ha­
bía derivado del telégrafo. La invención de la telegrafía sin hilos
—invento exactam ente contem poráneo del cine— y después de la
radiofonía aportó las soluciones de los problem as del cine habla­
do al crear el registro eléctrico por micrófono y la amplificación
por lámparas triódicas (Lee de Forest). Las grandes compañías
eléctricas, interesadas en la radio, fueron las propietarias de las
patentes, que monopolizaron dos grupos: la General Electric-
W estem , norteam ericana, y la A.E.G.-Tobis-Klangfilm, alemana.
La W estern propuso sus procedim ientos a las grandes socieda­
des norteam ericanas, vinculadas como ella con el banco Morgan.
Pero nadie quiso creer en el cine hablado, que amenazaba poner
en peligro la hegemonía de Hollywood.
La W estern, a la desesperada, se dirigió a los herm anos W arner,
cuya compañía, muy pequeña, acababa de com prar, con los restos
de la vieja Vitagraph, un m odesto circuito de quince salas. A los
productores los sedujo un procedim iento que les perm itía sustituir
en sus salas las orquestas p o r altavoces. En sus prim eros films,
la sonorización vitaphone se lim itó a la música y a los ruidos.
[209]
210 CHAPLIN, VIDOR, CLAIR, MURNAU, ETC., EN CONTRA

A pesar de las dos vedettes contratadas —el actor John Barry-

m ore y el perro Rin-Tin-Tin—, la W arner estaba al borde de la
quiebra. A la desesperada, la firm a emprendió a todo riesgo una
especie de ópera, Don Juan, cuya vedette fue Barrym ore. El éxito
de este film cantado bastó para estim ular la prosecución de la
experiencia. Reuniendo todo su capital, los W arner contrataron
a un famoso cantante de music-hall, Al Jolson, e hicieron que lo
dirigiera el desconocido Alan Crossland. El guión, vagamente
parecido al del Baruch de Dupont, refería la ascensión a la glo­
ria de un pobre cantor judío, buen pretexto para llenar el film
de canciones y aires de éxito.
El film fue un triunfo. Con unos ingresos de tres millones y
medio de dólares en los Estados Unidos, se acercó al récord de
Ben Hur, que no tardó en superar, con sus cinco millones, Un loco
cantando, nuevo film de la W arner interpretado p o r Al Jolson.
Hollywood, ante tales resultados, se echó a buscar patentes sono­
ras. William Fox tenía ya la Movietone, derivada de las patentes
alemanas. Las otras sociedades tuvieron que suscribir las duras
condiciones que les impuso la W estern. Poco después, el grupo
de la radio, dominado por Rockefeller, inventó el procedim iento
photophone. Pero fue boicoteado; para explotarlo, los intereses
Rockefeller tuvieron que fundar una nueva sociedad hollywoo-
dense: la r k o (Radio-Keith-Orpheum), amalgamando los restos
de Pathé-Exchange, de la Mutual y de la Triangle con el gran
circuito de antiguos music-halls Keith-Orpheum y el apoyo de
diversas compañías de radio ( c b s , Marconi, etcétera).
Mientras que el público norteam ericano se precipitaba para
escuchar los films cantados y m aravillarse ante la coincidencia
de las palabras y los movimientos de los labios de los cantantes,
la nueva técnica era condenada por las glorias del arte m udo:
Chaplin, King Vidor, René Clair, M um au, Pudovkin, Eisenstein.
Estos dos últim os redactaron, con Alexandrov, un m anifiesto con­
tra el cine hablado que aún es famoso. Reconocían que el arte
mudo tocaba a su fin, que el uso de los ruidos era deseable y
que el sonido libraría a los films de los subtítulos y de las perí­
frasis visuales. Pero afirm aban que "toda adición de la palabra
a una escena filmada, a la m anera del teatro, m ataría a la puesta
en escena porque chocaría con el conjunto, que procede sobre
todo p o r yuxtaposición de escenas separadas". Lo que era defi­
n ir la edición como la esencia del arte cinematográfico, princi­
pio que les llevaba a reducir el sonido al papel de "contrapunto
orquestal” con los "cuadros visuales”, como "factor independiente
de la imagen". E sta teoría, como las de Dziga Vertov, es falsa si
se tom a demasiado al pie de la letra. Sin embargo, fue muy fe­
cunda. El contrapunto de las imágenes y de los sonidos no resu­
mió el cine hablado, pero fue uno de sus im portantes m ed;os de
expresión.
 "LIGHTS OF NEW YORK": 1929 211

E n el tiem po del m anifiesto, el cine hablado propiam ente dicho

no había nacido aún. The Jazz Singer era un film mudo en el
que se habían insertado algunos núm eros hablados o cantados.
El prim er film “ciento por ciento hablado" (para em plear el
lenguaje de la época): Lights o f N ew York, no fue producido
hasta 1929. El titubeo norteam ericano se debía a razones
bien económicas que técnicas: un film enteram ente dialogado
am enazaba con privar a Hollywood de sus m ercados extranje­
ros. E n París se g ritó: “ ¡E n francés!", cuando se proyectaron los
prim eros films norteam ericanos hablados. En Londres se silbó
al acento yanqui, entonces ridículo y casi incomprensible para el
gran público británico. Pero los hom bres de negocios, los artis­
tas o las reacciones de ciertos públicos, no podían ya im pedir
la generalización del cine hablado.

Una necesidad estética imponía entonces, tanto como las nece­

sidades comerciales, el uso de la palabra. El refinam iento del
a rte m udo lo llevaba a su destrucción, como durante la reciente
posguerra el refinam iento de la fotografía en blanco y negro
parecía exigir el color. Las obras m ás perfectas del arte m u d o : La
madre, La terre, Un chapeau de paille d'Italie, The Wind, Jeanne
d ’Arc, exigían sonido y palabra.
La evolución del arte de Cari Dreyer es más significativa que
ninguna otra. La decadencia del cine danés le había obligado a
expatriarse con frecuencia. Después de su Praestenken, realizado
en Suecia, dirigió Michael, en Alemania, Glomsdalsbruden, en No­
ruega, y regresó a Dinam arca para realizar una obra clave: Du
skal aere din hustru.
Es evidente la influencia del Kam merspiel sobre ese film. La
acción es sencilla, sobria y puede resum irse en sus títulos:
Du skal aere din hustru o La caída de un tirano, tirano doméstico,
se entiende. Se desarrolla en algunas horas, casi exclusivamente
con una escenografía única, donde la utilería simbólica, un reloj
de chimenea, un pájaro en una jaula, etc., ocupan un lugar obse­
sionante.
A diferencia de Cari Mayer, Dreyer juzgó esos símbolos insu­
ficientes p a ra expresar la psicología, muy complicada, de sus tres
principales personajes: el m arido (Johannes Meyer), la m ujer
(A strid H olm ) y la vieja nodriza (M athilde Nielsen). Lejos de su­
prim ir los subtítulos o de lim itar su papel al de tina puntuación
o un contrapunto, Dreyer los m ultiplicó y los hizo desem peñar
el papel de un diálogo en el teatro, lo que le perm itió evitar la
insistencia y la pesadez en la actuación a que había conducido
el Kam m erspiel. #
El realism o m inucioso que dom ina ese film —y que contrasta
con el m isticism o y el lirism o de sus otras obras— preparó a
212 CARL DREYER Y "LA PASSION DE JEANNE D'ARC"
Dreyer para su obra m aestra: La passion de Jeanne d ’Arc, reali­
zada en París, con actores y técnicos franceses. Su asunto se tomó
menos de un guión de Joseph Delteil que de los interrogatorios
auténticos del proceso de la Doncella. Fueron condensados en
una sola jom ada para que la unidad de tiempo, ju n to con la uni­
dad de lugar (la prisión y la hoguera), diese a esta tragedia toda
su intensidad. A la vez que utilizó mucho el silencio, la inmo­
vilidad y alguna utilería simbólica, Dreyer se fundó sobre todo
en un diálogo cuidadosamente establecido que hizo aprender y
decir a sus intérpretes. Durante la m ayor parte del film, la ac­
ción progresa solamente por las preguntas de los jueces y las
respuestas de la Doncella. Se gustan las palabras en los labios
flojos de Cauchon (Sylvain) y la boca patética de Juana (Falco-
netti). Si se trata de un sí o de un no, se com prenden por los
movimientos solos. Mas para una frase se hacen necesarios los
subtítulos. La perpetua intervención de esos carteles rom pe el
ritm o admirable de los muy grandes planos, adm irablem ente en­
cuadrados y fotografiados por Rodolphe Maté. Para fundar su
realismo sobre la desnudez de la cara, Dreyer había tom ado como
pretexto la sensibilidad de la película pancromática, entonces una
novedad, para elim inar el m aquillaje, los postizos, las pelucas.
Cuando el guión exigió que se le cortase el pelo a la Falconetti, se
peló de verdad a la actriz, en medio de la emoción y las lágri­
mas de una troupe que había visto avanzar el dram a, en el estu­
dio, en el orden exacto en que debía desarrollarse en la pantalla.
Dreyer, que exigía verdaderos cabellos, hubiera querido tam bién
verdaderas palabras, y no letreros. Así lo declaró expresam ente
entonces, lam entando no poder em plear los procedim ientos del
cine hablado.
La escuela soviética, que le había enseñado la intensidad de
las caras desnudas, le hizo utilizar hasta el extremo los recursos
del ángulo de la toma de vistas, del encuadre y del corte. Dreyer
redujo los movimientos del aparato a la descripción de una com-
parsería y de una escenografía —como en otro tiem po en Cabi-
ria— para describir el tribunal y los jueces, la hoguera y la
m ultitud. Pero cuando se anudaba el dram a, lo expresaba úni­
camente por muy grandes planos de caras o de partes del cuerpo.
El hom bre se hacía esencial, y, como la palabra le es indispen­
sable, "la calidad emocionante de los subtítulos iguala la calidad
plástica de las imágenes”, como observaba entonces Léon Moussi-
nac, con ciertas restricciones.
Por una parodoja aparente, el film siguiente de Dreyer, Vam pyr
o La extraña aventura de David Grey, que fue hablada, concedió
más im portancia a los movimientos del aparato que a las pala­
bras, porque se le habían puesto ciertas condiciones al realizador,
que hubo de dirigir con los menores gastos posibles un film en
tres versiones: inglesa, alemana y francesa. Como ninguno de los
LA EVOLUCIÓN DE RENÉ CLAIR 213
actores hablaba perfectam ente esos tres idiomas, hubo que limi­
ta r el diálogo a algunas frases, y esas necesidades impusieron la
técnica. Vam pyr fue una m ística y pueril historia de fantasm as,
próxim a a N osferatu. A pesar de una secuencia adm irable —un
entierro visto p o r el "difunto” a través de una ventana practicada
en su féretro—, el film no fue un éxito. Y su fracaso comercial
total devolvió p o r diez años a Dreyer a Dinamarca y a su oficio
de cronista judicial, sin que pudiese utilizar los nuevos recursos
que el cine hablado aportaba a su arte.
La evolución de René Clair es tan significativa como la de
D rey er: el teatro —el de Labiche— reveló el cineasta a sí mismo
planteándole problem as que sólo el cine hablado podía resolver.
Al aceptar la dirección de Un chapean de paille d ’Italie, el reali­
zador de E n tr’acte había podido ver en él sobre todo una insen­
sata "carrera-persecución", parecida a la de sus queridos films
de antes de la guerra. En función de éstos, y abandonando el
fácil pintoresquism o de los m eriñaques, Clair volvió a las modas
de 1900. El retroceso apenas si pasaba entonces de un cuarto de
siglo. Fue una audacia análoga a la de un realizador contempo­
ráneo que confíase, en 1950, en lo anticuado de los sombreros
acam panados y el pelo a la gargonne.
Clair tuvo que d ar en Un chapeau de paille d ’Itálie el equiva­
lente de los diálogos y los vaudevilles (canciones cantadas y
m im adas) que eran los principales recursos cómicos de Labiche
y Michel. A la inversa de Dreyer, el realizador se esforzó en su­
p rim ir casi por com pleto los subtítulos, y encontró el equivalente
de las palabras en una serie de gags o de mímicas tom adas de
Labiche y de los vaudevillistas franceses: la bocina acústica del
tío sordo, las botas demasiado estrechas del padre, el baño de
pies en que el cornudo vuelve a m eter m aquinalm ente los pies
inm ediatam ente de haberlos se c a d o ... La situación cómica, una
vez planteada, era bastante clara para que pudiera prescindirse
de las palabras. Y no era traicionar a Labiche reducir sus pe-
queñoburgueses, lanzados en persecución de un som brero de paja,
a fantoches portadores de accesorios o de atributos, como los
personajes de un ballet. .
Una danza, Le quadrille des lanciers, form aba significativamen­
te el centro del film. Su edición rigurosa estaba sincronizada
con una canción anticuada y famosa, que uno canturrea a pesar
suyo cuando se proyecta el film, sin música, y sería imposible
que una orquesta acom pañara este pasaje con un trozo de Lakmé
o de La valquiria. René Clair había podido pasarse sin palabras,
pero no sin la música. Sin embargo, después de este logro —que
reeditó en seguida m ás débilm ente otra adaptación de L abiche.
Les deux tim ides—, el prim er film sonoro de René Clair, Sous les
toits de París, fue considerado como un m anifiesto contra el
cine hablado.
214 "SOUS LES TOITS DE PARIS"

En sus comienzos, el cine hablado cien por ciento había foto­

grafiado con frecuencia el teatro. Los directores de escena de
Broadway habían sido llamados a Hollywood para registrar allí
el repertorio. El público era hipnotizado por el diálogo y los acto­
res, pero los técnicos criticaban esos ensayos torpes, cortados
en escenas y en actos. Para com pensar los enorm es derechos
que exigían los poseedores de patentes, se reducían al m ínim o los
tiempos de rodaje, lo que suprim ía los efectos de edición tanto
más cuanto que al principio se registraban sonido e imágenes
en el mismo film. Por otra parte, los prim eros aparatos sonoros
estaban inmovilizados en pesadas cabinas insonoras; la desapari­
ción de los travellings acababa de llevar la técnica veinte años
atrás. Sous los toits de París reaccionó, quizá con exceso, contra
esos errores.
Para protestar contra la anquilosis de las cám aras, el film
empezaba con un largo travelling en la gran escenografía de estu­
dio construida por Lazare Meerson, excelente colaborador habi­
tual de Feyder y Clair. Al mismo tiempo que el aparato, un
estribillo cantado a coro se alejaba y se acercaba en un “travelling
sonoro” que dem ostraba tam bién la sensibilidad de los procedi­
m ientos Tobis.
Aquí estaban asociados micrófono y cám aras. En otras par­
tes, Clair los disociaba para reaccionar contra la m anía del sincro­
nismo. Cuando los héroes estaban lejos o separados del especta­
dor por la puerta de cristales de una taberna, se les quitaba la
palabra y los labios perm anecían mudos. Se rom pía intencional­
mente un mechero de gas para sum ergir la pantalla en la oscu­
ridad y poder describir una gresca sólo por los ruidos y los
gritos. Aplicando al sonido la famosa "elipsis” de A W oman
of París, Clair creaba un tren menos por el paso de una hum areda
que por los chirridos de la locom otora y el ro d ar de los vagones.1
Esas innovaciones fueron sorprendentes y adm iradas. Con el
tiem po se hicieron triviales, y su espíritu sistem ático es hoy un
tanto ingenuo, como un diálogo escrito a la ligera, liso como una
acera y que los actores dicen mal. Lo que sigue siendo joven,
encantador, seductor, es la pintura de los suburbios, de los buho­
neros, de los oficios humildes, de los hoteles de paso, todo el
"populism o” irónico y amable que le valió al film su renom bre
mundial.
Sous les toits de París, despreciado al principio por la ciudad
que cantaba, pronto fue considerado en Berlín —según la publi­
cidad de aquella época— como "el más bello film del m undo”.
H asta el Japón se entusiasmó. La sencillez de la acción no obli­
gaba a com prender los diálogos, y el pueblo hum ilde de París

i Éntre los films franceses que después realizaron las mejores búsque­
das de "contrapunto sonoro" hay que citar R a p t (1933), de Kirsanov, cuyo
éxito no fue todo lo grande que merecían sus originales búsquedas.
OPERETAS Y "MUSIC-HALL" FILMADOS 215
tuvo para el extranjero un exotismo más fascinador que el, ya
trillado, de los cow-boys. Se canturreaba en todas partes el estri­
billo que servía de L eitm otiv al film, Sous les toits de Paris, una
m úsica de M oretti, atrayente como la melodía de un baile popular.
Se había cometido el e rro r de considerar este film como un
m anifiesto contra el cine hablado, ya que en su obra siguiente,
Le m illion —de la que volveremos a hablar—, René Clair repitió
un asunto casi idéntico al del Chapeau de paille para poder usar
ciertos medios teatrales de los que había estado privado en su
prim era adaptación de Labiche: las frases ingeniosas, un diálogo
abundante e im provisado pero sólido, y hasta las cancioncitas bai­
ladas que son los vaudevilles. Pero esa repetición legítima fue
bastante inteligente para que no se acusase a Clair de hacer
"teatro film ado”, así como no se había tildado de "cine cantante"
Sous les toits de Paris.
El film pertenecía, no obstante, a ese género que había pro­
ducido el triunfo de The Jazz Singer y que creó en el extran­
jero la afición a canciones cuyas palabras no era necesario com­
prender. Hollywood se orientó hacia las operetas y el music-hall
film ado. Uno de los prim eros triunfos en este nuevo género fue
Broadway Melody, hábilm ente dirigido por H arry Beaumont. Se
creyó descubrir en él una prim era aplicación del contrapunto
audiovisual cuando la cara de una actriz se entristecía al escu­
char un automóvil que se iba sin que se viese. Aquello no era,
sin embargo, m ás que una repetición de los ruidos de entre bas­
tidores, clásicos en el teatro. ■
El maligno Lubitsch comprendió en seguida que el cine sonoro
perm itía a Hollywood utilizar las operetas europeas de éxito.
Form ó con Maurice Chevalier y Jeannette MacDonald una pareja
ideal, y en Parade d ’am our adaptó una opereta francesa de Xanrof
y Chancel. El film tuvo tal éxito que el rey Carol de Rumania
adoptó, según se dice, su estribillo como una especie de himno
nacional para sus ejércitos. No tardó Lubitsch en renovar ese
éxito hábil y fácil con Monte-Cario, The Smiling Lieutenant (se­
gún Reve de valse), One Hour w ith You, La viuda alegre... Esos
éxitos fueron muy im itados y Hollywood ganó mucho dinero.
Pero el arte no se enriqueció.
En The Jazz Singer, Al Jolson se maquillaba con frecuencia
como un "negro”. Quizá fue esta circunstancia la que utilizó
King Vidor para persuadir a un productor a realizar un film con
cantantes negros auténticos. En el cine, los negros son obligato­
riam ente domésticos o músicos.
Vidor no se apartó, en cuanto al fondo, de las concepciones
tradicionales de Hollywood: los hom bres de color en su famosa
Hallelujah son todos, como debe ser, pueriles, supersticiosos,
ingenuos, sensuales, crim inales, limitados. Los problem as de la
"segregación” y de la semiesclavitud no se plantean en un film
216 MAMOULIAN: "APPLAUSE"

en que se recoge el algodón cantando y bailando, como en el

music-hall. Lejos de p intar "toda el alma negra”, Vidor adopta
en su guión los prejuicios de Broadway. Pero, dentro de sus lími­
tes, supo utilizar plenamente los dones y las personalidades de
una excepcional compañía de cómicos, en la que figuraban la
sensual Nina MacKenney y el noble Daniel Haynes.
La belleza de los spirituals, el ritm o africano de las danzas, la
plástica perfecta de una raza reducida ordinariam ente en los
films a la comparsería, fueron para Europa una revelación que
se m anifestó sobre todo en las escenas al aire libre, muy num e­
rosas, y Vidor utilizó ampliam ente los paisajes del sur. Tal el epi­
sodio adm irable en que dos hom bres se persiguen en los panta­
nos para m atarse. Hacía m ás intenso este dram a un silencio
puntuado por algunos gritos de pájaros, por el roce de las hojas
y el ruido jadeante de los pies que se hundían en el cieno.
La flexibilización de la técnica perm itió pronto utilizar m ejor
la potencia evocadora de los sonidos, y devolvió a la cám ara su
movilidad y al film la posibilidad de una edición complicada.
En tiempos de The Jazz Singer se había registrado el soni­
do en un disco. La huella sonora fotográfica, derivada de los
descubrim ientos ya antiguos de Eugéne Lauste, perm itió inscribir
sonido e imágenes en una m ism a cinta, tanto para la reproduc­
ción como para el registro. En este ultim o caso, ya lo hemos
dicho, los inconvenientes hubieran sido m ás considerables que
las ventajas. Para el "rodaje”, se estableció la regla de registrar
sonido e imágenes en films diferentes. Más tarde, fue disociada
la banda sonora misma, con la m ayor frecuencia en tres b a n d a s:
palabras, música de acompañamiento, efectos sonoros. Se las
fundió, por edición y sobreimpresión, sobre la huella sonora de
los films destinados a la proyección.
Para no ser ya geminada, sino sólo sincronizada con el dispo­
sitivo de registro, la cám ara puede recobrar su movilidad. Un
hom bre de teatro procedente de Broadway, Rouben Mamoulian,
fue el prim ero en utilizar los recursos de esta técnica en Applause.
Lewis Milestone lo hizo m ejor aún adaptando una comedia de
éxito de Ben Hecht, Front Page, que se desarrollaba en una esce­
nografía única. Hallándose situado, a pesar suyo, en las condicio­
nes que en otro tiempo buscaba el Kammerspiel, recurrió a solu­
ciones análogas y, para rom per la m onotonía plástica de diálogos
nerviosos y rebotantes, pero abundantes, organizó una verdadera
danza de la cám ara alrededor de los actores, innovación que
produce un estarcido en los films "locuaces”, como el procedi­
m iento análogo que fragm entó sistem áticam ente el corte y no
tardó en caracterizarse por una cadencia pendular en que alter­
naban campo y ontracampo.
El cine hablado transform aba tam bién los estudios y los mé­
todos de creación, acelerando una evolución comenzada unos
REFORMAS E INNOVACIONES 217
años antes. D urante m ucho tiempo el estudio había sido una
am plificación del taller de vidrio utilizado por Méliés en Mon-
treuil, aun cuando la industrialización hubiera impuesto en todos
los casos la luz artificial. A p a rtir de 1915, se empezaron, sin
embargo, a construir estudios sin vanos y techos de vidrio. El
sonido hizo desaparecer las últim as vidrieras, porque el estudio
debió convertirse en una caja estrictam ente calafateada e inso-
norizada. Sin embargo, la m ultiplicación de los travetlings im­
ponía dispositivos complicados (carretillas, ascensores, grúas)
m anejados por num erosos m aquinistas. La utilización de la pelí­
cula pancrom ática m odificaba la técnica de la fotografía, del
'm aq u illaje y sobre todo de la iluminación. El principal operador
había sido prim ero el que regula las luces. El sonido aumentó
m ás el estado m ayor técnico del realizador. Para un film hecho
con cuidado, cada m inuto de espectáculo registrado acabó por
necesitar, por térm ino medio, media jornada de trabajo. Se hizo
necesario, pues, p rep arar m inuciosam ente el m anuscrito de los
film s, para evitar toda pérdida dispendiosa de tiempo en el curso
del "rodaje".
La elección del tem a —que en otro tiempo se dejaba al reali­
zador— se convirtió en Hollywood en un servicio de la produc­
ción que em pleaba por sí solo decenas de personas. La trans­
cripción en lenguaje cinematográfico del asunto elegido se confió
a num erosos especialistas de la adaptación, del tratam iento, del
corte, del diálogo. Sus m anuscritos, largam ente elaborados, pre­
veían todos los detalles de imágenes o de sonido, para que pu­
dieran establecerse presupuestos y empleo del tiempo. El cine
hablado puso fin, así, de m anera casi definitiva, a la improvisa­
ción que había caracterizado el período de los iniciadores. Los
hom bres de negocios se esforzaban (m uchas veces en vano) por
reducir el azar al mínimo.
El cine hablado tuvo tam bién repercusiones sobre el volumen
de la producción. En 1929 Wall Street había invertido 200 millo­
nes en los films de Hollywood. Cuatro anos más tarde, ese total
descendía a 120 millones. Hubo que reducir el núm ero de films,
que bajó de 900 o 1 000 en tiempo del cine mudo, a 500 o 600 con
el hablado. Al mismo tiem po se rebajó el costo de producción
medio, y las grandes compañías, que editaban un program a por
sem ana, m ultiplicaron el núm ero de los films B , realizados en
poco tiem po con un presupuesto pequeño. Para que la clientela
las aceptase, se las reunía en “bloques" donde se colocaba, como
“la flor y nata" del cine, un éxito de prestigio cuya publicidad
valuaba el precio de costo por encima de un millón. Esas prác­
ticas ya se habían establecido en tiempo de los iniciadores en
Francia, Alemania, Italia y los Estados Unidos, pero el cine ha­
blado acentuó el uso de una “locomotora que arrastraba muchos
vagones de “churros", para traducir la jerga de los explotadores
218 CONCENTRACIÓN INDUSTRIAL EN HOLLYWOOD

franceses, que a su vez traducían así la expresión norteam ericana

block-booking [alquiler o venta de films en bloque].
La disminución del núm ero de films norteam ericanos fue acom­
pañada de una vuelta a la producción en los países en que habían,
en tiempo del cine mudo, monopolizado las pantallas, pues el
público exigía actores que hablasen su idioma. Para im pedir este
renacimiento de los cines nacionales ( que'estudiarem os más le­
jos), se hicieron en Hollywood, con actores de im portación, ver­
siones en lenguas extranjeras, y los Estados Unidos se pusieron
a producir films en los países (Alemania, Inglaterra, Francia,
etc.) donde tropezaban con la barrera creciente de los contin­
gentes y las cuotas. Un gran triunfo adquirieron los Estados
Unidos cuando la flexibilización de la técnica perm itió a un actor
hablar, por la voz de otro, un idioma que ignoraba. El doblaje
perm itió em prender la reconquista de los m ercados perdidos en
parte, y la im portación de films norteam ericanos doblados llegó
a ser en los tratados de comercio firmados en W ashington una
verdadera cláusula de cajón.
El cine se había convertido en un asunto de Estado en un país
donde Morgan y Rockefeller pasan por sostener cada uno a uno
de los grandes partidos, el Demócrata y el Republicano, que ocu­
pan alternadam ente la Casa Blanca. Esos dos grupos financieros
dom inaron en todo caso las ocho grandes compañías de Holly­
wood. La W arner y la Fox intentaron, al principio del cine ha­
blado, sacudirse esa tutela. Sostuvieron procesos largos y costo­
sos que term inaron con la victoria de los monopolios.
Hollywood se había jactado durante algún tiem po de escapar
a la crisis: el cine hablado fascinaba al público y los parados
iban a buscar el olvido en las salas oscuras. Pero cuando se
agotaron sus recursos por la prolongación de la crisis, las cifras
de los negocios se desplomaron. Las grandes sociedades tuvieron
que recurrir al Chase National Bank de Rockefeller o a la Atlas
Corporation de Morgan. Se les impusieron reorganizaciones dra­
conianas que acabaron de poner la producción bajo el control
directo de un puñado de financieros. Más lejos veremos las con­
secuencias, en el dominio artístico, de una evolución que acabó
por convertir a Hollywood en un feudo de Wall Street.
CAPÍTULO XIV

QUINCE AÑOS D E CIN E NORTEAMERICANO (1930-1945)

Diálogos, canciones, música, obligaban a recurrir al teatro. Esto

tra jo consigo m ás de un error, pero fue tan indispensable como
en los tiem pos de Méliés. E hizo nacer géneros nuevos. La
opereta, inaugurada por Lubitsch, aportó poco al arte. Un gé­
nero vecino, la revista de music-hall, fue más fecundo, gracias
sobre todo a Busby Berkeley, coreógrafo llamado a Hollywood
p o r la W arner. Dirigió, entre otras cosas, los ballets de Buscado­
ras de oro, de Mervyn Le Roy y 42nd Street, de Lloyd Bacon.
Rom piendo el m arco estrecho del escenario, variando los ángulos
de la tom a de vistas, utilizando escenarios giratorios y piscinas,
Busby Berkeley form ó, con las disciplinadas tropas de sus bellas
danzarinas, curiosas figuras geométricas que evocaban rodajes
y las bobinas de las dinamos eléctricas.
El music-hall renovó el personal cómico. Eddie Cantor rodeó
sus payasadas un poco irritantes de muchachas amablemente des­
nudas. La irrupción en la pantalla de los herm anos Marx fue un
acontecim iento.
Estos comediantes, ya experimentados, continuaron después de
Mack Sennett la tradición de la insensata comicidad anglosajona,
y h asta rebasaron los límites de lo insensato. Groucho fue la cari­
catura del hom bre de negocios, y decía chistes de almanaque,
Chico, un tipo de italiano emigrado, y el asombroso Harpo, un
m udo con peluca rubia, estaba poseído por el frenesí de la des­
trucción, la glotonería y la salacidad. Estos payasos hicieron gran
uso de la utilería o de los trucos extravagantes: el soplete de
soldar que se sacaba encendido del bolsillo, el teléfono devorado
en un acceso de cólera, la habitación demasiado estrecha donde
hay que estar uno encima de otro, etcétera.
Cocoanut y Animal Crakers fueron un cúmulo de fantasías
delirantes llevadas a un ritm o endiablado. Se lim itaban en gran
p arte a film ar los dos espectáculos de ese título que anterior­
m ente habían estado en el cartel durante varios años. Poco des­
pués los cómicos llegaron a su culminación con Duck Soup,
donde Groucho encarnaba a un dictador bastante parecido, en
ciertos aspectos, al de El últim o multimillonario. La declaración
de la guerra, con su Parlam ento que cantaba y bailaba al ritm o de
un espiritual negro ¡Queremos la guerra!, valía tanto como la
batalla extravagante en que el general Groucho, después de haber
tirado sobre sus propias tropas, com praba por un dólar el silen*
[219]
220 LAUREL Y HARDY. "CITY LIGHTS"

ció de los testigos. En A Night at the Opera los Marx ya daban

señales de fatiga, que se acusaron pronto. Sus gags se hicieron
laboriosos.
Los herm anos Ritz, que los im itaron, fueron payasos sin origi­
nalidad y sin talento.
Laurel y Hardy, que empezaron a fines del mudo, continuaron
la tradición de Mack Sennett, sin innovar mucho. Fueron la pa­
reja tradicional del gordo y el flaco, del áspero y del tímido. Al
frenesí de los Marx opusieron durante algún tiempo una lenti­
tud cómica, con tiempos de pausa y reflexión en las luchas y las
destrucciones. Pero les faltó un poco el aliento para sus grandes
films. Decaídos, envejecidos, machacones, no cayeron nunca, sin
embargo, en el bajo nivel de sus sucesores: Abbott y Costello, esos
“dos tontos” que entre 1940 y 1952 ocuparon el prim er lugar en­
tre los money rnaking stars norteam ericanos.
B uster Keaton y Harold Lloyd perdieron pronto, con el cine
hablado, su boga. La poderosa comicidad de W. C. Fields (Million
Dollars Legs, Las alegrías de la familia) le dio por algunos años
demasiado breves un lugar privilegiado. E ra un individuo enor­
me, lleno de whisky y de insolencia, que evolucionaba con un
hum or autoritario en las situaciones más extravagantes. En uno
o dos films tuvo por compañera a la abundante rubia Mae West,
personalidad truculenta y muy fina bajo su aparente vulgaridad.
No tardó el arte cómico norteam ericano en sufrir una crisis
grave, sin duda a causa de haber abandonado los m étodos de
Mack Sennett, el de la commedia dell’arte, el de la formación
de los comediantes, por las series de corto m etraje, de una ex­
presión fundada en el gesto.
Sólo Charles Chaplin escapó a la decadencia. Su prim er film
sonoro, City Lights, no fue hablado. Este mimo genial, que podía
decirlo todo con gestos, temía, al emplear palabras, no ser com­
prendido por el planeta entero. En City Lights contó la historia
de un vagabundo, de una joven ciega y de un hom bre rico feroz
por lo general, pero sentim ental y caritativo en la embriaguez.
Al principio del film el vagabundo sacaba al m illonario del agua,
pero a su vez caía en ella, con la piedra al cuello. H istoria que
se parece al destino con que Hollywood amenazaba al genial
Chaplin, que llegaba a sus mayores alturas trágicas en el desen­
lace: un vagabundo que acaba de salir de la cárcel, del que se
burlan los chiquillos, que al perder su bastoncito perdió toda
su dignidad y que se encuentra cara a cara con la ciega, que gra­
cias a él recobró la vista. ”
Modern Times señaló una nueva orientación en su obra. Su­
perando lo trágico individual, que había sido lo suyo desde The
Kid, se elevaba a los grandes temas del mundo contemporáneo.
Cosa que los estetas juzgaron poco conveniente y los políticos
peligroso.
“MODERN TIMES", “THE GREAT DICTATOR” 221

A parentem ente, el asunto de Modern Times era el conflicto

del hom bre con el m aqumismo, como la Metrópolis de Fritz
Lang, o ciertos pasajes de A nous la liberté de René Clair. Pero
el universal Chaplin se las entendía sobre todo con un mundo
inhum ano p o r su organización basada en la ganancia. El film
carecía un poco de unidad. Se componía por una parte de sketches
que repetían ciertos tem as antiguos: The Rink, Caught in a
Cabaret, etc. Estos divertim ientos por el estilo del ballet eran
quizá precauciones oratorias. La censura habría admitido mal
que ocupara demasiado lugar el tem a central. Las m ejores es­
cenas fueron, sin embargo, las que lo trataro n : Chaplin vuelto
loco p o r lo absurdo del trabajo en cadena; Chaplin dirigiendo
a pesar suyo a los m anifestantes; la m áquina de comer estro­
peada que abofetea la trágica cara trastornada de Chaplin, ima­
gen de la crisis en que se debatían entonces los Estados Unidos
y el mundo.
Antes que term inase la crisis se anunció la guerra. Su inmi­
nencia dominó The Great Dictator, donde Chaplin, renunciando a
toda m etáfora, atacaba de frente a H itler y el hitlerismo. El film
fue term inado en el m om ento en que las tropas alemanas entraban
en París y proyectado poco después en unos Estados Unidos no
beligerantes donde eran poderosos los aislacionistas. Chaplin fue
acusado de belicismo, tratado de judío y de no norteamericano.
La crítica fue hostil. Pero la dram ática actualidad del asunto
conquistó al público. Chaplin representaba en el film a dos hom­
bres de pequeño bigote: el tradicional Chaplin (un pequeño bar­
bero judío) y un Adolf H itler a la vez aterrador y grotesco. Se
desencadenaba el te rro r cuando el barbero y su prom etida eran
acosados, en las calles desiertas, por la voz gigantesca de Hinkel-
H itler que llam aba al pogrom y a la m atanza. Lo ridículo tenía
su lugar en las tradicionales batallas de tartas de crem a entre el
F ührer alemán y Mussolini. La risa es un legítimo medio de lu­
cha contra los tiranos.
Contra el últim o mohicano, contra el superviviente de los pri­
m eros pioneros, los puritanos desencadenaron una nueva campaña
que tom ó p o r pretexto un asunto privado. ^
M onsieur Verdoux nació en un am biente de persecución. Este
film tiene en la obra del gran cómico el lugar de Le misanthrope
en la obra de Moliére. E sta paráfrasis de la vida de Landru,
situada en Francia por precaución oratoria, ataca ciertos aspec­
tos de la vida norteam ericana. Chaplin abandonaba su personje
p o r el de un guapo viejo de elegancia anticuada, cínico y feroz,
m uy próximo a su prim era creación con Mack Sennett. Eisenstein
había señalado la ferocidad como un rasgo perm anente de Cha­
plin. E ra esencial en aquel crim inal anarquizante, cajero de ban­
co despedido que continúa los negocios por el crimen, que es
otro m edio de hacerlos. La obra es salvajem ente negadora, am ar­
222 “MONSIEUR VERDOUX". HOWARD HAWKS

ga, desesperada. Verdoux es la inteligencia, no la sab id u ría : cari­

caturiza en su personaje a todo un régimen y lo condena. La
emoción y el dram a dominan una obra desgarradora y amarga.
Verdoux reforzó las campañas contra Chaplin. El destino de
ese genio aislado en un m undo hostil es trágico. Se preguntaba
uno si las persecuciones lo dejarían proseguir su obra. Pero su
igualdad en el genio, desde sus humildes comienzos cómicos hasta
la grandeza trágica de sus últim os films, contrastaba con el fuego
de virutas de los talentos de Hollywood, al día siguiente del cine
hablado.
La capital del cine norteam ericano, a la vez que buscaba en el
teatro géneros nuevos, continuaba sus éxitos recientes. El cine
hablado dio un nüevo florecim iento al film de gángsteres con
Big House, Little Caesar, Scarface. . .
Big House era la historia de una rebelión de presidiarios. El
ruido de las botas herradas de los presos en m archa, el ruido de
las escudillas m etálicas, los gritos que preludian la rebelión, fue­
ron, al principio del cine hablado, revelaciones, m ientras que el
film orientaba —relativam ente— el género hacia la crítica social.
Camino que siguió Mervyn Le Roy, antiguo hom bre de teatro
que, después de Little Caesar, atacó los presidios inhum anos de
ciertos estados norteam ericanos en Soy un fugitivo. El tono era
el de un reportaje de una historia verdadera en la que Paul Muni
encam aba la víctima trágica de un e rro r judicial. E sta requisi­
toria violenta revelaba con sus presidios espantosos unos Estados
Unidos reales, ausentes con excesiva frecuencia del lujoso Ho­
llywood.
En la revista de gran espectáculo Gold Diggers of 1933, que
Mervyn Le Roy dirigió después con Busby Berkeley, se vio, en el
m undo fantástico del music-hall y de los desfiles de bellas m u­
chachas, intervenir la vida real con dos canciones dram áticas
sobre el desempleo y la guerra. Después, aquel hom bre de talento
se hizo productor y no firm ó más que obras secundarias o m edio­
cres, fuera de La ciudad ruge, historia dram ática de un lincha­
miento.
Howard Hawks, antiguo aviador, dio, al principio del cine ha­
blado, la obra m aestra del film de gángsteres, Scarface, con un
guión directam ente inspirado al guionista Ben Hecht por la his­
toria del bandido Al Capone. El relato claro, corrido, violento,
daba pruebas de una facilidad de estilo bastante rara al comienzo
del cine hablado. Este him no a la am etralladora triunfante se
quedó en el límite del gran logro, sin llegar a ser una verdadera
obra m aestra. Hawks se destacó más tarde en la comedia ligera
(Bringing up Baby), en los films de guerra (Dawn Patrol, Air
Forcé) y de aviación ( Only Angels have W ings). En todos esos gé­
neros m anifestó el raro don de crear un tipo con algunos detalles,
un gusto vivo por las escenas brutales y un notable sentido deí
BOGA DEL FIN DE GUERRA 223
relato. E ste estilista mancilló a veces sus cualidades en produc­
ciones comerciales, que en otro tiem po hicieron que la crítica
despreciase o ignorase a este realizador que superó a King Vidor,
entonces dem asiado alabado. Habría tenido más éxito si la so­
briedad de su relato hubiera tenido m ás calor humano. Pero aun
siendo b ru tal a veces, el viril Howard Hawks sabe ver y hacer
ver a los hom bres.
La guerra y la aviación, especialidades de Howard Hawks, sir­
vieron a los brillantes comienzos de Lewis Milestone, realizador
de origen ruso, que empezó dirigiendo para el m ultimillonario
aviador H ow ard Hughes Los ángeles del infierno. Este éxito fue
superado por Sin novedad en el frente que, sin tener toda la
autenticidad de W estfront 1918, de Pabst, era, sin embargo, muy
hum ano, generoso. Hemos dicho las cualidades de Front Page,
de Milestone. Su adaptación de Lluvia, según Somerset Maugham,
tuvo acento, como ciertos pasajes de E l general murió al amane­
cer. Sus films, que entonces eran poco numerosos, casi siempre
contenían trozos estim ables.
La boga del film de guerra no duró mucho. El vuelo del film
de gángsteres se cortó pronto. El Código del pudor, de William
Hays, prom ulgado en 1930, había sido durante algún tiempo letra
casi m uerta. A p a rtir de 1935, se reforzó el control financiero
sobre la industria y la Legión de la Decencia, fundada a requeri­
m iento del Papa p o r los obispos norteamericanos, desató una vio­
lenta cam paña que llevó a la aplicación rigurosa del Código. El
gángster se hizo m oralizador. Al lado de ciertas pistolas am etra­
lladoras había una Biblia. Los desfiles de bellas m uchachas fue­
ron contingentados, así como sus desnudos y la duración de sus
besos. Se transform ó el erotism o en fetichismo, sustituyendo el
sex appeal p o r la pin-up girl.
Como la censura y los códigos no se aplicaron contra los films
de terro r, cuyos tipos fueron Frankenstein y Drácula, el género
se repitió en seguida, como el vecino de los films de trucos ( King
Kong, E l hom bre invisible). Y Hollywood, aprovechando la liber­
tad del diálogo, se orientó más que nunca hacia el repertorio.
Los éxitos de Broadway y todos los best-sellers presentes o pa­
sados fueron film ados sistem áticam ente. De ahí resultaron algu­
nos logros honorables. En Europa se tiende demasiado a atri­
buirlos a la personalidad del director de escena, siendo así que
los directors norteam ericanos, al contrario de los realizadores
europeos, se lim itan con la m ayor frecuencia a dirigir a los acto­
res y no tienen en sus m anos todos los elementos artísticos de
u n film, que se dejan al producer. El asunto, la adaptación, la
interpretación, la perspicacia del productor, o una serie de felices
casualidades, fueron con la m ayor frecuencia las verdaderas ra­
zones de esos éxitos.
En B ack Street, el sentim entalism o de la novela de Fannie
224 STAHL, KEIGHLEY, SANTELL, CONWAY, LLOYD, GARNETT
H urst y la emocionante creación de Irene Dunne se antepusieron
a la diligencia de J. M. Stahl; Verdes pastos fue tan "negra”
como es "Luis XV” una cómoda 1900; más que al m ediocre
Keighley su logro se debió al autor M. Conelly. Viaje sin re­
greso, de Tay G am ett, fue una hábil y sensible adaptación de
una novela de am or místico de Robert Lord; se habló de obra
m aestra; fue un desayuno de sol. Peter Ibbetson, excepcional
logro de Hathaway, adaptaba con pasión y delirio una antigua
historia de am or loco, contada en otro tiem po por George du
M aurier; W interset, donde Santell filmó con grandes medios m a­
teriales un éxito de teatro. A veces tam bién un guión bien lo­
grado tuvo más im portancia que el realizador: tal el de Ben
Hecht para Viva Villa, que dio honores, más que a Jack Conway,
a México y quizá tam bién a los fragm entos del film de How ard
Hawks. Y Cabalgata fue la exaltación del imperialismo británico
por el dram aturgo Noel Coward antes de ser una obra pomposa
y cuidada de Frank Lloyd. En m uchos casos, los guionistas se
im pusieron a los directors. Pero la tentativa que hicieron dos de
los mejores, Ben Hecht y Mac Arthur, de organizar en Nueva
York una competencia con Hollywood, en que los autores serían
los reyes, no tuvo futuro, a pesar del valor de los films un poco
demasiado cerebrales que dirigieron: Crimen sin pasión, con
Claude Rains y Margo, y The Scoundrel, con Noel Coward.
Stahl, Keighley, Santell, Conway y hasta Frank Lloyd o Tay
G am ett son personalidades desdeñables, lo mismo que Hathaway,
que fue tam bién el realizador de un gran éxito comercial, Los
tres lanceros de Bengala, y que sin embargo es im portante;
George Cukor, procedente de Broadway y que supo adaptar bien
su experiencia de hom bre de teatro a una serie de excelentes
adaptaciones: Los convidados de las ocho, comedia dram ática
en la que se traslucía el dram a de la crisis económica; Little
Wornen, adaptación encantadora de la insípida novela; un honra­
do David Copperjield; Camille, en la que estuvo arrolladora la
G arbo; Vacaciones, buena comedia de costum bres. Podría creerse
que Cukor tuvo siempre buen gusto si no hubiera cometido algu­
nos errores poco excusables: en prim er lugar su c a m ^ a le sc o
Romeo y Julieta.
En 1930-1935, Rouben Mamoulian pudo causar ilusión. Este
hom bre de teatro, llegado de Broadway y de la ópera Eastm an-
Kodák de Rochester, logró, después de Applause, una obra per­
fecta: Las plazuelas de la ciudad. El film, que era m uy emocio­
nante, fue servido por un guión de Dashiell Ham m ett, una foto­
grafía muy bella y la cara entonces desconocida de Sylvia Sydney,
que decía en el locutorio de una cárcel todo su am or al joven
Gary Cooper, tras la som bra de una reja. Los gángsteres super­
hom bres o feroces de Stem berg y Hawks eran allí conmovedo­
res y sentimentales. Después fue Doctor Jekyll, decepcionante
MAMOULIAN, VIDOR, BORZAGE, STERNBERG 225
a pesar del brillante travelling inicial, que identificaba al público
con el héroe, y la curiosa “escenografía sonora” de las cristalerías
tintineantes. Mamoulian hizo después una serie de films comer­
ciales, a veces danzantes y musicales. De esa decadencia total se
salvará quizá su B ecky Sharp, según Thackeray, por el empleo
—un poco ingenuo— del color en finales dram áticos: el anuncio
de la batalla de W aterloo colorea en rojo la Vanity Fair de un
baile m ilitar.
King Vidor cayó en el comercio casi tan de prisa como Mamou­
lian. S treet Scene fue la adaptación hábil de una comedia de
E lm er Rice. Vidor gastó m ucha energía y convicción para poder
em prender Our Daily Bread. El film, financiado por los acto­
res y el realizador, tratab a problem as de desempleo y propo­
nía p a ra ellos una solución por la vuelta a la tierra, la coopera­
ción y la plegaria. La evasión del estudio, algunos bellos logros
de edición, no hicieron, sin embargo, de esta obra ingenuamente
predicadora un gran logro artístico. Después de este fracaso
comercial, Vidor renunció. Ni sus w esterns ( Texas Rangers) ni
sus m elodram as (Stella Dallas) son defendibles. En Inglaterra,
con La ciudadela, según la novela de Cronin, volvió, n o obstante, a
enco n trar la som bra de su antiguo talento, pero la ferocidad no
salvó a sus tecnicolores: el N orthw est Passage o Duel in the Sun.
Frank Borzage quizá dio m ás que Vidor, habiendo prom etido
menos. Sin ninguna pretensión de genio, este antiguo cow-boy de
los prim eros w esterns no se contentó ya con pintar con calor la
intim idad am orosa, sino que m uchas veces la situó en el tiempo
y en la sociedad. Después de un Adiós a. las armas, adaptación
de una obra de Hemingway, Little Man W hat Now? trazaba, según
una novela de Fallada, una pintura aceptable de la Alemania de
1920. Su obra m aestra fue sin duda Maris Castle, cuadro casi
directo de los Estados Unidos de los parados, totalm ente im­
pregnada de poesía, pero tam bién de verdad, que interpretaban
L oretta Young y Spencer Tracy. Después, bruscam ente, Borzage
pareció perd er interés por el cine. “La gran culpa de algunos
realizadores es tom arse demasiado en serio , declaró amarga­
m ente, en vísperas de la guerra, aquel creador resignado en ade­
lante al oficio de fabricante, hasta que murió.
E n tre 1930 y 1940 S tem berg conoció en Hollywood una lenta,
dram ática, pero resplandeciente decadencia. Había llevado de Ale­
m ania a Marlene Dietrich, después de Der blaue Engel, e hizo
de aquella m uchacha entrada en carnes una m isteriosa criatura de
m ejillas hundidas, una nueva vamp, un mito. Como en Franken-
stein, el m onstruo anonadó a su creador. De Morocco en Shanghai
Express, de Dishonored en The carlet E m press, Stem berg ñau
fragó en las plum as y los encajes de una Marlene divinizada. Diri­
gió sin su ídolo An American Tragedy, según Dreiser, y C nm e and
Punishm ent, según Dostoievski, igualmente mediocres. Sus cantos
226 LA COMEDIA LIGERA

del cisne, Shanghai Gesture y The Saga o f Anhatan, fueron las

trágicas caricaturas que de sí mismo hizo un creador devorado
por el estetismo, los procedimientos y los tics.
Los primeros años del cine hablado habían desplazado, con
algunos grandes hom bres, reales o supuestos, ciertos géneros an­
tiguos y nuevos. Después del hirviente período de los descubri­
mientos y de las tentativas, vino el de una cierta estabilización,
que tuvo lugar después de 1934, cuando la crisis hubo llegado
a su punto más bajo. Hollywood, que esperaba una nueva pros­
peridad, que en efecto le aportó la guerra, recobraba un tanto
su antiguo optimismo.
El género norteam ericano que predominó en la preguerra fue
la comedia ligera,, nuevo avatar del vaudeville bulevardero fran ­
cés y de sus equivalentes de Londres o de la Europa central. El
astuto Lubitsch lanzó el género filmando, entre un Reve de valse
y una Viuda alegre, un vaudeville del austrohúngaro Lazlo A ladar:
Trouble in Paradise, brillantes y cómicas desdichas de estafado­
res internacionales. Este discreteo moderno, este cóctel de pala­
bras ingeniosas y de situaciones escabrosas, esta lujosa atm ós­
fera de Palace, tuvo gran éxito tanto en Europa como en unos
Estados Unidos algo escandalizados por aquella inmoralidad.
Lubitsch se apresuró a explotar el camino que había abierto fil­
mando Design for Living, de Noel Coward, que fue un éxito,
pero no así La octava m ujer de Barba Azul, según Alfred Savoir;
su antisoviética Ninotchka —en que hizo sonreír a Greta Garbo—,
o su adaptación de Divorciémonos, de Victorien Sardou, que em­
pezaba con una puerta de W.-C. Su vulgaridad y pesadez le im pi­
dieron ser el rey de la comedia ligera, como lo había sido de la
opereta filmada.
El guionista Dashiell Ham mett, perfecto escritor y creador de la
Serie Negra, moralizó Trouble in Paradise sustituyendo sus ladro­
nes de diamantes con una pareja de detectives cómicos (Myrna
Loy y William Powell) en The Thin Man. El film, que tuvo un éxito
enorme, fue dirigido por van Dyke. El guionista y el realizador
lo explotaron en varios films donde volvió a encontrarse a la pa­
reja de actores en los mismos papeles y en situaciones análogas.
La boga de The Thin Man aún fue superada por It Happened One
Night 1933, que se convirtió en la comedia ligera tipo.
Frank Capra había abordado todos los géneros. Al principio
del cine hablado, Miracle W oman fue una vigorosa sátira de
ciertas sectas religiosas. En su fantástica Lady for a Day, tran s­
formó a los gángsteres en benefactores de vaudeville y este éxito
lo asoció para lo m ejor de su carrera con el guionista Robert
Riskin.
I t Happened One Night 1933 renovaba la vieja fábula de Ceni­
cienta. Un periodista de pocos recursos m ateriales se casaba con
una deliciosa e insoportable joven m ultim illonaria después de
RISKIN Y CAPRA 227

80 m inutos de riñas y desavenencias, con gran alegría de un pa­

dre excéntrico y riquísim o. Esos fantoches eran clásicos en
H ollyw ood; pero fueron renovados por el brillante diálogo de
R obert Riskin, su sentido de las situaciones cómicas y su gusto
p o r urna sátira contenida en los lím ites del conformismo. Esta
comedia, realizada con pocos gastos, fue un enorme éxito mone­
tario. Riskin y Capra reincidieron transform ando su joven here­
dera en un m ultim illonario áspero y el periodista en una repor­
tera de escándalos. Éste fue Mr. Deeds goes to Town, cuyo éxito
superó aún al de I t Happened One Night 1933.
D urante toda la preguerra Hollywood iba a agitar sus títeres
con diversos disfraces, sustituyendo a veces las riñas de los no­
vios p o r las de un m atrim onio rico.
Bringing up Baby, de H ow ard Hawks, This Awful Truth, de
Leo MacCarey, Vacaciones, de George Cukor, La vida fácil, de Mit-
chell Leisen, figuraron entre los logros de la comedia ligera,
llam ada tam bién ''sofisticada''. Se abusó del género, que llegó
a ser repulsivo p o r sus eternas repeticiones., La sofisticación fue
una form a de propaganda. Esas comedias ligeras transportaban
al público a un m undo confortable, que no tenía m ás preocupa­
ción que el discreteo, y lo convencían de que todo norteam ericano
podía ser no sólo presidente de los Estados Unidos, sino casarse
con una m u jer rica. Se dem ostraba que los multimillonarios
eran inocentes insensatos cuya extravagancia no excluía ni la
beneficencia ni la bondad; las bufonadas de Capra y Riskin eran
tam bién respetuosas para las familias Rockefeller o Morgan,
am as de Hollywood, como no habían podido serlo en otro tiempo
los bufones p ara sus m onarcas.
En Mr. Deeds goes to Town, un parado en rebelión acaba de
asesinar al heredero de un multimillonario. Éste se conmueve
hasta las lágrim as y decide consagrar su fortuna a los que no
tienen trabajo. Pero los malos quieren su pérdida y su dinero.
Lo llevan ante la justicia. Su buen sentido de hurón lo hace
absolver, y puede consagrarse a su apostolado.
E n You Can't Take I t w ith You (film ación de un vaudeville
de Broadw ay), un m ultim illonario malo persigue a una fami­
lia de insensatos, porque su hijo quiere casarse con la hija de
aquéllos. Un abuelo m oralizador apacigua el conflicto con sus
predicaciones. El m ultim illonario, aprendiendo a tocar la oca­
rina, se convierte en un inofensivo filántropo.
Voltaire, al escribir Candide o Micromégas, utilizaba apólogos
graciosos p ara ocultar a la censura ideas audaces. Capra y Riskin
utilizaban fábulas antiguas ( Cenicienta, Don Quijote) para some­
terse a la censura, pero tam bién para im poner al público ciertas
ideas. Su propaganda no hubiera sido adm itida fácilmente sin
la farsa que la envolvía y sin ciertas "criticas sociales que fue­
ron “cob ertu ras” m ás bien que audacias. Enseñaron, por la risa,
228 "THE LOST PATROL", “THE WHOLE TOWN’S TALKING"

que todo estaba lo m ejor posible en la m ejor de las democra­

cias, donde los parlam entos saben dom ar los malos designios de
los trusts (Mr. Sm ith goes to W ashington). Robert Riskin no cola­
boró en ese film, cuyo guión es de Sydney Buchman. Contiene muy
bellos pasajes y es quizá la obra m aestra de Capra. Los dos hom­
bres cometieron el error de ceder demasiado a su gusto por la
predicación, que hizo de Last Horizon, adaptación de una no­
vela de James Hilton, una alegoría aburrida y ridicula; Meet
John Doe, igualmente predicadora, fue un llam am iento a la “bue­
na voluntad”, bastante alejada de la verdadera democracia. Sin
embargo, el conjunto de sus films fue característico del liberalis­
mo del período rooseveltiano.
Capra había sido un chef de escuela, el m aestro de la comedia
ligera, pero John Ford y Wyler fueron personalidades.
John Ford, de origen irlandés, especialista en w esterns du­
rante mucho tiempo, producía desde 15 años antes, con suerte
diversa, films sin gran originalidad ni novedad, cuando dos éxitos:
The Lost Patrol y The Whole Tow n’s Tálking, llam aron la aten­
ción sobre su nombre. The Whole Tow n’s Talking es un vaudeville
de gángsteres escrito por Robert Riskin y que hubiera convenido
m ejor a Capra. Lo que no impidió que Ford hiciera de él una
atrayente comedia en la que Edw ard Robinson hacía el doble
papel de un bandido y de su sosia. The Lost Patrol, film de
una clase muy superior, m ostraba a doce hom bres cercados
por árabes en el desierto y exterminados poco a poco. El guión
había sido escrito por Dudley Nichols, periodista y narrad o r de
cuentos establecido en Hollywood por el cine hablado. Los pro­
ductores de la r k o no creían en una historia sin am or y sin m u­
jeres. Pero John Ford, entusiasm ado con el asunto, lo rodó en
condiciones materiales mediocres, y sin recibir más sueldo que
un porcentaje sobre ganancias hipotéticas. El guión, un poco
palabrero, aprovechaba las lecciones del Kam merspiel y de los
suecos. Utilizaba, con la regla de las tres unidades, un elemento
natural —el desierto poblado por enemigos invisibles— como
principal personaje del drama. La m uerte y la fatalidad, los irri­
sorios esfuerzos de los hom bres para escapar de ellas, fueron los
temas esenciales de esa obra, como ya habían sido los de un film
anterior del mismo equipo: Men W ithout Wornen, historia de un
subm arino hundido.
The Lost Patrol fue un gran éxito monetario. Ford y Nichols
convencieron a la r k o para que les dejase adaptar, con el pe­
queño presupuesto de 200 000 dólares, t h e Inform er, según una
novela de Liam O’Flaherty; les preocupaba ese asunto desde hacía
años. El público se enfurruñó prim ero. Después vino el éxito
repentino, consagrado por varios Óscares. En Dublín, en 1916,
un bruto que quiere p artir para los Estados Unidos denuncia a
la policía inglesa a un revolucionario irlandés. Desenmascarado,
"THE INFORMER”, DE JOHN FORD 229
llevado ante un tribunal secreto, el soplón confiesa y recibe su
castigo.
Más aún que The Lost Patrol, The Inform er había sufrido la
influencia del Kam merspiel. Dudley Nichols, muy impregnado
de cultura europea, respeta aquí tam bién la ley de las tres uni­
dades, proporcionando la del lugar un Dublín brum oso y pesado,
enteram ente realizado en estudio, como en los viejos films ale­
m anes. La fotografía de Joseph August, toda en contraluces y
en claroscuros, se inscribía en la gran tradición germánica, la de
Cari Freund, en otro tiempo operador de John Ford. El símbolo
tuvo, en fin, un lugar considerable. Según Nichols, el acto de
d ejar ciego a Gypo está subrayado por el ciego presente en el mo­
m ento en que el soplón recibe el prem io de su delación, y que le
persigue después como un rem ordim iento. Detalle que puede
com pararse con el payaso testigo del m omento en que se cono­
cen los dos héroes en Der blaue Engel y que profetiza la deca­
dencia del Profesor.
The Inform er, que la m ayor parte de los historiadores y críti­
cos norteam ericanos consideran la obra m aestra de la preguerra,
es, en gran medida, repetición y adaptación de experiencias ya
antiguas. No todas las partes del film soportaron igualmente la
prueba del tiempo, severa para los efectos grandilocuentes y las
escenografías de estudio. Max Steiner escribió para la obra, según
la técnica de los dibujos animados, una música que le dedicó y
que subrayaba, p o r ejemplo, cada vaso de alcohol con armonio­
sos glu-glus. Estos efectos eran vulgares y han llegado a ser gro­
tescos. Pero queda la sinceridad de Ford al parafrasear la histo­
ria de Judas en una Irlanda que le llegaba tanto al alma como
a G riffith el Sur.
Después de ese éxito, John Ford y Nichols sufrieron tres fraca­
sos artísticos y comerciales sucesivos c o n : The Prisoner of Shark
Island, Mary Stuart y The Plough and the Stars. Desalentado
por el fracaso de este últim o film, en el que había querido secun­
d ar The Inform er, John Ford renunció a las búsquedas estéticas
y fotográficas que habían señalado aquellas obras, para caer en
el comercio m anifiesto, con un film para Shirley Temple (We
Willie W inkie), lo m ismo que con Hurricane, Cuatro hombres
y una plegaria, Patrulla submarina, etc. Su decadencia fue tal,
que se le dedicó al despreciado género de los westerns que había
m arcado sus difíciles comienzos. Pero Dudley Nichols sacó de
una banal historia de diligencia atacada un guión excelente, y
Stage Coach fue uno de los m ejores films de Ford. Era una va­
riación de su tem a favorito: un grupo de hom bres (en otras par­
tes un individuo solo) se encamina hacia su destino, que es una
cita con la m uerte, observando la regla trágica de las tres unida­
des. El lugar único fue la diligencia, en la que se encontraban
varios tipos perfectam ente caracterizados: el jugador, el agente
230 "GRAPES OF WRATH”. WILLIAM WYLER
viajero, el médico alcohólico, la prostituta, el postillón, el ban­
quero sin escrúpulos, la m ujer joven. Y los grandiosos paisajes
de Nuevo México, sus peñascos en form a de ruinas, sus cactus
gigantescos, dom inaron las cabalgadas polvorientas del vehículo
y de los indios. El solemne Young Mr. Lincoln, el ingenuam ente
abigarrado Sobre la pista de los mohawks, son obras menores.
Pero no Grapes of Wrath, que adaptaba una novela de Steinbeck;
puede pensarse que el film no hubiera sido nunca em prendido
por Hollywood si el libro no hubiera batido, en esta ocasión, to­
dos los récords de venta.
Ford volvía a encontrar en esa obra m aestra de la literatura
norteam ericana un tem a vecino al de Stage Coach: un grupo de
hom bres (una familia de campesinos expulsada de sus tierras por
los banqueros) sale en un vehículo (un viejo cam ión) en busca
de su destino, el desempleo y la m iseria a través de un desierto
hostil (los Estados Unidos con sus instituciones, sus grandes pro­
pietarios, su policía). Varios tipos son inolvidables. En prim er
lugar la m adre (Jane Darwell) y el hijo (H enry Fonda). Ford
se interesó más por el tem a "eterno” que por el tem a social par­
ticular de la novela. Una parte de su film se pierde en investi­
gaciones técnicas, y la fotografía en claroscuro de Gregg Toland
era demasiado complicada para convenir verdaderam ente a un
asunto sobrio y desnudo.
El operador y el realizador llevaron más lejos aún sus búsquedas
estéticas en The Long Voyage Home "condensado" por Dudley Ni-
chols de cuatro comedias de Eugene O'Neil. La m anera negra, la
eliminación de los movimientos del aparato, la utilización de
la profundidad de campo, los ocuparon tanto que olvidaron dar la
vida a los personajes inhumanos a fuerza de ser tenaces, o se de­
cidieron a la más trivial vulgaridad en ciertos detalles, como esa
"sensual” m ujer de los trópicos de la prim era im a g e n ...
En vísperas de Pearl H arbor, John Ford obtuvo el m ayor éxito
comercial de su carrera adaptando How Green was My Valtey,
novela inglesa de Llewelyn dedicada a los mineros galeses. Esta
obra predicadora y pueril, donde el patrono de la m ina pide res­
petuosamente, para su hijo, la mano de la hija de un obrero, es,
a pesar de ciertos logros técnicos y de sus innum erables Óscares,
vulgar y mediocre.
William Wyler, que fue desde la preguerra hasta la posguerra
el m ejor realizador norteam ericano, nació en Francia y la aban­
donó a los 20 años para buscar fortuna en los Estados Unidos,
cerca de su tío Cari Laemmle. Este parentesco no lo dispensó
de aprender su oficio en empleos oscuros. Wyler, que dirigió
sus primeros films al final del cine mudo, acabó por encontrar
su camino en las adaptaciones: These Three, según una come­
dia de Lilian H ellm an; Come on and Get I t —en colaboración con
Howard Hawks—, según una novela de Edna Ferber; Dodsworih,
WILLIAM WYLER. FRITZ LANG 231
según Sinclair Lewis, etc. Wyler tomó esos asuntos en serio y
acentuó su psicología y hasta sus aspectos sociales. Sus actores
a quienes dirigía muy bien— y sus excelentes operadores —Maté
y Toland— estuvieron subordinados a la obra. El realizador, a
diferencia de Ford, se abandonaba poco a los efectos, lo que le
hizo sei considerado incoloro, solicito, por capaz y convencido
que fuera.
Su m ejor film de la preguerra fue Dead E nd (1937), adaptación
de una comedia de Lilian Hellman que pintaba la vida dram á­
tica de los niños pobres a la som bra de los lujosos rascacielos.
Jezebel (1938) contenía, con una perfecta creación de Bette Davis,
una patética reconstrucción de una epidemia en el Sur, hacia
1860. W uthering Heights (1939) adaptó con loable discreción,
pero con algo de frialdad, la ardiente novela de Emily B ro n té ...
Después, tras The W esíerner (1940), film honorable, y la muy me­
diocre La carta (según Som erset Maugham, 1941), Wyler llegó
a una áspera grandeza en Little Foxes (1941), adaptación de otra
comedia un poco m elodram ática de Liliam Hellman a la que su
talento y el de Bette Davis supieron dar cierta aspereza hum ana
y social. Pero, por prim era vez en su obra, quizá bajo la influen­
cia de John Ford y de Orson Welles —cuyo operador Gregg Toland
em pleaba él entonces—, Wyler supeditó la técnica fotográfica a
su asunto. •
Sin duda por haber dado más im portancia al fondo que a la
form a la obra de Wyler, a diferencia de la de Ford, sólo por acci­
dente cayó en la m ediocridad: pero la honradez y la sinceridad
no constituyen por sí solas el genio. Su talento es robusto, pero
cuidadoso y sin gran originalidad. Su obra carece de unidad fun­
dam ental, de Leitm otiv o de voluntad de presentar un panoram a
de la sociedad: sin la firm a, ¿quién podría atribuir al mismo
au to r Dead E nd y W uthering Heights?
A diferencia de Sternberg o de Stroheim, tan profundam ente
alemanes, el francés Wyler es típicam ente norteamericano, como
el siciliano Capra, o el irlandés John Ford (puestos a un lado
algunos film s). Hollywood, durante la preguerra, sufrió menos
influencias que en tiem pos del arte mudo. Recurrió a los reali­
zadores extranjeros lim itándose casi a los alemanes proscritos
p o r H itler; Pabst fracasó en su único ensayo norteam ericano
(A M odern Hero, 1934). William Dieterle eligió asuntos nobles y
generosos (Pastear, Zola, Blocas, Juárez) sin elevarse a un nivel
que esté siem pre a la altura de ellos. Sólo Fritz Lang pudo rea­
lizar en Hollywood dos films dignos de sus obras europeas.
Procedente de Francia, el gran realizador diripió en Hollywood
Fury (1936), que atacaba una de las plagas sociales de la vida
n o rteam erican a: el linchamiento. Lang se pre icupó menos de
d ar ahí un aspecto típico de su nueva patria que de volver a su
tem a fundam ental, el de la culpabilidad, verdadera o supuesta,
232 1935: NUEVA GUERRA DE LAS PATENTES

de un hom bre acosado por la ceguera de la m ultitud, la incom­

prensión de los hom bres, la estupidez del destino. Así, este film
se inscribía a continuación de M, y más lejanam ente de Die
Nibelungen. E ra violento, fuerte, casi fe ro z ...
El inocente perseguido fue tam bién el tem a de You Only Live
Once. El arte consum ado de la realización, la fotografía refinada
de León Shamroy, la sinceridad conmovedora de la pareja Henry
Fonda-Sylvia Sydney, no siempre velaron la inverosim ilitud de
estos nuevos Infortunes de la vertu, donde la acumulación de som­
brías coincidencias recuerda las novelas negras del rom anticism o
naciente. La convicción de ese alegato, como su arte, lo m antuvie­
ron en la grandeza,, hasta cuando llegaba al borde del ridículo. Hu­
biera bastado un m inuto de descuido para que cayese en él. Éste
fue, por desgracia, el caso de la predicadora You and Me, después
de la cual Fritz Lang hubo de aceptar tareas comerciales ( The
R eturn of Frank James, tecnicolor, 1940; W estern XJnion, 1941).
Durante los diez años de cine hablado que precedieron a la
guerra, Hollywood, por la calidad y por el volumen de sus ga­
nancias, había dominado el m undo: se produjeron entonces seis
o siete mil films hablados, sin que verdaderam ente se pueda
—como durante los buenos períodos del mudo— hablar de una
escuela norteam ericana. Cuatro fuertes personalidades —Capra,
John Ford, Wyler, Lang—, dos o tres docenas de logros, excep­
cionales o estimables, no llegan a hacer de ese período una gran
época. Las m últiples promesas hechas al comienzo del cine ha­
blado no se cumplieron. A p artir de 1935, Hollywood dio señales
visibles de cansancio, y se re p itió ... El cine norteam ericano de­
jaba de interesarse por su tiem po y por los h o m b res: los gran­
des acontecimientos de los años 30: la crisis, el desempleo, el
fascismo, la llegada de la guerra, no aparecieron en los films
norteam ericanos sino por excepción o por alusión.
1935 es el año en que las consecuencias de la vida económica
y de la nueva "guerra de las patentes" habladas llevaron a refor­
zar el dominio de los grandes grupos financieros sobre la ciudad
del cine. En adelante reinan en Hollywood ocho grandes, cinco
m ayores: Param ount, W arner, L oew -M G M , Fox, r k o ; y tres m e­
nores: Universal, Columbia, United Artists. Los cinco mayores
totalizan el 88 % de la cifra de negocios (de eso, el 65 % Para-
anount, W arner, m g m ) , poseen 4 000 grandes salas-claves, y pro­
du cen el 80 % de los grandes films. Con los tres m enores, mono­
polizan el 95 % de la distribución. Estos ocho grandes están
agrupados en la Motion Picture Producers of America ( m p p a ) y
iodos están controlados —con la m ayor frecuencia en dos o tres
¡grados— p o r los intereses Rockefeller y los intereses Morgan.
Además, algunos de ellos están ligados con W. Raldolph Hearst,
con Dupont de Nemours, con la General Motors, con la General
Electric y con varios grandes bancos. La alta finanza norteam e­
EL DOCUMENTAL Y LA ESCUELA DE NUEVA YORK 233
ricana, dueña directa de Hollywood, elige, m ediante sus hombres
de confianza, los asuntos de los films que, antes de ser realizados
p o r un cineasta, deben gustar a un "puñado de financieros”.
^E sta organización se apoya en un Código del pudor, consecuen­
cia m ás bien que causa, y cuyos vetos se refieren a las cuestiones
sociales antes que al crimen o a la sexualidad; la campaña de
las organizaciones puritanas —la Legión de la Decencia en pri­
m er lugar— vino a reforzar aquellos rigores. Y desde antes de
Pearl H arbor se hacía m anifiesta una paradoja trágica: Holly­
wood absorbía, en su gigantesca tolva, a los m ejores actores, los
m ejores talentos, la casi totalidad de las obras m aestras m un­
diales (desde la literatura rosa hasta Shakespeare), sin sacar de
esas excepcionales m aterias prim as y de sus enormes capitales
m ás que mía m ercancía uniform ada.
Una división extrem a del trabajo artístico, la confianza ciega
concedida a los hom bres de negocios y a los estadísticos, y sobre
todo el tabú opuesto por las finanzas'a los asuntos que verdade­
ram ente afectan al hom bre y a la sociedad, parecían ser los vicios
principales del sistema.
D urante la prim era guerra m undial, y en los prim eros años
del cine hablado, el suburbio de Los Ángeles había sido para el
cine un crisol hirviente. Pero aquellos tiempos se habían ido.
Bajo las órdenes de los técnicos de la finanza, Hollywood se ha­
bía convertido en una gigantesca “m áquina para fabricar salchi­
chas”, según la expresión inventada por Stroheim y adoptada por
los ingleses p ara designar cierto tipo de cine norteam ericano. Su
tajo no respetaba ni los m ejores asuntos ni a las personalidades
m ás fu ertes: “Los pioneros con botas han dejado el sitio a los
financieros de anteojos”, escribió a ese propósito René Clair en
su prefacio a Hollywood, hier et aujourd’hui, libro de Robert
Florey. “Sólo los ingenuos creen que es por azar por lo que no se
han revelado ni un nuevo Griffith ni un nuevo Chaplin. Por una
especie de superstición se sigue nom brando al realizador y a los
escritores de un film norteam ericano. Salvo algunas excepciones,
sus firm as apenas si significan algo más que las que figuran en
los billetes de b a n c o ... los nom bres que se leen en ellas no son
m ás que los de los empleados de una adm inistración om nipotente
y a n ó n im a ...” Estos renglones amargos y lúcidos escritos des­
pués de una larga estancia en Hollywood caracterizaron bien, por
desgracia, la m ayor parte de los films de grandes y pequeños
presupuestos producidos en Hollywood.

EL DOCUMENTAL Y LA ESCUELA DE NUEVA YORK

Por otra parte, los Estados Unidos habían visto desarrollarse una
excelente escuela documental, cuyo iniciador había sido, ya en
1920, R obert Flaherty.
234 ROBERT FLAHERTY: “NANOOK OF THE NORTH"
De origen irlandés, este gran hom bre de cine había sido tram ­
pero, explorador y buscador de minas o cateador en el gran norte
canadiense. Su prim er film de exploración fue destruido acci­
dentalmente, pero aquella prim era tentativa le había dado gusto
por el oficio, y convenció al peletero francés Révillon para que
le encargara un film de publicidad que pasó quince meses reali­
zando en la Bahía de Hudson (1920-1921).
Nanook o f the North era el nom bre de un esquimal cuya vida
cotidiana contaba Flaherty. No se había contentado con captar
ciertos aspectos pintorescos o folklóricos de la vida prim itiv a: ves­
tidos, danzas, cerem onias; había hecho que la cám ara participase
en las comidas, la caza, la pesca, la construcción de los iglúes,
en suma, en toda la vida de Nanook y de su familia. Un hom bre
desconocido, exótico, se había convertido en el héroe de una ver­
dadera epopeya. Para reconstruir así la vida, Flaherty había
necesitado elaborar un verdadero guión y pedir a Nanook, a su
m ujer Nyla y a sus hijos que se convirtiesen para él en actores
benévolos. Este nuevo método documental —que por un lado se
parecía a las "ingenuas” actualidades reconstruidas de Pathé y
Méliés— se oponía al método de Dziga Vertov, el del cine-ojo,
"microscopio y telescopio del tiem po”, objetivo cuya presencia
debía ignorar el hom bre. . .
Con ese prim er film, Flaherty pareció un Jean-Jacques Rous­
seau del cine. Su Nanook era un “buen salvaje” a quien la "civi­
lización” no había rozado ni corrompido. Sin ninguna relación
con ella —ni siquiera con los representantes de Révillon—, no
tenía más enemigo que la hostilidad de la naturaleza. Con ser
un poco utópico, este indígena no por eso era menos vivo y pre­
sente. Flaherty tenía un gran talento de fotógrafo y ejerció su
gusto por la edición sobre una cantidad de película diez veces
más larga que el film definitivo. . . El éxito fue tan grande, que
en varios países se llamó esquimales o nanooks a los bombones
de chocolate escarchados que se vendían en los cines durante los
entreactos.
Flaherty obtuvo de la Param ount pasar dos años en las islas
felices del Pacífico para realizar en ellas Moana. A la vida ruda
de las regiones polares sucedió la vida arm oniosa y alegre de las
tribus maoríes, eri medio de una naturaleza que les daba, casi
sin trabajo, una eterna prosperidad. La recolección de nueces de
coco, las costumbres de los cangrejos palm istas, las grandes fies­
tas, las danzas rituales, la preparación de una gran comida colec­
tiva en una zanja guarnecida de piedras calientes, fueron los
principales episodios del film, cuya parte más im presionante fue
un cruel y complicado tatuaje. Al público norteam ericano le pa­
reció que carecía de guitarras y de sex-appeal y su éxito comer­
cial fue mediocre. ”
Flaherty tuvo que resignarse a participar en un film novelado:
FLAHERTY Y EL CINE DOCUMENTAL 235
White Shadow s of the South Seas. El título era el de una mala
novela adquirida por Param ount, pero el guión original fue escrito
por Flaherty. Moana había m ostrado "buenos salvajes” que vivían
al m argen de toda civilización, en una felicidad idílica. W hite
Shadow s quería m o strar la explotación y la degradación de los
pescadores de perlas m aoríes por la "civilización” blanca. Flaherty
trab ajó un año en Tahití con el realizador van Dyke, después se
retiró de 1a. em presa ante ciertas exigencias del productor. W hite
Shadow s fue el prim er film sonoro explotado en Europa, donde
tuvo gran éxito. Seguía siendo conmovedor, im presionante aún
en algunos episodios, a pesar de ciertas vulgaridades del guión
y la intervención discutible de actores norteamericanos.
Después, los films comerciales iban a abusar de la fotogenia
m aorí. Van Dyke realizó un mediocre Canción pagana, pero su
colaboración con Flaherty lo había destacado lo suficiente para
que secundase con un nuevo Nanook en su interesante E skim o,
donde hizo hablar su lengua a indígenas que interpretaban un
guión sacado de su vida cotidiana.
Flaherty se asoció con M urnau para film ar la últim a parte de
su trilogía m aorí: Tabú (1931). El guión original había sido
escrito por Flaherty, pero fue modificado en el transcurso de la
realización, que duró año y medio. Su asunto era el conflicto de
los indígenas con las supersticiones y las castas: un muchacho
era separado de su prom etida, declarada tabú, y m oría cuando
in ten tab a reunirse con ella. En el desenlace el muchacho nadaba
hacia la lancha que llevaba a su bien amada, se agarraba de una
cuerda, pero el sacerdote la cortaba y el nadador se dejaba hun­
dir. Fue aquél uno de los mayores momentos del cine. Antes de
que se hubiera term inado Tabú, Flaherty, en desacuerdo con las
concepciones de M urnau, se separó de él y lo dejó acabar solo la
obra. Sería difícil saber cuál de los dos fue el autor principal,
si el m ismo Flaherty no reconocía el predom inio de M urnau en
un film que pertenecía, en muchos aspectos, mucho más a la
puesta en escena que al documental.
Después de Tabú, Flaherty, que casi había aceptado rodar
un film en la URSS —donde tiene muchos adm iradores—, se fue
a Inglaterra, donde lo llamaban, como a un m aestro venerado,
Grierson y los docum entalistas. _
Fue a Escocia a realizar Man of Aran (que estudiarem os con
la escuela docum ental inglesa); después volvió a los E stados
Unidos, poco antes de la guerra. Allí tomó por asunto la form a­
ción del desierto en regiones en otro tiempo fértiles: The Land
(1939-1941). Este film fue term inado durante la guerra y el Mi­
nisterio de Agricultura lo juzgó demasiado deprim ente y prohibió
ja proyección de esa obra m aestra fuera de las cinematecas.
Flaherty dio en él un cuadro dram ático de los Estados Unidos
m iserables, y su patético m ensaje recuerda el de Terre sans pain..
236 MERIAN COOPER Y ERNEST SHOEDSACK

Flaherty analizó poco o mal las causas del dram a de que era
testigo, pero su intensidad y su sinceridad hacen de The Land la
obra m aestra del gran documentalista, con Nanook.
Por grande que sea, Flaherty no resum e por sí solo el docu­
mental entre 1914 y 1930. En los Estados Unidos se m anifestaron
varios ensayos interesantes, sin que pueda hablarse de escuela.
Fuera de los films de Flaherty, hay que señalar el gran logro de
Grass, 1923. Para realizar este film, dos jóvenes cineastas, Merian
Cooper y E m est Shoedsack, vivieron varios meses con un pueblo
nómada. Recorrieron en el suroeste del Irán varios centenares
de kilómetros con la tribu de los Bakhtyari. Miles de hom­
bres, de m ujeres y de niños atravesaban regiones salvajes y esté­
riles en busca de pastos para sus inmensos rebaños. La travesía
de un río sobre odres inflados, la subida de un desfiladero helado
por las m ultitudes y el ganado, fueron verdaderam ente épicas.
Chang (1926), film sobre la selva siamesa, contenía bellos epi­
sodios, en particular el que m ostraba la destrucción de una aldea
por un rebaño de elefantes. Los realizadores habían hecho en
ella ciertas concesiones a lo novelesco y lo pintoresco fácil. Con
ello emprendieron un camino que, fuera de Rango, realizado en
Sum atra, poco a poco hizo de ellos directores de escena que
aceptaron sustituir la objetividad del documental por los peores
trucos de estudio. Su King Kong (1933) era la historia de un
gorila gigante que tenía aterrorizado a Nueva York y escalaba los
rascacielos. Esa pueril y grandiosa science-fiction m arcó una fe­
cha técnica con el empleo por prim era vez de un truco nuevo:
la back-projection. Después los realizadores se sum aron a la peor
tradición italiana con The Last Days o f Pompeii (1935).
Sin embargo, Hollywood había de crear, hacia 1935, un nuevo
estilo documental con La marcha del tiempo. Este suplemento
filmado del semanario Time (propiedad de la fam ilia Morgan)
tuvo por productor a Louis de Rochemont. La marcha del tiempo
-—al mismo tiempo que la serie El crimen no paga— utilizó los
documentos de archivos y los reportajes especiales, pero también,
según la vieja fórm ula de Méliés y de Zecca, reconstruía ciertos
acontecimientos, ya sea por sus héroes, ya por actores en el es­
tudio. La fórmula La marcha del tiempo, derivada directam ente
del reportaje de prensa, dio excelentes resultados técnicos y fue
empleada durante las hostilidades en la propaganda y en la for­
mación psicológica de los soldados movilizados.
La obra m aestra del género fue la célebre serie W hy we Fight,
que dirigió Frank Capra. La prim era parte, Preludio a la
guerra, cuya dirección había asegurado personalm ente el di­
rector, escogió en los archivos imágenes notables de Hitler, de
Mussolini y de sus tropas. Suplió las lagunas de las filmotecas
de actualidad por escenas reconstruidas según el m étodo de La
marcha del tiempo. Una edición impecable produjo un logro bri-
FRONTIER FILM. “LA SAL DE LA TIERRA"
237
nte, pero un poco superficial. En la m ism a serie, La batalla
de Rusta y La batalla de Inglaterra estaban llenas de una emo-
cion sincera. Divide y reina dio de la derrota francesa explica­
ciones pueriles o hasta odiosas. W hy \ve Fight no se term inó
nunca.
E n tre los otros logros documentales norteam ericanos conviene
sobre todo citar varios films en colores tomados en diversos des­
em barcos en el Pacífico: True Glory, de Garson Kanin, en colabo­
ración con el inglés Carol Reed, y M emphis Bélle, de William
Wyler, crónica de la vida de los aviadores que entonces bom­
bardeaban Alemania.
La Escuela de Nueva York fue menos próspera que la de Lon­
dres porque la industria la desalentó. Pero alrededor de Paul
Strand, el grupo Frontier Film superó con mucho a la tan alabada
escuela británica p o r la perfección y la valentía de sus logros.
E n tre sus realizaciones hay que señalar el M anhattan de Paul
S trand y Charles Sheeler, el film dedicado por Lewis Jacobs a
Tj d s tugurios de Nueva York, The city, de Ralph Steiner, Serlin y
W illard van Dyke, y sobre todo los dos muy hermosos films de Pare
L orentz: E l río y E l arado que destruyó las llanuras. Este úl­
tim o film tenía p o r asunto la lenta y gigantesca catástrofe que
transform ó el centro de los Estados Unidos en un desierto de
arena.
El grupo F rontier Film había producido en 1941 el sorpren­
dente Native Land, de Paul Strand y Leo Hurwitz, requisitoria
contra los lincham ientos, el Ku-Klux-Klan, las organizaciones fas­
cistas norteam ericanas, las provocaciones antisindicales. La ge­
nerosidad se aliaba a una perfección técnica aún superior a las
hazañas (estrictam ente del m ismo tiem po) de Citizen Kane. No
se olvida, sobre todo, una escena de ese film : la persecución ja­
deante de un hom bre condenado a la matanza.
Más tarde, H erbert Kline, form ado por Frontier Film, había rea­
lizado en México, con el novelista Steinbeck, el punzante Pueblo
olvidado. Y cuando term inó la guerra Leo Hurwitz había lanzado
en Strange V ictory un grito angustioso: ¿era posible que a la gue­
rra contra la intolerancia y el racism o pudiera seguir una renova­
ción de la intolerancia y el racism o? Se fija en la memoria la esce­
na sim bólica "efecto especial” en que un m onumento con la cruz
gam ada resurge intacto del polvo y de los escombros. La "per­
secución de las b ru ja s” iba a dispersar pronto la escuela docu­
m ental de Nueva York, a la que, sin embargo, se debió en 1948
The Quiet One, donde Sydney Myers describía en imágenes des­
garradoras el gueto racial de H arlem ; el caso psiquiátrico de un
niño negro le sirvió de pretexto más que de fin.
D urante ese período difícil, tres desterrados de Hollywood (Ri-
berm ann, Jarrico v Michael W ilson) pudieron dirigir, producir y
escribir La sal de la tierra, cuyo arte se enlazaba por su noble
238 ORSON WELLES, PRODUCTOR DIRECTOR PRODIGIOSO

sencillez al clasicismo norteam ericano de lo m ejor de G riffith y

de Thomas Ince, pero tam bién con la Escuela de Nueva York.
Realizada gracias al apoyo de un sindicato, esa producción in­
dependiente contaba la historia de una huelga que duró quince
meses y se hizo en Silver City contra el tru st del zinc. Su heroína
(Rosaura Revueltas), con sus bellas facciones casi indias, encar­
naba las m ejores tradiciones norteam ericanas (luchas obreras y
los combates por la igualdad de las razas y de los sexos). Esa
obra habría bastado para dem ostrar que, si en ciertos m omentos
pudo perderse la esperanza en Hollywood, no se tuvo razón nunca
p ara perder la confianza en el cine norteam ericano.

Se señaló 1939 por el prodigioso éxito comercial de Lo que el

viento se llevó, adaptación de un famoso best-seller. Este tecni­
color fastuoso que cuenta la guerra de Secesión con espíritu
surista, fue dirigido menos por el veterano Victor Fleming que
por el productor Selznick y les valió la gloria a sus in té rp re te s:
Clark Gable, Vivien Leigh, Olivia de Haviland. Sus m ejores esce­
nas m ostraron los horrores y las devastaciones de la guerra.
Después de Munich, varios millones de norteam ericanos se cre­
yeron en guerra con los m arcianos a causa de una emisión de
radio demasiado ingeniosa, que hizo famoso a su autor, Orson
Welles, quien, desde la prim era infancia, atrajo por su precocidad
la atención de los psicólogos antes de dirigir, a los veinte años,
el Mercury Theatre. La r k o propuso un contrato a ese hom bre
fuera de serie y consintió en dejarle los poderes excepcionales de
productor director. Al llegar a Hollywood en la hora en que la
guerra se desencadenaba en Europa, el joven prodigio exclamó
ante el estudio que se ponía a su disposición: "He aquí el juguete
mecánico más herm oso que puede ofrecerse a un niño". El anun­
cio de su prim er film, Citizen Kane, provocó un escándalo. William
Randolph Hearst, millonario, amo de cien periódicos y de varias
compañías, quiso hacerla prohibir, pretendiendo que el héroe era
su caricatura. Estas campañas sirvieron de publicidad al film.
O* son Welles, principiante de veinticinco años, se entusiasm ó
con las posibilidades que le ofrecía el "juguete m ecánico” del es­
tudio. Su asunto era, desde luego, la vida de un m agnate de la
prensa, herm ano de W. R. Hearst, pero el autor, influido por
la técnica literaria y sus propias realizaciones radiofónicas, desar­
ticulo la cronología de la historia, que contaban varios testigos.
Al mismo tiempo, el director de escena acum ulaba las innovacio­
nes técnicas: fotografías en claroscuro, escenografías con techo,
empleo sistemático de la profundidad de campo, travellings des­
mesurados, búsquedas sonoras, etc. Esos efectos repetían en
su m ayor parte modos o procedimientos antiguos, sacados de los
clásicos e inteligentemente asimilados. Estas búsquedas prolife­
ORSON WELLES: "CITIZEN KANE" 239
rantes y que ejercieron una influencia duradera fueron m aqui­
nadas p o r un tem peram ento menos prim ario pero tan poderoso
como el de Abel Gance hacia 1920. Un sentido plástico tonitruan-
te, el gusto de la audacia form al, una gran personalidad en el
tono si no un estilo demasiado teñido de expresionismo— em­
brollaron en p arte las secuencias de la obra que son psicológicas
y sociales. El ciudadano Kane, que Welles pinta en diferentes
aspectos desde la guerra de Cuba hasta 1940, era menos un mag­
nate que un egoísta eterno. Su psicología, a pesar de las múl­
tiples desviaciones del relato, era un poco simple. La clave seudo-
psicoanalítica propuesta, el Botón de rosa de un recuerdo de la
infancia, sería ingenua si no se presentara como una pieza de un
museo. En realidad, ese héroe imaginario está aislado del m un­
do a la m anera de Kane, recluido al final de su vida en la vana
inanidad sonora del castillo de Xanadu, palacio colmado de pie­
zas de m useo como el film puede estarlo de reminiscencias esté­
ticas. Randolph H earst había hecho mal en inquietarse: no se
había estudiado a fondo en Citizen Kane (1941) el problem a de
un co rru p to r monopolio de la prensa.
El bullente Welles em prendió después The Magnificent Am-
bersons (1942), cuyo personaje central era tam bién un egoísta,
pero decadente, degenerado y vencido. La novela adaptada, tal
como aparece a través del guión, es pariente de El maestro he­
rrero, de Georges O hnet; opone la decadencia de la aristocracia
terrateniente a la ascensión de una nueva burguesía industrial.
El film fue m utilado por los productores. El estilo, que abusaba
del claroscuro psicológico o fotográfico, era menos reminiscente
y m ás elaborado que el de Citizen Kane. Ciertos pasajes, como
aquel en que la vieja tía (Agnes M orehead) confiesa histérica­
m ente su ruina, tuvieron un sonido trágico, casi balzaquiano. El
film era notable pero un poco lento; su fracaso comercial coin­
cidió con el de Citizen Kane en provincias.
E n tre tanto, Orson Welles, después de haber sido productor
de u n m ediocre Viaje al país del miedo, rodaba en la América
Latina cien m il pies de film en tecnicolor. La r k o acababa de ser
reorganizada bajo una tutela más estrecha que nunca del Banco
Morgan. El niño prodigio fue llamado a Hollywood y se le de­
dicó a la radio y el teatro. D urante todas las hostilidades norte­
am ericanas no pudo dirigir ni un solo film. Tras una larga peni­
tencia se le perm itió, no obstante, realizar The Stranger, y des­
pués The Lady from Shanghai. Estos films, cuyos tem as le habían
sido im puestos, no valieron lo que Citizen Kane ni The Magnifi­
cent Ambersons. Sin embargo, The Lady from Shanghai atestiguó
a veces una am argura violenta y una sinceridad que no siempre
había m anifestado tan bien el principiante. Los Estados Unidos
acusaron caprichosam ente esta película de "obscenidad”. Orson
Welles había atravesado el Atlántico antes de la representación
240 DECLARACION DE GUERRA EN EUROPA

de The Lady from Shanghai. En Europa, donde parece deber esta­

blecerse, el ex niño prodigio volvió a hallar una gloria que ya no
era en los Estados Unidos más que un recuerdo lejano. No deja
de parecerse su suerte a la del gran Stroheim , inscrito en las
listas negras después de sus obras m aestras. . . Pero Welles era
menos original y poderoso, demasiado hom bre de teatro tam bién,
como lo demostró un Macbeth sumido en una atm ósfera que
querría ser prehistórica, pero que está cerca sobre todo de la de
un parque zoológico, con rocas de cartón-piedra. Más tarde, su
Othello (1952), realizado en escenografías naturales, valió m ucho
más y fue uno de los m ejores films shakespearianos.
El paso del m eteoro Orson Welles no aportó a Hollywood una
solución de la crisis creciente de temas. La comedia ligera ago­
nizaba. No se había encontrado salida ni en las vidas de hom bres
ilustres (Juárez, Abraham Lincoln, Edison, Graham Bell, E l Dr.
Ehrlich, después Múdame Curie o W ilson), ni en un regreso a los
westerns ni en la renovación del music-hall por el tecnicolor.
La declaración de la guerra en Europa fue la señal de una
violenta ofensiva dirigida por la comisión senatorial del "repu­
blicano" Dies. Y algunas vedettes, sospechosas de actividades
subversivas por haber apoyado a Roosevelt o a la España repu­
blicana, o de haber boicoteado a Leni Riefenstahl o a V ittorio
Mussolini cuando sus viajes a los Estados Unidos, se apresuraron
a dem ostrar su "norteam ericanism o". Así, se vio a Franchot
Tone in terp retar Comrade X, de King Vidor, y a Melvyn Douglas
Ninotchka, y comedias antisoviéticas.
El ataque de los aislacionistas de la Comisión Dies impidió
al cine norteam ericano abordar abiertam ente la guerra europea,
y los guionistas norteam ericanos acogieron la obligación de tra ­
ta r asuntos de guerra no como una imposición sino como el le­
vantamiento de un interdicto. Pero no tardaron allí tam bién en
tropezar con consignas rigurosas que los tuvieron muy alejados
de las realidades; los prim eros encargos que recibieron fueron
vaudevilles o revistas para "descanso y placer de los m ilitares”.
Así obtuvieron grandes éxitos comerciales los veteranos Irving
Cummings (Yank.ee Doodle Dandy), Frank Borzage (Stage Door
Canteen) o Michael Curtiz (This is the Arm y) y por recién llega­
dos como el actor cómico Danny Kaye ( Un loco se va a la guerra,
1944) o el ex guionista Billy W ilder (The Major and the M inor).
El cine norteam ericano volvió a hallar las antiguas plantillas del
vaudeville m ilitar fran c és: coronel irritable, ayudante furioso,
soldado atontado, bonita rubia disfrazada de artillero, etc.
El frente del Pacífico proporcionó asuntos más constantes, en
que las hazañas de la aviación tuvieron con frecuencia el prim er
lugar. La obra m aestra de este género parece haber sido Air
Forcé, de Howard Hawks, film poderoso que utilizó hábilm ente
los trucos sin hacer demasiados sacrificios al m ito de la invulne-
65. The Prívate Life o f H enry V III (Alexandre Korda, 1933). La tru­
culencia de Charles Laugthon, en una reconstrucción histórica cuida­
dosam ente m ontada, e f

66. H am let (L aurence Olivier, 1948). Todos los medios del cine utili­
zados por u n gran hom bre de teatro, sustituyendo con la cám ara
m óvil a l espectador inmóvil. EF
67. Les enfants du paradis (M arcel Carné, 1945). El bello ro stro de
la rom ántica Garance (A rletty) rodeada de la m u ltitud popular de los
antiguos barrios, e f

68. Lum iére d ’été (Grémillon, 1943). "H ay algo podrido en el reino de
D inam arca”, repite un H am let ebrio (P. B rasseur) a u n m oderno
m arqués de Sade (P. B ernard). ef
69. Grapes of W rath (John Ford, 1940)> En los tugurios de una zona
trágica, el h ijo de granjeros arruinados (H enry Fonda) encuentra a
sus sem ejantes, sus herm anos. EF

70. Citizen K ane (O rson Welles, 1931), Un héroe egoísta, destrozado

por lo a brum ador de su propia p e rsonalidad; tam bién un re tra to del
a rtista por sí m ismo, rc
71. E l giro decisivo (E rm ler, 1944). Un film psicológico de un nuevo
tipo hace que el espectador penetre en el cerebro del héroe, un general
en plena batalla, c p

72. La bataille du raíl (René Clément, 1945), Los prim eros levanta­
m ientos de la Resistencia. Un pasajero clandestino es sacado, m edio
abogado, del depósito de una locom otora, e f
73. Paisa (Rossellini, 1946), Con este film y Roma, cíttá aperta, el
neorrealism o italiano se im puso en todos sitios, con una violencia
explosiva y convincente, g s

74, Le notti di Cabiria (Fellini, 1957). Ya célebre por La strada, Giu-

lietta M asina encarna aquí a una vehem ente pro stitu ta que busca el
m ilagro de un gran am or, GS
75. Senso (Víscontí, 1953). En torno de Alída Vallí una violenta ópera
rom ántica ha sido ordenada por el que dio al neorrealism o italiano su
prim era obra m aestra, Ossessione. GS

76. Ladri di bicíd ette (V ittoriu m Sica, 1949). La obra m aestra del
realism o italiano, el descubrim iento de un nuevo móvil dram ático: la
pérdida del instrum ento de trabajo. EF
77. María Candelaria (E m ilio Fernández, 1945). La sim plicidad emo­
tiva y directa del cine mexicano. (P edro A rm endáriz y Dolores del
Río.) EF

78. Los olvidados (Luis Buñuel, 1951). E n m edio de los niños aban­
donados de la ciudad de México, se encuentra la objetividad indig­
nada y la tern u ra cruel de L'áge d'or. gs
79. R ashom ón (Akira Kurosawa, 1951). Revelado en E uropa por este
film, el cine japonés está lejos de producir solam ente film s históricos
de sam uráis. GS

80. Som bras en pleno día (Tádashi Im ai, 1955). Después de 1950, el
neorrealism o japonés posiblem ente sobrepasa en im portancia al neo­
rrealism o italiano, gracias a la producción independiente, g s
81. La muchacha de tos cabellos blancos (Wang-Pin y Shui-Hua, 1950).
El cine chino es una revelación de la posguerra (con la joven Tchien
H out). es

82. Aparajito (S. Ray, 1957), El cine hindú que produce por año m ás
de doscientos film s en quince lenguas da grandes obras de arte como
esta trilogía bengalí, es
83. Antiguas leyendas checas (T rnka, 1953). Checoslovaquia tiene el
prim er lugar entre los cines de anim ación que han tenido un gran im­
pulso en diversos países, es
84. Un pedazo de tierra (Frigyes Ban, 1949). El cine húngaro está,
con el cine polaco, a la cabeza del arte cinem atográfico en las demo­
cracias populares de Europa. GS
85. R ekava (L eister Peirés, 1957). Diez años de cine han bastado a
Ceilán para que este país de antigua cultura pudiera crear este film
lleno de original e intensa poesía, es

86. O cangaceiro (Lim a B arreto, 1952). El cine brasileño, gracias a

Alberto Cavalcanti, ha tom ado desde 1950 un nuevo impulso (in tér­
pretes Alberto Rushel y M arisa Prado), gs
87. The red Badge of Courage (John H uston, 1951). El m ejo r film de
un representante de la "generación perdida" que entre 1940 y 1950 se
reveló en Hollywood, gs

88. La sal de la tierra (H erbert Biberm an, 1953). Simple historia de

un m inero y su m ujer (R osaura R evueltas), este film m uestra una
auténtica América. GS
89. Lim elight (C harles Chaplin, 1952). En su único film enteram ente
trágico, el gran cóm ico ha hallado acentos shakespereanos (con la
actriz Claire Bloom ). GS

90. Mon o n d e (Jacques Tati, 1958). Por la sátira de un cierto estilo

de vida ''m oderna'', el m ejor cóm ico francés después de Max Linder
ha llegado a la cim a de su arte. GS
91. Un condam né á m orí s'est échappé (Robert Bresson, 1956), Un epi­
sodio auténtico de la Resistencia proporcionó el tem a de su obra m aes­
tra a un jansenista de la pantalla, g s
92. Sonrisas de una noche de verano (In g m ar Bergm an, 1955). Des­
pués de la guerra la escuela sueca ha hallado su antiguo esplendor,
gracias, entre otros, a esta sátira lírica y m ordaz, dirigida por un
excepcional y fecundo joven cineasta, GS
93. El cuadragésim o prim ero (Chukrai, 1956). Los jóvenes directores
de la URSS reúnen en sus nuevas búsquedas algunas tradiciones sovié­
ticas antiguas, g s
94 M uerte de iqi ciclista (Ju an Bardem , 1955). Con el m ejor director
español, la violencia de los contrastes sociales determ ina el empleo de
una edición alterna refinada. GS
95. Rahba (Níazi M ustafá, 1943, con Kouka). Este film beduino ha
contribuido a im poner en todo el m undo árabe el cine egipcio, cuyo
impulso h a sido considerable después de la guerra. GS
96. Cine negro ( The Quiet One, de Sydney Myers, E stados Unidos,
1948). Doscientos m illones de negros aún esperan el acceso al arte
cinem atográfico; h asta ahora han aparecido solam ente com o intérpre*
tes, como en este excelente sem ídocum ental realizado en Nueva York
(H arlem ). GS
FILMS DE GUERRA NORTEAMERICANOS 241
rabilidad del soldado. Destino Tokyo, de Delmer Daves, Prisio­
neros de Satán, de Milestone, Treinta segundos sobre Tokyo, de
Mervyn Leroy, fueron, por lo demás, logros honorables.
Hollywood desplegó menos actividad en otros frentes. El fren­
te Oeste fue durante mucho tiem po el único abierto en Europa,
pero la URSS apenas si dio al cine norteam ericano más que La
estrella del norte, de Lewis Milestone, y el film retrospectivo
Misión en Moscú, de Michael Curtiz. Faltaban los campos de ba­
talla saharianos y la resistencia en los países ocupados.
Si se escribiera la historia de Francia según los films norte­
am ericanos que entonces le fueron dedicados, sería descrita como
poblada por imbéciles y vichistas convencidos de la victoria de
Alemania. Las francesas podían llegar a ser patriotas, pero por
el am or de un agente secreto; entonces eran arrastradas a aven­
tu ras rocam bolescas en las que participaban alemanes estúpidos
e italianos m andolinistas. E sta curiosa concepción histórica ins­
piró Five Graves to Caire, del austríaco Billy Wilder, y Casablanca,
de Michael Curtiz, rocambolesca pero muy bien interpretada por
H um phrey Bogart, que recibió en 1942 siete u ocho Óscares.
Tales fueron tam bién los films que tuvieron por asunto los países
europeos ocupados y la resistencia.
Algunos realizadores norteam ericanos quisieron m ostrar en la
guerra una hum anidad fam iliar, más bien que un heroísmo con­
vencional. E sta actitud aseguró el éxito enorme de Mrs. Minniver
(1942), de William Wyler, aclam ada por los Estados Unidos como
una obra m aestra. El film fue menos estim ado en Inglaterra,
donde las reconstrucciones olieron a estudio, y en Francia, a
donde llegó cuando su propaganda ya estaba anticuada. Se le
prefirió la h onrada y sim plota The Sullivans, de Lloyd Bacon,
porque contenía una buena descripción de las capas sociales me­
dias norteam ericanas. En Lifeboat (1943), el inglés Alfred Hitch-
cock, adaptando una novela de Steinbeck, m antuvo la decisión
de situ ar toda su obra en una embarcación cercada por las olas.
Y E dw ard Dmytryk obtuvo un gran éxito comercial con Los hijos
de H itler. Los Estados Unidos hicieron un gran éxito de G. I. Joe,
de Wellman. Este veterano había sido consagrado vedette por su
Ox-bow Incident (1943), que abordaba un tem a casi tabú: el lin­
cham iento. Su film de guerra m ostraba una campaña de Italia
sin penacho, tal como la había visto el soldado de infantería. Pero
las aldeas de estudio y los com parsas demasiado exuberantes pa­
recieron ridículos cuando se los pudo com parar con la autentici­
dad de Paisa, de Rosellini. Lo que se había propuesto Wellman
lo consiguió Milestone con m aestría en A W alk in the Sun (1947),
simple episodio del desem barco en Italia, que tuvo el tono verí­
dico de su fam oso film Sin novedad en el frente.
El período de guerra vio, por o tra parte, m ultiplicarse en los
Estados Unidos los films de propaganda religiosa. Sin duda las
242 PRESTON STURGES: "THE GREAT MCGINTY”

angustias aum entan el núm ero de fieles, pero el aum ento se de­
bió sobre todo a la acción de la organización católica de la Legión
de la Decencia. Después de sus éxitos defensivos —la intensifica­
ción de los rigores del Código Hays entre 1935 y 1940— pasó a la
ofensiva y aseguró el éxito comercial de obras m oralizadoras y
cristianas. Así se vieron sucederse, después de How Green was
m y Valley, de John Ford (1941), una Bernadette de Lourdes, de
Henry King según W erfeld (1943), Las llaves del reino, de J.-M.
Stahl según Cronin, la triunfal Going My Way (1944), de Leo Mac-
Carey, donde el cantor de encanto, Bing Crosby, se puso la sotana
que guardó para Las campanas de Santa María (1944).
El género nuevo de los film s negros empezó con El halcón
maltés (1941), dé John Huston. Dashiell H am m ett, autor de la
novela adaptada, había sido el creador de ese género literario en
colaboración con James Caín, cuya Double Indem nity (1944) ha­
bía puesto brillantem ente en escena Billy Wilder. En los films
negros reinó un gusto casi dostoievskiano por la depresión. De­
tectives, asesinos, aristócratas asesinados, m ultim illonarios roba­
dos, m ujeres bonitas o viejas borrachas son igualmente desprecia­
bles y cínicos: los amores ilegítimos causan crím enes y castigos.
Las borracheras son las únicas escapatorias del aburrim iento o
de las complicaciones de la vida, de la miseria, de las escenas de
to rtu ra puntuadas por gemidos. La boga del género se acentuó
con Murder m y Sw eet (1944), de Edw ard Dmytryk, Mildred
Pierce (1945), de Michael Curtiz, The Big Sleep (1946), de How-
ard Hawks, y la psicológica Lost W eek E nd (1946), de Billy
Wilder.
Esos sombríos dram as no hicieron a Hollywood renunciar a la
comedia. La decadencia de Capra, que se hizo evidente desde
Meet John Doe (1941), fue suplida en parte por el brillante y su­
perficial Garson Kanin (Tom , Dick and Harry, 1941), por el obser­
vador de las costum bres George Stevens ( The More the Merrier,
1942), y por la aparición en el vaudeville de elementos sobrenatu­
rales (E l difunto recalcitrante, 1941, de Alexandre Hall). Sólo
Preston Sturges pudo com pararse con Capra.
Este antiguo autor dram ático, establecido *de modo bastante
oscuro en Hollywood en 1932, pudo poner en escena uno de sus
guiones: The Great McGinty (1940). El film le valió un Óscar
y lo consagró como realizador. En la m ayor parte de sus films
(Christmas in July, 1941; Palm Beach Story; Lady Eve), Sturges
repitió los viejos artificios de la comedia ligera: m ultim illonarios
excéntricos y bienhechores, largas desavenencias amorosas, vidas
mediocres trastornadas por una súbita abundancia de dinero.
Pero tam bién volvió a los efectos de Mack Sennett, que introdujo
con verdadera gracia en las situaciones cómicas. No tuvo, como
Capra, una fe inquebrantable en las virtudes de la democracia
norteamericana. Su comicidad es amarga, lúcida, escéptica.
“SULLIVAN TRAVEL". ALFRED HITCHCOCK 243
Su obra más característica, Sullivan Travet, apólogo al gusto
del siglo x v i i i , e s una confesión y una profesión de fe. El ilustre
director de escena Sullivan, que quiere rodar un "film social",
se disfraza de vagabundo y visita los bajos fondos para docu­
m entarse. Tomado por un verdadero vagabundo, se le envía al
presidio. De ahí saca la lección de renunciar a lo "social" por lo
cómico: los desheredados tienen derecho a r e í r ...
E sta conclusión sería generosa si se refiriese a una obra hu­
m ana y crítica, como la de Chaplin. Pero el film de M ickey que,
en su apólogo, hace reír a los presidiarios y los negros, usa sola­
m ente tartas de crem a y puntapiés en el trasero. Preston Sturges
eligió con intención esa comicidad mecánica sin valor humano
o social y la caracteriza con m ucha lucidez como un "opio del
pueblo". Tras lo cual, Sullivan tom a el partido de los tratantes
de estupefacientes. . . Sin embargo, Sturges siguió siendo un
aislado, sin discípulos ni im ita d o re s...
Llegado con la guerra a Hollywood, el inglés Hitchcock no tardó
en ocupar allí un lugar privilegiado. Su carrera empezó con la
adaptación de una insípida novela de Daphne du Maurier, Rebecca
(1940), a la que siguieron un mal vaudeville, Mr. and Mrs. Sm ith,
y una polvorienta novela de espionaje, Foreign Correspondant.
Hitchcock fue m ás él mismo en Suspicion, historia de una m ujer
joven que cree descubrir que su m arido es un gran criminal y
piensa m orir a sus manos. E ste tem a, procedente de la novela
policiaca anglosajona, fue repetido veinte veces.
La obra m aestra norteam ericana de Hitchcock fue Shadow of
a Doubt, perfecto trozo de estilo al lado del cual las rebuscas
estilísticas de Citizen Kane parecen galimatías. El film era tam ­
bién el cuadro en m edias tintas de una pequeña ciudad norte­
am ericana. Pero el asunto, cercano al de Suspicion, era débil y
convencional. El principal erro r de Hitchcock fue contentarse so­
bre todo con intrigas demasiado bien combinadas, sin cuidarse
siem pre de su contenido humano.
M ientras que Hitchcock hacía carrera en Hollywood, Fritz
Lang declinaba. La guerra le perm itió repetir, con sus films anti­
nazis (com o Hangmen also Die, con guión de B ertolt Brecht)
su tem a favorito de la culpabilidad, que fue tam bién el de Woman
in the W indow, su m ejor film de aquel mal período. Pero se dejó
llevar del gusto de las intrigas poco verosímiles al que ya había
cedido con tan ta frecuencia. En vista de tantos fracasos, los Es­
tados Unidos parecen haber tritu rad o al gran realizador alemán.
Sin embargo, siguió siendo en p arte fiel a sí mismo, hasta en sus
peores films. Tal The Secret Behind the Door o el grito desga­
rra d o r: ¿No son todos los hombres descendientes de Caín?, que
parece dar la clave de su obra.
De todos los franceses establecidos en Hollywood, René Clair
fue el que m ejor resistió a la trituración. Su prim er film norte­
244 FRANCESES ESTABLECIDOS EN HOLLYWOOD

am ericano: The Fíame o f New Orleans, fue cuidado, pero sólido,

flexible, encantador. I Married a Witch, m ejor nutrido, valió si no
tanto como sus m ejores films franceses por lo menos como The
Ghost Goes West, pues fue arrebatado por la fantasía del realiza­
dor y el encanto de Veronilca Lake. It Happened Tom orrow fue
una perfecta mecanización de lo absurdo, según la tradición de
Jean Durand.
Jean Renoir empezó con la adaptación de una mediocre historia
del Lejano Oeste, Sw am p Water, donde pudo evocar el extraño
ambiente de un pantano norteam ericano. Pero fracasó cuando
quiso reconstruir la Francia del siglo pasado en The Diary of a
Chambermaid. Su m ejor film trató la vida de los campesinos
norteamericanos del Sur con un tono directo y tenso que recordó
a veces a The Southerner (1945). Fue una excepción: los diez
años que pasó en Hollywood el más francés de los directores de
escena fueron casi perdidos.
CAPÍTULO XV

EL REALISMO POÉTICO FRANCÉS

En 1930 toda Francia cantaba J ’ai ma combine, estribillo del

vulgar y atractivo Le roi des Resquilleurs, film hablado de René
Pujol y Pierre Colombier, con Georges Milton, llamado "Bou-
boule”. Y en sus discursos dominicales los m inistros Tardieu,
Laval, B riand y Paul Reynaud repetían ese estribillo en una for­
m a m ás noble. Francia, por su prudencia, sabría escapar a la
crisis y al paro. ,
El cine com partía el optim ism o oficial. El cine hablado había
m ultiplicado el núm ero de films, que, de una cincuentena por
térm ino m edio anual, pasaba bruscam ente a 100, y después a 150.
Pathé-Natan y Gaumont-Franco-Film-Aubert dom inaban el m er­
cado, pero algunos independientes, ayudados por el cambio, arre­
bañaban millones. Este cuadro no dejaba de tener sombras.
Francia no poseía procedim iento sonoro comercialmente explo­
table. Debía pagar a los Estados Unidos, y en m enor proporción
a Alemania, réditos colosales para sonorizar salas y estudios. Y
esas sum as com pensaban la lentitud de las importaciones extran­
jeras durante los varios años en que se desconoció el doblaje .
Por otra parte, los Estados Unidos se habían establecido en
París. La om nipotente Param ount, propietaria de los estudios
de Joinville, fabricaba allí films en versiones m últiples: españo­
las, alemanas, italianas, francesas, etc., para abastecer a to “a
E uropa. Además, los alemanes, que habían emprendido desde
1925 una colaboración con nuestro cine, intensificaban su activi­
dad, financiaban films franceses en París o rodaban versiones
pti Herlin
Los m étodos industríales dieron resultados artísticos y finan­
cieros deplorables, a pesar de los medios desplegados. Se había
contratado a Marcel Achard, Alfred Savoir, P a g n o l , Cavalcanti,
T ristan B ernard, etc. La Param ount, silbada en toda Europa,
tuvo que d ejar de producir y llamó a Hollywood a su e> ado
m ayor de técnicos. Se habría hecho m al en triu n far: las versio­
nes francesas fueron rem plazadas por un alud de films do-

La m ultitud harapienta de los parados azotaba las calles de Pa­

rís : la crisis estaba allí. Algunos esperaban todavía alguna com­
binación”. En N u com m e un ver, film de Pathé-Natan de 1Vil,
M ilton apostaba que se haría m illonario después de una salida
a cero” ; y lo lograba estafando a los m ontes de p ie d a d ... Aigu-
[ 245 ]
246 EL REALISMO POÉTICO FRANCÉS, 1930-1945

nos hom bres de negocios hacían entonces lo mismo. A la quiebra

Oustric seguía un escándalo de los m ontes de piedad: el asunto
Stavisky. El mismo Natan, víctima de sus "com binaciones” de­
masiado ingeniosas, fue acusado de estafa y encarcelado. Des­
pués de la Pathé fue liquidada la Gaumont-Franco-Film-Aubert.
A la inflación de la producción no la había acom pañado un
m ejoram iento de la calidad de nuestros films. H asta cuando eran
dirigidos por realizadores form ados en Hollywood: Robert Fio-
rey, el veterano Gasnier o Paul Fejos. Los supervivientes de 1920
parecían renunciar: L’H erbier adaptaba a Gastón Leroux, Baron-
celli L’Arlésienne, Raymond B em ard Tartarin de Tarascón, a
Jean Epstein, Pierre Frondaie y Pierre Benoít. La vanguardia no
parecía resistir m ejor. El cine francés pareció reducirse a René
Clair solo.
En Le mitlion (1931), que siguió a Sous les toits de Paris y la
superó, René Clair sacó la intriga de un oscuro vaudeville de
Georges B err y Guillemaud. El resorte cómico era casi idéntico
al de Un chapean de paille d’Italie. El héroe, lanzado a la perse­
cución de un billete prem iado de lotería, era seguido por amigos
torpes o malévolos y por un tropel de abastecedores: el carni­
cero, el lechero, el panadero, caracterizados m ediante alguna u ti­
lería, como en el vaudeville de Labiche.
La chaqueta en que se guardó el billete de lotería la compró un
tenor y la persecución continúa en la ópera. Después de una
correría por los pasillos, con bofetadas, m ujeres gordas desmaya­
das, confusiones, bandidos grotescos, la acción pasa a la escena
y señala una pausa en la que se canta una rom anza sentim ental:
Nous som m es seúls, m ientras que Clair confronta burlonam ente
—como en otro tiempo Feyder— el teatro y el cine. Después se
reanuda la acción, la batalla se convierte en una refriega subra­
yada, en contrapunto sonoro, por los ruidos de un partido de
rugby. Se encuentra el billete. El desenlace de la acción term ina
con una farándola.
Sostenido por su ritm o, su diálogo, su tema, su ironía y tam ­
bién por su ternura, Le million no perdió nunca su frescura y su
encanto. Es quizá el mecanismo más perfecto m ontado por Clair,
con una curiosa preocupación por la sim etría en el desarrollo
de la acción.
A nous la liberté (1932) era más ambicioso. René Clair mos­
traba en él a un evadido que se hacía m illonario con el comercio
de fonógrafos. La alusión a Charles Pathé pareció evidente,
pero no era deliberada y no fue una clave. Clair se proponía
sobre todo atacar, con un sesgo cómico, grandes problem as: la
racionalización, el m aquinism o y el trabajo en cadena, que com­
paraba con el trabajo de las cárceles.
Esa crítica social sobrepasaba un poco los medios de Clair.
A nous la liberté, que se inspiró en Chaplin tanto como ese film
PARTIDA DE RENÉ CLAIR, MUERTE DE JEAN VIGO 247

inspiró Modern T im e s1 carece de penetración y las partes

que se quería que fuesen profundas han envejecido. En la con­
clusión, un bravo capitalista, seducido por el vagabundeo y el
camping, ofrece sus fábricas a sus obreros, que bailan y pescan
con caña m ientras las m áquinas trab ajan completamente solas.
Este utopism o se parece un poco a la escena de Y ou can’t take it
w ith you, que resuelve la cuestión social con lecciones de ocarina
dadas a los m ultim illonarios.
Esas debilidades no excluían el encanto y la gracia. Las bellas
escenografías de Meerson, los exteriores lum inosam ente fotogra­
fiados por Perinal —colaboradores de René Clair desde los co­
mienzos del cine hablado—, el ritm o del corte, la bella música de
Auric, dieron a la obra un valor plástico y lírico ; su bonachonería
y su ligereza de toque le im pidieron caer en la predicación.
Con Quatorze juillet, Clair volvía a sus tem as fam iliares: el
baile con acordeón, el suburbio, las canciones populares, la burla
parisiense, las riñas sin m aldad. El film hizo mal en no m an­
tenerse en los lím ites de su título. Por un erro r lamentable, Clair,
después de haber descrito con encanto e inteligencia la fiesta
nacional, se metió, cuando ya podía creerse term inada la acción,
en una historia tonta de "malos m uchachos”. ^
Le dernier milliardaire, como A nous la liberte, abordo gran­
des problem as: la inflación, la crisis económica, la dictadura.
Cuando se arrojaba el café al m ar, tira r al agua som breros de
paja p ara detener la superproducción era una caricatura digna
de Chaplin; pero ni el ritm o ni la potencia de invención se m an­
tenían en un film que siempre está, a pesar de todo, a la altura
de Sous les toits de Paris o de Quatorze juillet.
Fue u n gran fracaso comercial. René Clair, para conservar los
grandes medios que juzgaba indispensables a su categoría in­
ternacional”, perdió la esperanza de encontrarlos en Francia y
aceptó las proposiciones de Alexander Korda y se estableció en
Inglaterra. Su ausencia había de durar doce años.
El año de la p artida de René Clair es el de la m uerte de Jean
Vigo Los cinco prim eros años del cine hablado francés, domina­
dos p o r estas dos personalidades, habían conocido algunos lo­
gros aislados, como Jean de la Lune, de Jean Choux, La chienne,
de Jean Renoir, La petite Lise, de Jean Grénullon, et(* tera.
Jean de la Lune había sido teatro bien filmado y bien inter­
pretado. Si hubieran com prendido la lección de ese éxito, esos
realizadores hubieran podido superar a Lubitsch y a Capra, en la
com edia ligera. Pero Francia parecía, puesto a un lado Clair,
h ab er perdido los secretos de lo cómico y de la comedia. La
l Sabido es que a Chaplin le intentó un proceso por faisificadón la filial
norteamericana de la sociedad Tobis, productora de A % r,
riaír cp neeó a aüovar esa acción, emprendida por un empieaao aei u i
X n l 'd S a de ser cierto <,ue su film fue una fuente para la
obra maestra de Chaplin.
248 JEAN REN01R, *‘LA CHIENNE"

renovación del vaudeville suponía una buena observación de los

tipos sociales contemporáneos. No la buscó ningún guionista de
talento, en una época de crisis en que difícilmente se tenía ánimo
p ara reír.
La petite Lise, de Jean Grémillon, según guión de Charles Spaak,
describía som bríam ente un m undo som brío: un presidiario, una
prostituta, crímenes. E sta vuelta a cierto naturalism o se anticipó
a su tiempo. La obra fue silbada a pesar de sus calidades.
Ésa estuvo a punto de ser la suerte de La chienne. Jean Renoir,
parado desde el comienzo del cine hablado, había tenido que
adaptar un corto vaudeville de Feydeau: On purge bébé. En esta
obra revolucionó los estudios, en una época en que las im itacio­
nes sonoras eran' la regla general, registrando directam ente el
ruido de agua arrojada para la limpieza. La astracanada tuvo
bastante éxito p ara que se confiase a Renoir La chienne. La no­
vela que adaptaba era obra de un autor cómico, Le Fouchardiére,
pero era una som bría historia naturalista: un cajero, víctim a de
una prostituta y de su amante, se convertía en ladrón y después
en asesino. El éxito de Der blaue Engel no fue extraño a la elec­
ción de este tema, pero Michel Simón fue muy superior a Jannings
en un papel análogo. Para su realización, Renoir se afiliaba, por
una exacta descripción de ciertos tipos, al naturalism o literario
a que lo inclinaban su formación y su tem peram ento.
El realizador usaba ampliam ente de la palabra en un diálogo
un poco demasiado brillante y creaba una excelente atm ósfera
sonora, con la torpe escala que tocan los pianos pequeñoburgue-
ses, o la canción de la calle que com entaba el asesinato de La
chienne.
La crítica se entusiasmó. Pero el éxito de dinero fue mediocre
y Renoir se encontró reducido a tareas comerciales como el pe­
destre vaudeville Cholard et Cié. Pero La nuit du carrejour, se­
gún Simenon, creó una subyugante atm ósfera de lluvia, y Madame
Bovary habría sido una perfecta adaptación de Flaubert si no
hubiera sido m utilada. Con la farsa anarquista de Boudu sauvé
des caux, el realizador dejó que se desencadenara la exagerada
truculencia de Michel Simón. Ninguno de sus films tuvo éxito
comercial.
En el desierto de aquellos años negros del cine francés, un poco
de sinceridad, algunas caras de niños, o el sentido de la vida
cotidiana, bastaron para que se hablara de obra m aestra. La
m ayor parte de las veces faltaba mucho para eso. Pero hay que
señalar la conmovedora y desigual Poil de carotte, de Duvivier,
la encantadora y sensible Maternelle, de Benoit Lévy y Marie
Epstein, uno de los m ejores films de aquella época, y finalmente
Jeunesse, de Lacombe, un dram a fresco, directo, verdadero, en­
cantador, a pesar del pesimismo de su guión. Pesimismo que se
encuentra sin esas cualidades en La rué sans nom, de Pierre
"A PROPOS DE NICE”, “ZÉRO DE CONDUITE” 249

Chenal.2 Esa “negrura” tiene un tono totalm ente distinto en la

obra de Jean Vigo.
A propos de Nice tuvo al final de la vanguardia una fuerza casi
explosiva. El surrealism o aportó sus m etáforas, con frecuencia
sexuales, a este film directam ente influido por Dziga Vertov, y
cuyo herm ano, Boris Kaufman, fue el operador. Este documental
social francés no fue ya una constancia, sino una feroz sátira que
oponía a los harapos y los tugurios de Niza la ociosidad ence­
nagada de los rentistas, grandes o pequeños, apoltronados al sol,
las extravagancias de la moda, el frenesí de los coches, del car­
naval.
En Zéro de conduite puso Jean Vigo los recuerdos de una in­
fancia difícil. A los doce años había sido, en un sombrío pen­
sionado, un m uchachito triste. Su padre, el anarquista Alme-
reyda, probablem ente había sido estrangulado poco antes por
la policía en la celda en que estaba detenido por “maquinaciones
d erro tistas”. Esa infancia trágica explica la am argura de Zéro
de conduite. Su asunto transcribe aproxim adam ente la canción de
los escolares: Tous les livres au feu, et le maítre au m ilie u ...
El film es un llam am iento anarquizante al triunfo de los niños
sobre los adultos, pero sobre todo los sueños de un niño perse­
guido y sus recuerdos casi al desnudo. La poesía se m uestra allí
de una ra ra calidad, en la rebelión en el dorm itorio, con el vue­
lo de plumas y los lentos movimientos de los escolares en ca­
misa blanca.
La censura negó su visa a un film que se burlaba de los pro­
fesores y de la autoridad. Zéro de conduite sólo fue visto por el
público de los cineclubes, y esa obra, influida por Chaplin y
Buñuel, no pudo ejercer gran influencia en la preguerra. ^
A Vigo le gustaba poco el guión de L ’atalante, pero lo aceptó
sin duda en razón del medio popular que pintaba un relato bas­
tante literario. La joven m ujer de un m arinero, que se aburre
en la barcaza en compañía de un viejo m arinero medio loco,
abandona la em barcación para ir a París. Después los esposos
se encuentran y se reconcilian. ( /
Ciertos episodios están un poco recargados, como el "núm ero
en un baile de acordeón del payaso Margaritis, o las exhibiciones
de Michel Simón en un tugurio surrealista, con autóm atas y m a­
nos cortadas. Pero las zambullidas del m arinero que ve en el
agua del canal la cara de su m ujer desaparecida son un bello
arranque lírico, una expresión del am or loco.
Vigo nos conmueve mucho cuando, fuera de las modas litera­
rias de 1933, describe sin artificio la realidad: los taludes del
2 Pierre Chenal continuó en Francia hasta 1940 una producción desigual:
Les m a tin e s de l'E lseneur, L e dernier to u rn a n t, Alibi, etc. Su tilm mas
famoso, C rim e e t c h á tim en t (1934), fue directamente inspirado por el expre­
sionismo alemán.
250 REGRESO DE JACQUES FEYDER

canal recorrido por una boda emocionante y grotesca, un paisaje

de suburbio desolado, la vida a bordo de la barcaza, una tienda
de fonógrafos en los suburbios. En cualquier caso, demostró ser
un poeta genial, el Rimbaud del cine.
Sus tres grandes logros, salidos de documentales y de la van­
guardia, hacen lam entar que Vigo haya m uerto a los 29 años,
dejando las prom esas de obras que hubieran superado a las de
sus más grandes contemporáneos.

Cuando m uere Vigo, la producción francesa parece en plena de­

cadencia. El núm ero de films bajó en dos años el 30 %. Los ex­
tranjeros, establecidos por un instante en Francia, la abandonan:
Korda sale para Inglaterra, Fritz Lang y Pom m er para los E sta­
dos Unidos. Con ellos el cine francés perdía un poco del cosmo­
politismo que uno de sus beneficiarios, Paul Morand, había cari­
caturizado en un bajo libelo: France la doidce. A los monopolios
franceses, a las combinaciones internacionales sucedía un arte­
sanado sin honradez y sin envergadura, con sus cheques sin fon­
dos, sus sociedades fantasm a^ establecidas en habitaciones amue­
bladas, sus producciones sin capital, sus quiebras y hasta sus
estafas.
Sin embargo, en la realidad, el reinado de los "chapuceros”
tuvo menos inconvenientes que el de los cadáveres vivos, que
habían sido las grandes sociedades podridas. El m ercado cine­
matográfico conoció de nuevo una competencia libre, por lo me­
nos relativa. A favor de ella, principiantes (Marcel Carné) o
proscritos (Jean Renoir) pudieron em prender obras nuevas. Como
escribió el Dr. Roger Manvell, "por fortuna, la quiebra de las
principales grandes sociedades hacia 1935 daba a los producto­
res y realizadores independientes la oportunidad de poder hacer
films que constituyeron, no obstante su núm ero relativam ente
poco elevado, la famosa escuela francesa que podría llam arse
realismo poético" (Film, 1945). El realismo poético fue el lazo
común que unió en 1930-1945 a Clair, Vigo, Renoir, Carné, Bec-
ker y Feyder. „
Este gran realizador había perdido en Hollywood cinco años
durante los cuales no se le perm itió elevarse por encima de la
producción comercial (Si l’empereur savait ga, Le spectre vert,
1930). De regreso en el viejo mundo, le dio, a principios de 1934-,
Le grand jeu.
El guión, de Spaak y Feyder, ha envejecido; los legionarios,
sus amores, sus riñas, son —y eran ya— utilería de m elodram a.
Pero la ingeniosa tram a, fundada en un falso reconocimiento,
sirvió sobre todo para pin tar la realidad de la vida colonial: las
tabernas, el ajenjo, los naipes grasientos, el calor, las moscas,
la bohemia, la aventura de dos centavos, el em brutecim iento. La
“PENSION MIMOSAS” 251
obra describía sobre todo fracasados y desplazados, que no tar­
daron en ser los héroes favoritos del cine francés.
Pensión Mimosas superó a Le grand jeu. Esa obra perfecta,
que aún hoy no tiene arrugas, describe ciertas capas sociales que
viven del juego: los crupiés de Monte Cario y el “m edio'’ de
París. Pero tam bién el am or turbio de una Fedra m oderna (Fran-
goise Rosay) por su hijo adoptivo (Paul B em ard). Todos los
tipos sociales fueron descritos y situados allí con una perfecta
justeza de toque, que se aplica tam bién a las escenografías, ver­
daderos personajes del dram a: una pensión de familia para ju­
gadores, la gran sala de casino, la escuela de crupiés, un ven­
torrillo sospechoso en los suburbios. El film term ina m a l: los
billetes ganados en la ruleta para salvar a un descarriado no
im pidieron su suicidio. Pero toda "redención” hubiera sido con­
vencional y, fuera de la pasión amorosa, ¿qué grandeza hubiera
podido Feyder p restar a esos personajes, parientes de aquellos
cuya m ezquindad y ridiculez había estigmatizado Vigo a lo vivo
en Á propos de N ice?
A los habituados de la Pensión Mimosas cuyas palabras para­
fraseam os hubiera preferido Feyder "un conflicto entre obreros
y p atro n o s”. Pero se le cerraban todas las puertas cuando anun­
ciaba sem ejantes proyectos. A final de cuentas, se encontraba
reducido al m elodram a en un medio pintoresco, pero mediocre.
¿Cómo extrañarse si Feyder fue invadido no por el pesimismo
sino por una am argura lú c id a ? ...
Con esos dos films, Jacques Feyder se convertía en una figura
im portante de la nueva escuela francesa que agrupó, a p artir de
1935, a Jean Renoir, Marcel Carné, Julien Duvivier. En las diver­
sas corrientes de la tendencia realista poética pueden descubrir­
se, con la influencia del naturalism o literario y de Émile Zola,
algunas tradiciones de Zecca, Feuillade o Delluc, y tam bién algu­
nas lecciones de René Clair y de Jean Vigo. Pero, quiérase o no,
el realismo poético tam bién debió algo a un hom bre de teatro,
entonces m uy difam ado por las gentes de cin e: Marcel Pagnol.
Este au to r de éxito había visto en el cine hablado un medio
de poner “el teatro en conserva” para entregarlo a un público
m uy extenso. Pagnol abandonó el barco putrefacto de la Para-
m ount y puso en práctica esa teoría en Marius y Fanny, que, por
su desprecio de la técnica, fueron acogidas con indignación por la
crítica. Se abrum ó a su autor más que a los realizadores: Alexan-
der K orda de Marius y Marc Allégret de Fanny. Este último,
hom bre lleno de gusto si no siempre de vigor, acababa de term i­
nar una M am ’zelle Nitouche llena de ligereza y de encanto.
El éxito m aterial de esos films perm itió a Pagnol hacerse pro­
ductor. No tard ó en renunciar a poner en conserva a io s autores
del repertorio (Ém ile Augier, Eugéne Labiche) y en dirigir por
sí mismo films cuyo texto había escrito especialmente para la
252 MARCEL PAGNOL

pantalla. Si César fue mediocre, Merlusse tenía acento y Jofroy,

especie de fábula campesina, superó lo pintoresco y la truculen­
cia con la exactitud de las notaciones de costum bres. Angele
(1934) fue, en fin, uno de los m ejores films franceses desde los
comienzos del cine hablado. Sin duda Pagnol siguió desprecian­
do en él la técnica, pe~o esa laguna estaba am pliam ente com­
pensada por el bello estilo del diálogo, la exactitud de su tono,
la autenticidad de las escenografías (naturales con la m ayor fre­
cuencia), la hum anidad de los caracteres y la perfecta dirección
de excelentes acto res: Delmont, Orane Demazis y sobre todo
Fernandel, un gran comediante que los realizadores franceses re­
bajaron a veces hasta la payasada.
Angele autorizaba grandes esperanzas que Pagnol satisfizo bas­
tante mal. Chapuceó muchas obras m ediocres y algunos films
más dignos de atención. Regain (1937), adaptación de una novela
de Giono, como Jofroy y Angele, fue un serm ón p ara la "vuelta
a la tie rra ” con frecuencia bastante largo y mal representado.
La fem m e du boulanger fue un film truculento y sabroso que se
mantuvo un poco al nivel de la brom a, no obstante la poderosa
creación de Raimu y del éxito considerable con que fue acogido
en los Estados Unidos.
Lo que le faltaba a Pagnol era menos la voluntad de hacer
"cine” que el deseo de abandonar sus viejas historias de m ujer
culpable o de la m adre soltera y el am biente de los tenderos
marselleses o de los ricos campesinos provenzales. Sin ningún
esfuerzo, en 1940, un film de esa serie, La filie du puisatier, tuvo
por m oraleja el discurso del mariscal Pétain im plorando el ar­
misticio. Discurso que fue sustituido en 1945, para una fructuosa
explotación en Nueva York, por un llam am iento del general de
Gaulle.
A pesar de sus defectos y limitaciones, Pagnol había demos­
trado que se llega m ejor a la categoría internacional perm ane­
ciendo nacional. El triunfo en el extranjero de sus films —bue­
nos o mediocres— contrastó con el fracaso de grandes combina­
ciones cosmopolitas entonces m ontadas en F ran cia: Les aventures
du roi Pausóle, del ruso emigrado Granowski; La bataille, film
francocheco de Farkas con Annabella y Charles Boyer; o hasta
el Don Quichotte de Pabst.
Por cuenta de Pagnol dirigió Jean Renoir Toni, con una libertad
de que no había gozado con los otros productores. La historia
es trivial, cotidiana: un crimen pasional y un sem ierror judicial
llevan al asesinato de un obrero extranjero por un campesino
hostil. El guión había sido tomado de un hecho real, sacado de
la crónica judicial y reconstruido según los relatos de los testi­
gos. Gracias a él, Renoir abordó el medio obrero, casi ignorado
por los cines norteam ericano y francés, por uno de sus proble­
mas ardientes, el de la mano de obra inmigrada. Aplicando a una
RENACIMIENTO DEL CINE FRANCÉS 253
capa social rigurosam ente definida los métodos instintivos de
Pagnol —y los muy conscientes del cine ruso—, Renoir encontró
la grandeza discreta y la sencillez de tono que habían faltado a
sus tentativas anteriores, Nana y La chienne. Con eso Toni fue
una de las raras obras del naturalism o cinematográfico francés
que fuese verdaderam ente realista. Lo im portante en ella fue
describir la sociedad con verdad y, también, con una perfección
plástica que procede directam ente de Renoir padre.
A pesar de su m ediano éxito comercial, Toni fue un film clave,
un sesgo nuevo para el autor y para todo el cine francés. Su
influencia se prolonga hoy todavía en el cine ita lia n o ... Con
Toni y Pensión Mimosas comenzaba el renacim iento del cine fran­
cés invocado vanam ente, quince años antes, por Luis Delluc.
1935 no fue solamente la fecha de esos dos films. El país, que
había estado em botado por la prosperidad y después postrado
por la crisis, se había despertado al choque de febrero de 1934.
Se había encabritado y después agrupado. Una gran corriente
popular arra strab a a m uchos intelectuales, y gritos de esperanza
—tratados despectivam ente de "consignas”— penetraban en los
recintos insonorizados de los estudios.
Le crime de m onsieur Lange, de Jean Renoir, y La belle equipe,
de Duvivier, fueron los films-testigos de 1935-1936, años de con­
quistas y optim ism os. El cine francés era al fin de su tiempo.
Le crime de m onsieur Lange describe, sobre un guión de Prévert
y Renoir, u n suburbio parisiense, un taller de lavandera, una
pequeña im prenta, un escribiente muy atareado, una pareja de
p o rte ro s. . . Un mal hom bre de negocios quiere arrollar a todos
aquellos buenos sujetos, que form an una cooperativa y obtienen
la victoria. El crim en es sobre todo simbólico, y lo esencial es la
unión y la lucha. La ternura, el encanto, la amabilidad, la chispa
y m ucho hum or suplieron ciertas insuficiencias técnicas.
Después de Le crime de monsieur Lange, Renoir quiso a toda
costa realizar un nuevo guión de Charles S paak: La belle éqnipe.
Pero Duvivier, que había comprado el asunto, lo dirigió e hizo
con él uno de sus m ejores films. Julien Duvivier había empe­
zado su carrera en 1919 con un film de vaqueros rodado en
C orréze: Haceldama ou le prix du sang, y después fue una oleada
de producciones com erciales: novelas de Henry Bordeaux, ma­
los m elodram as. ,
El cine hablado le dio a Duvivier los medios que le habían
faltado con el mudo. El logro de su Poil de carotte fue acompa­
ñado de o tro s : el grosero pero hábil David Golder, novelas poli­
ciacas ingeniosas: Cinq gentlemen maudits, La tete d un homme,
el pedestre Marie Chapdelaine, el pomposo Golgotha. La bandera
superó a todos esos films y fue una obra de categoría. Su guio­
nista, Charles Spaak, había vuelto a encontrar en una novela de
MacÓrlan a los legionarios de su éxito anterior, Le grand jen.
254 DUVIVIER: ‘'LA BELLE ÉQUIPE”

La acción se desarrollaba entre las tropas entonces m andadas por

el general Franco en el Marruecos español. La puesta en escena
fue hábil y nerviosa, sobre todo en las riñas y las batallas, que
superaron a los episodios sentim entales. ^
En La belle equipe varios parados m ontaban, con lo que habían
ganado a la lotería, una empresa cooperativa, un ventorrillo en
las afueras de París. El esfuerzo estaba próximo a triu n far cuan­
do un gendarme bonachón expulsaba a uno de los hom bres, un
extranjero perseguido por su gobierno. Esta brecha abría otras
y la empresa fracasaba.
Como Renoir, Duvivier ponía en escena obreros y encontraba
actores capaces de interpretarlos: Aimos, Jean Gabin, V a n e l...
Pero el desenlace —el fracaso de la em presa— era ambiguo.
¿Había que concluir que un grupo de trabajadores no puede
construir su felicidad y su prosperidad al m argen de la sociedad
d, a la inversa, que el destino condena al fracaso todo esfuerzo
colectivo sincero? Es muy difícil resolver esa alternativa, tanto
más cuanto que Duvivier reservó el fracaso de los obreros al
público de los Campos Elíseos y rodó para las salas populares
una versión optim ista: los últimos socios de la cooperativa (Ga­
bin y Vanel), en vez de m atarse por una m ujer (Viviane R om ance),
la expulsaban y podían así convertirse en comerciantes estim ados
y prósperos. / _
A pesar de esta singular ambivalencia, La belle équipe tuvo un
carácter popular, muy diferente de las predicaciones de Vidor,
que trató también del desempleo en Our Daily Bread. En el
realizador norteam ericano la empresa chocaba sólo con la na­
turaleza. En Francia, encontraba sobre todo dificultades so­
ciales. _ _^
La belle ¿quipe contenía escenas excelentes: la adm iración de
los parisienses ante los boscajes asoleados del ventorrillo, los
amigos tendidos sobre las tejas para im pedir que el huracán se
lleve el tejado, la cólera de los parados cuya electricidad acaba
de cortarse, su diálogo amargo ante un cartel que dice: "Haced
deportes de invierno. Almacenad salud”. Como Le crime de mon-
sieur Lange, La belle ¿quipe fue casi una reivindicación. Es sig­
nificativo que entonces Le Golem, realizado bastante m ediocre­
mente por Duvivier en Praga, no sea, como en el viejo film de
Wegener, una máquina en rebelión contra su inventor, sino una
fuerza que liberta a un pueblo oprim ido. . .
La obra de Renoir, más consecuente que la de Duvivier, se de­
sarrolló como un cuadro de la Francia contem poránea, según un
designio quizá preconcebido y próximo al de Zola en Les Rougon-
Macquart.
Les bas-fonds (1936), que realizó después de haber dirigido La
vie est á nous, film de propaganda electoral del Partido Comu­
nista, no se inscribió en ese plan general y fue una obra menor.
REN0I1CY SPAAK: “LA GRANDE ILLUSION'’ 255
Pero La grande illusion fue un film muy grande. Su guionista,
Charles Spaak, herm ano del político belga, colaboró en casi to­
dos los grandes logros franceses de la preguerra y tuvo sobre sus
realizadores una influencia considerable. Utilizó ampliamente
p a ra su film los recuerdos de Jean Renoir, prisionero en un cam­
po de concentración de oficiales en Alemania de 1916 a 1918.
La grande illusion fue, por una parte, la ilusión de los comba­
tientes que habían creído que su guerra sería la últim a y que la
cam aradería de los ejércitos subsistiría en la paz, a pesar de las
diferencias sociales. Fue tam bién su lección que por encima de
los conflictos de las naciones las clases se entienden: el marqués
de Boieldieu (Fresnay) está más cerca del junker von Rauffen-
stein (E rich von Stroheim ) que del mecánico Maréchal (Jean
Gabin). Inversam ente, a pesar de las barreras de los idiomas,
Maréchal, salido de un medio popular, se entiende m ejor con una
cam pesina alemana (Dita Parlo) que con su compañero de eva­
sión, un banquero (Dalio). Cuando se reeditó este film en 1946,
sú pacifismo, próximo al de La tragédie de la mine, pareció haber
sido una verdadera (e involuntaria) “gran ilusión”, ilusión sobre
las posibilidades de la fraternización con los juñkers alemanes.
El film estaba lejos, en todo caso, de haber predicado anticipada­
m ente la “colaboración”. No se equivocó Goebbels, que la prohi­
bió en el Tercer Reich, en Italia y después en la Francia ocupada.
Renoir había vuelto en este film al estilo sobrio, casi documen­
tal, de Toni, sin.carecer por eso de sentido plástico. No olvidó
las preocupaciones de form a, pero las subordinó siempre al asun­
to. Para situar m ejor a sus personajes en su ambiente, los enlaza
con las escenografías naturales, que emplea con la m ayor fre­
cuencia, de Madame Bovary a La régle du jen, y objetivos que
utilizan toda la profundidad de campo, que dan la misma clari­
dad a los prim eros planos y a los le ja n o s ...
E sta vuelta a una técnica antigua —y entonces injustam ente
desacreditada— abría posibilidades considerables que Renoir de­
bía desarrollar sistem áticam ente en La béte humaine, mucho an­
tes que Citizen Kane de Orson Welles. ^
Pero Renoir atendía menos a la claridad de sus lejanías que a
la exactitud de sus tipos sociales. Y cuando se habla de la es­
cuela francesa de antes de 1940 se siente uno menos tentado de
analizar su técnica que sus asuntos. Este predominio, que lo opo­
ne a las escuelas alemanas antiguas, causó su éxito internacio­
nal. La grande illusion m ostraba con verdad a un mecánico, un
banquero, un aristócrata, y sobre todo un junker que aliaba la
sentim entalidad de una flor de geranio cortada con la ferocidad
fría que abate a tiros de pistola a un burlón tocador de fla u ta ...
E sta busca de la caracterización social procedía de los films ru­
sos, pero tam bién de las obras antiguas de Stroheim y, mas lejana­
mente, del naturalism o literario y de la p intura impresionista.
256 FEYDER: “LA KERMESSE HÉROIQUE"

La busca de los secretos im presionistas dominó Une partie de

campagne. Este amargo y breve idilio que transcribía un cuento
de M aupassant no se proyectó en público hasta 1945. Renoir lo
había abandonado para em prender una obra ambiciosa, La mar-
seillaise.
El film fue atacado por razones con frecuencia más políticas
que artísticas. No fue un logro completo, a pesar de tener trozos
muy hermosos. La presentación de la realeza en Versalles, donde
la guardia m archa sobre las espesas alfom bras de las lujosas
antecám aras. Un Luis XVI inteligente, y hasta sensible, cuando
no es monarca. La emigración de Coblenza vista con una cruel­
dad casi stroheim iana. El "m aquis" en que se refugian los mar-
selleses. La sesión de club en que habla una calcetera patética
y sim p le ... La toma de las Tullerías es, en fin, un trozo de gran
estilo. Lo que más pecó fue la construcción dram ática. El 10 de
agosto hubiera debido ser una etapa, porque Valmy, donde fueron
vencidos los ejércitos de los extranjeros y los emigrados, dio su
sentido a La marseillaise. Pero esa batalla, que debió ser una
apoteosis, se redujo a algunos hom bres que avanzan confusam en­
te entre la b ru m a ... ¿Pero debía preverse en 1937 un Valmy
inminente?
E ntre tanto la escuela francesa evolucionaba, tam bién ella, de
m anera significativa. El desarrollo de la guerra de España in­
quietaba a ciertos espíritus, que pasaron de las grandes esperan­
zas a la depresión y el escepticismo. La negrura y el desaliento
caracterizaron, después de 1937, a la m ayoría del cine francés.
Esos sentimientos no se identificaban con la am argura de Feyder
en su último film francés de la p reg u erra: La kermesse héróique.
El guión lo sacaron Feyder y B ernard Zimmer de una novela
corta esc :ta por Charles Spaak en 1929, en circunstancias muy
diferentes de la nueva preguerra que empezaba entonces. Feyder
se interesó sobre todo en desplegar los esplendores plásticos de
los antiguos m aestros flam encos: Brueghel, Jordaens, Frans Hals,
etcétera. La farsa truculenta del guión imaginaba, en tiempos de
la ocupación de Flandes, la llegada de un pequeño destacam ento
de los ejércitos españoles que aterraba a los burgueses, tem ero­
sos de mil atrocidades. Ellos se aterrorizaban, pero sus m ujeres
alejaban los peligros ofreciendo una francachela a los ocupantes,
guapos m ilitares vistos en su mediocridad cotidiana.
En París y en Berlín el film no provocó incidentes. Pero en
Flandes los nacionalistas desencadenaron contra él m anifestacio­
nes violentas que hicieron que se acusara al film producido por
la Tobis de servir a la propaganda alemana, cosa que no tenía
ninguna relación con las intenciones del realizador, que nacían
de un pacifismo antiguo, sin anunciar por eso necesariam ente la
"colaboración” en que, cinco años más tarde, debían lanzarse los
flamencos adversarios de La kerm esse. . . El Dr. Goebbels había
DUVIVIER: “PEPE LE MOKO" 257
retirado el film de la circulación en 1939. Estuvo prohibido mien­
tras duró la guerra en Alemania y en la Europa ocupada.
E ra en prim er lugar y sobre todo un suntuoso divertimiento
cuya perfección com pletaron las sorprendentes escenografías de
Lazare Meerson, la m uy-bella fotografía de Henri Stradling, los
suntuosos indum entos de Benda, la perfecta interpretación de
Frangoise Rosay, Alerme, Louis Jouvet. Con La kerm esse... Feyder
renovaba el film histórico, pero ese modelo, adm irado en todas
partes, no fue imitado. Francia carecía de medios y los Estados
Unidos de tradiciones.
Después de ese triunfo, el realizador, seducido a su vez por
Alexander Korda, salió para Inglaterra a dirigir el deplorable
Le chevalier sans armare. Su Les gens da voyage, realizado des­
pués en Alemania, fue una pintura notable del circo, que estro­
pearon errores de distribución y un guión demasiado m elodra­
mático. Feyder se había borrado en el m om ento en que iba a
triu n far la escuela francesa. En ella algunos discípulos suyos
transform aron su lúcida am argura en un pesimismo instintivo
y d esesp erad o ...
Pueden referirse a esa corriente Pépé le Mokó, Carnet de bal,
La fin du jour, que son los m ejores films de Duvivier; Jenny,
Quai des brames, Hotel da nord, Le jour se léve, que m arcaron
los brillantes comienzos de Marcel Carné. La influencia de Fey­
der se alia en estos films a los del Kammerspiel, el expresionismo,
M urnau, Sternberg. . . El pesimismo francés salió, en gran parte,
de modelos norteam ericanos.
Pépé le Moho, la obra m ás nerviosa de Duvivier, repite con
fidelidad cierLos medios de la fam osa Scorface de Howard Hawks.
Pépé, un gángster francés, es herm ano del héroe anteriorm ente
encarnado por Muni. Sus cómplices están caracterizados p e r ges­
tos y tics, calcados sobre los que Howard Hawks impuso a los
com parsas de Scar~face. Esta toma directa de algunos medios
a los Estados Unidos no impidió a Duvivier llegar a la originali­
dad. Renovó el asunto y los tipos transportándolos de los bajos
fondos neoyorquinos al am biente pintoresco de la Casbah de Ar­
gel. Y la sem ejanza entre los dos héroes es más aparente que real.
Scarface, probando alegrem ente sus pistolas am etralladoras, era
una fuerza conquistadora y salvaje. Pépé es un vencido de ante­
m ano, no por la policía, que lo acosa en su escondrijo de la
Casbah, sino p o r él mismo, por la nostalgia del m acadán pari­
siense, por un am or loco, por la tristeza y el aburrim iento, por
las perrerías de la vida, en una palabra, por la fatalidad.
En el desenlace, el destino abate a Pépé delante de la reja que
lo separa de un barco simbólico que había de llevarlo con su
bien am ada a “otra p a rte ”. D urante los años 20, el gusto de la
evasión, de la partida, había dominado, con toda una par?c de
la literatu ra francesa, algunos film s: el Marius de Pagnol vul­
258 OBRA DE DUVIVIER. MARCEL CARNÉ

garizando una tradición creada por A rthur Rimbaud— desenla­

zaba su dram a yéndose. Pépé no podía ya em barcarse: el suicidio
es una solución, una sa lid a ...
Carnet de bal (1937), cuyo éxito comercial superó al de Pépé
le Moko, es un film de cajones: una viuda, guiada por un antiguo
carnet de baile, pasa revista a siete u ocho destinos, encontrando,
veinte años después, a sus antiguos pretendientes. Todos son fra­
casados que olvidaron am or e ideal, ya hayan llegado a ser un
falso médico (Pierre Blanchar), un pequeñoburgués em brutecido
(Raim u), un oficial de peluquero imbécil (Fem andel), un esta­
fador (Louis Jouvet), un alpinista profesional (Pierre-Richard
Wilm). La religión podría ser una solución si los discursos del
fraile (H arry Baiir) fuesen más convencidos y convincentes. En
ese film, muy desigual, los peores pasajes son aquellos en que se
habla de ideal (H arry Baur, P.-R. W ilm), y la m ejor p arte aquella
en que el héroe está más decaído (Pierre Blanchar).
L'homme du jour (1936), La Charrette fantóm e (1939), Toute
la ville danse (1938) —suntuoso divertim iento realizado en Holly­
wood— tienen poca im portancia en la obra de Duvivier. Pero La
fin du jour (1939) fue característica. En el guión de Spaak y
Duvivier las partidas eran definitivamente imposibles, los héroes
—cómicos retirados— estaban sitiados por la m uerte y la cadu­
cidad: la agitación frenética de aquellos ancianos parecía la de
ratas envenenadas. La obra estaba dominada por un m alestar
pesado y so rd o ...
La serie de films que dirigió entonces Marcel Carné, sobre diá­
logos escritos —con una sola excepción— por Jacques Prévert,
se diferenció de la ideología de Duvivier en muchos puntos. Mar­
cel Carné, después de haber sido periodista de cine, docum enta­
lista, ayudante de Clair y de Feyder, empezó en 1936 con Jenny.
Frangoise Rosay representaba a una m adre rival de su h ija : una
Fedra m oderna, pariente de la heroína de Pensión Mimosas. Ese
sombrío m elodram a naturalista, de intriga muy convencional,
valía por la calidad de los diálogos, la verdad de los tipos y el
arte del joven realizador. Rosay fue tam bién la vedette de Dróle
de drame (1937), fantasía glacial, ingeniosa y laboriosa, donde el
prejuicio "poético” frenaba la risa. A ese sem ifracaso siguió la
triunfal Quai des brumes (1938).
El guión de Prévert adaptaba, muy librem ente, una novela de
Pierre MacOrlan que se desarrollaba en 1910 en M ontm artre, en
Le lapin ágil, entre apaches y aprendices de pintor. La acción fue
transportada a nuestros días y a un gran puerto (E l H avre), en
hom enaje a Les damnés de l’océan, de Stem berg, en cuyo film
se inspiraba. Sus héroes eran un desertor, un tabernero, una
muchacha camino de la perdición, el gerente de un bazar, que
pronunciaban los discursos de la bohemia m ontm artresa, o más
bien de los intelectuales de Saint-Germain-des-Prés.
 DIALOGOS DE JACQUES PRÉVERT 259
Un desertor, crim inal de ocasión, llegaba a El Havre para es­
capar de Francia y encontraba el amor. Su idilio era contrariado
p o r canallas. M ataba a uno y caía bajo las balas del otro antes de
h ab er oodido em barcarse en el barco de "O tra p a r te " ...
Los héroes de Duvivier son víctimas del destino o, más rara ­
m ente, sus instrum entos. En Quai des brames Carné y Prévert
distinguen entre buenos y malos. Los buenos, si son criminales,
lo son p o r azar, p o r rebeldía o por amor. Los malos —a diferen­
cia de los gángsteres norteam ericanos, sus prim eros modelos—
tienen todos los vicios, y desde luego la cobardía, la doblez, la
rapacidad. En la vida, los canallas siempre tienen la ventaja,
la derrota es el destino de las buenas gentes. En Quai des brumes
el destino tom aba a veces figuras hum anas, con un pintor char­
latán, y sobre todo con un vagabundo, creado para guiar al héroe
hacia el am or y la m uerte.
El diálogo brillante y poético de Prévert, la música de Maurice
Jaub ert, las escenografías de Trauner, la fotografía de Schuftan,
la notable interpretación de la pareja Jean Gabin-Michéle Mor­
gan, de Michel Simón, de Pierre Brasseur, hicieron de Quai des
brum es una de las cumbres del cine francés. Carné quiso hallar
de nuevo ese logro en H otel du nord, donde fue estorbado por
ana m ala distribución y m ás aún por la ausencia de Prévert, que
no palió un diálogo gratuito y bulevardero de Henri Jeanson.
Ciertas escenas fueron, no obstante, im pregnadas de la negra
poesía de la periferia parisiense, que conmueve profundam ente
a Carné. ,
Le jour se léve (1939) superó aún a Quai des brumes, cuya sig­
nificación precisó desde las prim eras imágenes: el héroe (Jean
Gabin) cometió un crim en y la policía lo rodea. No escapará a
su destino. E ncerrado en un cuartucho, no puede evadirse más
que p o r el recuerdo. La m uerte debe sancionar su rebeldía con­
tra las m aldades de la vida hum ana. El suicidio del rebelde aco­
sado recuerda evidentem ente Las noches de Chicago. Pero, más
allá de Stem berg, Carné y Prévert se enlazan con todo el Kam­
m erspiel. El héroe está en una habitación cerrada, amueblada
con utilería sim bólica: el asador, el oso de terciopelo, las se­
ñales de las balas en la pared, y tam bién el tim bre de aquel fatal
despertador que, en el desenlace, le dice al cadáver con negro
hum or que "am anece el día”. En fin, un ciego, que procede direc­
tam ente de Le mouchard, anda a tientas p o r las escaleras, cuando
la cólera lleva al crim en . . .
Más aún que Quai des brumes, este film quiere escapar a los
"malos m uchachos” p o r su crítica. El bohemio degradado que
encam a Jules B erry es la causa de todas las desdichas que abru­
m an al honrado obrero m etalúrgico Jean Gabin. Pero este pro­
letario piensa y habla como un habituado a los cafes lite ra rio s.
"Pareces un arbolito” dice a la m uchacha que ama. Y después.
260 ADAPTACIÓN DE “LA BÉTE HUMAINE"

“Escucha, todo el mundo d u e rm e ... Es como si todo el mundo

estuviera m uerto. Sería estupendo que todo el m undo estuviera
m uerto y quedásemos los dos, completamente solos, para am ar­
n o s.. . ” La presencia de la gente todo lo estropea y destruye el
amor. Cuando la "gente" —sus compañeros de trabajo— \ía.ma
al obrero, convertido en asesino y acosado por la policía, dicién-
dole que es un buen muchacho y que quizá podría arreglarse
todo, la rechaza en un acceso de furor casi demente. Por su par­
te, comprendió, y va a suicidarse.
Aun cuando trataba de situar socialmente a sus héroes fuera
del "medio", el cine francés de la inm ediata preguerra llegaba
bastante mal a hacer otra cosa que desplazados. Y esta tendencia
se encuentra en otros films. En Gueule d’amour (1937) Gabin es
un guapo m ilitar, querido por las m ujeres, que pierde su pres­
tigio y se descarría cuando ha dejado el uniforme. En otro film
de Jean Grémillon, L’étrange monsieur Víctor (1938), perfecta­
mente interpretado por Raimu, es un sospechoso gerente de ba­
zar, primo herm ano del tendero-gángster de Quai des brumes.
Y Christian-Jaque, que hizo interesantes comienzos artísticos
después de una larga carrera comercial, con Les disparus de
Saint-Agyl —en que colaboraron Pierre Véry y Jacques Prévert—
alcanza el éxito m ostrando el m undo mágico de la infancia, de
jóvenes internos puestos fuera de la sociedad. En este film en­
cantador la realidad social casi está ausente, lo que contrasta con
La maternelle, de Benoit Lévy.
Pero en ese colegio hay un m aniático del que todos se burlan
porque constantem ente repite: "Vamos a tener guerra”. En el
desenlace averiguamos que la acción se desarrollaba a principios
del verano de 1914 y que la guerra acaba, en efecto, de estallar.
Como esos niños perdidos en el sueño mágico de una intriga poli­
ciaca semirreal semiimaginaria, el cine francés de aquella época
se esforzaba por olvidar la amenaza de la guerra y nunca habla­
ba de ella. Aun cuando diversas alarm as —y en prim er lugar la
de Munich— interrum pieron, por movilizaciones parciales, el tra ­
bajo de los estudios. Pero su fatalidad y el sentim iento oscuro
de las desdichas que iba a producir acentuaban más aún las in­
quietudes de los mejores films franceses.
Tal la adaptación que da Jean Renoir de La béte humaine, de
Zola. El film describía la vida de los ferroviarios franceses con
una precisión extrema, y su comienzo —el viaje París-El Havre
visto desde una locomotora— habría podido ser el de un docu­
mental. La ideología de la obra tenía algo de la de Zola, cuyo
héroe, Lantier, es impulsado al crim en por una herencia alcohó­
lica, tan implacable como la fatalidad de las tragedias antiguas.
Renoir atenuó esas consideraciones seudocientíficas sin hacer
por eso menos "negro” su film. Así, Gabin-Lantier se encontró
en cierta medida unido con los Gabin de Pépé le Moko, de Quai
"LA RÉGLE DU JEU” DE RENOIR 261
9

des bram es y poco después de Le jour se léve, impulsados al

crim en por las perrerías de la vida.
La régle du jeu coronó la obra de Renoir y del cine francés
de la preguerra. Fue un resultado, y, por su fracaso comercial,
un final. .,
"Vamos a tra ta r de hacer un dram a ‘alegre’; era la ambición
de toda m i vida” —declaraba Jean Renoir cuando emprendió su
film al día siguiente de Munich. Renoir era a la vez guionista,
dialoguista, realizador, productor y hasta actor en un film que,
en el origen, tran sp o rtaba la comedia de Musset, Les caprices de
Marianne, a la alta burguesía contemporánea.
Una m ujer, cansada de su m arido, duda si dejarlo y aun duda
m ás entre varios h o m b re s ... La régle du jeu era la m entira, ley
del "m undo” que, violada, lleva a la catástrofe. E ra tam bién la
prohibición de m ezclar las diferentes casta s: la comedia y el dra­
m a nacían de la presencia, entre grandes burgueses ociosos y
cosm opolitas, de un bohemio, Octavio (interpretado por Renoir),
de un cazador furtivo (C arette) y de un aviador excepcional (R -
land Toutain). Para que todo pueda entrar en orden, el desen­
lace los elimina a todos.
La régle du jeu era tam bién las pasiones comunes a todos los
hom bres. El m arido y el amante, después de haberse batido se
aju stan los sm okings y el prim ero dice; Guando eia quend
amigo, que un albañil español había m atado por celos a un mi
ñero polaco, pensaba yo que esas cosas no eran p c a b k s
tro m undo. Pues bien, lo son, amigo mío, lo s o n ... La referen
cia a Toni es evidente; en los dos films las pasiones y la m trig
tienen m enos im portancia que el cuadro sociaM ° J " ° ¡“ Pu na
nue La réele du jeu quiera ser una comedia bien compuesta, un
eso ed e de film de persecución. Pero bajo el discreteo se advierte
la sátira* un epígrafe de Beaum archais descubre las ambiciones
del autor’ En vísperas de una guerra fatal quería hacer un nuevo

L T r enlazar los dos elementos, no pnede pasar, en las

su p o
neriDecias finales, del discreteo a la tragedia.
Ouizá es significativa la incoherencia m ism a de esta obra ex-
c eu d o n a f cuya^distribución e interpretación son bastante des.gua-
í e s C o las diversiones que señalan su fiesta: los grandes bur-
m ó

aueses vestidos de tiroleses cantan un himno boulangista, los

autóm atas de un orquestón Limonaire ritm an una batalla a tiros
de pistola, una inquietante danza m acabra.
 262 EL CINE DURANTE LA OCUPACIÓN DE FRANCIA

En la extraña paz, La régle du jeu anunciaba las farsas y las

tragedias de la extraña guerra. La obra, presentada en m edio de
gritos y silbidos, fue retirada pronto del cartel. Unas semanas
después estallaba la guerra y la censura m ilitar prohibió el film
por "desm oralizador”.
La "extraña guerra” interrum pió casi una producción ya obs­
truida por Munich (75 films en 1939 contra un prom edio anterior
de 125).
Una sociedad norteam ericana perm itió a Duvivier realizar
Un tel pére et fils, que tenía la ambición de ser para Francia
una nueva Cavalcade, epopeya de una familia de 1870 a 1940, a
través de tres guerras. Pero en ese film mediocre y poco con­
vencido, como en Carnet de bal, se encontró el fracaso en la con­
clusión de cada episodio. Cuando se rodaba la últim a escena la
derrota m ilitar llevó las tropas alemanas a las puertas de París.
Se llevó el film a los Estados Unidos y fue m ostrado durante la
ocupación con el título de La Frunce immortelle.
Duvivier había podido establecerse en Hollywood, donde no
tardaron en reunírsele Jean Renoir y René Clair, y tres de los
mejores intérpretes franceses: Charles Boyer, Jean Gabin y Mi-
chéle Morgan. Feyder vivía en Suiza. Pudo pensarse que el cine
francés iba a m orir, o a am odorrarse, después de haberse visto
privado así de sus personalidades más notables.
Pero el film puesto en escena en estudios no es el único gé­
nero de cine. Francia y los grandes países productores vieron,
sobre todo entre las dos guerras, desarrollarse am pliam ente dos
form as particulares de film s: los documentales y el cine de ani­
mación (dibujos, muñecos, etc.).
Cuando entraron en París en junio de 1940, los alemanes ins­
talaron en un palacio de los Campos Elíseos una Propaganda Staf-
fel, encargada de controlar la prensa, las ediciones, la radio y el
cine. La ola de films alemanes invadió las pantallas, pero su
éxito fue tan mediocre que, volviendo a sus m étodos de antes
de 1940, los nazis organizaron por su cuenta la producción de
films realizados por franceses, con la Continental, que se apoyó
sobre un circuito im portante de salas, varios estudios, agencias
de distribución y fábricas de tiraje. *
El boicot de los films abiertam ente alemanes redujo al 10 o al
15 % la parte de los films 100 % extranjeros en las pantallas fran ­
cesas (contra el 25 % antes de 1940). La producción francesa
conoció, pues, paradójicam ente, cierta prosperidad cuando, en
1941, los estudios reabrieron sus puertas. Se em prendieron 220
films durante esos cuatro años, 30 de los cuales los produjo la
Continental, sucursal de la u f a .
Su gran patrón, el Dr. Goebbels, había definido claram ente su
línea de conducta en un diario íntim o que se encontró y se pu­
blicó después de su suicidio y de la derrota de Hitler. El Minis­
LA OCUPACIÓN: 1940-1944 263
tro de Propaganda había escrito en él el 19 de mayo de 1942,
cuando el régimen llegaba al apogeo de sus éxitos m ilitares:
"N uestra política en m ateria de cine debe ser idéntica a la de
los Estados Unidos hacia América del N orte y del Sur. Debemos
convertirnos en la potencia cinematográfica que domine el con­
tinente europeo. En la m edida en que se produzcan films en
otros países, deberán tener un carácter puram ente local. Noso­
tros tenem os por finalidad im pedir en cuanto sea posible la
creación de toda industria nacional del cine.”
Fue característica la reacción que suscitó en Berlín la produc­
ción en París, por la Continental, filial de la u f a , de La symphonie
fantastique, inspirada en la vida y la obra del compositor fran­
cés H éctor Berlioz.
"Estoy furioso porque nuestras oficinas de París enseñan a los
franceses cómo representar el nacionalismo en sus films. Di ins­
trucciones muy claras para que los franceses no produjeran más
que films ligeros, vacíos y, si es posible, estúpidos. Pienso que
se contentarán con ellos. No hay necesidad de desarrollar su
nacionalism o.”
P ara el teórico del Tercer Reich, las "razas, inferiores”, los
"subhom bres”, no tenían necesidad, pues, de un cine de propa­
ganda nazi tanto como de un cine que, al contrario de todo arte,
fuese un simple opio, un medio de distracción "vacío y, si es
posible, estúpido”. Aun cuando la coacción se apoya en detencio­
nes, to rtu ras, ejecuciones sum arias, la Gestapo puede hallarse
im potente p ara im pedir el desarrollo de un arte nacional. Si no
quizá en su propio país, pues Goebbels anotaba tam bién: "El
fascism o tuvo sobre las posibilidades creadoras del pueblo ita­
liano un efecto esterilizador”.
Si las m ediocridades fueron num erosas, no se pudo, sin em­
bargo, enum erar m ás que una docena de obras influidas indirec­
tam ente por la "colaboración”. En su gran mayoría, el cine
francés era hostil a los nazis, y no tardó en organizarse la Resis­
tencia en sus filas.
A bordar la actualidad, o aun asuntos contemporáneos, bajo el
control de la Propaganda Staffel, estaba lleno de peligros. Se
huyó hacia la magia,, el sueño, las intrigas policiacas o los melo­
dram as históricos, coartadas verdaderas o simuladas.
El único de los "cuatro grandes” de la preguerra que había
quedado en Francia, Marcel Carné, pensó prim ero en la anticipa­
ción con su proyecto de Les évadés de Van 4000, después se
orientó hacia la Edad Media con su fam osa Les visiteurs du soir
(1942). El principal héroe de ese cuento fantástico, el diablo,
debía tener, en el espíritu de los autores, Jacques Prévert y
Pierre Laroche, algunos rasgos de H itler, y podría encontrarse
un sentido simbólico a los corazones que, en el desenlace, palpi­
tan con la aparente impasibilidad de la piedra. En el film rea­
264 JEAN COCTEAU: "L'ÉTERNEL RETOUR’’

lizado, esas alusiones fueron poco claras, aun para los iniciados.
Si sirvió a la causa francesa, fue por su gran calidad y su nobleza.
Sin embargo, no carecía de defectos. La introducción era exce­
lente, con la gran casa solariega blanca, la llegada de los trovado­
res, el banquete, las diversiones de los titiriteros, los enanos
m onstruosos, las canciones, la danza en que de repente se inmo­
vilizan las parejas. Pero el resto del film fue de una solemnidad
lenta y glacial.
El camino abierto por Les visiteurs du soir fue seguido por
Jean Cocteau, poeta, dibujante, hom bre de teatro, novelista, reali­
zador en otro tiempo de Le sang d’un poete. Para L’éternel retour
se asoció con Jean Delannoy, quien, después de varios films co­
merciales, había dirigido Pontcarral, colonel d'Em pire (1942). Este
último, adaptación de una novela de Albéric Cahuet, era de un
arte discutible, pero el guionista, B ernard Zimmer, había sazo­
nado con alusiones aquella historia de un coronel de Napoleón
que, en tiempo de la Restauración, se había rebelado contra un
gobierno instalado por el extranjero. En una época en que Vichy
m ultiplicaba las Places mariscal Pétain, la Propaganda Staffel
no comprendió las alusiones de las prim eras im ágenes: la inau­
guración de una Place Louis X V III por el ejército y el clero.
Pero el público francés captó su sentido y aplaudió a Pierre Blan-
char cuando espetaba a un juez de instrucción: "Bajo sem ejante
régimen, señor, es un honor ser condenado. . . ”
L ’éternel retour no tuvo esa actualidad. Cocteau transportaba
en él, en ropas m odernas, la vieja leyenda de Tristán e Iseo, col­
mándola de la sobrecarga barroca de su mitología personal. El
tem a antiguo conservó, no obstante, su prestigio, que se m ani­
festó en varias bellas imágenes; mil corazones latieron por la
"pareja ideal" Madeleine Sologne-Jean Marais.
Mientras que el ensueño poético daba a Marcel L’H erbier oca­
sión de dirigir, con La nuit fantastique (1942), una obra superior
a toda su producción de los quince últim os años, m ientras que
Christian Jaque desplegaba su pom pa o su habilidad en grandes
puestas en escena (La symphonie -fantastique, L ’assassinat du
Pére Noel, Carmen), Claude Autant-Lara, salado de la antigua
vanguardia, hallaba un irónico refugio en las intrigas anticuadas
del siglo pasado (Le mariage de chiffon, Lettres d ’am our). En
esa serie, Douce tuvo algo más que encanto, y su am argura fu­
riosa y fuerte hizo de él uno de los m ejores films franceses de
aquel negro período.
El m uro de un convento aislaba del m undo a las religiosas,
heroínas de Les anges du peché (1943), de Robert Bresson. Insu­
ficiente en algunos de sus detalles, el film m ostró poder y perso­
nalidad. En Les dames du Bois de Boulogne (1944) el realizador
rebasó su voluntad jansenista de desnudar y unlversalizar los
tipos, y cometió el error, en esa construcción cristalina y calci­
"LES ENFANTS DU PARADIS": MARCEL CARNÉ 265
nada, de ab straer demasiado los personajes del tiempo y de la
sociedad; el resorte de una intriga sacada de Diderot, que des­
cansaba sobre el hecho social de los m atrim onios desiguales,
perdió en ella su tensión y su humanidad.
La obra m aestra de todos los films que, de buen o de mal
grado, tuvieron que acentuar las preocupaciones estéticas, fue
Les enfants du paradis, de Marcel Carné (1943-1945). Su acción
rom ántica se refería a los tiempos de Les mystéres de Paris. Los
amores del mimo Deburau (Jean-Louis B arrault) y de una cor­
tesana casi balzaquiana (Arletty), las angustias de una esposa fie]
(M aría Casares), la bohemia de un actor ilustre (Pierre Brasseur),
el anarquism o de un asesino literario (Marcel H errand), los tea­
tros populares, el bulevar del crimen, los baños turcos, las tascas,
fueron los elementos de un suntuoso divertimiento, cuya perfec­
ción fue casi inigualable. El fondo era un gran discurso sobre
el arte y la realidad, apoyado por comparaciones entre los dife­
rentes espectáculos: m elodram a, tragedia, pantomima, cine y la
vida m isma. Por su nobleza, su equilibrio, su calidad, su refina­
miento, esta obra m ereció el gran éxito internacional que la aco­
gió inm ediatam ente después de la guerra. Otra corriente del cine
francés se enlazó con el naturalism o de la preguerra. Recurrió
a veces a las intrigas policiacas, tomándolas por pretexto, o, con
H.-G. Clouzot, por verdadero asunto. El éxito de Le dernier des
six, realizado por Georges Lacombe, había hecho debutar a Clou­
zot en la puesta en escena con L ’asassin habite au 21, intriga bien
com puesta y bien llevada. Le corbemi probablem ente sedujo ori­
ginariam ente al realizador por la ingeniosidad de una intriga que
perm itía sospechar que cada uno de los habitantes de una pe­
queña ciudad fuese el autor de cartas anónimas m ortíferas. En
aquella obra expresionista se m anifestaban m últiples influencias:
Stroheim , Stem berg, René Clair, y sobre todo la escuela natura­
lista de antes de 1940. Pero m ientras el mundo de Carné se di­
vidía en "buenos” y "m alos”, la m oral de Le corbeau quería, des­
cribiendo a "buenas gentes” capaces de las peores canalladas,
dem ostrar que el bien y el mal están en cada hombre. Este film
fue producido por la Continental. Clouzot había escrito ya para
esa firm a Les inconnus dans la maison, realizado por Decoin, don­
de se veía a un "no ario ” corrom per a las buenas familias, y a un
abogado hablar sobre el tem a "Trabajo, Familia, P atria”. La pren­
sa clandestina atacó violentam ente a Le corbeau, que la Continen­
tal declaraba en su boletín de información querer titular, para la
exportación: Une petite ville frangaise. Se renunció a esa genera­
lización, que rebasaba la intención de los autores, pero durante
la ocupación se proyectó el film en Suiza y en la Europa central.
La Propaganda Staffel no logró su objetivo, sin embargo. En
Ginebra se vio en ella una manifestación de la calidad francesa,
que contrastaba con la decadencia de las producciones hitlerianas.
266 JACQUES BECKER, JEAN GRIMILLON

La técnica de Le corbeau era, en efecto, superior a su m oral.

Clouzot, que se m ostraba en ella permeable a las influencias, se
revelaba tam bién como un notable creador de "am bientes” y
como el heredero de algunas tradiciones de la pintura im presio­
nista. Cualidades más duraderas que una "negrura” cuyo con­
vencionalismo se hizo evidente con la prueba del tiempo.
Para no hacerse discutible o inadmisible durante la ocupación,
el naturalism o de la preguerra debía transform arse; Jacques
Becker, y sobre todo Jean Grémillon, los com prendieron y dieron
una orientación nueva al realismo poético.
Jacques Becker, ayudante durante mucho tiempo de Jean Re­
noir, había empezado con un ensayo que no term inó, L ’or du
"Cristóbal”, y después con un film policiaco nervioso y bien lle­
vado: Le dernier atout. En Goupi Mains Rouges (1943) la intriga
de Pierre Véry fue un pretexto algunos de cuyos episodios, un
poco gratuitos, im portan menos que la descripción m inuciosa y
precisa de una familia de campesinos .ricos. El albergue, la casa
del cazador furtivo, el paisaje, la m anera de vivir, la m ayor par­
te de los tipos, tuvieron gran autenticidad.
El film pareció, así, continuar, en un estilo muy personal, la
gran historia natural y social em prendida por Jean Renoir antes
de 1940.
Falbalas (1943-1945) se sitúa en un medio definido con la m is­
ma exactitud, el de la alta costura parisiense. La preparación de
la "colección”, el cuadro de una familia num erosa de industriales
ricos jugando al ping-pong, fueron trozos de bella seguridad.
Pero el film padecía de una intriga sentim ental al gusto de la anti­
gua comedia dram ática bulevardera.
Jean Grémillon, procedente, como Renoir, Carné y Autant-Lara,
de la antigua vanguardia, era ya autor de dos films de c alid ad :
Gueule d'amour y L ’étrange m onsieur Víctor (1938), cuando em­
prendió Remorques, que interrum pió la guerra. Esta obra se
presentó con dos años de retraso y tuvo algo de últim o testigo
de la escuela antigua.
En Lumiére d'été se expresaron dos m edios: la atm ósfera per­
versa de un palacio y de una pequeña hostería de m ontaña, y la
simplicidad tónica de una presa en construcción. Madeleine Ro-
binson —que representaba un papel evidentemente escrito para
Michéle Morgan— abandonaba a un pintor caído por un trab a­
jad o r honrado y sano, cuyo intérprete, Georges Marchal, fue',
desdichadamente, poco convincente.
La presa era una escenografía a la Piranesi. Pero la crítica
social era tan aguda como en La régle du jeu. En el desenlace,
los trajes de un baile de m áscaras confrontaban a los lam entables
héroes con las obras: un irrisorio Ham let (Pierre B rasseur), una
m ujer escapada de Les liaisons dangereuses (Madeleine Renaud)
y sobre todo un noble corrompido digno del Marqués de Sade
EL COMITÉ DE LIBÉRATION DU CINEMA 267

(Paul B ernard). En las últim as imágenes, su cuerpo rodaba em­

pujado hacia el abismo por los obreros de la presa.
Estas m etáforas sobre "la podredum bre del reino de Dinamar­
ca eran bastante claras para que la censura hitlero-vichysta
haya pensado en prohibir Lumiére d 'é té . ..
Le ciel est á vous (1943), que fue el m ejor film de Grémillon,
fue tam bién el m ejor film francés de la ocupación. E ra en apa­
riencia la simple y verídica historia de una pareja de pequeños
artesanos franceses que llegaban a ser campeones de aviación
Grémillon no ocultaba sus defectos o sus ridiculeces: aparadores
E nn q u e II, lám paras, p ian o s. . . Pero su pasión sin exageración
del heroísm o les hacía sacrificarlo todo. El film fue proyectado
al final de la ocupación, cuando p o r todas partes en Francia
gente valiente, parecida a la de Le ciel est á vous, sacrificaba al
heroísm o de una causa ju sta sus bienes y su vida. Burlando
la Propaganda Staffel, el film tomó así un profundo sentido pa­
triótico. Un estilo fotográfico aparentem ente vecino del de las
"actualidades” convería al tono discreto y reprim ido. Esa so­
briedad preludiaba la corriente neorrealista de la posguerra. Si
las hostilidades no hubieran impedido su éxito, éste film habría
podido hacer pasar el cine francés del realism o poético al neo­
rrealism o. Fue, muy injustam ente, menos estimado que los pres­
tigios form ales de Les visiteurs du soir, de L ’éternel retour o de
Le corbeau.
Con Becker, Grémillon había m antenido la verdadera tradi­
ción realista contra las exageraciones naturalistas y la evasión
fantástica. E sta tendencia había sido anunciada al principio de
la ocupación p o r Nous les gosses (1941), cuadro sincero y verda­
dero de la infancia de los suburbios. Pero Daquin, antiguo ayu­
dante de Grémillon, no logró un film más ambicioso (Premier de
cordée, 1944).
Grémillon, Daquin, Pierre Blanchar, Becker, Jean Painlevé y
otros diez más habían sido los anim adores del Comité de Libé-
ration du Cinéma, cuyos operadores, durante los combates de
París, realizaron en las barricadas un documental impresionante.
El país, después de la liberación, se encontró sin transportes, sin
carbón, sin víveres, sin p e líc u la ... Durante seis meses la pro­
ducción casi se detuvo, m ientras que se presentaban en salas
glaciales apenas entreabiertas los últim os films del tiempo de la
ocupación, y algunos inéditos de antes de la guerra, como L ’espoir,
de André Malraux.
El novelista había dirigido ese film en Barcelona en los últi­
mos meses de la República española. El público no lo vio hasta
1945, cuando M alraux se había convertido en uno de los princi­
pales lugartenientes del general de Gaulle. Lo m ejor del film
m ostraba al pueblo republicano español en un estilo próximo al
de las actualidades, y directam ente inspirado por los clásicos
268 RENÉ CLÉMENT: “LA BATAILLE DU RAIL"

soviéticos. Pero las partes "psicológicas” interpretadas por acto­

res mediocres, eran discutibles. Como la escena en que los avia­
dores dan las razones que los llevaron a E spaña: "Porque me
ab u rría” —concluye uno de ellos. "Mirad a Teruel y reconoced
a París” —declaraba Maurice Schumann en el discurso filmado
con que presentó la obra de Malraux. París, sus barricadas ape­
nas deshechas, no se reconoció en aquellos aventureros que filo­
sofaban sobre ei mal de vivir.
La bataille du rail, de René Clément, fue una obra humana,
fuerte, ejemplo de pathos. Ese film sin intriga, esa serie de epi­
sodios, había sido en el origen un simple documental, vecino de
los que había dirigido anteriorm ente el joven realizador, como
La grande pastorale o Ceux du rail.
Pero en el curso de la realización los relatos de miles de com­
batientes anónimos elevaron aquella crónica al tono y la ampli­
tud de la epopeya. Esas actualidades reconstruidas en los campos
de las recientes batallas se convirtieron en una obra dictada por
la masa de la Resistencia a la guionista Colette Audry, al reali­
zador y a Alekan, fotógrafo singularm ente dotado. El fusila­
miento de los rehenes, el descarrilam iento de un tren m ilitar
alemán, alcanzaron una rara grandeza. Un hum or seguro, la fuer­
te caracterización de los tipos sociales, la sinceridad del tono,
transform aron esta obra de circunstancias en una obra m aestra.
La Resistencia y la guerra inspiraron otros films. El actor-
autor Noél-Noél fue ayudado por René Clément para su bona­
chón y chocarrero Pére tranquilla. Henri Calef celebró las haza­
ñas de la aviación en Jericho. Jean Grémillon describe en su
documental Le six juin á l’aube el m artirio de su p atria nor­
m anda con la am plitud de un réquiem. Y Clément se afirmó
como gran realizador con un film injustam ente desconocido, Les
maudits, donde algunos criminales de guerra se m atan unos a
otros en el transcurso de su éxodo subm arino.
Pero algunos predicaron que el artista necesitaba el "retroceso
histórico” y que el público se cansaría pronto de los asuntos
contemporáneos. Ciertos cineastas se dejaron convencer y se
contentaron con alusiones casi m etafóricas: tales Boule de suif,
de Christian Jaque, según M aupassant, Patrie', donde Louis Da-
quin supo dar un sentido nuevo al viejo dram a de Victorien
S a rd o u ... En conjunto, Francia dejó a Italia, la URSS y diversos
países de la Europa central el cuidado de abordar los num erosos
y vivos asuntos nacidos de la guerra y de la lucha clandestina.
CAPÍTULO XVI

NUEVO FLORECIM IENTO EN LA URSS (1930-1945)

La historia del cine hablado soviético empezó más tarde que la

de los otros cines hablados europeos, porque en la URSS se es­
peró a inventar procedim ientos rusos m ejor que pagar tributo al
extranjero.
Los prim eros ensayos, los del ingeniero Tager, habían sido an­
teriores al éxito de El cantante de jazz. Dicho investigador pasó
en seguida a las demostraciones, al mismo tiempo que su rival
el ingeniero Chorin. En 1929 se sonorizó El villorrio del pecado,
y se usó la palabra p ara com entar documentales. Pero la fabri­
cación industrial de los aparatos no había empezado todavía.
Los prim eros grandes films sonoros datan de 1931. En 1934, de
26 000 salas sólo 772 tenían cine hablado, y eso explica por qué se
hacían aún films mudos, como Bola de sebo, adaptación hecha
por Michael Room del famoso cuento de Maupassant.
Aquel film m udo era tam bién el prim ero enteram ente reali­
zado, en positivo y en negativo, en película soviética. La fabrica­
ción de película virgen se había emprendido en 1925. Pero poner
en m archa sem ejante em presa es largo y costoso. Si se recuer­
dan los largos años que necesitó Pathé, en un país donde la
industria fotográfica estaba muy desarrollada, para m ontar su
fábrica de Vincennes, no extrañará que hasta 1931 los films rusos
hayan sido casi exclusivamente realizados y tirados en película
extranjera.
El prim er plan quinquenal de 1929 desarrolló considerable­
m ente el núm ero de salas. En 1925 funcionaban solamente 2 000
en la URSS. En 1928 la cifra había pasado a 9 800. Al term inar
el plan existían 29 200 cines fijos o am bulantes, cifra superior
a la de los Estados Unidos. Y su sonorización se hacía a una velo­
cidad sin par. Esa enorm e difusión continuó aún en los años
que siguieron, y en 1940 había alrededor de 28 000 salas. De cada
film se tiraban, para su explotación, 1*000 a 2 000 copias, mien­
tras que en Francia se hacían sólo 50. ^
Ese aum ento enorm e del público transform aba la misión del
cine soviético. En 1925 el cine estaba de hecho reservado a la
población más adelantada de las grandes ciudades (1 642 salas
urbanas contra 662 en el cam po); podía em plearse un lenguaje
rebuscado, aunque fuese a expensas de la claridad del relato. Las
cosas cam biaron cuando hubo necesidad de hacerse entender
por decenas C* f i l o n e s de individuos, por el profesor de la uni-
[ 269]
270 EL REALISMO SOCIALISTA

versidad de Moscú y por el obrero del Donbass, desde luego,

pero tam bién por el koljosiano azerbaijano o por el nóm ada
tadjikstano, que quizá veían un film por prim era vez. Hubo,
pues, que sacrificar ciertas búsquedas formales a la inteligi­
bilidad.
La simplificación del lenguaje y de los medios de expresión fue
también necesaria para poder exponer, por medio del cine, los
problemas nuevos y complicados de un período constructivo. En
cierta medida, la lengua sabia del Potiom kin había estado con­
dicionada por la sencillez relativa del guión. En un relato com­
plicado, el refinam iento del vocabulario hacía poco comprensibles
los acontecimientos, aun en el caso en que fuesen generalm ente
conocidas sus líneas generales.
Para que los comprendiese todo el mundo, los realizadores
rusos se esforzaron, pues, por expresarse muy sencillamente, y
la sobriedad de su técnica no tardó en contrastar con el refina­
miento extremado de algunos films franceses o norteam ericanos.
Pero este desdén aparente por las búsquedas form ales no signi­
ficó, para el arte, una decadencia. Si se tom a un ejemplo en
Rusia, ¿es menos grande Tolstoi porque se exprese en un estilo
comprensible para todos? En el cine, la simplificación de la for­
ma fue acompañada de un enriquecim iento del contenido. Su
ideal fue el realismo socialista, definido como un "m étodo de
trabajo que une profundam ente al artista y la realidad, la vida
circundante, y (eso es lo esencial) lo hace participar directam ente
en el trabajo de toda la nación” (Pudovkin).
En el momento en que term inaba el reinado del cine mudo,
Pudovkin y Eisenstein estaban ausentes ambos. El prim ero in­
terpretaba en Alemania como actor El cadáver viviente; el se­
gundo estaba en los Estados Unidos.
Pudovkin, que fue el prim ero en regresar a la URSS, trató
de aplicar la teoría del contrapunto sonoro en Un simple azar
(1931), donde se veía, por ejemplo, a una m ujer que acom pañaba
a su m arido a la estación. Temía que el tren partiese. Se oía la
locomotora silbar y estrem ecerse, los vagones rodar, y sin em ­
bargo el tren seguía inmóvil. Este contrapunto expresaba los
temores de la m ujer, no la realidad. Este ejemplo, que citamos
de un escrito contemporáneo de Rudolf Amheim, m uestra cuán
refinadas y a la vez ingenuas eran las intenciones de Pudovkin.
No fueron comprendidas por el público. El film (sonoro, pero
no hablado) fue, una vez comprobado ese fracaso, explotado en
versión muda.
El desertor fue la historia de un trabajador alemán, realizada
en parte en Hamburgo. Las imágenes de los prim eros films m u­
dos de Pudovkin se grababan en el cerebro de los espectadores,
pero le es difícil a quien vio varias veces en otro tiempo Et deser­
tor encontrar en su m em oria algunos de sus aspectos, y hasta el
EISENSTEIN Y "QUE VIVA MEXICO" 271
asunto. El héroe no tenía la bella claridad psicológica de La
m adre o de Tem pestad sobre Asia. El realizador había montado
su pista sonora a la m anera de una banda de imágenes, pero
independientem ente de ésta. Los resultados fueron confusos, El
desertor fue en definitiva un film frustrado, después del cual
Pudovkin se consagró a la form ación de jóvenes realizadores en
el Kino-Technicum, Instituto Cinematográfico del Estado, y re­
nunció durante algunos años a dirigir films.
Eisenstein conocía un fracaso diferente, y más dramático. En
1928, saliendo de Rusia para varios años, había estado algún
tiem po en Francia con sus colaboradores habituales, Alexandrov
y Tissé. Alexandrov dirigió en París Romance sentimental, que
revisó Eisenstein, breve ensayo en que las imágenes comentaban
una canción, según una aplicación bastante simplista del contra­
punto sonoro. Los tres hom bres partieron después para Holly­
wood. Eisenstein no vio realizado ninguno de sus proyectos
sucesivos: La guerra de los mundos, según Wells, E l oro, según
Cendrars, Napoleón negro, vida de Toussaint Louverture con el
cantante Paul Robeson, An American Tragedy, según la novela
de Theodore D re ise r... •
Esa inactividad organizada cansó a Eisenstein, que partió para
ro d ar un film en México con capital proporcionado por el nove­
lista Upton Sinclair y sus amigos. Pasó allí muchos meses, y se
im presionaron y enviaron a Hollywood 50 000 m etros de película.
Los financiadores, que se impacientaban, le dijeron a Eisenstein
que editase un film sacado de la enorm e masa de negativos ya
alm acenados. La policía norteam ericana prohibió la perm anen­
cia en los Estados Unidos al realizador soviético. Uno de sus
financiadores, Sol Lesser —productor en otro tiempo de Jackie
Coogan y después de la serie de los Tarzán— hizo m ontar, me­
diante m aniobras, un film comercial, Tempestad sobre México,
que contiene imágenes adm irables pero que tenía poca relación
con el guión y la edición previstos por el realizador. Quedaban
sin utilizar gran núm ero de negativos. Después se sacaron de
ellos dos docum entales: Kermés fúnebre y Eisenstein en México,
y m ás tarde dos discípulos de Eisenstein pudieron m ontar dos
hom enajes (desiguales) a su m aestro: Time in the Sun (1939),
de M arie Seton y E isenstein’s Mexican Film, Episodes for Study
(1955), de Jay Leyda. Después de 1945, los negativos restantes
habían sido entregados a una firm a para saldar una cuenta, y
aquélla utilizó ciertas imágenes de Tissé en cortom etrajes co­
m erciales.
Que viva México, el film soñado por Eisenstein, fue un gran
m onum ento inacabado del que conocemos fragm entos desfigura­
dos o piadosam ente restaurados, los cuales hacen pensar que ese
film hubiera podido ser, estéticam ente, la cumbre de la obra
eisensteiniana. La desconcertante fotogenia y la perfección in*
272 EISENSTEIN, VERTOV, DOVJENKO

creíble de las fotografías de Tissé tienen un valor lírico muy raro

en el cine. La preocupación plástica parece haberse sobrepuesto
allí al "docum entalismo” del Potiomkin. Sin duda que esa obra
m aestra mutilada habría empleado am pliam ente las m etáforas
o los antiguos monumentos aztecas, y los usos y costum bres po­
pulares habrían tenido un gran lugar. Es difícil, sin embargo,
juzgar un film sólo por las imágenes que conocemos de él.
Después de su aventura mexicana, Eisenstein regresó a Moscú,
donde emprendió La pradera de Bejín, la recomenzó varias ve­
ces y finalmente no pudo term inar aquella obra que había sido
atacada sin duda injustam ente. Como Pudovkin, con quien en­
señaba en el Instituto Cinematográfico del Estado, aquel m aestro
del arte mudo parecía dudar en el um bral del cine hablado.
Dziga Vertov llamaba desde hacía mucho tiempo al cine sonoro.
Los documentales líricos a que le había llevado su teoría del
cine-ojo se habían convertido en una especie de música visual
a la que era fácil unir un comentario sinfónico, o una edición de
ruidos y sonidos: en el documental ]a disociación de las im á­
genes y las palabras es hoy todavía casi la regla general.
Después de Entusiasmo (1931), saludado con gran adm iración
por Chaplin, Vertov realizó su obra m aestra con Tres cantos
sobre Lenin (1934). Para este film había buscado todos los films
o registros fonográficos del desaparecido hom bre de E stado y
los presentó con un gran arte de edición en su segundo canto
El tercero, que estaba dedicado a la edificación del socialismo,
era arrebatado por un herm oso movimiento lírico. La prim era
parte, que bordaba sobre una canción folklórica del Asia central,
fue una de las m ejor logradas. M ostraba con m ucha frescura
de visión y de sentido del ritm o los antiguos pueblos coloniales
liberados, y precisaba tam bién el tem a general del film definido
por su autor como una cantata lírica sobre el "paso del pasado
al porvenir, de la esclavitud a la vida libre".
El cine hablado había perm itido a Dziga Vertov unir, como
lo reclam aban desde 1922 el cine-ojo y la radio-oído, la edición
en contrapunto de las imágenes y los sonidos. Si rehuía un
héroe individual, sabía transform ar sobre diversos tem as m a­
sas en héroes individualizados. Pero después de Arrullo (1937),
fue muy atacado por sus teorías y hasta su m uerte se vio redu­
cido a tareas secundarias.
Por su parte, en fin, Dovjenko había conocido un fracaso con
su Iván (1932): había querido ser "sim ple y claro”, pero su film
era bastante difícil de com prender y se retuvieron de él sobre
todo admirables fotografías de las llanuras y los cielos ucranios.
Pero recién llegados, o individuos a quienes había eclipsado
anteriorm ente la gloria de los "cuatro grandes”, em prendieron un
esfuerzo que condujo a una nueva edad de oro del cine soviético.
Antes de que ésta comenzara ya habían podido registrarse
NICOLAS EKK. LA FEKS 273
brillantes logros aislados. El prim ero y más fulgurante fue el
de E l camino de la vida. Su realizador, Nicolás Ekk, antiguo
hom bre de teatro, no tenía treinta, años. Salía del Kino-Techni-
cum, donde enseñaban Kulechov, Eisenstein y Pudovkin. Su
film abordaba un cruel problem a creado en la URSS por los
años de guerra civil: partidas de niños abandonados, los bezpri­
zorni se habían convertido en verdaderos bandidos, organizados
en bandas, y se contaban por centenares de miles. Ese azote
había sido vencido por métodos inversos a la "corrección” y
fundados en la cooperación de los niños. Sólo quedaban algunos
miles de bezprizorni en la época en que se realizó el film, que
tratab a, en suma, un problem a histórico.
P ara el extranjero, los métodos pedagógicos creados por Maka-
renko fueron uno de los elementos del éxito. En el film se ha­
blaba poco, y su relato era de gran claridad. El guión había sido
establecido en el curso de una encuesta anterior, pues Nicolás
Ekk y sus colaboradores habían vivido durante varios meses en
un centro de reeducación, de donde fueron tomados los princi­
pales intérpretes, los niños. La introducción, un resum en casi
docum ental sobre las fechorías de los bezprizorni, se rodó en las
calles de Moscú, con la participación involuntaria de los tran­
seúntes. En lo siguiente, los niños eran confiados a un joven
educador, interpretado por el excelente actor Batalov. Los sa­
boteadores —antiguos jefes de las bandas infantiles— quieren
im pedir la reeducación organizando una taberna, saqueada por
los antiguos bezprizorni. Los niños llevan a buen fin la cons­
trucción de una línea de ferrocarril. Aunque la locomotora de
la inauguración aporte el cadáver de una joven víctima de los sa­
boteadores, el film tiene un final feliz: la reeducación está
consum ada. Después de El camino de la vida, los m ejores entre
los prim eros films hablados soviéticos fueron Sola, de Kozintsev y
Trauberg, Montarías de oro, de Yutkevitch, Contraplán, de Yutke-
vitch y Erm ler, y Okraina, de B am ett.
Kozintzev y Trauberg habían sido, con Yutkevitch, los funda­
dores de la Fábrica del Actor Excéntrico ( f e k s ), y su prim er
ensayo, Las eventuras de Octubrina, había sido un tributo político
juvenil y alegre. En seguida se especializaron en el film histó­
rica. El m anto (1926) fue una adaptación casi expresionista de
Gogol. S.V.D., o La unión para la gran causa, rom ántica historia
de revolucionarios decabristas, se acercaba en algunos aspectos
a Fantómas o a viejos films daneses. La nueva Babilonia-, que
tenía p o r m arco la Comuna de París, estaba influida por Eisen­
stein : la riqueza de la edición, el ritm o, la belleza de las imágenes
eran notables. Algunas inverosimilitudes, la excesiva prolifera­
ción de búsquedas estéticas, impidieron, por poco, a este film
ser una obra m aestra, pero no por eso dejó de ser una creación
im portante del arte m udo al llegar a su término.
274 SERGUEI YUTKEVITCH

Sola, que había sido rodada como film mudo, fue sonorizado
con una bella música de Shostakovitch. Los realizadores, m adu­
ros, abandonaron en parte su "excentrism o" y se dedicaron más
al asunto, que humanizaron. Sola era la historia de una joven
m aestra de Leningrado, enviada al Altai, en el centro de Asia;
después de haber comprendido lentam ente el papel de los anti­
guos feudales, estuvo a punto de perecer por haber tom ado el
partido de los pobres contra un funcionario obtuso y burociá-
tico. El film que está en la tradición psicológica de Pudovkin,
no hacía sacrificios a la fanfarria de que abusaban entonces los
seguidores de Vertov y de Eisenstein. Era, ante todo, el estudio
profundo de varios caracteres y de un violento conflicto. Los
paisajes asiáticos eran espléndidam ente utilizados sin ceder nun­
ca al exotismo.
Con Montañas de oro, Yutkevitch —procedente tam bién de la
f e k s — se caracterizó igualmente por su hum anidad. Una bella

canción de Shostakovitch era el Leitm otiv de una historia que

se desarrollaba a fines del zarism o: un campesino inculto, lle­
gado hacía poco a la ciudad, se hacía esquirol, y después, com­
prendiendo lo que es la solidaridad, se unía a sus compañeros.
Volvía a encontrarse el tem a pudovkiniano de la "tom a de con­
ciencia" en un guión conmovedor y bien venido, que había sido
una obra colectiva.
El prim er plan quinquenal, entonces en m archa, había desarro­
llado en las fábricas clubes culturales de todas clases y perió­
dicos redactados por los mismos obreros. Con los “m etallos”,
redactores del periódico Putilov rojo, buscó Yutkevitch una pri­
m era idea del guión. Después de muchas semanas de encuesta,
llegó a una prim era redacción que fue som etida a los obreros.
Hubo que rehacer varias veces el trabajo. Ahora se pedía a los
trabajadores que concurriesen a la creación de personajes, me­
jo r dicho, de tipos. El método fue aquí muy provechoso, sin que
pueda decirse que poner una obra cien veces en el telar conduzca
sin más a una obra m aestra.
El guión de Contraplán fue elaborado de m anera análoga. Su
tema, contemporáneo, se parecía al de Montañas de o ro : un con­
tram aestre borracho, hostil al plan quinquenal, acababa por adhe­
rirse a él. E rm ler había sido en este film colaborador de Yutke­
vitch. Había salido de un grupo análogo a la f e k s . A sus prim eros
ensayos (La casa en la nieve) había seguido E l zapatero de París,
y después Un residuo del imperio, obra im portante por su sen­
tido muy nuevo y muy vivo de la psicología social.
Okraina (1933) narraba con sencillez y encanto la \üda de una
familia suburbana, a través de la guerra y la Revolución. Su
tono directo y la ternura de las notaciones psicológicas la ins­
cribieron así en la corriente de humanización que caracterizaba
entonces a los m ejores films soviéticos. Pero quizá fue dema­
S. Y G. VASSILIEV 275
siado "in tim ista”. Su realizador, B arnett, había sido, con Pudov­
kin, alum no de Kulechov. Había dirigido varios documentales
y grandes films, entre ellos dos comedias excelentes: La mucha­
cha de la som brerera y La casa de la cálle Trubnaia, que pinta­
ban las costum bres moscovitas poco antes de 1930.
El g rm esplendor de la escuela soviética había atraído a la
URSS a varios realizadores extranjeros: Richter, Bela Balazs,
Joris Ivens —que dirigió E l canto de los héroes, consagrado a la
edificación de M agnitogorsk— y el célebre hom bre de teatro
Piscator, expulsado de Alemania por el hitlerism o. Este último
dirigió en Leningrado La revuelta de los pescadores, obra curiosa
que adaptaba una novela de Anna Seghers. El guión, demasiado
rico en búsquedas para ser siempre comprensible, contiene esce­
nas muy bellas. En particular el entierro del huelguista m uerto,
cuyos cam aradas pescadores llegaban de todos los horizontes y
se agrupaban en un inmenso cortejo. Secuencia en la que Malraux
debía inspirarse de bastante cerca para el final de L’espoir.
A pesar de esos logros, los prim eros años del cine hablado
habían sido en la URSS m ucho menos ricos que el período pre­
cedente. La nueva generación buscaba aún su camino. Chapaiev,
obra de dos homónimos, S. y G. Vassiliev, vino a cristalizar esos
esfuerzos y fue, por ello, el comienzo de una floración notable,
com parable con la prim era edad de oro del cine soviético.
El logro de los Vassiliev fue tanto más notable cuanto que
rebasó un poco su personalidad. Sus prim eras puestas en esce­
n a: La bella durm iente del bosque (1930) y Un asunto personal
(1931) no tuvieron éxito. Los días de Volochaiev (1938), que si­
guieron a su obra m aestra, estuvieron lejos de valer lo que ella.
Chapaiev fue hasta cierto punto un logro colectivo.
Chapaiev era un héroe histórico, jefe de una partida durante
la guerra civil y cuyas aventuras habían inspirado un relato a su
com pañero Furm anov. Los Vassiliev utilizaron ese libro (cuyo
auto r acababa de m orir) para un guión que elaboraron viviendo
m uchos meses con los antiguos soldados de Chapaiev. Ellos mis­
mos habían com batido durante toda la guerra civil. Su experien­
cia de docum entalistas y de editores debía ayudarles tam bién
en la preparación de aquella gigantesca actualidad reconstruida.
El corte minucioso dibujó de antem ano los ochocientos veinte
cuadros del film, según un m étodo empleado más tarde por
Eisenstein. .
Edición y encuadre fueron, sin embargo, menos esenciales en
su film que los hom bres: Chapaiev (Boris Babotchkin), gran
capitán por instinto, pero demasiado impulsivo para evitar ciertas
faltas; Furm anov (Blinov), su consejero político; una guerrillera
heroica y tierna (M iaskinova) ; un coronel blanco, adversario
tanto m ás tem ible cuanto que era inteligente y sensible (Pevtsov).
Los intérpretes, que estudiaron sus papeles con la misma con­
276 LOS VASSILIEV: "CHAPAIEV"

ciencia minuciosa que los realizadores, vivieron mucho tiempo

con los soldados que representaron las grandes escenas de bata­
llas, y esa circunstancia facilitó su tarea.
La popularidad del film fue inmensa y creó un tipo de héroe
moderno que tuvo vida propia. Los m últiples tipos cómicos y
los muy raros tipos dram áticos creados por el cine no se conci­
ben fuera de sus in té rp retes: Rio Jim dejó de ser así que W. S.
H art abandonó el cine. Pero Chapaiev fue un héroe histórico
antes de ser Babotchkin. La silueta de este partidario con gorro
de piel, de pie al lado de una am etralladora en un coche de caba­
llos, se hizo una imagen universalm ente popular. En la URSS
los niños empezaron a jugar a Chapaiev.
El film había alcanzado esa rara popularidad por su hum ani­
dad directa y fuerte. Se desprendía de los héroes un verdadero
calor humano. Cuando la guerrillera aprende de un soldado el
manejo de una am etralladora, se siente, sin que se exprese nada
por una palabra o un gesto, ascender el deseo y el am or entre
aquel hom bre y aquella m ujer. Pero la obra fue sobre todo épica.
Su escena más famosa fue el ataque psicológico de los guerri­
lleros por los blancos.
Un grupo disciplinado de oficiales blancos fanáticos se lan­
zaba al asalto de una posición ocupada por Chapaiev. M archaban
en orden, lentam ente, como en un desfile, y llenaban los vacíos
que dejaban los m uertos en sus filas. Aquel mecanismo en m ar­
cha producía tal efecto sobre los guerrilleros, que estuvieron a
punto de desbandarse. Pero una am etralladora destapada en el
últim o momento les daba la victoria.
La subida de los oficiales en cuadro por una llanura en for­
ma de valle tenía un valor plástico incomparable. Pero el episodio
tenía una significación más amplia. Aquella reconstrucción m i­
nuciosa de un episodio histórico antiguo tom aba un sentido me­
tafórico que quizá no habían buscado los autores. Aquel asalto
mecánico y geométrico era el de los guerreros que describía líri­
camente, aquel mismo año de 1934, Leni Riefenstahl en su film
sobre la parada de Nuremberg. Pesaba sobre Europa la ame­
naza de un gigantesco "ataque psicológico”. El episodio de Cha-
paiev m ostraba a la vez el peligro y el rem edio: oponer el hom ­
bre consciente al mecanismo humano. Chapaiev fue un ejemplo
para los guerrilleros en toda Europa durante la segunda guerra
mundial.
El éxito de Chapaiev ayudó a los cineastas soviéticos a "glori­
ficar la grandeza de las hazañas históricas” (Stalin), a presen­
tarlas como ejemplos, a recrear héroes, históricos o no.
Kozintzev y Trauberg tardaron seis años en term inar su trilo­
gía de los M áximo, y en ella crearon un tipo cuya popularidad
en la URSS casi igualó a la de Chapaiev. La em presa era am bi­
ciosa. Los tres films, que duraban en total cerca de seis horas,
TRILOGIA DE LOS "MAXIMO" Til

presentaban la vida de un obrero bolchevique a través de tres

períodos históricos particularm ente ricos en acontecim ientos: la
preguerra (La juventud de M áximo), julio de 1914 (E l regreso
de M áximo), el año 1918 (Máximo en Viborg).
El comienzo del prim er film era, de nuevo, una “toma de con­
ciencia”. Pero en los films de Pudovkin las consecuencias de esa
evolución eran tratadas por la conclusión de algunas imágenes
líricas. En Kozintzev y Trauberg las circunstancias que convier­
ten a un hom bre en héroe fueron una simple introducción. El
verdadero asunto de su trilogía fue el héroe en acción, forjado
y enriquecido p o r ésta. Su designio era el de los grandes nove­
listas Tolstoi y Balzac: m ostrar a través de algunos individuos
una sociedad y su evolución. El actor Boris Chirkov se preparó
para el papel de Máximo, aún antes de que se hubiera escrito el
guión, con una excepcional conciencia. Fue durante varios meses
obrero en una fábrica del suburbio de Viborg, en Leningrado,
para identificarse m ejor con su futura creación. Se emplearon
dos años en la elaboración de los personajes y de sus aventuras,
en la consulta de los documentos, en encuestas, lecturas, con­
versaciones . . . . y.
Todo ese cuidado y todo ese trabajo confirieron a los Máximo
una riqueza bastante rara en el cine. Los tres films form an
cada uno un todo, pero cada parte no tiene su pleno valor más
que si se conocen las otras dos. En una época en que los films
norteam ericanos acentuaban sus escorzos y sus “elipsis”, Kozint­
zev y Trauberg se esforzaron en explicarlo todo larga y m inu­
ciosamente. A pesar de eso, supieron evitar la pesadez, el exceso,
la vulgaridad. La seriedad del asunto fue atem perada por un
hum or robusto que dominó en varios episodios: la jira campes­
tre 1900 pertu rb ad a por el paso de los revolucionarios, la partida
de billar entre Máximo y el provocador, el desconcierto de Máxi­
mo, nom brado en 1918 director de un banco. Y de un film a
otro se respondieron varios episodios, como la sesión de la Duma
zarista (en El regreso) y la sesión de la Asamblea Constituyente
(en M áximo en Viborg). Cada una de esas reuniones estaba es­
tudiada con un cuidado y una ciencia de que aprovecho Capra
en su Mr. S m ith Goes to Washington, que se desarrolla también
en un recinto parlam entario.
De film en film el público ruso vio así a un heroe evolucionar
V form arse ante sus ojos. Máximo fue tan popular que intervino
en films de otros realizadores, como E l gran ciudadano, ae
Erm ler. En 1941, al principio de la invasión alemana, Máximo
apareció de nuevo en una serie de cortom etrajes. ^
E l gran ciudadano, de Erm ler, fue la busca, muy sistemática
de un género nuevo de cine psicológico. La prim era parte del
film, que dura por sí sola cerca de dos horas, se lim ita casi a
discusiones entre tres o cuatro personajes, en la escenografía
278 DOVJENKO:“AEROGRADO”

única de un departam ento. El tem a era inverso a la "tom a de

conciencia” pudovkiniana. M ostraba el paso de un político am ­
bicioso a las filas de la "quinta colum na”. En ese dram a, todo
descansaba sobre el diálogo, pero ese diálogo era acción, y su
psicología, lejos de ser individualista, tenía una significación so­
cial, para el adversario como para El gran ciudadano, trasposi­
ción de un héroe histórico, Serguei Kirov. Por su film, E rm ler se
afirm aba como director de escena singularm ente original y po­
deroso, que cumplía m ás de lo que había prom etido en Los cam­
pesinos, excelente sin embargo.
Fueron muchos entonces los films soviéticos de valor que tra ­
taron de crear tipos novelescos comparables a Máximo. E ntre
los m ejores logros —todos inferiores a su modelo— hay que citar
El profesor Mamlock (1938), de Minkin y Rapoport, sobre la vida
en la Alemania hitleriana y según un notable guión del escritor
alemán Friedrich Wolf; Miembro del gobierno (1939) y El diputa­
do del Báltico (1937), de Zarji y Jeifetz, donde el actor Cherkas-
sov interpretó a la perfección a un viejo profesor que se situó,
en 1918, al lado de Lenin. Kom som olsk (1937); E l instructor
(1939), de Guerassimov, antiguo actor de la f e k s y realizador de
Los siete valientes (1937), dram a de una expedición polar; Barco
de vela en la lejanía (193.7), de Legotchin, fue, en fin, un logro de
prim er orden.
Esta adaptación de una novela de Kataev se desarrollaba en la
Odesa en revolución, al día siguiente del Potiomkin. Los episo­
dios históricos quedaban un poco en segundo plano, tal como los
veían dos niños, el hijo de un obrero y el de un profesor. La
frescura y el hum or se aliaron a una intensa poesía.
Otros realizadores seguían más directam ente el camino histó­
rico y heroico abierto por Chapaiev. Los marinos de Cronstadt
(1936), de Dzigan, episodio de la guerra civil, contiene una sor­
prendente y atroz secuencia de ahogamientos de que pudo acor­
darse Rossellini para su final de Paisa. Otro film notable fue La
última noche (1937), de Raisman, que m uestra a través de va­
rios destinos individuales el fin de las jornadas revolucionarias
de octubre. La llegada de un tren, que no se sabía si era enemigo
o amigo, a un andén de estación vacío, rodeado de soldados em­
boscados, fue un episodio impresionante. Y volvió a hallarse en
el idilio de modernos Romeos y Julietas la sensibilidad que dio
tam bién precio a Tres amigas, de Amstam.
Después de Iván, que m ostraba la construcción de una gran
presa y la transform ación de sus constructores, Dovjenko realizó
Aerogrado. El film se desarrollaba en Siberia, entre los guarda-
fronteras en lucha contra los espías japoneses. La ejecución de
un traidor por un viejo cazador en la gran selva pantanosa de la
Taiga fue una escena en que se expresó plenam ente el lirism o de
Dovjenko. Pero su talento no ganaba con abandonar su tierra
EISEN STEIN : “ALEXANDER NEVSKI” 279
natal, y volvió a ella para contar la historia de Chtchors, el Cha­
paiev ucranio, un antiguo enferm ero que llegó a general del
E jército Rojo y que en 1918 derrotó a las tropas alemanas de
ocupación.
Este film es una de las obras m aestras de Dovjenko. En él
volvió a ser un poeta lírico que trataba constantem ente los gran­
des sentim ientos de la m uerte, el heroísmo, el amor, la natura­
leza. La belleza plástica de las imágenes es sorprendente, llanuras
cubiertas de nieve, grandes cielos de torm enta atravesados por
el hum o de los incendios guerreros, inmensos campos de giraso­
les por donde galopan los jin e te s ... La acción rom ántica está, en
fin, im pregnada de un hum or poderoso, pero su héroe está
un poco demasiado seguro de tener siempre razón.
Otros realizadores se consagraron a los grandes hombres de
la historia rusa. Vassili Petrov adaptó, en dos grandes films,
Pedro el Grande, el famoso libro de Alexis Tolstoi. Petrov, durante
m ucho tiem po especialista en films para niños, había atraído la
atención p o r La tormenta (1934), adaptación de una comedia
clásica de Ostrovski. Su Pedro el Grande quizá habría caído en
la pom pa oficial si no fuese arrebatado por u n a verba un poco
fácil y cercana a la vulgaridad, pero siempre poderosa. Excelentes
actores —Tarjanov, Jarov, Cherkassov (el zarevich), Tarassova,,
dieron vida intensa a los personajes.
Michael Romm, después de Los trece, aceptó la tarea, muy
difícil, de poner en escena a un héroe casi contemporáneo y lo­
gró perfectam ente su Lenin en octubre y después Lenin en 1918.
" A "los héroes rusos se consagraron tam bién Eisenstein y Pu­
dovkin. “No me gustan los films históricos”, repetía con frecuen­
cia este últim o. M inin y Pojarski, que dirigió con Doller, fue un
gran fresco solemne y un poco cansado. En 1941, el Suvorov de
ambos fue excelente en la parte psicológica que m ostraba los
conflictos entre el zar y el general, pero las escenas de batallas
en los Alpes carecieron a veces de homogeneidad y de aliento.
Alexander N evski (1938) fue para Eisenstein una salida donde
se expandieron las tendencias al "contrapunto” que lo habían
señalado desde sus comienzos. Sus esfuerzos tendían a crear un
género nuevo com parable a lo que es, en el teatro, la gran ópera,
que une el relato, la música, el canto, la comparsería, los acto­
res, la escenografía, la tram oya, en suma, todos los medios escé­
nicos llevados a su paroxism o por un espectáculo suntuoso, noble
v solemne. . .
Se habían puesto a disposición de Eisenstein medios inmensos
y excelentes actores. Una edición minuciosa, encuadres rebus­
cados. se aliaron al contrapunto audiovisual con la notable parti­
tu ra de Serguei Prokofiev. E sta obra espléndida fue una especie
de sinfonía en blanco mayor. Su apogeo, la derrota de los caba­
lleros teutónicos en el lago Peipus, es una de las secuencias más
280 CINE UCRANIO, BIELORRUSO, ARMENIO

perfectas de la historia del cine. El refinam iento extremado de

las búsquedas técnicas, una voluntad de potencia demasiado ten­
sa, en ocasiones hacen olvidar a los hom bres y la acción. Pero el
am or de la patria ilumina la m ayor parte del film, en el que
el aniquilam iento de los caballeros teutónicos tomó un sentido
profético.
Otros films, en fin, adaptaron grandes obras literarias. Yutke­
vitch realizó E l hombre del fusil, según Pogodin, y después una
serie de Aventuras del valiente soldado Schw eik; Raisman llevó
a la pantalla la gran novela de Sholojov Tierras sin maleza; Dons-
koi, Así se templó el acero, novela famosa de Nicolás Ostrovski,
y la serie de los tres libros autobiográficos de Máximo Gorki:
Mi vida de niño, Ganándome el pan, Mis icniversidades (1938­
1940). La infancia de Gorki (1938) fue particularm ente notable;
el film, muy fiel al libro, era alternativam ente tierno, emotivo,
maravillado, asustado y casi cruel. Con esta trilogía Donskoi se
situó en la prim era fila del cine mundial.
En un dominio muy diferente, y para responder a una necesi­
dad del público, Alexandrov, antiguo colaborador de Eisenstein,
creaba la comedia m usical soviética con su brillante logro de
Alegres muchachos (1934). La elocuencia y vivacidad del film
recordaron los m ejores dibujos animados o los m ejores films có­
micos. Esta salud y el optimismo caracterizaron los otros films
de Alexandrov, sobre todo, El circo y Volga-Volga. La alegría de
la nueva vida soviética fue tam bién expresada felizmente por
Piriev (La novia rica, La pastora y el porquerizo).
Nicolás Ekk no se m antuvo al nivel de El camino de la vida en
Grunia Kornakova (1936), perjudicado por un procedim iento de
colores aún imperfecto. Después de ese film Ekk se especializó
en films en colores (La feria de Sorochinski, según Gogol, 1939).
Ilia Trauberg, joven herm ano del colaborador de Kozintzev y
autor de El expreso azul, dirigió Hijos de Mongolia (1936), ente­
ram ente interpretado por artistas de aquel país, y que volvió a
encontrar, para una historia contemporánea, el tono y el estilo
de las leyendas en que un héroe sufre m últiples pruebas antes de
llegar a la gloria y el amor.
El cine soviético se caracterizaba, desde sus comienzos, por la
multiplicidad de sus cines nacionales. Al lado del cine ruso pro­
piam ente dicho existían otras diez escuelas. El cine ucranio
—cuyo representante más notable es Dovjenko— contaba con
varios realizadores de valor, como Savchenko (Bogdan Jnem nitski,
1941), notable por su potencia para m anejar las grandes com-
parserías. El cine bielorruso dio a conocer a Dzigan, Spiess y
Milmann, Korch, etc. El cine arm enio estuvo representado sobre
todo por Bek Nazarov (E l hombre de la decoración, 1933; Pepo,
1935; Zanguezur, 1938; David Beck, 1943). El cine georgiano, p ar­
ticularm ente vivaz, conoció en sus comienzos una serie de exce­
NUEVA CAMPAÑA DE RUSIA 281
lentes logros, de estilo neorrealista anticipado, puso en escena
leyendas orientales medievales y supo representar con amplitud
y vigor las luchas de los m ontañeses con el Arsenio de Chiaureli
(1937). Y tam bién se rodaron films azerbaijanos, uzbekistanos,
turcom anos, tadjikstanos, etc. Cada gran República de la Unión
tenía, desde 1930, su sociedad de producción.
La diferenciación del cine se producía tam bién según las ne­
cesidades o los públicos. Los films científicos o de enseñanza
adquirieron, durante la preguerra, un desarrollo sin equivalente
en otras partes. El cine infantil fue durante veinte años una
especialidad puram ente soviética.
La preguerra había sido en la URSS rica y diversa. Los films
de valor eran num erosos e im portantes, los géneros se m ultipli­
caban y diferenciaban. El cine soviético era entonces, frente al
cine francés, el prim ero del mundo. Esto se advertía bastante
m al fuera de la URSS, y especialmente en Francia, donde la cen­
sura prohibió a p a rtir de 1936 todos los films procedentes de la
URSS. E sa prohibición coincidió con un período en que el cine
soviético alcanzaba nuevas cimas. Las personalidades diversas,
las aspiraciones y los gustos variados de los cineastas se habían
unido en un sentim iento de responsabilidad colectiva ante el
pueblo durante el período que precedió a la agresión hitleriana
del 22 de junio de 1941.
Cuando empezó la nueva cam paña de Rusia, los estudios de
Minsk, de Kiev, de Jarkov fueron invadidos, y los de Moscú y
de Leningrado fueron destruidos o quedaron inutilizables. En oc­
tubre de 1941 el personal de las empresas evacuadas comenzaba
a reagruparse en Sam arkanda y en Alma Ata, en la lejana Asia
central, donde se habían establecido estudios desde 1930.
Pero aquellas instalaciones eran prim itivas. En un país donde
todos los esfuerzos se dedicaban a la guerra, faltaron las m ate­
rias prim as y la m ano de obra, sobre todo lejos de las capitales,
p ara hacer una escenografía complicada o ropas que no eran las
de todos los días. El choque de las grandes batallas repercutió
en la producción. Los Estados Unidos, lejos de las operaciones y
que sacaban una nueva prosperidad del sum inistro de víveres y de
m aterial, veían su producción caer a cuatrocientos films por año,
contra m ás de quinientos antes de la guerra. El núm ero de los
film s soviéticos disminuyo más aun. Apenas si se rodaron mas
de dos docenas en 1942. Y esta cifra parece com prender los gran­
des docum entales realizados fuera de los estudios.
El cine de la URSS fue entonces un cine com batiente: los do­
cum entales de batallas contaron entre las realizaciones más nota­
bles de la guerra. E ntre esos films hay que colocar quiza en
prim era fila una original gran obra colectiva: Veinticuatro horas
de guerra en la URSS.
La idea lejana de ese film pertenece a Máximo Gorki. Poco
282 '‘VEINTICUATRO HORAS DE GUERRA EN LA URSS”

antes de su m uerte, el gran escritor había invitado a escritores

de todo el m undo a una em presa literaria de un tipo nuevo, que
agrupó relatos vividos que databan todos del 25 de septiem bre
de 1935. Esta Jornada mundial inspiró después un film cuyo
''guión”, muy "vertoviano”, unía un tiem po lim itado a espacios
ilimitados. El 24 de agosto de 1940 centenares de operadores, re­
partidos sobre los inmensos territorios de la Unión, captaron a
la vez algunos de los múltiples aspectos de la vida soviética. Un
equipo, en el que figuraba el excepcional operador Karmen, sacó
de aquel gran reportaje colectivo un film que se tituló Un día del
mundo nuevo.
Se repitió esta experiencia en uno de los momentos más difíci­
les de la guerra, cuando el mundo esperaba la nueva acometida
alemana y temía verle conseguir éxitos decisivos. El 18 de junio
de 1942, doscientos cuarenta operadores repartidos por el inm en­
so frente, en las capitales o en las fábricas de guerra, rodaron
Veinticuatro horas de guerra en la URSS, cuyo destino fue servir
de prefacio a la batalla de Stalingrado. Se veía en él a la vez
^os combates en las nieves polares, el alba naciendo sobre Moscú,
Leningrado en lo más duro de un asedio que duró dos años, un
herido que sangraba tirado de un avión, los actores represen­
tando para la tropa, y la m archa a Sebastopol entre lilas floridas
de tropas que sostenían desde hacía muchos meses un combate
desigual. Aquel notable cuadro no disimulaba los horrores de la
guerra: m ostraba no semidioses invulnerables sino hom bres de­
cididos a vencer. El film, amplio y directo, rebasaba por su logro
en un "unanim ism o” procedente de Vertov las fronteras habitua­
o s de los documentales.
Los operadores soviéticos estuvieron en todas partes en pri­
mera fila, y pudieron proyectarse grandes documentales sobre las
principales batallas poco tiempo después de haber term inado.
El prim er film de ese género, Derrota alemana en Moscú, fue rea­
lizado durante violentos combates cuyo resultado pareció incierto
durante mucho tiem po: no pudo seguir un guión elaborado de
antemano. Pero la obra traía el aire mismo de la gran batalla:
cargas en la nieve, vistas tomadas desde un tanque* en acción y
los impresionantes cadáveres helados de las m ujeres ahorcadas
por los alemanes balanceados por el viento invernal.1
En Leningrado sitiado, bom bardeado, ham briento, pero que
resistió durante dos años de asedio, Karmen, Komaretz y Sovolt-
zev dirigieron una obra emocionante en la que pudieron poner
más cuidado que en vistas tomadas durante los movidos combates
de una gran batalla. Dovjenko supervisó La batalla de Ucrania, de

i Varlanov, que había dirigido este film con Kopalin, va había filmado
en 1940 La tom a de la Línea M cmncrheim . En 1942-1943 realizó el film de la
batalla cié SUiIingrado, y después, cuando los alemanes fueron echados de
Ucrania, La victoria del sur.
FILMS DOCUMENTALES DE LA GUERRA 283

Bodik y Julia Solntzeva, dom inada por los Leitm otiv de las gran­
des llanuras prósperas o devastadas y los pesados girasoles bajo
el sol o el hum o de los incendios.
Cuando se afianzó la ofensiva rusa, nuevos documentales si­
guieron un plan fijo, el del alto mando. El desarrollo de las ope­
raciones se explicaba con gráficas de gran claridad, y puntuaban
la acción form idables despliegues de la artillería. Tales fueron
La batalla de Orel, de Gikov y Stepanova, Sebastopol, de V. Bela-
yev, Viena, de Posselski, y finalm ente La toma de Berlín, de Rais-
m an, con los am ontonam ientos de ruinas, las prim eras escaramu­
zas en los suburbios, las calles devastadas en. que los ancianos
descuartizaban cadáveres de caballos, el cadáver de Goebbels cal­
cinado, los ss prisioneros sacados de sus m adrigueras subterrá­
neas y la bandera izada, en fin, sobre el Reichstag.
Las difíciles circunstancias de la guerra impidieron que la
puesta en escena conociera el gran florecimiento del documental.
Al principio de las hostilidades se proyectaron, o se term inaron,
films em prendidos antes.2
Después la guerra inspiró a los realizadores de los estudios de
Alma Ata o de Sam arkanda. Los guerrilleros, de Piriev, m ostró
la lucha en la retaguardia del enemigo; como Camarada P, de
E rm ler, cuva convicción y viveza suplieron una técnica que se
resentía d e'las dificultades de aquella época. Espérame, de Stol-
per e Ivanov, fue la conmovedora lamentación de las parejas
separadas por la guerra; Matrícula 217, de Romm, requisitoria
contra las deportaciones de m ujeres rusas en Alemania; Había
una niñita, de Eissimont, crónica del sitio de Leningrado: las
m adres m uriendo de ham bre en habitaciones heladas, niños sa­
cando agua de agujeros abiertos en el hielo del Neva. Y Zoia, de
Am stam , contó la m uerte heroica de una m uchacha muy joven
y pasó revista, a través de su breve existencia, a los quince años
de preguerra en la URSS.
Después de la victoria de Stalingrado pudieron equiparse me­
jor los estudios, donde se perfeccionó la técnica del cine. Marc
Donskoi term inó en ellos su im presionante Arcoíris, que aun pue­
de p referirse a su La infancia de Gorki. Esa crónica de una aldea
ocupada no disimuló ni el horror ni siquiera la bajeza. No se
olvida la cara de dos niños pisoteando, para apretarla, la tierra
de una tum ba clandestina. La obra term inaba con una prosopo­
peya oratoria que no dejaba de tener parentesco con las conclu­
siones de los antiguos films mudos de Pudovkin, q u e realiza ja
entonces, con Vassiliev, E n el nombre de la Patria (1943). ^
~ D urante aquel período la guerra dejó de ser el asunto ínme-

2 Donskoi terminó A sí se tem pló el acero. Los hermanos¡ Vassiliev

presentaron La batalla de T saritsin -c iu d a d llamada despues Stalm giado-
algunas semanas antes de que empezase otra batana mas gigantesca ei L
mismos lugares.
284 FEDERICO ERMLER: "EL GIRO DECISIVO”

diato de todas las obras emprendidas. En Georgia, Chiaurelli

dirigía una amplia epopeya en dos p artes: Georges Sajazé. En
Alma Ata emprendió Eisenstein en 1943 su Iván el Terrible, film
de gran puesta en escena que venía preparando desde hacía m u­
cho tiempo. Pudo term inarlo en Moscú, cuyos estudios se reabrie­
ron a principios de 1944. Esta obra, que iba a ser la últim a de
Eisenstein, fue, más aún que su Alexander Nevski, la realización
de la estética que había llegado a ser la suya en la segunda p ar­
te de su carrera. Quiso tra ta r su obra en el tono trágico, colocó
en cierto modo a sus personajes sobre coturnos y los hizo casi
salmodiar un diálogo de estilo noble y arcaico. La m ayor parte
de las secuencias fueron construidas -sobre Leitm otiv plásticos
que correspondían-a los temas musicales de la música de Proko-
fiev: la m uerte de la reina, por ejemplo, fue dom inada por abru­
madoras diagonales, el banquete puntuado por especie de "S ”
mayúsculas, el final desgarrado por zigzagueos casi im presio­
nistas. Para com prender la grandeza y la im portancia capital
de ese "cine-ópera”, hubo que conocerlo en su integridad. La se­
gunda parte, term inada en 1946, no fue revelada hasta diez años
más tarde, después de la m uerte de Stalin. La estructura dram á­
tica de Iván, que form a un todo, apareció entonces en toda su
potencia. El desenlace de la tragedia fue prodigioso, con su fan­
tástico ballet en colores que ocasionó un asesinato en la catedral,
tratado en negro y blanco.
Todo ese contrapunto audiovisual, todas esas búsquedas form a­
les, hicieron olvidar un poco el asunto. La obra era incom parable
por su nobleza, su perfección plástica, su sabia elaboración; pero
a pesar de actores admirables —Cherkassov en prim er lugar—
carecen un poco de hum anidad aquellos héroes de tragedia. Eisen­
stein había desplegado en las escenas de batallas ejércitos enteros
y adornó a sus intérpretes con las joyas auténticas de la Corona.
Mas para que aquel gran clásico tuviera al fin todo el éxito me­
recido hubo que esperar a conocerlo íntegram ente.
La m ejor obra del final de la guerra fue El giro decisivo, de
Federico Ermler. Su tem a era la batalla de Stalingrado, pero las
escenas de combates ocuparon poco espacio en una obra que se
desarrolló casi completamente en los locales cerrados de los esta­
dos mayores, donde discutían generales en torno de un mapa.
La batalla fue descrita por la psicología; E rm ler realizaba una
verdadera hazaña: situar al espectador en el cerebro de los jefes
militares, por sus discusiones, sus titubeos, sus decisiones. Los
adversarios —que se vio aparecer prisioneros con los rasgos de
oficiales alemanes auténticos— no eran nunca despreciados o ca­
ricaturizados; la tensión del dram a resultaba acentuada aun.
Erm ler acabó de crear un cine que describía la nueva psicología
socialista y alcanzó una profundidad rara de medios que no eran
ni los del teatro ni los de la novela.
CAPÍTULO XVII

FLORECIMIENTOS EN INGLATERRA Y EN EUROPA

(1920-1945)

Hollywood, considerando un obstáculo para su hegemonía la

m ultiplicidad de idiomas, había dudado en emplear la palabra, y
su uso reanimó, en efecto, a diversos cines nacionales. Pero su
desarrollo industrial fue lim itado por la dificultad de hacerse com­
prender más allá de las fronteras. Fuera de la URSS —que
com pra pocos films extranjeros— el m ayor m ercado cinemato­
gráfico es el de los países de lengua inglesa. En la conquista de
los m ercados, ese sector es decisivo. La exportación de los films
alemanes fue muy afectada por su bitlerización, y Hollywood
tuvo p o r principal rival el cine inglés.
La guerra de 1914-1918 parecía que iba a ser fatal para el cine
inglés. Después de la breve llam arada de prosperidad, hacia 1912,
las hostilidades hicieron m ás lenta la producción después de
1916. La Gaumont British, Hepworth, la joven London Film, la
Broadwest Company se especializaron en films de guerra (Histo­
ria de una munición, con Violet H opson; Los refugiados, de
Cecil H epw orth, etc.) o en la adaptación de grandes obras litera­
rias (The Merchant of Venice, con Mathewson Lang; Wuthering
Heights, de Bramble, etc.). El público prefirió a esas obras
un poco afectadas el impulso galopante de los films norteam eri­
canos. Hollywood impuso el block booking,e\ alquiler en bloque
de los films, y monopolizo las salas por periodos superiores a un
año, gracias a esa práctica comercial que impone a un explotador,
que quiere conseguir una obra de éxito, el alquiler de otros m u­
chos films con frecuencia muy mediocres.
Después de 1918, la producción británica quiso recobrar su
florecim iento. El m ejor realizador era entonces Maurice Elvey
(Sherlock Holmes, 1920; E l judío errante, 1922). Cecil Hepworth
llegaba al final de una larga carrera con el éxito de A lf’s Butlon
(1920); Thomas Bentley adaptaba Oliver Twist y las principales
novelas de Dickens; E. A. Colleby daba a conocer al actor Victor
MacLaglen con E l llamado del camino (1920); Harold Shaw des­
cubría a George K. A rthur (La rueda de la fortuna, Kipps, etc.);
Adrián Brunel debutaba con films cóm icos; H erbert Wilcox con
Chu Chin Chow (1922), y Stuart Blackton, de la Vitagraph regre­
saba a su p atria p ara dirigir un lujoso film en colores: La glo­
riosa aventura (1922), con lady Diana Manners y Víctor MacLa­
glen. Se llamó a Inglaterra a ciertos realizadores extranjeros,
' [ 285 ]
286 “CINEMATOGRAPH FILM ACT"
como los franceses M ercanton y René Plaisetty, que dirigió^ la
prim era versión de Las cuatro plum as blancas (1920). Pathé y
Gaumont dejaban de producir en Inglaterra en el m om ento en que
los Estados Unidos empezaban a hacer films allí, como los de
Donald C risp ...
Pero el impulso británico fue a estrellarse contra el m uro del
block booking. En 1920 los norteam ericanos ocupaban el 90 %
de los program as y algunos films ingleses hubieron de esperar
tanto tiempo para encontrar sitio en las pantallas monopolizadas
por el extranjero que el público se burlaba de los vestidos de las
actrices, pasados de moda. La producción aflojó, se interrum pió,
perdió sus posiciones en el extranjero (Francia, Italia, domi­
nios). Víctor MacLaglen, G. K. A rthur y decenas de excelentes
actores cedieron a las llamadas de Hollywood. En 1924 Inglaterra
no produjo más que 34 film s; en 1925, el núm ero bajó a 23, y
esos films, hechos sin medios ni talento, copiaban bien que mal
los éxitos extranjeros.
El cine inglés había caído tan bajo que sus defensores debieron
lim itarse a reivindicar la obligación legal, para las salas, de pro­
yectar un solo programa británico por a ñ o ...
El Parlam ento y la industria acabaron por conmoverse. En
1927 fue prom ulgada la Cinematograph Film Act: las salas b ritá ­
nicas debieron respetar la cuota del 5 % —o sea una proporción
de films ingleses correspondiente a dos program as y medio por
año— y la producción nacional se fijó en un m ínim um de 50 films.
Después, la cuota debía elevarse progresivam ente hasta el 20 %
(1936).
Esa ley determinó una llam arada de prosperidad. La produc­
ción pasó de 26 films a 128 (1929). Pero la m ayor parte de esas
obras fueron mediocres y hechas de prisa ( Quota Quickies), y
muchas de ellas habían sido fabricadas a 3 libras el m etro por
firmas norteam ericanas. Sin embargo, no todo fue despreciable
en aquella producción. Si los films de los realizadores extranje­
ros, como los de los alemanes Dupont (Moulin Rouge, 1928) y
Galeen ( Verdict, según El soplón de Liam OTlaherty, 1928) no
tuvieron la resonancia esperada, H erbert Wilcox tuvo un gran
éxito internacional con Dawn (Miss Cavell, 1927) y Maurice Elvey
con La insignia de navio (1927). Ese período fue señalado por
comienzos llenos de prom esas: Anthony Asquith, hijo del Prim er
Ministro, colaboró con el veterano Bram ble para dirigir Shooting
Stars (1928), film tragicómico, y Alfred Hitchcock emprendió un
film policiaco, The Lodger (1926), una producción m uda y abun­
dante.
Hitchcock dirigió el prim er film hablado en inglés, Blackmail
<1929). M ostraba en él el gusto por el guión policiaco bien m a­
quinado y por las búsquedas técnicas ingeniosas en el ángulo de la
toma de vistas, la edición, el contrapunto sonoro, etc. Búsquedas
ALEXANDER KORDA 287

parecidas se m anifestaron en el film policiaco de Anthony Asquith

Un collage en Dartmoor (1929), m ientras que su film sobre la
guerra de los Dardanelos, Tell England (1931), tenía, en ciertas
partes, el rigor objetivo de un documental, sin que pudiera ha­
blarse de influencia de la escuela documental de Grierson, todavía
naciente.
Tras varios años difíciles e irregulares, el cine inglés conocía
un brusco y brillante éxito con el Henry V III de Alexander Korda.
Korda, nacido en Budapest, había rodado en Hungría, y después
en Berlín y en Hollywood, num erosos films comerciales cuya
vedette era su m ujer, María Korda. Su gran film norteamericano,
The Prívate Life of Helen of Troy, fue m ediocremente logrado.
Al principio del cine hablado el em prendedor húngaro, después
de haber dirigido en París un fastuoso y mediocre La dame de
chez M axim ’s, llegaba a Londres, donde empezó por dirigir, sin
m ucho brillo, Exclusivo para damas (1932), con Leslie Howard.
The Prívate Life of Henry V III se inspiraba en un antiguo
éxito berlinés, Ana Bolena, de Lubitsch. La pintoresca figura
del rey fue interpretada con truculencia por un recién llegado:
Charles Laughton, rodeado por Merle Oberon, Elsa Lanchester,
R obert Donat. Las excelentes ropas de Robert Armstrong fueron
adm irablem ente fotografiadas por uno de los primeros opera­
dores de la época, el francés Georges P e rin a l... Ese concurso de
felices circunstancias llevó a crear si no una obra m aestra por
lo menos un film de muy buena clase, que mereció un gran éxito
internacional. Korda, excelente hom bre de negocios, supo im­
poner su film en los Estados Unidos, m ercado cerrado desde
hacía quince años a la producción británica.
H enry V III fue para el cine inglés el principio de un verdadero
boom. En 1937 la producción llegó a 225 films y se convirtió en
la segunda del m u n d o : 23 estudios y 75 escenarios equipaban la
industria inglesa; Korda, convertido en su grande hombre, dis­
ponía de capitales im portantes y de algunos apoyos norteam e­
ricanos. Se hizo productor y acum uló los films de gran puesta en
escena y de carácter internacional, como Prívate Life of Don
Juan (1934), que fue el últim o film de Douglas Fairbanks.
Las enorm es escenografías, los trucos ingeniosos, la bella foto­
grafía de Perinal y el guión original de H.-G. Wells no hicieron,
sin embargo, un pleno logro de Los tiempos futuros (1936), del
norteam ericano Cameron Menzies. Esa visión del porvenir mos­
trab a una guerra interm inable que volvía al mundo a la edad de
las cavernas, hasta que sabios aviadores, amos de la energía y
de la ciencia, instalasen una nueva edad de o r o ...
Inglaterra, que carecía entonces de cuadros calificados, hacía un
ampfio llam am iento a los realizadores extranjeros. René Clair
tuvo en Londres un pleno éxito con su The Ghost Goes West,
(1936). Su finura de toque se había aliado muy bien con el hum or
288 HITCHCOCK: “THIRTY-NINE STEPS”

británico, burlándose amablemente de un m ultim illonario norte­

americano que transportaba al otro lado del Atlántico un castillo
histórico y su fantasm a. Pero su segundo film inglés, Break the
News (1938), fue, como Le chevalier sans arm ure de Feyder, un
fracaso total. Los realizadores alemanes Czinner, Berthold Vier-
tel, Lothar Mendes, etc., apenas si dieron obras aceptables, a
excepción de La sinfonía de los bandoleros (1936), realizado por
un antiguo intérprete de Caligari, Friedrich Fehrer, obra curiosa
en que se mezclaron los recuerdos del expresionismo y los de la
Dreigroschenoper.
Por su lado, algunas sociedades norteam ericanas se resolvieron
a producir en Inglaterra films de cierta calidad, que hicieron di­
rigir por cineastas de Hollywood. Apenas si se diferenciaron de
los films de tem a inglés puestos en escena en Hollywood, de Ca­
balgata a David Copperfield, producciones como Wings of Morn-
ing, de Harold Schuster (1937), que fue el prim er tecnicolor reali­
zado en Inglaterra, o la hábil y lacrimosa Good Bye Mr. Chips, de
Sam Wood.
Las fastuosas superproducciones cosmopolitas a lo Korda no
fueron los m ejores films de aquel período, y contribuyeron a pro­
vocar una violenta crisis del cine inglés en vísperas de la guerra.
Con medios menos considerables que Korda, a veces mediocres,
algunos realizadores llegaban a crear una verdadera escuela b ri­
tánica. Anthony Asquith, después de haber ensayado varios
géneros, sacó un film excelente de la comedia de B ernard Shaw
Pypmálion. El principal intérprete, Leslie Howard, había colabo­
rado en la dirección de aquella obra típicam ente inglesa, que
puede clasificarse en el género, excesivamente calumniado, del
teatro filmado. La perfección de la fotografía y del corte entre­
abrió el camino a las futuras adaptaciones de Shakespeare por
Laurence Olivier.
Alfred Hitchcock fue el m ejor realizador inglés de la pregue­
rra. Su obra m aestra, Thirty-nine Steps (1935), era una per­
fecta novela policiaca, muy bien interpretada por Madeleine
Carol y Robert Donat. Tuvo sobre todo el m érito de m ostrar a
la Gran Bretaña en diez aspectos característicos o pintorescos,
desde los music-halls hasta las reuniones políticas y el Ejército
de Salvación, desde las landas escocesas hasta los grandes puen­
tes de acero. El brío técnico no cayó nunca en la gratuidad. Y la
pintura de la realidad fam iliar se inscribía en las m ejores tradi­
ciones literarias inglesas, más bien que en las de la escuela docu­
m ental, que empezaba entonces a cristalizar.
La obra de Hitchcock fue abundante, diversa y desigual. Sus
films más característicos fueron intrigas policiacas, muy bien
llevadas y fotografiadas, en el gusto de Thirty-nine Steps (Ase­
sinato, E l hombre que sabía demasiado, Chantaje). Dirigió
también revistas cine-radiofónicas (Elstree Calling), adaptado-
ESCUELA DOCUMENTAL INGLESA 289
nes teatrales (Junon y el pavorreal) o films bastante aburridos
en trajes de época, como su últim a obra inglesa, Jamaica Inn, con
Charles Laughton.
La influencia y el ejemplo de aquel talento vigoroso y lleno de
hum or contribuyeron poderosam ente a crear una escuela, mien­
tras que ciertos jóvenes realizadores ingleses oscilaban entre dos
polos inversos: el documentalismo y el "estilo” Korda. Tal Mi-
chael Powell, que pasó de El ángel del mundo (1937), que recuer­
da The Man of Aran, de Flaherty, a E l ladrón de Bagdad (1939),
gigantesco tecnicolor que lo clasificó entre los especialistas del
gran espectáculo.
El antiguo actor Carol Reed, que abordó todos los géneros, fue,
más particularm ente, influido por los documentalistas en los
film s de contenido "social”, de interés desigual (Bank Holidays,
2938; The Stars Ix>ok Down, 1939).
El hecho m ás señalado en la Gran Bretaña en los años 1930­
1940 había sido la form ación de una escuela documental.
John Grierson, brillante crítico y ensayista escocés, debutó en
el cine, en 1929, con Drifíers, consagrado a lá-pesca del arenque.
Este documental, editado en estilo "sinfónico” y que aportó a las
pantallas inglesas una especie de exotismo social, fue la única
obra que dirigió Grierson. Aquel logro agrupó en torno de él a
algunos jóvenes entusiastas, salidos tam bién ellos de las grandes
universidades. Grierson se convirtió en su productor asegurán­
dose el apoyo de algunos m inisterios ( p t t , Sanidad, Colonias, etc.)
y de capitalistas ilustrados (gas, aviación, ferrocarriles, navega­
ción, im portadores de té, etc.). Ese mecenazgo perm itió durante
diez años el financiam iento de num erosos documentales, donde,
a pesar de ciertas necesidades publicitarias bastante ampliamente
reconocidas, pudieron continuarse las búsquedas ya iniciadas en
el continente p o r la vanguardia agonizante.
E n el origen de la escuela documental inglesa se cruzan las
tendencias avanzadas de 1930: las ediciones "sinfónicas” de W alter
R uttm ann, las diversas corrientes de la vanguardia francesa, las
teorías de Dziga Vertov, Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, las rea­
lizaciones recientes de Joris Ivens, y finalmente la lección de
Flaherty.
La escuela inglesa, en sus comienzos, vio sobre todo en el docu­
m ental un medio de orquestar brillantem ente tem as y variacio­
nes, en un estilo próxim o a Im sinfonía del mundo. Se ponía el
interés en el encuadre, en la edición, en la fotografía, más que
en el asunto tratado, que se despreciaba en la m edida en que no
ofrecía exotismo o el descubrim iento de form as plasticas im pre­
vistas. E n tre los prim eros docum entalistas que obedecieron al
principio a esa tendencia (1930-1934) hay que citar a A rthur Elton,
analista sutil (La voz del mundo, Aero-engine), al crítico y ensa­
yista Paul Rotha (Contact), a Stuart Legg (E l buque portaminas)
290 ROBERT J. FLAHERTY

y sobre todo a Basil Wright, un poco frágil, pero ingenioso, refi­

nado, agudo (Por m ontes y valles, Molino en Barbados, Cargo de
Jamaica, etc.).
La presencia de Flaherty en la Gran Bretaña hizo evolucionar
la escuela en un sentido más humano. Su film Industrial Britain,
panoram a de diferentes fábricas inglesas, libró, según Grierson, a
los documentalistas "de la gran tiranía del método im presio­
nista. Dirigimos nuestra atención no ya a los efectos sinfónicos,
sino a los temas, esperando más de la observación directa y con­
cienzuda. .. que de la orquestación de sus aspectos estéticos”.
The Man of Aran (1934), que Flaherty pasó dirigiendo dos
años en una isla perdida de la Irlanda occidental, concedió, no
obstante, más atención a "la orquestación de los aspectos estéti­
cos" que ninguna otra obra del realizador de Nanook. El hom bre
quizá estuvo menos presente en ella que la isla de Arán con sus
cielos tempestuosos, el remolino de sus olas, el rom anticism o de
sus altos acantilados. La naturaleza, vista por un incom parable
paisajista, hizo olvidar en ocasiones a los pescadores y su trabajo.
Ese film m onum ental tuvo la frialdad de una construcción de­
masiado concertada. El calor hum ano se m anifiesta bien cuando
un muchacho echa las redes desde lo alto de los acantilados. Pero
esos momentos son demasiado cortos.
Después de The Man of Aran, Flaherty hubo de som eterse a
pesar suyo a las necesidades comerciales y rodar en las Indias
Elephant Boy, con Zoltan Korda. El film fue inferior a W hite
Shadows, y se distingue mal en él la parte de Flaherty. Por lo
menos, aquel enemigo de los actores descubrió allí una vedette
en el joven Sabu.
La influencia de Cavalcanti, autor de En rade, establecido en
Londres, en 1933, se alió a la de Flaherty para hum anizar la es­
cuela inglesa. La nueva corriente se m anifestó claram ente en
1935-1936 en los dos m ejores films de Basil W right: Canción de
Ceilán (1935), que term ina con un séquito industrial, y sobre
todo Night Ma.il (1936), en colaboración con H arry W att, endecha
ritm ada sobre el trabajo de los carteros am bulantes que ruedan
hacia Escocia. Mientras que la tendencia sinfónica p ura se refu­
giaba en el dibujo animado en colores de Leri Lye, la brillante y
percutiente Rainbow Dance (1937), la atención prestada a los
hombres se acentuaba con los films que Cavalcanti consagró a
la gente humilde londinense (Pitt and Pott) y a los m ineros (Coal-
face, 1936). Citemos tam bién a Edgar Anstey (Enough to Eat,
Housing Problems), Donald Alexander (La salud de una nación),
John Taylor (Los londinenses) y Paul Rotha (Face of Britain,
Shipyard, etc.).
La palabra "social” fue usada entonces frecuentem ente por los
documentalistas, que se decían continuar la "conquista de la obje­
tividad”. Pero los films eran más descriptivos que analíticos. La
EL DOCUMENTAL DURANTE LA GUERRA 291

obra m aestra de la escuela, Night Mail, es un himno lírico al tra ­

bajo, independiente de las condiciones en que se realiza. Los
gestos hum anos, los movimientos de las bielas, el poema decla­
m ado que com enta las imágenes, el desfile de los rieles, los pai­
sajes que desfilan al crepúsculo, son elementos que sirven para
com poner un mosaico de sonidos y movimientos. Las fronteras
conform istas de la escuela —determ inadas en parte por el finan-
ciam iento de sus film s— se hicieron más notorias cuando estudió
problem as generales. Los docum entalistas tuvieron sobre todo
el m érito de dem ostrar al cine inglés que podía encontrar en la
vida cotidiana próxim a un mundo sorprendente, pintoresco o
exótico, m ás seductor que el universo hollywoodense. , ,
En el m om ento de la segunda guerra m undial el cine británico
está en plena crisis m aterial que las hostilidades van a acentuar
(solam ente 56 films en 1940).
Los prim eros años de hostilidades vieron extenderse el docu­
m ental y su influencia sobre las puestas en escena. La escuela
se había agregado a los servicios de propaganda y se desarrolló
en dos sentidos principales. Los film s de hechos, en los que se
especializó Paul Rotba, fueron exposiciones didácticas apoyadas
por un com entario y un ritm o rigurosos {W orld o f Plenty, 1943;
The W orld is Rich, 1946). Esos films de edición, a los que se
acercó La batalla del desierto (1943), de Roy Boulting, emplea­
ban los antiguos haPazgos de Vertov o de E sther Chub.
O tra tendencia, procedente de Flaherty, aspiraba a la hum ani­
zación de los asuntos, aunque fuese empleando a los hom bres
de la calle casi a la m anera de actores profesionales. En el límite,
este género tendía a confundirse con puestas en escena de estilo.
Una de sus m ejores adquisiciones fue H um phrey Jennings, do­
tado de un sentido robusto de lo hum ano y del hum or que a ve­
ces faltaba a sus antecesores. Después del agudo e irónico Spare
Time (1940), la vida de los bom beros londinenses en lucha con el
fuego le proporcionó un asunto im presionante (Fires Were
Started, 1942), y contó en Lily Marlene (1943) la pintoresca his­
toria de una canción que pasó del campo alemán a las filas
anglosajonas. Al final de las hostilidades, su Diario para Timothy
(1945) fue u n testim onio amargo. Jannings había de m orir mas
tard e accidentalm ente en Grecia.
En una línea análoga, H arry W att continuó una carrera ya bri­
llante ( Target for To-night, 1945; London Can T u te It, 1942, etc.),
aue lo llevó, después de Nine Men (1943), a dirigir en Australia
un gran film sem idocum ental: The Overlanders (1945), que con­
tiene algunos episodios dignos del famoso Exadus de Shoedsack
v Cooper. , . .
P at Jackson, colaborador de H arry W att, pudo dirigir, por su
lado, un gran film en tecnicolor, medio documental medio nove­
lado: W estern Approaches (1944), vecino por su asunto m antim
292 ARTHUR RANK MONOPOLIZA EL CINE BRITANICO

a la odisea de un transporte torpedeado: San Demetrio London

(1943), que diiigió Charles Frend, discípulo de Cavalcanti. El pri­
m er film había sido rodado en el m ar, con simples m arinos; el
segundo fue realizado totalm ente en estudio, con actores profe­
sionales, pero el resultado fue muchas veces casi idéntico. Tanto
tendía entonces el documental a la puesta en escena y tan influida
estaba la puesta en escena por el documental. ^
La escuela creada por Grierson —entonces en el Canadá—
transform aba el estilo de realizadores ya experimentados. Carol
Reed hacía seguir a su amable Kipps (1941), con ropas de 1900,
un cuadro con frecuencia documental de Inglaterra en guerra en
The Way Ahead (1943). Michael Powell volvía, entre dos grandes
puestas en escena, a la “objetividad" de su Rincón del mundo en
Uno de nuestros aviones no regresó (1942). Anthony Asquith rea­
lizó una especie de obra m aestra con su diario cotidiano de la
vida de los bom barderos: The Way to the Stars (1945). Noel
Coward, viejo practicón del teatro, cedió a su vez a esta influen­
cia en In Which We Served (1942), film para el que tomó como
colaborador al antiguo director de escena de Pygmalion, David
Lean. Éste realizó después con guiones del famoso autor-actor,
This Happy Breed (1944), especie de Cabalgata sencilla y fami­
liar, Blithe Spirit (1945), y finalmente y sobre todo B rief En-
counter (1945), que tuvo por asunto los amores contrariados de
un padre y de una m adre de familia en el m arco perfectam ente
caracterizado de la provincia inglesa y de su pequeña burguesía.
El uso de la escenografía, natural o no, el Leitm otiv de una es­
tación de empalme, la claridad de los tipos, descubrían la in­
fluencia documental y contribuían a un logro seguro, pero cuya
im portancia se exageró.
Esa expansión del documental había sido, por una parte, faci­
litada por la ausencia de Korda y de los productores norteam eri­
canos establecidos en Inglaterra, partidarios de la tendencia in­
versa. Cuando hubo pasado lo más duro de la guerra, volvió a
verse, sin embargo, em prender de nuevo superproducciones aná­
logas a las de Hollywood.
Si en plena guerra pudieron hacerse films que pasaban del
millón de libras esterlinas, fue gracias al financiamiento propor­
cionado por Arthur Rank, que monopolizaba el sesenta por ciento
de la explotación y la m itad de los estudios.
Ese multimillonario, enriquecido en el comercio de granos, se
había interesado por el cine poco después de 1930 porque había
visto en él un medio de propaganda para la iglesia m etodista. Al
principio de las hostilidades, la adquisición de dos grandes circui­
tos, Odeon y Gaumont, le aseguró el control de una explotación
muy próspera y cuya cifra de negocios seguía inm ediatam ente a
la del cine norteamericano. Los beneficios de sus salas y de sus
molinos perm itieron al “Rey A rturo” constituir en algunos años
IRLANDA. CHECOSLOVAQUIA 293
la organización Rank, que se extendió sobre todas las ramas del
cine y fue más poderosa quizá que cualquier gran sociedad norte­
am ericana tom ada aisladam ente. La influencia de Rank se exten­
dió, después de 1945, a miles de salas de Italia, Holanda, Francia,
todos los dominios y hasta los Estados Unidos, donde controló
por algún tiem po a uno de los ocho grandes, la Universal.
Comenzó una lucha entre el joven conquistador inglés y los vie­
jos monopolios norteam ericanos. Lo que se jugaba era el m er­
cado m undial, y su conquista necesitaba lujosas superproduccio­
nes. Así, antes del final de la guerra, se vio a Rank interesarse en
dos ambiciosos proyectos: Antonio y Cleopatra, de Gabriel Pas­
cal, que fue un churro costoso, y Henry V, que fue un éxito gra­
cias a Laurence Olivier. El gran actor y director de escena supo,
en esta adaptación de Shakespeare, poner al servicio del teatro
todos los medios del cine, e inspirarse en m iniaturas francesas
o en cuadros italianos del siglo xv para poner arte en el empleo
del procedim iento norteam ericano del tecnicolor.
Así, a pesar de las dificultades de la guerra, Inglaterra había
sabido conservar y desarrollar posiciones adquiridas por ella an­
tes de 1940. Después de su liberación, la Europa continental
com prendió que existía una escuela británica, privada de Hitch-
cock, pero apoyada por Asquith, Laurence Olivier, David Lean,
Carol Reed, Michael Powell, H arry W att, H um phrey Jen n in g s...

IRLANDA

La Irlanda de que podemos hablar aquí realizó sus primeros

documentales durante las luchas por la independencia ( Los fu­
nerales de Sinn Feiner O’Donavan Rossa, filmados por Gordon
Lewis en 1916) y parece haber puesto en escena desde 1920 una
o dos docenas de grandes films, no comprendidas las produccio­
nes norteam ericanas sobre su territorio (como The Quiet Man,
de John Ford).

CHECOSLOVAQUIA

Praga fue en la Europa central el centro de producción más ac­

tivo. Ya en 1912 el arquitecto Max Urban había realizado allí
varios films de arte en los que había sido la vedette su m ujer,
Anna Sedlakova.
A p a rtir de 1918 y de la independencia del país, Karel Lamac
y Gustav Machaty iniciaron una carrera que sirvió a la vedette
que descubrieron entonces: Anny Ondra. Dirigieron en particular
varios films dedicados a las Aventuras del valiente soldado
Schw eik (1925-1927).
294 POLONIA

Machaty, cuya obra fue abundante, logró un renom bre inter­

nacional p o r dos films "audaces": Eroticon (1927), y sobre todo
Éxtasis (1933), que reveló el talento de la vedette Heddy Lamar.
Uno y otro son simples historias de adulterio, irónicas y trágicas.
Éstas, que no abandonan a los am antes después de su prim er
beso, son tratadas con gran sentido del am biente: la estación en
Eroticon, el campo en Éxtasis. La descripción del am or físico
fue atrevida, sin ser, sin embargo, chocante, y estuvo apoyada
por una gran ciencia del corte y de la fotografía. Éxtasis sobre
todo fue un logro con su guión sobrio y sencillo, escrito por el
poeta Nezval. Se desprendía una poesía sensual de aquella obra,
menos influida por la escuela alemana que por la soviética.
Esta influencia tam bién era sensible en Así es la vida, film ger-
manocheco del súdete Junghans, realizada en los barrios popu­
lares de Praga. La heroína —una criada que acababa por m orir
escaldada por una lavadora— estaba interpretada por la inolvi­
dable creadora de La madre, Vera Baranovskaia. El film estaba
resumido en su título: las tristezas y las alegrías de los pobres
estaban descritas en un tono medio tierno, medio satírico, un
poco amargo quizá. Los barrios populares de Praga —y hasta
sus bajos fondos— fueron tam bién el medio en que se situaron
los films de Karel Antón (Romance en mayo, 1926; La Galgen-
toni, guión de Erwin Kisch, 1930), y después de Miroslav Cikan
(Batallón, 1936; E l m undo donde mendigamos, 1938). Y el éxito
de los films de Machaty introdujo en el extranjero La vida a los
dieciocho años (1932), de Innem an, y R ekka (1933), de Joseph
Rovensky, m uerto en 1936. M artin Fríe, realizador abundante,
realizó su m ejor film con Yanosik, historia de un héroe eslovaco,
muy bien fotografiada por Pecenka. Ladislav Brom abordó los
temas sociales con H armonika (1936). Otakar Vavra, en sus
films históricos, fue influido por el estilo de La kerm esse héro'ique
en Las vírgenes de Kutna Hora (1938).
Antes que H itler se instalase en el H radschin existía indiscu­
tiblem ente en Checoslovaquia una escuela nacional en la que
podían señalarse varios rasg o s: la belleza de la fotografía, la jus-
teza del tono, la generosidad, una verdadera contención que no
excluía el atrevim iento —por lo menos en el plano de las costum ­
bres—, un sentido real de la naturaleza y del folklore campesino
o de la vida popular de las ciudades.

POLONIA

A p a rtir de 1910, en Varsovia, Alexandre H ertz y H enrik Finkel-

stein habían dado nacimiento al cine polaco descubriéndole una
vedette'. Pola Negri.
E ntre 1920 y 1939 Polonia produjo anualm ente de 10 a 25 films.
AUSTRIA 295
En tiem pos del cine mudo hay que señalar los esfuerzos de
Puchalsky ( B artek el vencedor, 1923; Los hombres de hoy, 1928),
Modzelewski ( Los campesinos, según Ladislas Reymont, 1923) y
Richard Ordinsky (Messire Thadée, según Mickiewicz). Después
de 1930 m ejoró la calidad gracias a una generación influida por
la vanguardia y el cine soviético, que comprendía a Alexandre
Ford, W anda Jakubowska, Buczkowski, Bohdziewicz, Cekalsky,
Zarzycki, etc. La m ayor p arte de aquellos jóvenes cineastas hu­
bieron de lim itar su esfuerzo a los documentales y a los films
experim entales. Pero Alexandre Ford puede poner en escena va­
rios films im portantes y audaces: La legión de la calle (1932;,
sobre los pequeños vendedores de periódicos de Varsovia, Gen-
té del Vístula (1937, en colaboración con Zarzycki), y el docu­
m ental novelado Llegamos (1936). Este film tuvo gran éxito en
París cuando lo presentó Jean Painlevé, pero Ford tuvo muchas
dificultades con la censura de Pilsudski y de los coroneles-minis­
tros que lo sucedieron, la cual toleraba mal un esfuerzo hacia el
progreso que no se limitase al cine. Durante los años treinta los
realizadores en boga, Joseph Leytes y Richar Ordinsky, pudieron
a veces disponer de medios m ateriales im portantes, gracias a di­
versas coproducciones o a los encargos oficiales:

AUSTRIA

En el im perio austrohúngaro se desarrolló una pequeña produc­

ción antes de 1918. La más notable fue la de Sascha Film, fun­
dada p or el conde Félix Kolowrath, que encargó guiones al dra­
m aturgo Molnar. Se form aban pequeñas firm as en Budapest,
Lemberg, B u c a re st... y Viena fue centro de una gran actividad.
La capital de los Habsburgo se había lim itado durante mucho
tiem po a com petir con París en las producciones galantes. Pero,
en vísperas de Sarajevo, Viena había abordado todos los generos.
Distinguíase sobre todo la sucursal de la firm a francesa Éclair, la
d e c l a , dirigida durante algún tiem po por el joven Erich Pommer,
recién salido de un período de prueba en Gaumont, París.
Con el cine sonoro Austria se hizo una especialidad de los
films musicales. El m aestro de este género fue Willi Forst, que
dirigió La sinfonía inconclusa (1933), con M artha Eggert, agra­
dable variación sobre la vida de Schubert, y la hábil Mascarada
(1934), con Paula Wessely, evocación froufroutante de la Viena
de los Habsburgo. Willi Forst dirigió igualmente Mazurka (1935),
Serenata (1937) y finalm ente Bel Am i (1939), term inada inmedia­
tam ente después del Anschluss. Los films vieneses eran alegres,
pim pantes, amables, pero tam bién un poco demasiado azucara­
dos, como algunos pasteles. Se orientaban de preferencia hacia
las épocas históricas pasadas, cuando Viena era la capital de la
Europa central.
296 HUNGRIA, PAISES IBÉRICOS
HUNGRÍA

Con 580 salas, este país tuvo una producción bastante abundante,
pero casi siempre mediocre. El productor Korda, el realizador
Fejos, Michael Kertesz, que tomó en los Estados Unidos el nom ­
bre de Curtiz, el guionista y teórico Bela Balasz, abandonaron
Budapest así que se afirmó su personalidad, lo m ismo que una
pléyade de excelentes operadores y actores que se establecieron
en los estudios franceses, alemanes, norteam ericanos, in g leses...

PAÍSES IBÉRICOS

en e s p a ñ a la cuna del cine había sido Barcelona, donde las

prim eras puestas en escena las dirigieron Segundo de Chomon
(Los dandis del parque, 1905) y Fructuoso Gelabert. El prim ero,
operador y técnico excelente, hizo carrera sobre todo en París y
en Turín. El segundo fue, entre 1911 y 1918, el realizador o el
productor de im portantes largom etrajes de éxito (Ana Cadova,
Raza mala, El nocturno de Chopin, con Tina Xergu). El cine es­
pañol conoció cierta prosperidad durante aquel período, en el que
debutó Ricardo de Baños.
La posguerra se señaló por una crisis, y después por una vigo­
rosa recuperación, pasando la producción de 30 films en 1926.
Hacia 1920 habían sido llamados varios realizadores y actores
franceses. Después se revelaron o se afirm aron el cosm opolita
Benito Perojo (Muchacho, Más allá de la muerte, La condesa
María), el concienzudo y mediocre José Buchs (La verbena de la
Paloma, 1921) y Florián Rey, quien, después de haber abordado
diversos géneros (La revoltosa, Lazarillo de Tormes, La hermana
San Sulpicio, etc.) dio a su país su m ejor film m udo con La aldea
maldita (1929). Contrastaba con las "españoladas” producidas
en Barcelona o Madrid esta obra auténtica presentada en París
por Juan Piqueras, el Delluc español, más tarde fusilado como su
amigo García Lo rea.
No obstante una eficaz "protección” decretada por el dictador
Prim o de Rivera, el cine hablado —y el advenimiento de la Re­
pública— encontraron al cine español en plena crisis. Gracias a la
apertura de ciertos m ercados hispanoam ericanos en 1935 se ter­
minó una cuarentena de films (entre ellos Nobleza baturra, de
Fem ando Rey, y una nueva versión de La verbena de la Paloma
por B. Perojo). La guerra civil -interrumpió casi totalm ente la
producción, que se recuperó muy lentam ente después de 1939, en
un país desangrado.
EN P o r tu g a l , la prim era puesta en escena fue, en 1909, Los crí­
menes de Diego Alves (de Barbosa Jr.). La producción se des­
arrolló después de 1916 y adquirió cierta extensión en 1923-1924,
PAISES IBÉRICOS 297
después de un llam am iento a los realizadores italianos (Genaro
m i’ ??no ^ UP °) Y franceses (Roger Lion, Maurice Mariaud,
etc.). Ya en el cine m udo se reveló el talento original de Leitáo
de Barros, form ado por el documental y que realizó en 1929, en
un estilo fotográfico refinado, Mario do Mar, empleando cómo
actores a los pescadores de la aldea folklórica de Nazaré. Su per­
sonalidad dominó durante m ucho tiem po un cine al que aportó
su m ayor éxito comercial con Los alumnos del señor cura (1935).
Un documental, Douro faina fluvial, reveló la sensibilidad de Ma­
nuel de Oliveira, cuyo arte se vinculaba a la vanguardia europea.
Pero durante los diez prim eros años del cine hablado Portugal
puso a todo m ás en escena unos quince films en total.
LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA
( 1945- 1962 )
CAPÍTULO XV III

NEORREALISMO ITALIANO Y FILMS FRANCESES (1945-1960)

ITALIA

La súbita expansión del neorrealism o italiano fue en el mundo

occidental el fenómeno más im portante de la posguerra. Con
Roma, cittá aparta (1945) Anna Magnani impuso un tipa nuevo
de actriz trágica. Encarnaba significativamente a una m ujer del
pueblo que salió a la calle para combatir.
Desde 1930 los films de valor habían sido raros. Se debían
sobre todo a Blasetti y a Mario Camerini. El primero, influible
y culto, ensayó todos los géneros: la reconstrucción histórica
{Nerón, 1930; E ttore Fieramosca, 1938), la apología de la m archa
sobre Roma (Vieja guardia, 1935), la epopeya gáribaldina (Mil
ochocientos sesenta, 1933), el film de m arina (Aldebardn, 1936), la
novela de capa y espada ( Un amor de Salvator Rosa, 1939). Coronó
su obra fascista repitiendo Los Nibelungos en un estilo grandilo­
cuentísim o de La corona de hierro (1940-1941), que obtuvo, du­
rante la guerra, un gran éxito de risa en los cines franceses.
Valían m ucho más algunos films anteriores de Blasetti.
Su m ejor obra fue entonces su Mil ochocientos sesenta, film
histórico que prolongaba la tradición italiana de El granadero
Roland o de Grandma’s Looking Glass, y también la de Griffith en
B irth of a Nation. Una amplia utilización de la escenografía na­
tural y de actores no profesionales, un ingenioso empleo del so­
nido, una bella fotografía, caracterizan una obra por la que, a
pesar de una conclusión im puesta por el régimen, pasó el gran
aliento popular garibaldino.
Mario Camerini se especializó en la comedia ligera y la pintura
de la pequeña burguesía, lo que hizo con motivo suyo recordar
a René Clair. Después de Los hombres, ¡qué canallas! (1932), se­
gún un atractivo guión de Mario Soldati, la obra m aestra de
Camerini fue una comedia brillante con ropas del siglo xvm :
El som brero de tres picos (1934).
No son desdeñables los logros aislados de Camerini o de
Blasetti, pero no autorizan de ninguna m anera para hablar de una
escuela italiana com parable a la de 1914 o de 1945. Sin embargo,
el régimen había intentado suscitarla. En 4935 la creación de
una dirección general dei cine había sido seguida por la cons­
trucción de Cinecittá, gigantescos estudios romanos en que Musso-
lini delegó en su hiio Vittorio, consagrado director de escena
[301 ]
302 EL CINE ITALIANO BAJO EL FASCISMO

después de LtUcio.no Serró. piloto. (1938), realizada de hecho por

Gioffredo Alessandrini. El apoyo del régimen y de los tru sts ita­
lianos hizo pasar la producción de siete films (1930) a ochenta
y cuatro (1939). Pero los resultados artísticos fueron mediocres.
Se había acudido ampliamente a realizadores extranjeros (Rutt-
m ann: Acero, 1933; Max Ophüls, Luis T renker: Der condottiere,
1937; Pierre Chenal: Fea Mathias Pascal, 1937. El ideal del ré­
gimen no se expresó en ninguna parte m ejor que en un Escipion
el Africano (1937) que Carmine Gallone rodó después de la
campaña de Abisinia. Movilizó rebaños de elefantes y decenas
de millones de liras para un resultado que no tuvo ni siquiera
el m érito de llegar a lo cómico involuntario.
En la m isma época, Augusto Genina tuvo un éxito internacional
con El escuadrón blanco (1936), en la tradición de los films colo­
niales franceses, y Amleto Palermi supo usar el encanto de las
épocas pasadas con Nápoles de otros tiempos (1937) antes de em­
prender una adaptación de Caballería rusticana (1939).
Al principio de la guerra m undial los éxitos transitorios del
Eje hicieron esperar en Roma la conquista de las pantallas euro­
peas. La producción se había intensificado (70 films en 1940, 90
en 1941, 119 en 1942). La propaganda fascista se desplegó en
Los cadetes del Alcázar y Benghazi, de Genina, Odesa en llamas,
de Gallone, Djaraboub, de Alessandrini, m ientras que Blasetti
quiso dar a Italia sus Nibelungos con la redundante La corona de
hierro. Pero eran numerosos entonces los films dram áticos o
cómicos situados en el mundo de los “teléfonos blancos" nacido
en Hollywood, en la u f a y en el teatro callejero húngaro.
Los verdaderos amigos del cine italiano, que preparaban su
resurrección, eran casi todos hostiles al régimen y vivían al m ar­
gen de ios estudios. Se les encontraba en el Centro Experim ental
—alrededor del crítico B arbaro y del historiador Pasinetti— y
en los g u f (Grupos Universitarios Fascistas), menos favorables
a Mussolini de lo que afirm aba su título. Jóvenes estudiantes pu­
dieron ver los films soviéticos o franceses prohibidos.
Con las dificultades que le creó al régimen el comienzo de una
guerra que le sería fatal, esos espíritus se agruparon y pudieron
echar las bases de un renacim iento del cine italiano, que no ha­
bían podido esbozar veinte años de fascism o. . .
Rechazando las mediocridades comerciales y la propaganda, los
"calígrafos" (Lattuada, Soldati, Castellani, Chiarini) se orienta­
ran hacia la adaptación de obras literarias antiguas, con la m ayor
frecuencia del siglo pasado, para realizar films inteligentes, cui­
dados, fríos y voluntariam ente inactuales ( Giacomo el idealista,
Pequeño mundo antiguo, Un tiro de pistola, La calle de las cinco
lunas, etc.).
Otros, bajo la influencia de Grierson, buscaron la "objetividad
docum ental”. Tal el capitán de navio de Robertis, que realizó
NEORREALISMO ITALIANO: 1942-1945 303
su excelente TJomini sul fondo reconstruyendo el salvamento de
un subm arino con actores no profesionales en escenografías natu­
rales. Después inspeccionó a Rossellini en la realización de El
navio blanco, y a continuación se puso al servicio de una propa­
ganda que Rossellini no pudo rechazar ni en Un pilota riíorna,
ni sobre todo en L'uom o della croce; durante la guerra "la ob­
jetividad" oficial era "el heroísm o”.
Paralelam ente a las tendencias caligráfica y documental se des­
arrolló la corriente bautizada en 1942 de "neorrealism o” por
Um berto B arbaro. Sus teorías habían sido elaboradas por los
colaboradores antifascistas de la revista Cinema. Giuseppe de
Santis, el más combativo de aquellos críticos, reivindicaba, en re­
lación clandestina con la Resistencia, la creación de un cine
italiano realista, popular, nacional.
Luchino Visconti tuvo por ayudante a de Santis en Ossessio-
ne, librem ente inspirada por El cartero siempre llama dos ve­
ces, de Jam es Cain. La censura le había prohibido adaptar al
gran novelista verista Verga. Visconti había sido form ado por
Jean Renoir. En Ossessione, camisas negras y teléfonos blancos
fueron expulsados de las pantallas por la realidad de Italia, sus
calles, sus m uchedum bres populares, sus fiestas, sus dramas, su
vida cotidiana. Aparecía un nuevo estilo que repetía pero supe­
raba los logros franceses de antes de la guerra. Fundada sobre
una suspensión crim inal, la acción no contenía incidencias socia­
les directas, pero su no conformismo le valió ser prohibida des­
pués de algunas representaciones. Lo que no impidió que la pri­
m era obra m aestra neorrealista ejerciese un influjo determ inante
sobre el cine italiano.
El galán joven V ittorio de Sica se había hecho director de
escena. Tras algunos ensayos, tomó por colaborador al periodista
Cesare Zavattini. Su prim er film, I bambini ci guardano, criticó las
costum bres m atrim oniales con una audacia que chocó al régi*
m en declinante. Después de la caída de Mussolini, en Roma "ciu­
dad ab ie rta ” pudieron realizar La porta del cielo, donde varios
sketches, enlazados con una peregrinación religiosa, constituyeron
alusivam ente un cuadro de Italia durante las horas mas dram á­
ticas de la guerra. .
Zavattini había sido el guionista de Blasetti para Cuatro pasos
en las nubes. En un autocar un agente viajero conocía por azar
a una m u jer joven encinta y aceptaba pasar por su esposo. El
quid pro quo procedía de las comedias ligeras norteam ericanas,
pero en el tratam iento del asunto corrió el aire de un tiempo en
que el Duce se tam baleaba. El pueblo invadía la pantalla en di­
versos episodios dentro de un autocar pintoresco y asmático,
muy poco conform e con los m itos de un régimen para el que
"los trenes llegaban a la h o ra ”.
Si el Eje hubiera vencido, los neorrealistas habrían sido some-
304 ROSSELLINI: "PAISA", “ROMA, CITTA APERTA"
tidos rápidamente. Pero la ola popular que había determ inado el
nacimiento de la escuela abatió al fascismo y los combates de
la Resistencia proporcionaron su? prim eros temas al cine italiano
liberado.
El guión de Roma, cittá aperta había sido casi literalm ente
dictado a Rossellini y a Serge Amidei por un jefe de la Resisten­
cia que les contó día a día los combates secretos que preparaban
la liberación. Inm ediatam ente después de ésta, Rossellini em­
prendió y realizó, sin autorización y sin capital, un film recons­
truido en los lugares mismos de la acción. Su autenticidad, su
modernismo, su "contem poraneidad", hicieron saltar la pantalla.
El enorme éxito internacional de Roma, cittá aperta im puso el
neorrealism o y el cine italiano en el m undo entero.
Con Paisa Rossellini rechazó estudio, ropa de época, m aquilla­
je, actores y casi el guión; seis novelas cortas cinematográficas
fueron el fruto de una encuesta, hecha por Rossellini, Amidei y
el joven periodista Federico Fellini. Partidarios, frailes, Gi, m u­
jeres del pueblo, betuneros, etc., fueron sorprendidos en los
cuarteles, los conventos o la calle, para reconstruir delante de la
cám ara un episodio vivido por ellos en otro tiempo.
El método no excluía ni la búsqueda ni la elaboración. Paisa
fue el film italiano más costoso de 1946. Su pobreza era sólo
aparente; sería absurdo explicar el nacimiento del neorrealism o
por la desnudez que reinaba entonces en el país. El desprecio de
la "bella fotografía” fue un refinam iento suprem o, la creación
de un estilo nuevo, imitado en seguida en todas partes.
Paisa, que m ostraba seis etapas de los progresos aliados, fue
una protesta desgarradora, una requisitoria contra las desgracias
de la guerra, una acusación contra los generales que dejaron m a­
ta r a sus propios hom bres y a los voluntarios en los pantanos.
Como expresión del alma popular, el film rebasó la crónica y
alcanzó un tono épico.
En Alemania año cero m ostró sus límites el m étodo del repor­
taje lírico porque Rossellini, abandonando su suelo natal, no
supo, después de una simple encuesta, expresar plenam ente la
confusión de Berlín en 1946. Sinceramente conmovido, el film
fue el testim onio de un extranjero sobre una ciudad y una época.
Después de haber sido el altavoz de su pueblo, Rossellini bus­
có caminos nuevos. Amore fue un recital de Anna Magnani, ni
más ni menos im presionante que un trozo de bel canto. Undici
fioretti de San Francisco d'Assisi no volvieron a hallar el calor
y la sublime ingenuidad de Fra Angélico. Este film edificante no
impidió que Hollywood denunciase Amore por sacrilego y lanzase
contra Rossellini las peores acusaciones cuando dirigía para su
nueva m ujer, Ingrid Bergman, Stromboli, que fue un fracaso
comercial.
Después de la liberación, los films im portantes se habían muí-
VITTORIO DE SICA, CESARE ZAVATTINI 305
tiplicado. II solé sorge ancora, de Aldo Vergano, superó quizá
a Roma, cittá aperta (pero no a Paisa) en describir con rom anti­
cismo el heroísm o de la Resistencia, el egoísmo corrom pido de
los ricos, la crueldad hitleriana. En la prim era parte de E l ban­
dolero, L attuada m ostró el regreso de los prisioneros a una Italia
arru in ad a e hirviente. Blasetti fue emotivo y sensible en Un día
de la vida. Giuseppe de Santis empezó"como realizador con una
caracoleante Caccia tragica, cuadro de la posguerra inm ediata en
que bandidos y fr.scistas chocaban con los campesinos que iban
a la conquista de la tierra. En Vivir en paz Luigi Zampa refirió
con una verba un poco tosca las desgracias de campesinos arras­
trados a la guerra a pesar suyo.
Con Sciuscia (aventuras de pequeños betuneros rom anos),
V ittorio de Sica y Cesare Zavattini parecieron al principio, no ha­
ber dado m ás que una nueva versión de E l camino de la vida.
El film adquirió su im portancia y su verdadera resonancia
cuando el cuadro cuya prim era p arte era quedó term inado con
Ladri di biciclette, Umberto D y Miracolo a Milano.
En Ladri di biciclette un parado rom ano encuentra un tra ­
bajo que lo obliga a sacrificarlo todo para com prarse una bici­
cleta; se la roban m ientras pegaba un cartel del film Gilda. Para
encontrar su instrum ento de trabajo, el hom bre y su pequeño
hijo recorren en vano las calles de Roma durante todo un día.
El suceso m ás trivial se convirtió allí en una tragedia, requisi­
toria contra cierto modo de vida, contra un régimen y contra el
paro (que sufrían perm anentem ente varios millones de italianos).
La obra fue tam bién un soliloquio sobre la soledad hum ana, que
sería falso querer explicar por K afka: lejos de chocar con una
m etafísica incom prensible el héroe se halla ante la realidad social
italiana que provoca en él (y en el público) una toma de con­
ciencia.
É sta se opera francam ente en Miracolo a Milano, donde la so­
lidaridad activa se sobrepone a la soledad. El asunto interesaba
m ucho a Zavattini, que lo había publicado en 1940 en Cinema.
Entonces había empleado la precaución oratoria de lo fantástico
para g ritar "¡A bajo la g u erra!” Diez años después el procedi­
m iento le sirvió p ara p enetrar más en la realidad contemporánea.
Inspirada en Chaplin y en René Clair, la fábula tuvo un tono
reivindicador que imaginó batallas reñidas por desocupados mila-
neses contra un "m onopolista” amo de su "ciudad perdida”. Pero
el giro fantástico no siem pre perm itió al gran público penetrar
todas las alusiones poéticas de Miracolo a Milano.
Umberto D tuvo por asunto la soledad de los retirados hum il­
des ■ un anciano lleno de dignidad vivía en tal pobreza que acaba­
ba p o r in ten tar suicidarse. El intento fallido era, sin embargo,
no tanto la conclusión del film como su prim era secuencia en que
se veía a pensionistas m anifestarse delante del Parlam ento.. .
306 LUCHINO VISCONTI: “LA TERRA TREMA"

Los cuatro films de Zavattini y de De Sica form aron un cuadro

social de Italia y la obra más im portante del neorrealism o de
posguerra.
El tercer "grande" del neorrealismo, Luchino Visconti, volvió
al cine para em prender con La térra trema una trilogía consa­
grada a Sicilia. No pudo, realizar m ás que E l episodio del mar,
presentado en versiones castradas (en Francia sobre todo). Una
familia de pescadores intentaba escapar de las garras de los
tratantes de pescado, y en la tentativa perdía su casa y su lan c h a ;
la vida los dispersaba, pero uno de los hijos adquiría conciencia
de verdades esenciales. En la pobreza casi africana de Sicilia,
Visconti hizo evolucionar actores tomados de la vida con un m a­
ravilloso sentido plástico, como los nobles movimientos de una
m ujer joven entregada a tareas humildes en el espacio de un
estrecho alojamiento.
Sin poder acabar su trilogía, Visconti se consagró por algún
tiempo al teatro. Pero habían sido malos profetas los que ha­
bían predicho el fin del neorrealism o inm ediatam ente que se
hubiera agotado el interés público por la Resistencia y la guerra.
El impulso popular siguió llevando adelante la escuela italiana,
cuya riqueza fue proliferante.
Al lado de los "tres grandes”, el desigual Zampa, después de
Vivir en paz, reconstruyó, con truculenta exactitud, en Años fáci­
les, la vida de los pequeñoburgueses sicilianos durante los últim os
quince años mussolinianos. E ntre los antiguos "calígrafos” Sol-
dati m anifestó su vehemencia antifascista en Huida a Francia.
En un estilo demasiado influido por Carné, Lattuada se apasionó
en Sensa pietá por los amores de una italiana y un Gi negro.
Afirmó m ejor su personalidad m ostrando las luchas de los trab a­
jadores hacia 1900 en II mulino del Po. Finalm ente, Castellani
abandonó el preciosismo y contó con verba picaresca y tierna
Bajo el sol de Rom a y Primavera.
Una nueva generación —salida del Centro Experim ental— se
afirmó, por otra parte, con de Santis, Germi, Em m er. El prim ero
tuvo un éxito internacional enorm e (sobre todo en los Estados
Unidos) con Rizo amaro, que describía la vida de las mondines
(obreras agrícolas tem porales) con sincera vehemencia, a pesar
de ciertas exageraciones o libertades dram áticas. Su Non c ’e pace
tra gli ulivi, más rebuscado de forma, no llegó a un público tan
grande.
Germi se impuso con In nome della legge, que m ostraba a Si­
cilia y su Maffia. Y habría creado una epopeya muy herm osa de
los parados que atravesaban Italia, con El cammino della spe-
ranza, si no hubiera estropeado el film un final m elodram ático
e inverosímil. Luciano Emmer, procedente del documental sobre
arte, siguió los placeres y las penas de familias rom anas que
pasan un día de playa en un Domingo de agosto.
ZAVATTINI, DE SANTIS: “ROMA, ORE UNDICI” 307
En cinco años el neorrealism o había abierto al cine italiano
im portantes m ercados extranjeros, que no habrían podido con­
quistar ambiciosas puestas en escena rom anas del estilo de Cabi­
ria (la m ejor fue la Fabiola de B lasetti). A pesar de lo que se
haya dicho, el favor del público italiano se afirmó por la nueva
escuela. Estim ulada, la producción se amplió a los 100 films por
año, m ientras que Hollywood dejaba de monopolizar el 90 % de
los program as. El neorrealism o era bastante vigoroso para reno­
varse sin cesar, diversificarse y superar sus imitaciones (como
La muchacha de los pantanos, de Genina). Hacia 1950, el movi­
m iento había pasado las fronteras para proporcionar a numerosos
países un nuevo estilo de realización y tam bién algunas de las
vedettes internacionales más famosas.
Los abusos del S tar System, el control ejercido por Hollywood
sobre una p a rte de la producción, la acción esterilizadora de una
censura rigurosa, la esclerosis o la comercialización de ciertas!
fórm ulas, determ inaron en 1955-1958 una crisis que causó quiebras
y el estancam iento de los progresos artísticos.
Sin embargo, el neorrealism o había visto, después de 1950, m a­
nifestarse una nueva generación con Antonioni, Fellini, Lizzani,
Maselli, etc., m ientras que los realizadores de las generaciones
precedentes pasaban por fortunas diversas.
Rossellini se había replegado sobre sí mismo. La confidencia
bastante desgarradora de Europa 51, o la extrem ada sobriedad
del Viaggio in Italia, no im pidieron que esos films se quedaran
muy lejos de Paisa o de Roma, cittá aperta. T rajo de Oriente
Inaia, y volvió a los años de guerra con II generale della Rovere.
Visconti volvió al cine con Senso. Inspirada en el escritor
Boito, esta trágica historia de am or de tiempos del Risorgimento
fue un hom enaje a los pintores macchiaioli (tachistas) de 1860
y a la m úsica de Giuseppe Verdi. Los dúos de la m uerte y del
am or, de la pasión y de la traición, fueron llevados al paroxismo
en una especie de ópera enlazada con el neorrealism o por su
contem poraneidad. Después del discutible I notti bianchi Vis­
conti debía alcanzar otra nueva cima con Rocco y sus hermanos
(1960), tragedia neorrealista. Dio después su muy rico film II
gattopardo y Le vaghe stelle de l’Orsa, especie de nueva Electra.
Un suceso de actualidad inspiró a Zavattini y de Santis Roma,
ore undici: p ara responder a un ofrecimiento de trabajo, doscien­
tas m ujeres se habían am ontonado en una escalera, de suerte que
ésta se hundió y hubo que deplorar varias víctimas. Este punto de
p artida llevó al veterano Genina a la trivialidad convencional
de sus Tres historias prohibidas. Zavattini y de Santis, ayudados
por el joven periodista Elio Petri, procedieron a una minuciosa
encuesta social antes de hacer un guión en el que convergieron seis
destinos hacia el nudo central del accidente, para dispersarse des­
pués en diversas direcciones. Realizado el 90 % en el estudio, con
308 EL NEORREALISMO ITALIANO: 1950-1960

los m ejores actores italianos, Roma, ore undici llevó el neorrealis­

mo a una de sus cimas, expresando todo el dram a del desempleo
femenino.
Después de este logro audaz, de Santis tuvo que esperar algu­
nos años para poder realizar en Yugoslavia un asunto muy bello
que le interesaba m ucho: La strada lunga d ’un anno. En Un
marito per Anna Zuccheo había descrito a Nápoles y la desgracia
de ser demasiado bella. Volvió a Fondi, su ciudad natal, para el
cálido idilio de Giorni d’amore, había m ostrado la m iseria mon­
tañesa en Uomini e lupi; pero a causa de las coacciones ninguno
de sus films valió lo que Roma, ore undici o Caccia tragica.
Con Amore in cittá Zavattini llevó cierto neorrealism o a su
colmo, pidiendo a cinco nuevos realizadores agrupados en tom o
de Lattuada (Antonioni, Lizzani, Maselli, Dino Risi y Fellini) que
reconstruyesen, sin escenografía ni actores, hechos auténticos.
Dino Risi m ostró con agudeza los pequeños dram as y comedias
de un baile p o p u lar; Lizzani describió la vida de las p ro stitu ta s;
Fellini refirió los efectos de un atroz anuncio m atrim onial; Ma­
selli reconstruyó un suceso de actualidad (una m ujer que había
tenido que abandonar a su h ijo ) ; Antonioni, en fin, llevó la expe­
riencia a sus consecuencias extremas, pidiendo a varias personas
que "repitiesen" su reciente suicidio frustrado. Aquel film límite
hubiera podido hacer evolucionar el neorrealism o hacia lo que
los franceses llam aron "cine verdad".
Crítico, historiador, teórico, actor de ocasión, guionista, docu­
m entalista notable ( Viaggio al sud), Cario Lizzani pudo empezar
en la puesta en escena a los veintinueve años con Achtung Banditi,
que interpretó una joven desconocida, Gina Lollobrigida, y que
contaba un episodio de Resistencia en la región de Génova. Des­
pués había de realizar su obra m aestra adaptando La crónica de
los pobres amantes, de Pratolini. Complicado, inteligente, sensi­
ble, múltiple, el film reconstruyó con una pasión razonada la vida
de una callecita florentina en el momento en que empezaba a
agravarse el fascismo. La noche del Apocalipsis, donde los cami­
sas negras persiguen a un hombre por las calles desiertas, fue un
gran trozo de cine.
Masellini no tenía más que 23 años cuando debutó en la puesta
en escena con Amore in cittá. Su prim er gran film, Gli sbandati,
m ostró un violento conflicto amoroso y social en el m arco del
dram a italiano de septiembre de 1943. Llena de sinceridad y de
impulso, la obra revelaba a un joven realizador que tuvo que es­
perar cinco años para expresarse de nuevo con Los delfines.
Federico Fellini, primero caricaturista y periodista, había lle­
gado a ser, a p artir de 1943, guionista de los principales films de
Rossellini, Germi y Lattuada. Este últim o se asoció a la realiza­
ción de Luci del Varietá, film ya profundam ente "felliniano" por
el hum or melancólico y amargo con que pinta la vida lamentable
FEDERICO FELLINI 309

de los actores de café cantante en gira por las pequeñas ciudades

italianas.
Después Fellini utilizó su experiencia de dibujante de historie­
tas p ara la extraordinaria Lo sceicco bianco, donde una lectora
de periódicos ilustrados encuentra al "jeque blanco” de sus sue­
ños y ve que es un bergante interpretado con raro talento por
Alberto Sordi. I vitelloni fue el diario de una adolescente. En
Rimini, ciudad natal del autor, los muchachos disponen de bas­
tante dinero para vagar por las calles, pasar el tiempo en distrac­
ciones estúpidas y en francachelas. En este film, por donde
pasaba el aliento de algunos cuentos de Chejov, los tipos sociales
correspondían a una realidad social tal que la palabra vitelloni
(tem ero s grandes) pasó al francés para designar a esos "desocu­
pados” de la burguesía.
La strada le valió a Fellini una celebridad universal que lo
igualó a sus mayores predecesores. Su estilo sufrió en ese film
una inflexión. El fondo social fue menos acusado porque sus
héroes, Gelsomina (Giulietta Masina), Zampano (Anthony Quinn)
y El M atto (R. B asehart) eran saltim banquis que andaban erran­
tes p o r las grandes carreteras. La estilización de los personajes
se acentuó, según la tradición de la commedia dell’arte. En fin,
cierto surrealism o (ya m anifiesto en I vitelloni) se acentuó a
la vez que cierto misticismo. #
En algunos aspectos, el film, irritan te y lleno de intelectua-
lismo, pudo, sin embargo, im presionar al público más numeroso.
Más allá de El Matto, demasiado artificial y "angélico”, Zampano
y Gelsomina form an a su m anera dos tipos sociales ( ¡ a y !) um­
versalm ente esparcidos: una pareja en que la m ujer es una m er­
cancía com prada por el m arido y tratad a como un anim al. . .
II bidone (que no fue un éxito comercial) tuvo por tristes hé­
roes a los bidonistas, pequeños tim adores que viven y m ueren
como lobos. En la línea de Las almas muertas, de Gogol, la fábula
era am arga pero nunca desesperada. En Le notti di Cabiria Giu­
lietta Masina interpretó el papel de una m ujer combativa y llena
de esperanza. En el desenlace aquella "Doña Quijote” ..se encon­
tró hum illada y pobre sin perder la confianza en la vida y en los
hom bres.
La d o lce , vita, cuyo éxito fue prodigioso, m ostro al beau
m onde” arrastrad o en una danza m acabra que recomienza sin
cesar, dom inada por el sentido de la angustia contemporánea.
O tto é mezzo fue después una especie de confidencia, de autobio­
grafía m ás o menos imaginaria, sabiam ente ordenada en su exu­
berancia y su desorden aparente. A continuación Fellini volvio
a su estudio de la condición femenina, y a su esposa Masina con
Julieta de los espíritus, donde una burguesa engañada por su m a­
rido se recuperaba después de haberse perdido en los sueños
extravagantes de una "tentación de san Antonio .
310 MICHELANGELO ANTONIONI. ALBERTO LATTUADA
Michelangelo Antonioni, form ado por la revista Cinema y el
Centro Experimental, había sido guionista, ayudante de Marcel
Carné y docum entalista (Netteza urbana, L ’amorosa m enzogna)
antes de debutar con Cronaca di un amore, que se desarrollaba
en la burguesía milanesa. Siguió en las clases acom odadas en
I vinti (tres historias de 13 trágicos) y en Le amiche, bella adap­
tación de una novela corta de Pavese. Con su tono y su estilo
muy personales, su agudeza desenfadada, su ritm o angustiado, su
"distanciam iento” enternecido, Antonioni enriqueció el neorrea­
lismo estudiando otras clases que las populares. Se volvió hacia
éstas en 11 grido, que da a través de las aventuras de un héroe
errante y desam parado un cuadro trágico de la Italia contem ­
poránea.
L ’aw entura fue una busca singular en las islas eólicas o de
Lípari y en Sicilia, donde una pareja encontró algo distinto que
la desaparecida que había buscado prim ero. En un tono ardiente
y helado, distante y cercano, Antonioni expresó una form a de la
angustia m oderna, y continuó ese designio en La notte, donde
describió la incomunicabilidad y la separación de una pareja de
ricos burgueses milaneses. L ’eclipse, que form ó con esos dos
últimos films una especie de tríptico, tuvo por asunto la desilu­
sión de una m ujer (Monica V itti) que había creído am ar a un
joven financiero egoísta y que se sentía sola en una Roma asfi­
xiante y desierta. Con E l desierto rojo, de extraordinarias im á­
genes en colores, a veces casi abstractas, la misma artista repre­
senta a una m ujer que se puso histérica por sus problem as
íntimos, pero sobre todo por la desolación industrial que reina
en los alrededores de Rávena. Por sus logros, Fellini y Antonioni
se colocaron en 1955-1965 en la prim era fila de los grandes cineas­
tas mundiales contemporáneos.
Lattuada, después de haber obtenido un gran éxito comercial
con la mediocre Anna, realizó su m ejor film con E l manto, que
trasponía el tema de un cuento de Gogol a la Italia de hoy.
Zavattini había sido el guionista de una obra que introducía en el
neorrealism o una estilización lírica (que se encontró tam bién
en Miracolo a Milano y en Fellini). Lattuada había de adaptar
después con vigor a Giovanni Verga en La loba de Calabria y dar
un enternecido esbozo de una adolescente demasiado rica en
Guendolina.
E ntre los otros antiguos “calígrafos”, Mario Soldati se había
resignado a una abundante producción comercial, poniendo a par­
te su excelente Provinciale (según Moravia).
Renato Castellani realizó su m ejor film con Dos centavos de
esperanza. El guión le había sido dictado directam ente por la
población de una m iserable aldea construida en las faldas del
Vesubio. La obra, sincera, vehemente, acusadora, tenía calor
humano. Careció de éste Rom eo y Julieta, donde volvió a encon­
CINE FRANCÉS: 1945-1950 311

trarse la lujosa frialdad de los "calígrafos" y después a los films

m ediocres que dirigió a continuación.
De la abundante obra de Zampa hay que recordar Años fáciles,
cuadro de la era dem ócrata-cristiana. Germi fue el principal actor
de su II ferroviere, y repitió, con algunas variantes, ese personaje
en E l hom bre de paja antes de obtener grandes éxitos comer­
ciales con Divorcio a la italiana y Seducida y abandonada.
E duardo de Filippo, que es el gran hom bre del teatro napoli­
tano (es hijo del famoso Scarpetta), había aportado desde hacía
m ucho tiempo, como actor, una parte de esa tradición al cine
italiano. Después se hizo realizador. Sus m ejores logros fueron
NápoleÁ millonario y Los napolitanos en Milán.
Después del fracaso de Stazione termini de Sica dio una colec­
ción de seis novelas cortas, Oro di Napoli, de la que hay que
recordar, adem ás de la historia de una prostituta y del entierro
de un niño, el descubrim iento de una nueva estrella, Sofía Loren.
II tetto, sobre un asunto de Zavattini, abordó con sinceridad y
valor el problem a de la vivienda, pero en un estilo que estereo­
tipaba la fórm ula de Ladri di biciclette. Después de este últim o
esfuerzo, el realizador tuvo varios éxitos (o fracasos) comercia­
les, sin dar después de 1955 ningún film que se acercase a sus
logros de la posguerra. .
D urante el estancam iento de 1955-1958 habían florecido el con­
form ismo, el m elorrealism o, el neocaligrafismo, un populismo que
ocultaba los "teléfonos blancos” bajo los andrajos (Pan, amor y
fantasía), m ientras que los cortes sombríos de una severa repre­
sión intelectual elim inaban o desnaturalizaban los talentos y los
asuntos. .,
P ara reanudar su crecimiento, el árbol neorrealista debió exten­
der sus ram as en m últiples direcciones, diversificando sus géne­
ros y sus estilos. La escuela dem ostró su vitalidad en 1959-1960
con los éxitos de Visconti, FelLni, Rosellini, Antonioni. Por otra
parte, varios talentos nuevos (Zurlini, Francesco Rosi, Ermano
Olmi, V. de Seta, Elio Petri, etc.) constituyeron una "nueva ola
neorrealista.

FRANCIA

D urante la posguerra inm ediata el cine francés amplió su pres í-

gio v triunfó en los festivales internacionales. 1947 fue un gran
año que aportó Le silence est d’or, Antoine et Antoinette, Farre-
bique, Le diable au corps, Les maudits, Les portes de la nm t.
Con su film m ás controvertido, Marcel Carné dio la obra más
característica de un año en que el cine francés titubeaba en e
cruce de caminos. En Les portes de la nuit aparecieron, con ras­
gos p rec iso s: colaboradores, f f i . logreros de la guerra, milicia­
312 BECKER, ROUQUIER, VEDRES

nos, antipáticos negociantes que volvían de Londres. No obstante

la poética anticuada de las partidas y de las en otra parte, fue
vigorosa la pintura de los suburbios parisienses y de las habitacio­
nes exiguas frecuentadas por los recuerdos de los rehenes fusi­
lados. Esta actualidad desagradó al público de las exclusividades,
y el fracaso financiero de una producción de gran presupuesto
fue el pretexto para aprem iar al cine francés a reducir su "tren
de vida”.
D urante el duro invierno que siguió a la ocupación, mucho más
que el destino, encam ado en un vagabundo, París había sido el
principal personaje de Les portes de la nuit. Los suburbios en
1918 fueron la escenografía de Le diable au corps. Pierre Bost
y Jean Aurenche habían adaptado para Claude Autant-Lara la
novela autobiográfica del adolescente Raymond Radiguet. Gérard
Philippe, el m ejor actor francés que se hubiese revelado desde
hacía diez años, encam ó, con Micheline Presle, una lastim osa
pareja triturada, no por un incom prensible decreto del Destino,
sino por las consecuencias de una guerra rabiosam ente denun­
ciada.
En un estilo muy diferente, Jacques Becker realizó su m ejor
film con Antoine et Antoinette, escenas de la vida privada de una
joven pareja, hom enaje caluroso a la donosura robusta y alegre
de los obreros franceses. Un billete de la lotería prem iado, p er­
dido y vuelto a encontrar, fue el pretexto de notaciones exactas:
el intim ismo aparente estaba allí superado por la creación de
tipos; así se abría al mundo el reducido alojam iento.
Aunque evidentemente puesto en escena, este film estuvo más
cerca de una realidad característica que Farrebique, herm oso
semidocumental de Georges Rouquier. Esta pastoral cotidiana
•y lírica se desarrollaba en el ritm o casi cósmico de las cuatro
estaciones. Estos retratos de campesinos rouergueses se enlaza­
ban con los cuadros de Le Nain por su sinceridad pero tam bién
porque eran de otro siglo. Separando demasiado de la época la
célula de una pequeña propiedad, la égloga rozó el p atem alism o ;
la exactitud del detalle no impedía la utopía del conjunto.
Con Le silence est d ’or, René Clair realizó s,u m ejor film des­
pués de haber salido de París quince años antes. Esta nueva École
des fem m es, este soliloquio de Don Juan (Maurice Chevalier) so­
bre su vejez que comenzaba desprendía m ucha emoción y calor
humano.
De la Bella Época 1900-1914 descubrió Nicole Védrés el fondo
en una flexible y nerviosa edición de films antiguos. Bajo la
nube de encajes de Chantilly se veían prepararse las negras to r­
m entas : las flores al fusil de la movilización general concluyeron
con una rigurosa moraleja, su Paris 1900.
La corriente intim ista del cine francés se m anifestó tam bién
en Les derniéres vacances, prim era puesta en escena del docu­
COCTEAU, CLÉMENT, CLOUZOT 313
m entalista Roger Leenhardt, que describía con exacta sinceridad
los últim os días de una gran propiedad languedociana. Con Les
parents terribles, el m ejor film (y la m ejor comedia) de Jean
Cocteau, la intim idad se convirtió en enclaustram iento, las pasio­
nes y los vicios se exasperaron en el asfixiante encierro de un
departam ento burgués; arrastrados en un vaudeville trágico, los
héroes se precipitan hacia el ineluctable desenlace de un suicidio.
E ntre tanto, el cine francés sufría una crisis dram ática. Su in­
dustria pareció condenada por el efecto de los acuerdos firmados
en 1946 en W ashington por Léon Blum y el m inistro norteam eri­
cano Bym es, como prelim inares del Plan Marshall de ayuda a
Europa. Después de ese tratado, la parte que correspondía a Fran­
cia de los ingresos de las salas bajó al 38 % (contra el 65 % en
1938 y el 85 % en 1943), m ientras que la parte que correspondía
a Hollywood pasaba del 50 % y el fisco percibía el 45 % del precio
b ru to de los billetes. Un movimiento de opinión y los Comités
de Defensa del Cine Francés determ inaron al Parlam ento a apro­
b a r una Ley de A yuda : la producción recobró su ritm o y no
tard ó en llegar a un centenar de films por año (contra 120, pro­
medio de la preguerra). •#
Las dificultades m ateriales habían inclinado a ciertos produc­
tores a rep etir los éxitos antiguos o a inspirarse en modelos holly-
woodenses. Los tem as amargos de Pépé le Moko o de Quai des
brumes, separados de su tiempo, se convirtieron en patrones de
puntos. Los repitieron sobre todo Yves Allégret y su guionista Si-
gurd en Dédée d ’Anvers y Une si jolie petite plage, donde pros­
titu tas literarias y asesinos filósofos dicen sus soliloquios sobre
la p erra vida; después Manéges denunció la corrupción feme­
nina pero sin hablar de los corruptores.
René Clément, en la coproducción franco-italiana Au delá des
grilles (Les m urs de Malapaga), repitió paralelam ente los temas
de Quai des brum es transportándolos a la desgarradora esceno­
grafía de la m iseria genovesa. Marcel Pagliero, reteniendo de El
Havre en ruinas sólo el lado pintoresco, con Un hom m e marche
dans la ville sirvió involuntariam ente a la fábula de los trab aja­
dores alcohólicos y asesinos. A pesar de las apariencias —y de la
sinceridad de sus creadores— el cine negro fue conform ista; la
producción, convencida de que los finales desgraciados eran re-
m uneradores, estim ulaba esta fabricación de duelo en serie.
H. G. Clouzot fue entonces el autor más eminente del cine negro.
El convencional "suspenso” policiaco de Quai des Orfévres fue
ahogado p o r una descripción pintoresca del café cantante y una
fotografía refinada. Manon quiso ser un vasto cuadro de la juven­
tud contem poránea, fundado sobre una m oral al revés. En una
libre adaptación m odernizada de una fam osa novela del si­
glo xvm , des Grieux fue un voluntario f f i , y en seguida desertor,
traficante en drogas, rufián, asesino y necrófilo. Efectos excesiva­
314 PIERRE Y JACQUES PRÉVERT, DAQUIN

mente gruesos se fundaban menos en la realidad francesa que en

sucesos sensacionales de actualidad. Muy extendida, Manon tuvo
un semifracaso, m ientras que la moda del film negro refluía por
haber cansado al público con sus artificios.
Se buscaron otras salidas. Cocteau continuó, casi solo, la co­
rriente fantástica de 1942 con La belle et la béte, lujoso ballet
y hom enaje a la pintura holandesa del siglo xvn. No tuvo el mismo
éxito, como realizador o guionista, con L’aigle á deux tetes, Ruy
Blas o un Orphée que repitió (veinte años después de Le sang
d ’un poete) sus procedimientos mágicos.
De grado o por fuerza algunos fueron em pujados hacia la Bella
Época. Clouzot fracasó en el film cómico M iquette et sa mere.
Jacqueline Audry- se inspiró en Colette para su cuscurreante Gigi
o para Mitsou. Con Occupe-toi d’Amélie, Claude Autant-Lara acen­
tuó la gesticulación de los peleles 1900 imaginados por Feydeau, y
transform ó un vaudeville callejero en una chirriante crítica de
la sociedad en tiempos del presidente Fallieres.
Pudo esperarse la form ación de una nueva escuela cómica.
Pierre y Jacques Prévert habían parecido anunciarla ya en 1933
por la insensatez poética de su L’affaire est dans le sac. Pero
diversos obstáculos les impidieron volver a hallar su maravillosa
vivacidad en Adieu Léonard (1942) o Voyage surprise (1946).
El cancionista m ontm artrés Noél-Noél había, por su parte, crea­
do antes de la guerra un nuevo "cómico soldadesco” con Ademdi,
cuya fortuna fue desigual. Noél-Noél dio lo m ejor de su burla y
de su atractiva simplicidad en los ingeniosos sketches de sus
Casse-pieds. Mas para que se form ase una escuela comparable
a la de 1910 habrían sido necesarias, no algunas personalidades
sueltas, sino muchos films. Muy felizmente iba a revelarse el
actor-autor Jacques Tati.
Alrededor de 1950, cuando tuvo su fin la posguerra con la rup­
tura de las hostilidades en Corea, el cine francés dudaba acerca
de los caminos que debía seguir. Se hacía una gran mezcolanza
con los m ejores cineastas. Rouquier estaba condenado al silencio;
Bresson se callaba; ni Grémillon en Paites blanches, ni Carné
en La Marie du port habían podido expresarse plenam ente tra­
tando asuntos más aceptados que elegidos. *
Le point du jour, de Louis Daquin, habría podido, en 1949,
m arcar una fecha en la elaboración de un nuevo realismo fran­
cés, si se hubiera comprendido m ejor su lección y si su realizador
hubiera podido después continuar norm alm ente su carrera. Des­
pués de su Les fréres Bouquinquant, que se atenían demasiado
al populismo de la novela adaptada, el pueblo se había conver­
tido en el héroe de Le point du jour, con los mineros del carbón
que viven y trabajan en las casas para obreros, en las galerías
subterráneas, en las llanuras industriales junto a las sombrías
m ontañas de escorias. Dominaba la obra la fe en los hom bres.
REFLUJO DE LA CORRIENTE “NEGRA” 315
Una confianza igual, expresada de otra m anera muy diferente,
inspiró La beauté du diable. En este nuevo Fausto, René Clair
planteó de m anera alegórica (con excesiva prudencia quizá) el
problem a crítico de 1950: el hom bre y su destino situados ante
la perspectiva de una m atanza atómica. Prestando sus faccio­
nes al Caballero Henri, Gérard Philippe triunfaba de Mefisto (Mi­
chel Sim ón), de su tiranía, de sus carnicerías, de sus engaños
metafísicos.
Los autores concluían que el hom bre podía llegar a ser dueño
de sí y de su destino, como del u n iv erso ...
En Italia los m ejores films se habían agrupado en la escuela
neorrealista. En Francia se habían dirigido en múltiples direc­
ciones y sus líneas de fuerza no se definían tan estrictam ente
como entre 1935 y 1945. A pesar de las dificultades morales v
m ateriales, la escuela de París había seguido brillando. Su presti­
gio aum entaba tanto más cuanto que unía a sus creadores un
hum anism o fundam ental: aun en los más "negros” la am argura
no excluía una generosidad profunda.
Sin tener el em puje ni la frescura combativa de Italia, Francia
supo producir num erosos films variados y diversos, inteligentes
y cuidados, que tuvieron por denominadores comunes el hum a­
nism o y el gusto del trabajo bien hecho.
Después de 1950 había refluido la corriente "negra”. Pagliero,
después de hab er m ostrado un conflicto social en Les amants de
Bras-mort, colaboró con el joven Charles B rabant para adaptar
con atrevida sinceridad la comedia antirracista de J.-P. Sartre,
La P. respectueuse. En Les mímeles) n’ont lieu qu’une fois, Yves
Allégret condenó la guerra que separaba a los amantes y en La
meilleure part describió a los hom bres que construían una gran
presa. Con su sinceridad un poco torpe, este film fue superior
a otros "m ejor hechos”, como La jeune folie o Les orgueilleux.
Adaptando una novela de Georges Amaud y poniendo en prác­
tica la experiencia de una perm anencia en América Latina, H. G.
Clouzot realizó su m ejor film con Le salaire de la peur, odisea
de un camión cargado de explosivos y conducido por dos malos
m uchachos (Yves M ontand y Charles Vanel). Apasionado y tenso,
el film no se redujo a un "suspenso” angustioso: criticó el am­
biente y los monopolios del petróleo. Clouzot había de volver a
las fabricaciones policiacas de sus comienzos con Les diaboliques,
Les espions (al que, no obstante, roía la inquietud), o La verité,
que dio uno de sus prim eros papeles (m eló) dramáticos a la
rubia B rigitte Bardot.
Después de una serie de obras secundarias, André Cayatte.^en
colaboración con el guionista Charles Spaak, emprendió una "se­
rie judicial” en la que diversas "causas célebres” sirvieron a los
autores p ara dar un cuadro bastante amplio de la Francia con­
tem poránea (Avcint le déluge, Justice est faite, Nous som m es tous
316 H. G. CLOUZOT. MAX OPHÜLS

des assassins, Le dossier noir). El m ejor de los cuatro films,

Avant le déluge, más allá de la delincuencia juvenil describía el
enloquecimiento egoísta de las clases ricas en el m omento de
la guerra de Corea. André Cayatte se orientó en seguida hacia
"casos de conciencia” convencionales (CEU par ceil, Le m iroir á
deux faces) y volvió sin suerte al cuadro "social” con Le passage
du Rhin.
Un guión de Clouzot sirvió de base a Si tous les gars du monde,
donde Christian Jaque exaltó la solidaridad hum ana por encima
de las fronteras. Con Fanfan la Tulipe había realizado su m ejor
film lanzando al nuevo d ’Artagnan, Gérard Philippe, espada en
mano, contra los m antenedores de la guerra de los encajes (pero
también de la guerra presse-bouton y de la dróle de guerre).
Después de numerosos guiones y films, Le Chanois, que había
creado un interesante tipo de m aestro en L ’école buissonniére,
dio un buen cuadro social de París en Saris laisser d’adresse (más
apreciada en el extranjero que en Francia) y continuó sus estu­
dios contemporáneos con Les évadés, Le cas du Dr. Laurent y
el gran éxito cómico Papa, maman, la bonne et m oi (con Robert
Lamoureux) antes de em prender una nueva adaptación de Les
misérables.
Jacques Becker había estado superficial en Rendez-vous de
juillet. Pero Casque d’or valió por su rigor y su maravillosa plás­
tica. El realizador tuvo que aceptar, m ejor que elegir, novelas
policiacas ( Touchez pas au Grisbi, Arséne Lupin), o comedias
ligeras (Rué de Vestrapade), y hasta su ambicioso Montpar-
nasse 19. Vuelve a hallar su potencia y su grandeza con Le trou en
vísperas de su m uerte prem atura, que privó a Francia de uno
de sus m ejores cineastas.
Montparnasse 19 debía ser dirigida por Max Ophüls, que m urió
en 1957, después de haber desarrollado su carrera en muchos
países. Formado en Alemania y en Austria ( Liebelei, 1932), Ophüls
estuvo siempre m arcado por el expresionismo y la sobrecarga
barroca. Había manifestado su sensibilidad en sus films, muy
desiguales, de 1930-1950 (La signora di tutti, Italia, 1934; La ten­
dré ennemie, Francia, 1936; Cartas de una desconocida, Estados
Unidos, 1948). Establecido de nuevo en París para dirigir Le plaisir,
según Maupassant, alió en ese film los pintores im presionistas
franceses con la exuberancia de la escenografía germánica, con
una sinceridad que superó la desenvoltura melancólica (pero
pesada) de La ronde. Antes de m orir y no obstante defectos evi­
dentes (inherentes en cierto modo a las coproducciones de gran
presupuesto), Max Ophüls dio lo m ejor de sí mismo en una
extravagante Lola Montes, sin relación con la verdad histórica,
pero llena de búsquedas y descubrim ientos que reanudaban el
ideal de las antiguas vanguardias.
La prosperidad del cine francés había llevado tam bién a París
CLAIR, CLÉMENT, CARNÉ, AUTANT-LARA 317

a Jean Renoir. Había realizado en Bengala Le fleuve, que vale

por una espléndida arm onía de colores pero donde es superficial
la visión de la India. En Italia, su Carrosse d’or, de colores aún
m ás espléndidos, fue un ensayo notable de cine-teatro, más re­
lacionado con las form as de la commedia dell’arte que con su espí­
ritu (o con el de M érimée). En París, los cuadros de French
Canean rindieron hom enaje al im presionism o; este film superó
con m ucho el Moidin Rouge de John Huston. El análisis de Mont-
m artre como lugar de placer internacional fue en él inteligente,
pero bajo la bondad aparente se m anifestaron el desprecio y
cierta acritud. Por sus cualidades, el film había de superar a
Éléna et les hom m es, Le déjeuner sur Vherbe o Le testament
du Dr. Cordelier. Pero no a Le caporal épinglé.
René Clair había fracasado en Belles de nuits, que tuvieron la
am bición de volver a crear Intolerancia en cómico. Limitando
su propósito a asuntos en apariencia ligeros, criticó con acre
lucidez el m ito de la Bella Época, en sus nostálgicas Grandes
manceuvres, antes de aliar al rigor una calurosa hum anidad en
Porte de Lilas. t
Marcel Carné, cuyo am argo desaliento se había manifestado en
la mágica Juliette ou la clef des songes, m ostró cierto valor en
una libre adaptación de Zola, Thérése Raquin. Su Air de París
hubiera podido m arcar un giro decisivo en su obra, pero quedó
reducido a la inactividad antes de poder abordar con Les tn-
cheurs un asunto elegido por él. Este cuadro fraternal de cierta
juventud fue un logro y un éxito comercial.
Por sus absurdas "reglas del juego” la producción condeno a
la inactividad a Grémillon, que m urió sin poder dirigir en diez
años m ás largom etraje que su notable Am our d u n e jemme. Louis
Daquin tuvo que ir a realizar en Austria un Bel Ami que saco
su actualidad de una perfecta fidelidad a M aupassant; en Ruma­
nia Les chardons du Baragan; en Alemania La rabouilleuse (Les
arrivistes) según Balzac.
Claude Autant-Lara triunfó plenam ente en Lauberge rouge, vio­
lenta sátira volteriana que ponía en ridículo el m elodram a y e
estilo "negro’'. Esta audacia le valió ataques con ocasion de su
ferviente transcripción de Blé en herbe, de Colette. Con ayu a
de Aurenche y de Bost dio en Le rouge et le noir un amplio y
sobrio cuadro de la reacción en tiempo de Carlos X y, sin poder
tran scrib ir allí a todo Stendhal, reconstruyo los dram as amoro­
sos con sincero fervor. Autant-Lara había de realizar despues su
m ejo? film (violento y furioso) con Traversée de París, cuadro
de la capital durante la ocupación alemana, interpretado por Ga

b lR e n ? Q é m e n t trató de renovarse de film e n fihn. Lo lo§™

J p u x interdits según un relato de Frangois Boyer, adaptado por
Bost y Aurenche, que condenaba vivamente el horror de la guerra
 318 ROBERT BRESSON. JACQUES TAT1

y sus repercusiones sobre dos niños. Este éxito, que fue univer­
sal, situó a Clément entre los grandes del cine francés. El sabio
arabesco psicológico de Monsieur Ripois, perfectam ente servido
por Gérard Philippe, fue notable, pero Gervaise (según L ’assom-
moir) fue, con ayuda de Bost y de Aurenche, una adaptación
fiel, inteligente, m editada, un hom enaje a Zola y a sus Rougon-
Macquart. Una perfección form al, regulada por sabios cálculos de
cerebro electrónico, amenazaba con llevar a Clément a cierto
academismo. Dicha perfección estropeó las indudables cualida­
des de Barrage contre le Pacifique, Plein soleil o Quelle joie de
vivre.
Robert Bresson se afirmó como uno de los más grandes cineas­
tas franceses. Su exigencia lo había tenido durante m ucho tiem ­
po alejado de los estudios, por no acceder a los "com prom isos” de
sus primeros films (empleo de actores y de diálogos literarios).
Su jansenismo, apasionado de la perfección clásica, había adap­
tado a Bem anos en Le journal d’un curé de campagne, ardiente
como un tizón bajo la ceniza. Tras larga meditación, dio su obra
m aestra: Un condamné á m ort s’est échappé. Desnudando su arte
hasta el extremo, reduciendo su dram a a un hom bre solo ence­
rrado con algunos objetos raros en una celda blanca, el realizador,
lejos de llegar a una abstracción impasible, supo reconstruir por
los ruidos y breves últimos planos el ambiente de Lyon en 1943,
las atrocidades de la ocupación nazi, el heroísm o de la Resisten­
cia, el m artirio de los rehenes, la unanim idad francesa. Bresson
debía aún desnudar más su estilo y su rigor con Pickpocket, cuyo
héroe solitario, perdido y después hallado, se enlazaba a veces
con la aventura espiritual de Raskolnikov. A la sublime sobriedad
de su Procés de Jeanne d ’Arc siguió la profusión de los tipos
hum anos y de las situaciones dram áticas en Au hasard Balthazar,
historia de un asno y de varias almas.
Formado en la escuela del music-hall, Jacques Tati, au to r com­
pleto, debutó con Jour de féte, donde encam ó a un cartero rural
que quería im itar las proezas norteam ericanas en la atm ósfera
poética e inocente de una fiesta patronal y de una aldea típica­
mente francesa. Con Les vacances de M. Hulot, Tati creó un
nuevo personaje, alto y desgalichado, lerdo y sentim ental, que
pasea sus distracciones lunares y sus atenciones torpes entre los
placeres balnearios de una playa pequeñoburguesa. La ciencia de
la observación se aliaba al arte del mimo y a una sutil orquesta­
ción de los ru id o s: el diálogo, voluntariam ente ininteligible, era
utilizado como un elemento de orquestación sonora.
La discreción de Tati llega a la profundidad “sin parecer que­
rerlo”, como lo demostró Mon onde, crítica de un modo de vida
que prefiere la m áquina al hom bre y encam ado por los Arpel,
beatíficam ente instalados en un infierno electrónico y con clima
artificial. ‘
FILM SOBRE ARTE: ALAIN RESNAIS 319
En lo cómico de género difícil, Robert Dhéry o N orbert Car-
bonnaux no pudieron cum plir todas sus prom esas, pero después
de 1960 se reveló el actor-autor Pierre Étaix, que continuaba en
un tono lu n ar la tradición de Max Linder (Le soupirant, Yoyo).
No obstante la proliferación de los films y de los géneros, la
escuela francesa fue señalada en 1957-1958 por una esclerosis
m anifiesta. Parecía tener las garras lim adas por una paciente
represión intelectual y por la rutina de la industria.
E ntre 1945 y 1955 la producción no había promovido más rea­
lizadores que los cineastas que ya habían pasado largamente la
cuarentena. E sta regla sufrió raras excepciones: Ciampi (cuyos
m ejores films fueron Un grand patrón y Les héros son fatigués);
André Michel ( Trois fem m es, según M aupassant; La sorciére);
y finalm ente y sobre todo Alexandre Astruc. Joven crítico, había
alcanzado a los veinte años una especie de celebridad lanzando
la fórm ula "c a m é r a - s ty lo Empezó con una adaptación rebuscada
y ardiente de Barbey d'Aurevilly en Le rideau cramoisi.
La pobreza del asunto perjudicó las grandes cualidades de Mau-
vaises rencontres. Astruc dirigió después Une vie, según Maupas­
sant, La proie pour Vombre, donde fue al fin su propio guionista, y
su transposición m oderna de L ’éducation sentim entale, films que
no todos apreciaron mucho.
Una p arte de los que constituyeron después de 1958 la nueva
ola habían sido form ados por el cortom etraje. La escuela docu­
m ental francesa, que tiene por centro el Grupo de los Treinta, es
desde la guerra la m ejor del mundo. Supera por el núm ero y la
diversidad de sus films la antigua partida de los documentales
ingleses.
El film sobre arte, género nuevo creado durante la guerra por
el italiano Luciano E m m er (H ieronim us Bosch, Giotto, etc.)
se desarrolló en Francia. Su personalidad mas poderosa es Alain
Resnais. Después de haber contado un poco demasiado literal­
m ente la vida de Van Gogh por sus cuadros, se apoyó en el
Guernica de Picasso para dar, con ayuda de Éluard, un maravi*
lioso poem a lírico sobre la guerra de España. Más tarde Les
statues m eurent aussi (con la colaboración de Chris M arker)
fue prohibida p o r la censura por haber enlazado colonización y
decadencia del arte negro. N uit et brouillard fue una requisitoria
emotiva y púdica contra el horrible exterminio en los campos
nazis. »
El técnico Arcady, colaborador de Resnais, ayudó a la multi-
nlicación de los film s sobre arte o sobre documentos entre los
cuales hay que citar 1848, de Victoria Mercanton, La Commune,
de R obert Mennegoz, Les cliarmes de Vexistence de Grémillon,
Les désastres de la guerre (o Goya), de Pierre Kast, etc. En un
género vecino, ciertos films m ostraron a los artistas y los escri­
tores en su vida y su trabajo, como el Maillol de Jean Lods y
320 "VIAJES Y DESCUBRIMIENTOS". ESPAÑA

Claude Roy, el Matisse de Frangois Campeaux, el Mauriac de

Leenhardt (autor de un notable estudio sobre la N ais sanee du
cinéma), y sobre todo Le m ystére Picasso, donde Clouzot hizo
penetrar al público en la inteligencia creadora del pintor m os­
trándole los cuadros que se pintaban delante de él. E ntre las
biografías de vivos o de desaparecidos hay que citar tam bién
Colette de Yannik Bellon, Louis Lumiére de Paul Paviot, Lvriche
chirurgien de ladouleur de Lucot, el Víctor Hugo de Leenhardt, el
Balzac y el Zola de Jean Vidal, etcétera.
Bajo la rúbrica "viajes y descubrim ientos” hay que colocar en
prim er lugar los films de m ontaña de Marcel lchac ( Victoire
sur VAnapurna, etc.) y las prodigiosas exploraciones subm arinas
del comandante Cousteau. Sus cortom etrajes ( Carnets de plongée,
Autour d ’une épáve, etc.) lo llevaron al inolvidable Monde du
silence (en colaboración con Louis Malle).
Los "documentales m ilitantes”, cuyo origen rem onta a La vie
est a nous, de Jean Renoir, habían continuado durante la ocupa­
ción en los maquis (Au cceur de l’orage, de Le Chanois). Des­
empeñaron en el documentalismo francés el papel de un indis­
pensable fermento, claram ente con La grande gréve des mineurs,
La bataille de la vie, de Louis Daquin, y sobre todo Vivent les
dockers, de Mennegoz. Es necesario citar tam bién los estudios
sociales de Éli Lotar (Aubervilliers), H enri Aisner (La Ierre
fleurira), Yannik Bellon (G oém ons), Fabiani (La grande peche),
etcétera.
Hubo tam bién ensayos poéticos o plásticos: Jean Mitry tra ­
dujo algunos fragm entos de Debussy y la Pacific 231 de Hon-
negger. Lamorisse, después de haber contado la historia de un
pequeño asno africano en Bim, tuvo gran fortuna con su Crin
blaiic, donde recuerda lecciones de Flaherty, y un verdadero
triunfo con su Bailón rouge, que trata de un niño asom brado que
descubre París. Georges Franju posee un tono particular de poeta
sarcástico que ha hecho oír, en la Sang des bétes y m ejor aún
en Hotel des invalides, una punzante sátira de la guerra.
En fin, es en Francia donde el gran docum entalista Joris Ivens
realiza su atractivo y profundo documental lírico La Seine a ren-
contré Paris.

ESPAÑA

"El cine español actual es políticamente falso, socialmente falso,

intelectualmente ínfimo, estéticam ente nulo, industrialm ente ra­
quítico.” Dicha en mayo de 1955, en los encuentros de Salamanca,
esta frase contiene gran parte de verdad si se aplica al período
de 1939-1952.
La producción continúa en Madrid con el establecimiento del
JUAN ANTONIO BARDEM. LUIS GARCIA BERLANGA 321

régim en franquista. Sobrepasa una cincuentena de films en 1942.

Su prom edio fue después de 40 a 50 largom etrajes.
Los films propagandísticos fueron numerosos. Uno de los pri­
m eros fue Raza. Su guión había sido escrito (con seudónimo)
por el general Franco y fue realizado por Luis Sáenz de Heredia.
Este hábil hom bre, que había debutado hacia 1930, aborda todos
los gén ero s: comedia, fantasía, religión, hum or, vida de Don Juan,
tem as "sociales” {Mariana Rebull), etc. La misma diversidad y
el m ism o savoir faire caracterizaron a Antonio Román, que guía
los prim eros pasos (Escuadrilla, Bodas en el infierno, Los últi­
m os días de las Filipinas, Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, etc.),
y Rafael Gil (Huella de luz, Cálle sin sol, Don Quijote, La guerra
de Dios, etc.). E n tre los hom bres de la antigua generación, Flo-
rián Rey, José Buchs, Ardavín, Benito Perojo habían continuado
su carrera, como el autor callejero Edgar Neville, llegado al cine
por sus obras. De origen húngaro, Ladislas Vajda debía dirigir, a
p a rtir de 1943, num erosos films en España y obtener un gran
éxito comercial con Marcelino pan y vino, leyenda de un niño
pobre a quien la virgen otorga el m ilagro de una "buena m uerte”.
Puede citarse entre los realizadores más abundantes al antiguo
actor Juan de Orduña, especialista en dram as históricos, y al
novelista Manuel M ur Oti. llegado al cine en 1949, que envuelve
la banalidad de sus asuntos en ingeniosas búsquedas fotográficas
{Un hom bre va por el camino, Fedra).
Después de 1950, el cine español (y toda la vida intelectual
del país) conoció un curso nuevo, gracias a la llegada de una
nueva generación. Convertidos en hom bres, los niños del tiempo
de la guerra civil aportan al cine español un espíritu ardiente y
nuevo; tom aron algunas lecciones de los neorrealistas italianos
form ados hacia 1940 en condiciones sem ejantes a las de España
durante los años cincuenta.
Bienvenido M íster Marshall fue la prim era m anifestación de la
nueva generación. Su guionista, Juan Antonio Bardem, y el rea­
lizador Luis García Berlanga, form ados en la escuela de cine de
Madrid, habían debutado dirigiendo juntos la comedia ligera Esa
pareja feliz. Su prim er acierto fue una sátira de las esperanzas
puestas en el Plan M arshall y el "Santa Claus” norteamericano,
pero m ás aún una oposición entre la realidad social de una pobre
aldea castellana y la ficción de las "españoladas” (m antillas, se­
guidillas, castañuelas, etcétera).
J. A. B ardem se afirm a luego con Cómicos, gira nostálgica de
com ediantes a través de un país sin horizontes, como hundido
en la noche.
En M uerte de un ciclista, el refinam iento de la fotografía y
de una edición en contrapunto se liga a la audacia de un tema
oponiendo el egoísmo de la alta sociedad madrileña^ y la desnudez
de los barrios populares. El film describe tam bién las relacio­
322 PORTUGAL

nes de las tres generaciones españolas (antes, después y durante

la guerra civil). Su héroe, un profesor desconcertado, se deja
finalmente llevar por la fe de los estudiantes.
En Calle Mayor, Bardem rechaza sus búsquedas form ales para
describir en un tono directo el vacío angustioso de la vida provin­
ciana. Después de haber presentado una indecisión en La vengan­
za, se perdió en los falsos buenos temas (Pasó una m ujer, Los
pianos mecánicos).
Después de Bienvenido M íster Marshall, Luis García Berlanga
decepcionó con Calabuig, después se le impidió largo tiem po pro­
seguir su obra, la censura persiguió y m utiló hasta dejar irreco­
nocible Los jueves milagrosos. Tuvo un excelente regreso con
Plácido, m ostrando un pobre hom bre perseguido por sus acree­
dores y las "bueñas alm as” caritativas. El verdugo fue un gran
éxito, polémico y ruidoso, dominado por el tem a del siniestro
garrote, del collar de hierro con que se estrangula como en el
tiempo de Goya a los condenados a m uerte.
El intérprete de E t verdugo, José Isbert, lo había sido tam bién
de E l cochecito, realizado en Madrid por el milanés Ferreri, como
su El pisito. Bajo un demoledor sarcasmo, el realizador m uestra
la trágica cara de la España contem poránea y el siniestro egoísmo
de su organización social.
E ntre los otros cineastas (no pertenecientes a la nueva genera­
ción) se puede citar a Antonio del Amo (Sierra maldita), al abun­
dante realizador catalán Ignacio Iquiño y sobre todo a J. A. Nieves
Condé, quien, predicando el retorno a la tierra, m uestra en Surcos
los campesinos que abandonan un campo pobre para conocer en
Madrid una m ayor miseria.
Desde 1960 otra generación distinta a la de Bardem y Berlanga
vino a form ar un "nuevo cine” español.

PORTUGAL

El cine portugués, entre 1940 y 1958 no ha puesto en escena más

que de tres a ocho films por año. Su explotación es una de las
más débiles de Europa. Según la u n e s c o , los *433 cinematógrafos
del país no vendían, en 1954, más que tres boletos por año y por
persona, en una población en su m itad analfabeta.
El más conocido de los cineastas portugueses, Leitáo de Barros,
realizó en 1942 uno de sus m ejores films, Ala arriba, interpretado
por los pescadores de un pequeño puerto, y con un solo actor
profesional. Después se especializó en puestas en escena históri­
cas un tanto solemnes como Camoens o Vendaval marvilhoso,
vida del poeta Castro Alves, realizada en Brasil. Puede citarse
también a Brum Do Canto, que nunca volvió a encontrar el éxito
de su prim er film im portante, A cangáo da térra, a pesar de la
GRECIA 323

fortuna comercial de su m ediocre Fátima, tierra de j e ; Fernando

García dirigió un buen film en Cerro dos enforcados, drama
rom ántico inspirado en un cuento de Ega de Queiroz.
Al m argen de la producción oficial, Manuel de Oliveira dirigió
en 1942 su notable Aniki Bobo, interpretado por una banda de
niños en las calles de Oporto. No obstante cierto sentim entalis­
mo, el film, simple, directo, vivo, fue un logro excepcional, sobre
todo si no se olvida que fue anterior al neorrealism o italiano.
E ste independiente de gran talento dirigió de 1955 a 1965 varios
sem idocum entales (E l pintor y la ciudad, Misterio de la pasión,
La caza, El pan, etcétera).

GRECIA

El cine griego conoció un prim er florecim iento de 1927 a 1932,

con Dem etrios Gaziadés (Prometeo encadenado, El príncipe de
los mendigos, Astero la pastora), con Madras, que reconstruyó
la guerra de independencia de 1821 en Mdria Pendayossita, y
con Orestes Laskos, que adaptó con mucho frescor la novela de
Longo, Dafnis y Cloe. Con la ruda dictadura del general Metaxas
la producción nacional se limitó a algunos films comerciales y
las pantallas fueron monopolizadas por la producción extranjera.
La ocupación hitleriana, que redujo el país a m atanzas y ham ­
bre, im portó m ucha película virgen y se reanudó la producción.
Se revelaron algunos jóvenes realizadores, como Giorgios Tzave-
llas, que llegó a ser uno de los m ejores cineastas griegos (Los
aplausos), y Yanicopoulos, actor procedente del teatro, que dio
un buen logro con La voz del corazón.
Después de la liberación, m ientras el país sufría la guerra civil,
num erosos films fueron inspirados por la Resistencia, pero no
fueron excelentes (La cresta en llamas, Los alemanes retornan,
Los hijos de Atenas, etc.). Al lado de Tzavellas (Marinos Kondou-
ros), el joven Grigoriou debutó con el interesante Pan amargo.
Después de 1950, una nueva generación dio un esplendor bastan­
te vivo al cine griego, servido por el desarrollo de su explotación
(550 cines en 1955 contra 180 en 1945), y por el favor del público
para los film s nacionales (2 % de espectadores en 1946, 15 %
en 1951). E ste renacim iento fue influido por el neorrealism o y
favorecido p o r el florecim iento, desde 1920, de la literatura y el
teatro modernos, que proporcionó al cine excelentes actores (Me-
lina M ercuri, E. Lam betti, Giorgios Pappas, Foundas, etcetera).
Form ado en Inglaterra en la escuela documental, Michael Caco-
yannis es el cineasta griego m as conocido en el extranjero. Empe­
zó en 1953 con una comedia ligera, El despertar del domingo, que
superó a su dram a Stella contando con autenticidad los amores
de una m u jer de cabaret. El fondo de los suburbios daba su
324 CACOYANNIS, TZAVELAS, KONDOUROS

encanto a un film de excelente técnica. La muchacha vestida de

negro fue notable en sus prim eras bobinas, que m ostraron la lle­
gada de dos turistas atenienses a la pequeña isla de H idra y sus
prim eros contactos con la población. Pero su final fue un poco
melodramático. Mal acogida por la crítica, Fin de crédito mos­
traba con lucidez crítica una familia arruinada que vendía a su
hija para conservar su "tren de vida”. Este sem ifracaso público
fue plenamente reparado por el gran éxito de Electra, donde el
realizador volvió a situar en la tierra, en los paisajes de las islas
griegas, la tragedia de Eurípides sobriam ente adaptada y m ara­
villosamente fotografiada por W alter Lassaly.
Cacoyannis no es el único buen realizador griego contem porá­
neo. Nikos Kondouros empezó con la excelente Ciudad mágica,
donde un guión inspirado por El ladrón de bicicletas (la com pra
a crédito de una cam ioneta) le sirvió para describir los barrios
pobres de la capital. Su dram a satírico, E l ogro de Atenas (1956),
muy destacado en el Festival de Venecia, fue superior aún a
aquel prim er logro por su tono directo y la profusión de detalles.
Después dio Los fuera de la ley y El cantar de los cantares.
El tercer "grande” del cine griego, Giorgios Tzavellas, se había
impuesto por el éxito considerable de El borracho, dram a de los
medios populares. Este autor dram ático se m ostró lleno de verba
en los cuatro sketches de La falsa libra esterlina, y tam bién él
abordó la tragedia clásica con una Antígona.
Por otra parte, Greg Talas, educado en los Estados Unidos,
donde era editor, m ostró en El batallón de los descalzos los
niños abandonados errantes por las calles durante la ocupación.
Hay que señalar tam bién los comienzos de Danopoulos (E l otilan­
te de la pastora), Daifas (Sueños y dólares), Petropoulaki, Giorgios
A. Zervos (La laguna de los deseos). El veterano Orestes Laskos
(Dafnis y Cloe) volvió al cine con melodram as como La m ujer X,
según Bisson. Finalmente, Jules Dassin realizó en Grecia su
atractiva comedia Nunca en domingo.
Antes de 1950, por falta de estudios en Atenas, algunos realiza­
dores hubieron de rodar sus films en El Cairo, pero después
de 1960 sucedió que la producción griega rebasó los cien largo­
m etrajes por año. „
CAPÍTULO XIX

HOLLYWOOD EN 1945-1962

La posguerra se abrió para Hollywood bajo excelentes auspicios.

El liberalism o róoseveltiano reinó allí en algunos estudios du­
rante el período de la Reconversión (1945-1947), en que los con­
flictos sociales fueron num erosos, y hasta en la capital del cine.
Los grandes de la preguerra, John Ford, Capra, Wyler, parecían
prestos a una nueva expansión, tanto m ejor cuanto que los dos
últim os, asociados a Georges Stevens, habían fundado la Liberty
Film p ara hacerse productores independientes. Se esperaba tam ­
bién m ucho de Lang, Hitchcock, Preston Sturges. Una nueva
generación, m uy dotada, se afirm aba en fin con Jules Dassin, Elia
.Cazan, John Huston, Joseph Losey, Edw ard Dmytryk, Robert
Rossen, Fred Zinnemann. La industria conocía, en fin, una excep­
cional prosperidad. E ran batidos los récords de público (5 000 mi­
llones de entradas vendidas en 1946) y la victoria aliada había
perm itido a Hollywood conquistar nuevos m ercados (Japón, Ita­
lia, Alemania occidental, etcétera).
W illiam W yler realizó con m ucha sinceridad y cuidado The
Best Years of our Life, el film más característico de la Reconver­
sión. Servido por el gran operador Gregg Toland (m uerto poco
después), el excelente y minucioso artesano contó detenidamente
el regreso de tres desm ovilizados: un banquero, un piloto aviador
V un m utilado de los dos brazos. El desenlace tuvo el convencio­
nalism o de un happy end, pero más de una escena fue verídica
y violenta. Tal el episodio del piloto convertido en barman, que
deja fuera de com bate a un cliente que había dicho: "Os^equi­
vocasteis de guerra. H abrá que hacer o tra: contra los rojos .
El film acum uló los Óscares y los ingresos inigualables durante
1947, en que empezó la "cacería de b ru jas” en los Estados Unidos
y desde luego en Hollywood. Wyler estuvo durante algún tiempo
alejado de los estudios antes de poner en escena, con una correc­
ción académica, una novela de Henry James, La heredera, y de
volver a la época presente con Detective Story, cuya única esceno­
grafía fue una asfixiante com isaría de policía. Wyler había des­
pués de proseguir su carrera con films sin verdadero Ínteres.
El m ás logrado de ellos, Rom án Holiday, debía ser una comedia
ligera por el estilo de Frank Capra. Este "grande” se había des­
acreditado com pletam ente por una serie de fracasos artísticos
y comerciales (Isr ít Life W onderfuí, State of the Union, etc.)* En
cuanto a John Ford, había empezado por encontrar de nuevo con
[325]
326 HOLLYWOOD 1945-1962

indudable felicidad el ambiente de Síage Coach en My Darting

Clementine. Pero se enredó con su glacial The Fugitive antes
de obtener un enorme éxito comercial con The Quiet Man. Por
otra parte, se había hecho especialista del western, género que
iba a conocer una verdadera renovación a p a rtir de 1950.
Mientras que Clair o Renoir volvían a Europa —donde se había
fijado tam bién Orson Welles—, Fritz Lang y Hitchcock continua­
ron sus carreras en Hollywood. El prim ero (y el más grande) se
acomodó mal (ya lo dijim os) con aventuras policiacas que per­
m itieron prosperar al segundo. Hitchcock siguió con habilidad
las modas, con la preocupación del éxito financiero. Sus film s de
suspenso adaptaron novelas o comedias ya psicoanalíticas (Spell-
bound), ya atómicas (Los encadenados), ya judiciales (E l pro­
ceso Paradine), ya criminológicas (R ope). Este últim o había fil­
mado una comedia de Broadway en que una pareja de intelec­
tuales pederastas asesinaban a un amigo por el gusto de realizar
un espléndido "acto gratuito”. Para fotografiar el teatro en una
escenografía única, el virtuoso Hitchcock utilizó una cám ara
muy movible para tom as de vistas cuya longitud pasaba de tres­
cientos m etros. Esta hazaña técnica aportó al estudio economías
sustanciales, sin m ejorar la disertación com placiente de una
"comedia de tesis”.
Una nueva generación —que la cacería de brujas iba a tran s­
form ar en una "generación perdida”— había sido form ada en
parte por la vanguardia teatral de Broadway. Fue influida igual­
m ente por el neorrealism o italiano y por la escuela documental
de Nueva York.
Entre los hom bres de la "generación perdida”, Jules Dassin
había empezado en 1940 con un film de vanguardia, Le coeur
révélateur. Después de la guerra se impuso con B rute Forcé,
obra estilizada, un poco teatral, que no dejaba de tener algunas
relaciones con Carné: una viva requisitoria antifascista. Naked
City tuvo como héroe a Nueva York, sus barrios pobres, sus
hom bres de la calle, m ostrados con insistencia a través del m e­
diocre pretexto de una intriga policiaca. La am argura de Dassin
se acentuó con Thieves Highway, barroca, violenta, convincente,
decorativa.
Elia Kazan, anim ador ya célebre del Group Theatre, dejó Broad­
way por Hollywood, donde dirigió en prim er lugar A Tree Grows
in Brooklyn, m ediocre filmación de un best-seller. Después, pro­
fesando un neorrealism o en apariencia intransigente, se afirm ó
criticando la justicia norteam ericana (Boom erang), el antisem i­
tismo ( Gentleman’s Agreement), los prejuicios de color ( P in ky).
Cierta sumisión a lo real no excluía la aceptación de los com­
promisos. En el m ejor de sus prim eros films, G entleman’s
Agreement, Kazan estuvo lejos de abordar el fondo del problem a
estudiado: el antisemitism o.
LA GENERACION PERDIDA 327

Después de haber practicado el documental en los ejércitos,

John H uston volvió a Hollywood p ara realizar en decoraciones
naturales E l tesoro de la Sierra Madre, donde un aventurero
(H um phrey B ogart) veía cómo el viento dispersaba un polvo de
oro duram ente conquistado. Muy ambicioso, John H uston pareció
al principio edificar su obra sobre una retórica del fracaso (We
are Strangers y Key Largo). Su m ejor film, que los productores
m utilaron, R ed Badge of Courage, estuvo dominado por .el miedo
al m ied o . . . Por esta vez la verdadera emoción se sobrepuso a
una preocupación demasiado grande por seguir la moda.
Procedente de la vanguardia teatral y del documental (A Gun
in his Hand, 1945), Joseph Losey debutó con un curioso apólogo
antirracista, The Boy w ith Green Hair, después supo m anifestar
un gran tem peram ento en Lawless, en The Prowler y hasta en
una versión nueva de El maldito de Fritz Lang, que había tenido
que aceptar pero que seguía siendo personal.
Edw ard Dmytryk, desigual pero indiscutiblem ente dotado, se
destacó en prim er plano con Crossfire: la adaptación de una
novela de Richard Brooks le sirvió para p intar la pesada atm ós­
fera de la desmovilización y p a ra condenar el racismo y la into­
lerancia. Más tard e realizó para el inglés Rank Dadnos^ hoy, film
asfixiante pero notable que adapta una novela de los años treinta
situada en el am biente de los albañiles italianos neoyorkinos.
Form ado p o r F rontier Film y Paul Strand, Fred Zinnemann
obtuvo u n gran éxito con The Search, que había realizado en las
ruinas alem anas y que m ostraba la m iseria de un niño duram ente
m altratado p o r la guerra. Menos personal, pero ciertam ente más
sincero que Kazan, Zinnemann expresó de nuevo su odio a la
guerra en The Men, donde se reveló el actor Marión Brando en
el papel de un soldado atrozm ente mutilado, y después en Teresa,
que contó con justeza y sensibilidad el casamiento de un gi y
de una joven italiana. También puede referirse a la “generación
p erd id a” R obert Rossen, guionista para Milestone de A W alk in
the S u n y que dirigió los interesantes Los tontos del rey.
Casi todos estos hom bres habían estado en relación con los
m edios progresistas y de m uchos de ellos desconfió la Comisión
de Actividades No N orteam ericanas, que empezó su “cacería de
b ru ja s” en el otoño de 1947. La cam paña debía prolongarse du­
ran te varios años y llevar al m accarthysmo. Prensa, radio, tele­
visión, dieron gran resonancia a procesos que term inaron con
la condena y encarcelam iento de los diez de Hollywood. Con ellos
fueron inscritos en las listas negras y reducidos al desempleo
num erosos realizadores, productores, actores y guionistas.
Así fue tritu rad a y dispersada la "generación perdida . Algunos
se desterraron en E uropa (Dassin, Losey). Otros fingieron u
operaron u n repliegue estratégico (H uston, Rossen, Zinnemann).
Los últim os (Dmytryk, Kazan) volvieron a una situación de pn-
328 EL CINE NEGRO NORTEAMERICANO

m era fila "llam ando” a los cazadores de brujas sus m ejores

amigos.
El miedo, la desesperación o la intranquilidad de conciencia
llevaron al cine negro norteam ericano a su paroxismo. Fue carac­
terística la "salida” sim ultánea en 1950 de tres films de los
m ejores hom bres de la "generación perdida". En Asphalt Jungle
John H uston disecó con am arga delectación el alma y el fracaso
de héroes lam entables; en Night and the City Dassin sentía
náuseas al describir el gang londinense del deporte comercial;
con Panic in the Streets hizo perseguir a bandidos apestosos en
una Nueva Orleáns tan estilizada que fue eliminado todo hom bre
de color.
Ha podido incluirse lo m ejor y lo peor en el cine negro norte­
americano, que fue un género y no solamente una nueva etapa
de la emoción del "suspenso” y de la historia detectivesca. Uno de
sus mayores éxitos había sido en 1945 la Gilda de Charles Vidor.
Su guión policiaco se fundaba sobre el fetichism o del vestido,
turbias perversiones y m anejos de espías atómicos. El film gustó
tanto que la bom ba atómica de Bikini llevó la efigie de su heroína
(Rita Hayworth) con gran descote y largos guantes de cabri­
tilla escarchada.
Se aplicó el psicoanálisis al cine negro. En sus m elodram as los
complejos rem plazaron las cruces de mi m a d re ; un choque psico­
lógico infantil explicó el gangsterismo como el desempleo explica
las reivindicaciones sociales. Los guionistas buscaron procedi­
mientos inéditos para hum illar y ofender. H um phrey Bogart sub­
yugó al público gimiendo al recibir puñetazos en la som bra negra
de una sabia fotografía y saliendo después a la luz con la boca
sangrando y los ojos tumefactos.
Billy W ilder aportó a esas negras series una grandilocuencia
teñida de expresionismo, y de m uchas pretensiones, en éxitos
comerciales como The Lost IVeek End, m orosa pintura de la
degeneración alcohólica, o Sunset Boülevard, grandilocuente como
un viejo dram a danés y especulando sobre la decrepitud de los
antiguos grandes de Hollywood (Gloria Swanson, von Stroheim ,
B uster Keaton, etcétera).
La comedia ligera norteam ericana proseguía difícilmente su
carrera después del fracaso de Capra y la rápida desaparición
de Preston Sturges (Infielm ente tuyo, Beautiful Blonde from
Bashfull B en d ). Lo cómico no hacía el m enor progreso desde
la desaparición de los herm anos Marx, con los "dos ton to s” feli­
ces (Abbott y Costello) o el parodista satisfecho Bob Hope. Valía
más Danny Kaye, que hacía reír por la nerviosa acumulación
de recursos cómicos mecánicos.
Con la guerra fría, después "tibia”, los films de guerra hicieron
competencia, p o r sus presupuestos o sus ganancias, a las dispen­
diosas adaptaciones de best-sellers (E l filo de la navaja, Ambar,
C R ISIS: COMPETENCIA DE LA TELEVISION 329
Arco de triunfo) o a los grandes espectáculos edificantes (Sansón
y Dalila, Joan o f Are).
Battleground batió los récords de taquilla exaltando la potencia
aérea norteam ericana. En Iw o Jima un ayudante (John Wayne)
enseñó a sus hom bres a m orir "sin tra ta r de com prender” y cantó
la alegría de asar a los amarillos con el lanzallamas.
Los films antirrojos empezaron con La cortina de hierro de
William Wellman, y no lograron nunca conseguir un gran éxito
comercial.
E ntre tanto a la antigua prosperidad sucedía para el cine norte­
am ericano una dura crisis. Se acusó a la competencia (real) de
la televisión (cinco millones de receptores en 1950). Pero cuan­
do la m p a tomó como lema para una vasta campaña “Los films
son m ejores que nunca”, la organización de Eric Johnson confesó
im plícitam ente la b aja de la calidad. Esa publicidad no llevó
público. El núm ero de entradas vendidas descendió en 1950 por
debajo de tres m il millones (contra cinco mil millones en 1946).
Iban a cerrar cinco m il salas (tres por día) entre 1950 y 1953,
cierres que fueron compensados por el desarrollo de los drive-in,
cines tem porales al aire libre en que los espectadores siguen
sentados en sus autos, colocados en hemiciclo (100 drive-in en
1946, 4 000 en 1953). Sin embargo, la producción siguió m ante­
niéndose h asta 1953 entre 350 o 400 films por año.
En el m om ento en que empezaba el nuevo medio siglo, Robert
Flaherty dejó de contem plar a su patria norteam ericana con su
m irada azul y aguda, llena de bondad. Por lo menos el gran
cineasta —más feliz que Griffith— había tenido la satisfacción
de poder realizar un últim o film en su p atria: Ix>uisiana Story,
financiada p o r la Standard Oil, que no perm itió abordar los pro­
blem as del petróleo. Pero al m argen de un mundo cruel y desga­
rrado, la gracia cristalina de los arroyos, el m isterio de los bos­
ques casi vírgenes, la gran sinfonía industrial de un campo de
perforaciones, la frescura de un cazador de doce años, la gracia
de los anim ales y de las vegetaciones tropicales, se unieron para
crear la epopeya lírica de una Arcadia idílica. Después el grande
hom bre, tras haber errado algún tiempo por Europa buscando
vanam ente la ayuda financiera necesaria para un nuevo film,
sintió que había llegado su hora y volvió a su país a m orir. Al
m argen de Hollywood, había sido el honor y la gloria del cine
norteam ericano. Como, por lo demás, Charles Chaplin.
É ste había salido de siete años de silencio para dar su Monsieur
Verdoux, en el m om ento en que sonaba la cacería de brujas.
Despreciado, boicoteado, el film tuvo menos representaciones en
los Estados Unidos que un western de ínfima categoría. Esta
paráfrasis de la vida de Landru, situada en Francia por precau­
ción oratoria, dirigía su punta contra ciertos aspectos de la vida
norteam ericana. Chaplin abandonaba en ella su ropa de desecho
330 CHAPLIN : "MONSIEUR VERDOUX”, "LIMELIGHT”

para convertirse en feroz "hermoso viejo”. Eisenstein (y diez

m ás) lo advirtieron: en ese genio complicado como la vida la
ferocidad había sido un rasgo perm anente. Ella dom ina a Ver­
doux, cajero de banco despedido que continuó los negocios por
el crimen, que era otro medio para hacerlos. El personaje, que
fue todo inteligencia, caricaturizó a un régimen por su envés,
que vale tanto como la faz. Esta obra negadora, am arga pero
no desesperada, fue mal comprendida en todas p artes; con el
tiempo ganó una conmovedora profundidad.
Después de Monsieur Verdoux, Chaplin se encerró, con su joven
m ujer y sus hijos, en su gran finca, de donde salió bruscam ente
para realizar en algunas semanas Limelight. Su héroe, Calvero,
actor cómico perseguido, fue (en p arte) un retrato del artista
por él mismo. Su tragedia tenía lugar en 1913-1915 en Londres,
entre dos personajes aparentem ente aislados del mundo. El viejo
humillado, condenado, acosado, "acabado”, trasm itía finalm ente
a una bailarina (Claire Bloom) todo lo que le había sido quitado:
salud, talento, amor, gloria. Después de su últim a cabriola m oría
m irando a la bailarina continuar, por otros medios, la m archa
adelante del arte y de la humanidad.
Por ese "mueres y llegas a ser” (Goethe), Charles Chaplin se
designaba con la suprem a m odestia del genio como una hoja
m uerta, destinada con millones de otras hojas a fecundar el
mantillo futuro. Nunca se expresó m ejor que en este Ecce Homo
el gran tem a chapliniano de la dignidad hum ana ni con m ayor
fuerza. Nunca este genio se había acercado tanto a Shakespeare.
Con el pretexto de presentar Limelight en Europa, Chaplin
abandonó definitivamente Hollywood para establecerse en Euro­
pa. En Londres dirigió A King in New York, sobre un asunto
situado en los Estados Unidos contemporáneos.
Como Monsieur Verdoux, el film fue más molieresco que sha-
kespeariano. Abandonando (en apariencia) la tragedia por la
bufonada, Chaplin se sirvió de la risa para arrastrarlo todo, hasta
la amargura. Su reyezuelo fue una víctima del m accarthysm o, y
más aún un Don Quijote, un hom bre de otra época en lucha con
las peores taras del mundo moderno. Dejando por un momento
de buscar la risa, Chaplin llegó a la cúspide dé lo trágico —peor,
del h orror— m ostrando a un niño degradado por el engaño y
la sop lo n ería...
Después de 1952, a pesar del esplendor de la operación Cine-1
mascopio, la crisis de la industria se profundizó. La producción
cayó, en 1954-1955, por debajo de 250 films (com prendidas las
realizaciones en el extranjero, de donde procedía cerca de la
m itad de las ganancias de las grandes sociedades).
Nunca se había trabajado tan poco para el cine en Hollywood.
Grandes estudios fueron cedidos a la televisión o destruidos para
construir nuevos barrios de viviendas. Fuera de la Param ount
ELIA KAZAN: “VIVA ZAPATA" 331

periclitaron casi todas las grandes firm as. Algunas desaparecie­

ron. La m ism a Fox acabó por ser afectada. Otras (como Pathé
en 1920) em pezaron a desm em brar su imperio para invertir los
capitales en el petróleo, la aviación, la electrónica o la televisión
y otras industrias.
La crisis hizo b a ja r a 166 films las producciones realizadas en
1959 en los Estados Unidos, pero tuvo ciertos efectos cualitativos
felices.
Reservando sus millones para algunos films de prestigio, las
grandes sociedades abandonaron cada vez más las realizaciones
corrientes a los independientes. Su producción (que no tardó en
sup erar en núm ero a la de la m p a ) dejó más libertad a los reali­
zadores. El m accarthysm o refluía, pero ya había dispersado o
desvirtuado a la “generación perdida”.
Elia Kazan, con Viva Zapata, había sostenido en su estilo
decorativo la tesis de que la Revolución corrom pe a sus jefes
con el triunfo. Kazan contribuyó a la serie antirroja con Man on
a Thight-rope.
Con On the W aterfront Kazan se orientó hacia los medios obre­
ros, pero p ara identificar el sindicalismo con el gangsterismo. En
A Carstreet named Desire había adaptado pesadam ente a Tennes-
se Williams, que le dio después con Baby Dolí la ocasión de hacer
su m ejor film, gracias a un guión original que analizaba la deca­
dencia de un propietario sudista. Con su esquemático A Face in
the Crowd (guión de Budd Schulberg), Kazan justificó en el fondo
la demagogia fascista por la estupidez de las m ultitudes. Más
tard e Splendor in the Grass fue una p intu ra bastante tradicional
de la provincia norteam ericana hacia 1830, bien servida por las
imágenes en colores de Boris Kaufman, que había llegado a ser
el operador habitual de Kazan.
John H uston producía en Europa films para Hollywood. En
M oulin Rouge (gran éxito comercial) hizo evolucionar a un Tou-
louse-Lautrec simplificado, en agradables cuadros vivos que tra s­
ponían sus lienzos m ás famosos. H uston fue aplicado en African
Queen, desenvuelto en Beat the Devil, solemne en Moby Dick y
Heaven Knows, Mr. Allison. Y cuesta trab ajo creer que haya fil­
m ado m ediocridades como E l bárbaro y la geisha o Las uvas del
cielo. y
Pero volvió a encontrarse plenam ente en las Misfits, con guión
de A rthur Miller. Sus dos principales intérpretes, Clark Gable y
M arilyn Monroe, expresaron allí su fracaso íntimo antes de desa­
parecer trágicam ente poco tiempo después.
Dmytryk m ultiplicó las fabricaciones comerciales, en las que
se destaca E l baile de los malditos, que debe una parte de sus
cualidades a la adaptación de la novela de Irving Shaw.
El valor de Joseph Losey le valió un duro destierro, y hubo
de esconderse tras seudónimos italiano o inglés antes de poder
332 BENEDEK, ZINNEMANN, RAY
film ar en Londres Time w ithout Pity, donde una intriga policiaca
le sirvió para expresar su lúcida am argura, su violencia rebelada,
la originalidad de su poderoso tem peram ento. Después recibió el
salario del valor volviendo a hallar un lugar de prim era fila en
Europa con los indiscutibles éxitos de The Criminal y de Blind
Date, al que siguió su curioso pero discutido Eva.
Puede referirse a la "generación perdida” a Lazlo Benedek, de
origen húngaro. Su verdadero comienzo en la puesta en escena
había sido una notable adaptación de una comedia de Miller, La
muerte de un vendedor, donde expresa el desesperado descon­
cierto de un norteam ericano medio que llega al um bral de la ve­
jez. Después fue The Wild One, donde Marión Brando encam ó
un jefe de banda que aterrorizaba a una pequeña ciudad para
afirm ar su voluntad de poder. Benedek hubo después de abando­
nar Hollywood por la Alemania Federal.
Fred Zinnemann obtuvo un merecido éxito con High Noon,
western en que se aplicaba un poco artificialm ente la regla de las
tres unidades; m ostraba, en tiempos del m accarthysmo, a un
hom bre reducido a la soledad por el miedo.
Su gran éxito comercial From Here to E ternity reposaba sobre
un compromiso artístico y moral, y Zinnemann se volvió franca­
mente hacia el comercio con Oklahoma. No volvió a encontrar su
sinceridad al volver a los barrios populares neoyorquinos con
A Hat full o f Rain, que tenía por héroe a un toxicómano.
Hacia 1955 se afirm aron contemporáneos ( y a veces colaborado­
res) de la "generación perdida” : Nicholas Ray, Richard Brooks,
Robert Aldrich, Josuah Logan.
Nicholas Ray, formado por la radio (y por Elia Kazan), había
debutado en 1948 con They Live by Night, trágicos, sinceros y de­
samparados.
Si aceptó dirigir films mediocres como Knock on any Door y
Flying Leathernecks, demostró su gran m aestría en el western
Johnny Guitar, y sobre todo en su famoso Rebel w ithout a Cause,
uno de los films que m ejor expresaron la inquietud de la adoles­
cencia norteam ericana. Este film fijó, bajo los rasgos de James
Dean, el tipo de la generación salvaje (w ild generation): su modo
de vestir (blusón negro y mono azul) se convirtió en muchos
países en el uniforme ideal. Cuando el actor se m ató en un acci­
dente de auto, muchas gentes jóvenes se sintieron tan trastorna­
das como sus m adres después de la m uerte de Valentino.
Con ese "rebelde sin causa” el film aportaba la abrum adora des­
cripción de una familia norteam ericana bien acomodada, la evo­
cación im presionante de una carrera de autos hacia la m uerte
y una secuencia en un planetario donde se daba el miedo atóm i­
co como un origen del rebelde sin causa. Nicholas Ray había
de m anifestar de nuevo su hum anism o en B itter Victorv, reali­
zado en África del Norte, y en Savage Innocents. Pero cometió
BROOKS, ALDRICH, LOGAN, CUKOR, HATHAWAY 333
un gran e rro r al aceptar la dirección de King of Kings, super­
producción evangélica de presupuesto demasiado elevado.
Richards Brooks había sido novelista y guionista para Dassin,
Dmytryk y Huston. Fue muy desigual en sus comienzos así como
en su carrera de realizador. Su m ejor film, Blackboard Jungle,
estudia la delincuencia juvenil en los barrios populares de Nueva
Y ork; fue ante todo una crítica del racismo. Realizó en Kenia
Som ething o f Valué (de la que hablarem os en otra parte). Sus
adaptaciones de Lord Jim y de Los hermanos Karamazov fueron
m ediocres, pero no su E lm er Gantry, según Sinclair Lewis.
R obert Aldrich pasó por la televisión después de haber sido
form ado por la colaboración con Renoir, Zinnemann, Milestone,
Joseph Losey. Su prim er film im portante, Bronco Apache, fue un
western (p o r una sola vez) antirracista. Con The Big Knife
(según una comedia de Clifford O ddetts), Aldrich polemizó con­
tra las costum bres de Hollywood, y con Attack contra la guerra.
Su sólido tem peram ento gusta de los diálogos abundantes, los
efectos acentuados, una puesta en escena recargada, que hacen
bastante teatrales sus films. En una obra abundante y sin gran­
des concesiones hay que poner aparte Kiss me Deadly. Por un
frenesí paródico, la serie negra se enlaza ahí con las "novelas
negras” de 1820 y lleva a una fulgurante autodestrucción por el
desencadenam iento de algún plutonio infernal.
Pero después de 1960, The Angry Hills, The Last Sunset y What
happened to Baby Jane hicieron m arcar el paso a Robert Aldrich.
La autenticidad, la frescura, la inquietud con que es descrita
la provincia norteam ericana en Bus-stop (con Marilyn Monroe),
y sobre todo en Picnic, deben ciertam ente m ás a sus autores
respectivos, Daniel Taradash y William Inge, que a la realiza­
ción sim pática del hom bre de teatro Josuah Logan. Realizada en
el Japón con grandes medios, según un best-seller, su Sayonara
fue decepcionante, pero mucho menos que la injustificable ope­
reta en Todd-AO, South Pacific, o su grotesca Fanny (según Pa-
§n o l)- . - i
Los m ayores siguen produciendo con aparente indiferencia lo
peor, lo m ediocre o lo bastante bueno. Tales fueron, o llegaron
a ser (p o r orden alfabético), Clarence Brown, George Cukor,
Michael Curtiz, Hathaway, Henry King, J. L. Mankiewicz, Anthony
Mann, Vincente Minnelli, Otto Preminger, Mark Robson, Robert
Siodmak, King Vidor, Billy Wilder, Robert Wise, William Wyler,
etcétera. # .
‘ Aun cuando fueron en un m omento la gloria del cine norteam e­
ricano, estos antiguos apelaron (parece ser) al azar para dar de
vez en cuando una obra digna de lo que ellos fueron (o son to­
davía). Los más viejos tuvieron a veces destellos, como Clarence
Brown, al dar una noble y bella adaptación de Faulkner con
In tr u d ’e r in the Dust. O bien supieron dem ostrar su oficio, como
334 CUKOR, MANKIEWICZ, PREMINGER, TASHLIN

King Vidor en la adaptación de La guerra y la paz de Tolstoi,

con bellas batallas dirigidas por el italiano Mario Soldati.
George Cukor se siente a gusto cuando adapta a Garson Kanin
y continúa una de sus especialidades de la preguerra: la comedia.
En ese género fueron muy buenos logros Les Girls, Born Yes-
terday, I t should happen to You. Como, por lo demás, su My
Fair Lady. _
Mediocre en The Ghost and Mrs. Muir, Five Fingers, Julius
Caesar, Guys and Dolls, etc., J. L. Mankiewicz fue un crítico bas­
tante bueno de las costumbres en Eve o A Letter to Three W ives;
la extravagancia concertada de La condesa de los pies descalzos
le valió adm iradores, pero no su dispendiosa Cleopatra.
Prem inger pasó de las adaptaciones de mediocres best-sellers
(Forever A m ber) á rehacer films europeos (su The 13th Letter
rehizo Le corbeau), a las agradables comedias ligeras ( Blue
Moon), a las operetas vienesas a lo Lubitsch (Escándalo en la
corte), al mediocre teatro filmado (Joan o f Are, según B em ard
Shaw). Pero tuvo tam bién la suerte de lograr un western inteli­
gente (Río sin retorno) y de ser, de repente, conmovedor, sincero
y veraz en El hombre del brazo de oro, dram a de un músico in­
toxicado, con Frank Sinatra (adm irable) y Kim Novak. E ntre sus
adaptaciones de best-sellers, si Buenos días, tristeza, The Cardinal,
First Victory, etc., fueron fracasos, hubo buenas secuencias en
Exodus y Advise and Consent. También supo dirigir con inteli­
gencia y brío films musicales (Carmen Jones, Porgy and Bess).
Por encima de esos jefes de em presa se elevó hasta 1959, como
un monumento hollywoodense, el famoso Cecil B. de Mille, que
ganó más dinero aún con sus The Ten (últim os) Commands
que con su prim era versión. Este gran éxito comercial orientó
a Hollywood, para luchar con la televisión, hacia los grandes es­
pectáculos que cuestan varios millones de dólares. Su prototipo
fue el Ben H ur de William Wyler. Pero otros asuntos bíblicos o
históricos conocieron grandes fracasos financieros.
Mack Sennett, m uerto en 1960, o B uster Keaton, genial solita­
rio, últimos mohicanos en el Hollywood de los años cincuenta,
pudieron observar allí cierto renacim iento de lo cómico. Frank
Tashlin, guionista de Red Skelton y Bob Hope y antiguo autor
de historietas, empezó por poner en escena films para los cómicos
Lewis y Martin, que habían suplantado a Abott y Costello. Dio a
sus farsas más calidad que de costum bre (Artistas y modelos,
o Hollywood on Bust). Tashlin había de afirm ar su personalidad
con The Geisha Boy y Oh, for a Man!, interpretada por Jane
Mansfield, convertida en vedette caricaturizando a Marilyn Mon-
roe, entonces en el pináculo de su gloria. La sátira de Hollywood
v de sus tics fue incisiva, pero sin ningún peligro real.
En un género cercano —la comedia musical o cine-ballet— se
distinguieron (a veces asociados) Gene Kelly, Minnelli y Stanley
GENE KELLY, MINNELLI, DONEN 335
Donen. El prim ero es un excepcional bailarín y coreógrafo, que
en sus m ejores films se asoció con el segundo (Un americano en
París, Brigadoon) y con el tercero (On the Town, Cantando bajo
la lluvia). Como autor completo fue menos feliz (Invitation to
the Dance, etc.). Y privado de Gene Kelly, Stanley Donen fue muy
desigual. Su Funny Face, Seven Brides for Seven Brothers no
carecieron de atractivo y dinamismo.
Vincente Minnelli superó a Stanley Donen, aunque en su refi­
nam iento osciló entre lo excelente y lo detestable, haciendo alter­
n ar lo vistoso insultante (la prim era secuencia de Los cuatro
jinetes del Apocalipsis) con imágenes en colores sensibles, re­
finados, delicados. Su m ejor especialidad es la comedia musical.
Tiene m enos éxito cuando lleva a la pantalla autores de éxito
tan diferentes como Flaubert (Madame Bovary), Colette ( Gigi)
y . .. Van Gogh (Lust for Life).
Después de 1960 el estilo de la comedia musical, creado por el
trío Gene Kelly-Minnelli-Donen siguiendo a Busby Berkeley, re­
sultó u n poco anticuado, porque el género había sido renovado
con el gran éxito de W est Side Story, en que Robert Wise y Jer-
ome Robbins habían traspuesto a Romeo y Julieta a los barrios
m ás pobres de Nueva York.
D urante los años 1950 los westerns conocieron un nuevo flore­
cimiento. Uno de sus m ejores m aestros, después de John Ford,
fue Anthony Mann. Su gusto por las batallas espectaculares y su
sentido plástico le sirvieron en The Cid, superproducción multi-
m illonaria, pero no en The Fall of the Rom án Empire.
A los w esterns, transform ados e intelectualizados, pertenece
Shane, que llamó la atención hacia George Stevens. Confinado
durante m ucho tiem po en la trivialidad, en 1951 había adaptado
con convicción e inteligencia American Tragedy, de Theodore
Dreiser, según un guión de Michel Wilson, en A Place in the Sun.
Pertenece al western, a través de Texas, el m ejor film de Gorge
Stevens, Giant. A pesar de la servidum bre a un best-seller, este
film fue una auténtica evocación norteam ericana desde los cow-
boys h asta la opulencia que aportaron la guerra y el petróleo.
Pero Stevens tuvo un fracaso grave con el The Journal of Anne
Frank.
Orson Welles, después de haber realizado en Europa Confiden-
tial Report, un nuevo Citizen Kane (pero que no valió tanto como
éste), había vuelto a Hollywood para dirigir Touch of Evil, donde
su am arga sinceridad trascendió a una trivial novela policiaca.
Después fue en Europa un prodigioso y desgarrador Process ( se­
gún K afka), su m ejor film después de Citizen Kane.
& Alfred Hitchcock siguió, con una conciencia profesional teñida
de hum or, produciendo y dirigiendo uno o dos films un año con
otro. Conviene destacar entre ellos, por su despreocupada ironía
y una ligereza poco común en el autor, Trouble w ith Harry, astra-
336 HITCHCOCK. CANADÁ

cañada alegremente hecha durante las tres semanas que dura el

otoño en NueVa Inglaterra, y los espléndidos colores de los bos­
ques en esa estación. Y pueden preferirse, por su impulso y su
verba burlona N orth by Northwest, y por su fantasía The Birds,
a melodramas como Vértigo, Psychosis o Marnie.
Para term inar el cuadro, forzosam ente incompleto, de un Holly­
wood que produjo de 1950 a 1960 más de 3 000 films, digamos que
la crisis pareció esfum arse a p a rtir de 1960. Pero la pérdida de
espectadores por centenares de millones en los m ercados interio­
res y exteriores había hecho dudar de métodos comerciales ca­
ducos.

CANADÁ

La asistencia al cine en el Canadá, con más de 20 entradas por

habitante en 1953, estuvo durante mucho tiempo en progreso
constante (en 1935, 11 entradas). Fue menos afectada que en los
Estados Unidos por la competencia de la televisión, y aun en 1960
era una de las más altas del mundo.
La producción de grandes films apenas si, no obstante, fue su­
perior a la de Chile, Venezuela o Cuba, en un país donde el p ri­
m er film lo hizo en junio de 1896 el prestidigitador John C.
Greent, y m ostraba a Jimmy Hardy, famoso por haber atravesado
el Niágara sobre una cuerda tensa.
El florecimiento de la expoltación canadiense empezó en 1906.
E m est Ouimet, de Montreal, obtuvo tal éxito con su ouimetosco-
pio, que pudo constituir un poderoso circuito de salas. Pero como
escribe Hye Bossin, historiador del cine canadiense, "la produc­
ción de films no pudo nunca desarrollarse de verdad, en razón de
la vecindad de los grandes estudios de los Estados Unidos”. Des­
de Mary Pickford, Mack Sennett o Louis B. Mayer, hasta W alter
Huston, Glenn Ford o W alter Pidgeon, vedettes o cineastas cana­
dienses fueron a hacer carrera a Hollywood.
La producción fue relativam ente abundante de 1912 a 1918 y el
film Evangeline, producido por el capitán Holl^nd, fue en vísperas
de la guerra un logro de espíritu típicam ente canadiense. Pero la
mayor parte de los films realizados de 1920 a 1940, en la región
atlántica o en Vancouver, en la costa del Pacífico, fueron produ­
cidos por y para Hollywood.
En 1925 el canadiense francés Paul Cazeneuve dirigió W hy Get
Married, con Andrée Lafayette, que continuó su carrera en Holly­
wood. En 1927 el inglés W. F. Clarke fundó la Canadian Interna­
tional y produjo, con ayuda del gobierno de Ontario, Carry on
Sergeant, revisada por Bruce Bairnfather. El film costó medio
millón de dólares y fue un fracaso completo, porque era mudo
y el cine se hizo entonces sonoro. E ntre 1930 y 1940 no parece
GRIERSON, MCLAREN 337

haberse realizado en el Canadá ningún film que no fuese de Holly­

wood. La Columbia hizo fabricar en 1938 en Victoria (Columbia
B ritánica) una serie de catorce films B con actores completamen­
te desconocidos, entre ellos la debutante Rita Hayworth.
En 1939 el Parlam ento canadiense votó una ley que creaba una
N ational Film Board y el gobierno llamó a Grierson para organi­
zaría. En cinco años no pudo alcanzar, ni aun de lejos, ninguno
de sus o b jetiv o s: prom over el cine con el concurso financiero de
Hollywood, poner en escena cinco o seis films típicam ente cana­
dienses cada año. Pero el esfuerzo de Grierson fue fecundo, cuan­
titativam ente, p ara los documentales (tres o cuatrocientos corto­
m etrajes p o r año) y cualitativam ente para los films de animación,
gracias a McLaren en prim er lugar (como decimos más adelante).
El considerable enriquecim iento de los capitalistas canadienses
llevó a algunos de ellos a financiar después de la guerra la cons­
trucción de tres estudios, entre 1945 y 1948, en los alrededores
dé Quebec o de Toronto. Esas em presas periclitaron y tuvieron,
a p a rtir de 1950, que dedicarse a la televisión y a los films publi­
citarios.
De los 21 films producidos por el Canadá entre 1945 y 1955 (un
térm ino medio de 2 por año), 14 estaban hablados en francés.
E staban destinados a la región de Quebec, donde el núm ero de
salas exclusivamente inglesas decrece sin cesar. A p a rtir de 1945
una sociedad ensayó producir films en doble versión, francesa
e inglesa, destinados al m ercado internacional, principalm ente
con W hispering City (1947, realizador Ozep). La empresa, soste­
nida por Rank, fracasó, como m ás tarde las tentativas de Paul
l ’Anglais (Un hom bre y su pecado) y de René Delacroix, que puso
en escena Doctor Louise, con los actores franceses B ernard Lan-
cret y Madeleine Robinson.
Después, la producción canadiense parece haberse orientado
hacia films locales, destinados sólo al m ercado interior (Tit Coq,
donde G ratien Gelnas se burló lindam ente de un norteam ericano
de Texas; The Little Canadian, de Melburn T um er, etcétera).
Parecía difícil que la producción se desarrollara en el Canadá
m ientras que las principales salas fuesen propiedad de firm as
norteam ericanas (Param ount, 390 cines) o inglesas (100 salas de
Rank, con participación de los Estados Unidos). Es simbólico
que el m odesto proyecto que sugirió en 1940 Grierson (publicar
un sem anario filmado canadiense) no hubiera tenido resultado
todavía en 1963, pues ese sector estaba monopolizado por los
E stados Unidos y p or Rank.
Una trab a al desarrollo del arte del film era tam bién una cen­
sura de visión e strec h a : gran núm ero de films franceses no po­
drían exhibirse en el Canadá si sus distribuidores no hubieran
tom ado el partido de intercalar escenas rodadas por doblajes que
m ostraban el casam iento de parejas que en la versión original
338 AUSTRALIA

seguían siendo amantes. Pero suavizó sus rigores a p a rtir de 1960,

en que apareció en el Canadá, y sobre todo en Quebec, un "nue­
vo cine”.

AUSTRALIA

Por sus program as y sus circuitos Australia y la Nueva Zelandia

dependen más de Hollywood que de Londres.
La producción de Australia fue próspera al principio. Las pri­
m eras puestas en escena se debieron al Ejército de Salvación
{Los primeros m ártires cristianos, 1901; Los soldados de la cruz,
1902). En 1909 sé realizaron 11 films, uno de ellos de ciencia-
ficción, El mensaje de Marte, y uno de aviación, Australia Calling.
La guerra y después el cine hablado estim ularon la producción,
que pásó a veces de quince films por año, en tanto que Charles
Chauvel empezaba en 1926, con Moth o f Mombi, una carrera abun­
dante, que duró más de treinta años. Ya en 1922 el país, que
contaba con cerca de mil salas organizadas en poderosos circui­
tos, poseía una asistencia al cine más elevada que en Europa
(13 o 14 entradas por año y por habitante).
Durante la guerra, Charles Chauvel había seguido siendo el
principal realizador australiano, y dirigió sobre todo 400 000 ca­
balleros y Las ratas de Tobruk, sobre las hazañas de los ejércitos
australianos en Sinaí en 1917 y en Libia hacia 1942.
Se desarrolló cierto movimiento documental con los estímulos
y el apoyo de Grierson, entonces en el Canadá. Y en 1944-1945,
con medios rudim entarios y la ayuda de diversos sindicatos, Joris
Ivens realizó, con Marión Michéle, Indonesia Calling, que tuvo
por asunto la solidaridad de los cargadores australianos con la
Indonesia independiente.
Con actores australianos, el docum entalista H arry W att, form a­
do en Ealing, realizó para Rank The Overlanders, que refiere la
travesía de aquel vasto país, durante la guerra, por rebaños de
ganado. El film fue uno de los m ejores logros del cine de la
inm ediata posguerra. Pero H arry W att no tuvo el mismo éxito
con Eureka Stockade y Rank no tardó en abandonar la produc­
ción en Australia.
Desde la guerra el país produjo dos o tres films por año. El
veterano Charles Chauvel sigue poniendo en escena films bastante
simplones, pero cuyos temas son verdaderam ente australianos.
Fracasó al abordar, en Jedda, la cuestión racial.
A p artir de 1950 se había revelado una nueva generación, con
Cecil Holmes, que empezó con un w estern sin gran interés,
Captain Hornblower, antes de realizar en 1955 Three in One,
serie de tres novelas cortas cinematográficas, según las obras de
los escritores australianos Henry Lawson, Frank Hardy y Ralph
NUEVA ZELANDIA 339
Peterson. Ya pinten la vida popular en 1900, en 1920 o en la época
contem poránea, ese Three in One, en estilo neorrealista, fue de
im presionante autenticidad, sobre todo la últim a, que m ostraba
en la tu rb u len ta ciudad de Sydney el idilio de dos jóvenes con­
trariad o p o r la falta de recursos y de vivienda.
Fue m anifiestam ente un logro sin sucesión, y parece que el
cine australiano no haya m arcado ningún progreso desde 1950,
y su producción de largom etrajes bajó algunos años a cero.

NUEVA ZELANDIA

Este dominio inglés se encuentra en una situación análoga a Aus­

tralia en cuanto a su explotación: densidad de pantallas muy
elevada, índice de asistencia muy elevado (20 entradas por habi­
tan te), im portantes circuitos controlados por los Estados Unidos
y p o r Rank.
Comedias locales o leyendas m aoríes proporcionaron sus asun­
tos a las dos o tres docenas de films producidos en 1920-1940. El
m ejor, R ew i's Last Stand, tuvo por asunto un combate de las
guerras contra los m aoríes. Había sido dirigido por Randall
Hayward, padre del cine neozelandés.
El gobierno había fundado en 1936 un estudio documental, don­
de Grierson fue a organizar una National Film Unit, que pro­
dujo un gran film, Journey for Three (1950), perjudicado por su
propaganda p ara la inmigración.
Un film de valor parece haber sido La barrera superada (1952),
cuyo asunto fue el casam iento de una m aorí y de un europeo,
realizado p o r Roger Mirams y John O’Shea, con sincera convic­
ción y m anifiesta autenticidad.
CAPÍTULO XX

INGLATERRA, SUECIA, PAÍSES NÓRDICOS (1945-1962)

GRAN BRETAÑA

1946 fue para el cine inglés el año de las grandes esperanzas. Sa­
lió de la guerra con una escuela a la que daban brillo cineastas
como Anthony Asquith, Alberto Cavalcanti, Thorold Dickinson,
David Lean, Powell y Pressburger, Carol Reed, Laurence Olivier,
etcétera. La influencia documentalista (sensible sobre todo en el
Ealing Studio, de Michael Balcón) inclinaba a la nueva generación
(Humphrey, Jennings, H arry W att, Basil Dearden, Charles Frend,
Robert Hamer, Charles Crichton, etc.) hacia un cine netam ente
nacional del que no se excluirían las preocupaciones sociales.
Apoyada en una asistencia más elevada que en los Estados Uni­
dos, la industria estaba próspera. El enorme poderío de Rank
le perm itía em prender la lucha con Hollywood en todos los m er­
cados mundiales y hasta en suelo norteam ericano. En la Gran
Bretaña, la cuota de los films ingleses fue elevada al 40 % de los
programas, y se gravaron con fuertes impuestos las ganancias de
las sociedades norteam ericanas establecidas en Londres. Mas
para el monopolio de Rank lo esencial era la conquista de los
Estados Unidos; impuso poco a poco su tono con lujosas produc­
ciones al "gusto norteam ericano”. Su comercialismo y su con­
formismo form aron rápidam ente una m ancha de aceite.
Durante la posguerra Anthony Asquith no dio un film que va­
liese lo que su The Way to the Stars. Fue demasiado insular su
adaptación de la comedia de éxito The W inslow Boy. Browning
Versión fue verídica en el estudio psicológico sin despegarse de­
masiado del tradicionalismo inglés.
Alberto Cavalcanti había entrado brillantem ente en la pos­
guerra aliando realidad y fantasía, hum or y poesía, en Dead of
Night, cuyos sketches dirigió conjuntam ente con jóvenes form a­
dos por él en el Ealing: Robert Hamer, Crichton y Basil Dearden.
El público inglés apenas apreció (e hizo m al) ni su delicada
adaptación de Nicholas Nickleby de Dickens, ni su incisivo They
made m e a Fugitive. Entonces aceptó continuar su carrera en su
Brasil natal.
Thorold Dickinson había fracasado completamente con Mcn of
Two Worlds, realizado en condiciones difíciles en Kenia. No con­
siguió el éxito comercial con Caballo de espadas, rigurosam ente
concertada. David Lean se aplicó después de B rief E ncounter a
[340] ‘
MICHEL POWELL, CAROL REED, ORSON WELLES 341

ilu strar al gusto de las estam pas rom ánticas dos famosas novelas
de Dickens, Great Expectations y Oliver Twist. Su regreso a la
época contem poránea con la vulgar aventura m undana de The
Passionate Friends hizo tem er que cristalizase en un academismo
glacial.
Siem pre asociado a Pressburger, Michael Powell trabajó para
la exportación en lujosas superproducciones de Rank. Los dos
hom bres habían parecido orientarse hacia un particularism o casi
folklórico en Sé donde voy. Em prendieron una serie de tec­
nicolores demasiado refulgentes después de su ambiciosa Cues­
tión de vida o m uerte. Los ensayos de ballet filmado hubieran
podido dar interés a Las zapatillas rojas, pero los dañó un mal
gusto que se hizo agresivo en Los cuentos de Hoffmann.
El hábil Carol Reed había sabido asim ilar y comercializar las
enseñanzas del expresionism o alemán, de la técnica norteam eri­
cana y del realism o poético francés de la preguerra. Demostró
todo su brío en su ambiguo Odd Man Out, que explotaba las
fórm ulas de Pépé le Moho. Manifestó más personalidad en Fallen
Idol, de asunto ligero pero vibrante.
Carol Reed obtuvo un éxito considerable con El tercer hom­
bre. El film había sido producido por Rank y Dave Selznik: las
firm as norteam ericanas financiaban del 30 al 40 % de los films
realizados en Londres. El guión, de Graham Greene, situado en
la Viena de la posguerra, utilizó para una propaganda política
bastante directa los procedim ientos de las novelas detectivescas.
Actores ingleses, norteam ericanos, alemanes, austríacos, italianos,
húngaros, etc., se agruparon en un film que aportó a la guerra
fría el punzante Leitm otiv de una melodía de cítara.
Orson Welles creó allí su personaje más famoso, H arry Lime,
que form uló la enseñanza de la obra proclamando que la opre­
sión sangrienta (época de los Borgia) era preferible a la demo­
cracia (buena a todo m as para fabricar cuclillos mecánicos).
Con su Ham let, Laurence Olivier tuvo un gran éxito en Europa
y en los Estados Unidos. La acogida de los ingleses fue más
severa. Es cierto que la significación de la tragedia se redujo
por lo cerrado de la escenografía, la supresión de personajes o de
escenas capitales y la puerilidad de una explicación psicoanalitica.
Pero el esplendor del texto shakespeariano y la interpretación
de Laurence Olivier dieron a la obra cierta grandeza a la vez que
legitim aban el empleo de todas las posibilidades de la cám ara
p ara una estética teatral.
E n tre la nueva generación, el docum entalista Hum phrey Jen-
nings m urió accidentalm ente antes de haber podido pasar a la
puesta en escena. Basil Dearden se cristalizó en una frialdad
seudodocum ental (I was a Prisoner, Captive H&art, Frieda, The
Blue Lam p), m ientras que Charles Frend no avanzaba despues
del fuerte fracaso de Expedición al Antartico. Robert Ham er era
342 NUEVA CRISIS DEL CINE INGLÉS

el m ejor dotado de todos los recién llegados. Form ado por

la edición (como muchos realizadores ingleses), empezó con Pink
String and SeaJing Wax antes de dar para los tristes suburbios
londinenses un equivalente de los antiguos films de Carné con
II píeut toujours dimanche. Alcanzó su culminación con Noblesse
oblige (Kind Hearts and Coronéis), deslum bradora y acerba sá­
tira de la aristocracia eduardiana, ritm ada por el hum or negro
de seis asesinatos sin im portancia. El film im puso al actor Alee
Guinness como vedette internacional.
Charles Crichton y su guionista Henry Cornelius, llegados al
cine por la edición y el documental, encontraron su cam ino co­
mún, el hum or, gracias a un film de niños, Hue and Cry, que
repetía la situación de Ém ile et les detectives. Crichton tuvo un
gran éxito cómico con Lavender HUI Mob (con Alee Guinness),
en tanto que Henry Cornelius se inspiraba lejanam ente en la si­
tuación particular de Berlín para su Passport for Pimlico, trucu­
lento y sin maldad, en que un suburbio londinense se constituía
en principado independiente. Su verba había de desecarse con
Genevieve o con E l mayor a galope, excesivamente mecánicos.
Pero el escocés Mackendrick tomó su relevo con la verba arro­
lladora de W hisky Galore y el ingenioso cuento filosófico de
The Man w ith the White Suit.
Sin embargo, las esperanzas fundadas en el documentalismo
estuvieron lejos de cumplirse. Las búsquedas un poco atrevidas
fueron yuguladas por la censura oficial, el dirigismo de Rank y
el conformismo tradicional.
La política de las superproducciones a la norteam ericana no
dio resultado al monopolio inglés. Dispendiosos tecnicolores, m e­
lodram as psicoanalíticos (tipo E l séptim o velo), dram as policia­
cos, no pudieron ni abrirle de verdad el m ercado norteam ericano,
ni perm itirle com petir con Hollywood en otras partes, ni siquiera
en la Commonwealth. La Vieja Albión sucumbió pronto en la
lucha con sus primos de América. La cuota fue reducida. Rank
hubo de abandonar sus posiciones en los Estados Unidos y cuan­
do sus balances acusaron pérdidas considerables tuvo que buscar
un arreglo con Hollywood abandonándole participaciones en sus
circuitos de la Gran Bretaña o de la Commonwealth. Por cuarta
vez en treinta años habían ganado la partida los Estados Unidos
y el cine inglés conoció una crisis que acentuó la baja de la asis­
tencia en su territorio. Es simbólico que en 1955, m ientras m oría
Alexander Korda, productor de las grandes puestas en escena
de los años cuarenta, Michael Balcón, anim ador del renacim iento
"docum entalista" de los años cuarenta, convertido en productor
para Hollywood, vendió a la televisión sus estudios de Ealing.
La industria declinaba. En quince años el país perdió más de
la m itad de sus espectadores (1 635 millones de entradas en
1946, 600 millones en 1960). En cinco años, una sala de cada diez
ANTHONY ASQUITH, DAVID LEAN 343

había cerrado sus puertas definitivamente. Rank, después de va­

rios ejercicios deficitarios, equilibraba su presupuesto vendiendo
las dulcerías, desm em brando una parte de su imperio y distri­
buyendo films norteam ericanos. Hollywood, que tom aba en la
producción de Londres una parte cada vez m ás im portante, había
adquirido las vedettes de éxito y los principales cineastas ingle­
ses: David Lean, Carol Reed, Mackendrick, etc. La severidad de
la censura y el extrem ado conformismo de una poderosa distri­
bución habían reducido los films ingleses a un nivel comercial
com parable al de la Alemania Federal.
Carol Reed estaba en plena decadencia, y se sacrificaba al exo­
tism o. An Outcast o f the Islands intentaba rehacer El tercer hom­
bre con el aburrido m elodram a antirrojo The Man Between, y
finalm ente refabricaba Variedades para Hollywood con Trapecio,
Powell y Pressburger caían muy bajo con el seudodocumentalis-
mo de La batalla de Río de La Plata.
Anthony Asquith, después de haber transcrito con un cuidado
irónico una antigua comedia m undana de Oscar Wilde ( The Im-
portance o f being Ernest'), rozaba prudentem ente grandes pro­
blem as en Young Lovers o en Orders to Kill, en un estilo correcto
y anticuado.
David Lean había evocado con fervor oficial, a lo Kipling, el
esfuerzo im perial de las alas británicas (The Sound Barrier
H obson’s). Había ensayado la comedia ligera con sus melancólicos
S um m er Madness. Obtuvo, finalmente, un éxito internacional me­
recido al realizar p ara Hollywood E l puente sobre el río Kwai, con
Alee Guinness. La inm ensa popularidad del film le vino en gran
p arte del asunto de Pierre Boule. El coronel inglés que, por ainor
a la disciplina y al "trabajo bien hecho”, se convierte en colabo­
ra d o r” de los japoneses y defiende el puente contra sus propios
conciudadanos, fue un tipo contem poráneo cuyo valor simbolico
rebasa la guerra o los ejércitos. Más tarde David Lean tuvo un
nuevo gran éxito comercial con su neocolonialista Lawrence o f Ara­
bia y disfrazó la novela de Pastem ak en su engañoso Dr. Jivago.
Sir Laurence Olivier continuó su serie shakespeariana con un
Richard I I I sólido y notablem ente interpretado, pero sin la nove­
dad de H enry V o de Hamlet.
Las tradiciones docum entalistas se convirtieron en coartadas o
en cláusulas de estilo y pudo considerarse una excepción la aut^ n;
ticidad de El m ar cruel, en que Charles Frend había adaptado a
N. M onsarrat. . ., ,
El grupo de los hum oristas se repitió y acabo por dar film s
tan artificiales como el teatro callejero francés o a comedia
ligera norteam ericana. Robert Ham er, despues de 1 (V th
y violenta Noblesse oblige, cayó ..en un n i v e l m ediocre (Father
Brow n, según C hesterton). Ómnibus para Titfield, de Cha
Crichton, no valió lo que su arrolladora andadura. Después de
344 SUECIA

La.vend.er Hill Mob, Henri Comelius no volvió a encontrar ni en

Genevieve ni en I am a Camera la verba satírica de su Passport
for Pimlico. Alexandre M ackendrick igualó su W hisky Galore
no en el mecánico The Lady Killers, sino en Maggie, muy buena
caricatura de un multimillonario norteam ericano. Había de pro­
seguir su carrera en Hollywood, donde realizó principalm ente
The Sw eet Sm ell of Success, cruel sátira del arrivism o neoyor­
quino, muy bien servido por el gran operador chinonorteam ericano
James Wong Howe.
Para que hubiera una renovación fue preciso esperar al free
cinema.

SUECIA

E ntre 1930 y 1940 la producción, poco abundante, fue mediocre.

Solamente puede señalarse que el veterano M olander reveló en
Interm ezzo el gran talento de Ingrid Bergman. Pero la actriz iba
a continuar su carrera en Hollywood, donde rehizo su Interm ezzo
bajo la dirección de Gregori Ratoff.
La prim era expansión del cine sueco había sido facilitada por
la decadencia o el aislamiento de ciertos cines durante la guerra
de 1914. El segundo conflicto m undial produjo efectos análogos.
Y, desde 1940, el renacim iento del cine sueco prosigue en un pe­
queño país (7 millones de habitantes) que puede rivalizar con los
más grandes por el arte de sus films. Este florecim iento se apoya
en una explotación próspera (1950: 2 500 salas, diez entradas por
año y por habitante), en bellas tradiciones culturales y en un
excelente teatro que proporcionó al cine directores de escena,
actores y guionistas.
Un prim er signo del renacim iento sueco fue en 1940 E tt brott,
puesto en escena por el actor Anders Henrikson, con su semido-
cum ental sobre la pesca de la ballena: Valfangare (E l harpo-
nero) 1939. De su obra hay que recordar Los esposos, según
Strindberg, y dos frescas campesinas, Asa Hanna y La muchacha
de la aldea montañesa.
Contemporáneo de Greta Garbo, y desde 1930'principal director
de escena del Teatro Real Dramático, Alf Sjóberg había realizado
en 1929 (en colaboración con Axel Lindholm) un film mudo, Den
starkaste (E l más fuerte), pero no volvió al cine hasta 1940 con
Aquel tiempo de florecimiento y Met livet sam instats (Su vida
en peligro). Su prim era obra im portante, Himlaspalet (E l camino
del cielo), se enlazó directam ente con la gran tradición sueca,
con Sjostrom en prim er lugar; su magia cristiana se inspiró a
la vez en ingenuas pinturas de campesinos dalecarlianos y en un
"m isterio” escrito para la escena por Ruñe Lindstróm , guionista
y principal intérprete de un film de imágenes rigurosam ente com­
puestas por Gosta Roosling.
RENACIMIENTO EN ESTOCOLMO 345
De tono muy distinto fue H ets (T orm enta), que marcó los
comienzos de un guionista de 26 años, Ingm ar Bergman, ya di­
recto r de escena con Sjóberg en el Teatro Real Dramático. Se
tratab a en apariencia de un estudio psicológico sobre el compor­
tam iento de un profesor cobarde y sádico. Pero el film fue en
realidad un ataque contra el nazismo, todo lo virulento que lo per­
m itía la censura en un país n e u tra l: el actor Skjellin dio al “profe­
sor Calígula" las facciones de Himmler. •»
Las alusiones antifascistas, directas o no, fueron entonces nu­
m erosas. Ellas habían llevado al veterano Gustav M olander a
realizar R id en natt (Cabalgata nocturna), que recordaba las an­
tiguas luchas de los suecos contra los ocupantes alemanes, y
después su m ejor film, Ordet (Consigna). M olander adaptó una
comedia del danés Kaj Munk, que acababa de ser ejecutado por
la Gestapo.
Para el público sueco de entonces, la resurrección de una m u­
je r significó la próxim a liberación de Dinamarca, m ediante un
simbolismo muy diferente de la adaptación posterior de la mis­
m a obra p o r Dreyer.
Un cómico muy bueno se reveló con Nils Poppe, hombrecillo
tím ido y atontado. El joven Lars Eric Kjellgren puso en escena
con talento su m ejor film, Pengar (E l dinero). Finalmente, se
afirm aron dos notables docum entalistas con Gósta W erner (El
sacrificio de la sangre, El tren) y sobre todo Arne Sucksdorff
(Un cuento de verano, La gaviota, Sombras en la nieve, etc.).
Con la term inación de la guerra disminuyó el núm ero de films
(de 45 a 30 aproxim adam ente) pero no su calidad, y el floreci­
miento sueco continuó a pesar de desfallecimientos, de la desapa­
rición de Henrikson, Husberg u Ohberg, y de la ausencia de las
m ejores vedettes. Recordando a Greta Garbo y a Ingrid Berg­
m an, los productores anglosajones vigilaban atentam ente a las
actrices suecas: Rank contrató a Mai Zetterling, m ientras que
Signe Hasso y Viveka Lindfors partían para Hollywood, donde
desem peñaron papeles secundarios. Pero rem plazaron a los au­
sentes otros talentos. ^
Una nueva generación de realizadores se reveló con Hampe
Faustm an, Arne M attson e Ingm ar Bergman, m ientras que Sjóberg
adquiría gran renom bre internacional con la adaptación de La
señorita Julia, uno de los dram as más famosos de Strindberg.
H acia 1900, en la ardiente atm ósfera de la noche de san Juan una
m uchacha de la alta sociedad (Anita B jórk) se entrega a un
criado b ru tal (Ulf Palm e) y después se suicida. Se adm iraron la
bella fotografía de Góran Strindberg y excelentes actores, así
como el refinam iento de las vueltas atrás en que los personajes
del pasado llegaban al segundo plano del presente para introdu­
cir una secuencia nueva. Antes de La señorita Julia, Sjóberg
había dirigido principalm ente el dram a intim ista Iris y el cora­
346 FAUSTMAN, MATTSON, BERGMAN

zón del lugarteniente, y un estudio naturalista bastante poderoso:

Bar a en mor (Sólo una madre).
Hampe Faustm an había dado hacia el final de la guerra Flickan
och djavulen, en la tradición de Sjostróm , antes de in terpretar
él mismo su adaptación de Crimen y castigo, según Dostoievski.
Parece haber realizado sus m ejores films con tres estudios socia­
les : Lars Hand, Cuando florecen las praderas y sobre todo Casa
para damas tsolas, según Ulla Isaksson.
Arne M attson había empezado tam bién hacia 1944. Dirigió
varios films mediocres antes de afirm arse en Róttag (E l huevo
podrido) y en Rallaren (R ieleros); uno de los principales pape­
les de la obra lo interpretaba Víctor Sjostróm , que había renun­
ciado a la puesta en escena pero seguía siendo un excelente actor.
Después de haber sido el guionista de Sjóberg y de Gustav
Molander, Ingm ar Bergman se hizo director de escena con Crise
y Del regnar pa van karlek (Llueve sobre nuestro am or). Aunque
adaptaban comedias suecas, esos dos films estaban todavía de­
masiado impregnados de la influencia francesa, de Carné sobre
todo. El principiante había de realizar diez films en cinco a ñ o s;
su fecundidad hizo que en su país se le comparase con Hasse
Ekman, que no valía tanto como él.
Ingm ar Bergman, que, además de sus guiones, escribía novelas
y obras de teatro, fue en su prim er período un adaptador, y sus
films, de interés todavía desigual, no parecieron superar mucho
a los realizadores de la nueva generación. Sin embargo, se adver­
tía en ellos un tono original y nuevo. Skepp tili Indialand, M usik
i m orker (Música en las tinieblas), H am stad (Puerto de m ar),
tuvieron, no obstante, lazos comunes con sus prim eros film s:
una violenta rebelión contra la familia, la religión, los prejuicios,
la búsqueda de un ambiente, urbano casi siempre, la voluntad de
decirlo todo sin dejarse atajar por el falso pudor.
Después de haberse afirm ado en Hamsiad, Bergman pasó a
prim erísim o plano con Fangelse (La prisión), cuyo guión había es­
crito él mismo. Aunque en él negaba apasionadam ente a Dios y al
Diablo, manifiesta cierta inquietud metafísica en Tórst (La fuente
de Arethusa) donde el dram a de una pareja vtuvo por fondo el
mundo devastado por la guerra. En su cautivador Som m arlek
(Juego de verano) m ostró una ligereza desenvuelta y una gracia
despreocupada que no habían dominado hasta entonces en su
obra. El sabio arabesco psicológico se aliaba a una plástica sin
defectos, en la m ejor tradición sueca.
Gósta W erner había pasado a la puesta en escena para dirigir
films muy mediocres sobre la prostitución {La calle). Pero
ucksdorff amplió su talento con el extraordinario R itm o de la
ciudad, sinfonía de Estocolmo muy personal y que no debía
nada a los antiguos films suscitados en otro tiem po por R u tt­
mann. W erner volvió a los animales con E n kluven varld (El
SUEGIA: 1950-1962 347
m undo dividido) antes de ir a la India a realizar El viento y el
r í o ... Se afirm aba como uno de los prim eros documentalistas
mundiales.
En el um bral del medio siglo la escuela sueca afirmaba, pues,
su vitalidad y su fuerza. Había vuelto a hallar un esplendor
com parable al de los gloriosos años de Sjostrom y de Stiller.
Ame M attson tuvo un gran éxito internacional con Sólo bailó
un verano, servido por la fresca belleza de Ulla Jacobson y la
casta sensualidad de un Dafnis y de una Cloe nórdicos. Prisionero
de su triunfo, el realizador cometió la equivocación de querer
repetirlo con Por los ardientes amores de m i juventud y con el
execrable Livets vcir (Prim avera de la vida), que, por las necesi­
dades de una coproducción, trasladó a la Argentina a los jóvenes
am antes. M attson había sido más afortunado en Los de Hemsoe,
y sobre todo en Salka Valka, donde Ruñe Lindstrom (uno de los
m ejores guionistas suecos) había adaptado una novela del gran
escrito r islandés H alldor Lakness.
Alf Sjóberg sufrió un fuerte fracaso artístico y comercial con
su grandilocuente Barabbas, realizado en Palestina, con el actor
Ulf Palme, pero se recuperó plenam ente con Los pájaros salvajes
y La últim a pareja que corre (con guión de Ingm ar Bergman).
Arne Sucksdorff pasó dos años realizando La gran aventura,
docum ental lírico sobre un bosque sueco. Al ritm o de las cuatro
estaciones pasaron y vivieron un pequeño zorro, ninos, una nu­
tria, algunos gallos silvestres. Por su hum anidad atenta y la
perfección de la edición, La gran aventura superó a El arco y la
flauta, que Sucksdorff realizo mas tarde en el centro de la India,
en una trib u prim itiva. ^
Finalm ente, Ingm ar Bergman se afirm ó como uno de los m a­
yores realizadores de los años cincuenta diversificando sus films
V profundizando su universo. Kvinnors vantan (La espera de las
m ujeres) y hasta la violenta, satírica y de fuertes contrastes
Monika, eran aún estudios de costum bres. Una fantastica apro­
ximación al surrealism o apareció con Gyklarnas Afton (La noche
de los feriantes), en que el autor insistió líricam ente en la sor­
didez, el abandono y la am argura sin remedio de heroes viejos y
fracasados. Esa am argura estuvo más disimulada en Sonrisas de
una noche de verano, donde, bajo las apariencias de un vaudeville
1900 fantástico y sensual, el film era una sátira de la sociedad

C°Puede preferirse la brillantez de ese logro a la solemnidad de

El séptim o sello. Inspirado por los frescos medievales, en que la
M uerte juega a los dados con un Caballero, Ingm ar Bergman
quiso crear su Fausto. En ese "m isterio" la belleza de las imá­
genes y la excelencia de los actores (Nils Poppe y Bibi Andersson
en p rim er lugar) no im pidieron que su m ensaje ftlosofico fuese
un poco elemental.
348 BERGMAN EN LA CIMA. DINAMARCA

Bergman fue más lejos cuando volvió a los tem as de la vida y

de la m uerte, del hom bre y de los animales, en Nára Livit ( En el
um bral de la vida), que m ostraba a tres m ujeres jóvenes dando
a luz en la escenografía única de un hospital. Por fin alcanzó la
cima de su arte con Las fresas silvestres, donde el am or y la m uer­
te, el pasado y el presente, el sueño y la vida se unieron en el
transcurso de la encuesta realizada por un hom bre viejo, amable
y odioso al mismo tiempo, espléndidam ente interpretado por el
m aestro de Bergman, el poderoso antepasado Víctor Sjostróm ,
que había de m orir poco después de haber representado este úl­
timo papel.
Realizador y guionista de veinticinco films a los cuarenta años,
Ingm ar Bergman marcó cierta inflexión con El rostro, El manan­
tial de la doncella y el mediocre E l ojo del diablo, y después volvió
a hallar toda su potencia seductora en una trilogía sobre los te­
mas de la soledad hum ana y del silencio de un Dios que quizá no
existe. Como en un espejo fue el dram a de una sem idemente
recluida con su familia en una isla casi desierta. Los comulgantes
describieron la jom ada de un eclesiástico que había perdido toda
fe y toda esperanza en la religión y el amor. E l silencio m ostró el
trágico aislamiento de dos m ujeres extraviadas en un país desco­
nocido e incomprensible.

DINAMARCA

A p artir de 1920, dejando a un lado El señor de la casa, realizada

por Cari Dreyer, la producción, poco abundante, apenas tuvo
público internacional.
Schneevoigt regresó a Dinamarca para dirigir films, en trajes
1850, que parecen mediocres (Iglesia y órganos, 1932; Champagne-
Galoppen, 1938). Allí encontró a Dreyer, vuelto a su oficio de
periodista, y a W. Sandberg. Este realizador dotado y abundante
adaptó en Copenhague varias novelas de Dickens ( David Copper-
field, 1922; Great Expectations, Little Dorrit, 1924). Después di­
rigió films en Italia (Fra Piazza del Popolo, 1925), en Inglaterra
y en Francia (Le capitain Jaune, 1931). Murió en su país después
de haber term inado en él Millonaerdrengen (1936). E ra difícil
producir films de clase internacional en un país que contaba con
menos de 400 salas y en que el cine era aplastado por una legis1
lación fiscal excesiva.
La fuerte resistencia que se organizó pronto contra la ocupa­
ción alemana estimuló el cine danés, cuya producción se había
duplicado. Poco antes de la guerra Benjam ín Christensen había
vuelto a su país, donde adaptó a diversos autores daneses en
films que estudiaban algunos problem as fam iliares (Skilm issen
Born —Los hijos del divorcio—. Barnet —El niño—, etc.). Pero
IPSEN, DREYER, LOS HENNIN-JENSEN, PALSBO 349
después de haber fracasado con su film policiaco Med de lyse
handsker (La m ujer de los guantes blancos) abandonó los estu­
dios p ara hacerse director de sala.
La actriz Bodil Ipsen, vedette del cine mudo, puso en escena
la interesante Afsporet (Extraviado), en colaboración con Lau
Lauritzen Jr., hijo de uno de los principales realizadores dane­
ses, y que había producido ya numerosos films en colaboración
con Alice O. Fredericks. Johan Jacobsen afirmó su talento con el
film de sketches Otte akkorder (Ocho acordes), editada muy
brillantem ente. Subvencionado por el gobierno, el documental,
influido p o r la escuela británica, se desarrolló de m anera intere­
sante con Theodor Christensen y B jarne Henning-Jensen, que
debutó en la puesta en escena con Nar man kun er ung (Cuando
ya no se vive).
E n fin, y sobre todo, Cari Dreyer, que había abandonado el
cine hacía diez años y volvió a él con Vredens dag (Día de cólera),
que adaptaba una novela de Wiers Jennsen y narraba un proceso
de b ru jería en el siglo x v i i . La obra era noble, extraña, tensa,
solemne y de la m ayor belleza plástica, maravillosamente inter­
pretada por la joven Lisbeth Movin y la vieja Anne Sviekaner.
Antes de term inar la guerra, Dreyer pudo ir a Suecia a dirigir
To m ennesker (Dos personas), donde parece haber fracasado al
in ten tar una p ro eza: construir todo un film con una pareja ence­
rrad a en una escenografía única.
Con la liberación, el cine danés conoció un florecimiento pro­
m etedor. La resistencia inspiró a Bodil Ipsen y Lau Lauritzen
su sobriam ente conmovedora Der rodé engel (La tierra roja), con
Lisbeth Movin y Poul Reichhardt, y después S tot star den danske
som and (Los m arinos daneses se hallan b ie n ); a Johan Jacobsen
Den unsyngle haer (La arm ada invisible); y al excelente docu­
m entalista Theodor Christensen un film de edición incisiva, que
fue su obra m aestra: Det gaelder dun frihed (Su libertad está
en peligro).
Por su parte, B jarne y Astrid Henning-Jensen realizaron su
m ejor film con Ditte m enneskebarn (Ditte, hija del hom bre),
que adaptaba una novela del gran escritor danés M artin Ander-
sen Nexo, en la que contaron con vibrante sencillez la historia
de una joven campesina. Dieron un excelente film de ninos, De
pokkers unger (E stos niños), pero no les salió tan bien la adap­
tación de una novela de A rthur O m re: Kristinus Bergman.
Un recién llegado, Ole Palsbo, m ostró m ucha verba cómica en
Ta hvad dy vil ha (Tom ad lo que queráis), y de generosidad en
Kam pen m od uretten (La lucha contra la injusticia), biografía
de Peter Sobre, el hom bre político progresista de antes de 1914.
Alice O. Fredericks, que dirigió en veinte años sesenta films,
se dedicó con frecuencia a los films-problema de tendencia mo-
ralizadora, como Det brándende spogsmal (La cuestión ardiente),
350 APOGEO DE CARL DREYER

sobre el aborto, o Det gaelder os alie (E l calvario de un niño),

sobre los niños víctimas de la guerra. Con Vi vil et barn (Quere­
mos un hijo), la Fredericks causó sensación m ostrando un parto.
Johan Jacobsen realizó su m ejor film adaptando una comedia
de Soya, Soldaten og Jenny (E l soldado y Jenny), llena de hum or
y de verdad.
La escuela documental siguió desarrollándose, con la participa­
ción de Cari Dreyer en Viejas iglesias danesas y el muy bello
De naede faergen (La captura del ferry-boat), según una novela
corta del Premio Nobel J. V. Jensen; de Theodor Christensen
(El oro verde) y de dos jóvenes realizadores de vanguardia, Soren
Nelson (La lágrima, Amor y Psique), y sobre todo Jorgen Roos,
cuyo m ejor logro fue Spiste horizonter (Horizontes comidos).
Pero el cine danés no tardó en pasar por grandes dificultades
debidas a la invasión de las pantallas por Hollywood y al extre­
mado conformismo de los productores, orientados, en el m ejor
caso, hacia temas moralizadores. No tardó en hacerse crítica su
situación. A p a rtir de 1950 la producción cayó por debajo de
diez films. Los documentales, como las puestas en escena, fueron
en su mayoría producciones comerciales (cuyo tipo fue Los ca­
bellos rojos, de Alice O. Fredericks) o discursos vagam ente mo­
ralizadores.
Desdeñado por la industria, Ole Palsbo m urió prem aturam ente
en 1952 después de haber dirigido una comedia satírica, La familia
Schm idt, notable por su estilo y su inconformismo. Después de un
delicioso m etraje medio, Palle solo en el m undo, en que los Hen-
ning Jensen m ostraron a un niño que soñaba ser amo de una
ciudad abandonada por sus habitantes, no volvieron a proponerse
a estos realizadores asuntos dignos de ellos y retom aron al docu­
m ental. Erik Balling, que había term inado el film de Ole Palsbo
que había venido a interrum pir la m uerte, realizó un semidocu-
mental, Qitivoq, cuyo relato, un poco convencional, sirvió para
presentar bellas secuencias en colores, realizadas en los hielos
de Groenlandia, donde los Henning Jensen situaron igualmente
su film En el país de las montañas flotantes, antes de realizar su
conmovedora Paw entre dos mundos.
En fin y sobre todo, fue en su patria donde Cari Dreyer realizó su
ultimo film, Ordet (Consigna), que, adaptando el dram a místico
de Kaj Munk con poderosa convicción, y con su habitual rigor plás­
tico, fue, por encima del tem a de la fe que resucita a los m uertos,
una pintura realista de Ja vida patriarcal en una rica familia cam ­
pesina. Los exteriores se habían realizado en la al de catal de Kaj
Munk. Un poco fuera del tiempo y del mundo, Ordet se convir­
tió en un gran clásico, como después Gertrud, donde Dreyer
adaptaba una comedia 1900 de H. Sóderberg.
NORUEGA. FINLANDIA 351

NORUEGA

Este cine nórdico fue desde 1915 no nacionalizado sino "munici-

palizado”. Las ciudades poseen las 151 salas más im portantes (de
un total de 577) que atraen por sí solas las nueve décimas partes
del público (30 millones de entradas en total). El estudio más
im portante y la principal agencia de distribución están controla­
dos por la asociación de cines municipales.
El prim er film noruego data de 1912. La producción regular
empezó después de la guerra al ritm o de dos o tres films por año
(76 grandes films entre 1920 y 1946). Se estableció la colaboración
con Dinamarca, que habla el m ismo idioma. Cari Dreyer dirigió
en Noruega Glomsdalebruden (La desposada de Glomsdale) 1925,
según una novela de Jacob B. Bull, y el realizador George Schnee-
voigt la versión m uda de Laña.
Hacia 1920 se adaptaron algunas novelas de K nut Hamsun, y
los m ejores films fueron los del danés Schneevoigt: Ekaluk (1930)
y sobre todo Laila, historia casi documental, pero fuerte y pode­
rosa, de una epidemia entre los lapones.
En la preguerra el principal realizador fue Tancred Ibsen,
hijo del famoso escritor noruego: a p a rtir de 1931 sus numerosos
films adaptaron a diversos autores de su país. La producción
continuó durante la ocupación alemana principalm ente con Aitan-
ga, la muchacha de las águilas, de Helge Lind, realizado en el
gran norte y espléndidam ente fotografiado.
La Resistencia, que había tenido un im portante papel en No­
ruega, inspiró los m ejores films de la posguerra, en su mayor
parte sem idocumentales, de una gran sinceridad, como Vi vil leve
(Querem os vivir), de Olaw Degar, Englandsfarene, de Toralf
Sandó, según el relato del único superviviente de un grupo ani­
quilado por la Gestapo, y sobre todo Kam penom Tungtvannet (La
batalla del agua pesada), donde Titus Vibe Muller reconstruyó la
acción de los resistentes que destruyeron un im portante depósito
atómico. Hay que citar tam bién El rescatado, donde Ame Skouen
m ostró la hazaña de un resistente perdido durante semanas en la
nieve y salvado gracias a la solidaridad de la población.
Pueden m encionarse tam bién la bastante torpe Trollfossen
(Cascada mágica), de Scott Hansen, y un film bastante bueno
sobre la juventud delincuente: Gattegutter (Hijos de la calle),
de Ame Skouen y Uf Greber. Desde 1954 una ley de protección del
cine estim ula la producción, que llegó a ocho o diez films por
año; pero el cine noruego siguió siendo inferior al de los otros
países nórdicos tanto en calidad como en cantidad.

FINLANDIA

En 1952-1955 Finlandia produjo un térm ino medio de treinta films

352 FINLANDIA. BÉLGICA

por año. La lengua finesa, muy difícil, no es, por lo tanto, com­
prendida fuera de un país que sólo tiene 4 millones de habitantes,
que frecuentan sus 550 salas nueve veces por año.
Los prim eros films finlandeses fueron puestos en escena hacia
1908. La producción tomó vuelo en 1920, con la fundación de la
Suomi Film por el em prendedor Ekki Karu, que hizo realizar
sus producciones por Teuvo Puro ( Quien ríe al últim o ríe m ejor,
Arma Lisa, según Minna Canth, etc.). A p artir de 1930 la produc­
ción prosperó, y se reveló una nueva generación con Valentín
Vaala (La prom etida del trapero), y sobre todo con Nyrki Tapio-
vaara, cineasta de fuerte personalidad. Tuvo un éxito interna­
cional con Juha, y después dirigió Tarasíettu Kuolema (La m uer­
te) y Miehen Vie (El camino de un hom bre), espléndidam ente
fotografiado por el operador Blomberg. Pero aquel realizador de
calidad m urió en 1940.
Después de term inadas las hostilidades (durante las cuales
Finlandia produjo un prom edio de 15 a 20 films por año), se afir­
mó una nueva generación con M atti Kassila, Aame Tarkas, Jack
E. W ittika, Vikko Itkonen. El más dotado de ellos, W ittika, fue
influido por Ingm ar Bergman y dio comedias de costum bres, lige­
ras o dram áticas. Sus m ejores films, Elokuu y Silja, adaptaron
novelas de F. E. Sillanspáá. Se alian en ellas buenos estudios de
caracteres y un sentido profundo de la naturaleza.
E ntre los más viejos, Edwin Laine, que realizó cuidadosam ente
muchos films, dio en El soldado desconocido una buena adapta­
ción de la novela de guerra de Váinó Lanna.
E rik Blomberg, excelente operador, fue el director de escena
de los films interpretados por su m ujer, la vedette Myriam Kuo-
samen, y tuvo un éxito internacional con Valkoinen Peura (El
reno blanco), de imágenes muy bellas, que traducía una leyenda
un poco artificial.
El m ejor film de Blomberg fue, un poco más tarde, Kilhaus
(Him eneo). En vísperas de su m uerte, el veterano Roland af
Hállstróm coronó su abundante carrera con su m ejor film, 7o-
seppi des Fjord, dram a campesino bien interpretado por Heimo
Lepistó.
El cine finlandés, de un nivel bastante bueno después de la
guerra, podría haberse renovado hacia 1965 gracias principalm ente
al crítico y cinéfilo Aitko Makinen, que realizó con Esko Estela
su prim er largom etraje, Juegos felices.

BÉLGICA

E ntre 1935 y 1955 Bélgica parece, paradójicam ente, haber supe­

rado a los Países Bajos por el núm ero de films hablados én neer­
landés —o más exactamente en flamenco (que se diferencia de
FILMS DEL BENELUX 353

aquél sobre todo p or el acento). Jan Venderheyden había sido

en Amberes, en 1934, el iniciador de la producción flamenca. Su
De w itte y su Uylenspiegel no carecían de algún valor. Ese p ro ­
ductor-realizador colaboró durante la guerra con los ocupantes
y fue depurado después de la liberación.
Los aproxim adam ente veinte films flamencos realizados entre
1945 y 1958 parecían no pasar de producciones locales mediocres,
a excepción del interesante y prom etedor Las gaviotas mueren en
el puerto, donde dos jóvenes cineastas, Ivo Michiels y Roland
V erhavert, supieron dar una visión personal de la periferia am-
berense, fotografiada por Bob Sentroul.
La producción en lengua francesa está dificultada por el hecho
siguiente: de Jacques Feyder a Charles Spaak y de Éve Francis
a F em and Gravey, los m ejores actores, autores o realizadores
belgas continuaron todos su carrera en Francia, a cuyo cine apor­
taro n m uchas cosas. A p a rtir de 1945, De Meyst fue el realizador
belga m ás activo, con Le cocu magnifique (con J.-L. B arrault) y
dos o tres films de resistencia (Baraque n°. 1, Forgats d’honneur),
todas ellas producciones de nivel mediocre.
Como Holanda, Bélgica posee una buena escuela documental
cuyos fundadores fueron H enri Storck y_ Charles Dekeukeleire.
El prim ero, cuyos m ejores logros en los años treinta habían sido
Une idylle á la plage e Histoire su soldat inconnu, realizó durante
la guerra Sym phonie paysanne o Les quatre saisons. Storck se
interesó después por el film sobre arte con Le monde de Paul
Delvaux y Rubens, que realizó con Paul H asaerts, autor, por su
lado, de Siécle d ’or, largom etraje en colores sobre la pintura fla­
m enca. Storck ensayó tam bién la puesta en escena con Le ban-
quet des fraudeurs, coproducción "europea”.
Dekeukeleire realiza una serie de documentales con atento cui­
dado, pero son producciones de encargo. Siguiendo un poco las
huellas de su com patriota el m arqués de Wavrin, que reporto
de la América del Sur interesantes relatos de viajes en 1930-1939
(Au pays du scalp, etc.), André Cauvin se especializó en films rea­
lizados en el Congo, que suponen a veces cierta puesta en escena
(L ’É quateur aux cent visages, Bongolo). E ntre los jóvenes docu­
m entalistas puede citarse a Émile Degelin, Deroisy, Edmond
B ernhard, Jean Delire, y sobre todo Luc de Heusch, muy dotado,
que tuvo un gran éxito con su pintoresca y truculenta Gestes du
repas. Paul Meyer m ostró en Klinkaart, adaptando una novela
co rta del escritor flam enco Pet van Aken, las rudas pruebas im ­
puestas a una m uchacha en su prim era jornada de trabajo en una
ladrillera de hoy, pero casi medieval. Después pudo realizar en el
Borinage el largom etraje Déjá s’envole la fleur maigre, muy in­
teresan te en su relato y en su estilo.
En 1946, con 16 entradas por habitante, el cine belga era muy
próspero. E n tre 1957 y 1964 perdió más de la m itad de sus espec­
354 HOLANDA

tadores (44 millones contra 107), pero aunque no tiene más que
1 100 salas su explotación es poderosa.

HOLANDA

Holanda produjo algunos films en 1930-1940. La desecación del

Zuyderzee inspiró dos films a G érard R utten (Aguas muertas,
1934, y Tierras nuevas, 1933). Aguas muertas, historia apenas no­
velada de los pescadores de Volendam que se convertían en
cultivadores valía por un amplio empleo de la escenografía natu­
ral y una bella fotografía de Andor van Barsy.
Van den Linden y M. H. Josephson dirigieron Corazones jóvenes
(1936) con los mismos métodos casi documentales, y el gobierno
hizo realizar varios films históricos (van Teunissen: Guillermo
de Oran ge, 1930).
Toda la producción holandesa fue interrum pida en 1940-1945,
menos dos o tres films realizados en Am sterdam por los ocupan­
tes. En los diez años de posguerra sólo se realizaron nueve films
de largom etraje en el único estudio de Holanda. De ellos sólo
pueden recordarse el bello sem idocumental sobre la resistencia
Sam en op Weg (Conjunto en cambio), de Otto van Neyenhoff, y
Ciske de Rat (Cara de rata), obra incisiva y fuerte dirigida diez
años después por el cineasta alemán Wolfgang Staudte.
Pero Holanda posee una buena escuela documental, herede­
ra del esfuerzo realizado hacia 1930 por Joris Ivens y Manus
Franken. Su producción es financiada por la firm a gubernam en­
tal Polygoon. Los m ejores documentalistas son B ert H aanstra y
Herm án van der Horst.
El primero, influido por la antigua vanguardia, empezó con
Espejos de Holanda y Pantha Rei, donde m anifestó una fuerte
personalidad. Después de diferentes producciones, financiadas
por la sociedad de petróleo Shell (Al azar del Trépan, La lucha
sin fin), H aanstra realizó varios films sobre arte, principalm ente
un notable Rembrandt refiriendo la vida del pintor a través de
su obra.
Hermán van der Horst, que aprendió mucho de los films de
Joris Ivens y de la escuela inglesa, es un operador y un editor que
sabe usar con m aestría la pista sonora. Sus films fueron consa­
grados a diversos aspectos terrestres y sobre todo m arítim os de
su país (Langs ongenbaende klingen —A través de las dunas
vírgenes—, H et scho is te boord —Tiremos las redes—, Houen zo
—Está bien—, Lekko, etcétera).
Una asistencia al cine relativam ente débil (7 entradas por año)
y la monopolización de los program as por las producciones ex­
tranjeras perjudican al cine holandés. Sin embargo, a p a rtir de
1955 tuvo un pequeño florecimiento (3 films por año) sin hacer
SUIZA 355
claros progresos artísticos, no obstante los éxitos nacionales de
largom etrajes como Fanfarria, de B ert H aanstra, y Como dos go­
tas de agua, de Fons Rademaker.

SUIZA

Es difícil la producción en un país que cuenta menos de cinco

m illones de habitantes y habla (contando el rom án¿he) cuatro
idiom as diferentes. La producción no pasó de dos o tres films
p o r año antes y después de la g u e rra ; pero conoció un desarrollo
relativam ente considerable durante las hostilidades, pasando de
una docena de films en 1941 y 1942. Fue en esa época cuando
Jacques Feyder, refugiado con su m ujer Frangoise Rosay en Suiza,
dirigió allí Une fem m e disparait, que sufrió una evidente falta
de medios m ateriales y técnicas.
La producción m ás activa es la de la Suiza alemana. Su prin­
cipal firm a, la Praesens, de Zurich, se orientó sobre todo desde
1945 hacia coproducciones con los Estados Unidos (como Die
G eseschnichnaeten), de Fred Zinnemann.
Leopold Lindtberg, austríaco, que había sido formado en el
teatro p o r Piscator, se estableció en Suiza hacia 1934 y realizó
allí, en 1938, con Haller, Le Fusiller W ipf, considerada por los
suizos como su prim era producción hablada que tenga carácter
nacional. Lindtberg había de ganar después dos grandes premios
en Venecia, en 1941-1942, p o r su film en trajes de época Cartas
de am or mal empicadas (según Godfried Keller) y para su puesta
en escena histórica Landamann Stauffacher. Después de su exce­
sivam ente sentim ental Marie-Louise (historia de una francesita
refugiada en Suiza), Lindtberg, llevado por las circunstancias por
encim a de sí m ismo, con La últim a oportunidad realizó uno de
los m ejores films. La fotografía de Émile Berna y la música
de R obert Blum contribuyeron al logro de esta odisea de los refu­
giados de todas razas y nacionalidades llegados de Italia y que
pasaban la fro n tera p ara refugiarse en Suiza. Lindtberg no diri­
gió después m ás que films m ediocres dedicados sobre todo al
público norteam ericano ( Sw iss Tour, Cuatro en un jeep, Nues­
tra aldea). , „ _
Un buen logro del cine suizo durante la guerra fue Romeo y
Julieta en la aldea, de Valerian Schmidely y Hans Trommer, obra
llena de frescor y de autenticidad que adaptaba una novela de
Godfried Keller. Pero Schmidely, que es docum entalista, no si­
guió haciendo nuestas en escena.
Los pocos films realizados en Suiza desde 1945 fueron o
bien producciones "internacionales” destinadas a la exportación
(Palace Hotel, H eidi), o bien producciones locales habladas en
el dialecto alemán. E ntre éstas, Uli der Knecht, de Franz Schny-
356 ALEMANIA FEDERAL

der, parece haber sido, por su autenticidad, un verdadero logro,

que no fue igualado por sus Queseros.

ALEMANIA FEDERAL (RFA)

En la Alemania occidental la recuperación del cine había empe­

zado con la muy interesante In jenen Tagen, donde H elm uth
K autner narraba varios episodios de la historia de su país, entre
1932 y 1945, a través de las aventuras de un automóvil. El indis­
cutible logro de varias escenas hubiera podido llevar hacia un
neorrealism o alemán.
Pero cuando se. desarrolló la producción, y después se inten­
sificó con la constitución de la República Federal (m ás de 80 films
en 1950), la producción, muy dividida desde la "descartelización”
de la u f a por los aliados, recurrió sobre todo a los veteranos de
su producción de pasatiem po y comercial. Los von Baky, von
Bolvary, Cari Boese, Emo, Liebeneiner, Rabenalt, Verhóven, etc.,
m anufacturaron en serie dram as mundanos o policiacos, come­
dias ligeras y musicales, como lo había hecho la m ayor parte
de ellos antes y durante Hitler. Veit Harían, desnazificado no
obstante su E l judío Süss reapareció para dirigir m elodram as
policiacos.
El fracaso de su am anerado Der Apfel ist ab y del punzante
m ensaje que envolvía su Epílog condenaron a K autner casi a
la inacción. En la República Federal Alemana la prosperidad de la
industria contrastaba en 1950 con una aflictiva insignificancia
artística.
Con 6 500 salas, que contenían dos millones y m edio de asien­
tos, 800 millones de entradas vendidas en 1957 (o sea más de
15 por habitante), ingresos brutos que pasaban de mil millo­
nes de marcos (cien mil millones de francos), con una produc­
ción que pasó de 100 films de 1954 a 1960, la industria del film
de la Alemania Federal era la más poderosa de la Europa occi­
dental.
Su prosperidad m aterial (de 1950 a 1960) no fue acom pañada
de un desarrollo artístico correspondiente,* por culpa, sobre
todo, de un “control voluntario” (la censura está prohibida por
la Constitución), más severo para las tentativas de críticas so­
ciales que para el crimen, el erotism o o las reminiscencias nazis.
La evasión de la Traum fabrik (Fábrica de sueños) en estilo u f a
pareció ser ayudada por el éxito inesperado de 08/15, que en
tres meses atrajo a 12 millones de espectadores. E sta adaptación
de la novela de Hans K irst contaba las aventuras de un soldado
durante el verano de 1939, con sensibilidad y cierto hum or. Paul
May, su realizador, había empezado en Austria con Duelo con
la muerte y había dirigido algunas comedias. No había de conser­
ALEMANIA FEDERAL 357

var el m ismo nivel en los dos films que adaptaban la novela:

08/15 se va a la guerra y 08/15 regresa a casa.
La boga de los films de guerra perm itió a H elm uth K áutner
presentarse de nuevo con El últim o puente, que fue una produc­
ción austroyugoslava. En un estilo influido por el neorrealismo,
el realizador m ostró a una enferm era alem ana (M aría Schell)
a rra strad a al lado de partidarios yugoslavos y que acababa por
cooperar con ellos. A pesar de algunos toques m elodram áticos, el
film , m uy bien puesto en escena, valía por su odio sincero a
la guerra. K áutner iba después a realizar, con Der Teufels General,
un notable cuadro de Alemania en guerra vista desde las altas
esferas m ilitares y políticas. El film adaptaba una comedia de
Zuckmayer, y su carácter un poco teatral le iba bien al actor
Curt Jürgens, del que hizo una gran vedette internacional. Kaut-
n e r no consiguió un logro parecido con un Luis I I de Baviera
exasperado y barroco, ni aun con su satírico Capitán de Kópenick,
ni sobre todo con Cielo sin estrellas, falso y desagradable. Su
antiguo colaborador B em ard Wicki tuvo éxito con E l puente,
sincera polémica contra la guerra. _ _
Pabst participó en la serie de guerra con Sucedió el 20 de julio
(historia del complot contra H itler) y Der letzte A kt (film aus­
tríaco ). Esas reconstrucciones cuidadosas evocaban las figuras
de cera y fueron superadas p o r el im presionante film Niños, una
madre y un general, que realizó en Munich el cineasta norte­
am ericano Lazlo Benedek.
E l actor Otto Hasse aseguró en una gran p arte la boga de E l
alm irante Canaris, que defendía (como otros muchos films de la
Alemania Federal) la causa del buen jefe m ilitar contra los malos
nazis. ...............
Vuelto de América a Alemania, Siodmak dingio en ésta, des­
pués de Las ratas (sobre la delincuencia juvenil), el interesan­
te Los S S golpean la noche, historia de una m onstruosa serie
de crím enes (de derecho com ún) en tiempo de Hitler. Wolfgang
Staudte adaptó m ediocrem ente Ro¿e Berndt, novela de Gerhart
H auptm ann, y recobró su valer con Rosas para el Procurador
General. . .
Cierta nostalgia de los tiem pos viejos se m anifestó por nume­
rosas versiones nuevas (producidas a veces en Viena) de films
del pasado. Se repitieron Muchachas de uniforme, Variedades, El
co n g reso se divierte, y E l ángel azul, E l murciélago, E l camino
del paraíso, La muchacha del buitre y diez éxitos más de los
años 1920-1940. Los veteranos de aquella época continuaban una
producción sin personalidad.
Señalemos entre los éxitos que apenas si se apartaban del cine
com ercial la encantadora Endstationliebe, de Georg Tressler, y
la chirriante Fráulein Rose-Marie, del productor-realizador Rolf
Thiele. Pero podía esperarse que nacería una nueva ola de una ge­
358 AUSTRIA

neración form ada por los muy activos cine-clubes alemanes. El

signo precursor de ella podría ser El pan de los años jóvenes,
de H erbert Wessely, demasiado directam ente influida por Marien-
bad, de Alain Resnais.
La mediocre calidad artística de la producción corriente contri­
buyó a provocar una crisis grave. La u f a , reconstruida en 1954,
se hundió cinco años después y las salas perdieron más del 60 %
de su público entre 1958 y 1965.

AUSTRIA

Después de la segunda guerra, Viena, mucho menos destruida

que Berlín, pudo am bicionar convertirse en un im portante abas­
tecedor de los m ercados germánicos y su producción no tardó
en llegar a 25 films. G. W. Pabst regresó a su ciudad natal para
dirigir E l proceso, cáustica requisitoria contra el antisem itis­
mo. .. en tiempos de Francisco José. Su antiguo talento se había
evaporado, lo mismo que el em puje de Willi Forst. La capital
seguía volviéndose hacia su p asad o : el tiem po de los Habsburgo,
los bailes en el palacio imperial, los grandes m úsicos (Eroica, de
Kolm-Veltée). Destinada sobre todo a la exportación hacia Ham-
burgo, Munich o Berlín occidental, la producción austríaca fue
en su m ayor parte fabricada en serie por los viejos practicones de
la u f a (von Cziffra, Emo, Jacoby, Liebeneiner, los M lrischka, Max
Neufeld, Rabenalt, Ucicky, etcétera).
Desde 1953 Austria produjo de 25 a 30 films p or año, destina­
dos sobre todo a la Alemania occidental. Su industria obtuvo un
éxito internacional con la serie de las Sissi, de E m est Marischka,
que pintan en rosa bombón el reinado del autócrata Francis­
co José.
Fue en Viena donde Alberto Cavalcanti realizó El Sr. Puntilla
y su valet Matti, adaptación de una comedia de B ertolt Brecht,
notable sobre todo por una sutil interpretación de los colores
y por la actuación del actor K urt Bois. Señalemos en fin los films
que adaptan las óperas de Beethoven, como el Fidelio de W alter
Felsenstein, y de Mozart, como el Don Juan de W alter Kolm-
Veltée.
CAPÍTULO XXI

LA URSS Y LAS DEMOCRACIAS POPULARES

(1945-1962)

URSS

La URSS reparó muy de prisa los daños de la guerra, que había

destruido 8 000 de los 28 000 cines existentes. En 1950 su total
llegaba a 42 000, y m ás de mil millones de espectadores frecuen­
taban anualm ente los cines fijos o am bulantes (19 000 instala­
ciones de este género en 1950). Los estudios de Moscú, Lenin­
grado, Yalta, Odesa, Kiev, Talin Vilna, Tiflis, Bakú, Erivan,
Tashkent, Alma Ata, Sverdlovsk, Arjabad, Riga y Minsk fueron
reconstruidos o equipados de nuevo.
Al m ism o tiem po se operaban notables progresos técnicos. El
procedim iento sovcolor acum uló las investigaciones realizadas
en la URSS desde 1930 y ciertas patentes Agfa. El color, que fue
em pleado hacia 1950 para el 90 % de las puestas en escena, alcan­
zó entonces resultados superiores a los de todos los demás pro­
cedim ientos. Se dedicaron varias salas al cine en relieve y desde
1946 proyectaron largom etrajes, como Robinson Crusoe. El stereo-
kino, procedim iento inventado por el ingeniero Ivanov, utilizaba
una pantalla especial, que evitaba los anteojos a los espectadores.
En 1945-1946 la URSS vio m ultiplicarse los films de pasatiem po
y alegres, como Polka de amor, La ropa blanca del monograma,
de Savtchenko; Primavera, de Alexandrov; la comedia ligera
Rápido Extremo-Oriente, de Raism an; la leyenda siberiana Flor
de piedra, de Ptuchko.
Mas, por o tra parte, el Comité Central del Partido Comunista
de la URSS estim ó que se había m anifestado en la producción
cierto relajam iento, como en otros dominios de la cultura. La
Pravda publicó en septiem bre de 1946 una resolución que criti­
caba vivamente los últim os films de Eisenstein, Pudovkin, Kozin-
tsev y Trauberg, así como, muy especialmente, la segunda parte
de La gran vida, dedicada por Leónidas Lukov a los mineros
ucranios. Se adoptaron decisiones que llevaron una nueva co­
rriente a la producción.
G u e r a sim o v , V la d im ir P e tro v , S a v tc h e n k o , C h au reli, se ílu s-
tra ro n con sus films sobre las victorias recientes o sobre diferen­
tes episodios de la últim a guerra. En la adaptación de La joven
guardia, novela de Fadeev, Guerasimov supo aliar el hum or, la
hum anidad, el heroísm o, m ostrando la acción de jóvenes resis-
“ [359]
 360 EL CINE SOVIÉTICO (1945-1955)

tentes en la Ucrania ocupada. El film destacó nuevos actores

recién salidos del v g i k (In stitu to del Cine) y que no tard aro n en
hacerse famosos. El operador V. Rapoport utilizó con seguridad
notable la movilidad de la cám ara en las escenas de invasión.
Este film en dos partes tuvo aliento y am plitud.
En su Batalla de Stalingrado V. Petrov volvió a hallar ciertas
cualidades de su Pedro él Grande, principalm ente en dos exce­
lentes episodios: la travesía del Volga y la rendición de von Pau-
lus. Ya especialista en batallas por su Bogdan Jm elnitski, Sav-
tchenko dispuso de verdaderos ejércitos para reconstruir la
liberación de Crimea en su El tercer golpe. La am plitud de los
medios no impidió la hum anidad que m anifestó el realizador
m ás tarde con los episodios de su Taras Chevtchenko, que se
desarrolla en un presidio m ilitar asiático. Savtchenko, que m urió
prem aturam ente, no pudo acabar este film consagrado al héroe
nacional de su Ucrania natal.
Tchiaurelli se había impuesto como campeón del cine "m onu­
m ental'' con El juram ento y La caída de Berlín. El prim ero de
estos films presentaba veinte años de la historia soviética, desde
la m uerte de Lenin hasta la victoria, tom ando para centro del
relato a Stalin y una fam ilia rusa.
La caída de Berlín añadió a esos dos elementos la contraposi­
ción de los jefes hitlerianos. Enorm es medios perm itieron reali­
zar el film quizá más colosal de la posguerra. El realizador,
georgiano, antiguo escultor, halló de nuevo en él la verba de los
antiguos bardos y la im presionante simplificación por la cual
los imagineros populares se enlazaban con los pintores prim iti­
vos. La segunda p arte fue la m ás sorprendente. M ostraba el
asalto de Berlín, el tro n ar de la artillería, los combates en las
calles, la m uerte del F ührer (con las facciones deliberadam ente
abultadas), el asalto final del Reichstag y las fiestas populares
que celebraban la victoria ( y a Stalin).
Al lado de esas cualidades, la obra pecó sin duda alguna por
u na glorificación sin m edida de su héroe. Más tarde La caída
de Berlín había de ponerse como ejem plo de los excesos a que
dio lugar el culto de la personalidad en los años que precedie­
ro n a la m uerte de Stalin. Los esfuerzos, las luchas heroicas, los
terribles sacrificios del pueblo soviético eran eclipsados p o r la
impasible sabiduría de un jefe infaliblem ente genial. En E l inol­
vidable año 1919, Tchiaurelli acentuó esos defectos sin volver
a hallar las cualidades de su obra anterior.
Se dedicaron algunos films biográficos a los grandes hom bres
del pasado. Los m ejores logros en este género fueron E l aca­
démico Pavlov, de Rochal, y M ifchurin, de Dovjenko.
Pavlov se había hecho fam oso por el descubrim iento de los
reflejos condicionados. La exposición de teorías fisiológicas podía
ser aburrida. El verbo del guionista Papava y una poderosa inter­
LOS PROBLEMAS NACIONALES E INTERNACIONALES 361

pretación del actor Borisov contribuyeron a crear un sabio apa­

sionado, combativo y lleno de vida. Pudovkin había consagrado
a E l alm irante N ajim ov y a la cam paña de Crimea de 1854-1855
un film sutil y tenso, muy bien interpretado por el actor Dicky.
Fracasó parcialm ente con su Jukovski, film consagrado a uno
de los creadores de la aerodinám ica; un vibrante lirismo ascen­
día, sin embargo, a veces de exposiciones casi m atem áticas. Des­
pués de Pavlov, Rochal iba a consagrarse a los grandes compo­
sitores, con u n interesante M usorgski y un R im ski Korsakov
m enos logrado.
Relegando a veces al segundo plano las conquistas de Mit-
churin en agrobiología, M itchurin fue llevado por el gran lírico
Dovjenko en cuatro grandes movimientos sinfónicos, sostenidos
p o r una poderosa p artitu ra de Shostakovich. La música y las
arm onías de colores se unieron en los grandes tem as del amor,
de la m uerte, de la naturaleza transform ada por el hom bre, la
ciencia y la revolución creadora. No hubo film en la posguerra
inm ediata en que las posibilidades del color hayan sido emplea­
das con m ás arte.
A lgu n o s films estudiaron los problem as internacionales, princi­
palm ente las relaciones de la URSS y de los Estados Unidos,
como E ncuentro sobre el Elba, el m ejor logro en la posguerra
de Alexandrov, y La cuestión rusa, en que Mijail Romm adaptó
una comedia de Constantin Simonov. Piriev se había afirm ado
(con Alexandrov) como el m ejor especialista en comedias m usi­
cales. Se renovó con su prim er film en colores, E l canto de la
tierra siberiana. Más tarde, sus Cosacos del Kubán tuvieron por
m arco una rica colectividad campesina. El brío de las canciones,
la alegría de la paz restablecida, el trabajo facilitado por la
mecanización, el desarrollo del bienestar, form aron un cuadro
atrayente. Sin embargo, el film anticipaba demasiado de la reali­
dad de 1950. M ostraba un ideal m ás bien que un objetivo alcan­
zado en todas partes.
La vida contem poránea de los obreros y de los campesinos
koljosianos ocupaba un lugar bastante restringido en la produc­
ción. B am ett m ostró verba y hum anidad en Un verano prodi­
gioso, pero sin profundizar en la vida y los problem as de una
colectividad agrícola. E l caballero de la estrella de oro debió
sus bellísimos colores al gran operador Urusevski, y Raisman
aportó densidad novelesca, sentido de la intim idad am orosa y
relaciones hum anas. Pero, como en la novela de Babaievski, el
"C aballero” (u n soldado desmovilizado) era un superhom bre
satisfecho de su universal capacidad para conseguirlo todo, y
no u n verdadero héroe contem poráneo. Hubo m ás verdad en el
cotidiano E l médico de campaña, de Guerasimov, que en Los mi­
neí >5 del Donbass, donde Lukov pintó con colores demasiado
rosados el trab ajo en las m inas ucranias de carbón.
362 “MONUMENTALISIMO" Y "CULTO A LA PERSONALIDAD"

En Bárbara o la educación de los sentim ientos, servida por la

gran actriz Vera M aretskaia, Marc Donskoy m ostró cuarenta años
de la vida de una m aestra siberiana con un tono retenido que no
excluía un heroísmo subyacente. Con Un hom bre verdadero
Stolper supo llevar a la pantalla las hazañas auténticas de un
aviador caído en las líneas enemigas, que se reunió con los suyos
a pesar de las dos piernas rotas y se reeducó a fuerza de ener­
gía. Pero el mismo realizador no supo más que ilu strar la exal­
tante novela Lejos de Moscú, de Ajaiev.
En cinco años (1947-1951) el núm ero de films puestos en es­
cena en los estudios soviéticos alcanzó a todo más un total de
ochenta, para una capacidad de producción doble o triple. El pro­
medio de los "grandes film s” pasó, sin embargo, de veinte por
año, porque fueron numerosos los largom etrajes documentales.
El retardo de la producción artística se debía sobre todo a
la preocupación demasiado grande de una redacción perfecta
de los guiones. Discusiones y revisiones interm inables parali­
zaban a autores y realizadores, y muchas veces se inspiraban
en falsas teorías, como "la ausencia de conflictos”, siendo rem ­
plazadas las contradicciones por una edificante emulación entre
los buenos y los mejores. El Ministerio del Cinematógrafo, por
un centralism o excesivo, decidía los m enores detalles. Los reali­
zadores más consagrados estuvieron inactivos muchos años. Los
jóvenes no lograban debutar en la puesta en escena. La produc­
ción de las repúblicas federadas cayó a un ritm o muy bajo. El
"m onum entalism o”, unido al culto de la personalidad, amenazaba
con anquilosar la producción, que en 1951 fue inferior a diez
puestas en escena.
La lentitud estaba compensada en parte por diferentes géneros
que utilizaban el cine como medio de cultura, en los estudios del
documental y de la "popularización científica”. En un solo año,
por ejemplo, el Estudio Central Documental de Moscú había
producido 15 largom etrajes, 25 cortom etrajes, 90 films de actua­
lidades, 12 para niños, etc. E ntre las realizaciones en ese dominio
puede señalarse una serie enciclopédica de largom etrajes en
color, consagrada a las diversas regiones o vrepúblicas de la
URSS ( Ucrania en flores, Pamir, Letonia, Kasajstán, films coro­
nados en Cannes en 1951). E ntre los m ejores especialistas había
que citar para los films históricos y geográficos a Kopalin y
Varlamov, para los estudios zoológicos a Zguridi ( Colmillo blanco,
Los tres castorcitos) y Dolin ( Con las manadas salvajes, H isto­
ria de un asno). El cine era extensam ente empleado para la
enseñanza, el urbanismo, las biografías, la historia civil y m ilitar,
la historia del arte, la geografía, etc., y otros géneros "artísticos
docum entales”.
A p a rtir de 1953 el cine soviético siguió un nuevo curso. La
producción, que había caído a ocho films en 1952, llegó a ciento
PUDOVKIN, DOVJENKO, ERMLER, DONSKOY. 363
veinte en 1959. El M inisterio del Cinematógrafo fue remplazado
por una dirección del M inisterio de la Cultura. La producción
se diversificó, orientándose m ás hacia la vida contemporánea
(45 films de este género de los 80 realizados en 1956). Numerosos
jóvenes debutaron produciendo films en contacto directo con la
vida. El núm ero de las instalaciones cinematográficas pasó de
50 000. La asistencia llegó a dos mil quinientos millones en 1955, y
a cuatro mil millones en 1965 (o sea, casi el doble que en los
E stados Unidos).
En vísperas de su m uerte (en 1953), Pudovkin había realizado
E l regreso de Vasili B ortnikov (según Mieses, novela de Galina
N ikolaievna), "su m ejor film hablado, cuyo tratam iento lírico,
social y psicológico recordaba en ciertos aspectos a La madre.
Se tratab a de un hom bre al que se había creído m uerto en la
guerra y encontraba a su m ujer casada con otro. A través de su
conflicto se desarrollaba la vida de un koljós y de los campos
soviéticos.
Dovjenko desapareció en el m omento en que iba a realizar
su guión del Poema de la mar, que después de su m uerte había
de poner en escena Julia Solntzeva con mucho valor y frecuente­
m ente con felicidad. La Solntzeva continuó después la obra pos­
tum a de su m arido con la epopeya de los Años de fuego, y sobre
todo con Desna, poem a lírico que adaptaba los relatos de Dovjen­
ko sobre su infancia a la orilla de un río ucranio.
E ntre los grandes cineastas soviéticos ausentes durante dema­
siado tiem po de las pantallas, Federico E rm ler presentó La novela
inconclusa. Sin igualar a E l gran ciudadano o a. El giro decisivo,
esa h isto ria de un am or en Leningrado fue conmovedora, y el
realizador encontró después un asunto más directam ente político
con E l prim er día.
Donskoy adaptó La madre con m ayor fidelidad para Gorki que
Pudovkin, en un film cuya prim era parte fue excelente; no hizo
olvidar la obra m aestra m uda, de la que se diferenciaba mucho.
Donskoy prosiguió sus adaptaciones de Gorki con Tomás Gor-
iaiev, de la que hay que recordar sobre todo una evocación de
la vieja N ijni Novgorod, y después, en El caballo que llora, contó
una antigua historia en un tono casi legendario.
Serguei Yutkevitch, después de haber realizado en Asia central
una biografía del explorador ruso Prjevalski, dirigió, en un estilo
m ajestuoso y noble, Skander Beg, epopeya de un héroe medieval
albanés, y un Otelo en que el Moro de Venecia era un buen
hom bre’, excesivamente confiado, engañado por el traidor lago.
En contraste con esas dos grandes puestas en escena, sus Relatos
sobre Lenin fueron discretos, sobrios, penetrantes, pero los su­
peró su Lenin en Polonia, en tono fam iliar lírico y filosófico a
la vez. . .
Kozintsev volvió al cine con Don Quijote, muy fiel y a la vez
364 VASILIEV, RAISMAN, GUERASIMOV

muy personal, en que el personaje vehemente creado por Cher-

kasov vivió en escenografías construidas o naturales de gran
belleza plástica. Volvieron a encontrarse esas cualidades en su
Hamlet, interpretación muy personal y muy respetuosa de Sha­
kespeare, que confronta una tragedia eterna y la realidad con­
temporánea.
Vasiliev dirigió en Bulgaria Los héroes de Chipka, con escenas
de batallas llenas de grandeza, y antes de m orir m ostró la Revo­
lución de 1917 en Días de octubre. Por otra parte, se había con­
sagrado a la dirección artística de los estudios de Leningrado
(Lenfilm ), como Pirlev a los estudios de Moscú (Mosfilm). Una
descentralización del cine había dado a los estudios soviéticos
una autonomía que resultó provechosa. Zarji y Jeifetz, después
de haber dado en común, en la posguerra, su interesante E n nom­
bre de la vida, reanudaron separadam ente sus carreras a p a rtir
de 1952, con films dedicados a la vida contemporánea. Zarji situó
Las alturas en un tajo de las grandes obras socialistas.
En Una gran familia, Jeifetz, que había adaptado Los Yurbin,
superó la novela de Kotechov por la justeza con que m ostró
los medios obreros. Transcribió perfectam ente a Chejov en La
dama del perrito, y en El asunto Rum antziev una intriga de aspec­
to policiaco le perm itió m ostrar la vida cotidiana soviética criti­
cando ciertas costumbres.
La m isma tendencia se encuentra en el excelente film de
Raisman, La lección de vida. Su héroe, ingeniero en unas grandes
obras, está de tal modo imbuido de su personalidad, que se con-
ducé con su familia casi tan mal como el brutal Zampano con la
pobre Gelsomina en La strada de Fellini. Raisman, demasiado
poco conocido fuera de la URSS, es uno de los m ejores realiza­
dores soviéticos y sabe pintar muy bien las relaciones de una
joven pareja. En Si fuera amor, un idilio entre adolescentes en
un barrio nuevo de Moscú, le sirvió para denunciar cierta for­
ma de hipocresía social.
Guerasimov se consagró durante mucho tiempo a una amplia
trilogía que adaptaba con gusto y respeto El Don apacible de
Sholokov, y después volvió a los temas contem poráneos con
Hombres y bestias. Antiguo operador, Kalatózov había empe­
zado en 1930 con La sal de Svanetio, de imágenes de gran belleza.
Absorbido por diversas funciones (fue durante la guerra cónsul
en Los Ángeles-Hollywood), realizó únicam ente dos o tres films
durante los veinte años siguientes (entre ellos El piloto Valeri
Tchlcalov). Había vuelto a la puesta en escena con un mediocre
Complot de los condenados, pero más tarde sus Tres hombres
en una balsa contribuyó al renacim iento del cine soviético por la
verba con que atacaba a ciertos dignatarios demasiado imbuidos
de su personalidad. La m ism a tendencia crítica volvió a encon­
trarse en El prim er convoy (sobre la vida en las tierras vírgenes),
REPUBLICA DEMOCRATICA ALEMANA 365
film al que siguió su obra m aestra, Cuando pasan tas cigüeñas.
E sta lam entación de los am antes separados por la guerra y la
m uerte fue arrebatada por un aliento rom ántico. Alcanzó su
apogeo en las escenas (paralelas) de la partida de los soldados
y de su regreso, en la m uerte del héroe y en el grito contra la
guerra que lanzan los heridos. Hubo muchas escenas discutibles,
como la violación durante el bom bardeo, pero la sinceridad del
propósito, así como la emocionante interpretación de Tatiana
Samoilova, valieron a este film un éxito internacional merecido,
que no tuvo, a pesar de su logro plástico, La carta interminada,
cuyas imágenes se debían igualmente a Urusevski, operador
form ado por Donskoy y Pudovkin.
Mijail Romm había tenido una mala época de 1945 a 1955, años
en que realizó E l almirante Uchakov, demasiado monumental, y
asuntos situados en el extranjero (La cuestión rusa, El crimen
de la cálle Dante). Hizo una entrada de prim era m agnitud con
Nueve días de un año, penetrante estudio de la angustia m oder­
na situado en el am biente de los sabios atom istas. A este film
im portante siguió u ñ original film de edición, El fascismo ordi­
nario. Por su enseñanza en el v g i k Mijail Romm había formado
a m uchos jóvenes cineastas que constituyeron las dos "nuevas
olas” soviéticas de los años 1950 a 1960.

REPÚBLICA DEMOCRÁTICA ALEMANA

El arte del film, próspero antes de Hitler, había tardado en

renacer en un país devastado, habiendo eliminado el fallecido
Goebbels a los m ejores cineastas. La ocupación aliada dividió al
país en cuatro zonas, casi sin comunicaciones cinematográficas.
La producción se reanudó prim ero en el sector ruso de Berlín
por obra de la d e f a , más tarde sociedad del Estado controlada
por el gobierno de la República Democrática Alemana. Con
M order sind unter uns, Wolfgang Staudte, que había dirigido
anteriorm ente uno o dos films comerciales, reveló una fuerte
personalidad. En un estilo un poco recargado, pero lleno de
m aestría, había, después, de tra ta r dos actos del dram a alem án:
el régim en nazi, visto a través de la vida de los trabajadores,
en Rotación, y el delirio nacionalista de los pequeñoburguescs en
tiem pos de Guillermo II en Para el rey de Prusia (según Der
Unter tan, de H einrich M ann).
Uno de los prim eros éxitos de la d e f a había sido Matrimonio
en la sombra, que denunció el antisem itism o hitleriano, que
hacía suicidarse a una pareja de actores. Su realizador, K urt
Maetzig, m ostró después treinta años de la vida alemana a través
de la vida de una criada en B untkarierten, y después las fecho­
rías en la guerra y la política del gigantesco tru st químico I. G.
366 CHECOSLOVAQUIA

Farben en El consejo de los dioses, según un interesante guión

de Friedrich Wolff.
Slatan Dudow, el más dotado de la joven generación de 1930,
tras un largo desempleo en el destierro, volvió al cine con Unser
tagliche B r o t: evolución día a día de una fam ilia berlinesa du­
rante los años que siguieron a la caída de la capital. Insistente,
convencido, convincente, este film fue m ejor logrado que después
el más ambicioso Destinos de mujeres. E ntre la producción de la
d e fa en la posguerra hay que citar tam bién el curioso Wozz&ck, de
Georg C. Klaren, El asunto Blum m , de Erich Engel, y los docu­
mentales de edición dirigidos por Thorndyke.
Después de 1950 la d e fa seguía produciendo cada año de 15
a 20 films de un buen nivel. Había que destacar el m onum ental
Thaélmann, en dos partes, consagrado por K urt Maetzig al revo­
lucionario alemán, y que narraba, con grandes medios, la historia
del hom bre y de su país entre las dos guerras.
Slatan Dudow realizó su m ejor film con Más fuerte que la
noche, sobria biografía de un m ilitante antifascista ejecutado por
los alemanes, según un excelente guión de Jeanne y K urt Stern
(autores igualmente de Aldea condenada, que dirigió M artin
Hellberg). Antes de m orir accidentalmente, Dudow realizó una
comedia satírica, El capitán de Colonia.
E ntre los jóvenes hay que citar a Konrad Wolf, hijo del dram a­
turgo Friedrich Wolf, que m anifestó su personalidad en Lissy,
que se desarrolla durante los prim eros años del nazismo, y des­
pués Estrellas, realizado en Bulgaria.
Thorndyke continúa una notable serie de documentales de edi­
ción que tratan temas históricos o problem as políticos (E l ca­
mino hacia las cimas, Operación espada teutónica).
La d e fa prosigue una inteligente política de coproducciones
internacionales (Los miserables, Las brujas de Salem, etc.), y
para ella dirigió Joris Ivens (juntam ente con Piriev) La am istad
vencerá, y después realizó El canto de los ríos.
Tomando por temas el Nilo, el Amazonas, el Yangtse, el Congo,
el Missuri, el Volga, el gran docum entalista reunió documentos
procedentes del mundo entero (y a veces especialm ente rodados
para este film ) y logró una auténtica sinfonía dél m oderno al
poderoso unanimismo. La prim era secuencia, sostenida por una
p artitu ra de Shostakovich, alcanza la m isma perfección clásica
que los pasajes más famosos de Zuyderzee.

CHECOSLOVAQUIA .

Esta democracia popular, en que el cine fue nacionalizado en 1945,

obtuvo el prim er León de Oro concedido en Venecia después de
la guerra, para Sirena, donde Stekly había contado con conmo­
POLONIA 367

vedora sencillez las luchas obreras en Bohemia hacia 1900. For­

m ado durante la guerra por la escuela documental inglesa, Jiri
W/eiss se distinguió por La frontera asaltada, que m uestra el
dram a de los sudetes después de Munich, y sobre todo con Otros
com batientes se levantarán, según los recuerdos de infancia del
presidente Zapotocky. O takar Vavra, especialista en films con
ropas de época, describió con vigor la liberación de Praga en
La barricada muda. Alf Radok consagró al Ghetto Terezin, campo
de exterminio hitleriano, un film singular y punzante. Otros
films interesantes los realizaron M artin Fric (Los cuentos de
Capek), M:.roslav Cikan, Krejcik (La conciencia), el eslovaco
Pavel Bielik, etcétera.
O takar Vavra consagró una im portante trilogía histórica a la
vida de Jean Huss. M artin Fric, muy bien servido por el actor
W erich, realizó la divertida comedia histórica El panadero del
Emperador. Stekly adaptó la novela Anna la proletaria.
Jiri Weiss amplió su arte con Mi amigo Fabián, La trampa
de los lobos y sobre todo Romeo, Julieta y las tinieblas, trágico
idilio en tiem po de las m atanzas nazis, como el apasionado film
El señor príncipe superior de Krejcik.
E ste cine, que después de la guerra fue el prim ero del mundo
en los films de animación, no había alcanzado un buen nivel
para sus puestas en escena hasta el comienzo de los años 1960,
en que se reveló en Checoslovaquia el más original quizá de los
“nuevos cines” europeos.

POLONIA

Polonia conoció después de 1945 comienzos difíciles. En 1944

sólo 5 de los 789 cines de 1938 podían funcionar todavía. Nume­
rosos cineastas habían sido m uertos en la guerra o por los nazis.
En Varsovia, más destruida que ninguna otra gran ciudad, e in­
cluso que H iroshim a, ya no había ningún estudio. El Film Polski,
em presa del Estado, tuvo que p a rtir casi de la nada, con las
unidades form adas por Alexander Ford en los ejércitos polacos
reconstruidos durante las hostilidades en la URSS.
Antes que pudiera edificarse una red im portante de salas (1950:
1 200 cines y 1 000 instalaciones am bulantes), se prepararon en
Lodz dos o tres escenarios, en los que no pudieron ponerse en es­
cena antes de 1950 más de nueve films. La últim a etapa^ fue el
diario atroz y heroico de la cautividad que sufrió la realizadora
W anda Jakubow ska en el campo de exterminio de Auschwitz.
Por encima del testim onio, la obra, de un raro pudor y de la más
elevada contención, se clasificó entre los grandes éxitos de la
posguerra. Como tam bién La verdad no tiene fronteras, donde
Alexander Ford contó la epopeya del gueto de Varsovia. Ford
368 HUNGRIA

había de dirigir después una Juventud de Chopin, rom ántico y

muy elaborado, m ientras que Leonard m ostraba m ucha fuerza
cómica en E l tesoro y Bohdziewicz refinam iento en un episodio
de la resistencia ( Otros nos seguirán).
Después de 1950 el cine polaco m anifestó algunos titubeos para
reanudar su florecimiento en 1954 con Los cinco de la calle
Barska, de Alexander Ford, sobre la juventud delincuente, y
con el prim er logro de Jerzy Kawalerowicz. Este recién llegado
demostró su sentido de los am bientes como personajes y de las
siluetas de últim o térm ino con Celulosa, que adaptaba en dos
partes ( JJna noche de recuerdos y Bajo la estrella frigia) una
excelente novela de Newerly, Educación sentim ental (pero tam ­
bién política) de un joven obrero entre 1928 y 1936. La sombra,
film policiaco de sketches, confirmó su vigorosa personalidad
por el ritm o de la edición y el brío de la realización, m ás que por
un guión demasiado oscuro. Después del error de E l verdadero
fin de la guerra, Kawalerowicz volvió a hallar su estilo agudo
en Tren de noche y Madre Juana de los Ángeles, prem iada en Can-
nes en 1961. Alexander Ford m anifestó altas cualidades en Los
caballeros teutones, puesta en escena de gran espectáculo.
Ford, Kawalerowicz, W anda Jakubowska, etc., form aron en
1956 grupos de producción independientes, verdaderos "talleres”
que contribuyeron mucho a form ar una "nueva ola”, con Andrei
Munk y Andrei W adja en prim er lugar.

HUNGRÍA

La producción pudo reanudarse en Hungría en 1947 sobre una

base semiprivada. E ntre 1935 y 1942 la producción había sido
bastante considerable en Budapest y algunos años había pasado
de treinta puestas en escena. Pero había estado dom inada por
los "films lim onadas” : operetas de cíngaros y barones, tontas
intrigas m undanas, comedias ligeras huecas. El régim en de Hor-
thy había empleado el cine en su propaganda racista. Acosados
por la censura y las exigencias comerciales, los cineastas rara vez
habían podido crear obras de valor. Hay que Señalar, no obstan­
te, Los hombres de la montaña, donde, a pesar de una intriga a lo
Giono, el joven cineasta Istvan Szóst había m ostrado, a través
de hermosos paisajes, una compasión hacia la m iseria campesina.
Geza Radvanyi, que había dirigido num erosos "films lim ona­
das”, fue lanzado por encima de sí mismo con Alguna parte en
Europa, sincero grito de cólera contra los horrores de la guerra,
cuyas prim eras víctimas son los niños. El film tuvo un éxito
merecido en el mundo entero. Radvanyi prosiguió después su
carrera en Francia, en Alemania y en Italia, donde no produjo
ni un solo film de valor.
YUGOSLAVIA 369
E l cine húngaro fue nacionalizado en 1948. Su producción no
llegaba antes de 1951 a cinco film s por año; pero se contaron
m uchas obras logradas.
En prim er lugar Un pedazo de tierra, donde Frygies Bán, rea­
lizador desde 1940, m ostró la lucha bajo el régimen de H orthy
de u n joven cam pesino (Adam Szirtes) contra un gran señor
feudal. El film era notable por su realism o y su poesía, pero el
realizador no encontró el m ismo nivel en la continuación que
le dio: Tierra liberada. Im re Jenei había encontrado un tono
próxim o al neorrealism o m ostrando a Budapest después de su
liberación en Una m ujer se pone en camino. Kalm ar Nádasdy y
Laszlo Ranody tuvieron un vivo éxito poniendo en escena las
aventuras del héroe popular Ludas Maty. Félix y Judith Mariassy,
el m arido realizador y la m ujer guionista, contaron la vida popu­
lar con frescor (Madame Szabo, E l m atrim onio de Catalina), en
tan to que M árton Keléty m anifestaba en diversos géneros su ver­
ba un poco pesada (Curioso m atrim onio). Finalmente, el docu­
m entalista Homoky Nagy se afirm ó como un perfecto realizador
de film s zoológicos (Pájaros del Balatón, La vida en los grandes
estanques). .
A p a rtir de 1950 el cine de Budapest se volvió hacia recons­
trucciones históricas discutibles (E l lugarteniente de Rakosczi, de
Frygies B á n ; Marejada, de Kalman N ádasady; el execrable El com­
positor Erkel, de M árton Keléty), pero volvió bastante pronto
a los asuntos contem poráneos. Zoltan Fabri, que empezó en 1953
con La torm enta, dram a social y pasional en una colectividad
ru ral, se afirm ó con Catorce vidas, dram ático salvamento de
m ineros enterrados. Realizó su m ejor film con Un pequeño carru­
sel de fiesta, cuyo tono personal y nostálgico sedujo a mucho
público. E l profesor Hannibal fue una polémica bastante áspera
y m uy actual. Más tard e Veinte horas fue un balance crítico de
Hungría en el período 1945-1955.
Karoly Makk dem ostró con Liliom fi su don para las comedias
satíricas y dio su m ejor film con La casa en las rocas. En Un amor
dominical, Im re F ehrer dio una novela corta cinematográfica de
profunda sensibilidad. Judith y Félix Mariassy dilataron su talen­
to intim ista en Un pequeño vaso de cerveza. Después de los
dram áticos acontecim ientos de 1956, se afirm ó poco a poco una
nueva generación en un cine que producía de quince a veinte
largom etrajes p o r año.

YUGOSLAVIA

Después de su fundación en 1918 el E stado yugoslavo contaba

con 115 cines y se intentó realizar algunos film s: E l rival bohemio
y La venganza del m ar (1921); y después Castillos solitarios, que
realizó Strozzi en la costa dálm ata (1925).
370 YUGOSLAVIA

Pero una pesada legislación fiscal abrum a a la industria, y no

parece que se hayan producido en Yugoslavia, entre 1920 y 1940,
más de una o dos docenas de films. De ese período hay que
recordar el esfuerzo de Okavjan Miletic, virtuoso del 16 mm,
que a p a rtir de 1935 pasó a la puesta en escena. En 1939 se vendió
a todo más una entrada por habitante.
Durante la guerra el sangriento Ante Pavelic habló de crear
un cine croata (que se limitó a algunos cortom etrajes de propa­
ganda). Pero el cine yugoslavo se creó en los maquis. Los ejér­
citos de liberación tuvieron sus servicios cinematográficos, en
los que participaron Rudi Vavpotic y George Skrigin, fotógrafo
internacional famoso.
El cine fue nacionalizado en septiem bre de 1945. La prim era
puesta en escena yugoslava, Slavica, tuvo por tem a los combates
de los maquis. Había sido puesta en escena por Viekoslav Afric
y fotografiada por Skrigin.
Yugoslavia produjo 38 largom etrajes y cerca de 1 500 corto­
m etrajes de 1945 a 1955: fue aquélla, según F. Hanzekovic, "la
época de los pioneros”. Todo, o casi todo, estaba por crear en
el arte del film. Dirigida prim ero por un m inisterio del cine, la
industria fue a p a rtir de 1952 descentralizada tanto para la dis­
tribución como para la producción. É sta había sido organizada
en las diferentes repúblicas federadas con firm as como la Avala,
de Belgrado; la Bosna, de Sarajevo; la Jadran, de Zagreb; la
Lovcen, de Budva (M ontenegro); la Triglav, de Liubliana; la Var-
dar, de Skopje, y diversas cooperativas, como la Ufus, de Bel­
grado. Estas diversas sociedades m ultiplicaron desde 1950 las
coproducciones con el extranjero, que dieron resultados a veces
excelentes (E l últim o puente, Un año de camino, de de Santis)
y a veces execrables ( Gubbiah, etcétera).
En 1955 Yugoslavia poseía cinco estudios y producía m ás de
una decena de films. Su cine había sufrido una crisis en 1952­
1953, atestiguada por una fuerte baja de la asistencia a las salas,
pero después conoció un nuevo florecim iento en un país que
en 1954 contaba con 1 300 cines.
Vladimir Pogacic, actor y director de escena teatral en Zagreb,
debutó como realizador en 1948, a los treinta* años, con La histo­
ria de la fábrica. En Equinoccio adaptó un dram a del siglo xix;
después en Los grandes y los pequeños, film de la resistencia, alió
una excelente dirección de los actores con un "suspenso” angus­
tioso. En 1958 dio, con Sábado en la noche, una buena colección
de tres novelas cortas en estilo neorrealista.
Rados Novakovic, que empezó con Sofka, realizó, con el norue­
go Bergstrom, La ruta sangrienta, historia de un campo de ex­
term inio llena de sinceridad y emoción. Slavko Vorkapic, de
vuelta de los Estados Unidos (donde había dirigido en 1923, con
R obert Florey, el film de vanguardia Historia de un extra), fue
ALBANIA; BULGARIA 371
brillante pero superficial en Hanka. El operador Skrigin pasó a la
p uesta en escena con Dos campesinos.
Al eslovaco Stiglic se le deben dos obras conm ovedoras: El
valle de la paz, sobre la infancia y la guerra, y E l noveno círculo,
sobre el antisem itism o hitleriano. El m ontenegrino Bulajic mani­
festó su fuerte personalidad con Tren sin horario, que form ó una
trilogía con Las prim eras llamas y Kozara. E ntre los recién lle­
gados citemos a H ladnik (Danza bajo la lluvia) y a Alexander
Petrovic (É l y ella, Los día#).

ALBANIA

E ste pequeño país de un millón de habitantes contaba en 1954

con 123 cines, pero sólo había realizado algunos cortom etrajes
(com o Novena primavera, de Endri Keko) y participado con la
URSS en la realización de Skander Beg, por Serguei Yutkevitch,
que ayudó al albanés V íctor Stratoberda.
Se term inaron estudios en Tirana y se realizaron en ellos, de
1958 a 1960, varias puestas en escena, como lana, de K ristao
Damo.

BULGARIA

El iniciador Vasili Guendov puso en escena, hacia 1910, el prim er

film del p aís: E l búlgaro es un hom bre galante, comedia inspi­
rad a p o r Max Linder. La producción tuvo un pequeño floreci­
miento a p a rtir de 1917, y el m ejor film de Guendov fue El diablo
en Sofía (1922), sátira de los nuevos ricos y de los logreros.
En 1923 se estableció en el país el terro r blanco. Los films que
lo denunciaban fueron trasportados al extranjero por un actor
que fue p o r ello condenado a m uerte. El m ejor realizador era en­
tonces Boris Grekov (La insensibilidad de las muchachas, 1923;
Bulgaria alegre, 1929).
El p rim er film sonoro fue un m elodram a dirigido en 1933 por
Guendov. En una producción interm itente y pobre, hay que se­
ñalar Tum bas sin cruz, p rotesta indirecta contra el te rro r blanco
que sufría entonces el país.
D urante la guerra se produjeron algunos films de propaganda
p a ra el E je Berlín-Roma. Pero en el seno m ism o del Bulgarske
Dielo, servicios cinematográficos del Estado, se había form ado
una organización de cineastas resistentes que tom ó la em presa
en sus m anos en el m om ento de la liberación en septiem bre
de 1944.
Cuando se nacionalizó el cine búlgaro en 1948, se habían pro­
ducido unos di°z films, de los que hay que recordar Kaline Orel,
372 RUMANIA

donde Boris Borozanov refería la historia de un revolucionario,

hacia 1900, con una convicción ingenua que tenía su precio.
El cine de Estado desarrolló m ucho la explotación abriendo
un centenar de salas cada año. Bulgaria contaba con 243 cines en
1944, y en 1953 tenía 1 200, de ellos 800 en el campo (de 16 mm
en su m ayor parte). La asistencia había pasado de una entrada
por persona a 8 o diez.
Procedente del documental, Zacarías Jandov debutó en la pues­
ta en escena con La alerta, que contó con verdadero sentido del
relato novelesco el destino de una familia durante la guerra y la
liberación. Sus Héroes de septiembre, muy bien fotografiados
por Vasili Cholitchechev, m ostraron la insurrección antifascista,
dirigida en 1923. por Georges Dmitrov. Pero Jandov fue menos
feliz en La tierra. E ntre los nuevos realizadores pueden citarse
Iván Fintchev (Danka, realizada con la colaboración de Borazanov
e Ilintchev) y Boris Charaliev (E l canto del hombre, vida del
poeta Vapzarov, ejecutado en 1942).

RUMANIA

El cine comenzó a desarrollarse hacia 1904 con las giras orga­

nizadas por el francés Blériot y el rum ano Zakarovici. Este últi­
mo participó en 1912 en la muy ambiciosa reconstrucción históri­
ca (10 000 com parsas) La Independencia de Rumania (1877-1878),
puesta en escena por T. y D. Brezeano, padre e hijo.
E ntre 1920 y 1930 se pusieron en escena (o se em prendieron)
de veinticinco a treinta films mudos, y frecuentem ente por ex­
tranjeros como Szigethy, que dirigió Las olas de la felicidad, con
Lya de Putti y Alfred H alm ; Tzigancucha de la yalak (La gitanita
del dorm itorio), con Elvire Popesco. Pero estas dos excelentes
actrices debían salir en 1921 una para Berlín y la otra para
París. Como ellas, otros muchos actores rum anos hicieron carrera
en el extranjero. E ntre los directores de escena de la época muda,
Jean Mihail situó Manassé en los medios judíos, y Sahigian reali­
zó en coproducción con Austria Sim fonia dragostei.
Raros films se produjeron en los prim eros años del cine ha­
blado. Las 250 salas del país no vendieron, en 1938, m ás que seis
millones de entradas; o sea, una s o la ... p o r cada tres habitantes.
Durante la guerra, Alemania e Italia se disputaron aquel pequeño
mercado. Al margen de una débil producción de tendencia fas­
cista, Jean Georgescu, form ado en Francia, realizó, según el gran
escritor Carragiale, su notable film satírico Una noche tormentosa.
El cine rum ano fue nacionalizado en diciembre de 1948. Desde
1955 produjo siete u ocho films por año, en los estudios m odernos
construidos en Bucarest. Su prim era realización de valor fue, en
1951, Insat la noi, dirigido por Jean Georgescu y Víctor Iliu, que
RUMANIA 373
contaba con m ucha autenticidad los comienzos de una coopera­
tiva agrícola. Iliu había de poner después en escena, con María
Sadowa, una excelente adaptación de la novela de Michael Sado-
v e a n u : Mitrea Cocor, vida de un campesino entre 1935 y 1945. Las
escenas de cuartel, la salida de las tropas para la frontera, la
derrota, la vida entre los antiguos boyardos estaban excelente­
m ente descritas. Por su parte, Jean Georgescu realizó para el
centenario del escritor Tres esbozos según Carragiate, de los
cuales el m ejo r fue La visita.
En Rum ania dirigió Louis Daquin Les chardons du Baragan, y
A rm and Gatti Codine, según dos novelas de Panait Istrati. En
1965 René Clair, gracias al excelente equipo de los estudios rum a­
nos, pudo dirigir su film de gran espectáculo Fétes galantes.
ÁFRICA, AMÉRICA LATINA, ASIA
( 1900- 1962 )
CAPÍTULO XXII

AMÉRICA LATINA (1900-1962)

Las fronteras de este continente se hallan entre los Estados Uni­

dos y México, y no en el canal de Panamá.
Todas estas repúblicas, con 200 millones de habitantes, poseen
num erosas ligas comunes.
En los principales países (México, Argentina, Brasil) el cine se
desarrolla desde principios de siglo, pero sufre pronto una dura
com petencia norteam ericana.

MÉXICO

En México, desde el año 1897 el ingeniero Salvador Toscano

B arragán com pra un aparato Lumiére y se pone a filmar, durante
veinte años, la historia y las revoluciones de su país, en 50 000
m etros de apasionantes documentos, m ateria de un m ontaje edi­
tado en 1954, M emorias de un mexicano.
E n tre 1916 y 1923 el cine mudo prospera en México. Se produ­
jeron dram as a la italiana y series como la prodigiosa del Auto­
m óvil gris (1919), de E nrique Rosas y Joaquín Coss. Los films
tom aron un carácter nacional original gracias al operador docu­
m entalista Ezequiel Carrasco (La lucha por el petróleo, hacia
1925) y al realizador Miguel Contreras Torres (E l caporal, De raza
azteca, 1922; E l hom bre sin patria, 1922; El águila y la serpiente,
1927), que buscaron sus tem as en la historia del país. Después
de 1925 la producción baja a cero; Hollywood, amo del mercado,
tom a a Ramón Novarro, Dolores del Río y Lupe Vélez.
El gran éxito comercial de dos films musicales, Sobre las olas
(de M. Zacarías y Rafael Sevilla, 1932) y Allá en el rancho grande
(F ernando de Fuentes, 1936), abriendo a México algunos m erca­
dos de lengua española, le perm ite producir de treinta a cuarenta
films p o r año. El período 1935-1945 puede considerarse como la
edad de oro del cine mexicano.
En su florecim iento artístico, Que viva México de S. M. Eisen­
stein tuvo su papel, igual que la producción del documentalista
neoyorquino Paul S trand Redes (1935). El guión, escrito por Ve-
lázquez Chávez, m inistro de Bellas Artes, fue realizado con esce­
nografías naturales por el alemán Zinnemann y el mexicano
Gómez Muriel. Fue interpretado sobre todo por actores no pro-
[377]
378 MÉXICO

fesionales, pescadores y sus familias. Con su ritm o un poco lento,

el film tiene gran fuerza. Fue m agníficamente fotografiado por
Paul Strand. Su estilo —y el de Tissé— contribuyó a form ar
al operador Gabriel Figueroa. Con él se iniciaron, durante los
años treinta, otros operadores (Agustín Jiménez, Alex Philips,
Jack D raper), influidos como él por el arte precolombino y los
frescos monumentales de Diego Rivera, Orozco, Siqueiros, etcétera.
Contreras Torres continuó la serie de sus films históricos con
Revolución o la sospecha de Pancho Villa (1932), Viva México,
Juárez y Maximiliano (1934), Tribu (1935), La paloma (1937), etc.
Chano Urueta se refiere frecuentem ente tam bién a la historia
de México, y dirige dos obras im p o rtan tes: La noche de los mayas
(1939), episodio revolucionario, y Los de abajo (1940), según una
novela de tendencias sociales de Mariano Azuela. El espíritu de
la Revolución mexicana toma Fernando de Fuentes tanto en Vá­
monos con Pancho Villa (1935) como en su excelente E l compadre
Mendoza.
Había colaborado con el fluctuante Juan Bustillo Oro que fue
influido por el expresionismo alemán en su curioso Los dos m on­
jes (1934) y m ostró campesinos un tanto "folklóricos” en su
Huapango (1938). Alejandro Galindo debuta, de m anera notable,
con Refugiados en Madrid, inspirado en la guerra de España, y
sobre todo con Cuando México duerme (1938), donde el arte de
Figueroa se liga a un sentido picaresco del relato y a un excelente
suspenso.
Si las producciones comerciales fueron entonces num erosas y
mediocres, debe considerarse fecundo el esfuerzo de independen­
cia nacional, de "mexicanidad”, que se m anifiesta durante la
presidencia del general Cárdenas (1934-1940), tanto en el cine
como en otros dominios culturales. El film Janitzio (1935) fue
un logro de esta tendencia, que se refería especialmente a las civi­
lizaciones indígenas. El film, realizado por Carlos Navarro, fue
interpretado por Emilio Fernández, llamado "El Indio”. Poco
después fue guionista, y luego director.
Después de 1940, y durante los diez años que siguieron, el cine
mexicano conoció una expansión industrial y artística que lo hizo
conocido en todas partes. La producción sube*de 27 (1940) a 121
films (1950); los cinematógrafos de 830 (1938) a 2 459 (1953); y
los frecuentan de 66 millones (1938) a 162 (1954), que da casi siete
boletos por habitante, algo próximo a la asistencia en Europa.
Esta expansión se debió a dos medidas de protección que el go­
bierno de Cárdenas había iniciado, y al favor del público (60 %
de espectadores para los films mexicanos después de 1950). En
fin, México se asegura, por sus exportaciones, el prim er lugar
en los m ercados hispánicos.
"El Indio”, Emilio Fernández, el más famoso realizador m e­
xicano, debutó en 1941 con la puesta en escena de La isla de la
MÉXICO 379
pasión. Se impuso, dos años m ás tarde, con María Candelaria, que
pinta con una intensa poesía la m iseria y la opresión de los peo­
nes indígenas. El film tuvo p o r guionista a Mauricio Magdaleno,
p o r operador a Gabriel Figueroa, por actores a Pedro Armendáriz
y Dolores del Río, recientem ente retom ada de Hollywood. Este
equipo contribuyó m ucho al logro de una obra noble, emotiva y
fuerte. Siem pre con Figueroa (uno de los prim eros operadores
m undiales), Fernández prosiguió una abundante producción (dos
o tres film s p o r año), en que se destaca Enamorada (con María
Félix) p o r el lirism o de un idilio situado en el ambiente de una
Revolución mexicana bastante convencional, y Río Escondido, his­
to ria de una m aestra rural que lucha contra un cacique en una
región apartada y m iserable. Se puede "encontrar la casada dema­
siado bella” en otros films donde Fernández y Figueroa han orde­
nado, en un ritm o solemne, espléndidas imágenes e iluminaciones
rebuscadas (Flor Silvestre, La perla, según guión de Steinbeck,
Pueblerina), pero todas estas obras poseen una grandeza que no
tienen tem as m elodram áticos como Bugambilia, Las abandona­
das, etc. Después de 1952, "El Indio” declina, habiéndose repetido
mucho. Se ha llam ado "Paul y Virginia entre los gánsteres” a su
muy hábil La red, que ya no tiene de mexicano más que una
escenografía pintoresca. Y Fernández y Figueroa no tuvieron
éxito con los films que realizaron en el extranjero.
Director de escena de Eurípides, Giraudoux y Eugene O’Neil,
Julio Bracho fue el preparado autor de Distinto amanecer, que
triu n fó plenam ente gracias a su relato, a su edición y a la foto­
grafía de Figueroa. Pero Bracho realizó en seguida sobre todo
film s comerciales cuidados, cuyo tipo fue La m ujer de todos.
Sin embargo, puede notarse la frescura de su María la voz y la
corrección de su Caída del dictador.
Galindo prosiguió m ás largo tiem po su esfuerzo. En Campeón
sin corona describe verazm ente la carrera de un boxeador. En
Tribunal de justicia utiliza virtuosam ente los travellings para muy
largas tom as de vistas. En 1955, pinta con emoción los trabaja­
dores tem porales emigrados a los Estados Unidos en Espaldas
mojadas.
Roberto Gavaldón, que debuta en 1944, realiza un buen film
ru ral con La barraca (de Blasco lbáñez). Al igual que Galindo y
Bracho debe después resignarse a m elodram as bien fotografiados
como La otra, con Dolores del Río. Pero su Macario tiene algún
encanto. • .
La inm igración de republicanos españoles aportó al cine me­
xicano, en prim er lugar, a Luis Buñuel, llegado en 1946 de los
Estados Unidos. Debutó con Gran casino, comedia con las ve­
dettes L ibertad Lam arque (argentina) y Jorge Negrete, y pudo
realizar u n film siguiendo su gusto con Los olvidados, cuyo
guión realizó. É ste fue un grito de h o rro r y de piedad, lleno de
380 MÉXICO

ternura bajo una aparente crudeza, un testim onio violento de la

infancia abandonada, próximo a algunas novelas del guatem alteco
Asturias o del brasileño Amado, porque se inspiraba en la misma
atroz realidad hispanoam ericana.
Subida al cielo es una historia de am or al mismo tiem po que
una sátira picaresca, m ientras que Él o Ensayo de un crimen fue­
ron textos criminales dominados por el hum or más negro y más
punzante. El más asombroso de los dos, Él, bajo la apariencia
de un film mexicano corriente, contiene una violenta crítica de su
héroe egoísta, rico, autoritario y “sinceram ente” hipócrita. Pue­
den olvidarse algunos films donde predom inaron las necesidades
comerciales, pero no estas dos adaptaciones: un Robinson Crusoe
que tiene el colorido de estam pas antiguas, y sobre todo Cumbres
borrascosas, donde encuentra la salvaje grandeza de Emily B ronte
a través de una adaptación escrita veinte años antes con su amigo
Pierre Unik. La fuerte personalidad de Buñuel lo sitúa un poco
al margen del cine mexicano —como del cine francés, para el
que dirige un notable Cela s’apelle Vaurore, según Emanuel Ro­
bles. El conjunto de sus films mexicanos fue un penetrante estu­
dio de algunas realidades del país.
Una de sus obras m aestras, Nazarín, se refiere m ás bien a su
España natal que a su país adoptivo, como m ás tarde su prodi­
gioso Ángel exterminador. Y por supuesto Viridiana, que a pesar
de su violencia satírica pudo realizarse en Madrid. El Vaticano
denunció como sacrilega una polémica que enfocaba sobre todo
la decadencia de una clase, condenada tam bién por la gran m etá­
fora lírica de El ángel exterminador.
Otro emigrado español, Carlos Velo, fue el alma del equipo de
Tele-Producciones, que realizó documentales y cortom etrajes.
Fue el editor de Raíces, realizado por el joven Benito Alazraki,
colección de relatos cuyos héroes fueron los indios. La vaca, don­
de una pobre india acepta ser nodriza con el riesgo de dejar m orir
a su propio hijo, fue un corto terrible. Benito Alazraki se resignó
después a los films comerciales (descontando Toro negro) y Velo
realizó en su rigurosa grandeza, con Toros, un dram a documental
cuyo contenido rebasa el ruedo y los m atadores.
Después de 1952, el arte del cine mexicano está* en retroceso. Su
explotación estaba monopolizada por el norteam ericano Jenkins.
Este ex cónsul de los Estados Unidos, de carrera pintoresca, con­
trolaba directa o indirectam ente una gran parte de la producción.
Hollywood poseía una parte de los estudios, superiorm ente equi­
pados; 301 de los 488 films editados entre 1948 y 1952 fueron dis­
tribuidos por sociedades yanquis. Los bancos mexicanos por fin
nacionalizaron la producción de los films que ellos financiaban;
en la mayoría de los casos su rodaje se term inaba en tres sema­
nas (contra 12 en Hollywood, 8 en Francia y Alemania Federal,
7 en Italia). Estos intereses financieros —y la docilidad de los
MÉXICO, CUBA 381
autores— transform aron el efervescente, desigual y generoso cine
mexicano de 1935 a 1950 en una fábrica muy bien reglamentada,
en un Hollywood que forjaba en serie productos destinados a los
públicos de América Latina. La mayoría de los films mexicanos
son operetas, edificantes fábulas religiosas, m elodramas del siglo
pasado, con la cruz de m adres e hijas perdidas, salvadas por el
am or. O bien acuden al "costum brism o”, a un folklore para uso
de turistas, con guitarras, som breros, bonitas rancheras soñada-
m ente presentadas, ingenuos amoríos en los ranchos y las ha­
ciendas.
El cómico Cantinflas (M ario M oreno), form ado en las carpas
(teatro s populares abundantes), fue a su m anera una dem ostra­
ción de la potencia creciente de las naciones hispanoam ericanas.
Después de su prim er éxito, Ahí está el detalle, esta cara de peón
indígena, este personaje de novela picaresca, este peladito de jerga
pintoresca ha conocido en América Latina una popularidad com­
parable a la de Chaplin.

CUBA

La gran isla de 7 millones de habitantes produjo su prim era ac­

tualidad, Extinción de un incendio, en 1897, y realizó sus prim eras
puestas en escena desde 1908. El verdadero debut de su cine fue
la presentación, el 6 de agosto de 1913, del largom etraje Manuel
García, puesto en escena por Enrique Díaz Quesada, y que rela­
tab a las hazañas de un héroe nacional durante la guerra de inde­
pendencia. El film fue producido por Pablo Santos y Jesús Artigas,
propietarios de un circo. Los tres hom bres prosiguieron hasta
1920 una producción orientada hacia temas sociales y revolucio­
narios (Sangre y azúcar, E n la resistencia o la m ujer cubana, El
brigadier Sanguily, etcétera).
D urante los años veinte, una treintena de films fueron dirigidos
por Esteban Ramírez (E l genio del mal, Frente a la vida, Arroyito),
y sobre todo p o r Ramón Peón. Antes de abandonar su patria para
ir a México realizó La Virgen de la Caridad, un film que a pesar
de la ingenuidad de su guión fue notable en su puesta en escena,
sus actores, sus tipos nacionales bien situados. Éste fue el últi­
m o film cubano m udo de valor.
Para el centenario del libertador José Martí, el dictador Batista
organizó una suscripción forzada. Los fondos que escaparon a la
dilapidación sirvieron para producir un film conm em orativo: La
rosa blanca, dirigido por el mexicano Fernández, que preocupán­
dose poco por la verdad histórica lo impregnó de una enojosa
pesantez oficial. ,
M elodramas, sensiblería, rum bas, "floklore para turistas nor­
team ericanos, groseros cómicos ridiculizando a los gallegos y a los
382 CUBA, AMÉRICA CENTRAL

negritos constituyeron la m ayoría de algunos cuantos films ha­

blados reproducidos de 1938 a la revolución de Fidel Castro.
En 1959, un Instituto del Cine ( i c a i c ) se organizó y se le con­
fió el único estudio, varias salas y una red de distribución. Su
producción se inició con documentales influidos por el neorrea­
lismo y la escuela de Nueva York. Debe recordarse La tierra es
nuestra, de Tomás G. Alea, y La vivienda, de García Espinoza,
autor del notable El mégano, prohibido en otro tiem po por Ba­
tista. El ic a ic hizo un gran llamado a los realizadores extranjeros
e hizo trab a ja r en Cuba a los franceses Chris M arker (Cuba sí),
Agnés Varda (Salut les Cubains), Armand Gatti (E l otro Cristó­
bal), los soviéticos Kalatozov y Evtuchenko (Moi Cuba), al holan­
dés Joris Ivens (Carnet de viaje, Pueblo armado).
Una veintena de largom etrajes realizaron de 1961 a 1965 los jó­
venes cineastas cubanos, entre los cuales debe citarse a García
Espinosa (Cuba baila, El joven rebelde, con guión de Zavattini) y
T. Gutiérrez Alea (Historias de la revolución, Las doce sillas,
Cumbita).

AMÉRICA CENTRAL

Las pequeñas repúblicas continentales (Costa Rica, Guatemala,

Honduras, Nicaragua, El Salvador) tienen un total de 10 millones
de habitantes y poseen solamente 350 cinematógrafos de 35 mm y
16 mm, y poco más de una centena dan funciones diariam ente.

la prim era puesta en escena parece haber sido, en 1949,

EN p a n a m á
Cuando mora la ilusión, dirigida por Carlos Ruiz y Julio Espinoza.

en Gu a t e m a l a se han producido, en 1950, El som brerón; en 1952,

La caribeña y, sobre todo, en 1953, El alba, donde el realizador
J. M. de Mora tomó por tem a la persecución de los indios por los
colonos de origen europeo. Pero toda producción fue interrum ­
pida después del golpe de Estado m ilitar de 1954.

el salvado r , aparentem ente, realizó un largom etraje en colores

hacia 1950.

e n h o n d u r a s muchas salas son propiedad de la United Fruit, so­

ciedad norteam ericana que ejerce una influencia considerable en
toda la América Central.
AMÉRICA CENTRAL, PUERTO RICO, VENEZUELA 383
en n ic a r a g u a , en algunas ciudades los cinematógrafos pagan,
adem ás de los im puestos ordinarios, un "im puesto del volcán”,
destinado a socorrer a las víctimas de las erupciones.
El arte del cine da sus prim eros pasos aún arduam ente en los
países donde la población, ante todo india o mestiza, es analfabeta
de u n 65 a 80 % y no frecuenta el cinematógrafo, en promedio,
dos veces p o r año.

e n l a s i s l a s d e l c a r ib e la concurrencia se reduce a este nivel a la

República Dominicana o H aití (6 000 butacas para 3.2 millones
de habitantes, p ara 95 % de analfabetos). Es más elevado en al­
gunas colonias inglesas, holandesas o francesas. En estas islas
diversos docum entales o puestas en escena han sido realizados
p o r los extranjeros, pero el arte del cine nacional espera aún su
nacim iento.

p u e r t o r ic o

La concurrencia es relativam ente elevada (nueve boletos por año)

en esta colonia norteam ericana. Después de 1950 se desarrolla
una notable escuela docum entalista fundada por Willard van
Dyke, realizador en Nueva York de The City (1939) y de The Pho-
tographer (1948). Citemos entre los éxitos puertorriqueños El
caballo de los cascos blancos, de van Dyke, E l puente y Una voz
en la montaña, de Amílcar Tirado, E l yugo, de Óscar Torres,
M odesta, de B. Doninger, Yo, Juan Ponce de León, de Luis Maiso-
net. Por o tra parte, se desarrolla una producción comercial des­
tinada a los puertorriqueños de los Estados Unidos.

VENEZUELA

La in d u stria del cine ha conocido en el país una notable exten­

sión durante los diez años de la posguerra. El núm ero de salas
de 35 m m casi se ha triplicado (575 en 1954) y la concurrencia,
7 boletos p o r habitante (5.5 m illones), tiende a un nivel europeo.
Dos im portantes circuitos (fusionados en 1951) controlan las
cien m ás grandes salas del país.
La producción venezolana en verdad comenzó con la funda­
ción, al principio del cine hablado, de Ávila Film por diversas
personas, entre ellas el escritor Rómulo Gallegos. La firm a p ro ­
dujo uno o dos films por año entre 1930 y 1944. Al fin de la guerra,
fue adquirida p o r una nueva sociedad, la Bolívar Film, que cons­
truye un estudio m oderno, como por su parte lo hace la Atlas
Film.
384 VENEZUELA, PERÜ

Después de una crisis como consecuencia de la guerra, la Bolí­

var reem prende la producción, y hace venir de Buenos Aires a
Hugo Christensen, cuyo prim er film, El ángel desnudo, con Su-
zanne Freyre, fue un gran éxito comercial. El argentino debía
en seguida dirigir en Venezuela La balandra Isabel llega esta tarde,
que tuvo un éxito muy honroso. Esta adaptación de una novela
m elodram ática de Guillermo Meneses había sido puesta en escena
en la escenografía natural de un pueblo de pescadores y el color
local tuvo su encanto en el film bien fotografiado. También puede
citarse Luz en el páramo (1953), dirigida por el mexicano Víctor
Urruchúa.
En 1954, la Bolívar había term inado toda producción y su prin­
cipal rival en Caracas, la Tiuna Film, estaba próxim a a la quiebra.
Su anim ador Manuel Scorro supo revivirla y producir 3 films
en 1956.
Pero el prim er film venezolano de categoría internacional fue
una producción independiente. Su realizadora, Margot Benace-
rraf, había debutado en 1953 con un documental singular consa­
grado al pintor venezolano Reverón. Ella realizó en 1959 Araya,
largom etraje que m uestra la labor incesante de los hom bres en
fulgurantes y terribles minas de sal. Citemos tam bién Caín ado­
lescente, del joven Román Chalbaud.
Después de 1958 un apoyo gubernam ental aseguró el cine, que
no parece haberse beneficiado mucho con la baja comercial de
Hollywood, muy clara en Venezuela como en toda la América
Latina.

PERÚ

El país de los incas no contaba, en 1954, m ás que con 243 cinema­

tógrafos para 9 millones de habitantes y su capital, Lima, poseía
dos o tres estudios, el más moderno, Cine Ciudad, inaugurado
en 1948.
Perú había conocido, como Chile, un notable desarrollo cinema­
tográfico durante la guerra, en que llegó a producir seis films en
un año. Pero la producción casi se interrufripe en 1945, para
reem prenderse en seguida, con La lunajera, realizada por Ber­
nardo Rocca Rey en un estudio improvisado.
De todos los estados de América Latina, Perú es donde la pre­
sencia y la cultura indígenas han sobrevivido más directam ente
en la vida corriente y en el arte popular, que no ha sido como en
México frecuentem ente pervertido por el turism o. Estas circuns­
tancias hicieron nacer en el país, hacia 1960, un cine inca, del
que hablarem os más tarde.
 ECUADOR, BOLIVIA, COLOMBIA, URUGUAY 385
ECUADOR

El p rim er gran film hablado realizado en el país, Se conocieron

en Guayaquil, tuvo en 1950 un éxito comercial sin precedente y
parece que, después de esta fecha, el país ha producido uno o dos
film s p o r año. La explotación se desarrolló rápidam ente después
de 1950, en un país donde la concurrencia no llega sin embargo
a tres boletos p o r habitante (3.5 m illones).

BOLIVIA

Existían en 1954 60 cinematógrafos y 30 000 butacas en total para

3 m illones de habitantes (80 % de analfabetos), cuya m itad habla
lenguas indígenas y no com prende el español. No es cierto que
la concurrencia llegue a un boleto por año y por habitante. No
sabem os si se ponen en escena largom etrajes y si el joven boli­
viano Jorge Ruiz es un excelente documentalista.

COLOMBIA

El país puso en escena sus prim eros grandes films hacia 1920
y durante algún tiem po su producción habría sobrepasado enton­
ces, según algunos, en im portancia a México y Argentina. Una
decena de film s sonoros fueron puestos en escena entre 1940
y 1950.
El gobierno del presidente Alfonso López instituyó entonces
una ley de protección del cine (com o existe en la m ayor parte de
las repúblicas hispanoam ericanas), pero debió inm ediatam ente
abrogarla, p o r petición del E m bajador de los Estados Unidos.
La concurrencia no llegaba a cuatro boletos por habitante en
1957, pero después el núm ero de cinematógrafos subió de 250 a
641 (1954), con program as en los que los films mexicanos y argen­
tinos form aban m ayoría. Se dice que en 1964 Colombia produjo
una decena de largom etrajes, sobre los cuales no tenemos nin­
guna reseña.

URUGUAY

Con una concurrencia y una densidad de pantalla elevadas, el

Uruguay es u n país donde el arte del cine cuenta con numerosos
adeptos, que organizaron en Punta del Este un festival anual y
en Montevideo festivales de cine docum ental y experimental. Un
esfuerzo interesante ha sido realizado en los cortom etrajes con
386 URUGUAY, PARAGUAY, BRASIL

Artigas, defensor de la libertad de los pueblos, de Enrico Gras,

y el film de vanguardia Pupilas al viento, con guión de Rafael
Alberti y María Teresa León.
Aunque existe un estudio en Montevideo, la débil población del
país (2 millones y medio) no le perm ite poner en escena films
regularmente. La producción nunca ha excedido de dos films por
año y siempre fue mediocre, exceptuando algunos documentales
o films experimentales. Citemos, en 1947, una adaptación (por
u n argentino) de Como tú me quieres de Pirandello (1947) y el
Ladrón de sueños (1952), amable comedia dirigida por K urt Lang
y que se desarrolla entre los viñeros uruguayos.

PARAGUAY

No existen más que 30 cinematógrafos, de los que una decena

son al aire libre, en este pequeño país de un millón y medio de
habitantes. Sin embargo, se realizó en 1957 el prim er gran film
paraguayo, E l trueno entre las hojas, historia de una huelga en
un aserradero. A pesar de algunas escenas bien logradas, el film
es en su conjunto mediocre y el guión im ita el Río de sangre. La
p arte de Paraguay en este film se lim ita a la com parsería y a las
escenografías naturales: el film era en realidad una producción
argentina, dirigida e interpretada por el actor Armando Bo.

BRASIL

El cine conoció un interesante surgim iento artístico entre 1925 y

1935. Había empezado desde 1900 de m anera muy dispersa. En
el m ás vasto país del continente am ericano diversos centros de
producción se han formado, no solamente en Río de Janeiro y en
Sao Paulo, sino en Recife, Bello Horizonte, Porto Alegre, Bahía,
diversas ciudades de los estados de Minas Gerais o Rio Grande
do Sul.
Francisco Santos produjo, en 1913, el prim er largom etraje im­
portante, El crimen de los bananos, que reconstruye un hecho en
la ciudad de Pelotas, entonces im portante m ercado ganadero.
En el estado de Sao Paulo el em presario Francisco S errador ha­
bía fundado desde 1910 150 salas. Los pioneros de la puesta en
escena habían sido Antonio Leal (prim era actualidad hacia 1903),
Capellaro (O guaraní, 1916), José Medina (E l castigo de Dios,
1919) y sobre todo el actor, productor y realizador Luis de Barros
(M uerto o vivo, 1915).
El prim er cine-club fue fundado en Sao Paulo en 1925, m ien­
tras que en Rio de Janeiro, en la revista Cine-arte, Pedro Lima
BRASIL 387
lanzaba su reconocim iento: "Es necesario ver todos los films bra­
sileños . Un gran talento se revelaba en H um berto Mauro, auto­
didacto apasionado del cine norteam ericano, que debutó con un
w estern, Váladáo o cratera (1926), realizado en 7.5 mm con sus
padres. Sus amigos le perm itieron establecerse en Cataguaz, cerca
de Bello Horizonte, donde realizó con el operador E. Brazil E l
fuego bajo la ceniza (1928) y Sangre minera (1929). A través de
m ediocres dram as m undanos, Mauro m anifestó una rara origina­
lidad y una gran fuerza en su sentido de los paisajes y de los
interiores, su estilo de edición, su caracterización de los actores.
Realizó su obra m aestra en 1933 con Ganga bruta, de contrastes
cinem atográficos audaces.
Puede citarse entre los últim os films mudos La esclava Isaura
(1925), de A. M arques Filho, Revelación (1929), de E. J. Kerrigan,
y los films realizados por la vedette Carmen Santos La carne
(1925) y Sufrir para gozar (1924).
Es necesario referir a la vanguardia europea Sao Paulo, sinfo­
nía de una m etrópoli (1929), donde Kemeny y Lustig fueron
influidos p o r R uttm ann, y Lim ite (1930), donde Mario Peixoto
m anifestó a los dieciocho años un notable tem peram ento. El film,
que adm iraron Eisenstein y Pudovkin, fue fotografiado por Edgar
Brazil e interpretado notablem ente p o r Carmen Santos.
El cine hablado estim uló la producción, que no excedió sin
em bargo los diez films por año, monopolizando Hollywood el
90 % de los programas'. El veterano Luis de Barros dirigió varios
films, y H um berto Mauro La ciudad m ujer (1934), E l descubri­
m iento del Brasil (1936), La historia de m is amores (1935), con
Carmen Santos. Es necesario tam bién anotar los éxitos, sin gran
porvenir, del actor y autor M esquitinha (Dónde está la felicidad,
1939), Chanca de García (Pureza, 1940), O. G. Mendes (Mu­
jer, 1932) y Oswaldo Vian (Pequeñas muñecas de seda, 1935),
lleno de cualidades.
Pero después de 1935 la producción se redujo sobre todo a
film s destinados a lanzar canciones para el carnaval de Río, si­
guiendo los modelos provistos por el norteam ericano Wallace
Downey: Alio, alio, Brasil y Alio, alio, carnaval (1935-1936). La
vedette de estos films musicales, Carmen M iranda, fue muy pron­
to tom ada p o r Hollywood y este viaje hizo caer la producción
brasileña casi a cero.
La producción b aja a un solo film en 1941. Luis Severiano
Ribeiro hijo monopolizó (con Serrador en la región de Sao Paulo)
las salas y la distribución brasileña. Fundó durante la guerra
la Atlántida, p ara quien M oacir Fenelon y José Carlos Burle fa­
bricarían en serie films de carnaval.
E n tre los pioneros, Luis de Barros, Carmen Santos y sobre
todo H um berto M auro no habían renunciado al arte del cine.
El prim ero dio con O cortigo (1946) la crónica de una casa popu­
388 BRASIL

lar, según una novela de Aluiso Azevedo. Carmen Santos term inó
a su vez, en 1948, después de diez años de esfuerzos, Inconfiden­
cia mineira, film histórico consagrado al revolucionario brasileño
Tiradentes. Ella había hecho realizar uno de sus m ejores films,
Argila, a Hum berto Mauro. Éste se estableció por algún tiempo
en su ciudad natal, Volta Grande, en el estado de Minas Gerais,
donde escribió, dirigió e interpretó con su familia Canto de sau­
dade (1952), escenas de la vida cotidiana donde se hallan exce­
lentes secuencias.
Mauro se había ocupado largo tiempo del Instituto Nacional
del Cine Educativo para form ar docum entalistas. Gracias a una
ley dictada por Getulio Vargas, la producción de cortom etrajes
era abundante, pero por debajo de lo mediocre (propaganda,
discursos políticos, ceremonias oficiales). Una escuela documen­
tal se formó, sin em bargo; Ruy Santos, famoso operador, hizo
un documental sobre Río, donde contrastan los barrios nuevos
y los tugurios de las favelas. Genil Vasconcellos, en su largom e­
traje Sertáo, y Pedro Lima en el documental Nordeste m ostraron
las miserables tierras desérticas del nordeste brasileño. El exi­
gente Lima Barreto se afirm ó con Painel, consagrado a los frescos
del pintor Portinari, y Santuario, que glorifica las esculturas ba­
rrocas coloniales del gran Aleijadinho.
Se quiso adaptar al famoso novelista Jorge Amado, pero el film
de Bem oudy Tierra violenta fue muy mediocre. La estrella de la
mañana, guión original del escritor, fue puesto en escena por
Jonald, pero prohibido por la censura del presidente Vargas.
Es necesario citar igualmente O comprador de fazendas, co­
media puesta en escena sin autoridad por Alberto Pieralise, y
Tambem somos irmáos, donde José Carlos Burle expuso sin
energía las relaciones entre blancos y negros (una parte de la
población desciende de los esclavos africanos) con los notables
actores de color Grante Otelo y Ruth de Souza.
Sin embargo, hacia 1950 los esfuerzos se habían dispersado,
cuando llegó Alberto Cavalcanti llamado por la Vera Cruz, fun­
dada por el Banco de Brasil y del Estado de Sao Paulo. La enorme
m etrópoli, en plena expansión, esperaba superar en el cine como
en los otros dominios a su rival, la capital Río de Janeiro. La Vera
Cruz se proponía producir cada año en Sao Paulo diez super­
producciones que la potente firm a norteam ericana Columbia dis­
tribuiría.
“Un cine brasileño para los brasileños” : Cavalcanti puso en
m archa este program a en los films que dirigió, produjo, inspiró
o influyó en su país. El más célebre, O eangnceiro, debió su fortu­
na a la pujante puesta en escena de Lima B arreto, pero también
a la notable fotografía del inglés Chick Fowle (salido de la escuela
docum entalista), al vestuario del pintor Caribe y a la m úsica de
Gabriel Migliori, más típicam ente brasileña que un guión inspi­
BRASIL 389
rado p o r las gestas de los "bandidos de honor” pero influido
p o r el w estern. O cangaceiro impuso el cine brasileño en todas
partes. Y no fue el iónico film de valor realizado hacia 1950.
La prim era producción de Cavalcanti para la Vera Cruz había
sido Caigara, una auténtica historia aldeana, dirigida por Adolfo
Celli. Su segunda producción, Terra é sempre térra, dice con arte
y pasión la vida en las plantaciones de café, puesta en escena por
Tom Payne. Una diferencia separó la firm a de Alberto Cavalcanti,
quien dirigió para otra sociedad Simáo, o caotho, una comedia
típicam ente brasileña, con el excelente actor Mesquinhito. Brasil
le inspiró O canto do mar, uno de sus m ejores films, que trata
con trágica sinceridad (recordando las novelas de Jorge Amado)
las ciudades perdidas que rodean Recife. Tom Payne, en colabo­
ración con Oswaldo Sampaio, debía dar a la Vera Cruz un film
destacado e interesante, Siriha moga, sobre las luchas de los
negros que llevaron a la abolición de la esclavitud en 1888.
El contrato de distribución firm ado por la Vera Cruz, lejos de
ser ventajoso, sirvió para ahogarla. Ninguno de sus films (fuera
de O cangaceiro) pudo llegar a un gran público extranjero. La
am biciosa firm a de Sao Paulo tuvo que term inar toda actividad, y
Hollywood continuó monopolizando en un 80 % ún m ercado con­
vertido p ara ella en el décimo del m undo: 1938, 1 200 cinema­
tógrafos ; 1952, 1 800 con 150 millones de boletos vendidos; 1953,
2 580 con 251 millones. En 1958 el núm ero de boletos vendidos
llegaba a 300 millones, de los que 250 eran de films norteam eri­
canos. Las' posibilidades futuras son enorm es: la concurrencia
llega justam ente a 5 boletos anuales por habitante.
La salida de Cavalcanti para Europa y el fracaso de la Vera
Cruz no llevaron de nuevo al Brasil a los films de carnaval. Surge
una joven generación que desempeña un papel cada vez más
im portante en la producción (una treintena de films cada año).
E ntre los éxitos notables del período 1955-1960 destacan Vento
norte, sem idocum ental del realizador y fotógrafo Salomao Scliar,
y Rio 40°, donde Nelson Pereira dos Santos m uestra un día en
la m etrópoli, de la playa elegante de Copacabana a los juegos
de fútbol pasando por los negros parques en las chozas de las
favelas. Fue m enos afortunado en Río zona norte, cuadro semi­
docum ental de la vida en los suburbios pobres.
Cesar Memolo m ostró la charlatanería en el burlesco Osso, amor
e papagaias, Livio Nanni una delicada sensibilidad en el film para
niños O saci, Oswaldo Sampaio autenticidad en O estrada.
Muy influido p o r Bergman en Extraño encuentro, W alter Hugo
Khoury afirm ó su personalidad real en E l abismo del diablo,
donde una intriga un tanto declam atoria se une a maravillosos
paisajes naturales, m ientras que el joven Roberto Farias m ani­
festaba algunos dones en Ciudad amenazada, de un banal guión
policial.
390 BRASIL, ARGENTINA

Hacia 1960 la empresa de Hollywood declinaba en Brasil, pero

los talentós no podían aún expresarse, los esfuerzos seguían dis­
persos, los capitales eran escasos, el gobierno indiferente. Sin
embargo, el cine brasileño obtuvo un gran prem io en Cannes con
La palabra empeñada, hábil realización de Anselmo Duarte, pero
alejada de las auténticas novedades que iba a ap o rtar el cinema
nóvo.

ARGENTINA

Su prim er director fue en 1908 el inm igrante italiano Mario Gallo.

Después del éxito de La ejecución de Dorrego se convierte en pro­
ductor y director de num erosos films tomados de la historia argen­
tina, y de La m uerte civil, que interpretó el gran actor siciliano
Giovanni Grasso. El cine tuvo prosperidad en Buenos Aires entre
1915 y 1920; en algunos años se realizaron más de treinta grandes
films, como Nobleza gaucha (1915), de E. Martínez y E rnesto
Gunche, La resaca (1916), de Lipizzi, Los habitantes de la Leinara
(1917), film policial en doce episodios de C. A. Gutiérrez, Juan
sin ropa (1919), de Quiroga y Benoit, que fue presentado en toda
América Latina y en Europa.
La producción se m antuvo entre 1920 y 1927 alrededor de una
docena de films. Fue dominada por el director autodidacto Nelo
Cosimi, y sobre todo por la personalidad de José A. Ferreyra.
Este p in to r y escenógrafo un tanto bohemio m anifestó pronto un
sentido del cine, sin reminiscencias teatrales o literarias. Descri­
bió con espontánea frescura la capital y sus barrios populares
(Buenos Aires, ciudad de sueño, 1922; Organillo de la tarde, 1925;
La costurerita, 1926; Canto a m i ciudad, 1930).
Monopolizando Hollywood el 90 % del m ercado más im portante
de América Latina (800 salas en 1923, 500 de ellas se hallaban en
la capital), el cine argentino conoció una profunda crisis de 1927
a 1931, pero con el cine hablado y la fortuna del encantador film
de Ferreyra Muñequitas porterías (1931) se pudo construir dos
estudios en Buenos Aires, que se convirtió en el más im portante
centro de producción en lengua española (50 films en 1939). Los
films comerciales fueron num erosos (comedias, m elodram as, re­
vistas musicales, etc.) en un cine menos original que el de México.
Mario Soffici, que había sido actor con Ferreyra, expresa el
alma nacional m ejor que ninguno en Viento del norte (1937), Hé­
roes sin gloria (1940) y en el potente dram a social Los prisioneros
de la tierra (1939), que adaptaba dos novelas de Quiroga. El m ejor
director fue con él el delicado y refinado Saslavsky, La fuga, Puer­
ta cerrada, La casa del recuerdo (1935-1940), m ientras que Fran­
cisco Mugica se imponía con la viviente crónim a íntim a Así va la
vida (1939). Notemos tam bién El Linyera (1933), ensayo del es­
ARGENTINA 391
crito r E. L arreta, Calle sin salida (1938), de Elias Alippi, De la
m ontaña al valle (1938), sem idocum ental de Ber Ciani.
El período 1940-1945 no fue afortunado para el cine argentino.
D urante la guerra la penuria de película virgen im portada de
Estados Unidos había hecho perder, en beneficio de México, la
predom inancia de Buenos Aires en el m undo ibérico. La produc­
ción cayó de una cincuentena de films a 25 en 1945.
Uno de los últim os grandes esfuerzos argentinos había sido una
lujosa y soñada Dama duende, según Lope de Vega, en que el
director Saslavsky colaboró con dos republicanos españoles,
el poeta Alberti y el escenógrafo Gori Muñoz.
Lucas Demare se volvió a los tem as sacados de la historia ar­
gentina y su m ejor film, producido por independientes, La guerra
gaucha, fue un interesante éxito. El talento de Demare es muy
fluctuante, y no alcanza siem pre los fines que se propone. Colabo­
ra en 1945 con el recién llegado Hugo Fregonese en Pampa bár­
bara. É ste dirigiría después num erosos films comerciales de for­
tuna, que lo condujeron después de 1950 a Hollywood.
Con el fin de la guerra la producción argentina recobró poco
a poco el nivel de una cincuentena de films, pero en su conjunto
las obras, m uy correctam ente interpretadas, fotografiadas y diri­
gidas, estuvieron desprovistas de sabor, de originalidad y aun
de nacionalidad. Doblados en inglés, estos films habrían podido
pasar p o r producciones B de Hollywood.
M ientras que México se volvía fácilm ente al melodrama, Bue­
nos Aires daba dram as de salón y comedias de carrusel, sazo­
nados algunas veces con gauchos, tangos y otros elementos lo­
cales. La dictadura del general Perón no era ajena a este estado
de cosas. Mario Soffici se resigna, por ejemplo, a dirigir un gran
espectáculo insignificante como La cabalgata del circo. Dio en él
un pequeño papel a una m u jer bonita, que se convirtió en la se­
ñora Evita Perón.
D urante este período se exceptúa de la insignificancia general
Las aguas bajan turbias, film dirigido por Hugo del Carril, can­
tan te de gusto en El astro del tango. El guión adaptaba (sin
nom brarlo) una novela del escritor Alfredo Varela, entonces en­
cerrado en las prisiones de Perón. Esta bella historia de una
revuelta de obreros, tratados como forzados, en una em presa que
recolectaba m ate, perm ite a del Carril realizar un film de gran
valor cuyo tem a es sem ejante a los Prisioneros de la tierra, de
Mario Soffici.
Al final del régimen de Perón debutó Leopoldo Torre Nilsson,
hijo del director Torre Ríos (Retorno al nido, 1937). Después de
algunos ensayos como E l protegido, se afirm ó en varias obras
de clase: la poética Caída, el cruel Secuestrador, y sobre todo
dos tem as de Beatriz Guido, La casa del ángel y Fin de fiesta, dos
films en que la poesía y bellas historias de am or se reúnen en
392 ARGENTINA, CHILE

épocas ya antiguas (1920 y 1935) en una pintura de la vida polí­

tica en América Latina. <
Torre Nilsson posee una incontestable personalidad, y está so­
bre todo dotado para m ostrar en un medio cerrado una burguesía
arruinada y decadente, como lo hace en 1961 con La mano en la
trampa con una fantasía nacida del aislam iento y de vicios o
faltas ocultas.
Lucas Demare continúa tratando, con una robustez un tanto
masiva, temas nacionales (La zafra, 1958). Por su parte, un con­
tem poráneo de Torre Nilsson, Fernando Ayala, m uestra en E l jefe
una banda de "camisas negras” e introduce alusiones a la dicta­
dura sufrida por su país.
Las prom esas y los talentos son numerosos en un país donde
el am or al cine es grande, y hacia 1960 se preparaba una "nueva
ola”, orientada hacia la vanguardia y tam bién a los temas sociales.

CHILE
•a

Un gran esfuerzo se hizo al principio de la guerra para desarrollar

el cine en Chile. Apoyado y subsidiado por el gobierno, la Chile
Film construyó un gran estudio moderno. La producción que se
reducía antes a dos o tres films por año alcanzaría la decena
en 1944, 1945 y 1946.
Se había hecho un llamado a los cineastas que trabajaban en
Argentina, y especialmente al francés Jacques Rémy, que dirigió
en Chile El molino de los Andes, con guión del poeta Jacques
Supervielle. Se comenzó produciendo films "internacionales”, des­
tinados a conquistar m ercados extranjeros, como Romance del
medio siglo y Amarga verdad, de los argentinos Moglia B arth
y Borcosque; La dama de la muerte, de Carlos Cores, según
El club de los suicidas, de Stevenson. Miguel Frank, hijo de una
rica familia, debutó financiando él mismo su prim er film, E l alba
de la esperanza.
Después del fracaso de esta política, se quiso, al contrario,
hacer films chilenos típicos, sin solicitar colaboración extranjera.
Los directores del país eran entonces Jorge Delano, José Bohr,
Eugenio de Liguero. El actor Carlos Modaca conoció una gran
boga con Cita con el destino.
En 1947 sobrevino una crisis violenta. La Chile Films quebró.
No parece que sus m odernos estudios, durante los diez años si­
guientes, hayan servido para realizar más que algunas puestas
en escena, lim itándose la producción a cortom etrajes y actuali­
dades. El país contaba en 1954 con 400 salas que vendían de 4
a 5 boletos anuales por habitante (6 m illones).
En 1957 realizó Bruno Gebel La caleta olvidada. Su guión era
la historia de un pueblo de pescadores, que un muy em prendedor
CHILE 393
hom bre de negocios quería transform ar en centro de turismo. El
film era auténtico, y lo interpretaban los habitantes del pueblo,
en sus propias casas. En el dominio documental debe citarse a
Sergio Bravo, que ha pintado la vida popular con lirismo en Día
de organillos (1958), Láminas de almanaque y Banderas del pue­
blo, com entado p or el poeta Pablo Neruda.
CAPÍTULO XX III

EL EXTREMO O RIEN TE (1902-1966)

Antes de 1940 Europa y América ignoraban casi la existencia de

los cines orientales. Después de la guerra, diversas revelaciones
llevaron a Occidente a reconocer poco a poco la im portancia de
las producciones japonesa, china, india, egipcia, etc., apoyadas
en tradiciones muy, antiguas, en una gran cultura y en experien­
cias cinematográficas más o menos largas. Aun habiendo sufrido
más o menos influencias extranjeras, la m ayor p arte de esos cines
nacionales habían tenido un desarrollo original y fecundo.

JAPÓN

El cine nipón es el más antiguo del Extrem o Oriente. El país

conoció ya en 1896-1897 el vitascopio de Edison, y después el cine­
matógrafo Lumiére, cuyo operador Durel filmó algunas escenas
callejeras. En 1899-1900 el actor Takeye In u ze1 y el fotógrafo
T. Shibata registraron algunos breves trozos de Kabuki (teatro
clásico). Durante la guerra ruso-japonesa los reporteros Shimizu
y Fujiw ara dieron al país sus prim eras actualidades, como La
rendición de Puerto Arturo.
Poco después, el pionero S. Yoshizawa y la Japane Film insta­
laron estudios y laboratorios en Tokio y después en Kioto. Para
la Japane Film, filial de la Pathé, el francés Camille Legrand
realizó principalm ente La geisha, La venganza del Samurai, etc.,
con Ugadawa y Kanamura, actores del Teatro Im perial. ’
Se filmaron diversas actualidades y escenas de teatro antes
de 1912, en que los verdaderos comienzos de la producción nipona
fueron m arcados por la fundación de la Nikkatsu. Su producción
se especializó en Tokio en gendai-geki (asuntos m odernos) y en
Kioto, antigua capital y ciudad museo, en jidai-geki (asuntos
antiguos), reproduciendo entonces las obras clásicas del teatro
Kabuki. En 1950 las dos ciudades seguían conservando la m isma
especialización y eran los dos centros de la producción japonesa.
Los prim eros éxitos fueron el film sam urai Chanbara (1915), y
en los gendai-geki las puestas en escena de Nomira Kayerejum a,
influido por Hollywood (El esplendor de la vida, La muchacha

i De acuerdo con la costumbre europea (y al contrario de la costumbre

japonesa) damos los nombres propios delante de los apellidos. "*
[ 394 ]
JAPÓN
395
escondida en la m ontaña), y de Eizo Tanaka (E l esqueleto vivien-
, según Tolstoi, La danza, del cráneo, E l dem onio dorado, según
nf ^ ela .1900, objeto después de num erosas repeticiones).
La Shoshiku produjo sus prim eros films en 1920. Esta poderosa
cadena de kabukis, de teatros modernos, de music-halls, de
MMCings, de espectáculos de títeres, etc., la habían fundado en
lyUU unos com erciantes am bulantes de pasteles, los herm anos ge­
melos Otani. E ste tru st del espectáculo poseía una excelente
escuela de actores dirigida por K aoru Osanai, que puso en escena,
con M inora M urata, Un alma en el camino. Otros films valiosos
tuvieron p o r au to r al guionista Tanizaki (E l club de los aficio­
nadas, La impudicia de la serpiente hem bra), y al realizador
Daisuke Itoh (La vida de un borracho, Los 47 Ronins, asunto
kabuki repetido después frecuentem ente).
Poco después de 1920 Kenji Mizoguchi, Teinosuke Kinagusa
y Tomu Uchida form aron un grupo de jóvenes entusiastas que
reclam aron con ard o r la modernización del cine japonés. Querían
hacerlo independiente del teatro filmado, y suprim ir los oyama
y los benshi. Los prim eros eran hom bres que según los tradicio­
nes kabuki interpretaban papeles femeninos. Los segundos eran
charlatanes que com entaban los films mudos. Los benshi conser­
varon su enorm e popularidad en el Japón —y en todo Oriente—
hasta el advenim iento del cine hablado, pero las m ujeres no tar­
daron en adquirir derecho de ciudadanía en los estudios.
El Japón realizaba ya varios centenares de films por año, cuan­
do el terrible terrem oto del 1? de septiem bre de 1923 destruyó
el 80 % de las salas japonesas y todos los estudios de Tokio. La
recuperación fue rápida. En Kioto se pusieron en escena, en 1924,
875 films (de ellos 372 por la Shoshiku). Los asuntos modernos
del gendai-geki se m ultiplicaron. Los jóvenes cineastas dominaron
una producción que el desastre había, paradójicam ente, estim u­
lado.
Kinugasa, que había debutado como actor bajo el disfraz de
un oyama, se situó m uy en prim era fila por el arte de sus films.
En Occidente se le conoció por Jujiro, que resiste la comparación
con los m ejores logros norteam ericanos o europeos del arte mudo.
En ese dram a som brío y típicam ente japonés se advierten, al
lado de la tradición del Kabuki, ciertas influencias expresionistas
y soviéticas en la edición y las luces, igualmente sabios. Jujiro
era m oderno, pero los asuntos históricos habían predom inado en
los films anteriores de K inugasa: E l amor, E l círculo del sol, Una
página loca, E l palanquín (1924-1927). El realizador estuvo des­
pués en E uropa (1928-1931), donde conoció a S. M. Eisenstein, su
gran adm iración.
Su m ejor rival, Mizoguchi, ejercía gran influencia por el éxito
de su abundante producción (La tierra sonríe, E l rey de las pie­
zas de cobre, E l cielo rojo del crepúsculo, etc.). A p a rtir de 1926
396 JAPON

adaptó m uchas novelas m odernas de la época Meiji (1868-1912)

antes de orientarse hacia una clara crítica social con Sin dinero
no hay batalla (1929).
El tercer grande del cine japonés era entonces Minoru M urata,
que dirigió sobre todo Las m ujeres de Seiseku, El saltim banqui
de las calles, Cenizas, etcétera.
En la enorme producción japonesa (800 a 900 films por año),
la corriente hacia los asuntos m odernos fue reforzada a p artir
de 1927 por la influencia de los cineastas progresistas, que for­
m aron el grupo Pro-Kino ( cine proletario) y organizaron una
producción independiente de cortom etrajes. A finales del arte
mudo fueron num erosos en el Japón los "films ideológicos", que
a veces adaptaron obras de los teatros obreros y las novelas de
los escritores "proletarios". Según el crítico Akira Iwasaki, que
fue un teórico del Pro-Kino, participaron en el m ovimiento los
m ejores realizadores: Kinugasa con Antes del amanecer (1931)
y Mizoguchi con Sinfonía urbana (1929), verosímilmente influido
por Ruttm ann. Su compañero de la prim era hora, Tomu Uchida,
dirigió numerosos "films ideológicos” de tendencias sociales (Los
zapatos, El viento del mundo, La muñeca viviente, Jean Váljean,
El campeón de la venganza). Dos buenos representantes del Pro-
Kino fueron tam bién Shige Suzuki {¿Por qué actuó ella así?) y
Daisuke Itoh {La espiada que mata hom bres y caballos, El samu-
rái nipón).
Los rigores de la censura hicieron refluir los "films ideológicos"
en el momento en que el cine sonoro se generalizaba utilizando
patentes japonesas o norteam ericanas. Los once prim eros años
del cine hablado (1931-1941) coincidieron con el período en que
el Japón, de la conquista de la M anchuria hasta Pearl H arbor, en­
tró progresivamente en la guerra total. Dueños del gobierno, los
m ilitaristas, después del ataque contra China, lanzaron la con­
signa "Todo para la guerra”, a la que hicieron resistencia los me­
jores cineastas japoneses.
Obligados a abandonar los "films ideológicos”, T. Kinugasa se
orientó sobre todo hacia los asuntos antiguos, m ientras que Tomu
Uchida y Mizoguchi siguieron tratando num erosos asuntos mo­
dernos. Kinugasa introdujo una edición muy personal y nueva
en una nueva versión de Los 47 Ronins, y después renovó comple­
tam ente el estilo de los films sam urai en La batalla estival de
Osaka.
A pesar de las coacciones, Tomu Uchida describió de m anera
notable la situación campesina en La tierra. Mizoguchi situó en
Gion, barrio reservado de Osaka, su m ayor éxito, Las hermanas
de Gion, con Elegía de Naniwa hizo hablar de un "nuevo realis­
m o” japonés. En esta tendencia, que parece haber seguido una
trayectoria análoga a la del cine francés de los años 1934 a 1939,
puede situarse a Gosho, Naruse, Shimizu, etcétera.
JAPÓN 397
Heinosuke Gosho había debutado en 1926. Después del enorme
éxito de su prim er film hablado, Señora y esposa, hizo de la vida
popular el tem a de sus m ejores films (E n nombre de todos los
vivos, La carga de la vida, La gente sin nom bre). René Clair pa­
rece haber influido sobre H iroshi Shimizu en sus comedias lige­
ras (Regreso al norte). M^kio Narusé puso mucho calor en sus
pinturas de la vida fam iliar (La primavera estropeada, Después
de nuestra separación, Sé una rosa, esposa mía, Toda la familia
trabaja). La adaptación de comedias y novelas contemporáneas
había ayudado en condiciones difíciles al florecim iento de ese
"nuevo realismo".
La crisis económica de los años treinta había causado muchas
liquidaciones y reorganizaciones. En dificultades desde 1935, la
N ikkatsu iba a ser absorbida en 1941 por la Dai Ei. Los Zaibatsu,
superm onopolios japoneses, intervinieron directam ente en la in­
dustria cinematográfica. Así, Ichizo Kobayashi fundó la Toho.
El super Zaibatsu Mitsui, que controla el 20 % del capital japonés,
lo había tom ado como hom bre de confianza después de haber
puesto él a flote el Arima Electric Railway estableciendo en su re­
corrido un centro de placeres. Su gran atracción fueron, después
de 1915, las bailarinas Takarasuka. Estos grupos de muchachas
se m ultiplicaron y perm itieron a I. Kobayashi fundar una cadena
de music-halls, lujosos, y después de cines que perm itieron el
rápido florecim iento de la Toho (que tam bién se apoyaba en el
laboratorio p c l ) .
M inistro en 1940 en el gabinete Konoye, I. Kobayashi dio a la
Toho un monopolio com parable al de la u f a hitleriana, aventajó
a la Shoshiku e hizo e n trar en su órbita a la Daiei-Nikkatsu.
Después de haber empezado con ballets y films musicales de
estilo Takarasuka, la Toho se especializó en los "films sables”,
que exaltaban las hazañas de los m ilitaristas nipones en China
y en el Pacífico (H. Kum igai: Los fusileros marinos de Shanghai;
Abe Y u k ata: El cielo en llamas; K. Yam am oto: La batalla de
Hawaii y de Malasia). La N ikkatsu se había lanzado en la misma
dirección con Nishum i, comandante de tanques (de K. Yoshimu-
ra ), La marina (de T. Tasaka), etc. La m ayor parte de esos films
fueron dirigidos p o r individuos sin personalidad y sin porvenir.
Sin embargo, de esa producción de guerra puede recordarse La
patrulla de los cinco, en que Tomotaka Tazaka m ostró las angus­
tias de soldados que efectúan un reconocimiento en China.
Con Mizoguchi, Kinugasa, Tomu Uchida, Heinosuké Gosho, M.
Shibuya y D. Itoh, los m ejores cineastas se habían retirado vo­
luntariam ente de la producción.
Los éxitos tem porales de los m ilitaristas en el sudeste asiatico
perm itieron al cine japonés extender su im perio organizando pro­
ducciones o coproducciones en Changchun (M anchuria), en Pe-
quín, en Shanghai, en Hong-Konk, en las Filipinas, en Indonesia,
398 JAPON

en Singapur, etc. Pero los “repliegues estratégicos”, la intensifi­

cación de los bom bardeos norteam ericanos, la penuria de m ate­
rias primas, no tardaron en hacer replegarse considerablem ente
a la industria (46 films en 1944, contra 497 en 1940).
Después de la capitulación del 15 de agosto de 1945 sólo podían
funcionar aún mil cinematógrafos (contra 2 500 en 1941). Los
estudios habían sido parcialm ente destruidos. Las autoridades
de ocupación retiraron de la explotación •la m ayor parte de los
films japoneses, que fueron sustituidos en los program as por
producciones de Hollywood.
En un sincero esfuerzo de "dem ocratización”, los servicios nor­
teamericanos depuraron a los productores m ás comprom etidos
(entre ellos Kobayashi). Sus estudios Toho los tom aron en sus
manos los sindicatos del cine y progresistas liberados de los cam­
pos de concentración.
No obstante la desorganización que llevaron consigo la derrota,
la ocupación, las m atanzas atómicas, en 1946 se inició un renaci­
m iento cinematográfico. Sus artesanos fueron, con cineastas con­
sagrados como Kinugasa, Mizoguchi, Heinosuke Gosho, recién
llegados como Kurosawa, T. Imai, F. Kamei, S. Yamamoto, Kino-
shita, etc. Sus esfuerzos tuvieron como centro los estudios Toho.
Gracias a su atrevida producción, Akiro Kurosawa, que había
empezado en 1943-1945 con films aún menores, afirm ó una per­
sonalidad de prim er plano con asuntos contemporáneos, No añoro
nuestra juventud, reconstrucción de un conflicto que tuvo lugar
en 1933 entre universitarios y m ilitaristas. Consagró después una
especie de trilogía al desorden m oral y social de la posguerra
con Un domingo maravilloso, Un ángel ebrio y Perro rabioso.
Una gran generosidad y una profunda hum anidad dom inaban
esos films de estilo refinado y poderoso.
Tadashi Imai, que había empezado tam bién durante la guerra,
afirm ó su gran talento con El enemigo del pueblo, violenta crítica
del m ilitarism o japonés, y después con 24 horas de clandestinidad
y Las montañas azules. La guerra y la paz de S. Yamamoto y de
Kamei fue un cuadro apasionado del Japón contem poráneo y
de las desgracias de su pueblo. Satsuo Yamamoto había reali­
zado antes de la guerra Sinfonía pastoral, según André Gide. Fu-
mio Kamei, docum entalista en los ejércitos, había sido encarce­
lado por las tendencias pacifistas de su Shanghai. En 1946 había
consagrado una gran edición de actualidad a La tragedia del Ja­
pón. Habiendo obtenido casi al principio de su carrera un vivo
éxito con su En la mañana con lus Ozone, Keisuke Kinoshita fue
un realizador atrayente, aficionado a los pequeños dram as senti­
m entales y a las comedias de costum bres, como El regreso de
Carmen, prim er film japonés en colores.
Los veteranos Kinugasa y Mizoguchi reanudaron y acentuaron
su crítica social, el prim ero en una excelente comedia 1880 ( Suce­
JAPÓN 399
dió a un sam urái), el segundo prosiguiendo su ciclo consagrado
a la situación fem enina ( Victoria de la mujer, Las hijas de la
noche). Heinosuke Gosho, apoyándose en su tradición del "nuevo
realism o”, elevó en Una vez más su protesta contra la guerra que
impide la felicidad de los enamorados.
La sem isupresión de la censura había facilitado la orientación
hacia asuntos progresistas a la Toho, que im itaron la Dai Ei y
la Shoshiku. La producción comercial añadió a los "films-sable”
(film s de sam uráis o de guerra) los "films-revólver" (asesinos
y gángsteres), a la vez que se m ultiplicaban las fabricaciones
eróticas.
Uno de los acaecimientos que m arcó el fin de la época de la
"dem ocratización” fue, durante el verano de 1948, el asalto por
la policía de los estudios Toho, ocupados por huelguistas. Con­
vertido de nuevo en "am o en su casa", I. Kobayashi despidió a
los "ro jo s”, entre los cuales se encontraban excelentes realizado­
res, guionistas y actores. Iban a organizarse en cooperativas, que
tuvieron el apoyo de diversos sindicatos y organizaciones. En
1948-1949, con Los niños de las colmenas, de Shimizu, y Ciudad
de violencia, de Satsuo Yamamoto, se iniciaron producciones in­
dependientes y progresistas.
Se habló entonces de un "neorrealism o” japonés, pero el mo­
vimiento fue b astante poco influido por Italia. El prim er éxito
de los independientes, E stam os vivos, contó la vida de una fami­
lia de desempleados en un tono muy diferente del Ladrón de
bicicleta.
Después de 1950, el neorrealism o japonés parece haber supera­
do al italiano en vigor y aliento. Los independientes, que lograron
poner en escena diez o doce films grandes por año, influyeron
en los cineastas unidos por contrato a las cinco grandes firmas
(Toho, Shin-Toho, Shoshikku, Toei, Daei) que monopolizaban la
industria en todas sus ram as. Esa influencia fue hasta notable
en el género jidai-geki, o sam urái, como lo atestigua el film
Rashomón.
En este film, que reveló el cine japonés a Occidente, Kurosawa
conservaba ciertam ente el "pirandellism o” 1920 de la novela adap­
tada, pero lo utilizaba para condenar por la voz de un pobre
leñador a los héroes tradicionales de los "films-sable” caros
a los m ilitaristas: jefe feudal, gran dama, bandido, guerrero, etc.
Más tarde, Los siete samuráis fueron llevados a obrar contra los
bandidos p o r la unión de los campesinos. ^ ^
La crítica social fue tam bién perceptible en los films históricos
de veteranos, como La estatua del gran Buda, donde Kinugasa
superó su Puerta del infierno, bella sinfonía de colores sobre el
tem a de una m ediocre novela "sam urái” m oderna. Tal, también,
la obra que Mizoguchi realizó antes de m orir en 1955 utilizando
tem as antiguos para condenar las costum bres feudales y su con­
400 JAPON

secuencia: la servidumbre de la m ujer japonesa. Las dos ú lti­

mas obras m aestras de este m aestro refinado y sensible fueron
La vida de O Haru, m ujer galante, y sobre todo los extraordina­
rios Uguetsu monogatari ( Cuentos de la luna vaga después de la
lluvia), en que la alianza de lo fantástico y de la realidad recordó
ciertas travesuras medievales y sirvió como ellas de pretexto para
condenar el feudalismo y la guerra.
Cualesquiera que hayan sido los éxitos de los jidai-geki en Occi­
dente, no hay que olvidar que los asuntos m odernos gendai-geki
constituían más de las dos terceras partes de la producción (211
de los 302 films de 1953). Disminuye sin cesar la producción de
esos m elodramas de capa y espada, fabricados en gran serie, de­
jando a un lado algunas obras cuidadas y lujosas destinadas fre­
cuentem ente a la exportación.
De 1950 a 1955 las m ejores realizaciones de los independientes
fu ero n : Una m ujer caminaba sola sobre la tierra, de K am ei; Los
hijos de Hiroshima, de Kaneto Shindo; Kanikosen, de Yamamu-
ra ; La torre de lilas y Sombras en pleno día, de Tadashi Im ai;
los films de S. Yam am oto: Vacuum Zone, Tem pestad sobre los
m ontes Hakoné y Barrio sin sol.
En plena guerra de Corea, el film de Fumio Kamei exaltaba, a
través de la larga vida y la m uerte de una m ujer m inero, la soli­
daridad de los trabajadores japoneses y chinos. El film fue rea­
lizado en las carboneras de Hokkaido, con el apoyo de los sindi­
catos obreros y la participación de la intérprete favorita de Mizo-
guchi, Izuzu Yamada. Su idea, proporcionada p o r dos mineros,
fue puesta en obra p o r el guionista Kaneto Shindo, que poco
después puso en escena Los hijos de Hiroshima.
Moderado, tenso, tanto más violento cuanto que la emoción
estaba comprimida en él, este film sobrepasó, en un desgarrador
ceremonial del horror, Hiroshima, en que el día del bom bardeo
fue reconstruido con el apoyo de toda la población por otro
independiente, Hideo Sekigawa (tam bién realizador de H uérfa­
nos mestizos, Al amanecer del 15 de agosto, Intolerable y La fiesta
estúpida).
El pudor de Kaneto Shindo contrastó con el paroxism o b arro ­
co de Kanikosen. Los gemidos, las risas histéricas, los aullidos,
los rictus, dominaron la puesta en escena, dirigida p o r el actor
Yamamura, que adaptaba una historia "proletaria” de 1920 que
describía las cárceles flotantes de los navios-fábrica especializa­
dos en la pesca y conserva de langostas.
En La torre de lilas Tadashi Im ai reconstruyó la trágica his­
toria de unos escolares que perdieron la vida en la batalla de
Okinawa. Su m ejor film, Som bras en pleno día, analizó diversa­
mente y con fuerza un e rro r judicial, que aún no había sido re­
parado y que apasionaba al pueblo japonés.
S. Yamamoto se afirmó como estilista eficaz y virulento. Había
 JAPON
401
adaptado, con una violencia tal que cortaba el aliento, Vacuum
Zone, libro celebre porque denunciaba el entrenam iento de los
hom bres p o r los brutos m ilitaristas. Otros films independientes
Z ° £ m¿ Zal ° n ta n t° m ^s contra antiguo ejército cuanto que se
hablaba de volverlo a form ar, tal como Flores de cerezo en las
nubes, en el que el debutante Mioji Hieki m ostró el em bruteci­
m iento m ístico que se utilizaba para form ar pilotos suicidas o
ka.mik.aze.
S. Yamamoto, despues de haber contado con verba y ternura
las luchas cam pesinas en el siglo xvn en Tem pestad sobre los
m ontes Hakoné, realizó su obra m aestra con Barrio sin sol, adap­
tación de una novela "proletaria” publicada en 1930 por el tipó­
grafo Tokunaga. Un realism o lírico, aliento rom ántico, un estilo
original de edición, sirvieron para m ostrar los episodios de una
huelga larga y cruel en una im prenta.
Por sus logros, los independientes sostuvieron los nuevos es­
fuerzos de los viejos m aestros. Heinosuke Gosho, inscrito en las
listas negras desde las huelgas en los estudios Toho, reanudó la
puesta en escena con Las nubes lejanas y sobre todo con Las
cuatro chimeneas, relato concertado y compuesto de la vida en
un suburbio obrero. Procedente como él del "nuevo realism o”
de los años treinta, Mikio N aruse dem ostró una emocionante sin­
ceridad en Okasan y continuó su simple crónica con una serie
consagrada a los hum ildes. Señalemos, por otra parte, que el
hábil K inoshita obtuvo un vivo éxito con Veinticuatro endrinas,
vida de una m aestra en una pequeña isla del archipiélago nipón,
cuya discreción alusiva fue m ejor apreciada en el Japón que en
el extranjero.
El éxito internacional de Rashom ón perm itió a Kurosawa ex­
tend er su notable talento a asuntos contemporáneos. El idiota
se situó en la nieve de una localidad japonesa nórdica y fue
u n logro inolvidable, m ás fiel a Dostoievski que ningún film ins­
pirado en su obra fuera de Rusia. La obra m aestra de Kurosawa
fue, sin embargo, Ikuru, donde T. Shim ura encarnó con alucinan­
te presencia a un pequeño empleado m unicipal que, sabiéndose
desahuciado p o r los médicos, dedicó sus últim os días a dar un
cam po de juegos a los niños de un barrio pobre. La belleza y los
sentim ientos eran igualm ente profundos en un film que duraba
m ás de dos horas.
En 1953, cuando el país pudo al fin firm ar con los Estados
Unidos un tratad o de paz que ponía (teóricam ente) fin a la ocu­
pación m ilitar, el cine estaba en pleno florecim iento: 4 000 salas,
800 m illones de espectadores, 300 films por año. Las cinco gran­
des firm as fabricaban, en una o dos semanas de rodaje, films-
sable, films-revólver, films sexuales, ciencia-ficción (como God-
zillja), falsificaciones de Hollywood, glorificaciones de los mili­
taristas.
402 JAPON

Gracias al apasionante florecim iento de su neorrealism o, el cine

japonés se había afirm ado como uno de los prim eros del mundo.
Siguió teniendo ese lugar después de 1950 por la calidad de su
arte y la cantidad de sus films. En 1958 había producido 504
puestas en escena (de ellas un centenar de m ediom etrajes que
duraban menos de una hora). El núm ero de cines pasaba de
7 400 y la asistencia de 1 000 millones (12 entradas por habitante).
Aunque la m ayor parte de esos films sean fabricados en cadena
en los estudios fábricas de las grandes compañías, las obras de
calidad siguen siendo num erosas.
Mizoguchi m urió en 1956. Kurosawa sigue dando todos los años
obras im portantes. Los siete samuráis, de la m ayor perfección
y disponiendo de medios considerables, no aportaron, sin em­
bargo, a Occidente la m ism a revelación que Rashomón. No se
comprendió en Europa el profundo valor de Ikim ono no kirobu
(Si los pájaros supieran). A través de su héroe, un viejo egoísta
y antipático, se expresaba el terro r atómico demasiado legítimo
en el Japón. Si sus Bajos fondos, según Gorki, fueron (relativa­
m ente) mediocres, su Macbeth fue una obra m aestra.
Lady Macbeth tenía la cara blanca e impasible de las No clási­
cas y el héroe parecía bajo el estridente silbido de las flechas
lanzadas p o r el bosque que anda. El hum anism o universal de
Kurosawa se alia de modo natural con las obras de los grandes
escritores mundiales.
Los años 1950 vieron expansionarse en su m adurez a Y asujiro
Ozu, el más japonés de los realizadores, considerado con frecuen­
cia en su país, en los Estados Unidos y en Inglaterra superior a
Mizoguchi y a Kurosawa. Nacido en 1903, debutó en 1930 con La
vida de un empleado, rico en búsquedas técnicas. Después su
lenguaje se caracterizó por la sobriedad y la economía de los me­
dios. Con sus films de 1948 a 1960 ( Una gallina en el viento,
Verano tardío, Crepúsculo en Tokio, Primavera precoz, Hierba
flotante, Flores de equinoccio, etc.), Ozu creó un pequeño m undo
de rara intensidad cuyas frases sencillas y acciones cotidianas
tienen larga resonancia. La vida fam iliar, las relaciones de pa­
dres e hijos, diferentes generaciones, son sus tem as preferidos.
Los trata con un sentido original y discreto del am biente y de los
estados de alma, y hay que desear que se conozcan pronto en la
Europa continental las obras de ese hom bre íntegro que se negó
siem pre a componendas con su concepción del mundo.
Después de 1956 la producción independiente tuvo que reducir
su esfuerzo, vencida por el poderío creciente de los monopolios.
S. Yamamoto no encontró el logro perfecto de Barrio sin sol
en su satírico Taifu sodoki, especie de Revisor japonés m oderno.
LAS FILIPINAS 403
LAS FILIPINAS

Según Robert Florey, que visitó esta colonia norteam ericana ha­
cia 1936, las puestas en escena habrían empezado allí de 1915 a
1920, pero la producción no tom ó vuelo verdaderam ente has­
ta 1933, con films hablados en tagalo, lengua común a las 7 000
islas e islotes, donde 21 millones de habitantes hablan como cin­
cuenta dialectos.
Había entonces en Manila varias decenas de productores, que
habían construido estudios rudim entarios en que se realizaban,
a precio m uy bajo, 30 o 40 film s p o r año, destinados a las 200
salas del archipiélago. E ntre los cineastas filipinos Florey citaba
a Manuel Silos, realizador de Hinagpis ng maguland y de Anting
Antina, "com binación de Tarzán, del Hom bre invisible y de King-
Kong”. El pro d u ctor José Nepomuceno había realizado un es­
fuerzo excepcional p ara su Pírate Moros (hacia 1932), film de
buena calidad (según Florey).
La producción continuó durante la ocupación japonesa, pero
los estudios fueron destruidos durante los combates desarrolla­
dos p o r los norteam ericanos para la reconquista de Luzón. La
producción se recuperó rápidam ente desde el fin de la guerra
(10 films en 1946, 24 en 1947), gracias a la extraordinaria afición
de los filipinos al cine. Según la UNESCO, en Manila "los cines
estaban abiertos desde las 7 de la m añana hasta las 12 de la noche
y llenos constantem ente. Podía calcularse el núm ero de perso­
nas que los frecuentaban en cien millones y m ás al año".
En 1950, catorce sociedades habían realizado m ás de 80 films,
y una cuota obligaba a los 750 cines del país a proyectar por lo
m enos el 10 % de films filipinos en sus program as. Hollywood
tenía influencia sobre algunas sociedades, como (parece ser) la
sociedad Manuel Conde, que produjo en 1952 un Gengis Kan (rea­
lización de Lu Salvador), único film filipino que llegó a Occiden­
te, donde lo distribuyó Associated Artists. El relato era trucu­
lento y los actores originales, pero la puesta en escena, bastante
grandilocuente, se inspiraba en Hollywood.
Una p arte de los film s de gran puesta en escena se inspiraban
en las novelas españolas de caballerías, y filipinos, en ropas me­
dievales, interpretaban, en el estilo de los films norteam ericanos
de corsarios, las aventuras de los contem poráneos del Cid Cam­
peador. Con tales films (doblados en español) los productores
filipinos habían soñado, ya en 1936, conquistar el m ercado de la
América Latina (com o en com petir con los chinos con sus films
hablados en m andarín). Ese gran designio no se ha realizado
aún, pero el cine filipino goza de considerable boga en Indonesia,
en Malasia, en las islas Hawaii y en los Estados Unidos entre los
emigrados. En 1962 la producción de Manila llegó a 150 largóme-
404 LAS FILIPINAS, INDONESIA

trajes. Era (cuantitativam ente) superior a la de Francia y a la

de todos los otros países europeos.

INDONESIA

Este gran país (80 millones de habitantes), de muy antigua y

muy bella cultura, sólo conoció un desarrollo cinematográfico
mínimo m ientras se llamó oficialmente Nederlandsch Oost-Indie
(Indias Orientales Holandesas).
Hacia finales del cine m udo todavía no existían en el archipié­
lago un centenar de salas. Las más lujosas pertenecían a holan­
deses, y las más populares a los emigrados chinos, que controlan
una parte del comercio. En los cines, las butacas del centro es­
taban reservadas a los colonos: los "indígenas” eran relegados
a bancos situados a los lados.
En 1927 puso en escena en Bandung el prim er film el holandés
G. Kruger, que adaptó, con actores eurásicos, Lutang hasarung
{El mono leal), leyenda popular de las islas de la Sonda. El pro­
ductor fue imitado por un circuito de salas chinas, que financió
El jazmín de Java, interpretado por actores chinos. La produc­
ción de films holandeses y chinos debía llegar a seis films en
1929, pero bajó a uno o dos anuales después que el prim er film
hablado, Njai Dasima (nom bre de m ujer), fue realizado (con
Kruger como ingeniero de sonido) por Lie Tek Soi y Bachtiar
Effendi. Se desarrolló notablem ente después de 1938.
El mayor éxito comercial de 1936 fue Terang bulan {Claro de
luna), film cantado puesto en escena a la m anera de Hollywood
por Alfred Balling. Los productores chinos se especializaron en
aventuras policiacas, obras fantásticas de trucajes, westerns
asiáticos, films de terro r y hazañas de nuevos Tarzanes.
Esfuerzo interesante y fecundo fue el de Manus Franken. Anti­
guo colaborador de Joris Ivens en Lluvia, dirigió en 1935 Pareh,
cuyo guión había escrito él mismo y que m ostraba la vida coti­
diana en una aldea javanesa. El film no fue sólo un logro artís­
tico, tuvo un gran éxito popular y sus actores, no profesionales
originariam ente (R. Mochtar, Tassim Effendi, *Soekarish), se con­
virtieron en las vedettes más populares en Java. Ese film hablado
indonesio fue tam bién la prim era base sólida para la edificación
de un cine nacional. En 1940-1941 la producción (que pasaba de
quince film s) era sobre todo china, pero hablada en indonesio,
con realizadores como Andjar Asmara y Tjoe Hok, especialistas
en films de terror {El esqueleto viviente, etc.).
Durante la ocupación japonesa (1942-1945) sólo se produjeron
cuatro o cinco films, principalm ente por Perbata Sari {Hudjan)
y Roestam S. Palindih {M im piku).
La guerra entre los ejércitos angloholandeses y la república in­
INDONESIA 405
donesia (fundada en agosto de 1945) interrum pió casi toda puesta
en escena entre 1945 y 1948. Sin embargo, algunas sociedades
holandesas habían reanudado su actividad en Batavia-Yakarta
y, en 1948, en la capital indonesia provisional, Djogjakarta, la
producción pudo reem prenderse con Las lágrimas del río Tijita-
rum . Sus realizadores, R. S. Palindih y Andjar Asmara, se ha­
bían inspirado directam ente en Las lágrimas del Yangtse, film
del chino Tsai Tsu-sen cuyo éxito había sido considerable en Java.
Después de term inadas las hostilidades, en 1949, la producción
se reanudó p ara llegar a 62 films en 1952. La explotación se
había desarrollado, pero aún era débil: la UNESCO estimaba, en
1954, la asistencia en 70 millones por año, o sea menos de una
entrada p o r indonesio que frecuentaba 350 o 470 salas (según
las fuentes).
Los com erciantes chinos seguían controlando los principales
circuitos de salas y en consecuencia la m ayor parte de una pro­
ducción comercial realizada con gastos muy bajos por un perso­
nal que ejercía a la vez todos los oficios del cine.
A p a rtir de 1958 realizaron un esfuerzo interesante la Perfini,
producción del Estado, y la Persari (Artistas Indonesios Asocia­
dos). Esas dos sociedades, puram ente indonesias, se proponen
crear un cine auténticam ente nacional, inspirándose en el neorrea­
lismo italiano.
U sm ar Ism ail realizó p a ra la Perfini el m ejor film de los co­
mienzos del cine indonesio, Dosa tak berampun (E l pecado im­
perdonable, 1952). La Persari estaba dirigida por Kotot Sukardi,
form ado p o r el docum ental, que realizó en 1952 un film de pri-
m erísim o orden, Si pitiang (E l tullido), que contaba la historia de
niños abandonados errantes por las calles de Yakarta. La pri­
m era parte, que describía los horrores de la guerra de 1945-1949
y m ostraba la m iseria de los niños, era notable. La segunda
parte, consagrada a su reeducación, era más convencional.
Form ado en p arte por Sukardi, el joven cineasta Basuki Effendi
probó un talento penetrante y delicado en Si M enje (nom bre de
m u jer), guión de K otot Sukardi, y en Pulang (El regreso),
historia de un soldado desmovilizado después de haber sido en­
rolado a pesar suyo en los ejércitos japoneses. En Em bun (El
rocío) U sm ar Ism ail pintó las campiñas de Java con una gracia
y un lirism o próximos a los de algunos films mexicanos. Los
com bates p o r la liberación fueron el asunto de su film El com­
batiente (1961). Dichos combates proporcionaron tam bién sus
tem as al penetrante Tierra de nadie, de Alam Suraw idjaja, y a
Turang de B achtiar Siagan, que con Piso-Surit abordó la vida
contem poránea con un espíritu de crítica social.
No es seguro que el neorrealism o indonesio haya podido ejer­
cer m ucha influencia desde 1955, pues sus films no tuvieron entre
el público el m ism o éxito que las producciones comerciales can­
406 INDONESIA, CHINA

tadas y bailadas, influidas por las producciones hollywoodenses,

filipinas, indias y malayas.
A p a rtir de 1954, en que la producción había llegado a 75 films,
el cine indonesio sufrió una crisis debida en particular a la falta
de divisas para com prar en el extranjero película y m aterial. En
1957 la producción había bajado a treinta films, pero continúa
desde entonces a ese nivel medio.

CHINA

En Shanghai, en una casa de té, el español Ramos organizó en

1903 proyecciones de films que prosperaron tanto que diez años
m ás tarde poseía ya un circuito de diez salas en Shanghai, Hang-
keu, Cantón y Tientsin.
Pero en 1908, cuando la m uerte de la em peratriz viuda Tseu
Hi hubo señalado el final del régimen im perial, el país m ás po­
blado del m undo no poseía más que 850 km de ferrocarril y los
señores feudales no habían dejado e n tra r las "som bras eléctricas"
(así llam aban al cine) fuera de las concesiones arrendadas a los
extranjeros.
En la colonia británica de Hong-Kong, Liang Shao-Po puso en
escena E l asunto de la copa y E l robo del pato mandarín. La em­
presa no tuvo porvenir, como tam poco la de la Cía. Asiática,
fundada en Shanghai por los norteam ericanos Essler y Lehrman,
que produjo algunos films puestos en escena por Chang Shi-
chuen y Tsun Chen-chun (E l pez negro, etcétera).
Después de la guerra, la poderosa Prensa comercial fue con­
vencida por Ching-chia de que añadiese el cine a sus otras em­
presas gráficas. La Prensa comercial tuvo un gran éxito comercial
con E l asunto Y en Khiei-sing, que reconstruía m inuciosam ente
una causa crim inal entonces célebre. E n ese film, que duraba
dos horas y media, el papel principal había sido confiado a una
famosa prostituta de Shanghai.
En 1923, gracias al apoyo de ricos com patriotas emigrados a
los Estados Unidos, Chang Shi-chuen pudo fundar la sociedad
Minh Singh. Después de comienzos difíciles, él m ismo puso en
escena un m elodram a, E l abuelo salvado por un huérfano, cuyo
éxito abrió a Shanghai los m ercados del sudeste asiático. Gracias
al apoyo prestado por los comerciantes chinos, m uchos y pode­
rosos en aquellas regiones, se creó un m ercado que perm itió a la
ciudad producir 50 films en 1925, 70 en 1926, quizá 80 en 1927.
Había entonces en el país 150 salas, 40 cines chinos en Indonesia
y en Malasia, una docena en repúblicas am ericanas, y otros tan­
tos, en fin, en los Estados Unidos, donde se había creado una
pequeña producción en los barrios chinos de Nueva York, Chicago
y San Francisco.
CHINA 407

El m ejor pionero del arte m udo fue Hong-sen, dram aturgo fa­
m oso en los Estados Unidos y que se había instalado en Shanghai
p a ra fu n d ar allí una fecunda escuela de actores cinematográficos
y dirigir algunos films de buena calidad (E l rico joven Fuong,
Espero que tendréis un hijo, Las rosas de abril se abren). Los
m ejores realizadores del Ming Singh fueron entonces Po Wan-
chan (E l jade puro, La confesión), Chen Pu-kau (La esposa infe­
liz, Lágrimas en el campo de batalla) y el comercial Chan Se-
chuan, que en 1931 había de dirigir el prim er film m usical: La
cantante Hong Meu-dan. t
El cine hablado dio un nuevo impulso a la producción de
Shanghai, m uy reducida entre 1927 y 1931 por la competencia
de Hollywood y su im itación demasiado servil. En 1935 la pro­
ducción llegó a u n centenar de films, aunque la m ayor parte de
los estudios habían sido destruidos a principios de 1932, durante
la batalla reñida contra los japoneses, que, después de haber
conquistado la M anchuria, trataro n de tom ar la ciudad.
Un año antes había sido fundada clandestinam ente la Federa­
ción de E scritores y A rtistas de Izquierda, uno de cuyos anima­
dores era Lou Sin. El gran novelista popularizó la experiencia
japonesa del Pro-Kino traduciendo un artículo de Akira Iwasaki,
y num erosos jóvenes intelectuales progresistas empezaron a des­
em peñar un papel im portante, sobre todo como guionistas, en
las producciones del Ming Singh y de otras varias firm as. A pesar
del te rro r blanco del Kuom intang y sus correrías contra las libre­
rías, los teatros y los estudios, los m ejores films chinos de 1932
a 1937 defendieron (m ás o menos directam ente) las ideas pro­
gresistas de sus autores. _ . _ xj„-uí„
El m ejor realizador de entonces fue Tsai Tsu-sen. Había em­
pezado hacia 1930 (La primavera meridional, E n la ciudad por la
tsar'ina) y ganó en 1935, en el Festival de Moscú, un gran premio
p a ra La canción del pescador. En Las cabrillas perdidas descri­
bió de un modo pintoresco y con emoción y hum or las aventuras
de niños abandonados, que entonces andaban errantes por todas
partes en China. Wang Lao-hu, interpretado por dos cómicos en
otro tiem po im itadores de Laurel y Hardy, fue una epopeya bur­
lesca * las búsquedas de vanguardia se mezclaron alh co“ se 5 .
cias docum entales, como una vista im presionante ^ e ^ a n g h a
en que m ilicianos con botas patrullaban por delante de los ras

^ L o s guionistas progresistas (Yu-Lin, Yang Han-sen, Cha-Yin,

Shen-Yi, etc.) im prim ieron un curso nuevo a viejo:s r e a to d o r e s
como Po Wan-chan (La vida en la antigua capital, Tre s m ujeres
m odernas). Tchen Pu-kau adaptó en El S ^ n o d e m ^ c o ^ L a
m avera una novela de Mao-Dun y realizó su m ejor film con La
m arejada de la cólera, según guión de Cha-yin, sobre las grande
inundaciones provocadas por la incuria del Kuomintang.
408 CHINA

Quien viese Los ángeles de la calle, de Yuang Mu-tsé, sin saber

que fue dirigida en 1937 por un joven realizador que no sabía nada
de films franceses, podría creer que había sufrido directam ente
la influencia de Jean Renoir o del neorrealism o italiano. Su film
describía con alegría, emoción y sim patía la vida popular en los
suburbios de Shanghai, a través de las aventuras tragicóm icas de
un músico am bulante, de un aprendiz de peluquero, de un ven­
dedor de periódicos, de algunas muchachas y de una prostituta.
En el film era ruda la crítica de los comerciantes enriquecidos y
de los hom bres de negocios chinos. El estilo era muy original
y típicam ente chino, aunque no sea im probable la influencia del
"nuevo realism o" japonés de entonces.
Los m ejores cineastas chinos eran entonces, con Tsai Tsu-sen y
Yuang Mu-tsé, Sen.Si-ling (La manifestación de tos salineros, E l
grito de las mujeres, E l crucero, guiones de Shen Yi), Saito Wai-
m an, que m ostró la guerra revolucionaria de 1926-1928 en La
estatua de la libertad, y Sen Yu, que describió indirectam ente
la lucha contra los japoneses en E l gran camino. Las canciones
escritas para este film p o r el joven com positor Nieh-Erh tuvieron
gran boga, y fueron cantadas después en los ejércitos populares.
Otra canción de Nieh-Erh, escrita en 1934 para H ijos de China
(de Chu Chin-tseu) iba a convertirse en 1950 en el him no nacio­
nal de la China popular, después de haber resonado durante
quince años p o r todas partes en los maquis.
El 15 de agosto de 1937 los japoneses desem barcaban de nuevo
en Shanghai, que cayó tras tres meses de dura batalla: la se­
gunda guerra m undial empezaba en el Extrem o Oriente.
Tsai Tsu-sen, Saito Wai-man, Yu-Lin y varios cineastas de
Shanghai se refugiaron en Hong-Kong. En la colonia británica
se había desarrollado, con el cine hablado, una abundante pro­
ducción (150 films en 1937), en lengua cantonesa sobre todo.
Poniendo a un lado los films de Sou-yi (E s difícil ser hombre,
1932; La últim a oportunidad, 1937), se trataba de mediocres ópe­
ras, obras fantásticas, leyendas, imitaciones de la producción B
policiaca o sexual de Hollywood.
Los recién llegados estim ularon artísticam ente a Hong-Kong,
donde, a pesar de la censura inglesa, muchos films exaltaron la
resistencia china, como E l paraíso prohibido, gran éxito de Tsai
Ttu-sen, El tigrillo, de Lo Tse-chang, Huellas de lágrimas, de Li-tié,
etcétera.
Esos films tuvieron gran éxito en los cines chinos del sudeste
asiático. Su clientela perm itió tam bién a una producción autén­
ticam ente china continuar, hasta Pearl H arbor, en las concesiones
internacionales de Shanghai. En una ciudad medio ocupada por
los m ilitaristas japoneses, los cineastas exaltaron el heroísm o
chino, sobre todo a través de asuntos históricos.
En vísperas de su agresión contra China, los m ilitaristas y los
 CHINA
409
industriales nipones habían construido un gran estudio m oderno
en Chang Chun, capital del im perio (fantasm a) de Manchuria.
Dirigida por u n coronel de gendarm ería, la em presa produjo en
ocho anos (1937-1945) ciento veinte puestas en escena, de calidad
muy m ediocre y dirigidas sobre todo por japoneses.
Chang Chun había de fundar después una sucursal en Pekín
(cm co o seis films por año). En seguida, después de Pearl
H arbor y de la ocupación de las concesiones internacionales en
onanghai, el tru st japonés de los estudios Wa-ying produio
en cuatro años trescientos films. Allí, como en otras partes, fue­
ron en su m ayor p arte comerciales (terror, fantasía, sexo, policía),
pero algunos denunciaron antiguas empresas de los colonialistas
europeos con una hábil propaganda, que indujo a algunos a
colaborar con los japoneses. Así, Po Wan-chan realizó E l honor
eterno, biografía aburrida y circunspecta del general chino que
en 1839 hizo d estru ir en Cantón el opio im portado por los ingle­
ses. Pero la m ayor p arte de esos films fueron dirigidos ( y a veces
interp retad o s) por japoneses.
E n 1936 había fundado el Kuom intang el Estudio Central en
Nankín. E n 1938 fue durante algunos meses centro de una pro­
ducción en la que colaboraron abiertam ente los progresistas,
después del acuerdo firm ado entre Chang Kai-shek y Mao Tse-
tung. Después de la caída de Nankín, se im provisaron estudios
en la capital provisional de Chung King, que sirvieron de base
p ara Tem pestad en las fronteras,' rodado en la Mongolia Exterior,
al precio de una larga y difícil expedición. El film, de Ying
Yung-wei, fue interpretado por la famosa actriz Lily Lee, según
un guión de Yang Han-sen, uno de los m ejores autores de films
progresistas (Cólera en el m ar de China, Lágrimas en la barra de
hierro, E l fugitivo, etc., 1932-1937). Fue, en extraordinarios paisa­
jes de estepas, una realización muy interesante, que exaltaba la
solidaridad de los chinos y los mongoles. Los japoneses contesta­
ron con un Gengis Khan (1944) en coproducción con capitalistas
mongoles.
Rom piendo el pacto de 1937, Chang Kai-shek lanzó en 1941 sus
tropas contra los ejércitos populares. Pero Mao Tse-tung seguía
sólidam ente establecido en Yenan, donde num erosos cineastas,
llegados de Shanghai, pudieron em prender una rudim entaria pro­
ducción de documentales, gracias a una cám ara regalada por
Joris Ivens en 1939, cuando realizaba Cuatrocientos millones.
Después de la derrota japonesa, el país aún no poseía en 1946,
como en 1930, m ás que 300 cines. La producción se reanudó en
Shanghai. E stim ulada por una inflación galopante, habría lle­
gado a 300 film s en 1948.
La incautación de los bienes japoneses había hecho al Kuomin­
tang dueño de im portantes circuitos y estudios (en Shanghai,
Pekín, Chang Chun, Nankín, etc.). Pero fue incapaz, a pesar de
410 CHINA

una dura represión, de im pedir que los progresistas controlasen

de nuevo la producción de los m ejores films. M ediante el cohe­
cho, la censura cerró los ojos a sus tendencias de extrem a izquier­
da, cada vez más acusadas, en las firm as privadas de Shanghai
como en los propios estudios del Kuomintang.
El film de Tsai Tsu-sen Las lágrimas del Yangtse tuvo tal éxito
en Shanghai, que el público, después de haber esperado toda la
noche, echó abajo las puertas para e n trar más pronto en las
salas. Esa amplia epopeya novelesca en dos episodios m ostraba
la vida de una familia china entre 1934 y 1946, a través de dram á­
ticos acaecimientos h istóricos: el ataque de Shanghai, el desastre
de los ejércitos nacionalistas, los rigores de la ocupación, los
campos de concentración, el ham bre, la corrupción que reinaba
en Chung King, lá gran vida de los logreros en contraste con la
extrem a m iseria popular. El film, realizado con Cheng Chun-li,
era un acto de acusación contra el régimen de Chang Kai-shek.
En La esperanza de la humanidad, Sen Fo, con el pretexto de
describir entonces la ocupación japonesa, denunció el terro r que
el Kuomintang hacía reinar en Shanghai contra los universitarios
de izquierda. Con un guión de Yang Han-sen, el mismo realizador
m ostró en Bajo miles de techos la vida de la gente hum ilde, la
crisis de viviendas, sus dificultades y sus esperanzas, en un tono
cercano al neorrealism o y a los films chinos de antes de la guerra.
En fin, en Los gorriones y él cuervo Tsen Chuen puso a un pro­
pietario rapaz, que perseguía a sus inquilinos, el uniform e de un
oficial del Kuomintang, lo que hizo que el film fuese prohibido
por la censura.
Comienzo notable fue el de Wang Tso-lin, con una adaptación
libre de Los bajos fondos de Gorki, y sobre todo con El reloj,
dram ática historia de niños abandonados. También aquí el estilo
se acercaba al neorrealismo, sin que el autor hubiera visto nunca
un film italiano.
E ntre tanto la producción se había desarrollado en los ejércitos
populares que combatía Chang Kai-shek en el noroeste del país.
Dichos ejércitos se habían llevado el m aterial de los estudios de
Chang Chun y establecido en la región de K harbin un "estudio
de m aquis” (pequeño escenario y laboratorio) ayudados por pri­
sioneros japoneses, técnicos progresistas. Allí se realizaron en
1947-1948 varios documentales, un mediano m etraje de muñecos
animados {El sueño del em perador) y Wang Pin empezó la puesta
en escena de un largom etraje, E l puente, interpretado por actores
form ados en los grupos culturales de los ejércitos populares.
El film se term inó en Chang Chun, cuando la caída de la ciudad
hubo señalado el comienzo del desastre del Kuomintang. Los rea­
lizadores y operadores formados en los "estudios del m aquis’.’
siguieron entonces a los ejércitos de Mao Tse-tung a través de su
m archa victoriosa, produciendo im portantes documentales de cada
CHINA 411
batalla, el m ás notable de los cuales fue La travesía del Yangtse
p o r una inm ensa flotilla de juncos. Cuando Chang Kai-shek se
retiró a Form osa algunos productores de Shanghai se habían re­
plegado a Hong-Kong, pero la casi totalidad de los cuadros artís­
ticos del cine chino acogió con alegría o con sim patía el nuevo
régim en. La producción privada iba a proseguir en Shanghai
durante varios años.
Se p rodujeron m ás de cincuenta films en los estudios de Shan­
ghai, Pekín, Chang Chun, en el año que siguió a la proclamación
el 1? de octubre de 1949 de la República China.
En Chang Chun se realizó Hijas de China, donde Ling Tse-feng
y Tsai-chang m ostraron a una joven campesina que se unía al
m aquis después de haber destruido su aldea los japoneses. En
los bosques, los guerrilleros veían cómo las nieves sucedían a los
hongos del otoño. Los trineos campesinos les llevaban arroz. En
la prim avera se elevaba una Internacional entre los robles y la
maleza. Después de varias victorias, se riñó el últim o combate,
y las m uchachas soldados m orían en el río, al que las habían
em pujado los japoneses.
Chang Chun se superó con La muchacha de los cabellos blancos,
en que W ang Pin y Shui Hua transcribieron en estilo realista una
ópera nacida de las leyendas populares de la guerra civil. Allí
contaron con una verdad im presionante la historia de una joven
criada, víctim a de los señores feudales. De Pekín hay que recor­
d a r Mi vida entera, donde Shih Hui, adaptando una novela de
Lao-cheu, m ostró la capital imperial, desde la guerra de los
bóxers hasta el final de la ocupación japonesa, con m ucha verba
hum orística, y Héroes y heroínas, en que Lu-pan y Shih Tung-
shan, adaptando una novela de Kung Sheh y Yuan-chin, contaron
los am ores y las aventuras de un joven m atrim onio campesino a
través de las guerras y las revoluciones, en un estilo amplio que
recordaba a la vez Los miserables y Las lágrimas del Yangtse.
E n Shanghai, en fin, E l campo de concentración de Shang Yao ( de
Sha-meng y Chang-ko), film violento y de fuertes contrastes; La
bandera roja en la roca verde (de Chang Tsun-hiang), y sobre
todo Agrupémonos y mañana, en que Chao-ming cantó la epopeya
de las luchas obreras en los últim os tiem pos del Kuomintang.
La vitalidad de este joven cine recordó, cuando fue conocido,
el vuelo de los prim eros films soviéticos. Había sido form ado
por su escuela, p o r la experiencia de los guerrilleros, por la expe­
riencia de las luchas semilegales con el Kuomintang y, en fin, por
las tradiciones de la m ás vieja cultura viva.
Después de su abundante producción de 1950, el cine de la
China popular se propuso m ejorar de calidad real zando guiones
irreprochables. Se llevó demasiado lejos esta preocupación. Dis­
cusiones dem asiado largas sobre m anuscritos que acababan por
no convertirse nunca en films paralizaron en parte la produc­
412 CHINA

ción, que cayó por debajo de 20 films de 1952 a 1954, sin que
la calidad media hubiera m ejorado sensiblemente.
E ntre los films de aquel período, De pie, hermanas mías, diri­
gido en Shanghai por Cheng Si-ho, denunció con violencia la
suerte espantosa de las prostitutas bajo el Kuomintang. La puerta
número 6, realizado en Chang Chun por Lu-pin, fue una especie
de obra m aestra; describía una huelga de los cargadores, orga­
nizada en Tien-Tsin contra el Kuom intang y los gángsteres en
palanquín que imponían su ley "en los muelles". La letra em plu­
mada, de Shih Hui, valía por su frescor, lo mismo que La boda,
de Ten Kung.
Disturbios, de Lin Yang y Hsieh Chin, describió apasionada­
m ente la lucha en los campos contra las bárbaras costum bres
patriarcales y familiares respecto de las m ujeres. Pero Reconoci­
miento en el Yangtse, de Tang Hsiao-tan, o La toma de los m ontes
Huashan, de Kuo-wei, repitieron demasiado literalm ente y sin
m ejorarlos films de batallas realizados en 1950. Chen Fu fracasó
en La canción de la hilandería, a causa de un detestable y esque­
mático guión que había querido ser continuación de Agrupémonos
y mañana.
Desde 1955 la dirección del cine chino siguió una nueva polí­
tica. Los centros de producción se hicieron m ás autónom os mien­
tras que se abrían nuevos estudios en Cantón, en el Si-An, en el
Turkestán chino, el Se-chuan, el Yunan, y hasta en Lhasa, la an­
tigua ciudad prohibida. En 1960 la asistencia al cine pasó de
cinco mil millones, o sea el doble que en los Estados Unidos
(récord del m undo). Esa cifra no representaba aún m ás que seis
entradas por habitante (650 millones en total), pero después del
"gran salto hacia adelante” de 1958, el núm ero de los puestos de
proyección (fijos o ambulantes, de 16 o 35 m m ) llegó a 18 000.
Existían desde entonces 33 estudios, 11 para las puestas en escena
y 22 para los documentales y las actualidades. Se hacía un cen­
tenar de largom etrajes por año.
La producción se había diversificado. Seguían realizándose
films inspirados por los combates de la liberación ( Guerrilla a
través de las planicies, de Su-li y Wu Chao-Ti; La furia de las
islas, de Pao-Chen; Vencer la noche antes del alba, de Ting-Li).
Prosiguió la adaptación de las populares óperas clásicas o m o­
dernas, de las que existen varias decenas de variedades naciona­
les, siguiendo un camino abierto por el notable logro de la ópera
Shao-Shin (región de Shanghai): Los amores de Liang Chang-Po
y de Chu Ying-Tai (de Sang Hu y Huang Sha), adorable leyenda
lírica de muy antiguos antepasados de Romeo y Julieta. Uno
de los realizadores de esa graciosa ópera, Sang Hou, iba a dirigir
después E l sacrificio del día del año, adaptación llena de since­
ridad y de sutileza de una novela corta de Lou Sin, que refiere la
historia de una pobre criada a principios del siglo.
CHINA, HONG-KONG 413
Ling Tse-feng, uno de los realizadores de Hijas de China, dio
con La madre una obra interesante que tiene por marco los años
de guerra y de revolución.
Correalizador con Tsai Tu-sen de E l río corre hacia el este,
Cheng Chun-Li m ostró con hum or y fuerza el Shanghai de los
años trein ta en El com positor Nieh-Erh, vida del joven violinista
que compuso el futuro him no nacional de la China popular. Había
dirigido tam bién las biografías de Lin Tse-hu, héroe de la guerra
del opio, y del general Sug Tsing-^chih, que luchó hace cien años
contra las tropas coloniales europeas. Señalemos tam bién, por
sus bellas arm onías de colores, La nueva historia de un viejo
soldado, de Sen-Fu, de guión demasiado simplista.

HONG-KONG

La producción, casi interrum pida durante la ocupación japonesa,

se reanudó a fines de 1946 y se intensificó hasta llegar a doscien­
tos films en 1949. Varios cineastas progresistas de Shanghai se
habían refugiado entonces en la colonia británica, para escapar a
las persecuciones políticas, como Shih Tung-shan (futuro realiza­
dor de Héroes y heroínas), o como Shang Tsun-hiang (La bandera
roja en la roca verde), que dirigió entonces el excelente María,
niña, donde denunciaba una envilecedora costum bre feudal.
Después de 1950 Hong-Kong siguió produciendo de 200 a 250
films p o r año, de los cuales fueron pocos los im portados en la
China popular. Se tratab a sobre todo de realizaciones comercia­
les (ÓDeras, fantasía, ballets, aventuras, intrigas sentimentales,
im itaciones de Hollywood).
Esas producciones siem pre estaban destinadas al sudeste asiá­
tico, donde las salas de los circuitos chinos eran frecuentadas
tam bién p o r las clases menos ricas de la población local. La
necesidad de que fuesen comprendidas por espectadores analfa­
betos y que no sabían el chino contribuía a hacer elementales las
intrigas de los films procedentes de Hong-Kong, donde los reali­
zadores progresistas habían sido sustituidos por productores emi­
grados de Shanghai.
La colonia inglesa contaba en 1954 con 62 salas y la asistencia
(15 entradas p o r año) era elevada. Pero no era sólo para sus
dos m illones y cuarto de habitantes para los que Hong-Kong se­
guía produciendo, entre 1950 y 1958, 200 films aproxim adam ente
todos los años, de los cuales las tres cuartas partes estaban ha­
bladas en lengua cantonesa, la cuarta parte en chino "m andarín”
y algunas en dialecto de Fu-Kien. Un pequeño núm ero de ellos
fueron a p a rtir de entonces im portados por la China popular, pero
estaban destinados sobre todo a los cines chinos de Asia y los
E stados Unidos.
414 HONG-KONG, FORMOSA

Fuera de la producción comercial (311 films en 1957), varios

realizadores prolongaron un esfuerzo interesante en films que
criticaban las costumbres m odernas o las supervivencias feudales:
P. T. Li (Esposa por una n o c h e)’, Tao Chin (Mi padre se casa de
nuevo); Kou Er-Hi ( Las víctimas), sobre la suerte de los campe­
sinos; y Yuen Yang-an, que, después de El lirio marchito (1962),
dio una adaptación muy buena de la novela más fam osa de Lou
Sin: La verdadera historia de AHQ (1957). Hay que citar tam ­
bién los esfuerzos de Yuan-an y del joven realizador Che-Che.
Después de haberse ejercitado en todos los géneros (com o el
gran espectáculo histórico de La ciudad prohibida, 1950), Chu
Sheh-ling dio, a p a rtir de 1952, una interesante serie consagrada
sobre todo a la dram ática crisis de la vivienda que azotaba a una
ciudad en pleno florecimiento (E l cuarto de paredes de madera,
E ntre el agua y el fuego). Su m ejor film, Invitación de inaugura­
ción, m uestra a una pareja de jóvenes empleados reducidos poco
a poco a la m iseria y a los tugurios. Y la brillante realización de
esta obra neorrealista soporta muy bien la com paración con
II tetto, donde Vittorio de Sicca había abordado un asunto aná­
logo, sin que haya, a lo que parece, una influencia procedente de
Italia. Mal conocido fuera de los medios chinos, el cine de Hong-
Kong tiende a lograr una calidad interesante en una pequeña
parte de su enorme producción (240 film s en 1960). Las super­
producciones de Hong-Kong están financiadas sobre todo por los
Shaw Brothers, que controlan en el sudeste asiático (Malasia,
Borneo, Formosa, Tailandia, Vietnam del S ur) 130 salas exclu­
sivas, nueve parques de atracciones, sociedades de distribución,
equipos de salas, revistas para fans publicadas en inglés, chino,
malayo e hindi, que dan un total de un millón de ejem plares por
semana, una gran im prenta, una fundación de beneficencia de
diez millones de dólares, etcétera.
Señalemos, en fin, que desde el cine m udo el barrio chino de
San Francisco produce films para los chinos de los Estados Uni­
dos. Hacia 1950 esos films hablados (poco num erosos) se hacían
en 16 mm y en colores.

FORMOSA

Convertida desde 1950 en sede del gobierno de Chang Kai-shek,

la isla de Formosa poseía en 1954 185 cines. La asistencia apenas
si pasaba de una entrada anual por habitante. El 70 % de los
program as procedían de Hollywood.
Desde 1960 la producción se ha desarrollado mucho. En tres
años (1962-1964) se realizaron en Form osa 434 largom etrajes, la
casi totalidad de los cuales (cerca de 400) estaban hablados en
el dialecto taiwanés, y menos de 40 en chino, lo que representa
FORMOSA, MONGOLIA EXTERIOR 415

un prom edio anual de 145 films, en un país donde sólo existen

115 salas (de un total de 201) especializadas en todo o en parte
en los program as asiáticos. Los films hablados en el dialecto
taiw anés no pueden ser exportados de Formosa, y su núm ero
anu al (130) resu ltaría superior al núm ero de las salas en que
pueden ser explotados, si las estadísticas son exactas.
Las grandes puestas en escena taiwanesas están habladas en
chino y frecuentem ente son coproducidas con Hong-Kong y con
los Shaw B rothers, que establecieron una sucursal en Formosa.
Algunos de esos films fueron presentados en festivales europeos.
E ran de una gran riqueza y de una perfecta m ediocridad artís­
tica. Como, p o r ejemplo, los dos films de Li Han H sian: La som~
bra hechicera (1959) y La concubina magnífica (1961), que repe­
tían los viejos asuntos chinos ya adaptados por Mizoguchi en Los
cuentos de la luna vaga y La emperatriz Yang Kwei Fei.

MONGOLIA EXTERIOR

En 1936 se instaló un estudio-laboratorio en esta república popu­

la r de un m illón de habitantes, que contaba en 1952 con cincuen­
ta salas y doscientos puestos am bulantes, puestos que siguen a
los nóm adas y sus inmensos rebaños.
Los prim eros grandes films, Hijos de Mongolm (1936) y Me
llamo Sukhe Bator (1940), fueron puestos en escena por soviéti­
cos El prim ero, dirigido por Ilia Trauberg, era una obra notable­
m ente interpretada por actores mongoles y que tem a el tono
épico de las antiguas leyendas. , M
E n la frontera (1937) y El héroe Gongor (1940) fueron, según
creemos, dirigidos por mongoles. Pero entre 1950 y 1955 los estu­
dios de Ulan B ator parecían haberse lim itado a la producción de
docum entales, como el largom etraje en colores Mongoha (1951),
realizado p o r el soviético Troyanovski con el concurso de nume­
rosos técnicos del país.
E n 1957 se habían reanudado las puestas en escena, sobre todo
con Lo que nos m olesta (puesta en escena por R. Dorjpalam, con
guión de U rtansan). E ra una comedia satírica en que un
S a ta en vano de obtener de una burocracia cominera los papeles
necesarios p a ra conseguir una pieza de recam bio de una m aquina
segadora! La acción estaba llena de vida, los tipos eran verdade-
r o f y graciosos, la fotografía de G anjudr de buen estrió' t o r r e a -
lista" Las m ism as cualidades se encontraban en 1960 en
tu llera un caballo y en 1965 en La amistad es ta amistad de D.
S e o m e d i a s ' d e eostum bres m ás atractivas que el d o n »
siado heroico Mensajero del pueblo de Djig-Gid.
416 VIETNAM, VIETNAM DEL NORTE

VIETNAM

H asta 1935 sociedades parisienses habían producido cierto nú­

m ero de films en lo que era entonces la “Indochina francesa”
(Vietnam, Camboya, Laos), pero el único film vietnam ita em pren­
dido (Ba-Dé, de Truang Din Ti) no había podido acabarse.
En 1939 la asistencia llegaba a dos millones, o sea a menos de
un décimo de entrada por año. Las principales salas pertenecían
a franceses, y los cines populares a chinos.
Fueron éstos probablem ente los que produjeron hacia 1940,
en Hong-Kong, Canh dong ma (E l cem enterio em brujado), inter­
pretado por actores vietnam itas. El film era mediocre, pero tuvo
un éxito enorme entre el público, encantado de oír hablar su
idioma en el cine. En la m ism a época se habría realizado K im
van Kieu (La vida de la señorita Kieu). No hubo ninguna pro­
ducción durante la ocupación japonesa.
De 1945 a 1954, en que la guerra continuó en Indochina, se
doblaron en Francia algunos films en vietnam ita y se pusieron
en escena diez films, m itad en París, m itad en Vietnam, que no
poseía entonces ni estudio ni laboratorio. La m ayor p arte de esos
films fueron probablem ente historias folletinescas, de influencia
occidental, como Mót trang nha ki (Páginas de un diario íntim o),
dirigido en París por Le Kha, Ben Cu (La antigua ribera), en
colores, o Ni daü ne noi, cuyos exteriores fueron realizados en la
Camargue (donde trabajadores vietnam itas habían creado arro­
zales a p a rtir de 1940).
Hay que reservar una mención a Kiep Hoa (Existencia efíme­
ra), que adaptó hacia 1950 una vieja leyenda (un joven, tras
larga ausencia, se casaba al fin con su prom etida, pero llegaba
a darse cuenta de que se había casado con un fantasm a). El film
había sido totalm ente realizado en los campos y las m ontañas
vietnam itas y su tono era de verdadera autenticidad.
En 1951 el conjunto del Vietnam no tenía más que 80 salas con
35 000 localidades, y la asistencia se reducía a una entrada cada
cinco años por habitante.

VIETNAM DEL NORTE

Después de 1948 se había organizado un servicio cinematográfico

en las regiones dominadas por el gobierno de Ho Chi Minh, que
utilizaba cámaras de 16 mm, botín de guerra. Se organizaron la­
boratorios improvisados en los bosques para el revelado y tirada
de las actualidades y los cortom etrajes destinados a una cincuen­
tena de cines am bulantes. Uno de ellos fue consagrado en 1954 a
La batalla de Dien-Bien-Phu y dirigido por Nguyen Ten-Loi.
En 1951 los cineastas chinos y vietnam itas habían realizado en
VIETNAM DEL NORTE Y DEL SUR, COREA 417
com ún un docum ental de largom etraje, El Vietnam combatiente
(realización de Tchang Liao-Ling y Nguien-Ngat-me), que mos­
tra b a m enos la guerra que la vida cotidiana, el desarrollo de la
cultura, la creación de una industria rudim entaria, los trabajos
de una nación viva en la maleza tropical.
Después de la creación en 1958 de un estudio m oderno en Hanoi,
el prim er logro del joven cine norvietnam ita fue Sobre el río
com ún (1959), en que los jóvenes cineastas Nguyen Hong Nguy
y Pham Xieu Zan m ontaron con delicadeza un Romeo y una
Julieta separados p o r la frontera que corta el país en dos. Puede
recordarse asimism o El pequeño K im Dongh, de Ning Ich Dat y
Vu Pham Tu, así como E l joven combatiente, de Hai Ninh y Duc
Ninh. En 1965 Joris Ivens realizó en el Vietnam bom bardeado
E l cielo y la tierra, uno de sus m ejores logros.

VIETNAM DEL SUR

En Saigón se realizaron después de 1954 algunos films vietna­

m itas, entre ellos Long nhán dáo (La generosidad), y diversas
coproducciones con Francia o los Estados Unidos (Un estadouni­
dense tranquilo, de Mankiewicz, Muerte en fraude, de Marcel Ca-
m us, etcétera).

COREA

Corea realizó sus prim eros films hacia 1908 y su producción fue
relativam ente im p o rtante: se realizaron 200 puestas en escena
e n tre 1921 y 1940, hacia 1930 la k a p (Artistas Proletarios Corea­
nos) influyó en el cine de Seúl, como lo hacían entonces en
Shanghai y en Tokio organizaciones análogas. Pero los m ilitaris­
tas japoneses, dueños del país desde principios del siglo, encar­
celaron a los socios de la k a p . Como protesta, cineastas y actores
se negaron a tom ar p arte en films. De 1930 a 1940 se pusieron en
escena veinticinco largom etrajes.
Los japoneses realizaron en Corea algunos films durante la
guerra (Los voluntarios de la torre, 1943), y la producción nacio­
nal se reanudó después de la liberación y la inauguración en
1947, en Pyong-Yang, de un estudio m oderno en donde Khan Kon
Sik realizó Mi patria.

donde los bom bardeos destruyeron (en 1950)

EN corea d e l n o r t e ,
dicho estudio, el gobierno de Kim Ir Sen pudo realizar durante
la guerra dos o tres films, como Joven guerrillero (de Young Yen
Gi Giou), con la excelente actriz Mun Ye Pon, y producir docu­
418 COREA, CAMBOYA, SINGAPUR Y MALASIA

m entales y actualidades gracias a laboratorios subterráneos. El

estudio de Pyong Yang fue reconstruido con ayuda de técnicos
soviéticos. Se habían puesto allí en escena dieciocho films en el
transcurso de diez años (1947-1956), pero sólo durante el año 1958
se realizaron films g randes: óperas, asuntos históricos, episodios
de la reciente guerra (Carine Chon, La batalla de Orang).
Desde 1958 los m ejores logros coreanos de que tenemos noticia
fueron la espléndida leyenda en colores La historia de Choun-Yan
<de R. Khon Fin Sun y Kim Kan Yun), y Moranbong, conmove­
dora historia de am or y de guerra dirigida por el francés J. C. Bon-
nardot.

la producción es muy abundante, y llegó a

ten c o r e a d e l s u r
164 films en 1964. Fueron en su m ayoría dram as m odernos, con
algunas óperas y films históricos. El costo de las producciones
e ra muy bajo (de 30 000 a 50 000 dólares) y su nivel artístico
parecía mediocre.

CAMBOYA

El cine era allí en 1951 uno de los más subdesarrollados (15 salas,
una entrada por habitante cada dos años) y no se había realizado
ningún film nacional. En 1960 todavía no había m ás que 28 salas,
pero se pusieron en escena en el país dos largom etrajes: Tu som ­
bra y la mía, de André Michel, según Han Suyn, y E l ave del
paraíso, de Marcel Camus.

laos está aún más subdesarrollado (10 salas en 1950, 16 en 1960)

y la asistencia no llega a una entrada cada veinte años por ha­
bitante.

SINGAPUR Y MALASIA

Desde la guerra sobre todo se desarrolló cierta producción en

Singapur. Dos grandes sociedades monopolizan la m ayor parte
de la industria (estudios, salas, distribución): la Cathay y la
Shaw Brothers. Las dos son propiedad de capitalistas chinos emi­
grados, que tam bién tienen intereses en Hong-Kong. Run Run
Shaw dirige la Shaw B rothers de esa ciudad, en tanto que su
herm ano Run Me Shaw preside su sociedad en Singapur.
Desde 1963 Singapur form a parte de la Federación Malaya, que
adem ás de la Malasia comprende Borneo del N orte y Sarawak,
con un total de 10 millones de habitantes, entre ellos una fuerte
proporción de chinos emigrados.
SINGAPUR Y MALASIA, TAILANDIA 419
Los circuitos Cathay y Shaw poseen las m ejores de las 481 sa­
las existentes en 1964 en este nuevo Estado. Producen en sus
estudios cada una de ellas una decena de largom etrajes por año,
hablados ya en chino, ya en malayo. Se realizaron varias copro­
ducciones con Hong-Kong y tam bién con Indonesia y las Fi­
lipinas.

TAILANDIA

E n 1948 el 70 % de la producción tailandesa era en colores. Es

cierto que se tratab a de diez films mudos de 16 mm, y que su
puesta en escena se había realizado al aire libre, por haber sido
destruidos durante la guerra los dos estudios de Bangkok. Los
film s en colores se revelaban en Singapur, en Sidney o en la
colonia norteam ericana de Honolulú. No obstante, la producción
tailandesa no era m uda p ara los espectadores, pues sus films
eran sincronizados durante la proyección por locutores capaces
de im itar varias voces.
Al lado de las 35 instalaciones de 16 m m (fijas a móviles) había
menos de un centenar de cines de 35 mm. Las salas más impor­
tantes de Bangkok eran propiedad del Rey de Siam y no se vendía
una entrada p o r año y por habitante.
En 1953, la producción tailandesa había hecho progresos con­
siderables: 48 film s (de 16m m ), de los cuales 9 eran hablados, y
30 en colores. Los trabajos de laboratorio seguían haciéndose en
Singapur, Sidney u Honolulú, pues Tailandia aún no poseía estu­
dios. No tenem os ningún dato sobre el valor artístico de una p ro ­
ducción que realizó de 1945 a 1960 entre 40 y 60 films por año,
e n tre ellos sólo dos o tres de 35 m m. El país contaba con 200 cines
de esta m edida y 500 de 16 mm.
CAPÍTULO XXIV

CINES INDIOS Y ASIATICOS

Fuera del Extremo Oriente el cine se desarrolló m ucho en el

continente más vasto y m ás poblado (dos mil millones de habi­
tantes). Asia estaba en 1960 a la cabeza de la producción m undial
por el núm ero de films (cerca de 2 000 largom etrajes de un total
de 3 000 films anuales aproxim adam ente).

INDIA

Bajo el dominio británico el "Im perio de la India” (300 millones

de habitantes) abarcaba, con la India actual, Birmania, Paquistán
y Ceilán. '
El cine había sido dado a conocer allí por los operadores de
Lumiére. A principios del siglo fueron realizados algunos films
por ingleses (principalm ente por las sociedades teosóficas) y por
los técnicos franceses de la sucursal de Pathé en Bombay. Quizá
contribuyeron a interesar en el cine al fotógrafo e im presor
D. G. Phalké, que en 1912 fue a pasar algún tiempo en Vincennes.
A su regreso, Phalké realizó Raja Harishandra, cuyo éxito pro­
digioso le perm itió crear la H industani Film Co. Construyó un
estudio en Nasik, en la región de Bombay, donde contrató una
compañía de treinta actores; al principio los papeles femeninos
los interpretaban hombres.
Phalké dirigió entre 1913 y 1923 treinta films cuyo arte y téc­
nica, muy avanzados respecto de las producciones indias de
entonces, alcanzaron una calidad a la que tuvieron que rendir
hom enaje los londinenses. El productor y realizador se había
especializado en asuntos antiguos: historia, religión, mitología
(Vida de Krishna), adaptaciones de los clásicos del teatro y prin­
cipalmente de Kalidasa, el gran autor de la edad de oro india
(siglo v il). Las puestas en escena de Phalké utilizaban vestuarios
suntuosos, escenografías construidas y trucajes ingeniosos.
El escenógrafo de la H industani Film, Baburao Painter (Babu-
rao el Pintor), fundó en 1919 la M arhastra Film, en Kolhapur, en
la provincia de Bombay, principal centro de las poblaciones
m arhatas, donde realizó dieciséis films grandes de verdadero
valor artístico en los que predom inaron los asuntos antiguos
(Sarhandri, Sinhe Garh, Sati Padmini, etc.). En la m isma época,
el ric parsi J. F. Madan, propietario en Bengala de un circuito
. C420 ]
INDIA 421
de 30 o 40 salas, acudió al francés Camille Legrand, que puso en
escena varios films de asuntos religiosos ( Vida de Buda, Vida
de Vishnu, etc.), con actores italianos, ingleses o franceses m aqui­
llados de indios.
Poco después, la Great E astem Film Co. pidió al alemán Franz
Osten, realizador en la India de films etnográficos, que pusiera
en escena La luz de Asia. E sta vida de Buda (encam ado por el
abogado H im ansu Ray, ayudante del realizador) fue una obra
de verdadero interés artístico que tuvo un gran éxito en Europa.
Fueron m enos felices las producciones de la Param ount o ingle­
sas realizadas entonces en el m arco exótico de la India.
E n tre tan to se desarrollaba la producción nacional. En 1921­
1922 el país realizó ya 63 films (de ellos 43 en Bombay). Esas
cifras se elevaron en 1926-1927 a 108 (de ellos 96 en Bombay). Una
encuesta sobre la industria del cine, ordenada por el gobierno
de S. M. Británica, reveló que el país contaba en 1925 con 251 ci­
nes (35 de ellos al aire libre), o sea una sala por millón de habi­
tantes, contra una por 6 000 en los Estados Unidos y una por
13 000 en Inglaterra. Pero la producción de la colonia era tres
o cuatro veces superior a la de la Gran B re ta ñ a ...
De 1928 a 1931 el cine indio sufrió una crisis que no impidió
notables progresos artísticos. Se vio acentuarse la boga de los
asuntos m odernos, que había comenzado a p a rtir de 1920. Mohán
Bhawani adaptó dram as clásicos, como el famoso La carreta de
arcilla, y autores m odernos, como el Premio Nobel Rabindranath
Tagore (B alidan) o el novelista bengalés Sarhat Sandra Chatter-
jee (Andharey Alo). B aburao Painter dirigió con Swajara Doran
uno de sus m ejores films. V. Shantaram , uno de sus colabora­
dores, se hizo director de escena con N ethaji Plakar (1926) y
contribuyó a fun d ar poco después la Prahbat de Poona. Uno de
sus prim eros films, A m rit Matham (Sacrificio), condenó los sa­
crificios rituales de animales, inaugurando una serie en la que
S hantaram criticó costum bres feudales y supersticiones religio­
sas. Las reivindicaciones nacionales encontraron eco en otros
realizadores. La cólera preconizó la am istad de musulmanes e
hindúes, pero su hérce se parecía demasiado a Ghandi para que
la severa censura británica no m utilase un film que había empe­
zado p o r prohibir.
El prim er film hablado, Alam Ara, fue realizado por A. M. Irani.
La m úsica y las danzas tenían en él un lugar im portante. Shirin
Farhad, que no contenía menos de cuarenta y dos canciones, tuvo
entonces tal éxito que (según M. Garga, de quien tomamos mucha
inform ación) un carretero del Pendjab, llegado expresam ente de
muy lejos, asistió entusiasm ado a veintidós representaciones con­
secutivas. Los films hablados (y cantados) se desarrollaron rápi­
dam ente (28 contra 300 mudos en 1931, 233 contra 7 en 1935).
Para generalizar el hindi (que oponían al inglés, lengua de
422 INDIA

comunicación entre los indios cultivados) los nacionalistas pre­

conizaron el empleo exclusivo de esa lengua en los films. Pero
los cines nacionales se m ultiplicaron y usaron 'una decena de
lenguas, que les perm itieron llegar a un público m ás num eroso
en un país donde el 90 % son analfabetos.
Se form aron entonces tres grandes centros de producción: en
el oeste, Bombay, Poona y K olhapur p ara los films en hindi, mar-
hati y g u jrati; en el este, Calcuta, para los films en bengalí; en
el sur, Madrás, Coimbatofe, Salem, etc., para los films en tam il
(o tam ul), telegu, malayalam, etc., lenguas dravídicas sin rela­
ción con las lenguas sánscritas del norte.
La producción de Bombay, ciudad comercial y cosmopolita, fue
muy influida por Hollywood y dom inada por las puestas en esce­
na de gran espectáculo, los cuentos de las Mil y una noches en
el estilo de E l ladrón de Bagdad, los dram as sentim entales, los
films cómicos, los de aventuras (E l gato salvaje de Bombay,
La m ujer del fuete, Rostro de cuero, etc.), las obras de. teatro
filmadas, cuyos principales guionistas fueron A. H. Kasm iri y
Pandit Betap.
Pero el realizador y productor Mehboop se orientó hacia los
films sociales, como R oti (E l pan) o Una sola vida, historia anti­
guerrera de un soldado desmovilizado. Procedente del teatro, Soh-
rab Modi realizó Sikandar y m ostró en Pikar las luchas de los
indios contra los conquistadores mongoles, con claras alusiones
al presente.
M ientras que Baburao Painter seguía poniendo en escena en
Kolhapur, en Poona, la P rahbat producía principalm ente el film
histórico Sant Tukharam, puesto en escena por Dahmle y Fathe-
lal y fue presentado en el Festival de Venecia después de Amar
Jyoti, de Shantaram . E ntre los m ejores films de este últim o, Adm i
m ostró a una prostituta que se elevaba a la respetabilidad por el
am or —lo que era una protesta contra el régimen de castas—
y Dunya na Mane condenó los m atrim onios de adultos con niñas,
plaga de Oriente.
En Bengala se había revelado un gran realizador con Debaki
K um ar Bose, joven nacionalista que debutó como guionista en
1925 con Las llamas de la carne y como realizador en 1929 con
Panchasar. Tomó parte después en el movimiento del New Thea-
tres, cuyo anim ador era P. C. Barua. Bajo su influencia, Debaki
Bose realizó en 1933 Puran Baghat, que m arcó una fecha en la
historia del cine indio. Las canciones ya no eran allí un atractivo
exterior, sino un elemento dram ático y lírico incorporado al
relato y a la música de Raj Boral, y era auténticam ente nacional.
E n Sita, prem iado en 1934 en el Festival de Venecia, el Ramayana,
los frescos antiguos y el teatro clásico inspiraron a Debaki Bose
p ara dar una interpretación personal de la filosofía m ística
india. Su esfuerzo se continuó con Vidyapati.
INDIA 421
En 1935, después de la creación del New Theatres Ltd., P. C.
B arua se hizo realizador y obtuvo un enorm e éxito con Devdas,
que adaptaba una novela de S. C. Chatterjee. El héroe no podía
casarse con la m u jer am ada porque los separaba una diferencia
de casta, y caía en la desesperación y m oría. Muy im presionante,
la historia se desarrollaba en la época contemporánea, con am­
bientes y tipos sociales vivos y perfectam ente descritos. Los otros
film s de B arua (M ukli [E l saludo], Dahikar [Su derecho], Zindigi
[La vida], etc.) tenían las mismas cualidades y la m isma con­
tem poraneidad, aun cuando ocasionalmente abordaran asuntos
antiguos.
Form ado como reportero de actualidades, Nitin Bose, después
de h ab er sido el" operador de Debaki Bose, se convirtió pronto
en el realizador (según M. Garga), para el New Theatres Ltd., "de
film s sociales y pasionales, en que ricos y pobres, explotadores
y explotados, se entregaban a una lucha sin cuartel, los buenos
como los malos, en que los indiferentes estaban fuertem ente
individualizados" (E l presidente, Dushman [E l enemigo], Dhati
Mata [La m adre tie rra], Legan [E l m atrim onio], etcétera).
De 1934 a 1939, Bengala, que iba a la cabeza del progreso artís­
tico y social de la India, realizó muchos films de asuntos m oder­
nos, en tan to que la producción que tem a cierto desarrollo en el
Decán (su r) seguía siendo sobre todo histórica y mitológica.
La guerra provocó una nueva crisis en el cine indio. Faltaron
las m aterias prim as, se prohibió la construcción de salas nuevas,
la censura inglesa redobló su rigor en un país en plena fer­
m entación donde Ghandi y N ehru fueron encarcelados.
La producción disminuyó en Calcuta, bom bardeada por los
japoneses, que avanzaban en Birmania. El núm ero de films indios
acabó p o r caer p o r debajo de cien (contra 175 a 200 antes de
la g u erra). De ellos hay que recordar sobre todo Padesi (Los
vecinos), donde V. Shantaram preconizó la am istad entre hin­
dúes y m usulm anes, y Hamrahi, que m arcó los comienzos de la
puesta en escena del bengalés Bimal Roy, operador durante mu­
cho tiem po de Debaki Bose y de P. C. Barua, en el New Theatres
Ltd. Fue una obra de prim erísim o orden que m ostró un violento
conflicto en tre un pobre obrero y un industrial.
H ubo que esperar a la term inación de las hostilidades para
que S hantaram pudiera realizar E l doctor Kotnis, historia de
un m édico indio que m urió sirviendo en los servicios’sanitarios
internacionales, organizados en 1937 cerca de los ejércitos chinos.
El film era una adaptación de E l que no regresó, novela de
K. A. Abbas. Este escritor, ya conocido como guionista, empezó
en la puesta en escena con Dharti K he Lal (Los hijos de la tierra),
que tenía p o r asunto la terrible ham bre de Bengala en 1942. In­
terp retad o algo torpem ente por los comediantes del People's
Theatre, el film, espléndidam ente fotografiado, m ostraba escenas
424 INDIA

im presionantes, como los ham brientos comiendo en las espuertas

de basura m ientras pasaban lujosos automóviles.
El 15 de agosto de 1947 la India conquistó al fin su indepen­
dencia a costa de la Partición que creó, para los m usulm anes, el
Estado de Paquistán. Esta operación produjo emigraciones de
millones de almas. Numerosas salas fueron destruidas durante
los motives o devastadas por los refugiados que se establecieron
en ellas. Su trágico éxodo fue notablem ente pintado en un film
bengalí de Nemai Gosh, Los desarraigados, im presionante cuando
una anciana, expulsada de su tierra natal, refiere la tragedia
que vivió.
No tardó el cine indio en tener un nuevo florecim iento. Su pro­
ducción iba a llegar en 1955 a 285 films, clasificándose así como
el segundo del mundo, delante de Hollywood (241 film s) y detrás
del Japón. El país contaba entonces con 3 509 cines, .compren­
didos los am bulantes y las instalaciones al aire libre, m uy nu­
m erosas en el sur.
Los realizadores de la generación de 1930 decayeron. Debaki
Bose resultó aburrido en films históricos o religiosos de ritm o
demasiado lento, pero volvió a tener cierto éxito adaptando novelas
contemporáneas Kavi (El poeta), según T arashan B anerji,y Ratna
Deep (La lám para de perlas), según P rahbat K. M ukerjee. N itin
Bose y P. C. B arua habían dejado Calcuta p a ra ir a Bombay (en
donJe m urió el últim o en 1951), pero no volvieron a encontrar
allí sus antiguos éxitos.
El cine bengalí siguió m anteniéndose a un buen nivel gracias
a una nueva generación. K artic Chatterjee, form ado en el New
Theatres Ltd., m ostró en un tono justo la vida de fam ilia en
Choota Bay (E l más joven de los héroes). Hemen Gupta con­
sagró su film Cuarenta y dos a los acontecim ientos revoluciona­
rios de que entonces era teatro Calcuta. Un grupo de realizadores
y operadores tomó el nom bre colectivo de Agradoot y dirigió
Sankalpa (E l voto) y Sahajatri, antes de lograr una obra de
gran nobleza y muy emocionante con Babia, historia de un niño
que trabaja para m antener a su m adre enferma.
En el sur, la producción, que había llegado a ser bastante con­
siderable, seguía dominada por la magia y por los asuntos re­
ligiosos, históricos o mitológicos. Un gran éxito fue en 1948 el
film tamil Chandralekhat, realizado por S. S. Vasan, que se espe­
cializó en grandes espectáculos. La produación malayalam se
desarrolló, pero con realizadores procedentes de Bombay y que
ignoraban las costum bres del país. Después de 1950 se desarro­
llaron los asuntos revolucionarios (E l león de Kerala, de M. D.
V ithal) al mismo tiempo que los films sociales en las produc­
ciones tam il y telegu.
En el oeste, el cine gujrati (destinado a poblaciones sobre todo
com erciantes) se m architaba repitiendo asuntos legendarios,
INDIA 425
m ientras ^ que en Poona y Bombay el cine m arhato (destinado
a poblaciones sobre todo asalariadas) se orientaba hacia films
de asuntos contem poráneos, directos y llenos de atractivo. Los
m ejores eran los del actor, productor y realizador Raja Paran-
jape, especialista en comedias vivas y familiares, como Los
salvajes del pueblo y Toda la ciudad habla de ello. Los indios
son m uy aficionados a lo cómico, y los films trágicos con fre­
cuencia contienen papeles bufonescos.
V. Shantaram continuó una producción cuidada y lujosa, pero
ya sin novedad. Su m ejor film de entonces, Acchut Kania, refería
la historia de una m uchacha intocable.
Bombay se consolidaba como el Hollywood de la India. Los
productores lograron en ocasiones igualar a Cecil B. de Mille
po r la am plitud de la com parsería, de las escenografías y de las
ropas, en lujosos tecnicolores como Jansi K i Rani (La reina de
Jansi), producido, dirigido e interpretado por Sohrab M. Modi
y que refería sin calor las luchas reñidas hace un siglo contra
los ingleses p o r una "Juana de Arco" india. E ntre esas super­
producciones, Aan, de Mehboop, había de tener un éxito enorme
en todo Oriente, en Egipto y h asta en Londres. Ese m elodram a
histórico bien narrado y ritm ado utilizaba espléndidos exteriores,
y abrió nuevas salidas a un cine perteneciente hasta entonces
sobre todo a los m ercados interiores y a ciertas colonias indias
en el extranjero (en África del Sur principalm ente). Más tarde su
film M other India tuvo un éxito parecido.
Un poco en estilo hollywoodense produjo y realizó el famoso
danzarín Uday Shankar su famosísimo film-ballet Kalpana, que
contenía algunas bellas secuencias y mezclaba la India antigua
con la India industrial.
El star system reinaba en Bombay, donde num erosas vedettes
se habían convertido en productores de sus films, como el galán
joven Raj Kapoor. Después de Aag (El fuego) y Barsaat (Las
lluvias), grandes éxitos comerciales, triunfó con Awara (E l vaga­
bundo), que él había producido, interpretado y dirigido con un
guión de K. A. Abbas. Con sus secuencias de danzas de gran
espectáculo, el film, que costó un millón de dólares, tenía los
defectos de las superproducciones de Bombay, pero valía por
su atractivo y su charlatanería, ya conmovedora, ya cómica.
Fuera de Hollywood y de algunos films ingleses, la India tenía
poco contacto con los cines extranjeros. El festival que se cele­
bró en Bombay y Calcuta en 1952 dio a conocer a los cineastas,
con algunos films franceses y soviéticos, algunas obras claves
del neorrealism o italiano. Las preocupaciones de esta escuela
se parecían demasiado al antiguo esfuerzo de Barua, de Nitin
Bose (que estaba en decadencia) y del New Theatres Ltd., para
no hacer d ar a Bimal Roy un nuevo paso adelante con Do Bigha
Zam in (Dos hectáreas de tierra).
426 INDIA

Este film, coronado en Cannes, tuvo un gran éxito internacional

y fue aplaudido sobre todo por 80 millones de chinos. N arraba
(de una m anera m elodram ática para el gusto occidental) la his­
to ria de un campesino que se establecía en la ciudad como trac­
to r de un cochecillo de alquiler. La sinceridad y la emoción
directa de la obra eran im presionantes. La ternura y el lirism o
naturales en Bimal Roy tam bién m araviParon en Parineeta, pero
Do Bigha Zamin siguió siendo su m ejor film, e im puso definitiva­
m ente a la India en el arte del cine internacional m ucho m ejor
que ningún lujoso tecnicolor. Profundam ente nacional, el film
podía conmover directam ente al gran público internacional.
Otros realizadores habían abordado tem as sociales o nacionales.
Jallinawata Bagh m ostraba un episodio sangriento de 1919, y
Baghat Singh la vida de un joven revolucionario condenado en­
tonces a m uerte por los ingleses. Umlog y Sahajatri tuvieron por
héroes a gentes humildes arruinadas y a los desempleados, pero
la crítica social era m elodram ática. K. A. Abbas volvió a la gran
hambre de Bengala con Munna y adaptó en Dos hojas y un botón
una novela del escritor Mulk Raj Anand sobre la vida en las
plantaciones de té inglesas del Decán.
En 1956 la India pasó, con 300 films, al segundo lugar de la
producción m undial y delante de Hollywood. La fam a de su
cine se extendía en el extranjero. La independencia había contri­
buido poderosam ente a desarrollar una escuela que en adelante
produjo cada año una decena de obras notables y un núm ero
enorme de films grandes comerciales.
El país poseía en 1964 más de 3 300 cines y 1 450 instalaciones
am bulantes que atraían a 2 000 millones de espectadores ( contra
200 millones en 1948). Esta cifra inigualable no representaba, sin
embargo, 4 entradas anuales por habitante. Las posibilidades del
cine indio son ilim itadas. . .
Bengala, tras diez años de eclipse, volvió a prim era fila de
los cines indios con los films Pather Panchali y Aparajito,
de Satyajit Ray.
Éste, tras haber sido pintor y dibujante, decidió consagrarse
al cine después de haber visto a Jean Renoir y su sobrino el
operador Claude Renoir dirigir en los alrededores de Calcuta
las tomas de vistas de Fleuve. Convertido en 1952 en guionista
y realizador, S. Ray comenzó en 1954 con Pather Panchali, la
adaptación de una larga novela en parte autobiográfica de Bibu-
tibhusan Bandapadhai, a quien los bengaleses consideran como
un equivalente del JeanChristophe de Romain Rolland. Pather
Panchali narraba una infancia en una aldea pobre. Una familia
vivía en una pobre casa, a la orilla de un bosque tropical. Un día
un niño y una niña fueron a la llanura para ver pasar a lo lejos,
m ás allá de los cañaverales, una cosa maravillosa y desconocida:
el hum o de un pequeño tren. La historia estaba contada con ei
 INDIA
427
ritm o lento de las cam piñas bengalesas, y em anaba un hechizo
de cada imagen de Subrata Mitra.
En Aparajito el niño, convertido en un joven, iba con su fami­
lia a Benares, la Ciudad Santa, y después a Calcuta, donde estu­
diaba en la universidad. H ubieran sido necesarios algunos medios
m ateriales m ás al realizador p ara m ostrar las ciudades indias
en tiem po de la colonización, hacia 1930. El gran prem io obte­
nido en Venecia confirm ó que había nacido un cineasta muy
grande y acabó de situ ar el cine indio en prim era fila. Pero ese
film aún fue superado por la últim a p arte de la trilogía: E l mundo
de Apu, que es una de las obras m aestras del cine contempo­
ráneo.
Al contrario de Satyajit Ray, Raj Kapoor está m arcado por el
cine de Bombay, antagonista en muchos aspectos de Calcuta.
Después del enorm e éxito comercial de Awara, el productor-
vedette hizo que su ayudante dirigiera Boot Polish, historia un
poco am anerada de un lim piabotas de Bombay.
Raj K apoor fue después la vedette de Shree 420, film en el que
creó un personaje de hom brecito (visiblemente inspirado por Cha-
PÜn) que vagaba por los caminos y pasaba cien aventuras. La
obra m arcaba una nueva dirección en su carrera, como lo confir­
m ó Jagte Rao, que hizo realizar bajo su supervisión por los
principiantes Sham bu M itra y Amit M aitra. La sed y el azar
llevaban al "hom brecillo” que él encarnaba a una inmensa casa
de alquiler, en Bombay. E n tra en diversos departam entos y le
ocurren u n a serie de aventuras tragicómicas.
E n tre 1952 y 1958, Bimal Roy no volvió a tener un éxito equi­
valente al de Do Bigha Zamin. En Biraj B akú (nom bre de m ujer),
adaptó con fervorosa delicadeza una novela del escritor bengalí
S arat Chandra (historia de una m ujer víctima de un señor feu­
dal). Después adaptó la novela Devdas, de S. C. Chatterjee, como
hom enaje al film de su m aestro P. C. B arua (de quien había sido
operador veinte años antes). El aspecto siglo xix de la intriga
im pidió a los occidentales apreciar debidamente una obra sincera
y conmovedora. H acia 1960 Bombay era más que nunca el Holly­
wood indio, donde las ganancias fabulosas de las estrellas con­
trastab an con los sueldos demasiado módicos de los técnicos, pero
iVladrás lo superó en adelante p o r el núm ero de sus largom etrajes
(142 contra 113 en 1963).
En los estados dravídicos la hostilidad al hindi llegó hasta que­
m a r los films hablados en ese idioma, cuando los m otines de
1965. E ste nacionalism o regional contribuyó a la prosperidad
de las producciones de Madrás, donde colosales puestas en escena
igualaban casi a las de Cecil B. de Mille (Awaiyar, producción
de S. V asan).
Si la Partición había reducido la industria cinematográfica
bengalí a u n nivel m odesto, la escuela de Calcuta dio en los
428 INDIA, BIRMANIA

alrededores de 1960 una serie de films, sociales con la m ayor

frecuencia, que merecen ser comparados con los logros brasi­
leños o italianos del mismo período.
De 1960 a 1965 Statiyajit Ray dirigió Charulatta, según Rabin-
dranath Tagore, Kanchenjungha, comedia dram ática en colores,
y sobre todo Manahaggar, historia de una m ujer casada, el más
contemporáneo de todos sus films.
E ntre los otros bengalos hay que citar a Tapan Sinha (Nirsan
Saikatey), Agrimi (El maestro de escuela), Barin Saha (Más allá
de los trece ríos), Vidushak, que m uestra una huelga sangrienta
en El canto del despertar, R. Taraider, que describe la vida de los
pescadores fluviales en Ganga, y finalmente Mrinal Sen y Ritwik
Ghatak. El prim ero es sobre todo observador de los conflictos
familiares y dio su m ejor film con Baishey Shravan (E l aniver­
sario). Mrinal Sen contó en Ajaantrik las aventuras de un viejo
automóvil y de su chofer con charlatanería picaresca, y consagró
a sus com patriotas expatriados por la Partición una trilogía en
la que se aprecia sobre todo el violento y lírico Suvarna R ekha
(1965).
Desde 1950 los films en hindi y a veces en tam il se exportan
ampliamente al tercer mundo y compiten, con grandes éxitos
comerciales, con la producción de El Cairo en el m undo islámico,
y hasta en el Africa negra.

BIRMANIA

Birmania, independiente desde 1947, producía antes de la guerra

cuarenta films por año, y sus puestas en escena habían comen­
zado al mismo tiempo que en la India, entre 1915 y 1920. La
guerra destruyó cuatro de los cinco estudios existentes en Ran­
gún, pero en 1946 el país producía ya 27 films en seis estudios.
En 1953 poseía Birmania 16 estudios pequeños que producían
6 films hablados y 40 mudos para las salas del país; una cin­
cuentena de sonoros y un centenar de mudos pertenecían en
parte a los comerciantes chinos (.como en Tailandia).
Por nuestra parte, sólo hemos visto un film 'b irm a n o : La casa
Ratanapum (1956), donde Maun Thein Niun había adaptado una
novela de Chwei Udauna, escritor muy conocido en su país. Era
un "dram a de am or y de perdón”, en que una esposa, víctima
de un seductor, después desfigurada por un accidente, podía,
sin ser reconocida, ser la institutriz de su propio hijo. La realiza­
ción era muy mediocre, y las escenografías de departam entos,
edificadas al aire libre, eran constantem ente invadidas por m a­
riposas.
En 1963 Birmania poseía 464 cines y producía para ellos un
centenar de largom etrajes.
CEILAN, PAQUISTAN 429
CEILÁN

El prim er film puesto en escena, Promesas quebrantadas, fue pre­

sentado en 1947, algún tiem po antes de que la isla fuese inde­
pendiente en el m arco de la Commonwealth británica. Lo había
producido el gran industrial S. M. Nayagam e interpretado el
cómico Eddie Jayam anne. El actor conquistó, gracias a ese papel,
tan ta popularidad que pudo convertirse en productor y realiza­
dor de varios films en los que él fue la vedette.
En Ceilán se produjeron 30 films entre 1947 y 1958. Después
de 1955 (en que se organizaron en la isla tres pequeños estudios-
laboratorios), los films fueron puestos en escena en la ciudad
india de M adrás. E staban hablados en cingalés, pero su estilo
no era m ás que aproxim adam ente cingalés en las costumbres, los
m uebles, las ropas, etcétera.
Ceilán poseía en 1956 unos 175 cines fijos y 90 ambulantes.
La casi totalidad de ellos y la distribución estaban controladas
p o r los tres grandes de la industria, entre ellos el m agnate Sir
C ittarpalam A. G ardiner (85 salas). La asistencia (10 millones
en 1956) representaba poco más de una entrada por año, y la
producción llegaba a 9 o 10 films.
Una industria muy rudim entaria no impidió a Ceilán dar, en
1957, u n film de muy alta calidad: Rekava, producido y dirigido
enteram ente en Ceilán, en escenografías naturales, por Leister
Jam es Peries. E ra la historia de un niño que pasaba por curan­
dero. Su don era explotado por charlatanes y el desgraciado
era desterrado de la ciudad y después perdonado.
Lleno de verdad y de poesía, el film era notable por su foto­
grafía y sus actores (sobre todo I. Meedeniya). Peries dirigió
después La misión, que no valió tanto como Rekava, pero se re­
cobró con Gamperaliya, gran prem io del Festival de Nueva Delhi.
Que tal obra de arte haya podido surgir bruscam ente en una
industria rudim entaria y tras la realización de una treintena de
producciones comerciales m ediocres no fue posible sólo por el
talento excepcional del joven Leister Peries, sino tam bién por las
grandes y bellas tradiciones artísticas y culturales de Ceilán. Una
antigua base cultural no es una excepción, sino la regla general,
en los países asiáticos. Añadamos que la producción cingalesa
llegó a un a cuarentena de largom etrajes en 1964, año en que el
gobierno había prohibido la im portación de films extranjeros.

PAQUISTAN

En los diez años que siguieron a la Partición y la constitución

de este E stado m usulm án de 75 millones de habitantes estuvieron
interrum pidas las relaciones cinematográficas con la India.
430 PAQUISTAN, AFGANISTAN, IRAN

La producción se desarrolló en los estudios edificados en Laho-

re, y en 1949-1952 había llegado a una decena de films por térm ino
medio. Después de 1954 llegó a la cincuentena. La m ayor p arte de
ellos estaban hablados en urdu (lengua oficial del país), pero se
realizaron tam bién algunos en árabe y en bengalí, estos últim os
destinados a las poblaciones del Paquistán oriental (en la región
de Calcuta), separado del Paquistán occidental por 2 000 kiló­
m etros de territorios indios.
En 1954 la asistencia no llegaba aún a una entrada por año y
por habitante, pero la industria estaba en pleno florecim iento.
El núm ero de cines (260, de ellos 40 am bulantes), en 1956, se
había duplicado casi desde 1950. Las im portaciones de Hollywood
eran de gran volumen, pero no atraían m ás de 225 000 especta­
dores por semana, y un millón de ellos preferían los films paquis­
tanos recientes o los viejos films indios que aún estaban en
explotación después de la Partición. En este país m usulm án
empezaba a encontrar público el cine egipcio.
No tenemos información sobre los realizadores m ás conocidos:
Z. Luqman ( Shahida, 1947), David Shand (Sassin, 1954) y sobre
todo Anwar Kamal ( GhunLan, 1952; Qaatil, 1955). Pero con Cuan­
do nazca el día, Aaejay K ardar dio, según un relato de Banha-
peya, adaptado por Faiz Ahmed, una obra de alta calidad. Su
"neorrealism o” se enlazaba con la escuela de Bengala, próximo
a Paquistán del sur, donde el film había sido realizado en una
aldea de pescadores.
• En 1964 la producción del país llegó a 69 largom etrajes, y el
núm ero de cines había llegado aproxim adam ente a 430.
Los nuevos horizontes de Nazir Ahmed, realizado en el Paquis­
tán oriental, fue en 1962 un logro bastante bueno, sobre todo
p o r las bellas imágenes de Sohail Hasmi.

AFGANISTÁN

En este país de 12 millones de habitantes (analfabetos el 98 % ), el

cine es monopolio del Estado y el gobierno posee las cuatro salas
existentes (2 500 localidades). En 1965 todavía no se había puesto
en escena ningún largom etraje en Kabul.

IRÁN

Después de haber visitado con gran aparato la Exposición de

1900, el cha de Persia, Mozafarodín, quedó m aravillado durante
un tratam iento de aguas en Contrexéville con los films que le mos­
tró Mirza Ibrahim Khan, fotógrafo de la Corte. El m onarca le
IRAN 431
hizo com prar una cám ara, con la que el funcionario filmó en
Teherán en 1901 algunas escenas callejeras para uso de S. M.
el Cha.
En 1906 Sahaf Bachi, y después Russi Khan y Agha Iov, ambos
de origen ruso, abrían los tres prim eros cines de Teherán, para
los cuales Motazedi realizó, hacia 1920, algunas actualidades con
una cám ara Gaumont com prada de ocasión en Suiza. Motazedi
fue en 1929 el productor del prim er film puesto en escena por
el arm enio Ovannis Ohanian, que había estudiado en el Instituto
del Cine de Moscú y abierto en Teherán una escuela de arte
dram ático. Este prim er film, Abi Rabbi, era una persecución
cómica, inspirada por los daneses Doublepatte y Patachon, muy
populares en Irán.
El éxito fue grande, y Ohanian dirigió otros dos films cómicos,
H adji Agha y Dokhtaré bol havas ( Una niña caprichuda).
El prim er film hablado iranio, Dokhtaré Lor ( Una muchacha de
la tribu Lor), lo realizó en Bombay el iranio Sepneta con actores
de su país. Contaba la historia del héroe nacional D jaffar en
tiem po de los em peradores sasánidas. En Teherán se peleó por
e n tra r en el cine que puso el film durante m uchos meses. Sepneta
había de realizar después Los ojos negros, Leoli y M adjnun (los
Romeo y Julieta persas), y una vida del gran poeta nacional
del siglo xi, Firdusi.
A p a rtir de 1936 dejaron de producirse en la India films
iranios.
El sueño total del cine persa fue interrum pido por el éxito
considerable de dos films doblados en iranio: la opereta azer-
baijanesa Archine Mal Alan, realizada por los soviéticos en Bakú,
y el film francés Premier Rendez-vous, con Danielle Darrieux.
Las ganancias considerables obtenidas con este últim o perm i­
tieron a su distribuidor el Dr. Kuchan fundar la M ithra Film, que
de 1947 a 1951 produjo cuatro films, entre ellos La tem pestad de
la vida (Tufané Zendegi), su prim era realización, y Charmessar.
Charmessar era la historia de una cam pesina seducida que lle­
gaba a ser una célebre cantante de radio. Su éxito, y el de Masti
Esgh, realizado tam bién por Kuchan, suscitaron tantas imitacio­
nes y tantos rivales que en 1953 produjeron 37 films 35 socie­
dades de producción fundadas en Teherán. Unos fracasaron, pero
otros estuvieron en el cartel doce o trece semanas. Había nacido
un nuevo cine, y el Dr. Kuchan, padre de la industria, pudo
con stru ir en los suburbios de Teherán un estudio relativamente
m oderno sobre un terreno de 20 000 m etros cuadrados.
E ntre los artesanos de aquella expansión hay que citar a Ch. Ka-
semi, que realizó en 1955 un film involuntariam ente insólito sobre
las aventuras del héroe popular, A m ir Arsálan. Fueron mediocres
las num erosas producciones del fecundo Khatibi y de Bakhtiar,
jefe de tribus nóm adas y realizador aficionado. El prim er logro
432 IRAN

(relativo) del cine iranio había sido, en 1952, Velgard (E l vaga­

bundo), fotografiado por Badi.
E ntre 1955 y 1965 el núm ero anual de largom etrajes pasó de
algunos a una cincuentena, m ientras que el núm ero de los cines
se cuadruplicaba (213 en 1964). El público se hizo más exigente
y empezó a silbar' los malos films iranios, y se recurrió a recién
llegados. A algunos les gustaba el cine, pero tuvieron que dirigir
melodram as para satisfacer a los explotadores y no inquietar a
una censura muy soberbia.
E ntre la nueva generación puede citarse a M ajid Mosheni (E l
ruiseñor de los campos), Mohseni (E l truhán caballeroso), Kha-
trichian y Sarvari (Una velada en el infierno), Gaffary y Golestan.
El prim ero empezó, con Al sur de la ciudad y se inspiró en Las mil
y una noches para una Noche del jorobado llena de fantasía.
Golestan se formó realizando documentales muy notables (E l
fuego, M arlik) y después dirigió su prim er largom etraje, E l ladri­
llo y el espejo (1964), cautivadora serie de aventuras nocturnas.
CAPÍTULO XXV

EL MUNDO ÁRABE Y EL AFRICA NEGRA

Convendría decir "arabófono” m ejor que "árabe” para designar

a los 400 millones de m usulm anes, de color y de nacionalidad
m uy diversos, que desde Dakar hasta Y akarta están unidos por
una cultura común, sacada del Corán. Sobre la base de ese gran
libro religioso se creó una lengua de comunicación que desem­
peña un papel análogo al del latín en la cristiandad medieval.
Este árabe, llam ado "literario”, ha sido m odernizado y simpli­
ficado. Se utiliza en la radio, vehículo cultural muy im portante
entre poblaciones con frecuencia analfabetas en el 80 o el 90 %.
Su principal zona de difusión es el África septentrional y el
Medio Oriente. El centro cultural de esos países, El Cairo, se ha
convertido, desde 1940, en su capital cinematográfica.

EGIPTO (REPÚBLICA ÁRABE UNIDA)

Los operadores de Lumiére (entre los cuales se encontraba el

norafricano Mesguisch) realizaron y m ostraron films en Egipto
ya en 1897. El país contaba en 1908 con una decena de salas, y en
1924 con una cuarentena; unas partenecían a Pathé y Gaumont,
y otras al Chocolat Poulain o a Cigarettes Matossian, que distri­
buían entradas como regalo a sus compradores.
Se realizaron en el país bastantes films franceses, ingleses, ita­
lianos, alemanes y norteam ericanos, pero con actores extranjeros.
Los italianos Ossato ( E fluvios mortales, Hacia el abismo) y
Larrizi (Madame Lorreto, La tía de América) hicieron, no obs­
tante, de 1917 a 1923, in terp retar algunos films por comediantes
árabes. Por otra parte, Ibn wadi el Nil (El hijo del Nilo, 1924),
presentado en El Cairo en 1924, tuvo como intérprete un felah
del Alto Egipto.
Si se ponen a un lado las actualidades realizadas a p a rtir de
1920 p o r Azis y Dores, fotógrafos del rey Fuad I, el cine egipcio
propiam ente dicho empezó en 1926, cuando el dram aturgo Wedad
Orfi, de origen turco, em prendió por cuenta de una sociedad
francesa dos films con las señoras Aziza Amir, Fatm a Ruchdi,
Assia Daghes y Mary Queeny. Estas actrices debían llevar a buen
fin una realización abandonada por falta de dinero y fueron las
creadoras de una industria en la que ocuparon un lugar eminente.
[433]
434 REPÚBLICA ARABE UNIDA

Los egipcios fijan el comienzo de su cine en la presentación, en

1927, de Laila, realizado por Ahmed Galal, con Aziza Amir y para
ella. A ese film siguió Ghadel el Sahara (La bella del Sahara), con
Assia Daghes y Mary Queeny, en tanto que el muy popular actor
Yussef Wahbi hacía realizar Zeinab, por Mohamed Karim.
Ya en 1929 el cine sonoro comenzó en El Cairo con Tah’t do'el
kamar (Al claro de luna), que Chukri Madi había sincronizado
con discos de canciones y danzas. Fue en París donde se realiza­
ron en 1931 los prim eros films árabes verdaderam ente h ab lad o s:
Enshudat el fuad (La canción del corazón), puesto en escena por
el italiano Mario Volpe, y Awlad el zawatt (H ijo de papá), donde
Yussef Wahbi tuvo por compañera a la francesa Colette Darfeuil,
bajo la dirección de Mohammed Karim. En 1932 Mohsen Szabo,
de origen húngaro, perfeccionó un procedim iento sonoro egipcio
y la producción se desarrolló en El Cairo y en Alejandría.
Floreció después de 1935, en que alcanzó una veintena de films
por año, y en que el banco Misr abrió un estudio m oderno en
El Cairo aportando un gran éxito en los países árabes con Wedad
(puesto en escena por el alemán Frítz K ram p), que interpretó la
famosa cantante Om Kalsum.
Durante la preguerra los principales realizadores egipcios fue­
ron Ahmed Galal, Toho Misrahi, Ibrahim Lama, Stefan Rosti,
Ahmed Badrakan, Fuad el Gazaerli, etc. Muchos eran tam bién
vedettes y productores de films que interpretaban sus m ujeres,
herm anos o parientes. El canto era su principal atracción, tanto
más cuanto que los discos y la radio habían popularizado a cier­
tas ved ettes: B adr Lama, Mohammed Abdel W ahab, y entre las
mujeres Om Kalsum, Laila Murad, Asmahan, la libanesa N ur el
Hoda, etc. E ntre los iniciadores del cine egipcio de preguerra,
Mohammed Karim se dedicó con frecuencia a la adaptación de
obras literarias árabes m odernas (Zeinab, Baile en la c o rte )’, el
actor Ahmed Galal dirigió sobre todo los films de su m ujer Mary
Queeny (Esposa en el ínterin, La hija del pacha, etc.); el actor
y autor Yussef Wahbi, autor de sesenta y cinco obras de teatro,
interpretó su adaptación a la pantalla bajo su dirección o la de
Toho Misrahi.
Durante la guerra el cine egipcio irradió sobre diversos países
árabes, m ientras se revelaba una nueva generación (form ada en
Francia, Italia o Alemania), con Kamal Selim en prim er lugar,
que obtuvo su prim er y m ayor éxito con El ázima (La voluntad),
donde Hussein Sedki encam aba a un joven pobre que lograba
llegar a estudiante, pero que se encontraba en seguida reducido
al desempleo. El film m ostraba la vida egipcia auténtica y tocaba
un asunto candente. Tuvo un éxito duradero, aunque el joven
realizador no hubiera utilizado en él, según era uso, canciones
y danzas. Kamal Selim puso después en escena La tarde del vier­
nes y adaptó en estilo árabe a Hugo en Les misérables (E l boa-
REPUBLICA ARABE UNIDA 435
ssa). Sus Víctim as del amor se inspiraron menos en Romeo y Ju­
lieta que en una vieja leyenda árabe.
Con el fin de las hostilidades y la penetración de nuevos m er­
cados árabes, la producción de El Cairo llegó a 64 films en 1945­
1946, tem porada en que abundaron los films valiosos. El pintor
surrealista Telmisanni debutó con El souk el sawda (El m er­
cado negro), en la línea realista de Kamal Selim. Niazi Mustafá,
después de haber aprendido cine en Berlín, empezó con comedias
(una de tendencia fem inista), después fue el prim ero en situar
un dram a de aventuras, Rahba, en una tribu beduina, lo que con­
tribuyó al éxito de un film que el realizador había fotografiado
muy bien en bellos paisajes naturales. Más tarde, Niazi Mustafá
obtuvo un éxito comercial m ayor aún con la leyenda de am or
de A ntar y Wahla, que produjo 200 millones de ingresos en dos
o tres años. Hay que señalar tam bién Laab^tt el sitt (E l juguete
de la m u jer), realizado (con la excelente bailarina Tahia Carioca)
por Wali y Diñe Sameh, el m ejor escenógrafo egipcio, form ado
en Francia y Alemania; El aamel (E l obrero), de Kamei M ursi;
Leila bent el Fogara (Leila, hija de los pobres), de Anwar Wagdi;
El naeb el a'arn (E l procurador general), de Kamei M ursi; El
maadi el maghoul (El pasado desconocido), de Ahmed Salem;
El gail el guedid (La nueva generación) y Taxi Hantour (El taxi),
de Ahmed Badrakan.
Inm ediatam ente después de la guerra, la producción disminuyó
m ucho (33 films en 1948). Murió Kamal Selim, el m ejor realiza­
dor egipcio, al m ismo tiem po que las vedettes B adr Lama y Asha-
m an. La extensión de la clientela en num erosos países produjo
una especie de "cosm opolitismo árabe” que recurrió a actores
y a veces a asuntos libaneses, m arroquíes, sudaneses, etc. Los
bancos dueños de los estudios aceleraron el ritm o de una produc­
ción de bajo costo y m ultiplicaron las reproducciones de éxitos
hollywoodenses (cuyos derechos en lengua árabe com praban).
Finalm ente, la censura del rey Faruk acentuó sus rigores con la
aplicación de un código instituido por los ingleses en 1914.
El Cairo podía proclam arse entonces el "Hollywood del Medio
O riente”, pero la comparación era peyorativa en m uchos aspec­
tos. Comedias y dram as se desarrollaban en salones amueblados
con dem asiado lujo, entre damas con vestidos de noche y seño­
res con sm oking (y con fez), con canciones, cabarets y danzas
del vientre como interm edios. Por alejado que estuviese de la
realidad egipcia (m uy m iserable), ese mal cine no dejaba de te­
n e r relación con la extrem ada corrupción que distinguió el rei­
nado de Faruk, sobre todo en sus últim os años.
La producción reanudó después su vuelo para fijarse en unos
sesenta film s por año. Se le había abierto a Egipto un gran
m ercado internacional en el mundo islámico, que va de Dakar
a la China, sin olvidar los países de emigración (dos millones de
436 REPUBLICA ARABE UNIDA

árabes en las Américas, más de 300 000 en Francia). Hacia 1942,

en algunos países árabes un film norteam ericano o europeo no
resistía en el cartel más de una semana, en tanto que las exclu­
sividades de los films egipcios se prolongaban m uchas veces du­
rante meses, a pesar de los precios duplicados o triplicados. Y se
veía a la lengua árabe del cine (form a particular del egipc.o)
influir en generaciones jóvenes, que adoptaban su acento, sus
giros y su jerga.
Hacia 1950 se afirm ó una generación nueva que relevó a los
viejos, resignados a las fabricaciones comerciales. Sus m ejores
representantes fueron Salah Abu Seif y Yussef Chahin. Al mis­
mo tiempo se m anifestaba cierta influencia del neorrealism o, prin­
cipalmente a través del italiano Gianni Vernuccio, establecido
en El Cairo (Mine arao guebeni [Con el sudor de mi fren te]), pero
fue muy externa. El destronam iento del rey Faruk, en julio de
1952, iba a abrir una nueva fase en la historia de Egipto y de su
cine.
Dos tem peram entos, Salah Abu Seif y Yussef Chahin, se afir­
m aron en el país, que tuvo una historia bastante movida entre
1945 y 1958. El mayor de los dos, Seilah Abu Seif, había empezado
a los dieciséis años, en 1932, y fue editor durante mucho tiempo,
antes de dirigir, en 1947, su prim er film Daiman fi qalbi (Siem ­
pre en mi corazón). Su prim er éxito. Los amores de Antar y de
Wabla, con Kuka y Serag Muñir, fue una bella leyenda árabe;
pero su tem peram ento lo llevaba más bien hacia los asuntos mo­
dernos, como su excelente Lak yom va salem (Te llegará el día)
u Osta Hassan (El obrero H assan), que sufrió presiones im pues­
tas por la censura de Faruk en cuanto se tratab a de m o strar los
medios populares.
En Al wache (El m onstruo), realizado después de proclam ada
la República en Egipto, el peor personaje era un bey, aliado a
un salteador de caminos. La interpretación de Anwar Wagdi
era un poco exagerada, pero el realizador poseía el arte del relato
atrayente, y sabía describir los ambientes. Lo dejó ver m ejor
aún en La sanguijuela, dominada por una excelente composición
de Tahia Carioca y que fue una buena descripción de la vida arte­
sanal en una calle popular de El Cairo. „
Yussef Chahin aprendió su oficio en Hollywood. Fue influido
por el m ejor cine norteamericano, y el final de su Seraa fil wadi
(Cielo infernal), por ejemplo, fue estropeado por la necesidad
de m eter en él una persecución dram ática inspirada por Hitch-
cock. Chahin, que empezó a los 24 años, en 1950, con Baba amine,
afirmó su indiscutible talento con El moharreg el kebir (El gran
payaso), cuyo principal actor fue Yussef Wahbi. Su Ibn wadi
el Nil había sido, según una costum bre egipcia, reproducción de
un film norteam ericano, River Boy, pero supo poner en él un esti­
lo personal que lo convirtió en una obra original. Si la últim a
REPÚBLICA ÁRABE UNIDA, IRAK 437
p arte de Seraa fil wadi es, ya lo hemos dicho, criticable, la pri­
m era es muy interesante, sobre todo por una descripción muy
buena del palacio de un antipático pachá. El m ejor film de Yussef
Chahin, Bad el Hadid (E stación central, 1958), desarrolló, con
un gran sentido del suspenso, una intriga policiaca y psicológica
en el m arco de una gran estación, con sus viajeros, sus emplea­
dos, sus pequeños oficios. E staba muy bien interpretado por
F arid Chawki, Hend Rostom y el mismo Yussef Chahin. Final­
m ente, la actualidad inspiró Djamila la argelina (1959) al joven
cineasta, que em prendió después un Saladin.
El curso del nuevo cine —y de la política— en Egipto se había
m anifestado p o r diversas tentativas de renovar los asuntos, y esto
ya antes de la revolución que derribó a Faruk. Ibrahim Ezzeldin,
en Zouhour el Islam (Nacim iento del Islam, 1951), m ostró con­
vincentem ente los tiem pos de M ahoma; Ahmed Badrakan, en
M nstafá Kem al (1952), tomó por héroe a uno de los fundadores
del nacionalism o árabe. Hussein Sedki, en Yascott el esteimar
(Abajo el colonialism o) m ostró las luchas contra los ingleses.
Estos films valían p o r su tendencia m ás que por su realización.
Dahab, de Anwar W agdi; Maawed maal haya (Cita con la vida),
de Ezzel Diñe Zulficar; H adret el m ohtaram (Un hom bre res­
petable), de Abbas Kam ei; Anissa Hanaji (La señorita Hanafi),
de Fatin Abdel W ahab. Estos films, de asuntos menos compro­
m etidos, fueron a veces m ejores logros.
Por otra p arte, es típico que en Vida o m uerte (en que un
farm acéutico buscaba a una niña a la que por erro r había ven­
dido un veneno en vez de un m edicam ento), film m enor, reali­
zado e interpretado por Kamal el Cheikh y el veterano Yussef
Wahby, se haya situado la acción en los barrios populares de
El Cairo.
Desde 1950 el cine egipcio tendía a salir de los salones y de las
boites de nuit donde se había encerrado con excesiva frecuencia.
Por el contacto con la realidad del país, podrían afirm arse rápi­
dam ente films servidos por excelentes actores, cineastas y técni­
cos. Veremos m ás lejos cuál fue la evolución del cine de la RAU
desde 1960, fecha después de la cual sus estudios y sus salas
fueron nacionalizados en su mayoría.

IRAK

En 1949 existían 71 cines (de ellos 32 al aire libre), que habrían

vendido de 4 a 5 entradas por habitante (5 millones), si al me­
nos las estadísticas oficiales no eran demasiado optim istas. La
Irak Petroleum poseía, por otra parte, salas de 16 mm reservadas
a su personal.
Después de 1945 se había instalado un pequeño estudio en
438 IRAK, ARABIA SAUDITA, JORDANIA, SIRIA

Bagdad. Antes de 1950 sólo se dirigieron en él dos films, el pri­

mero por un francés, el segundo por el egipcio Kamei Mursi
(Aáha el assam, 1949, con Ibrahim Galal y Salima M urad).
Parece que después de 1950 se hayan realizado tres o cuatro
films al año en el país. Said Effendi, dirigido por Husni, fue una
realización en estilo neorrealista, en que a pesar de la pobreza
de medios m ateriales el joven cineasta supo m o strar la vida
cotidiana de Bagdad y los titubeos y los pequeños placeres de un
funcionario menor. En 1960 el país poseía 200 cines.

ARABIA SAUDITA

En 1963 este país de 7 millones de habitantes quizá era en la tierra

el único Estado cinematográficamente virgen. El Rey, cuidadoso
de la ortodoxia islámica, había prohibido la proyección de films
en público (pero no en sus palacios) por "contraria a la m oral
y a la religión”, porque, según sus teólogos, el Corán prohibía
reproducir el hom bre en imágenes. -
Pero en 1965, después de la introducción de la televisión en el
país, se pensó en abrir otras salas además de las reservadas a los
soldados norteam ericanos y a los empleados de la Arab Oil
Company. >

e n el YEMEN, cuyo príncipe heredero era, sin embargo, un cineas­

ta aficionado, había las mismas prohibiciones. Fue necesario que
una revolución lo expulsara en 1962 para que se proyectase allí
por prim era vez un film egipcio.

JORDANIA

El reino hachem ita poseía 4 cines en 1940, 16 en 1951, 24 (de

ellos 6 al aire libre) en 1960. La asistencia (2 m illones) apenas
si pasaba de una entrada por habitante. El país parece no haber
puesto nunca en escena un film. v

SIRIA

Siria contaba en 1962 con un centenar de cines, con una asisten­

cia inferior a dos entradas anuales por habitante (3.5 m illones).
En 1948 se había construido un pequeño estudio en Damasco,
en el que se hicieron algunos films, exportados a Jordania y los
Estados Unidos, pero no a Egipto.
El país había realizado va largom etrajes en 1928 con El acu-
SIRIA, LIBANO, TURQUIA 439
sado inocente, de Rachid Gahal, y Bajo el cielo de Damasco. En
1948-1949 Rachid Cham bendar parece haber realizado dos buenos
film s con E l pasante y La luz en la oscuridad. De 1950 a 1960
hay que señalar entre los documentales El agua y la sequía, de
Salah Dehni. La producción de largom etrajes se reanudó en 1961
con E l valle verde, de Zuer Chawi. _

LÍBANO

Con una cincuentena de cines hacia 1950 y una asistencia de seis

entradas por año (1.3 m illones), el Líbano poseía (proporcional­
m ente) la industria más próspera del Asia Menor. Se constru­
yeron en B eirut dos pequeños estudios y el realizador egipcio
Hussein Fazzi dirigió allí Arouss m in Libaan. Después fueron
puestos en escena p or egipcios dos o tres films.
En 1956 dirigió Georges M. Nasser un film valioso: Hacia lo
desconocido. Era, en estilo neorrealista, la historia de un cam­
pesino que abandonaba a su familia para ir a buscar fortuna en
el extranjero, y regresaba para m orir, pobre y aniquilado, cerca
de los suyos. Puesto en escena en bellas escenografías naturales,
con actores simples y directos, el film tenía verdadero valor.
Después de 1963 la producción de Beirut tomó gran vuelo cuan­
titativo y llegó en 1965 a cincuenta largom etrajes, entre ellos
Ladrón de anillos, opereta interpretada por la célebre cantante
Feruz y realizada por Yussef Chahin.

TURQUÍA

Al m argen del m undo árabe, la producción ae Estambul, donde

se habla turco, es desconocida fuera del país y de algunas colo­
nias turcas en Asia Menor y en Chipre.
E ntre 1910 y 1932 el cine mudo turco no produjo en total más
que 14 films grandes, el más im portante de ellos puesto en es­
cena p o r el actor y director de teatro Ertugrul Mushin, quien,
después de estudiar en Viena y en Moscú, dirigió principalm ente
E stam bul trágico, Los misterios del Bosforo, l/i camisa de fuego,
E l correo de Angora, etcétera. #
Mushin realizó en los estudios franceses el prinier film ha­
blado turco (E n las calles de E stam bul), imitó El ángel azul y
dirigió m elodram as como E l padre asesino, La muchacha de la
casa del estanque. E ntre 1932 y 1940 fueron puestas en escena
veintiocho producciones turcas, m ientras que los films extranje­
ros eran doblados en versiones m ontadas de nuevo y a veces
muy diferentes del original. El poeta Nazim Hikm et pudo, por
ejemplo, tran sfo rm ar Le Condottiere, de Luis Trenker (que exal­
440 TURQUIA, ISRAEL

taba indirectam ente al Eje), en una revolución campesina contra

los feudales. El gran escritor había realizado, en 1932, un docu­
mental consagrado al títere Karageuz. D urante los 20 años que
pasó en la cárcel pudo colaborar (anónim am ente) en varios
guiones.
El florecimiento del doblaje facilitó la realización de puestas
en escena a costo muy bajo (4 o 5 millones de francos). A p a rtir
de 1950, una ley de ayuda al cine desarrolló considerablem ente
la producción, tanto m ás cuanto que los films egipcios habían
sido eliminados de Turquía. E ntre los directores de escena más
conocidos en Estam bul pueden citarse Baha Gelembevi (Barba-
rroja, La flauta encantada, La cuna vacía), Luftu Akad, Atif Yilmaz,
y entre los jóvenes el poeta Orhon, Airibumu, especialista en
films cómicos, Aydin Arakon (La toma de Constantinopla) y so­
bre todo Chandra Kamil (E ntre dos bayonetas), ambos influidos
por el neorrealismo. Las fotografías de algunos de esos films
son excelentes.
Alrededor de 1960 la producción anual pasó del centenar, a
pesar de una escasez de película virgen, com prada durante m u­
cho tiem po en el m ercado negro. El precio m edio de los films
en otro tiempo de 10000 a 20 000 libras turcas llegó a 100 000 y
200 000. Un gran éxito fue La pequeña Aicha, interpretado por
una niña de cinco años. Las danzas del vientre y las canciones
tenían un lugar considerable en las producciones comerciales des­
tinadas a un país que en 1960 contaba todo lo más con 500 salas.
Los films de El Cairo tenían un lugar ínfimo en los program as,
pues el público, analfabeto en el 90 %, comprendía mal el árabe.
Una nueva generación pareció afirm arse hacia 1960, en prim er
lugar con Metin Erksan, cuyo Gacelerin Otesi valió por su ro­
busto guión, la verosim ilitud de los caracteres y una buena di­
rección de los actores. También pueden citarse Memduh Ur por
Huida sangrienta, y sobre todo Ism ail Metin por su Susuz Yaz
(Verano sin agua), prem iada en Berlín.

ISRAEL

Con 15 entradas por año y por habitante, Israel poseía en 1954

una asistencia más elevada que la mayoría de los países euro­
peos, pero la producción aún estaba poco desarrollada.
Dado que en su mayoría los 1 650 000 habitantes de Israel son
emigrados llegados del m undo entero, algunos cines de Jaffa
tenían, hacia 1950, que proyectar en una pequeña pantalla auxi­
liar subtítulos en seis o siete idiomas (hebreo, rum ano, yidisch,
francés, alemán, búlgaro, polaco, etc.). La lengua oficial de Israel,
un hebreo bíblico modernizado, estaba entonces lejos de ser
comprendido por toda la población.
ISRAEL 441

Los prim eros films habían sido realizados en Palestina por el

sionista ruso Jacob Ben Dov {La vida de los judíos en Eretz,
1912; E l regimiento judío, 1923). E ntre 1927 y 1938 Axelrod rea­
lizó cierto núm ero de films documentales o semidocumentales,
y en 1933 se había puesto en escena un film mudo, m ientras que
Baruch Agadati dirigía el prim er documental hablado en h eb reo :
Al fin Eretz. Más tarde Kren Hayeshon puso en escena La tierra
prom etida (hablado en inglés).
E n 1947 se realizaron dos grandes film s: La gran promesa, del
polaco Joseph Leytes, y La casa de m i padre, semidocumental
bien fotografiado por Floyd Crosby. Fue dirigido por el norte­
am ericano H erbert Kline, form ado por la escuela documental
neoyorquina, realizador en México, con Steinbeck, de Forgotten
Village. Su film, de guión muy simple, perm itía recorrer las prin­
cipales regiones de Israel siguiendo las aventuras de un niño que
buscaba en vano a sus padres, m uertos por los nazis.
La guerra con los árabes interrum pió la producción de Out of
Evil, dirigido por Joseph Krumgold, que no fue term inada hasta
1951, cuando se acababa la construcción de un estudio en Herzlia.
La colina 24 no responde (1954) fue realizado por el inglés
Thorold Dickinson. Tuvo por principal actriz a la joven israelí
Hayat H ararit (m ás tarde estrella de la tercera versión de Ben
H ur). Eran, a través de un episodio de la guerra, tres novelas
cortas cinem atográficas de estilo documentalista. La m ejor de
ellas no tenía indulgencia con los ocupantes; evocaba a Tel Aviv,
donde se organizó la resistencia contra los m ilitares ingleses.
E ste film tenía un indudable carácter nacional, pero, como otros
films realizados p or cineastas extranjeros en Israel, era una
producción destinada en prim er lugar al m ercado internacional,
y principalm ente al norteam ericano.
La prim era puesta en escena hablada en hebreo fue Jonhattan
y Tali, m ediano-m etraje interpretado por niños y realizado, en
1954, por el francés H enri Schneider (prem io Vigo en 1951 por
La grande vie). Había un hum or nacional muy simpático en
Dan no sabe qué hacer, de Baruch Dienar y Harold Steinberg,
historia de un niño y de su vaca. E ntre los doce o quince largo­
m etrajes producidos de 1960 a 1965 el m ejor fue Hor balavena
(E l hoyo en la luna), del actor y realizador Uvi Zohar, con guión
de Amos Kenan, sátira contem poránea virulenta bajo su apa­
ren te insensatez.

e lc in e y id is h había conocido cierta prosperidad entre las dos

guerras. Sus films, Realizados en Polonia o en los Estados Uni­
dos se dirigían a las comunidades judías de América y de Europa.
Con frecuencia adaptaban la rica literatura escrita en ese dia­
lecto germano-hebraico, como E l Dibuk, realizado enA1^ s o v i a
en 1937 p o r Vaszinski, según la comedia de An-Ski y Al-Kacizm.
442 ISRAEL, TüNEZ

Pero el exterminio de millones de judíos europeos por los

nazis, la progresiva asimilación de las comunidades subsistentes
(sobre todo en los Estados Unidos) y el desarrollo en Israel del
hebreo m oderno produjeron una decadencia de este cine (lo m is­
mo que del teatro y la literatura yidish). No parece que se ha­
yan producido después de la guerra más de una docena de films
hablados en un dialecto ininteligible para una parte de las nue­
vas generaciones.

TÚNEZ

El prim er film tunecino, Ain el Ghezal, fue realizado en 1925 con

una distribución y un asunto puram ente árabes por el antiguo
operador de actualidades Samama Cihkli, que pudo em prender
después otro largom etraje de puesta en escena.
No hubo, según nuestras noticias, otra tentativa de crear un
cine nacional, en tiempos del cine mudo, en ningún otro país de
África del Norte. Hacia 1935 se realizó en Túnez, con medios alea­
torios, Tergui, film francoárabe, con la actriz Hassiba Budchi, y
después J. A. Kreuzi emprendió El loco de Kairuán, pero la guerra
le impidió term inar este film cantado. Tomó su desquite, des­
pués de la guerra, con AU, hijo del sur, con el cantante ( de origen
egipcio) Reda Caire, pero no pudo realizar su ambición de con­
quistar los mercados árabes.
Después de 1945 se habían fundado en Túnez los Studios Africa,
pero no poseían más que un pequeño escenario improvisado y
laboratorios rudim entarios. Pudieron servir a todo más para
films publicitarios o para prestar pequeños servicios a los docu­
m entalistas y realizadores franceses o norteam ericanos que ro­
daron no pocos films en Túnez. Según la UNESCO, el país contaba
en 1954, en vísperas de su independencia, con 71 cines frecuenta­
dos por ocho millones y medio de espectadores, o sea dos en­
tradas por habitante (3.6 millones).
A p artir de 1956 el gobierno tunecino trató de crear un cine
nacional. Después de haber producido varios documentales o
semidocumentales, su esfuerzo obtuvo un resultado notable con
Goha, producción francotunecina, puesta en escena por el francés
Baratier. El guión, del libanés Georges Schehadé, adaptaba libre­
mente la novela Goha el Simple (de Ades y Josinovici), inspirada
a su vez en las num erosas leyendas populares de un personaje
islámico, muy sutil bajo su fingida simplicidad. La vibrante con­
cisión del diálogo, un empleo sutil del color, la viril gallardía
de Ornar Cherif, convertido más tarde en Shariff, concurrieron
a este éxito.
Después la producción tunecina se redujo a cortom etrajes, tu­
rísticos con excesiva frecuencia, hasta 1965, en que se realizaron
TÜNEZ, ARGELIA, MARRUECOS 443
dos excelentes largom etrajes: el documental en "cine directo”
Renacimiento, de Mario Ruspoli, y Hamida, de Jean Michaud
Mailland, conmovedora evocación, a través de dos niños, de los
tiempos coloniales.

ARGELIA

De 1920 a 1950 se pusieron en escena bastantes films norteam e­

ricanos o franceses en este país (como en Marruecos o Túnez).
T rataban con frecuencia un tem a del tipo Grand jeu: la resisten­
cia heroica de los legionarios rodeados por rebeldes o bandidos
con albornoz. No se construyó ningún estudio ni laboratorio en
el país, dorde la explotación, relativam ente im portante para el
m undo árabe (350 salas en 1960), estaba sobre todo reservada
a la clientela europea.
D urante la guerra de Argelia el GPRA organizó en sus maquis
un servicio cinematográfico m ilitar que produjo varias actuali­
dades y documentales. En 1961 Yasm ina fue un cortom etraje
novelado, realizado en los campos de refugiados argelinos en
Túnez, puesto en escena con púdica emoción por Lakhdar Hami-
na y Djamal Chanderli, a quien se debe tam bién Los fusiles de
la libertad (1962). Y el francés Vautier dirigió en los maquis f l n
Argelia en llamas. Después de la independencia el gobierno de
Ben Bella nacionalizó todas las salas, cuya asistencia alcanzó un
nivel ré c o rd ; el 40 % de sus beneficios se dedicaron a la produc­
ción, después de la creación, en 1964, de un Centro del Cine.
En 1965-1966 pudieron realizarse o em prenderse varios largo­
m etrajes, tales como El viento de los Aures, de Amini Lakhdar,
La batalla de Argel, reconstruida por Gillio Pontecorvo en las
calles de la ciudad, Una paz tan joven, en que Jacques Charby
m ostró las huellas de una guerra cruel en los espíritus infanti­
les, y los dos documentales Las manos libres, de Lorenzini, y
Pueblo en marcha, de Rachedi y René Vautier.

MARRUECOS

D urante la guerra, M arruecos —donde no se había puesto nunca

en escena un film árabe— soñó en com petir con Egipto en la
conquista del vasto m ercado islámico. Con el apoyo de un gran
banco francés, la BNCI, se construyó en Rabat un estudio bastan­
te bien equipado, en el que se realizaron en 1946 seis films (de
ellos cuatro árabes), en 1947 cuatro (de ellos dos arabes) y seis
en 1948 (de ellos tres árabes y uno norteam ericano). Pero ha­
biendo sido decepcionantes los resultados financieros, el estudio
suspendió toda actividad a p a rtir de 1950.
444 MARRUECOS, AFRICA NEGRA

Había realizado antes dos tentativas interesantes (en versiones

árabe y francesa) André Zwoboda, antiguo ayudante de Jean
Renoir, con el apoyo de diversos m arroquíes.
La séptim a puerta, donde Pierre Bost y Jean Aurenche habían
adaptado librem ente un viejo cuento de la época contem poránea,
fue un logro menos feliz que Bodas de arena, leyenda islámica
parecida a Tristán e Isolda, interpretado exclusivamente por
m arroquíes, en bellas escenografías naturales. Después de la in­
dependencia pudo esperarse un rápido florecim iento de la pro­
ducción en el único país del Magreb que poseía estudios en su
suelo. Pero la explotación era débil. En 1960 las 160 salas del
país no vendían aún por térm ino m edio m ás que una entrada
por habitante.
No conocemos ningún film verdaderam ente valioso entre los
largom etrajes realizados en Marruecos de 1955 a 1965 y en que
la parte de los productores extranjeros fue casi siempre mayori-
taria. E ntre los cortom etrajes hay que m encionar sobre todo
De carne y de acero, donde el joven docum entalista Afifi m ostró
la vida nocturna y diurna de Casablánca y de su puerto.

ÁFRICA NEGRA

Sesenta y cinco años después de la invención del cine, aún no

había producido éste, en 1960, un solo largom etraje verdadera­
mente africano. Queremos decir un largom etraje de puesta en
escena enteram ente escrito, interpretado, fotografiado, puesto en
en escena, montado, etc., por negros y hablado en una lengua
africana. En los años que precedieron a la creación de repúblicas
independientes, 200 millones de hom bres no habían podido lle­
gar aún al cine, poderoso medio de expresión cultural y la form a
más m oderna de las artes.
Sin embargo, a p a rtir de 1900 se realizaron en el África Negra
muchos .documentales y films de puesta en escena, sobre todo
por ingleses, franceses y norteamericanos.

e n l a s c o l o n ia s f r a n c e s a s , después de 1920,* se realizaron en

África varios largom etrajes documentales franceses, en prim er
lugar con la famosa Croisiére noire (1926), que realizó Léon
Poirier para la publicidad de los autos-orugas Citroen. El film,
de bellas imágenes, mostró' el noble porte de los "indígenas", sus
danzas, sus arquitecturas, pero sobre todo seguía siendo exótico
y pintoresco. Seducido por África, Poirier dirigió después en
Madagascar un Cdin semidocumental, con una actriz antillana,
Rama Tahé.
Si Le voyage au Congo fue, por su crítica del colonialismo, un
libro im portante, el film que realizó Marc Allégret, que acom­
AFRICA NEGRA 445
pañó a André Gide, fue sobre todo un bello álbum de imágenes,
pues la cám ara es siem pre menos libre que la pluma.
Después de 1930 y de la Exposición Colonial, la propaganda
ocupó un lugar cada vez m ayor en los films realizados por fran­
ceses en el África Negra. Pueden recordarse las convincentes
imágenes de La grande caravane que atravesó el Sahara (Jean
d'Esme, 1936) y, a pesar de la afrentosa ingenuidad de su guión,
Coulibaly á Vaventure, realizado por G. H. Blanchon en Guinea.
Después de la liberación, equipos de jóvenes franceses, form a­
dos por el i d h e c y el Musée de l’Homme, salieron para el Congo,
con un entusiasm o que proporcionó a Jacques Becker el asunto
de su Rendez-vous de juillet. Jacques Dupont, Edmond Sechan
y P. D. Gaisseau realizaron allí en colaboración Au pays des pyg-
mées y Pirogues sur L ’Ogoué, y después, aisladamente, La grande
case y Forét sacrée.
Georges Régnier puso en escena, en el Alto Volta, Les paysans
noirs (1948). El guión era muy discutible, y m ostraba una fami­
lia que huía de la opresión feudal “indígena” de “Famoro le
tyran” (el film fue editado con ese título) por el cultivo de ca­
cahuates p ara las grandes em presas aceiteras europeas. Pero
tam bién aparecía la vida cotidiana de los africanos en el trabajo.
Por su parte, el etnógrafo Jean Rouch dirigía en el Níger una
serie dedicada a las religiones y a las ceremonias consuetudina­
rias, que condujo al largom etraje Les fils de l’eau. Y en condi­
ciones difíciles, Claude Vermorel trató de plantear las relaciones
de los franceses y los africanos en Les conquérants solitaires,
realizado en Gabón y Guinea.
Después de 1950 se intensificó la lucha por la independencia
e influyó en diversos films, entre ellos Afrique 50, realizado en
Costa de Marfil ilegalmente, con el apoyo del Ressemblement
Dém ocratique Africain, por el joven cineasta René Vautier, en
colaboración con negros. Y el joven guineo Mamadi Turé dirigió
en 1954, en su país, el cortom etraje Mouramani, según una le­
yenda local.
En 1954-1955 Jean Rouch (a quien debemos muchos datos so­
bre el cine africano) realizaba Jaguar, historia de tres jóvenes
nigerianos que abandonaban el recodo del río para ir a estable­
cerse en Ghana (ya independiente). Este viaje, de divertidas
aventuras picarescas, tuvo una continuación en Moi, un noir. Uno
de sus héroes, convertido en un pobre cargador en Abidján co­
m entó en un prodigioso monólogo un film en que varios per­
sonajes habían revivido su propia vida ante una "cámara-ojo”.
Situado en un m iserable barrio m arfilés, el film m ostraba traba­
jadores, parados forzosos, una prostituta, que, para evadirse de
su dura vida, se im aginaban ser Tarzán, Dorothy Lamour, Lemmie
Caution, Edw ard G. Robinson y otros "héroes” del cine comer­
cial. Después Jean Rouch planteó la cuestión de las relaciones
446 AFRICA NEGRA, UNION SUDAFRICANA

entre los estudiantes negros y blancos en La pyramide humaine,

realizado en Costa de Marfil en el m omento de la independencia.

cuyo gobernador se felicitaba en 1950 de ha­

e n e l congo b e l g a ,
ber formado, en total, diez "indígenas” para la proyección de
films de 16 mm, André Cauvin, que se había establecido en el
país durante la guerra, dirigió allí varios largom etrajes, a veces
en colores: el pintoresco Équateur aux 100 visages (1949), el
novelesco Bongolo (1952), y Bwama Kikoto, que m ostraba el en­
tusiasmo oficial que acogió al rey Balduino en gira por aquella
colonia.

UNIÓN SUDAFRICANA

El país ocupa en el continente negro un lugar aparte, porque en

él es particularm ente im portante la población de origen inglés
y holandés. La explotación se desarrolló muy rápidam ente. El
país poseía en 1960 unas 550 salas organizadas en poderosos cir­
cuitos, pero casi todas estaban reservadas para 3 millones de
blancos, en un Estado en que reina un severo apartheid, que
prohibe la entrada en muchos locales o instituciones a 11.5 millo­
nes de negros y a 500 000 emigrantes indios.
Hacia 1900 fueron filmadas actualidades bastante num erosas
en África del Sur, durante la guerra de los boers, principalm ente
por W. K. L. Dickson, antiguo colaborador de Edison. A p a rtir
de 1914 se realizaron diversas puestas en escena por cuenta de
sociedades inglesas. Harold Shaw dirigió en 1917-1918 Winrimg
a Continent y The Sym bol of a Sacrifice, dedicado a la m uerte
trágica del príncipe imperial, hijo de Napoleón III. Poco des­
pués, Leslie Lucoque obtenía grandes éxitos con La rosa de
Rodesia y sobre todo con Las minas de oro del rey Salomón, se­
gún la novela de Sir Ridder Haggard. Los jefes zulúes Kentand
y Yumi habían desempeñado papeles en esos films interpretados
por actores ingleses.
La African Film había de producir veinte films entre 1916 y
1924, después de lo cual abandonó las puestas en escena para
dedicarse a las actualidades y los cortom etrajes.
Con el cine sonoro se realizaron en África del Sur films habla­
dos ya en inglés, ya en afrikaan, lengua derivada del holandés,
que habla el 60 % de la población blanca.
Desde 1940 se habían establecido estudios en las afueras de
Johannesburgo. Tenemos pocos datos sobre la producción en
afrikaan, que se había elevado, entre 1946-1954, a ocho films
en total (o sea, uno por año). Hacia 1945, Rank, que controlaba
una parte de los poderosos circuitos de salas sudafricanos, había
querido desarrollar la producción en el país, pero no pudo poner
UNIÓN SUDAFRICANA 447
en ejecución sus grandes proyectos. Hacia aquella época, el film
histórico Sim ón Beyers, escrito, dirigido e interpretado por
Pierre de Wet, fue una tentativa llena de ambición.
Destaquem os tam bién que hacia 1935 fue realizado un film de
propaganda religiosa hablado en z u lú : Hermanas negras. El zulú
es una de las lenguas bantúes, lenguas escritas, en las que se
publican sem anarios que tiran varios centenares de miles de
ejem plares.
Ignoram os el núm ero y la frecuentación de las salas sudafri­
canas reservadas a la población de color. En 1950 la Swan-Film
había hecho un film cuyos papeles eran todos interpretados por
africanos. Tenía en proyecto producir cada año cinco o seis films
de ese género, pero no parece haberlo logrado. Algunos se ha­
brían producido con el apoyo de los negros norteamericanos,
destinados a las salas que les están reservadas en los Estados
Unidos.
El único film sudafricano de puesta en escena conocida en
Europa, Magic Garden, fue imaginado e interpretado por negros,
en los barrios pobres de Alexandria que les están reservados. Es
la historia de un mico robado que pasa de mano en mano antes
de volver a las de su propietario. La intriga posee la esponta­
neidad y el em puje de los films cómicos norteam ericanos en los
tiem pos de Mack Sennett. Cualquiera que sea la parte de los afri­
canos en ese logro indiscutible, no por eso dejó el film de ser
escrito, puesto en escena y producido por ingleses llegados de
L o n d res: Donald Swanson, F. Webb y Pennington Richard.
Los negros sudafricanos proletarizados y conscientes perm i­
tieron al norteam ericano Lionel Rogosin realizar, en condiciones
casi ilegales, Come Back Africa, en que de verdad se dio la pala­
bra a hom bres de color. El film contaba la historia de un cam­
pesino bantú que se establecía en la ciudad, en los tugurios, para
ser criado, peón, c a v a d o r... Su aventura term inaba con la m uer­
te trágica de su m u jer y un grito de rebeldía más que de deses­
peración. Este film contenía una secuencia-encuesta, pero estaba
sólidam ente com puesto y puesto en escena, con actores no pro­
fesionales, en el m arco habitual de su vida y su trabajo en la
Unión Sudafricana.
Ya en 1948 el R. P. Sm ith había m ostrado los negros reaccio­
nando contra la segregación en un film de 16 mm, muy violento:
Civilization on Trial. Y en 1962 el danés Henning Carlsen realizó
clandestinam ente en Johannesburgo un valiente film antirracista,
Dilemma, según una novela de Nadine Gardiner. ,
Es posible que el día en que cambien las condiciones sociales
en la Unión Sudafricana se desarrolle muy rápidam ente una pro­
ducción hablada en lengua? bantúes.
448 KENIA, NIGERIA

KENIA

Este Estado, que llegó a la independencia en 1962, form aba parte

del Africa Oriental Británica, que com prendía tam bién Tangañica
y Zanzíbar. Este dominio estaba, después de la guerra, poblado
por unos 50 000 blancos, 200 000 indios o árabes y 20 millones de
africanos. Según las estadísticas publicadas entonces por la
UNESCO, los europeos asistían al cine 30 o 40 veces por año, los
emigrantes (comerciantes y artesanos) una vez a todo más, y
los negros se contentaban con una entrada cada cincuenta años.
En Kenia se rodaron back-projections para el film inglés
Sanders of the River (1935). Según Jean Rouch, el film, que se
creía situado en Nigeria, era "la historia de un adm inistrador
inglés que se servía de un africano, bozambo, para derribar la
autoridad tradicional y establecer el régimen colonial en el río ”.
A pesar del asuntó, la presencia del gran cantante negro norte­
americano Paul Robeson le aseguró un enorme éxito en África,
donde sus canciones seudonegras se convirtieron, por su popula­
ridad, en parte del folklore local.
Después de 1945 se creó en Nairobi, capital de Kenia, un estu­
dio en que Thorold Dickinson realizó Men of Two Worlds, pero
no pudo tratar en él, como habría querido, las relaciones entre las
civilizaciones europeas y africanas. Más tarde H arry W att diri­
gió allí Cuando los zopilotes ya no vuelen, sin poder hablar de
otra cosa que de la protección de los animales salvajes.
En aquella época estaba en su apogeo la guerra contra los
Mau-Mau sublevados y, advertía entonces Joseph Kessel: "Pre­
gunté una tarde en cuál de los tres cines de Nairobi se daba un
western. En ninguno, me contestaron, están prohibidos durante
los disturbios. Esos films pueden dar ideas a los Mau-Mau”.
Ese conflicto inspiró más tarde al norteam ericano Richard
Brooks Something of Valué, cuya "escena principal eran las con­
fesiones de un nacionalista africano que traicionaba a sus com­
patriotas por miedo a los rayos y a una torm enta” (Jean Rouch).
Lleno de buena voluntad ingenua, ese film realizado en Kenia
fue poco apreciado por los africanos, que lo discutieron apa­
sionadamente.
Las campañas políticas que precedieron a la independencia
inspiraron, en fin, al norteam ericano Richard Leacock su notable
reportaje Kenya, cuya prim era parte contenía un retrato muy
objetivo de un plantador tan paternal con "sus” africanos como
con su ganado.

NIGERIA

Lagos fue el principal centro de la Colonial Film Unit fundada en

 NIGERIA, GHANA, SENEGAL 449
1939 p o r el gobierno británico para la propaganda de guerra y
la educación de base. Dirigida por William Sellers, esa organi­
zación empleó técnicos de alto valor. Además de un buen trabajo
educativo, se dedicó a hacer encuestas, y concluyó que los films
para los africanos debían realizarlos africanos. Sellers parece
k haber llegado a eso a p a rtir de 1955, y de haber form ado téc­
nicos para el cine y la televisión que ejercieron su actividad en
ana decena de países que evolucionaban hacia la independencia.
Parece que en 1961 algunos nigerianos em prendieron un largo­
m etraje. Pero si poseía bastantes unidades móviles, el más po­
blado de los estados africanos (35 millones de habitantes) dispo­
nía sólo de 102 salas en 1964.

GHANA

La Gold Coast Film Unit se separó pronto de la Colonia Film

Unit, y fue anim ada por Sean Graham, que dirigió en 1953 The
B oy Kwnasena, historia de un joven pescador establecido en
Accra, donde se convertía en un parado forzoso y casi en un de­
lincuente. Un negro rico lo salvaba providencialmente, en un
largom etraje ingenuo pero que, para aquella época, tenía el mé­
rito de m o strar la vida cotidiana africana. Ese film fue superado
p or Theresa, docum ental sobre la vida de una joven enfermera.
Sean Graham salió de África después de haber realizado un inte­
resante largom etraje docum ental sobre la independencia de Ghana
(1957). Pero había form ado cineastas negros gracias a los cuales
aquel país podría estar m añana a la cabeza de los cines africanos.
La Ghana Film ya realizó La vida alegre, film de bailes y can­
ciones. Antes de la independencia el joven ghanés Boatnin había
dirigido ya un excelente cortom etraje, M asks and Faces.

SENEGAL

Paulin Vieyra, después de haber querido realizar, durante sus

estudios en el i d h e c de París, Afrique sur Seine (film inacaba­
do), dirigió en Dakar, después de la independencia, un bello
docum ental novelado, Un homrne, un idéal, une vie, al que siguió
la interesante novela corta cinematográfica N ’Diongane. Bajo el
impulso de Blaise Senghor (sobrino del presidente de la repú­
blica) se realizó el prim er largom etraje francosenegalés, Liberté 1,
dirigido p o r Yves Ciampi, y que contiene una buena descripción
de las clases d irig e n te s negras, en aquel país, después de la
independencia.
450 SOMALIA, REPÚBLICA MALGACHE

SOMALIA

Parece ser que fue en este país, en otro tiempo colonia inglesa
e italiana, donde se realizó, al fin, el prim er largom etraje norafri-
cano. El amor no conoce obstáculos fue puesto en escena por
Hossein Mabrook, y, aparte del operador, todos los actores y téc­
nicos del film, realizado fuera de estudio, fueron africanos. No
tenemos ninguna información sobre ese film, que no parece haber
superado mucho las tentativas de un aficionado.

REPÚBLICA MALGACHE

La asistencia a las 21 salas existentes después de 1960 llegaba a

2.5 millones, o sea menos de una entrada por año y por habitante.
La producción después de la independencia parece lim itarse a
algunas actualidades, pero hay que señalar que en 1956-1958,
antes de la independencia de Madagascar, un grupo de come­
diantes malgaches, cineastas muy aficionados, había realizado
en 16 m m y en colores Itoerambolafoty, que duraba dos horas
y 40 m inutos, pero que, en razón de su técnica defectuosa, era
difícilmente audible y visible.

Después de la independencia, se form aron servicios cinemato­

gráficos gubernamentales en diversas antiguas colonias francesas
o inglesas. Con frecuencia han recurrido a técnicos europeos o
norteam ericanos para actualidades y cortom etrajes o largom etra­
jes documentales. Señalemos en 1960-1962 Niger, del canadiense
Claude Jutra, Mariana en Nanguila, realizada en el Malí por Joris
Ivens, El Chad al año, de Serge Ricci, Yo era un Tilapia, en 16 mm
y en colores, realizado en Dahomey por Kid y René Corpel.
OTRAS TÉCNICAS
CAPÍTULO XXVI

LOS FILM S DE ANIMACION (1890-1962)

Más aún que el documental, el cine de animación form a una ram a

aparte del arte del film. Sabe anim ar en la pantalla los dibujos,
las esculturas, los grabados, las líneas, los volúmenes, las silue­
tas, las m uñecas. Gracias a él, todas las artes plásticas pueden
en lo sucesivo ser dotadas de movimiento.
El dibujo anim ado precedió al cine, con Plateau, Stam pfer y
sobre todo Émile Reynaud, cuyo arte, hum or y hum anidad son
desiguales. Mas para universalizarse, el cine de animación debía
aliarse técnicam ente con la fotografía, como lo perm itió un des­
cubrim iento norteam ericano.
En 1907, en los talleres de la Vitagraph, en Nueva York, un
técnico desconocido creó el procedim iento de la vuelta de mani­
vela, gracias al cual la cám ara pudo tom ar sus vistas imagen por
imagen. S tu art Blackton utilizó este procedimiento en El hotel
em brujado, donde se vio a los objetos ponerse por sí mismos en
movimiento, sin ayuda de ningún hilo. Para que un cuchillo
pareciese co rtar “por sí solo” un salchichón, se le habían impreso
desplazam ientos sucesivos en el intervalo de las tomas gracias
a las vistas imagen por imagen. S tuart Blackton pudo también
m o strar una plum a que dibujaba sola ( The Magic Fountain Pen,
1907), o figuras dibujadas en movimiento (Humorous Phases of
a Fuñny Face, 1907). Así se abrió camino a todos los géneros de
“cine de anim ación”, llamados en la Europa central trickfilm
(o film de trucos) y en la URSS multiplicación, ya utilicen como
m ateriales de creación los dibujos sobre una superficie plana
o los objetos de tres dimensiones. , . .
E ste procedim iento se llamó en Francia m ouvem ent amencain.
Aún era desconocido en Europa, aunque el español Segundo de
Chomón pudo, hacia 1909, presentirlo en Hotel eléctrico. El secre­
to de la tom a de vistas imagen por imagen lo introdujo en la casa
Gaum ont Émile Cohl, quien había sido caricaturista durante
m ucho tiempo. Un azar acababa de convertirlo en realizador,
especialista en el trucaje (La course atix potirons, 1907). Cohl
aplicó el m ouvem ent américain de cien m aneras, y desde luego a
los dibujos.
Su prim era animación, Fantasmagorie (1908), fue sobre todo
un dibujo de transform aciones en que un elefante se convertía
progresivam ente en una bailarina y después en otros varios per­
sonajes. La transform ación desempeñó un gran papel en la mayor
[ 453 ]
454 FILMS DE ANIMACION (1908-1920)

parte de sus bandas, y en particular en su obra m a e stra : la serie

de los Fantoches, personajes esquemáticos de siluetas espirituales
y nerviosas. Sus encantadores guiones tienen la invención y la
libertad que caracterizaban entonces a las historietas cómicas
francesas. Utilizaban urta técnica refinada y podían unir a las
escenas fotografiadas los géneros m ás diversos de la animación.
Cohl fue en Francia un aislado, tanto en los dibujos animados
como en los films de muñecos {Le tout petit Faust, 1910). En
Inglaterra lanzaba Arm strong sus siluetas, bastante parecidas a
las som bras chinescas. En Rusia, Starevitch animó insectos m uer­
tos, y después muñecos (1912).
Stuart Blackton hizo escuela en los Estados Unidos. Cuando
Émile Cohl estuvo allí en vísperas de la guerra, vio en el escenario
de un music-hall á W indsor MacKay ordenar mil facecias a su
Gertie el Dinosaurio, que había empleado tres años en dibujar.
De 1910 a 1918, MacKay dirigió otras varias bandas.
El desarrollo del dibujo animado norteam ericano fue sostenido
por la boga —que no ha dejado de crecer— de las "historias en
imágenes” ( comic strips, tiras cómicas) publicadas por la prensa
de gran tirada. Cohl animó al travieso Bebé del dibujante Mac-
Manus: Snookums o Zozor. Pero esta serie estuvo lejos de tener
el éxito de los M utt and Jeff de Fisher, que duró m uchos años
tanto en imágenes como en dibujos animados. En la m ism a época
(1915-1920), Happy Hooligan y los K atzenjam m er gozaban de gran
favor en los Estados Unidos, donde Bert Green era un anim ador
de fama.
La gran difusión de los dibujos animados norteam ericanos dio
durante la guerra un nuevo florecimiento a la escuela francesa.
Émile Cohl emprendió la serie de los Pieds nickelés (1917), se­
gún las célebres imágenes de Forton, y la animación conquistó
a varios dibujantes hum oristas: Benjamín Rabier ( Caramel,
1919), O'Galop (Becassette, 1919), Joseph Hém ard, Lortac, etc.
Este últim o fundó, con Cheval, un mensual de dibujos anim ados:
Le canard en ciné, que prolongó su publicación durante algunos
años (1920-1923). Sus imágenes eran realizadas frecuentem ente
con el m enor gasto posible, usando siluetas de papel recortado.
El dibujo animado francés estaba en plena decadencia al final
del cine mudo.
Por su lado, el ruso Starevitch, emigrado a París, daba un
desarrollo notable a los films de muñecos con los suyos, cuyos
héroes eran los animales de la fábula: Les grenouilles qui de-
m andent un roi, Le rat de ville et le rat des champs, Le rossignol,
La reine des papillons, etc. Starevitch empleó m ucha paciencia,
imaginación e ingenio en anim ar personajes que cometió el erro r
de no sim plificar bastante y que aclaró de un modo bastante
confuso: el héroe y la acción se ahogan en la abundancia de los
detalles.
MAX Y DAVE FLEISCHER 455
M ientras que la URSS em prendía sus prim eros dibujos anima­
dos ( Viaje interplanetario, por Merculov, 1924), en Alemania Lotte
Relniger dirigía notables films de som bras chinescas (Las aven­
turas del príncipe Ahmad, 1928; Carmen, 1933; Papageno, 1935)
en un estilo encantador, refinado, un poco precioso.
En tanto que el esfuerzo europeo se reducía a algunas persona­
lidades, la escuela norteam ericana prosperaba. Sus creadores
m ás originales fueron durante mucho tiem po los herm anos Max
y Dave Fleischer, cuya serie Fuera del tintero (a p a rtir de 1920)
alió foto y dibujos. Todas esas bandas seguían un guión idéntico.
El payaso Coco, dibujado por Fleischer, cometía mil travesuras
contra su creador u otros personajes, antes de ser, en castigo, me­
tido en el tintero de donde había salido. La intención obstinada,
destructora y un poco tonta de ese héroe anunciaba la de Donald.
Al principio del cine hablado, los Fleischer abandonaron a
Coco p ara crear nuevos personajes, todos humanos. Su Betty
Boop, lasciva y sensual, caricatura anticipada de la pin-up, fue
quizá su m ejor logro. Pero cortaron su carrera los interdictos
del Código del Pudor y de la Legión de la Decencia. Su otra
creación, Popeye-Mathurin, siguió teniendo una boga inmensa.
Originariam ente, aquel invencible marino, creado por E. C. Segar,
había servido para anunciar espinacas en conserva, y, como en
otro tiem po los Coco, todos los guiones seguían el mismo esque­
ma. Popeye era perseguido por Bluto, un barbudo de gran fuerza
que quería quitarle a su m ujer Olive Oil. El marino empezaba
por sucum bir, pero después de haber tragado un bote de espina­
cas en conserva era invencible y, como un nuevo barón de
Crac, lo pulverizaba todo en torno suyo. Por eso fue una encar­
nación barroca del heroísm o tal como se le concibe a veces en
los Estados Unidos. y
En la época en que empezaban los Fleischer, Pat Sullivan había
dado una nueva orientación a los dibujos animados —y a las
bandas dibujadas— con su Gato Félix. El éxito comercial de
este personaje ingenioso y de mala suerte hizo nacer muchos ani­
m ales com petidores: The Crazy Cat, de Ben H arrison y Manny
Gould, la Rana Flip de Ub Iwerks, Osvaldo el Conejo Feliz ( 1926­
1928), de W alt Disney; y finalmente y sobre todo el Ratón Mickey,
que fue creado por Ub Iwerks y después explotado y transform a­
do p o r W alt Disney. .
W alt Disney, salido de una familia germano-irlandesa, debutó
de un modo bastante mediocre con su serie Alice^ (1923-1926), y
después creó su conejo Osvaldo, mas m aterial, mas bajo, y
bién menos expresivo que su modelo el Gato Félix. Veintiséis
films habían creado la boga de Osvaldo cuando la quiebra de su
productor puso bajo secuestro el personaje. Casi a pesar suyo
tuvo que adoptar W alt Disney el Mickey de Ub Iwerks.
La principal posibilidad de este héroe fue poder, poco despues
456 FILMS DE ANIMACION (1920-1940)

de nacido, em plear la música y los ruidos. M ientras que Fleischer

se lim itaba a ilustrar con sus dibujos canciones populares ingle­
sas, Disney comprendió que podía nacer una nueva comicidad
de la alianza del sonido y del dibujo. En su prim era Silly Sym-
phony: Skeleton Dance (1929), reguló, como un ballet, la danza
de varios esqueletos sobre una música de Saint-Saéns. Esos
héroes m acabros se desarticulaban y tocaban el xilófono percu­
tiendo con sus tibias los descam ados tórax. En aquella época,
Disney utilizaba ampliam ente la vieja utilería del rom anticism o
inglés y alem án: fantasm as, castillos con espectros, ruidos de
cadenas, las doce cam panadas de media noche, en efectos de
terro r paródicos o no.
Desde el principio de su carrera Mickey fue ingenioso, opti­
mista, cándido, travieso, rom pelotodo, pero lleno de buena volun­
tad y hasta de valor. Tenía entonces como rival un m onstruoso
gatazo de una sola pata, caricatura del Gato Félix. Lo cómico
de los prim eros films de Mickey se fundaba con la m ayor fre­
cuencia en efectos cómicos m usicales: pianos que se movían como
animales, cacerolas que sonaban como un carillón, danzas ejecu­
tadas por personajes mutiplicados, una m andíbula de una vaca
utilizada como xilófono, etcétera.
Se abusó tanto de esos efectos, que llegaron a cansar. El em­
pleo del color llegó a punto para renovar un género que se
asfixiaba.
Con el tecnicolor (entonqes bicrom o), las Silly Sym phony se hi­
cieron bucólicas, al gusto de los grabadores ingleses, o recurrie­
ron, después de Fleischer, a las canciones del folklore o a los
animales de las fábulas. En el momento en que Roosevelt pro­
clamaba el New Deal, Disney sacó de un viejo tem a popular la
historia de los tres cochinitos, esta m oraleja: los perezosos son
víctimas del lobo, pero el trabajador se le escapa por haberse
hecho una casa de ladrillos. La atrayente canción ¿Quién teme
al lobo feroz? ¡Nosotros no! ¡Nosotros no! fue para los Estados
Unidos un desafío lanzado a la crisis.
Disney trataba de crear, con éxito desigual, héroes nuevos, que
fueron siempre caricaturas animales. El gran gato de una sola
pata no tuvo larga vida. Los tres cochinitos y*el gran lobo malo
lim itaron su carrera a algunos films. Clarabella, la vaca, apenas
si salió de la comparsería, lo mismo que una gallina im portante
y chismosa, un gallo batallador, un avestruz voraz, un perro san
Bernardo solemnemente embrutecido. Pluto, el perro gruñón,
lamerón, activo, idiota, tuvo una popularidad duradera en el m un­
do entero, en tanto que la del tonto Goofy apenas pasó las fron­
teras norteam ericanas. El tradicional Mickey, un poco bobo e
infantil, sufrió la competencia de un recién llegado: Donald, el
pato, iracundo, discutidor, de mala suerte, que ganguea con furor
las desgracias que le atraía su torpeza.
WALT DISNEY, ALEXANDR ALEXEIEV 457
El arte de W alt Disney alcanzó su apogeo en la preguerra. Su
ingenio, su poesía, su invención, recordaron los antiguos hallazgos
de Mack Sennett. La semejanza no siempre era fortuita. Walt
Disney em pleaba ya varios centenares de personas, entre ellas
equipos de sujetos cómicos o gag-men que buscaban sus efectos
en una abundante biblioteca y en los clásicos de la comicidad
norteam ericana. La flexibilidad del dibujo animado perm ite de­
sarrollar ciertos efectos antes lim itados por las posibilidades del
trucaje. En uno de los m ejores films de Disney, Donald y Pluto,
el pato traga un imán y es perseguido por toda clase de objetos
metálicos. Con eso se repetía L'hom m e aimanté de Feuillade,
pero con un verbo y una exuberancia inigualables. . .
Disney y su equipo perfeccionaron la asociación de los gags y
de la m úsica clásica. Su m ejor logro en este género fue La or­
questa de M ickey tocando la obertura de Guillermo Tell, de Ros-
sini. Al llegar al motivo de la torm enta, se desencadenaba un
tornado y los m úsicos seguían tocando transportados a través
del cielo.
Las Silly Sym phony no todas fueron felices. Las m ejores se
inspiraron en la fábula o en el folklore (La cigarra y la hormiga,
La liebre y la tortuga, ¿Quién m até a Cock Robín?, La rata del
campo y la rata de la ciudad, 1934-1936). Otras sinfonías, p ura­
m ente "poéticas" —como E l viejo molino— abusaron de las pues­
tas de sol, de las hojas de otoño, de las telas de araña, de las
ninfas aladas, de las gotas de agua diamantinas. Los cromos ale­
m anes, la bobería de las Christmas carts inglesas, la imaginería
de lujo, el arte académico, invadían con eso los talleres de Disney
en el m om ento en que iban a hacer evolucionar el dibujo animado
hacia el largom etraje con Blanca Nieves y los siete enanos (1938).
Antes de que se hubiera term inado ese gran film, la floración
norteam ericana había suscitado la emulación en Europa. La van­
guardia había tenido su parte en ese despertar. Ya dijimos que
los ensayos de Viking Eggeling habían conducido a las sinfo­
nías geométricas de Fischinger, continuadas por éste en los Es­
tados Unidos.
En Francia, B erthold Bartosch dirigió, en el espíritu de la van­
guardia, y según una serie de grabados de Franz Masereel, L ’idée
(1934), a la que acom pañaba una bella partitu ra de Arthur Honeg-
ger. Por o tra p a rte Alexandre Alexeiev realizó, sobre el tem a de
Una noche en la árida montaña, de Musorgski, una notable serie
de grabados anim ados utilizando una técnica nueva de gran fi­
n u ra : su pantalla de alfileres hacía moverse las sombras y las
luces sobre dibujos en relieve, hechos con alfileres que se pueden
clavar más o menos en una gruesa tela blanca.
Jean Painlevé y René B ertrand crean con estatuas de plastilina
coloreadas y anim adas un sorprendente Barbe-Bleue (1937), con
m úsica de M aurice Jaubert. Este film descubría infinitam ente
458 FILMS DE ANIMACIÓN (1930-1940)

m ejor que Starevitch las inmensas posibilidades de la escultura

o de los muñecos animados en tres dimensiones, combinados con
los efectos de luz, imposibles en el dibujo.
En la URSS, Cholpo utilizaba no pistas sonoras registradas se­
gún los procedimientos habituales, sino pistas sonoras dibujadas
que perm itían crear sonidos imposibles de obtener con los instru­
m entos musicales conocidos. Así realizó una Sinfonía del mundo
(1933). Los Ivoston (Ivanov, Voinov, Sasonov) experim entaron
esos sonidos sintéticos en El preludio de Rachmaninov (1934). El
dibujo animado se desarrolló como una ram a del cine para niños,
en un estilo casi folklórico (E l pequeño zar Durandai, 1935). Por
último, Ptuchko dirigió un largom etraje muy herm oso de m uñe­
cos animados (El nuevo Gulliver, 1934).
En Italia, el Cristóbal Colón de Minda Indelli fue mediocre, pero
en Checoslovaquia el prolongado esfuerzo del pintor Dodal y su
m ujer condujo a buenos resultados con Las aventuras de Vsu-
dibil (film educativo), La inolvidable Mona Lisa (cóm ico) y va­
rios films abstractos, que abrieron el camino a una nueva es­
cuela.
A pesar de esas diversas tentativas, Europa perm anecía en la
etapa experimental, en una época en que el dibujo animado se
convertía en una industria en los Estados Unidos.
Blanca Nieves y los siete enanos (1938) m arcó el apogeo del
logro comercial de Disney, pero tam bién el principio de su deca­
dencia. En vísperas de la guerra, sus talleres, prim itivam ente
m ontados con un capital de 280 dólares, se habían convertido en
una verdadera fábrica. 2 000 empleados usaban un equipo y ma­
quinaria complicados, destinados a producir cada año dos gran­
des films y 48 cortom etrajes. La r k o y la Banca Morgan perm i­
tieron así la realización de Blanca Nieves y los siete enanos, largo­
m etraje que superó financieram ente sus esperanzas: los ingresos
en el mercado interior llegaron a ocho millones de dólares.
Aprovechando la experiencia de los films de Mickey, se explota­
ron ampliamente los subproductos del film. Blanca Nieves y los
siete enanos se vendieron en todas las form as imaginables: mu­
ñecos, bombones, relojitos, juguetes de celuloide, m arcas de cho­
colate, álbumes, estampas, pañuelos de bolsillo, lencería, artícu­
los de punto, etcétera.
El éxito artístico fue inferior al éxito comercial. El film in­
coherente, un verdadero revoltijo de las diferentes m aneras de
Disney y sus colaboradores: se hallaban en ella los animales in­
fantiles de las Silly Symphony, los efectos aterradores de la
Skeleton Dance, la ingenuidad cam astrona de Mickey, el am biente
falsamente bucólico de El viejo m olino. . . Cuando pintó los ani­
males o las siluetas caricaturescas de los enanos, Disney no se
elevó por encima de sus medios y fue excelente. Su poesía de
bazar o su terro r de gran guiñol fueron, por el contrario, discutí-
“BLANCA NIEVES", “PINOCHO”, "FANTASIA” 459

bles. Pero fracasó totalm ente cuando quiso lograr la humanidad

con su insípida Blanca Nieves y su grotesco Príncipe Encantador.
El film, al envejecer, se dislocó como un automóvil viejo.
Pinocho (1940), que siguió a Blanca Nieves, no tuvo tanto éxito
comercial. No obstante, fue, a pesar de su incoherencia, el m ejor
largom etraje de Disney, superior al desigual e ingenioso Dumbo
(1941) y al soso y excesivamente sentim ental Bambi (1942).
Fantasía (1940) fue la obra más ambiciosa de Disney. Mickey
aparecía en ella como "aprendiz de b ru jo ” en la m ejor parte del
film, que adaptaba una sinfonía del com positor Paul Dukas. El
desgraciado ratón, acosado por implacables escobas, ahogado por
cubos de agua, luchando en vano contra la mala suerte que él
había desencadenado, era la imagen de su creador, sumergido
bajo la inm ensidad de medios artísticos y técnicos que su talento
lim itado no le perm itía dominar.
En Fantasía estuvo im perturbablem ente serio. En otro tiempo
había hecho arte sin pensarlo, pero después de los elogios que le
fueron prodigados, se creyó a la vez Miguel Angel, Beethoven,
Platón, Darwin y Shakespeare'. Se le vio patear la música con
la engreída y pedantesca pesadez de los hipopótam os que vistió
de estrellas de la danza para burlarse de un viejo ballet italiano
de Ponchielli. El extrem ado mal gusto de El cascanueces, según
Tchaikovski, tuvo a veces la excusa del ingenio. ¿Pero qué decir
del duelo de un diablo de Muse(D Grévin con un ángel sansulpi-
ciano en una escenografía de viejo teatro de magia, a los sones
alternados de Una noche en la árida montaña de Musorgski y del
Ave María de Schubert? ¿O de las pretensiones cósmicas de La
consagración de la primavera, en que Stravinsky hace danzar a
volcanes y dinosaurios? ¿Y sobre todo de una Sinfonía pastoral
de Beethoven transform ada en un ballet florido de pegasos enga­
lanados y de centauros excéntricos en un Olimpo decorado como
un casino de provincia en 1910?... “El tratam iento de la Pastoral
por Disney fue tan destructor de mi sentim iento de la música,
que durante mucho tiem po temí no poder b o rrar de mi espíritu
las imágenes de Disney y que el goce que yo experim entaba [escu­
chando a Beethoven] estuviese en peligro para siem pre” —escribió
a este propósito E m est Lindgren ( The A rt of the Film, Londres,
1948).
El éxito financiero no vino a recom pensar esas matanzas. Es
muy verdad que el crim en no siempre rem unera.
Con su suficiencia y su extravagancia, Disney había m etido el
dibujo anim ado en un callejón sin salida. El éxito de su fórm ula
había convertido en im itadores a sus antiguos rivales. W alter
Lantz, Ub Iw erks, León Schlesinger, form aron un grupo gris y
poco destacado. Hugh H arm an y Rudolf Ising antes de separarse
no cum plieron las prom esas de sus comienzos. Tex Avery fue el
único que rom pió los clisés im puestos a la animación norteam eri­
460 DIFERENTES GÉNEROS DE LA "CINEPLASTICA”

cana por el monopolio Disney. Aunque conservando un estilo de

dibujo tradicional, Avery introdujo en sus cortom etrajes la in­
sensatez, el contrasentido, la negación por el absurdo, un estilo
particular de la persecución y un ritm o sincopado muy personal.
Pero en los años cuarenta Tex Avery permaneció aislado y sin
gran influencia sobre la animación norteam ericana.

El desarrollo artístico, desde 1945 sobre todó, de procedim ientos

conocidos o presentidos desde 1910 perm ite distinguir hoy diez
géneros en la animación.
El dibujo animado (Disney, Grimault, etc.) fotografía sobre una
superficie plana de asuntos en movimiento descompuesto im a­
gen por imagen evolucionando sobre un decorado diferente.
Los recortes articulados (Trnka, Bartosch, Colin Low, etc.) ha­
cen evolucionar delante de una cám ara muñecos articulados de
papel, cartón u hojalata, cuyos movimientos son filmados im a­
gen por imagen.
Las sombras chinescas (Lotte Reiniger) son una variante de
los cortes que emplea personajes en negro y blanco en decorados
grisalla. En Oriente, Noburo Ofuji, adoptando la técnica de las
verdaderas sombras chinescas (de uso m ilenario en todo Oriente),
utilizó som bras de m ateria plástica coloreadas, alum bradas por
transparencia.
La animación multiplana (Bartosch, Disney, etc.) coloca dibu­
jos, recortes, sombras, etc., no ya sobre un solo plano, sino sobre
tres o más placas de vidrio, perm itiendo así tra ta r los asuntos
en profundidad e introducir ciertos juegos de luz.
Los muñecos animados (Cohl, Starevitch, Ptuchko, Trnka, etc.)
son muñecos articulados, animados imagen por imagen en deco­
rados de tres dimensiones. También puede film arse por los pro­
cedimientos normales de los muñecos de vaina (guiñol), de hilo,
de vara (Extrem o Oriente), o de las m arottes (m uñecos combina­
dos con movimientos de manos enguantadas), pero estos géneros
no pertenecen ya al cine de animación propiam ente dicho.
Las esculturas animadas producen un movimiento en tres di­
mensiones p o r el modelado y la iluminación *de las figuras plás­
ticas.
El dibujo en película está grabado o pintado directam ente so­
bre una película que después se utiliza como negativo (Len Lye,
McLaren, etc.). A veces se combina con un sonido sintético, pista
óptica grabada o dibujada según los mismos procedimientos.
Los film s de objetos (Vitagraph, Pinschewer, Alexeiev, Étienne
Ra’ik) organizan danzas de volúmenes en movimiento, ritm ados
por una música apropiada.
Los grabados animados de Alexeiev m odulan con ayuda de la
luz una superficie en la que se han dispuesto, según una técnica
PRODUCCIONES DE WALT DISNEY 401

inspirada p o r el símil-grabado, miles de clavos más o menos

hundidos en una superficie plástica. (Pantalla de alfileres.)
Los film s de trucaje (Cohl, McLaren, etc.) filman asuntos nor­
m alm ente fotografiados, pero utilizan ya en la toma, de vistas ya
en la edición diversos "trucos” (aceleración, lentitud, film al re­
vés, interrupción de la tom a de vistas —stop motion—, etc.). To­
dos esos procedim ientos pueden combinarse, en fin, en escenas
film adas "norm alm ente”.
E sta enumeración, que no es limitativa, m uestra que el cine de
anim ación se funda sobre todo (pero no exclusivamente) en el
empleo de la tom a de vistas imagen por imagen. Estéticamente,
estos géneros utilizan ante todo la gráfica y la plástica, y tienden
a elim inar la reproducción fotográfica y mecánica de los objetos
y del movimiento. E stán más cerca de las artes plásticas (pin­
tu ra y escultura) que del cine tradicional.
Añadamos que los movimientos de la cámara, y ciertos procedi­
mientos (como las disolvencias encadenadas) pueden anim ar por
sí solos los cuadros o los grabados, y que algunos films sobre
arte (Luciano Emm er, Resnais, Arcady) pertenecen más a las ar­
tes plásticas que al film documental propiam ente dicho.
Así, el cine de anim ación tiende a fundirse, en un futuro próxi­
mo, con la cineplástica en que soñaba proféticam ente Elie Faure
en 1922. Después de haber visto dibujos animados "secos, lami­
dos, rígidos, verdaderos grafitos”, deseaba verlos "anim ar en pro­
fundidad, m odelar por valores y medias tin ta s ... con el corazón
de Delacroix, la potencia de Rubens, la violencia de Goya, la fuer­
za de Miguel Ángel”, para crear "una sinfonía v isu a l... más
emocionante que las sinfonías sonoras del más grande de nues­
tros m úsicos”.

EN los estados unidos, la suprem acía om nipotente de Disney

había sido acom pañada a p a rtir de 1940 de una decadencia artís­
tica cada vez m ás pronunciada, tanto en los cortom etrajes en que
se repitieron los animales antropom órficos (Mickey, Donald, Plu-
to) como en los largom etrajes dispendiosos que fueron ya una
serie de núm eros incoherentes (La caja de música, Melody Cock­
tail, etc.), ya grandes álbumes de imágenes animadas destinados
sobre todo a la infancia (Cenicienta, Alicia en el paí¿ de las ma­
ravillas, Peter Pan, La bella durm iente). Para estos últimos asun­
tos Disney acabó p or utilizar el cine ordinario (Robin Hood, La
isla del tesoro, Rob Roy, 20 000 leguas de viaje submarino, Davv
C rockett). Dejó de ser un creador para convertirse en un produc­
to r distribuidor diestro, que no olvidaba los subproductos de sus
em presas. Mediante regalías, su Davy Crockett sirvió principal­
m ente para vender 300 millones ( de dólares) de mercancías des­
tinadas a la infancia. La firm a Disney editó tam bién documenta-
462 WALTER LANTZ, TEX AVERY, BOSUSTOW

Jes comprados a naturalistas, pero vueltos a editar en sus labora­

torios (E l valle de los castores, El desierto viviente). Ciertas
secuencias de trucajes hicieron bailar a los pájaros un vals de
Brahms y a los escorpiones el Bolero de Ravel. Se trataba de se­
cuencias de animación insertas (sin prevenir) en esos "docu­
mentales".
El estilo de Disney ejerció de 1935 a 1955 una influencia deter­
minante en los Estados Unidos, pero tam bién en la Gran Bretaña,
en Francia, en Italia, etc., y hasta en la URSS y China.
La m ayor parte de los animadores de Hollywood siguen aún
el camino de Mickey y Donald con animales humanizados, pero
su insípida amabilidad cedió el lugar a una ferocidad despiadada
(y estereotipada).
Paul Terry ( Terry-Toons, Fox) tiene por héroes a los croadores
cuervos Heckle and Jeckle, al om nipotente Mighty Mouse, carica­
tura del Superman, a una hedionda y pequeña mofeta, etc. W alter
Lantz creó el osezno Andy Panda y, en 1941, el frenético pájaro
destructor Woody Woodpecker. Las producciones de León Scble-
singer, Looney Tunes y Merry Melodies, las continúan desde 1944
diversos animadores de la W arner (Freeleng, Charles Jones, Ro-
bert MacKimson, etc.). El gato feroz y estúpido Tom y Jerry, el
ratón dinamitero, más feroz aún que su perseguidor, son los
héroes de Bill Hanna y Joe Barbera.
Hay que reservar una mención especial, fuera de marco, al
fulgurante Tex Avery, cuya comicidad dislocada, sincopada, feroz,
casi surrealista en sus efectos, influyó en Freeleng, Charles Jones
y Robert MacKimson, creadores del conejo Bugs Bunny, del ca­
nario Kiki y del gato Sylvester.
A p artir de 1950 el dibujo anim ado norteam ericano fue tran s­
tornado por los films de la upa, fundada cinco años antes por
Stephen Bosustow, antiguo guionista de Disney. Bosustow es
productor, y la dirección artística de las animaciones está con­
fiada sobre todo a Robert Cannon, al que hizo famoso su Gerald
McBoing-Boing (1950), niño incapaz de hablar pero que emite los
ruidos más extraordinarios cuando abre la boca.
Con Cannon, John Hubley, Art Babbitt, William Hurtz, Pete Bur-
ness, Lew Keller, Ted Parmelee, etc., renovaron el estilo de la
animación norteam ericana con chirriantes parodias o ingeniosas
insensateces utilizando el trazo de los m ejores caricaturistas de
revistas de lujo como New Yorker o Esquire. La upa renovó con
frecuencia su grafismo, sus colores y sus personajes. Bum ess
creó un personaje de serie, Mr. Magoo, viejecito prácticam ente
ciego. Su achaque y su tozudez lo- m eten en horribles aventuras
de las que no se da cuenta su beatífico optimismo. El estilo
Bosustow-UPA influyó en la producción de Disney y de algunos
animadores ingleses, franceses, yugoslavos, etc. E ntre los logros
norteam ericanos recientes citemos Flebus, de E rnest Pintoff, y
NORMAN MCLAREN 463
El titiriterito de Notre-Dame, de Al Kousel, los genéricos gráficos
realizados por Saúl Bass para diversos largom etrajes y, finalmen­
te, John Hubley, de que hablarem os más lejos.

ENr EL Ca n a d á se form ó uno de los más grandes animadores con­

tem poráneos, N orm an McLaren. Este joven escocés, descubierto
por Cavalcanti, después de haber trabajado con los documenta­
listas ingleses, fue llamado en 1941 al Canadá por Grierson, direc­
to r entonces de la Oficina Nacional del Film de Canadá. Reno­
vando sin cesar sus técnicas, McLaren, gracias a su hum or poé­
tico y a su grafismo simplificado, supo hallar de nuevo la inge­
nuidad y el em puje de los grandes iniciadores Émile Cohl y Méliés.
Después de algunos films abstractos dibujados a m ano sobre
banda (según las lecciones de su m aestro Len Lye), y de cómicos
esquem as publicitarios vivos ( Dollar Dance, V for Victory), Mc­
Laren animó series de dibujos fijos por el único efecto de disol­
vencias encadenadas y de travellings hacia adelante (Es el remo).
Más tarde empleó la técnica del "dibujo que se hace solo” con
los pasteles de Allá arriba en las montañas. Vuelve a las siluetas
esquem áticas dibujadas directam ente sobre película en Fiddle
De Dee, Begone Dull Care, notables dibujos estereoscópicos, único
ensayo del género (Around is Around) y un ensayo en que utilizó
la persistencia retiniana (B linkity Blank).
McLaren llegó, finalmente, al film de trucajes en Vecinos y en
Historia de una silla, repetición de los procedimientos 1900, de los
Desnudos imposibles, y en Rythm etic, en que cifras claras se des­
plazan sobre un fondo oscuro, según el viejo sistema de las “car­
tas em brolladas”. Con su escritura muy m oderna, los films de
McLaren siem pre están llenos de hum anidad y generosidad.
En la Office National du Film, McLaren se había rodeado de
aficionados de talento, principalm ente George Dunning (E l se­
gundo Rousselle, siluetas de m etal), Colin Low, que animó anti­
guas fotografías por la edición y el encuadre en La capital del oro,
Jim MacKay (recortes de papel); Grant Munro (trucos y muñe­
cos), G rant M unro y Gerald Potterton (Huf f and Puff), etcétera.

CHECOSLOVAQUIA vio desarrollarse desde 1945, gracias al apoyo del

Statny Film (cine del E stado), dos notables escuelas de anim a­
ción, en Praga y en Gottwaldov.
El grupo de los “Hermanos de Punto” reunió a p artir de 1945
en Praga, alrededor del pintor grabador J in Trnka, a Eduard
Hofman, J. Brdecka, Josef K abrt, Vaclav Bedriich, etc. Empeza­
ron por anim ar dibujos (El abuelo y la remolacha, El regalo, El
diablo de recursos) en un estilo muy personal. Después de 1947,
Trnka, que en otro tiempo había practicado los títeres, arte muy
464 EL CHECO TRNKA

próspero en Checoslovaquia, se especializó en los film s de m uñe­

cos con Spalicek, largom etraje que le valió en 1948 un Gran Pre­
mio en Venecia. Los muñecos tenían una cara impasible y m iem ­
bros apenas articulados, pero la iluminación, el color, su despla­
zamiento en decorados notablem ente construidos, les daban una
vida intensa, ritm ada por la música y los cantos orquestados por
Vaclav Trojan. La voz hum ana era un elemento de la p a rtitu ra ;
los personajes, procedentes del folklore checo, eran mudos.
Spalicek era una serie de escenas populares: el carnaval, la pri­
mavera, el verano, la kermesse, Navidad.
Después de algunos excelentes cortom etrajes de muñecos (El
canto de la pradera, parodia del western, e Historia de un contra­
bajo, según Chejov), Trnka dio uno tras otro dos largom etrajes,
un cuento de Andersen, El ruiseñor del Emperador, y una leyenda
medieval, El príncipe B ay ay a. Llenas de invenciones, esas dos
obras barrocas estaban cerca del am aneram iento, y sus guiones
eran un poco largos.
Después de haber renovado las siluetas en papel de colores en
El circo, Trnka creó, con música de Vaclav Trojan, Viejas leyen­
das checas, en que sus esculturas animadas supieron abordar un
género noble que tenía algo de epopeya y de ópera, en cuadros
rigurosam ente compuestos y modelados por la luz.
Para adaptar después Las aventuras del valiente soldado
Schweik, Trnka combinó los muñecos con la animación de an ti­
guas fotografías y famosas ilustraciones de Josef Lada. So pena
de traicionar el relato de Jaroslav Hasek, había que m o strar un
Schweick inagotablemente charlatán, en una lengua popular y con
acento pragués difíciles de traducir. Esta circunstancia perjudicó
el éxito de esta obra en el extranjero; Trnka realizó después una
libre adaptación de Shakespeare, Sueño de una noche de verano,
en estilo noblemente escultural, ópera suntuosa en algunos as­
pectos próxima a las Viejas leyendas.
El taller de dibujos de los "Herm anos de Punto” había seguido
desarrollándose en Praga bajo la dirección de Hofman. E ntre
sus mejores logros hay que citar la fantasía 1900 El dirigible y el
amor, de Brdecka y K. L ohtak; El átomo en la encrucijada, de
L. Lohtak y Duba; El millonario que robó el sol, dibujos casi
litográficos de Zdenek Miller, animados sobre todo por disol­
vencias encadenadas. El mismo Hofman adaptó los dibujos para
niños de Josef Capek, El perrito y el gatito, después de la serie
La creación del mundo del francés Jean Effel.
El grupo de Gottwaldov empezó a form arse hacia 1940, cuan­
do la ciudad (entonces llamada Zlin) era la capital de Bata, em­
perador del calzado que empleaba la animación para su publici­
dad. Después de la guerra, Hermina Tirlova se especializó con
mucha frescura y felicidad en los títeres para niños (La rebelión
de los juguetes, La muñeca malograda), m ientras que Karel Ze-
 CARL ZEMAN, PAUL GRIMAULT 465
m an em prendía una serie de cortom etrajes educativos cuyo héroe,
i ; ° ' .e ra 1111 m onigote de m adera con los m iem bros de
alam bre en espiral. En la un tanto preciosa Inspiración realizó
la hazaña de anim ar figuritas de cristal. Su prim er largom etraje,
h l rey Lavra, especie de Midas eslavo, aún tenía el estilo de los
Frokouk. Zeman combinó m uñecos y dibujos animados en E l te­
soro de la isla de los pájaros, y después los personajes vivos y
las m aquetas en su Viaje a la prehistoria.
Renovándose aún más, Zeman realizó su obra m aestra en Una
invención diabólica, adaptación libre de Julio Veme. Empleó las
íto n 1CaS m ás variadas Para anim ar los grabados en m adera de
1880 y h acer evolucionar m áquinas y actores vivos, sin ninguna
disonancia o cansancio del espectador, en una obra llena de hu­
m or, de ingenuidad, de poesía, de frescura y de invención, que
supero a su Barón de Crac, cuyo espíritu y estilo están cerca de
Méliés.
En cuanto a B retislav Pojar, colaborador de T m ka durante
m ucho tiem po, m anifiesta un tem peram ento satírico y lleno de
verba en los dibujos anim ados, los papeles recortados y los m u­
ñecos, en Una copa de más, E l león y la canción, Romance. El
orador.

Francia. Procedente del dibujo publicitario, Paul Grimault no

pudo term inar, p o r culpa de la guerra, su largom etraje Les passa-
gers de la Grande Ourse, pero realizó, después de 1940, en un es­
tilo que no debía nada a Disney (caso entonces excepcional),
cortom etrajes refinados y un poco literarios (Le rnarchand de
notes, L ’épouvantail, Le voleur de paratonnerres). Su obra maes­
tra fue el inolvidable Le p etit soldat, de movimientos flexibles,
em ocionantes y graciosos, que era una violenta y trágica conde­
nación de la guerra, con guión de Jacques Prévert.
Según un guión del m ismo autor, trabajó Grim ault durante
cinco años en La bergére et le ramonear, obra noble, llena de am­
bición y a veces de grandeza. Pero se le impidió term inar este
largom etraje, que fue presentado al público mutilado, coloreado
y acabado p o r otros. Después de lo cual se m arginó a Grimault
a film s publicitarios.
Allí encontró a uno de los m ás grandes anim adores contempo­
ráneos, Alexeieff, quien, con a rte mfinito, m odulaba la luz, ani­
m aba los objetos, creaba volúmenes imaginarios con hilos pendu­
lares, etc., p ara alabar m arcas de petróleo, corsés, jabones. Como,
p o r su parte, lo hacía Étienne Raik en notables film s de objetos
que daban vida a ladrillos, a cigarrillos, a telas, etcétera.
El cine francés de animación, en la vanguardia en los años
treinta, en 1955 casi había desaparecido en cuanto "arte p u ro ”.
Por lo menos, sus a rü stas habían creado un excelente cine pu­
blicitario cuyos logros fueron numerosos. E ntre los animadores
466 JOHN HALAS, GEORGE DUNNING, URSS

(Jean Image, Omer Boucquey, Jean M utschler, etc.) hay que re­
servar lugares de prim er orden al técnico Arcady así como a An-
dré M artin y Henry Gruel. Este últim o anim ó los dibujos de
niños en Gitanos et papillons y Le voyage de Badabou y m anifestó
mucho conocimiento en su film de trucos La Joconde.

en la gran Bretaña, donde 25 firm as emplean a 400 especialistas

(casi todos publicitarios), John Halas y la señorita Joy B atchelor
se asociaron para producir, desde 1940, gran núm ero de corto­
m etrajes y dos o tres largom etrajes (Handling Ships, 1946). Él
se asoció después a George Dunning, y se les deben dos corto­
m etrajes perfectos, The Apple y The Flying Man.
Su grafismo recuerda un poco a John Hubley. Después de ha­
b er dejado a Bosustow y la upa, el norteam ericano trab ajó algún
tiempo en Londres, donde desarrolló un grafismo muy personal
animando toques de guaches que recuerdan el arte de un Bon-
nard. Este muy grande animador, que dominó los años 1956-1966
con obras emocionantes y poderosas, como Aventuras de Aste­
risco, Tender Games, Estrellas y hombres, E l hoyo, The Hats,
perfectam ente sonorizadas según una técnica nueva. Sus films
tienen con gran frecuencia un carácter pedagógico e instructivo.
Citemos tam bién al anim alista David Hand, las siluetas de Bod
Godfrey, el cortom etraje antiatóm ico de Peter Fóldes Una breve
visión, y el muy interesante mediano m etraje en cinemascopio
La islita, realizado por el muy joven anim ador canadiense Dick
Williams.

bn la urss, durante el período 1940-1955, el esfuerzo de los anim a­

dores se consagró sobre todo a los dibujos, destinados prim ero
a la infancia. Su estilo fue, en las fábulas de animales, influido
p o r Disney, cuyo Bam bi tuvo un éxito considerable en la urss.
Numerosos animadores se dedicaron a crear personajes hum anos
evitando a la vez la ñoñería y la caricatura, lo que es difícil. En
este dominio obtuvo excelentes resultados Tsejanovski; se le de­
ben La flor de siete pétalos, El pescado de oro, según Puchkin,
y sobre todo Kachenka, según Chejov, donde ciertas escenas
m uestran de m anera notable la m ultitud de transeúntes 1900 por
la calle. Atamanov, Babichenko, V. y Z. Brum berg, Gromov, Iva-
nov-Vano, Nosov y Jodataeve, Pachtchenko, etc., realizan esfuer­
zos análogos. Alexandre Ivanov, Aksentchuk, Amalrik y Polkov-
nikov, Brediss, Dejkine-Filipov, son sobre todo anim alistas.
Desde 1954 la animación soviética tiende a diversificarse, por
sátiras destinadas á los adultos. Los muñecos, que en otro tiem ­
po le habían valido un éxito universal al Gulliver de Ptuchko,
fuere , ampliamente utilizados ( con otras diez técnicas) p o r Yut-
 HOLANDA, ITALIA, NORUEGA, RUMANIA, POLONIA... 467

kevich y K aranovitch en su penetrante adaptación de Baños, se­

gún Maiakovski.

EN holanda, _Jop Geesink, con su firm a Dollywood, es un especia­

lista en muñecos de m adera barnizada, según la tradición de
Georges Pal, que en los Estados Unidos se hizo realizador y pro­
ductor de m ediocres film s de ciencia-ficción. Geesink produjo de
1947 a 1957 u n centenar de cortom etrajes publicitarios para fir­
m as holandesas, inglesas, alemanas, italianas, norteam ericanas,
etcetera. M arten Toonder se apoya tam bién en una producción
publicitaria.

EN italia, Los hermanos dinam ita y La rosa de Bagdad fueron

largom etrajes sin originalidad. Pero Bruno Bozetto (E l castillo)
se destacó p o r u n grafism o original m uy simplificado.

en noruega, Ivo Caprino anim a sus muñecos (como Karius y Bak-

tus, 1956) con hilos o m ecánicam ente, y no imagen por imagen.

en Rumania, Ion Popesco-Gopo supo encontrar en sus dibujos

anim ados de líneas sim plificadas un hum or y un estilo muy per­
sonales, que le valieron una Palma de Oro en Cannes (Historia
corta, Las siete artes).

EN Polonia, Jean Lenica y W. Borowczyk com binaron diversas

técnicas de anim ación y de vanguardia en La casa y en Habla una
vez, obras singulares y notables, como su film sobre el arte de
un p in to r de dom ingo: Los sentim ientos recompensados. Lenica
realizó su obra m aestra E l señor Cabeza con el francés Gruel y
dio Y anko el m úsico y después E l laberinto. Borowczyk, estable­
cido en París, realizó Renaissance y Jeu des anges, de violencia
explosiva.

en Yugoslavia, en Zagreb, una nueva escuela reveló, desde 1955,

a varios anim adores de dibujos influidos por la upa o por ciertos
estilos gráficos occidentales, pero con una verba original y atra­
yente. Los m ás notables de esos nuevos talentos son Vatroslav
Mímica (Solo, Happy End, E l espantapájaros, E l fotógrafo),
Nikola Kostelac (Premier, E l vengador), Dusan Vukovic (Abra­
cadabra, La vaca en la luna y Ersatz, Óscar 1962 de dibujo ani­
m ado).
468 JAPON, CHINA, BRASIL

en el japón, Kichiro Kanai, y después Zenjairo Yamamoto, No-

buro Ofuji y Yasuji M urata fueron hacia 1925 los iniciadores de
la animación japonesa. Ofuji utilizaba el chiyogami (papel colo­
reado y transparente que sólo existe en el Japón) para som bras
chinescas que se desarrollaban en varios planos. Su prim er éxito
fue, en 1927, La ballena, que realizó de nuevo en 1952 sustitu­
yendo los chiyogami con celofanes de colores.
Después de 1930 se m anifestó una nueva generación con Iwao
Achida (Las aventuras de la miel), Wagoro Arai, Konzo Masaoka,
etc. Taiji Yashubita realizó en 1958 su prim er dibujo anim ado de
largo m etraje, H akuja den, que se inspira en una vieja leyenda
china, pero emplea un estilo demasiado occidental, como sus
demás films, que hicieron de él el Disney de Tokio.

en china, las prim eras animaciones publicitarias se hicieron en

Shanghai hacia 1925, y llevaron a la producción en 1940 de un
im portante dibujo anim ado de largo m etraje, La princesa del
abanico de hierro, donde Wan Lan Ming y Wan Ku-san habían
adaptado la famosa leyenda popular del Viaje al oeste, cuyos
principales héroes son un mono y un cerdo. En otra p arte vere­
mos que se realizaron films de dibujos y de muñecos en el "estu­
dio del maquis".
Desde 1950 un estudio de Shanghai se especializó en títeres
imagen por imagen (El pincel mágico), pero tam bién filmó direc­
tam ente títeres de hilo o de palo, espectáculos muy florecientes
en China, como las som bras transparentes. Los dibujos de Tsen
Kia-kiun y Li Ke-Jao (Por qué es negro el cuervo, etc.) están in­
fluidos p o r los anim adores soviéticos, pero Mamá, ¿dónde estás?,
cuyos héroes eran pequeños renacuajos, m arcó en 1961 un notable
regreso a las tradiciones plásticas chinas.

en el brasil, Anelio Latini Filho term inó en 1953, después de

cinco años de trabajo encarnizado, Sinfonía del Amazottas, largo­
m etraje en que aparecen los animales y los personajes del folklore
indio y que podría ser un logro, pero en estilo un poco dema­
siado disneyano.

Aunque excesivamente sometida, sobre todo en Occidente, a las

exigencias de la publicidad y del comercio, puede pensarse que
la animación está en vísperas de im ponerse como un arte tan
diferente del film puesto en escena como la pintura y la escul­
tura lo son de la ópera.
CAPÍTULO XXVII
NUEVAS TÉCNICAS Y NUEVOS CINES

En el recodo del m edio siglo algunas revistas publicaron el título

sensacional ¿Va a desaparecer el cine? La industria estaba en
plena crisis en Hollywood y en la Gran Bretaña. La generaliza­
ción del color no bastaba para atra er espectadores. Y se hablaba
de espectáculos m ilagrosos: 3D (tres dimensiones), cinerama,
cinemascopio, relieve o 3 D, triple pantalla, anamorfosis, panta­
llas panorámicas.
Las proyecciones en relieve son anteriores al cine. Ya en 1868
H enri d'Almeida, superponiendo en una pantalla dos proyeccio­
nes, en rojo y verde, las fundía, gracias a unos anteojos bicolores,
en una sola imagen estereoscópica negra y blanca. El procedi­
m iento, llam ado m ás tarde anaglifo, lo aplicaron a films de corto
m etraje hacia 1935 Louis Lumiére y la mgm norteam ericana.
Como los anaglifos im pedían el color, se sustituyeron (en Ale­
m ania sobre todo) sus vidrios rojo y verde por dos polaroides
incoloros que desvían la luz ya hacia la derecha ya hacia la iz­
quierda. En 1950 el procedim iento salió de los laboratorios para
hacer dem ostraciones públicas en Italia, Hungría e Inglaterra.
E n noviem bre de 1952, en Nueva York, Arch Oboler lanzaba
Bw ana el Diablo, film en 3 D, con estos estim ulantes eslóganes:
"Un león sobre vuestras rodillas” y "He aquí al fin el am or en
tres dim ensiones”. Este film de fieras y aventuras realizado con
poco gasto en el África del Sur tuvo tal éxito que los grandes de
Hollywood adoptaron las 3 D para los films de terro r (E l hombre
de la máscara de cera) o para destacar los encantos de Jane
Russell (French L ine) o de Rita Hayworth (Miss Sadie Thomson).
Pero la Polaroid Co., que alquilaba sus anteojos a un precio
exorbitante, m ató la gallina de los huevos de oro, tanto más
cuanto que los espectadores se cansaron porque el relieve no
aportaba m ucho m ás que los movimientos de los actores en la
profundidad del campo, o ciertos efectos estereoscópicos deter­
m inados p o r el m ovim iento de la cám ara. A fines dé 1954 Holly­
wood había renunciado a las 3 D, m ientras proseguían en la URSS
las dem ostraciones del Stereo-Kino Ivanov, atracción lim itada a
algunas grandes ciudades.
El cineram a debutó en Nueva York al m ismo tiempo que las
3 D, y tuvo una boga duradera. Su inventor, Fred W aller (m uerto
en 1954), em pleaba en él la triple pantalla y la estereofonía (re­
lieve sonoro), como en 1927 y 1935, en París, Abel Gance y el
[4691
470 CINERAMA, CIRCORAMA, TODD-AO, VISTAVISIÓN
constructor Debrie para dos versiones de Napoleón. W alt Disney,
por su parte, había utilizado en 1940 tres pistas sonoras y tres
grupos de altavoces para presentar una versión estereofónica de
Fantasía en varias ciudades norteam ericanas.
El cineram a utilizó tres proyectores, una triple pantalla cón­
cava de trescientos m etros cuadrados, seis pistas sonoras y veinte
altavoces. Fue tan grande su éxito comercial en Nueva York,
que había que com prar las entradas con varios meses de antici­
pación. Tras diez años de una provechosa carrera había en el
mundo, a fines de 1962, ciento cuarenta y tres cineram as, que
explotaban los nueve o diez program as realizados por Mike Todd,
Merian Cooper, Louis de Rochemont, etc. Esos espectáculos no
eran puestas en escena, sino travelogues, films de viajes que
paseaban a los espectadores por las cinco partes del m undo. El
efecto era im presionante cuando las vistas tom adas de vehículos
en m archa (tren, avión, auto, ferrocarril en m iniatura, etc.) pro­
ducían un efecto de relieve que reforzaba la estereofonía debida
a Hazar Reeves.
Después de 1962 la triple pantalla se convirtió en una simple
pantalla gigantesca en la que se proyectaba un solo film de 70 mm.
Los cineram as se consagraron entonces a los film s de puesta en
escena, pero varios fracasos comerciales produjeron una clara
decadencia en cuanto a la asistencia del público.
Exagerando el cineram a, el circoram a, financiado por Walt
Disney, colocó al público de pie en el centro de una pantalla
circular agujereada por once aberturas por las cuales se proyec­
tan once films de 16 m m que cubren los 360 grados del horizonte.
El espectador que vuelve la m irada en todas direcciones se fatiga
pronto de una atracción sensacional de feria que apenas si po­
dría prolongarse m ás allá de m edia hora y p ara la que todavía
no se han realizado puestas en escena.
Mike Todd, que había sido uno de los prom otores del cinerama,
lanzó, con su form idable genio publicitario, el procedim iento
“Todd-Ao” ( ao significa American Optical Co.). Perm ite proyec­
ciones sobre pantallas gigantescas con una cám ara en la que se
desarrollan horizontalm ente films de 70 mm, sus imágenes son
diez veces más extensas que las imágenes corrientes. Antes de
m orir en 1958 en un accidente de aviación, el em prendedor pro­
ductor ganó una fortuna con dos puestas en escena Todd-Ao:
Oktahoma, opereta film ada por Fred Zinnemann, y sobre todo
La vuelta al mundo en ochenta días, gran espectáculo inocen­
te que bordaba librem ente sobre la tram a proporcionada por
Julio Veme. A fines de 1958 doscientas salas habían sido equipa­
das en el mundo, y para la explotación general los films Todd-Ao
eran pasados a films corrientes de 35 mm.
Se hizo lo mismo con los films en vistavisión, procedim iento
que utiliza un film de 35 m m que se desenrolla horizontalm ente,
KINOPANORAMA, POLIVISIÓN, CINEMASCOPIO 471
tam bién, y que lleva imágenes del form ato 35 X 55 mm, bien co­
nocido de los fotógrafos que utilizan los aparatos tipo Leica.
En la URSS el kinopanoram a utiliza ya una triple pantalla, ya,
desde 1959, en su form a circular, veintidós pantallas, once de las
cuales están dispuestas en cúpula celeste. Los procedimientos
norteam ericanos o rusos pueden utilizarse como trípticos (o po-
lípticos) que m uestran sim ultáneam ente varias escenas diferentes.
El T ríptico ya había sido empleado notablem ente por Abel
Gance en 1927 en varias secuencias de Napoléon (sesión de la
Convención, partid a de los ejércitos de Italia). El gran realizador
pudo rean u d ar sus realizaciones en polivisión (em pleo sim ultáneo
de tres proyecciones) para su Magirama, realizado en colabora­
ción con Nelly Kaplan. A pesar de lo módico de los medios, esa
polivisión produjo resultados im presionantes y abrió al arte del
film perspectivas sin límites, am pliadas aún m ás en 1958 por el
checo Alfred Radok, cuya La linterna mágica combina las panta­
llas m últiples con el teatro y la danza.
Ni el cineram a, ni las 3 D, ni el Todd-Ao, ni la polivisión podían
técnica y económ icam ente generalizarse en las 125 000 salas exis­
tentes en 1956. Pero su boga movió a Spyros Skouras a adoptar
p ara la sociedad norteam ericana Fox el cinemascopio, que perm ite
proyecciones sobre una pantalla panorám ica, dos veces m ayor
que las pantallas corrientes.
El procedim iento utiliza para las cám aras los proyectores y los
objetivos anam órficos, que com prim en en altura las imágenes en
la tom a de vistas, para restituirlas en la proyección en sus pro­
porciones norm ales. Las anamorfosis eran una diversión cientí­
fica practicada desde el siglo xvii. Su aplicación a los objetivos
la había realizado hacia 1880 el alemán E rnest Abbe (1840-1905).
Fue utilizada p a ra el cine hacia 1925 por el ingeniero francés
Chrétien (1879-1956). Su objetivo Hipergonar se empleó desde 1928
p ara la puesta en escena p o r Claude Autant-Lara en Construiré
un feu, según Jack London, y después se utilizó durante la Expo­
sición de 1937 en París para proyecciones sobre una pantalla de
sesenta m etros p o r diez. .
En la prim avera de 1953 Spyros Skouras compró a H enn
Chrétien no sus patentes (caídas en el dominio público desde
hacía m ucho tiem po) sino sus procedim ientos de fabricación. Su
co n trato fue el comienzo de una gigantesca campaña publicitaria
p ara p rep a rar el lanzam iento del prim er cinemascopio puesto
en escena: The Robe (realizador H. Koster, septiem bre de 1953).
Cinco años m ás tarde, varias decenas de miles de salas esta­
ban equipadas en todo el m undo para proyectar, además de los
film s “norm ales”, películas “anam orfoseadas” en cinemascopio,
o en franscopio, tohoscopio, dialiscopio, etc. Algunos miles de
esas salas habían adem ás sido equipadas para una estereofonía
utilizando u n a triple pista sonora, registrada sobre pistas mag­
472 MAGNETOSCOPIOS. LAS “NUEVAS OLAS"

néticas, y no ya sobre pista óptica, como todos los films desde el

comienzo del cine hablado.
Los nuevos procedimientos no llevaron a una transform ación
radical del cine, sino a su diversificación. Según el asunto que
aborde, un realizador puede proponerse tratarlo en form a co­
rriente (35 m m ) negro y blanco o en colores, en panorám ica negro
y blanco o en colores, en vistavisión, etc. Al lado de los films
destinados a llegar a los espectadores por millones existen desde
entonces grandes espectáculos reservados a algunas salas más
caras y especialmente equipadas (cineram a, Todd-Ao, circoram a,
etc.). Durante la prim era m itad del siglo el cine había estado
estrictam ente uniformado. Desde 1952 tiende a revestir form as
múltiples. Esta diversidad es, o puede llegar a ser, m uy prove­
chosa para el arte del film.
La especialización de las salas en espectáculos más o menos
grandes no produce siempre una diferenciación de los films. Las
prim eras puestas en escena para el cineram a: La maravillosa
historia de los hermanos Grimm y La conquista del Oeste, western
de Hathaway, John Ford y Georges Marshall, habían dejado de
lado la triple pantalla y después fueron explotadas en 35 mm.
Por otra parte, puede preverse, para el transcurso de los años
1960, la generalización de las imágenes sobre bandas termoplás-
ticas o magnéticas, ya corrientes para registrar los espectáculos
de televisión sobre ampex. Todavía se necesitaba en 1962 una ca­
m ioneta para transportar esta m áquina norteam ericana, gero en
1966 ya se habían inventado cám aras electrom agnéticas portáti­
les. Sus bandas-imágenes podían, como las bandas sonoras del
magnetófono, contrastarse inm ediatam ente después del uso, bo­
rrarse y servir después para nuevos registros.
En fecha más o menos lejana se fabricarán en serie "magne­
tófonos ópticos” (o, por decirlo m ejor, magnetoscopios o magne-
tógrafos), del tam año y el precio de una m áquina de escribir, que
registren en todas partes y sin trabajo las imágenes y los sonidos.
Lo que abrirá al arte del film perspectivas infinitas, m uy supe­
riores a las del cinemascopio o del cinerama.
Añadamos, en fin, que se operó insensiblem ente una revolu­
ción técnica en el cine desde que los magnetófonos sincronizados
sustituyeron en muchos casos, fuera de estudio, a los camiones
sonoros de los años 1930, pesados y molestos. La flexibilidad de
los registros en bandas magnéticas perm itió construir pistas so­
noras en que la edición de los ruidos adquirió un papel tan im­
portante como la palabra (ruidos o com entarios) y la música.

Después de 1955 se han revelado en todo el m undo "nuevas olas”.

E sta expresión, creada en Francia, se entiende aquí en su sentido
am plio: promoción, por un prim er largom etraje, de nuevos reali­
zadores de madurez, tendencias y formaciones diversas, que se
VADIM, TRUFFAUT, CHABROL, GODARD 473
im ponen al lado de los realizadores ya consagrados, y que renue­
van, en cierta m edida, el arte del cine.

FRANCIA

Después de 1956 un pelotón de jóvenes cineastas, que no siempre

habían cumplido los treinta años, llegaron a la puesta en escena.
Roger Vadim fue el prim ero en tener un éxito ruidoso, con Et
Dieu créa la fem m e. Vadim impuso al mundo un nuevo tipo de
estrella, la rubia Brigitte Bardot, tipo nuevo de cierta m ujer
m oderna. Tras lo cual Vadim se abandonó a producciones cada
vez m ás comerciales (con Saint-on jamais, Liaisons dangereuses,
y sobre todo Le repos du guerrier o Le vice et la vertú).
Después de ese prim er éxito se m ultiplicaron las revelaciones.
Los productores, sorprendidos de ver que films de pequeño pre­
supuesto (p o r debajo de 50 millones de antiguos francos) produ­
cían m ucho m ás que superproducciones dispendiosas, dieron
oportunidades en 1958-1961 a más de cien recién llegados. El des­
perdicio fue grande, pero se revelaron muchos verdaderos auto­
res. Se pueden situar algunos de ellos en dos grupos: "Los
individuos de los Cahiers" y los amigos de Alain Resnais.
Les Cahiers du Cinéma, fundados en 1950 por el lam entado teó­
rico y crítico André Bazin, agruparon en seguida a varios jóvenes
críticos combativos, muchos de los cuales llegaron a ser realiza­
dores. Frangois Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, obtu­
vieron desde su prim er largom etraje éxitos ruidosos. Truffaut
contó su trágica adolescencia en Les 400 coups, después su Ne
tirez pas sur le pianiste tuvo algo, para el personaje interpretado
por Aznavour, de un retra to del artista por él mismo. Abandonó
la autobiografía con Jules et Jim, obra vibrante y tierna que
m uestra, de 1908 a 1935, la vida de dos hom bres y una m ujer,
pero volvió un poco a ella en La peau douce.
Jean-Luc Godard, distante y directo, insolente e inquieto, tran­
quilo y violento, empezó con A bout de souffle, que reveló a Bel-
m ondo y renovó el tem a de Quai des brum es por su visión de
París y la intim idad am orosa de un asesino desenfadado y per­
seguido. En Le p etit soldat un desertor se encontró "arrincona­
do" en Suiza entre el fln y la futura oas. A sus preguntas ambi­
guas Godard respondió en Les carabiniers, que deshonró la gue­
rra, donde m ercenarios obtusos m ataban a una luchadora que
recitaba a Maiakovski. Otro folleto de ciencia-ficción, Alphavilla,
imaginó un "m ejor de los m undos" gobernado por un gran orde­
nador electrónico.
Vivre sa vie (con Anna K arina), Le mépris (con Brigitte Bar­
dot) y Une fem m e mariée tuvieron por tem a la situación y el
condicionam iento de la m ujer en una sociedad m oderna, en que
474 RIVETTE, RESNAIS, VARDA

"el m atrim onio es una form a de prostitución” (Fourier). Un liris­

mo rom ántico y surrealista dirigía una danza de m uerte y de
am or en Pierrot le fou, que acabó de sentar la fam a de J.-L. G o
dard, con Masculin féminin.
E ntre los "individuos de los Cahiers" pueden recordarse, con
su fundador, a Doniol-Valcroze ( L’eau á la bouche y La dénoncia-
tion), a Pierre Kast, inteligente y personal (Le bel age, La morte-
saison des am ours), a Eric Rohm er (Le signe du lion), y sobre
todo a Jacques Rivette, cuyo Paris nous appartient describió con
precisión y lirism o las fuentes ambivalentes de la angustia con­
tem poránea, y cuyo La religieuse fue una perfecta adaptación de
Diderot.
Claude Chabrol fue personal y directo en Le beau Serge, donde
pintó con verdad una aldea m ontañesa. El enorm e éxito de
Cousins le hizo ceder un poco a su facilidad natural, poniendo
a un lado sus incisivas Bonnes fem m es, cuyo fuerte fracaso co­
mercial lo obligó a dirigir, con ironía, diversos encargos de los
productores.
Para Alain Resnais el cortom etraje había sido una escuela en
que, durante diez años, aguzó su personalidad y su rigor en la
edición. Su prim er largom etraje, Hiroshima m an amour, fue un
film clave apasionadam ente adm irado o discutido en todas partes.
En él modeló con ardiente autoridad a sus dos héroes (Em-
manuéle Riva y Eiji Okada), y operó una verdadera reconstruc­
ción del tiempo y del espacio; el rigor de su edición le perm itió
com binar (como en Guernica o N uit et brouillard) elementos
fümicos dispares: actualidades, documentales o puestas en esce­
na, realizados por él o por otros. La reivindicación, de la dignidad
hum ana y la denuncia del peligro atómico, la tragedia de los
amantes separados demasiado pronto, fueron tratados con un
lirismo violento y altivo.
Más tarde Resnais llevó a su culminación sus anteriores bús­
quedas en una obra difícil: L ’année dem iére á Marienbad. Sus
héroes, casi fantasm as, estaban recluidos en un palacio barroco
y un parque geométrico. Las oscuridades del guión (debido a
Robbe-Grillet) no im pidieron que este film fuese menos una
vuelta a las vamps o a la antigua vanguardia que un retrato
m etafórico de los medios dirigentes franceses en 1961. Con Cay-
rol, Resnais m ostró en Muriel ou le tem ps d’un retour el presen­
te de una ciudad, de una pareja ya m adura y de un joven sin
cesar incriminado por el recuerdo de las guerras de 1940 y de
Argelia. Después dio La guerre est finie.
Resnais había sido el editor de La pointe courte, donde ya en
1955 la singular Agnés Varda profetizó la "nueva ola". Después
de diversos cortom etrajes, la V arda realizó una obra aguda y pro­
fundam ente conmovedora, Cléo de 5 á 7, dos horas de la vida de
una m ujer joven condenada a m orir de cáncer. La realizadora
DEMY, MARKER, COLPI, GATTI, MALLE 475
encontró de nuevo las relaciones del am or y de la m uerte en Le
bonheur, dram ático idilio de suburbio.
Jacques Demy, m arido de Agnés Varda, encontró el tono de un
“neorrealism o poético” con su Lola singular, desenvuelta, irónica,
elegante, ágil como un ballet. Este prim er logro lo llevó de un
m odo n atu ral a la comedia musical, con Les parapluies de Cher-
bourg, en que la vida cotidiana y su actualidad fueron dichas en
canciones, o m ejor dicho en "recitativos”.
Chris M arker, colaborador de Resnais en Les statues m eurent
aussi, creó una nueva form a documental en que las imágenes
cedieron el lugar a com entarios agudos y penetrantes en su inge­
nioso preciosism o (Lettre de Sibérie, Description d’un combat,
Cuba si). H enri Colpi, editor de Resnais (pero tam bién de Char­
les Chaplin y de Le m ystére Picasso), obtuvo una Palma de Oro
en Cannes p o r Une aussi longue absence, film difícil, de ritm o
voluntariam ente lento. En el m ismo grupo, Armand Gatti, vigo­
roso e hirviente, situó una tragedia de nuestro tiem po en un
cam po de concentración (L ’enclos).
Fuera de esos dos grupos .se sitúan diversos aislados. Louis
Malle, personal, concienzudo, original, se ha renovado de film
en film ; Ascenseur pour l’échafaud impuso la personalidad de
Jeanne M oreau y descubrió un nuevo aspecto de París. Les amants
fueron neorrom ánticos y m ejores en la sátira que en el lirismo.
El frenesí y la insensatez de Zazie dans le m étro le sirvieron
p a ra expresar, con una novela de Queneau, la deshumanización
de las ciudades m odernas. Vie privée superó a una autobiogra­
fía de Brigitte B ardot que Malle dirigió después con Jeanne
M oreau en las aventuras fantásticas de Viva María. Este diver­
tim iento satírico y burlesco seguía a su Feu follet, dram áticos
días postreros de un suicida.
Georges F ranju fue incisivo, violento, insólito, en su prim er
largom etraje, La téte contre les murs, pero se perdió en los films
de te rro r antes de tener un éxito merecido adaptando con una
agudeza inteligente la Thérése Desqueyroux de Frangois Mauriac.
Dio después u n Judex de lirism o singíilar, la m ayor p arte de las
veces digno del Fantómas de su m aestro Feuillade, y un Thomas
Vimposteur, según Cocteau, denuncia de las im posturas de 1914.
Puede esperarse que un día florecerán los logros o las promesas
aportadas p o r Michel Deville con su pim pante Adorable menteuse
y su agridulce L ucky Jo, por Bonnardot (M oranbong), Paul Pa-
viot (Pantalaskas), Jacques B aratier (La poupée), Robert Enrico
(La belle vie), Alain Jessua (La vie á Venvers), etc. Pero desde
1961, tra s algunos fracasos comerciales, los productores dejaron
de ofrecer sus oportunidades a los recién llegados si no aceptan
sus imposiciones. En las condiciones de un presupuesto reducido
siguieron siendo excepcionales éxitos muy diversos, como Jm
vieille dam a indigne, de René Allio, sobre un tem a de Bertolt
476 “CINE VERDAD” : JEAN ROUCll

Brecht, Un hom m e et une fem m e, de Lelouch, B rigitte et Brigitte,

de Luc Moullet.
En el momento en que las circunstancias producían un reflujo
de la nueva ola, se cifraron muchas esperanzas en el "cine ver­
dad”, creado p o r el cineasta y etnógrafo Jean Rouch.
Después de sus films im portantes realizados en el Africa Negra,
Rouch se estableció en París, en 1960, para dirigir Chronique d ’un
été. Su largom etraje superó a una encuesta sociológica de Edgar
Morin, y fue una apasionante experiencia de "cine verdad", de la
escuela de Vertov, donde una cámara-ojo (y oído) interrogó a
algunos hom bres y m ujeres sobre su vida personal y sus preocu­
paciones. El soliloquio de una deportada en París desierto fue
una secuencia llena de dram ática grandeza.
En la línea del "cine verdad”, pero tam bién del "cine directo",
utilizando las posibilidades de los aparatos, registrando en sin­
cronismo las imágenes de 16 mm y el sonido sobre banda mag­
nética, pueden inscribirse los documentales de Mario Ruspoli
Les inconnus de la terre, Regarás sur la folie, el cuadro incisivo
de París en mayo de 1962: Le joli mai, de Chris M arker; Adieu
Philippine, crónica de la juventud contem poránea, puesta en es­
cena por Jacques Rbzier; Le chemin de la mauvaise route, dedi­
cado por Jean Hermán a un joven "descarriado”.
El florecimiento del "cine verdad” no tardó en ser frustrado
por sus fracasos comerciales* y quizá por cierto simplismo. Para
crear la verdad no bastaba dejar que registrara todo lo que se
presentaba una "cám ara-ojo”, que podía servir tam bién p a ra la
ficción y las puestas en escena.

ITALIA

Después de su crisis de 1955-1958, la nueva expansión italiana se

distinguió, ciertam ente, por obras im portantes debidas a realiza­
dores ya consagrados, como Visconti ( Rocco y sus hermanos, El
gatopardo, Sandra), Antonioni (E l eclipse) o Fellini (5 ‘A , Julieta
de los espíritus).
Mas, por otra parte, pudieron comenzar nuevos realizadores, y
parecieron destinados a una suerte m ejor que sus antecesores
de 1955, como Lizzani o Maselli, cuyo desarrollo había sido con­
trariado por la crisis.
Los m ejores de la nueva ola italiana de 1960 parecen haber
sido Francesco Rossi, Vittorio de Seta, Petri, Olmi y Zurlini. El
prim ero había llamado la atención antes de esta fecha con La
sfida, que superó a Salvatore Giuliano, reconstrucción de un
suceso célebre, en que la m uerte de un bandido sirve para trazar
un amplio cuadro social de Sicilia después de la guerra. El talen­
to poderoso de Rossi se afirm ó en otro tono con Saqueo en la
 NUEVOS REALIZADORES ITALIANOS 477
ciudad, film político sobre la especulación inmobiliaria en Nápo-
les. Después fue a realizar en E spaña El m om ento de la verdad,
sobre las corridas de toros.
De Seta, au to r de cortom etrajes consagrados a los campesinos
y los pescadores, pintó Cerdeña en Bandolero de Orgosolo, que
pudo com pararse, p or su noble autenticidad, con La isla desnuda,
de K aneto Shindo, y después dirigió Una m itad de hombre.
Elio Petri, después de E l asesino, m anifestó un espléndido vigor
en Días contados, historia de un obrero que abandona el traba­
jo en el um bral de la vejez y anda errante por una Roma que
p a ra él se ha hecho insólita. Zurlini, que había empezado con
El verano violento (1960), se impuso con Crónica familiare, adap­
tación de un libro de Pratolini. En fin, Erm ano Olmi, form ado
p o r hum ildes documentales, dio una pequeña obra m aestra de
hum or sarcástico y tierno en su autobiografía II Posto. Este film
siguió al sem idocum ental El tiempo se ha detenido y precedió
a Los novios, que m ostraba las consecuencias íntim as de la in­
dustrialización de Sicilia.
Citemos asimismo, entre los recién llegados, a : Franco Rossi
(Sm og, Amigos para toda la v id a ); Damiano Damiani (II rosetto);
, el guionista y poeta Pasolini, que se hizo realizador (Accatone,
Mamma R e m a ) ’, Valentino Orsini, Paolo y Vittorio Taviani, los
tres autores de Un nom o a B ruciare; Gregoretti (Los ángeles
nuevos); Nanni Loy (Un día de león, La batalla de Nápoles); de
Basio (E l terrorista)', Baldi (Luciano), etc., con menciones espe­
ciales p a ra Guiseppe Fina (Pelle viva), B. Bertolucci (Prima
della rivoluzione), Bellocchio (I pugni in tasca), así como el
m ilanés Ferreri, que, al regreso de España, dio un cuadro feroz
en su extravagancia de la burguesía en Ape Regina. E sta nueva
ola italiana halló caminos diversos, pero en conjunto siguió el
neorrealism o (tom ado en su sentido m ás amplio) y está más
"com prom etida” que la francesa en la polémica social.

ESTADOS UNIDOS

La televisión norteam ericana —para la que Hollywood, Nueva

York, Londres y París fabrican films de 16 mm y de presupues­
tos reducidos— contribuyó a form ar una nueva generación en
1955. Una de sus emisiones, Marty, tenía por guionista a Paddy
Chayefsky. De allí sacó un guión que puso en cine Delbert Mann,
con E m est Borgnine y Betsy Blair, actores excelentes pero poco
costosos. M arty iba a tener un éxito inesperado al contar una
sim pática historia de am or en el m arco populista de los barrios
italianos de Nueva York.
Chayefsky prosiguió después su descripción crítica con La diosa,
que desm ontaba el m ito de las estrellas, y sobre todo con Bachel-
478 LA ESCUELA DE NUEVA YORK

ors Party, en que cinco hom bres monologaban sobre el vacío

y la soledad de su vida sin escucharse unos a otros. En cuanto a
Delbert Mann, separado de Paddy Chayefsky, no hizo m ás que
mediocre teatro fotografiado.
Formado tam bién por la televisión, M artin R itt se reveló con
un anti Sur les quais: A Man is Ten Feet Tall. Su héroe era un
cargador negro, inteligente, valiente, seguro de sí, viva antítesis
de los negros cobardes, supersticiosos y estúpidos. M artin Ritt
describió después a los propietarios a crédito en sus lotes, en
No Down Paymení. Pero no tardó en volver a las superproduc­
ciones comerciales y al teatro filmado.
Stanley Kubrick, prim ero fotógrafo de la revista Look, realizó
algunos documentales, y después debutó con films independien­
tes. El éxito de The Killing le perm itió dirigir, a m enos de los
treinta años de edad, un film im portante. Los senderos de la
gloria refirieron con arte, fuerza y emoción la tragedia de los
“fusilados para ejem plo” en el frente francés en 1915. Después
dirigió un Spartacus, espectáculo demasiado grande cuyo verda­
dero autor fue su productor vedette K irk Douglas. Su Lolita, dis­
cutible adaptación de un best-seller, precedió a su polémico
Dr. Strangelove.
Alrededor de 1960 debutaron con westerns Sam Peckinpah, con
Rough Shot (1962) y Arthur Penn con The Left Handéd Gun
(1957). Este último, después de prolongado silencio, dio Milagro
en Alabama, y sobre todo Mickey One (1965).
Si algunos recién llegados no pudieron cum plir sus prom esas,
un cómico consagrado, Jerry Lewis, no cesó de progresar en films
realizados sobre todo por Frank Tashlin, antes de afirm arse como
“a u to r” (com pleto) principalm ente con N u tty Profes sor.
A p artir de 1963 Hollywood empezaba a vencer su crisis. La
asistencia a los cines norteam ericanos aum entaba lentam ente. Sin
embargo, la producción se había estabilizado alrededor de 180
films por año, y los westerns habían llegado a ser tan raros que
se hacían imitaciones en Italia, en España y hasta en Alemania.

la escuela de nueva york tomó, por otra parte, un nuevo vuelo

que pronto se hizo prom etedor. Había vivido como una lam parilla
durante los malos tiempos. Después de 1950 recobró una im por­
tancia internacional con El pequeño fugitivo de Morris Engel y
Edgar Ashley, sencilla y cotidiana historia de un niño perdido
en la metrópoli. Para su interesante W edding and Babies (his­
toria de un fotógrafo) utilizaron una cám ara portátil p ara film ar
en las calles, a la que se unieron en seguida un registro magnético
síncrono y un mecanismo que no producía ningún ruido. Técnica
que había de adoptar y perfeccionar Richard Leacock.
E ntre los veteranos neoyorquinos, Sydney Meyers dirigió un
crispante y ácido Ojo salvaje que contenía documentos im presio­
"CINE DIRECTO". GRAN BRETAÑA 479
nantes sobre ciertos aspectos de la vida norteam ericana, y Leo
H urw itz encontró un tono a lo W alt W hitm an para su cine-poema
sobre el puerto de Nueva York Here at the W ater Edge, de bellos
colores y ritm o voluntariam ente lento.
Una nueva generación neoyorquina apareció con Rogosin, que
dirigió (antes de Come Back Africa) On the Bowery, dedicada a
los "hom bres olvidados”, parados y vagabundos. John Cassavetes
abordó en Shadow s las cuestiones raciales describiendo la vida
de una fam ilia negra y m ulata, con jóvenes comediantes que en
parte im provisaron sus papeles. Shirley Clarke adaptó en The
Connection una comedia de vanguardia y describió con intensidad
y autenticidad el m edio de las drogas.
A p a rtir de 1960 se m ultiplicaron las producciones independien­
tes. Adolfas Mekas, herm ano del fundador de la viva revista
Film Culture, se refirió al nansense y a Mack Sennett para su
percutiente Hálleluyah the Hills, cuyo espíritu está cerca del
de Goldstein, realizado en Chicago por Philip Kaufman y Benja­
m ín M anaster. Frank Perry puso m ucho corazón y calor en David
y Lisa, idilio entre dos jóvenes enfermos m entales. La vida de las
m inorías nacionales de Nueva York fue evocada en lo relativo
a los puertorriqueños por Rick Carrier (Strangers in the City)
y en cuanto a los arm enios por Sarafian (A ndy).
Asociado a todo un equipo (R obert L. Drew, D. A. Pennebaker,
Albert Maysles, Gregory Shuker, etc.), Richard Leacock, operador
de Flaherty p ara Lousiana Story, perfeccionó incesantem ente
una cám ara de 16 m m ligera y síncrona, y realizó sucesivamen­
te Primary (sobre la lucha electoral entre Kennedy y Humphrey
p a ra la candidatura a la presidencia), Kenya 1961, Eddie Sachs
en Indianápolis (historia de un autom ovilista de carreras), y
sobre todo Y anki no!, uno de los m ejores documentales que se
hayan realizado en la América Latina. Producidos por las revistas
Tim e y Life, estos film s de televisión aportaron una verdadera
revolución al arte docum ental gracias a su "cám ara viva”. Des­
pués de la disolución de su equipo, Leacock y Maysles siguieron
realizando separadam ente sus films en la línea tan diversa del
"cine directo”.

GRAN BRETAÑA
A p a rtir de 1950 varios jóvenes cineastas se agruparon en el Free
Cinema alrededor del crítico Lindsay Anderson. Reanudaban so­
bre bases nuevas el docum entalism o de G rierson; criticaron sus
m étodos y se propusieron producir con toda independencia sus
cortom etrajes, que se orientaron hacia la vida popular inglesa.
Por otra parte, se afiliaron al movimiento literario de los "jóve­
nes iracundos”.
480 EL “FREE CINEMA”. RICHARDSON, LESTER

En O Dreamland Lindsay Anderson extrajo la angustia con­

tem poránea de un paseo por un parque de atracciones, y en
Every Day Except Christmas describió con personalidad el tra ­
bajo en el mercado de Covent Garden. Lorenza Mazzetti siguió
en Together a dos jóvenes sordom udos en los barrios pobres.
Claude Goretta y Alain Tanner captaron el aire de los tiempos
y las costum bres de la juventud en Nice Time, realizado a toda
prisa alrededor de Trafalgar Square.
El m ejor autor del Free Cinema fue Karel Reisz, a quien se
debe Momma dont AUow, sobre los fanáticos del baile, y Those
of Lambeíh, film-encuesta sobre la juventud popular.
Después de 1960, si el Free Cinema desapareció como movi­
miento, sus autores pudieron dirigir largom etrajes gracias en
gran parte a Tony Richardson, convertido en realizador y pro­
ductor. En Saturday Evening Sunday Morning Karel Reisz pintó
con un vigor sin afeites la vida de un obrero joven (Albert Fin-
ney), y después demostró su fantasía en Morgan; Lindsay Ander­
son, en This Sporting Life, m ostró a un ex obrero viéndoselas
con la vida y con el deporte profesional.
Tony Richardson había empezado con una adaptación de una
comedia de su amigo John Osbome, Look bcck in Anger. De sus
films, muy desiguales, hay que recordar sobre todo Sabor a miel,
descripción de cierta juventud en una gran ciudad industrial, sin
olvidar la Soledad de un corredor de fondo, y la satírica Mi que­
rido desaparecido. Su Tom Jones (interpretado por Albert Fin-
ney), si debió su éxito a ciertas concesiones, no por eso dejó de
utilizar la novela de Fielding para atacar el puritanism o Victo­
riano que sólo sobrevive en Inglaterra.
Los grandes espectáculos realizados en Londres, frecuentem en­
te con apoyo norteam ericano, adquirieron a p a rtir de 1962 im por­
tancia comercial en las pantallas internacionales, especialmente
la serie de los James Bond ( Goldfinger, Operación Trueno, etc.),
dirigida sobre todo por Terence Young. La carta de los Beatles
fue jugada con brío por Richard Lester (A Hard Day’s Night,
Help), que m anifestó una ingeniosa fantasía en The Knack,
interpretada por la atractiva Rita Tushingham, que se reveló en
la pantalla con Sabor a miel.

URSS

Después de 1954 numerosos realizadores nuevos debutaron en las

diferentes regiones de la URSS. Casi todos se habían form ado
en el v g i k , el más antiguo instituto de cine.
Chujrai pasó rápidam ente a prim era fila. Había empezado con
Cuadragésimo primero, trágico idilio durante el período rom án­
tico de la guerra civil. Este nuevo Romeo y Julieta se enlazaba
LA SEGUNDA GENERACION SOVIÉTICA 481
con los viejos m aestros soviéticos por su tono conmovido y sen­
sible. Chujrai se superó con La balada del soldado, lírica historia
de am or entre el desconcierto y los dram as de la últim a guerra,
pintados con una verdad sin afeites. Abordando, en fin, la trage­
dia vivida p o r su país durante el período en que reinó el "culto
de la personalidad”, con sus atroces consecuencias, Cielo puro,
m enos perfecto en su arte que los films anteriores, fue un grito
indignado y sincero. Esas cualidades volvieron a hallarse en Érase
un viejo y una vieja. El actor Bondarchuk se hizo realizador con
una obra im portante, E l destino de un hombre, donde dice con
fuerza los torm entos y los horrores que la guerra lleva consigo.
Después em prendió una versión m onum ental de La guerra y la
paz, que dura varias horas.
En Leningrado, Michel Schweitzer describió en Los padres ex­
tranjeros, sin esquem atism o, el espíritu "kulak” de ciertos koljo­
sianos. Los jóvenes cineastas describieron en adelante el campo
en un tono m uy diferente de los apólogos pomposos y almido­
nados del período anterior.
Dovjenko inspiró directam ente a Kulidjanov y Seguel para su
prim er film, Así comenzó, sobre la roturación de las tierras vír­
genes, y su personalidad se afirm ó desde La casa donde vivo,
que tra ta con sobriedad un asunto análogo a Cuando pasan tas
cigüeñas. Kulidjanov dirigió después solo, con discreta sensibili­
dad, La casa natal y Cuando los árboles eran grandes. Alov y
Naumov em pezaron con Juventud turbulenta y un Pavel Korcha-
guin (según O strovski), en donde dieron su justo precio al he­
roísm o describiendo sin afeites las dram áticas dificultades de la
guerra civil, con un sentido seguro de la contemporaneidad. Des­
pués de E l viento tuvieron un vivo éxito con su brillante Paz a
aquel que viene al m undo.
De la generación que se reveló en los años 1950 hay que nom­
b ra r tam bién a Saltikov y a Mita (Mi amigo Kolka), a Tumanov
y G. Shchukin (Un amor de Aliosha), a Kalik (Cuna, E l que va
hacia el sol), a Danelia (La balada de M oscú), a Nicolás Tu-
m anzev ( Colinas abruptas), a Skuibin, m uerto prem aturam ente
(Crueldad, E l juicio), y sobre todo a Jutiev, quien, después de
haber realizado con M ironer La primavera en la calle TLarechanaia,
se afirm ó en Tengo veinte años, prohibido durante demasiado
tiem po con su prim er título de La puerta de Ilich.
Después de 1962 surgió una nueva generación que no había
sido, como la anterior, duram ente m arcada por el período 1941­
1952. E ntre esos jóvenes realizadores se conoció prim ero a Andrei
Tarkovski, que ganó cuando tenía m enos de treinta años un
León de Oro en Venecia p o r su ardiente y brillante Infancia de
Iván. Tarkovski es ruso, pero m uchos de sus contemporáneos
procedían de las repúblicas federadas de la U RSS: Georgia, Ucra­
nia, países bálticos, Armenia, etcétera.
482 ANDRÉS MUNK

En Georgia se habían afirm ado hacia 1955 nuevos realizadores

en un estilo de apariencia neorrealista, pero que debía menos a
los films de Roma a p a rtir de 1945 que a los de Tbilissi hacia
1930. Desde su salida del vgik, Chkeidzé y Abuladzé dieron El asni­
llo de Magdana, conmovedora crónica de la antigua Georgia. Mien­
tras que Abuladzé dirigía Los hijos ajenos, Chkeidzé m ostró en
E n nuestro patio la vida cotidiana con una vivacidad totalm ente
meridional. Después realizó principalm ente El tesoro y E l padre
del soldado.
Después de 1960 se afirm aron los cineastas georgianos de la
segunda generación con Lana Gogoberizé ( Bajo un m ism o cielo,
Veo el sol), Kokochavili ( Mi ja), E. Chenguelaia (Alaverdoba),
Joseliani (La fuente) y sobre todo Kokabidzé con su cortom etra­
je cómico La boda.
En Ucrania, donde hacia 1955 había podido gustar El destino
de Marina p o r su franqueza, Paradzanov dio una obra notable
po r su desencadenamiento de form as y colores: Las sombras de
los antepasados olvidados.
En Annenia, donde Melivakian había realizado A ntes del amor
y Varachagian Nacidos para la vida, Dovlatian m anifestó en 1965
una fuerte personalidad con ¡Buen día, soy yo!
En Lituania, Jelakiavitehus desencadenó su violencia en Los
osos (o Los que no querían m orir), Kumin cantó una elegiaca
Balada de otoño. En Letonia Mijail Boguín dio en Dos enamora­
dos un emocionante retrato de jóvenes, pero tam bién de la ciudad
de Riga.
Este florecimiento de las repúblicas federadas continuó en
1966 hasta en Kirgizia, donde Konchalovski realizó El prim er
maestro, según una novela de Chinguize Atamanov.

POLONIA

La reorganización del cine, a base de grupos dirigidos bajo su

responsabilidad por cineastas consagrados, disminuyó los incon­
venientes burocráticos de una adm inistración centralizada y pro­
dujo excelentes resultados ya antes de 1960. .
Dos jóvenes se im pusieron rápidam ente: Andrés Munk y An­
drés W ajda. El prim ero, que había de m orir accidentalm ente
en 1961, a los cuarenta años, había empezado como docum enta­
lista y dio con Un hombre en la vía una obra concisa, fuerte,
indignada, historia de un viejo ferroviario injustam ente acusado
y reducido al suicidio. Munk continuó su crítica constructiva con
Eroica, que m uestra con negro hum or a Polonia dudante los
dram áticos acontecimientos de 1943-44, y después describió diver­
sas épocas de su país en su satírica Para revender la veta. La
m uerte no le perm itió term inar su obra m aestra, La pasajera,
ANDRÉS WAJDA, ROMAN POLANSKI 483
que plantea los problem as de la responsabilidad y de la "buena
conciencia”, a través de la evocación de Auschwitz.
De^ tem peram ento muy diferente, Andrés W ajda empezó, a los
25 años, con Una muchacha ha hablado, historia de am or y de
resistencia en la Varsovia ocupada. Kanal tuvo p o r asunto el
aplastam iento de la insurrección varsoviana de 1944 y fue una
obra brillante, excesiva, personal, que frisa a veces en el mal
gusto. Esas cualidades y ese barroquism o se acusaron en Cenizas
y diam antes. Su estilo está definido p o r el título: el brillo es em­
pañado con frecuencia por el polvo de ciertos errores formales.
Pero la violencia y la sinceridad arrebataban el dram a de un
joven entrenado en el terrorism o durante el perturbado período
de la term inación de la guerra. Después se depuró el arte de
W ajda. Servido p o r un guión que trasladaba demasiado fielmente
en 1938-1944 una leyenda bíblica, Sansón poseía su violenta sobrie­
dad y su poesía insólita. Anteriorm ente había realizado Lotna
y Los inocentes hechiceros. En 1965 term inó Cenizas, un fresco
histórico.
W ojcek Has dio a p a rtir de 1957 una serie de films agudos y
nostálgicos (E l nudo corredizo, La habitación común, E l arte de
ser amado) antes de p asar a la gran puesta en escena con su
extravagante M anuscrito encontrado en Zaragoza. Konwicki, que
es tam bién novelista de talento, se reveló como cineasta con El
últim o día del verano y La Toussaint, en que los recuerdos de
la guerra obsesionan a parejas solitarias. Salto fue una visión
fantástica de la vida provinciana polonesa.
Rom án Pc’anski se había im puesto por la poética surrealista
de sus cortom etrajes (Dos hom bres y un armario, Los m am ífe­
ros). Debutó en el largom etraje con su Cuchillo en el agua, bas­
tante feroz, y después continuó su carrera en Inglaterra con
Repulsión.
En el cortom etraje hay que citar a Lomnicki (E l navio), a
K arabasz (Los m úsicos), a Hoffman y Skorsewski (E l camino del
calvario), a D anuta Halladin (N uestra calle), etcétera.

CHECOSLOVAQUIA

A p a rtir de 1962 el cine de ese país conoció un brusco y notable

florecim iento p o r la prom oción de jóvenes cineastas.
Ya en 1959 se había revelado Vojtech Jasny (nacido en 1925)
con Touha (Deseo). Después alió su fantasía poética con la sátira
contem poránea en Peregrinación a la virgen y el cine-ballet Un
día, un gato.
El m ejo r de sus compañeros m ás jóvenes, Milos Form an, des­
cribió en As de pique a un joven falsam ente ingenuo, en un tono
parecido al de E l valiente soldado Schw eik. En Los asmores de
484 HUNGRIA, YUGOSLAVIA, BULGARIA, RUMANIA, RFA

una rubia el joven cineasta afirm ó su personalidad. En su corto­

m etraje crispante Joseph Killian, Juracek y Jan Schm idt se con­
sideraron discípulos de Kafka, que puede evocarse a veces en
relación con Los diamantes de la noche, de Jan Nemec, así como
en relación con su segando largom etraje: De la fiesta y de los
invitados.
Hay que citar asimismo a Vera Chytilova (El cielo raso, Otra
cosa), a Jarom il Jires (E l prim er grito), a Karel Kachyna (E l
tormento, Viva la república), a Z. Brynich (Transporte al paraí­
so), a Evald Schorm (E l valor cotidiano), sin olvidar a sus mayo­
res los eslovacos Kadar y Klos, que trataron en un estilo bastante
clásico asuntos audaces y emocionantes (E l acusado, E l espejo
de alondras).

HUNGRÍA

En Budapest se inició un movimiento de renovación en 1963, gra­

cias sobre todo a los jóvenes reunidos en el grupo experimental
del Estudio Bela Balasz, que tuvieron sus prim eros éxitos en el
cortom etraje con el cine-poema Ella, de Istvan Szabo, y Los gita­
nos, polémica social ae S. Sara. En 1966 el florecim iento húngaro,
que no igualaba a los de Polonia y Checoslovaquia, autorizaba
ciertas esperanzas, después de los largom etrajes de Istvan Gall
( Rem olinos), de Istv an Szabo (La edad de las ilusiones), a Miklos
Jancso (Cantata, Los sin esperanza).

e n Y u g o sl a v ia el anim ador V. Mimica puso en escena Lunes y

martes y E l Prometeo de la isla de Vichevitza, que hacía en un
estilo original el balance de 25 años a través de un m ilitante y
su examen de conciencia. Señalemos tam bién a A. Petrovic (Tres)
y a Makaveiev (El hombre no es un pájaro).

en Bu l g a r ia Ranguel Valtchanov había debutado excelentemente

con La islita (1959), rom ántico episodio revolucionario de los
años 1920 al que no igualó su segundo largom etraje Som bra y sol.

es sobre todo en el cortom etraje donde m ejor se han

e n r u m a n ia
expresado los jóvenes (N uestros hombres, de Ti tus M esaros;
Georges Georgescu, de Paul Barbanegra, etc.). M. M uresan m ani­
festó cualidades evidentes en Ras coala,

en la r e p ú b l ic a f e d e r a l a l e m a n a se señalaron con justicia en

1966 los comienzos de Schlondorff (E l estudiante Tbrless) y de
J. M. Straub (Irreconciliados).
 BÉLGICA, SUECIA, ESPAÑA, PORTUGAL 485
e n b é l g ic a , Delvaux d i o al cine flamenco una obra im portante con
El hom bre del cráneo rasurado.

SUECIA

Desde 1962 se afirm ó una nueva generación, que se diferencia de

Bergm an y hasta se opone vivamente a él. Su antiguo ayudante
Vilgot Sjom an se destacó con La amante, pero después parece
hab er desperdiciado sus dones, en tanto que Bo Vinderberg los
am pliaba dando, después de E l carrito del niño, E l barrio del
cuervo y Amor.
El joven crítico finlandés Jo m Donner, m arido de la perfecta
actriz H arriet Andersson, realizó con ella dos film s originales y
polémicos, Un domingo de septiem bre y Un amor. Puede espe­
rarse que estos recién llegados, y algunos otros, abran un nuevo
capítulo en un cine que, no obstante, conserva siempre constantes
nacionales, de generación en generación.

ESPAÑA

Desde 1960 se han m anifestado varios jóvenes cineastas que arden

en deseos de tra ta r los asuntos contemporáneos, pero son mal*
tratados p o r una censura vigilante y diversas presiones econó­
micas.
Carlos Saura les abrió el camino con Los golfos (1959), que
m ostró la realidad m adrileña a través de jóvenes descarriados.
Tuvo que esperar cinco años para poder dirigir su segundo largo­
m etraje, Lam ento por un bandido, en que Buñuel hizo el papel
de verdugo en una secuencia suprim ida por la censura con mu­
chas otras.
En Bello am or Francisco Regueiro contó el melancólico día
que pasó en Toledo una pareja de estudiantes m adrileños y evocó
la E spaña de hoy con discreta eficacia. No estuvo tan feliz en
Amador, cuyo "héroe" era un pariente de M. Verdoux. Summer
empezó con la comedia satírica La joven enlutada y Picazo
con La tía Tula, adaptación de una novela de Unamuno. Señale­
mos tam bién a Julio Diamante ( Tiempo de am or), a Jaime Camino
( Los felices años 1960), a Camus (Los farsantes), y .a V. Aranda
(Fata Mor gana).

e n P o r t u g a l las condiciones de creación son aún más difíciles.

Pueden señalarse, desde 1960, Los verdes años y Los pájaros de
las alas cortadas, de Paulo Rocha, Belarmino, de F. Lopes, Dom
Roberto, de E rnesto de Souza, melancólica evocación de la Lisboa
pobre a través de un titiritero.
486 ARGENTINA, MÉXICO, BRASIL

ARGENTINA

Sus jóvenes cineastas lograron expresarse ya en 1958. Citemos,

entre sus cortom etrajes documentales, el desgarrador Tire die,
de F. B irri; Buenos Aires, cuyos espantosos barrios m iserables
m ostró David Kohon; Diario, de B erend; y entre las puestas en
escena la novela corta E n tránsito, de L. A. B ellalba; E l negoción,
divertida sátira de Simón Feldm an; R ío abajo, en que Enrique
Dawi, discípulo de Flaherty, m ostró la m iseria de em igrantes
establecidos en un delta pantanoso.
Después de él fueron muchos los jóvenes de la nueva ola que
pudieron realizar su prim er largom etraje. Desde 1960 su m ejor
logro fue el picaresco y punzante Los inundados, de Fernando
Birri. Lautaro M urúa satirizó a la burguesía en La herencia,
según M aupassant. Pero Los jóvenes viejos (Rodolfo K uhn),
Tres veces Ana (David Kohon), y Alias Gardelito (L autaro Mu-
rú a) fueron demasiado influidos por la nueva ola francesa, y
después de 1962 el movimiento retrocedió.

MÉXICO

H asta 1963, y a pesar de la crisis de la industria, los recién lle­

gados difícilmente podían debutar: para dirigir un largom etraje
había que pertenecer a un sindicato cuyos afiliados debían haber
realizado obligatoriam ente dos.
Después una reform a perm itió que debutasen García Ascot,
con E n un balcón vacío, evocación nostálgica de su España natal,
y Luis Alcoriza, guionista de Buñuel, con Tarahumara, valiente
estudio de la vida de ios indios en conflicto con el "caciquism o”
contemporáneo. Al mismo tiempo, cineastas m ás jóvenes debu­
taban en la puesta en escena con films destinados tam bién a la
televisión, como La fórm ula secreta, de Rubén Gómez.

BRASIL ‘

Se habló prim ero para este país de una bossa nova (nueva ola),
pero habiendo sido acaparada esta expresión p o r un baile de*
moda, los jóvenes cineastas brasileños prefirieron cinema novo.
Eligieron como "abuelo” de su movimiento a Luis Nelson Pereira
dos Santos, de menos de cuarenta años, cuyo Río 40° les había
abierto el camino en otro tiem po por su visión directa de la vida
nacional.
Tras una inacción forzosa, Nelson Pereira realizó un film más
im portante aún, Vidas secas (1964), historia siem pre actual de
JAPON 487
una fam ilia cam pesina acosada por el ham bre y errante por los
desiertos del Sertao. Esas tierras trágicas del nordeste, marco
de num erosas novelas, fueron para el cinema nóvo algo así como
lo que había sido Sicilia para el neorrealism o italiano.
Glauber Rocha, después de Barravento, sobre los pescadores
de su Bahía natal, situó en el Sertao Dios y el diablo en la tierra
del sol. Aquí un cangaceiro y un profeta mesiánico fueron prota­
gonistas de una ópera ultrabarroca, que se refería, tanto como
Que viva México, a la realidad histórica y presente del país. "Nues­
tra neurosis no es una form a de m odernism o, sino una conse­
cuencia de n u estra m iseria social”, había de declarar a ese pro­
pósito este joven realizador excepcional.
Citemos entre los m ejores del cinema nóvo, cuyo centro es Río
de Janeiro, a Ruy Guerra (Los fusiles), León Hirszm an (A f(de­
cida, Mayoría absoluta), Paulo César Saraceni (Integración racial,
P orto. de Caixas), L. S. Person (Sao Paulo, Sociedad Anónima),
Carlos Diegues, W alter Lima Jr., Joachim Pedro y de Andrade. Los
acontecim ientos políticos de 1964 han podido molestar, pero no
interrum pir, el vigoroso impulso de un cine nuevo dominado por
la crítica social y que en 1966 resultaba ser el más audaz y el
m ás nuevo del mundo.

JAPÓN

Hacia 1958 y 1959 se afirm aron e im pusieron tres realizadores:

K aneto Shindo, Masaki Kobayashi y Kon Ichikawa, que habían
llegado a la cuarentena o la habían rebasado ligeramente, y muy
señalados por la guerra que vivieron como jóvenes.
K aneto Sindo (au to r completo de Los hijos de Hiroshima y de
otros varios film s) tuvo un éxito internacional muy grande con
La isla desnuda, donde contó algo de la historia de sus padres
y de su infancia m ostrando los duros trabajos y los días agota­
dores de una fam ilia que cultivaba un árido arrecife, en un film
en el que no se pronuncia ni una sola palabra, pero donde los
ruidos y los gestos cotidianos form an un trágico discurso. No
tuvo el m ismo éxito con E l hombre, La madre u Onibaba.
Masaki Kobayashi tam bién procede de los independientes. En
su film N o hay am or más grande (sus tres partes duran en total
ocho h oras) adaptó una novela de J. Gomikawa y planteó con
desgarradora actualidad, a través del destino de una pareja japo­
nesa durante la guerra de Manchuria, los problem as de la situa­
ción hum ana m oderna y los horrores de las represiones coloniales.
Después dirigió Harakiri, violenta y rigurosa tragedia que discute
los m itos de los sam uráis, y los cuentos fantásticos de Kwaidan
según Lafcadio Hearn.
Por su p arte, Kon Ichikawa, ya autor de num erosos films des­
488 CANADA

iguales, pasó al prim er plano con su crispante Arpa birmana 51

sobre todo con Fuegos en la planicie, que no retrocedió ante
ningún exceso para denunciar los horrores de la guerra.
La nueva generación que se reveló desde 1960 aborda en estilos
muy diferentes las cuestiones sociales. Kirio Urayama m ostró
en Cúpula una familia obrera presa de diversos conflictos, y dio
tam bién Lloro todos los días. Susumi Hani criticó en Bad Boy la
policía y los correccionales, antes de enfrentarse en Ella y él con
el departam ento de una joven pareja y los barrios m iserables
próximos.
Hiroshi Teshigahara había contado en La tram pa una provo­
cación patronal contra los sindicatos, aliando fantasía y realismo.
Esas cualidades florecieron en La m ujer de arena, pintura m eta­
fórica de la. angustia m oderna. Hay que citar igualm ente a Hiro-
michi Horikawa, form ado por Kurosawa (La presión de la culpa­
bilidad), al poderoso Nanisa Oshima (Historia de una juventud
cruel, Una bestia que alimentar), al incisivo Shoei Im am ura
(E l puerco y él acorazado, La m ujer insecto), etc. Todos ellos
son la esperanza de un cine cuya industria y sus m étodos escle-
rosados estaban a fines de 1965 en plena crisis.

CANADÁ

Desde 1962 se asistió menos al renacim iento que al nacim iento

del cine canadiense de largo m etraje, sofocado hasta entonces
por el dominio de los Estados Unidos y de la Gran Bretaña sobre
una explotación densa y próspera.
La Office National du Film canadiense contribuyó a ese naci­
miento form ando jóvenes para el cortom etraje, pero tam bién
inventando cám aras ligeras de registro sonoro síncrono, así como
el "henchim iento” o "inflaje” en 35 mm, para una explotación
comercial de los negativos de 16 m m o aun de 8 mm.
Los jóvenes autores de este nuevo cine fueron sobre todo cana­
dienses franceses, que no siempre dejaban de tener relaciones
con el movimiento nacional de Quebec.
A fin de realizar Pour la suite du monde, Michel B rault y Pierre
Perrault convencieron a los habitantes de la isla de los Couldres
para que resucitaran la pesca del cachalote blanco, y orientaron
así el "cine verdad" hacia una ficción épica, a lo Moby Dick. Gilíes
Groulx m ostró en Seúl ou avec d ’autres una juventud liberada
de los prejuicios tradicionales, y abordó las reivindicaciones de
Quebec en Le chat dans le sac. Les bücherons de la Manouane,
estudio de la situación obrera por A rthur Lamotte, fue un notable'
documento sociológico, como dos films anglocanadienses: Nobody
Waved Good-bye, de Don Owen, y Lonely Boy, dedicado por Wolf
Koenig y Román K roytor al cantante Paul Anka y a sus jans. ..
HACIA UN CINE INDOAMERICANO 489
Por su nueva orientación el cine canadiense estaba presto, en 1966,
a elevarse a las prim eras filas.

HACIA U N CINE INDOAMERICANO

EN b o l iv ia Y e l p e r ü s e p r o d u j o , e n f i n , u n f e n ó m e n o i n t e r e s a n t e
c o n e l e s b o z o d e u n c in e a u t é n t ic a m e n t e in d io , h a b la d o e n la s
le n g u a s d e la s a n tig u a s ' c iv iliz a c io n e s .
En el Perú, cerca de Cuzco, ex capital del Im perio inca, el inca
Jorge Chambi realizó en las altas m esetas sorprendentes docu*
m entales en colores, y el inca Jorge Huaco Los hijos del sol, semi-
docum ental social interpretado por indios en su lengua quechua.
Desde 1960 los jóvenes intelectuales indios establecidos en Cuzco
fundaron un m ovimiento para renovar y desarrollar la antigua
cultura precolom bina. Enlazados con ese grupo de 1961 a 1965
se realizaron cinco o seis largom etrajes incas.
En Bolivia, el indio Jorge Ruiz es considerado a justo título
p o r G rierson como uno de los m ejores docum entalistas contem­
poráneos, sobre todo después de Vuelve Sebastián.

e n l o s e s t a d o s u n i d o s , es demasiado picante para no ser apócrifa

la inform ación según la cual un jefe indio, enriquecido con el
petróleo, habría financiado, para uso de sus com patriotas, varios
w esterns en que heroicos "pieles rojas" triunfan constantem ente
sobre "caras pálidas” taim ados y crueles.
Pero es cierto que en 1955-1956 Rudolf F. Joseph hizo realizar
p o r indios navajos cuatro cortos y medianos m etrajes en 16 mm
sobre las cuestiones de sanidad y de higiene. Ignoram os si se han
hecho tentativas análogas entre otras comunidades indias de los
Estados Unidos o del Canadá.

m undo árabe

Hemos dicho en otra parte las perspectivas abiertas por la nacio­

nalización del cine en Argelia, los recientes desarrollos del largo­
m etraje en Túnez, la nueva organización del cine en la RAU.
Esta últim a perm itió a H enri B arakat realizar un film notable,
E l pecado (1965), que describe con fuerza la situación de los
cam pesinos y los obreros agrícolas en tiem pos de Faruk. Al final
de su reinado, este cineasta ya experim entado había podido dar
E l canto del curlis (1951), un verdadero logro sobre un asunto
análogo.
P o r otra parte, la dirección del cine en la RAU favoreció los
comienzos de jóvenes cineastas egipcios en el largom etraje, con
490 HACIA UN CINE NEGRO

La montaña, de Jalil Chawki, y Lo imposible, de Hussein Kamal.

En el mundo árabe, donde en 1966 la producción había dejado
de estar asegurada únicamente por El Cairo, podía pensarse^ que
antes de 1970 se m anifestarían jóvenes cineastas en Argel, Túnez,
Beirut, Damasco y quizá hasta en Kuwait, donde la corriente
de oro aportada por el petróleo había perm itido crear una peque­
ña industria del cine.

HACIA U N CINE NEGRO

En el África de 1965 era aún excepcional el logro artístico del

senegalés Sembene Usmane, que había imaginado y puesto en
escena dos cortom etrajes. En Boron Saret (1964) este novelista
había contado la jom ada de un pobre carretero errante por las
calles de Dakar. Llevó aún más lejos su crítica social en Niaye
(1965), que m ostró la vida de una aldea del litoral.
A Sembene corresponde, en fin, el m érito de haber sido el
prim er negro africano que realizó un largom etraje de valor indis­
cutible: La negra d e ..., donde refirió la historia de una joven
senegalesa empleada de criada en Francia e im pulsada al suicidio.
Este logro original señaló una fecha en la historia del cine, y
quizá anunció un próximo florecim iento del arte del cine en
varios países del África del Norte.
Sembene Usmane hizo de sus tres films versiones habladas en
ulof, lengua común a varios millones de africanos. Si se sabe que
además de las lenguas bantúes, comprendidas por 25 millones
de personas, de 5 a 10 millones de negros hablan el haussa, el
peulh, el swahili, el amharic, el ruanda, etc., nada se opondría
a la realización en una lengua del país de largom etrajes 100 %
africanos, sino el estado rudim entario de la explotación y la
"balcanización”, supervivencia de la época colonial.
En los Estados Unidos, los poderosos movimientos de la "gente
de color” todavía no habían, según nuestras noticias, determ inado
antes de 1966 la producción de largom etrajes 100 % negros. Pero
varios films realizados por norteam ericanos blancos e interpre­
tados por negros habían abordado frecuentem ente con valentía
los problemas raciales.
Citemos como signo de los tiempos Una uva en el sol, puesto
en escena por Daniel Petrie de una comedia escrita por el drama-'
turgo negro Larraine H ansberry; One Potato, Txvo Potato, en que
Pierce m ostró un m atrim onio mixto y en consecuencia la "misge-
nación” o mestizaje, y por su valentía como por su logro Nothing
but a Man, en que Michen Roemer y Robert Young discutieron
la segregación en el sur y las ilusiones de la burguesía negra.
 CONCLUSIONES 491
CONCLUSIONES

Hemos term inado la vuelta al mundo cinematográfico a través

de un centenar de países. E sta visión panorám ica (cualesquiera
que sean sus lagunas, sus imperfecciones, sus errores) mués*
tra que en 1966 no podía discutirse la universalización del arte
del cine.
H abían pasado los tiem pos en que cuatro o cinco grandes p o
tencias m onopolizaban la producción mundial. El cine no tendía
a convertirse en asunto de algunos monopolios sino en un arte
vivo p ara y p o r la m ayoría de los hom bres. El arte del film no
estaba reservado a algunos realizadores, se convertía en un medio
de expresión y de cultura para todas las naciones, con iguales
títulos que las artes m ilenarias: la danza, la recitación, la poesía,
la escultura o la pintura.
Pero esta tendencia no dejaba de tener sus contradicciones, y la
universalización era muy relativa, de un país a otro y dentro de
un m ism o país.
^ Si se tom an los grandes grupos hum anos, siguiendo una clasi­
ficación tan tradicional como tosca, los blancos y los amarillos
eran desde hacía m ucho tiem po m aestros en el arte del cine, pero
en 1966 los negros o los pieles rojas debutaban en él apenas. En
espera del día cercano en que algún magnetoscopio tan m aneja­
ble como una m áquina de escribir perm ita a sus civilizaciones
orales convertirse en “civilizaciones registradas”, form ar una nue­
va cultura y un nuevo modo de comunicación entre los pueblos.
Cualesquiera que hayan sido las desigualdades de desarrollo,
las esperanzas o las decepciones, la segunda m itad del siglo XX
se había caracterizado desde su prim er decenio por el floreci­
m iento de num erosas escuelas nacionales, m ientras que la mayor
p arte de los cines ya consagrados proseguían su desarrollo.
Se había adquirido una serie de revelaciones llegadas de Asia,
se precisaban las esperanzas fundadas en la América Latina,
Africa despertaba. E n cincuenta países la nación y el pueblo se
habían convertido (en form as muy diferentes) en m ateria de
films cada vez m ás num erosos, que influían en las clases laborio­
sas, público esencial p ara el cine.
El arte del siglo xx dem ostraba cada vez más sus posibilidades
sin lím ites. Ya no podía pretenderse que no tenía ya nada que
decir, porque poseía dem asiado bien su lenguaje, o que, inversa­
m ente, iba a perecer porque las novedades técnicas —y la tele­
visión— ponían de nuevo a discusión sus medios de expresión. Se
asistía a la m ultiplicación de sus géneros y a la diversificación
de sus procedim ientos.
En todas partes se veía a los films expresar la variedad del
m undo, m ás y m ejor que nunca. Los quince años de la posguerra
habían sido diez veces más diversos y fecundos que los quince
492 CONCLUSIONES

prim eros años del cine hablado. La m ultiplicidad de las lenguas

y de las naciones aportaba a los amigos del cine revelaciones tan-
múltiples que obligaban a renunciar a las rutinas. Los antiguos
m arcos crujían bajo la presión de innum erables vidas conquista­
doras, las nuevas olas se afirm aban en todas partes.
Con sus bruscos desarrollos y sus crisis súbitas, con su público
innum erable (20 000 millones de espectadores en 1960), con sus
grandes creadores, y su esfuerzo colectivo, con su diversidad sin
cesar m ultiplicada, el cine se ha convertido hoy en la prim era
de las artes. Su evolución reciente dem uestra que será m ejor aún,
y de m anera m ás completa, el arte por excelencia de m añana,
para todos y pronto por todos.
El cine no ha salido aún de la aurora de su evolución.

Raon-l’Étape-París, julio de 1947-julio de 1966

ANEXOS
 ANEXO I

PUESTA AL DIA (1965-1971)

TOMÁS PÉREZ TURRENT

Georges Sadoül m urió en el mes de octubre de 1967, dejando un

lugar difícil de llenar. Son de sobra conocidos sus trabajos, sus
investigaciones en el campo de la crítica y sobre todo en el de la
historia del cine, cuyo fruto son los diversos volúmenes sobre
ella ya publicados hasta llegar a esta Historia del cine mundial,
desde tos orígenes hasta. nuestros días, en su últim a edición pu*
blicada p o r Flam m arion en 1966. *
A causa de su m uerte y de la enferm edad que la precedió,
Sadoül deja su historia en los años 1964-65. El período que va
de esos años 1964-65 a 1970-71 es de una enorm e im portancia den­
tro de la historia del cine. Si entre 1958 y 1962 el cine sufre un
cam bio radical, este cambio va a encontrar sus prim eros resul­
tados concretos y definidos en este últim o período. La evolución
y los diversos fenómenos de los últim os años constituyen una
m ateria rica y m uy vasta que sería imposible agotar dentro de
los lím ites de este trabajo. Sólo pretendo señalar algunos rasgos
esenciales, sin m ás rigor que el de la evaluación em pírica que
puede ser un instrum ento en la comprensión de los caminos
que el cine h a tom ado en los últim os años. En ellos el mundo
h a sufrido no pocas sacudidas e innum erables cambios políticos,
sociales, técnicos, científicos. El cine, producto cultural, no ha
podido perm anecer al m argen y en su evolución se reflejan, di­
recta o indirectam ente, los cambios, las transform aciones y las
crisis de esta fase histórica.
El cam bio que surge entre 1958 y 1962 es conocido como "la
nueva ola”, y Sadoül le da en sus páginas la im portancia que
le corresponde. Puede decirse que este movimiento tiene para la
evolución del cine una im portancia sim ilar a la que algunos años
antes tuviera el neorrealism o italiano. Yendo más adelante, la
nueva ola es un resultado del neorrealism o en cuanto que lleva
a sus últim as consecuencias algunos de los postulados del gran
m ovim iento italiano de la inm ediata posguerra, como son la fil­
m ación fuera de los estudios, la utilización de actores descono­
cidos o no profesionales, la baja en los costos de producción, y
p o r otro lado una vuelta a la "realidad” como reacción a la re­
tórica del cine anterior, el rechazo a algunas form as tradicionales
del cine, la destrucción de ciertos modos de narración y repre­
sentación, la fusión cada vez m ayor entre el documental y la
ficción (el cinéma-verité, el cine directo, etcétera).
[ 495 ]

i
496 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Al igual que el neorrealism o la nueva ola tiene una im portante

determinación económica. En 1944-45, Italia acababa de salir de
la guerra y la situación del país era precaria como lo era la de la
industria cinem atográfica; así, pues, se necesitaba hacer un cine
barato, abatir los costos de la producción, adaptarse de este
modo a las condiciones generales del país. Ahora bien, esta de­
term inación económica tiene im portantes consecuencias estéti­
cas. De acuerdo con la situación, el cine tiene la obligación de
captar una Italia sin maquillajes, sin ornam entos; para ello hay
que salir a la calle, film ar lejos de los estudios, en los lugares
auténticos y con pocos medios. Esto significa redescubrir la rea­
lidad y en cierto modo desm istificar la imagen que de ella había
forjado el cine.
La nueva ola se origina en una profunda crisis económica de
las industrias cinematográficas m undiales, entre ellas la fran­
cesa. E ntre las varias razones de esta crisis se ha coincidido en
señalar principalm ente una: la afirm ación de la televisión como
medio masivo. El cine-industria, el cine-espectáculo tradicional
se encuentra con que la televisión se apodera de los géneros
populares anteriorm ente exclusivos del cine: el m elodram a, los
musicales, las aventuras, etc., sustituyendo en gran parte al cine
como espectáculo familiar. Hace falta pues un nuevo tipo de
cine y quienes empiezan su búsqueda son los productores inde­
pendientes, obligados a buscar una m anera de subsistir y poco
después se unen a ellos los grandes productores. Lo más urgente
es encontrar un valor que rem place los antiguos valores ahora
confiscados por la televisión. Así se encuentran dos valores que
difícilmente pueden ser explotados por ese nuevo medio m asivo:
el valor artístico y el valor erótico (la nueva ola introduce en el
cine una carga de erotism o inusual aunque no es todavía m ás
que uno de los varios componentes. El cine puram ente erótico
o pornográfico, el "film sexy", no se llegará a producir sistem á­
ticam ente sino muy recientem ente, en el m om ento en que tiene
los suficientes mercados para su explotación, es decir, cuando
se derrum ban los diversos tabúes de las diferentes censuras na­
cionales y paralelam ente a la llamada "revolución sexual” ).
La fórm ula "nueva ola” se distingue por sus m étodos de tra ­
bajo rápidos y baratos. La prim era consecuencia "artística” es
el abandono del actor-personaje tradicional, de cierta profundi­
dad psicologista, de la continuidad espaciotem poral, de la ilusión.
Los films justifican la pobreza de sus medios con la "calidad”.
Aquí surge un cambio, si el cine industrial, y no sólo el de
Hollywood que es el prototipo, ha sido hasta ese m om ento un
cine centrado en la "estrella”, en el culto a la estrella, el cine
de la nueva ola desplaza el interés hacia el realizador, haciendo
aparecer la noción del "cine de au to r” : el realizador como autor
absoluto, como el único responsable de su obra. La noción del
LA “NUEVA OLA” 497
a u to r supone al cineasta todopoderoso, al artista-Dios, al autor-
demiurgo que se conduce como un verdadero patrón de sens,
que hace de la obra una expresión de su universo personal. Con
ello hay una reivindicación del artista en un medio de expresión
con características colectivas y dependiente de una serie de im­
perativos industriales. Junto a la noción del "au to r” aparece la
de la “puesta en escena”, que sería el único paso en el proceso de
la producción de un film capaz de dar significación al m aterial
cinem atográfico. Es el vehículo a través del cual ese artista-Dios,
ese cineasta-demiurgo se expresa.
El cine de au to r es un cine de crisis, una reacción contra la
presión de un aparato económico que no deja mucho lugar a
la expresión personal. E sta nueva form a que concreta el m alestar
ante una crisis tiene consecuencias definitivas en el cine actual.
Al term in ar la guerra en 1945, el dominio del cine norteam eri­
cano es absoluto, no sólo desde el punto de vista económico sino
desde el estético. El dominio económico es un hecho que va de
sí, considerando el poder de su industria cinematográfica, la ho­
m ogeneidad de sus sistem as, el acaparam iento y el control de los
m ercados. Estéticam ente impone reglas, norm as, define conven­
ciones dram áticas, representativas, figurativas. Es im portante
pues ver la crisis del cine tal como se presenta en Hollywood.
Varios historiadores, entre ellos Georges Sadoul, coinciden en
señalar el año 1950 como el del inicio de la crisis en Hollywood
que va a ten er como resultado el fin de la hegemonía de las gran­
des casas productoras. La producción de films baja cuantitativa­
m ente hasta llegar en 1954 a su núm ero anual más bajo desde los
años 20: 253 films. Según los m agnates de la hasta entonces
próspera industria la causa única era el rápido desarrollo de la
televisión. Para co n trarrestar la crisis, se buscaron varias fórm u­
las : la producción de films espectaculares, aprovechando nuevos
procedim ientos técnicos (cinemascope, cinerama, vistavisión, etc.),
la creación y el desarrollo de los autocinem as (drive-in), las pro­
ducciones en el extranjero o las coproducciones.1
La política de las grandes compañías fue reducir el volumen
de su producción p ara aum entar su espectacularidad y costos, de
tal m anera que estos últim os alcanzan cifras astronómicas, segu­
ram ente las m ás altas de la historia del cine. Grandes espectácu­
los en color, reconstrucciones históricas monumentales en panta­
llas gigantescas: se tratab a de ofrecer al espectador aquello que
no le podía ser ofrecido por la pequeña pantalla casera en blanco
y negro.
Con la reducción del núm ero de film s y el aum ento de los pre­
supuestos, la producción de las grandes compañías se lim ita casi
exclusivam ente en las llamadas superproducciones, desapare­
ciendo el cine de tipo "B ”, la producción media, el cine de los
i Véase, supra, pp. 326-330.
498 PUESTA AL DIA (1965-1971)

géneros tradicionales, al cual se debía en gran m edida el poder

de esas grandes compañías. Los grandes estudios se desintegran,
sus estructuras cambian radicalm ente. Al desaparecer la "pro­
ducción m edia” y el cine de géneros, los grandes estudios licen­
cian a los equipos de “especialistas": escritores —algunos dedi­
cados exclusivamente a escribir cierto tipo de escenas, de amor,
de acción, cómicas, etc.—, dialoguistas, coreógrafos, grupos de
bailarines, escenógrafos, fotógrafos, directores de escenas de ac­
ción, realizadores, músicos, compositores, etc. Los films pertene­
cientes a géneros como el western, la comedia musical, el cine
negro, las aventuras siguen existiendo, pero ya no como produc-
c í ó q en serie, sino dentro del plan de superproducciones am ­
biciosas.
Al mismo tiempo surgen los prim eros intentos de producción
independiente que busca atra er al público desviado por la tele­
visión con un cine más “m aduro”, con intenciones polémicas, a
base de pequeños presupuestos y sin estrellas, un cine que ade­
más pretendía rom per con la mitología del cine tradicional de
Hollywood. Los resultados fueron films como Marty, de Delbert
Mann, The Bachelor Party, tam bién de Mann, Twelve Angry Men,
de Sidney Lumet, intentos valiosos sólo por sus intenciones y
sin que en realidad signifiquen una ruptura radical con los mé­
todos tradicionales.
Las cinematografías de otras partes no pudieron sino conti­
nuar, como siempre, atenidas a los dictados de Hollywood. En
el terreno industrial era difícil com petir en medios con la super­
producción norteam ericana y tam bién com petir en espectacula-
ridad y colosalismo, pero en cambio tenían todos los elementos
para com petir en otro terreno, el artístico. La respuesta defini­
tiva es la práctica del cine de autor, bajo la cual se va a colocar
hasta nuestros días un tipo de producción cinematográfica, la
que pretende ir más allá de la pura diversión, sin que por ello
desaparezca el cine tradicional, el cine-mercancía, el cine de con­
sumo, aunque enriquecido, en una constante intercom unicación,
por los logros del cine de autor que son irreversibles.
La estética de Hollywood ha dejado de dom inar al m undo cine­
matográfico, pero no por ello ha desaparecido su suprem acía
económica sobre la industria del cine occidental. Aunque la de­
term inación económica sobre la estética no es mecánica, a los
cambios estéticos corresponden cambios en la política econó­
m ica del capitalismo cinematográfico. Los films, considerados
en sus condiciones reales de existencia (producción-explotación-
distribución) no son objetos mágicos caídos de algún cielo de las
Ideas, sino, dentro de una economía de tipo capitalista, prim e­
ram ente y sobre todo productos industriales fabricados según
fórmulas probadas y destinadas a hacer dinero, y dentro de es­
tas fórmulas está también el film de autor.
THOMAS GUBACK; LEY ANTITRUST DE 1950 499
Thomas Guback expone de m anera muy clara la intrusión de
los capitales norteam ericanos en Europa,2 m ostrando el peso
considerable de la infraestructura económica sobre la ideolo­
gía y la estética de los films "perm itidos” por esa infraestruc­
tura. El au to r encuentra como conclusión lógica el parecido cada
vez m ayor entre los productos de las diferentes cinematografías
nacionales (Francia, Inglaterra, Italia, España) y los del cine
norteam ericano.
Guback exam ina los factores que contribuyeron a la actual ex­
pansión de las inversiones norteam ericanas en la industria cine­
m atográfica europea: la ley an titrust de 1950 que obligó a las
grandes compañías de Hollywood a vender sus cadenas de salas
en el territo rio norteam ericano, el Plan Marshall,3 la invasión
m asiva del film norteam ericano en los m ercados europeos,4 los
acuerdos comerciales ventajosos que obligaban a im portar un
núm ero elevado de films contra irnos cuantos nacionales. Los
países europeos, con dificultades económicas, se vieron obligados
a bloquear las ganancias en dólares obtenidas por los films, y
los gobiernos pensaron que el dinero norteam ericano bloqueado
serviría p ara estim ular las producciones nacionales. Los produc­
tores norteam ericanos, por su parte, encontraron ahí la solución:
invertir en el cine europeo, conservando el m ercado por medio
de la explotación de films ingleses, franceses, italianos, etc. Un
acuerdo anglonorteam ericano perm itió no sólo el financiamiento,
sino la com pra de los derechos m undiales de los films, la de
valores inm obiliarios, estudios, etc. Las grandes sociedades com­
prendieron inm ediatam ente las ventajas: no era necesario repro­
ducir la Riviera, la Costa Azul o el pueblecito italiano en los
estudios de California, teniendo a la m ano el color local autén­
tico; en segundo lugar, la m ano de obra era mucho más barata
(ejércitos enteros podían conseguirse con unos cuantos dólares)
y, p o r últim o, nada les im pedía beneficiarse de las subvenciones,
concebidas originalm ente, con leyes de apoyo, para ayudar a la
producción nacional.
2 T h e In te rn a tio n a l F ilm In d u s tr y , Indiana University Press, 1969.
8 "La ayuda financiera norteamericana tenía como fin reconstruir la
economía europea y protegerla contra los levantamientos de izquierda. Los
film s norteamericanos buscaban proteger a los espíritus europeos de los lla­
mados de esta izquierda”, ibid.
4 "La m p e a , que es una organización de orden privado donde se agru­
pan las sociedades norteamericanas para ejercer presión económica y polí­
tica sobre los gobiernos extranjeros, ha tenido mucho que ver en la expan­
sión primero del film y después de los capitales invertidos en el cine europeo.
Uno de sus presidentes, Eric Johnston, decía: ‘Nuestros films ocupan alre­
dedor del 60 % del tiempo de pantalla en los países extranjeros. Si uno de
esos países quisiera imponer restricciones, no tendría más que ir a ver a su
ministro de finanzas y hacerle ver, no de manera amenazadora sino muy
simplemente, que nuestros films mantienen más de la mitad de las salas
abiertas- esto proporciona empleo abundante y en consecuencia representa
un sostén apreciable para la economía del país en cuestión'." Ibid.
500 PUESTA AL DIA (1965-1971)

La expansión de los capitales norteam ericanos en las industrias

cinematográficas de Europa occidental ha llegado a su m ayor
nivel en el período que va de 1965 a 1970: en España, en Alemania,
en Francia, en Inglaterra, recientem ente en Yugoslavia y antes de
1968 en Checoslovaquia {El baile de los bomberos, de Milos For­
man, fue producida en 1967 por Cario Ponti, el principal repre­
sentante del capital norteam ericano en Italia). En Francia, Artistas
Unidos, Columbia Pictures, Metro Goldwyn Mayer, Param ount,
W arner Bros, invierten en la producción, asegurándose la distri­
bución mundial de un alto porcentaje de los films (la gran mayo­
ría de los cineastas que antes form aron p arte de la llam ada
“nueva ola” trabajan con las casas citadas). En Italia, el finan-
ciamiento norteam ericano es muy im portante y los principales
productores (Ponti, de Laurentis, etc.) trabajan fundam ental­
m ente con capitales de esa procedencia. La situación es aún más
radical en Inglaterra. Se puede decir que la industria cinemato­
gráfica británica no existe. La National Film Corporation estim a
que en 1965 el 70 % de los films realizados y proyectados fueron
financiados total o parcialm ente por sociedades norteam ericanas,
y entre 1968 y 1969 lo invertido por fuentes financieras norteam e­
ricanas alcanza un 90 por ciento.
La década 1960-70 tiene como prim era característica la des­
aparición de la preem inencia estética de Hollywood, aunque sus
casas de distribución sigan dominando el m ercado m undial y
sus capitales figuren de m anera predom inante en las industrias
europeas del cine. Además, sus formas, gracias a la m anera como
han operado el condicionamiento sobre los reflejos de las gran­
des masas de todo el mundo, le aseguran la sobrevivencia por
mucho tiempo más.
Esta década es definitiva en los cambios que va a sufrir el cine.
El descubrimiento y la evolución de nuevos medios técnicos y
mecánicos5 lo modifican profundam ente en sus m étodos de pro­
ducción, sus estructuras de narración, sus modos de representa­
ción y figuración, su concepción misma. Vemos cómo se derrum ­
ba el m ito de la "profesión”, el gran aparato y m isterio que rodea
a la técnica cinematográfica. Cámaras ligeras e insonoras, des­
arrollo de las técnicas en 16 mm, aparatos portátiles de grabación
magnética, films más rápidos, perm iten la filmación con equipos
técnicos y humanos reducidos, fuera de los estudios, con alum ­
brados mínimos, usando indistintam ente actores profesionales o
no profesionales. Paralelamente, los cineastas abordan la crea­
ción recurriendo a todas las técnicas expresivas y a todos los

e Sadoul examina brevemente en este volumen, en la pá<*. 476 refirién

dose a Francia; en la pág. 479 refiriéndose a Richard Leacock°en los Estados
Unidos y a los seguidores de las “técnicas ligeras", Drew, Pennebaker los
hermanos Maysles. Por último, se refiere al uso de los mismos procedimien­
tos en Canadá (p. 488).
"NUEVO CINE” ; EXHIBICION "DE ARTE Y ENSAYO" 501

m étodos de investigación: ya no se recurre sólo al guionista o

escritor profesional, a las reglas del guión clásico, ahora inter­
vienen las recreaciones de experiencias vividas por personas o
grupos hum anos, revividas en la pantalla por ellos mismos, la
im provisación sobre tem as dados sin guiones definitivos, la en­
cuesta, la investigación sociológica, etc. Las barreras entre
cine docum ental y cine de ficción desaparecen al fundirse las
dos nociones en una nueva, dejando atrás estructuras parásitas
como la vieja dram aturgia heredada del teatro. Pero, sobre todo,
hay una nueva actitud del cineasta en relación con su obra, con
el cine, con la realidad que lo rodea. Es lo que se conoce bajo la
definición u n poco vaga y general de "nuevo cine”.6 Esto no
anula, sino p o r el contrario, a los grandes cineastas de siempre (a
los que no se puede llam ar tradicionales porque nunca lo han
sido). No es extraño que en esta década, y en especial en sus
últim os cinco años, se dé la afirm ación de un Bergman, con su
rigor p ara tra ta r las contradicciones histórico-existenciales, o de
un Buñuel y su desm istificación de las relaciones existentes en
nu estra sociedad.
Al m ism o tiem po —y esto es fundam ental en el desarrollo y la
afirm ación del llamado "nuevo cine”— se plantea un nuevo tipo
de distribución y exhibición. En este período, gracias a grupos
de vanguardia, nace una distribución más elástica dirigida hacia
nuevos núcleos de público y paralelam ente se desárrollan las ca­
denas de exhibición —llamadas "de arte y ensayo”— destinadas
a ese público, com puestas por salas pequeñas que perm iten una
explotación m ás racional del m aterial hasta ese momento con­
siderado "difícil” de acuerdo con las necesidades y las normas
de las grandes salas tradicionales. _ _ (
Ahora bien, decíamos que la noción de "nuevo cine” es un
tan to vaga. H asta ahora nadie ha podido definirla con exactitud
y en m uchas ocasiones ha sido aplicada a obras realizadas den­
tro de los cánones y sistem as más tradicionales por el solo hecho
de contar con el nom bre de un joven realizador. A pesar de la
diversidad de los "nuevos” cines, se pueden sacar rasgos comu­
nes, líneas generales, todo ello en el m arco de las naturales dife­
rencias nacionales, estéticas, culturales. Todos pueden ser con­
siderados como de ru p tu ra en relación con el cine tradicional,
pero, sobre todo, hay un elemento común a todos los "nuevos”
cines*: la actitud del cineasta ante el cine y por lo .tanto ante la
realidad que lo rodea. Se trata de una doble conciencia: el cineas­
ta ha descubierto al mismo tiempo el mundo en el cual vive y el

« Georges Sadoül fue uno de los creadores de "La semana de la crítica ,

en el año de 1961, manifestación paralela al festival de Cannes, auspiciado
por la Asociación Francesa de la Crítica de Cine. Esta manifestación en
sus diez años de vida es una de las que más bien han contribuido al lanza­
miento y la imposición de los nuevos cineastas y las nuevas cinematografías.
502 PUESTA AL DIA (1965-1971)

cine; ha tomado conciencia de su realidad y del m edio que sirve

para develarla. Así, el cine, antes que arte, es expresión, reflejo,
testimonio, reflexión.
Es necesario insistir en lo estrecho de la relación entre el
nuevo cine y la evolución técnica de los medios. Un cine dife­
rente no sería posible sin la rapidez y la gran sensibilidad de los
nuevos films, que perm iten abolir la ilum inación artificial; no
sería posible sin las cám aras ligeras y los métodos m odernos de
grabación que hacen innecesarios los sets e inútiles los gigan­
tescos staffs de antaño, rebajando además considerablem ente los
costos de producción. Ahora ya no es necesario respetar ciertos
procedimientos técnicos, productores a su vez de convenciones
expresivas (filmación en los estudios, el doblaje, algunos trucos
como el back-projection, etc.). La pretensión de este cine es nu­
trirse de la vida y si pretende tener un ritm o su respiración no
puede regirse por un orden prestablecido o una serie de esque­
mas abstractos. El cine, pues, no tiene p or qué ser esclavo de
convenciones, en su m ayor parte prestadas, no tiene por qué
apoyarse en estructuras teatrales, ni buscar clímax y anticlímax
ni progresiones dram áticas. Tampoco tiene por qué tra ta r de
seguir las grandes experiencias de la literatura (aunque esté m u­
cho más cerca de ella que del teatro) y en todo caso la corres­
pondencia literatura-cine sólo puede estar en tendencias muy
concretas que pertenecen a un m om ento histórico-geográfico.
El nuevo cine ha roto con la dram aturgia, con la construcción
en profundidad de personajes, de acuerdo con leyes psicologistas,
con el tipo tradicional de dirección de actores (Godard, Form an,
Skolimowski, Jancso, el cine canadiense, el cine suizo, etc.). En
lugar de descansar en estructuras, leyes o esquem as caducos, el
nuevo cine tiende a estar más cerca de la vida y por lo tanto a
rendir en su integridad un acontecim iento o un fenómeno deter­
m inado de la realidad, con toda su extrem a com plejidad, sin
seguir un camino o una línea única, sino asum iendo todas las
"desviaciones", todo aquello que parece alejar el film del apa­
rente motivo dram ático principal, dejándose llevar por las más
variadas digresiones, haciendo explotar los lím ites genéricos tra ­
dicionales. Todo ello parece dar al cine un aspecto caótico y
difícil, pero en realidad le confiere una riqueza y una libertad
que nunca antes había tenido, una libertad que se extiende hasta
el espectador, después de haber roto con sus hábitos.
Durante este período la crítica, la reflexión teórica sobre el
cine —y es im portante señalarlo, ya que la crítica nunca había
tenido tanta influencia: el lanzamiento de la nueva ola, del nuevo
cine; su responsabilidad en la form ación de los nuevos especta­
dores y con ello en el sostenimiento de las cadenas de exhibición
de van2^ardia— ha estado basada en la dicotomía "cine de
autor - cine m ercancía colocando por lo general el nuevo cine
LA '‘DESCONSTRUCCION” (BUÑUEL, BRESSON, LOSEY) 503
dentro de la prim era categoría. A p a rtir de 1968, aparece la no­
ción de la "desconstrucción1'. Quienes se acogen a este criterio
proclam an un cine que destruya la "impresión de realidad” que
el cine trae consigo y con ello el mecanismo identificación-enaje­
nación. El cine produce una ideología específica y se trata de
"desconstruir” su efecto. Esta "desconstrucción'' se puede ope­
ra r en dos niveles: el prim ero esencial, ligado a la "naturaleza”
del cine, es decir, al efecto ideológico que produce la cámara
—"im presión de realidad”— y los demás medios con los que se
hace el cine; el segundo, ligado a sus form as de representación.
El cine debe denunciar, poner en evidencia su propio proceso de
fabricación, su elaboración de sentidos y significaciones.
E sta noción y las polémicas que ha traído tienen una enorme
im portancia sobre todo teórica. Aplicada radicalm ente corre el
peligro de ser una teoría sin films concretos. La "desconstruc­
ción" radical a nivel de la naturaleza del cine, del efecto ideoló­
gico que produce la cám ara ya por sus propias características,
equivaldría a destruir las cám aras. La "desconstrucción” radical
a nivel de todas, las form as de representación es por ahora sólo
una te o ría : quien m ás se acerca es Jean Luc Godard en sus últi­
mos film s (One plus one, B ritish Sounds, Vento dell’este).
La "desconstrucción'' parcial a nivel de ciertas form as de re­
presentación se ha dado en m uchas ocasiones en la historia del
cine (Buñuel, sobre todo en su etapa m exicana), pero a veces
como simples procedim ientos form ales cuyo contenido ideológico
no es unívoco. La "desconstrucción” tal como ha sido planteada
tiene una clara vocación m arxista, m aterialista, pero puede servir
a proyectos deliberadam ente idealistas (Bresson). También han
existido y existen m uchas tendencias que alcanzan esa "descons­
trucción” en un equivalente cinematográfico del método brechtia-
no y que buscan hacer pasar al espectador de una actitud pasiva,
de una fascinación m istificada, a una actitud activa de compren­
sión (Losey). La "desconstrucción” podría ser aplicada al nuevo
cine siempre y cuando se acepte parcialm ente a nivel del len­
guaje cinematográfico.
El nuevo cine ha encontrado como terreno de implantación las
pequeñas cinem atografías nacionales, a veces nacientes (Cana­
dá, Brasil, Suiza, Yugoslavia, Hungría, algunos países de África
Negra o América Latina), en los grupos o movimientos forjados
al m argen o paralelam ente a las industrias constituidas y en
algunos casos aislados de individuos integrados en esas grandes
industrias. El nacim iento y la afirm ación de las nuevas cinema­
tografías nacionales ha sido una de las notas predom inantes
durante el últim o decenio, sobre todo en los años m as recientes.
Esto parece d ar razón a Georges Sadoul, siempre preocupado
por buscar y reg istrar hasta la m ás m ínim a manifestación cine­
m atográfica, así fuera de países sin ninguna "tradición” fílmica
504 PUESTA AL DIA (1965-1971)

y aparentem ente sin posibilidades futuras. Esas nuevas cinema­

tografías han ayudado mucho a dar al cine su actual rostro, su
riqueza y su diversidad.

LA CRISIS DE LA CONCIENCIA BURGUESA

Como decíamos, neorrealism o significa el gran cambio en la his­

toria del cine. En su origen es un cine "en situación"; su ideal
es lo "nacional-popular" gramsciano. Su prim era etapa tiene
como fin redescubrir una realidad alienada, evadida sistem ática­
mente, representarla en su nivel más inmediato, docum entar una
serie de situaciones. Como resultado, es un cine a veces super­
ficial, otras extrem adam ente particularizado. Cumplida la p ri­
m era etapa, había que pasar a la siguiente: ya no sólo representar
las situaciones, ilustrarlas o documentarlas, sino profundizar en
ellas, penetrar en los seres que las form an, tanto psicológica e in­
dividualmente como de una m anera antropológica. Es necesario
pasar de lo "nacional-popular” a lo universal. Este cambio cua­
litativo no se produce por lo menos de m anera visible e inmediata.
En Italia, en esos años, se empieza a hablar de "m ilagro eco­
nómico”, el cine ya es una industria floreciente (con la inyec­
ción de capitales norteam ericanos, por supuesto), la democracia
cristiana se afirm a y muchos cineastas se pliegan o parecen ple­
garse a los nuevos imperativos. Sin embargo, sí hay una evolu­
ción, y no por lo que hagan o dejen de hacer los cineastas italia­
nos, sino porque el desarrollo del cine moderno es en buena
parte la evolución del neorrealism o.
Esta evolución se realiza en diversos sentidos. Si en Italia, con
una industria próspera y con posibilidades para com petir en el
gran cine-espectáculo, muchos cineastas convierten los logros del
neorrealism o en nuevas fórm ulas y recetas de taquilla, en otras
industrias cinematográficas tam bién se integran algunas de sus
adquisiciones, aun en la todavía poderosa industria de Hollywood,
antes impermeable a cualquier influencia exterior.
Otros cineastas parten de la experiencia neorrealista para sub-
jetivar la realidad. El resultado es un cine que representa lo
que se ha dado en llam ar "la crisis de la conciencia m oderna", que
no es otra cosa que "la crisis de la conciencia burguesa". Anto­
nioni y Fellini son seguram ente los prim eros en concretarla cine­
matográficam ente de un modo definido, pero se encuentra en
todo el cine occidental con pretensiones "problem áticas” : en la
nueva ola francesa, en los resultados del free cinema inglés, en
el cine norteam ericano, en el cine sueco, en buena parte del
actual nuevo cine.
Es la expresión de las sociedades avanzadas, de la enajenación
burguesa, el reino de la subjetividad lacerada; la búsqueda de
RECHAZO A LAS FORMAS TRADICIONALES 505
una im posible arm onía entre la subjetividad y el mundo exterior,
y la com probación de esta imposibilidad. La conciencia o la pre-
conciencia del hom bre m oderno acerca de su soledad y su bús­
queda de una nueva fusión. La negatividad es la form a de la
burguesía en crisis —su parte más consciente, sus "artistas”, sus
pensadores p ara reflejarse a sí misma, y verificar su propia
im potencia estructural. La crisis es entendida por lo general a
un nivel individual y rescatada a base de motivaciones como el
problem a sentim ental (el cine centrado en los problemas y la im­
posibilidad de la p areja), el subjetivismo, el narcisismo, la ironía
o la autoironía. En los casos más lúcidos es entendida en su
historicidad, y si se funda en la subjetividad es tomándola como
m edio de superación y ampliación hacia el mundo. En este caso
hay una com prensión de lo negativo y hasta una explicación, una
in te rp retac ió n : la form a que adopta, negativa en relación con las
form as tradicionales, las cuales son rechazadas por ser demasiado
m onolíticas, rígidas, demasiado vacías para aprehender e inter­
p re ta r la realidad presente, la compleja articulación del neoca-
pitalism o, la modificación de~sus modos de producción y explota­
ción, la m anera como se estructura la enajenación.
E ste rechazo a las form as tradicionales, junto con la búsqueda
y experimentac ón de nuevas form as, lleva pronto a una crisis del
lenguaje: la incomunicación, la ilegibilidad. La crisis del len­
guaje no supone en sí la del sistem a y su castillo ideológico;
pero inscrita en una obra puede amplificarse hasta dejar ver la
crisis de una ideología histórica, actuar sobre las estructuras
m entales, devenir testim onio de la degeneración de una sociedad
histórica. El rechazo puede plantearse desde dos perspectivas
diferentes, la prim era concebida como modificación parcial de
una form a, de una técnica expresiva. En este caso se destruye
sólo la posibilidad de conocimiento inherente a la representación
y con ello la posibilidad de transform ación de las estructuras de
la conciencia. El proceso cognoscitivo se reduce entonces al
oropel form al, la tragedia existencial y su historicidad concreta
a un m aterial neutralizado; el film es una m ercancía de lujo, pro­
ducto apolítico, funcionalizado según las exigencias del sistema
(el cine italiano posantonioniano, el resultante de la nueva ola,
el cine "posM ariem bad”, etc.). En la segunda, en cambio, el re­
chazo puede ser concebido como destrucción de las formas, como
disolución de una sintaxis determ inada ideológicamente, en su
"d esco n stru cd ó n ”, y en este caso la posibilidad de transform a­
ción de las estructuras de la conciencia puede desarrollarse en
conexión con la experim entación lingüística (Godard y su^ evolu­
ción y todo el nuevo cine que ha sabido aprovechar sus lecciones).
Este cine es el punto de referencia obligado porque en él se
encuentran caminos, direcciones y tem as constantes y recurren­
tes de buena p arte del cine im portante de los últimos cinco a ñ o s:
506 PUESTA AL DIA (1965-1971)

el idilio, el estetismo, el subjetivismo, el hum or y por últim o el

rechazo y la negación. El idilio se presenta como el medio para
superar la relación de negatividad entre el yo y el m undo, como
el vehículo para encontrar la arm onía perdida. En unos casos se
comprueba la imposibilidad de superar esa negatividad, el idilio
no ha sido sino una ilusoria posibilidad de libertad, en otros, se
llega a una adecuación, a una form a de arm onía que es acepta­
ción del presente, evadiendo la contradicción que apenas si es
esbozada; el yo, a través del am or privilegiado, del idilio, alcanza
una libertad absolutamente ficticia y mistificada, una arm onía
que es igualmente mistificación (T ruffaut en La hora del am or).
El estetism o ha representado siempre una m anera de superar
la negatividad por el mito de la belleza, de la arm onía esen­
cial. El estetism o auténtico no ha sido nunca un m om ento de
evasión fácil ante los problem as objetivos, sino más bien la tras­
posición de los elementos que constituyen lo negativo al orden
de la forma. La sublimación creativa, la perfección arm ónica, se
convierten en el objetivo mismo del mundo, asum en un signifi­
cado y un poder capaz de justificar una realidad y trascenderla
en la positividad de lo realizado. La experiencia de la realidad, de
negativa y crítica, deviene integralm ente ficticia e instrum ental,
se toma como fin el m ito de la belleza, la justificación de la for­
m a artística. La separación yo-mundo, la ru p tu ra de la arm onía
se diluyen ante el poder de conciliación de la form a; pero "la
realidad no conciliada —dice Adorno— no tolera en arte la conci­
liación con el objeto”.
Hay un estetism o que hace de la enajenación subjetiva un pre­
texto formal, de la crisis burguesa un instrum ento de deform a­
ción escenográfica de lo real. El arte es ficción y artificio, pero
no como medio de distanciam iento crítico, de extrañam iento,
sino para caer en la complacencia del juego, del m itogram a esté­
tico. El estetismo, como renuncia para afrontar la negatividad
sólo en la forma, postula explícitamente lo artístico como privi­
legio (Blow Up, de Antonioni); la dialéctica realidad-apariencia
deja su lugar a la mitología del artista como descubridor de lo
esencial.
El subjetivismo es el horizonte más frecuentado no sólo por
el cine sino por el arte moderno. Ante la negatividad ofrece al yo
alternativas que van desde la sentim entalidad complaciente a la
destrucción de la realidad en una total degradación del indivi­
duo. Esto no es raro ya que el presente m undo burgués es al
mismo tiempo la apoteosis y la crisis del yo, prim ero lo sublima
y luego lo disuelve en la imposibilidad para superar sus contra­
dicciones. Así surgen la m uerte, la angustia, el peso insuperable
del inconsciente, etc. Por lo general, la aventura term ina con una
comprobación: el mundo (burgués) es algo inhabitable.
Los personajes se encierran en el vacío laberíntico de la con­
 INGMAR BERGMAN, PIERLUIGI PASOLINI 507

ciencia, vacío que aum enta cuanto más reprim idos y estrangu­
lados se sienten por el mundo exterior. El sujeto "se reconoce
a sí mismo como algo inanim ado, virtualm ente m uerto” (Adorno).
Hay entonces una sublimación de la sentim entalidad, del sufri­
m iento individual, del gusto por la soledad, se destruyen los
últim os residuos de relación con el exterior para caer en la m as­
turbación y el m asoquism o subjetivos. El subjetivismo es una
dim ensión órfico-narcisista que busca dialectizar autoanálisis y
m undo con éxito y soluciones diversas: del juego complaciente
a la revelación del abismo, el reconocimiento de la destrucción
de un m undo, de la ruina de la sociedad b urguesa; comproba­
ción, a través del horizonte individual, del fin de unos valores.
Ingm ar Bergm an trata los problem as de la crisis de la con­
ciencia burguesa con un rigor ejem plar: la salida al mundo es
sólo m uerte, los significados colectivos ya no tienen ningún valor,
el yo reconoce su im potencia (Luces de invierno), se pierde en la
obsesión narcisista de A través del espejo, en el simbolismo ma­
crocéfalo de E t silencio, en la equivalencia del arte y los fantas­
m as interiores de La hora del lobo. Bergman desplaza la contra­
dicción histórico-existencial a la m etahistoria, pero profundiza en
las motivaciones de la crisis personal en relación con la historia.
Antonioni, en su búsqueda de esas motivaciones, se apoya en la
repetición de gestos y hechos exteriores, m ostrando la crisis en
su superficialidad e incipiencia. Algunos cineastas franceses,
Malle en E l fuego fatuo y sobre todo Eric Rohmer en E l colec­
cionista y Ma nuit chez Maud, llevan su discurso sobre la nega-
tividad, sobre la ru p tu ra entre el yo y el mundo, al plano del
intelectualism o, del juego de los sentim ientos ficticios como rela­
ción auténtica, de la complacencia en el com portam iento elegante.
La aventura pasoliniana, de Accatone a Porcile, sigue la espiral
de la laceración interior, de las contradicciones en las cuales se
debate la conciencia burguesa. Para los personajes de sus films
no hay posibilidad histórica de vivir, para el burgués no existe
salvación (expresado ejem plarm ente en Teorem a; la relación pro­
blem ática que instaura con el mundo y consigo mismo no puede
term in ar de otra m anera que con la degradación y la destruc­
ción). Toda experiencia tiene un sentido de precariedad, de im­
potencia total. En la negación de toda posibilidad de integración
se m anifiesta el sentido de la nada como pivote de la aventura
subjetiva. Esta interiorización del conflicto histórico, por otra
parte, refleja la m anera como se estructura el dram a individual:
la burguesía vive la relación de antagonismo social como neuro­
sis, abismo in terio r de la conciencia, contradicción del ser, diso­
lución del yo (una variante norteam ericana y por lo tanto desde
una perspectiva diferente se da en E t arreglo, de Elia Kazan).
E ste tipo de análisis de las contradicciones del yo burgués se
resuelve en instancias de carácter órfico-narcisista, en la subli­
508 PUESTA AL DIA (1965-1971)

mación de la aventura del arte, en la complacencia m asoquista

y estetizante. Es sintomático que la búsqueda de Pasolini lleve
a una definición del ser por la m uerte (Accatone, Teorema, Por-
cile), en la plena y total adecuación del ser subjetivo y la m etá­
fora de la m uerte.
Un salto cualitativo en relación con la experiencia pasoliniana
es el caso de B ernardo Bertolucci (colaborador de Pasolini, que
fue el guionista y productor de su prim era obra, La comare
secca). En su segundo film, Prima della rivoluzione —que es en
realidad su prim er film personal—, se presenta ya la subjetividad
problemática, el signo de una crisis ejem plar del joven burgués
que reúne la sum a de las contradicciones de su clase y la insatis­
facción difusa de una existencia sin perspectivas, para en su
degradación encontrar una nueva form a de confrontación consigo
mismo. Es una puesta al desnudo de los traum as, las ilusiones y
las esperanzas existenciales de un joven burgués, es ya una
apertura a la historia, aunque en ese mismo abrirse se vuelva a
encontrar la subjetividad como principal elemento por una caren­
cia ideológica. Esto se agudiza en su siguiente film, Partner
(realizado cinco años después, en 1968), desafortunado ensayo
seudogodardiano, que cae en el extremismo de la m uerte y la
angustia. Bertolucci parece recuperar el camino iniciado con
Prima dalla rivoluzione en sus dos últim os films, El conform ista
y Strategia del ragno, los cuales colocan la crisis de la conciencia
burguesa en su historicidad.
Otra posibilidad es la ironía. Ante la insuficiencia de lo real,
el fundam ento de la ironía es la actitud de rechazo al mundo
como es, pero en función de otros mundos ideales, utopías his­
tóricas, aunque pretende evidenciar la irrelevancia de las cosas,
su carácter de apariencia. La ironía se convierte en trasposición
del mundo de la contradicción en lo irreal, recuperación del ser
presente, actual, en nom bre de alguna deformación m oralística.
Para la ironía la oposición radical no existe, es, al contrario,
aceptación; recuperación de valores con una aplicación rigurosa
de los principios tradicionales o reducción al absurdo. La crisis,
la impugnación, son puestos entre paréntesis, suspendidas en
un espacio irrelevante. La contradicción es significada y subli­
m ada por la distancia irónica, remozada, no agredida, no llevada
hasta la explosión. La comedia italiana, la llam ada “comedia del
m ilagro”, es ejem plar en este sentido. La ironía disuelve lo real
y sus problemas en la ficción, en el juego. La actitud irónica con­
cluye en la representación como juego.
Pero la ironía conserva una posibilidad de incidencia que se
acerca a la verdadera agresividad cuando se funde con la cruel­
dad. En este caso lo que se pone entre paréntesis es la relación
entre los individuos, que son sacados, extrañados de su contexto
habitual, tranquilizador. Es el caso de Polanski en Punto m uerto
EL CINE NEGATIVO 509

y de algunas comedias de Marco Ferreri. Aquí la ironía provoca

inquietud, el paso siguiente sería llevar el absurdo de una di­
m ensión individual a su sentido global (Marco Ferreri en sus
últim os films, de Break up a II seme dell’uom o). Si el paso no
se realiza, la ironía como form a de agresión es sólo apariencia,
en el fondo hay una total conciliación.
Todas estas form as, pero muy especialmente el subjetivismo,
son m om entos p ara la aprehensión de las contradicciones histó­
ricas, sin llegar a una total puesta en evidencia. Son el tránsito
necesario a la vía del rechazo, del encuentro de la nulidad. El
subjetivism o es la m ás im portante, pero es todavía una forma,
a veces privilegiada, de ceguera ideológica. Todo pasa a través
del diafragm a subjetivo, la búsqueda a fondo del yo. Es el Godard
a n terio r a Masculino fem enino, Skolimowski, Soutter, Lefevre,
etc. Es la ilusión del burgués en rebeldía por sí mismo que se
recrea y pospone el acto concreto. Es la aventura que, ante la
concentración elitista del poder y al gris de lo cotidiano, elige
la fuga constante, la violencia irracional, como form a degradada
de la lib e rta d : Godard de Sin aliento a Pierrot, le fou.
Pero es el cine que lleva hacia una negación determ inada. El
cine negativo es aquel cuya contradicción no puede ser reabsor­
bida, cuyo significado es el rechazo mismo de la realidad presente
como reino de lo inhum ano, de la nada.
El cine negativo va al encuentro de la tragedia y la tensión
im plícita en ella, se proyecta como conflicto absoluto (aun histó­
rico), que no deja perspectivas de solución sino la —hipotética—
de un cambio completo y la destrucción de todos los términos.
El arte negativo es petrificarse en la revelación de las imágenes
de lo inhum ano, plantearse como extrem a y constante contradic­
ción. En el ám bito del cine actual lo negativo ha pasado a través
de la articulación de tres hipótesis estructurales fundam entales:
la m etáfora, la desmistificación y la agresión. Son las líneas de
una búsqueda que, en la m edida en que se totaliza, se convierte
en superación hacia o tra cosa: el cine negativo burgués, practi­
cado con rigor, es la introducción al discurso antiburgués.
En la m etáfora, la realidad se presenta compleja, pero dotada
de una coherencia interna. Su complejidad viene de la diver­
sidad de elementos, de los agregados m últiples caóticamente co­
locados. La interpretación del cineasta tiene que ir más allá de
la aglutinación, descubrir la línea que une y sistematiza. Esto no
significa aprehender el m undo como racionalidad, puede eviden­
ciar la irracionalidad, com prender el caos como ley (d e s o rd e ­
nante. Pero significa que m ás allá de los componentes se descu­
bre la textura, el sistem a y su nivel, la calidad del sistema. Como
tal la m etáfora no es de por sí estructura del cine negativo: lo es
cuando la m etáfora —el mundo m etaforizado— se organiza sobre
lo negativo. P ara ello es necesario refutar la fenomenología, la
510 PUESTA AL DIA (1965-1971)

falsa objetividad, llegar a la imagen ejem plar, simbólica, del

mundo. El microcosmos se significa como reducción geométrica
en la cual los elementos que la componen rem iten a otra cosa.
Las relaciones intersubjetivas añaden a la factualidad la corres­
pondencia m etafórica; la imposibilidad de relaciones hum anas,
la irracionalidad perm anente de los destinos, la m uerte, son la
dimensión m isma del mundo. En Buñuel, E l ángel exterm inador,
lo surrcal se pone al servicio de la profecía política, prefigura en
contornos oníricos la clausura de un universo histórico. En La re-
ligieuse, de Jacques Rivette, la abertura subjetiva se confronta a
la clausura total objetiva del universo concentracionario presente.
El universo conventual se hace m etáfora total del mundo, las
condiciones de degradación del ser, la aspiración a valores hu­
manos racionales, frustrada por las leyes sociales (el dinero),
por la ideología de clase, las represiones afectivas. La parábola
individual se funde plenamente con la dimensión m etafórica, el
discurso sobre el sujeto con el del objeto. Es un signo de lo ne­
gativo, de la crueldad de las cosas, que va hasta el fondo y se
arraiga en el presente. La inhum anidad del m undo y el absurdo
de los destinos son el estilo mismo del film.
La parábola puede ser usada para llegar a la desmistificación
de las relaciones. El m atrim onio feliz, con su dosis correspon­
diente de sueño y degradación (Buñuel, Bella de día), lo cotidia­
no, el yo nulificado (por ejemplo Alain Jessua, La vie á Venvers,
Jen de massacre), las relaciones entre los hombres, el afronta-
m iento del poder y de la historia, llevados al absurdo total
(Jancso, Los desesperados, Los rojos y los blancos, Silencio y
clamor, Vientos brillantes, Agnus Dei), la reificazione, el compor­
tam iento observado a nivel de relación de objeto (Ferreri, Ditlin-
ger ha muerto, II seme dell’uom o), la relación subjetividad-obje­
tividad, individuo-historia (Godard, Masculino fem enino) y la es­
tru ctu ra fundam ental de la prostitución (Godard, Deux ou trois
choses que je sais d'elle), la existencia histórica, el fin de la
autodeterm inación, la elección a través de la autodestrucción
(Losey, E l sirviente, Extraño accidente, Ceremonia secreta). El
cine burgués consciente oscila entre racionalidad e irracionalidad,
entre comprensión histórica y conciencia subjenvista. El procedi­
miento de la desmistificación refleja esta tendencia compleja y
sus diversas actitudes. En la desmistificación hay tam bién infle­
xiones decadentistas que llevan a considerar la historia como
"eterno destino de los hom bres” (Visconti). La desmistificación
desempeña un papel efectivo ideológico y político en la m edida
en que denuncia las apariencias, lo inhumano como tal y rem ite
las relaciones a su determinación histórica, como efecto de la
producción social y la propiedad privada. La auténtica desm isti­
ficación negativa se opone radicalm ente a la apología del destino
fetichizado, de la vida sentim ental como pura interioridad, de la
' OBJETIVIDAD ESPECTRAL". GODARD, ARTAUD 511

dinámica de los intereses trasvestida de idealismo. Al mismo

tiempo, refuta la hipótesis de lo inhumano como vacío, como es­
quem a fatal. La escisión entre sujeto y objeto es comprendida
como estru ctu ra histórica e individualizada en sus características
internas y externas, colocada dentro de la cosificación de las re­
laciones, en la m ercantilización fantasmagórica. M ostrar la "ob-
jetualidad espectral (como quería Lukács) de las relaciones
entre los hom bres no es suficiente, es necesario hacer luz sobre
los nexos históricos con la estructura m ercantil de la sociedad.
Así, la búsqueda de valores, puesta entre los paréntesis de la fan­
tasm agoría irreal o vivida como laceración refleja verdaderam ente
la oposición entre valor de uso —real— y valor de cambio de la
m ercancía (siguiendo a Goldman), en un proceso de clarificación
tanto del sujeto como del objeto. La perspectiva de la desmisti­
ficación figura ya en las form as extremas del cine de Buñuel,
Godard, Losey y en m uchos ejemplos del "nuevo cine" de di­
versos países.
El punto más avanzado de esta oposición a la sociedad y a la
ideología del capitalism o —dentro de ese cine negativo burgués—
la representa la hipótesis de la agresión: Week-end y La chinoise,
de Jean Luc Godard, son los casos radicales, pero podemos en­
co n trar num erosos ejemplos del "nuevo cine”, algunos films
brasileños de Rocha y De Andrade, algunos de los jóvenes cineas­
tas suizos, etc. En la perspectiva de la agresión confluyen m últi­
ples componentes, influencias del surrealismo, Artaud, del irra-
cionalismo, Celine, el absurdo, orientados, aunque todavía no
sistem atizados, hacia el marxismo. La capacidad de enraizar las
inflexiones negadoras más o menos profundam ente en el m arxis­
mo es la prueba, del radicalism o de la agresión (y para compro­
barlo no hay más que exam inar la "evolución” de Godard). La
agresión encuentra su vía como radicalismo determinado. El radi­
calism o de la operación reside pues en su determinación, y la
determ inación se da en la incidencia política. No se trata por
lo tanto de una negación histérica, de una experimentación gra­
tuita. En este sentido la hipótesis del análisis, de la desmistifica­
ción de las relaciones concretas, constituyen la esencial platafor­
m a de p artida para la agresión, en la medida en que la provocación
violenta debe ser m otivada y orientada. El discurso agresivo, en
cuanto que tiende más a la síntesis violenta que a la articulación
del análisis, puede asum ir una coloración maniquea, un esquema­
tism o apriorístico. El problem a de la agresión es el de poner
integralm ente la inventiva (plástica, lingüística) al servicio de la
idea (el m om ento de la agresión ideológica). El elemento lin­
güístico puede ser constantem ente reinventado, pero subordinado
al discurso de agresión. Agresión es crueldad, es decir, "rigor,
aplicación y decisión implacable, determinación irreversible, ab­
soluta” (A rtaud).
512 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Obviamente, desmistificación y agresión no se contraponen, re­

presentan la prioridad alternativa de m omentos respectivos y asu­
men articulaciones y sugerencias de la dimensión m etafórica. Si
la agresión nos parece más necesaria es por la necesidad de una
carga provocadora, para m odificar la relación habitual obra-
espectador.

EL CINE POLÍTICO

El cine político es una de las principales tendencias de la cine­

m atografía actual en casi todo el mundo. Se presenta de varias
m an eras: con temas y contenidos abierta y claram ente políticos,
o bien con intenciones panfletarias, o bien proponiéndose cues­
tionar, impugnar, atacar las form as y los valores de la sociedad
en la cual se desarrolla. Conviene aclarar que la noción de "cine
político" se ha aplicado en los últim os cinco años de modo indis­
criminado, sin restringirse a un tipo determ inado de films. Se
califica como tal a los que tienen un contenido político explícito,
así como a los que suponen un discurso político de m anera im­
plícita. Por último, existe una práctica común a muchos jóvenes
cineastas de varias procedencias que consiste en atacar el siste­
m a ideológico en su más profunda ra íz : las tradiciones narrativas
del mundo, su lenguaje, sus categorías espaciotem porales. Este
cine trata de rom per radicalm ente con la m anera como el cine
entra en contacto con la realidad, la recrea o la reproduce, la re­
fleja, a través de determinados modos de representación y figu­
ración. La función de este cine ya no es la propaganda, la in­
formación, la reflexión sobre determ inados tem as políticos, la
provocación, su fin es crear un nuevo tipo de relación entre el es­
pectador y la obra. Este cine pone el dedo en la llaga en cuanto
que supone que el lenguaje cinematográfico y sus convenciones
están sustentados por una ideología y producen un efecto ideo­
lógico, que la relación entre cine y realidad se da a través de la
ideología y que la realidad que refleja el cine es una realidad
ideológica. Es el cine que está más cerca de la noción reciente
de la "desconstrucción". v
El "cine político” estuvo circunscrito durante mucho tiempo
al film paralelo, a los circuitos m arginales en relación con las
grandes masas de espectadores, al cine para m ilitantes o "inicia­
dos”. Pero a p artir de 1969 se produce un boom del cine político
que llega a las grandes industrias, a la difusión masiva. Esto es
interpretado como una "recuperación” del sistem a que todo lo
absorbe y todo lo asimila en su provecho. Tal interpretación no
está muy lejos de la verdad. Por ejemplo, The Strawberry Síate-
m ent (1969), de Stuart Hagmann, cuyo asunto es el movimiento
impugnador en un campus universitario y la represión policiaca,
 CINE ESPECTÁCULO — CINE DE IDEAS 513
obtuvo gran rendim iento económico, quedando entre los diez
prim eros films en taquilla en los Estados Unidos y salvando mo­
m entáneam ente de la quiebra a la Metro Goldwyn Mayer. Otro
caso célebre es Z, de Costa Gavras, que ha rendido grandes for­
tunas y p ara term inar ganó el tradicional Óscar concedido por
la conservadora Academia de Hollywood. Al año siguiente, el
m ismo prem io, el Óscar para el m ejor film extranjero, fue para
otro film "político”, el italiano Indagine su un citadino al di
sopra d i ogni sospetto (Investigación de un ciudadano por en­
cima de toda sospecha), de Elio Petri.
El cine político en este nivel tiene mucho de una moda, una
nueva receta para los productores con favorables resultados en
el Box-office ("si la impugnación deja dinero, harem os films de
im pugnación"). Giuliano Montaldo, realizador del film italiano
Sacco y Vanzetti, que está dentro de los esquemas de este tipo
de cine "político”, declarab a: "pensé hacer el film desde 1962,
pero entonces no era fácil encontrar un productor para una his­
toria política. También tenía un proyecto sobre la m uerte de
M atteotti, un líder socialista asesinado por los fascistas en 1924.
Los dos proyectos los tuve que guardar en los cajones de mi
e sc rito r o. Con el éxito de Z y de Indagine su un c ita d in o ...
pude finalm ente encontrar quien aceptara tal tipo de proyec­
to s”.* ‘
Z es el film que m ejor ilustra los fines y alcances de este tipo
de cine. La intención declarada de sus autores es "conjuntar el
cine-espectáculo con el cine de ideas”. Hacer un cine de acción
que provoque la reflexión. Dentro de este espíritu se conjunta
un modo de narración de probada efectividad, un lenguaje claro
y comprensible, para contar un tipo de historia que no es el
usual en el cine industrial. Es un thriller policiaco que preten­
de contar hechos políticos. Por otro lado, se emplean actores
am pliam ente conocidos. Con +odo ello se asegura una difusión
en gran escala, gozando de las facilidades de las grandes cade­
nas de distribución y se llega a los públicos más amplios.
Esa necesidad de eficacia y de claridad, de acuerdo con los
m odos de representación y figuración m ás conocidos y acepta­
dos —m ás convencionales—, lleva inevitablem ente al esquema­
tism o, hace renunciar a su verdadera perspectiva histórico-polí-
tica, evita el contexto político real y se term ina por ilustrar un
clásico afrontam iento entre "buenos y m alos”, como en cual­
quier film policiaco o western. A estos mismos resultados
llegan Costa Gavras, el realizador, y Jorge Semprún, el guionis­
ta, en su siguiente film, La confesión. Con este cine se llega
efectivam ente a un público muy diverso, pero finalmente es
p a ra proporcionarle una buena dosis de buena conciencia. Acep­
7 Entrevista realizada por Tomás Pérez Turrent, publicada en el perió­
dico E l Día, de México, D. F., el 2 de junio de 1971.
514 PUESTA AL DIA (1965-1971)

tar el juego del cine-industria es aceptar, a pesar del contenido

político declarado, disfrazar, disim ular el “discurso político” en
una operación de reducción y confusión ideológicas de los da­
tos históricos y políticos. Es hacerle el juego a la ideología
contra la cual se sitúa aparentem ente el film, sobre todo por­
que en ningún momento se cuestiona el m ecanismo representa­
tivo (participación del espectador: identificación-ilusión-fantas­
m a) y el sistema significante, que son los de esa ideología.
Puede considerarse, no obstante lo señalado, que este^ cine
tiene el m érito de haber introducido abiertam ente la noción de
política y que al estar dedicado a grandes audiencias, no deja
de tener cierta efectividad relativam ente a cada una de esas au­
diencias, aunque tam bién se corre el peligro de convertir a la
política en una ficción más, en una de tantas ilusiones fascinan­
tes que produce el cine. Pero hay otra concepción de cine polí­
tico, en la cual se efectúa un verdadero trabajo político y teórico,
y cuya existencia —m ilitante o no— se da al mismo tiem po que
trata de deshacerse de los modelos económicos y culturales
que reproducen la actual ideología dominante.
Ese cine está presente en num erosos grupos e individuos de
muchos países, a los cuales nos hemos referido al hablar del nue­
vo cine. El caso más notorio sigue siendo el de Jean Luc Godard
por lo coherente y consecuente de sus actitudes que ha llegado
hasta negarse como cineasta, renunciando al m ito del artista, del
autor, del creador, para participar en una lucha anónima. Ejem ­
plar es tam bién el caso del norteam ericano Robert K ram er —uno
de los principales anim adores del Newsreel, documentales, noti­
ciarios destinados a las universidades y grupos de vanguardia
cuyo papel es la contrainform ación en el país más "inform ado”
del mundo—, autor de tres largom etrajes, el últim o de ellos
admirable, Ice, verdadero trabajo de lectura política dentro de
un género tan peligroso como la "política-ficción”, en el cual
aprovecha el efecto documental que producen las técnicas direc­
tas para volver al revés los alibis ideológicos del sistema.
Tenemos por últim o el llamado "tercer cine”, noción estrecha­
mente ligada a la de "Tercer Mundo”, la ideología tercerm undista,
Frantz Fanón, etc. La teoría del tercer cine► se ha desarrollado
especialmente en América Latina, a p a rtir de un nacionalismo
cultural. Se plantea como una "batalla política contra las con­
cepciones burguesas en el cine”, como una lucha política en la
cultura form ando p arte de la lucha política general. "N uestra
tarea aquí es descubrir, redescubrir, la realidad del pueblo, de la
situación de las clases en él seno de la enajenación y de la ideo­
logía; aprehender la realidad, descubrir la falsedad de los 'con­
ceptos reinantes', de las 'imágenes reinantes', de los 'símbolos
reinantes', del 'lenguaje re in a n te '... Conscientes de que 'la nece­
sidad de proponer una actitud y un concepto cinematográfico dis­
 EL "TERCER CINE” 515
tinto va m ás allá de sus posibilidades artísticas, y de que se trata
de un fenóm eno que no podrá concebirse únicam ente en térm i­
nos esteticistas, no en América Latina', nuestra tarea es llegar a
in sertar la obra cinem atográfica (tercer cine) como un hecho
original en el proceso de liberación, ponerla, antes que en fun­
ción del arte, en función de la vida misma, integrar la estética
a la vida social. Estam os conscientes (con Getino y Solanas) de
que ‘toda tentativa de impugnación, incluso virulenta (en el cine
como en la política), que no sirva para movilizar, agitar, politi­
za’. de una u otra m anera a las capas del pueblo, armarlo racio­
nal y sensiblem ente para la lucha, lejos de intranquilizar al Sis­
tem a, es recibida con indiferencia y hasta con a g ra d o '... Reco­
nocemos la im portancia y la necesidad de una teoría del tercer
cine que nos perm ita superar nuestro trabajo empírico y popu­
lista, porque somos conscientes de que toda alternativa 'progre­
sista’ que carezca de una conciencia de la instrumentálización
para la liberación real pasa a convertirse en el ala izquierda del
S is te m a .. . ” 8
Las instancias de este "tercer cine” han sido profusam ente di­
fundidas p o r revistas especializadas, documentos, mesas redondas.
Al m ism o tiem po num erosos cineastas y films latinoamericanos
reivindican su pertenencia a este "tercer cine”. La hora de los
hornos, film de cuatro horas, de los argentinos Fem ando Solanas
y Octavio Getino, llam ado por sus autores "film-acto para la li­
beración”, es el que ilustra m ejor este cine en cuanto que esta­
blece radicalm ente su plataform a. Ahora bien, La hora de los
hornos, "notas y testim onios sobre el neocolonialismo, la violen­
cia y la liberación”, contradice su radicalism o al aceptar indis­
crim inadam ente las form as con las cuales la ideología dominante
se refleja. Utiliza el docum ental y el "efecto docum ental” para
darse en espectáculo, jugando con la fascinación, con la intensi­
dad dram ática, dirigiéndose a los sentim ientos, a la emotividad
de ese espectador (o m ás bien al m ilitante, puesto que el postu­
lado prim ero del film es la frase de Fanón: "todo espectador es
un cobarde o un traid o r” ) al que se pretende "arm ar racional­
m en te”. Es una ru p tu ra con el concepto de espectáculo (otra
vez la frase de Fanón) que desemboca en el m ejor espectáculo
posible, es el docum ental que se convierte en la más pura y per­
fecta ficció n : "El film-acto es una ficción de film-acto, y esta fic­
ción es la que todo lo dom ina”.9

8 Revista C ine Club, México, D. F., suplemento núm. 1, “Hacia una teo­
ría del tercer cine en México”, julio de 1971.
o Pascal Bonitzer, “Cinéma/Politique", en C ahiers du C iném a, Pans,
núm. 222, p. 37.
516 PUESTA AL DIA (1965-1971)

CINE ERÓTICO

Así como la política no había sido explotada abiertam ente por el

cine industrial, el erotism o franco, la pornografía, habían sido
exclusivos del pequeño film clandestino. Las "osadías” eróticas
del cine estaban circunscritas a límites estrecham ente vigilados,
lo que era natural si se tiene en cuenta la identificación del cine
como "espectáculo fam iliar”. Al llegar la televisión ocupa am plia­
mente este lugar. El cine queda pues libre para buscar su voca­
ción de medio de expresión libre y m aduro, capaz de tocar y pe­
n etrar todos los problem as sociales, políticos y hum anos. El
sexo ya puede ocupar el lugar que le corresponde.
Dichas "osadías” del cine anterior —europeo por excelencia—
se lim itaban a descubrir algunas partes de la anatom ía fem enina
(una sospecha de seno, una espalda desnuda, un cuerpo en la
penum bra). Mucho se ha avanzado desde entonces. La llam ada
"revolución sexual” y su comercialización en escala industrial han
hecho del sexo uno de los valores de cambio m ás seguros, lo
han normalizado y en cierta m anera lo han neutralizado. Lo que
en los años 'S0-60 era la presentación de desnudos “artísticos” más
o menos gratuitos y de un erotism o puram ente decorativo se ha
convertido en la representación indiscrim inada de toda clase de
aspectos sexuales. En algunos casos excepcionales el cine ha ad­
quirido el derecho que desde hace tiem po tenían la literatura y
la pintura, tratando esos diferentes aspectos con m adurez. En
otros, se trata sólo de capitalizar una moda —como la política—,
llegando a la pornografía vergonzante con fines inm ediatam ente
m ercantiles.10 Algunos antiguos tabúes, como la homosexualidad
masculina y femenina, han sido tratados ampliam ente por el cine
en los últim os cinco años, de modo sincero algunas veces, hipó­
critam ente la mayoría. Por lo general se obedece al m ismo impe­
rativo de recuperación comercial rápida y segura. La pretendida
am plitud deja ver en el fondo la misma estrechez tradicional del
cine hacia estos "problem as”.
En 1967 Vilgot Sjoman realizó en Suecia un film definitivo que
puede dividir a la historia del sexo en el cine en dos p a rte s : an­
tes y después. E ntre otras cosas, acabó de hecho con la existen­
cia de la censura en Suecia. El film en cuestión se llama Soy
curiosa (que son en realidad dos films, Soy curiosa, amarillo y
Soy curiosa, azul, los dos colores de la bandera sueca), es la in­
vestigación del personaje central femenino acerca de su país, del
sexo, de la política, de la socialdemocracia sueca, m onárquica y
modelo, de $us barreras sociales y su relación con las barreras

En el cine pornográfico todo está permitido en función de la opera­

ción comercial. Versiones dobles o triples, más "eróticas" o menos "eróti­
cas"; estas versiones de acuerdo con lo que permiten las diferentes censu­
ras nacionales.
CINE EROTICO 517
sexuales. No se tra ta de una obra simplemente pornográfica —de
serlo, tam poco sería indigna en cuanto que pornografía totalm en­
te asum ida como tal— ya que tiende a dejar claras las relaciones
entre el sexo y la vida social, la íntim a relación entre las estruc­
tu ras político-económicas y las superestructuras m orales, entre
propiedad y sexo.
Si en los últim os diez años fueron cayendo uno a uno los vie­
jos tabúes, algunos siguieron siendo intocables. Por ejemplo,
había que disfrazar, soslayar algunas partes del cuerpo —los sis­
tem as pilosos, el m iem bro masculino— ; había que resolver de
m anera alusiva la representación del acto amoroso. En Soy cu­
riosa se derrum ban casi todos, aunque quedaba todavía alguno
que hace sobrevivir, aunque sólo sea form almente, a la censura
escandinava. A p a rtir de este film, la escalada erótica se hace
incontenible, alcanzando proporciones que todavía hace cinco
años nadie hubiera imaginado.
E sta "erotización” se presenta en el cine que llamaríamos "nor­
m al”, en el que el sexo es sólo un componente más, a veces el
principal, pero se ve sobre todo en el núm ero creciente de films
puram ente eróticos o pornográficos. Los principales países pro­
ductores son: Japón, los países escandinavos, Estados Unidos,
Alemania Federal. Japón solo produce un prom edio de 200 "ero-
ducciones” p o r año, la m ayoría de las cuales son para consumo
local. Muchos de estos productos, en especial los alemanes, ejem­
plifican la peor pornografía vergonzante que se acoge a la coar­
tada de la ciencia y a las explicaciones documentales de algún
H err Doktor. Hay casos en que la pornografía se asume como
tal y entre los pocos citables está el caso notable de La vida se­
xual secreta de R om eo y Julieta (1969), del norteam ericano A. P<
Stootsberry (evidentem ente un seudónimo), afortunada paráfra­
sis pornográfica y vulgar del original shakespeareano.
La censura en lo que son los principales países productores de
este tipo de cine se ha convertido en una pura oficina de clasifi­
cación. Después de Soy curiosa quedaban algunas prohibiciones
sobre las cuales podía ejercer, entre ellas una que parecía impo­
sible su p erar: m o strar el sexo masculino en toda su plenitud.
E n julio de 1967, el Parlam ento danés suprim e toda censura cine­
m atográfica p ara personas mayores de 16 años y algo sim ilar
ocurre en los otros países escandinavos. Las últim as prohibicio­
nes estaban listas a desaparecer. El film finlandés-Retratos de
m ujeres (1970), de Jo m Donner, m uestra por prim era vez el sexo
m asculino en erección y esto es repetido por algunos films da­
neses. Superado esto, todo es posible, así vemos como Why?
(1971), film danés de los doctores Phyllis y Eberhard Kronshau-
sen, encuesta en la que el reportaje se alterna a los "ejercicios
prácticos” desde todos los ángulos y en los que la erección m as­
culina pasa a ser secundaria. En este film se trata p o r prim era
518 PUESTA AL DÍA (1965-1971)

vez —en el cine no clandestino— un caso de zoofilia y el "núm e­

ro fu erte” es el de la heroína ofreciéndose sucesivamente a un
perro y un toro.
Pero el camino, cuando la pornografía haya dejado de ser el
negocio de moda, para un verdadero cine erótico es el que señala
el film danés Días tranquilos en Clichy (1970), de Jens Jorgen
Thorsen, adaptación de una novela de Henry Miller, que es el
equivalente cinematográfico de la m ejor literatu ra erótica. Tam­
bién se puede citar W. R. o los misterios del organismo (1971), del
yugoslavo Dusan Makaveiev, film originalísimo de propósitos des­
m istificadores y liberadores, en el cual se sintetizan y se interpre-
netran todas las form as conocidas de cine, pero que va mucho
más allá del simple propósito erótico. La m oda pornográfica,
erótica o seudoerótica, pasará, dejará de ser una atracción para
los comerciantes del cine, pero lo conquistado en este terreno es
ya un hecho irreversible.

EL CINE EN EL MUNDO

Queda dar un breve repaso a lo que ha ocurrido en el cine de los

diferentes países, en la form a como lo hacía Georges Sadoul y
siguiendo sus divisiones, en el período que va de 1964-65 a 1970-71,
considerando solamente obras y cineastas que nos parecen im­
portantes o significativos y quedándonos la m ayoría de las veces
en un m ero recuento.

Estados Unidos

Hollywood parece aferrarse a su concepción cinematográfica tra ­

dicional, a pesar del cambio en las condiciones antes señalado.
Además, esporádicamente, algún producto fabricado con las mis­
mas recetas y bajo las mismas bases de siempre, si acaso rem o­
zadas exteriorm ente en su puro "ropaje”, parece dar razón a sus
magnates, como en los casos de Aeropuerto (1969), de George
Seaton, y Love Story (1970), de A rthur Hiller, que han obtenido
en las taquillas, no sólo de los Estados Unidos; el equivalente de
los "grandes éxitos” de la edad de oro. Fuera de estas cam pana­
das, los grandes y poderosos estudios de antaño, convertidos en
simples distribuidores de productores asociados y más o menos
independientes, buscan su camino en las nuevas re c e ta s: violen­
cia, sexo, política, etcétera.
Es im portante señalar que en septiem bre de 1966 desaparece
el famoso "Código Hays”, que había regido la "m oral” del cine
norteam ericano desde 1930 y que desde algunos años atrás se
había vuelto inoperante, se había convertido en letra m uerta El
ESTADOS UNIDOS 519

"Código H ays” es rem plazado por el Code of Self-Regulation o f

che M otion Picture Association, que es un código de la producción
en form a de pre y autocensura librem ente consentida por los pro­
fesionales del cine. Su función se reduce casi exclusivamente a la
clasificación con el fin de proteger a los menores. La censura de
E stado no existe, pero en cambio sí se ejerce a la escala local.
Si los géneros tradicionales han sufrido un cambio en su sis­
tem a de fabricación, tam bién ha cambiado su temática. Los te­
m as clásicos del w e ste rn : la amistad, el am or a la vida, la libertad
de los grandes espacios, la aventura, el valor individual, la segu­
n d a d de sí, la confianza en la vida, eran la evocación de un pasado
ideal y, en el fondo, la confianza en una serie de valores ideológi­
cos. E ra la utopía de un m undo sin contradicciones, en la que el
único elem ento de negación, representado por "los m alos”, era
irrem ediablem ente vencido, superado. El héroe correspondiente,
personaje de una sola pieza, encam aba todos los valores del sue­
ño norteam ericano, joven, viril, invencible, de buena presencia
física y obligado a la violencia sólo para preservar los valores.
Con la evolución del género vino el desencanto, la desilusión, la
fatiga, el envejecimiento, la duda en esos valores; el western se
convirtió en antiépico; no sin cierta complacencia de sus autores,
vino una obligada revisión del m ito y sus fines. En los últimos
años encontram os abundantes ejemplos del "western del desen­
canto”, los m ejores, los de Sam Peckinpah, los dos films indepen­
dientes de Monte Hellman, The Shooting (1965) y Ride in the
W hirlw ind (1966), WiU Penny (1967) y 100 Rifles (1968), de Tom
Gries.
Mención aparte m erecen el análisis destructor de las rela­
ciones entre m ito y realidad, de la verdad histórica en el exter­
minio de los indios, para desem bocar en el antiw esíern: Tell them
Willie Boy is here (1968), de Abraham Polonsky, Little Big Man
(1970), de A rthur Penn.
El otro género p or excelencia del cine norteam ericano es el
policiaco (el musical se hace esporádicam ente y sólo bajo la
fórm ula de la superproducción) que ha evolucionado según las
recetas de m oda: violencia, sexo, sin que falte el condimento
"político”. Se ha afirm ado una variante, hija bastarda del poli­
ciaco y la ciencia-ficción, la del superespía, de muy escaso inte­
rés pero con muy buenos rendim ientos en taquilla. Otra variante
del cine policiaco, quizá la única que adquirió en su tiempo carta
de nobleza, es el llam ado "cine negro". El "héroe" de este cine,
al revés del "héroe" del oeste, fue siempre un personaje complejo,
ambiguo, anarquizante, ferozmente individualista y regido por un
código m oral propio, no era ya el héroe positiva y maniqueamen-
te ideal de la conquista del oeste, aunque algo lo salvaba de la
negatividad completa, algo lo identificaba a los valores de la so­
ciedad norteam ericana: su rom anticism o que lo salvaba en últi-
520 PUESTA AL DÍA (1965-1971)

m a instancia y que lo motivaba por encima dei egoísmo y el ren­

cor. El cambio de este personaje en los últim os años —represen­
tado casi siempre por el detective privado— puede notarse en
films como Harper o The Moving Target (1966), de Jack Smight,
P. J. (1966), de John Guillermin, Tony Rom e (1967) y Lady in
Ciment (1968), del veterano Gordon Douglas, con los cuales no se
hace un género o un antigénero. Otra posibilidad está represen­
tada por Point Blank (1967), de John Boorman, realizador inglés
de la nueva generación, que pone en escena a una verdadera
m áquina de asesinar, sin ninguna motivación, a no ser una vaga
venganza que funciona ante todo como pretexto anecdótico. Aquí
la trayectoria del personaje, la acción, las relaciones entre per­
sonajes y escenarios, están concebidas en función de su puro
valor formal. Está, por último, aunque rebasando am pliam ente
desde sus propósitos los lím ites genéricos, Bonnie and Clyde, de
Arthur Penn, que es sin duda el más sólido de los cineastas norte­
americanos de las últim as generaciones, mezcla de rigor y facili­
dad que sirve a una revisión con pretensiones críticas de la época
de la depresión.
Los veteranos de la gran época —los que iniciaron su carrera
a fines del cine mudo o a principios del sonoro— aún activos,
amén de los muchos ya desaparecidos, John Ford, King Vidor y
Raoul Walsh, con cerca de 80 años de edad, han dejado de tra ­
b ajar porque ninguna compañía de seguros los quiere asegurar.
John Ford realizó su últim o film, Seven W omen, en 1966, Walsh
lo hizo en 1964 con Distant Trum pet. Otros veteranos aún acti­
vos: Howard Hawks, fiel a su tem ática y al estilo de la "tran s­
parencia clásica”, ha realizado Red Line 7000 (1965) y dos wes­
terns, El Dorado (1967) y Rio Lobo (1970); George Cukor puso
en escena una pálida Justine (1969); Alfred Hitcbcock evidenció
aún más su decadencia con las inenarrables Tom Curtain (1966)
y sobre todo Topaz (1969); Otto Preminger, en constante activi­
dad, hace esfuerzos por ponerse al día, B unny Lake is Missing
(1965), In Harrn’s Way (1965), la adm irable H urry Sundow n
(1967), Skidoo (1968), Tell me that yon love me, Junie Moon
(1970); Billy Wilder, en su m ejor momento, conserva su agresivi­
dad y virulencia llevadas hasta sus últim as consecuencias en las
comedias Kiss me Stupid (1964) y The Fortune Cookie (1966),
para lograr por último lo que quizá sea su obra m aestra, The
Prívate Life of Sherlock Holmes (1970), el más perfecto y acabado
ejemplo de un tipo y un estilo de cine, desgraciadam ente m utila­
do por la compañía que lo distribuye m undialm ente. Por últim o
encontramos a William Wyler, quien pareció despertar del letargo
académico con The Collector (1965), para volver a su nivel habi­
tual en How to Steal a MiUion (1966), Funny Girl (1968) y The
Liberation de L. B. Jones (1970), en el que entra en la moda del
día bajo la forma de la protesta negra. También siguen en activi­
GENERACIONES INTERMEDIA Y ÚLTIMA 521
dad otros veteranos de m enor relieve como Henry Hathaway,
H enry King y George Stevens
E n tre los cineastas de la generación interm edia —los que em­
pezaron sus actividades en los años 40-50—, Robert Aldrich, del
cual se habló m ucho en la década de 1950, se ha convertido en un
hábil confeccionador de m ercancía en la cual explota todas las
recetas posibles. Richard Brooks, en cambio, en plena madurez,
después de una poca afortunada adaptación de Conrad, Lord Jim
(1965), dem uestra su m adurez en The Professionals (1966), In
Coid Blood (1967); John Huston, que ha abandonado Hollywood
aunque sigue trabajando para el cine norteamericano, incursiona
en la superproducción con escasa fortuna, The Bible (1966), para
después lograr lo que es junto a Freud y The Maltese Falcon su
m ejo r film, Reflections in a Golden Eye (1967), apasionante film
de voyeurs sobre voyeurs, y en 1969 realiza dos interesantes film s:
S infu l Davey y A W alk w ith Love and Death. También Elia Ka­
zan realiza en este período su m ejor film, The Arrangement, pro­
bablem ente el m ejor salido del cine industrial en los últimos
años. Joseph L. Mankiewicz -se confirm a como uno de los más
grandes cineastas norteam ericanos de la actualidad, en plena
m adurez y en plena posesión de sus medios realiza The Honey
Pot (1967) y There Was a Crooked Man (1970). Vincente Minelli
realiza The Sandpiper (1965), al servicio de la pareja Burton-
Taylor, y vuelve al musical, del cual fue en la gran época uno de
los principales artífices, con On a Clear Day You Can See Forever
(1970). Orson Welles, radicado en España, después de fracasar
con Kafka regresa a Shakespeare, Falstaff (1966), y en 1967 hace
un m ediom etraje originalm ente destinado a la televisión, Histoire
im m ortelle. Otros cineastas de los que se habló mucho hace al­
gunos años son Frank Tashlin y Robert Wise, el prim ero con un
cine de serie al servicio de alguna vedette parece haber perdido
toda am bición personal y el segundo se ha convertido en fabri­
cante de grandes éxitos de taquilla, como la archim illonaria The
Sound of Music (1965) y Star! (1966).
Como afirm ábam os A rthur Penn es el más sólido de las últi­
m as generaciones de cineastas norteam ericanos, su inteligencia
y lucidez se dem uestran en Mickey One (1965), que pierde mucho
por su m anierism o visual y el abuso de los símbolos, The Chase
(1966), Bonnie and Clyde (1968) y Little Big Man (1970). No se
puede olvidar tam poco a Stanley Kubrick, quien trata de m anera
adulta la fantasía científica en su ambiciosa 2001, A Space Odys-
sey (1968), ni a Jerry Lewis, uno de los pocos grandes autores
cómicos del cine m undial, convertido ahora en su propio director
y productor, sus últim as obras The Family Jewels (1965), Three
on a Couch (1966), The Big Mouth, (1967) y Which Way to the
Front (1970), construyen la obra cómica más im portante del cine
m oderno. Sam Peckinpah parece no querer salir de la nostalgia
522 PUESTA AL DIA (1965-1971)

complaciente hacia un imposible oeste heroico, desplazado por

el progreso: The Wild Bunch (1969) y The Bailada o f Cable Ho~
gue (1970). E ntre los cineastas relativam ente jóvenes se podría
citar a Blake Edwards, sobre todo por su comedia con Peter
Sellers, The Party, y a Irving Kershner por A Fine Madness (1966)
y The Flim Flam Man (1967). En cuanto a la llam ada "genera­
ción de la televisión”, es decir, la de los cineastas form ados en este
medio, con su entrada masiva en la industria mucho se habló de
una posible renovación, pero hasta ahora muy pocos son los re­
sultados positivos. El único caso realm ente interesante es el de
Sydney Pollack, autor de The Slender Thread (1965), This Pro-
perty is Condemned (1966), The Scalphunters (1967), Castle Keep
(1968), They Shoot Horses, Don’t They? (1969). Caso aparte es el
del actor John Cassavetes quien, al realizar en 1960 Shadows de
m anera independiente y en 16 mm, encontraba una verdad y una
simplicidad que no existían en Hollywood; poco después fue ab­
sorbido por la industria y ninguno de sus trabajos como director
confirmó las excelencias de su prim era obra. Para volver a en­
contrarlas necesitó utilizar nuevamente el sistem a de ese prim er
film, otra vez con óptimos resultados: Faces (1968). E ntre los
recién llegados se podría citar a Bob Raffelson (Five Easy Pieces,
1970), Leonard Kastle (la insólita Honeymoon Killers, 1969) y
Jerry Shatzberg (Puzzle of a Downfall Child, 1968, y Panique a
Needle Parle, 1971) y todavía se podría añadir el nom bre del checo
Milos Forman con Taking Off, en 1970.
A principios de la década 1960-70 surge el "New American Ci­
nem a”, llamado tam bién underground. La experiencia del n a c
ha sido considerada a menudo como parte del m ito m arcusiano
del "gran rechazo” ; se funda en un intento de liberación indivi­
dual y en el descubrimiento de una comunicación auténtica, "vir­
gen”. La oposición al mecanismo narrativo bien organizado, a la
perfección técnica hollywoodiana, es paralela al deseo de redes­
cubrir la "esencia de la realidad”. La busca de la expresión pura,
la voluntad de alcanzar el grado cero de la conciencia, las obse­
siones, los mitos, no llegan a conjuntarse en un proceso real. La
experiencia del n a c se queda en lo indiferenciado de la confusión,
en lo inarticulado y a fin de cuentas en lo inofensivo.
El underground es un grupo heteróclito, reunido al principio
alrededor de la revista Film Culture. Sus principales represen­
tantes: Adolfas Mekas (Hallelujah the Hills, The B rig), su her­
mano Joñas, Kenneth Anger (Scorpio Rising), Jack Sm ith (Fia-
ming Creatures, 1964), Gregory Markopulos (Twice a Man, 1964,
The Illiac Passion, 1966) y el más notorio de todos, el pintor y
"hombre-equipo” Andy Warhol. Sus prim eros films rozan la pura
provocación: largas imágenes fijas en Sleep, Eat, Kiss, etc., equi­
valentes de sus enormes óleos de latas de sopa Campbell exacta­
mente iguales al original; Blow Job, donde un joven dormido
EL CINE "UNDERGROUND”. FRANCIA 523
perm ite a su agresor invisible poseerlo; My Hustler (1965), farsa
tragicóm ica sobre la hom osexualidad; Chelsea Girls (1966), pro­
yectada en dos pantallas sim ultáneas; Lonesone Cowboy (1968),
etcetera. Los cineastas underground se reunieron en una coope­
rativa, The Film M aker’s Cooperative, y a través de ella se creó
una infraestructura, ui;a red paralela de distribución y exhibición
destinada a vastas capas de público. Esto perm itió el desarrollo
de las m ás diversas tendencias que no form aban p arte del under­
ground original. Los resultados actuales superan con mucho los
alcances prim itivos del underground. Paul Morrisey, producido
por.Andy W arhol, realiza dos extraordinarios film s: Flesh (1969)
y Trash (1970); Juleen Compton, Stranded (1966) y The Plástic
Dome of N orm a Jean (1967); otros cineastas aprovechan las en­
señanzas del "cine-directo”, Frank Simón, The Queen (1967), Da­
vid Hoffm an, King Murray (1968), o lo trascienden, Jim McBride,
David H olzm an’s Diary (1967) y My Girlfriend’s W edding (1969);
surge el ensayo político con Emile De Antonio, Point of Order
(1966) y Vietnam , in the Year of the Pig (1968), y por último
el cine m ilitante emanado de los grupos radicales, ilustrado ejem­
plarm ente por Robert K ram er: In the Countrv (1965), The Edse
(1968) y Ice (1970). S

Francia

La "nueva ala” ha sido perfectam ente integrada al sistem a —tan­

to la "ola” de 1958-60 como las sucesivas—, el "cine de au to r” es
ya un seguro valor de cambio. El cine francés produce un nú­
m ero prom edio de 100 films anuales, contando sólo aquellos que
poseen una mayoría francesa artística, económica y técnica, ya
que participa tam bién de m anera m inoritaria, en todos o en algu­
no de estos renglones, en coproducciones multinacionales. Un
buen porcentaje de la producción no tiene más fin que el comer­
cial (así vemos cómo la comicidad dudosa de Louis de Funez, el
suspenso policiaco y otras recetas infalibles son los que ocupan
los prim eros lugares en las taquillas) y esta producción junto
con la extranjera del m ismo tipo es la que alim enta en un 80 %
las grandes cadenas de exhibición. Pero, por otra parte, Francia
es el lugar donde están m ás desarrollados los circuitos de salas
chicas, las llam adas "de arte y ensayo”, y el que cuenta con un
público "de vanguardia” m ás amplio. E sta circunstancia perm ite
la salida del cine no convencional con bastantes posibilidades de
recuperación.
Al revés de lo que ha sucedido en otros países europeos, la
censura sigue siendo rígida y son varios los casos de films nacio­
nales y extranjeros prohibidos tem poral o definitivamente (La Re-
ligieuse, de Rivette, La Bataille d ’Alger, de Pontecorvo, Un Condé,
de Boisset, 491, de Sjom an, Mais ne nous delivrez pas du mal, de
524 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Seria, Eldrige Cleaver en exil, de Klein, etcétera), así como otros

perm itidos sólo con abundantes cortes. E sta censura, en los
films nacionales, se ejerce previamente, a nivel de guión, cuando
éste se presenta al CNC (Centre National du Cinéma) para solici­
ta r un adelanto sobre los futuros ingresos y la gran m ayoría de
los films se hacen bajo este sistema. Muchos se realizan fuera
de las norm as industriales, profesionales, sindicales, etcétera
(cada año aum enta el núm ero de producciones de este tipo), pero
el c n c interviene en cuanto se trata de distribuirlos y exhibirlos.
A pesar de los problem as de censura, rígida si se le com para
con la de otros países y amplia en relación con la de otros, de la
baja en el índice anual de frecuentación a las salas, según las
estadísticas, la situación económica de la industria es aceptable,
y en el renglón artístico, a pesar de un aparente estancam iento,
la efervescencia es constante, sobre todo gracias a la constante
renovación en la producción independiente.
Pocos son los cineastas veteranos vivos aún activos. Jean
Renoir, inactivo de hecho desde 1962, volvió de su retiro en 1969
con un estupendo telefilm coproducido por la Radio-Televisión
francesa y la Radio-Televisión italiana, Le petit thédtre de Jean
Renoir. Marcel Carné, que nunca ha podido recuperar el presti­
gio que tuvo antes de la guerra, pudo por fin lograr un film
interesante sobre todo por su sinceridad, Les assassins de l’ordre
(1971). Los cineastas de prestigio, que tam bién pueden ser con­
siderados veteranos, aunque vendrían siendo una segunda gene­
ración con respecto a Carné y Renoir, son Robert Bresson y René
Clement. Bresson ha llegado a un dominio pleno de sus propios
medios, su rigor, pureza, su austeridad esencial lo hacen uno de
los cineastas m odernos más im portantes. En este últim o período
ha realizado: Au hasard, Balthazar (1966), Mouchette (1967),
Une femrne dovce (1969) y Quatre m dts d’un reveur (1971). Cle­
m ent es en cambio un buen técnico, un cineasta hábil, m ás un
buen artesano capaz de buenas proezas que un artista personal;
esto lo prueban: Paris brüle-t-il? (1966), superproducción de cla­
ra propaganda degaullista, Le passager dans la pluie (1970). Uno
de los grandes autores del cine de todos los tiempos, Luis Buñuel,
ha realizado en estos años dos films en F ran cia: Belle de jour en
1967, que se convirtió en el máximo éxito taquillera de toda su
carrera, y La Voie Lactée en 1968.
Los que compusieron originalmente la "nueva ola”, reunidos
de m anera un poco arbitraria pues nunca form aron un movimien­
to homogéneo, han seguido caminos diversos, muchos de ellos
integrados al peor cine industrial y sin m ás ambiciones que las
comerciales. Alexandre Astruc, precursor de la "nueva ola” y
teórico de la C améraStylo, no ha realizado sino em presas indig­
nas de sus pretensiones; su últim o film digno de mención es
La longue marche (1966). Caso parecido es el de Agnés Varda,
CHABROL. DEMY. MALLE. RESNAIS. ROUCH. 525
quien después de un irritante ensayo sadom asoquista, interesante
a pesar de todo, Le bonheur (1965), pasó por lo fantástico frus­
trado de Les créatures (1966), para term inar con un inútil in­
tento underground, en los Estados Unidos, Lion’s Love (1969).
Claude Chabrol, en cambio, parece haber encontrado su verda­
dero camino a p a rtir de su episodio La muette, contenido en el
film París vu p a r ... (1965), el del m ejor y más agudo retratista
de la burguesía francesa contem poránea: Les biches (1968), La
fem m e infidéle y Que la béte meure (1969), Le boucher y La rup-
ture (1970), Juste avant la nuit y La décade prodigieuse (1971).
Jacques Demy, siem pre igual a sí mismo, se confirma como un
cineasta sensible aunque sin alcanzar el tono m ayor de la Lola
de su d e b u t; sus films de estos últim os a ñ o s: Les demoiselles de
Rochefort (1967), The Model Shop (1968, en Estados Unidos) y
Peau d ’áne (1970). Louis Malle continúa su búsqueda por los ca­
minos m ás diversos: la rebelión individual y anarquizante en
Le voleur (1967), el testim onio documental en Calcutta (1968), el
tabú del incesto en Le souffle au cceur (1971). Alain Resnais,
lúcido y riguroso, tra ta el m undo y los problem as contem porá­
neos a través de la dialéctica tem poral, rechazando la continuidad
fácil de la sensación y la deducción; en estos años sólo ha reali­
zado dos film s: La guerre est finie (1966) y Je t ’aime, je t’aime
(1968). Jacques Rivette, que como crítico fue quizá el m ás lúcido
de su generación, como cineasta no va a la zaga, cineasta difícil,
denso, realm ente profundo; su Religieuse (1965), cuyo éxito se
basó en un m alentendido —con ayuda de la censura—, siendo un
gran film no preveía esa obra m aestra de cuatro horas que es
L ’am our fou (1968). Eric Rohmer, como Rivette, antiguo redactor
de Cahiers du Cinéma, prosigue su serie de "cuentos m orales”,
variaciones sobre el trío, dos hom bres y una m ujer, dos m ujeres
y un hom bre, en un cine intelectual donde la palabra es el ele­
m ento alrededor del cual todo se construye, La collectionneuse
(1966) era sólo un b o rrad o r de sus cuentos posteriores, lastrado
por el dandismo, lo cual desaparece en Ma nuit chez Maud (1969)
y La genou de Claire (1970). El etnólogo Jean Rouch, introductor
del "cinéma-verité", campeón de las técnicas ligeras y el menos
previsible de los cineastas franceses, pudo term inar al fin su
gesta épico-cómica Jaguar (1959-1967), entre tanto hizo La chasse
au lion á l’arc (1965) y últim am ente Petit á petit (1970). Frangois
Truffaut, considerado como una de las personalidades sobre­
salientes de la "nueva ola” original, parece haber abandonado su
intransigencia y virulencia de su época de crítico para instalarse
en un tranquilo conformismo. Sin embargo, es capaz de llegar
a grandes alturas, como en Baisers volés (1968), continuación de
la crónica sobre su personaje favorito Antoine Doinel, o en
L ’enfant sauvage (1970), que es quizá su m ejor film hasta ahora.
Sus otros films son: Farenheit 451 (1966), La mariée était en noir
526 PUESTA AL DIA (1965-1971)

(1967), La siréne du Mississippi (1969), Domicile conjugal (1970)

y Deux anglaises sur le continent (1971).
Otros casos dignos de señalarse son: el de Michel Drach, quien
después de verse sumergido en las concesiones comerciales logra
Élise ou la vraie vie (1970), sobre un tem a tabú, el am or de una
obrera francesa y un argelino; Georges Franju vuelve después de
un prolongado silencio con La faute de l’abbé Mouret, afortunada
adaptación de Zola (1970); Marcel Hanoun ( L ’authentique procés
de Cari Em m anuel Jung, 1966, Octobre a Madrid, 1968) se ha
vuelto el modelo de quienes sostienen la ‘‘desconstrucción” ideo­
lógica, ju n to con Jean Daniel Pollet (Méditerranée, Si tu imagines
Robinson). Está por últim o Jean Pierre Mocky, que entre em­
presas íntim as de interés sólo comercial sobresale su agresividad
vengadora y anarquizante en las comedias Les cornpagnons de
la Marguerite (1966), que pone en cuestión la institución del m a­
trimonio, y La grande lessive (1969), en esta ocasión la institu­
ción tocada es la televisión.
Muchos de los antiguos "jóvenes renovadores” de la "nueva
ola” han term inado por sostenerse en un subgénero de seguros
rendim ientos, el policiaco norteam ericano cocinado a la fran cesa:
Jacques Deray, Robert Enrico, Jean Herm án, Jean Pierre Mel-
ville y últim am ente José Giovanni, escritor de la serie negra cu­
yas novelas sirvieron de m ateria anteriorm ente a estos cineastas
y que ha decidido pasar él mismo a la realización. Él m ás inte­
resante de todos es Claude Sautet (L ’arme a gauche, 1965), sobre
todo porque ha decidido salir de esos límites, de acuerdo con su
solidez y el perfecto conocimiento de la técnica del cine, para
pasar a empresas m ayores: Les choses de la vie (1970) y Max et
les ferrailleurs (1971).
Muchos otros cineastas han debutado posteriorm ente a la "pri­
m era ola”, es decir, a p a rtir de 1964-65. A guisa de m em oria cita­
remos a los principales, así como alguna o algunas de sus o b ra s :
Rene Allio (La vieille dame indigne, 1964; L’une et l’autre, 1967;
Pierre et Paul, 1969); Claude Berri (Le vieil hom m e et V enfant);
Robert Benayoun (Paris riexiste pas, 1969); Jean Louis Bertu-
celli (R em parts d’argile, 1970); W alerian Borowczyk (Goto, Vile
d ’amour, 1969; Blanche, 1971); Yves B oisset*(í/n condé, 1970);
Costa Gavras (Z, 1968; L ’aveu, 1969), M arguerite Duras (La m ú­
sica, 1966; Detruire dit-elle, 1970); Jean Eustache (Le pére Noel
a les y&ux bleus, 1966); Philippc Garrel (Anémone, 1967; Marie
pour mémoire, La concentration, Le révélateur, 1968); Alain Jes-
sua (La vie á Venvers, 1964; Jeu de massacre, 1966); M arin Kar-
mitz (Camarades, 1970); William Klein, norteam ericano radicado
en París (Cassius le grand, 1964-65; Qui étes-vous, Polly Magoo?,
1966; Mr. Freedom, 1969; Eldrige Cleaver en exil, 1970); Francis
Leroi (Pop game, 1967); M arc’O (Les idoles, 1967; Elektra, 1970);
Robbe-Grillet (Trans-Europ-Express, 1966; L’Éden et aprés, 1970);
GRUPOS "DZIGA VERTOV", "SLON”, “MEDVEDKINE"

José Varela (Mamaia, 1966, Money, money, 1969); Gérard Verges

( Ballade pour un chien, 1968); Patrick Deval (Acéphale, 1968);
Claude DA nna (La m orí trouble, 1969); Jean Pierre Lajoum ade
(Le joueur de quilles, 1969); Maurice Pialat (L ’enfance nue, 1967).
Muchos de estos realizadores trabajan fuera del sistema indus-
tn a l y de las norm as industriales. Tampoco se puede olvidar que
durante este período el único autor cómico completo del cine
francés, Jacques Tati, realizó dos film s: Playtime (1965-67) y
Trafic (1970).
A p a rtir de 1968, como resultado de los acontecimientos del
mes de mayo, surge un fenómeno nuevo: los grupos de realiza­
ción colectivos, m ilitantes que hacen del cine un instrum ento de
lucha política. Los principales son: el grupo "Dziga Vertov'', ani­
m ado p or Jean Luc. Godard y Jean Pierre Gorin; el grupo " s l o n ” ,
anim ado p o r Chris M arker y nacido como resultado de la expe­
riencia de Loin de V ietnam (1967), realizó en 1968 Á bientót, j ’es­
pere, sobre una huelga en una im portante fábrica de Besangon;
Le m oindre geste en 1968-70, pero es sobre todo un grupo de ci­
neastas y técnicos que ofrece servicios técnicos a otros grupos
políticos; el grupo "Medvedkine” está form ado por m ilitantes
obreros anim ado p o r Pol Cebe, con la ayuda de " s l o n ” , ha reali­
zado Peugeot, 11 juin 68, Classe de lutte, Images de la nouvelle
société. El grupo "Dynadia” nace de las experiencias de Loin de
V ietnam y Á bientót, j ’espére; ha realizado infinidad de films en
16 m m : Dix ans de gaullisme, Les immigrés en France, Le loge-
m ent, Im ages sauvages, Les com m unistes dans la lutte. Está por
últim o el c r p (Cinéastes Révolutionaires Prolétariens), surgido
del ala izquierda de los Estados Generales del Cine formados en
mayo de 1968, es el grupo que m ás problem as ha tenido con las
autoridades y uno de sus componentes, Jacques Kebadien, fue
condenado a prisión en 1970. El grupo ha realizado Flins 68-69 y
Palestine vaincra.
Pero lo m ás im portante de este período es el fenómeno Godard,
su evolución, de la cual he hablado am pliam ente en páginas an­
teriores, es el hecho más significativo no sólo dentro del cuadro
del cine francés sino de todo el cine actual y futuro. Pierrot le
fou (1965) es la sum a de la prim era etapa y el film que pone pun­
to final a ella. La evolución empieza con Mascülin Féminin (1966)
y sigue con Made in USA y Deux ou trois choses que je sais d’elle,
del m ismo año. En 1967, dos films definitivos: La chinoise y
Week-end. En 1968, ya definitivamente en una línea política defi­
nida : Le gai savoir, Un film comme les autres, One plus one y
B ritish Sounds. En 1969: Vento dell’este, One American Movie,
y ya con el grupo "Dziga V ertov'’: Lotta in Italia y Pravda, grupo
con el que realiza en 1970 Vladimir y Rosa y Jusqu’á la victoire
(en Palestina).
528 PUESTA AL DÍA (1965-1971)

Italia
El cine italiano, con un prom edio de 150 films anuales, es uno
de los más sólidos de Europa. Su buena posición económica se
debe en parte a la inyección de capitales norteam ericanos y le
perm ite participar en coproducciones con otros países, en form a
m ayoritaria, m inoritaria o en partes iguales. Tiene en su contra
una censura estrecha que no perm ite abordar ciertos aspectos
considerados intocables. Además, basta la simple denuncia de un
particular para que las autoridades secuestren la obra en cues­
tión y lleven a sus autores a los tribunales.
El cine italiano estuvo alrededor de 1962 en la vanguardia de
la cinematografía mundial. Abajo de los "tres grandes”, Anto-
nioni, Fellini, Visconti, había un amplísimo estrato medio, reali­
zadores con ciertas ambiciones artísticas, autores de film s de
buena factura artesanal y por últim o un cine "popular” en el
cual descansaba en buena parte el peso de la industria, un cine
con géneros propios como la comedia m eridional de trascenden­
cia local y el llamado "peplum ” o cine de "aventuras mitológi­
cas”, los Maciste, Ursus, Hércules, etcétera. Éste ha desaparecido
en los últimos años para dejar su lugar al “western-spaghetti”.
A p artir de los prim eros e im presionantes éxitos de taquilla
(Per un pugno di dollari, 1964, y Per qualche dollari in piü, 1965,
de Sergio Leone), todo Cinecittá, la m ayoría de las veces en com­
plicidad y en coproducción con el cine español, se puso a fabricar
falsos westerns. El crítico italiano Goffredo Fofi (en la revista
francesa Positif, núm. 87, septiem bre de 1967) dice a propósito:
"El fenómeno más im presionante de pobreza cultural artesanal
y m ental está representado por el western a la italiana. Los wes­
terns venidos después de los prim eros ensayos de Leone y Tessari
son simplemente m ierda, una invasión de balaceras y torturas,
un m uestrario de sadismo grosero y gratuito. El western italiano
se caracteriza por el plagio más desvergonzado, más deform ante,
en un delirio de violencia nauseabunda”. Los únicos casos que
se pueden salvar son los de Sergio Leone (los dos films arriba
citados, II buono, il bm tto, il cattivo, 1966, y C’era una volta il
west, 1968) por la estilización a fondo de una realidad cinemato­
gráfica, y sobre todo el de Sergio Sollima (La rosa dei conti, 1966,
Facciaa faccia, 1967, y Corri uomo corri, 1968), que efectúa una
inteligente trasgresión de las convenciones del género.
El otro género es la comedia, "comedia del m ilagro”, ya que el
m otor es el contraste entre dos Italias y las situaciones que éste
origina: la Italia del "milagro económico”, industrializada "affai-
rista ”, viviendo la era de la m áquina y la tecnología y habiendo
dejado atrás algunos prejuicios ancestrales, y la Italia subdesa-
rrollada, pobre, víctima de los prejuicios, la ignorancia, la explo­
tación, la religión. Este género prolonga una tradición miserabi-
ITALIA: LOS "TRES GRANDES” 529
lista y populista del siglo xix. Los films son siempre variación de
una m ism a receta, sus condim entos: populismo, pintoresquism o
hasta llegar al folklore, vulgaridad, m ucha malicia y habilidad
p ara dosificar sus efectos. En general se parte de una pretensión
crítica p ara desem bocar en el conformismo, en un moralismo
m uy pequeñoburgués. Los campeones del género son Pietro Germi
(■Signori y signore, 1966; L ’inmorale, 1967; Serafino, 1969) y Dino
Risi, au to r de innum erables y siempre exitosas comedias. Sólo
Germi parece com prender las posibilidades de crítica que ofrece
el género, sobre todo en Serafino. Otros adictos m enores son
V ittorio de Sica, Luigi Commencini, Alberto Lattuada, Luciano
Salce, etcétera. Sólo Marco Ferreri aprovecha plenamente esas
posibilidades, pero sus films rebasan am pliam ente los límites del
género.
La actividad de los "tres grandes” en el últim o período no ha
sido tan constante como en otros años. Antonioni tuvo que ir a
Inglaterra p ara realizar en 1967 Blow-up y en 1968 va a los Es­
tados Unidos p ara hacer Zabrisky Point. Fellini, después de su
fracaso de Giullieta degli spiriti (1965), realiza su extraordinario
Toby D am m it, episodio del film Histoires extraordinaires (1968),
Fellini-Satyricon, en 1969 y en 1970, I clowns, film-río, film-suma
que explica toda su obra. Luchino Visconti prosigue su crónica
de la decadencia: la burguesía italiana en Vaghe stelle dell’Orsa
(1965) y La caduta degli dei (1969) con la gran burguesía indus­
trial de Alemania y el nazism o; al mismo tiem po dedica sus es­
fuerzos a la ilustración de grandes obras lite ra rias: Camus en el
inútil L ’étranger (1967) y Thomas Mann en el tan inútil como
suntuoso La m orte a Venezia (1971).
E rm anno Olmi, Francesco Rosi y Valerio Zurlini dieron mucho
que h ab lar durante el gran auge italiano de los prim eros años 60.
En este últim o período sólo Rosi ha continuado una actividad
m ás o m enos regular: II m om ento delta verita (1965), un buen
film sobre la taurom aquia realizado en Italia, Cera una volta
(1966), em presa comercial a la m edida de Sofía Loren y por últi­
m o Vom ini contro (1970), perorata antibélica. Olmi parece en­
co n trar las cualidades de sus prim eros films con el único que ha
realizado últim am ente, Un certo giorno (1969), y Zurlini sólo rea­
liza el ambicioso y frustrado Seduto alia sua destra (1967). Pier
Paolo Pasolini sigue siendo el cineasta más controvertido de Ita­
lia con la fábula filosófica Uccellaci, uccellini (1965), Edipo re
(1967), Teorema (1968), Porcile y Medea (1969). Elio Petri, preo­
cupado p o r los equilibrios de la form a, obtiene el reconocimiento
p or Indagine su un citadino al di sopm di ogni sospetto. Indis­
cutiblem ente el cineasta italiano más interesante durante este pe­
ríodo es Marco F erreri: Break-up (1964-68), Dillinger e morto
(1968), II sem e dell’uom o (1969). Los herm anos Paolo y Vittorio
Taviani ju n to con Valentino Orsini, que trabajaron largo tiempo
530 PUESTA AL DIA (1965-1971)

juntos constituyendo un trío singular en la historia del cine, se

separan; los herm anos Taviani realizan I sovversivi (1967) y Sotto
il segno dello scorpione (1969), cine metafórico en el que ideolo­
gía y política se mezclan con una gran fascinación poética; Orsini
por su parte realiza I dannati delta térra (1969) que desemboca
en un apasionante paroxismo político. Otros cineastas que die­
ron bastante que hablar al principio de la década de 1960, Damia-
no Damiani, Cario Lizzani, Florestano Vancini, se apagaron con
trabajos comerciales y sin interés.
Dos debutantes notorios de esta década son Marco Bellocchio
y Bernardo Bertolucci. Bellocchio debuta sensacionalm ente con
I pugni in tasca (1965) y su segundo ensayo, aunque inferior, si­
gue siendo prom etedor: La Ciña e vicina (1967). Bertolucci, des­
pués de sus brillantes principios (La comare secca, 1962, y sobre
todo Prima delta rivoluzione, 1963), queda en silencio varios años,
hasta que en 1967 fracasa con el godardiano Partner y vuelve so­
bre sus pasos con II conform ista y La strategia del ragno (1970).
En cuanto a los recién llegados, se puede m encionar a Gianni
Amico ( Tropici, 1967), Carmelo Bene (Nostra signora dei turchi,
1967; Caprici, 1968; Don Giovanni, 1970), Andrea Frezza {II gatto
setvaggio, 1969), Gianni da Campo (Pagine chiuse, 1969), Ansano
Giannarelli (Sierra Maestra, 1969).

Inglaterra

El promedio de la producción inglesa en los últim os años es de

80 films. Ya hemos señalado la penetración de los capitales nor­
teamericanos en la industria cinematográfica británica y hay que
añadir que ésta tiene tales dimensiones que un gran porcentaje
de los films producidos anualm ente lo son con dinero exclusiva­
m ente norteamericano. No es extraño, por ejemplo, que la come­
dia musical, antes exclusiva de Hollywood, se haya trasladado a
Pinewood. Dos comedias musicales —además de otras m enores—,
dentro de las reglas más clásicas del género, se han producido
en estos últimos años: Olivier (1968), de Carol Reed, adaptación
musical del Oliver Twist, de Charles Dickens, y Half a sixpence,
realizada por el veterano norteam ericano George Sidney alrede­
dor de una de las máximas figuras del music-hall inglés, Thommy
Steele.
No es extraño tampoco que muchos de los films estén realiza­
dos por cineastas norteamericanos. Tres de ellos están radicados
perm anentem ente en Inglaterra. El más im portante es Joseph
Losey, radicado en Inglaterra desde 1952, fecha en que llegó
huyendo de la persecución m ccarthysta. Todavía en sus prim e­
ros años de estancia en este país tuvo que tra b a ja r usando diver­
sos seudónimos para evadir q re boicotearan su nom bre. Los
films de este im portante autor, m autor clave del cine m oderno,
LOSEY, DONEN, LESTER, POLANSKI, RICHARDSON 531
en este últim o período son: King and Country (1964), Modesty
Blaise (1966), Accident (1967), Boom y S&cret Cer&inony (1968),
Figures in Landscape (1969), The Go-Between (1970-71). Stanley
Donen, radicado en Inglaterra desde 1964, logra su film más ma­
duro, Two fo r the Road (1967), realizando además Arabesque
(1966), Bedazzled (1967), The Staircase (1969). Richard Lester
es un producto de la televisión y la radio británicas, pasa a ocu­
p a r un lugar destacado con sus dos films de los Beatles, A Hard
Day’s N ight (1964) y Help (1965), y con The K nack. .. and how to
Get (1965), que gana la palm a de oro en el festival de Cannes.
Sus siguientes films, adem ás del interm edio norteam ericano de
Petulia, s o n : A Funny Thing Happened on the Way to the Forum
(1966), How I W on the W ar (1967), The Bed-Sitting Room (1968),
Flashman (1970). O tra aportación extranjera es la del polaco
Román Polanski, au to r de Repulsión (1965) y Cul de sac (1966).
De los veteranos aún en actividad cabe m encionar al artesano
Ronald Neame, p o r su estupenda The Prime of Miss Brodie (1969).
De los antiguos m iem bros del Free Cinema el m ás activo es Tony
Richardson, pero tam bién el m ás disparejo: a cambio de un ex­
traordinario y cáustico panfleto sobre las "glorias” coloniales de
la In glaterra victoriana, The Charge of the Light Brigade (1968),
ha realizado cuatro ensayos m ediocres: The Loved One (1965), en
los Estados Unidos, Madmoisélle (1966), en Francia, The Sailor
from Gibraltar (1967), N ed Kelly (1970). Lindsay Anderson, des­
pués de su prim er largom etraje en 1963, sólo ha realizado otro,
/ / . . . (1969), con el que ganó la palm a de oro en el festival de
Cannes. Karel Reisz term ina N ight M ust Fall (1965), Morgan, a
Suitable Case fo r Treatm ent (1966) y una biografía m utilada por
los productores y distribuidores, Isadora (1969). Albert Finney,
uno de los actores preferidos de los realizadores del Free Cinema,
pasa a su vez detrás de las cám aras con un prom etedor prim er
film, Charlie B ubbles (1968).
Uno de los géneros más populares del cine inglés es el fantás­
tico con todas sus v a rian tes: los m onstruos, la fantasía científica,
los m itos inspirados por obras literarias, los vampiros, la bruje­
ría, etcétera. En la afirm ación y la evolución de este género
tiene un lugar preponderante una pequeña casa de producción,
la H am m er Film, dedicada exclusivamente a él desde su funda­
ción en 1934 hasta nuestros días. El más connotado de sus reali­
zadores es Terence Fisher, quizá bastante sobrestim ado por los
am antes del género, pero que precisam ente en los films de este
últim o período alcanza alturas insospechadas: Dracüla, Prince
of Darkness (1965), Frankenstein Created W oman (1966), The
Devil R ides Out (1967) y Frankenstein M ust Be Destroyed (1969).
Un caso excepcional es el de Michael Reeves, quien se suicida
a los 25 años después de tres largom etrajes, uno de encargo en
Italia, Sorelle di satana (1966), otro insólito y originalísimo, Sor-
532 PUESTA AL DIA (1965-1971)

cerers (1967), y una obra m aestra del horro r más puro The Witch-
finder General (1968).
La sangre nueva ha venido casi siempre de la televisión, aun­
que por lo general esa sangre no ha sido tan nueva y se ha dedi­
cado a continuar tranquilam ente algunos hábitos y tradiciones.
De esa generación salida de la televisión sobresalen: Ken Rus-
sell, quien después de inicios poco ambiciosos llama la atención
con una estupenda adaptación de D. H. Lawrence, W omen in
Love (1969), continúa con Music Lovers (1970) y por últim o The
Devils (1971); John Krish, autor de un interesante Decline and
Fall of a Bird Watcher (1967); Christopher Miles, autor de otra
adaptación de D. H. Lawrence, The Virgin and the Gypsy (1970),
y por encima de todos Kenneth Loach, autor de una dispareja
pero apasionante prim era obra, Poor Ccr.v (1968), y Kes que reanu­
da y a la vez renueva las m ejores tradiciones del cine realista
inglés. Por último, entre los últim os debutantes hay que señalar
a Barney Platt-Mills: Bronco Bullfrog (1970) y Prívate Road
(1971); Simón H artog: M akin’it (1970), que trabajan de m anera
completamente independiente; Anthony Scott: Loving M emory
(1970), y habría que añadir el nom bre del polaco Jerzy Skoli-
mowski, que term ina en 1970 su prim er film inglés, Deep-End.

Alemania Federal
Puedo afirm ar sin tem or a equivocarme que el cine alemán es
inexistente en un 95 % de 1933 a 1965: una colección de medio­
cridades sin paralelo en el mundo. Sin contar el ensayo insólito
y fuera de serie que significó Die Parallelstrasse (La calle para­
lela), de Ferdinand K hittl en 1964, que en todo caso sería un an­
tecedente, un intento de ru p tu ra sin continuación inm ediata, el
renacimiento del cine alemán lo m arca Der funge Tórless, de
Volker Schlóndorff, en 1966, que es como una señal que va a de­
sencadenar el movimiento renovador hacia un cine verdadera­
mente nuevo. En 1970, el nuevo cine alemán es uno de los más
coherentes de toda Europa, com penetrado con nuestra época y
con sus problemas políticos, sociales, estéticos. Curiosamente, en
sus últim as m uestras hay una m arcada tendencia hacia el cine
histórico, lo que parece estar en contradicción con sus preocu­
paciones actuales, pero para los nuevos cineastas se trata de
resolver un problem a: el del non-lieu histórico de la revolución
buerguesa en Alemania. De ahí que las m iras se tornen hacia el
siglo xix, en el que todo se decidió, en el que todos los intentos
de revolución burguesa o liberal abortaron. Para rem ontar ese
pasado el vehículo que parece ideal es el H eim atfilm (literalm en­
te: film del país natal), género popular que en los prim eros años
de la posguerra describía la nostalgia de una campiña idealizada,
arcaica, pura y generosa, m otivada evidentemente por la voluntad
 ALEMANIA FEDERAL. ESPAÑA 533

de h u ir a una situación concreta. Es el único género auténtica­

m ente alem án que ha servido para sostener el negocio de los
com erciantes alemanes del cine. Los nuevos cineastas se sirven
del crédito, de la popularidad del género, para desm ontar sus
m ecanism os, corregir la historia, las enseñanzas tradicionales;
t analizar la función de esa enseñanza, denunciar las mistificacio­
nes de cierta literatura, la m oral, el derecho, etcétera; describir
el nacim iento de una ideología.
Uno de los hechos que más ayudan a la gran coherencia de este
cine es que a m enudo encontram os los nom bres de los principa­
les cineastas colaborando en un solo film. Estos principales ci­
neastas s o n : Peter Fleischmann, Escenas de caza en baja Baviera
(1969); R einhard Hauf, Mathias Kneissl (1970); W erner Herzog,
Signos de vida (1967), Tam bién los enanos empezaron desde pe­
queños (1970), Fata Morgana (1968-71); Alexander Kluge, Anita G.
(Abschied von Gestern) (1966), Artistas bajo la carpa del circo:
perplejos (1969); George Moorse, Inside-Out (1966), Lens (1970);
Volker Schlóndorff, Der junge Torless (1966), Mord und Totschlag
(1967), Michael Kohlhass, der Rebell (El rebelde justiciero)
(1969), Baal (1970), La repentina pobreza de las pobres gentes
de K om bach (1971); Jean-Marie Straub, francés refugiado polí­
tico, N icht versóhnt (No reconciliados) (1965), Crónica de Ana
Magdalena Bach (1967), Othon (1970). Se puede todavía men­
cionar a un debutante, Uwe Brander, Ich liebe dich, ich tote
dich (1971), y a otros cineastas de m enor im portancia pero que
sirven para com pletar el magnífico cuadro del nuevo cine ale­
m án : Dietrich Lohmann, Vlado K ristl, Edgar Reitz, Johanes
Schaaf y los herm anos Peter y Ulrich Scnamoni.

España y Portugal .
España es uno de los países europeos que m ás films produce ac­
tualm ente: un prom edio de 120 films anuales. Su importancia
es cuantitativa y no cualitativa. La legislación cinematográfica en
vigor prevé dos tipos de film s: los "comerciales que reciben
como protección del Estado el 13 % de las entradas brutas y que
están destinados al consumo masivo interior, aunque tam bién de­
dicados a los m ercados extranjeros, sobre todo las numerosas
coproducciones con Italia; los otros son los de calidad (de in­
terés nacional” algunos) y reciben en el momento 'de su rodaje
un adelanto que se descuenta de ese 13 %, el cual en muchas oca­
siones no llegan a cubrir. Es un cine "de prestigio dedicado a
festivales y m ínim os m ercados exteriores. En 1967 se creó el cii-
cuito de "arte y ensayo”, salas chicas destinadas a presentar el
cine "difícil” tanto nacional como extranjero. La censura aparen­
tem ente se ha am pliado para este circuito reducido, donde por
prim era vez los films extranjeros se exhiben en versión ougm a
534 PUESTA AL DIA (1965-1971)

subtitulada y no doblados al español como se acostum bra; la

apertura (aparente) de la censura está en función de lo mino­
ritario de la audiencia para este tipo de cine.
Bardem y Berlanga, a pesar de su reputación y de la im portan­
cia de sus obras para la evolución del cine español, no pudieron
crear un movimiento ni un cine nacional, pero abrieron algunas
vías a la generación siguiente. Ése es todo el valor que tiene
Bardem ; sus últim os films, Los pianos mecánicos (1965) y E l día
que acabé la guerra (1968), tienen muy poco interés. Un poco
m ejor se ha defendido Luis Berlanga y Vivan los novios (1969),
que hace pensar en sus prim eras comedias. El resto de los ci­
neastas de su generación o de las generaciones anteriores se pier­
den en lo mediocre.
La nueva generación, la que empezó a film ar en los albores de
los años 60, ha salido en buena parte de la escuela de cine m a­
drileña, la EOC, y de la crítica en las revistas especializadas: No
todos han cumplido las prom esas de un cine distinto, la mayoría,
después de un prim er largom etraje prom etedor, ha caído en el
conformismo y el comercialismo. E stán por ejem plo: Jaime
Camino (España otra vez, 1967; Un invierno en Mallorca, 1969);
Antonio Eceiza (De cuerpo presente, 1965; El últim o encuentro,
1966; Secretas intenciones, 1969); Angelino Fons (La busca, 1966;
Cantando a la vida, 1968; Fortunata y Jacinta, 1969); Jorge Grau
( Una historia de amor, 1966; Historia de una chica sola, 1968;
Cántico, 1969); Basilio M artín Patiño (Nueve cartas a Berta, 1965;
Del amor y otras soledades, 1969); Manuel Summers (E l juego
de la oca, 1965; Juguetes rotos, 1966; No somos de piedra, 1967,
etcétera). Está tam bién la llam ada “Escuela de Barcelona”, con
pretensiones de modernismo, de cosmopolitismo, con ambiciones
de hacer un cine europeo desarrollado. Los resultados ra ra vez
han estado a la altura de esos deseos. Los principales cineastas
de esta corriente: Vicente Aranda (Fata Morgana, 1962; Las crue­
les, 1968); Carlos Durán (Cada vez q u e ..., 1967); Jacinto Esteva
(Lejos de los árboles, 1963-68; Dante no es únicam ente severo,
1967; Después del diluvio, 1969); José María Nunes, portugués
radicado en Barcelona (Noche de vino tinto, 1966; Biotaxia, 1967;
Sexperiencias, 1968), Gonzalo Suárez (Ditirambo, 1967; E l extra­
ño caso del Dr. Fausto, 1968; Aoom, 1969). E ntre los debutantes
se puede señalar a Pedro Portabella, antiguo productor (Nocturno
29, 1968; Vampiro, 1970) y a Ricardo Franco por un original y
extraordinario prim er largom etraje: E l desastre de Anual, 1970.
El más m aduro, el m ejor de los actuales cineastas españoles es
Carlos Saura, a quien se deben las obras más significativas del
nuevo cine español: La caza (1966), Peppermint jrappé (1967),
Stress es tr e s ... tres (1968), La madriguera (1969) y El jardín
de las delicias (1970).
PORTUGAL. PAISES ESCANDINAVOS 535
Portugal. Producción mínima, con un promedio de 5 a 7 films
p o r año, producidos en condiciones precarias y con las dificul­
tades inherentes a una censura férrea. El veterano Manuel de
Oliveira, el único cineasta portugués con prestigio internacional,
h a estado inactivo en este período. A pesar de las condiciones
adversas, han surgido algunos nuevos realizadores: Fem ando
López (Belarm ino, 1964), Antonio de Macedo ( Domingo en la
tarde, 1965) y sobre todo Antonio de Cunha Telles (O cerco, 1970)
y Paulo Rocha (Os verdes anhos, 1965, y Mudar de vida, 1966).
Carlos Villardebo, radicado en Francia, realizó en 1966 un largo­
m etraje hablado en portugués pero con producción enteram ente
francesa: Las islas encantadas.

Países escandinavos

Suecia. El más im portante cinematográficamente de los países

escandinavos. En el últim o período se han producido un prome­
dio de 25 films anuales. Suecia posee uno de los índices de fre­
cuentación más altos de E uropa; no tiene problem as de censura
de ningún tipo desde 1967; además, su cine cuenta con una exce­
lente calidad técnica y un buen nivel artístico.
Svenska Film institutet, organismo semioficial creado en 1912
con el fin de dar al cine nacional la calidad suficiente para atraer
al público, produciendo una tendencia culturalista que ha dado al
cine sueco un gran prestigio en el extranjero, canaliza buena
p a rte de la producción anual y controla la distribución nacional
y extranjera en un 95 %.
Dos cineastas veteranos que fueron quienes dom inaron el pano­
ram a en los años 50, Ame M attson y Alf Sjóberg, han seguido
activos: Asesinato en Yngsjo ( Y ngsjóm ordet) (1966), El círculo
vicioso ( Den Onda C irkeln) (1967), Ana y Eva (Anna och Eva)
(1970), son los films de Mattson, e Isla (On) (1965), E l padre
(F adern) (1969), los de Sjóberg. Pero quien en realidad es la
personalidad del cine sueco es Ingm ar Bergman, quien en su evo­
lución pone de m anifiesto su fidelidad a un estilo y a un universo
propios, con un dominio absoluto de los medios para expresar­
los. El universo de Ingm ar Bergman se significa en los últimos
años p o r una isla, la isla como lugar privilegiado y a la vez como
prolongación exterior del dram a de los personajes. Sus films
de este últim o período son: Persona (1965), La Hora del lobo
( V argtim m en) (1967), Vergüenza (Skam m en) (1968), E l rito (Ri-
terna) (1969), E m passion (1970), The Touch —en los Estados
Unidos— y Susurros y lamentos (Viskningar och rop), 1971.
Sin embargo, no todo el valor del cine sueco actual reside en
la obra de Ingm ar Bergm an; en el inicio de la década 1960-70
aparece una nueva generación de cineastas de diverso valor, orí­
genes, estilos y tendencias. Los mas im portantes quiza sean Bo
536 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Widerberg, quien debutó en 1963 y ha realizado en el período que

nos ocupa Am or 65 ( Kdrlek 65) (1965), Heja Roland (1966), Elvi­
ra Madigan (1967), Adaten 31 (1968), Joe Hill (1970), y Jan Troell,
autor de El fuego de la vida (H'dr hardu Ditt Liv) (1966), y Ole Dole
Doff (1967). Otros cineastas de interés: Joñas Comell, Abrazos
y besos (Puss och kram ) (1966), Como la noche y el día (Som
natt och dag) (1969), La caza del cochino ( G risjakten) (1970);
Jo m Donner, finlandés radicado en Suecia, Amar (A tt atska)
(1964), Travesía ( Tvdrbalk) (1967); Lars Forsberg, Malentendido
(M isshandlingen) (1969), El yanqui (Jánken) (1970); Yngve Gam-
lin, La caza (Ja kten ) (1965), Los bañistas (Badarna) (1968); Jan
Halldoff, Mito (M yten) (1966), La vida es divertida (Livet are
Stenkull) (1967), Ola och Julia (1968), El corredor (K orridoren)
(1969); Stellan Ólsson, De ti depende (Os emellan) (1969); Vilgot
Sjóman, El vestido (Kldnningen) (1964), Mi hermana, m i am or
(Syskonbadd 1782) (1965), Soy curiosa —dos versiones— (Jar dr
N yfiken) (1967), Miente usted (N i Ijunger) (1969); el inglés Peter
W atkins, Los gladiadores (Gladiatorerna) (1969). Se pueden aña­
dir los nom bres de Hans Abramson, Lars Magnus Lindgren, el
actor Jarl Kulle, Karl Grede, la conocida escritora norteam erica­
na "Susan Sontag y la conocida actriz de m últiples films suecos
e ingleses, Mae Zetterling.

Dinamarca. Su producción ha subido en los últim os años a un

promedio de 20 films anuales, aprovechando el “boom ” del erotis­
mo y la libertad de los cineastas debido a la supresión de la cen­
sura. Buena parte de lo que se puede decir del cine danés ha sido
ya tratado en el capítulo dedicado al cine erótico. Pero su cine no
se reduce a la explotación del erotism o y la pornografía.
Muerto el 20 de marzo de 1968 el gran m aestro Cari Theodor
Dreyer, que realizó su últim a obra m aestra en 1964, Gertrud, el
único cineasta de prestigio internacional es Henning Carlsen,
autor de Hambre (S u lt), brillante adaptación de Knut Ham sun,
en 1966; Sophie de 6 a 9, en 1968; Todos somos demonios (1969).
Otro cineasta conocido fuera de las fronteras danesas es Palle
K jaerulff Schmidt, que se dio a conocer con Week-End, en 1963,
y ha realizado después To (1965), Era una vez Una guerra (1967)
e Historia de Bárbara (1968). Los recién llegados distinguidos
son la pareja Lone y Sven Gronlykke, autores de La balada de
Cari Henning (1968), Jens Ravn, au to r de El hombre que pensaba
cosas (1969) y Henrik Stangerup, autor de Dios existe todos los
domingos (1970).

Noruega. A pesar de la ley protectora al cine nacional de 1954, su

cine no ha subido ni cuantitativa ni cualitativam ente, producien­
do anualm ente de seis a ocho largom etrajes.
 FINLANDIA. BENELUX. GRECIA 537
Finlandia. Cinem atrografía tam bién muy reducida que produce
de 3 a 5 largom etrajes al año. Su cineasta más conocido es Jora
Donner, quien lia hecho la m ayoría de sus films en Suecia. En
Finlandia ha realizado Aquí empieza la aventura (1965), Negro
sobre blanco (1967) y Retratos de m ujeres (1969). Otros cineastas
que se han hecho n o tar: Risto Jarva ( Diario de un obrero, 1967)
y Jaakko Pakkasvirta (La viuda verde, 1967).

Otros países europeos

Benelux. La cinem atografía belga, antes dedicada casi exclusiva­

m ente al cortom etraje, ha subido en la producción de largome­
trajes, haciendo en los últim os años de 3 a 5 por año. Bélgica es
un país bilingüe y por lo tanto produce indistintam ente films
hablados en francés y en flamenco. La personalidad más intere­
sante surgida últim am ente es André Delvaux, autor de un apa­
sionante prim er largom etraje. El hombre del cráneo rasurado
(1966), hablado en flamenco, y de un segundo que lo confirm a:
Un soir, un train, esta vez en francés. Luc de Heusch, distinguido
docum entalista y teórico del cine etnográfico y sociológico, rea­
liza en 1967 su prim er largom etraje, Jeudi on chantera comme
dimanche. Otros nuevos cineastas son Émile Degelin, Paul Meyer,
Frangois W ayergans. Dos aportaciones extranjeras en los últi­
mos años: la de Jerzy Skolimowski (Le départ, 1967) y el de la
checoslovaca Vera Chytilova (Le fruit du paradis, 1970).
En Luxemburgo la cinem atografía propiam ente dicha no existe.
Su actividad se lim ita a acoger bajo su pabellón films con pro­
blemas de censura o de otro tipo. De ellos el m ejor es More
(1969), realizado por el francés B arbet Schroeder.

Grecia. Una producción anual abundante —prom edio de 60 films

a n c h e s ^ m ?;~ ría rodados cor. presupuestos muy bajos. Es
un cine uei,:cado Ce. 1 ivamente al consumo local y rara
vez llega a pasar las fronteras. El realizador de prestigio, pres­
tigio que está muy por encima de su real valer, se convierte en
cineasta internacional y realiza con capitales norteamericanos
Zorba, The Greek (1964), The Day the Fish carne out (en Ingla­
terra, 1966), The Troyan W om en (en Inglaterra, 1970). Otro ci­
neasta conocido fuera de las fronteras griegas, Nikos Kondouros,
auto r de El ogro de Atenas y Los jóvenes afroditas, realiza en
1967 E l rostro de Medusa. A mediados de la últim a década surgió
una generación de jóvenes cineastas muy dotados, la mayoría de
los cuales se vio reducida al silencio u obligada a abandonar el
país por el golpe de Estado fascista de los coroneles. Takis Kane-
lopulos destacó con Uranos (1965), Alexis Damianos con Hasta
el barco (1966), R obert M anthoulis con Cara a cara (1966), De-
538 PUESTA AL DIA (1965-1971)

mosthene Theos con Kierion (1967), que fue totalm ente prohibido
en Grecia. En este período hubo las aportaciones de dos cineas­
tas griegos radicados en Francia: Ado Kyrou que realizó Bloko
en 1965 y Nico Papatakis que realizó Los pastores del desorden,
en 1967.

Holanda. Su producción es de tres a cinco largom etrajes anuales.

El cine holandés es conocido en el exterior por sus cortom etrajis-
tas: Bert Haanstra, Hermán van der H orst y Joris Ivens. El único
cineasta que se dedica al largom etraje y a la ficción es Fons
Rademakers, quien rueda su sexto film : La danza de la garza, en
1964, y el séptimo (en Bélgica), Mira, en 1971. Pero al igual que
en otros países, en esta década se deja sentir la inquietud de los
jóvenes cineastas: Pim de la Parra aprovecha el patrocinio de la
oficina de turism o para rodar un cortom etraje pleno de hum or
A a h ... Tomara, en 1965, y poco después su prim er largom etraje,
Heart Beat Fresco, en 1966; a su vez escribe y produce a Win
Verstappen, El desafortunado regreso de Joseph Katus al ¡mis de
Rem brandt (1966), todo un m anifiesto del nuevo cine holandés.
Verstappen realiza en 1967 Confesiones de am or; Adrián Dit-
voorst debuta brillantem ente con Paranoia (1967). Otros debu­
tantes son Eric Terpstra {La infamia de los Swieps, 1967), Nikolai
van der Heyde ( Una primavera en Holanda, 1968), Jan Vrijm an
(E l fondo del cielo, 1965).

Irlanda. Su única actividad cinematográfica es en realidad pres­

tar sus paisajes a producciones extranjeras. Se hace sin em­
bargo mucho cine destinado a la televisión y en 1967 Peter Lennon
realiza un largom etraje auténticam ente irlandés, R ocky Road to
Dublin.

Países socialistas

URSS. Gigantesca industria de dimensiones fantásticas. El régi­

men ha dado una gran expansión al cine^-creando las condiciones
m ateriales ideales que debían haber producido una expansión
artística sin igual, pero ésta no ha tenido lugar. Hay en toda la
Unión una cincuentena de estudios. Cada república (Georgia,
Ucrania, Armenia, Lituania, las repúblicas de Asia central, lás
caucasianas, etcétera) cuenta con un estudio y algunas con va­
rios, así como laboratorios, etcétera. Quiere decir que la cine­
m atografía soviética se compone de una infinidad de cines locales.
La producción no ha cesado de aum entar hasta estabilizarse en­
tre 1965 y 1970 en un promedio de 150 films por año (adem ás de
un promedio de mil cortos y documentales anuales). Correlativa­
mente el núm ero de espectadores ha aum entado: 4 112 millones
 URSS: VETERANOS Y GENERACION INTERMEDIA 539
en 1964, contra 4 300 millones en 1968. Cada soviético va como
prom edio 20 veces al cine por año, aunque seguramente el pro­
medio es m ayor entre la gente de la ciudad que entre la del cam­
po. El núm ero de salas se ha duplicado en diez años y el precio
de las entradas es extrem adam ente bajo. Pero ni esta prosperi­
dad m aterial ni una supuesta apertura han devuelto al cine sovié­
tico el rango artístico que tuvo hacia los últim os años del cine
mudo.
Todos los técnicos, todos los cineastas deben ser formados por
el In stitu to ( o los in stitu to s) cinematográfico de Estado ( como
en todos los países socialistas) y desde ahí empieza el control del
E stado sobre el cine en todos sus estadios, la vigilancia estrecha
sobre la creación, la inquisición burocrática que lleva a prohibir
todo proyecto o a congelar toda realización considerada "fuera
de los cánones”. En 1965 se creó un estudio experimental ( e t k )
en el cual los jóvenes cineastas desarrollaban esa vocación van­
guardista del cine soviético de la gran época. Los experimentos
salidos de ahí sufrieron un claro boicoteo de parte de quienes
m anejan el cine, el fracaso económico fue completo y el estudio
no tuvo m ás que cerrar sus puertas. Así, a los cineastas soviéti­
cos no les queda otro camino que el academismo tranquilo y con­
form ista, las adaptaciones literarias, ilustraciones sin chispa de
Tolstoi, Dostoievski, Gogol, Gorki, etcétera, o la superproducción
espectacular en 70 m m a la Serguei Bondarchuk.
Los pocos veteranos ilustres aún activos so n : Marc Donskoi, el
m ás lírico de todos los cineastas soviéticos, autor de una entra­
ñable biografía de la m adre de Lenin en dos partes, El corazón
de una madre (1966) y Fidelidad (1967); Mijáil Romm, El fascis­
mo ordinario (1966); Serguei Yutkevitoh, Lenin en Polonia (1966)
y Un am or de Chejov (1969).
La generación interm edia: Chujrai, Kalatozov, Bondarchuk,
Alov y Naumov, etc., se pierde en el conformismo y la mediocri­
dad. Pero la nueva generación a pesar de todo ha encontrado la
m anera de su p erar las condiciones adversas y dar algunos ejem ­
plos de lo que podría ser el gran cine soviético. El gran ejemplo
es el extraordinario Andrei Rublev, de Andrei Tarkovski (1965-69),
El m ás grande de los films soviéticos desde Iván el terrible, que
sufrió innum erables problem as y que actualm ente está prohibido
a la exportación (sólo en Francia se ha podido ver). Otro joven
cineasta de gran talento es Andrei Mijailkov Konchalovski, autor
de un asom broso prim er largom etraje, El prim er maestro (1966),
coguionista de Tarkovski en Andrei Rublev, a quien se le rechaza­
ron varios proyectos hasta que en 1969 pudo term inar su segundo
film, El nido de gentilhombres. Otro nom bre de im portancia en
el actual cine soviético es el del georgiano O tar Osseliani, cuyo
prim er largom etraje, La caída de las hojas, rompe con todo lo
que se hace actualm ente en la URSS. También se puede mencio­
540 PUESTA AL DIA (1965-1971)

n ar a Boris Yachin ( Bodas de otoño, 1968), Serguei Paradzanov

(La sombra de los antepasados olvidados, 1965), el georgiano
Eldar Chenguelaia (La exposición extraordinaria, 1969), el kir­
guis Bolot Chamcheiev ( Karash, Karash, 1969).

Hungría. Produce en los últimos años un prom edio de 22 films

anuales y alrededor de 150 cortos y documentales, su im portancia
es cualitativa antes que cuantitativa; el cine húngaro representa
actualm ente lo que representó entre 1963 y 1967 el cine checos­
lovaco. Los cineastas húngaros han transform ado un cine sin
inventiva que se lim itaba a repetir o a ilustrar consignas burocrá­
ticas, apoyados en nuevas exigencias y fines, tendientes a sondear
al hombre, las situaciones y los fenómenos de m anera más p ro ­
funda, más analítica. Esta pretensión está ligada necesariam ente
a la renovación formal, a la renovación del lenguaje, con lo que
se rechazan conscientemente las convenciones dram atúrgicas, las
formas reglamentadas y petrificadas.
Ahora bien, en Hungría, al revés de lo que sucede en Checoslo­
vaquia o en Polonia, no existe una ruptura generacional de fondo.
Tanto los jóvenes cineastas como los m ejores exponentes de las
generaciones anteriores se unen en una tendencia, se sitúan bajo
una voluntad de compromiso con la realidad político-social cir­
cundante. La diferencia se da en la visión cinematográfica. Por
ejemplo Zoltan Fabri, que es el m ejor exponente de la vieja gene­
ración, deja ver la preocupación por una composición de la im a­
gen elaborada y severa, m ientras que un Istvan Szabo o Istvan
Gaal tienden a ignorarla buscando acercarse al ritm o de lo coti­
diano. Pero lo im portante es la tarea em prendida: una lúcida
revisión de la histeria de su país —sobre todo en los últim os
30 años— en la cual no se elude nada, por doloroso o com pro­
m etedor que sea. Así, el stalinismo y sus secuelas actuales, los
acontecimientos de 1956, han dejado de ser un tabú y son cons­
tantem ente puestos en escena, tratados con una justeza y una
audacia asombrosas. Esta revisión es lo más lejano del mea
culpa complaciente, hipócrita o justificador. Se trata de buscar
un instrum ento para in terpretar esa historia, para com prender­
la en toda su complejidad, para poder juzgar y com prender el
presente y esto renunciando a toda frivolidad o ligereza, po­
niendo en juego principios políticos con una severidad casi
científica. Es un cine profundam ente político, que se sabe y se
quiere político.
Por encima de todos los cineastas producidos en esta magní­
fica etapa del cine húngaro está Miklos Jancso, realizador de
50 años que empezó a realizar largom etrajes en 1959, y que desde
su prim er film en ese año, Las campanas se fueron a Roma, se
m uestra como un cineasta inspirado y m aduro, dueño de un
estilo y una expresión propios; después vienen Cantata y Mi
HUNGRIA. CHECOSLOVAQUIA 541
camino (1963 y 1964) y el reconocimiento internacional llega con
Los desesperados (1965). Desde entonces su nom bre es uno de
los m ás apreciados en el mundo. Sus siguientes films so n :
Los rojos y los blancos (1967), Silencio y clamor (1968), Los
vientos brillantes (1968-69), Sirocco (1969), Agnus Dei (1970).
Junto a Jancso están otros nom bres que han acaparado premios
y distinciones en los festivales cinematográficos de los últimos
años, como el veterano Zoltan Fabri, Veinte horas (1964), Duro
verano (1965), Última estación (1966), Janos Hersko, Diálogo
(1963); otros pertenecientes a la m ism a generación de Jancso,
salidos ya como él del estudio Bela Balasz y trabajando en el
m ismo grupo de film ación: Andras Kovacs, Días helados (1966),
Los m uros (1968), Carrera de relevos (1970); Peter Bacso, Un
verano en la m ontaña (1967); Karoly Makk, Vacaciones sin nu­
bes (1966), Delante de Dios y los hombres (1967), Am or (1971).
Están, p o r últim o, los jóvenes cineastas debutantes en este últi­
mo período: Istvan Gaal, Remolinos (1964), Los verdes años
(1965), B autizo (1967), Los halcones (1970); Ferenk Kosa, Los
diez mil soles (1967); M arta Meszaros, Cati (1968); Judit Elek,
Donde term ina la vida (1967), La dama de Constantinopia (1969);
Pal Sandor, Clowns en el muro (1968); Sandor Sara —uno de
los principales fotógrafos húngaros, cuyo nom bre se encuentra
en m uchos de los films im portantes de los últim os cinco años—,
La piedra lanzada (1968); Istvan Szabo, La edad de las ilusiones
(1965), Padre (1967).

Checoslovaquia

El cine checoslovaco obtuvo el consenso internacional unánime

en los años sesenta, hasta se llegó a hablar con entusiasmo del
“m ilagro cinematográfico checoslovaco”. El entusiasmo por tal
renacim iento se debió principalm ente al despertar de una nue­
va generación de cineastas form ada por el f a m u (escuela de
cine de Praga). La evolución del cine checoslovaco se ferm enta
en el cuadro de la evolución de la vida política. El cine, duran­
te el stalinism o, es obligado a servir como medio de consignas
tendientes a inyectar entusiasm o, para contribuir no a una
tom a de conciencia sino al estancam iento y al conformismo. El
cine contribuye en su m edida a ignorar la contradicción indivi­
duo-Estado, cuya relación es paternalista, instrum entalista, al
considerar que el individuo no se inserta, como parte creadora,
activa y responsable, en la gestión del poder, en la cosa pública.
En el cine hay una regresión que favorece el retorno al mora-
lismo absoluto, al culto de las tradiciones folklóricas, al culto
de la autoridad, a la ignorancia voluntaria de los estratos me­
dios, a la hostilidad hacia todas las manifestaciones tachadas
de ''m odernistas”. El "nuevo cine checoslovaco” rompe con los
542 PUESTA AL DIA (1965-1971)

vicios y las convenciones del cine anterior, concibiendo la obra

como expresión global de la "individualidad creadora ' y cam­
biando la m anera de abordar los problem as: partiendo del in­
dividuo. En lugar de afrontar la realidad de m anera general,
abstracta, lo hace particular y concretam ente; en lugar de que­
darse en las excepciones ejemplares, se afrontan y revaloran los
menudos' hechos cotidianos. La vuelta a lo individual no tiene
como fin encerrarse en los límites de una totalidad egoísta; no
se tra ta de sustituir la perspectiva de la historia por un regreso
al intimismo. Al revalorar los sentim ientos particulares no se
niega la dimensión social; no se trata de caer en una tem ática
crepuscular y corto respiro, en un intim ism o pequeñoburgués
—aunque en muchos casos así sea. Se tiende a restablecer el
valor de la historia, despojándola de toda traza de retórica,
evitando convertirla en una entidad abstracta, poniendo en evi­
dencia la verdadera sustancia y concreción de su desarrollo, vien­
do a los individuos en su condición de seres sociales. Y si la
ruptura es muy profunda en el contenido, tam bién lo es en la
forma, en los procedimientos, en los modos narrativos.
Los cineastas de la vieja generación, anteriorm ente propaga­
dores de directivas y consignas optim istas, o entregados a un
formalismo evasivo, también se ponen al gusto del día, siguien­
do el ejemplo de sus menores. Los m ejores exponentes son
O takar Vavra, antes el principal cineasta stalinista, y Jiri Weiss.
Los de la generación interm edia son quienes preparan el te­
rreno al nuevo cine y cuando la evolución lo perm ite tam bién
recogen los frutos de lo sem brado: Vojtech Jasny, quien es con­
siderado como el prim ero que se atrevió a rom per con el “rea­
lismo socialista” y el academismo tradicional, realiza en la etapa
del renacimiento El gato (1963) y posteriorm ente Crónica morava
(1968); Jan Kadar y Elm ar Klos, El acusado (1964) y La tienda
de la calle mayor (1966) —esta últim a ganó el Óscar al m ejor
film extranjero en 1966 y K adar se encuentra actualm ente tra ­
bajando en los Estados Unidos— ; Karel Kachyna, Viva la repú­
blica (1965) y Un carro para Viena (1966); Zbynek Brynych,
Transporte al paraíso (1963), Y el quinto jinete es el miedo
(1965), Tránsito a Carlsbad (1967). Otros cineastas de esta ge­
neración son: Oldrich Lipsky, Frantisek Vlasil, Ladislav Rych-
man. En cuanto a la últim a generación, la de los realizadores
salidos del f a m u , que es la que definitivamente le dio al cine
checoslovaco el rostro que tuvo en esos años, se distinguen:
Milos Forman, Pedro el negro (1964), Los amores de una rubia
(1965), El baile de los bomberos (1968); Vera Chytilova, Hable­
mos de otra cosa (1964), Las margaritas (1967); Ivan Passer,
Resplandor íntimo (1966); Jiri Menzel, Trenes rigurosamente
vigilados (1967), Verano caprichoso (1968); Jarom il Jires, El
primer grito (1963), La broma (1968), Valerie y la semana de
CHECOSLOVAQUIA. YUGOSLAVIA 543

las maravillas (1970); Evald Schorm, El valor cotidiano (1964),

E l regreso del hijo pródigo (1966), Cinco chicas sobre el lomo
(1967); Jan Nemec, Diamantes de la noche (1964), La fiesta y
los invitados (1966), Los m ártires del am or (1967); Hynek Bo-
can, Nadie reirá (1965), Torm enta privada (1967), E l incinerador
de cadáveres (1969) ; Juraj Jakubisko, La edad de Cristo (1967),
E l desertor y los nómadas (1968-69), Los pájaros, tos huérfanos
y los locos. También se pueden añadir los nom bres de Pavel
Juracek, Antonin Masa, Jan Schmidt, Stefan Uher. Tampoco se
puede olvidar al veterano Karel Zeman y su cine en el que
combina a los actores y las técnicas de animación, ni al crea­
dor del cine de m arionetas, Jiri Tm ka, quien falleció en 1970.
A p a rtir de 1968, algunos de los cineastas citados han emigrado
al extranjero en busca de m ejores horizontes.

Yugoslavia

La cinem atografía yugoslava no existe prácticam ente hasta des­

pués de la liberación de 1944. Durante sus prim eros años de exis­
tencia, hasta los albores de la década 60-70, se distingue sobre
todo p o r su cine de animación, la llamada “Escuela de Zagreb”
(Vatroslav Mímica, Dusan Vukovic, Ante Babaje, etc.) que logra
m uchas distinciones en diversos festivales. El largom etraje de
ficción está dedicado casi exclusivamente al consumo local —gé­
neros populares como el llamado "cine de partisanos”. En el
espacio de unos cuantos años, el cine yugoslavo ha cambiado esa
situación, encontrando un lugar en el contexto del cine m un­
dial. Yugoslavia ha producido en los últim os años un promedio
de dieciocho largom etrajes por año, en el cuadro de un sistema
a medio camino entre la em presa individual de tipo capitalista
y la producción socializada. Contra lo que sucede en otros paí­
ses socialistas, en Yugoslavia, con su federación de seis repúbli­
cas, no existe organism o central que controle el cine. Su pro­
ducción depende de un m inisterio local de cultura de cada una
de las repúblicas y se realiza a través de empresas privadas que
cuentan con la ayuda financiera acordada por los gobiernos lo­
cales. El sistem a combina las ventajas de cierto tipo de produc­
ción capitalista y de la socialista, pero tam bién tiene los defec­
tos de ambos sistem as: rutina comercial por un lado, vigilancia
política burocrática por el otro. Sin embargo, hasta ahora los
resultados cinematográficos y estéticos son buenos y el éxito
obtenido en el extranjero refuerza la situación de los más auda­
ces cineastas.
Menos refinado que el checoslovaco, menos profundo si se
quiere que el húngaro, el cine yugoslavo se caracteriza por su
fuerza, el g u sto 'p o r lo insólito y una especie de genio de la pro­
vocación en todos los campos, político, cultural, erótico, etcétera.
544 PUESTA AL DIA (1965-1971)

De los cineastas yugoslavos que se imponen a la atención, el

m ejor sin duda, el más cáustico, el más audaz, es Dusan Maka-
veiev, autor de El hombre no es un pájaro (1966), Asunto amo­
roso (o La tragedia de una empleada de telefonos) (1967), Ino­
cencia sin protección (1968), WR o Los misterios del organismo
(1970-71). Se distinguen como "precursores”, a pesar de no ser
veteranos: Bostjan Hladnik, quien después de haber realizado
en los prim eros años 60 una serie de films cuyas preocupaciones
salían del nivel medio, term inó Maibritt, en 1965; el otro es
Aleksandar Petrovic, quien realizó en el últim o período: Tri
(1965), Encontré gitanos felices (1967) y Llueve en m i aldea
(1968). También se distinguen el lirismo de Matjaz Klopcic, autor
de La historia que ya no existe (1966), Sobre alas de papel (1967),
La fiesta funeraria (1969) y el de Zivojin Pavlovic, El enemigo
(1965), E l despertar de las ratas (1967). Tampoco se puede ol­
vidar a Purisa Djordjevic, La joven (1965), El sueño (1966), El
alba (1967), Mediodía (1968), Cross Country (1969); Zvonimir
Berkovic, Rondó (1967); Boro Drascovic, El horóscopo (1969);
Vatroslav Mímica, que abandona la animación, Prometeo (1964),
Lunes y martes (1966), Un acontecimiento (1969); Ante Peterlic,
Una vida accidental (1968); Vladan Slijepcevic, E l verdadero
estado de las cosas (1965); Zelimir Zilnik, Primeras obras (1969),
y la pareja Gordon Mihic y Lubisa Kozomara, guionistas de pres­
tigio que debutan en la realización con Las cornejas (1969).

Polonia ■

A p artir de 1956 el cine polaco se situó en la vanguardia de la

cinematografía mundial, tanto por la inspiración de sus tem as
como por su gran audacia formal, pero en 1962 entró en un pe­
ríodo de relativa decadencia, los m ejores artífices de la magnífica
generación de cineastas polacos: Andrzej Munk m urió en un
accidente automovilístico en 1961 y su últim o film, Pasajera, es
term inado por sus colaboradores en 1964; Andrszej W ajda, Jerzy
Kawalerowicz y Wojcek Has, se ven obligados a refugiarse en
la superproducción histórica, W ajda con Cenizas (1965), Kawale­
rowicz con Faraón (1964-65) y Has con Manuscrito encontra­
do en Zaragoza (1964); su original sistem a de producción, ba­
sado en la actividad independiente de diversos grupos, sufre con
un control burocrático estrecho que lesiona esa independencia
anterior. Esta situación provoca el que los dos verdaderos va­
lores surgidos en la últim a década, Román Polanski y Jerzy
Skolimowski, hayan abandonado el cine polaco, el prim ero de­
finitivamente. Lo más notable del período 1964-65 a 1970-71 es
precisam ente la aparición de Jerzy Skolimowski, autor de Ryso-
pis (1964), W alkover (1965), Barrera (1966) y Hands up (1967),
prohibida durante tres años, además de tres realizaciones en el
POLONIA. ALEMANIA DEMOCRATICA. BULGARIA 545
extranjero, Le départ (1967), en Bélgica, Adventures of Gerard,
en Italia en 1968, y Deep-End (1970), en Inglaterra. No se puede
d ejar de señalar el "renacim iento” de Andrzej W ajda con sus
m agníficos Todo en venta (1968) y Paisaje después de la batalla
(1969), ni los prom etedores debuts de Wladislaw Slesicki, Arenas
m ovedizas (1968), y el de Krzystof Zanussi, La estructura de
cristal (1969) y La vida de familia (1971).

Alemania Democrática

La rda produce actualm ente un prom edio de 12 films anuales en

una atm ósfera difícil de interm inable "guerra fría ” y un muy
lento proceso de desestalinización. Además, el cine de la rda no
ha podido p en etrar en el m ercado internacional, un poco por el
bloqueo político, pero sobre todo porque las autoridades impiden
todo lo que pueda contener pesimismo o escepticismo e imponen
a toda m anifestación cinematográfica una imagen "constructiva”
de la vida política y social del país. Sin embargo, algunas reali­
zaciones pueden ser tom adas en cuenta: Tenía 19 años, de Kon-
rad Wolf (1966), Las aventuras de Werner Holt, .le Joachim
K unert (1965), La m ujer de Lot, de Egon Gunther (1**65), Un lord
en Alexander Platz (1967). Pero donde más se nota una tenden­
cia a la renovación es en el dominio documental, en los magní­
ficos trabajos de Karl Gass (E l as, 1965), Jurgen Bottcher y Peter
Ulbrich (¿Vivir por qué?, 1965, y Piense en mi país, 1966), W alter
Heynowski y G erhard Scheumann (E l hombre que ríe, 1966).

Bulgaria

D urante m ucho tiempo el cine búlgaro se caracterizó por la me­

diocridad uniform e de todas sus m anifestaciones cinematográfi­
cas : films sobre la resistencia con los m itos del sacrificio, del
heroísm o, la m uerte triunfante, divulgadoras de los dogmas del
culto a la personalidad. La renovación de otros cines socialistas
ha contribuido a dar un nuevo aire al búlgaro, en el que sin al­
canzar el nivel que tuvo el polaco, que ha tenido el checoslovaco
y que tienen el húngaro y el yugoslavo, empiezan a surgir las pri­
m eras golondrinas de un nuevo cine. Ejemplos apreciables son:
El ladrón de duraznos ( 1964) y E l zar y el general (1966), de Veulo
Radev, H om bres (1966), de Vassil Martchev, La burbuja, de Nico­
lás Karakov (1966), Caballero sin armadura (1966), de Borislav
Charaliev y Vladim ir Petrov, El balón, de Binka Jaliaskova, Es­
guince (1967), realizado por los debutantes Blaga Dimitrova y
Gricha Ostrovski. La cinematografía búlgara realiza de 12 a
15 films p o r año.
546 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Rumania

La situación es parecida a la del cine búlgaro, un cine bastante

tradicionalista y últim am ente con ciertos aires de renovación, no­
tándose la tendencia a tra ta r tem as contem poráneos con una mí­
nima actitud crítica. Su cineasta de prestigio, prem iado en varios
festivales internacionales, Liviu Ciulei, realizó en 1965 E l bosque
de los ahorcados, y su joven valor más destacado es Lucien Pin-
tilie ( Domingo a las seis, 1966, y La reconstitución, 1968). Otras
obras apreciables son: Invierno en llamas (1966), de Mircea Mu-
resan, Las mañanas de un buen chico (1966), de Andrei Blaier,
El baile del sábado en la noche (1966), de Geo Siazesco, E l moro
blanco (1965) y Fasto X X (1968), de Ion Popesco Gopo, célebre
autor de cortos de animación, Golgota (1967), de Mircea Dragan,
La gioconda sin sonrisa (1968), de Malvina Ursianu. La produc­
ción rum ana ha subido de un prom edio de 10 films anuales que
producía en los albores de los años 60 a 20 en los últim os años.

NUEVAS CINEMATOGRAFÍAS DISTINGUIDAS

A p artir de 1965 han surgido o se han afirm ado nuevas cinemato­

grafías, en países con escasa o nula tradición cinematográfica, con
actividades esporádicas y por lo general debidas a em presas ex­
tranjeras, o bien con una actividad dedicada a fines didácticos y
culturales, o en una etapa preindustrial y desorganizada con pro­
ductos dedicados al puro consumo local. De todos los movimien­
tos y nuevos cines surgidos o afirm ados en este últim o período
se distinguen tres países: Brasil, Canadá y Suiza.

Brasil

Los films nacionales existían ya desde la época m uda. En 30

años de cine sonoro se produjeron muchos films de géneros po­
pulares, como la chanchada, comedia musical típicam ente brasi­
leña, destinados a satisfacer el consumo local. Algunos de ellos
lograron traspasar las fronteras y hasta conseguir distinciones en
los festivales internacionales. Pero, a pesar de un núm ero im­
portante de films, nunca se llegó a constituir una industria, nunca
existió una legislación para proteger el cine nacional y todo se
hacía a nivel de esfuerzo personal.
El cinema novo nace entre 1959 y 1962 con los esfuerzos de
numerosos cineastas muy jóvenes que se coordinan con base en la
solidaridad de grupo, preservando la independencia de cada uno
de sus componentes. El cinema nóvo no tiene que luchar contra
una industria establecida y sus intereses, pero al m ism o tiempo
BRASIL: "CINEMA NOVO” 547
no cuenta con el apoyo de una verdadera tradición cinematográ­
fica ni tam poco con una infraestructura (medios técnicos, estu­
dios, laboratorios, distribución organizada, exhibidores dispuestos
a dar salida al m aterial nacional, etc.). Así, pues, tiene que crear
su propia estética e inventar sus propios métodos de producción,
con presupuestos muy bajos, equipos muy limitados, escenarios
naturales, inventar sus propias form as de distribución que cul­
m inan con la creación de Difilm, cooperativa de distribución que
no hace distinciones entre si el film está filmado en 35 o 16 mm,
en color o en blanco y negro, con actores profesionales o desco­
nocidos y que lucha tanto en el terreno de las salas grandes co­
m erciales citadinas como en las de provincia y en los circuitos
paralelos, cine-clubes, salas universitarias, etcétera. Tampoco se
descuida la lucha p or la protección legal al cine nacional, consi­
guiendo progresivam ente cada vez más días obligatorios por año
para que los exhibidores de todo el territorio exhiban m aterial
brasileño. Con esto y con el eco de los éxitos internacionales y
las m anifestaciones de prestigio, al contrario de lo que ha suce­
dido siem pre en todos lados, es el cine de vanguardia el que abre
las puertas a la fabricación cada vez mayor de productos pura­
m ente comerciales. El núm ero de films anuales ha ido aumen­
tando año con año hasta llegar a m ás de ochenta en 1970.
Después de haber cumplido una prim era etapa de desmistifi­
cación de la realidad social, de denuncia (las situaciones más in­
justas, el Nordeste, las favelas, etcétera) y de revelación cultural,
la vanguardia del cinema novo se dirige hacia una “poesía antro­
pológica”, en la que lo social y lo individual, lo real y lo fantás­
tico, la política y la tradición, los com portam ientos y las estruc­
turas, el subdesarrollo y la violencia, el campo y la ciudad, se
sintetizan de m anera dialéctica. El cine brasileño se encuentra
en una fase de extraordinario desenvolvimiento creativo y, al mis­
m o tiem po que se afirm a, se dirige hacia una redefinición de su
acción. Por otra parte, la situación política impone nuevos tér­
m inos, sin excluir la posibilidad de un cine clandestino, nuevas
tácticas, nuevas direcciones. El trabajo de sus personalidades
m ás fuertes, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Pereira
dos Santos, Rui Guerra, Carlos Diegues, ha dado al movimiento
sus raíces m ás profundas, dejando abierto el camino a toda clase
de búsquedas. Lo ganado hasta ahora es un patrim onio común,
tanto m ás valioso cuanto que ha sido ganado en la lucha. El
cinem a novo es una valiosa contribución a la reconquista de parte
del hom bre brasileño —y latinoam ericano— de su propia identi­
dad histórica y hum ana, como pueblo, como cultura.
Del delirante rom ancero de Rocha al análisis frío y razonado de
Gustavo Dahl, del fresco histórico barroco de Carlos Diegues a la
sim plicidad de Pereira dos Santos, de la fábula antopofágica de
Andrade a la suntuosidad cinematográfica de Rui Guerra, dentro
548 PUESTA AL DÍA (1965-1971)

de las más ricas búsquedas expresivas, el cineasta brasileño des­

compone "los factores de existencia del tercer m undo", violencia
y subdesarrollo, ham bre y opresión, según la poética brechtiana y
asimilando las lecciones del m ejor cine de todos los tiempos. En
el fondo está la realidad cultural del p a ís : tropicalism o, prim iti­
vismo, antropofagia. La constante invención estilística no es nun­
ca complacencia estetizante, sino proyecto de análisis de una rea­
lidad estratificada, contradictoria, compleja, explosiva, el intento
de interpretación profunda de lo real, la puesta al desnudo de las
relaciones subyacentes y decisivas. Las formas, de acuerdo con
la personalidad peculiar del "autor", son las más dispares, de la
épica o la didáctica a la violencia barroca, del testim onio o el
documento objetivo al lirismo, de acuerdo con el tratam iento
personal de los temas y su posibilidad de penetración desde án­
gulos inéditos.
Glauber Rocha, que es el más conocido intem acionalm ente y,
si cabe, la cabeza de fila del movimiento, después de su famoso
Deus e o diabo na térra do sol que reveló al cinema novo interna­
cionalmente en 1964. ha realizado Terra em transe (1967), Anto­
nio das mortes (O dragáo da maldade contra o santo guerreiro)
(1969), que significa una evolución en su carrera en cuanto a lar
comunicación efectiva con el público brasileño. Posteriorm ente
viene su experiencia europea: Der Leone have sept cabezas (1969),
producción italiana filmada en África, y Cabezas cortadas (1970),
filmada en España, ambas en estilo épico-didáctico, demasiado
simplistas por momentos y sufriendo de una influencia de Godard
demasiado directa. Se pueden considerar como dos obras de tran ­
sición.
Joaquim Pedro de Andrade realiza Garrincha, alegría do povo
(1963), O padre e a moga (1965), para lograr con su tercer largo­
m etraje una obra clave en la evolución del cinema novo: Macu-
naima (1969). El film está inspirado por una novela de Mario de
Andrade, quien junto con Villalobos y Jorge de Lima encabezó
el movimiento m odernista entre los años 1920-30. El film es una
fábula y un autorretrato del pueblo brasileño, ese negro-blanco-
indígena, "heroi sem carater", "sum a clownesca” del habitante
del Brasil. Por un camino en el cual concurren la mitología, el
folklore, los usos y costumbres del país, el film compone a través
de la paradoja, lo grotesco, el hum or amargo, un retrato nítido
y rico del alma brasileña. A p artir de la fábula se llegan a evi­
denciar los problemas actuales: el subdesarrollo, el ham bre, la
violencia, los problemas de raza; el héroe pasa del canibalismo
de su origen amazónico al canibalismo del consumo citadino. De
Andrade consigue captar un sinnúm ero de referencias míticas, de
estratificaciones de temas, de costumbres, que form an parte del
inmenso "archipiélago cultural” que es Brasil y su síntesis de pa­
sado y presente, selva y ciudad, blanco y negro, amazonia y neo-
BRASIL. CANADÁ 549

capitalismo, atavismo y política, fábula y crónica realista, tra ­

gedia y comedia delirante, antropófaga y poética, proponiendo de
m anera original y penetrante el tem a de la identidad cultural del
hom bre actual de su país.
Muchos nom bres más son im portantes en el desarrollo del cine­
ma novo, aunque es imposible hablar sobre las características de
sus obras. Me conform aré con citarlos: Rui Guerra, que deja tem ­
poralm ente Brasil después de Os fusis (1964), otra obra clave del
cinem a nóvo, para realizar en Francia con actores norteam erica­
nos la suntuosa y mágica Sw eet H unters (1969), película cuya na­
cionalidad "oficial” es panam eña, regresa para term inar en 1970,
Os deus e os m ortes; Carlos Diegues, Gamba Zum ba (1964), A
grande cidade (1966), Os heredeiros (1969); Nelson Pereira dos
Santos, el precursor del cinema nóvo, hace durante este período,
Fome de amor (1967), Asilo m uito loco (1969), Como era gostoso
el metí francés (1971); Paulo Cesar Saraceni, O desafio (1965),
Capitu (1967); León Hirszman, A fal&cida (1965), Garota de Ipa-
netna (1968); Roberto Santos, A hora e a vez de Augusto Matraga
(1966); W alter Lima Jr., Menino de engenho (1965), Brasil ano
2000 (1969); Luis Sergio Person, Sao Paulo S. A. (1964), O caso
dos irmáos Naves (1967); Maurice Capo villa, Garóta propaganda
(1967), O profeta da fom e (1969); Rogerio Sganzeria, O bandido
da luz vermelha (1968), La m ulher de todos (1970); Sergio Ricar­
do, Esse mundo é meu (1964); Mauricio Gomes Leite, A vida pro­
visoria (1968); Antonio Carlos Fontoura, Copacabana me engana
(1968); Julio Bressane, Cara a cara (1967), Matou a familia e foi
ao cinema (1970); David Neves, Memoria de Helena (1969); Mi­
guel Faria, Pecado m ortal (1970); Andrea Faria, Prata Palomares
(1971); Antonio Calmori, O capitáo Bandeira contra o Dr. Moura
Brasil (1971); Andrea Tonacci, ¡Bangue bangue! (1971).

Canadá
Georges Sadoul apunta en la parte final de su libro que el eme
canadiense estaba en 1966 listo para levantarse a la prim era fila.
Esto se ha cumplido. Tal como lo establece Sadoul, el cine cana­
diense propiam ente dicho nace entre 1937-39, cuando el gobierno,
haciéndose eco de una fuerte presión nacionalista que ve un pe­
ligro en la invasión sin m edida del cine norteam ericano y la pe­
netración cultural que implica, decide crear un organismo para
fundar y prom over el cine nacional: el National Film Board, en
inglés, u Office National du Film, en francés. Esto sucede en
1937 v en 1939 llega a Canadá para dirigir los destinos de este
organism o el docum entalista inglés John Grierson padre de la
escuela docum entalista inglesa. La m edida del gobierno es am­
bigua, pues al mismo tiempo que decide ayudar a la creación de
un cine nacional lo lim ita a un tipo de cine didáctico, científico,
550 PUESTA AL DIA (1965-1971)

lo deja fuera de la competencia y en consecuencia de la verdadera

lucha cultural. Durante mucho tiempo el n f b u o f n , con un enor­
me equipo adm inistrativo, perfectas instalaciones, equipos, labo­
ratorios, etcétera, se dedica a seguir una vocación turístico-me-
tereológico-pintoresco-folklórica: documentales sobre la explota­
ción de los bosques, los cristales de nieve, las técnicas de los
pescadores, los paseos sobre raquetas en la nieve, los lagos, las
focas, la pesca del salmón, etcétera. En los albores de los años
60 este organismo cambia de política y se lanza a la producción
de largom etrajes con aspiraciones de llegar a un público más
amplio.
La influencia del documental es de todas m aneras definitiva en
el actual cine canadiense —el 90 % de los actuales cineastas ha
sido form ado por el documental, en ella reside su fuerza y en
cierto modo su principal debilidad. Su fuerza, porque en los años
sesenta empiezan a desaparecer las fronteras entre documental
y ficción, ambas form as se integran para crear nuevas estructu­
ras narrativas. Se puede decir que el naciente cine canadiense ha
influido en gran medida en el nuevo cine mundial. Al mismo
tiempo esa formación documental ha dejado algunos lastres, como
la abundancia de diálogos, la im portancia definitiva de la palabra.
Cuando el n f b u o n f decide cam biar de política cinem atográ­
fica, es seguido por algunos pioneros de la producción privada.
Ambos tienen que enfrentarse a grandes problemas. Para el mis­
mo público el cine nacional no existe fuera de Norman McLaren.
Los circuitos de exhibición están controlados por grandes cadenas
norteam ericanas —un 60 % de las salas en todo el territorio ca­
nadiense pertenece a la cadena norteam ericana Famous Players—,
los circuitos independientes dedican su tiempo de pantalla al
m aterial extranjero, sobre todo europeo y en la provincia de Que­
bec al m aterial francés o de otros países doblado al francés. La
actitud de los exhibidores hacia el cine nacional es de absoluta
desconfianza. A este problem a vital hay que añadir los del bilin­
güismo y el biculturalism o que poco a poco se han ido agudizan­
do. Hacia 1966 las salas chicas empezaron a atreverse con el cine
nacional y en 1970 muchas de las grandes salas, algunas pertene­
cientes a la Famous Players, exhibían ya filfns cien por ciento
canadienses.
En 1968, el gobierno crea un nuevo organismo, la Sociedad de
Ayuda al Desarrollo del Cine Canadiense, que funciona como un
banco cinematográfico, dedicado a proporcionar ayuda financie­
ra a los productores privados. Tal ayuda se otorga sobre aproba­
ción del guión o línea argum ental y con la única condición de que
el productor cuente como coproductor o participante a un distri­
buidor, con el fin de que cuando el film sea term inado cuente con
una salida asegurada. El núm ero de films anuales ha ido en au­
mento : entre 3 y 5 de 1960 a 1965 a un prom edio de 10 entre 1965
CINE CANADIENSE: ANCLOFONO, FRANCOFONO 551
y 1968, h asta llegar, gracias al impulso del nuevo organismo, a 37
en 1970. A nteriorm ente era el cine estatal el que producía a tra­
vés del nfb u onf el 90 % de los films de largom etraje, en 1970
de los 37 films producidos 30 lo fueron por productores privados
y sólo 7 p o r el organismo estatal.
El cine canadiense se divide en dos cines diferentes, con carac­
terísticas diferentes, con diferentes raíces cultu rales: el de Mon-
treal y la provincia de Quebec, por un lado, hablado en francés,
y el del resto de Canadá, especialm ente Toronto y la provincia
de Ontario, p o r el otro, éste anglófono. Sin embargo, ambos cines
coinciden en su preocupación por los problem as del mundo en el
cual se inscriben, p or su orig ln aid ad en el uso de las posibili­
dades que ofrece el cine moderno.
El cine canadiense anglófono se sitúa, como se ha señalado, en
Toronto, se produce en m enor núm ero que el cine francófono
de Quebec: 2 o 3 films de 1960 a 1965, de 3 a 5 entre 1965 y 1969,
y 13 films en 1970, m ientras se producían 4 más en el Canadá
anglófono en el mismo año. Dos cineastas anglocanadienses se
distinguen: Alian King autor de Warendale (1966) y A Married
Couple (1969), el prim ero sobre un asilo para niños con proble­
m as emocionales, el segundo sobre la vida privada de un verda­
dero m atrim onio y ambos im portantes etapas en la búsqueda de
una nueva form a de cine. El otro es Don Owen, realizador de
Nobody W aved Good Bye (1965) y Ernie Game (1968), hecho
en M ontreal. También se distinguen: David Secter ( W inter Kept
us Warm, 1966) y los recién debutantes Don Shebib ( Goirí Down
the Road, 1970), Peter Rowe {A Fifties Trip, a Sixties Trip, 1970),
Morley M arkson (Breathing Together: Revolution of the Electric
Family, 1971).
El cine quebequense ha producido en el período que va de 1960
a 1970 ochenta largom etrajes. La cantidad ha ido en aum ento ya
que en 1960 y 61 se produjo sólo uno, en 1965 se realizaron nueve
y la cantidad aum entó en los años siguientes hasta llegar a 16 en
1969 y 20 en 1970. De los 80 films producidos en Quebec en este
período, 73 de ellos son en lengua francesa. Actualmente es ya
una verdadera industria cinematográfica, con films de todos tipos
y géneros. Predom ina el cine de calidad, se puede afirm ar que
en el cine quebequense las obras que cuentan son políticas, en
particu lar porque hacer un film en francés en Canadá es un acto
em inentem ente político. El cine quebequense francófono, que es
el que predom ina, ha estado ligado desde su nacimiento al movi­
m iento nacionalista y ha sido un instrum ento de toma de con­
ciencia. Pero tam bién, con el desarrollo de la industria, ha na­
cido un cine cuya tendencia es la recuperación inm ediata ejem­
plificado p o r la producción de films pornográficos en los dos
últim os años.
La tom a de conciencia de una generación, la situación del fran-
552 PUESTA AL DIA (1965-1971)

cocanadiense, la lucha de afirm ación y descolonización cultural,

la necesidad de asum ir una serie de opciones políticas, el estatuto
de una mayoría-minoría enajenada cultural, política y económi­
camente, son los temas comunes de los m ejores cineastas que-
bequenses. De éstos, muchos son los que cuentan ya con una
obra amplia y coherente: Gilíes Carie, autor de La vie heureuse
de Leopold Z (1965), L e y io l d’une jeune filie douce (1968), Red
(1969), Les males (1970-71); Jacques Godbout, Y ul 871 (1966),
Kid Sentim ent (1968); Gilíes Groulx, Le chat dans le sac (1964),
E ntre tu et vous y Oü étes-vous done? (1969); Claude Ju tra, A
tout prendre (1964), Comm ent savoir (1966), W ow (1969), Mon
o n d e Antoine (1971); Jean Pierre Lefevre, Le révolutionnaire
(1965), Mon ceil, Patricia y Jean Baptiste, II ne faut pos m ourir
pour ga (1966), Mon amie Pierrette (1967), Jusqu’au cceur (1968),
La chambre blanche (1969), Quebec m y Love (1970), Les m audits
sauvages (1971); Pierre Perrault, Pour la suite du m onde (1963),
Le régne du jour (1966), Voitures d ’eau (1969), Un pays sans bon
sens (1970), L’Acadie, VAcadie (1971). Otros cineastas interesan­
tes que han realizado sólo un film son Michel B rault, Thomas
Vamos y Jean Claude Labrecque, los tres fotógrafos de la m a­
yoría de los films quebequenses que han dirigido, el prim ero,
Entre la m er et l’eau douce (1967), el segundo Exil (1971) y el
tercero La nuit de la poésie (1970). Se puede citar tam bién como
debuntantes prom etedores a Michel Audy (Jean Frangois Xavier
d e . . ., 1970), Francis B rault (Ce soir on fait peur au monde, 1969),
Marcel Carriére (Saint Denis dans le tem ps, 1969), Jean Chabot
(Mon enfance a Montréal, 1970), Roger Frappier (Le grand film
ordinaire, 1970), Jacques Leduc (On est loin du soleil, 1970), André
Theberge (Question de vie, 1970).

Suiza.

El cine en Suiza se produce esporádicam ente y en pequeño nú­

m ero desde la época muda. En la etapa sonora toda su historia
se puede reducir a una decena de films de prestigio realizados
por el austríaco Leopold Lindtberg, entre 1938 y 1950; algunos
otros realizados por refugiados de otros países durante la guerra
y otros poco ambiciosos dedicados al público local. Apenas lo
suficiente para m erecer una página en la Historia del cine mundial
de Sadoul. Las tres lenguas y varios dialectos hablados por los
seis millones de habitantes del país son un hecho que favorece
poco la creación de un verdadero cine nacional.
A p a rtir de 1967 la situación ha cambiado gracias a una nueva
generación de cineastas que ha conseguido en pocos años un em­
brión de cine de una fuerza y una calidad poco comunes. Para
ello han tenido que p a rtir de cero: ninguna tradición cinem ato­
gráfica, carencia de una industria organizada, dificultades para
GINEBRA: “EL GRUPO DE LOS CINCO” 553

una form ación profesional, ausencia de público, son las causas

que anteriorm ente provocaban la emigración de talentos al ex­
tran jero (Jean Luc Godard, Maximilian Schell, Michel Simón,
etcétera). Aquí es donde entra el im portante papel que desem­
peña la televisión en los últim os años, que ofrece por un lado
un campo de preparación —con un centro de búsquedas y un
amplio presupuesto dedicado a ellas— y por otro una salida a los
posibles films, así como un sistem a de coproducción que perm ite
a las obras realizadas dentro de él una exhibición sim ultánea en
salas cinem atográficas y en las pantallas de televisión. El cine
existe gracias a la televisión, pero sigue siendo un cine limitado
desde el punto de vista económico. Las proyecciones en la pan­
talla chica y la salida en circuitos reducidos no dan muchas po­
sibilidades de superar estas limitaciones. Al mismo tiempo estas
lim itaciones son tam bién una ventaja: la falta de intereses m er­
cantiles, la falta de una industria dedicada al provecho y a la re­
cuperación de lo invertido como fin principal, asegura a los ci­
neastas una libertad que rara vez se encuentra en otros lugares.
La situación en principio tiene ciertos puntos comunes con la
de Canadá. En Suiza hay tam bién dos centros cinematográficos
que son, en la Suiza alemana, Zurich y, en la Suiza francesa,
Ginebra. En Zurich parecen dom inar los métodos del cinema-
verité y se distinguen dos cineastas: W alter Marti, autor de innu­
m erables cortos pedagógicos y de un largom etraje, Ursula und
das unw erte Leben (1967); el Otro Alexandre Seiler, Síamo ita-
liani (1965). El verdadero florecimiento es el de la Suiza fran­
cesa: una quincena de largom etrajes entre 1967 y 1970 de un alto
nivel de calidad; u n cine que ha sabido ir al corazón de las rea­
lidades nacionales, culturales, políticas, económicas, sociales; un
cine de la autenticidad que ha sabido buscar las verdades coti­
dianas para hacer estallar las apariencias gracias a una doble pos­
tulación lírica y crítica.
En este florecim iento tienen mucho que ver los cineastas de
Ginebra que form an “El grupo de los cinco": Jean Louis Roy,
Michel Soutter, Alain Tanner, Claude Goretta y Jean Jacques
Lagrange. Es este grupo el que define el plan de coproducción
con la televisión, con magníficos resultados hasta ahora. Jean
Louis Roy realiza L’inconnu de Shandigor, en 1967, y Black-Out,
en 1970; Michel Soutter, el más personal y prolífico, La Lune avec
les dents (1967), Haschich (1968), La Pomme (1969), James ou
pas (1970); Charles Tanner, Charles m ort ou V if (1969), el más
conocido de los films suizos recientes, y La salamandre (1971);
Claude Goretta, Le fou (1970). En 1967 cuatro realizadores, Claude
Champion, Francis Reusser, Jacques Sandoz e Yves Yersin fir­
m an un film colectivo compuesto por cuatro episodios, Quatre
d ’entre elles, dedicado a la condición de la m ujer en Suiza, en
cuatro tipos y edades diferentes; posteriorm ente, Champion hizo
554 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Yvon-Yvonne (1968), Reusser Vive la M orí! (1968), y Yersin Sw iss

Made (1969).

Africa y países árabes

Al final de su libro Georges Sadoul indica los gérmenes de un cine
africano, con los prim eros films del senegalés Sambene Ousmane.
El África llamada “negra” es quizá la región del m undo menos
favorecida en m ateria cinematográfica. En 1968 se contaban so
lamente 2 500 salas en todo el continente y un núm ero de 250 mi­
llones de espectadores por año, lo que es poco para una población
global de 200 millones de habitantes. Otro obstáculo es la falta
casi general de estudios y laboratorios, la falta de interés y de
ayuda de los gobiernos locales (los films hasta ahora produci­
dos en el África francófona han sido financiados directa o indi­
rectam ente por medios franceses), no así la falta de cuadros téc­
nicos, formados en Europa y absorbidos en su casi totalidad por
la televisión de los diferentes países. A esto hay que añadir la
diversidad de lenguas y dialectos y la balcanización heredada
de la época colonial, lo cual no facilita en nada la circulación de
los films africanos.
Otro factor im portante es el dominio del m ercado cinemato­
gráfico de parte de dos compañías francesas, Semca y Comacico,
que controlan todo lo relativo a la distribución y la explotación,
inundan el mercado con un comercialismo desenfrenado que ig­
nora las exigencias culturales y educativas, se niegan a program ar
o program an con extrema reticencia los films africanos, en espe­
cial los numerosos cortom etrajes que se producen en los diferen­
tes países. Sólo Guinea ha intentado lim itar los privilegios exorbi­
tantes de estas compañías, obligándolas a invertir una mínima
parte de sus beneficios en el cine nacional.
A pesar de todas las desventajas, han surgido los prim eros films
africanos cien por ciento o con un pequeño porcentaje de técni­
cos europeos (fotógrafos, ingenieros de sonido, sobre todo). Al­
gunos de los films de los países del África francófona han sido
realizados en Francia pero con autores, intérpretes y temas —el
exilio, la emigración, etcétera— africanos.

Guinea. El único país que ha iniciado un cine nacional y el único

dotado de laboratorios, pero con dificultades para am ortizar sus
gastos de producción teniendo en cuenta que sólo cuenta en su
territorio con 50 salas cinematográficas. Es tam bién el único
país que produce un noticiario quincenal. Todos sus cineastas
han sido formados en el extranjero: Costa Diagne, au to r de do­
cumentales de largom etraje, Les hom m es de la danse, Hier, au-
jourd’hui, demain (1966), 8 et 20 (1967), estudió en el v g i k de
SENEGAL. COSTA DE MARFIL. N1GER. MAURITANIA 555

Moscú; Sekoum ar Barry, form ado en Belgrado, Mory le Grabe y

. vlV't hberté; Mohamed Lamine Akin, form ado en Francia
w serv,l clos cinematográficos, Le sergent Bakary Woulen
(1968); Mamadou Alfa Balde y Gilbert Minot, form ados en Los
5 orrealizan Guinée-Guine (1967); Sekou Camara realiza
en 1969 Am e perdue.

Senegal. Fue el prim ero en ab rir la vía del cine. Paulin Vieyra
y Sam bene Ousmane pueden ser considerados los precursores del
cine africano. Vieyra re dó en París el que se considera la prim era
expresión cinem atográfica africana en 1956, Afrique sur Seine, y
posteriorm ente dos m ediom etrajes en Senegal, Mol (1965) y Sin-
diely (1967). Ousmane es el más conocido en el mundo, sus corto­
m etrajes Barón Sarret (1964) y Nyaye (1965) fueron prem iados en
varios festivales internacionales y lo mismo sucedió con sus dos
largom etrajes La noire d e ... (1966) y Le mandat (1968). Otros
cineastas en activo: Djbril Diop ( Contras City), Bacabar Samb
(E t la neige n ’était plus, 19.68), Momar Thiam (Sarzan, 1967,
N'Dakarou, 1969), Huham a Traoré (Diankha-Bi).

Costa de Marfil. Posee el más im portante circuito de televisión

de los países africanos, el que proporciona trabajo a los técnicos
y artistas form ados en el extranjero. Cuenta tam bién con una
sociedad sem iestatal de producción, la sic, que produjo el prim er
largom etraje del país, La fem m e au couteau (1968), de Bassori
Timité, y Mouna, de Henri Duparc. Sin embargo, su cineasta más
conocido intem acionalm ente, Desiré Écaré, ha realizado sus dos
films en Francia, aunque con actores y temas africanos: Con­
certó pour un exil (1968) y A nous deux, France (1970).

Níger. Cuenta con dos cineastas bastante activos, Mustapha Ais-

sane, au to r de un célebre cortom etraje, La bangue du Roi Koda
(1965), y dos largom etrajes, R etour d ’un aventurier (1969) y Un
os pour toi (1971), coproducción de Níger con Alto Volta. El otro
es Oum arou Ganda, au to r de un film muy apreciado en el extran­
jero, Cabascabo (1968). .

Mauritania. Med Hondo realizó en Francia en 1969-70 un potente

y lírico clam or sobre la negritud, Soleil 0.

Camerún. Jean Paul N'Gassa realizó en Francia Aventure en

France, Thérése Sita-Bella Tam Tam á Paris, reportaje de medio-
m etraje, y Urban Dia-Makouri Point de vue I.
556 PUESTA AL DIA (1965-1971)

Dahomey. El cineasta de este país, Richard de Madeiros, rueda

en Argelia en 1968 Le roi est m ort en exil, reflexión sobre el des­
tino de un jefe de tribu, deportado por los franceses después de
su derrota.

Malí. Se sabe de un largom etraje realizado colectivamente por

estudiantes, llamado Bambo.

Chad. Edouard Sailly rueda un medióme traje de acentos poéti­

cos, Le troisiéme jour d’un devil.

Ghana. El festival de Locarno de 1969 exhibió un largom etraje

de este origen, muy pobre técnicamente y de tem as folklóricos:
No Tears for Ananse.

Nigeria. Existe un largom etraje coproducido con Somalia, The

Agoudis (1966), sobre los negros católicos que regresan de Brasil;
el realizador se llama Horatio Jones.

Somalia. Un film en color y muy pobre técnicamente, Cittá e vil-

laggio, hablado en italiano y realizado por Hagi Mohamed Gui-
male.

Sierra Leona. Se señala el nombre de Omoyele como autor de

numerosos cortom etrajes.

Angola, Guinea Portuguesa y Mozambique. Numerosos reporta­

jes efectuados por extranjeros como Venceremos, del yugoslavo
Popovic, Negro, levántate, del italiano Ansano Giannarelli, Medina
Boe, del cubano José Massip. La antillana Sarah Maldoror, es­
posa de un dirigente del movimiento de liberación angolés, realizó
en Argelia Monambambee.

Rodesia. El rodesiano blanco Michael Raeburn es autor de un

film notable, Rhodesia, Count Down (1967). No hay noticias de
otras actividades cinematográficas.

Unión Sudafricana. Produce de dos a tres largom etrajes por

año, realizados e interpretados "by Europeans only" y según las
noticias de muy mala calidad. Se debe señalar la existencia de
un cineasta sudafricano negro, actualm ente en exilio en Londres,
autor de un documental sobre su país, Vukani Awake, y de un
m ediom etraje en Londres, Jemina and Johnny (1966); su nom­
bre es Lionel N'Gakane.
PAISES ÁRABES: RAU, ARGELIA 557
Países árabes

RAU. La cinematográfica es la tercera industria en importancia

del país. De un prom edio de 60 films anuales que producía en­
tre 1940 y 1945 subió a un prom edio de 100 anuales entre 1946 y
1960, p ara descender a un promedio de 50 anuales en la déca­
da 1960-70. Es pues una producción abundante, pero un misterio
para los espectadores occidentales. Sus films están dedicados al
consumo local y al de los otros países árabes, muchos de ellos
llegan a las capitales europeas que cuentan con residentes y tra ­
bajadores árabes, pero sin subtítulos, y están dedicados única­
m ente a esta audiencia. Yussef Chahin es el cineasta más co­
nocido, sus films frecuentan los festivales internacionales y algu­
nos de ellos se exhiben comercialm ente en Europa y los Estados
Unidos, desde hace tiem po; sus films más conocidos en el último
período: Alba de un día nuevo (1964), Gente en el Nilo (1968),
La tierra ( El ard) (1969). Otro veterano, Henri Barakat, realiza
en 1965 un film de clase internacional, E l pecado (E l harrnn), en
1965. Otros nom bres que han pasado la frontera: Hussein Kamal
(Lo imposible, 1965), Seilah Abu Seif (E l Kahira Salasin, 1966),
Niazi M ustafá ( Los diablos de la noche, 1967). El grueso de la
producción de este país está compuesto por géneros populares,
aventuras, m elodram as, musicales, con muy pocas ambiciones ar­
tísticas.

Argelia. El cine argelino es el más ambicioso de los países árabes.

Nace propiam ente durante la guerra de liberación en el exilio,
con cortos y documentales bajo el auspicio del f l n filmado
resistentes y testim onios sobre la lucha llevados a cabo por ci­
neastas extranjeros. Después de la liberación, el cine argelino se
organiza entre 1962 y 1964-65 y realiza tres largom etrajes: Peuple
en marche (1962-63), del francés René V autier y los argelinos
Ahmed Rachedi y Nasr-Eddine Guénifi, un inventario de las ri­
quezas hum anas y m ateriales del país. El prim er film de ficción
lo realiza el francés Jacques Charby, Une si jeune paix (1964),
y en 1965 Ahmed Rachedi realiza un film de edición sobre las tri­
bulaciones de África bajo el colonialismo, L’aube des damnés.
En 1966 un antiguo dirigente de la guerrilla urbana, Yacef
dirigente del organismo estatal dedicado al cine organiza una
coproducción con Italia para film ar La bataille d'Alger, de Gillio
Pontecorvo, y ese mismo año Mohamed Lakhdar-Hamina realiza
Le vent des Aures (prem io de la prim era obra en Cannes, 1967),
considerado como el punto de partida del verdadero cine arge­
lino ; el tercer film del año es La nuit a peur du soleil, de Musta-
pha Badie, fresco de tres horas y media que intenta ser un pano­
ram a de la vida argelina de diez años. La fase 1967-70 se carac­
teriza por la estabilización de la producción cinematográfica que
558 PUESTA AL DIA (1965-1971)

hace 16 largom etrajes, en ella tienen oportunidad nuevos cineas­

tas y se intenta una tím ida diversificación de los géneros. Sin
embargo, la tem ática sigue siendo u niform e: la guerra de libera­
ción, y se justifica por la necesidad de ilu strar la epopeya san­
grienta que vivió el pueblo argelino, pero en estos films se trata
de evitar el análisis político y por otra parte se elude el abordar
los problemas actuales. El m ejor film de este período es La voie,
de Mohamed Slim Riad (1969), el único que ha intentado un aná­
lisis político de la resistencia. Otros film s: el segundo de Lakh-
dar-Hamina, Hassan Térro (1969), Les hors-la-loi, de Twfik Farés
(1968), L ’enfer a dix ans (1969), cinco episodios realizados por
cinco cineastas menores de 30 años sobre el tem a de la infancia
en la guerra, Elles, de Ahmed Lallem (1967), Le d e l et les affaires
(1968), de Bouamari, Le grand retour (1969), de Ahmed Bedjaoui,
Thala (1970), de Ahmed Rachedi. Por otra parte y siguiendo la
vía de La bataille d’Alger, se ha probado con suerte la fórm ula
de la coproducción con Francia: Z y Élise ou la vrai vie (1970),
de Michel Drach, con participación argelina de un 40 por ciento.

Marruecos. En Marruecos se filman bastantes films extranjeros

aprovechando los paisajes y la dosis de exotismo que proporcio­
nan, pero no existe el cine nacional propiam ente dicho. Por la
producción extranjera bastante num erosa el país dispone de una
infraestructura m aterial y técnica bastante sólida, pero la severi­
dad de la censura y un cierto clima político impiden el desarrollo
de un posible cine nacional. Se producen bastantes cortom etra­
jes en los cuales se da salida a los cineastas form ados por escue­
las de cine europeas y se han producido tres largom etrajes:
Vaincre pour vivre (1967) de Tanzi y Mesnaoui, Quand m urissent
les dates (1968), de Abdelazis Ramdani y Larbi Bennani, y Soleil
de printem ps (1969), de Latif Lahlou.

Túnez. La coproducción francotunecina Goha (1957), de Jacques

Baratier, se considera el prim er film de la historia del cine en
Túnez. No se volvió a realizar otro hasta 1965, en esta ocasión
de producción totalm ente tunecina aunque realizado por un ci­
neasta francés, Hamida, de Jean Michaud-Milland. Existe en Tú­
nez una im portante ayuda estatal al cine sobre todo a los camera-
club, donde se producen films am ateur o semiprofesionales que
han realizado tres largom etrajes con presupuesto reducido y con
resultados bastante notables: Les lumiéres de la ville y Le roi, de
Moncef M’rad, y Quand pondrá le soleil, de Ahmed Kechine. En
cuanto al cine profesional, ha habido bastante actividad desde
1966, con numerosos cortom etrajes y varios largom etrajes: El
alba (Al Fajr) (1966), El rebelde (Al M outamared) (1968), de
Ornar Khlifi, MÓkhtar (1967), de Ben Alicha, La m orí trouble
 LIBANO. MEDIO ORIENTE: TURQUIA 559
m oaq!' í 6 ¿ la u d e D'Anna y Ferid Boughedir, Khlifa El Akraa
»* * * Ham 0uda Ben Halima, La chatte blanche (1969) de
Moncef Metoui, Une si simple histoire (1970), de Ben Animar.’

Líbano. Proporcionalm ente la industria más desarrollada de los

países arabes, por lo menos en lo que toca a la exhibición: 180
salas en 1966, para una población de un millón setecientos mil
habitantes y un alto índice de frecuentación anual por habitante.
En cuanto a la producción, en el últim o período se realizan de
3 a 5 films p o r año, producción m ediocre sin más ambiciones que
las comerciales y dedicadas al consumo local y al de otros países
árabes. Gentil voleur (1968), de Yusef Issa, es señalado como un
loable esfuerzo que supera el nivel habitual del cine libanés.

MEDIO ORIENTE

Israel. 250 salas de cine para 2 300 000 habitantes contaba Israel
en 1966; uno de los índices de frecuentación más altos del mundo.
Su producción prom edio desde 1960 es de 10 films anuales y cer­
ca de un centenar de cortom etrajes, estos últim os casi todos pro­
ducidos por el Estado. El nivel técnico es bueno y el nivel artís­
tico bastante aceptable. Pero, a pesar de estos factores en su
favor, el cine israelí no ha logrado sobresalir ni encontrar eco
en los m ercados internacionales. Se puede esperar que esto su­
ceda m ás adelante ya que el nivel del cortom etraje, en el que se
están form ando los nuevos cineastas, es bastante honorable. El
m ejor film de este últim o período es sin duda Tres días y un niño
(1967), de Uri Zohar, prem iado en un festival de Cannes y un
logro por la m anera como Zohar plantea y define la relación en­
tre sus tres personajes. El mismo Zohar se vuelve a destacar con
Every Bastará a King (1968). Con estos dos films Zohar confir­
m a las buenas cualidades notadas en su prim er largom etraje, Un
agujero en la luna (1964). Otros films interesantes: La m ujer
del héroe (1964), de Peter Frye, Tuvya y sus siete hijas (1967),
de M enahamen Golan, E l sitio (1968), de Gilberto Tofano, La gran
excavación (1969), de Ephraim Kishon. Se han realizado también
coproducciones con otros países: Judith (1964), de Martin Ritt con
Estados Unidos, Pas question le samedi (1965), de Alex Joffé,
La cage de verre (1965), de Philippe Arthuys, ambos con Francia.

Turquía. Producción masiva que sobrepasa el centenar de largo­

m etrajes anuales, pero que es desconocida fuera de las fronteras
del país en un 99 %. Dos realizadores han logrado pasar esa
b arrera y darse a conocer en los festivales y en los mercados
internacionales: Ism ail Metin por Verano sin agua (1964), y so-
560 P U E S T A AL DIA (1965-1971)
*/
bre todo Metin Erksan, El infierno de la noche (1964), La ven­
ganza de la serpiente (1965), El tiempo de amar (1968). Otros
films señalados como in teresan tes: La calle que baja hacia el
mar (1965), de Attyla Tokatly; Camino sin fin (1967), de Duygu
Sagiroglu; La leyenda de la oveja negra (1968), de Nazim Hikmet.

Irán. El país, que contaba en 1965 con 240 salas para 20 millones
de habitantes, produce desde 1960 de 8 a 12 films anuales, además
de un buen núm ero de cortom etrajes. E ntre los films interesan­
tes de la nueva ^jneración están: La noche del jorobado (1964)
y Al sur de la ciudad (1966), de Farokh Gaffary, El ruiseñor de
los campos (1964), de Majid Mosheni, y sobre todo E l ladrillo y
el espejo (1965), prim er largom etraje de Ebrahim Golestan, céle­
bre anteriorm ente por sus brillantes cortom etrajes. Es sobre todo
en este campo, el corto, donde destacan los cineastas iranios. Se
pueden citar a este respecto los nom bres de Houshang Shafti,
M anoutchehr Tayyab, Ahmad Faroughi, Hagir Daryouche.

Irak. 137 salas para 7 millones de habitantes en 1964. El cine na­

ció en 1945, año en que se construyeron unos pequeños estudios
en Bagdad. Desde 1960 se producen de dos a tres films por año,
pero no se ha vuelto a hablar de ninguno desde Said Effendi, de
Husni, filmado en 1960.

LEJANO ORIENTE

India

La India contaba en 1966 con 4 600 salas cinematográficas, lo que

unido a su gran densidad de población —435 000 000 de habitan­
tes— abre grandes posibilidades a la producción cinematográfica.
En efecto, la India ocupa el segundo lugar en la producción de
films en el mundo, que se realizan en varios centros de produc­
ción (Bombay, Nueva Delhi, Calcuta, Holapur, Madrás, Poona, et­
cétera), cada uno de los cuales, a grandes rasgos, posee su propia
personalidad y se inclina por determ inados géneros. Como puede
suponerse, la calidad del cine indio no está a la altura de la can­
tidad. Es en su mayoría un cine local form ado por géneros po­
pulares, aventuras, canciones, m elodram as. Por otra parte, la
rigidez de la censura ayuda muy poco a la creación de un cine
de expresión. Otro problem a al que tienen que enfrentarse los
cineastas son las 14 lenguas que se hablan en el territorio indio;
los films se ruedan en el lenguaje del lugar donde se filman y
muchas veces no tienen salida a otros lugares. Por ejemplo, los
films de Satyajit Ray, hablados en bengalí, son prácticam ente des­
LEJANO ORIENTE: PAQUISTÁN, AFGANISTÁN, JAPON 561
conocidos fuera de Bengala. Muchos productores y realizadores
prefieren la lengua hindi, que es la m ás extendida de todas.
El culto a las estrellas locales populares, el sexo tratado con
tapujos, el sentim entalism o, las aventuras imitación del cine
occidental, parece ser el sello de la m ayor parte de la producción
y esto tiene escaso, por no decir nulo, interés fuera de las fron­
teras; si acaso el "color local” puede despertar cierto interés en
el extranjero. Esto no ha im pedido la existencia de un gran ci­
neasta, Satyajit Ray, que dio a la cinematografía india categoría
internacional y que ha realizado en el últim o período, en el cual
alcanza la m adurez más completa, Kapurush (E l cobarde) (1965),
Nayak (E l héroe) (1966), Goopy Gynp Bagha Byne (Las aventu­
ras de Goopy y Bagha) (1968). Del resto de la abundante produc­
ción sobresalen: La línea de oro (1965), de Ritwik Gatak, Más allá
de los trece ríos (1965), de Barin Saha, E l fugitivo (1966), de Ta­
pan Sinha. Raj Kapoor, el m ás popular de los actores indios,
creador de un personaje de contornos chaplinianos, realiza en
1969-70 una obra ambiciosa, un film-río de cuatro horas y media
de duración, dividido en tres partes, sum a de las constantes del
m ejor cine popular, I Am a Clown. El festival de Venecia de 1969
revela una obra muy im portante, Bhuvan Shome, de Mrinal Sen,
que no es sin embargo un debutante, sino que tiene a p a rtir de
1960 siete films realizados, siendo la m ejor prom esa de la nueva
generación.

Paquistán. Poco se sabe del cine de este país, cuya producción

es de 50 film s anuales como prom edio de 1960 a 1968. Su cine,
según indicios, tiene características parecidas al de la India, y
sólo un nom bre es conocido fuera de las fronteras paquistanas,
el del veterano Faiz Ahmed. E n 1964 el país contaba con 390
salas p ara una población de 93 millones de habitantes.

Afganistán. H asta 1964 no existía prácticam ente la producción

cinem atográfica. En 1966 existían 20 salas en todo el país, mono­
polizadas p o r el Estado, para una población de 14 millones de
habitantes. De entonces p a ra acá se realizan uno o dos films
anuales, con cineastas indios y algunos locales, de los cuales no
se tiene ninguna noticia.

Japón
P rim er país productor de film s en el m undo —un prom edio de
450 film s por año de 1964 a 1970—, es ademas uno de los mas
poderosos m ercados cinem atográficos: en 1964 contaba con 7 231
salas de exhibición sobre una población de 93 millones de habi­
tantes. La industria cinem atográfica está regida por un bloque
562 PUESTA AL DIA (1965-1971)

monolítico compuesto por las cinco grandes com pañías: Toei,

Daiei, Toho, Nikkatsu, Shoshiku, las cuales producen un prom e­
dio de 30 a 40 films anuales cada una y al m ismo tiem po tienen
bajo control la gran m ayoría de las salas del país.
En el año de 1969, por ejemplo, la producción japonesa salida
en los circuitos de exhibición fue de 492 films. De éstos, 238
fueron norm alm ente producidos y distribuidos por las "cinco
grandes” ; 17 de producción totalm ente independiente y los 237
restantes fueron "eroducciones”, films con temas erótico-pomo-
gráficos, con duración de 60 o 70 m inutos, de los cuales 215 fue­
ron producidos directa o indirectam ente, o bien auspiciados y
distribuidos por las "cinco grandes”. Estas grandes compañías
han dominado tradicionalm ente el cine japonés desde el naci­
m iento de la industria —cuando fue necesario se pusieron en
servicio incondicional del fascismo belicista, para después, duran­
te el "milagro japonés”, resurgir fortalecidas con capitales norte­
americanos. Además de realizar sus propias producciones, últi­
mam ente se dedican a com prar a bajo precio los films de peque­
ños productores independientes o semiindepen di entes, para ex­
plotarlos en sus canales. Este sistem a les perm ite colm ar en
parte su déficit y cubrir sus mercados. Los productores indepen­
dientes a su servicio no son en realidad sino interm ediarios que
deben someterse a los criterios comerciales de las grandes com­
pañías.
Desaparecidos dos de los m aestros de la gran época —Kenji
Mizoguchi y Yasujiro Ozu—, retirados o semiactivos otros de
los veteranos que dieron al cine japonés su sello y su fuerza, sólo
queda actualm ente un gran cineasta de talla internacional: Akira
Kurosawa, quien en este últim o período sólo ha realizado dos
films, Barbarroja (1965) y la parte japonesa de una frustrada su­
perproducción norteam ericana, Tora Tora (1968). Otro cineasta
de bastante prestigio, Masaki Kobayashi, ha film ado en el mismo
período: Kwéidan (1965), Rebelión (1966) y Pavana para un hom ­
bre acabado (1968), en los que sostiene un buen nivel sin alcan­
zar las excelencias del cine de los grandes m aestros. El resto de
los cineastas, jóvenes y viejos, no sale del tono mediocre.
A p artir de 1960 los productores y cineastas independientes
—que habían iniciado sus actividades en 1947,- al final de la gue­
rra— empiezan a encontrar facilidades gracias a una crisis en la
producción que obliga a las "cinco grandes” a acordar m ejores
condiciones, lo que les perm ite form ar grupos de producción in­
dependiente. En los últim os cinco años algunos de estos grupos
se deciden a no aceptar el patronato y las condiciones de los mo­
nopolios, a luchar contra los canales tradicionales de producción,
distribución y explotación con medios hasta entonces descono­
cidos.
De estos grupos han surgido los más valiosos cineastas del mo-
JAPON; OSHÍMA, IMAMURA, YAMAMOTO, TAKEDA 563

m entó actual. El m ás destacado es Nagisa Oshima, cuyo debut

d ata de 1959, y que es llamado en Japón, "el Godard japonés”.
En el últim o período ha realizado Primera aventura de un niño
(1964), Los placeres (1965), El diario de Yugobi (1965), Perse­
guido en pleno día (1966), Verano japonés: doble suicidio obliga­
do (1967), La ejecución (1968), E l regreso de tos tres ebrios
(1968), Diario de un ladrón de Shinjuku (1969), El muchacho
(1969), Murió después de la guerra (1970), La ceremonia (1971).
Otros cineastas interesantes surgidos de las filas del movimiento
independiente son Susumi Hani y Shoei Im am ura. El prim ero
es au to r en el últim o período de Ella y él (1964), Buwam a Toshi
(1965), La novia de los Andes (1966), Primer amor, versión infer­
nal (1968). El segundo de La m ujer insecto (1964), Llamada al
homicidio (1965), E l pornógrafo (1966), Ningen Juhatsu (1967).
H iroshi Teshigahara tam bién surgió del movimiento independien­
te y sus prim eros film s, La trampa (1962) y La m ujer de Arena
(1964), hicieron concebir m uchas esperanzas; actualm ente lucha
con los com prom isos de la gran producción sin encontrar los va­
lores de sus prim eros films, como lo prueba E l rostro del otro
(1966).
Lo m ás vivo del cine japonés actual está en los grupos y movi­
m ientos independientes. El que encabeza Satsuo Yamamoto tra ­
b a ja a base de comités ejecutivos que deciden temas, autores y
actores, asegurando el m ayor núm ero de espectadores antes de
que el film esté term inado, a través de la ayuda de organizacio­
nes sindicales. De esta m anera, en 1968, Yamamoto y Takeda rea­
lizaron La fábrica de los esclavos, vista por dos millones de es­
pectadores reclutados bajo el sistem a citado; en el mismo año
Yam am oto realizó Vietnam , que fue visto por 200 000 espectado­
res durante 15 días en un auditorio de Tokio y en 1969, junto con
Takeda, Okinawa. La proyección de los films de este grupo se
lleva a cabo en salas que pertenecen a los grandes periódicos,
tiendas y sindicatos. Yamamoto ve el porvenir del cine indepen­
diente a p a rtir de "la creación de un centro de distribución en el
cual se agrupen todos los productores y realizadores indepen­
dientes”. .
Otro grupo es el llam ado Kindai Eykio, anim ado por el realiza­
dor K aneto Shindo ( Onibaba, 1965; Kuroneko, 1967) que produ­
ciendo de m anera independiente tiene que plegarse a la distribu­
ción de una de las "cinco grandes”, la Toho. Esto impone gran­
des sacrificios, empezando por el renglón económico (sólo el
20% de las recaudaciones es p a ra el grupo), pero Shindo con­
sidera que la fórm ula perm ite al realizador conservar su libertad
en el nivel de la creación. ~ .1JX
El caso m ás interesante es el de la a t g (Art Theater Gild) que
inició sus actividades distribuyendo films' extranjeros, considera­
dos difíciles. Después de un prim er período dedicado exclusiva­
564 PUESTA AL DIA (1965-1971)

mente a estas actividades, los críticos que form aban parte del
comité de selección em pujaron a la corporación a producir sus
propios films, lanzando al mismo tiem po a nuevos cineastas que
no tenían cabida en el sistema. Actualmente la a t g se encuentra
en plena actividad, utilizando dos fó rm ulas: la prim era de co­
producción con los realizadores, la segunda distribuyendo films
de pequeños productores afiliados en una cadena de 27 salas.
La mayor parte de los films coproducidos o distribuidos por la
a t g están dentro de lo m ejor del cine japonés de los últim os años.

Desde La trampa de Teshigahara, que fue el que inició las acti­

vidades de producción pasando por Ella y él y Primer amor, ver­
sión infernal, de Hani, Doble suicidio (1968), de M asahiro Shi-
noda, Los funerales de las rosas (1967), de Toshio M atsumoto,
Adiós luz de verano (1968) y Eros matanza (1969), de Yoshishige
Yoshida, cuatro de los films de Oshima, Ninja, La ejecución,
Diario de un ladrón de Shinjuku y El muchacho, La evaporación
del hombre, de Im am ura, La bestia ciega (1969), de Yasuzo Masu-
m ura, etcétera. La experiencia de la a t g es única en el mundo,
si acaso puede com pararse a la del cinema nóvo brasileño, en
cuanto al agrupamiento de una serie de c neastas para procurarse
m ejores medios de producción, distribución y explotación.
Otro grupo es el "Grupo de Producción Ogawa”, que en el
plano de la organización y la explotación es el más ortodoxa­
mente independiente. Ha sabido crear y m antener una red de
distribución en universidades, sindicatos y casas de la cultura.
Su producción se orienta hacia problemas políticos japoneses y
extranjeros. El mar de la juventud, El bosque de la represión,
Prehistoria de un guerrillero, Invierno en Narita, producidos en­
tre 1966 y 1969, todos realizados por Shinsuke Ogawa, son los
títulos de lo que puede ser considerado como un perfecto "cine
m ilitante”.

China

El cine chino, que debe ser apasionante en concordancia con los

acontecimientos de la vida política del país, con la movilización
y la revolución cultural, es un completo m isterio. Los muy es­
casos films vistos en los festivales internacionales en los últim os
años y los boletines informativos no perm iten concluir nada so­
bre la situación tanto económica como estética del actual cine
chino. Se conoce el nombre de algunos de los principales cineas­
tas: Chen Fou, Tsouei Wei, Chang Soun Hsiang, director de los
estudios de cine de Shanghai, Chouei Houa, Sai Chu Chen, Ling
Tse-feng, Sang Hou, Wang Pin, directora del estudio 1? de Agos­
to, todos ellos veteranos de larga trayectoria, y los más jóve­
nes, Hsieh Chin, cuyo film Li el grande, Li el viejo, Li el joven
pudo verse en Europa occidental en 1964; Chen Ying, Sang Hou
 CHINA, FORMOSA 565
au to r de otro film conocido, La aventura extraordinaria de un
mago, prim er estereoscópico en colores (1964); Lou Jen.
Pero lo im portante no se sitúa en el plano individual, sino en
el enorm e trabajo, en el enorm e avance logrado en unos cuantos
años, paralelam ente al desarrollado en otros campos. Tomando
como fuente el artículo de Régis Bergeron (Le cinema chinois, en
Cinema 64, París, mayo de 1964), podemos decir que en 1949
había ocho estudios cinematográficos en todo el territorio, todos
en Shanghai. En 1964 eran 33. Todas las provincias, regiones
autónom as y m unicipalidades, poseen un estudio; la m itad de
estos estudios está dedicada a la producción de largom etrajes
de ficción, la otra a las actualidades, documentales, el dibujo
anim ado, el cine científico y educativo. En 1964, el personal que
trab ajab a en la industria cinematográfica se contaba en 110 000
y había en todo el territorio cinco escuelas e institutos profesio­
nales p ara la form ación de los técnicos. El núm ero de especta­
dores tam bién ha ido en aum ento: de 50 millones de espectado­
res en 1949 a 6 mil millones en 1964. Paralelam ente ha aumentado
el núm ero de salas: 596 en 1949, 3 500 en 1964 más 15 000 unida­
des de proyección itinerantes. Para dar un ejemplo del esfuerzo
y los progresos logrados en este campo, en Taiyuan, capital de
la provincia de Chansi, existen 40 salas de proyección contra 2
que existían en 1949; en Mongolia interior, donde anteriorm ente
existían 5 salas en todo el territorio, hay 62, a las cuales se aña­
den 375 unidades itinerantes que recorren la estepa. Los logros
son más espectaculares en las regiones más apartadas: en el
Tíbet, donde en 1949 no existía una sola sala, ha sido abierta por
lo m enos una en las ciudades y 110 unidades recorren el terri­
torio ; en Sinkiang, donde los campesinos y pastores no habían
visto nunca un film antes de 1950, cada habitante nómada veía
como prom edio, en 1964, cuatro films por año.
El cine chino produce actualm ente entre 80 y 100 films por
año, m ás una gran cantidad de documentales, films científicos
y educativos. A p a rtir de 1964, todo el equipo y los aparatos téc­
nicos son de fabricación china, así como la película virgen; las
escuelas e institutos proporcionan periódicam ente sangre nueva;
la producción, cuyo núm ero aum enta año con año, tiene asegu­
rada una difusión masiva, en un público que supera los seis mil
millones de espectadores por año y con vasta red de salas y
equipos móviles que cubre el inmenso territorio chino. En 1970,
el cine chino está listo para mayores empresas, tanto para su
territo rio como para su salida al exterior.

Formosa ( Taiw án). Otra cinematografía de más de cien films

anuales. El prom edio de films realizados entre 1965 y 1970 es de
120 p o r año. Es otra cinem atografía local cuyos productos pasan
ra ra vez sus fronteras, a no ser las num erosas coproducciones
566 PUESTA AL DIA (1965-1971)

con Hong Kong. En 1966 el país contaba con 535 salas para once
millones de habitantes.

Hong Kong. Promedio de 200 producciones p o r año entre 1965

y 1970, dedicadas a la audiencia local y a los m ercados asiáticos,
así como al público de origen chino de los Estados Unidos, a
donde se exportan cerca de cien films anuales. Se puede citar el
prim er largom etraje de una joven realizadora, Shu Shuen, El arca
(1968), film de una gran suntuosidad form al e intensidad poética
que seguram ente no ilustra el nivel medio de esta cinematografía.

Corea. Promedio de 20 films anuales en Corea del norte en el

período de 1965-1970, m ientras que el de Corea del su r en el m is­
mo período es de 60 films anuales; la producción de am bas es
estrictam ente local.

Vietnam. Numerosas producciones de cineastas extranjeros en

Vietnam del Norte, entre las que destacan E l cielo, la tierra
(1966) y El paralelo 17 (1967), ambas de Joris Ivens, y las del cu­
bano Santiago Álvarez. En cuanto a la producción de los cineas­
tas norvietnam itas, destacan dos film s: La tem pestad se levanta
(1966), de Huy Thant, y Océano en llamas (1966), de Le Huyen.
En Vietnam del Sur, algunas producciones locales sin m ayor
relieve y una ambiciosa aunque fallida coproducción con Fran­
cia, Hoa-Bihh (1969), de Raoul Coutard.
Nada destacado en la producción de Indonesia, Filipinas, Sin­
gapur, Malasia, Camboya y Tailandia, a no ser el núm ero de
producciones anuales de algunas de estas cinem atografías: Fili­
pinas (prom edio de 100 films anuales de 1965 a 1970) e Indonesia
(prom edio de 45 en el mismo período) y el estado prim itivo de
las otras. En Laos, Joris Ivens realizó en 1969 El pueblo y sus
fusiles.

Australia. En 1965 existían 1 800 salas cinematográficas para

poco más de 10 millones de habitantes. El cine nacional no existe
sino en form a de algunas aventuras esporádicas que rara vez
sobrepasan el plano local; una censura muy rígida no ayuda a
m ejorar esta situación. Sin embargo, entre 1965 y 1970 se han
realizado dos films apreciables, Clay (1965), de Giorgio Mangia-
mele, y Outback (1970), del canadiense Ted Kotcheff.

Nueva Zelandia. De tres a cinco films anuales entre 1965 y 1970.

para consumo puram ente local. Este país sigue poseyendo el
índice de frecuentación más alto del m undo: 20 entradas por
habitante cada año. "
 ANEXO I I

EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

Los estudiantes atrincherados en las barricadas de Córdoba en

1969 tuvieron una cám ara de cine junto a ellos; ahí está, quizá
en su form a más simbólica o más práctica, el nuevo cine'íatino-
americano.
El cine había tenido para el continente —como parte de sus
peores tradiciones— una significación pasiva (por lo menos apa­
rentem ente pasiva). Su nacim iento y desarrollo están ligados es­
trecham ente al desarrollo del cine norteam ericano, lo que no es
m ás que un reflejo de otras dependencias mayores. Más allá de
las diferencias específicas de cada país, el viejo cine latinoame­
ricano tiene puntos de expresión de su crisis y su ineficacia ar­
tística en casi todos los países del continente donde existe.
Para una parte de los países latinoam ericanos la situación era
diferente; no poseían (no poseen) industria cinematográfica. Las
funciones de colonización del gusto corren total y generosamente
por parte del cine norteam ericano o las cinematografías vecinas
rendidas al comercialismo, al anticine.
Para los países en que esa industria ha existido (o ha tratado de
existir) sus condiciones im puestas han sido basadas en el comer­
cialismo, el populismo, la tradición sentim entalista de las teleno­
velas, las comedias o "chanchadas" facilistas: en resumen, un sis­
tem ático proceso de deformación del gusto, de creación de mitos
lim itadores de la conciencia popular, un crimen de lesa cultura.
Este viejo cine ha representado ante todo una traición a la
realidad que dice sustentar. Sus tem as pasan por filtros senti-
m entalizadores, p o r esquemas de fácil captación: la muchachita
pobre que se casa con el joven rico, el niño pobre que encuentra
su padre adinerado. Todo conspira para hacer de ese viejo cine
un instrum ento de pacificación y conciliación en medio de la
crisis del continente, para acercar la conciencia de las masas a
las ideas religiosas de la resignación y el sufrim iento purificador.
En otra vertiente, este cine ha significado la traición a la his­
toria de nuestros países. N uestros proceres han aparecido con
rostros que no son los suyos, con cuerpos que no les pertenecen.
Lo que es p eo r: sus ideas no han aparecido en estos films, de­
dicados al carácter aventurero de una anécdota, o a un idilio
am oroso y cursi introducido paralelam ente al tem a del film. Na­
die podrá nunca saber, viendo La rosa blanca, quién fue, qué hizo
José M artí; San M artín no está en E l santo de la espada.
[ 567 ]
563 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

Cuando ese viejo cine ha intentado la otra p arte de la historia,

la cotidiana, rica en elementos populares que nos definen y nos
dan un rostro en el mundo, han acudido al populismo y al fol-
klorismo. Ha detenido lo que era movimiento vivo del pueblo
en una postal bella pero falsa, coloreada pero inútil. Ese cine
hizo de los cangaceiros de Brasil copias de segunda clase de los
cowboys norteam ericanos. El galardón ganado por O cangaceiro
en el Festival de Cannes de 1953 no es una casualidad: prem io
al m ejor film de aventuras”.
Esa traición a las realidades nunca pudo engendrar un len­
guaje propio: el instrum ento era prestado. La influencia del
cine norteam ericano fue decisiva tam bién en ese sentido. Un solo
modo de ver ritm aba los impulsos hasta de los m ejor inten­
cionados. '
Por ahí comenzó una corriente de rechazo que avanzó en el
sentido de negar ese lenguaje ya mecánico. Pero en muchos ca­
sos la búsqueda que desató ese rechazo sólo llevó a otro m ime­
tism o: el de las vanguardias artísticas europeas. Se trasladaron
las circunstancias de aquel experimento artístico —válido allá—
a los contextos nuestros, que necesitaban otros canales de aproxi­
mación que ejercieran su eficacia a través de su autenticidad.
Estas actitudes que se lim itaban al plano del lenguaje —es de­
cir, al plano en que lo cultural adquiere un carácter restrictivo,
lim itador— no encontraron, generalmente, el rechazo del sistema.
Se demostró que su incidencia sobre la realidad se efectuaba en
una esfera perfectam ente inofensiva para la seguridad del sis­
tema. Más aún: le ofrecía una fachada liberal hacia el exterior,
un supuesto ejemplo de "libertad de creación”, que ha sido en
más de una vez la coartada de una evasión.
El nuevo cine apareció cuando ese rechazo justo al viejo cine
alcanzó no sólo sus form as expresivas sino tam bién la m anera
de insertarse en los procesos culturales (y aquí lo cultural está
usado en su sentido más abarcador y definitivo), tom ando par­
tido a favor de las fuerzas más revolucionarias incorporadas a
la lucha.
Esa inserción en los procesos de nuestros países pudo tener
matices y características propios de acuerdo con la situación
particular de cada contexto. Se llamó “cinema novo” en Brasil,
fue el cine cubano inaugurado por la Revolución en el poder, es
el cine de combate filmado en las barricadas de Córdoba. Lo que
une estas experiencias, en prim er térm ino, es precisam ente su
conciencia de ser partes de una acción que en definitiva tras­
ciende el m arco de lo cinematográfico sin n egarlo: la lucha por
la liberación.
Paralelam ente a esta prim era actitud del nuevo cine apareció
o tra : la necesidad de búsqueda de un lenguaje propio dentro de
las características de nuestro continente.
VIÑA DEL MAR 569

En esa búsqueda de lenguaje han desempeñado un papel im­

portante las condiciones específicas (económicas, técnicas) de los
realizadores en la m ayoría de los países latinoamericanos. Cuan­
do Mario H andler realiza su documental Líber Arce, sin sonido,
no está acudiendo a un artificio estético frío, sino reaccionando
ante una necesidad: esto genera una actitud estética válida.
La estética de este nuevo cine latinoam ericano nace, así, de
sus condiciones económicas, sociales, culturales y políticas. Su
relación con la historia del país no está regida por la mistifica­
ción sino p o r el rescate. Su relación con las verdaderas tradicio­
nes populares no term ina en el folklorismo sino en un acto de
trascendencia de esa tradición al incorporarlas, con un instru­
m ental m oderno, actual, a la cultura viva de nuestro continente.
Este panoram a que sigue toca los puntos más relevantes de
esa lucha p o r la construcción de una expresión cinematográfica
latinoam ericana que es, a su vez, un renglón táctico en la estra­
tegia de construir una realidad latinoam ericana auténtica, libre
de los m ecanism os opresivos que en el plano de la economía y la
política la han m antenido dependiente de los intereses del im­
perialism o norteam ericano.
Este nuevo cine latinoam ericano ha contribuido así a acero®r
y fundir los objetivos comunes que en la esfera de la política y
del arte han estado tradicionalm ente dislocados. Su existencia
“como arte revolucionario”, de búsqueda y aporte real, "como
instrum ento de cultura y arma de combate” es precisamente fruc­
tífera porque apunta hacia el hecho cultural por excelencia, la
liberación, a través de una acción artística renovadora, anticon-
vencionalista, revolucionaria.

I . EL FESTIVAL DE VIÑA DEL MAR

La dominación im perialista sobre el continente tiene echados sus

cim ientos sobre la división geográfica y cultural que sus intere­
ses han llevado a cabo durante décadas. La división geográfico-
política se expresa, evidentemente, en nuestras fronteras. La di­
visión cultural, aparentem ente menos visible y más débil, se
ejerce a través de todos los medios a su alcance: gestiones desde
el poder, medios masivos de comunicación, sistemas educaciona­
les, diversos medios de expresión artística, etcétera.
Para los creadores, la lucha efectiva contra esa división cultu­
ral, contra el aislam iento m utuo, se convierte en una necesidad
qué va más allá de la comunicación de sus obras, de su estudio
y discusión: llega hasta el límite en que esa comunicación es
utilizada p ara discutir los problem as comunes, las experiencias
asimilables, en la lucha por b o rrar las fronteras geograñco-po i-
ticas que el enemigo ha ido levantando: esto es, la lucha por la
570 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

liberación, que es el mayor hecho cultural posible en Latino­

américa.
Los dos festivales del Nuevo Cine Latinoamericano y los en­
cuentros de cineastas celebrados en Viña del Mar (C hile),en 1967
y 1969, ejemplifican la posibilidad de hacer de estos eventos
verdaderos actos culturales, despojándolos de la frivolidad y el
exhibicionismo con que la falta de rigor intelectual envuelve tra ­
dicionalmente a otros festivales.
Al comienzo del segundo encuentro, uno de los estudiantes de
las escuelas de cine que se encontraban presentes pidió la pala­
bra y dijo: "La delegación de la Escuela de Cine de La Plata
propone como presidente honorario de esta reunión al coman­
dante Che Guevara como símbolo de todos los héroes caídos en
la lucha por la liberación de América Latina”.
La respuesta fue una ovación emocionada.
Bajo ese signo, se escogió el punto central de la agenda: Im pe­
rialismo y cultura. Alfredo Guevara, presidente de la delegación
cubana, señaló en su intervención:
"Son los combatientes y los combates, y son los triunfos, como
el de la Revolución cubana, son los combates que se libran y las
dérrotas que se infligen al enemigo, al imperialismo yanqui, son
esos combates y los triunfos (sus derrotas), el germen de un
nuevo cine tercerm undista, de un cine revolucionario y antiim ­
perialista. Es en estos combates en los que se ha hecho posible
para América Latina, para sus vanguardias, y en este caso para
sus cineastas, reencontrar la conciencia de sí, de su autonom ía
cultural, de sus posibilidades reales, y de sus derechos, y de sus
deberes, el prim ero de ellos: combatir”.
Además de directores y productores, el encuentro contó con la
presencia de más de un centenar de estudiantes de las escuelas
de cine de todo el cono sur (Uruguay, Argentina y Chile). Su pre­
sencia sirvió para avizorar el destino próximo del nuevo cine
latinoam ericano y dio al encuentro el aporte de sus lúcidas in­
tervenciones.
Los estudiantes analizaron, en debates públicos, entre otras
cosas, los canales válidos de inserción de los creadores en el pro­
ceso cultural latinoam ericano: „
"La llamada cultura de izquierda no hace más que moverse den­
tro del sistem a; servir a una semidemocracia legalista que en
últim a instancia se revierte en la satisfacción personal y al mis­
mo tiempo posibilita al régimen m ostrar una cara más o menos
amplia. Ello implica en cierta form a que la actividad intelec­
tual no afecta al sistema, o sea que aquél acepta esa actividad
m ientras no lo perjudica realm ente”.
Ese salto en el desarrollo del Festival de Viña del Mar estuvo
propiciado por las m uestras que los nuevos cines cubano, brasi­
leño, argentino y boliviano llevaron en 1967 a las pantallas del
VIÑA DEL MAR. ARGENTINA 571
balneario chileno, y por la explosión de movimientos de igual im­
portancia surgidos en Colombia, Uruguay, Chile y Venezuela, en
los que el documental abre un camino de rescate artístico, auten­
ticidad cultural y combate revolucionario: el de una América
Latina que despierta, se expresa, denuncia y libera de la tutela
im perialista y neocolonial. Esto hizo que el II Festival del Nuevo
Cine Latinoam ericano (Viña del Mar, 1969) fuera considerado, en
virtud de su autenticidad cultural, y en tanto que aporte a la
conciencia latinoam ericana, y a su decisión liberadora, como
el festival cinematográfico más im portante entre los que han
tenido lugar en el mundo en los últim os años.

I I . ARGENTINA

Fem ando B irri ha trazado esta síntesis parcial al responder en

una entrevista a la pregunta ¿qué cine tiene Argentina?
"Un cine de sólida tradición industrial, que tiene su edad de
oro entre las décadas del 30 y el 40 (La guerra gaucha, de Lucas
Dem are), que conquista los m ercados de Latinoamérica, que(se
prostituye durante el peronismo, que 'se rescata culturalm ente’
con T orre Nilsson a la cabeza durante la así llamada 'revolución
libertadora' (léase 'gorila'), que evoluciona transform ándose en
un movimiento independiente donde aparece gravitando la iz­
quierda, coincidente con la subida de Frondizi al poder, que se
afirm a durante los años 61-62 con la incorporación de más de
quince nuevos directores de largom etrajes y muchos más de cor­
tom etrajes a las filas del cine nacional, y que a p a rtir del ‘fron-
didazo’ del 62 involuciona bajo la presidencia-títere de Guido,
hasta que en el año 63 la producción 'dependiente' vuelve a domi­
n a r la p laza. . . "
El recorrido va, en realidad, de una form a de populismo inge­
nuo y ya fuera de época (el cine de Torres Ríos, Las aguas bajan
turbias, de Hugo del Carril) a una producción que abandona esos
moldes costum bristas y quiere insertarse en una proyección más
universalista, con un m ayor desarrollo de la técnica artística.
El populism o p arte de principios y objetivos subestimadores
y paralizantes: es la fotografía de las costum bres. Abandona la
posibilidad de convertirse en un instrum ento de análisis para ser
un m olde conservador. Parte, igualmente, de una concepción
subestim adora de las potencialidades de la realidad y, por ello,
de las potencialidades del público que espera la obra. Por eso
contribuye a reforzar las políticas neocolonialistas en el plano cul­
tural, necesitadas de m o strar nuestra falsa cara: la cara exterior,
pintoresca, de la neocolonia para la que la acción y la rebelión
están prohibidas. #
A este cine populista se le ha llam ado tam bién comercial . A el
 572 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

se opuso otra visión, que pretendía com batirlo desde el plano

estrictam ente “cultural". Este cine se llamó "cine expresión". La
formación de sus creadores —ejemplificados en Torre Nilsson—
respondía a los moldes liberales cinematográficos europeos: de
ahí el plano en que abordan el problema.
Su deficiencia se hace evidente. Si el llamado cine "com ercial”
—populista— buscaba el público a través de los recursos más
elementales, de los mecanismos del gusto atrofiado, este "cine
expresión" desprecia al público, no le interesa.
Esta oposición —en el fo n d o : esta coincidencia— se presen­
taba bajo una falsa apariencia: cine "popular" vs. cine "culto”.
Lo "popular" es, en este caso, la "chanchada” ; "lo culto” es la
evasión, lo elitista. La solución del problem a debía atender a
la superación de esas falsas alternativas. Lo verdaderam ente po­
pular, con lo verdaderam ente culto, entendido esto últim o como
la búsqueda de un lenguaje y la no concesión a mecanismos de
expresión acuñados por el comercialismo.
La oposición presentada por el llamado "cine expresión" se
libró exclusivamente en térm inos de lenguaje. En su m om ento
(1955), esa batalla se ganó, pero la limitación de su proyección
marcó los límites de su alcance.
De ahí que los próximos pasos no tom aran experiencias esen­
ciales de aquella actitud. Octavio Getino explica ese proceso:
"La sólida conciencia nacional alcanzada por el proletariado,
así como las experiencias de la lucha por la liberación en otras
partes del mundo (con su polo de atracción m ayor en Cuba) ra­
dicalizan el pensam iento de una intelectualidad que vuelve sus
ojos hacia el país y comienza a recorrerlo por vez prim era y con­
fusamente, tanto a nivel científico como político o artístico: de
esa búsqueda nacen los m ejores films de la últim a etapa de nues­
tra cinematografía: la obra de Murúa, la de Birri, la escuela
documental de Santa Fe y algunos cortom etrajes".
Fernando Birri, el inspirador de la escuela de Santa Fe, rea­
lizó Los inundados, que, aunque en deuda con la experiencia
neorrealista, ejemplifica esa intención y la dirección de esa bús­
queda. Su documental Tire dié acentúa ese propósito y lo une
a una óptica más consecuente: la encuesta social filmada, la in­
vestigación que rehuye la simple exposición a que se reduce gran
parte de la obra documental y se detiene —con limitados recur­
sos para su realización— en el análisis del problema.
_ Esa actitud se hace más evidente cuando se com para con un
film de Torre Nilsson como Martin Fierro. Este film retom a
—sólo que ahora a un nivel técnico superior— los antiguos ele­
mentos populistas y reduce la acción cinematográfica a la ilustra­
ción de la historia, no a su analisis. En Tire dié la h is to ria _que
en este caso está representada por lo cotidiano— está actuando,
viva, en el film, no detenida, cristalizada en su desarrollo.
 ARGENTINA 573
Los principios de la década del 60 trajeron la aparición de
varias obras que conform aron lo que entonces se llam aría el nue­
vo cine argentino. Alias Gardelito (de Lautaro M urúa), Tres ve­
ces Ana (de David José Kohon) y Los jóvenes viejos (de Rodolfo
K uhn) seguían tam bién el camino del antipopulismo, pero por
la senda que conducía a las m inorías. Aunque “hicieron y dije­
ron sobre el celuloide cosas que nunca se habían hecho y dicho
antes", en definitiva dieron un rostro diferente a las tem áticas
sentim entales burguesas, pero siguiendo los tonos de la nueva
ola europea, de la que dependieron y en la que se inspiraron de­
m asiado fuertem ente.
Esa posición queda a m itad del camino entre el rechazo del
cine tradicional y la búsqueda de un lenguaje, y la crítica de as­
pectos de la sociedad. Ese rechazo del cine tradicional —reac­
ción válida sin duda— no encontraba, sin embargo, un nuevo
camino de desarrollo. La búsqueda del nuevo lenguaje no se di­
rigía hacia la vida m isma del país, su verdadera riqueza de con­
flictos sociales (como después lo haría el cinema nóvo brasileño),
sino hacia la limitación de los esquemas sentim entales —y de
lenguaje— de la nueva ola europea. Su aproximación a los pro­
blem as argentinos era ineficaz, limitada, y los m arcos de esa
aproxim ación, la inserción de esas obras, se seguían situando
dentro de las reglas establecidas por el sistema. “Tratan de exis­
tir y triu n far —escribe M. Grimberg— en un sistema que funcio­
na p ara ahogar la creatividad. Procuran hacer 'crítica social'
dentro del aparato comercial que aplasta a quienes reniegan de
la rutina." El condicionamiento de la obra a las exigencias
de ese aparato conduce a un terreno de m utuas concesiones: el
sistem a perm ite disentir en térm inos estrictam ente de lenguaje:
si el creador acepta esa condición, él es a su vez aceptado.
El nuevo cine que se realiza en Argentina tiene muy presente
estas limitaciones que el sistem a impone. Este nuevo cine parte,
en definitiva, de la conciencia de la imposibilidad para realizar
un cine en Argentina dentro del sistema. Si el cine quiere ana­
lizar críticam ente la sociedad, si quiere reivindicar su autentici­
dad cultural a través de su eficacia, encontrará rechazo y bloqueo
por parte del sistema.
A esta conclusión han llegado los realizadores de La hora de los
hornos —Fem ando E. Solanas y Octavio Getino— ; los realizado­
res anónim os de Ya es tiem po de violencia; Gerardo Vallejo,
con su docum ental de cuatro m inutos Ollas populares; los Reali­
zadores de Mayo, que film aron desde las barricadas de Córdoba.
Estos films se proponen en prim er térm ino, por supuesto, re­
ferirse a una circunstancia totalm ente actual, histórica, de Argen­
tina. Más aún: quieren acercarse a esa realidad con algo más
que un afán m ostrativo, pasivo. Quieren poner en entredicho esa
realidad, analizarla cruda y lúcidam ente y m ostrar las vías de
574 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

respuesta práctica que van desde la resistencia en las calles has­

ta la agresión arm ada contra el sistema.
Este nuevo cine argentino se propone convertir al espectador
en un participante. Antes de la proyección de la segunda p arte
de La hora de los hornos en el Festival de Pésaro, los autores pu­
sieron sobre la pantalla una pancarta con esta frase de Fanón:
"Todo espectador es un cobarde o un traidor". Cuando sem ejan­
tes ataques a la conciencia individual del que asiste a un espec­
táculo están seguidos de un análisis, el acto se convierte en algo
más que un evento vanguardista tardío ( tan cercano al espectácu­
lo) para erigirse en un acto concienciador, propiciador de un de­
bate hacia el que se dirige toda la intención del film.
A veces esta invitación al debate está incluida en el propio film.
Al final de El camino de la liberación argentina, los m iem bros
del grupo Realizadores de Mayo insertaron una secuencia con ese
n o m b re: Sugerencias para el debate, con un resum en de los plan­
teamientos del film.
Los medios de realización de estos films están determ inados
por su propósito de inmediatez y por los recursos económicos de
que disponen sus realizadores. En todo caso, se utilizan secuen­
cias de archivos, escenas film adas tras las barricadas, carteles,
una banda sonora sencilla, sin mezclas, que a veces se apoya en
canciones revolucionarias. Su carácter parcialm ente didáctico
está canalizado en diversos sentidos: narración en prim era per­
sona relatando sucesos, entrevistas, hasta elementos "tom ados”
al mundo del m ercantilism o y los anuncios comerciales. El
"Didáctico sobre las arm as del pueblo” que los Realizadores de
Mayo incluyen en su film es un ejemplo de esto últim o. Con el
estilo en que estamos acostum brados a ver anunciados los deter­
gentes, se nos m uestra claram ente la form a de construir un cóc­
tel Molotov. Una secuencia completa en detalle sigue los pasos
necesarios, m uestra los ingredientes; finalm ente vemos una de­
m ostración de los resultados.
Por supuesto, este cine abiertam ente m ilitante no puede esco­
ger los caminos de las distribuidoras comerciales, siempre dis­
puestas a desempolvar cualquier hum orada de Sandrini, pero
no a m ostrar la verdadera cara del país. Este nuevo cine argen­
tino ha tenido entonces que propiciar sus vías de comunicación
con el público y, a la vez, que seleccionar ese público. El público
está compuesto por m iem bros de las clases y sectores en vías de
concienciación: obreros, estudiantes. Las vías de comunicación
pasan por la creación de una infraestructura de distribución que
trabaje en estrecha unión con las organizaciones revolucionarias
que están dispuestas a desarrollar estas tareas.
En esa dirección de trabajo, la distancia entre vanguardia polí­
tica se acorta o llega a desaparecer. De un golpe se descubre
con la realización de estos films verdades que a cada rato apare­
 ARGENTINA. BOLIVIA 575
cen enm arañadas, difíciles, en otros contextos y otras aproxima­
ciones : la única m anera de que un cine se haga auténtico —al
m enos en las condiciones latinoam ericanas— es vinculándose,
com prom etiéndose, con la realidad política que se vive; las ac­
ciones políticas para transform ar esa realidad encuentran en ese
cine no un aliado servil sino un instrum ento política y artística­
m ente eficaz a la hora de hacer efectiva una táctica y una estra­
tegia.
De la fusión de estas dos verdades sale, a su vez, el nuevo cine
argentino a poner en práctica esta prim era v erd ad : ya es tiempo
de violencia.

III. BOLIVIA

El subdesarrollo dota a las cifras estadísticas que lo definen de

una capacidad de intercam bio verdaderam ente espantosa. No es
necesario acudir a las cifras económicas directas. Basta decir
que en Bolivia hay trece millones y medio de habitantes y sesenta
salas equipadas con equipos cinematográficos de 35 mm. Si que­
rem os seguir ahondando en la definición, nos encontrarem os que
veintidós de esas salas se encuentran en la capital, La Paz.
A nivel de posibilidad de comunicación, el cine está condicio­
nado a esta o tra c ifra : el 65 % de la población boliviana está
com puesto p o r campesinos que en su inmensa mayoría no sabe
leer y que —en otros casos— ni siquiera conoce el español.
Para este panoram a hay una explicación político-económica: la
penetración y el dominio neocolonial norteamericano. Y hay con­
secuencias directas en el más estricto plano c u ltu ral: el país sólo
puede reconocerse culturalm ente a través de las formas tradicio­
nales autóctonas. Pero estas form as no tienen capacidad de co­
m unicación m asiva: son expresiones plásticas, de costumbres o,
cuando más, musicales. En la era del cine y la televisión no es
posible la comunicación a través de m antas tejidas o fiestas tra­
dicionales. Eso queda como refugio del dolor de la raza, como
coto cerrado que se defiende de la deformación que llega del
exterior y, en últim a instancia, como íntim o resarcim iento del
sufrim iento provocado por la explotación despiadada.
Jorge Sanjinés —el joven realizador boliviano, autor de la única
obra cinem atográfica válida en el país— ha señalado esa situa­
ción: "N uestro país está cansado de no tener rostro, lo que quere­
mos es darle un rostro y un cuerpo, por lo menos cultural, pero
sabem os que no es suficiente, y hay que rem odelar, subvertir
otras cosas, otras estructuras más im portantes. . . ”
Sobre la form a de subvertir esas estructuras trata el prim er
docum ental de Sanjinés, Revolución, realizado en 1963.
Revolución, con sus escasos diez minutos sobre la pantalla, es
576 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

uno de los documentos artísticos más auténticos del cine latino­

americano. Compuesto en dos momentos, el prim ero narra, con
técnica de jree cinema, con una fotografía cruda e “im perfecta”,
la situación del boliviano actual, el grado de m iseria, analfabe­
tismo y destrucción a que está expuesta la m ayor parte de los
trece millones de habitantes.
La segunda parte del documental narra —en form a acaso m e­
nos convincente desde el punto de vista artístico, por su pérdida
de espontaneidad en algunos casos— las luchas de un grupo de
obreros que después de una huelga term inan arm ándose con los
fusiles de los soldados y disponiéndose a combatir. De todas
m aneras conserva su eficacia, y es, en nuestras condiciones, un
llamado al combate necesario.
Después de realizar otro documental, Aysa, en 1965, Sanjinés
dirigió su prim er largom etraje, Ukamau, en 1966.
En este film continúa el desarrollo práctico de los principios
que había enunciado en una en trev ista: "Queremos buscar pri­
m eram ente los valores culturales propios de nuestro país”. “Que­
remos hacer un cine que refleje la vida boliviana, no para el tu ­
rismo, sino la vida de los miles y miles de campesinos y m ineros.
Lo que queremos hacer es un cine de observación, de combate
y de testimonio.”
Con esos largom etrajes, Sanjinés tiene que enfrentar, otra vez,
el dilema de la comunicación efectiva, y lo resuelve de esta m a­
n era: “Tratarem os de realizar films comerciales, que puedan ser
comprendidos por la totalidad de la población boliviana. No que­
remos decepcionar a nadie haciendo films que sean de vanguar­
dia o de cinemateca. Sin embargo, no querem os hacer demagogia,
o relatar historias rosadas. Lo que queremos es que cada uno de
nuestros films esté situado dentro de su contexto político, social
y económico”.
Ése es el sentido que anima sus dos largom etrajes, Ukamau y
Yawar Mallku. El prim ero narra una historia de estructura sen­
cilla, en la que se ponen de m anifiesto las relaciones económicas
y sociales de los indios y. los instrum entos de poder en sus re­
giones. En Yawar Mallku, esa exposición de la situación —esa
denuncia— se profundiza y complica al intervenir elementos que
se encuentran en los más altos niveles dondfe se organiza la ex­
plotación: un grupo de norteam ericanos, m iem bros de los llam a­
dos "Cuerpos de Paz”, enviados con fines de espionaje y genocidio
cultural a los países latinoam ericanos por el gobierno de los Es­
tados Unidos.
En ambos films Sanjinés m uestra un im portante factor latino­
americano: el indio. Su valor inicial reside, precisam ente, en
m ostrarlo en su auténtica estatura hum ana, y en sus relaciones
verdaderas con el medio social y natural. N uestras cinem atogra­
fías han traicionado en innum erables ocasiones los valores de
 97. A rgentina: Los inundados, de F ernando B irri

98. B olivia: Yaw ar M allku ( Sangre de cóndor), de Jorge Sanjinés

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99. B ra s il: B arravento, de G lauber Rocha

100. B rasil: La térra en transe, de Glauber Rocha

 103. C anadá: The E m ie game, de Don Owen (1968)

104. C anadá: Jusqu'au cceur, de Jean Pierre Lefebvre (1968)

B0LIV1A. BRASIL 577
estos^ sectores, han m istificado su genuina expresión cultural, con­
virtiéndolas en caricaturas de su imagen, en brillantes artesanías
buenas p ara el turism o y la satisfacción espiritual de los coloni­
zadores y sus gobernantes locales. Esa tradición "folklorista” ha
estado siem pre encabezada y dirigida por la producción cinema­
tográfica (y artística en general) del colonizador, interesado en
paralizar las m anifestaciones culturales de los colonizados para
cristalizar así los elementos capaces de m over a la conciencia-
ción, a la lucha. Los films de Sanjinés se inscriben firmemente
en la línea que combate abiertam ente esas traiciones a los genui-
nos com ponentes de la cultura nacional.
P ara Sanjinés el indio está situado culturalm ente en su con­
texto, sin concesiones al folklorism o ni al costum brism o de ex­
portación, p ara turistas. Y está situado tam bién social, política­
m ente en su real posición de pugna con los intereses dominantes
—extranjeros o nacionales— que organizan y dirigen la tarea de
explotación, em brutecim iento y aniquilación paulatina a que son
som etidas las m asas bolivianas.
Los largom etrajes de Sanjinés m uestran u n m ayor dominio de
la técnica, com parados con su inicial Revolución, a la vez que
logra una poesía de la austeridad en la imagen, Una limpieza so­
bria en el lenguaje y una autenticidad convincente en los perso­
najes encam ados a veces por actores no profesionales que en el
film reviven un pedazo de su propia existencia.

IV. BRASIL

Desde la década del 20 se escucha la voz de este hom bre, Hum­

berto Mauro, que tiene tonos de p rec u rso ra : "A falta de recursos
y comodidad, m i entusiasm o había adoptado de inmediato el im­
perativo nacional: quien no tiene perro, caza con gato. Sin au­
tores, m ontaje, m aquillaje, etc., toda la familia representaba, y se
film aba al hom bre de la ciudad y del campo en sus quehaceres
habituales. La naturaleza era sorprendida y se daba vueltas a la
im aginación p ara suplir con expedientes los medios m ecánicos:
confeccioné relám pagos y tem pestades usando la luz solar, una
tela negra y una regadera”.
Las realizaciones de Mauro —entre las que se encuentran En
la primavera de la vida (1926) y Sangre minera (1929)— consti­
tuyen, según Alex Viany, "una obra eternam ente válida, que servi­
ría de ejem plo e inspiración años después a las m uchachadas del
nuevo cine”.
Antes de que este segundo m om ento llegase transcurrirían, sin
em bargo, m ás de trein ta años dominados en térm inos generales
por la "chanchada” —comedia musical bufa— y otras variantes
del cine comercial.
578 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

Las características del cine brasileño durante todo ese período

incluyeron é s ta : una atomización de intentos y gestiones en diver­
sos puntos del país.
Las prim eras m anifestaciones que anunciaron, ya en los años
50, la posible aparición de movimiento del nuevo cine, fueron las
acciones desencadenadas por un grupo de cineastas jóvenes en
dos fre n te s: “En uno, contra el cosmopolitismo hueco de las pro­
ducciones más pretenciosas que procuraban tardíam ente im por­
ta r los patrones de un Hollywood en decadencia; en otro contra
el populismo falso de las desgarbadas comedias musicales a las
que se dio el nom bre de 'chanchadas'
En la década del 50 se fundó la Vera Cruz, anim ada por Alberto
Cavalcanti, de regreso en el Brasil. Esta productora se m ontó
con los moldes del cine de Hollywood, construyó enorm es y anti­
cuados estudios, entregó la distribución de sus films a em presas
extranjeras, entregó la dirección de muchos de sus films a ex­
tranjeros que nada sabían del Brasil. Se dispuso a realizar cine
brasileño para el m u n d o : un afán hollywoodense de imperialismo
cinematográfico, con sus mismas concepciones de realización, y
sin sus mismas condiciones económicas.
Glauber Rocha lo describe así en Revisión crítica del cine bra­
sileño : "El m onstruo creció tanto que las piernas no lo sostuvie­
ron. Lo que controla una industria cinematográfica es el plan,
la conciencia y las perspectivas culturales: en la Vera Cruz había
estulticia, autosuficiencia y atrevim iento de aficionados. E ra pe­
cado hablar en brasileño; los directores italianos enviaban a esce­
na lo que un escritor italiano, Fabio Carpi, redactaba. La inteli­
gencia de los economistas entregó la distribución a la Columbia
Pictures, m ientras que H arry Stone elogiaba la calidad de los
films brasileños. ¡Hollywood! ¡E ra preciso m ostrar que Sao
Paulo (y no el Brasil) precisaba tener su Hollywood! Salarios
fabulosos, escenarios suntuosos, todas las estrellas contratadas
a peso de oro. ¡ Cannes! La palabra se concretó, enloqueció:
O cangaceiro fue a Cannes, ganó el prem io a la 'm ejor película
de aventuras' y mención honorífica para la m úsica”.
O cangaceiro, que fue un éxito de taquilla, como "film de aven­
tu ras”, representaba, en lo cultural, la traición a los valores b ra­
sileños, la prostitución de la rica y violenta realidad a favor de
sus form as más externas, más comerciales, más m istificadas. Era,
en suma, la visión del Brasil que tenía la Vera Cruz.
El grupo de jóvenes cineastas que por esa época reaccionó con­
tra este "cosmopolitismo hueco” dio films como Aguja en el
pajar, de Alex Viany, realizado en 1952, cuya inspiración partía
del neorrealism o italiano y que para Glauber Rocha "—con todos
sus defectos de argum ento y dirección— m arcó el regreso a la
fuente de H um berto Mauro y el prim er hilo de cabello del cine
nuevo”. .
BRASIL 579

Del equipo de Aguja en el pajar, en efecto, saldría Nelson Pe-

reira dos Santos, el autor del film "que m arcaría la década de
1950 —m ás que O cangaceiro y toda la experiencia de la Vera
Cruz—”, y que sería el film anti-Vera Cruz por excelencia: Río,
40 grados.
Esos antecedentes dieron, diez años después, estos orígenes.
Con la aparición del docum ental Arraial do oabo, de Paulo César
Saraceni, prem iado en E uropa en 1961, apareció este comentario
de Glauber R ocha: "El m odernism o de Arraial do cabo está en el
progreso de la inventiva, en la autenticidad de los creadores que
olvidaron a los m aestros, a pesar de que Paulo Saraceni y Mario
Cam eiro, como cada uno de sus colegas, tuvieron sus ídolos de
cinem ateca: éstos no les interesan y fueron engavetados. Es
de esta independencia cultural de la que nace el film brasileño.
No porque tenga tem as nacionales, como dirían los teóricos del
nacionalism o, repitiendo fórm ulas desde el pasado indianista de
Gongalves D ías. . . El arte brasileño precisa nacionalizarse a tra ­
vés de su expresión. . . ”
En el com entario, que tiene algo de profético, de anunciador,
se m encionaban dos de los rasgos que distinguirían al nuevo cine
en em ersión: la revalorización (en rigor: la valorización a secas,
porque lo otro, lo anterior, era m istificación) de lo nacional, y esa
arrogancia herm osam ente insolente que brilló en los films y en
las páginas de m uchos de los realizadores del nuevo cine que
fueron tam bién agudos críticos y teóricos.
La valoración de lo nacional era, por supuesto, el rechazo no
sólo de la "chanchada” —la expresión populachera de lo nacio­
nal— sino tam bién de O cangaceiro, la visión folklorista de una
realidad violenta donde había algo m ás que caballos desbocados
y trajes exóticos. Los grandes tem as nacionales (recuérdense el
San M artín de Torre Nilsson, el José M artí de La rosa blanca)
han servido de instrum ento paradla paralización de la historia:
ésta se detiene en el film (no im porta cuánta acción pueda tener)
y nada pasa m ás allá de ese m aquillaje, de ese barniz que los
detiene en un espacio y un tiem po paradójicam ente ahistóricos.
Nada de lo que ha pasado tiene causas y mucho menos consecuen­
cias, parecen decir, y nos entregan la historia en su bella postal.
Pero los realizadores del cine nuevo tom aron esta opción:
"N uestra verdad está aquí en Brasil, en un país semidesarrollado,
recientem ente salido de la prehistoria, donde todo el mundo actúa
em ocionalm ente... Nosotros necesitamos m atar, violentar, inclu­
sive con detalles de perversidad. Ésta es nuestra verdad bárbara
(Miguel Torres, 1960).
É sa es la estética que anim a los films de este nuevo cine, la
que se respira en Dios y el diablo en la tierra del sol, el segundo
film de G lauber Rocha. Es esto: un ajuste de cuentas con una
violencia que nos pertenece.
580 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

El nuevo cine brasileño no definió estrecham ente sus lím ites:

a él iban perteneciendo los que con sus obras coincidían en los
puntos fundam entales de esa especie de program a abierto de la
violencia cinematográfica. Si Anselmo Duarte con su El pagador
de promesa no pasó a form ar parte de este nuevo cine —por sus
deudas con las concepciones folkloristas, taradas de religiosidad
mal dirigida—, los nom bres de nuevos directores fueron surgien­
do a través de la década del 60 con una periodicidad verdadera­
mente ap lastan te: Rocha, la más alta figura del movimiento, su
teórico más lúcido entregaría: Barravento (1961), Dios y el diablo
en la tierra del sol (1964), Tierra en trance (1967), Antonio das
mortes (1969); Nelson Pereira dos Santos deslum braría con Vidas
secas en 1963; ese mismo año Roberto Faria lanzaría su Selva
trágica y Carlos Diéguez term inaría Ganga Zum ba; el mozambi-
queño Ruy Guerra realizaría Los fusiles en 1964. W alter Lima Jr.,
Brasil año 2000 (1969), y Joaquín Pedro de Andrade Macunaíma
(1970).
La presencia del sertón, de la problem ática campesina, que
domina las inquietudes de los jóvenes realizadores del nuevo cine,
se complementa con lo que Alex Viany llama un a segunda fase
cuyo punto de partida podría ser El desafío, de Paulo Cezar Sa-
raceni, Sao Paulo, S. A., de Luis Sergio Person, y ese brillante
y osado film de Gustavo Dahl que es El bravo guerrero. El pro­
pio Dahl ha señalado la "necesidad de ensanchar la problem ática
e ir a buscar en otras regiones, otros ambientes, otras zonas
sociales, el mismo tipo de acercamiento que se tiene en relación
con el Nordeste y la favela. Tengo la impresión de que el recu­
rrir a las obras literarias viene de una cierta sensación de desam ­
paro delante de otra tem ática, de una tem ática más compleja,
como sería la tem ática urbana, la tem ática de la burguesía, la te­
m ática de la clase media, la tem ática de la intelliguentsia”.
En el documental, el rostro del país se presenta dentro del
nuevo cine con la crudeza que propicia el cine directo en Memo­
rias do cangago (1965), de Paulo Gil Soares, Subterráneos del
fútbol (1965), de Mauricio Capovilla, y Viramundo (1964), de Ge-
raldo Samo.
"Cine social, cine de autor, cine sin estudio», cine barato, cine
de cám ara en m ano: todo eso, y m ucho más, ha sido suscitado
como indispensable a esa definición —escribe Alex Viany—. Pero
más allá que todo eso aún, la definición del nuevo cine brasileño
pasa por la comprensión de sus creadores de los problem as del
país y de toda América Latina.” "América Latina —escribe Ro­
cha— es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer
y el de hoy reside* solamente en las form as m ás refinadas de los
colonizadores actuales."
El nuevo cine reaccionó contra esa situación y de hecho contra
las mistificaciones que esa situación había im puesto al c in e : reac­
BRASIL. COLOMBIA 581
cionar contra la chanchada era a la vez reaccionar contra la ima­
gen falsa del país, contra el rostro de farsa que se le imponía
“ una realidad trágica. El nuevo cine dio cangaceiros que no eran
la caricatura ofrecida por Lima B arreto en el 53; reivindicó el
valor real de la herencia popular (de costumbres, m usical) que
el viejo cine había puesto en la vidriera para vender su producto.
É ste era un acto cultural genuino porque al hacer esto reivindi­
caba, de hecho, las otras mistificaciones, las traiciones mayores
que en el terreno de la economía, la política, las relaciones socia­
les, el país ha sufrido durante años de dominación im perialista
y de complicidad de los oligarcas brasileños.
El nuevo cine propugnó, para expresar eátas realidades, estos
dos elementos esenciales: una idea en la cabeza y una cám ara en
la m ano. Un llamado que era, tam bién, la respuesta a los fene­
cidos estudios de la Vera Cruz, a todo lo que ellos significaban.
En esa dirección, con los recursos que una calidad sostenida die­
ron a sus realizadores y utilizando las ventajas que las leyes de
fom ento de la cinem atografía ofrecían, la producción del nuevo
cine brasileño se ha m antenido durante estos años.
La persecución desatada por la tiranía brasileña ha hecho que
m uchos de los creadores del nuevo cine —sus directores, sus téc­
nicos y colaboradores— tengan que abandonar el país, m ientras
otros han sido procesados, encarcelados y torturados, como de­
talla José W ainer en Represión para el cinema novo, en el sema­
nario uruguayo Marcha, del 10 de abril de 1970: "El desafío más
duro que el nuevo cine latinoam ericano ha debido soportar hasta
el m om ento”.
Los m étodos de la oligarquía brasileña, de los m ilitares tortu­
radores, dan la razón a los presupuestos del nuevo cine y simple­
m ente obligan a buscar, encontrar y ensayar otras técnicas. De­
m uestran que ese cine es p arte de la guerra del pueblo.

V. COLOMBIA

El desarrollo de la cinem atografía en Colombia ha estado, hasta

hoy, en m anos de mediocres comerciantes y em presarios naciona­
les que han preferido tradicionalm ente confiar sus proyectos a
aventureros extranjeros.
La film ografía m uda —que abarca el período 1-922-1928— no
pasa de 15 largom etrajes, fundam entalm ente influidos por com­
pañías teatrales españolas de pésimo gusto. ^
El cine sonoro, llegado tardíam ente después de 1937, no dio
m ás de una docena de films de entonces a 1957.
A p a rtir de ese año la producción crece cuantitativam ente, y
llegan a realizarse tres o cuatro films anuales.
En esta reciente producción de largom etrajes pueden identi­
582 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

ficarse tres tendencias, según ha señalado el cineasta colombiano

Carlos Álvarez.
La prim era —representada por films como E l ángel de la calle—
sigue una línea totalm ente comercialista, sobre todo a p a rtir de
coproducciones con México. E sta producción comercial llena
las necesidades sentim entales de ciertos sectores de la burguesía
colombiana, de sus damas de honor, y es un claro instrum ento
de colonización cultural, que utiliza los peores resortes de la sen­
siblería conspirando contra el gusto potencial del público.
Otra línea incluye cuatro films "de cierta honestidad con el
enfrentam iento del tem a, pero que no llegan por la capacidad de
realización de los directores a convertirse en un cine influyente
en la incipiente cinematografía colom biana” : Tres cuentos co­
lombianos (1964), de Julio Luzardo y Alberto Mejía, E l río de las
tumbas, de Julio Luzardo, Raíces de Piedra (1963), de José María
Arzuaga, y Cada voz lleva su angustia (1965), del mexicano Julio
Bracho.
La últim a tendencia —la única que en rigor puede salvarse den­
tro de este período— tiene solamente dos film s: Pasado el me­
ridiano, largom etraje de José María Arzuaga, y Camilo Torres,
cortom etraje de Diego León Giraldo.
“Con Pasado el meridiano —escribe Carlos Alvarez— p o r pri­
m era y única vez el cine colombiano nos devuelve una imagen
de un hom bre colombiano en una actitud verdaderam ente vital
y típica, con una terrible violencia y exacta crítica, llegando a tras­
cender hacia una expresión universal del problem a planteado.”
Camilo Torres, documental realizado en 16 m m sobre la vida
del sacerdote colombiano que m urió en combate, dentro de las
filas del Ejército de Liberación Nacional, en las m ontañas de
Santander, m arca el prim er intento de tom ar un hecho decidida­
mente actual, e insertado de lleno en la problem ática colombiana
a su m ás alto nivel de com prom iso: la lucha de liberación na­
cional.
Esta actitud —y la vitalidad e im portancia cultural de su resul­
tado hecho obra cinematográfica— contrasta abiertam ente con la
línea de cine documental que han realizado algunos de los colom­
bianos que fueron a estudiar cine al exterior y regresaron en la
década del 60 al país. Algunos de ellos realizaron docum entales
para em presas como la International Petroleum Company, sobre
tem as de "interés nacional”, pero restringidos a una óptica pin­
toresca y superficial, donde no estuvieran presentes los verdade­
ros componentes de la realidad colombiana, m arcada por la pe­
netración y dominación im perialista.
Los resultados finales de esa ayuda prestada por compañías
extranjeras o instituciones burguesas nacionales se tradujeron,
en el m ejor de los casos, en lánguidos trabajos turísticos (como
Las murallas de Cartagena y Los balcones de Cartagena) destina­
COLOMBIA 583
dos a m ostrar, de form a estática, las cualidades más externas del
paisaje colombiano y a acentuar, en el fondo, el sentido parali­
zante que la cinem atografía ha tenido tradicionalm ente en el país
en relación con el desarrollo de una auténtica conciencia nacio­
n al: conciencia que pasa, por supuesto, por el análisis de la ver­
dadera realidad colombiana.
"El cine con que Colombia debe comenzar en serio tiene que
ser docum ental por la imagen directa, sincera y valiente que de­
vuelve inm ediatam ente." A p a rtir de este principio —enunciado
p or Carlos Álvarez— se desarrolla el nuevo cine colombiano.
E ste nuevo cine se define, ante todo, por el rechazo a los me­
canismos que el sistem a propone para la realización de la obra
cinem atográfica y para su distribución.
El cine —que es la única diversión masiva de Colombia— existe
solam ente en 423 de los 892 municipios de que consta el país.
En los lugares en que existen salas cinematográficas es preciso
afro n tar otros obstáculos: el nivel de profundización que la obra
presente sobre la realidad colombiana. La ju n ta de censura que
funciona en el país tiene potestad de prohibir la exhibición de
cualquier film bajo pretextos que van desde la rígida m oral cató­
lica hasta la sacrosanta custodia del orden nacional. .Esta junta
ha prohibido directam ente la exhibición de Pasado el meridiano.
La solución, entonces, no puede tra ta r de insertarse en el me­
canism o que el sistem a propone —y que en el caso de Colombia,
incluso, ha servido para beneficiar a cineastas aventureros de
paso—, sino realizar "un cine de 16 mm, en condiciones de rea­
lización bajas, p ara ser distribuido en circuitos dirigidos o m ar­
ginados y fuera del sistem a com ercial. . . ”
El cine m ás im portante que se realiza hoy en Colombia —im­
portante como verdadero vehículo anticom ercialista, demistifica­
dor y decidido a insertarse en su problem ática actual y a tom ar
partido dentro de ella— es el que ha tom ado esa posición.
Sus realizaciones m ás im portantes hasta ahora son Carvalho,
Camilo Torres y Asalto.
Carvalho es un documental anónim o de 36 m inutos de dura­
ción. T rata acerca de Rómulo Carvalho, guerrillero del Ejército
de Liberación asesinado por los cuerpos represivos gubernamen­
tales. En este film "la crítica pasa a una zona de beligerancia
directa aun con peligro de los realizadores”.
Asalto es un docum ental de Carlos Álvarez, hecho a base de
foto-fijas. N arra la invasión del ejército a la Ciudad Universitaria
en junio de 1967, en la que participaron 40 tanques de guerra y
2 000 soldados. El documental tiene una duración de nueve mi­
nutos.
M ientras el nuevo cine colombiano se produce y circula casi
clandestinam ente, el "otro cine” (en rigor, el anticine) disfruta
de todas las facilidades de realización y distribución. Un ejem-
584 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

pío de esto es la coproducción colombo-venezolana Aquileo Ven­

ganza, una especie de "w estern colom biano” estrenado en el se­
gundo sem estre de 1968, que reúne todos los requisitos necesarios
para seguir la línea de em brutecim iento, m im etism o y neocoloni-
zación. Pero estas condiciones no pueden confundir o paralizar
el surgimiento y desarrollo del nuevo cine ; por el contrario, pro­
picia la búsqueda de recursos y m étodos renovadores p ara en­
frentar la situación.
Frente a la concepción com ercialista y negadora de los valores
artísticos, el nuevo cine colombiano opone una obra incipiente
pero auténtica, combativa y ya válida culturalmente.

vi. cuba -

Cuando los "intrépidos” rough riders comandados por Teodoro

Roosevelt se sum aron a la guerra que el pueblo cubano en arm as
libraba, desde treinta años atrás, contra la m etrópoli española,
el cine estuvo presente. Camarógrafos norteam ericanos recogie­
ron las escenas de este prim er acto de la intervención bajo un
título que hemos visto repetirse a lo largo de este siglo: Luchan­
do con nuestros muchachos en Cuba.
Las consecuencias de aquella intervención comenzaron a h a­
cerse patentes desde el mismo año 1902, con la instauración de
una república de alquiler, que traicionaba los ideales de los cuba­
nos m uertos a través de tres décadas de combate. Esa seudorre-
pública dio un seudocine.
La situación de constante incertidum bre y de perenne penetra­
ción im perialista no perm itió el desarrollo de una industria cine­
m atográfica cubana. Los casos aislados de personas interesadas
en el cine más allá de su vertiente comercialista no pudieron pa­
sar nunca del intento, quizá personalm ente heroico pero objetiva­
m ente nulo.1
En vida seudorrepublicana, Cuba produjo films a la m edida
y a la m anera del cine norteam ericano, o influida m ás directa­
m ente por la peor producción cinematográfica mexicana.
La producción norteam ericana controlaba m onopolistam ente
las exhibiciones cinematográficas en Cuba. Un solo rasero, un
solo punto de referencia en el horizonte a rtístic o : las form as del
cine norteam ericano. Un solo objetivo político: la penetración
cultural e ideológica, realizada a través de obras directam ente
anticom unistas, fascistoides, o a la m anera m ás indirecta pero
1 La obra de Enrique Díaz Quesada —en la que se incluyen films como
E l parque de P alatino (1906) y E l rescate del brigadier San g u ily (1917)— es
probablemente la mayor excepción en esa temprana época republicana. Pero
de ella sólo se conocen fragmentos, informaciones de segunda mano, recuer­
dos de gente que alguna vez la vio.
 NUEVO CINE CUBANO 585
igualm ente nociva del em brutecim iento paulatino, la deformación
del gusto; en una palabra: otro acto de neocolonización.
Veamos algunos títulos de la década del 50: Frente al pecado
de ayer, La m ujer que se vendió, La mesera del café del puerto.
No son necesarios otros detalles, no im portan. Esos nombres no
pertenecen a esta historia. Pero los títulos se vuelven particular­
m ente g ráfico s: resum en esa visión de cine como espectáculo
—como el peor espectáculo— que dominó esas realizaciones, son
la bandera del m elodram a cursi, de los conflictos “sentim enta­
les” resueltos fuera del contexto de la vida del país, con la utili­
zación de los más gastados mecanismos expresivos.
Esa actitud deform adora tenía otra vertiente en films como
La rosa blanca o M om entos de la vida de Martí, en la que la his­
toria del país es tratada con un menosprecio, que sólo se en­
cuentra en los peores films norteam ericanos sobre la historia
latinoam ericana. Los que hayan visto Santiago, el film interpre­
tado p o r Alan Ladd, presuntam ente desarrollado en Cuba du­
rante la guerra de Independencia del pasado siglo, en la que apa­
rece José M artí, alto, fornido y m ulato hablando un .español me-
xicanizado, tendrán una idea de este cine seudohistórico (en
rigo r: ahistórico) que realizaron las coproducciones cubano-mexi­
canas.
Más allá de este cine de largom etraje —en el que cabían la
agresión contra la historia, el m elodram a, el populismo, el fol-
klorism o y otras aberraciones—• el cine incluía documentales pu­
blicitarios o turísticos (la postal bella de un país en crisis) o los
noticieros nacionales, vendidos a los intereses de la política seu-
dorrepublicana.
De ahí que la aparición del nuevo cine cubano sea, en rigor
—p o r una dialéctica y una lógica sustentadas en Ja historia—, el
comienzo de la historia del cine cubano.2
El p rim er p o r cuanto de la Ley Núm. 169 que creaba el Ins­
titu to Cubano del Arte e Industria Cinematográficos ( i c a i c ) era
en su enunciado sintético una reivindicación práctica de tanta
traición a los principios del hom bre y a su desarrollo como tal:
“Por c u a n to : el cine es un a rte ”.
Con esta Ley Núm. 169, el gobierno revolucionario que alcanzó
el poder en 1959 después de librar la guerra arm ada contra la
tiranía de Fulgencio Batista dictaba su prim era acción en el terre­
no m ás específicam ente cultural.
Pero, en su sentido m ás amplio y profundo, el prim er acto cul­
tural había sido alcanzar ese poder que abría las posibilidades de
2 Una excepción válida, como la del documental E l m égano, realizado por
Julio García Espinosa, Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea, José Massip
y Jorge Haydú en 1955, requisado como material subversivo por los orga­
nismos represivos anticomunistas del régimen, sirve para demostrar que la
regla permitida era lo que entraba por los canales acríticos y mistificadores
de la realidad.
586 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

reivindicación no sólo de la imagen traidora del cine colonizado

sino de la propia imagen del país.
En efecto, los pasos de la revolución victoriosa estuvieron en­
caminados a rom per los vínculos de dependencia económica y
política que ataban al país a la dominación norteam ericana y a
continuar, seis décadas después, la tarea comenzada por los cu­
banos independentistas que derrotaron a España. La tarea del cine
cubano, entre muchas otras, tam bién era buscar una m anera pro­
pia de aprehender la realidad, la única m anera posible de con­
cordar con el encuentro de la autenticidad nacional realizado por
la revolución. En ese camino el cine se ha enfrentado, en el pa­
noram a cultural del país, hasta hoy, con las expresiones parali­
zantes de la tradición detenida en folklorism o y las falsas heren­
cias de la vanguardia europea, asum ida m im ética y estérilm ente.
En el camino de esa expresión nacional y propia, donde pri­
mero y más fuertem ente aparecieron los frutos de una política
cultural acertada fue en el terreno del cine documental. Lo que
los críticos han llamado el movimiento documental cubano cuen­
ta hoy con Santiago Álvarez —una de las prim eras figuras del
género en el mundo— y un grupo nutrido de jóvenes realizadores.
E ntre estos últim os se destacan José Massip con Madina Boe,
filmado con las guerrillas guineanas; Octavio Cortázar, con Por
primera vez, documental sobre las experiencias del cine en las
montañas, y Enrique Pineda B am et, que interpretó el carácter
de Frank País, héroe de la lucha revolucionaria, en su largome­
traje David.
Santiago Álvarez se inició en el cine después de la revolución,
a través de la realización del Noticiero icaic Latinoamericano.
Con el equipo form ado en el Noticiero, Álvarez h a convertido este
vehículo de información en algo m ás: en muchas ocasiones se
tra ta de verdaderos documentales los que se ven cada sem ana en
las pantallas cubanas. Para esto —como para los docum entales—
ha estado en prim er térm ino la riqueza emocional y plástica de
la Revolución cubana, sus grandes momentos históricos e ínti­
mos : la campaña de alfabetización, Playa Girón, la crisis de octu­
bre . . . Pero el Noticiero y el movimiento cubano de docum enta­
les han trabajado fiel y honestam ente esa riqueza: sin despojarla
de su esencia, lo que la convertiría en una form a vacía e inexpre­
siva, y sin despojarla de su poesía, lo que la convertiría en cari­
caturas de ella misma.
Los momentos más altos de la producción de Santiago Álvarez
—y de la producción cubana de documentales— han estado en
Ciclón, Now, Cerro Pelado, LBJ y Hanoi, martes 13. Como puede
apreciarse en los títulos, el cine d e jü v a rez se ha destacado, por
otra parte, por acom eter los asuntos más presentes e im portantes
del país o de la coyuntura histórica m undial: desde una catás­
trofe natural convertida en combate contra el subdesarrollo hasta
POLITICA DEL ICAIC 587
la guerra victoriosa del pueblo vietnamita, pasando por las "ha­
zañas del presidente Johnson y la lucha de los negros norte­
am ericanos.
Paralelam ente con la creación de esta obra cinematográfica, el
cine cubano tenía ante sí otra tarea tan im portante como aqué­
lla: descolonizar el gusto del público, form arlo no a la imagen
y sem ejanza de un cine (cualquiera que éste fuera), sino ponerlo
en contacto con diferentes aproximaciones a la realidad, distintas
escuelas y estilos.
Es casi ocioso señalar las deformaciones que la hegemonía ab­
soluta del cine norteam ericano impuso al público cubano. Más
allá del plano de la propaganda anticom unista abierta y de la
m oral capitalista en todas sus variantes, esa situación servía de
lim itante a la form ación plena de ese público, que se ponía en
contacto con un solo lenguaje, una sola m anera artística de acer­
carse a la realidad, un solo modo de ver. El icaic, en su política
de program aciones —a través de todas las salas del país que
pasaron, p o r ley de nacionalización, bajo su adm inistración—,
puso al público en contacto con las escuelas y los estilos de la
cinem atografía m undial, lo situó frente a un m uestrario de len­
guajes que, independientem ente de su total eficacia en relación
con el resultado final del film, representan sin duda un enrique­
cim iento de las ópticas del público y, por consiguiente, un factor
im portante de su form ación total, de su autonomía. El segundo
paso de esta política fue extender las programaciones más allá
de las salas situadas generalm ente en ciudades y pueblos y crear
lo que se llamó el cine m ó vil; una experiencia revolucionaria en
el continente, que llevó el cine a las áreas rurales, y principal­
m ente a las m ontañas, las ciénagas, los cayos, los centros pesque­
ros y, en general, a lugares donde nunca antes se había visto una
pantalla, abriendo así un nuevo frente de lucha contra el sub­
desarrollo.
De 1962 a 1970 se hicieron más de 486 mil de estas proyeccio­
nes, utilizando todos los medios de transporte necesarios: 109
camiones, 22 arrias de mulos y una lancha. El esfuerzo no es en
vano: m ás de 55 millones de personas vieron esas proyecciones,
algunas de ellas p o r prim era vez.
El período que se abre en 1959 ha sido tam bién de urgente
preparación de artistas y técnicos, de creación de una estructura
industrial adaptada a las condiciones del país. La preparación
de los cuadros se hizo sobre todo en la práctica diaria, enfren­
tada como un trab ajo creador —y, por tanto, desalienado— en el
que no era necesario ni posible hacer concesiones al comercia­
lismo sino ejercer aquel prim er por cuanto de la Ley Núm. 169.
Esa práctica diaria era precisam ente la revolución, cuya diná­
mica y desarrollo im ponía la necesidad de film ar todo aquello,
de recoger con los medios que se tenían a la m ano —y la form a­
588 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

ción que se tuviera en aquel momento— aquella serie ininterrum ­

pida de hechos que entraban directam ente en la historia. Ésa
fue la gran escuela del cine cubano.
H um berto Solás, un joven director de largom etrajes form ado
en estos doce años, es probablem ente la figura más prom etedora
del cine cubano. Después de realizar varios documentales, filmó
Manuela, un m ediom etraje que fue ganador en 1967 del Gran
Premio “Paoa” en el Festival de Viña del Mar. Se señala este
premio precisam ente por su lugar de en treg a: Viña del Mar. Ése
fue el año del Prim er E ncuentro Latinoamericano de Cineastas,
y Manuela, junto con el resto de la producción cubana —entre
ella Now de Santiago Álvarez— y los cortos brasileños, argenti­
nos y bolivianos, m arcaron el m om ento del vuelco del Festival
y de la actitud de muchos de sus asistentes hacia el fenómeno
cinematográfico como expresión de la realidad de sus países, lo
que se pondría francam ente de m anifiesto dos años después, du­
rante el Segundo Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.
A Manuela siguió lo que muchos críticos han considerado el
gran film del cine cubano: Lucía, un largom etraje integrado por
tres cuentos sobre la m ujer cubana en diferentes períodos histó­
ricos del país: 1895 (guerra de independencia), 1933 (revolución
frustrada) y 196.. .(conflictos de la vieja m oral dentro de la
construcción socialista). Lucía, más allá de las influencias que
es posible encontrar sobre todo en su prim er cuento, es una
m irada cubana a los problemas cubanos, un acto de reencuentro
con la imagen del país realizado con un nivel artístico intachable.
Una de las contrapartidas cronológicas de Solás es Tomás Gu­
tiérrez Alea (uno de los dos directores que habían hecho estudios
cinematográficos fuera de Cuba antes de 1959), quien se inició
tam bién como documentalista en los prim eros tiempos del icaic,
y ha realizado la más extensa obra de largom etrajes que incluye,
entre otros, La muerte de un burócrata y Memorias del subdesa-
rrollo, su film más completo. Basado en una novela homónima,
es la crisis de conciencia de un pequeñoburgués ante los conflic­
tos que trae para él la profundización de la Revolución cubana.
Julio García Espinosa —el otro realizador cubano que había
estudiado en Italia antes de 1959— tam bién se inició en el camino
del documental para realizar, en los prim eros tiempos del icaic,
El joven rebelde, un largom etraje de influencia neorrealista que,
visto diez años después, despierta una sim patía que las ingenui­
dades ahora visibles no logran anular. A este film siguió Aven­
turas de Juan Quinquín, basado librem ente en la novela del mis­
mo nombre, y recientem ente Tercer mundo, tercera guerra m un­
dial, largom etraje filmado en la República Democrática de Viet­
nam, que “aspira a ser un film racional y analítico. No excluimos
una capacidad emocional del mismo, pero consideramos que va
dirigido esencialmente a la razón del espectador. No se trata en
PERÍODO DE PROMOCION Y DESARROLLO 589

sum a de un film im presionista: intenta evidenciar un proceso

y los mecanismos internos de tal proceso. Este proceso es la
guerra destructiva llevada a cabo por el imperialismo norteam e­
ricano contra la República Democrática de Vietnam en los años
entre 1965 y 1968”. E ntre los films realizados a p a rtir de las ex­
periencias de las guerras cubanas del siglo pasado (entre los que
se encuentran el prim er cuento de Lucía y La odisea del general
José, de Jorge Fraga), La primera carga al machete, del joven
director Manuel Octavio Gómez, se destaca por haber incorporado
una interesante estructura que combina la ficción y lo "documen­
ta l”. En este caso lo "docum ental” es la ficción que recrea una
realidad docum entalm ente (la de la prim era guerra revolucio­
naria cubana) a p a rtir de m étodos cercanos a un presunto noti­
ciero de la época. El film está realizado con película de alto
contraste y las escenas de combate —filmadas, como toda la
película, cám ara en mano— son una mezcla de fuerza y lirismo.
"Si algo caracteriza —escribió Alfredo Guevara, director del
ic a i c , en el décimo aniversario de la creación del organismo—
este período de prom oción y desarrollo, de formación de artistas,
elaboración de una obra y consolidación de una política, ese 'algo'
será seguram ente la coherencia ideológica, el reconocimiento teó­
rico y la aplicación práctica de un principio que nos parece inhe­
rente a la naturaleza m ism a del arte, y del cine, la apertura ante
la realidad. Ningún límite, ninguna actitud preconcebida. La
búsqueda prim ero del dominio de los instrum entos de expresión
y del lenguaje, y paralelam ente el apresam iento de una realidad
que en nuestro país es, sin que sea necesario para llegar a ella
otra cosa que la honestidad y el rigor intelectual, la revolución.”
Esa búsqueda y ese apresam iento han estado dirigidos por una
voluntad de ap ertu ra que ve en el cine no la paralización de la
realidad sino el medio activo, vivo, de ofrecer las más variadas
facetas de esa realidad, de potencializarla como punto de partida,
de enriquecerla p ara devolverla a los que trabajan de otra m a­
nera sobre ella y que encuentren en ella, trascendido, su propio
rostro.
E sa voluntad de ap ertu ra ha estado sustentada en una doble
confianza: confianza en el público y en la obra de arte. En el
público, porque él es tam bién el pueblo creador al que precisa­
m ente una voluntad m ercantilm ente interesada obligó a perm a­
necer en los m arcos del cine como espectáculo m ediocre: el pro­
ceso de descolonización actual de su gusto pasa, indefectible­
m ente, p o r la confianza. Confianza en la obra de arte porque
ella puede existir como el cine cubano existe: "como arte revolu­
cionario, de búsqueda y aporte real, como instrum ento de cultura
y arma de combate".
No hay otro género artístico en que sea posible encontrar más
firm em ente expresada la circunstancia de la revolución que en el
590 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

cine cubano. Ya se ha dicho: dentro de algunas décadas, cuando

se quiera vivir el tiem po de los prim eros años revolucionarios,
no se buscará una novela ni una obra teatral: el cine cubano
entregará esas imágenes.

v i l . CHILE

"Cineastas chilenos, es el m om ento de em prender ju n to con nues­

tro pueblo la gran tarea de la liberación nacional y de la cons­
trucción del socialismo.” Éste es el comienzo del m anifiesto polí­
tico firm ado p o r los cineastas chilenos en 1971. En él se explícita
una conciencia clara de la coyuntura revolucionaria chilena inau­
gurada por la subida al poder del gobierno popular del Dr. Sal­
vador Allende.
Tres años antes, en el Prim er Encuentro de Cineastas Latino­
americanos —efectuado conjuntam ente con el Festival de Viña
del Mar— la delegación chilena expuso la situación del país en
estos térm inos: "En un país que no tiene cultura cinem atográ­
fica, que no ha logrado desarrollar todavía un movimiento fuerte
de cine-clubes, que no posee revistas especializadas de im portan­
cia, crítica o teórica, y que, sobre todo, no ha llegado a superar
su terrible crisis económica, parece lógico y concluyente que
nunca se hayan dado las posibilidades para el nacim iento de una
industria cinematográfica estable y perm anente y, menos aún,
para el cultivo de un cine de expresión con trascendencia nacio­
nal o internacional”.
Esta cinematografía, que no había llegado a cuajar todavía en
una expresión auténtica del país, de su rostro y su problem ática,
reunía, sin embargo, un total de 158 films de largom etraje y alre­
dedor de 1 500 cortos en su mayoría comerciales y publicitarios
desde principios de siglo. Es evidente la m edida en que el desa­
rrollo comercial del cine conduce a la nada.
La época de m ayor productividad de ese cine chileno es la del
cine m udo: 80 films de largom etraje realizados entre 1916 y 1931.
De estos films sólo queda el recuerdo o las informaciones perio­
dísticas, dos puntos de partida bastante inconfiables para la rea­
lización de un análisis actual. Los fragm entos que han llegado
hasta hoy dem uestran que no hubo ningún realizador de real im ­
portancia en el uso del lenguaje ni en la dirección de una bús­
queda verdaderam ente nacional. "Se lim itaban —dice el informe
de la delegación chilena en Viña— a hacer un cine im itación
del modelo norteam ericano y, por supuesto, no eran los m ejores
films los elegidos como tales.”
Para el cine chileno se dio tam bién esa constante del subdesa­
rrollo que tiende a anular la posibilidad de una acum ulación de
conocimientos, y de una continuidad en los procesos tecnológicos
FESTIVAL DE VIÑA DEL MAR 591
que a veces alcanza aspectos de la creación artística. El cine
raudo —operado p or em presas foráneas— no dejó una herencia
válida p ara el cine sonoro, que se inició con sus propias dificul­
tades en 1934.
A p a rtir de la década del 50 la producción se vuelve esporádica,
y sólo se m antuvo una m ayor continuidad de producción en los
co rto m etrajes; siguieron funcionando las instalaciones de Chile
Films (u n a em presa de aporte estatal fundada en 1940), lo que
perm itió, al menos, la form ación técnica de nuevos elementos.
A finales de esa década y comienzos de la del 60 surgen los pri­
m eros movimientos de creación de cine-clubes y se crean depar­
tam entos fílmicos en la Universidad Católica y en la Universidad
de Chile. En 1962 se fundó en Viña del Mar un cine-club que
resultó el prim ero en realizar cine de aficionado. De ahí surgiría
el festival que a p a rtir de 1967 daría un vuelco en su proyección
y se convertiría en "la m ás im portante manifestación cinemato­
gráfica realizada en Chile y en toda América Latina”.
El nuevo cine chileno tiene como figura central al joven cineas­
ta Miguel Littin. E studiante de teatro en la Escuela Nocturna
de la Universidad de Chile, Littin llegó al cine por vía del teatro
y de la televisión, donde trabajó durante cinco años.
Su prim era realización fue un corto de 8 m inutos en 16 mm,
Por la tierra ajena, que narra las condiciones en que viven los
niños abandonados en Santiago de Chile y cómo la ciudad, cómo
la tierra, les es ajena, hostil, no les pertenece.
Por la tierra ajena fue presentado en el prim er festival del
Nuevo Cine Latinoam ericano de Viña del M ar en 1967. "A esto
siguió —dice Littin— una larga serie de críticas y autocríticas
acerca de la obra que habíam os realizado los cineastas chilenos,
ya que nos dábam os cuenta de que nuestra obra no se situaba
en lo que podíam os llam ar el contexto latinoamericano, es decir,
no reflejaba con la profundidad y la riqueza debida los proble­
m as chilenos; prácticam ente llegamos a la conclusión de que no
sabíam os nada de nuestra realidad y de nuestro hom bre y lo que
estábam os haciendo era prejuzgando desde lejos, ¿no?, y adju­
dicándole al pueblo nuestros comportam ientos, nuestros valores
m orales, etc.”
El afán de comunicación directa y válida con el público y de
insertarse en una problem ática nacional llevó a Littin a realizar
su p rim er largom etraje, El chacal de Nahueltoro, comenzado en
1968, m ostrado en el segundo festival de Viña en el 69 y final­
m ente estrenado al público al año siguiente.
E l chacal n a rra un suceso ocurrido en Chile, que tuvo amplia
resonancia en todo el país y que se convirtió prácticam ente en
un mito. Con ello Littin alcanza un contexto mucho más amplio,
que incluye las condiciones de sometimiento del campesino por
el latifundio, sus relaciones con la justicia del sistema.
592 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

El chacal ha alcanzado un éxito masivo al ser estrenado en

Chile: ha logrado su intención de comunicación a un nivel de
expresión artística que lo hace válido y trasciende su anécdota
para convertirse en un acto cultural que agrede directam ente las
estructuras deformadoras del gusto que el cine tradicional ha
desarrollado durante décadas.
Con Tres tristes tigres, Raúl Ruiz se incorpora a estas expre­
siones del nuevo cine chileno. El film está basado en un melo­
dram a de relativo éxito dentro del teatro chileno. Raúl Ruiz, que
proviene tam bién del teatro, donde dirigió obras "de lo que en
esa época se llamaba vanguardia: Beckett, Ionesco, etc.”, comenzó
filmando un m ediom etraje a p a rtir de otra obra teatral, La m a­
leta. Abandonó ese proyecto antes de completarlo y se fue a Ar­
gentina a estudiar.'
Junto con El chacal de Nahueltoro de Littin, el prim er largo­
m etraje de Raúl Ruiz, Tres tristes tigres, se inscribe en la línea
de investigación artística de la realidad chilena, frente a realiza­
ciones comerciales como Ayúdeme JJd., compadre, "film auspi­
ciado por el gobierno de Frei en el que se m ostraba a un Chile
pujante, con vicios muy atractivos como beber, pero no dema­
siado, un país de blancos, etc., que en realidad corresponde a
una exaltación de una mitología popular (en sentido peyorativo)
que esconde un fascismo subyacente.. . ”
Los esfuerzos serios hacia la construcción de un cine nacional,
auténticam ente revolucionario, se han hecho evidentes con el
nom bram iento de Miguel Littin como director de Chile Films,
algo así como el Instituto Chileno del Cine, organismo con el que
el gobierno popular del presidente Salvador Allende propicia la
creación de un cine que se enfrente a las deformaciones comer-
cialistas, y reivindique el rostro verdadero del país abriendo a
los realizadores la posibilidad de trab a ja r artísticam ente la reali­
dad y de participar en su transform ación.
Littin definió recientem ente su visión del papel que debe tener
esta expresión artística en el m omento actual: "En Chile el cine
debe ser la balanza fundam ental para crear una cultura auténtica­
mente nacional, entendiéndola como una cultura lúcida, revolu­
cionaria, crítica. Pero crítica en el gran sentido que esto tiene;
no tan sólo crítica al señalar los males, sino tam bién cuando
señala a los culpables y m arca el camino para que el pueblo
vuelque su rebelión. Ahora bien, es claro que no hay ningún
film, ningún film que haga la revolución, la revolución sería muy
fácil hacerla de esa manera, sería bastante sencillo, pero sin duda
que el cine puede desem peñar un papel im portante en la crea­
ción de una conciencia revolucionaria”.
Dentro de las particularidades del proceso chileno, de la lucha
frontal establecida entre los sectores revolucionarios y la reac­
ción nacional auspiciada por los intereses norteam ericanos, el
105. Cuba: M em orias del subdesarrollo, de Tom ás G utiérrez Alea (1968)

106. C uba: Lucía, de H um berto Solas (1968)

 109. M éxico: El quelite, de Jorge Fons (1970)
110. M éxico: E l águila descalza, de Alfonso Arau (1969)
NUEVO CINE MEXICANO 593
cir*:, y los cineastas, tienen un papel decisivo en la conciencia-
ción de las m asas y el combate activo a favor de la construcción
del socialismo.
E n ese sentido es clara y prom etedora la declaración de los
cineastas chilenos, incluida en su Manifiesto político:
"Contra una cultura aném ica y neocolonizada, pasto de consu­
m o de una élite pequeñoburguesa decadente y estéril, levantemos
nuestra voluntad de construir juntos e inm ersos en el pueblo una
cultura auténticam ente nacional y, por consiguiente, revolucio­
naria.
"Por lo tan to declaram os:
”1] Que antes que cineastas somos hom bres comprometidos
con el fenóm eno político y social de nuestro pueblo y con su
gran ta re a : la construcción del socialismo.
”2] Que el cine es un arte.
”3] Que el cine chileno, por im perativo histórico, deberá ser
un arte revolucionario...
”8] Que sostenem os que las form as de producción tradiciona­
les son un m uro de contención para los jóvenes cineastas y en
definitiva implican una clara dependencia cultural, ya que dichas
técnicas provienen de estéticas extrañas a la idiosincrasia de nues­
tros pueblos.
"A una técnica sin sentido oponemos la voluntad de búsqueda
de un lenguaje propio que nace de la inm ersión del cineasta en
la lucha de clases, enfrentam iento que genera form as culturales
prop ias”.

V III. MÉXICO

La industria del cine en México tuvo su época de auge durante

los años de la segunda guerra m undial y los prim eros años de la
posguerra, años que significaron la conquista de los m ercados
llam ados "n atu rales”, es decir, los de los países de América Latina.
La in d u stria del cine se convirtió en una m aquinita infalible ba­
sada en la producción de films de recuperación inm ediata y se­
gura, de escasa calidad técnica y artística. La producción giraba
en to m o de una serie de "valores comerciales” establecidos: popu­
laridad de algunas figuras, géneros y tem as de probada efectivi­
dad, canciones, etcétera. Lo bajo de los costos, los sistemas de
financiam iento, los anticipos de distribución de los principales
m ercados, la rapidez de la fabricación, hacían que la mayoría de
los productos recuperaran la inversión al ser term inados. Este
sistem a se apoyaba en un perfecto sistem a m onopolista y una
política sindical de puertas cerradas.
La situación empezó a cam biar en los últim os años de la dé­
cada 1950-60. Los m ercados latinoam ericanos considerados ina­
594 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

movibles, por diversas razones, dejaron de ser la m ina inagotable

y segura. Si en la década de los años 40 la producción fue en
aum ento año con año hasta alcanzar un núm ero prom edio de 70
films anuales, para estabilizarse después de 1950 en un promedio
de 100, el núm ero bajó poco a poco hasta llegar a 46 en 1961.
A pesar del cambio de situación la industria siguió aplicando los
mismos principios, los mismos métodos de producción, con la
explotación de formas, géneros y convenciones gastadas, sirvien­
do a un lenguaje cinematográfico pobre y falso. Uno de los pocos
cambios sobrevenidos en estos años fue la nacionalización de la
m ayoría de los canales de exhibición y la creación de canales ofi­
ciales de distribución a nivel nacional e internacional. E ste cam­
bio tiene pocas consecuencias en el nivel técnico, estético y aun
económico; asegura, eso sí, el control absoluto del E stado sobre
el cine.
Uno de los principales del sistem a es el sindicalismo, concebido
como coto cerrado, como élite para la defensa de privilegios y
el rechazo de nuevos elementos. Con la crisis, el sindicato cerró
aún más sus puertas, sobre todo la sección de directores. Pero
tanto las autoridades, los sindicatos como los productores em­
piezan a com prender la necesidad de una renovación como una
m edida para aliviar la situación de la industria, realizando pro­
ductos más acordes con los cambios del mundo, para poder así
recuperar los mercados perdidos y llenar los potenciales. En el
año de 1965, la sección de técnicos y m anuales del Sindicato de
Trabajadores de la Producción Cinematográfica convoca el pri­
m er concurso experimental de largom etraje, cuyo fin es "renovar
los cuadros artísticos y técnicos de la industria nacional”. Se
inscribieron cerca de 40 proyectos y los aspirantes recurren a
todo tipo de financiamientos. Se term inaron finalm ente 12 lar­
gom etrajes que perm itieron debutar a 17 nuevos realizadores. Se
distinguen: La fórm ula secreta, de Rubén Gámez, En este pueblo
no hay ladrones, de Alberto Isaac, y Viento distante, de Manuel
Michel, Salomón Laiter y Sergio Véjar. En 1967 se organiza un
segundo concurso, en esta ocasión se term inan sólo siete films,
de los cuales se distingue uno: Juego de mentiras, de Archibaldo
Bum s. v
Desde entonces el cine mexicano se desarrolla bajo una con­
signa: la renovación, que desgraciadamente se queda en eso, una
p ura consigna. Las nuevas individualidades incorporadas a la in­
dustria no son capaces por sí solas de renovar un vasto complejo
pleno de vicios y con una enorme red de compromisos y necesi­
dades que satisfacer. Los nuevos cineastas han sido absorbidos
por la industria y no la han cambiado conforme a sus deseos
"poco a poco”, en la mayoría de los casos son ellos quienes han
cambiado en el sentido requerido por la industria. La industria
cinematográfica es un todo monolítico, perfectam ente estable­
MÉXICO 595
cido, cuyos intereses coinciden con los que rigen al país. Las
pequeñas reform as se diluyen en un amplio contexto de temores,
intereses creados, compromisos, concesiones. Por otra parte, no
es posible que el cine mexicano cambie si antes no cambia aque­
llo que lo determ ina, la base que lo sustenta.
La entrada masiva de nuevos directores no quiere decir nada
m ientras subsistan viejos vicios como el m onolitismo sindical,
sus estratificaciones, sus im perativos. Film ar una película im­
plica interm inables equipos de obreros, asistentes, electricistas,
prisioneros de status, de jerarquías, de reglamentos síndico-pro­
fesionales, copia al carbón de los sindicatos técnicos del cine
norteam ericano y concebidos en base a las necesidades técnicas
de hace trein ta años (y es significativo que m ientras han debutado
una treintena de nuevos realizadores entre 1966 y 1971, no hay un
solo nuevo fotógrafo, editor, asistente de dirección, ingeniero de
sonido, etcétera). En un país que se supone "en vías” de ser
industrial, m oderno, que está entrando en la etapa del consumo,
los criterios que regulan ese consumo son absolutam ente provin­
cianos, los productores siguen trabajando en base a fórmulas
caducas, en función todavía de los llamados "mercados natura­
les”, sin m ás fin que la recuperación inm ediata, lo que hace
imposible un cine ya no "nuevo” sino m ínim am ente válido en
cuanto a la época actual. Por su parte, el Banco Cinematográfico,
del que depende el 90 % de la producción, sigue regulando su
política tam bién con los m ismos criterios y con sus sistemas de
financiam iento impide todo intento por salirse de los caminos
trillados. Ahora bien, lo que antes era negocio ahora sólo causa
pérdidas. La distribución y la exhibición concuerdan perfecta­
m ente con los anteriores eslabones: incapaces de crear nuevas
vías, justificándose en la dem anda del “gran público”, noción
creada p o r ellos mismos. E stá por últim o la censura, una de las
m ás celosas y rígidas del mundo, no sólo en cuanto a la produc­
ción nacional sino en cuanto a la exhibición del cine extranjero.
Lo m ás grave es que la censura con sus m étodos de presión ha
creado o tra institución: la autocensura.
Todos estos eslabones están determ inados en el fondo por el
sistem a ideológico que los sustenta. Aquí surge una contradic­
ción ap aren te: la ideología dom inante reivindica el neocapitalis-
mo, "capitalism o nacionalista”, y por lo tanto trata de crear y
llenar las necesidades adecuadas, pero el cine en tanto que pro­
ducto cultural-ideológico está muy lejos de crear y llenar esas
necesidades.
La necesidad de renovación a principios de los años 60 obede­
cía no sólo a hechos biológicos y económicos. Había que con­
q uistar a la enorm e clase m edia surgida en los últim os años y
que habitualm ente prefería los modelos hollywoodianos. Para
ello había que reflejarla. H asta entonces el cine había estado
596 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

reservado al primitivism o artesanal. Perm itir la entrada en el

sistem a de la joven inteligencia burguesa era ab rir la puerta a la
gente adecuada para reflejar a esa clase media con aspiraciones
de “burguesía m oderna”.
En el cine reciente se notan a grandes rasgos dos tendencias,
la prim era se coloca de lleno en la tradición del cine mexicano,
en cuanto a la transposición de los modelos hollywoodianos o los
del cine de consumo de otras cinematografías extranjeras —la
italiana, en especial. En este cine hay una simple "puesta al día”,
una pura modernización de ropaje, de envoltura —color, anéc­
dotas, variaciones "m odernas” de los géneros tradicionales, etcé­
tera—, sin cam biar los modos de figuración, los sistemas de re­
presentación tradicionales. Ha conseguido en buena p arte la con­
quista de la gran clase media, pero su alcance se lim ita al m er­
cado local, su pobreza técnico-artesanal le impide com petir en
mercados internacionales. La otra tendencia tiene m ás am bicio­
nes. En sus films se encuentran a menudo algunos nom bres pres­
tigiosos de la literatura mexicana y latinoam ericanos como co­
laboradores. Su preocupación fundam ental: la "m odernidad”.
Es un cine de pretensiones cosmopolitas, mimético, europeizante,
que intenta reflejar las preocupaciones de la burguesía culta,
soslayando el subdesarrollo. Su m odernidad se queda en la
imitación de sus puros signos exteriores. La esperada ruptura
con el pasado no se ha producido.
Sin embargo, tanto se ha insistido en la "renovación” que en
1970 empiezan a vislum brarse algunos pequeños resultados, aun­
que las estructuras de la industria sigan intactas. Con la entrada
de nuevos realizadores han surgido individualidades que sin lle­
gar a la ruptura, por otro lado utópica, intentan una búsqueda
auténtica, con resultados dignos de tom arse en cuenta. A p artir
de 1969 entran en escena productores con nuevas ideas y criterios,
dispuestos a recorrer caminos diferentes a los habituales, y a par­
tir de 1971 la nueva adm inistración del Banco Cinematográfico
parece estar dispuesta a aplicar una política más acorde con las
necesidades de la época. Todos ellos se encuentran con las es­
tructuras restantes en las que no ha intervenido ni la más m íni­
ma reforma.
Queda citar nom bres y obras distinguidos, por una u otra ra­
zón, en el período 1965-1970-71. Luis Buñuel realiza en 1965 su
últim a obra_maestra en México, Sim ón del desierto; el veterano
Alejandro Galindo realiza Corona de lágrimas (1968) y Verano
ardiente (1970), con algunos rasgos de la autenticidad que lo hace
uno de los pocos cineastas salvables del cine mexicano de la pri­
m era época; Roberto Gavaldón, representante del más rancio aca­
demismo, filma el tan ambicioso como frustrado Pito Pérez
(1970); Julio Bracho, otro viejo académico que en algún tiem po
gozó de prestigio, realiza un inenarrable Andante (1968); Emilio
MÉXICO 597
Fernández, quien reveló el cine mexicano al mundo, pudo salir
de su silencio con Un dorado de Pancho Villa (1967) y El cre­
púsculo de un Dios (1967), p ara después volver a sus m enesteres
de actor. De los cineastas de la generación interm edia, Luis Al-
coriza, después de Tarahu.ma.ra (1965), entre otros films medio»
eres pudo realizar Paraíso (1969) y Mecánica nacional (1971),
que sobresalen del nivel medio del cine m exicano; Rogelio Gon­
zález film a en 1970 La sangre enemiga, jugando a fondo las ins­
tancias del m elodram a tradicional. En cuanto a la nueva genera­
ción, tiene sus representantes comerciales que im itan los géneros
de consumo extranjeros: Alberto Mariscal el western a la ita­
liana y René Cardona Jr. la comedia tam bién a la italiana, mien­
tras otros jóvenes cineastas intentan búsquedas m ás personales:
A rturo Ripstein, Tiempo de m orir (1965), Los recuerdos del por­
venir (1968) y después de una actividad al m argen de la industria
vuelve a ésta con E l castillo de la pureza (1971); Felipe Cazals
que pasa del cine independiente y m arginal a la superproducción,
Em iliano Zapata (1970) y El jardín de tía Isabel (1971); Jorge
Fons m u estra ser uno de los cineastas más dotados de reciente
debut con La sorpresa (1969), E l quelite (1970), Tú, yo, nosotros
(1970), film de tres realizadores en el que se consigna otro debut
interesante, el de Juan Manuel T orres; Alberto Isaac, después
de un m ediocre Las visitaciones del diablo (1968), filma uno de
los m ayores logros de la nueva generación, Los días del amor
(1971); Alfonso Arau tiene un excelente debut como autor com­
pleto de un film cómico, El águila descalza (1969). Otros casos
interesan tes: el de José Bolaños, quien después de un debut
apasionante con La soldadera (1966) term ina en el western a la
italiana; Juan Ibáñez, Los caifanes (1967); Manuel Michel, Patsy
m i am or (1968), José E strada, Para servir a usted (1970); Sergio
Olhovich, La muñeca reina (1971).
En 1969 surge un m ovimiento independiente que trab aja al
m argen de la industria. Como ya había sucedido en otras oca­
siones, p o r falta de una infraestructura m ínim a de distribución
y exhibición fuera de los canales oficiales, todo se queda en el
esfuerzo y la aventura personal, sin futuro y sin que llegue a
cu ajar en un verdadero movimiento. Los films logrados, sin las
presiones e im perativos del cine ‘‘profesional”, alcanzan por lo
general dimensiones raras en el cine in d u stria l: La manzana de
la discordia (1968) y Familiaridades (1969), ya en tono menor,
de Felipe Cazals; La hora de los niños (1969), Crimen (1970) y
La belleza (1970), de Arturo R ipstein; A la busca (1969) y Los
m eses y los días (1971), de Alberto Bojórquez; Los nuestros
(1970), de Jaim e H um berto Herm osillo; Mictlán (1970), de Raúl
K am ffer; México insurgente (1970-71), de Paul Leduc. Otros ci­
neastas han probado la fórm ula interm edia entre el cine inde­
pendiente y el industrial, destacando Alexandro Jodorowski, autor
598 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

de Fando y Lis (1968) y El Topo (1970), que obtiene resonancia

internacional.

IX. URUGUAY

En Uruguay, la aparición del nuevo cine no tiene como antece­

dente cronológico un cine tradicional realizado en el país, comer­
cializado y deform ador del gusto público. En Uruguay, esas fun­
ciones neocolonizadoras del gusto y de la conciencia corren por
parte de films extranjeros.
De 310 films estrenados en 1966, el 8.4 % (26 film s) eran mexi­
canos, el 7.70 % (23 film s) argentinos; el resto estaba compuesto
por films no latinoam ericanos, entre los que predom inaban los
de producción norteam ericana. Ese mismo año la producción
independiente totalizó una hora de producción.
Los que se deciden a afrontar las crudezas de ese panoram a
tienen que vencer estos obstáculos, señalados por la delegación
uruguaya al Prim er Encuentro de Cineastas Latinoamericanos.
"El equipamiento es incompleto y escaso. No se puede compa­
ginar ni mezclar sonido, sobre todo en 16 mm, ni grabar en sin­
cronismo por métodos norm ales. E stá cerrada la im portación de
m aterial virgen y todo el m aterial se trae de contrabando desde
Buenos Aires, costando por lo tanto de 30 a 40 % m ás que allí.”
La actividad del nuevo cine uruguayo se centra —luego de la
aparición de Cantegriles, de Alberto Miller, y Como el Uruguay
no hay, de Ugo Ulive— en la figura de Mario Handler, un joven
realizador que estudió cine en la Escuela de Praga, y en el grupo
de jóvenes que dirigen actualm ente la Cinemateca del Tercer
Mundo.
La Cinemateca del Tercer Mundo surgió en 1967, a p a rtir de la
experiencia de los Festivales de Marcha, evento en que el sema­
nario de Montevideo prem iaba el m ejor film del año. A p a rtir
de ese momento se acentúa aún m ás el hincapié hecho en el cine
político, de combate y de difusión de las obras del Tercer Mundo.
La Cinemateca del Tercer Mundo está dirigida por un grupo de
jóvenes que trabajan además en otros lugares para sobrevivir y
que aportan en muchas ocasiones su propio dinero para que la
Cinemateca sobreviva.
El trabajo de la Cinemateca ha ido evolucionando: ha pasado
del trabajo con un grupo de entendidos, de gente inform ada de
antemano, a lo más im p o rtan te: "prom over con cada proyección
un verdadero debate. No una discusión con una gran figura.
Monstruo sagrado que tú pones ahí para hacer un monólogo, sino
un genuino interés por el debate en la sala. No im porta que se
digan los disparates más grandes. Lo esencial es que se discuta”.
La Cinemateca ha tenido que ir cambiando sus centros de acti­
URUGUAY 599
vidad —que al principio eran los grandes cines de estreno— y
com enzar la difusión directam ente en salas de sindicato, de pa­
rroquias, de colegios católicos y no católicos y en facultades de
la universidad.
La obra de Mario H andler comenzó —después de un corto
hecho en Europa, que se llamó E n Praga— con el film Carlos en
el que quería "re tra ta r los aspectos de la sociedad uruguaya que
m ás m e interesaban. Es decir, ciertos aspectos algo decadentes,
cierta m ezquindad de la sociedad uruguaya, digámoslo así, y toda
una serie de causas sociales y económicas que hacía que Carlos
fuera lo que es". Carlos —el personaje— es una persona m ar­
ginal, que camina a través del Uruguay, que no trabaja, que no
se integra al sistema. El film es su recorrido filmado, y m ientras
él n arra su vida a través de la banda sonora. Desde este film
se observa la intención analítica de los films de Handler, que él
achaca, en parte, a los films científicos que ha h ech o : "una preo­
cupación p o r in ten tar n a rra r exactamente las cosas como son”.
Ese mismo afán analítico, profundizador de la realidad urugua­
ya, es el que anim a Elecciones, documental de 36 m inutos reali­
zado p o r H andler con la colaboración de Ulive. Es un film iró­
nico, que m uestra los recovecos de la política tradicional, esa
especie de caja de Pandora donde siempre sale al final un can­
didato preconcebido por los intereses en juego.
Los docum entales de H andler proponen, ante todo, la actuali­
dad. De ahí que los esfuerzos hayan sido —y sigan siendo— en
dirección a un cine documental. Si la pobreza de recursos técni­
cos tam bién influye, lo decisivo para esta posición es la com­
prensión de que "el cortom etraje tiene m ayor urgencia y la ven­
taja de la rapidez con que se hace y se ve”.
La situación p articu lar (que a veces no es particular: es latino­
am ericana) hace que cada acto de creación en ese sentido analí­
tico term ine siendo, en la práctica, una investigación —casi siem­
pre la prim era investigación— sobre el tema. Film ar se convierte
entonces en un acto de documentación, de testim onio de prim era
m ano que tiene su papel inm ediato integrado a la obra que se
está realizando y que sobrevive, integrada a ésta, como parte de
la realidad ya investigada. Para la realización de E l problema
de la carne, H andler asumió esa necesidad: "registrar la historia,
investigar, que es una tarea demasiado abrum adora para sólo un
cineasta”. Y ésta lo llevó a otra conclusión: "Entonces, el cineasta
empieza a convertirse en un político”.
Esta decisión lleva a una a c titu d : hacer los films de la m anera
en que es posible hacerlos (Me gustan los estudiantes fue hecha
a m ano; Liber Arce es m uda) y esta necesidad —esta libertad—
engendra una m anera de ver; no condiciona sino form a una con­
cepción estética.
Estos dos film s m arcan si no un viraje al menos un punto m ás
600 EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

alto en la radicalización de Mario Handler. Me gustan los estu­

diantes es ya la confrontación directa entre las escenas de resis­
tencia y agresión de los grupos estudiantiles en las calles y la
imagen del presidente Johnson. Esa confrontación, esa ruptura,
está dada tam bién en la canción que da título al documental, que
aparece, se interrum pe y continúa en la banda sonora —como
único elemento de ella— y ritm a las secuencias a la vez que sirve
de desarrollo progresivo para el documental.
La m ism a crudeza de la confrontación estudiantes-policías, pan­
cartas y barricadas-presidente Johnson, es la que encontram os en
los créditos (hechos a m ano por H andler) y en las imágenes fil­
m adas en las calles desde esas mismas barricadas, frente a esos
mismos policías.
En Liber Arce -^-el documental m udo sobre la m uerte de este
estudiante uruguayo hecho en colaboración con Marcos Banchero
y Mario Jacob— la óptica se ensancha para abarcar el sentido
general de la lucha: en el m ontaje se suceden otras m uertes, las
que suceden en otros lugares del m undo en la lucha contra el
mismo enemigo.
Con estos documentales el nuevo cine uruguayo —con Mario
Handler a la cabeza— ha em prendido una radicalización m uy de
acuerdo con la situación histórica que vive el país y dentro de la
cual este cine se inserta seguram ente como una expresión cultu­
ral m ás auténtica.
PRINCIPA LES OBRAS CONSULTADAS

Ofrecemos a continuación no una bibliografía internacional sino la

lista de los trabajos (publicados o no) en que encontramos enseñanza
o información.
Los asteriscos (uno como mínimo, tres como máximo) no preten­
den expresar un juicio, sino precisar la ayuda, más o menos grande,
que recibimos para la redacción de la presente obra.
Los trabajos, que se han multiplicado en todos los países desde
1948, completaron o rectificaron nuestras investigaciones anteriores.
Así, y sobre todo, nos proporcionaron elementos sin los cuales no ha­
bríamos podido esbozar, y ni siquiera concebir, una “historia del cine
mundial”.
Estamos hondamente agradecidos a todos los autores de las obras
que enumeramos abajo así como a los que en numerosos países con­
tribuyeron a nuestras investigaciones con tanta amabilidad como des­
interés. .
Expresamos nuestro especial reconocimiento a Lotte Eissner, ^ean
Béranger, ■Philippe. Esnault, Marcel Martin, André Martin y Pierre
Philippe, que releyeron, completaron y corrigieran diversos capítulos.
Esta bibliografía, hecha en 1959, sólo sumariamente pudo ser com­
pletada para la presente edición.

OBRAS GENERALES

En francés
E. K ress: Historique du cinématographe, París, 1912, folleto.
*** Louis Delluc: Cinéma et Cié, París, 1919.
* Louis Delluc: Photogénie, París, 1920.
*** Léon Moussinac: Naissance du cinéma, París, 1924.
** G. M. Coissac: Histoire du cinématographe, París, 1925.
* L’art cinémaíographique, por Mac Orlan, Beucler, Dullin, Allendy
Vuillermoz, André Berge, Marcel L'Herbier, Léon Moussinac, A.
Levinson, A. Valentín, Meunier-Surcouf, Mallet-Stevens, Boris Bi-
linsky, M. Schutz, A. P. Richard, Boisyvon, Emilio Ghione, Ferri-
Pisani, René Jeanne, Tuhre Dahlin, Georges Altman; 8 vols., París,
1926-1931.
** Léon Moussinac: Panoramique du cinéma, París, 1929.
** Georges Charensol: Panorama du cinéma, París, 1930.
* Le cinéma, des origines á nos jours, por Fescourt, Nogués, G. M.
Coissac, Picot y Charollais, George Maurice, Louis Saurel, René
Jeanne, J. L. Bouquet, J. G. Auriol, Joé Hamman, Commandon,
J. L. Troze, Gaél Fain, Germaine Dulac; París, 1932.
* Ilya Ehrenburg: L’usine de reves, París, 1933.
’ [ 601 ]
602 PRINCIPALES OBRAS CONSULTADAS

* Bardéche y Brassillach: Histoire du cinéma, París, 1935. Obra reedi­

tada con numerosas adiciones y modificaciones en 1943, 1948 y 1953.
* Le róle intellectuel du cinéma, por Rudolf Amheim, Alexandre Ar-
noux, Élie Faure, Umberto Barbaro, Cavalcanti, Walt Disney,
Markowin, G. W. Pabst, Rotha, Aboucaya, Allport, Valerio Jalner;
París, 1935.
* Cari Vincent: Histoire de Vart cinématographique, Bruselas, 1939.
* Lo Duca: Histoire du cinéma, París, 1942 y 1947.
** Léon Moussinac: L’áge ingrat du cinéma, París, 1945.
** Peter Baechlin: Der Film ais Wall, tesis de Derecho publicada en
Basilea en 1945.
* Colpi: Le cinéma et ses hommes, Montpellier, 1947 (repertorio bio-
filmográfico).
Georges Sadoül: Histoire générale du cinéma. Esta obra, de la que
se publicaron 5 tomos entre 1946 y 1954, quiere estudiar el cine en
todos sus aspectos (arte, economía, técnica, industria, papel social,
etc.), mientras que la historia en un tomo se propone estudiar
esencialmente el arte del film. Hemos rectificado ciertos errores
u omisiones de nuestra Histoire générale en esta edición de nues­
tra Historia del cine mundial.
** Marcel Lapierre: Anthologie du cinéma, París, 1948.
** Marcel Lapierre: Les cent visages du cinéma, París, 1948. Para
ayudarse en la consulta de esta considerable suma de hechos y de
documentos, interesa procurarse el índice alfabético hecho por M.
Gay (6, rué du Rhóne, Ginebra, Suiza).
** René Jeanne y Charles Ford: Histoire encyclopédique du cinéma'.
i. Le cinéma frangais (1895-1929), París, 1947; ii. Le cinéma muet:
Europa (menos Francia), América (menos los EUA), África, Asia
(1895-1929), París, 1952; ni. Le cinéma américain (1895-1945), París,
1955; iv. Le cinéma parlant (1930-1945) (salvo los EUA).
** Pierre Leprohon: Histoire du cinéma, París, 1961-1963.
** Philippe Esnault: Chronologie du cinéma mondial (1895-1960), París,
1962.
*** u n e s c o : Presse, Film, Radio: Rapports sur les moyens techniques
de l’information, 5 tomos y 2 suplementos, París, 1947-1951.
* u n e s c o : L’industrie du cinéma dans six pays d’Europe (Dinamarca,
Noruega, Suecia, Gran Bretaña, Francia, Italia), París, 1951.
** u n e s c o : Presse, Radio, Film, Télévision, primera edición, París, 1950.
*** u n e s c o : Presse, Radio, Film, Télévision (L’information á travers
le monde), segunda edición, París, 1954.
Élie Faure: Fonclion du cinéma. De la cinéplastique á son destín social,
París, 1953. *
Armand Mercillon: Cinéma et monopoles. Étude économique, París,
1953.
Cinéma 53 á. travers le monde, por A. Bazin, Doniol-Valcroze, Gaviñ
Lambert, Chris Marquer, Jean Quéval, J. L. Tallenay; París, 1954.
*** Index de la cinématographie franqaise, París, 1947-1963. 20 tomos
que dan la lista, los datos genéricos y el análisis de todos los
films franceses y extranjeros editados en Francia desde 1947.
*** Annuaire biographique du cinéma et de la télévision en France,
París, 1954; suplemento, París, 1958.
*** Fiches filmographiques de l’IDHEC (Institut des Hautes Études
Cinématographiques). 300 fichas publicadas entre 1946 y 1963 y
 OBRAS GENERALES 603
dedicadas cada una al estudio de un film (Francia, EUA, URSS,
Italia, México, Gran Bretaña, etcétera).
Doy las gracias, a este propósito, a la dirección del IDHEC, y a
los numerosos alumnos extranjeros que me han comunicado datos
sobre los cines de sus países.

Revistas en francés '

*** Cinéa, 1921-1923.
* Ciné-Miroir, 1922-1929.
*** Ciné-Magazine, 1921-1929.
* Mon Ciné, 1925-1928.
*** La Revue du Cinéma, 1927-1932, 1947-1948.
* Pour Vous, 1930-1939.
* Cinémode, 19304939.
*** L’Écran Frangais, 1944-1954.
** La Cinématographie Frangaise, 1946-1960.
** Le Film Frangais, 1945-1958.
** Les Cahiers du Cinéma, 1950-1960.
*** Cinéma 54-63.
** Bulletin d’lnformation (Centre National du Cinéma), 1946-1963.
** Revue Internationale du Cinéma, 1949-1958.

En alemán
Ch. Reinert: Wir sprechen von Film (1 300 biografías breves), Friburgo
de Brisgovia, 1959.

En inglés
** Paul Rotha y Richard Griffith: The Film till Now. A Survey of
World Cinema, Londres, 1949, nueva edición aumentada.
Paul Rotha, Sinclair Road y Richard Griffith: Documentary Film, Lon­
dres, 1952.
Martin Quigley, Jr.: Magic Shadows, Washington, 1948, prehistoria
del cine.
Clarence Winchester: The World Film Encyclopedia, Londres, 1933.
Roger Manvell: Experiment in Film, Londres, 1949; antología consa­
grada al cine de vanguardia.
Maud Miller: Winchester’s Screen Encyclopedia, Londres, 1948.
** International Motion Picture Almanac, Nueva York, años 1945 a
1960; anuario publicado por las ediciones Quigley, consagrado
sobre todo al cine norteamericano, pero con una interesante sec­
ción internacional.
*** The Film Daily Year Book of Motion Pictures, 1958.

Revistas en inglés
** Sight and Sound, Londres, 1948-1958.
** Motion Picture Herald, Nueva York, 1944-1958.
604 PRINCIPALES OBRAS CONSULTADAS

En danés
** Ove Brusendorff: Filmen, Copenhague, 1939-1940; repertorio de
los principales cineastas, artistas y films (3 vols.).

En portugués •
** Alberto Cavalcanti: Filme e realidade, Sao Paulo, 1953.

En checo
Karel Smrz: Dejiny Filmu, Praga, 1933; historia del cine.

En italiano
** Francesco Pasinetti: Storia del cinema, Roma, 1939.
Francesco Pasinetti: Mezzo secolo di cinema, Milán, 1946.
*** Francesco Pasinetti y Charles Reinert: Film lexicón. Piccola enci­
clopedia cinematográfica, Milán, 1948.
*** Luigi Ammanati, Di Giammatico et al.: Film lexicón degli autori,
Roma, 1959-1960 (publicados 4 tomos, letras A a N). ,
*** Francesco Savio et al.: Enciclopedia dello spettacolo, Roma, 1954­
1963, 9 tomos.
** Flavia Paulon: 2 000 films a Venezia, Roma, 1950.
* Luigi Rognoni: Cinema muto, Milán, 1951.
** G. Aristarco: Storia delle teoriche del film, Turín, 1951.
* Roberto Paolella: Storia del cinema muto, Nápoles, 1956.
P. Bianchi y F. Berutti: Storia del cinema, Milán, 1957.
Ghirardini: Storia generale del cinema, 1895-1959, Milán, 1959.

En polaco
*Jerzy Toeplitz: Hiztoria Sztuki Filmowej (1895-1939), cuatro tomos,
Varsovia, 1956, 1957, 1960 y 1962.

En español
** Fernández Cuenca: Historia del cine, Madrid, 1945.
Ángel Zúñiga: Una historia del cine, Barcelona, 1945.

OBRAS CONSAGRADAS A DIVERSOS PAÍSES

Alemania
* Oskar Kalbus: Vom Werden deutscher Film Kunst, Berlín, 1935;
historia del cine alemán, 1er. tomo, mudo, 2? tomo, hablado.
*** Siegfried Kracauer: From Caligari to Hitler, Nueva York y Lon­
dres, 1947; historia del cine alemán entre 1918 y 1933.
*** Lotte H. Eisner: L'écran demoniaque, París, 1952.
H. H. Wollenberg: 50 Years of Germán Film, Londres, 1948.
d e f a : Auf neuen Wegen, Berlín, 1950.
OBRAS CONSAGRADAS A DIVERSOS PAISES 605
Der Film: Les film s allemands, 1946-1958; repertorio de los films edi­
tados en la Alemania federal.

Monografías de cineastas alemanas

Hermán G. Weinberg: An Index to the Creative Work of Fritz Lañe
Londres, 1946; filmografía. ' g'
Index to the FUms of E m st Lubitsch, Londres,
1947; filmografía.
Theodore ■^u^* Index to the Films of F. W. Mumau, Londres, 1948 *
filmografía.

Animación (cine de)

** Philippe Colin y Michel Wyn: Le cinéma d’animation dans le monde
París, 1956, mimeo. '
* Halas y Batchelor, Naburo Ofuji, Georges Sluizer: Informes sobre
el cine de animación en la Gran Bretaña, el Japón y Holanda,
presentados en el 1er. Congreso Internacional de Cannes, 1956.
** André Martin: Pour tire entre tes images, París, 1956.
** Office National du Film : Le cinéma image par image, Canadá, 1956.
* Office National du Film-Norman McLaren: Cameratess Animation,

África del Norte

* M. R. Bataille y Claude Veillot: Cameras sous te soleil, Le cinéma en
Afrique du Nord, Argel, 1956; anexo filmográfico (1919-1956) de
los films de todas nacionalidades puestos en escena en Marrue­
cos, Argelia y Túnez.

Argentina
Anuario Cinematográfico Hispano-Americano, Madrid, 1950, capítulo
Cinematografía argentina, pp. 797-945.
** Roland: Para una futura historia del cine argentino; notas manus­
critas cuya comunicación agradezco al autor.
** Conselo: La época muda det cine argentino, Buenos Aires, 1958.
*** Domingo di Nubila: Historia del cinema argentino, Buenos Aires,
1960, t. i; con una filmografía completa, 1931-1942.

Austria
* Verzeichnis Osterreichischer Filme, 1946-1957; filmografía de la pro­
ducción austríaca desde la guerra hecha por la üsterreichische
Gesellschaft für Filmwissenschaft und Filmwirtschaft, Viena, 1957.

Brasil
* S. Cavalcanti de Paiva: Historia do cinema brasiteiro, Río de Ja­
neiro, 1952; artículos ilustrados publicados por el semanario
Machete.
606 PRINCIPALES OBRAS CONSULTADAS

** F. Silva Nobre: Pequeña história do cinema brasileiro, Río de Ja­

neiro, 1953.
** F. A. Villela Netto: Le cinéma au Brésil, París, 1956; memoria dac­
tilografiada para el i d h e c .
Doy las gracias al Sr. Sales Gomes por haberme comunicado
una lista de los films hablados brasileños y haberme mostrado
cuarenta films en la cinemateca de Sao Paulo.
*** Alex Viany: Introdugáo ao cinema brasileiro, Río de Janeiro,
1959, con un precioso índice alfabético de 125 páginas (cineastas y
sus films).

Bélgica
* J. A. Robberechts: De film in Belgie, Amberes, 1954. Colección de
artículos en francés y en flamenco que contiene, pp. 50-55, una lista
de los films puestos en escena en Bélgica, desde los orígenes
hasta 1954, hecha por F. Bolen. Doy las gracias a M. F. Rigot por
haberme enviado esta colección.

Bulgaria
Le Film Bulgare, boletín publicado por el cine del Estado desde 1950.

Canadá
** Film Weekly Year Book of the Canadian Motion Picture Industry,
editado por Hye Bossin, Toronto, 1951. El autor publicó en ese
anuario un estudio muy interesante: The Story of the Canadian
Motion Picture Industry, desde los orígenes hasta 1950.
Film Weekly Year Book of the Canadian Motion Picture Industry, edi­
tado por Hye Bossin, Toronto, 1955-1956. Doy las gracias a la em­
bajada del Canadá en París por haberme comunicado, con los dos
libros citados, una filmografía de la producción canadiense (1945­
1956).

Ceilán
P. K. Thambi (editor): The Indian Film Directory, 1957; contiene
(pp. 445-448) un capítulo dedicado al cine cingalés.

Cuba
* Anuario Cinematográfico Hispano Americano, Madrid, 1950, ya cita­
do, pp. 1043-65, que contiene, pp. 1050-1, una lista de los films
realizados en Cuba de 1897 a 1947.
** Walfredo Pinera: Panorama histórico del cine cubano, en Revue
Internationale du Cinéma, núm. 10, París, 1951.
Cine cubano, La Habana, 1960.
Agradezco al Sr. R. Guevara, director de i c a i c , por haberme
permitido ver en 1960 en La Habana una veintena de films cuba­
nos antiguos y recientes.
 OBRAS CONSAGRADAS A DIVERSOS PAÍSES 607
Checoslovaquia
*** Ko.lar y M-.Fnda: Ceskolovensky Nemy Film 1898-1930, Praga,
1957, mimeo.; filmografía de la producción checa muda.
Le Film Tchécoslovaque, publicación mensual, 1947-1958.

Chite
Alberto Santana: Principios de la historia del cinema chileno, en
Séptimo Arte, agosto de 1956, revista del cine-club universitario de
Santiago.

China
** Jaroslav Prusek, Jan Zalman, et al.: Film Nové Ciny (El cine de la
nueva China), Praga, 1952; álbum de unas 200 fotografías.
* GÍ1957n0 BertoIucci: Storia del cinema ciñese (1940-1956), Roma,
*** Ugo Casiraghi: II cinema ciñese, questo sconosciuto, Turín, 1960.
* Pierre Courau: Le cinéma en République Populaire Chinoise, Uni-
france Film, París, 1956, mimeo.
Doy las gracias a los señores Yang Han-Sen, Wang Lan-Si, Ho
Tseng Kan, Wang Hui, Waiman Seto y Cheng Chin-Wha, a la direc­
ción del cine chino y a los servicios de relaciones culturales de
Pekín, que me permitieron permanecer en 1956 en Pekín, Shanghai,
Cantón y Chang Chun para estudiar la producción china y hacer
una filmografía sucinta de un cine poco conocido en Occidente.

Dinamarca
** 50 aar i Dansk film, Copenhague, 1958; colección de artículos que
contiene un índice de films, filmografía de todos los que se pu­
sieron en escena en Dinamarca entre 1903 y 1956, hecha por Mar-
guerite Engberg y el Det Danske Filmmuseum.
Damos las gracias al Sr. Ove Brusendorff por los estudios, foto­
grafías, filmografías y documentación que nos ha comunicado.
** Forsyth Hardy: Scandinavian Cinema, Londres, 1922; dos capítulos
dedicados al cine danés.
Egipto
Jacques Pascal: The Middle East Motion Picture Almanac, El Cairo,
1946-1947.
** Jacques Pascal: Annuaire du Cinéma pour le Moyen-Orient et
VAfrique du Nord (El Cairo, 1951-1952 y 1956).
Cine Film, El Cairo, años 1950 a 1960.

España
** Anuario cinematográfico hispano americano, Madrid, 1950. Las
795 primeras páginas de este anuario, ya citado, están dedicadas
al cine español; filmografía de la producción nacional (1939-1949),
pp. 91-340 y 756-95.
608 PRINCIPALES OBRAS CONSULTADAS

** Anuario del cine español 1955-1956, Madrid, 1956; filmografía de

la producción nacional 1939-1954, pp. 121-366.
Panorama du cinéma espagnol (en francés), Madrid, 1951.
Cine español en Cannes, 1952.
** Berzosa Blanc: Panorama du cinéma en Espagne, memoria de fin
de estudios (manuscrita) presentada al i d h e c en junio de 1958.
* Carlos Fernández Cuenca: Fructuoso Gelabert, fundador de la cine
matografía española, Madrid, 1957; biofilmografía.
José García Escudero: La historia en cien palabras del cine español,
Salamanca, 1954.
Realizadores y operadores del cine español, 1953 (folleto).

Revistas

Cine Universitario, Salamanca.

Objetivo, Madrid.
Estados Unidos
* Robert Florey: Filmland, París, 1923.
*** Terry Ramsaye: A Million and One Nights, Nueva York, 1926,
2 vols.; historia (fundamental) del cine norteamericano desde los
orígenes a 1925.
* Gilber Seldes: The Movies comes from America, Nueva York, 1927.
* Silence, on tourne!, por Walt Disney, Paul Muni, Bette Davis, John
Cromwell, J. S. Lasky, S. Howard, etc. Estudios recogidos por
Nancy Naumberg, traducción francesa de J. G. Auriol, París, 1938.
* La technique du film, por Leslie Howard, George Cukor, Francés
Marión, Natalie Kalmus, etc. Estudios recogidos por Stephen
Watts, trad. francesa de J. G. Auriol, París, 1938.
*** Lewis Jacobs: The Rise of American Film, Nueva York, 1939.
** Leo G. Rosten: Hollywood, Nueva York, 1941.
* Deems Taylor, Marcelene Peeterson y Bryant Hale: A Pictorial His-
tory of the Movies, Nueva York, 1943; álbum ilustrado: alrededor
de 800 fotografías.
** Robert Florey: Hollywood hier et aujourd’hui, París, 1948.
* Ruth A. Inglis: Freedom of the Movies, Chicago, 1947; encuesta so­
bre la censura.
* Hearing regarding the Communist Infiltration of the Motion Picture
Industry, Washington, 1947. Reseña taquigráfica de los interroga­
torios realizados por la Comisión de Actividades Antinorteame­
ricanas.
** John Howard Lawson: Film in the Battle of Ideas, Nueva York,
1953.
* Antonio Chiattone: II Film Western, Milán, 1949.
* A. Bazin y J. L. Rieupeyrout: Le Western, ou le cinéma américain
par excellence, París, 1953.
* Adolph Zukor y Dale Kramer: Le public n'a jamais tort; trad. fran­
cesa, París, 1954 (edición norteamericana, Nueva York, 1953).
* Daniel Blum: A Pictorial History of the Silent Screen, Londres,
1954; historia ilustrada del cine mudo.
* Borde et Chaumeton: Panorama du film noir américain, París, 1955.
 OBRAS CONSAGRADAS A DIVERSOS PAISES 609
** Richard Griffith y Arthur Mayer: The Movies, Nueva York, 1957.
Sesenta años de historia del mundo hollywoodense y de sus efec­
tos sobre los Estados Unidos, contada en 1 000 fotos y en 150 000
palabras.”
** J-'P- Coursodon e Yves Boisset: 20 ans de cinéma américain 1940­
1960, París, 1961.

Biografías, monografías y fitmografías

ivlary Pickford: Sunshine and shadow, Londres y Nueva York, 1956 *
autobiografía. ' '
Mack Sennett y Cameron Ship: King of Comedy, Nueva York y Lon­
dres, 1965; autobiografía.
King Vidor: A Tree is a Tree, Londres y Nueva York, 1954; auto­
biografía.
Hermán G. Weinberg: An Index to the Creative Work of Erich von
Stroheim, Londres, 1943.
Seymour Stem : An Index to the Creative Work of D. W. Griffith,
Londres 1944-1947; 3 folletos filmográficos.
William P. Wootten: An Index to the Films of John Ford, Londres,
1948.
Jean Mitiy: John Ford, París, 1954, 2 vols.
Curtís Harrington: An Index to the Films of Joseph von Sternberg,
Londres, 1949.
Richard Griffith: Frank Capra, Londres, 1950; filmografía.
Hermán G. Weinberg: Robert J. Flaherty, Londres, 1946; filmografía.
Jean Mitry: Thomas H. Ince, maitre du cinéma, París, 1958; filmo-
grafía.
*** Louis Delluc: Chartoi, París, 1921.
** Pierre Leprohon: Charles Chaplin, París, 1957; tercera edición con­
siderablemente aumentada de una obra ya publicada en 1936 y 1946.
Eisenstein, Bleiman, Kozintsev: Charles Spencer Chaplin, Moscú, 1945,
en ruso.
Georges Sadoul: Vie de Charlot, París, 1957; tercera edición revisada
y aumentada.
** Théodore Huff: Charlie Chaplin, París, 1953, traducción francesa.
Robert D. Field: The Art of Walt Disney, Nueva York, 1942.

Francia
Nicole Vedrés: Images du cinéma frangais, París, 1945.
Georges Charensol: Renaissance du cinéma frangais, París, 1946.
Manuel Villegas López: Cine francés, Buenos Aires, 1947.
* Roger Régent: Cinéma de France, París, 1948; balance de los films
de 1940 a 1944.
Oswaldo Campassi: 10 anni di cinema francese, Milán, 1948, 2 vols.
* Marcel L'Herbier: Intelligence du cinématographe, París, 1946;
antología.
Agel, Barrot, Bazin, Doniol-Valcroze, Denis Marión, Quéval, Tallenay:
Sept ans de cinéma frangais, París, 1953; balance 1945-1951.
Pierre Leprohon: Cinguante ans de cinéma frangais (1895-1945), Pa­
rís, 1954.
610 PRINCIPALES OBRAS CONSULTADAS
* Pierre Leprohon: Présences contemporaines: Ciné.na, París, 1957;
biografías y filmografías de 25 realizadores contemporáneos.
Georges Sadoul: French Film, Londres, 1953; inédito en francés.

Monografías y filmografías
* Bessy y Lo Duca: Louis Lumiére inventeur, París, 1948.
** Bessy y Lo Duca: Méliés mage, París, 1945.
Georges Sadoul: An Index to the Creative Work of Georges Méliés,
Londres, 1947; filmografía.
** Premier Plan, colección (1959-1963); números especiales dedicados
a Jean Vigo, Alain Resnais, Jacques Prévert, Georges Franju, Jean
Renoir, Buñuel, Vadim, Gérard Philipe, Jean Grémillon, etc.
** Cinéma d’Aujourd'hui, colección (1961-1963); volúmenes dedicados
a Georges Méliés, Jacques Becker, Alain Resnais, Jacques Tati,
Robert Bresson, Buñuel, etc.
** Charensol y Régent: Un maitre du cinéma, RenéClair, París, 1952.
Glauco Viazzi: René Clair, Milán, 1946.
Jean Quéval: Marcel Carné, Londres, 1950; filmografía en inglés.
** Jean Quéval: Marcel Carné, París, 1952; biofilmograf'a.
* Bemard G. Landry: Marcel Carné, París, 1952; biofilmografía.
* Jacques Catelain: Marcel L'Herbier, París, 1950.
* Pierre Boulanger: Jean Grémillon, París, 1949; filmografía.
** Micha, N. Franck, Ch. Spaak, J. Grémillon, B. Zimmer, Louis Jouvet,
Léon Barsacq, Charles Vanel, Alex Arnoux, Louis Page, etc.:
Jacques Feyder ou le cinéma concret, Bruselas, 1949, con biofil­
mografía.
** Sales Gomes: Jean Vigo, París, 1957.
Frangois Chalais: H. G. Clouzot, París, 1950.
Debo particular gratitud, que no se refiere sólo al cine francés,
a Henry Langlois, fundador y secretario de la Cinémathéque Fran-
gaise, sin la*cual ni este libro ni mis trabajos hubieran podido
emprenderse.

Finlandia
** Aito Mákinen y Bengt Pihlstrom: The Finnish Film to-day, Helsinki,
1957.
Doy las gracias al Sr. Aito Mákinen por los datos que, por otra
parte, me proporcionó sobre el cine finlandés.

Gran Bretaña
** Grierson on Documentary, editado por Forsyth Hardy, Londres,
1946.
** 20 Years of British Film (1925-1945), por Michael Balcón, Lindgren,
Forsyth Hardy, R. Manvell, Londres, 1947.
** Rachael Low y Roger Manvell: The History of the British Film
(1896-1919), Londres, 1948-1951; tres tomos, los dos últimos redac­
tados por Rachael Low sola.
Georges Sadoul: British Creators of Film Technique, Londres, 1948;
folleto.
OBRAS CONSAGRADAS A DIVERSOS PAISES 611
Peter Noble: The British Film Yearbook, 1949-1950.
Peter Noble: The British Film and Televisión Yearbook, 1956-1957.

Monografías y filmografías
* Peter Noble: Index to the Work of Alfred Hitchcock, Londres, 1949.
* Eric Rohmer y Claude Chabrol: Hitchcock, París, 1957.

Grecia
** Christos Kyriacopulos: Le cinéma grec, Memoria del id h e c , dacti­
lografiada, París, 1956.

Holanda
Les Pays-Bas présentent, 1951 a 1957; folletos publicados con ocasión
de los festivales de Cannes y dedicados a los films documentales
holandeses.
Doy las gracias al Sr. Ber Husling y a la Sra. Silly Visser por
haberme comunicado diversas informaciones y una filmografía de
la producción holandesa (1945-1956).

Hungría
Lajta Andor: Atizeves Magyar Hongos Film 1931-1941, Budapest, 1943;
filmografía de la producción hablada húngara.
Georges Sadoül: Panorama du cinéma hongrois, París, 1952.
Le Cinéma Hongrois, boletín periódico de información, 1948-1958.
Doy las gracias al Sr. Hont, director de la cinemateca húngara,
por haberme comunicado la filmografía (manuscrita) del cine
húngaro de 1930 a 1958.

India
** Mme. Panna Shah: The Indian Film, Bombay, 1951.
* Report of the Film Enqulree Committee, Nueva Delhi, 1951; infoCffie
de una encuesta parlamentaria emprendida en 1949.
** I. K. Menon: Indian Motion Picture Almanac and Who's Who,
bay, 1953.
P. K. Thambi: The Indian Film Directory, Madrás, 1957; anuaii© más
especialmente consagrado al cine en el sur de la India*
** Garga: The Indian Cinema, 1959.
Doy las gracias al Sr. Garga por haberme comunicado d manus­
crito de su estudio, el primero que se haya consagrad© 8tí arte
cinematográfico indio. Por otra parte, doy las gracias a tes servi­
cios culturales de la embajada de la India en París.

Indonesia
** Armijn Pané: The Production of Feature Film in Iri<$f&M$ii<l, núme­
ro especial de la revista Educación y Cultura, Ya£Mt& 1953, que
contiene una filmografía.
612 PRINCIPALES OBRAS CONSULTADAS
M. Siajian: Développement de la cindmatographie en Indonésie, ar­
tículo publicado por la revista Indonésie, enero de 1954.
Rosihan Anwar: La production cinématographique en Indonésie, re­
vista Siasiat, Yakarta, mayo de 1953.
Doy las gracias al Sr. Idris, agregado cultaral de la embajada
indonesia en París, por haberme comunicado en 1955 esa docu­
mentación.

Irán
** Mehdi Mirzamadeh: Le cinéma iranien, memoria del j d h b c , dactilo­
grafiada, París, 1957.
Doy las gracias al Sr. Gaffary por haberme comunicado intere­
santes detalles sobre el cine iranio y por haber releído la edición
de 1954 de este libro para señalarme ciertos errores y omisiones.

Italia
** Vemon Jarratt: The Italian Cinema, Londres, 1951.
*** María Adriana Prolo: Storia del cinema imito italiano, Milán,
1951, t. i; con filmografía 1904-1905.
*** Cario Lizzani: Cinema italiano, Florencia, 1953; con filmografía
de los principales realizadores italianos.
** Mario Gromo: Cinema italiano (1903-1953), Milán, 1954.
*** Gino Caserta y Alessandro Ferrau: Annuario del cinema italiano
1956-1957, Roma, 1957; la sección III (323 páginas) contiene una
filmografía completa de la producción italiana de 1930 a 1956.
** Unitalia Film : Realizadores italianos, Roma, 1958.

Revistas
Cinema, 1946-1952.
Cinema Nuovo, 1950-1958.
Bianco e Ñero, 1947-1952.
Unitalia Film, 1950-1958.
La producción italiana, repertorio publicado por Unitalia Film a par­
tir de 1950.

Japón
*** Akira Iwasaki, Pierre Billard, et al.: Le cinéma. japonais, número
especial de Cinéma 57, París, 1957.
Doy las gracias al Sr. Akira Iwasaki por la traducción en inglés
de su importante artículo, y al Sr. Iwalbutchi por la muy abun­
dante documentación que me ha comunicado, y que también apor­
taron elementos importantes a este número especial.
*** Shinobu y Marcel Giuglaris: Le cinéma japonais (1896-1955), París,
1956.
*** Joseph L. Anderson y Donald Richie: The Japanese Film. Art and
Industry, EUA y Tokio, 1959.
Japan Motion Pictures Almanac, Tokio, 1957, con filmobiografías de
los principales cineastas y actores japoneses.
 OBRAS CONSAGRADAS A DIVERSOS PAISES 613
' ** List of Representativa Japúnese Films since 1926 to 1956; lista de los
principales films japoneses, mimeografiada, comunicada al Con­
greso del b i h r c (Bureau International de la Recherche Historique
Cinématographique) en octubre de 1957 por la Sra. Kawakita, que
me ayudó mucho para este trabajo.
' México
*** Enciclopedia cinematográfica mexicana 1897-1955, México, 1956;
contiene en las pp. 36-103 una historia del cine mexicano mudo
por José M. Sánchez García, y en las pp. 105-672 una filmografía
completa de la producción mexicana sonora, 1931-1955.
Alvaro Custodio: Notas sobre el cine, México, 1952.
Cinevoz, revista, México, 1946-1949.

Noruega
* Forsyth Hardy: Scandinavian cinema, Londres, 1952, un capítulo
dedicado al cine noruego.
/

Polonia
*** Dr. Wladdislaw Jewsiewicki: Materialy do Dziejow Filmu W.
Polsce, Varsovia, 1952; mimeografiado, 2 vols.; el primer volumen
es una filmografía completa de la producción polaca (puestas en
escena, documentales, etc.) de 1908 a 1939.

Portugal
** Antonio Horta e Costa: Subsidios para a história do cinema por­
tugués (1896-1949), Lisboa, 1950.
** Le cinéma portugais, boletín mimeografiado 1949-1954; contiene una
serie de artículos sobre la historia del cine portugués.

Suecia
Bengt Idestam Almquist: Classics of the Swedish Cinema, Estocolmo,
1948.
Kurt Linder: La renaissance du cinéma suédois, Estocolmo, 1948, mi­
meografiado.
** Kindsom, B. Idestam Almquist, Paolo Mondello, Hugo Wortzelius,
Cinema svedese, Parma, 1952.
Ruñe Waldekranz: Le cinéma suédois, Estocolmo, 1953.
** Forsyth Hardy: Scandinavian Cinema, Londres, 1952; cuatro capí­
tulos dedicados al cine sueco. _
** Jean Béranger: La grande aventure du cinéma suédois, París, 1960.

Suiza
*** Dr. Martin Schlappner y Jacques Rial: Schweitzer Film-Cinema
Suisse (Zurich, 1958). Número especial, en francés y en alemán,
de la revista Filmklub-Cinéklub. Historia y filmografía de la pro­
ducción suiza, desde los orígenes hasta 1958. Indice biográfico de
los principales cineastas.
614 PRINCIPALES OBRAS CONSULTADAS

URSS
* Marchand y Weinstein: L’art dans la Russie nouvelle, le cinéma,
París, 1927.
*** Léon Moussinac: Le cinéma soviétique, París, 1928.
Lunatcharski: Der Russische Revolution film, Berlín, 1929.
** Yesuitov, Weissman, Bek Nazarov, et al.: Le cinéma en URSS,
Moscú, 1936.
** Ven Vichnievski: 25 años de cine soviético, Moscú, 1945, en ruso;
cronología de los films y los acontecimientos.
*** Ven Vichnievski: Los films puestos en escena de la Rusia prerre-
volucionaria, Moscú, 1945, en ruso. Filmografía de 2016 películas
(1908, octubre de 1917).
** Pera Atacheva y Ch. Ajuchkov: El arte del cine soviético 1919-1939,
Moscú, 1940, en ruso.
*** N. A. Lebediev: Esbozo de una historia del cine en la URSS, Mos­
cú, 1947, en ruso; tomo i: El cine mudo.
** Thorold Dickinson y Catherine de la Roche: Soviet Cinema, Lon­
dres, 1948.
Louis Forestier: El gran mudo, Moscú, 1945, en ruso.
Iván Sokolov: Historia del cine de arte soviético, Moscú, 1946, en ruso;
período 1930-1944.
*** Jay Leyda: Kino, Londres, 1960.
** Filmographie du cinéma soviétique (1941-1954); puestas en escena,
documentales científicos y de divulgación, dibujos animados, etc.;
manuscrito dactilografiado, en ruso, hecho por la dirección gene­
ral del cine soviético.
*** Froelich, Yureniev, Pogogeva, Lebediev, et al.: Esbozo de una his­
toria del cine soviético, Moscú, 1956-1961, en ruso; tomo i, 1917­
1934; tomo n, 1935-1945; tomo n i, 1946-1956.
*** Cinemateca de la URSS: Films de puesta en escena soviéticos, Mos­
cú, 1961, en ruso; tomo i, 1919-1934; tomo n, 1930-1957; catálogo
completo de todos los “films artísticos" (de puesta en escena) de
corto y largo metraje y de animación realizados en 1919-1957 (con
exclusión de los documentales).
** S. M. Eisenstein: The Film Sense, Nueva York, 1945.
** S. M. Eisenstein: Film Form, Nueva York, 1949.
* Marie Seton: S. Ai. Eisenstein. A Biography, Londres, 1952.
** S. M. Eisenstein: Trozos escogidos, Moscú, 1956, en ruso.
Pudovkin: Trozos escogidos, Moscú, 1955, en ru§o.
** A. T. Jukov e Y. C. Kalachnikov: Egegodnik Kino 1955 (Anuario
del cine), Moscú, 1957.
** A. T. Jukov e Y. C. Kalachnikov: Egegodnik Kino 1956, Moscú
1958; colección de artículos y fotografías que contienen una filmo-
grafía completa y una cronología para los años estudiados.
Doy las gracias por la ayuda que me han prestado a la Dirección
del Cine de la URSS, a Serquei Yutkevitch, Pera Atacheva, Dov-
jenko, Julia Solntseva, Jay Leyda, Yureniev, Kulechov, Lily Brik,
la Gosfilmofond (cinemateca de Moscú), a v g ik , a la Sra. Pudov-
kin, N. A. Lebediev, Semionov, etc., así como a Ruta Sadoul, que
tradujo para mí numerosos textos rusos y filmografías.
OBRAS CONSAGRADAS A DIVERSOS PAISES 615
Yugoslavia
Dix ans de cinéma yougoslave, número especial (en francés) de la
revista Mosaik, Belgrado, 1956.
Le cinéma yougoslave, 1950-1958; colecciones de guiones editados con,
ocasión de los festivales de Carines, Venecia, Karlovy Vary, etcétera.
Doy gracias por su ayuda a la cinemateca de Belgrado, a los
servicios culturales de la embajada yugoslava en París, a los seño­
res Georges Babic, Stiglic, France Brenk, y a los organizadores del
festival de Pula.

Films de animación .
En francés
Lo Duca: Le dessin animé, París, 1948.
En inglés
Roger Manvell: The animated Cartoon, Londres, 1954.
En italiano
Walter Alberti: II cinema d’animazione, Turín, 1959.
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EL CINE MUNDIAL EN CIFRAS

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[616]
 EVOLUCION, ASISTENCIA Y ENTRADAS 617
EVOLUCIÓN DE LAS SALAS ENTRE 1950, 1960 Y 1970
Las salas por países
(La primera cifra es la de 1950, la segunda la de 1960, la tercera la
de 1970)
eua: 14 301 (+ 4 050 drive-in), 12 291 (+ 4 700 drive-in), 9 800 (+3 600
drive-in).
Canadá : 1 963 ( + 229 drive-in), 1 495 ( + 232 drive-in), 1 156 (+ 253
drive-in).
Europa : Alemania federal: 5 110, 6 884, 3 756. Austria: 1 100, 1224, 1080.
Bélgica: 1 580, 1 650, 782. Dinamarca: 458, 489, 382. España: 5 000, 6080.
Finlandia: 547, 618, 341. Francia: 5 635, 5 778, 6955. Gran Bretaña:
4 522, 3 457, 1581. Grecia: 450, 645, 691. Holanda: 513, 559, 490. Italia:
9 543, 10 508, 13 021. Noruega: 508, 668, 592. Portugal: 398, 401, 531.
Suecia: 2 494, 2 403, 1 460. Suiza: 530, 610, 609.
u r ss y democracias populares : Alemania democrática: 1 400, 1 550, 887.
Bulgaria: 510, 641, 2 767. Checoslovaquia: 2 268, 3 518, 3 570. Hungría:
2 749, 4152, 3 916. Polonia: 2 493, 3 510, 2 970. Rumania: 350, 414, 6 304.
URSS: 24 200, 75 600, 146400. Yugoslavia: 1030, 1392, 1468.
Africa negra : 401, 615, 1017. Unión Sudafricana: 475, 550.
( frica del n orte : 827, 993, 733. Egipto: 355, 166.
a s ía : Birmania: 144, 362. China: 6000, (?), 16 000. Formosa: 294, 551,
734. India: 3 200, 4 355, 4 255. Indonesia: 3 734, 7 041. Irán: 62, 80, 378.
Irak: 105, 135, 84. Israel: 104, 210, 259. Japón: 3 734, 7 041, 3 602.
Líbano: 80, 118, 165. Malasia y Singapur: 236, 437, 425. Paquistán:
550, 650, 545. Siria: 50, 56, 112. Turquía: 237, 850.
américa l a t in a : Argentina: 2 308, 2 228, 1612. Bolivia: 82, 124, 120.
Brasil: 1 998, 2 064, 695. Colombia: 560, 664, 726. Chile: 399, 336, 377.
México: 2 45*, 2 500, 1 841. Perú: 334, 363, 399. Uruguay: 211, 223, 386.
Venezuela: 496, 730.
oce^n í a : Australia: 1730, 1761, 1314. Nueva Zelandia: 589, 484, 258.
Otras istas del Pacífico (aproximadamente): 50, 60.

a sistencia (POR año ) y entradas por habitantes hacia 1970

La primera cifra es la del número de millones de entradas vendidas

en el año. La segunda (entre paréntesis) el promedio de entradas
vendidas por año y por habitante.
Estos datos están tomados casi todos del Anuario estadístico 1970
de las Naciones Unidas. Para Europa, las cifras corresponden a los
años 1969 y 1968. Para los otros países, algunos se remontan a 1963,
1961 o hasta 1960.
AMÉRICA DEL n orte : Canadá: 97 m illo n e s (5). Estados Unidos: 1300
m illo n e s (7).
EUROPA occt» e n t a l : Alemania federal: 181 millones (3). Austria: 50.6
millones (7). Bélgica: 34 millones (4). Dinamarca: 26 millones
(5). España: 383 millones (12). Finlandia: 29 millones (6.6).
PRO D U CCIÓ N DE LA R G O M E T R A JE S *

1920 1925 1930 1935 1938 1942 19465

EUROPA
Alemania 646 228 146 123 114 0
RFA 5
RDA 4
Australia ? ? 2 5
Checoslovaquia 22 17 23 23 35
Dinamarca 41 10 2 11 10 19 121
EsP^a 10/15 45? 5/10 40 2/3
-■ 52 38
14 5
Fmlandia ? ? .tí 7, 041
Francia 65/100 73 94 115 J22 72 94
Gran Bretaña ? 34 125 199 116 60 47
Grecia 1 3 7 1 * ¿
Hungría ? ? 3 19 33
Italia 220 10 7 21 68 118 65*
Polonia 1 1 1 30 34 >4
Suecia
URSS 10 74 97 39 40 21 19
Yugoslavia — 1 3 — — —*
Estados Unidos 796 579 509 525 455 498 378*
JvDÉRICA L A T IN A
Argentina 10/12 12/15 8/10 13 41 57 32
Brasil
Cuba
México
10/15
6
10/12
15/20
1
5/6
8/10
2
1
—
4/5
27
4
2
47
1
2
49
r
74

ASIA
Birmania — — — 4 — —
Ceilán
Corea del Sur
China 3(1921) 50 86 58 42 24 70*
Hong-Kong
Filipinas __ _ -
8 11 50/60
. ? .
India 10/20
10/20 70
70 330
330 240
240 172
172 165
165 2001
Indonesia -- -- 3 5 8 3/ ,
Japón ? 875 500? 410 400? 87 69'
(1924)
Paquistán — —
Singapur — — ■>
Turquía — 2 — 3 2 7 , 10
Egipto — — 2 13 9 23 60

RECAPITULACIÓN POR CONTINENTE

1920 1925 1930 1935 1938 1942 1946

Europa 1200 550 600 600 700 500 350
América del Norte 800 580 510 525 455 500 180
América Latina 50? 50? 25 50 100 120 150
Asia ? 1 100 750 725 300 350 700
África 6 0 2 13 9 23 60
TOTAL M U N DIA L 2 050 2 280 2137 1938 1989 1443 1 290
* Estas cifras de producción se establecen en los diversos países sobre bases muy di
rentes (visa de censura, films emprendidos, films editados, etc.). Las coproducciones p
den figurar en dos o tres países a la vez. Pero este cuadro de conjunto permite evali
 1950 1955 1960 1962 1964 1965 1966 1967 1968 1969

82 122 93 64 68 72 75 105 115 138

8 18 18 21 17 15 ------ — — —

17 28 16 15 15 21 19 12 9 3
15 20 30 37 37 45 -- 49 45 —

13 13 16 20 ? 18 20 — — —

49 58 68 113 104 135 160 140 117 132

29 29 p 12 8 9 6 3 12 9
110 95 119 93 91 142 130 120 — 154
83 112 81 71 69 69 70 70 71 71
11 15 59 104 90 112 105 134 192 —

4 12 17 16 18 23 21 22 37 21
74 127 141 152 142 188 245 258 254 253
4 8 20 23 25 26 25 28 33 40
25 30 12 16 20 21 25 26 34 21
14 61 110 93 130? 167 159 175 163 196
4 12 18 22 17 19 27 33 37 34
383 254 156 135 141 191 168 215 — —

57 31 32 37 32 20 . 25 37 i

30 32 30 29 38 [no aparecen datos en el Anuario]

5 2 2 5 4? ------ — — — 1
118 — 84 56 70 52 57 48 90 90

30 46 73 95 65 81 61 _ 68 i

2 7 9 6 15 24 — 26 18 8
— 30 92 112 125 193 142 183 — —

34 21 67 100? 100? — — — —

• — 227 239 260 238 203 171 169 156 155

6 50/60 112 127 161 208 — — — —

241 287 320 312 303 325 316 333 350 367
15 ? 21 44 30? [no aparecen datos en el Anuario]
215 423 547 375 342 490 437 410 494 494
_ 13 48 40 69 89 77 104 133 —

6 10/12 20 32 22 — — 2 — —

20 60 140 130 155 [no aparecen datos en el Anuario1

45 41 60 35 55 47 36 28 54 —

1950 1955 1960 1962 1964 1965 1966 1967 1968 1969

^ 680 750 800 900 800 1080 1150 1200 1280 1350
195 180 220 — --
385 255 160 140 145
220 250 150 120 180 100 120 115 170 170
1100 1 750 1750 1600 2 000 1850 1600 1750 1800 1 800
45 41 60 40 60 50 40 35 60 60

2 396 3 000 2 800 3 200 3 300 3100 3 350 3 600 3 600

roximadamente el desarrollo de los principales cines desde 1920. [Hemos añadido laí
(Itimas 5 columnas según el A nuario estadístico 1970 de las Naciones Unidas.]
620 ESPECTADORES POR CONTINENTE

Francia: 215 millones (4). Gran Bretaña: 215 millones (4). Grecia:
84 millones (10). Holanda'. 34 millones (3). Italia'. 557 millones
(10). Noruega: 35 millones (9.8). Portugal: 29 millones (3).
Suecia: 28 millones (4). Suiza: 33 millones (5).
E U R O P A o r i e n t a l : Alemania democrática: 100 millones (6). Bulgaria:
110 millones (13). Checoslovaquia: 118 millones (8). Hungría: 82
millones (8). Polonia: 141 millones (4). Rumania: 200 millones
(10). URSS: 4655 millones (19). •
a s í a : Birmania: 218 millones (8). Corea del Sur: 173 millones (6).
China: 5000 millones (8). Filipinas: 14 millones (0.6). India:
2190 millones (4). Indonesia: 257 millones (3). Israel: 49 millo­
nes (17). Japón: 287 millones (3). Líbano: 32 millones (14). Mala­
sia: 99 millones (9.4). Paquistán: 276 millones (3). Siria: 9 mi­
llones (2). Vietnam det Norte: 75 millones (5). Vietnam del S u r:
25 millones (1.4).
A M É R IC A l a t i n a : Argentina: 98 millones (4). Brasil: 234 millones (3).
Colombia: 92 millones (5). Cuba: 50 millones (7). Chile: 66 mi­
llones (7). Ecuador: 15 millones (3). Guatemala: 9 millones (2).
México: 358 millones (7). Venezuela: 60 millones (9.2).
q c e a n í a : Australia: 37 millones (3). Nueva Zelandia: 38 millones
( 0 .2 ).
: Argelia: 28 m i l l o n e s (2.3). Egipto: 59 m i l l o n e s (19). Marrue­
á f r ic a
cos: 18 m i l l o n e s (1.5). Túnez: 8 m i l l o n e s (1.6). Unión Sudafri­
cana: 55 m i l l o n e s (4.4). Africa Negra (25 p a í s e s , 122 m i l l o n e s d e
h a b i t a n t e s ) : 37 m i l l o n e s (0.2).

espectadores por OONTINENTE (en millones)

1960 1969

América del Norte 2 400 1400

Europa occidental 3 200 2 400
Europa oriental 4 600 5 400
Asia 8600 8 700
América Latina 1000 (aprox.) 1000 (aprox.)
África de 300 a 350 300
TOTAL 20 000 (aprox.) 19200 (aprox.)
(7 entradas al año) (5.4) *
 D O S C IE N T O S C IN E A S T A S .
B IO F IL M O G R A F ÍA S R E S U M ID A S

Damos a continuación las biofilmografías de unos 200 cineastas, elegi­

dos entre los más grandes o los más conocidos. Nos ha sido imposible
dar siempre la lista completa de sus films, y nunca sus repartos (pro­
ductor, director, actores) completos. Remitimos a las obras que nos
sirvieron de fuentes, para los datos completos relativos a colaborado­
res, actores, etcétera.
Doy las gracias más vivas a Philippe Esnault, quien, para la quinta
edición en francés, accedió generosamente a releer y corregir estas
biofilmografías y la cronología internacional, entonces publicadas.
Las abreviaturas empleadas son las que adoptó provisionalmente
en su primer congreso, en octubre de 1957, la Oficina Internacional
de Investigaciones Cinematográficas Históricas ( o h c h ) , fundada por
la f i a f (organización internacional de las filmotecas). Para facilitar
los trabajos y los cambios entre países, deseamos ver generalizarse
este código internacional de abreviaturas.
Donde es posible damos los títulos de los films en su idioma ori­
ginal, o si no su traducción. La fecha dada es en principio la de la
primera proyección en público, y no aquella en que el film fue empren­
dido, terminado o presentado en privado.

C Ó D IG O IN T E R N A C IO N A L D E L A O I I C H

R. realizador; Prod. productor; Dist. distribuidor; Di. diálogo; Se.

guión; from adaptación de R. una novela, de L. una obra literaria,
T. una obra teatral; /4ss. ayudante; Ph. fotografía; Dec. escenografía;
Cost. trajes; Mont. montaje o edición; Mus. música; Int. principales
actores; Co. colaboración; Co-R. correalizador; Co-Pr. coproducción.

O TR A S A B R E V IA T U R A S

Doc. documental; Act. actualidades; C.M. cortometraje; M.M. medio-

m etraje; L.M. largometraje; D.A. dibujo animado; M.A. muñecos ani­
mados; Aninu film de animación; V. film de vanguardia o experi­
mental.
R J)A . República Democrática Alemana; R.F.A. República Federal
Alemana; Fr. Francia; G.-B. Gran Bretaña; Jap. Japón; Ch. Checoslo­
vaquia; EUA. Estados Unidos; URSS. Unión Soviética, Ys. Yugoslavia.

[621]
622 ABU SEIF. ANTONIONI

abu s e if , s a l a h (Egipto): nació en El Cairo el 12 de abril de 1915.

Primero fue editor.
R., 1947: Siempre en mi corazón. 1948: Akhtar y Abia. 1950: El
águila (Co-R Alessandrini). 1952: El obrero Hassan. 1954: El mons­
truo. 1956: La sanguijuela, El forzudo. 1958: Sin salida. 1959: Busco
la libertad. 1960: Muerto entre los vivos. 1962: Carta de una des­
conocida.
a l d r i c h , r o b e r t (EUA): nació el 9 de agosto de 1918 en Cranston
(Rhode Island). Primero fue Ass. de Renoir, Lewin, Losey,
Chaplin:
1954: Bronco Apache, Veracruz. 1955: Kiss me deadly, The big
knife, Int. Jack Palance, Ida Lupino. 1956: Attack. 1960: The Angry
Hills. 1961: The last Sunset. 1962: Sodoma y Gomorra. 1963: What
happened to Baby Jane?. 1964: ¡Chitón, querida Carlota!. 1965: El
robo del fénix. 1967: The Dirty Dozen. 1968: The Legend of Lylah
Clark, The Killing of Sister George. 1969: To Late the Hero. 1970:
The Grisson Gang.
a l e x a n d r o v , g r e g o r i ( URSS): nació en Ekaterimburgo el 23 de febrero
de 1903.
.áss. o Co-R. de S. M. Eisenstein en El acorazado Potiomkin, Octu­
bre, La línea general, Que viva México. 1934: Los alegres mucha­
chos. 1936: El circo. 1938: Volga Volga. 1943: Una sola familia.
1947: La primavera. 1949: Encuentro sobre el Elba. 1952: Glin-
ka. 1961: Recuerdo de Rusia.
a l e x e ie f , a l e x a n d r e (Anim. Fr.): nació en Kazán (Rusia) el 5 de
agosto de 1904. Primero grabador, creó a partir de 1930 la téc­
nica de la pantalla de alfileres; R. de numerosos C. Al publi­
citarios.
Dirigió: 1933: Una noche en la árida montaña. 1943: De pasada (en
el Canadá). 1963: La nariz, el mismo reparto que The Process, de
Orson Welles.
a n t o i n e , a n d r é (Fr.): nació en Limoges el 31 de enero de 1858, murió
en el Pouliguen el 19 de octubre de 1943. Fundador del Théátre
Libre.
Realizó: 1916: Les freres Corsés, from A. Dumas. 1917: Le coupa-
ble, from Coppée. 1918: Les travailleurs de la mer, from Hugo.
1920: Mlle. de la Seigliére, from Jules Sandeau. 1921: La terre,
from Zola. 1922: L’Arlésienne, from A. Daudet; L’hirondelle et la
mésange (Se. original de Grillet, film que quedó inédito).
a n t o n i o n i , m i c h e l a n g e l o (Ital.): nació en Ferrara el 29 de septiembre
de 1912. Crítico, periodista, ayudante y guionista (Carné, De San­
tis, Rossellini, Fellini, Lattuada). Primero documentalista.
1942-1947: Gente del Pó (C. Al). 1948: N. U. (C. M.). 1949: L’amorosa
mensogna (C. Al). 1950: La villa dei mostri. 1950: Cronaca di un
amore, Int. Girotti, Lucia Bose. 1952: 1 vinti. 1953: La signora senza
camelie, Tentato suicido (en el film-recopilación Amore in cittá).
1955: Le amiche, from R. de Pavese, Int. Rossi Drago, Ferzetti,
Fabrizi. 1958: II grido, Int. Steve Cochran, Alida Valli, Betsy Blair.
1960: Avventura, Int. Ferzetti, Monica Vitti. 1961: La notte, Int.
Mastroianni. Jeanne Moreau. 1962: El eclipse, Int. M. Vitti, Alain
Delon. 1964: El desierto rojo, Int. M. Vitti. 1967: Blow up. 1969:
Zabriskey Point.
a s q u it h . b a r d e n
623
a s q u it h , ANTHONY(G.-B.): nació en Londres el 9 de noviembre de 1902.
en 1970 pnm er mimstro L°rd Asquith. Ass. en 1925. Muere
Sj lo° ting Star* (Co-R. A. W. Bramble). 1928: Underground.
i « r ? ttaÁ ^ r on Dartmoor- 1930: Engtand. 1932: Dance
preííy Lady. 1935: Moscow Nights. 1938: Pygmalion (Co-R. Leslie
Howard), from Bemard Shaw, Int. Wendy Hiller, Leslie Howard.
a n j- wlthout Tears, from T. Terence Rattigan. 1941: Fre-
edom Radio, Cottage to let, Quiet Wedding. 1942: Uncensored, We
üí Dawn- 19431 The Demi-Paradise, Int. Laurence Olivier.
1944: Fanny by Gastight. 1945: The Way to the Stars, Se. Terence
Rattigan. Int. Michael Redgrave, John Mills. 1948: While the Sun
shines, from T. Terence Rattigan. 1949: The Wislow Boy. 1950:
Browning Versión. 1951: The Importance of being Earnest, from
T. Oscar Wilde, Int. M. Redgrave. 1953: The Net. 1954: The young
Lovers. 1956: Court Martial. 1958: Orders to Kill. 1959: Libet. 1960:
Zero, C. M., Se. Beckett. 1961: The Millionaress. 1962: Act of
Mercy. 1963: 7 horas antes de la frontera, Hotel intemational. 1965:
El automóvil amarillo. 1967: An Evening with the Royal Battle.
a u t a n t - l a r a , c l a u d e (Fr.): nació en Luzarches (S.-et-O.) el 5 de agosto
de 1903. Alumno de la École des Beaux-Arts. Escenógrafo con
L'Herbier (1919-1922). Ass. de René Clair.
1923: Fait-divers, V. editado cuatro años más tarde. 1925: Cons­
truiré un feu. 1930-1932 en Hollywood: versiones francesas de films
norteamericanos. 1933: Ciboulette, from opereta Croisset y Rey-
naldo Hahn, Se. Aurenche, Di. J. Prévert. 1942: Le mariage de
chiffon, from Gyp. 1942: Lettres d’amour. 1943: Douce, from L.
de la Sra. de Michel Davet, Se. Aurenche y Bost, Int. Odette Joyeux,
Roger Pigaut, Marg. Moreno. 1945: Sylvie et le fantóme. 1947:
Le diable au corps, from L. Radiguet, Se., Di. Aurenche y Bost,
Int. Gérard Philipe, Micheline Presle. 1949: Occupe-toi d'Amélie,
from T. Feydeau, Int. Daniéle Darrieux, Dessailly. 1951: L’auberge
rouge, Int. Femandel, Fran?aise Rosay. 1953: Le blé en herbe,
from L. Colette. 1954: Le rouge et le noir, from L. Stendhal, Se.
Bost y Aurenche, Int. Daniéle Darrieux, Gérard Philipe. 1956: Mar-
guerite de la nuit. 1956: La traversée de París, from L. Marcel
Aymé, Se. Bost y Aurenche, Int. Bourvil, Gabin. 1958: En cas de
malheur, from Georges Simenon, Se. Bost y Aurenche, Int. Gabin,
Brigitte Bardot, Edwige Feuillére. 1959: Le jouer, from Dostoievski,
Int. Gérard Philipe. 1959: La jument verte. 1960: Les régates de
San Francisco, Le bois des amants. 1961: Tu ne tueros point (en
Ys.). 1962: Vive Henri IV, Vive l’amour, Le comte de Monte Cristo.
1963: Le meurtrier, 1965: Journal d'une femme en blanc. 1966:
Nouveau journal d’une femme en blanc. 1967: Le Franciscan de
Bourges.
bardem , ju a n A n t o n i o (Esp. 1922): Co-Sc. con Berlanga en 1951 de
Bienvenido Mr. Marshall.
R. 1954: Cómicos. 1954: Felices Pascuas. 1955: Muerte de un ciclis­
ta, Int. Lucía Bose, Alberto Closas. 1956: Calle Mayor, Int. Betsy
Blair, José Suárez. 1957: La venganza. 1959: Sonatas. 1960: A las
cinco de la tarde. 1963: Una mujer ha pasado. 1965: Los pianos
mecánicos. 1968: El día que acabó la guerra.
624 BARKER. BECKER

BARKER, r e g i n a l d (EUA): nació en Escocia en 1886, murió en Holly­

wood el 25 de septiembre de 1937. El principal director de escena
formado por Thomas Ince.
1914: Los parias, El hombre sin tierra (W. S. Hart). 1915: Los lobos
(W. S. Hart), Un perezoso (Charles Ray). 1916: Civilización (Co-R.
T. Ince) con W. S. Hart; The Aryan, Las puertas del infierno,
Civilisation Child. 1916: Hermano mayor, La ciudad de la deses­
peración, La venganza del Río Jun (Wolf Lowry). 1918. Carmen
of Klondyke, ¿La señora qué? 1923: Etemal Struggle. 1925: Great
Divide. 1929; Mississippi Gambler. 1935: The Healer.
b a r n e t t , b o r i s (URSS): nació en Moscú el 16 de junio de 1902, murió
en Riga en 1965. Actor. Alumno de Kulechov en el "Laboratorio
experimental” en 1922.
1925: Miss Mend (Co-R. Fedor Ozep). 1927: La muchacha del som­
brero de cartón. 1928: La casa de la calle Trubnaia, Los hechos
actuales. 1931: El desastre. 1933: Okraina. 1936: A la orilla del
mar azul. 1939: Una noche de septiembre (La vida de Stajanov).
1940: El viejo caballero. 1941: La bravura. 1944: Una triste no­
che. 1947: Nadie lo sabrá. 1948: Páginas de la vida (Co-R. Matche-
ret). 1950: Un verano prodigioso. 1955: Liana. 1958: El luchador y
el payaso (Co-R. Yudin). 19&0: El viejo jockey. 1961: Anuchka.
b a r o n c e l l i , j a c q u e s d e (Fr.)\ nació en Bouillargues (Vaucluse) el 25
de mayo de 1881, murió en París el 12 de enero de 1951.
R. Más de 100 films, entre ellos, 1917: Le roi de la mer. 1919: Ra-
muntcho. 1921: Le pére Goriot. 1923: Nene. 1924: Pécheurs d’Is-
lande. 1929: La femme et le pantin. 1934: Crainquebille. 1937: Mi-
chel Strogoff. 1942: La Duchesse de Langeais. 1947: Rocambole.
b a r r o s , l e i t Á o d e (Portugal)-, nació en Lisboa en 1896.
1928: Nazaré (Doc.). 1929: María do mar. 1931: La severa. 1937:
Bocage. 1942: Ala arriba. 1945: La reina muerta. 1946: Camoens.
b a r u a , p . c. (India) : murió en Calcuta el 29 de noviembre de 1951.
Iniciador del cine bengalí, funda el News Theatre Ltd.
R. 1935: Devdas. 1936: Mukti (Salud). 1937-1940: Adhikar (Su de­
recho), Zendigi (La vida), Prija Bahbat.
b a u e r , e v g u e n i (Rusia): murió en 1917 en Crimea, iniciador del arte
cinematográfico en Rusia.
1913: Et jorobado, Pasión culpable. 1914: La vida en la muerte, El
armario de la muerte, Las lágrimas. 1915: El canto del amor triun­
fante. 1916: Vida por vida, La reina de la pantalla, Las cadenas
rotas. 1917: La alarma, La muerte del cisne. El revolucionario.
b e c k e r , j a c q u e s (Fr.): nació y murió en París, eL15 de junio de 1906
y el 20 de febrero de 1960.
1932-1938: 4ss. de Jean Renoir. Comienza como R. en 1939: L’or du
Cristóbal, no terminado por él. 1942: Demier atout. 1943: Goupi
mains rouges, Se. Véry, Int. Femand Ledoux. 1945: Falbatas, Int.
R. Rouleau, Michcline Presle. 1947: Antoine et Antoinette, Int
Roger Pigaut, Claire Maffei. 1949: Rendez-vous de juillet. 1951 :*
Édouard et Caroline. 1952: Casque d’or, Int. Reggiani, Simone
Signoret. 1954: Touchez pas au Grisbi, Int. Jean Gabin. 1955: AU
Baba, Int. Femandel. 1957: Arséne Lupin, from R. Maurice Lebíanc,
Int. R. Lamoureux. 1958: Montpamasse 19, Int. Gérard Philipe
1960: Le trou.
BERGMAN. BLACKTON 625
BERGM AN, in g m a r (Suecia): nació el 14 de julio de 1918 en Upsala,
Hijo de un pastor agregado a la Corte. Director de escena de tea­
tro, compañías de aficionados, después de Goteborg, Halsim-
borg, y en el Teatro Real Dramático de Estocolmo. Guionista y
director de escena.
1944: Se. Heis (Torment), R. Alf Sjórberg. 1956: Kris (Crisis).
Se. I. B., from T. Leck Fisher. 1946: Det regnar pa van karlek
(Llueve sobre nuestro amor), Se. I. B. y H. Grevenius, from T.
Oskar Braathen. 1947: Skepp till Ind.iala.nd. (Barco para las Indias),
Se. I. B., from T. Martin Soderhjelm. 1947: Musik i morker (Músi­
ca en las tinieblas), Se. I. B., from T. Dagmar Edqvist, Int. May
Zetterling, B. Malmstem. 1948: Hamstad (Puerto de mar), Se. I. B.,
from relato Olle Langsberg, Ph. Gunnar Fischer, Int. N.-C. Jonsson,
Bengt Eklund, etc.; Fangelse (La prisión), Se. or. I. B. Ph. Góran
Stundberg, Int. D. Sverslund, B. Malmstem.; Eva, Se. R. Gustav
Molander. 1949: Torst (La fuente de Arethusa), Se. H. Grevenius
from novelas cortas de Birgit Tengroth, Ph. G. Fischer, Int. Eva
Henning, B. Malmstem, Birgit Tengroth; Till Gladje (Hacia la fe­
licidad), Se. I. B., Int. M. B. Nilsson, B. Malmstem. 1950: Som-
marlek (Juegos de verano), Se. I. B. y H. Grevenius, Ph. Fischer,
Int. M. B. Nilsson, B. Malmstem, Alf Kjelling; Sant handerinte
haar (Tal cosa no sucederá aquí), Se. H. Grevenius, Int. Alf
Kjelling, Signe Hasso, Ulf Palme. 1952: Kvinnors vantan (La es­
pera de las mujeres), Se. I. B., Ph. G. Fischer, Int. Anita Bjork,
Eva Dahlbeck, B. Malmstem, Brist Nilsson; Sommaren med Mo-
nika (El verano con Monika), Se. P. A. Fogelstrom, Ph. G. Fischer,
Int. Harriet Andersson, Lars Ekborg. 1953: Gyclamas afton (La
noche de los feriantes), Se. or. I. B., Int. Ake Gronberg, H. An­
dersson, Anders Ek, Gudrun Brost. 1954: En lektion i karlek ( Una
lección de amor), Se. or. I .B., Int. Eva Dahlbeck, H. Andersson.
1955: Kvinnodrom (Sueños), Se. I. B., Int. Eva Dahlbeck; Sommar-
nattens leende (Sonrisas de una noche de verano), Se. I. B., Ph.
G. Fischer y Ake Nilsson, Int. Ulla Jacobsson, Gunnar Bjomstrand,
E. Dahlbeck, H. Andersson. 1956: Det sjunde inseglet (Et séptimo
sello), Se. or. I. B., Ph. Gunnar Fischer, Int. Max von Sydow,
Nils Poppe, Bibi Andersson. 1958: Smulstronstállet (Fresas silves­
tres), Se. or. I. B., Ph. G. Fischer, Int. Victor Sjostróm, Ingrid
Thulin, Bibi Andersson: Nára Livet (En el umbral de la vida), Se.
Ula Isaakson e I. B., Ph. Max Vilen, Int. Eva Dahlbeck, Ingrid
Thulin, Bibi Andersson. 1959: El rostro. 1960: El manantial de la
doncella, El ojo del diablo. 1961: A través de un espejo, Int. Max
von Sydow, Harriet Andersson. 1962: Los comulgantes. 1963: El si­
lencio. 1964: Todas sus mujeres. 1966: Persona. 1967: Vargtimmen
(La hora del lobo). 1968: Skammen (Vergüenza). 1969: Riterna (El
rito). 1970: Em passion (Pasión). 1971: The Touch, Viskinger och
rop (Susurros y lamentos).
b l a c k t o n , s t u a r t (EUA): nació en Sheffield (G.-B.) el 5 de enero de
1875, murió en Hollywood en 1941, con D. W. Griffith el más im­
portante iniciador norteamericano.
1896: funda la Sociedad Vitagraph para la que R. o Pro.—1897:
Burglar on the Roof. 1898: Tearing down the Spanish Flag. 1903:
A Gentleman of France. 1905: Sherlock Holmes, Monsieur Beau-
626 BLACKTON.BRESSON
caire, Humorous Phases of a Funny Face (D.A.). 1907: El hotel
embrujado (toma de vistas imagen por imagen). 1908: Scenes of
true Life (serie que se prolongó hasta 1913). 1914: The Christian.
1915: Battle Cry of Peace. En G.-B. 1922: La glorieuse aventure.
1923: A Gipsy Cavalier (Le Bohémien gentilhomme). 1926: Passio-
nate Quest (su última película).
b l o m , a u g u s t (Dinamarca): nació en Dinamarca el 26 de diciembre
de 1869, murió el 10 de enero de 1947 en Copenhague. Primero,
actor.
1906. El monóculo. 1910: Robinson Crusoe, Livets Storme (Los
remolinos de la vida), Int. Johannes Meyer; Hamlet. 1911: Ved
faengslets port (A las puertas de la prisión), Int. Psilander, Clara
Pontoppidan, Augusta Blad; Madame Putifar, Int. Psilander; El
aviador y la mujer del periodista, Int. Psilander, Else Frolich;
Ballet danserinden (Amor de bailarina), Int. Asta Nielsen; Dodens
brud (La desposada de la muerte). 1912: Guvemorens datter (La
hija del gobernador), Int. Robert Dinesen; Den sorte kansler
(El canciller negro). 1913: Pressens magt (El poder de la prensa),
Int. Olaf Fonss; Af elskovs naade (Por una noche de amor);
Atlantis, Se. Gerhardt Hauptmann. 1914: Arbejdet adler (La no­
bleza del trabajo); Révolutions Bryllup, from Sophus Michaelis,
Int. Psilander; Pro Patria. 1915: Syndens datter (La hija del pes­
cador); Detectives contra apaches. 1918: La favorita del marajá,
Grevindens aere (El honor de la condesa), from L. Paul Lindaus;
Encajes, Via Crucis. 1919: Prometeo, Int. Clara Pontoppidan. 1920:
Hans Gode Genius. 1925: Hendes naade dragonem.
b o r z a g e , f r a n k (EUA): nació en Salt Lake City (EUA) el 23 de abril
de 1893, murió en Hollywood en julio de 1962. Actor, y después
realizador desde 1913.
Realizó entre otros films: 1919: Humoresque. 1927: The Seventh
Heaven, Int. Janet Gaynor y Charles Farrell. 1929: The River, Int.
J. Gaynor y Farrell. 1932: Farewell to Arms, from R. Hemingway.
1933: Man’s Castle, Int. Spencer Tracy y Loretta Young. 1934:
Little man what now?, from L. H. Fallada. 1935: Pal Street Boys.
1936: Desire, Int. Marlene Dietrich, Gary Cooper, Co. Lubitsch.
1948: Moonrise. 1962: La Atlántida (Co-R.).
b r e s s o n , r o b e r t (Fr.): nació en Bromont-Ia-Mothe (Puy-de-Dóme) el
25 de septiembre de 1907. Pintor. Ass. de R. Clair.
1934: Les affaires publiques (M. M. cómico). 1943: Les anges du
péché, Se. R. P. Bruckberger y R. B., Di. Jean Giraudoux, Ph.
Agostini, Int. Renée Faure, Jany Holt, M. H. Daste, Mila Parely.
1945: Les dames du Bois de Boulogne, Ec. R.’B., from Diderot, Di.
J. Cocteau, Ph. Agostini, Dec. Max Douy, Int. María Casares, Élina
Labourdette, Lucienne Bogaert, Paul Bemard, Jean Marchat. 1950:
Le journal d’un curé de Campagne, Se. R. B. from Georges Ber-
nanos, Ph. Burel, Int. Claude Laydu, Nicole Ladmiral, Dr. Guibert.
1956: Un condamné á mort s’est échappé, Se. R. B., from R. re­
cuerdos de André Devigny, Ph. Burel, Dec. P. Charbonnier, Mus.
Mozart, Int. Fran?ois Leterrier, C. Leclainche, M. Beerblock, R.
Monod. 1960: Pickpocket. 1962: Le procés de Jeanne d’Arc. 1966:
Au hasard Balthazar. 1967: Mouchette. 1969: Une femme doucé.
1971: Quatre nuits d’un reveur.
BROOKS. BUÑUEL 627
brooks , r i c h a r d (EUA): nació en Filadelfia el 18 de mayo de 1912.
Primero Se. con Dmytryk, Dassin, Huston.
R. 1952: Deadtine U.S.A. 1953: La última vez que vi París. 1955:
Blackboard Jungle. 1956: The last Hour. 1957: Something of Valué,
Los hermanos Karamazov. 1959: Un gato sobre el tejado caliente.
1961: Elmer Gantry. 1962: Sweet Bird of Youth. 1965: Lord Jim.
1966: The Professionals. 1967: In Coid Blood. 1969: The Happy
Ending.
b k o w n , c l a r e n c e (EUA): nació en Clinton (Massachussetts) e l 10 de
mayo de 1890. Ass. de Maurice Toumeur a partir de 1915.
Desde 1919 dirigió entre otros film s: 1922: The Light in the Dark.
1925: Kiki, Int. Norma Talmadge. 1927: Ftesh and the Devil, from
Suderman, Int. Greta Garbo, Lars Hanson, John Gilbert. 1930:
Anna Christie, from Eugene O’Neill, Int. Greta Garbo, Mary
Dressler. 1935: Anna Karerina, from Tolstoi, Int. Garbo. 1939:
The Rains Carne (La Mousson), from Bromfield. 1940: Edison the
Man. 1945: Human Comedy, from Saroyan. 1947: The Yearling
(Jody et le Faon). 1950: Intruder in the Dust (L'Intrus), from
Faulkner. Plymouth Adventure (Capitaines sans Loi).
b r o w n i n g , t o d (EUA): nació en Louisville (Kentucky) el 12 de julio
de 1890. Creador del cine de terror norteamericano, en 1925-1930;
su principal actor es Lon Chaney.
1917: Jim Bludso (para la Fine Arts Triangle, dirigida por D. W.
Griffith). 1918: Which Woman!, Revenge, Brazen Beauty, etc. 1919:
Exquisite Thief. 1920: La virgen de Estambul. 1921: Outside the
Law. 1922: Bajo dos estandartes. 1923: Drifting, etc. 1924: Dan-
gerous Flirt. 1925: Unholly Three. 1926: Black Bird, El camino de
Mandalay. 1927: The Show, El desconocido. 1928: West of Zanzí­
bar. 1929: Where East is East, Et 13o- asiento. 1930: Outside the
Law. 1931: Drácula, Se. Dudley Murphy, from R. Bram Stocker,
Ph. Cari Freund, Int. Belo Lugosi. 1932: Freaks. 1935: La marca
del vampiro. 1936: Devil Dolls. 1939: Miracles for Sale.
B U Ñ U E L , l u i s (Fr., Esp., Méx.): nació el 22 de febrero de 1900 en
Calanda (Aragón). En Francia hacia 1925, .Ass. de Jean Epstein.
1928: Un chien andalou, Se. L. B. y Salvador Dalí, Int. Pierre
Batcheff, Simone Mareuil. 1930: L'dge d’or, Se. L. B. y Salvador
Dalí, Int. G. Modot, Lia Lys, Max Emst, Pierre Prévert, Artigas.
1932: Las Hurdes (Tierra sin pan, Doc.), Se. L. B. y Pierre Unik,
Ph. Élie Lotar (no fue autorizada hasta 1936). 1933-1935, en Madrid,
productor y realizador de films comerciales. 1936-1939, dirige el
servicio de cine republicano español. 1940-1945: en los Estados
Unidos, después en México. 1945: Gran Casino, Ph. Jack Draper,
Int. Libertad Lamarque, Jorge Negrete. 1949: El gran calavera.
1950: Tampico; Los olvidados, Se. L. B. Ph. Figueroa, Mus. R.
Halffter, Int. Stella Inda, Miguel Inclán. 1951: Carne y demonio,
Int. Rosita Quintana. 1952: Una mujer sin amor, from Pierre et
Jean, de Maupassant; Subida al cielo, Se. Manuel Altolaguirre,
Ph. Al. Philips, Int. Carmelita González, Manuel Dondé. 1953: El
bruto, Se. L. B. y Alcoriza, Int. Pedro Armendáriz; Él, Se. L. B. y
Alcoriza, Ph. Figueroa, Int. Arturo de Córdoba, Delia Garcés. 1954:
Robinsón Crusoe, from De Foe, Ph. Al. Philips, Int. Dan O'Herlinhy,
Felipe de Alba; La ilusión viaja en tranvía. 1955: Cumbres bo­
628 BUÑUEL. CAPRA

rrascosas, Se. L. B. y Pierre Unik, from Wuthering Heights R. E.

Bronte, Int. Jorge Mistral, Lilia Prado; El río y la muerte. 1956;
Cela s’appelle VAurore, Se. L. B. y Jean Ferry, from R. Emilio
Robles, Int. G. Marchal, Lucia Bose, Gianni Esposito; Ensayo de
un crimen, Se. Rodolfo Usigli, Int. Ernesto Alonso, Míroslava
Stem. 1957: La Mort en ce Jardín, Se. L. B., Queneau, Alcoriza,
from R. J. A. Lacour, Int. G. Marchal, Simone Signoret. 1958: Na-
zarín. 1959: La fiévre monte a El Pao, Int. Gérard Philipe. 1960:
La jeune filie. 1961 (en Esp.): Viridiana, Int. Silvia Piñal, Francisco
Rabal. 1962 (en México): El ángel exterminador. 1964 (en Fr.): Le
joumal d'une femme de chambre. 1965 (en México): Simón del
desierto. 1967 (en Fr.): Belle de jour. 1968 (en Fr.): La voie Lactée.
1970 (en Esp.): Tristana.
c a b a n n e , c h r is t ie (EUA): nació en Saint-Louis en 1888, murió en
Filadelfia el 15 de octubre de 1950. Formado por Griffith, dirigió
los primeros éxitos de Douglas Fairbanks.
1915: The Larnb, etc. 1918: The Hun Within. 1926: Monte-Cario.
1930: Conspiracy. 1933:.El onceavo mandamiento. 1940: La mano
de la momia. 1942: Drum of the Congo.
c a c o y a n n i s , m i c h e l (Grecia): nació en Chipre en 1922.
1953: El despertar del domingo. 1955: Stella, Int. G. Foundas, Me-
lina Mercouri. 1956: La joven de negro. 1958: Fin de crédito. 1961:
Bienes mostrencos. 1962: Elektra, from Eurípides. 1965: Zorba el
Griego. 1966 (en G.B.): The Day the Fish carne out. 1970-(en G.B.):
The Troyan Woman.
c a p e l l a n i , a l b e r t (Fr.): nació y murió en París (1870-1934). Antiguo
administrador del Alhambra. Amigo de Antoine. Realizador con
Pathé a partir de 1905.
1906: La peine du Talion, Aladin. 1907: Don Juan, Cendrillon.
1908: Le chat botté, Peau d'áne, Jeanne d'Arc; director artístico
de la s c a g l . 1908: L’homme aux gants blancs, Int. Desfontaines,
Grétillat. 1909: L’assommoir, from L. Zola, Int. Arquilléres, Gré-
tillat. 1910: Athalie, Int. de Max; Les deux orphelines. 1911: Notre-
Dame de Paris, Les mystéres de Paris, from E. Sue, Int. Paul Ca­
pellani. 1912: Les misérables, from Hugo. 1913: La glu, from Ri-
chepin, Int. Krauss, Mistinguett. Germinal, from Émile Zola. 1914:
Co. André Antoine; Quatre-vingt-treize, from Víctor Hugo (prohibi­
do por la censura durante la guerra y editado en 1920). 1916: Les
épaves de l’Amour, Le reve interdit. 1917-1920: en los Estados
Unidos, donde puso en escena los films de Nazimova. 1917: La
fin d’un román, L'Occident, (Eil pour oeil. 1918: Out of the Fog.
1919: The Red Lantem. 1922: Sisters, Int. M. ¿avies.
c a p r a , f r a n k (EUA): nació en Palermo, Italia, el 19 de mayo de 1897.
Primer film 1921: Screen Snap Shots. Gagman del productor de
films cómicos Hal Roach, dirigió la serie infantil Our Gang. Des­
pués dirigió los films de Harry Langdon. 1926: Tramp Tramp
Tramp; The Strong Man; Long Pants. Después numerosos films
de los que con frecuencia es el guionista. 1928: Submarine. 1930:
Ladies of Leisure. 1931: Dirigible, Miracle W o m a n , Int. Bárbpra
Stanwyck, Se. Riskin; Platinum Blonde, Forbidden. 1932: American
Madness, Se. Riskin. 1933: Lady for a Day, Se. Riskin, Int. May
Robsin. 1934: It Happened One Night, Se. Riskin, Int. Clark Gable,
CAPRA. CAVALCANTI 629
Claudette Colbert. 1936: Mr. Deeds goes to Tcnvn, Se. Riskin, Int.
Gary Cooper, Joan Arthur. 1937: Lost Horizon, from R. James
Hilton, Se. Riskin. 1938: You can’t take with You, from T. G. S.
Kaufmann y M. Hart, Se. Riskin, Int. J. Stewart, J. Arthur, E.
Arnold. 1939: Mr. Smith goes to Washington, Se. Buchman y Fos*
ter, Int. J. Stewart, J. Arthur, Cl. Rains. 1940: Meet John Joe, Se.
Riskin, Int. G. Cooper, B. Stanwyck. 1942: Arsenie and Oíd Lace.
1942-1944: Why we Fight, seis films de propaganda en Co. con
Litvak, Huston, etc. 1946: It is a Wonderful Life, Int. James
Stewart. 1948: State of the Union. 1950: Riding High. 1951: Here
comes the Groom, Int. Bing Crosby. 1959: A Hole in the Head, Int.
F. Sinatra. 1962: Pocketful of Miracles (nueva versión de Lady
for a Day).
C A R N É , M A R C E L (Fr.): nació en París e l 18 de agosto de 1909. Periodista,
después /4ss. de René Clair y de Feyder.
1930: Nogent, Eldorado du dimanche, Doc. 1936: Jenny, Di. Jacques
Prévert, Mus. Kosma, Int. Frangoise Rosay, Albert Préjean. 1937:
Dróle de drame. 1938: Quai des Brumas, from Mac Orlan, Se. J.
Prévert, Mus. Jaubert, Dec. Trauner, Ph. Schuftan, Int. Jean Gabin,
Michéle Morgan, Michel Simón, Pierre Brasseur: Hotel du nord.
1939: Le Jour se léve, Se. Jacques Viot, Di. J. Prévert, Int. Jean
Gabin, Jules Berry, Arletty, Jacqueline Laurent, 1942: Les visiteurs
du soir, Se. y Di. Prévert y Laroche, Int. Alain Cuny, Arletty, Jules
Berry, F. Ledoux. 1945: Les enfants du paradis, Se., Di. J. Prévert,
Int. J.-L. Barrault, Arletty, P. Brasseur, María Casares, Marcel
Herrand. 1946: Les portes de la nuit, Se., Di. J. Prévert, Mus. Kos­
ma, Dec. Trauner, Int. Yves Montand, Nathalie Nattier, S. Reggia-
ni, P. Brasseur. 1949: La Marie du port. 1951: Juliette ou la ctef des
songes, Int. Gérard Philipe. 1953: Thérése Raquin, from Zola, Int.
Simone Signoret, Raf Vallone. 1954: L'air de París, Int. Jean Gabin,
Rolland Lesaffre. 1956: Le pays d’oü fe viens, Int. Gilbert Bécaud.
1958: Les tricheurs, Se. M. C. y Sigurd. 1961: Terrain vague. 1963:
Du mouron pour les petits oiseaux. 1965: Trois chambres á Man­
hattan. 1967: Les jeunes loups. 1969: Les Aristocloches. 1971: Les
assassins de l’ordre.
C A S T E L L A N I, R E N A T O (Ital.): nació en Finales (Liguria) el 4 de septiem­
bre de 1913.
1941: Un colpo di pistola. 1942: Zaza. 1948: Sotto il solé di Roma.
1949: Primavera. 1950: Due soldi di speranza. 1954: Giúlietta e
Romeo. 1957: I sogni nel cassetto. 1959: Nella cittá l’infemo. 1961:
II brigante. 1963: Mare matto.
c a v a l c a n t i , A l b e r t o (Brasil, Fr., G.-B.): nació en Río de Janeiro (Bra­
sil) el 6 de febrero de 1897. Escenógrafo, principalmente en los
films de L’Herbier.
1926: Rien que les heures, Int. Ph. Hériat. 1927: La P’tite Lilie, Le
train sans yeux, Se. Delluc. 1928: En rade, Int. C. Hessling, Ph.
Hériat. 1929: Le petit Chaperon Rouge, Int. C. Hessling y Jean
Renoir. Se estableció en Londres en 1932 y dirigió la producción
del g p o . Participó en la escuela documental inglesa. 1936: Coalface,
Doc. 1943: Production at the Ealing Studios. 1944: Champagne
Charlie. 1945: Dead of Night, en Co. con otros cuatro realizado­
res. 1946: Nicholas Nickleby. 1947: They Made me a Fugitive. 1949-
630 CAVALCANTI. CLEMENT
1954 (en Brasil), D. Pr. O Cangaceiros, R. Lima de Barreito. 1953:
O canto do mar. 1956 (en Austria): M. Puntilla y su valet Matti,
from T. Bertolt Brecht. 1959 (en Italia): Les noces vénitien-
nes, from Abel Hernánt, Int. de Sica, Martine Carol. 1960-1964 (en
G.-B.): films para televisión.
CLAIR, rené (Fr.): seudónimo de René Chomette. Nació en París el
11 de noviembre de 1898. Periodista en 1919, después actor con
Feuillade y Así. Jacques de Baroncelli, Guionista de todos sus
films, franceses.
1924: París qui dort, Int. Albert Préjean; Entr’acte, Se. Pica-
bia, Mus. Erik Satie, Int. Jean Borlin. 1925: Le fantóme du
Moulin Rouge, Le voyage imaginaire. 1926: La proie du vent.
1927: Un chapemi de paille d’Italie, from Labiche y Michel, Dec.
L. Meerson, Int. A. Préjean, Paul Olivier, Alice Tissot, etc. 1928:
Les deux timides. 1930: Sous les toits de París, Dec. Meerson, Ph.
Perinal, Int. Préjean, Modot, Pola Ulery. 1931: Le million, from
T. Georges Berr y Guillemard, Mus. Armand Bemard y Van Parys,
Int. René Lefévre, Annabella, P. Ollivier, etc. 1932. A nous la
liberté, Mus. G. Auric, Int. R. Cordy, H. Marchand, etc. 1933:
14 Juillet, Int. Annabella, G. Rigaud, R. Cordy. 1935: Le demier
milliardaire, Int. Max Dearly. En Inglaterra: 1938: The Ghost
goes West, Int. R. Donat; Break the News. En los Estados Unidos:
1941: The Fíame of New Orleans, Int. Marlene Dietrich. 1942: I
Married a Witch, Int. Fr. March, Veronika Lake. 1944. It happened
To-morrow, Int. Dick Powell, Linda Damell. 1945: And then there
were norte. En Francia: 1947: Le silence est d’or, Int. Maurice
Chevalier, Marcelle Derrien. 1950: La beauté du diable, Int. G. Phi­
lipe. 1952: Belles de Nuit, Int. G. Phi'ipe, Gina Lollobrigida, Mar­
tine Carol. 1955: Les grandes manceuvres, Int. G. Philipe, Michéle
Morgan. 1957: Porte des Lilas, Int. Pierre Brasseur, George Bras-
sens, H. Vidal. 1960: Le Mariage (en el film colectivo La Frangaise
et l’amcur). 1962: Tout l’or du monde, Int. Bourvil. 1965: Les
fétes galantes, Int. Pierre Cassel.
C L É m e n t , r e n é (Fr.): nació en Burdeos el 8 de marzo de 1913. Estudió
arquitectura. Cine de aficionado, después operador de documen­
tales.
1938: Soigne ton gauche, C. M., Int. Jacques Tati. 1942: Ceux du
rail, Doc. 1943 : La grande pastorale, Doc. 1946: La bataille du rail,
Se. R. C. y Colette Audry, Ph. Alekan. 1946: Le pére tranquille, Co.
e Int. Noel-Noel. 1946: La belle et la bete, Co. y Se. Jean Cocteau,
Int. Jean Marais. 1947: Les maudits, Se. Companeez, Di. Jeanson,
Ph. Alekan, Int. H. Vidal, P. Bemard, Michel Auclair, Dalio, Fosco
Ghiachetti, Florence Marly. 1949: Au delá des grilles, Co-Pr. Italia,
Se. Zavattini y Suzonna Cecchi d'Amico, Di. Aurenche y Bost, Ph.
L. Page, Int. M. Morgan, J. Marais. 1952: Jeux interdits, Se. Bost
y Aurenche, from Frangois Boyer, Ph. R. Juillard, Int. Brigitte Fos-
sey, G. Poujouly. 1954: Monsieur Ripois (en G.-B.), Se. R. C. y
Hugh Mills, from Louis Hemon, Di. R. Queneau, Ph. O. Morris,
Int. Gérard Philipe, Valerie, Hobson, Joan Greenwood. 1956: Ger-
vaise, Se. Aurenche y Bost, from Zola, Ph. R. Juillard, Mus. Auric,
Int. María Schell, Frangois Périer, Suzy Delair. 1958: Barrage
contre le Pacifique (Co-Pr. Ital.-EUA), Se. R. C. e Irwin Shaw,
CLÉMENT. CUKOR 631
from Marg. Duras, Ph. Otello Martelli, Int. Silvana Mangano,
Anthony Perkins, Alida Valli, Richard Conte, Joséphine van Fleet.
1960: Plein soleil. 1961: Quelle joie áe vivre. 1963: Le jour et
l'heure. 1964: Les félins. 1966: Paris brule-t-il?. 1970: Le passager
dans la pluie. 1971: La maison sons les arbres.
c l o u z o t , H . G. (Fr.): primero adaptador y dialoguista.
1938: Le révolté. 1941: Les inconnus dans la r.^aison. Después pone
en escena: 1942: L'assassin habite au 21, Int. Pierre Fresnay, Suzy
Delair. 1943: Le corbeau, Se., Di. Chavance y Clouzot, Int. P. Fres­
nay, G. Leclerc, Larquey. 1947: Quai des Orfévres, Int. B. Blier,
L. Jouvet, S. Deíai. 1949: Manon. 1950: Miquette et sa mere. 1952: L<
sálaire de la peur, Int. Montand, Vanel. 1954 : Les diaboliques, h
Sim. Signoret, Paul Meurisse. 1955: Le mystére Picasso. 1956: Se
Si tous les gars du Monde (Co. Ferry, Rémy, etc., R. Christiaj
Jaque). 1957: Les espions. 1960: La vérité. 1967: La prisonniére.
c o h l , é m il e (Fr.), Anim.: seudónimo de É. Courtet. Nació en París
el 4 de enero de 1857, murió en París el 21 de enero de 1938. Dibu­
jante a partir de 1878. Alumno de André Gilí. Caricaturista.
1907: guionista y director de escena con Gaumont. Agosto de 1908:
primer dibujo animado francés: Fantasmagorie. 1908: Le cauche-
mar du Fantoche (D), Les allumettes anitnees, Un dtatne chez les
fantoches (D), Les fréres Boutdebois. 1909: Transfiguration, La
lampe qui file (D), Les locataires d á cote, Les joyeux microbes
(D), Le linge turbulent. 1910: Le peintre néo-impressionniste, Le
tout pedí Faust (muñecos), Le retapeur de cervelles. 1911-1912:
Rien riest impossible á l'homme, Aventures d’un bout de papter.
1912-1914: en los Estados Unidos: una serie de los Snookum, from
Mac Manus (Petit Ange y Zozor). 1918: de regreso en Francia: Les
pieds nickelés, from Forton.
o o l l i n s , a l f r e d (G.-B.: creador de la edición con:
1903: Marriage by Motor, A Derby Day Incident. 1904: That Busy
Bee. 1905: The Alien Question, Mutiny on a Russian Battleship
(el primer Potiomkin).
C R IC H T O N , C H A R L E S (G.-B.): nació en Wallasey el 6 de agosto de 1910.
1945: Painted Boats. 1947: Hue and Cry. 1948: Another Shon 19M:
Lavender HUI Mob. 1958: The Titfield. 1959: La batalla de los
sexos.
C R U Z E , j a m e s (EUA): nació en Utah el 27 de marzo de 1884 de padres
daneses, murió el 4 de agosto de 1942 en Hollywood
Actor desde 1911, principalmente en: 1914: serial: Million Dollars
Mystery. Director de escena desde 1915, entre otros films, de.
1919: The Valley of the Giants y de numerosos films de Wallace
Reid. 1920: Crazy to Mary y varios otros films de Fatty ArbucWe.
1923: The Covered Waggon. 1925: Beggar on Hórseback. 1929.
The Great Gabbo, Int. von Stroheim. 1932: Si tuviera un millón
(Co-R. Lubitsch). 1935: The Sutter’s Gold. 1939: The Prtson
Nurse. •
C U K O R , GEOR GE (EUA) : nació en Nueva York el 7 de julio de 1899. Direc­
tor de escena de teatro de 1920 a 1930. . lüMl
1930: Di. de film de Milestone: AU qmet on the Western Froní. 1932.
Dinner at Eight, from T. G. S. Kauffmann y E. Ferber, Se. Francés
Marión, Int. Jean Harlow, J. y L. Barrymore, M. Dressler, etc. 1933.
632 CUKOR. CHAPLIN

Little Wómen, from R. de Louisa Alcott, Int. Katherine Hepbum.

1935: David Copperfield. 1936: Camille, Int. G. Garbo, R. Tay-
lor. 1938: Holydays, from R. de Ph. Barry, Int. K. Hepbum, Cary
Grant. 1941: The Philadelphia Story, Int. K. Hepbum, C. Grant.
1942: Keeper of the Fíame, Int. Tracy, Hepbum. 1944: Gaslight,
Int. Ch. Boyer, I. Bergman. 1948: A Double Life. 1949: Adam’s
Rib, Int. S. Tracy, Kath. Hepbum. 1951: Born Yesterday, Int. Judy
Holliday. 1952: The Marrying Kind, Int. Judy Holliday. 1954: It
sohuld happen to You, Int. Judy Holliday. 1955: A Star is born,
Int. Judy Garland, James Masón. 1957: Les Girls. 1958: Viento
salvaje. 1961: La Diablesse en Collant Rose, El mutimillonario.
1962: Chapman Report. 1964: My Fair Lady, Int. Audrey Hepbum,
Rex Harrison, Stanley Holloway. 1969: Justine.
c h a h i n , y u s s e f (Egipto): nació en 1919.
1951: Baba Amin (El padre Amine), Ebn El Nil (El hijo del Nilo).
1952: El gran baladrón, La dama del castillo. 1953: Mujer sin hom­
bre, Seraa Fil Wadi (Cielo de infierno). 1953: Chitane el Sahara
(El diablo del desierto). 1955: Las aguas negras. 1956: Adiós, amor
mío, Es a ti a quien amo. 1957: Bab el Hadid (Estación central).
1958: Djamilah la Argelina. 1959: Hob Ital Habad (Siempre tuya).
1962: Saladin. 1964: Cuando nazca el día. 1965: El vendedor de
sortijas (en el Líbano). 1968: Gente del Nilo. 1969: El ard (La
tierra).
c h a p l i n , c h a r l e s s p e n c e r {EUA)'. nació en Londres el 16 de abril de
1889. Comediante en la troupé de Pantomime Karno. Firma un
contrato a fines de 1913 con la Keystone de Mack Sennett.
1914: treinta y cinco films Keystone, entre otras: Making a Liv-
ing, su primer film, dirigido e interpretado por Henry Lehrman;
Kid’s Auto Races, His Favorite Pastime, Mabel at the Wheel,
Caught in a Cabaret, primera puesta en escena en Co. con Mabel
Normand; The Knockout; The Rounders; Dough and Dynamite,
Tilliés Punctured Romance, film de seis bovinas dirigido por
Mack Sennett, Int. Mary Dressler, Mabel Normand, Mack Swain,
Chester Conklin, Charlie Chase, Slim Summerville, Hank Mann,
All St John, etc. 1915: escribe, dirige e interpreta doce films para
la Essanay, entre otras: His new Job, A Night out (comienzos de
Edna Purviance), In the Park, The Tramp, Work, The Bank,
Shanghaied, A Night at the Show, Carmen, Pólice. 1916-1917: meda
para la Mutual doce films: The Floorwálker, The Fireman, The
Tramp, One A. M., The Count, The Pawnshop, Behind the Screen,
The Rink, Easy Street, The Cure, The Immigrant, The Adventurer.
Junio de 1917: contrato con la First National. 1918: A Dog’s Ufe,
Shoulder Arms. 1919: Sunnyside, A Day’s Pleasure. 1921: The Kid,
Int. Jackie Coogan, Edna Purviance (su compañera en todos los
films desde 1915), Ph. (desde 1915) Rollie Totheroh; The Idle Ctass.
1922: Pay day. 1923: The Pilgrim, A Woman of Paris, en el que no
aparece Chaplin, Int. Edna Purviance, Adolphe Menjou, Cari Miller,
Charles French. 1925: The Gold Rush, Int. Mack Swain, Georgia
Hale. 1928: The Circus, Int. Alian García, Mema Kennedy, Henry
Bergman, etc. 1931: City Lights, Int. Virginia Cherrill, Alian Gar­
cía, Hank Mann, etc. 1936: Modem Times, Int. Paulette Goddard,
Henry Bergman, Chester Conklin, Hank Mann, Alian García, etc.
 CHAPLIN. DEMARE 633
ín í2 : , l ie eat Dictator>Int- Jack Oakie, Paulette Goddard, etc.
1947: Monsieur Verdonx, Int. Martha Raye, etc. 1952: Limelight,
Int. Claire Bloom (en Inglaterra). 1957: A King in New York, Int.
Dawn Adams. 1966: La condesa de Hong-Kong, Int. Sofía Loren
Marión Brando. '
c h r i s t e n s e n , b e n j a m í n (Din.): nació en Dinamarca en 1879, murió el
8 de abril de 1959. Actor, después realizador.
1913: Det hemmelighedsfutde X (La X misteriosa), Int. B. Chris­
tensen, Karen Capersen. 1916: Haevnens nat (La noche vengadora).
Suecia, 1920: Hexen (La brujería a través de los tiempos). Ale­
mania, 1923: Seine Frau, die Unbekannte, Int. Willy Fritsch,
Lil Dagover. Estados Unidos, 1926: The Devil’s Cargo, Int. Norma
Shearer. 1928: The Haunted Hou.se. 1930: Revolución, Int. Lon
Chaney. Regresa en 1931 a Dinamarca, donde dirige, 1939: Skilsmis-
sens bom, Int. B. Christensen, Grete Holmer, S. Fridberg. 1940:
B am ett (El niño). 1941: Grao, med mig hjem. (Regresa conmigo
a casa). 1942-1950: dirige un cine en Dinamarca.
CHUB, ESTHER (URSS) (1894-1959): creadora con Vertov de los L. M. de
edición, según documentos de archivos.
1927: _La caída de los Romanov, El gran camino. 1928: La Rusia
de Nicolás II y de Tolstoi. 1930: Hoy. 1932: Komsomol. 1934: El
metro. 1937: El país de los soviets. 1938: España. 1940: Veinte años
de cine soviético (Co.-R. Pudovkin). 1947: Du cote de l’Arax.
d a q u i n , l o u i s (Fr.): nació en Calais el 30 de mayo de 1908.

1941: Nous les gosses. 1942: Madame et le mort. 1943: Le voyageur

de la Toussaint. 1946: Patrie. 1947: Les fréres Bouquinquant. 1948:
Le point du jour. 1950: Maitre aprés Dieu. 1955 (en Viena): Bel
Ami. í959 (en Bucarest): Les chardons Du Baragan. 1960 (en
Berlín): Les arrivistes. 1964: La foire aux cancres.
d a s s in , j u l e s (EUA, Fr., etc.): nació en Middletown (Connecticut)
el 18 de diciembre de 1912.
1941: El corazón revelador. 1947: Brute Forcé. 1948: Naked City. 1949:
Thieves Highway. 1950 (en G.-B.): Night and the City. 1955 (en
Fr.): D uR ififi chez les Hommes. 1957: Celui qui doit mourir. 1938:
La loi. 1960: Jamais le dimanche. 1962: Phaedra. 1964: Topkapi.
1966: Summer, 1G:30 P.M. 1968: Up Tight, La guerra amarga (Doc.,
en Israel).
d e l l u c , l o u is (Fr.): nació en Cadouin (Dordoña) el 14 de octubre
de 1890, murió en París el 22 de marzo de 1924. Periodista, escri­
tor, dramaturgo (Chez de Max, L’homme des bars, Mousieur de
Berlín, La jungle du cinéma), después guionista.
1919: La féte espagnole. R. Germaine Dulac, Int. Gastón Modot,
Jean Toulout, Éve Francis; Fumée noire, R. René Coiffart. Dirige
según sus guiones. 1920: Le silence, Int. Simone Signoret. 1921:
Fiévre (La boue), Int. Éve Francis, G. Modot, van Daele, Footit,
Léon Moussinac, etc. 1922: La femme de nulle part, Int. Éve Fran­
cis, Gine Avril, Roger Karl, André Daven. 1924: L’inondation, from
André Corthis. 1926: Train sans yeux, R. Cavalcanti, Se. Delluc.
ubmarEj, lucas (Argentina): nació el 14 de julio de 1910 en Bue­
nos Aires.
1939: Chingolo. 1940: El cura gaucho. 1942: La guerra gaucha. 1945:
634 DEMARE. DE SICA

Pampa bárbara. 1951: Los isleros. 1956: El último perro. 1958: De­
trás de un largo muro. 1959: Zafra.
db m i l l e , c e c i l b l o u n t (EUA): nació en Ashfield (Massachusetts) el
12 de agosto de 1881, murió el 21 de enero de 1959. Actor drama­
turgo. .
1913: primer film para Jesse Lasky: The Squawman, Int. Dunstin
Famum; The Virginia. 1914: California, Cheer up, Carneo Kirby, etc.
1915: The Cheat, Int. S. Hayakawa, Fanny Ward; Carmen, Int. Ge-
ral diñe Farrar, Wallace Reid. 1916: Marie Rosa. 1917: Joan the
Woman, Int. G. Farrar; The Devil Stone, The Little American,
Int. Mary Pickford; The Woman God Forgot, etc. 1918: Whispering
Chorus, The Supreme Redemption, etc. 1919: The Squawman, For
better for worse, Don’t change your Husband, Male and Female,
from T. James Barrie, Int. Gl. Swanson, Thomas Meighan. 1920:
Why change your Wife? 1921: Forbidden Fruit, The Affairs of
Anatol. 1922: S'aturday Night. 1923: The Ten Commands. 1924:
Changing Husbands. 1926: Volga Boatman. 1927: King of Kings.
1928: Chicago. 1929: The Godless Girl. 1930: Madame Satan. 1932:
El signo de la cruz, Int. Claudette Colbert, Fr. Marsh. 1934: Cleo-
patra. 1935: Las cruzadas. 1936: The Plainsman. Int. Gary Cooper.
1939: Union Pacific. 1940: N. W. Mowited Pólice. 1944: Story of
the Dr. Wassel. 1946: Unconquered. 1951: Sansón y Dalila, 1952: The
greatest Show on Earth. 1956: The Ten Commands (nueva ver­
sión), Int. Charlton Heston, Ann Baxter, Debra Paget, etc.
de s a n t i s , g i u s e p p e (Ital.): nació el 17 de febrero de 1917 en Fondi,
al sur de Roma. 1939-1942: alumno del Centro Experimental de
Roma y crítico de la revista Cinema.
1942: ;4ss. y Co. Se. Visconti en Ossessione. 1946: Ass. y Co. Se.
Vergano en II solé sorge ancora. 1947: Caccia tragica. 1948: Rizo
amaro, Int. Silvana Mangano, Raf Vallone. 1949: Non c’e pace
tra gli olivi. 1951: Roma ore undici, Se. G. D. S., Cesare Zavattini,
Elio Puetri, etc., Int. Lucia Bose, Carla del Poggio, Lea Padovani,
Raf Vallone, Elena Varzi, etc. 1953: Un marito per Anna Zaccheo,
Giorni d’amore. 1956: Uomini e Lupi. 1958: El curso de un año
(en Ys.). 1960: La gargonniére. 1964: Caminar o morir.
DE s i c a , v i t t o r i o (Ital.): nació en Sora, cerca d e Frosinone, en 1902.
Actor de music-hall, y en el cine numerosos films en 1930-1940.
Se hizo realizador en 1939: Rose scarlatte. 1940: Madalena zero in
condotta. 1941: Teresa Venerdi, Un garibaldino al convento. 1942:
I bambini ci guardano, Se. Zavattini, Int. Isa Pola. 1946: La porta
del cielo (R. 1944-1945 ), Se. Zavattini, Ph. Aldo Tonti. 1946: Sciusciá,
Se. Zavattini, Amidei, etc., Int. Franco Interünghi, María Camp.
1948: Ladri di biciclette, Se. Zavattini, Ph. Montuori, Suso d'Ami-
co, etc., Int. Lamberto Maggiorani. 1951: Miracolo a Milano, Se.
Zavattini, Suso d'Amico, etc., Int. Emma Grammatica, Francesco
Galisano, Paolo Stoppa. 1952: Umberto D., Se. Zavattini, Ph. Aldo
Graziati, Int. Cario Battisti, María Pia Casilio. 1953: Stazione
Termini, Int. M. Clift, Jennifer Jones. 1955: Oro di Napoli, Se. Za­
vattini, Marotta, etc., from Marotta, Ph. Aldo Tonti, Int. Sofia
Loren, de Sica, Silvana Mangano, Toto, etc. 1956: II tetto, Se. Za­
vattini, Ph. Montuori, Int. Gabriella Pellota, Giorgio Listrizzi. 1960:
La ciociara, Int. Sofia Loren. 1961: El juicio final. 1962: Boccac-
DE SICA DOVJENKO 635
ció 70. 1963. Los condenados de Aliona.. 1964: Ayer, hoy y mañana.
1965: Matrimonio a la italiana. 1966: Un mundo nuevo. 1966: Ca­
ceta alie votpe. 1967: Woman Seven Times. 1968: Amanti. 1969:
I girasoli di Russia. 1970: I giardini di Finzi-Continni.
D i s n e y , W A L T (EUA), A nim : nació en Chicago el 5 de diciembre
de 1901; murió el 15 de diciembre de 1966.
1922-1923: siete dibujos, entre ellos La Caperucita Roja. 1923-1926:
serie de las Alice (Alice in Cartoonland, etc.). 1926-1927: Oswatd
the Lacky Rabbit (26 dibujos). 1927-1928: crea con Ub Iwerks los
Mickey. 1928: primeros Mickey sonoros: Steamboat Willie, Plañe
Crazy. 1929: primera Sitly Symphony: Skeleton Dance, Mus. "Dan­
za macabra" de Saint-Saéns. 1932: primera Silly Symphony en
colores: Flowers and Trees. 1933: Los tres cochinitos. 1934: Gulli-
ver Mickey, The Grasshopper and the Ant, La liebre y la tortuga.
Primeros Donald Duck. 1935: Los tres tobitos, La ópera de Mickey,
Snow White and the Seven Dwarfs. 1939: Et gran desfile de Walt
Disney. 1940: Pinocchio, Fantasía, Mus. Bach, Tchaikowski, Paul
Dukas, Beethoven, Stravinski, Ponchielli, Mussorgski, Schubert.
1941: The Reluctant Dragón, Dumbo. 1942: Banibi, Saludos ami­
gos. 1943: Victory through Air Power, Doc., from Or. Alexandre
de Severski. 1944: The Three Caballeros. 1946: Make mine Music.
1947: Song of the South, from Unele Remus de J. C. Harris. 1948:
Fun and Fancy Free. 1950: Cinderella. 1951: Alice in Wonderland.
1953: Peter Pan. 1959: La bella durmiente del bosque. 1961: Los 101
dálmatas. 1965: Winnie the Pooh and the Honey Tree. 1966: The
Jungle Boole.
d o n e n , St a n l e y (EUA): nació en Columbia el 13 de abril de 1924.
Especialista en films da danza, formado por Busby Berkeley y
Gene Kelly.
1949: On the Town. 1952: Singing in the Rain, Co-R. Kelly. 1954:
Seven Brides for Seven Brothers, Co-R. Kelly. 1955: Beau fixe
sur New York. 1956: Funny Face. 1960: Once more with Feel-
ing. 1961: The Grass is Greener. 1962: Damn Yankees. 1964:
Charade. 1966: Arabesque. 1967: Two for the Road, Bedazzled.
1969: The Staircase.
d o n s k o y , m a r c (URSS): nació en Odesa el 8 de marzo de 1901.
1928: En una gran ciudad, El dandi. 1929: El precio det hombre
(estos 3 films en color con Averbach). 1930: Comarca extraña.
1931: El fuego. 1934: La canción de la felicidad (en Co. con Legot-
chin). 1938: Mi vida de niño. 1939: Ganándome et pan. 1940: Mis
universidades (estos 3 films, que forman una trilogía, from Gorki).
1942: El acero templado, from Nicolás Ostrovski. 1944: El areoíris,
from R . de María Vassilievska. 1946: Los indomables. 1948: Bárbara
o la educación de los sentimientos, Int. Vera Maretskaia. 1950:
Alitet se va a las montañas. 1954: Nuestros héroes. 1956: La madre,
from Gorki, Int. Vera Maretskaia, B. Batalov. 1959: El caballo que
llora (o Junto a su vida). 1960: Tomás Gordeiev, from Gorki. 1962:
Buenos días, niños. 1966: El corazón de una madre. 1967: Fidelidad.
d o v je n k o , a lexa n d er (URSS): nació en Sosnitsi (Ucrania) el 11 de
septiembre de 1894, murió en Moscú el 23 de noviembre de 1956.
Maestro de escuela, secretario de consulado, caricaturista de pren­
sa. Después guionista.
 DOVJENKO. DUDOW

1926: Los frutos del amor. 1927: Maleta diplomática. 1928: Zveni-
gora, Se. Johansen y Yurtik. 1929: Arsenal, Se. Dovjenko, Ph.
D. Demutzki, Int. Semion Savchenko, Nikola Nadamski, Piotr
Machoka. 1930: La tierra (el mismo equipo de actores). 1932:
Iván, Se. Dovjenko, Ph. Demutzki. 1935: Aerogrado, Se. Dovjenko,
Ph. Tissé, Guindín, Smimov. 1939: Chtchors, Se. Dovjenko, Ph.
Yekeltchika Goldabenko, Int. Y. Samoilov. 1940: Liberación, Doc.
1943: La batalla de Ucrania, Doc. R. Solntzeva y L. Bodik, super­
visión Dovjenko. 1945: Ucrania en llamas, Doc. R. Julia Solntzeva,
supervisión Dovjenko. 1949: La vida en flores, film en colores
sobre la vida del botánico Mitchurin, Se. Dovjenko. A partir de
1956, R. J. Solntzeva según guiones de Dovjenko. 1958: El poema
del mar. 1961: Los años de fuego. 1965: Desna.
í e r , c a r l (Din., Fr., Al., etc.): nació en Copenhague el 3 de febrero
de 1889. Periodista, después escribe su primer guión. Muere en
París en 1967.
1912: Bryggerens datter para Rasmus Ottesen. 1913-1918: Se. para
Holger Madsen, Augustus Blom, Robert Dinesen, etc. 1920: Praesi-
denten, Int. Halvard Hoff, Victorien Lippert, Elith Pió, Hans
Dynesen. 1921 (en Suecia): Praestenken, Int. Hildur Carlbcrg, Gre­
ta Almroht, Einar Ródd. 1921 (en Dinam.): Blad of Satans Dagbog
(Páginas del libro de Satán), Se. Dreyer, Int. Joannes Meyer, Clara
Pontoppidan, Cario Wieth, etc., Ph. George Schneevoigt. Cuatro
episodios de las fechorías de Satán: la Pasión de Jesucristo, la
Inquisición, la Revolución francesa, el bolchevismo en Finlandia.
1922: (en Al.): Die gezeichnetcn af mudelung (Amémonos los
unos a los otros), Int. Joannes Meyer, Wlad, Gaidarov, Rich,
Boleslavski. (En Dinam): Der var engang (Era una vez), Int. Clara
Pontoppidan, Svend Methling, Peter Jernsdorff. 1924 (en Al.):
Michael, from R. Hermann Bang, Int. Madu Christians, B. Chris­
tensen, Walter Slezak, Ph. Maté y Carl Freund. 1925 (en Dinam.):
Du skal aere din hustru (El señor de la casa), Int. Johannes
Meyer, Astrid Holm, Mathilde Nielsen. 1926 (en Ñor.): Glomsdals-
brunden, from R. Jacob B. Bull, Int. Einar Sissener, Tove Tellback,
Sofie Reimers, Alfhild Stormoen. 1928 (en Fr.): La passion de
Jeanne d’Arc, Se. Dreyer y Deilteil, Ph. Maté, Dec. Hermán Warm,
Co. Jean y Valentine Hugo, Int. Falconetti, Sylvain, Maurice
Schutz, etc. 1930: Vampyr, Se. Christen Jul y Dreyer, Ph. R. Maté
y Louis Née, Dec. Hermán Warm, Int. M. Schutz, Julián West.
Después de 1935, periodista en Copenhague. 1940: Dies Irae (Vre-
densdag), from R. Wiers-Jennsen, Se. Dreyer, Knudsen, Skothan-
sen, Dec. Eric Haes, Ph. C. Andersen, Int. Lisbeth Movin, I. Roose,
Siegrid Neilendam. 1945 (en Suecia): Tva Mabniskor (Dos seres).
Desde 1946 dirige Doc. para el gobierno danés, entre ellos, 1948:
Viejas iglesias danesas. 1955: Ordet (La consigna), from T. Kaj
Munk. 1956: Noget om Norden (Doc.). 1964: Gertrud, from Th. H.
Sóderber, Int. Nina Pena Rodé, B. Roshe.
dw , slatan (A l.): nació en 1903 en Bulgaria, murió en Berlín
en 1963.
1929: Doc. El trabajo, Cómo se vive en Berlín. 1930: Pompas de
jabón (C.M.). 1932: Kuhle Wampe, Se. Bertolt Brecht, Mus. Kurt
Weill. 1940: Unser táglich Brot. 1952: Frauen Schicksale. 1954:
DUDOW. DUVIVIER 637
Starker ais die Nacht. 1956: Der Hauptmann von Koln. 1958: Ver-
wirrung der Liebe.
d u l a c , g e r m a i n e (Fr.): G. Saisset-Schneider nació en Amiens en 1882,
murió en París en julio de 1942. Crítica de teatro, llegó al cine
hacia 1914.
1915: Sceurs ennemies, Se. Irene Hillel-Erlanger, Int. Suz. Des-
prés. 1916: Geo le Mysterieux, L’ouragan de la vie. 1917: Ames
de fous (film de episodios), Se. G. Dulac. 1919: La jete espagnole,
Se. Delluc, Int. G. Modot, Éve Francis, Toulout. 1921: La mort du
soleil (A. Nox). 1923: La souriante madame Beudet, from T. André
Obey, Int. Grétillat, Germaine Dermoz. 1924: Le diable dans la
ville. 1925: Ame d'artiste, Int. Koline, Vanel, Gina Manes. 1926:
La coquille et le clergyman, Se. Antonin Artaud. 1927-1930: L’invita-
tion au voyage, Disque 927, from Chopin, Arabesque, Mus. Debussy,
Théme et Variation. A partir de 1930 y hasta 1940: dirige France
actualités.
D U P O N T , E . A . (AL): nació en Zeith, Sajonia, el 25 de diciembre de 1891,
murió en Hollywood el 12 de diciembre de 1956. Periodista en
Berlín, después crítico.
1918: Europa postlagemd, Los apaches, etc. 1919-1920: films de epi­
sodios, Int. Max Landa. 1921: Geyerwally, Int. Henny Porten. 1922:
Sie und die drei, Int. Henny Porten. 1923: Das alte Gesetz, Int.
Henny Porten, Em st Deutsch. 1925: Variété, Se. Birinski y Thea
von Harbou, Ph. Karl Freund, Int. Jannings, Lya de Putti, Warwick
Ward. 1927 (en Holly.): Love me and the World is Mine. 1927 (en
AL): Moulin Rouge, Int. O. Tchekova. 1929-1930: films en Ingla­
terra, entre ellos Atlantic. 1931 (en AL): Salto moríale. De 1933 a
1940: varios films realizados en América. En 1950: empresario en
Hollywood y films para la televisión.
d u v i v i e r , j u l i e n (Fr.): nació en Lille el 8 de octubre de 1896. Director
del Odéon, después guionista para Henry Étievant. Numerosos
films mudos después de 1920, entre otros: 1924: La tragédie de
Lourdes, La Machine á refaire la vie, Doc. sobre la historia del
cine en Co. con Henri Lepage. 1928: La vie miraculeuse de Thérése
Martin. 1930: David Golder, from R. Iréne Nemirowski, Int. Harry
Baur. 1931: Cinq gentlemen maudits. 1932: Poil de carotte, from
Jules Renard, Int. Harry Baur, Rob. Lynen; La Tete d’un Homme.
1934: Maria Chapdelaine. 1935: Golgotha, La bandera, Sc.'Spaak
y Duvivier, Int. Annabella, Jean Gabin, Pierre Renoir. 1936: La belle
¿quipe, Se. Spaak, Int. V. Romance, Ch. Vanel, J. Gabin; Pépé le
Moko, Se. Ashelbé y Duvivier, Di. Jeanson, Ph. Kruger, Int. Gabin,
Mireille Ballin, Line Noro, Charpin, Modot, S. Fabre, Lucas
Gridoux, etc. 1937: Carnet de bal, Se. Duvivier, Di. Jeanson, Zim-
mer, Sarment, Int. Marie Bell, F. Rosay, L. Jouvet, H. Baur, etc.,
Mus. Jaubert. 1938 (EUA): The Great Waltz■1939 (Fr.): La fin du
jour, Se. Spaak y Duvivier, Int. Jouvet, Michel Simón, V. Francen.
1940: Un tel pére et fils. 1940-1944 (en Holly.): Lydia, the Impostor,
Flesh and Fantasy. 1945 (en Fr.): Panique. 1948 (G.-B.): Anna
Karenina. 1951: Sous le ciel de Paris. 1952: Don Camillo, Int.
Femandel. 1953: La féte á Henriette, Le retour de Don Camillo.
1954: Affaire Mauritzius. 1955: Marianne de ma jeunesse. 1956:
Voici le temps des assassins. 1957: L’homme á l’imperméable.
638 DUVIVIER. ERMLER
1957: Pot bouille. 1959: Marie Octobre. 1961: La chambre arden-
te. 1962: Le diable et les Dix Commandementes. 1963: Chair de
poute. 1967: Diaboliquement votre.
e i s e n s t e i n , s e r c e M I J A I L O V I T C H (URSS): nació en Riga el 23 de enero
de 1898, murió en Moscú el 11 de febrero de 1948. En 1919: soldado
del Ejército Rojo, en el que es pintor de carteles, escenógrafo
y después director de escena de teatro. En 1923: pone en escena
para el ProletKult una comedia de Ostrovski en la que intercala
un film.
1923: Edición de la versión rusa de Doktor Mabuse, R. de Fritz
Lang. Artículo en Lief sobre la Edición de las atracciones. 1924: La
huelga, Se. Eisenstein, Ass. Alexandrov, Ph. Tissé. 1925: El acora­
zado Potiomkin, Se. Agadovna Chutko, Ass. Alexandrov, Ph. Tissé,
Int. M. Antonov, Gomarov, V. Barski, la población de Odesa y
los marinos de la Escuadra Roja. 1928: Octubre, Se. Eisenstein
y Alexandrov, Ph. Tissé. 1926-1929: La línea general, Se. Eisenstein,
Alexandrov, Ph. Tissé, Int. María Lapinka, K. Vassiliev, Chuk-
marev, etc. 1929 (en Fr.): Romance sentimentale, R. Alexandrov,
Superv. Eisenstein. 1930 (en Holly.): no pudo realizar ninguno de
sus proyectos. 1931-1932 (en Méx.): Que viva México, pero tuvo
que salir de América abandonando allí sus negativos (de los que
Sol Lesser saca más tarde: 1932: Tempestad sobre México, y
1939: Mary Seton, Time in the Sun). 1932: La pradera de Bejí
(no terminada). Alexander Nevski, Ph. Tissé, Mus. Prokofiev, Int.
Tcherkasov, Ojlopkov, etc. 1945: Iván el Terrible, Se. y Co. Eisen­
stein, Mus. Prokofiev, Int. Tcherkasov, Serafina Birman, Ludmila
Tchekifovskaia, etc. 1958: Iván el Terrible, segunda parte, los mis­
mos colaboradores, Ph. Moskvin y Tissé, Int. Tcherkasov, S. Bir­
man, Kalachnikov.
E P S T E IN , j e a n (Fr.): nació en Varsovia el 26 de marzo de 1899, murió
en París el 2 de abril de 1953. Ensayista: 1921-1922: Bonjour ciné­
ma, La lyrosophie, le cinéma vu de l'Etna.
1922: Pasteur (1er. film en Co. con Benoit-Lévy), L'auberge rou­
ge. 1923: Cceur fidéle, Int. Gina Manes, Léon Mathot. 1924: La
belle Nivernaise, from A. Daudet, La montagne infidéle, Doc. 1925:
Le lion des Mongols, Int. Mosjukin, L'affiche. 1926: Les aventures
de Robert Macaire. 1927: Mauprat, Six et demi onze. 1928: La
chute de la maison Usher, from Edgar Poe, La glace á trois faces,
from Paul Morand. Sa tete, Finis terrae. 1930: Morvran. 1931: L’or
des mers. 1937: Les bátisseurs (L.M., Doc.). 1946: publica L’intel-
ligence d’une machine. 1947: Le terupestaire. Publica: Le cinéma
du diable. 1955: Esprit de cinéma (libro póstumo).
E R M L E R , FEDERICO (URSS): nació en Rechena, Letonia, el 13 de mavo
de 1898.
1926: Catalina, la reinita de papel, Hijos de la tempestad (estos
dos fils Co. Johansen): 1927: La casa en la nieve. 1928: El zapatero
de París. 1929: Residuo del imperio (o El hombre que perdió la
memoria), Se. F. E. y Vinogradskaia, Int. Nikitin. 1932: Contra-
plán, Co.-R. Yutkevitch. 1934: Los campesinos. 1938: El gran ciu­
dadano (i). 1939: El gran ciudadano (n), Se. Bleiman y Bolchint-
zov, Int. N. Bogoliubov. 1943: La camarada P., Int. Vera Marets­
kaia. 1945: El giro decisivo, Se. F. E. y B. Tchirkov, Int. Derjaime
ERMLER. FERNANDEZ 639
Abrikosov, Volkov. 1955: La novela inacabada, Int. Bondartchuk,
Bistritskaia. 1958: El primer día. 1961: films para la televisión.
f e l l i n i , F e d e r i c o (Itál.): nació en Rímini el 20 de enero de 1920. 1936­
1943: caricaturista, actor y periodista. Guionista desde 1942.
Co., Se. de Avanti c’e posto (R. Mario Bonnard), Quarta pagine
(R .N ic . Manzari). 1943: Campo de jiori (R . M. Bonnard), Ap-
parizione (R. Jean de Limur), L’ultima carrozella (R . M. Mattoli),
Chi l’ha visto? (R. G. Alessandrini). 1945: Roma, cittá aperta
(R. Rossellini). 1946: Paisa (R. Rossellini). 1947: II delito di Gio-
vanni Episcopo (R. Lattuada), Sensa Pietá (R. Lattuada), L’ebreo
errante (R. G. Alessandrini). 1948: In nome della legge (R. Germi),
II mulino del Pó (R. Lattuada), Amore (R. Rossellini). 1950: II
cammino della speranza (R. Germi), Persiane chiuse (R. Comenci-
ni), Francesco Guillare di Dio (R. Rossellini). 1951: La cittá si
defende (R. Germi), II brigante di Tacca di Lupo (R. Germi),
Cameriera bella presenza offresi (R. G. Pastina), Europa 51 (R .
Rossellini). 1952: Fratelli d'Italia (R. Fausto Saraceni). 1958: For-
tunella (R. E. de Filippo, Int. Giulietta Masina). Como realizador:
1950: L u c í del Varietá (Co-R. y Se. Lattuada), Int. Carla del
Poggio, G. Masina, Johnny Kitzmiller, etc. 1952: Lo sceicco bianco,
Co., Se. Pinelli, Flaiano, Int. Alberto Sordi, B. Bovo. 1953: Amore
in Cittá, I vitelloni, Co., Se. Pinelli, Flaiano, Int. Sordi, F. Inter-
inghi, Franco Fabrizi, etc. 1954: La strada, Ph, Cario Carlini,
Int. Anthony Quinn, Richard Basehart, F. Fabrizi, Giulietta Masina.
1955: II bidone, Co., Se. Pinelli, Flaiano, Int. B. Crawford, R. Base­
hart, F. Fabrizi, G. Masina. 1957: Le notti di Cabiria, Co., Se? Flaia­
no, Pinelli, Ph. Aldo Tonti, Int. G. Masina, Franca Marzi, Frangois
Périe, Amadeo Nazzari. 1960: La dolee vita. 1963: Otto i Mezzo,
Int. Claudia Cardinale, Mastroianni. 1965: Juliette des Esprits, Int.
G. Masina. 1968: Toby Dammi (sketch del film Histoires extraordi-
naires). 1969: Fellini-Satyricon. 1970: I Clowns.
F e r n á n d e z , e m i l i o (Méx.): nació el 26 de marzo de 1904 en Hondo
(estado de Coahuila). Primero actor. Llamado El Indio.
1942: La isla de la pasión, Ph. Jack Draper, Int. Pedro Armendá-
riz. 1942: Soy puro mexicano. 1943: Flor silvestre, Ph. Figueroa,
Se. M. Magdaleno, Femando Robles. 1944: María candelaria, Se. E.
F. y Magdaleno, Ph. Figueroa, Int. Dolores del Río, P. Armendáriz.
Los mismos Se., Ph., Int. para 1945: Las abaldonadas, y 1945:
Bugambilia. 1946: Pepita Jiménez, Ph. Alex Philips. 1947: La perla
(realizada en 1945), Se. Steinbeck, Ph. Figueroa, Int. María Elena
Marqués. 1947: Enamorada, Se. E. F., Alazraki, I. de Martino, Ph.
Figueroa, Int. María Félix, P. Armendáriz. 1948: Río Escondido,
Se. E. F. y Magdaleno, Ph. Figueroa, Int. María Félix, Domingo
Soler, C. L. Moctezuma. 1948: Maclovia. 1949: Salón México. 1949:
Pueblerina. 1949: La malquerida. 1950: Un día de vida. 1951: Vic­
timas del pecado. 1951: Islas Marías, Se. E. F. y Magdaleno, Ph.
Figueroa, Int. Pedro Infante, Rosaura Revueltas. 1951: Suave
Patria. 1951: La bien amada. 1952: Acapülco. 1952: Tú y el mar.
Cuando levanta la niebla. 1953: La red, Se. Neftalí Beltrán, Ph.
Alex Philips, Int. Rosana Podestá, C. Alvarado, A. Silvestre. 1953:
Reportaje. 1954: El rapto. 1955 (en Cuba): La rosa blanca, Se. E. F.
y Magdaleno, Ph. Figueroa, Int. R. Cañedo, Gina Cabrera, Andrés
640 FERNANDEZ. FEYDER

Soler; La Tierra de Fuego se apaga (en Argentina). 1956: La pasio­

naria. 1958: La rebelde. 1961: Pueblito. 1967: Un dorado de Pancho
Villa. 1968: El crepúsculo de un dios.
f e r r e y r a , j o s é (Argentina): nació y murió en Buenos Aires, 28 de agos­
to de 1889-29 de enero de 1943. Iniciador del arte del cine en
su país.
1915: Una noche de garufa. 1917: El tango de muerte. 1921: La
gaucha, Mientras Buenos Aires duerme. 1922: Buenos Aires, ciudad
de ensueño. 1923: La chica de la Caite Florida. 1925: Mi último
tango, El organito de la tarde. 1927: Perdone, viejita. 1931: Muñe-
quitas porteñas. 1933: Calle de Buenos Aires. 1935: Puente Alsina.
1937: Muchachos de la ciudad. 1939: Chimbela. 1951: La mujer
y la selva.
f e s c o u r t , h e n r i (F r.): nació en Béziers el 23 de noviembre de 1880.
1912-1914: numerosos films para Gaumont. 1920: Mathias San-
dorf. 1922: Roúletabille. 1924: Les grands. 1925: Les misérables.
1927: La maison du Maltais. 1929: Monte Cristo. 1937: L'Occi-
dent. 1942: Retour de flamme.
f e u il l a d e , l o u is (Fr.): nació en Lunel, Hérault, en 1874, murió en
París en febrero de 1925. Periodista en La Croix, guionista; des­
pués, hacia 1906, realizador de la Gaumont.
1907: Un facteur trop ferré, Le tic, Le billet de banque, L’homme
aimanté. 1910: Aux lions les chrétiens. 1911-1913: serie de La vie
telle qu'elle est: La tare, Le trust, Les braves gens, Le destín des
méres, Le pont sur Vabime, L’homme de proie, Le secret du forgat,
La. vie ou la mort, etc. (en todos esos films, Int. Roger Navarre).
Serie de los Bébés, serie de los Bout de Zan. 1913-1914: serie de los
Fantómas (5), Int. R. Navarre, Georges Melchior, Yvette Andreyor.
1915: Les vampires, Int. Musidora. 1916-1917: Judex (dos series, Se.
Arthur Bemede, Int. René Cresté). 1918: Vendemiaire Tin Minh.
1919: Barábas. 1920: Parisette. 1921: L'orpheline. 1921: Vindic­
ta. 1923: Gosseline. 1924: Les deux gamines. 1925: Le stigmate.
f e y d e r , j a c q u e s (Fr.): Seudónimo de Jacques Frédéric. Nació en Ixel-
les el 21 de julio de 1888, murió en Suiza el 25 de mayo de 1943.
1912-1915: actor, después Ass. de Gastón Ravel. 1915: comienzos
como realizador.
1917-1918: films con guiones de Tristan Bemard: Les vieilles
femmes de l'hospice, L’homme de compagnie, etc. 1919: La faute
d'orthographe, Se. Feyder, Int. Ch. Deschamps. 1921: L’Atlantide,
from Pierre Benoit, Int. Napierkovska, Melchior, Angelo. 1923:
Crainquebille, from. Anatole France, Int. M. de Féraudy. 1924­
1925 (Suiza): Visages d'enfants, Se. Feyder, Ph. Burel y Par-
guel, Int. el pequeño Juanito Forest. 1926 (Austria): L’image, Se.
Jules Romains; (Fr.): Gribiche, Int. Frangoise Rosay; Carmen,
Int. R. Meller. 1928 (AL): Thérése Raquin, from Zola, Int. Gina
Manes, W. Zilzer, Jeanne-Marie Laurent. 1929 (Fr.): Les nouveaux
messieurs, from. T. Flers y Croisset. 1929-1933 (Holly.): seis films,
entre ellos The Kiss, Int. G. Garbo; Le spectre vert, Si L 'e m p e r e u r
savait ge), Int. Luguet y F. Rosay. 1934 (Fr.): Le grand jeu, Se.
Spaak y Feyder, Int. P. R. Wilm, F. Rosay, Marie Bell, Ch. Vanel.
1935 (Fr.): Pensión Mimosas, Se. Spaak y Feyder, Int. F. Rosay,
Paul Bernard, Alerme. 1936: La kermesse héroique, asunto de
 FEYDER. FORD 641
Spaak, Se. y Di. B. Zimmer, Ass. Carné, Ph. Stradling, Dec. L.
Meerson, Cost. Benda, Int. F. Rosay, Alerme, J. Murat, L. Jou-
vet, etc. 1937 (G. B .): Knigtht without Armour, from R. James
Hilton. 1938 (Al.): Les gens du voyage. 1939 (Fr.): La Loi du Nord.
1942 (Suiza): Une femme disparait, Int. F. Rosay. 1946: supervisa
Macadam, R. Btisténe.
F L A H E R T Y , r o b e r t j. (EUA): nació en Iron Mountains, Michigan, el 16
de febrero de 1884, murió en Nueva York el 23 de julio de 1951.
Alumno de la Escuela de Minas de Michigan. Después explorador
de las regiones de la América ártica. Empieza a rodar films de
aficionado hacia 1913.
1920-1922: Nanook of the Nord, Se., Ph., R. Flaherty. 1923-1926:
Moana, Se., Ph., R. Flaherty. 1925: Story of a Potter, The twenty
four Dollar Island. 1927-1928: White Shadows of the South Seas,
Se. Flaherty y Ray Doyle, R. Van Dyke, Int. Monte Blue y Raquel
Torres (Flaherty deja el film antes de terminarlo y no lo firma).
1928-1931: Tabú, from or. Flaherty, Se. Flaherty y Mumau, Ph.
F. Crosby, Int. Reri y Matchi, R. Mumau. 1931: sale para Europa.
1932 (G .B.): Industrial Britain, Ph. Flaherty, Mont. Grierson. 1932­
1934: Man of Aran, R., Ph. Flaherty, Se. Robert, Francés y David
Flaherty. 1935-1937: colabora en Etephant Boy, dirigido por Zoltan
Korda. 1939-1942 (EUA): The Land, Se., Ph., R. Flaherty (film en­
cargado por el Departamento de Agricultura y nunca proyectado
en público por considerarlo demasiado pesimista). 1948: Louisiana
Story, Se., R. Flaherty, Mont. Héléne van Dongen.
f o r d , a l e x a n d e r ( Polonia) : nació el 24 de noviembre de 1908 en Lodz.
Influido por la vanguardia francesa, Eisenstein y Pudovkin, C. M.
1930: Al alba, Lodz, potskiego Manchester (Lodz, la Manchester
polaca). 1930: Mascotte (muda), Int. Irena Green, Ina Adrián.
1932: Legión Ulicy (La legión de la calle), Se. Max Emmer y A.
Wolica, Ph. Steinwurzel. 1934: Przebudzenie (El despertar), Se.
Olga Ford y Julián Tuvim, Ph. Stanislas Wohl, .455. W. Jakubows-
ka, Int. St. Jaracz, B. Sikiewicz, etc. 1934: Sabra (realizado en Pa­
lestina), Se. Olga Ford y Mary Suchowolski, Ph. Weilhmayer, Int.
actores del teatro Yidish Habima (3 versiones: árabe, jiddisch y
polaca). 1935: Na start (C. M.), Co-R. J. Maliniak. 1935: Nie miala
baba ktopotu (La abuela no tendrá más preocupaciones), Co-R. M.
Waszinsky. 1936: Droga Mlodych (o Llegamos). Doc. novelado.
1937: Ludzie Wisty (Gente del Vístula), Co-R. Helena Boguszewska,
J. Komacki y J. Zarzycki. 1942-1945: funda los servicios cinema­
tográficos de los ejércitos polacos reformados en la URSS. Ac­
tualidades y documentales, entre ellos La bataille de Lenin y
Maidanek. 1944-1945: uno de los fundadores del Film Polski, orga­
nización del cine de Estado. 1948: Utica Graniczna (La calle fron­
teriza o La verdad no tiene fronteras). 1952: Mlodosc Szopena
(La juventud de Chopin). 1954: Piatka Z Ulicy Barskiej (Los cin­
co de la callé Barska). 1958: El octavo día de la semana. 1960:
Los caballeros teutones. 1965: Et primer día de la libertad.
F o r d , j o h n (EUA): seudónimo de Sean O'Fema. Nació en Cape Eliza-
beth, Maine, el 1? de febrero de 1895. Ass. en Hollywood desde
1914. 1917: empieza como realizador (12 films) y llega a ser un
especialista muy fecundo del Far West con el nombre de John
642 FORD. GANCE

Ford, su hermano mayor, actor y realizador, que tomó el de Jack

Ford. 1923: R. de films A con Carneo Kirby, Int. John Gilbert y
Jean Arthur, y toma el nombre de John Ford.
1924: The Iron Horse, Int. G. O’Brien, Magde Bellamy, etc. 1928:
Four Sons (sonoro), Napoteon’s barber (hablado). 1929: Salute.
1930: Men Whithout Wornen, Se. John Ford. 1931: Arrowsmith,
from Sinclair Lewis, Int. R. Colman. 1934: The Lost Patrol, Se.
Dudley Nichols y Garrett Fort, from P. MacDonald, Int. V. Mc-
Laglen, Boris Karloff, W. Ford, R. Denny. 1935: The whole Town’s
Talking. Se. Riskin, Int. Robinson; The Informer, Se. Dudley
Nichols, from R. Liam O’Flaherty, Ph. John August, Mus. Max
Steiner, Dec. Van Nest, Poglase y Ch. Kirk, Int. Victor McLaglen,
F. Forster, Margot Graham, etc. 1936: The Prisoner of Shark Island,
Mary of Scotland. 1937: The Plough and the Stars. 1939: Stage
Coach, Se. Dudley Nichols, Ph. Bert Glennon y Ray Binger, Int.
Claire Trevor, John Wayne, John Carradine, Thomas Mitchell, etc.;
Young Mr. Lincoln. 1940: Grapes of Wrath, from R. Steinbeck, Se.
Nunally Johnson, Ph. Gregg Toland, Int. H. Fonda, Jane Darwell,
J. Carradine, etc.; The Long Voyage Home, from Eugene O'Neill,
Ph. Gregg Toland. 1941: Tobacco Road, from Caldwell; How Green
was my Valley, from Llewelyn. 1947: My darling Clementine, The
Fugitive, Se. Dudley Nichols, from Graham Greene, Ph. G. Figue­
roa, Int. H. Fonda y Dolores del Río. 1948: Fort Apache, The God-
fathers. 1949: She wore a Yellow Ribbon. 1950: When Willie comes
marching Home, Río Grande. 1951: This is Korea, Doc. 1952: The
Quiet Man. 1953: Mogambo, The Sunshine Bright. 1954: The Long
Gray Line. 1955: Mr. Roberts. 1956: The Searchers. 1957: Wings
of the Eagle. 1957: Inspector Gedeon (G.-B.). 1958: The Last
Hurrah, Int. Spencer Tracy. 1959: The Horse Soldiers. 1960: Ser-
geant Rutledge. 1961: Los dos sargentos. 1962: El hombre que
mató a Liberty Valonee. Realizó 120 films aproximadamente. 1962:
La conquista del Oeste. 1964: Los Cheyennes. 1965: Young Cassidy
(terminado por Jack Cardiff). 1966: Seven Women.
f r a n j u , g e o r g e s (Fr.): nació en Fougéres (I.-et-V.), el 12 de abril de
1916. Fundador, con Henri Langlois, de la filmoteca francesa.
1942: Doc. 1948: Le Sang des Bétes. 1951: Hotel des Invalides. 1952:
Le grand Méliés. 1954: Poussiéres. 1958: La premiére nuit. Des­
pués director de escena. 1959: La tete contre tes murs. 1960: Les
yeux sans visage. 1961: Pleins feux sur l’assassin. 1962: Thérése
Desqueyroux. 1964: Judex. 1965: Thomas l’Imposteur. 1966: Les
rideaux blancs (C.M.). 1967: Marcel Allain (C,M.). 1967-70: cortos
de la televisión de la serie Les affaires classés. 1970: La faute de
Vabbé Mouret.
o a n c e , a b e l (Fr.): nació en París el 25 de octubre de 1889. Poeta, es­
critor, filósofo, actor.
1942 (guionista de la Pathé): Le crime de grand pére, Un clair
de lune sous Richelieu, Le tragique amour de Monna Lisa. R. Le
masque d’horreur, Int. de Max, 1915 (debuta en la dirección de
escena): Un drame au cháteau d’Acre, La folie du Dr. Tube, Enig-
me de 10 heures, Souree de beauté, Le fou de la falaise, Le péris-
cope, Ce que les flots raeontent. 1916: L’hero'isme de Paddy, Strass
et Cié., La fleur J e s ruines, Barberousse (film de episodios), Les
GANCE. GRÉMILLON
643
gaz moríais, Le droit a la vie, La zone de morí. 1917: Maíer dolo-
rosa, lnt. Emmy Lynn, Firmin Gémier, Armand Tallier. 1918: La
\ q \ q v synphonTie>ln t- Emmy Lynn, Séverin Mars, Jean Toulouí.
1919. Jaccuse, Iní. Severin Mars. 1922: La roue, lní. Ivy Cióse,
Pierre Magmer, G. de Gravone, Séverin Mars. 1927: Napoleón, Ph.
Kruger, Mundwiller, Burel, Lucas, Hubert, Segundo de Chomón,
E r ^ e Pierre, Ass. Andreani, Cismont, H. Krauss, Tourjanski, Vol-
£ « Dieudonné, Gina Manes, H. Krimer, P. Hériat, P Bat-
cheff, Damia, Artaud, van Daele, Kubitzki, M. Schutz, Marg Gance,
Ghakatuny, Eugénie Buffet, etc. 1931: La fin du monde. 1932: Ma-
íer dolorosa. 1934: La Dame aux Camétias. 1935: Lucréce Gorgia,
Jeróme Perrauli. 1936: Un grand amour de Beethoven, Iní. Airnie
Ducaux, Harry Baur. 1937: Jfacense, Le voleur de femmes, Le
maiíre de forges. 1939: Louise. 1940: Le paradis perdu, Iní. F. Gra-
vey, Micheline Presle. 1941: La Vénus aveugle. 1943: Le capiíaine
Fracasse. 1953: Quaíorze juilleí (C. M. polivisión). 1955: La íour
de Nesle. 1957: espectáculo Magirama, con versiones trípticas y
estereofónicas de Napoleón y J’accuse, y varios C. M. de polivi­
sión, R. A. G. y Nelly Kaplan. 1960: Ausíerliíz. 1963: Cyrano coníre
dfArtagnan. 1966: Marie Tudor (televisión).
g o s h o , h e i n o s u k e (Jap.): nació el 1? de febrero de 1902. Ha realizado
más de cien films, entre ellos:
1925: No hay nubes en el cielo. 1927: Sueño íntimo, La muchacha
marioneía. 1928: La novia de pueblo. 1931: La mujer del vecino y
la mía (uno de los primeros films hablados japoneses). 1933: La
bailarina de Izú. 1934: En nombre de iodos los vivos. 1935: El far­
do de la vida. 1936: La mujer de una noche pálida, Canción de un
ramilleíe. 1937: Los sin nombre. 1941: La nieve nueva. Se aleja
voluntariamente de la producción durante la guerra. 1947: Una
vez más. 1948: Okomayé, La sombra. 1949-1950: inscrito en las lis­
tas negras por haber apoyado la huelga de los estudios Toho. 1951:
Las lejanas nubes. 1952: Los confticíos de la mañana. 1953: Donde
se levantan tas chimeneas. 1954: El albergue del Osaka, La baila­
rina de Izú (2f versión), El valle entre el amor y la muerte, El
gallo cantará de nuevo. 1955: Adolescencia. 1958: Canto fúnebre.
1959: La novia del pueblo. 1960: Un amor. 1961: Elegía del norte.
1962: Cásate, mamá. 1963: Un millón de muchachas.
g r é m i l l o n , J E A N (Fr.): nació el 3 de octubre de 1902 en Beyeux, murió
el 26 de noviembre de 1959 en París.
1924-1925: 15 Doc. con el Ph. Périnal y un film de V P h o to g én íe
mécanique. 1927: Tour au large, Ph. Périnal, Mus. Grémillon. 1928:
Maldone, Se. Amoux, lnt. Dullin, G. Atanasiou. 1929: Gardiens de
phare, from T. P. Autier y.Cloquemin, Se. J. Feyder, Ph. Périnal.
1930: La petite Lise, Se. Spaak, Int. Nadia Sibirskaia, Alcover, Ber-
teaux. 1931-1936: films comerciales, entre ellos: 1935 (España): La
Dolorosa. 1937: Gueule d’amour, lnt. Gabin. 1938: L’étrange M. Víc­
tor, Se. Spaak, Di. M. Achard, Int. Raimu. 1939-1949: Remarques,
Se. Spaak, Cayatte, Prévert, from R. H. Vercel, Int. Gabin, Mi-
chéle Morgan. 1942: Lumiére d’été, Se. Di. Laroche y Prévert, Ph.
Page, Int. Brasseur, M. Renaud, P. Bernard. 1944: Le ciel est á
vous, Se. Di. Valetin y Spaak, Int. Madeleine Renaud, Charles
Vanel. 1944-1946: Le six juin á l'aube, Doc., Mus. Grémillon. 1949:
644 GRÉMILLON. g r if f it h

Paites Manches. 1950: Les charmes de Vexistence, Doc, Co-R. Pierre

Kast. 1951: L'étrange madame X. 1952: Astrologie, C. M., Doc.
1953: L’amour d’une femme, Int. Micheline Presle. 1955: La maisott
aux images (Doc. colores). 1956: Haute Lisse (Doc.).
G R IE R S O N , j o h n (G. B.): nació en Deanstown, Escocia, en 1898. Realiza­
dor y productor de documentales.
Dirige en 1929 Drifters, después colabora en 1932 en la Industrial
Britain, de Flaherty, en 1934 en la Granton Trawler, de Edga**
Anstey. Pero es sobre todo el productor y el animador de la es­
cuela documental inglesa. 1930-1933: director del servicio cinema­
tográfico del Empire Marketing Board ( e m b ) ; agrupa en tomo
suyo a Basil Wrihgt, Arthur Elton, Stuart Legg, Paul Rotha, John
Taylor, Harry Watt, Donald Taylor, Edgar Anstey, etc., y llama
a Flaherty a Inglaterra. 1934-1937: dirige la publicidad de los p i t
ingleses y de la. g p o , y llama a su lado a Alberto Cavalcanti. Así
produce ya sea con la g p o , ya con diversas firmas comerciales o
servicios públicos. 1935: Song of Ceylan (B. Wright). 1936: Night
Mail (Wright y H. Watt). 1936: Housing Problems (Anstey); Co-
lour Box y Rainbow Dance (dibujos animados abstractos de Len
Lye); Enough to Eat (Edg. Anstey). 1937: We Uve in two Worlds
(Cavalcanti). 1939: North Sea (Harry Watt). 1939-1945: en el Ca­
nadá como “Film Commissioner", dirige la Office National du
Film y produce obras de Norman, McLaren, Joris Ivens, Stanley
Jackson, Sydney Newman, James Beveridge, Graham Mclnnes,
Laura Bolton, etc. 1947: en la u n e s c o . 1947-1950: Dirige la Film
División de los servicios británicos de información. 1951: como
productor, individuo del grupo de los tres grandes. 1954: produc­
tor para los "South Hall Studios" de películas en el Africa negra.
g r i f f i t h , d a v i d w a r k (EUA): nació cerca de La Grange, Kentucky, el
22 de enero de 1875 de una familia surista arrumada por la Gue­
rra de Secesión, Murió en Hollywood el 23 de julio de 1948. Diver­
sos oficios, después actor de papeles secundarios en giras. 1907­
1908: actor y guionista en la Edison y en la Biograph. 1908-1913:
principal director de escena de la Biograph.
Primer film, junio de 1908: The Adventures of Dollie. 1908: 47
films, entre ellos For love of Gold, from Jack London; After many
Years, from Tennyson. 1909: 138 films, entre ellos Thread of the
Destiny, Ramona. 1911: 67 films, entre ellos The Lonedale Opera-
tor, Enoch Arden, from Tennyson, The Last Drop of Water, The
Battle. 1912: 60 films, entre ellos Maris Genesis, The Sands of
Dee, from poema de Ch. Kingsley, An Unseen Enemy, The Musque-
teers of Pig Alley, The New York Hat, The Massacre. 1915: 17
films, entre ellos Mother Love, Oit and Water, Two Men on a
Desert, Ph. Billy Bitzer (durante toda su carrera). Entre 1908
y 1913: Griffith forma numerosos actores en la Biograph, entre
ellos Linda Arvison (su mujer), Marión Leonard, Frank Powell,
Florence Laurence, Mack Sennett, Owen Moore, Mary Pickford,
Robert Harror James Kirkwood, Henry Walthall, Mabel Normand,
Donald Crisp, Blanche Sweet, Lionel Barrymore, etc.; sus guionis­
tas son Frank Woods y George Terwilliger. 1913: deja la Bio­
graph y realiza en 1914: Primitive Man, Judith of Bethulia, The
Battle of the Sexes, Escape, Home Sweet Home, The Aveng-
 GRIFFITH. GUERASIMOV 645
ing Conscience. 1915: Birth of a Nation (Nacimiento de una na­
ción), Se. Griffith y F. Woods, from R. Thomas Dixon, Int. H. B.
Walthall, Mae Maersh, Lilian Gish, Robert Harron. 1915-1916: su­
pervisa 40 films para la Triangle que realizan Alian Dawn, Paul
Powell, Christy Cabanne, John Emerson, Edward Dillers, Sydney
Franklin, Jack Conway, etc. Escribe varios Se., entre ellos el de
The Lamb (primer film de Douglas Fairbanks). 1916: Intolerance,
Se. y corte Griffith, Ass. W. S. van Dyke, Eric von Stroheim, G.
Siegmann, J. Henaberry, Int. Lilian Gish, Mae Marsh, R. Harron,
Sam de Grasse, Monte Blue, Tod Browning, Miriam Cooper, Bes-
sie Love, Eugene Pallete, Josephine Crowell, Constance Talmadge,
Alfred Padges, etc. 1918: Heart of the World, Int. L. Gish, R. Har­
ron, J. Crowell, Eric vos Stroheim, Noel Goward, etc. 1918: The
Breatest Thing in the Life. 1919: A Romance of Happy Valley, Truc
Heart Susie, Int. L. Gish; Broken Blossoms, from R. Thomas
Burke, Int. L. Gish, Richard Barthelmess, Donald Crisp. 1920: The
Idol Danccr, The Love Flower..., Way Down East, Int. L. Gish,
Richard Barthelmess, Mary May, Creighton Hale. 1921: Dream
Street, Int. Carol Dempster. 1922: Orphans of the Storm, from
Dennery. 1923: One Exciting Night, The White Rose. 1924: America.
1925: Isn't Life Wonderful? Sally of Sawdust. 1926: The Sorrows
of Satan. 1928: Drums of Love. 1929: The Battle of the Sexes,
Lady of the Pavements. 1930: Abraham Lincoln, Int. Walter
Huston. 1931: The Struggle.
g r i m a u l t , p a u l (Fr.) Anim.: nació el 23 de mayo de 1905 en Neuil-
lysur-Seine. Pintor. 1930-1936: como realizador de dibujos anima­
dos participa en films publicitarios (fotografía) con Aurenche,
Prévert, etc. 1937: debuta en el dibujo animado publicitario: Phé-
noménes électriques (cinemascopio). 1939-1941: Les Passagers
de la Grande Ourse (L. M. inacabado). 1942: Le Marchand de
Notes, C. M., Se. Aurenche. 1943: L’Epouvantail, Se. Aurenche, C. M.
1945: Le Volear de Paratonnerres, C. M., Se. Aurenche. 1946: La
Flüte magique, C. M., Se. Leenhardt. 1947: Le petit soldat, C. M.,
Se. Prévert. 1947-1952: La bergére et le ramoneur, L. M., Se. Pré­
vert. 1953-1965: films publicitarios.
G U A Z Z O N i , BNRico (Ital.): nació el 18 de septiembre de 1876, murió el
24 de septiembre de 1959.
1909 • Les Macchabées. 1910: Jérusalem délivrée, Messaline, Le Sac
de Rome. 1911: Brutus. 1913: Quo Vadis?, Marc Antoine et Cléo-
pdtre, La Conspiration de Jules César. 1916: Madame Tallien, Int.
Lydia Borelli. 1917: Jérusalem délivrée, Fabiola, Int. Amleto No-
velli A Polletti, A. Bartoli. 1920: Le Sac de Rome. 1922: Messa­
line,’Int. Riña di Liguro. 1936: Re Burlone. 1939: Ho Visto Brillare
u n a Stella. 1941: Oro Ñero. 1942: La Fornarina..Dirigió de 50 a
100 films.
G U E R A S IM SERGUCi (URSS): nació en 1896, Zlatausk, Ural. Pnmer a o
O V ,

tor principalmente para los films de Kozintsev y Trauberg. 1934,

La amo 1936: Los siete bravos. 1937: Komsomolsk. 1939: El ins­
tructor. 1941: Mascarada. 1944: La gran tierra. 1948: La joven
suardia 1952: El médico de campo. 1957-1959: El Don apacible,
from Sholojov (en 3 partes). 1962: Hombres y bestias. 1967: El
periodista.
646 HAWKS. HITCHCOCK

h a w k s , h o w a r d (EUA): nació en Agoshen, Indiana, el 30 de mayo de

1896. Piloto de caza durante la guerra de 1914, después guionista.
1927: A Girt in every Port, Int. Louise Brooks, V. McLaglen, R.
Armstrong. 1930: Dawn Patrol, Se. J. M. Saunders, Int. R. Barthel-
mess, D. Fairbanks Jr., Fr. Pe. Hughes, Clyde Cook. 1931: The Cri­
minal Code. 1932: The Crowd Roars, Int. James Cagney; Scarface,
Se. Ben Hecht, Adapt. S. I. Miller, J. L. Mahin, B. Morgan, Int.
Paul Muni, Boris Karloff, Ann Dvorak, George Raft. 1933: Today
we Live. 1934: X Xth Century, from T. Ch. Milliholand, Int. L.
Barrymore, Carole Lombard. 1936: Barbary Coast, Se. Ben Hecht,
McArthur; Come and Get It en Co. con W. Wyler, Ph. Maté y G.
Toland, Int. Eduard Amold. 1938: Bringing up Baby, Int. K. Hep-
bum, C. Grant. 1939: Onty Angels have Wings, Ph. J. Walker, Int.
C. Grant, J. Arthur, T. Mitchell. 1941: Sergeant York. 1943: Air
Forcé, Se. D. Nichols, Int. Garfield, H. Carey. 1943: Corvette K 225.
1946: The Big Sleep, Int. H. Bogart, L. Bacall. 1948: A Song is
Born, Int. Dany Kaye. 1949: I was a Male War Bride, Int. Cary
Grant. 1953: Gentlemen Prefer Blondes, Int. Marilyn Monroe. 1955:
Land of the Pharaons. 1959: Río Bravo. 1962: Hatari. 1964: Maris
Favorite Sport. 1965: Red Line 7000. 1967: El Dorado. 1970: Río
Lobo.
h i t c h c o c k , a l f r e d (G. B., EUA): nació en Inglaterra e l 13 de agosto
de 1899. Trabaja en la publicidad, después se hace guionista.
1925: Pleasure Garden, Int. Virginia Valles y Miles Mander. 1926:
The Mountain Eagle, The Lodger, Ph. Gaetano Vintimiglia, Int.
Ivor Novello. 1927: Down Hill, Easy Virtue, from Noel Coward;
The Ring. 1928: The Farmer’s Wife. 1929: Blaekmail, Ph. John Cox,
Int. Anny Ondra, Donald Calthorp. 1930: Elstree Calling (primer
film hablado inglés), Juno and the Peaeoek, from T. O'Casey. 1931:
Murder, The Skin Game, from Galsworthy. 1932: Rich and Strange.
1933: Waltzes from Vienna. 1934: The Man who Knew too mueh,
Int. Peter Lorre, Leslie Banks, Pierre Fresnay, Nova Pilbeam.
1935: 39 Steps, from R. John Buchan, Int. Robert Donat, Madeleine
CaroII, Peter Lorre. 1936: Sabotage, Ph. Bemard Knowles, Int.
Sylvia Sydney, John Loder. 1937: The Girt was Young. 1938: The
Lady Vanishes, Ph. John Cox. 1939: Jamaica Inn, from Daphne du
Maurier, Int. Ch. Laughton. 1940: sale para Hollywood. Rebecca,
from Daphne Du Maurier, Int. Joan Fontaine, Laurence Olivier;
Foreign Correspondant, Ph. Maté. 1941: Mr. and Mrs. Smith, Be-
fore the Fact, Suspicion, Int. Cary Grant, Joan Fontaine. 1942:
Saboteador. 1943: Shadow of a Doubt, Int. Jogeph Cotten, Teresa
Wright. 1944: Lifeboat, Se. Steinbeck, Int. T. Bankhead, W. Bendix.
1945: Spellbound, Int. Ingrid Bergman, G. Peck. 1946: Notorious,
Int. Ingrid Bergman. 1948: Rope. 1950: Stage Fright. 1951: Stran-
gers on a Train, from R. Patricia Highsmith, Int. Farley Granger,
Robert Walker. 1953: I Confess, Int. Mong. Clift, Ann Baxter. 1954:
Dial M. for Murder, 3 D. 1954: Rear Window, Int.Grace Kelly.
1955: L’Homme qui en savait trop (nueva versión del film de
1934). 1956: To Cateh a Thief, Int. Grace Kelly; Trouble with
Harry. 1957: The Wrong Man. 1958: Vértigo. 1959: North by North­
west. 1962: Psicosis. 1963: The Birds. 1964: Mamie. 1966: Tom
Curtain. 1969: Topaz. '
HOLGER-MADSEN. INCE 647
HOLGER-MADSEN (Din.): nació en Dinamarca el 11 de abril de 1873. Mu­
rió el 1? de diciembre de 1943 en Copenhague. Actor, después rea­
lizador.
1913: Under sayklingens taender (La sierra mecánica), Int. H.
Madsen, Torben Meyer, Alma Hinding; Elskovsleg, Millionaerdren-
gen. 1914: Opiumsdrommen (Sueño de opio), Int. Alf Blucheter;
Rob Slyberg; Spiritisten; Opstandelse; Evangeliemanden (El evan­
gelista); Krig og Kaerlighed. 1916: Pax Aeterna. 1918: Himmelski-
bet (El navio del cielo). 1934: Copenhague-Kalundborg.
H U B L E Y , J O H N (EUA), Anim.: nació el 21 de mayo de 1914. 1936-1945:
escenógrafo y animador con Walt Disney, después en la u p a de
Bosustow crea en 1950 Mr. Magoo y Gerald Me Boing Boing.
1951: Roty Toot Toot. Después en Europa: 1956: Aventuras de
asterisco. 1957: Haarlem Wednesday. 1958: Tender Game. 1959:
Moonbird. 1960: Los hijos del sol. 1962: Of Stars and Men (L.M.).
1963: The Hole. 1964: The Hat.
h u s to n , jo h n (EUA): nació en Nevada, Missouri, el 4 de agosto
de 1906.
Primero Se. para Wyler, Dieterle, Raoul Walsh, H. Hawks. 1941:
El halcón maltés. 1947: El tesoro de la Sierra Madre. 1948: Key
Largo. 1949: We Were Strangers. 1950: The Asphalt Jungle. 1951:
Red Badge of Courage. 1952: African Queen. 1953: Moulin Rouge,
Beat the Devil. 1956: Moby Dick. 1957: Heaven knows, Mr. Allison.
1958: El bárbaro y la geisha. 1959: Las raíces del cielo. 1960: The
Unforgiven. 1961: The Misfits. 1962: Freud. 1963: El último de la
lista. 1964: La noche de la iguana. 1965: La Biblia. 1966: Casino
Royale (Co. Val Guest, Ken Hugues, Robert Parish). 1967: Reflec-
tions in a Golden Eye. 1969: Sinfue Davey, A Walk with Love
and Death.
i m a i , t a d a s h i (Jap.): nació en Tokio el 8 de enero de 1912.
1942: Los kamikadse de la atalaya. 1944: El mar cruel. 1947: La
guerra y la paz (Co-R. S. Yamamoto). 1948: Un enemigo del pue­
blo. 1950: Hasta la próxima. 1951: Estamos vivos. 1952: La escuela
del eco. 1953: La torre de los lirios, Aguas turbias (Nigoryé). 1957:
El arroz. 1958: Sombras en pleno día. 1959: Kibu e Imazu. 1960:
Et acantilado blanco. 1961: La luz de la puerta. 1962: Las viejas
japonesas. 1963: Voto de obediencia (Bushido). 1964: Historia de
Echiga. 1967: Cuando la bandeja de azúcar. 1968: Cuando no pue­
des creer a nadie.
in c e , t h o m a s harper (EUA): nació en New Port, estado de Nueva
York, el 6 de noviembre de 1882; murió en Hollywood el 19 de
noviembre de 1924. Hijo de actores. Actor de giras por provincias
y de vez en cuando en films, para Griffith o S. Blackton.
1911: R. Their First Misundertanding y otros varios films, Int.
Mary Pickford. Octubre de 1911-septiembre de 1912: un centenar
de films de una bovina, sobre todo de westerns. Prod. y R. para
la Bison 101: Across the Plains, The Raiders, The Renegade, Goil
of the Golden West, The Colonel's Son, etc. Fines de 1912: R. For
Freedom of Cuba, Ace of Hearts, The Nemesis, The Straightroad,
The Shadow of the Past, Custer’s Last Fight, interpretandos prin­
cipalmente por Charles Ray, Francis Ford, Sessue Hayakawa,
Raymond B. West, con guiones de Gardner Sullivan. 1913: R. The
648 INCE. JASSET

Ambassador’s Envoy, The Favorite Son, Tongues of Fíame, Ro­

mance of the Sea, Pride of the South, A Cali to Arras, The Brand,
Days of 1849, Se. Gardner Sullivan y J. G. Hawks. Los mismos
Int. y Tsuru Aoki, Frank Borzage, Grace Cunard, etc. 1914: con
Se. Gardner Sullivan: The Last of the Line, The Wrath of Gods,
The Battle of Gestysburg, The Typhoon. Supervisa principalmente:
On the Night, R. Reginald Barker, y The Italian, R. G. Beban y R.
Barker, con Se. de G. Sullivan, y la serie de los Rio Jim, R. Reg.
Barker o Jerome Stonn, Int. Wm. S. Hart. 1915: supervisa los
numerosos films de que es productor (series Kay Bee y Triangle,
entre ellos The Coward, R. Reg. Barker, Se. G. Sullivan, Int.
Charles Ray; Les Loups (los mismos R. y Se.). 1916: R. Civilisation
(Co-R. Reginald Barker), Se. G. Sullivan, Ph. John August. Super­
visa principalmente The Aryan, Civilisation’s Child, etc., R. Regi­
nald Barker. 1917-1918: supervisa films de R. Barker, Ch. Miller,
Irwin Willatt, Frank Borzage, Arthur Rosson, Vr. Schertzinger,
Alb. Parker, Jack Conway, R. B. West, etc., entre ellos El torpe
(V. S.), La ley del oro (R. B). Upholding the Law (R. B.), La que
paga (R. B. W.), Madam who (R. B.), Carmen of Klondyke (R. B.).
1917-1919: supervisa films, Int. y R. por W. S. Hart, principalmente:
Blue Blaze Rawden (El hombre de los ojos claros), Int. Charles
Ray, R. Victor Schertzinger y después Jerome Storm, Int. Enid
Bennett (R. Jerome Storm, después Fred Niblo), Dorothy Dalton
y Douglas McLean. En 1921-1924 funda, con Marshall Neilan, Lam-
bert Hillyer, John Griffith, Wray, Maurice Toumeur y su hermano
Ralph Ince The Associated Producers. Ültimo film supervisado
por é l: Anna Christie, from O'Neill.
IV E N S , j o r i s ( Holanda ) : nació en Nimega en 1898.
1913: Brandende straal. 1928: De brug (El puente). 1929 (Co. Manus
Franken): La lluvia, Branding (La rompiente). 1930: Construimos
(primer esbozo de Zuydersee). 1931: Sinfonía industrial (Philips
Radio), Creosota (Co. Dreville). 1932: El canto de los héroes
Komsomol). 1933: Zuydersee. 1935: Borinage (Co. Storck), El lu­
chador Dimitrov (Co. Wangenheim). 1937: Terre d'Espagne. 1939:
(China) Quatre cents Millions. 1940 (EUA): The Power and the
Land. 1942 (Canadá): Alarm. 1945: Indonesia Calling. 1947-1949:
gran documental en Polonia, Checoslovaquia, Bulgaria: Los prime­
ros años. 1950 (Pol.): La paz vencerá. 1951 ( r d a ) : Freundschaft
Siegt, Co. R. Ivan Pyriev, Doc. colores sobre el Festival de Berlín.
1954 ( r d a ) : Lied der Strome. 1956: Tyll l’Espiégle (R., Int. Gérard
Philipe). 1958: La Seine a rencontré París, Se. Georges Sadoul.
1958: documentales en China, La nieve, etc. 1959: Italia no es un
país pobre. 1960 (Malí): Mañana en Nanguila. 1961 (Cuba): Boleto
de viaje, Pueblo armado. 1963 (Chile): Valparaíso. 1965 (Vietnam):
El cielo, la tierra. 196b (Fr.): El mistral, (Hol.): El regreso del
Holandés errante. 1967 (en Vietnam): Paralelo 17. 1969 (en Laos):
El pueblo y sus fusiles. 1967: Loing de Vietnam (Co. Jean Luc
Godard, Alain Resnais, William Klein, Claude Lelouch, Chris
Marker, Agnés Varda).
J A S S E T , v i c t o r i n (Fr.): nació en Fumay, Ardennes, en 1862, murió en
París en 1913. Pintor de abanicos, escultor, sastre de teatro, direc­
tor en 1900 de las Pantomimas del Hipódromo.
 JASSET. KAZAN 649
1905. dinge sus primeros films para Gaumont: Réve-s d’un fumeur
d opium. 1906: La vie du Christ. 1907: film en Marsella en Co. con
Georges H atot: 1908: Ame corsé, Nick Cárter, Int. Krauss, Liabel,
Manse Dauvray, Cécile Guyon, Mad. Grangier; Riffle Bill 1909:
Meskal /e Contrebandier, Le vautour de la Sierra, Les dragonnardes
sous Louis X I V .1910: Morgan le Pírate. 1911: Zigomar, Int. Josette
Andnot, Arquilléres, Camille Bardou: La fin de Don Juan, Fumeur
dopium. 1912: Zigomar contra Nick Cárter, Le cercueil de Verre,
Rédemption, Un cri dans la nuit. Serie Les batailles de la vie: Le
testament, La terre, Le sáboteur, Une campagne de presse, etc.
1913: Zigomar Peau d’Anguille, Balao, Protea (primer episodio).
J E N N I N G S , H U M P H R E Y (G. B.) Doc.'. 1907-1950.
1939: Spare Time, Co-R. The First Days. 'mO: Welfare of the Wor-
kers, London can take it (Co-R. Harry Watt). 1941: The Heart of
Britain Listen to Britain. 1943: Fires were Started. 1944: True
Story of Lily Marlene. 1945: A Diary for Timothy. 1946: A Defeated
Peopte. 1947: Cumberland Story. 1949: The Dim Little Island. 1950:
Family Portrait. Muere accidentalmente en Grecia.
K A L A T O Z O V , M U A I L (URSS): nació el 23 de diciembre de 1903.
Primero Ph, 1939: La sal de Svanetia. 1941: Valerio Tchkalov.
1950: El complot de los condenados. 1959: El primer convoy. 1952­
1957: Félix Dzerjinsky. 1959: Cuando pasan las cigüeñas, Ph. Urus-
sevski, Int. Tatiana Samoilova. 1960: La carta inconclusa. 1965:
¿Mi Cuba?. 1968: La tenda rossa.
k a r m e n , r o m a n : nació el 26 de noviembre en Odesa, gran operador d e
actualidades y documentales.
1933: Moscú. 1937: España. 1938: China se defiende. 1940: La expe­
dición del Sedov, Co-R. Un día en el nuevo mundo. 1940: En China.
1943: Leningrado en lucha. 1945: Albania. 1947: El proceso de Nu-
remberg. 1951: El Turmenistán soviético. 1952: La Georgia soviética.
1953: Los pozos de petróleo del Caspio, El mar arde. 1955: Viet­
nam. 1959: 2? espectáculo del Kinopanorama. 1961 (en Cuba): La
isla en llamas.
k a u t n e r , h e l m u t h (A l): nació en Dusseldorf el 25 de febrero de 1908.
1939: Kitty und die Welt Konferenz. 1940: Kleider macht Leute
(El hábito hace al monje). 1941: Auf Wiedersehen, Franziska. 1943:
Romanze im Molí. 1947: In jenen Tagen. 1949: Der Affel ist ab.
1950: Epilog. 1951: El último puente, Int. María Schell. 1955: Luis II
de Baviera. 1956: Der Teufel General, Cielo sin estrellas. 1956: Una
joven de Flandes. 1958: Pequeña. 1959: Der Rest ist Schweigen.
1960: Sin tambor ni trompeta. 1962: Der Traum von Lieschen
Müller. 1965: Das Hans in Montevideo.
k a w a l e r o w ic z , j e r z y (Polonia): nació en Gwozdiec el 19 de enero
de 1922. Ass. de Wanda Jakubowska.
R. 1951: Gromada (El molino del pueblo). 1953-1954: Celulosa (en
dos partes). 1956: La sombra. 1957: El verdadero fin de la gran
guerra. 1959: Tren nocturno. 1961: Madre Juana de los ángeles.
1966: Faraón. 1970 (en Italia): Madeleine.
K A Z A N , e l i a (EUA): nació el 7 de septiembre de 1909 en Constanti-
nopla.
1945: A Tree grows in Brooklyn. 1948: Gentlemen’s Agree-
ment. 1949: Pinky. 1950: Panic in the Streets. 1951: Un tranvía
650 KAZAN. KINOSHITA

llamado deseo. 1952: Viva Zapata. 1953: Man on a Tinghtrope.

1954: On the Waterfront. 1955 : East of Edén. 1956: bapy Dolí. A
Face in the Crowd. 1960: Wild River. 1962: Splendor in the Grass.
1964: America America. 1969: The Arrangement.
k ea to n , buster (EUA): nació en Pickway, Kansas, el 4 de octubre
de 1896. murió en Hollywood el 1? de febrero de 1966. Procedente
del music-hall, 1917-1918; compañero de Fatty.
1919-1923: Serie de los Malee. 1923: The three Ages, Our Hospital-
ity. 1924: Sherlock Júnior, The Navigator. 1925: Go West. 1926:
The General. 1928: The Cameraman. 1929: Spite Marriage. 1930:
Dough Boys. 1931: Buster se marie (versión francesa de Parlour,
Bedroom, and Bath). 1932: The Passionate Plomber. 1933: What!
No beer? 1934 (en Fr.): Le roi des Champs Elysées. 1943 (en Méx.):
El moderno Barba Azul. Pequeños papeles en: 1950: Sunset
Boulevard (Wilder). 1952: Limelight. 1946: televisión. 1965: Film Ré
(A. Schneider y Samuel Beckett).
k e l l y , g e n e (EUA): nació en Pittsburgh el 23 de agosto de 1912, bai­
larín y coreógrafo famoso, R. o Co-R.
1949: Un día en Nueva York (Stanley Donen). 1951: Un americano
en París (Minelli). 1952: Cantando bajo la lluvia (St. Donen).
1954: Brigadoom (Minelli). 1955: It’s ahvays a fair Weather
(S t.‘Donen). 1956: Invitation to the Dance. 1960: Tunnel of Love.
1962: Gigot. 1967: A Guide for a Married Man. 1968: Helio Dolly.
1970: The Clayenne Social Club.
j e i f i t z , j o s e f (URSS): nació en Minsk el 17 de diciembre de 1905.
En Co-R. con Zarji, 1930: Viento en el rostro. 1936: El diputado
del Báltico. 1940: Miembro del gobierno. 1942: Me llamo Sujé
Bator. 1945: La derrota del Japón (Doc.). 1946: Por la vida. 1948:
Simiente preciosa. Después, solo, en 1954: Una gran familia.
1956: El caso Rumantzev. 1961: Im dama del perrito, from Che-
jov. 1962: Horizonte. 1963: Llama eterna.
k i n g , h e n r y (EUA): nació en Christianburg, Virginia, el 24 de enero
de 1896. Actor, después realizador bajo la dirección de Thomas
Ince.
1921: Tol’able David, Int. Richard Barthelmess. 1922: Sonny. 1923:
Fury. 1924: The White Sister. 1925: Romola. 1926: Stella Dallas.
1932: State Fair. 1934: Marie galante. 1936: The Country Doctor,
Lloyds of London. 1938: In Oíd Chicago. 1939: Jesse James. 1940:
Little Oíd New York. 1943: The Song of Bernadette. 1944: Wilson.
1945: A Bell for Adano. 1948: Captain from Castle. 1949: Prince
of Foxes, Int. O. Welles, T. Power. 1950: Twelve o’Clock Night.
1952: David and Bath Sheba. 1953: Snows of Kilimandjaro, fiom
Hemingway. 1956: Love is a Many Splendored Thing, from Su
Hyin. 1958: The Sun also Rises, from Hemingway. 1959: Th{s
Earth is Mine. 1961: Tender is the Night.
k i n o s h i t a , k e i s u k e (Jap.): nació el 5 de diciembre de 1912.
1943: El puerto florido. 1946: La mañana de la familia Ozo-
ne. 1948: La falta. 1950: El tambor roto, El regreso de Carmen.
1953: La tragedia del Japón. 1954: Las veinticuatro ciruelas. 1958:
La leyenda de Narayama. 1961: El espíritu ácido, Amor inmortal.
1962: Balada de un obrero. 1963: Canten, jóvenes. 1964: El perfume
del incienso. 1967: Ojos, el mar y una pelota.
KINUGASA. KULECHOV 651
K IN U G A S A , T E I N O S U K E (Jap.): nació el 1? de enero de 1896. En 1917, actor
?n??Cia*1Zado en PaPeles femeninos. Realizó más de 150 films.
1922: primer film como R .: Niwa Nokotori. 1923: Dos pajari-
, \ l 9¿ 4:TEl amor>La lluvia de Polownia. 1925: El círculo del
sol. 1926 : Kurutta Ipeji (Una hoja loca). 1927: El palanquín. 1928:
Jujiro (Caminos cruzados o Sombras sobre el Yoshiwara)
1929-1930: viaje a la URSS y a Europa. 1931: Reimei iZen (Antes •
del alba). 1932: Los 47 Ronins. 1933: Futsatu doro (Las dos
linternas). 1934: Ipponto Dohyo Iri (El luchador prodigioso). 1935:
El disfraz de Yukinojo. 1937: La batalla estival de Osaka. 1938: La
princesa serpiente. 1941: La batalla de Kawakajima. 1946: Anu
Yono Tonosama (Samurái de una tarde). 1947: Jorju (La
actriz). 1952: La estatua del Gran Buda. 1954: Jigoku Mon
(La puerta del iniií mo). 1955-1957: Yoshináka wo meguru sannin
no Onna, Hibana. 1959: Shirasagi (La garza blanca), Int. F. Yama-
moto, K. Kawasaki. 1959: Joen. 1960: La linterna. 1961: Okoto v
Sasuké. 1963: El bonzo.
K O U 'jU R O S , n i k o s (Grecia): nació en Creta en 1926.
1954: La ciudad mágica. 1956: Los proscritos. 1958: El ogro de Ate­
nas. 1960: El río. 1962: El cantar de los cantares. 1964: Las jóvenes
afroditas.
k o r d a , s i r a l e x a n d e r (Hungría, G. B., EUA): nació en Turkeye, Hun­
gría, el 16 de septiembre de 1893, murió el 23 de enero de 1956.
Comienzos en Hungría (1916).
1922: Sansón y Dalila, Int. María Corda. 1923: Der unbekannte
Morgen, Int. W. Krauss; La dame de Maxim’s, Int. María Corda.
1927 (en Holly.): The Prívate .Life of Helen of Troy, Int. Lewis
Stone, María Corda, 1930 (en Holly.): Lilies of the Fields. 1931
(en Fr.): Marius. 1932 (en Fr.): La dame de chez Maxim’s. 1933 (en
Ingl.): The Prívate Life of Henry VIII, Ph. Périnal, Int. Ch. Laugh-
ton, R. Donat, Merle Oberon. 1934 (en Ingl.): Prívate Life of Don
Juan, Int. Douglas Fairbanks. 1936: Rembrandt, Ph. Périnal. 1940
(en Holly.): That Hamilton Wornan. 1942: The Jungle Book. De
1945 a 1958, en Inglaterra, como productor.
k o z i n t s e v y t r a u b e r g (URSS): G. M. Kozintzev nació en Kiev en 1905.
L. Z. Trauberg nació en 1902. Conviene no confundir a este último
con su hermano, Ilia Trauberg (1905-1940), realizador de El expreso
azul (1930) y de Hijos de Mongolia (1936). Kozintzev y Trauberg
estuvieron asociados desde su fundación con Yutkevitch, en Petro-
grado, en 1922, a la f e k s (Fábrica del Actor Excéntrico), donde
realizaron cuatro films de vanguardia.
1924: Las aventuras de Octubrina. 1926: La rueda del diablo, La
capa, from Gogol. 1927: El tábano, SVD o Nieves sangrientas.
1928: La nueva Babilonia. 1930-1931: Sola. 1935: La juventud de
Máximo. 1937: El regreso de Máximo. 1939: Máximo en Viborg.
1950: Pirogov (Trauberg solo). 1957: Don Quijote (Kozintzev solo),
Int. Cherkasov. 1954: Hamlet.
k u l e c h o v , l e v ( URRS): nació el 31 de diciembre de 1899. Escenógrafo
en 1916 para Eug. Bauer, después realizador.
1917: R. El plan del ingeniero Prait, Canción de amor inconclu­
sa. 1918-1919: operador en el ejército. 1920: En el frente rojo, Doc.
1922: funda el Laboratorio Experimental, grupo de vanguardia en
652 KULECHOV. LANG

donde tiene por discípulos a Pudovkin, Bamett, etc. 1923-1924:

Mr. West en el país de los bolcheviques, Se. Ass. Int. Bamett,
Pudovkin, Joljova, etc. 1925: El rayo de la muerte, Se. Pudovkin,
from Tolstoi, Int. Bamett, Pudovkin, Joljova. 1926: Dura Lex,
Se. Chklovski, from Jack London, Ph. Kuznetzov, Int. Joljova,
Komarov, Vogel. 1927: La que conocéis. 1929: Alegre canario. 1930:
2 Boüld, 2. 1931: Cuarenta corazones. 1933: Tinta rosada (El gran
consolador), from Jack London. 1940: Los siberianos. 1941, Co-R.
Joljova: Descenso en un volcán. 1942: El juramento de Timur.
k u m a r b o s e , d e b a k i (India): nació el 25 de noviembre de 1898 en
Burdwan, Bengala.
Primero militante nacionalista, en 1925 Se. y en 1929 R .: Pansahar.
1933: Pureen Bagat. 1934: Sita. 1935: Chandidas. 1936: La vida es
un teatro. 1937: Inguilab. 1938: Vidyapathi. 1941-1946: Apnagar,
Krishna Leela, Ratnadeen. 1949: Kaur (El poeta).
k u r o s a w a , a k i r a (Jap.): nació en Tokio el 23 de marzo de 1910. Se. y
Ass. desde 1936. Debuta como R. durante la guerra.
1943: Sugata Sanshiro (La leyenda del judo). 1944: El más dul­
ce. 1945: Tora No 0-0 Fumu Okoto (Sobre la pista del tigre). 1946:
Waga Seishun Nikui Nashi (No añoro mi juventud). 1947: Suba
Ráhiki Nichiyobi (Un domingo maravilloso). 1948: Yoidore Tenshi
(El ángel ebrio). 1949: Shizuka Naru Ketto (Un duelo silencioso).
1949: Norainu (El perro callejero). 1950: Mata au himade (Hasta
la próxima), Rashomon, Ph. K. Miyagawa, Int. Toshiro Mifune,
from S. Hashimoto, Machiko Kyo; Shubun (El escándalo). 1951:
Hakuchi (El idiota), from Dostoievski. 1951: Fuga al alba. 1952:
Ikiru (Vivir), Se. A. K., S. Hashimoto, H. Oguni, Ph. Asaichi
Nikai, Int. Takashi Shimura, N. Kaneko. 1954: Sichinin no Samurai
(Los siete samuráis), Se. A. K., S. Hashimoto, H. Oguni, Ph. Asai­
chi Nikai, Int. Takashi Shimura, S. Miyaguchi, Toshiro Mifune,
Keiko Tsushima. 1955: lkimono no kiroku (Si las pájaros vi­
vieran), Se. A. K., H. Oguni, S. Hashimoto, Ph. Asaichi Nikai,
Int. Toshiro Mifune, Eiko Miyoshi. 1957: Kumonosu djo (El trono
sangriento), Se. A. K , H. Oguni, S. Hashimoto, from Shakespeare,
Ph. Asaichi Nikai, Int. Toshiro Mifune, Isuzu Yamada. 1958:
Donzoko (Los bajos fondos), Se. A. K. y H. Oguni, from T. Gorki,
Ph. Ichio Yamasaki, Int. Toshiro Mifune, Isuzu Yamada. 1958:
Kakushitoride no san akunin (La fortaleza escondida), Se. A. K.,
H. Oguni, R. Kikushima, S. Hashimoto, Ph. Ichio Yamasaki, Int.
Toshiro Mifune, Misa Uehara. 1960: Los cerdos duermen en
paz. 1961: Yojimbo. 1962: Sajuro. 1963: El rescate. 1965: Akahige
(Barbarroja). 1968: Tora, tora, tora (Co. Richard Fleischer). 1970:
Dorasukaden.
la n g , f r i t z (A l): nació en Viena e l 5 de diciembre de 1890. Arquitecto
y después soldado. Herido, escribe guiones: Matrimonio en el
club de los excéntricos, Hilde Warren y la muerte, que realiza Joe
May (1916-1917).
Primer film, 1919: Halb Blut, Int. Gina Langer y Cari Vogt; des­
pués entre otros: Die Spinnen (Las arañas), Hara Kiri. 1921: Der
müde Tod, Se. Lang y Harbou, Dec. Warm, Herlth y Rohrig,
Ph. F. A. Wagner, Int. Lil Dagover, W. Janssen, Bemard Goetzke!
1922: Dr. Mabuse, der Spieler, Se. Lang y Harbou, Ph. Cari Hoff-
LANG. LEAN 653
mann. 1923-1924: Die Nibelungen, Se. Lang y Harbou, Dec. O.
Hunte, E. Kettelhut, Karl Vollbrecht, Ph. G. Rittau, Cari Hoff-
man, Cost. Guderian, Int. Paul Richter, von Schlettow, Marg.
Schoen, etc. 1926: Metrópolis, from R. Harbou, Se. Harbou y
Lang, Dec. O. Hunte, E. Kettelhut, K. Vollbrecht, Ph. Karl Freund,
Int. Brigitte Helm, G. Froelich, R. Klein Rogge, Fritz Rasp. 1928:
Los espías, Int. Gerda Maurus, W. Fritsch. 1928: La mujer en la
lima. 1932: M., Se. Harbou y Lang, Dec. Vollbrecht y E. Hassler,
Ph. F. A. Wagner, Int. Peter Lorre. 1933: Das Testament des
Dr. Mabuse. 1933 (en Fr.): Litiom, from Molnar, Di. Zimmer, Ph.
Maté, Int. Ch. Boyer. 1936 (en Holly.): Fury, Se. N. Krasna,
Int. S. Tracy y Sylvia Sydney. 1937: You only Live Once, Se. Gene
Towne y Graham Baker, Ph. L. Shamroy, Int. H. Fonda, S. Syd­
ney. 1938: You and Me. 1940: The Retum of Frank James. 1941:
Western Union, Man Hunt. 1942: Hangmen atso Die. 1943: The
Ministry of Fear. 1944: Woman in the Window. 1945: Scarlett
Street, from La chienne de la Fouchardiére. 1947: Cloak and
Daggers. 1948: The Secret behind the Door. 1950: American
Guerillas in the Philippines. 1952: Clash by Night. 1953: Blue
Gardenia, Int. Anne Baxter. 1954: Human Desire, from La béte
humaine de Zola. 1955: Moon Fleet. 1956: While the City Sleeps,
Int. Dana Andrews, Ida Lupino. 1957: Beyond the Reasonable
Doubt. 1958 (RFA): La tumba hindú. 1961:10000 Augen der Dr. Ma­
buse (El diabólico Dr. Mabuse).
l a n g d o n , h a r r y (EUA): nació en County Bluff, Iowa, el 15 de junio
de 1884, murió en Hollywood el 22 de diciembre de 1944. Proce­
dente del music-hall, Int. en 1924-1925 de C. M. de Mack Sennett.
1926: The Strong Mang, R. F. Capra; Tramp, Tramp, Tramp, R.
Harry Edwards. 1927: Long Pants, R. Capra. R. H. L.: Three is a
Crowd. 1928: The Chaser, Heart Trouble.
l a u r e l , s t a n y o l i v e r h a r d y (EUA): S. L. nació en G. B. el 16 de junio
de 1890, murió en 1969. O. H. nació en Atlanta el 18 de enero de
1892, murió en Hollywood el 7 de agosto de 1957.
O. Hardy, 1912-1918: C. M. para Lubin y Pathé. 1918-1925: C. M. en
la Vitagraph. Realiza para Larry Semon diversos Zigoto en 1926
en los estudios de Hal Roach, se asocia con Stan Laurel, actor de
pantomima formado con Chaplin en Kamo, en Londres. Int. juntos
1927-1931. Numerosos C.M.
1931: Helpmates. 1932: Pack up your Troubles. 1934: Hollywood
Party. 1936: The Bohemian Girl. 1940: Los ases de Oxford. 1944:
Big Noise. 1945: Los toreros. 1949: Trifulca en Kentucky. 1950: Rid-
ding High. 1952: Atoll K (último film, en Francia).
l e a n , d a v i d (G. B., EUA): nació en Croydon, Inglaterra, el 25 de marzo
de 1908. Camarógrafo, editor y después, en 1928, Ass. de Asquith
para Pygmalion.
1942: dirige con Noel Coward: In which we Serve. Después, siem­
pre con Coward: 1942: This Happy Breed. 1943: Blithe Spirit. 1945:
Brief Encounter, Ph. Krasker, Int. Celia Johnson, Thevor Howard.
1946: Grandes esperanzas. 1947: Oliver Twist. 1948: The Passionate
Friends. 1950: Madeleine. 1953: The Sound Barrier Hobson’s. 1954:
Hobson’s Choice. 1955: Vacaciones en Venecia, Int. Katherine
Hepbum. 1957: El puente sobre el río Kwai, from Pierre Boulle,
654 LEAN. LINDER

Int. Alee Guinness, Sessue Hayakawa, W. Holden. 1963: Lawrence

of Arabia. 1965: Doctor Jivago. 1970: Ryan’s Daughter.
l e e n h a r d t , r o g e r (Fr.): nació en París el 23 de julio de 1903.
Primero crítico (Esprit, Les Lettres Frangaises), R. y Prod. de
numerosos Doc., entre ellos: 1946: Naissance du cinéma. 1951: Víc­
tor Hugo. 1954: Frangois Mauriac. 1948: Les demiéres vacances
(L.M .). 1962: Le rendez-vous de Minuit. 1964: JJne filie dans la
montagne. 1966: Naissance de la photographie (C. Ai.). 1967: Le
beatnick et le minet (C.M.).
l e n i , p a ú l (Al.): nació en Alemania el 8 de julio de 1885, murió en
Hollywood a principios de 1929. Alumno de Reinhardt, escenógra­
fo, después realizador.
1918: Dornróschen, Int. Wegener. 1921: Fiasco, Int. Hans Mieren-
dorf. 1921: en Co. con Jessner: Hintertreppe, Se. Karl Mayer, Int.
Henny Porten, Wilhelm Dieterle, Fritz Kortner. 1924: Das Wachse
figuren Kabinett, Int. Jannings, C. Veidt, W. Krauss, W. Dieterle,
Se. Henrik Galeen, Dec. Leni y Alfred Junge. 1927 (en EUA): The
Cat and the Canari, from R. John Willard, Int. Laura la Plante,
Creighton Hale. 1928: El periquito chino, El hombre que ríe, Int.
Conrad Veidt. 1929: The Last Waming, Int. Laura la Plante.
l ' h e r b i e r , m a r c e l (Fr.): nació en París el 23 de abril de 1890. Primero
poeta: Au jardín des jeux secrets, y dramaturgo (L’enfantement
du mort, 1919). Movilizado durante la guerra en el servicio cine­
matográfico del ejército, se hizo guionista.
1917: Le torrent, Bouclette, realizados por Mercanton y Her-
vil. 1918: Phantasmes, film experimental con empleo del difumi-
nado. 1919: Rose France, Int. J. Catelain y Claude France: Le
bercail, from Bemstein. 1920: Le carnaval des vérités, Int. Suzy
Després, Paul Capellani, Dec. Autant-Lara; L’homme du large, from
Balzac, Int. R. Carl, J. Catelain, Marcelle Pradot. 1921: Prométhée
banquier, Villa destín. 1922: Eldorado, Ph. Lucas, Int. Catelain,
Pradot, Éve Francis, Philippe Hériat. 1922: Don Juan et Faust,
Dec. R. J. Garner, Cost. Autant-Lara. 1923: L’inhumaine, Se. Mac
Orlan, Dec. Mallet Stevens, Femand Léger, Cavalcanti, Mus. Darius
Milhaud, Int. Georgette Leblanc, Jacques Catelain. 1925: Feu Ma-
thias Pascal, from Pirandello, Dec. Cacalvanti y Meerson, Ph.
Letoit y Buichard, Int. Mosjukin, Pradot, P. Batcheff, Michel
Simón. 1926: Le vertige, from T. Mere. 1927: Le diable au cceur
(Ex-Voto), from R. Delarue-Mardrus. 1928: L’argent, from Zola,
Int. Brigitte Helm, Alf. Abel, Alcover. 1929: Nuits de prince, from
Kessel. 1930: L'enfant de Vamottr, from Bataijle. 1931: Le parfum
de la dame en noir, Le mystére de la chambre jaune, from
Leroux. Numerosos films hablados, entre ellos: 1936: Veillée
d!armes. 1937: La citadelle du silence. 1939 La comédie du bon-
heur. 1942: La nuit fantastique, Se. Chavance, Int. Gravey y Miche-
line Presle, Ph. Montazel. 1943: L’honorable Catherine. 1951: Les
derniers jours de Pompei. 1953: Le pére de Mademoiselle. Desde
1954, televisión.
l in d r r , m a x (Fr.): Seudónimo de Gabriel Leuvielle, que nació en
Saint-Loubés, Gironda, el 16 de diciembre de 1883 y murió en París
el 30 de octubre de 1925. Laureado del Conservatorio de Burdeos
en 1902. Actor de papeles secundarios en París. Teatro del Ambigú:
LINDER 655
Les deux orphelines, Le crime d’un fils, etc. Después en el Varié-
tés: Misquette et sa mere, 1905, Le Roi, 1908.
Rueda su primer film en Pathé, julio de 1905: La premiére Sortie
(cóm.). Durante tres años interpreta pequeños papeles trágicos
o cómicos sin dejar el teatro. 1907: Idées d’apache, La légende
de Polichinelle, Le pendu, Les débuts d’un patineur. 1908-1909: des­
pués de haber salido André Deed para Italia, Pathé firma un
contrato con Max Linder, que deja el teatro: Recontre imprévue,
Max aéronaute, Le petit jeune homme, Une conquéte, Un mariage
américain. El actor escribe sus guiones y parece haber adoptado
su seudónimo partiendo de nombres de compañeros famosos en
el Variétés: Max Dearly y Marcelle Lender. 1910: En bombe, La
petite Rosse, Représentation au cinématographe, Jeune filie roma-
nesque, La timidité vaincue, Tout est bien qui finit bien, Ingénieux
attentat, Kyrelor bandit par amour, Je voudrais un enfant, Max
fait du ski, Max est distrait, Max se trompe d’étage, Trop aimée,
Mariage au puzzle, La flüte merveilleuse, Cross country original,
Champion de boxe, Mon chieri rapporte, Débuts au cinématogra­
phe, Quel est Vassasin?, Le soulier trop petit, Max prend un
bain. 1911: Max cherche une fiancée, Max hypnotise, Max manque
un riche mariage, Max se marie, Max et la belle-mérer Larga en­
fermedad obliga a Linder a interrumpir una producción casi sema­
nal. Después Voisin voisine, Max dans sa famille, Max a un duel,
Max et le quinquina. 1912: con la actriz Jane Renouard en la
mayor parte de sus films de este año: Max et Jane veulent faire
du théátre, Max lance la mode, Max et son chien Dick, Max Linder
contre Nick Winter, Que peut-il avoir?, Le succés de la prestidigita-
don, Une nuit agitée. En julio Berlín lo -contrata por un mes
mediante doscientos mil francos: Oh! íes femmes, Idylle á la
ferme, Un pari original, Peintre par amour, Max et la bonne á
tout faire. Septiembre, en gira en Barcelona con Napierkovska:
Amour tenace, Le voyage de noce, Boxeur par amour, Émule de
Tartarin, Entente cordiale, Max veut grandir, Petit román, Enlave-
ment par hydroaéroplane, Mariage au téléphone. 1913: La peur de
l’eau, Max et l’inauguration de la statue, Le rendez-vous, Jockey
par amour, Mariage imprévu, Max pratique tous les sports, Max
toréador, Rivalité, Le duel de Max, Max en vacances, Max et les
crépes. Viaje a Rusia, 3 000 francos por representación (septiembre
de 1913: Max n’aime pas les chats, Le billet doux, Le chapean de
Max, Max virtuose, Max fait des conquétes, Max fait de la photo,
Les vacances de Max. 1914: La médaille de sauvetage, Max illusion-
niste, L’anglais tel que Max le parle, N’embrassez pas votre bonne,
Max pédicure, Max décoré, Max maitre d'hótel, Max jaloux, Max
et la doctoresse, Le 2 aoüt 1914 (con Gaby Morlay). 1915: Max et
la tnain qui étreint, Max entre deux feux. 1917 (en EUA): Max
come across, Max et son taxi. 1919 (en Fr.): Le petit café, R. Ray-
mond Bemard, from Tristan Bemard. 1921 (en EUA): Soyez ma
femme. 1922: L’étroit mousquetaire. 1923: Sept ans de malheur.
1924 (en Fr.): Au secours, R. Abel Gance. 1925 (en Austria): Le
roi du cirque. Durante una crisis de neurastenia Max Linder se
suicida con su mujer.
656 LLOYD. LUMIERE

lloyd , h a r o l d (EUA): nació en Burchard, Nebraska, el 20 de junio

de 1893. Muere el 8 de marzo de 1971. Procedente del music-hall;
1911-1914: primeros films. #
1915-1918: Lonesome Luke. 1918: adopta el tipo de He (anteojos de
carey, canotié). 1918-1921: serie de C.M. cómicos. 1921: The Sailor.
1922: Doctor Jack. 1923: Safety Last, Why Whorry. 1924: Girl
Shy. 1926: The Freshman. 1928: Speedy. 1929: Welcome Danger.
1930: Feet First. 1939: The Milky Way. 1938: Professor Beware. 1947:
Mad Wednesday, R. Preston Sturges.
lo s ey, jo s e p h (EUA, G. B.): nació en La Crosse, Wisconsin, el 4 de
enero de 1909.
1945: A Gun in his Hand. 1948: The Boy with green Hair. 1949:
The Lawless. 1950: The Prowler, M, el maldito. 1950-1951: films
con seudónimo en Italia y en Inglaterra. 1956: Time without Pity.
1960: Blind Date. 1961: The Criminal. 1962: Eva. 1963: The Servant.
1964: King and Country. 1966: Modesty Blaise. 1967: Accident. 1968:
Boom!, Seeret Ceremony. 1969: Figures in Landscape. 1971: The
Go-Between.
l u b i t s c h , e r n s t (AL, EUA): nació en Berlín el 28 de enero de 1892,
murió en Hollywood el 30 de noviembre de 1947. Actor, trabaja con
Reinhardt, hace films cómicos.
1916: primer film Schuhsalon Pinkus, Se. Hans Kraly. Aborda el
drama en 1918: Die Augen der Mumie Ma, Carmen, Int. Pola
Negri, Harry Liedtke. 1919: Madame Dubarry, Se. Orbing y Kraly,
Ph. Spark, Int. Pola Negri, Liedtke, Jannings; Die Austemprinzes-
sin (La princesa de las ostras), Rausch, Int. Asta Nielsen, from
Strindberg; Die Puppe. 1920: Kohlieschel Tochter, Romeo and
Julia im Schnee, Sumurun. 1921: Ana Bolena, Die Berghatse. 1922:
Das Weib des Pharao. 1923 (en Holly.): Rosita, Int. Mary Pickford.
1924: The Marriage Circle, Three Women, Fobidden Paradise. Lady
Windermere's Fan, from Oscar Wilde, Int. Ronald Colman. 1927:
The Student Prince. 1928: The Patriot, Int. Jannings. 1930: Love
Parade, Int. M. Chevalier y J. McDonald; Monte-Cario. 1931: The
Smiling Lieutenant, Int. M. Chevalier y C. Colbert. 1932: Broken
Lullaby, from Mourice Rostand; One Hour with You, Int. M. Cheva­
lier y J. McDonald; Trouble in Paradise. Int. M. Hopkins, K. Fran­
cis, H. Marshall; If I had a Million. 1933: Design for Living, from
A. Savoir. 1939: Ninotchka. 1940: The Shop aroimd the Comer.
1941: That Uncertain Feeling. 1942: To be or not to be, Se. E. J.
Mayer, from un asunto de Lubitsch, Ph. Maté. 1943: Et cielo puede
esperar. 1945: Royal Scandal, nueva versión do Forbidden Paradise.
1946: Cltmy Brown. 1948: Lady in Hermine (Co-R. Preminger).
l u m i é r e , l o u i s (Fr.): nació en Besangon el 5 de octubre de 1864, murió
en Bandol el 6 de junio de 1948. Industrial. Inventor del "Cine­
matógrafo Lumiére" (otoño de 1894).
Primer film: La sortie des usines. Dirige en 1895 cuarenta films,
entre ellos: Assiettes tournantes, Ateliers de La Ciotat, Aquarium,
Autruehes, Arrivée en voiture, Barque sortant du port, Baignade en
mer, Démolition d’un mur, Déjeuner du chat, Enfants aux jouets,
Forgerons, Gros temps en mer, Lancement d’un navire, Maréchal
ferrant, Partie de boules, Partie d’écarté, Partie de trictrac, Pom-
piers (4 film s),,Querelle enfantine, Récréation á la Martiniére,
LUMIÉRE. MACKENDRICK 657
Repas de bebé, Repos en famille, Arroseur arrosé, Chapeau á
transformations, Charcuterie mécanique, Course en sacs, Photo-
graphe, Saut á la couvert, Voltige de cavalerie, Place des Cordeliers
á Lyon, Place Bellecour, Arrivée d’un train, Le faux cul-de-jatte.
l u p u - p i c k (A l.): nació el 2 de enero de 1886 en Rumania, murió en 1931.
Actor y realizador.
1915: Náchte des Grauens. 1920: Grausige Nachte. 1921: Dumm-
kopf, Scherben, Se. Carl Mayer, Int. Wemer Krauss, Paul Otto,
Edith Posea, 1923: Sylvester, Ph. G. Seeber, Se. Carl Mayer, Int.
Eugéne Klopfer, Edith Posea, Frieda Richard. 1924: La lancha
trágica. 1925: La casamata blindada. 1926: El pato salvaje, from
Ibsen. 1928: Napoleón en Santa Elena. 1929: Una noche en Londres.
m c l a r e n , n o r m a n (G. B., Canadá): nació en Sterling el 11 de abril
de 1914.
1933: Escuela de Bellas Artes de Glasgow. Funda un cine-club.
R. Seven till Five (Doc., 16 mm V., 12min.). Camera Makes Woopee
V., 16mm, 18 mm.). Colour Cocktail (abstracto, 6min.). 1936:
Hell Unlimited (30min., Doc. y D. A. contra la guerra). Entra en
el g p o dirigido por Grierson, Book Bargain (12min., Doc.), News
for Navy (Doc., lOmin.), Love on the Wing (D. A., 6min.). 1939:
Para el Film Center de Londres, The Obedient Fíame (Doc. pu­
blicitario, 24 min.). Sale para los EUA. Films dibujados, 2 minutos:
Allegro, Rumba, Scherzo, Stars and Stripes, Dots. 1940: Boogie
Doodle, Spook Short (9 min.). 1941: contratado por Grierson para la
Office Canadien de Film. Mail Early for Chistmas, V for Victory
(dibujos sobre película, 2min.). 1942: H e n H o p , Five for Four (idem).
1943 :Dollar Dance (idem, 5 min.). 1944-1945: Alouette.C’estl'Aviron
(cuadros fijos encadenados por travellings y disolvencias). 1946: En
las montañas (3 min.). 1946: Little Phantasy (3 min. 30, dibujos
al pastel “que se hacen solos"). 1947: Fiddle de Dee (dibujo sobre
película no encuadrada, 2 min.). La Poulette grise (pasteles). 1948:
en China, en una misión de la U N E S C O . 1949: Begone dul Care (di­
bujo abstracto sobre película). 1951: Para el festival de Londres
Now is the Time (3 min.), A Round is a Round (10 min. 30) (D. A.
en 3 D. con sonido estereofónico). 1952: A Phantasy (8 min.),
Neighbours (trucos, 9 min.), Two Bagatelles. 1954: Blinkinity Blank
(7 min., grabado sobre película "Rythmetic", cifras animadas).
1957: Chairy Tale (Historia de una silla) (trucos, 10 min.). 1958:
El mirlo. 1961: Paralelas. 1964: Canon. 1965: Mosaico. 1968: Pas de
deux.
M A C H I N , A L F R E D (Fr.): 188P-1930. .
1910-1911: serie cómica de los Babylas, La cherté des vivres, Foui-
nard n’est pas syndicaliste. 1912: L’or qui brúle, La révolte des
gueux.
1913-1914: Au revissement des dames, La bataille de Waterloo,
Maudite soit la guerre. 1923: L’enigme du Mont Agel. 1924: Béte
comme des hommes. 1925: Le coeur des gueux. 1927: Le manoir
de la peur.
M A C K E N D R I C K , a l e x a n d e r (G. B.): nació en Boston, en 1912.
1948 • Whisky Galore, 1951: The Man with a White Suit. 1953. Mag-
gie. 1955: Lady Killers. 1958 (en EUA): Sweet Smell of Success.
658 MACKENDRICK. MAYER

1960-1962: films para la televisión. 1964: A Boy ten Feet high. 1965:
High Wind to Jamaica. 1967: Don’t make Waves.
m a n k i e w i c z , j o s e p h L . (EUA): nació en Wilkes Barre, Pennsylvania,
el 11 de febrero de 1909. Primero Se. de Fritz Lang, G. Cukor, etc.
R. 1946: Dragón Wick. 1947: The Ghost and Mrs. Muir. 1948: A
Letter to three Wifes. 1949: House of Strangers. 1950: Eve. 1952:
Five Fingers. 1953: Julius Caesar, 1954: La condesa descalza. 1955:
Guy and Dolls. 1957: The Quiet American. 1960: De repente en el
verano. 1961-1965: Cleopatra. 1967: The Honey Pot. 1970: There
was a Crooked Man.
m a r t o g l i o , n i n o (It.): nació el 3 de septiembre de 1870, murió el 15 de
septiembre de 1921.
1913: II romanzo, Int. Pina Menichelli. 1914: Capitano Bianco, Co-R.
Roberto Danesi, Int. Giovanni Grasso, V. Balistrieri. 1914: Sperduti
nel buio, from T. de Roberto Braceo, Int. María Carmi, Giovanni
Grasso, Virginiá Balistrieri, Dilio Lombardi. 1914: Thérése Raquin,
from Zola, Int. Giacinta Pezana, María Carmi, Dilio Lombardi, Gio­
vanni Grasso.
m a r x , h e r m a n o s . Groucho (1895-1961), Harpo (1893-1965), Chico (1891­

1967).
1929: Cocoanuts. 1930: Animal Crakers. 1931: Monkey Business.
1933: Duck Soup. 1935: A Night at the Opera. 1936: A Day at the
Races. 1939: At the Circus. 1940: Go West. 1941: The Big Store.
1946: Una noche en Casablanca. 1949: Love Happy.
m a u r o , H u m b e r t o (Brasil): nació en Volta Grande, estado de Minas
Gerais, el 30 de abril de 1897.
1925 :Valadiáo o cratera (en 8.5 mm). 1926: Na primavera da vida
1927: Tesouro perdido, Int. Lola Lys, Br. Mauro, M. Serrano. 1928:
Brasa Dormida, Ph. Edgar Brasil, Int. Nita Ney, Luis Soroa, Máxi­
mo Serrano, Pedro Fantol. 1929: Sangue mineiro, Ph. Edgar Brasil,
Int. Carmen Santos, Mauro Bueno, Luis Soroa, Augusta Leal, etc.
1930: Labros sem beijos, Int. Lelita Rosa, Paulo Morano, etc. 1932:
O descobrimento de Brasil, Int. Alfredo Silva, R. Camón. 1933:
Ganga bruta, Se. O. G. Mendes, Int. Durval Bellini, Lu Marival.
1934: Citade Mulher, Se. Henrique Pongetti, Int. Bibi Fereiro, Car­
men Santos. 1934: Co-R. con Carmen Santos: Favelo do meus
amores, Int. Carmen Santos, Janne Costa, A. Louzada. 1942: Argila,
Int. Carmen Santos, G. Guimaráes, Cesar Ladeira. 1952: O canto
da saudade, realizado, producido e interpretado en Volta Grande,
Minas Gerais, por H. M. y su familia.
m a y e r , c a r l . (AL): Guionista, nació en Gratz, Austria, en 1892, mu­
rió en Londres en 1944.
1920: en Co. con Hans Janovitz: Das Kabinett des Dr. Caligari, R.
Robert Wiene; Rose Bernd, from G. Hauptmann, Genuine, R.
Wiene. 1921: Hintcrtreppe, R. Leni y Jessner; Scherben, R. Lupu-
Pick; Schloss Vogelod, R. Mumau. 1922: Vanina, from Stendhal,
R. von Gerlach; Fraulein Julie, from Strindberg. 1923: Sylvester, R.
Lupu-Pick; Austreibung, from Carl Hauptmann, R. Mumau. 1924:
Der letzte Mann, R. Mumau; Die Macht. der Finstemis. 1925:
Chronik von Griesehüss, R. von Gerlach. 1926: El último fiacre de
Berlín, R. Carl Boese, Int. Lupu-Pick. 1927: Berlín, Symphonie ei-
ner Grosstadt, R. Ruttmann; Sunrise, from Sudermann, R. Mur-
MAYER. MIZOGUCHI 659

ñau. 1930: Ariane, from Claude Anet, R. Paul Czinner. 1931: El

asesino, from Claude Farrére, R. Curt Bemhardt. 1932: Der trdu-
mende Mund, R. Czinner.
méliés, g e o r g e s (Fr.): nació en París el 8 de diciembre de 1861, murió
en Pans el 21 de enero de 1938. Director del Teatro Robert Houdin.
í ) T r f r m: may° de 1896: La partie de caries. Rueda 80 films
de 20 m en 1896, entre ellos: Une nuit terrible, Escamotage d'une
dame, Dessinateur express, Le manoir du diable. 1897 (58 films):
Paulus chantant, Les derniéres Cartouches, La prise de Tournavos,
Combat naval en Gréce, Le bain de la parisienne, Faust et Margúe­
m e. 1898 :Magie diabolique (truco de detención y sustitución), Le
cuirassé "Maine", Pygmalion et Galatée, Aventures de Guillaume
Te.ll, he reve de Vastronome, La cáveme maudite (sobreimpresión),
L’homme de tete (mascai-illas y fondos negros). 1899: Cléopátre,
Le coucher de la mariée, Le diable au couvent, Le Christ marchant
sur les eaux, L affaire Dreyfus (primer film grande en 20 cuadros),
Cendrillon (primer film fantástico). 1900: Jeanne d'Arc, Reve de
Noel, Le livre rrmgique. ,'901: Le petit Chaperon Rouge, Barbe-Bleue,
Échappés de Charenton, L’homme á la téte de caoutchouc, Le mi­
rarte de la Madone. 1902: Le voyage dans la lune, Robinson Crusoe,
Voy ages de Gulliver. 1903: Le cake walk infernal, Le mélomane,
Le royaume des fées, Faust aux enfers. 1904’: Faust, Le barbier de
Séville, Le voyage á travers l'impossible. 1905: L’ange de Noel,
Le pálais des mille et une nuits, La Tour de Londres, Le voyage
en automobile Paris-Monte Cario en deux heures, Rip van Winkle.
1906: Jack le ramoneur, Les incendiaires, Les 400 farces du diable,
La fée Carábosse ou le poignard fatal. 1907 : 200 000 lieues sous les
mers, Le tunnel sous la Manche, 1908: L’éclipse, Hamlet, Shakes­
peare écrivant "Jules César", La civilisation á travers les ages, Le
génie du feu, La prophétesse de Thébes, L’habit ne fait pas le
moine, Lulli, Tartarin de Tarascón, Le raid Paris-New York en
automobil-’, L’ascensión de la rosiére, Conte de la grand’mére et
reve de V^nfant, Pochardiana, Le génie des cloches, La fée Libellule,
La poupée vivante. 1909-1910: Hydrothérapie fantastique, Les illu-
sions fantaisistes, Si f ’étais roi. 1911: Les hallucinations du Barón
Munchhausen. 1912: A la conquéte du Póle, Cendrillon. 1913: Le
chevalier des neiges, Voyage de la famille Bourrichon. O sea, en
total, cerca de 430 films.
m i n n e l l i , V I N C E N T E (EUA): nació el 28 de febrero de 1902 (1908 ?)
en Chicago.
1942: Cabin in the Sky. 1944: Meet me in St. Louis. 1945: Yolanda
y el ladrón, Ziegfeld Folies, Int. Fred Astaire. 1949: Madame Bo-
vary. 1950: El padre de la novia. 1951: Un americano en París. 1952:
The bad and the Beautiful. 1953: Band Wagón. 1954: Brigadoon.
1956: Lust for Life. 1957: Té y simpatía. 19*58: Gigi, the Reluctant
Debutant. 1959: Some carne running. 1960: Bélls are singing, Home
from the Hill. 1961: Los cuatro jinetes del Apocalipsis. 1963: Quin­
ce días en otra parte. 1965: The Sandpiper. 1970: On a Clear Day
you can see forever.
m i z o g u c h i , k e n j i (Jap.): nació en Tokio el 16 de mayo de 1898, murió en
Kioto el 24 de agosto de 1956. Estudió las Bellas Artes. Ass. en 1920.
1922: primer film Ai ni yomageanru Hi, 813, from R. Arséne Lupin,
>60 MIZOGUCHI. MURNAU
de Maurice Leblanc. 1923: Rupinmono (policiaca), El rey de las
monedas de cien (idem). 1924: Pavos, Sitio desconocido (idem),
El canto del puerto, Puerto brumoso (from Annie Christie, de
Eugene O'Neil), La sangre y el alma, 1925: Escenas callejeras. 1926:
Murmullo primaveral de una muñeca de papel. 1926: Sin dinero
no hay guerra. 1927: Lili, la novia enlutada, from Galsworthy. 1928:
La pasión de una institutriz. 1929: La vida en Tokio. Entre 1923
y 1929 numerosos films que adaptaron las novelas japonesas más
famosas de la época Meiji. 1929: Tokai Kokyogaku (Sinfonía de
una gran ciudad). 1930: País natal (primer film hablado). 1932:
El día que renació el amor. 1932: Y sin embargo continúan. 1933:
El buen Dios a la moda, El hilo blanco de la cascada, Gion matsuri
(La fiesta de Gión). 1934: Shinpuren. 1935: Maria No-Yuki (Bola
de sebo), from Maupassant. 1935: Gubinsho. 1936: Gion No Simai
(Las hermanas de Gión), Naniwa-Hika (Elegía de Naniva), Se. K.
M. y Yoshikata, Int. Izazu Yamada. 1937: El valle del amor y del
odio. 1938: Crisantemos tardíos. 1940: Las mujeres de Osaka. 1941:
La vida de un actor, Los 47 Ronins. 1942: La leyenda de Yamamoto.
1943: Danjuro (en 3 partes). 1947: Victoria de la mujer, El amor
de la actriz Surnako. 1948: Yoru no onnatachi (Mujeres de la no­
che). 1950: Yuhi Funijezu (El destino de la señora Yuhi), Int.
Michiyo Kagure, E. Yanagi. 1951: Musashino fujin (La vida de la
señora Musashino), Int. K. Tanaka, M. Morí. 1951: La vida de
O'Haru, Int. Machiko Kyo. 1952: Ugetsu Monogatari (Cuentos de la
luna vaga después de la lluvia), Ph. Kazuo Miyagawa, Int. Machiko
Kyo. 1953: Gion bayashi (nueva versión de Las hermanas de Gión).
1954: Umasa no onna (La mujer descuartizada), Chikamatsu mo­
nogatari (Los amantes crucificados), El intendente Sansho. 1955:
Yohini, Co-Pr. Hong Kong, Ph. col. Kohei Sugiyama, Int. Machiko
Kyo, Masayuki Mori, So Yamamura. 1955: La nueva historia de
Heiké. 1956: Akasen Chitai (La calle de la vergüenza). Realizó en
total un centenar de films.
[ U N K , a n d r é (Pol.): nació en Cracovia el 16 de octubre de 1921, murió
accidentalmente en septiembre de 1961.
1951-1954: C.M., Doc. 1955: Los hombres de la cruz blanca. 1956:
Clowieck na Torze (Un hombre en el camino). 1957: Eroica. 1961:
Para revender la veta. 1964: La pasajera (terminada por sus co­
laboradores).
u r n a u , F . w. (Al., EUA): seudónimo de F. W. Pumpe. Nació en Mur­
nau, W estfalia, el 28 de diciem bre de 1889. Murió en los EUA, por
accidente, el 11 de marzo de 1931. Estudios de historia del arte,
y después, durante la guerra, aviación de guefra.
1919: Der Knabe im Blau, Der Büklige und die Tánzerin (El joro­
bado y la bailarina), Satanás. 1920: Januskopf (Dr. Jekyll and
Mr. Hyde), Int. Conrad Veidt, Mrg. Schlegel. 1921: Schloss Voge-
lod, Se. Carl Mayer y B. Viertel; Sehnsucht, Int. Conrad Veidt,
Olaf Fons. 1922: Marizza genannt die Schmuggler Madonna; Nos­
feratu, Se. Galeen, Ph. F. A. Wagner, Dec. Albin Grau, Int. Max
Schreck, G. von Wagenheim, Grete Schroder; Fantom, from G.
Hauptmann, Se. von Harbou; Der brennende Acker, Se. von Har­
bou, A. Rosen, Willy Hans, Ph. F. A. Wagner y Carl Freund, Int.
Lya de Putti. 1923: Las finanzas del gran duque, Se. von Harbou;
MURNAU. OZU 661

Die Austreibung (La expulsión), from Sudermann. 1924: Der letzte

Mann, Se. Cari Mayer, Ph. Carl Freund, Int. Jannings. 1925: Tartufo,
from Moliere, Se. Carl Mayer, Ph. Carl Freund, Dec. Rohrig y R,
Herlth, Int. W. Krauss, Lil Dagover, Jannings. 1926: Faust, Se.
Hans Kyser, Ph. Freund, Dec. Rohrig y Herlth, Int. Gosta Eckmann,
Jannings, Camilla Hora, W. Dieterle, Yvette Guilbert. Después en
Hollywood. 1927: Sunrise, from Sudermann, Ph. Karl Strauss y
K. Rosher, Se. Carl Mayer, Int. Janet Gaynor y George O’Brien.
1928: Four Devils, from Hermán Bang. 1929: City Girl. 1928-1931:
Tabú, Co. Flaherty.
o l i v i e r , s i r l a u r e n c e (G. B.): nació en Dorking el 22 de mayo de 1907.
Actor de teatro desde 1925 y de cine desde 1929. Dirige el Oíd Viv
Theatre. Como R. e Int. from Shakespeare, 1945: Henry V. 1948:
Hamlet. 1956: Richard III. ■
o l i v e i r a , m a n u e l D E (Portugal): nació en Pasamarinas el 12 de diciem­

bre de 1905.
1929: Douro faina fluvial. 1942: Aniki Bobo. 1956: O pintore a ci-
tade. 1959: El pan. 1960: Misterios de la pasión. 1961: La caza.
o p h ü l s , m a x : seudónimo de M. Oppenheimer. Nació en Sarrebnick el
' 16 de mayo de 1902, murió el 26 de marzo de 1957. Periodista,
actor. A partir de 1928 director de escena de teatro en Bresjau
y Berlín. Primer film como R.
1930: Dann shon lieber Lebertran. 1932: Der verkauftc Braut,
from ópera de Smetana. 1932: Liébelei, Se. M. O., Curt Alexander
y Hans Wilhelm, from T. Arthur Schnitzler, Int. Magda Schneider,
W. Liebeneiner, Olga Chekova. 1933-1940: en Francia: 1934: On a
volé un homme. 1934 (en Roma): La signora di tutti. 1934 (en
Ámsterdam): Trouble with Money. 1935: Divine, Se. Colette, M. O.
y J. G. Auriol. 1936: Mi querida enemiga. 1937: Yoshiwara, Se. De-
kobra, Ph. Schuftan, Int. P. R. Wilm, M. Tanaka, S. Hayakawa.
1938: Werther. 1939: Sin futuro. 1940: De Mayerling a Sarayevo.
De 1940 a 1949 en los EUA. 1947: Exile. 1948: Letter from a Unk-
nowm Woman, Se. H. Koch y M. O., from Stefan Zweig, Int. Joan
Fontaine, Louis Jourdan. 1949: Caught. 1950-1957: en Francia. 1950:
La ronde, Se. J. Natanson y M. O., from Arthur Schnitzler, Ph.
Ch. Matras, Int. Antón Walbrook, S. Signoret, Reggiani, G. Philipe,
etc. 1951: Le plaisir, Se. Natanson y O. M., from Maupassant, Ph.
Matras y Agostini, Dec. d’Eaubonne, Int. Gabin, Brasseur, D.
Darrieux, G. Morlay, etc. 1953: Madame De, from Louise de Val-
morin, Int. de Sica, D. Darieux, Ch. Boyer. 1954: Lola Montes
(Co-Pr. r f a ) , Sc. Annette Wademant, Natanson y M. O., from Cecil
St. Laurent, Mus. Auric, Dec. d'Eaubonne, Int. Martine Carol, Peter
Ustinov, Antón Walbrook, Y. Desny.
ozu, y a s u j i r o (Jap.): nació y murió en Tokio, 15 de diciembre de 1903­
15 de diciembre de 1963.
1928: La calabaza. 1930: Vida de un empleado. 1931: El c o r a z ó n de
Tokio. 1932: Y no obstante nací... 1933: Fantasía pasajera. 1934:
Historia de las hierbas flotantes. 1935: Trozo de vida. 1936: El hijo
único. 1942: Había una vez un padre. 1948: Ave al viento. 1949:
Verano tardío. 1952: El sabor del té verde y del arroz. 1953: Relato
de Tokio. 1956: Primavera precoz. 1957: Crepúsculo de Tokio. 1958:
Flores de equinoccio. 1959: Hierbas flotantes. 1960: Otoño soleado.
662 OZU. PAINLEVÉ
1961: Otoño en Kobayawa. 1962: Atardecer de otoño. 1963: Sumario
aji (El sabor del otoño).
p a b s t , G . w. {AV., Fr., Aus.): nació en Viena en 1895. Administrador del
Neuen Wiener Bühne, después autor de guiones para Carl Froh-
lich (Luise Mellerin, 1922).
1923: Der Schatz, Se. Pabst, Int. W. Krauss. 1925: Die jreudlose
Gasse, Se. Willy Haas, from R. Hugo Bettauer, Ph. Guido Seeber,
Int. W. Krauss, Asta Nielsen, Greta Garbo, Waleska Gert, Esthe-
razy, Eonar, Hansson. 1926: Die Geheimnisse einer Seele, Int. W.
Krauss, Lil Damita. 1927: Die Liebe der Jeanne Ney, Se. Ehren-
burg y L. Vayda, Ph. F. A. Wagner. 1928: Die Buchse der Pandora,
from T. Wedekind, Int. Louise Brooks; Abwege, Int. B. Helm,
Gustav Diesel, J. Trevor. 1929: Tagebuch einer Verlorenen, Se. Ru-
dolf Leonard, Int. Louise Brooks, Fritz Rasp; Die weisse Hollé von
Piz Pallu, Co. Franck. 1930: Westfront 1918, from E. Johanssen,
Se. Vayda, Ph. Ch. Metain y F. A. Wagner; Skandal und Eva, Int.
Henny Porten. 1931: Dreigroschenoper, from John Gay, adaptado
del teatro por Bertolt Brecht, Mus. Kurt Weill, Se. Vayda, Bela
Balazs, Dec. Andreiev, Ph. F. A. Wagner, Int. (vers. al.) Carola
Neher, R. Forster, F. Rasp (vers. fr.), Préjean, Florelle, Modot.
. 1932: Kamaradschaft, Se. Karl Otten. 1932: La Atlántida. 1934:
Don Quijote, Se. Morand y Amoux, from Cervantes, Ph. Farkas
y Portier, Mus. J. Ibert, Int. Chialiapin, Dorville. 1934 (en Holly.):
A Modern Hero, from Bromfield. 1935 (en Fr.): De haut en bas.
1937: Mademoiselle Docteur. 1939: Le drame de Shanghai, Jeunes
filies en détresse. 1941 (en AL): Komadianten, Philine. 1943: Para-
celsus. 1948 (en Austria): El proceso, 1949: Geheimnissvolle Tiefe.
1952 (en Roma): La voce del silenzio. 1953 (en Roma): Cose di
oazzi. 1955 (en Viena): Der letzte Akt. 1956 (en Munich): Es
geschak am 20. Juli, Se. Gustav Machatv. 1956: Rosen für Bettina.
p a i n l e v é , j e a n (Fr.) Doc: nació en París el 20 de noviembre de 1902.
Hijo del matemático y político Paul Painlevé. Estudios de me­
dicina.
1928: presentación de su primer filna científico: La pieuvre, Ph.
André Raymond. 1929: Les oursins, La daphnie, Ph. A. Raymond;
L’ceuf d'épinoche, Ph. J. Painlevé; Le hyas, Ph. A. Raymond; Le
sérum du Dr. Normet, Reviviscence d’un chien. 1930: fundación
por Jean Painlevé del Instituto del Cine Científico. Le Bernard-
VErmite, Ph. Raymond, Mus. Jaubert; Crabes et crevettes, Ph. Éli
Lotar, Mus. Delannoy; Caprelles et pantopodes, arreglo mus. Jau­
bert, Ph. Lotar. 1931: Ruptures de fibres, Mouvements intraproto-
plasmiques de l’Elodea Canadensis. 1932: Électrophorése du nitrate
d’argent. 1934: L’hippocampe, Ph. Q. Raymond, Mus. Darius Milh-
aud. 1935: Coréthre. 1936: Microscopie á bord d’un bateau de peche.
1937: Culture des tissus, Barbe-Bleue, escultura animada de René
Bertrand, Mus. Jaubert, Int. A.-P. Dufour; Voyage dans le ciel,
La 4e dimensión, Se. Sainte Lagué, R. A.-P. Dufour; Images mathé-
matiques de la lutte pour la vie, Se. Kostintzin, Ph. y trucos de
A.-P. Dufour. 1939: Solutions frangaises, Mus. Jaubert, P/i. Maillol
(film presentado en 1945). 1945: Vampire, Ph. Painlevé, Mus. Duke
Ellington. 1947: Assassin d’eau douce, Ph. Painlevé; Notre planéte
la terre, Mus. Guy Bemard con A.-P. Dufour; La vie scientifique
PAINLEVÉ. PUDOVKIN 663
de Pasteur, Co. Rouquier, Mus. Guy Bernard, Ph. Fradetal; Jeux
d’enfants, convertida en 1948 en Écriture de la danse, y después
en Écriture des dynamismes, Ph. Fradetal.
p a s t r o n e , g i o v a n n i (Ital.): nació en Asti el 13 de septiembre de 1882,
murió en Turín el 27 de junio de 1959. Hace sus comienzos como
técnico productor, y después director de escena en la Itala. Pro­
duce numerosas películas, de todos los géneros, desde 1909-1910.
Dirige en 1912, en Co. con Romagno Borgnetto: La caída de Troya,
Int. Amleto Novelliy Alberto Capozzi. 1913 (con el seudónimo de
Piero Fosco): Cabiria, Se. Dannunzio, Ph. Segundo de Chomón,
Int. Lydia Quaranta, Umberto Mazzato, Italia Almirante Mazzini,
Bartolomeo Pagano (Maciste). 1914: La trigresa real, Int. Pina
Menichelli. 1915: El fuego, Int. Pina Menichelli y Fabio Mari. 1919:
Hedda Gabler.
p e r r e t , l é o n c e : Nació y murió en Niort (1880-1935).
1908-1912: numerosos films para la Gaumont. 1913-1914: serie de
los Léonce, L’enfant de París, Le román d’un mousse, La forcé de
l’argent. etc. 1914-1915: Im. voix de la patrie, Le héros de l’Yser, etc.
En los EUA, 1916-1918: N’oubliez jamais, Lafayette nous voici,
Étoiles de gloire. 1919: La troiziéme chaise. 1920: L’empire du
diamant. 1923 (en Fr.): Konigsmark. 1925: Madame sans gene.
1926: La femme nue. 1933: Sapho. 1934: Les précieuses ridicules.
p h a l k é , D. G . (India): nació en 1870 en Trimbak, cerca de Nasik (re­
gión de Bombay), murió el 16 de febrero de 1944. Primero fotó­
grafo y clicheur. #
1912: período de preparación en Pathé, en Francia. 1913: Raja
Harashindra. Fundación de la Indoustan Film. 1914 : construcción
de un estudio en Nasik-Savitri, Bashmasur Mohini, viaje a Lon­
dres. 1915-1917: Chandraja, Tukaram Malvika, from Kalidasa, y
otros dieciséis largometrajes. 1918: Lanka Dahan, La vida de
Krishna. 1919: Kaliya Mardan. 1923: Sati Manahanda, Sato Banh-
am. Phalké, padre del cine indio, formó sobre todo a Baburao
Painter, maestro de los grandes realizadores del período 1920-1940.
p i r i e v , i v á n (URSS): nació en 1901 en Kamen, Siberia.
1929: La extranjera. 1930: El funcionario. 1936: La carta del par­
tido. 1938: La prometida rica. 1941: La porqueriza y el pastor.
1943- Et secretario del comité de distrito. 1944: Esta tarde a las
seis después de la victoria. 1948: Canto de la tierra siberiana. 1949:
Los cosacos del Kubán. 1959: Nastasia Filipovna (El idiota). 1960:
Las noches blancas. 1962: Nuestro común amigo.
P U D O V K I N , v s e v o l o d (URSS): nació en Penza el 6 de febrero de 1893,
murió en Riga el 30 de junio de 1953. Se alista en 1915, prisionero
en Alemania en 1916, se evade. Ingeniero químico, músico actor
aficionado. Participa en 1920 en un film de Gardin sobre el ham­
bre del Volga. En 1922 entra en el Laboratorio Experimental de
Kulechov, donde es guionista y actor.
1925: El mecanismo del cerebro, Doc. científico sobre la obra de
Pavlov: La fiebre del ajedrez, C.M. cómico. 1926: La madre, oc.
M. Zarji from R. de Gorki, Ph. Golovnia, Int. Baranovskaia y Ba-
taiov. 1927: El fin de San Petersburgo, Se. Zarji, Ph. Golovnia,
Int. Chuvelov y Baranovskaia. 1928: Tempestad sobre Asia, Se.
Brik, Ph. Golovnia, Int. Inkijinov. 1929: actor en Berlín: El esque­
664 PUDOVKIN. PROTAZANOV

leto viviente, from Tolstoi. R. F. Ozep. 1932: Un simple azar. 1933:

El desertor. 1938: Victoria, Se. Zarji. 1939: Co. Doller: Mínimo y Po-
jarski. 1940 Co. Chub: 20 años de cine soviético. 1941 Co. Doller:
Suvarov. 1945: El almirante Naqimov, Ph. Golovma y Lova, Se.
Bujovski, Int. Dicky Pudovkin. 1950: Jukowski. 1953: El regreso
de Vassili Bortnikov, from R. La moisson, de Galina Nikolaieva.
p r e m i n g e r , o t t o (EUA): nació en Viena el 5 de diciembre de 1906.
1936: Under your Spell. 1944: Laura. 1945: A Royal Scandal. 1947:
Forever Amber. 1948: That Lady in Ermine, Co-R. Lubitsch; The
Fan. 1950: The 13th Letter (nueva versión de Corbeau de Clouzot).
1953: La luna era azul, Río sin retorno, 1954: Carmen Jones. 1955:
El hombre del brazo de oro. 1957: Saint Joan, Buenos días, tris­
teza. 1958: Porgy and Bess. 1959: Anatomía de un asesinato. 1961:
Éxodo. 1962: Advise and Consent. 1963: El cardenal. 1965: In a
Harm Way. 1966: Bunny Lake is Missing. 1967: Hurry Sundown.
1968: Skidoo. 1970: Tell me that you love me, Junio Moon.
p r é v e r t , j a c q u e s (Fr.): nació en París el 4 de febrero de 1900. Poeta
y guionista.
Se. para su hermano Pierre Prévert. 1932: L’affaire est dans le
sac. 1943: Adieu Léonard. 1946: Voyage surprise. Para Renoir, 1935:
Le erime de M. Lange. Para Marcel Carné, 1936: Jenny. 1937:
Dróle de drame. 1938: Quai des brumes. 1939: Le jour se léve.
1942: Les visiteurs du soir (Co-Sc. Pierre La Roche). 1945: Les
enfants du paradis. 1946: Les portes de la nuit. Para Grimault,
1946: Le petit soldat. 1950: Labergére et le ramoneur. Para Gré-
millon, 1942: Lumiére d’éte (Co-Sc. Laroche).
p r o t a z a n o v , j a c o b (URSS): nació y murió en Moscú (1881-1946). Actor
de teatro.
Primer film como actor 1909: La fuente de Bajchisarai, R. Gon-
charov. Como realizador, 1911: La canción del presidiario. 1912:
Anfisa, from Leónidas Andreiev. 1913: Qué bellas y frescas rosas.
1914: Ante la vida, Tango, La danza del vampiro. 1915: La guerra
y la paz, from Tolstoi, Ph. Levitski, Int. Olga Preobrajinskaia,
Nikolski, Rumientsev, Nicolás Stacroguín, from Dostoievski, Int.
Mosjukin. 1916: La falta, Se. Int. Mosjjukin, Dama de picas, from
Puchkin, Int. Mosjukin, Danza de la muerte, Int. Mosjukin. 1917:
André Kojujzov, Se. J. P., Int. Mosjukin, Satán triunfante, Se.
Blagevich. Int. Mosjukin y Lissenko. (El brasero ardiente, 1924,
será en parte una nueva versión de este film hecha por Mosjukin.)
1918: El padre Sergio, Se. Volkoff, from Tolstoi, Int. Mosjukin,
Kondorova, B. Gaidarov, N. Lissenko. 1919: Secretos reales, Int.
Mosjukin, Lissenko. En Francia, 1920-1923. 1921: Por una noche
de amor, Justicia primero. 1922: El sentido de la muerte, from
Paul Bourget, Int. André Nox, Yanova, René Clair; La sombra del
pecado. 1923: La aventura angustiosa. Después en Moscú, 1924:
Aelita, from Alexis Tolstoi, Ph. Jeliabovski y Schuneman, Doc.
Cost. Kozlovski, Exter, Sorobina, Int. N. Batalov, Julia Solntseva,
A. Peregonietz. 1925: Su llamado. 1926: El proceso de los tres
millones. 1927: El cuadragésimo primero, Se. Leonidov, from no­
vela corta de Lavreniev, Ph. Ermolov, Int. Ada Voitsik, Koval-
Samborki, M. Strauj. 1927: El mesero. 1928: El águila blanca, Don
Diego y Pelagio. 1929: Las cosas y los hombres, from tres novelas
 PROTAZANOV. RENOIR 665

cortas de Chejov. 1930: El milagro de San Jorge. 1931: Tommy.

1934. Marioneta. 1937: Sin dote, Se. J. P. y Schweitzer, from
Ostrovski. 1943: Nazredin en Boujara. Jacob Protazanov realizó
mas de 80 films en total.
R A I Z M A N , y u l i (URSS): nació en Moscú el 15 de diciembre de 1903.
1927: El círculo. 1928: El presidio. 1930: La tierra tiene sed. 1935:
Los aviadores. 1937: La última noche. 1942: Machenka. 1945: Berlín,
L.M., Doc. 1947: Rápido Extremo Oriente. 1950: El caballero de la
estrella de oro. 1956: La lección de la vida. 1958: Era al alba o
Relatos de mi madre. 1961: ¿Y si fuera el amor?
R A Y , N IC O L A S (EUA): nació en la Crosse, Wisconsin, el 7 de agosto de
1911. Primero en la radio y Se. J
1949: They live by Night. 1950: In a Lonely Place. 1951: Flying
Leathernecks. 1952: The Lusty Men. 1954: Johnny Guitar. 1955:
Run for Cover. 1955: Rebel without a Cause. 1956: Hot Blood.
1957: True Story of Jesse James, Bitter Victory. 1958: Wind across
the Everglades. 1959: Party Girl. 1960: Savage lnnocents. 1961: Rey
de reyes. 1962: SS Days in Peking.
R A Y , s a t y a j i t (India): nació en Calcuta el 2 de mayo de 1921.
1955: Pather Panchali, Se. S. R., from Bibhuti Bannerji, Mus.
Ravishankar, Ph. Subrata Mitra, Mont. Dulal Dutt, Int. Kanu Ban­
nerji, Karuna Bannerji, Urna Dasgupta, 1956: Aparajito, Int. Sma-
ren Ghosal, Pinaki Sengupta, Karuna Bannerji. 1957: Jalsaghar.
1958: Parash Pathar (La piedra filosofal). 1959: Apu Sansar (El
mundo de Apu), Int. S. Chatterji, Sarmila Tagore. 1960: Devi (La
diosa), from novela corta Prabhat Mukherji y Rabindranath Ta­
gore, Mus. Ali Akbar Khan, 7ní..Chhobi Biswas, Soumitra Chatterji,
Sharmila Tagore. 1961: Teen Kanya (Las tres jóvenes), from R.
Rabindranath Tagore; Tagore, Doc., M. M. 1962: Kanchenjungha,
Se., R., Mus. S. R., Int. Abhijan. 1963: Mahanagar. 1965: El pere­
zoso y el santo. 1966: La estrella. S. R. es guionista de todos los
films que, salvo los dos últimos, fotografió Subrata Mitra. 1968:
Goop y Gymp Bagha Byne.
r e e d , s i r c a r o l (G. B.): nació en Londres el 30 de diciembre de 1906.
Primero actor, R., 1935: Midship man Easy. 1937: Bank Iloliday.
1939: The Stars look down. 1940: Night Train to Munich. 1940:
Kipps. 1941: The Young Mr. Pitt. 1944: The Way ahead. 1945: True
Glory, Doc., Co-R. Garson Kanin. 1947: Odd Man out. 1948: Fallen
Idol. 1949: El tercer hombre. 1951: An Outcast of the Islands.
1955: The Man between. 1955: A Kid for two Farthings. 1957: Tra­
pecio. 1958: The Key. 1960: Our Man in Havanna, 1962: The Bailad
to the Running Man. 1965: The Agony and the Extasy. 1968: Oliver.
r e n o ir , j e a n (Fr., EUA): nació el 15 de septiembre de 1894. Hijo del
pintor Auguste Renoir. Aspirante durante la guerra, herido. Cera­
mista, después realizador.
1924: La filie de l’eau, Se. Lestringuez, Int. Catherine Hessling
(mujer de J. Renoir). 1926: Nana, from Zola, Se. Lestringuez, Ph.
Bachelet y Corvin, Int. C. Hessling, Werner Krauss, Jean Angelo,
Waleska Gert. 1927: Charleston, Mariquita. 1928: La petite mar-
chande d’allumettes. 1929: Tire-au-flanc, from Mouézy-Éon, Int.
Michel Simón. 1929: Le tournoi, Le bled. 1931: On pnrge bébé, La
chinne, from R. La Fouchardiére, Ph. Sparkhul y R. Hubert, Int.
666 RENOIR. ROMM

Michel Simón, Janie Maréze, Georges Flament. 1932: La nuit du

carrefour, from Simenon: Boudu sauvé des eaux, from René
Fauchois, Int. Michel Simone, Charles Granval. 1933: Chotard et
Cié, Madame Bovary, from Flaubert. 1935: Toni, Se. Renoir y Carl
Einstein, Prod. Pagnol, Ph. Claude Renoir Jr., Int. Blavette, Del-
mont, Andrex, Jenny Helya. 1935: Le crime de M. Lange, Se. Di.
Prévert, asunto Renoir y Castanié, Ph. Bachelet, Int. René Lefévre,
J. Berry, Florelle, Nadia Sibirskaia. 1936: La vie est á v.ons, Les
bas-fonds, from Gorki, Int. J. Gabin, Jouvet, Suzy Prim. 1936-1946:
Une partie de compagne, from Maupassant, Int. Marken, Slyvia
Bataille. 1937: La grande illusion, Se. J. R. y Ch. Spaak, Ph. Matras
y Cl. Renoir, Int. Gabin, Stroheim, Fresnay, Dalio, Modot, Dasté,
Dita Parlo. 1937: La Marseillaise, Se. J. R., Int. Pierre Renoir,
Jouvet, Andrex, Ardisson. 1938: La béte humaine, from Zola. Se.,
Di. Renoir, Ph. Curt Courant. Cl. Renoir, Int. Gabin, Simone Simón,
Ledoux, Carette. 1939: La régle du jeu, Se., Di. J. R., Ph. Bachelet,
Dee. Lourié, Douy, Int. Dalio, Nora Gregor, Modot, Carette, P. Du-
bost, Mila Parey. En 1939-1940 en Roma, después, en 1941, en
Hollywood, donde realiza: Swamp Water. 1943: This Land is
Mine, Int. Laughton, 1944: Salute to France. 1945: The Southerner,
Se. Renoir, Int. Scott, Betty Field, Beulan Bondi. 1946: The Diary
of a Chambermaid, from R. Octave Mirbeau, Int. P. Godhard,
Burgess Meredith. 1947: The Woman on the Beach, from Marimée,
Int. Joan Bennett, Ch. Bickford. 1951 (en la India): The River,
from Rumer Godden, Ph. Cl. Renoir. 1952: La carrosse d’or, Int.
Anna Magnani, Ph. Cl. Renoir y H. Ronald. 1955: French Canean,
Ph. Kelber, Int. J. Gabin, Frangoise Amoul, María Félix. 1956: Le
déjeuner sur Vherbe. 1962: Le caporal épinglé, Le testament du Dr.
Cordelier. 1969: The Petit Théátre de Jean Renoir (para TV).
r e s n a i s , a l a i n (Fr.): nació el 3 de junio de 1922 en Vannes, Morbihan.
Primer C.M. 1948: Van Gogh. 1950: Gauguin. 1951: Guernica. 1952:
Les statues meurent aussi (prohibido por la censura). 1955: Nuit
et brouillard. 1956: Toute la mémoire du monde. 1958: Le chant
du styréne, L.M. 1959: Hiroshima mon amour, Se. Marguerite Du­
ras, Int. Emmanuéle Riva. 1960: L’amfée derniére á Marienbad, Se.
Robbe-Grillet. 1963: Muriel ou le temps d’un retour, Se. Jean
Cayrol. 1966: La guerre est finie, Se. G. Semprún, Int. Y. Montand.
1968: Je t’aime, je t’aime.
r e y n a u d , é m i l e (Fr.), Anim.: nació en Montreuil en 1844. Murió en
1918 en el Hospice des Incurables de Ivry-sur-Seine. Inventa
en 1877 el praxinoscopio, después en 1886 ei teatro óptico, que
mostró en el Museo Grévin (1892-1900). Reynaud, que es el inventor
del espectáculo de los dibujos animados, ejecutó las cintas si­
guientes (guión, dibujos, animación, escenografía, ejecución, gags,
etc., de Émile Reynaud, Mus. de Gastón Paulin).
1889-1891: Un bon bock, Clown et ses chiens. 1892: Pauvre Pierrot.
1894-1895: Autour d’une cabine, Reve au coin du feu. 1896-1897:
Guillaume Tell, Int. Footit y Chocolat, Le premier cigare, Int.
Galipaux.
r o m m , m ij á il (URSS): nació en 1901, murió en Moscú el 1? de no­
viembre de 1971.
1934: Bola de sebo. 1937: Los trece, Lenin en octubre. 1938: Lenin
 ROMM. SELIM
667
en 1944: Matrícula 217. 1948: La cuestión rusa. 1952: El almi­
rante Tempestad-1956: El crimen de la calle Dante. 1962: Nueve
días de un ano. 1965: El fascismo ordinario, Doc.
r o s s e l l i n i , r o b e r t o (Ital.): nació en Italia en 1906

Se. de Luciano Serra, pilota (1938), R. Alessandrini y Vittorio

Mussolim. Colabora con de Robertis para El navio blanco, en 1941
f
nn ertn T u° mo della croce. 1945: Roma, c iítá
opería, Int. Anna Magnam, Fabrizi, Pagliero, María Michi. 1946:
Paisa. 1948 : Amore, Int. Anna Magnani; Alemania año cero 1949-
La macchina ammazzacattivi. 1950: Francesco Giulliare di Dio
stromboh Terra di Dio, Int. Ingrid Bergman. 1952: Europa 51, Int.
Ingnd Bergman. 195j : Dov’é la liberta?, Int. Totó. 1954: Viagño in
Italia, Int. I. Bergman, George Sanders. 1956: Juana en la hoguera,
from Claudel y Honneger. 1957 (en RFA): Angst, from Stephan
Zweig. 1958: India. 1959: II generale della Rovere. 1960: Era notte
a Roma. 1961: Vanina Vanini. 1962: Anima ñera. 1964: La edad de
(televisión). 1966: La prise du pouvoir par Louis XIV
1968-9: Gh atti degli apostoli. 1970: Socrate.
r o u c h , j e a n (Fr.): nació en París el 13 de mayo de 1917.
Primero C.M., 1947: Au pays de mages noirs. 1946: Magiciens de
Wanzerbe, La circoncision. 1949-1952 (L.M.): Les fils de Veau. 1955:
Les maítres fous, M.M. 1957: Jaguar (inconclusa). 1959: Moi, un
noir (Treichville). 1960: La pyramide humaine. 1961: Croríique
d'un été. 1963: La punition. 1965: La chasse au lion á Vare 1959-67 •
Jaguar. 1970: Petit á petit.
ROY, BIMAL (India): nació en Dacca, Bengala, el 12 de julio de 1909
Murió en Bombay en enero d e -1966.
1930-1940: Ph. para los films del News Theater Ltd. 1943: Udahir
Path. 1944-1950: Hamrahi, Pahela Admi, etc. 1950-1954: Baan Beti,
Maa Parineeta. 1954: Do bigha zamin (Dos hectáreas de tierra o
Calcuta, ciudad cruel). 1956: Biraj Bahu. 1957: Sujata. 1958: Dcvdas.
1959: Sujata. 1961: El examen. 1962: Carta de amor. 1963: Pandini
r u t t m a n n , w alter (AL): nació en Francfort el 28 de diciembre de
1887, murió en Berlín el 15 de julio de 1941 a consecuencia de he­
ridas recibidas en el frente ruso. Pintor, después realizador de
films de V.
1922-1925: Opus I, II, 111, IV. 1924: El sueño del halcón (in­
tercalado en los Nibelungen de Fritz Lang). 1927: Berlín, die
Symphonie einer Grossstadt, Se. Carl Mayer, Ph. Karl Freund,
Reimar Kuntze, Robert Babeski, Lazlo Schaeffer, Mus. Edmund
Meisel. 1927: Hoppla, wir leben, Co. Piscator, proyectado en el
curso de una representación en el teatro de una obra de E. Toller.
1929: Melodie der Welt, Mus. Walfand Zeller. 1930: Week Ene!,
film sonoro, sin imágenes. 1931: Co. en la edición de La fin du
monde de Abel Gance, Doc., In der Nacht, Mus. Schumann. 1933 :
Acciaio, Se. Pirandello, Ph. Massino Terzano, Mus. Malipiero, Int.
Isa Pola y Pietro Pastore. 1934: Metall des Himmels, Doc., Mus.
W. Gronostay. 1935-1940: documentales. 1936-1937: Co. en Olym-
piade 1936 de Leni Riefenstahl. 1940: Deutsche Panzer, Doc. sobre
la campaña de Francia.
s e l i m , k a m a l (Egipto): murió en 1956, a la edad de 35 años aproxi­
madamente.
068 SELIM. SJÜBERG

1936: Wera el sittar. 1940: El azima (La voluntad), Int. Fatma

Rouchdy, Hussein Sedky. 1941: Ilal Abad. 1943: El boassa (Los
miserables), from Víctor Hugo. 1944: Hadiet el hom (El proceso
del día). 1944: Hermane. 1944: Leilet el gohama (La reunión del
'viernes), Int. Anwar Wagdi y Tahia Carioca. 1945: Shohadaa el
karim (Las víctimas del amor), Int. Laila Mourad, Ibrahim Amou-
da. 1945: Cumbres borrascosas (inconclusa).
s e n n e t t , m a c k (EUA): seudónimo de Michael Sinnott. Hijo de irlan­
deses, nació en Richmond, provincia de Quebec, el 17 de enero de
1880. Murió en Hollywood el 5 de noviembre de 1960. Pertenece
desde 1909 a la compañía de Griffith. Funda en 1912 la Keystone
Film. .
Primer film : Cohén en Coney Island. De 1912 a 1936 supervisa
varios centenares de films cómicos.
s h a n t a r a m , v. (India): nació en Kolhapur el 18 de noviembre de 1900.
Actor, realizador, productor, formado por Baburao Painter. Rea­
liza principalmente:
1926: Nethaji palkar. Entre 1928 y 1940: Adomi, Amar bhoopali,
Parchain, etc. 1936: A mar jyoti (La llama). 1937: Dunya no mane
(Matrimonios de niños). 1941: Pardosi (Los vecinos). 1943: Sakun-
tala. 1946: El doctor Kotnis. 1947: Ramjoshi. 1948: Paijal Baujee.
1955: Jhanak. 1958: Dos ojos, doce manos. 1965: Sonad, sonad las
piedras.
s h in d o , k a n e t o (Jap.): nació en Hiroshima el 22 de abril de 1912.
Primero Se., 1951: Cuentos de una esposa amada. 1952: Los hijos
de Hiroshima. 1953: Nadare (La avalancha). 1954: La vida de una
mujer. 1955-1960: La geisha Ginko, Los tobos, Et barco pescador,
“Dragón dichoso” núm. 5. 1961: La isla desnuda. 1962: El hombre.
1963: La madre. 1965: Onibaba. 1968: Kuroneko.
s h o e d s a c k , e . b . y m e r i a n c. c o o p e r (EUA): E. B. S. nació en Council
Bluff, Iowa, el 8 de junio de 1893. Después de haber hecho la
guerra en el servicio cinematográfico del ejército norteamericano,
se asocia con Merian C. Cooper (nació en Jacksonville el 24 de
octubre de 1893) para rodar en Asia central un documental sobre
la trashumancia.
1923: Grass. 1926: Chang. 1928: Rangoo. 1929: Las cuatro plumas
blancas. 1933: King Kong. En 1933, Merian Cooper, que había
llegado a ser director de producción de la r k o , abandona a su
colaborador. Shoedsack había dirigido solo en 1932: The Most
Dangerous Game. Realiza después: 1933: Blind Aventure, The Son
of Kong. 1934: Long lost Father, Co. en Los tres lanceros de Ben­
gala, de Hathaway. 1935: Los últimos días de Pompeya. 1937:
Trouble in Morocco. 1940: Dr. Cyclops. 1950: Mighty Jo. 1953:
Merian Cooper productor de espectáculos en cinerama.
s j o b e r g , a l f (Suecia): nació en Estocolmo el 22 de junio de 1903. Ac­
tor y director de escena de teatro desde 1925.
1926: Den starkaste, Co-R. Axel Lindholm. 1940: Met livet som
instats. 1940-1941: Den Blomertid (Tiempo florido). 1941: Hem
Fran Babylon (La casa de Babilonia). 1942: Himlaspelet (El camino
del cielo), Se. Ruñe Lindstrom y A. S., Int. R. Lindstrom. 1944:
Hets (Tempestad), Se. Ingmar Bergman y A. S. 1944: Hungajagt
(Caza real). 1945vResan bort (Viaje largo). 1946: Iris och Ijotnanth-
SJOBERG. SOFFICI 669

jaría (Iris y el corazón del lugarteniente), 1949: Bara en mor

(Sólo una madre). 1950-1951: Froken Julie (La señorita Julia), from
Strindberg. 1953: Barabbas, from Par Lagerkvist (premio Nobel),
Iní. Ulf Palme. 1957: Sisía nareí uí, Se. Ingmar Bergman. 1945:
Karin mansdoííer. 1959: Pájaros que vuelan alio. 1961: El juez.
1965: La isla. 1969: Federn (El padre).
s j o s t r ó m , v ic t o r (Suecia): nació en Arjáng, Suecia, el 21 de septiembre
de 1879, murió en Estocolmo el 3 de enero de 1960. Actor, director
de escena, director de compañía de teatro, realizador a partir de
1910 para la Svenska.
1912: Tradgardsmastaren, Int. Sjostrom, Lily Beck, Lojen och
Tarer, etc. 1913: Ingebor Holm; El sueño, from Zola. 1914: No
juzgarás, La muchacha de las nieves, Calentadores, La huelga. 1915:
El dinero de Judas. 1916: La hora de la prueba, Teresa. 1917:
La extraña aventura del ingeniero Lébel, Terjé Viggen, La hija
de la turbera, Int. Greta Almroth, Katherine Molander, Lars
Hanson; Los proscritos, from poema Johann Sigurdjsonson, Int.
Sjostrom, Edith Erastoff. 1918: La voz de los antepasados, from
Jerusalén en Dalecarlia, de Selma Lagerlof. 1919: El monasterio
de Sandomir, from Selma Lagerlof, Ph. Julius Jaenzon, Int.
Hilda Borgstróm, Sjostróm, Astria Holm. 1921: La prueba de
fuego. 1922: La casa cercada, from Frondaie. 1925 (en Holly.):
Ñame the Man. 1924: Lágrimas de clown. 1925: Confessions of a
Queen. 1926: Tower of the Lies, from El emperador de Portugal
de Selma Lagerlof, Int. Lon Chaney, Norma Shearer; The Scarlett
Letter, from N. Hawthome, Int. Lars Hanson y Lilian Gish. 1927:
Divine Woman, Int. G. Garbo. 1928: El viento, Int. Lilian Gish,
Lars Hanson. 1929: Hell Ship, Masks of the Devil. 1930: A Lady
to love. 1931: Regreso a Suecia. 1937: Under the Red Robe, reali­
zado en Londres, Int. Annabella, C. Veidt, R. Massey. 1938-1959: ac­
tor en Suecia, principalmente en Ordet (R. Molander, 1943) y Las
fresas salvajes (R . Ingmar Bergman, 1958).
s m i t h , g e o r g e a l b e r t (G. B.) : nació en Inglaterra en 1864, murió en
Brighton en junio de 1959. Fotógrafo en Brighton.
Primeros films (actualidades) en 1897-1898: Corsican Brothers,
Cinderella, Faust, Photographying a Ghost, Santa Claus, The Mes-
merist, Alladin, Comic Faces (varios de estos films con sobreim-
presión). 1900: Let me dream again, Grandma’s Reading Glass,
primera edición con grandes planos; As seem through a Telescope,
The House that Jack built. 1901: The Little Doctor, Two Oíd Boys
at the Music-hall. 1902: The Mouse in the Art School, At last that
Awful Tooth. 1903: Mary Jane’s Mishaps, Dorothy’s Dream. 1904:
The Free Trade Branch. 1905: The Little Witness. Pone a punto
desde 1902 el procedimiento quinemacolor explotado comercial­
mente a partir de 1909 y hasta la víspera de 1914.
s o f f i c i , m a r i o (Argentina): nació en Florencia, Italia, el 18 de mayo
de 1900.
Actor, principalmente en los films de Ferreyra. R. 1924: Muñeca.
1934: El alma de bandoneón. 1935: La barra mendocina. 1937:
Viento norte. 1938: Kilómetro 111. 1939: Prisioneros de la tierra.
1940: Héroes sin fama; Cita en la frontera. 1942: Vacaciones en
el otro mundo. 1945: La cabalgata del circo. 1947: La gata. 1948:
o70 SOFFICI. STILLER

Tierra de fuego. 1951: La indeseable. 1953: La dama del mar. 1956:

Oro bajo. 1957: Rosaura a las diez. 1958: Isla brava. 1960: Chafa­
lonías. 1963: Propiedad.
s t a u d t e , w o l f g a n g (Al.): nació en Sarrebruck el 9 de octubre de 1906.
1943: Akrobat Schoon. 1946: Die Morder sind unter uns. 1949:
Rotation. 1951: Der Untertan. 1953: Geschichte vom kleinen Muk.
1955 (en Holanda): Ciske de Rat (Ciske frente a Rat). 1956: Rose
Bernd. 1958: Kanonen Serenad. 1960: Rosas para el procurador
general. 1961: Kirmes. 1961: Der letzte Zeuge. 1963: Dreigroscheno­
per (nueva versión). 1964: Herrenpartie. 1965: Das Lamni. 1966:
Ganovenehre. 1968: Heimlichkeiten. 1970: The Vacuum Cleaner
Gang.
s t e r n b e r g , j o s e f v o n (EUA): nació en Viena en 1894. Emigrado a los
EUA después de la guerra de 1914.
Fotógrafo y guionista desde 1923: By durne Right, R. R. W. Neil.
1928: The Street of Sins, R. Stiller. Debuta como R. con films
experimentales independientes. 1925: Salvation Hunters, Int. Geor­
ge Arthur, Georgia Hale, Stuart Holmes, Otto Mathiesen, Ola Hyt-
ten. 1926: The Seagull, para Chaplin, Int. Edna Purviance; The
Exquisite Sinner o Escape (no editada nunca), Int. Renée Adorée,
Conrad Nagel. 1927: Underworld, Se. Ben Hecht, Ph. Bert Glen-
non, Int. G. Bancroft, Evelyn Brent, Clive Brook. 1928: The Drag-
net, Int. W. Powell, E. Brent; The Docks of New York, Se. Jules
Furthman, Ph. Hal Rosson, Int. Bancroft, Betty Compson, 01.
Baclanova, Cl. Cook; The Last command, Se. Goodrich, Ph. B.
Glennon, Int. Jannings. 1929: Thunderbolt, Int. Bancroft; The Case
of Lena Smith, Int. Esther Ralston, James Hall. 1930 (en Al.):
Der blaue Engel, from Heinrich Mann, Ph. Gunther Rittau, Mus.
F. Hóllander, Dec. Otto Hunte, lnt. Emil Jannings, M. Dietrich.
H. Albers; (Hollywood:) Morocco, Int. M. Dietrich, G. Cooper.
1931: Dishonored. 1932: Venus rubia, Shanghai Express. 1934: The
Scarlett Empress. 1935: The Devil is a Woman (estos 5 films con
M. Dietrich). 1934: American Tragedy, from Dreiser, Int. Sylvia
Sydney. 1935: Crime and Punishment, from Dostoievski. 1941:
Shanghai Gesture. 1944: The Town. 1951: Macao. 1952: Jet Pilot.
1953 (en el Japón): The Saga of Anatahan. 1957: Jet Pilot.
s t e v e n s , g e o r g e (EUA): nació en Oakland, California, en 1908.
Primero actor, desde la infancia, 1935: Alice Adams. 1936: Annie
Oakley. 1937: A Damsel in Distress. 1938: Vivacious Lady. 1939:
Gunga Din. 1947: Talk of the Town. 1949: I remember Mama. 1950:
The Woman of the Year. 1951: A Place in the^Sun. 1953: Shane.
1956: Gigante. 1959: El diario de Amia Frank. 1964: The Greatest
Story ever Told. 1969: The only Game in Town.
s t i l l e r , m a u r i t z (Suecia): nació en Helsinki, Finlandia, el 17 de julio
de 1883, murió en Estocolmo el 8 de noviembre de 1928. Actor
de teatro, después realizó entre otros film s:
1912: Las máscaras negras, Int. V. Sjostróm, Lily Beck; Madre e
hija, Int. M. Stiller, Anna Norrie; El poder de una mujer. 1913:
Querellas fronterizas, Int. Edith Erastoff, Richard Lund, Egil Eide;
Sufragistas modernas. 1914: Puñaladas, Int. Lars Hanxen. 1915:
La señora de Tebas. 1916: Ballet Primadonnan, Int. Jenny Hasselq-
vist, Lars Hanson, Lesailes Michael, from R. Hermán Bang. 1917:
 STILLER. TATI 671
El mejor film de Thomas Graal, El primogénito, Int. Sjostrom.
m 8 : Sangen om Elroda Blohmen (En los remolinos), Int. Edith
Erastoff, Lars Hanson. 1919: Fiskelyn, Herr Ames Pennigar, from
S. Lagerlof. 1920: Johan (A través de los rápidos). 1921: De land-
flygtige (Los emigrados). 1922: Gunnar Hedes Saga (La vieja man­
sión), from S. Lagerlof. 1923: Gosta Berlings Saga, from S. Lager­
lof, Int. Lars Hanson, G. Garbo. 1926: salida para Hollywood
Hotel Imperial, Int. Pola Negri. 1927: The Street of Sins, Int.
Jannings, Fav Wray.
S T R A N D , P A U L (EUA): nació en Nueva York el 16 de octubre de 1890.
Desde 1910 fotógrafo, discípulo de Stuglitz, se hizo operador de
cine con: 1922: Manhattan, Doc. R. Ch. Sheeler. 1923-1930: Ph. de
actualidades para diversas firmas. 1934-1935, en México: Prod. y
Ph. Redes, R. Zinnemann. 1938-1942, Prod., Ph. y Co-R. Native Land,
Co-R. Leo Hurwitz. Fundador de la Frontier Film. 1936-1942: P. S.,
que abandonó desde 1950 el cine y los EUA, fue antes de 1946 la
principal figura de la Escuela de Nueva York.
s t r o h e i m , e r i c v o n (EU A): nació en Viena el 22 de septiembre de 1885,
murió en Maurepas, suburbio de París, en abril de 1957. Emigró
a los EUA hacia 1908.
1915-1916: Ass. de D. W. Griffith en Intolerancia. 1917: vedette de
Una flor en las ruinas, R. Griffith, 1918: Blinds Husbands, primer
film. 1919: The Devil's Passkey. 1921: Foolish Wives, Se. Stroheim,
Ph. Ben Reynolds, Int. Stroheim, Maude George, Mae Bush,
George Christiango, Dale Fuller, Malvine Polo. 1922: The Merry
go Round, terminada por Rupert Julián. 1923: Greed, from Me
Teagne, R. de Frank Norris, Ph. Ben Reynolds, Mont. (versión re­
ducida) June Norris, Int. Gibson Gowland, Zasu Pitts, Jean Her-
sholt. 1925: La viuda alegre, Int. John Gilbert, Roy d'Arcy, Mae
Murray, Tully Marshall. 1927: The Wedding March (i. La sinfonía
nupcial; n. Matrimonio de princesa), Se. Stroheim, Ph. Ben Rey­
nolds y Hal Mohe, Int. Stroheim, Maude George, Fay Wray, Zasu
Pitts, Matthews Betz. 1928: Queen Quelly, Int. Gloria Swanson.
s tur g es, pr esto n (EUA): nació en Chicago el 29 de agosto de 1898,
murió en Nueva York el 6 de agosto de 1959.
1940: The Great McGinty, Christmas in July. 1941: Lady Eve, Sutli-
van Travel. 1942: Palm Beach Story. 1944: Hall the Conquerin Hero.
1945: Miracle of Morgan Creek. 1949: Beautiful Blonde form Blash-
ful Bend. 1950: Mad Wednesday. 1955 (en Fr.): Les carnets du
major Thompson. 1955 (en G. B.): The Bird and the Bees. 1958:
The Gentleman from Chicago.
s u c k s d o r f , a r n e (Suecia), Doc.: nació en Estocolmo el 3 de febrero
de 1917.
Primero fotógrafo C.M. 1940: Augustirapsodi. 1941: En Sommer-
saga (Leyenda de verano). 1944: Trut (La gaviota). 1947: Man-
niskor i stad (Ritmo de la ciudad). 1948: Enkluven varld (Mundo
dividido). 1950: Vinden och floden (El viento y el río), L.M. 1953:
Der stora aventyret (La gran aventura). 1958 (en la India): El
arco y la flauta. 1960. El muchacho en el árbol. 1965 (en Brasil):
En mi casa en Copacabana.
t a t i , j a c q u e s (Fr.): Seudónimo de Jacques Tatischeff; nació en Pecq,
Seine-et-Oise, el 8 de octubre de 1908. Trabaja con su padre, fabri­
672 TATI. TRNKA

cante de marcos, y después, a partir de 1931, en music-hall. Int.

de C.M. cómicos, de los que es siempre Se.
1932: Oscar Champion de tennis, R. J. T. 1934: On dem ande une
brute, R. C. Baroi. 1935: Gai dimanche, R. J. Berr. 1936: Soigne
ton gauche, R. René Clément. Después Se., Int., R. de Retour á la
terre. 1946: L'école de facteurs. 1947: Jour de féte, Ph. Jacques
Mercanton, Int. G. Decomble, Paul Frankeur, etc., y la población
de Saint-Sevére-sur-Indre. 1952: Les vacances de M Hulot, Ph. J.
Mousselle y J. Mercanton, Mus. Alain Romans, Int. Nathalie Pas-
caut, Louis Perrault, Michéle Rolla. 1958: Mon onde, Se. J. T., Jac­
ques Lagrande, Jean L'Hote, Ph. Jean Bourgoin, Mus. Alain Ro­
mans y Frank Barcellini, Int. J. T., J. P. Zola, Adrienne Servantie,
Alin Bécourt. 1966: Playtime. 1970: Tvafic.
t o r r e n i l s s o n , LEOPOLDO (Argentina): nació en Buenos Aires en 1924. Co­
mienza en el L.M. dirigiendo con su padre el R. Leopoldo Torres Ríos.
1950: El crimen'de Oribe, y 1953: El hijo del crack, R. solo. 1954:
Días de odio, La tigra. 1955: Para vestir santos. 1956: El pro­
tegido. 1957: La casa del ángel. 1959: El secuestrador. 1959: La
caída. 1960: Fin de fiesta, Un guapo del 1900. 1961: La mano en
la trampa. 1962: Setenta veces siete, Homenaje a la hora de la
siesta. 1966: El ojo en la cerradura. 1967: Los traidores de San Án­
gel, Monday's Cluld. 1968: Martín Fierro. 1969: El santo y la espada.
t o u r n e u r , m a u r i c e (Fr., EUA): nació y murió en París el 2 de febrero
de 1878 y el 4 de agosto de 1961.
Primeras puestas en escena en 1912-1913 para Éclair: Rouletabille,
Le demier pardon, Sceurette, etc. En 1914, en los Estados Unidos.
1914-1915: Mother, The Man of the Hour, Alias Jimmy Valentine.
1916: Trilby, Int. Clara Kimbal Young (The Cub, The Whip). 1917:
The Pride of the Clan, Int. Mary Pickford. 1918: The Rise of the
World, L’oiseau bleu, from Maeterlinck; Casa de muñecas, from
Ibsen; Prunella, Sporting Life. 1919: Wornan. 1920: Treasure Island,
from Stevenson, The White Circle. 1921: The Bait. 1922: El último
mohicano, Int. Wallace Berry. 1924: L’ile de navires perdus. 1925:
Aloma of the South Sea. 1927 (en Fr.): L’équipage, from Kessel,
Int. Jean Dax, Camille Bert. P. de Guingand. 1930: Au nom de la
loi. 1931: Les gaítes de l’escadron, Int. Raimu, Femandel. 1933:
Les deux orphelines. 1936: Samson. 1939: Volpone. 1943: La main
du diable. 1948: Impasse des denx anges.
t r n k a , j i r i (Ch.), Anint.: nació en 1910. Pintor, grabador, ilustrador.

Discípulo del Dr. Skupa, funda en 1936 sin éxito su teatro de

títeres. Muere en Praga en 1969.
1945: se hace en Praga director del taller dé animación: Bratv
Triku, Zasadil dedek repu (El abuelo plantó una remolacha) (D.
i4.): 1946: Zviratka epetrosti (Los ladrones y los animales), D.A.,
Darek (El regalo), D.A., Feraka S.S. (El diablo con resortes), DA.,
Co.-R., S., Jiri Brdecka. 1947-1948: Spalicek (El año checo), que
comprende: El carnaval, La primavera, El verano, La leyenda
de San Procopio, El corazón festivo, La kermes, Belén; Mus. Va-
clav Trojan. 1949: El canto de la pradera, M.A., DA., La novela
del contrabajo, MA. from Chejov; El molino del diablo, M.A.;
El ruiseñor del emperador, M.A., L.M., Se. J.T. y Bredecka, from
Andersen, Ph. Pecenka, Mus. V. Trojan. 1950: El príncipe Bayaya,
TRNKA. VIDOR 673
M.A., L.M., Se. Trnka, Com. V. Nezval. 1951: El circo (siluetas
animadas, C.M.) 1953: Viejas leyendas checas, M.A., L.M., Mus.
V. Trojan. 1955: El valiente soldado Schweik, L.M., MA., D.A., Se.
J. T., from Jaroslav Hasek y dibujos Josef Lada. 1959: Sueño de
una noche de verano, from Shakespeare. 1961: Pasión. 1962: La
abuela cibernética. 1964: La mano.
t s a i t s u - s e n (China): nació hacia 1900.
1932: La primavera meridional. 1933: La mañana en la ciudad,
1934: La canción del pescador. 1935: Mujer nueva. 1936: Las ca­
brillas perdidas. 1937-1938: Wang Lao Wou. 1939 (en Hong-Kong):
El paraíso diabólico, Int. Lily Lee, Chiang Ming, Liching. 1940 (en
Hong-Kong): La gran experiencia. 1948: Las lágrimas del Yangtse,
Int. Pai-Yang. Desde 1950 uno de los directores del cine chino del
Estado.
v a s s i l i e v , s e r g u e i (URSS): nació y murió en Moscú (1900-1959). Sirve
en el Ejército Rojo durante la guerra civil. 1924: estudia bellas
artes en Leningrado. Primero editor. En 1928 se asocia para la
realización con su homónimo Vassiliev. Con el nombre de "Her­
manos Vassiliev” colaborarán hasta la muerte de G. V. en 1946,
a los 47 años.
Primero Doc., después 1929: La bella durmiente. 1931: Un asunto
personal. 1933: Chapaiev, from L. Furmanov, Int. Babochkin, Bli-
nov, Miaskinova, Pevstov. 1938: Las jornadas de Volochaievsk.
1942: La defensa de Tzaritzin. 1943: El frente. 1954 (en Bulgaria):
Los héroes de Chipka. 1958: Días de octubre (i), Ph. A. Doudko,
Int. Chestnokov.
v e r t o v , d z i g a (URSS), Doc.: nació en Bialistock el 12 de enero de 1896,
murió en Moscú el 12 de febrero de 1954 (su verdadero nombre
Kaufman). Hijo de un bibliotecario, primero músico futurista
(Laboratorio del Oído), después, 1918-1919, redactor en actualida­
des soviéticas. Funda después de 1921 el grupo de los kinoks.
Dirige, de junio a noviembre de 1922, el periódico filmado Kino-
Pravda (12 números). 1922: lanza el manifiesto del kino-glaz (cine-
ojo). . .
1925: Un año después de la muerte de Lenin. 1926: Soviet en mar­
cha, La sexta parte del mundo. 1928: El año undécimo. 1929: El
hombre de la cámara. 1931: Sinfonía del Donbas. 1934: Tres cantos
sobre Lenin. 1937: Arrullo. 1938: en col. Blioj: Serguei Ordojnikize.
1941: En primera línea (Doc.).
v i d o r , k i n g (EUA): nació el 8 de febrero de 1894 en Galveston, Texas.
Comienzos en Hollywood en 1915. Trabaja con Thomas Ince y
D. W. Griffith. . , Tr-J
1919: The Tum of the Road, Poor Relations, Int. Florence Vidor.
1920: The Family Honor, etc. 1921: The Shy Pilot, Int. Coleen
Moore. 1923: Peg of my Heart, Int. Laurett Taylor, etc.; Three
Wise Fools. 1924: Wild Oranges, etc. 1925: The Big Parade, Se.
Harry Ben from Laurence Stallengs, Ph. John Arnold, Int. John
Gilbert, Renée Adorée; La bohemia. 1926: Bardelys el magnífico.
, 1928: The Crowd, Se. Vidor, Weaver y Harry Behn, Ph. Han y
Sharp, Int. James Murray, Eleanor Boardman. 1928: The Politiccl
Flapper o The Patsy, Show People. 1929: Halleluyah, Int. Daniel
Haynes, Ninna McKenny. 1930: Not so Dumb, Billy the Kid. 1931:
674 VIDOR. WALSH

Street Scenes. 1933: The Stranger's Return. 1934: Our Daily Bread,
Se. Vidor, Int. Karen Morsley, Tom Keene. 1935: Wedding Night,
So Red the Rose. 1936: Texas Rangers. 1937: Stella Dallas. 1938:
La ciudadela, from Cronin, Int. R. Donat, Rosalind Russel. 1940:
Northwest Passage; Comrade X, from Kenneth Roberts, Se. Ben
Hecht, Int. Walter Reisch, C. Lederer, 1941: H. M. Pullman Esq.
1944: American Romance. 1945: Duel in the Sun, Int. Joseph Cot-
ten, Jennifer Jones, Gregory Peck, Lilian Gish. 1949: The Foun-
tainhead. 1952: Japanese War Bride. 1953: Ruby Gentry, Int. Jen­
nifer Jones, Gregory Peck. 1955: Man without a Star. 1957: La
guerra y la paz, Co.-R. Soldati, from R. Tolstoi, Int. Audrey Hep-
bum, Mel Ferrer, Henry Fonda. 1959: Salomón y la reina de Saba.
V IG O , j e a n (Fr.): nació y murió en París, 26 de abril de 1905-5 de octu­
bre de 1934. Hijo del anarquista Almereyda.
1929: A propos de Nice, Doc. Ph. Boris Kaufmann. 1932: Zéro de
conduite, Se. Vigo, Ph. Boris Kaufmann, Louis Berger, Mus. Jau­
bert, Int. J. Dasté, Delphin. 1932: Taris, Doc. 1934: L’Atalante, Se.
Chavance, Adap. Vigo y Riera, Mus. Jaubert, Ph. Boris Kaufmann,
Int. Dasté, Dita Parlo, M. Simón, Gilíes Margaritis.
v i s c o n t i , l u c h i n o (Ital.)\ nació en Milán el 2 de noviembre de 1906,
primero escenógrafo, Ass. de Jean Renoir (Partie de campagne,
Bas-fonds), 1939-1940 de Koch (La Tosca). R. 1942: Ossessione,
from James Cain, Se. Alicata, Pietrangeli, G. Puccini, De Santis
y L. V., Ph. Aldo Tonti y D. Scala, Int. Massimo Girótti, Clara
Calamai, Juan de Landa, Vittorio Dusse. 1945-1960: director de
escena de teatro.
Para el cine: 1948: La térra trema, Se. L. V., Ph. G. R. Aldo, Int.
los habitantes de Acitrezza, cerca de Catania, Sicilia. 1951: Bellis-
sima, Int. Anna Magnani. 1953: un episodio de Siamo donne. 1954:
Senso, Se. L. V. y Suso Cecchi d'Amico, Tennessee Williams y Paul
Bowless, from Camillo Boito, Ph. G. R. Aldo y Norman Krasker,
Int. Alida Valli, Farley Granger, Massimo G’rotti. 1957: Le notti
bianchi, from Dostoievski, Int. Jean Marais, María Schell. 1960:
Rocco y sus hermanos. 1962: Boccacio 70; El gato pardo, from
Lampedusa, Int. Burt Lancaster. 1965: Le vaghe stelle dell’Orsa.
1967: L'étranger. 1969: La caduta degli dei. 1971: La morte a Ve-
nezia.
w a j d a , A n d r é s : nació en Suwalki, Polonia, el 6 de marzo de 1926; pri­
mero Ass. de Alexander Ford. 1953: Generación. 1957: Kanal. 1958:
Cenizas y diamantes. 1959: Lotna. *%0: Los inocentes hechiceros.
1961: Sansón. 1962: El amor a los veinte años, Lady Macbeth de
Siberia (en Y.). 1965: Cenizas. 1967 (en G.B.): Gates of Paradise.
1968: La caza de las moscas. 1969: Todo en venta. 1970: Paisaje
después de la batalla.
w a l s h , r a o u l (EUA): nació el 11 de marzo de 1892 en Nueva York.
1924: The Thief of Bagdad. 1926: What Price Glory. 1928: Sadie
Thompson. 1932: The Bowery. 1937: Artists and Models. 1940:
Dark Command. 1941: High Sierra. 1942: Gentleman Jim. 1943:
Northern Pursuit. 1944: Uncertain Glory. 1945: Salty O’Rourke.
1947: Cheyenne. Pursued. 1948: Fighter Squadron. 1949: White
Head. 195Í: Distant Drums. Along the Great Divide. 1952: The
World in Arms. 1953: Gun Fury. 1955: The Táll Men, Beattle Cry.
WALSH. WYLER 675
1956: The King and Four Queens. 1957: Band of Angels. 1958: The
Naked and the Dead. 1959: The Sheriff of Fractured Jaw. 1960:
Esther y el rey. 1964: La carga de la brigada ligera.
u í e l l e s , o r s o n (EUA): nació el 6 de mayo de 1915 en Kenosha, Wiscon-
sin. Actor desde 1931. En la radio desde 1934.
En 1938, en la radio, La guerra de los mundos, from H. G. Wells.
1941: Citizen kane, Se., Di. O. W., Co. H. Mankiewicz, Ph. Gregg
Toland, Int. O. W., Joseph Cotten, Agnes Morehead, Dorothy Co-
mingmore, Everett Sloane. 1942: The Magnificent Ambersons, from
R. Booth Tarkington, Adap., Di., Se., O. W., Ph. S. Cortés, Int.
J. Cotten, Tim Holt, Dolores Costello, Agnes Morehead. 1944: It’s
alt True, technicolor realizado en América Latina, inconcluso.
1946: The Stranger, Int. O. Welles, L. Young, E. G. Robinson. 1947:
The Lady from Shanghai, Se. O. W., from R. Sherwood King, Ph.
Ch. Laughton, Int. O. W., Rita Hayworth, Everett Sloane. 1948:
Macbeth, Se. O. W., from Shakespeare, Mus. J. Ibert, Ph. J. L.
Russell, Jeannete Nolan. 1952: Othello (en Italia y en Marruecos),
Se. O. W., from Shakespeare, Ph. Brizzi, Aldo G. Fanto, T. Fusi,
Dec. Trauner, Int. O. W., Suzanne Clotier, Michael McLiammoir.
1955: Mr. Arkadin (Confidential Report), Pr. en Fr., Esp., Ital., AL,
Se., Dec., Cost. O. W., Int. O. W., M. Redgrave, Akim Tamiroff,
Micha Auer, Suz. Flon, P. van Eyck, G. Asían, K. Praxinou. 1958:
Toiich of Evit (en EUA), Se. O. W., from R. With Masterson, Ph.
Russell, Metty, Int. O. W., Charlton Heston, Janet Leigh. 1957-1958:
films para la televisión: Don Quijote (no terminado en 1966). 1962:
El proceso, from Kafka, Int. Anthony Perkins, Jeanne Moreau,
Romy Schneider, Akim Tamiroff, Suzanne Flon. 1966: Falstaff,
from Shakespeare. 1967: Histoire immortetle.
w i l d e r , b i l l y : nació el 22 de junio de 1906 en Viena, Austria. Primero
Se., 1942: The Maior and the Minor. 1943: Five Graves to Caire.
1945: Duuble Indemnity. 1946: The Lost Week-end. 1947: The
Empcror Waltz. 1948: Á Foreign Affair. 1950: Sunset Boulevard.
1951: The Big Carnivat. 1952: Stdlag 17. 1954: Sabrina. 1955: Seven
Years Itch. 1956: Sprit of St. Louis. 1957: Ariane. 1958: Witness
for the Persecution. 1959: Some like it Hot. 1960: The Apartment.
1961: One, Two, Three. 1963: Irma la Douce. 1964: Kiss me, Stupid.
1966: The Fortune Cookie. 1970: The Prívate Life of Sherlock
Holmes.
w i s e , r o b e r t (EUA): nació el 10 de septiembre de 1914 en Winchester,

1947: Born to Kill. 1948: Blood on the Moon. 1949: The Set Up.
1950- Three Secrets. 1951: Et día en que la tierra se detuvo. 1953:
Las ratas del desierto. 1953: So Big. 1954: Executive Suite. 1955:
Destination Gobi. 1956: Helena de Troya. 1956: Tribute to a Bad
Man. 1959: I want to Uve. 1960: Odds against Tomorrow. 1961:
West Side Story. 1962: Dos en la mecedora. 1964: Sound of Music.
1966: The Sand Peebles. 1968: Star. 1970: The Andrómeda Strain.
W Y L E R , W I L L I A M (EU A): nació el 1? de julio de 1902 en Mulhouse. Parte

Prim eí0ñ t a ° h t c S 1927: Lazy Lightning, Hard Fisto Thunder

Rider, Desert Dust, Border Cavaher, etc. 1929: The Lone írap,
Come across, etc. 1930: The Storm, Iletts Heroes. 1931: A House
676 WYLER. ZAVATTINI

Divided. 1932: Oíd Dark House, The Browns of Culver. 1933:

Counsellor al Law. 1934: Glamour. 1935: The Good Fairy, The Gay
Deception. 1936: These Three, from T. Lilian Hellman, Ph. Gregg
Toland, Int. Merle Oberon, Myriam Hopkins, Bonita Granville;
Come on and get it, en col. Howard Hawks, Ph. Maté y Toland,
Int. Edward Amolds; Dodsworth, from Sinclair Lewis, Ph. Maté.
1937: Dead End, Ph. Toland, Int. Sylvia Sydney, Ho. Bogart, Joel
McCrea. 1938: Jezebel, Int. Bette Davis, Henry Fonda, 1939: Wuther­
ing Heights, from Emily Bronté, Se. Ben Hecht y McArthur, Ph.
Toland, Int. Laurence Olivier, Merle Oberon. 1940: The Westemer,
Ph. Gregg Toland, Int. Gary Cooper; La carta, Int. Bette Davis.
1941: The Little Foxes, from T. L. Hellman, Ph. G. Toland, Int.
Bette Davis, Herbert Marshall. 1942: Mrs. Minniver, Int. Greer
Garson, Walter Pidgeon. 1942-1945: Doc. para el ejército, Memphis
Belle, Glory Form. 1946: The best Years of our Life, Se., R. Sher-
wood, Ph. Toland, Int. Frederic Marsh, Dañe Andrews. 1949: The
Heiress, 1951: Detective Story. 1952: Carry. 1953: Román Holiday,
Int. Audrey Hepbum, Gregory Peck. 1955: Desperate Hours, Int.
H. Bogart, Fred March. 1957: Friendly Persuasión, Int. Gary Co
per. 1958: The Big Country. 1959: Ben Hur (en Roma, 3? versión).
1961: The Loud Whisper. 1965: The Collector. 1966: How to steal a
Millón. 1968: Funny Girl. 1970: The Liberation of L. B. Jones.
Y A M A M O T O , s a t s u o (Jap.): nació el 15 de julio de 1910.
Primero actor, R. 1935: La sinfonía pastoral, from André Gide.
1949: La ciudad de la violencia. 1951: Tempestad sobre los montes
Hakone. 1952: Taiko no nai machi (Barrio sin sol). 1954: El fin
del sol saliente. 1955: Porque amo, 1957: El quidproquo del tifón.
1958: Su manto rojo. 1961: Una vida de combate. 1963: El agua
roja. 1964: El paisaje deshonrado, El tifón. 1965: Historia del ladrón.
1966: La gran torre blanca. 1967: El rescate de Zoto Ichi. 1968:
Fábula de peonías y linternas.
Y U T K E V I T C H , s e r g u e i (URSS): nació en San Petersburgo en 1904.
Publicó un libro sobre Max Linder. Participó en 1922 con Kozintsev
y Trauberg en la fundación del grupo de vanguardia "la Fábrica
del Actor Excéntrico” (FEKS). Se especializa en la edición.
Realiza, en 1928: Los encajes. 1929: El velo negro. 1931: Montañas
de oro. 1932: Contraplán, Co.-R. Ermler. 1934: Ankara, Corazón de
Turquía (Doc., Co.-R., Arnstam). 1937: Los de la mina. 1938: Las
aventuras del bravo soldado Schweik (i, n). 1944: La Francia
libertada, Doc. 1946: ¡Salud, Moscú!, El desfile de los deportes,
Doc. en color. 1950: Prjevalski. 1953 (en Albania): Skander Beg.
1956: Otelo, from Shakespeare, Mus Jachaturian, Int. S. Bondar­
chuk, A. Popov, Irene Skobtseva. 1958: Relatos sobre Lenin. 1960:
Viaje de Iruchev a Francia, Doc. 1962: La cárcel, from Maya-
kovski, Co.-R. S. Y. y Anatolio Karanovitch, Mus. Rodion Chtche-
drin. 1966: Lenin en Polonia, Int. Strauch. 1969: Un amor de
Chejov.
Z A V A T T IN I, c e s a r e : nació en Luzzara Emilia el 20 de septiembre de 1902.
Primero periodista, después Se. 1936 : Daró un millione (Camerini).
Para de Sica: 1942: Teresa Venerdi. 1943: I bambini ci guardano.
1944: La porta del cielo. 1946: Sciuscia. 1948: Ladri di biciclette.
1951: Miracolo a Milano. 1952: Umberto D. 1953: Stazione Termini.
 ZAVATTINI. ZINNEMANN 677
1954. L o ro di Napoli. 1960: La Ciocciara. 1961: El último juicio.
ioic. T 0ccl?ct° 70- Blasetti: 1943: Cuatro pasos en las nubes.
iy46: Un día de la vida. También ha escrito, principalmente: 1948*
tern u ra di Malapaga (René Clément). 1952: Bellissima (Visconti)’.
lf-1 . R°rna ore undici (de Santis). 1950: Domenica d'Agusto (Lu­
ciano Emmer), etc. Fue animador de films colectivos. 1952: Amore
in cittá (R. Antonioni, Lattuada, Carib Lizzani, Maselli, Fellini
Í5ü\° ^ 1Sl)' 1960: La 8uerra (R■Bulajic en Ys.). 1963: Siamo Donne.
1964: Los misterios de Roma. 1964: Ieri, oggi, domani (de V. de
Sica). 1965: Un monde nouveau (de V. de Sica). 1966: Caccia alie
volpe (de V. de Sica). 1969: Gli amanti (de V. de Sica), / sette
fratelli cervi (de Gianni Puccini).
z e c c a , f e r d in a n d (Fr.): nació y murió en París, 1864-1947. Hijo del
conserje del Teatro del Ambigú, actor de café cantante. Trabaja
en 1899 en Le muet mélomane. "
1901 pone en escena: Les sept cháteaux du diable, L’histoire d’un
crime, L enfant prodigue, Assassinat de McKinley, Tempéte dans
une chambre á coucher, Idylle sous un tunnel, La conquéte de
lair. 1902: Les victimes de l’alcoolisme, La passion, La catastrophe
de la Martinique, La poule merveilleuse. 1903: La vie d’un joueur.
1904: La gréve. 1905: Au pays noir, Reve á la lune (Co. con Velle),
Toto gáte-sauce. 1907: Métempsychose, La légende de Polichinelle.
A partir de 1910 filma numerosos films con Leprince. En 1914
dirige la sucursal Pathé en los Estados Unidos, y desde 1920 el
departamento Pathé Baby.
z e m a n , k a r e l (Ch.), Anim.: nació en noviembre de 1910.
C. M., 1946: Sueño de Navidad. 1947-1948: serie de los Mr. Prokouk.
1949: Inspiración, L.M. 1950: El rey Lavra. 1952: El tesoro de la
isla de los pájaros. 1954: Viaje a la prehistoria. 1958: Una invención
diabólica. 1962: El barón de Crac.
Los dos últimos films combinan los actores, la Anim. y las maque­
tas; los precedentes son films de títeres combinados con diversos
procedimientos y a veces con actores.
z i n n e m a n n , f r e d (EUA): nació en Viena el 29 de abril de 1907.
1936: Co.-R. en México Redes. Después Doc. C. M. 1944: The Seventh
Cross. 1948: The Search. 1948: Act of Violence. 1950: The Men.
1951: Teresa. 1952: High Moon. 1953: Fron here to Eternity. 1956:
Oklahoma. 1957: A hat ful of Rain. 1959: Nun Story. 1961: The Sun-
downers. 1964: Behold a palé Horse. 1966: A Man for all Seasons.
ENSAYO DE CRONOLOGIA MUNDIAL. 1892-1966
(CINCUENTA MIL FILMS DE CINCUENTA PAÍSES)

Las listas que se dan a continuación no comprenden sino una pequeña

parte de los films producidos en cada país, recordados de acuerdo
con su valor artístico, su importancia histórica, su éxito comercial, etc.
Para facilitar la consulta de esta cronología, los títulos de las pe­
lículas por lo general se dan en español, fuera de algunos en los que
se ha conservado el título en el idioma original.
La fecha registrada es (en principio) la de la primera representa­
ción pública. Las cifras colocadas entre paréntesis representan el nú­
mero de películas producidas en un país año por año. Para el período
anterior a 1920 se trata de las puestas en escena, con exclusión de los
documentales y las actualidades, pero sin distinción de metrajes.
Después de 1920, se trata de largometrajes (más de una hora de pro­
yección) puestos en escena o documentales.
Estas estadísticas proceden de fuentes múltiples y poco controla­
bles. Cuando ha sido posible, retuvimos preferentemente el número
de películas editadas en un año. Pero algunas estadísticas están he­
chas según los visados de censura expedidos (tal es el caso para Es­
tados Unidos e Italia), las producciones autorizadas, o emprendidas,
o terminadas, o puestas en distribución, o presentadas en privado en
el transcurso del año. Las estadísticas inglesas que comprenden cier­
tos mediometrajes cubren doce meses, de abril a abril, y las egipcias
(hasta 1950) de julio a julio. Hay que tener en cuenta, además, que
las películas de coproducción internacional se cuentan por una en
cada país, inflando así su total.
Se considerarán, pues, nuestras cifras como órdenes de magnitud
que permiten comparaciones útiles pero sólo aproximadas entre los
países y las épocas.
Las abreviaturas que se usan a continuación son las mismas defi­
nidas en la página 621.

1892
Fr a n c i a . Émile Reynaud: Un buen bock, Pobre Pierrot. Demeny:
Vive la France!, Te quiero.

1893
e s t a d o s u n i d o s . Muybridge: Boxeadores, Béisbol, Herreros, Flirteo

tras el abanico, Leones, Bisontes, Cisnes, Caballos, etc. (fotos anima­

das, presentadas en la exposición de Chicago).
1894
e s t a d o s u n i d o s . W. K. L. Dickson: Buffalo Bill, Annie Oakley, Dan­

zas sioux, Cingalesas, Japonesas, etc., Danza de Annabelle, El profesor

Sandow, El dentista Colton, Escena de bar, El peluquero, El herrero,
[ 678 ]
1895-1898 679
El bombero, El estornudo de Fred Ott, etc. (50 películas para visión
directa por kinetoscopio).
F r a n c i a . Émile Reynaud: Sueño junto al juego, Alrededor de una
cabina.

1895
a ie m a n ia .Skladanowski: Vistas de Berlín.
estad o s . W. K. L. Dickson: Los fumadores de opio, La la­
u n id o s
vandera china. X (para los productores Raff y Gammont): El beso de
May Irvin y John C. Rice (gran plano). X (para Edison): La muerte
de María Estuardo. Latham, padre e hijo: El encuentro Young Rifflo-
Battling Barnett, Escenas callejeras.
F r a n c i a . Auguste Lumiére: Los quemadores de hierba. Louis Lu~
miére: Salida de las fábricas, La comida del bebé, Salida del puerto,
Partida de cartas, Los bomberos (4 bandas), Demolición de un muro,
El falso lisiado, El regador regado, Escenas callejeras, Escenas mili­
tares, etc. (cuarenta películas en total).

1896
e s t a d o s u n i d o s . W. K. L. Dickson: The Passing of the Empire State
Express (panorámica).
F r a n c i a . Léar: Le coucher de la mariée. Floury y Ducom: La Biche
au Bois. Prod. Pathé: Llegada del tren de Vincennes, El reposo de la
parisiense, La dama malgache, etc. Perrigot y Doublier: Coronación
del zar (act.). Promio: Vistas de Venecia (travelling). Georges Méliés:
Una partida de cartas (primera película), Una noche terrible, Escamo-
tage d’tme dame, Le manoir du diable, etc. (78 películas).
g r a n B r e t a ñ a . William Paul: El mar en Dover, El Derby de Epsom.

1897 .
cuba . XXX: La extinción de un incendio (actualidades).
e s t a d o s u n i d o s . Tilden y Rector: El encuentro Corbett- Fitzsimmons.
Stuart Blackton: Burglar in the roof.
F r a n c i a . Georges Hatot (?): La Pasión, Fausto, Los últimos cartu­
chos, Asesinato del Duque de Guisa, Muerte de Robespierre, etc. Léar:
Idilio en las orillas del Mame, El lector distraído. Georges Méliés (54
películas): Paulus cantando, La guerra en Grecia, Los últimos cartu­
chos, El laboratorio de Mefisto, Fausto y Margarita. Société Pathé:
Danzo, macabra, Coucher d'Yvette et de Pierreuse, El verdugo, Lincha­
miento, Ejecución en Berlín, etc.
g r a n B r e t a ñ a . W. Paul: El niño malcriado, El militar galante, La
vida de las geishas. Williamson: Dos niños insoportables. Al West:
Nuestra flota.
M éxico . Salvador Toscano Barragán: primeras películas (actuali­
dades).
1898
C h e c o s l o v a q u i a . Jan Kryznecky: El pegador de carteles, Cita en el
molino, etc. (Int. Malostranski).
e s p a ñ a . Gelabert: Dorotea.
e s t a d o s u n i d o s . Vincent y Paley: La Pasión. Amet: Batalla naval
en Cuba. Stuart Blackton: Tearing down the Spanish Flag.
680 1898-1901
F r a n c i a . Georges Hatot: Barba Azul, Juana de Arco, Pierrot y el
fantasma. Alice Guy (?): La Pasión. Méliés (30;: El ucorazado Maine,
Combate naval (maquetas), Pigmálión y Galatea (disolvencias enca­
denadas), Guillermo Tell, La caverna maldita (sobreimpresión),
L’homme de tetes (mascarillas), Tentaciones de San Antonio. Sté.
Pathé: Gigolos et Gigolettes, Sueños de un bebedor, Delito flagrante
de adulterio.
g r a n B r e t a ñ a . W. Paul: Nuestra nueva sirvienta, El desertor, Par­
tida y regreso de un marinero, Dificultades de un cinematografista.
G. A. Smith: Cenicienta, Santa Claus, La mujer barbero, Rostros có­
micos, El hipnotizador, Fausto, El fantasma, Aladino.
j a p ó n . T. Shibata y S. Asano: Danzas Kabuki ( c m ) . Mitsumura
Kabe: Itako Dejima.
M é x i c o . S. Toscano Barragán: Don Juan Tenorio.

1899 '
á f r ic a del sur . Cock y Dickson: La toma de Pretoria.
F r a n c i a . Alice Guy: Desventuras de una cabeza de ternero, Peligros
del alcoholismo, Monnaie de lapin. Georges Méliés (33): Le diable au
couvent, Le Christ marchant sur les eaux, Miroir de Cagliostro, L’affaire
Dreyfus, Cenicienta (primeras películas largas), L’homme protée. Sté.
Pathé: L’affaire Dreyfus, La belle et la béte, Le muet mélomane (pe­
lícula hablada).
g r a n B r e t a ñ a . W. Paul: Los últimos días de Pompeya, Bombardeo
de Mafeking, El artista y la florista. G. A. Smith: La navaja mellada,
Escándalo sobre una taza de té, La abuela enhebrando su aguja.
Williamson: Regatas en Henley, El payaso barbero. Hepworth: Solda­
do inglés arrancando una bandera boer.
j a p ó n . T. Shibata: Inazuma Goto, El ladrón de revólveres.

1900
a r g e n t in a Primera actualidad.
.
ES TAD O S U N ID O S . James E. White y Charles E. Geoly: La guerra del
Transvaal (act. reconstruida).
F r a n c i a . Clément Maurice: Cyrano de Bergerac, Hamlet, Les pré-
cieuses ridicules, L’enfant prodigue, etc. (habladas). Méliés (31):
Jeanne d’Arc, L’homme orchestre, Le Réve de Noél, Le déshabillage
impossible, Coppélia. Sté. Pathé: Aladin, Le petit poucet, La guerre du
Transvaal, Mariage de Raison.
g r a n B r e t a ñ a . Hepworth: Prestidigitador y boer, El ejército inglés
(doc.) W. Paul: Kriiger, the Song of the Empire, Guillermo Tell, El
hombre mosca, En auto por Picadilly Circus. G. A. ‘Sm ith: La lupa de
la abuela.
j a p ó n . T. Shibata y K. Fukaya: La guerra de los bóxers (act.). Geor­
ges Doi: Los luchadores, Sumo (doc.).

1901
Méliés (27): Caperucita roja, Le chimiste repopulateur,
F R A N C IA .

Echappés de Charenton, Barba Azul, L’homme a la téte de caoutchouc\

Le miracle de la Madone. Zecca: Les sept Cháteaux du diable, Histoire
d’un crime, Conquéte de l’air, Quo Vadis?, Asesinato de McKinley,
Tempéte dans une chambre á coucher, Idylle sous un tunnel.
1901-1904 681
G R A N B r e t a ñ a . Hepworth: The Glutton's Nightmare, La marina bri­
tánica. G. A. Smith: The Little Doctor, As seen Through the Telescope.
Williamson: Attack on a China Mission, The Puzzled Bather and his
Animated clothes, Al teléfono. W. Paul: Undressing Extraordinary, Un
bebé demasiado abrigado.
1902
e s t a d o s u n i d o s . Edwin S. Porter: The Road of Anthracite, Vida de
un botnbero norteamericano. Stuart Blackton: A Gentleman of France.
F r a n c i a . Méliés (22): Le Mont Pelée, Voyage dans la Lune, Sacre
d'Édouard VII, Gulliver, Robinson Crusoé, L’homme mouche. Alice
Cruy: La fée aux choux Zecca y Nonguet: La pasión (primeras es­
cenas). Zecca: La poule merveilleuse, Catastrophe de la Martinique,
L’amour á tous les étages, Ce que je vois dans mon télescope, Victimes
de l’alcoolisme.
g r a n b r e t a Sj a . Hepworth: La paz en el honor, The Cali to Arms. W.
Paul: Los horrores del alcoholismo, The Magic Sword, Choque de
trenes. Onniston-Smith: En los Alpes. G. A. Smith: La linterna del
policía, Cuentos de mamá la Oca, At Last! That Awful Tooth. William­
son: El regreso del soldado, ¡Fuego!, A Big Swallow.
1903
b r a s il . Primeras actualidades realizadas por Antonio Leal.
Di n am a r ca . Peter Efelt: El infanticidio.
estad o s u n i d o s . E. S. Porter: Great Train Robbery, La cabaña del
Tío Tom.
F R A N C IA . Méliés (29 ): Cake Walk infernal, Le mélomane, Royanme
des fées, Lanteme magique, Damriation de Faust. Nonguet: Don Qui-
chotte, Le chat botté, La Passion (continuación). Zecca: Vie d’un
joueur.
g r a n B r e t a ñ a . Alfred Collins: Marriage by Motor, Pickpocket, Los
cazadores furtivos, A Derby Day Incident. Hepworth: Alice in Won-
dzrland. Mottershaw: Ataque a una diligencia. W. Paul: Viaje al Polo
Norte. Rosenthal: Hiawatha, El Canadá viviente. Martin Duncan: El
mundo invisible. Ridder Noble: La guerra en los Balcanes. M. D. Phi-
lippe: ¡Remordimientos!
1904
e s t a d o s u n i d o s . E. S. Porter: The Great Bank Robbery, Capture of
the Yegg Bank Burglars. McCutcheon: Personal, Escenas de la guerra
ruso-japonesa (actualidades reconstruidas).
F R A N C IA . Méliés (45): Miracle sous l’Inquisition, Faust, Le barbier
de Séville, Voyage á travers l'impossible, Le juif errant. Nonguet:
Guerre russo-japonaise, La Pasión (continuación). Sté. Pathé: Peau
d'Áne, Christophe Colomb. Zecca (?): La gréve. Lorant Heilbronn:
Román d'amour, Le régne de Louis XIV. Gastón Velle: Métamorphoses
du Roi de Pique, Valise de Barnum.
G R A N B R E T A Ñ A . AVf. Collins ( ?): La explosión de grisú, That Busy Bee.
Mottershaw: El romance de un soldado. W. Paul: A Day from a
Collier’s Life, Persecución dé un loco. Rossenthal: Winter Sport Se­
ries, Picture of the Real Siege of Port-Arthur. Harrison: Maria Martin,
or the Murder in the Red Bam. ,
I t a l i a . Rob Omegna: Carrera automovilística del Mont Ceñís (act.).
682 1905-1907

1905 , ^ ,
españa. Segundo de Chomón: Et hotel encamado, Los guapos del
parque. Fructuoso Gelabert: Los guapos del parque. Angel Hueva:
Tribunal de las Aguas. .
e s t a d o s u n i d o s . Porter: The Little Train Robbery, La hija del moli­
nero, Christmas Eve, Tragedia fluvial. Stuart Blackton: Raffles, the
Amateur Cracksman.
F r a n c i a . Méliés (12): L’ange de Noel, Les caries vivantes, Les 1001
nuits, La Tour de Londres, Voyage automobile Paris-Monte Cario, Rip.
Nonguet (?): Événements d’Odessa (Potemkin), Les troubles de Saint-
Petersbourg. Sté. Pathé: Les apaches de Paris, Au bagne, L’incendiane.
Zecca (?): Au pays noir, Toto gáte-sauce, Les petits vagabonds, 10
femmes pour un mari. Max Linder: Premiere sortie. Heuzé: Le voteur
de. bicyclettes. Zecca y Velle: Reve á la Lune. Alice Guy: La Esmeralda,
Réhabilitation, Robert Macaire, Noce au Lac Saint-Fargeau.
g r a n B r e t a ñ a . Barker: La caza de ta ballena. Clarendon: A Pay’s
Day, Et robo del bolso de mano. Hepworth: La invasión de los mete-
eos, La muerte de Nelson, Fatsely accused, Rescued by Rover. Motter­
shaw: The Life of Charles Peace. W. Paul: Las aventuras de un billete
de 100 libras, Goaded to Anarchy, The Motoryst. Urban (prod.): Ladrón
de bicicletas.
i t a l i a . Filoteo Alberini: La presa di Roma.
j a p ó n . Shimizu y Fiyiwara: Port-Arthur (actualidades).

i y0 6
Isaac Sandenberg: El crimen del baúl.
b r a s il .
Di n am arca (32). Viggo Larsen: Drama con vitriolo.
e s p a ñ a . F. Gelabert: Cerveza gratuita. Ricardo de Baños: Secretos
de confesión.
estad o s u n i d o s . E. S. Porter: La cleptómana, El viejo forzado,
Christmas Eve, El sueño de un aficionado al Welsh Rarebit. Stuart
Blackton (?): The Magic Fountain-Pen ( d a ) .
F r a n c i a . Méliés (18): Jack le ramoneur, Les incendiaires, Les 400
farces du diable, La fée Carabosse, Robert Macaire et Bertrand. Jasset
y Alice Guy: La Passion. André Deed: Serie de los Boireau. Max
Linder: Le pendu. Lépine: Lz fils du diable, J’ai perdu mon Lorgncm.
Heuzé: Chiens contrebandiers, Le déserteur, Le billet de faveur. Gastón
Velle: Voyage autour d’une étoile, Peine du tálion, Poule aux oeufs
d’or, Les invisibles.
g r a n B r e t a ñ a . Clarendon: La casada raptada. W. Paul: El dilema
del cura, The Lovers and the Madman. Hepworth: Episodio del Derby,
El error del farmacéutico, Dick Turpin. "
Gr e c i a . Los Juegos Olímpicos (primeros documentales).
i t a l i a (60). Roberto Omegna: Historia de un abandonado.
m é x i o o . Aguilar y Noriega: El san lunes del valedor.

1907
Antonio Leal y Marzullo: Los estranguladores.
b r a s il .
Din am arca(63). Viggo Larsen: La caza del león.
e s p a ñ a . Gelabert: Tierra baja. R. de Baños: Don Jiian Tenorio.
ESTAD O S U N ID O S . St. Blackton (??): The Haimted Hotel. E. S. Porter:
El nido del águila. Marvin: Oíd Isaac the Pawnbroker.
1907-1909 683
F R A N C IA . G. Méliés (19): 200000 lieues sous les mers, Le tunnel sous
la Manche, L’éclipse, Hamlet, Shakespeare écrivant Jules César. Feuil­
lade: L’homme aimanté, Facteur trop ferré, Vive le sabotage, Course
des belles méres. Deed: Les Boireau. M. Linder: Débuts d’un patineur.
Zecca: Métempsychose, Légende de Potichinelle.
g r a n B r e t a ñ a . W. Paul: The Bookmaker, TJn padre inhumano.
i t a l i a . Ambrosio (prod.): Marcus Lycinius, Perro fiel, Amore di
un giomo. Mario Caserini: Otello.
r u s i a (4). Chuvalov y Frankov: Boris Godunov. André Maitre: Los
cosacos del Don.

1908
a r g e n t in a . Mario Gallo: El fusilamiento de Dorrego.
b r a s il . Paulo Benedetti: Un transformista original.
D i n a m a r c a (65). A. R. Nielsen: Trilby.
E s p a ñ a . Gelabert: María Rosa, La Dolores, Amores que matan.
e s t a d o s u n i d o s . D. W. Griffith: Las aventuras de Dolly, La canción
de la camisa, La iierecilla domada, Por amor al oro, etc. St. Blackton
(prod.): Escenas de la vida real (serie), Salomé, Richard III, Romeo
y Julieta, Macbeth, etc. Francis Boggs: Monte-Cristo. Sydney Olcott:
Ben Hur.
F r a n c i a . Calmettes y Le Bargy: Assassinat du Duc de Guise. Cape­
llani: L’homme aux gants blancs. Cohl: Drame ohez les fantoches,
Journal animé, Les fréres Boutdebois, Fantasmagorie, La vie á re-
bours, etc. Méliés (45): La civilisation a travers les ages, Photo
éléctrique á distance, L’avare, Tartarin de Tarascón, Raid Paris-New
York en automobile, La fée libellule, Le génie des cloches, Moitié de
polka. Jasset: Ame corsé, Nick Cárter, Riffle Bill. _ _ ^
G R A N B r e t a ñ a . Arthur Collins: Napoleón y el marinero inglés. God-
frey Tearle (act.): Romeo y Julieta.
t t a l i a . Luigi Maggi: Los últimos días de Pompeya. Mario Caserini:
Marco Visconti, Romeo y Julieta, La cantante de Venecia.
M é x i c o . Los hermanos Alva, Toscano Barragán, Jorge Stahl: Actua­
lidades de la Revolución mexicana (hasta 1914).
n o r u e g a . Hugo S. Hermanson: Un pescador en peligro. _
P o l o n i a . J. Meyer: Automóviles por primera vez en Varsovia (pri­
mera P. en E.). ,
r u s i a (9). Drankov: Pierrot y Pierrette. Gontcharov: Stenka Razine.

Siversen: Drama entre los tziganos.

1909 ,
A U S T R A L IA (11). Ray Langford: Llama Australia.
b r a s il . José de Patrocinio Filho: Paz y amor.
c h in a (ho n g - k o n g ) . Liang Shao Po: El caso del vaso, Et robo

det pato mandarín.

D IN A M A R C A (74). Viggo Larsen: Dr. Nikota ( i , n , m ). _
E s p a ñ a . F. Gelabert: Guzman el Bueno. R. de Baños: La campaña
de Melitla. .............
e s t a d o s u n i d o s . D. W. Griffith (138 films): The Viohn Master a]
Cremona, La villa solitaria, Medias de cuero, A Comer in Wheat, When
Pinpa Passes, etc. W. Ranous: Hiawatha. Porter: Juguetes del destino,
Atice in Wondertand. S. Blackton: Napoleón, Julio César, Otiver
684 1909-1910

Txvist. Sydney Olcott: Aventuras de una espía. G. D. Baker, James

Young, Van Dyke Brooks, etc. (prod.), Stuart Blackton: Escenas de
la vida real (serie). .
F r a n c i a . Capellani: L'assommoir, Assassinat du Duc cfEnghien, La
peau de chagrín, Le roi s’amuse. Calmettes: L’artésienne, La Tosca,
La tour de Nesle, Macbeth. Armand Bour: Le baiser de Judas. E. Cohl:
Les joyeux microbes, Les lunettes féeriques, Le linge turbulent. Feuil-
lade (?): Judith et Holopherne, Le huguenot-, La mort, La légende des
phares. Bosetti: Serie de los Catino. Linder: Serie de los Max. Michel
Carré: Le bal noir. Jasset: Morgan te Pírate, Le vautour de la Sierra.
Comienzos de Pathé Journal. Méliés: Les illusions fantaisistes, Hydro-
thérapie fantastique.
G R A N B r e t a ñ a . X : Expedición Shakleton al Polo Sur. Gilbert: Et mis­
terio de Edwin Broat.
i t a l i a . L. Maggi: Perjurio 1, Luis XI, II figtio detle selve. M. Case-
rini: El Cid, Beatrice Cenci, La dama de Montsoreau, Juana de Arco,
Macbeth, Wanda Sotdanieri. L. Sairo: Othello. Pasqualli: El capitán
Fracasse, Ettore Fieramosca. Bertolini, Padovan y De Liguoro: L'In-
ferno. De Liguoro: Mártires de Pompeya, Nella de Loridan, Marin
Faliero.
r u s i a (22). Drankov: Tarás Butba. Gontcharov: Mazeppa, Pedro el
Grande, Vermak, conquistador de Siberia. Protazanov: La fuente de
Baktchisarrai.
1910
c h il e .Julio Cheveney: Primeras actualidades.
Di n am arca (136): Alf. Lind: La trata de blancas ( i ) . Viggo Larsen:
Boda en la Revolución. Holger Rasmussen: La mujer X ... August
Blom: Robinson Crusoe.
e s p a ñ a . S. de Chomón: Las tentaciones de san Antonio.
e s t a d o s u n i d o s . D. W. Griffith: El mar eterno, Ramona, La casa de
los postigos cerrados, El camarero núm. 5, Un niño del ghetto, etc.
(103 películas). Thomas Ince: Su primera equivocación. Mack Sennett:
Camaradas, La mina de oro. S. Blackton (prod.): Escenas de la vida
real, La cabaña del Tío Tom. E. S. Porter: The Strike, The Iconoclast,
Faust, Capital versus Labor.
F r a n c i a . Andreani: Messaline, Móise. M. Carré: Le four á chaux.
Capellani: Le voile du bonheur, L’épouvante. Calmettes: Werther,
Lavare, Don Carlos. Chautard: Le médecin malgré lui. Linder: Max
fait du Ski, ctc. Monea: Primeros Rigadins. Jasset: Hérodiade. Numes:
Eugénie Grandet. Bosetti: Los Calino (continuación). Cohl: Le petit
Chantecler, Le tout petit Faust, Les beaux arts myst&rieux, etc. Méliés:
Si j'était Roi.
I t a l i a . M. Caserini: Beso fatal, Catalina, Juana la Loca, Juan de
tos fajas negras, Mesalina, Lucrecia Borgia. Guazzoni: Brutas, Agrip-
pina. Pastrone: El sitio de Troya. Maggi (?): Et granadero Rotando.
De Liguoro: Edipa Rey, La cena dei Borgia, Joaquín Murat. André
Deed: Serie de los Cretinetti.
M é x i c o . F. de Haro: El grito de Dolores.
P o l o n i a . Alex. Hertz: Antek el Malvado.
P O R TU G A L . Joáo Tavares: Crímenes de Diego Alves.
s u e c i a . Eric Petschler: Gente del Warmland.
r u s i a (30). Drankov: Bogdan Khmelnitsky. Gontcharov y Makarov:
 1910-1912
685

1911
Dinamarca (99). Robert Dinesen: Los cuatro diablos. Urban Gad:
bueno negro. August Blom: La bailarina, Hamlet, La mujer de Putifar,
La trata de blancas (il), A las puertas de la cárcel. Schneider Soren-
sen: Gar El-Hama ( i ), La carrera de la muerte.
e s p a ñ a . La lucha por la herencia. R. de Baños: Don Juan de Serra-
llonga, Pedro el Cruel.
e s t a d o s u n i d o s . Griffith: The Lonedale Operator, Enoch Arden, La
última gota de agua, The Battle. Th. Ince: El nuevo cocinero
F r a n c i a . Andreani: Le siége de Calais. Bourgeois: Les victimes de
l alcool. Bosetti: Les Little-Morite. M. Carré: La navaja. Calmettes:
Camille Desmoulins, Mme. Sans Gene. Capellani: N.-D. de Paris, Ro­
mán d’un jeune homme pauvre, Le courrier de Lyon. Durand: Serie
de los Calino. Feuillade: La vie telle qu’elle est (serie), Aux lions les
chrétiens, etc. Jasset: Zigomar. Chautard: Le poison de l’humanité.
Pouctal: La dame aux camélias. Machin: La cherté des vivres, los
Babylas. Léonce Perret: Dans la vie. Cohl: Le retapeur de cervelles,
Pondré de vitesse, etc. Linder: Max et le Quinquina, etc.
G R A N B R E T A Ñ A . Ponting: With Captain Scott R. N. to the South Pole.
Urban (prod.): Serie de los Nat Pinkerton. Barker: Henry VIH. F. R.
Benson: Julio César, Richard III, Macbeth. Ch. Reymond, Ch. Weston,
Maurice Elvey: Series del Lt. Daring FR Bei.
i t a l i a . Caserini: El adulterio, Mamzelle Nitouche, Historia de un
joven pobre, Romola, etc. Guazzoni: Jerusalén libertada, Los ma-
cabeos. M. Fabre: Serie de los Robinet. Ferdinand Guillaume: Serie
de los Polidor. Luigi Maggi: Bodas de oro, Chatterton, La tigresa, Los
dineros de Judas. De Liguoro: Triste olvido. El valor del miedo,
Burgos.
P O L O N IA (5). Alex. Hertz: Meir Ezofowicz, Víctima de los prejuicios.
Puchalsky: La dulzura del pecado.
s u e c i a . Muck Linden : Emigrante.
r u s i a (73). Gontcharov: El sitio de Sebastopol, Eugenio Oneguin,
La vida por el zar. M aitre: Anna Karenina. Hansen: Lomonosov. .Sakh-
chenko: Los Zaporogues. Sabinsky: Historia del contrabajo. Tchar-
dinin: Iván el Terrible. Vitrotti: El demonio, lsmeno.

1912
A L E M A N IA . Max Mack: ¿Quién es Coletti? F. Porten: Theodor Korner.
C H E C O S L O V A Q U IA .Max Urban: Un idilio en la vieja Praga, Duelo a la
americana. El fin del amor.
D i n a m a r c a (160). Aug. Blom: La hija del gobernador, El canciller
Negro, Danza vampiresa, La novia de la muerte. Glückstadt: La san­
gre azul. Rasmus Ottesen: La muchacha de la cervecería (Se. Dreyer).
e s p a ñ a . Gelabert: Ana Cadova. Ricardo de Baños: Los amantes de
Teruel.
e s t a d o s u n i d o s . Griffith (60 películas): La formación de un hombre,
Los mosqueteros de Pig Alley, La matanza, El enemigo invisible, Con
ayuda del enemigo, The New York Hat, etc. Thomas Ince: A través
686 1912-1913

de las llanuras, El desertor. Mack Sennett: Cohén in Coney Island.

Frank Marión: Vida de Cristo. S. Blackton, George D. Baker, etc.:
Escenas de la vida real.
F r a n c i a . André Deed: Nuevas series de los Boireau. Calmettes:
Les trois mousquctaires. Capellani: Les miserables. Feuillade: La vie
telle qu’elle est (continuación). Chautard: La veuve joyeuse, La dame
de chez Maxim's. Denola: Les mystéres de Paris. Mercanton y Desfon-
taines: La reine Elizabeth. Perret: Les roches de Kador, La main de
fer, etc. Monea: Le petit chose. Méliés: La conquéte du Póle, Cendrillon
(2? versión). Linder: Serie de los Max. Jasset: Au pays noir, Le sabo-
teur, La terre.
gran B r e t a ñ a . Thomas Bentley: Olivar Twist, David Copperfield.
Ponting: With captain Scott R. N. to the South Pole (continuación).
i t a l i a . Caserini: I cavalieri di Rodi, Dante y Beatriz, I Mille, Mater
Dolorosa, Infamia árabe. Guazzoni: Quo Vadis? De Liguoro: Brevaje
fatal. Negroni: Idilio■trágico, Lágrimas y sonrisas. Maggi: Satanás, La
rosa roja, El puente de los fantasmas.
j a p ó n . Fukuodo: Un muchacho decidido.
M é x i c o . Martínez Arredondo: En tiempos de los mayas, La voz de
la raza.
P o l o n i a (11). Alex. Hertz: Los jueces, Una historia como cualquier
otra. Puchalsky: El diluvio.
r u s i a (102). Gontcharov, Hansen y Uralsky: El año 1812. Hansen:
Tempestad, La pobreza no es un vicio, Abnegación total. Tchardinin:
Torrente primaveral, Cuarto núm. 6. Starevitch: Lucano y el ciervo
volante (Anim.).
s u e c i a . Stiller: Madre e hija, La máscara negra, La vampiro o El
poder de una mujer. Sjostróm: El jardinero, Una boda secreta.

1913
a l e m a n i a . Rudolf Bibrach: El valle de la vida, Heroísmo de una
francesa, etc. (con Henny Porten). Carl Froelich: Andreas Hofer. Stel-
lan Rye: El estudiante de Praga.
b é l g i c a . Machin: ¡Maldita sea la guerra!

c u b a . Pablo Santos y Jesús Artigas (prod.): Manuel García.

c h i n a . Los hermanos Li (Hong-Kong): El filósofo Chuang y su
mujer. Chang Shi-Chen y Tsun Tchen-Chun (Shanghai): El pez negro.
D i n a m a r c a (158). Gluckstadt: La isla de los muertos. Aug. Blom:
Atlantis, El poder de la prensa, Montañas de oro, Juego infernal, etc.
Holger Madsen: La trata de blancas, Las bailarinas.
e s p a ñ a . Gelabert: Mala raza.

e s t a d o s u n i d o s . Cécil B. de Mille: The Squaw Man. Thoinas Ince:

The Battle of Gettysburg, The Trail of the Lonesome Pine. Mack Sen­
nett: Dos buenos compañeros, serie de los Mabel y Fatty. S. Olcott:
Del pesebre a la cruz. D. W. Griffith: Oil and Water, La casa de la os­
curidad, Los reformadores, Mother love, Maratón de la muerte.
F r a n c i a . Andreani: La filie de Jephté, La reine de Saba. Capellani:
Germinal, La Glu. Jasset: Balaoo, Zigomar peau d’anguille, Protea I.
Chautard: La Duches se des Folies-Bergére. Feuillade: Fantómas i, H ,
in, rv. Durand: Serie de los Onésime. Linder: Serie de los Max. Perret:
Serie de los Léonce, L’cnfant de Paris. Zecca y Leprince: La comtesse
noire, etc. Morlhon: Don Quichotte, Le sacrifice du cceur. Denola:
1913-1914 687
Rocambole. M. Toumeur: Mystére de la chambre jaune. Monea: Sans
famille.
gran Br e t a ñ a Thomas Bentley: David Copperfield. Barker: East
Lynne, Sixty Years a Queen (Co. Jack Smith y E. Shirley). Larry
Trimble: The Rose of Surrey. Herbert Brennon: Ivanhoe.
i n d i a . D. G. Phalke: Raja Harashindra.
I t a l i a (467). R. Chiosso: Espartaco. Caserini: Los últimos días de
Pompeya, Pero mi amor nunca muere, El tren de los espectros, Sonam­
bulismo, Nerón y Agripina. Del Colle: Los novios. B. Negroni: La maes­
tra, El último triunfo, Historia de un Pierrot. Denizot: Tigris. Guaz-
zoni: Antonio y Cleopatra, La escuela de los héroes. Luigi Maggi: La
lámpara de la abuelita, El barbero de Sevilla. E. Rodolfi: Los novios.
E. Vidali: Los últimos días de Pompeya. Perrego: Fabiola. N. Marto-
glio: El romance. Niño Oxilia: In Hoc Signo Vinces, II cadavere ví­
vente.
P o l o n i a (10). Alex Hertz: Víctimas del fanatismo, La hora fatal.
r u s i a (129). E. Bauer: El jorobado K, Gloria sangrante, Pasión cul­
pable, etc. Gontcharov y Tchardinin: La dinastía de los Romanov.
Gardin y Protazanov: Las llaves de la felicidad. Protazanov: ¡Qué ro­
sas tan bellas y frescas!, El Nocturno de Chopin, etc. Starevitch: No­
che de Navidad, Venganza terrible.
s u e c i a . V. Sjostróm : Ingeborg Holm, Los sacerdotes, Media sangre,
Una historia de verano. Stiller: Los niños, Los conflictos de la vida,
Sufragistas modernas.

1914
a l e m a n i a . Joe May: La pagoda. Stellan Rye: La casa sin puertas ni
ventanas (1- versión). Reinhardt: La isla de los bienaventurados. Ro­
bert Wiene: Pobre Eva.
b r a s i l . Luis de Barros: La joven viuda.
D IN A M A R C A (139). August Blom: Pro Patria, El misterio de los vasos.
Holger Madsen: Fumadores de opio, Amistad mística, Guerra y amor.
Rob. Dinesen: Gar el Hama (iii). Benjamín Christensen: La X mis­
teriosa.
e s p a ñ a . Adrián Gual: Misterio de dolor, La gitanilla, El alcalde.
e s t a d o s u n i d o s . Mack Sennett: La historia de amor de Charlot y Lo-
lotte. Charles Chaplin: las 35 primeras películas. Herbert Brenon: La
hija de Neptuno. Thomas Ince: El italiano, La ira de los dioses. C. B.
de Mille: Carneo Kirby. D. W. Griffith: The Battle of the Sexes, Aveng-
ing Conscience, Judith of Bethulia, Primitive Man. Gasnier: Perils
of Pauline. .
F r a n c i a . Capellani: Quatre-vingt-treize. Morlhon: Une brute húmame.
Chautard: Les ruses de l’amoiir, Feuillade: Fantomas (iv y v). Zecca
y Leprince: La lutte héroique, La lutte pour la vie.
gran B r e t a ñ a . George Loane Tucker: The Cage, En el frente de
guerra. Harold Shaw: Trllby, Inglaterra amenazada. Herkomer: Su
elección, El viejo escultor. Maurice Elvey: El club de los suicidas. G.
Pearson: Estudio en rojo.
i n d i a . D. G. Phalke: Savitri, Bashmasur Mohini.
i t a l i a (417). Caserini: La Gorgona. Ghione: Último deber. Guazzoni:
Julio César. Genina: Después del baile de máscaras. Luigi Maggi: Por
una hora de amor De Liguoro: Christus. Martoglio: Sperduti nel Buio.
688 1914-1915
Niño Oxilia: Sangte azul. Baldassare Negroni: El amor vela, La gue­
rra pasa, La felicidad de los demás. Pastrone: Cabiria. Antamoro:
Christus. La mujer desnuda.
P o l o n i a (13). Al. Hertz: María Walewska. Jean Pawlowsky: La es­
clava de los sentidos (Pola Negri).
r u s i a (231). Bauer: Los testigos mudos, La vida en la muerte. Gar-
din: Anna Karenina, La máscara de la muerte, Sonata a Kreutzer.
Protazanov: La danza de las espadas, Navidad en las trincheras. Stá-
revitch: La guerra de marzo, Así es la guerra. Kassianov: Drama en
un cabaret futurista, Número 13.
s u e c i a (15 a 20). Sjostróm: La hija de las nieves, La huelga, Calen­
tadores. Stiller: Amores de artista, La torre roja, Puñalada.

1915
a l e m a n i a . Galeen y Wegener: El Golem. Joe May: Serie de los
Stuart Webbs. Robison: Noche de horror (con Jannings).
a r g e n t i n a . Martínez y Gunche: Nobleza gaucha.
b r a s i l . Luis de Barros: Perdida, Muerto o vivo. Víctor Capellaro:
Inocencia.
D i n a m a r c a (143). Holger Madsen: El evangelizador, Aventura en el
harén. A. Blom: Boda en la Revolución. Sandberg: Cow-boy millonario.
e s p a ñ a . Adrián Gual: La hija del mar.
e s t a d o s u n i d o s . D. W. Griffith: The Birth of a Nation. Cecil B. de
Mille: The Cheat. Gasnier: The Clutching Hand. Chaplin: The Tramp,
The Bank, Shangaied, etc. E. S. Porter: La ciudad eterna. Frank
Powell: Había una vez un loco. John Emerson: Fantasmas, The Oíd
Heidelberg. Christy Cabanne: The Lamb (Int. Douglas Fairbanks).
F r a n c i a . Feuillade: Les vampires. Bourgeois: Protea ra. Abel Gan-
ce: L'héroisme de Paddy, La fleur des ruines. Mercanton: Jeanne Doré.
Pouctal: L’infirmiére, La filie du boche, Alsace. Léonce Perret: La
fiancée du diable, Les mystéres de l'ombre. Diamant-Berger: Les
gants blancs de Saint-Cyr.
g r a n B r e t a ñ a . Th. Bentley: Tiempos difíciles. Haldane y Thomton:
lañe Shore. Percy Nash: El rey del carbón, Amor real. G. L. Tucker:
El prisionero de Zenda, The Christian. Larry Trimble: La gran aven­
tura. R. Talbot: Lady Hamilton. Cecil Hepworth: The Bottle. Maurice
Elvey: Florence Nightingale.
i n d i a . D. G. Phalké: Chandraha, Tukaram.
i t a l i a (488). Deed: El miedo a los aviones enemigos. Ghione: La
desposada de la muerte, Obredan o el mártir de Trieste. Genina: La
doble herida, A medianoche. Gallone: La novela fe la momia, La mar­
cha nupcial, Flor del mal, Redención. Guazzoni: Iván el Terrible. Niño
Oxilia: Rapsodia satánica, Bajo la bandera enemiga, El submarino 77.
Negroni: El obstáculo, La última batalla. Martoglio: Thérése Raquin.
Pastrone: II faoco. Gustavo Serena: La dama de las Camelias, Assun-
ta Spina.
P o l o n i a (6). Al. Hertz: El pasaporte amarillo, El espía.
r u s i a (371). Gardin y Protazanov: la guerra y la paz. Gardin: El
grito de la vida. Protazanov: Nicolás Síavroguin. Bauer: El canto del
amor triunfante. Meyerhold: Dorian Gray.
s u e c i a (15 a 20). Sjostróm: La hija dsl capitán, Zapatero no más
alto que el zapato. Stiller: Señora de Tebas.
 1916-1917 689
1916
A L E M A N IA . Neus y Rippert: Homunculus. Joé May: Boda en el Club
dé los Excéntricos (Se. Fritz Lang). Wegener: El flautista de Hamelin.
Wiene: Fromont jeune et Rissler ainé.
a r g e n t i n a . Lipizzi: Resaca.
b r a s i l . Antonio Leal: Patria y bandera.
D IN A M A R C A (152). K. Mantzius: El dinero. Holger Madsen: Los espi­
ritistas (realizada en 1915). Benjamín Christensen: Noche de Navidad.
e s t a d o s u n i d o s . D. W. Griffith: Intolerancia. Herbert Brenon: Espo­
sas de guerra. Thomas Ince: Civilization. Alan Dwan: Manhattan Mad-
ness (Douglas Fairbanks). Cecil B. de Mille: Carmen. Chaplin: The
Fireman, One A. M., The Count, The Rink, The Pawnshop. Th. Ince
(prod.): The Aryan, El cobarde, Los lobos, Carmen of Klondyke, etc.
F r a n c i a . Antoine: Les fréres corsés. Feyder: Le bluff, L’homme de
compagnie. Feuillade: Judex. Pouctal: Chantecoq. Gance: Le droit á
la vie, Les gaz mortels. Baroncelli: La nouvelle Antigone. Heuzé: De­
bou t les morís!
g r a n B r e t a ñ a . Percy Nash: Disraeli, Poder temporal. G. Pearson:
Ultus. Larry Trimble: Una plaza al sol. G. L. Tucker: Arsenio Lupin,
The Manx Man.
i t a l i a . Bragaglia: Pérfido incanío. Lucio d’Ambra: II re, le torri,
gli alfieri. Caserini: Los ratones grises. Guazzoni: Madame Tallien.
Campogalliani: Maciste contra la muerte. Negroni: Rocío sangrante.
Pastrone: Tigresa real. Febo Mari: Cenere. Gallone: Storia dei Tredici.
P o l o n i a ( 8 ) . Al. Hertz: Los misterios de la Okhrana de Varsovia,
Los estudiantes, La esposa, Arabella. F. Porten: Polonia bajo el yugo
durante 125 años.
r u s i a (500). E. Bauer: Vida por vida, Venganza, Nina, Cadena rota,
La reina de la pantalla, Gardin: La hija de la cálle, El pensamiento, El
poder de la tierra. Protazanov: La dama de picas, La mujer del puñal.
Ivanov-Gai: El que recibe las bofetadas, La hija de Nana. Volkov: La
araña verde^La aúna de la Hombresjaúe no afilen nada.
" 5 ü e c ia (T S V 2 0 > . ’S jo á r o m : *La \^stnña\Áreñtuf^dbí ingeniero íeb el,
Terje Viggen.^Siüilr: Amor ypervotiixnto, ' ' *'

.1917
íl«Mania.- Czerepy: La caja de Pandora, Lifbftsch: El prisionero fiel.
Joé‘May: La muchacha del Cáucaso.
A f r i c a d e l s u r . Harold Shaw: La conquista de un continente.
a r g e n t i n a . Guiteres: Los habitantes de la llanura, Horacio. Quiro-
g a : El triunfo de las almas. J. E. Ferreyra: El tango de la muerte.
C h e c o s l o v a q u i a . Jan Kolar: Serie de los Polikarp (cóm.).
D i n a m a r c a (103). Holger Madsen: Prisionero núm. 13, Pax Aeterna.
Rob. Dinesen: Hotel Paraíso, La mujer del Marajá. Sandberg: Clown.
e s p a ñ a . Ramón Caralt: El médico rojo. Bourgeois: Cristóbal Colón.
e s t a d o s u n i d o s (687).* Herbert Brenon: La caída de los Romanov,
Bolsillos vacíos. John Emerson: Douglas en la Luna. Roscoe Arbuckle:
Serie de los Fatty. Cecil B. de Mille: Juana de Arco, La pequeña he­

* Para 1917-1926. Número de películas editadas. Fuente: Year Book del

F ilm Daily, 1958. Esas cifras pueden comprender ciertas películas extranje­
ras editadas en ese país.
690 1917-1918
rotna. Toumeur: The Blue Bird, La pobre rica. Chaplin: Easy Street,
The Cure, The Fugitive, The Immigrant. Th. Ince (prod.): Vive la
France!
F r a n c i a . Baroncelli: Le roi de la mer. Germaine Dulac: Sceurs en­
riendes. Feyder y R. Bem ard: Le ravin sans fond. Gance: Mater Doto•
rosa, Zone de mort. Mercanton y Hervil: Mires frangaises. Pouctal:
Monte-Cristo. Henry Roussel: L áme du bronze.
g r a n B r e t a ñ a . Elvey: Llamas. Butler: Las aflicciones de Satanás.
Rex Wilson: The life of Lord Kitchener. W est: Historia de una muni­
ción. Thomas Bentley: El líder obrero, Daddy. Henry Edwards: Hacia
la luz, Simplemente la señora Stubbs. Walter West: The Ware Case.
I t a l i a . Lucio d’Amera: El rey, La torre de tas delicias, Emir, caba­
llo de circo, Carnavalesca, Et carrusel de los once lanceros. Brignone:
Maciste alpino. Ghione: La última empresa, El número 121, El ca­
ballero del triángulo. Febo Mari: Attila. Neg/oni: Principessa di Bag­
dad, La mujer abandonada. Guazzoni: Fabiola.
j a p ó n . Shenichi Nagai: La hija del capitán.
M é x i c o . Manuel de la Bandera: La luz, Triste crepúsculo, Obsesión.
Joaquín Coss: En defensa propia, La tigresa, Alma de sacrificio.
P o l o n i a (10). Al. Hertz: El zarismo y sus lacayos, Una apache, etc.
r u s i a (235). Bauer: Revolucionario, La alarma, Hacia la felicidad
Garin: Maldito seas, El descalzo. Protazanov: Satanás triunfante, El
procurador Andrei Kojukov. Starevitch: El conde Witte. Svetlov: Los
misterios de la Ojrana, Et pope Gapón. Azev Turjansky: Vals fúnebre,
Relámpago rojo.
s u b c i a . Sjostrom: Los proscritos, La muchacha de la turbera. Stil-
ler: Thomas Graal, Su primogénito.

1918
a l e m a n i a . E. A. Dupont: Europa, lista de correos. Lubitsch: Los
ojos de la momia, Carmen. Joe May: Hilde Warren y la muerte, Ve-
ritas vincit, Corazón de madre. Max Mack: Othello. R. Wiene: El mi­
llonario.
A f r i c a d e l s u r . Harold Shaw: Símbolo de un sacrificio. Leslie Luco-
que: Et azote de la frontera.
b r a s i l . Capellaro: Iracema.

D i n a m a r c a (83). Holger Madsen: La nave del cielo, El misterio del

testamento. Rob. Dinesen: El poder del opio, Et misterio de la esfinge.
E s p a ñ a . Rafael Salvador: La España trágica.
e g i p t o . Osato: Hacia el abismo. Larrici: Mme. Loretta.
e s t a d o s u n i d o s (841). Capellani: Out of the Fog. Chaplin: Una vida
de perro, Shoutder Arms. R. Barker: El hombre de los ojos claros.
Alan Dwan: El nuevo d’Artagnan. D. W. Griffith: Hearts of the World,
Un corazón en las ruinas. Von Stroheim: Blind Husbands. Toumeur:
Et pájaro azul.
F r a n c i a . Antoine: Les travailleurs de la mer. Baroncelli: Le scan-
dale. G. Dulac: Ames de Fou. Feuillade: Judex (n), Vendémiaire. Gan­
ce: La 10o Symphonie. Mercanton y Hervil: Le torrent, Bouclette.
g r a n B r e t a ñ a . Th. Bentley: El don divino. Maurice Elvey: Life Story
of Lloyd George, Camaradería. F. E. Spring: Democracia. G. Pearson:
Hijos de las ruinas. Frank Wilson: Eterno triángulo. '
i n d i a . Phalke: Vida de Krishna.
1918-1919 691
i t a l i a . L. d'Ambra: Bailarina, El vals azul, Barberina. Caserini:
Drama de una noche. Febo Mari: Casa de muñecas. Genina: Adiós
juventud. Gallone: María Antonieta, Redención. Ghione: Los ratones
grises.
j a p ó n . Chu Oguchi: El cucú. Eizo Tanaka: El esqueleto viviente,
El demonio del oro. K. Kayeriyama: El esplendor de la vida.
M é x i c o . Luis G. Peredo: Santa, Caridad. Carlos González: Tepeyac,
Confesión trágica.
P o l o n i a (9). Al. Hertz: Bajo el reinado de los zares, La princesa
negra.
P o r t u g a l (3). Leitao de Barros: Marguerita, Mal de España, etc.
r u s i a . Protazanov: El padre Sergio. Slavinsky: La señorita y el gra­
nuja. Turkin: No ha nacido para el dinero. Tissé y Dziga Vertov:
Actualidades revolucionarias. Kassianov: La ilegalidad. Razumny y
fCarin: La insurrección. Panteleev y Pachkovski: El refuerzo. Kule-
chov: El plan del ingeniero Prait.
s u e c i a . Sjostrom: La voz de los antepasados. Stiller: En tos remo­
linos, La venganza de Jacob Vindas. Brunius: Et gato con botas.
s u i z a . L indt: El círculo de la muerte.

1919
a l e m a n i a . Fritz Lang: Harakiri, Las arañas. Lubitsch: Madame Du-
barry, Die austem Prinzessin, Pasión. Joe May: La dueña del mundo.
Mumau: Satanás. Rippert: Peste en Florencia.
a r g e n t i n a . Quiroga y Benoit: Juan sin ropa.
b r a s i l . José Medina: Cómo castiga Dios, Ejemplo redentor.
C h e c o s l o v a q u i a (36). Jan Kolar y Karel Lamae: El acuerdo de la
muerte. Slavinsky: Marina la Salvaje.
D i n a m a r c a (66). Holger Madsen: Mad Lyset.
e s p a ñ a . José Buchs y Jules Roesset: La mentira de Tormes.
e s t a d o s u n id o s (646). D. W. Griffith: True Heart Susie, Broken
Blossoms. Chaplin: Sunnyside. Capellani: The Red Lantem. J. Hen-
neberry: His Majesty the American. Georges Tucker: El hombre mi­
lagro.
F r a n c i a . Baroncelli: Ramuntcho. G. Dulac: La cigarette, La féte
espagnole. L'Herbier: Rose-France. Pouctal: Travail. Poirier: Ames
d'Orient. Georges Lacroix: Le Noel d'Yveline.
g r a n B r e t a ñ a . Th. Bentley: Detrás del sueño del avaro. Colleby:
El luchador. Syd. Morgan: Little Dorrit.
i n d i a . Phalké: Kalixa Mardan.
i t a l i a . L. d'Ambra: Los cinco Caínes. Caserini: Tragedia sin lágri­
mas. Genina: Máscara y rostro. Negroni: Vértigo. Lacroix: Apasiona­
damente. Zorzi: La cigarra y la hormiga.
j a p ó n . K. Kayeriyama: La hija de tas montañas. Vashiro Edamasa:

Melodía de la aflicción.
M é x i c o . Enrique Rosas: El automóvil gris. M. de la Bandera:
Cuauhtémoc.
p o l o n i a (22). R. Boleslawski: Heroísmo de un explorador polaco.
Dmitri Buchovetsky: Blanco y negro. Al. Hertz: En las garras de los
esbirros zaristas, La hija de Mme. X. Puchalsky: Para tu defensa. Kon-
rad Tom : Los traficantes.
P o r t u g a l (4). Georges Pallu: La rosa del atrio.
692 1919-1920

s u e c i a . Sjostróm: El reloj roto, El monasterio de Sendomir. Stiller:

Et tesoro de Ame. Hedqvist: El matrimonio de juego. Brunius: El
hadita de Sotbaken.
u.R.s.s. (49 películas, de ellas 14 de más de 700m.). Gardin: El
talón de hierro. Jeliabujsky: Estrella Roja, Et sueño de Taran. Kassia-
nov: ¡Por la bandera roja! Perestiani: Padres e hijos. Razumny: Cama­
rada Abraham. Slavinsky: La maestra y los obreros.

1920
a l e m a n ia . Buchowetsky: Los hermanos Karamazov. Czerepy y
Schltzel: Catalina la Grande. Richard Eichberg: Monna Vanna. Lu­
bitsch: Ana Bolena, Sumurun, Las hijas de Kolhiest, Romeo y Julieta
en la nieve. Wegener: El Gotem. Wiene: El gabinete del doctor Caligari,
Genuino. Sven Gade: Hamlet.
b r a s i l . Luis de Barros: La alhaja maldita. Medina: Perversidad.
c u b a (6). Ramón Peón: Realidad. Esteban Ramírez: El genio del
mal (episodios).
C h e c o s l o v a q u i a (22). Jan Kolar: Et canto del oro. Rovensky: La
comediante. Slavinsky: Amar es sufrir, La esposa dorada.
D i n a m a r c a (41). Emmanuel Gregers: El holandés errante. Cari Dre­
yer: El presidente.
e s p a ñ a . Gelabert: Vida y muerte del matador Regalito. José Buchs:
Expiación, La venganza del marino.
e s t a d o s u n id o s (796). Chaplin: The Kid. Max Linder: Siete años
de mala suerte. Cecil B. de Mille: Male and Femóle. V. Fleming: Pesa­
dillas, El cobarde (D. Fairbanks). D. W. Griffith: The Idol Dancer.
Henry King: 24 horas y media de vida. Paul Powell: Polyanna (Mary
Pickford). Harry Revier: El regreso de Tarzán. J. C. Robertson:
Dr. Jekytl and Mr. Hyde. Toumeur: La isla del tesoro. Stroheim: La
ganzúa del diablo. Borzage: Humoresque.
F i n l a n d i a . Teuvo Puro: Quien ríe al último ríe mejor.
F r a n c i a (60 a 100). Antoine: Mtte. de la Seigliére. Feuillade: Barra­
bas, Les deux gamines. L'Herbier: Le carnaval des verités, L’homme
du large. Poirier: Le penseur, Narayana.
g r a n B r e t a ñ a . Colleby: El llamado del camino. Harley Knowles:
Carnivat. Guy Newall: El bigamo. Al. W ert: Et alma encadenada.
it a l ia (220). Campogalliani: Maciste contra la muerte, El testa­
mento de Maciste. Carlucci: Teodora. Caramba: I Borgia. Genina:
Et horizontal, Deuda de odio. Gallone: Hamlet y su payaso Némesis.
Lucio d’Ambra: Et conde centenario y el vizconde juventud, La falsa
maestra, La dama del abanico blanco. Guazzoni: Et saqueo de Roma.
Gariazzo: La Biblia. Negroni: Quimera. Righelli:'La Vergine folie.
j a p ó n . Henry Otani: La mujer en la isla. Thomas Kurihara: Las
bañistas, El club de los aficionados. Minoru Murata: Una mujer en
la luz. Kinshi Tanaka: La vida nueva.
M é x i c o . E. Vollrath: La banda del automóvil.
P o l o n i a (7). Biegansky: Et señor Twardowski.
P o r t u g a l (3). Georges Pallu: Amor fatal.
s u e c i a . Brunius: El caballero errante. Hedqvist: Peregrinación a
Kevtaar. Sjostróm: La carreta fantasma, Señor Samuel. Stiller: Johan,
Erotikon. Ruñe Carlsten: Un Robinsón moderno, La bomba.
u .R . s .s . (10 l m ) . Gardin: La hoz y el martillo. Jeliabujski: Helada,
1920-1921 693

Nariz roja, Los señores polacos, esos bandidos. Kulechov: En el

frente rojo. Razumny: La madre. Jeliabujski y Sanin: Polikushka.
1921
A L E M A N IA (646). Buchowestky: Danton. Dupont: La muchacha del
buitre. Jessner y Leni: La escalera de servicio. Hans Kobe: Torgus.
Lubitsch: La mujer del faraón. Fritz Lang: Tres luces (Der Mude Tod).
Mumau: El castillo Vogelód. Lupu-Pick: Scherben.
a r g e n t i n a . Alb. Traverso: La hija de la Pampa.

b r a s i l . Almeida Fleming: In Hoc Signo Vinces.

c u b a (4). Ramírez: Frente a la vida.

C h e c o s l o v a q u i a (34). Karl Antón: Gitana. Innemann: El automóvil

verde. Jan Kolar: La cruz del arroyo, El hombre en la sombra. J. Ro-
venshy: Los hijos del destino. Stavinsky: Los hijos de las montañas.
Hirlivy y Scakel: Janosik.
c h i n a . Tan To-Yu: El juramento de la madre. Kwan Hai-Fang:

El esqueleto rojo. XXX: Vien Khuei-Sing.

D i n a m a r c a (21). Cari Dreyer: El presidente y las hojas del libro de
Satán.
E g i p t o . Larrici: El anillo mágico.
e s p a ñ a . Ricardo de Baños: Don Juan Tenorio. Buchs: La verbena
de la Paloma.
e s t a d o s u n id o s (854). Frank Lloyd: Madame X. Martin Johnson:
Aventuras en la selva (doc.). Harry Millarde: Over the Hills. C. B. de
Mille: El fruto prohibido. Rex Ingram: Los cuatro jinetes del Apoca-
lipsis. Jack Pickford: Por la puerta de servicio. Fred Niblo: El signo
del Zorro. Chaplin: A Day’s Pleasure. Griffith: Way Down East. Tour-
neur: El último de los mohicanos.
F r a n c i a (100). Antoine: La Terre. Baroncelli: Pére Goriot, Le Reve.
Diamant-Berger: Les trois mousquetaires. G. Duise: La belte dame sans
merci. Delluc: Fiévre. Feuillade: L’orpheline. Feyder: L’Atlantide.
L'Herbier: Villa Destín, Eldorado. H. Roussel: Visages voités, Ames
closes. Volkov: L’ordonnance, La pocharde. R. Bemard: Le petit café.
g r a n B r e t a ñ a . Donald Crisp: La princesa de Nueva York. G. Fitzmau-

rice: Tres fantasmas vivos.

I t a l i a (menos de 100). Gabriellino d’Annunzio: La nave. Lucio
d'Ambra: Tragedia de tres cartas. Ghione: Za-la-Morte contra Za-ta-
Morte. Negroni: Madame Sans-Géne.
j a p ó n . Kaoru O Sanai y Minoru Murata: Un alma en el camino.
Z. Kako: Diario de un alcohólico. K. U. Shibara: Encima de las mon­
tañas. R. Hetanaka: Camelia de invierno.
m é x i o o . J. y C. Stahl: El crimen del otro, La dama de las camelias.

Vollrath: Amnesia. ,
p o l o n i (5). Rich. Boleslawsky: El milagro del Vístula. Puchalski:

Sobre la clara ribera, Tragedia rusa.

P o r t u g a l (5). Georges Pallu: Amor de perdición.
s u e c i a . Christensen: La brujería a través de los tiempos. Carl Dre­

yer: La cuarta boda de doña Margarita. Brunius : El molino en llamas.

Sjostrom: La prueba de fuego. Stiller: Los emigrados.
U .R .S .S . (7 l m ) . Gardin y Pudovkin: ¡Hambre! Ivanov-Gai: Al ser­
vicio del pueblo. Perestiani: Arsenio Djordjachvili.
694 1922-1923
1922
a l e m a n ia (474). Buchowetsky: Sapho. Otelo. Czerepy: Fredericus
Rex. Von Gerlach: Vanina. F. Lang: El doctor Mábuse. Mumau: La
tierra en llamas, Nosferatu. Robison: Schatten. Willy Woll y P. Merz-
bach: Lola Montes.
a r g e n t i n a . Ferreyra: Buenos Aires, ciudad de ensueño.
c u b a (5 ).
Ch e c o s l o v a q u i a (35). B. V. Posipil: Steeple Chase. Kvapil: La llave
dorada. Innemann: La secretaria, La señorita det almacén.
D i n a m a r c a (21). Dreyer: Había una vez. Sandberg: David Copper-
field. August Blom: Hans tiene genio, El cura de Velby. Lau Lauritzen:
Han, Hun y Hamlet.
E s p a ñ a . Henri Vorins: Pobres pequeños, Melitona.
e s t a d o s u n i d o s (748). Tod Browning: Bajo dos banderas. Chaplin:
Día de paga, The Idle Class. Alan Dwan: Robín Hood (D. Fairbanks).
Flaherty: Nanouk. -Griffith: Las dos huérfanas. Henry King: ToVable
David. Max Linder: Los tres mosqueteros. George Melford: The Sheik
(R. Valentino). Toumeur: El último mohicano. Stroheim: Foolish
Wives.
F i n l a n d i a . Ekki Karu: La mujer det banquero. Konrad Tallroth:
Amor Omnia Vincit.
F r a n c i a (130). Antoine: La terre. Boudrioz: L'átre. Diamant-Berger:
Vingt ans aprés. G. Dulac: La mort du soleil. Feyder: Crainquebitle.
L'Herbier: Don Juan et Faust. Volkov: La maison du mystére. Delluc:
La femme de nülle part. Feuillade: Parisette.
gran B r e t a ñ a . Stuart Blackton: La gloriosa aventura. Pearson:
Squibs gana la copa de Calcuta. Henry Edwards: La sorprendente bús­
queda de Mr. Bliss. René Plaisetty: Las cuatro plumas blancas.
i n d i a (63). Baburao Painter: Sarandhri.

i t a l i a (menos de 50). Genina: Cyrano de Bergerac.

j a p ó n . Shozo Makino: Les 47 Ronins. Kinugasa: Niwa no Kotori.
Mizoguchi: Ni Yomigaeru Hi (primeras películas).
M é x i c o . M. Contreras Torres: El caporal, De raza azteca.
P o l o n i a (1 8 ). Modzelewsky: Los campesinos. Puchalsky: Et año 1863.
P o r t u g a l (9). Maurice Mariaud: Los alumnos del señor cura.
s u e c i a . Sjostrom: La casa cercada, El buque trágico. Stiller: La
vieja mansión (Gunnar Hedes Saga).
U .R .S .S . (9 l m ) . Gardin: Un espectro amenaza a Europa. Panteleev:
Dolor infinito, El hacedor de milagros, Et padre Serafín. Jeliabujsky
y Tchargonin: En el torbellino de las revoluciones. Dziga Vertov:
primeros números de la Kino Pravda (doc.).
*

1923
a l e m a n ia (347). Ludwig Berger: El vaso de agua. E. A. Dupont:
Baruch. Karl Gruñe: Ixl calle. Lubitsch: La llama. Mumau: Las finan­
zas del Gran Duque. Lupu-Pick: Sylvester, R. Wiene: Raskolnikov,
I.NJR..I. Von Gerlach: Crónica de Grieshüss.
b r a s i l . Bonfioli y Ciprien: Canción de primavera.
C H E C O S L O V A Q U IA (20). V. Binovec: La señora Golvary.
c h i n a ( 6 a 10). Chang Shi-Chuen: El abuelo salvado por un huér­
fano.
Dinamarca (1 6 ). Schnedler Sorensen: la s noches de Copenhague.
1923-1924 695

e s p a ñ a . Donatien: Sin ventura. Benito Perojo: Para toda la vida,

La Virgen de las Rosas. Mercanton y Hervil: En los jardines de Murcia.
e s t a d o s u n id o s (576). Chaplin: A Woman of Paris. James Cruze:
The Covered Wagón, Hollywood. Cecil B. de Mille: Adams Rib. Julián
y Stroheim: The Merry Go-Round. Buster Keaton: The Three Ages,
Our Hospitality (Co. R. Blystone). Lubitsch: Rosita. Sjostrom: Ñame
the Man. W. Worsley: Nuestra Señora de París. Rex Ingram: Scara-
mouche. Charles Bryant: Salomé. Toumeur: La isla de los barcos
perdidos. Sam Taylor, Fred Newmeyer y Harold Lloyd: Safety Last.
F r a n c i a . Antoine: L'arlésienne. Epstein y Benoit Lévy: Pasteur.
Baroncelli: Nene. Dulac: La souriante madame Beudet. Abel Gance:
La roue. Mosjukin: Le brasier ardent. Roussel: Violettes impériales.
Poirier: Geneviéve. Feuillade: Vindicta. Epstein: Ccc.ur fidéle. ^
gran B r e t a ñ a . S. Blackton: The Virgin Queen. Elvey: El judío
errante. Colleby: El hijo pródigo. G. Pearson: Piccadilly Rose. Wilcox:
Chuh Chin Chow. M. Elvey: La carrera de Dick Turpin a York.
i n d i a . Phalké: Satira Manahanda, Satu Banluxm.
i t a l i a (20 a 30). Guazzoni: Messalina. Gallone: La madre loca, Ca-

valcata ardente. Genina: Pecadora sin pecado.

j a p ó n . G. Ikeda : Canción del marino. Yasujiro Shimazu: Un térro-
carrilero en las montañas. H. Nimura: Madre. Eizo Tanaka: La danza
de la grulla. Kinugasa: Dos pajarillos.
M é x i c o . M. Contreras Torres: El hombre sin patria.
p o l o n i a (14). Puchalsky: Bartek el Vencedor, La defensa de Lzes-

ÍOCportugal (7). Roger Lion: Los ojos del alma. M. Mariaud: Fado.
A t o c i a 0 Stiller^ L a leyenda de Gósta Berling. Brunius: Joan Ulf-
5^ u j r s s . (11 l m ) . Ivanovsky: La comediante. Karin: Los niños aban­
donados.' Razumny: La brigada comunista. Ivanov Perestiam: L o s
diablos rojos. Tchaikowsky: El secreto diplomático. Panteleev. / Por e
poder de los soviets!

1 92 a l e m a n i a (271). Paul Czinner: N ’ju. Fritz Lang: Die Nibelungen.

Paul Leni: Das Waxefigurenkabinett. Mumau: Der letzte Mann.
a r g e n t i n a . Jorge Lafuente: La loba.
b r a s i l . Rolando y Kerrigan: Sufrir para amar.
C H E C O S L O V A Q U IA(8). Kransky: El canto de la vida.
c h i n a (Shanghai 15). Tshen Pu-Kao: La esposa desdichada.
D IN A M A R C A (12). Sandberg: La pequeña Dorrit. Lau Launtzen. El
Pr0KPARAP Andrén'Hugon: La gitanilla. Florián Rey: Jm revoltosa. B.
Peroio: Boy. Musidora: La tierra de los toros. . , •
ESTADOS UNIDOS (579). John Ford: The Iron Horse. G nfñth. p e r i c a .
Henri Otto: El infierno del Dante. Sjostróm: El que recibe l“s b&f£
tafos Borzage: Secrets. C. B. de Mille: Los diez mandamientos. K.
Walsh y Fairbanks: El ladrón de Bagdad. B. Keat^ : . She^ tocV un^ ’
The Navigator (Co-R. Donald Crisp). Lubitsch: Forbidden Paradise, The
^^francm ^(68). R. Bemard: Le miracle des loups. René Clair: Paris
 696 1924-1925
qui dort, Entr’acte. Epstein: Le lion des mogols, La belle nivemaise.
L'Herbier: L’inhumaine. Poirier: La briére. Baroncelli: Pécheurs d’Is-
lande. Silver: L’horloge. J. Renoir: La filie de l'eau.
g r a n b r b t a ñ a . Graham Cutts: De mujer a mujer. Elvey: Enrique,
rey de Navarra.
I t a l i a (15 a 20). Camerini: Maciste contra el Sheik. Brignone (?):
Maciste Emperador. Gallone: La ruota del vizio.
j a p ó n (875). Teikine: Un pájaro enjaulado. Minoru Murata: La mu­
jer de Seisaku. Kinugasa: El amor.
M é x i c o . M. Contreras Torres: Oro, sangre y sol. E. Carrasco: La
lucha por el petróleo (Doc. l m ) .
P o l o n i a (11). Fred. Filher y B. Newolin: Sanin. Puchalsky: De lo
que no se habla.
P o r t u g a l (5). Roger Lion: La fuente de los amores.
s u e c i a . Hedqvist: La vida en el campo. Gustav Edgren: El rey de
Trollebd. Brunius: Jovencita.
s u i z a . Feyder: Rostros de niños.

T ú n e z . Samamana Chikly: La hija de Cartago (Ain El Ghezal).

u.R.s.s. (46): Jeliabujsky: La vendedora de cigarrillos del Mossel-
prom. Kulechov: Mr. West en el país de los bolcheviques. Kozintsev y
Trauberg: Las aventuras de Octubrina. Gardin: El cerrajero y el can­
ciller, Cuatro y cinco. Bek Nazarov: Tesoros perdidos. Razumny:
Yral¡e de lágrimas, La banda del Batna Knich. Protazanov: Aelita.
Viskovsky: Campesinos rojos. Dziga Vertov: Cine-ojo (doc.).
1925
a l e m a n ia (228). E. A. Dupont: Variété. Gérard Lamprecht: Los
desheredados de la vida, 117 Calle Mayor. M um au: Tartufo. Lupu-
Pick: La lancha trágica. G. W. Pabst: Die freudlose Gasse.
a r g e n t i n a . Ferreyra: Mi último tango, El organillo de la tarde
b r a s i l . Almeida Fleming: Pablo y Virginia. Ricci y Kerrigan: La
carne. Francesco de Rosa: Mi vida pasó como un sueño. E. Wanderlev •
Historia de un alma. Humberto Mauro: Valadiáo el Cráter.
rov5?yC°SL0VAQUIA Karel Lamak y pistek: Karel Havilecek Bo-
china (Shanghai, 50 aproximadamente). Hong S ’En: El rico joven
Fong. Tshen Pu-Kao: Las lágrimas en el campo de batalla
de (10)' Sandberg: Fra Piazza del Popólo. Dreyer: El señor
. ^ AJ A- Ftojián Rey: El lazarillo de Tormes. F. Delgado: La cabrita
de las montañas. Rmo Lupo: Carmina
ESTADO S U N ID O S (579). James Cruze: Beggar on Horseback. Chaplin-
q“tm£ r.a ¡e l oro. Newmeyerxy Harold Lloyd: The Freshman. Lu­
bitsch. El abanico de Lady Windermere. Stroheim: La viuda alegre
V m ^ n e ¿ ¡ ¡ f Z £ UnterS' ^ BrOWnÍnS : Vnwholly Three. King
F r a n c i a (73). René Clair: Le fantóme du Moulin Rouge. Epstein:
S fíu - amf ur’ , afftche. Fescourt: Les misérables. L'Herbier:
Géne S Feyder: Visage d’enfants. Perret: Mme. Sans-
(34)- Hitchcock: Pleasure Garden (1? película).
IN D IA (70). Frantz Osten: La luz de Asia o la vida de Buda.
 1925-1926 697
I t a l i a (10 a 20). Ambrosio, G. d'Annunzio y George Jacobv: Quo
Vadis?, V. Soldani: Dante. '
j a p ó n (839). Kinugasa: El círculo del sol. Shimizu: El asesino de
cien hombres. Daisuke Ito h : El humo. Hinosuke Gosho: No hay nubes -
en el cielo. Murata: El saltimbanqui.
M é x i c o . C. y J. Stahl: La linterna de Diógenes.
P o l o n i a (9). Biegansky: Los vampiros de Varsovia.
P o r t u g a l (1). Riño Lupo: El diablo en Lisboa.
s u e c i a . Brunius: Carlos X II. Molander: Los malditos.
s u i z a . Jean Choux: La potencia del trabajo.
U .R .S .S . (60). S. M. Eisenstein: La huelga, El acorazado Potiomkin.
Jeliabujsky y Moskvine: El jefe de correos. Gardin: La cruz y el
máuser, Reserva de oro. Pudovkin y Chpikovsky: La fiebre del ajedrez.
Kozintsev y Trauberg: Michka contra Yudenich. Razumny: Los ver­
dugos. Viskovsky: Domingo negro.
1926
a l e m a n ia (185). Amold Fank: La montaña sagrada. Fritz Lang:
Metrópolis. Mumau: Faust. Lupu-Pick: La casamata blindada. Pabst:
Los secretos de un alma. Robison: Manon Lescaut. Lotte Reineger:
Las aventuras del príncipe Ahmad ( d a ) . Viertel: Historia de un billete
de diez marcos.
b r a s i l . Campogalliani: La mujer del soltero. C. Mendes de Almei-
da: Fuego de paja. Capellaro: Los guaraníes. Kerrigan: Corazones
atormentados. Humberto Mauro: La primavera de la vida.
c u b a (7). Ramón Peón: Amor y arena.
C h e c o s l o v a q u i a (31). Karel Lamac: El valiente soldado Schweik,
Schweik en el frente. Gustav Machaty: La sonata a Kreutzev. Karel
Antón: Una historia de mayo.
c h in a (Shanghai, 6 8 ) . Hong Sen: Espero que tengáis un hijo. Po
Wan-Tchan: El jade puro. La novia, La confesión.
D i n a m a r c a (6). Sandberg: Clown. Lau Lauritzen: Don Quijote.
e g i p t o (4). Ahmed Galal: Laila. Mohamed Karim: Zeinab.
E s p a ñ a (30 a 60). Perojo: La condesa María. Gómez Hidalgo: La mal
casada. José Buchs: La extraña aventura de Luis Candelas.
e s t a d o s u n i d o s (740). Frank Capra y Harry Langdon: The Strong-
man, Tramp, Tramp, Tramp. Tod Browning: Black Bird. Alan Cross-
land: Don Juan (película sonora). Rupert Julián: El fantasma de la
ópera. Flaherty: Moana. Niblo: Ben Hur. Sjostrom: The Scarlet Letter.
Stiller: Hotel imperial. Al Parker y D. Fairbanks: El pirata negro (tec­
nicolor). Schoedsack y Cooper: Grass. Buster Keaton: Go West. Rex
[ngram : Mare Nostrum. Herbert Brenon: La cenicienta.
F r a n c i a (74). Baroncelli: Nitchevo. René Clair: La proie du vent.
G. Dulac: La folie des vaillants. Feyder: Carmen, Gribiche. Kirsanov:
Ménilmontant. Poirier: La crosiére noire. Jean Renoir: Nana. Caval­
canti: Rien que les heures.
g r a n B r e t a ñ a (26). Graham Cutts: La rata. Hitchcock: The Lodger.
i t a l i a (10 a 20). Antamoro: Frate Francesco. Brignone: Maciste^ en
los infiernos, Maciste en la jaula de los leones. Genina: L'ultimo
Lord.
j a p ó n . Daisuke Itoh: El sol. Kinugasa: Una página loca. Yukata
Abe: La mujer que tocó mi pie, La sirena terrestre.JS/lmoru. Murata:
El sol (Nichirivo). Mizoguchi: El suspiro de una muñeca de papel.
698 1926-1927
M é x i c o . Guillermo Calles: De raza azteca, Alma mexicana. Ed.
Urriola: La banda del cinco de oros.
n o r u e g a . Dreyer: La novia de Glomsdale.
P o l o n i a (11). Biegansky: El aguilucho. Puchalski: La leprosa.
P o r t u g a l (4). Riño Lupo: El desconocido.
U.R.s.s. (6 8 ). Bamett y Ozep: La señorita Mend. Kulechov: Dura
Lex. Kozintsev y Trauberg: La rueda del diablo, El abrigo. Pudovkin:
El mecanismo del cerebro, La madre. Taritch: Iván el Terrible. Leo
Scheffer: El demonio de las estepas. Abraham Room: Tres en un
sótano. Protazanov: El proceso de los tres millones.
C U B A (2). D IN A M A R C A (7). I N D I A (108).

1927
a l e m a n i a (242). Galeen: El estudiante de Praga (2? versión). Pabst:
El amor de Juana Ney. Bruno Rahn: La tragedia de la calle. Ruttm ann:
Berlín, die Symphonie einer Grossstadt. Volkoff: Casanova. Zelznick:
Los tejedores.
b r a s i l (14). Humberto Mauro: El tesoro perdido. Ari Severo: Baile,
amor y aventura.
C h e c o s l o v a q u i a (24). Gustav Machaty: Schweik civil. P. Prazky:
Batallón.
c h i n a (Shanghai, 50?). Po Wan-Tchan: El marido y su mujer. Tsen
Tcheng-Tcheu: El monumento de la aflicción. Tan To-Yu: El monstruo.
e s p a ñ a (10 a 25). Florián Rey: La hermana San Sülpicio. B. Perojo:
El negro que tenía el alma blanca.
e s t a d o s u n i d o s (678)* Borzage: El séptimo cielo. Clarence Brown:
El demonio y la carne. Alan Crossland: The Jazz Singer (hablada).
Fejos: The Last Moment (Exp.). Fleming: El destino de la carne.
Leni: The Cat and the Canari, Él periquito chino. Mumau: Sunrise.
Cecil B. de Mille: El Rey de Reyes. Schoedsack y Cooper: Chang.
Stemberg: Underworld. Sjostrom: La mujer divina (Garbo). Stro­
heim : La marcha nupcial. Hawks: A Girl in Every Port.
F r a n c i a (74). M. Allegret: Voyage au Congo. R. Bemard: Le joueur
d’échecs. Baroncelli: Feu! Cavalcanti: En rade. Epstein: La glace a
trois faces, Six et demi-onze. A. Gance: Napoléon. Kirsanov: Sables,
Destins. Renoir: Marquita, Charleston. Dulac y Artaud: La coquille et
le clergyman. Man Ray y Desnos: Emak Bakia.
g r a n B r e t a ñ a (48). A. Brunel: El torbellino. M. Elvey: Mademoiselle
d’Armentiéres, parlez-vous? E. A. Dupont: Moulin Rouge. G. Cutts:
El triunfo del Rata. H. Wilcox: Nel Gwyn. Hitchcock: The Ring.
G r e c i a . D. Gasiades: Prometeo encadenado, El amor.
i n d o n e s i a (4). G. Krügers: El cisne errante.
I t a l i a (10 a 15). Camerini: Kiff Tebbi. Negroni: El postillón del
Monte Cenis, Beatriz Cenci. Benedetti: Garibaldi.
^ j a p ó n . Kinugasa: El palanquín. V. Ozu: El sable del arrepentimiento.
T. Makino: Yami. Keinosuke Gosho: El sueño íntimo. Y. Shimatsu:
El valiente del mar.
M é x i c o . Manuel R. Ojeda: El Cristo de oro.
P o l o n i a (15). Dembinsky: Sonrisas de la vida. Hertz y Wegiersko:
La tierra prometida. Richard Ordynsky: La tumba del soldado des­
conocido.
* A partir de 1927, películas norteamericanas distribuidas. (Fuente Film
Daily Year Book.)
1927-1928 699
Po r t u g a l (8). Maurice Lauman: Taxi 92-97, ¿Rito o Rita?
s u e c ia . G. Molander: Las parisienses.
u j i . s . s . (95). Bam ett: La muchacha del sombrero de cartón. Esther
Chub: La caída de los Romanov. Ermler y Iohanson: Los hijos de la
tormenta. Gardin: Poeta y zar. Ivanovski: Los decabristas. Kozintsev
y Trauberg: Nieves sangrantes. Preobrajinskaia: La ciudad del pecado.
Protazanov: El 41. Raisman: El círculo.
C U B A (2). D IN A M A R C A (7). I N D I A (108).

1928
A L E M A N IA (224). Phil Jutzi: El infierno de los pobres. Joe May: El
canto del prisionero. Pabst: Crisis. Ozep: El cadáver viviente. Lang:
Los espías. Richter: Vormittagspück.
a r g e n t i n a . Julián Ajuria: JJna joven y gloriosa nación.
b r a s i l . Ademar Gonzaga: Arcilla humana. Humberto Mauro: Brasa
dormida. Odilon Azevedo: Morfina.
C h e c o s l o v a q u i a (16). Sv. Im em ann: Es mejor entre los dos. Fríe:
Peter Vojtcch.
c h i n a (20?). Tsen Tcheng-Tcheu: Pen-Yung. Tchan Se-Tchuan: El

abanico. 4
e s p a ñ a (una veintena). Claramunt y Gelabert: El extranjero. Del­
gado: Viva Madrid, mi ciudad. M. Contreras Torres: El relicario. Fio
rián Rey: Agustina de Aragón.
e s t a d o s u n id o s (641 películas). Lloyd Bacon: El loco que canta.
Chaplin: El circo. Keaton y Sedgwick: The Cameraman. Leni: El hom­
bre que ríe. Lubitsch: El patriota. Sjostróm: El viento. Stiller: Street
of Sins. M. St. Clair: Los hombres las prefieren rubias. Sternberg: The
Docks of New York. Van Dyke y Flaherty : White shadows of the
South Seas. King Vidor: The Crowd. Fejos: Soledad. Stroheim:
Queen Kelly (no editada en Estados Unidos). Milestone: The Racket.
F r a n c i a (94). René Clair: Un chapeau de paille d'Italie. Cavalcanti:
Yvette. Dreyer: La passion de Jeanne d'Arc. Epstein: La chute de la
maisoñ Usher. Feyder: Thérése Raquin. Grémillon: Maldone. Kirsanov:
Brames d’automne. Poirier: Verdun visions d’histoire. Renoir: La
oetite marchande d'alumettes. Vandal: L’eau du Nil (sonora). Tour-
neur: L’équipage. Buñuel: Un chien andalou. Man Ray: Mystéres du
cháteau du Dé.
G R A N B R E T A Ñ A (70 a 80). Brunel: La ninfa constante. Hitchcock:
Virtud fácil. Wilcox: Dawn. Elvey: Rosas de Picardía. Bramble y
Asquith: Shooting Stars. .
I T A L I A (10 a 15). Mario Almirante: El carnaval de Venecia. B. Ne­
groni : Beatriz Cenci. / T.
j a p ó n . Kinugasa: Rutas cruzadas o Sombras sobre el Yoshivara (Ju-
jiro). Heinosuke Gosho: La casada del pueblo. Daisuke Itoh: El fan­
tasma viviente, Bandido, Vagabundeo. H. Inagaki: La paz del mundo.
Tomu Ushida: El viento de este mundo.
M é x i c o . M. Contreras Torres: El águila y la serpiente.
n o r u e g a . Schneevogt: Laila. . _
P o l o n i a (16). Jos. Leytes: El huracán. R. Ordynski: Señor Tadeusz .
Puchalski: Los hombres de hoy.
P O R T U G A L (4). Leitáo de Barros: Nazare, Aldea de pescadores (doc.).
Riño Lupo: El milagro de Fátima.
700 1928-1929

Molander: El pecado.
s u e c ia .
(104). Bliokh: El documento de Shanghai (Doc. l m ) . Bar-
u .r . s . s .
nett: La casa de la calle Troubnaia. Esther Chub: La Rusia de Nico­
lás II y de Tolstoi (Doc.). Dovjenko: La valija diplomática, Zvenigora,
Donskoi y Averbach: En la gran ciudad. Eisenstein y Alexandrov:
Octubre. Ermler: El zapatero de París. Ertugnil Mushin: Espartaco.
Ozep: Pasaporte amarillo. Protazanov: El águila blanca. Okhlopkov:
El hombre que vendió su apetito. Pudovkin: Tempestad sobre Asia
(Potomac Gengis Khana). Tchardinin: Tarass Chevtchenko. Dziga Ver­
tov: El undécimo año (Doc.). Yutkevitch: Los encajes.
C U B A (1). D IN A M A R C A (3). IN D O N E S IA (4).

1929
a l e m a n i a (183 + 14 sonoras). Czinner: La señorita Elsa. Dieterle:
Te quiero. Franck y Pabst: El infierno blanco. Karl Grüne: Waterloo.
F. Lang: La mujer én la luna. Joe May: Asfalto. Emo Metzner: El
accidente. Pabst: Die Busche der Pandora, Tres páginas de un diario.
Siodmak, Edgar Ulmer, Zinnemann, B. Wilder: Los hombres en do­
mingo. W. Ruttmann: La melodía del mundo. Mittler: Del otro lado
de la calle. Jutzi: Mutter Krausens fahrt ins gluck. Hanz Schwartz:
La mentira de Nina Petrovna.
a r g e n t i n a . J. Irigoyen: La casa del placer. El modelo de la calle
Florida. Cominetti: Destino.
b r a s i l . Antonio Marques Filho: La esclava Isora. Humberto Mauro:
Sangre de las minas. Adalberto Kemeny: Sao Paulo, sinfonía de una
metrópoli. Kerrigan: Revelación. Primeras películas sonoras realiza­
das por José Medina y Luis de Barros.
C h e c o s l o v a q u i a (35). Machaty: Erotikon. Karl Junghans: Así es la
vida. Kolar: San Wenceslao.
c h in a (20?). Tsen Tcheng-tcheu: Los pequeños patriotas. Tchen
Pu-Kao: Papá quiere a mamá.
e g i p t o (3). Chukry Mady: Al claro de la luna (hablada en disco).
E s p a ñ a . Florián Rey: La aldea maldita.
e s t a d o s u n ] d o s (562 películas, de ellas 289 habladas). Harry Beau-
mont: Broadway Melody. Borzage: The River. Capra: The Younger
Generation. Paul Leni: The Last Warning. Mamulian: Aplauso. Mur-
nau: Los cuatro diablos. Lubitsch: Desfile de amor. C. B. de Mille:
The Godless Girl. King Vidor: Halleluyah! Korda: La vida privada de
Helena de Troya.
F r a n c i a (52). René Clair: Les deux timides. Dulac: Disque 957,
Arabesque. Epstein: Finis Terrae. Feyder: Les nouveaux messieurs.
Grémillon: Gardiens de phare. Lacombe: La zone. L'Herbier: L’argent.
Painlevé: La pieuvre, L'ceuf d’Épinoche (Doc.). Renoir: Tire au flanc,
Le bled. Habladas: Hugon: Les trois masques. Ravel: Le collier de
la reine.
g r a n B r e t a ñ a (128). Hitchcock: Blackmail (hablada). Fred Paul: La
suerte del navio. Hayes Hunter: El triunfo del álsine rojo. Grierson:
Drifters (Doc.).
Gr e c i a . D. Gasiades: El príncipe de tos mendigos.
I t a l i a (una decena). Blasetti: II sote.
j a p ó n . Dalsuke Itoh: El sable matador de hombres y caballos. M.
Murata: Cenizas, El rascacielos. Mizoguchi: Sinfonía de una gran
1920-1930 701

ciudad. Mikio Naruse: Amor íntimo. Shiro Toyada: Los labios pin­
tados. .
P o l o n i a (18). J.,Leytes: Maroussia. Szaro: El hombre fuerte.
P o r t u g a l (1). Brum de Castro: La danza del paroxismo ( c m , a g ) .
s u e c i a . Gustav Edgren: Durand artificial.
U J I .S .S . (81). Dovjenko: El arsenal. Eisenstein: La línea general.
Ermler: Un resto del Imperio. Kulechov: Feliz canario. Kozintsev y
Trauberg: La nueva Babilonia. Protazanov: Las cosas y los hombres.
Turine y Aron: Turksib (Doc.). Dzigan: El dios de la guerra. Tchiaure-
lli: Saba. Yutkevitch: La vela negra. Dziga Vertov: El hombre de la
cámara.
C U B A (2). D IN A M A R C A (4). IN D O N E S IA (5).

1930 '
a l e m a n ia (146, de ellas 127 habladas). Dieterle: Las máscaras caen.
Fanck: Tempestad sobre el monte Cervino. Richard Oswald: Dreyfus.
Pabst: Cuatro de infantería. Stemberg: El ángel azul. Wilhelm Thiele:
El camino del paraíso, Vals de amor. Siodmak: Adiós.
a r g e n t i n a : primeras sonoras. A. S. Momm: El drama del paso. Fe-
rreyra: El cantor de mi ciudad, La canción del gaucho.
b r a s i l (10). Mario Peixoto: Límite. Humberto Mauro: Labios sin
besos. Luis de B arros: Mesalina, Luna de miel.
cuba (2).
Ch e c o s l o v a q u ia(15 + 6 habladas). Karel Antón: La Galgentony.
Otetakar Vavra: Una luz en las tinieblas.
c h i n a (86). Tchan Tse-yung: La orquídea en el valle. Tsen Tcheng-
tcheu: Un pequeño obrero.
D i n a m a r c a (2). Schneevoigt: Esquimal.
e s p a ñ a . Florián Rey: El profesor de mi mujer. José Buchs: Prim.
estad o s u n id o s (509). Clarence Brown: Anna Christie. Borzage:
Lilicm. Fejos: King of Jazz. George Hill: Big House. Howard Hawks:
La escuadrilla del amanecer. C. B. de Mille: Madame Satan. Miles-
tone: Ángeles del infierno, Sin novedad en el frente. Los hermanos
Marx y McLeod: Monkey Bussines-s. Feyder: The Unholy Night. Grif­
fith: Abraham Lincoln.
F r a n c i a (94). Barberis: Un trou dans le mur (13 versiones en dife­
rentes idiomas). Buñuel: L’áge d’or. J. Choux: Jean de la Lune. René
Clair: Sous les toits de Paris. Colombier: Le roi des resquilleurs.
Epstein: Mor-Vran. De Gastyne: La route est belle. Grémillon: La
petite Lise. L'Herbier: Nuits de prince. Roussel: La nuit est á nous.
Painlevé: Bemard l’Hermite. Jean Vigo: A propos de Nice. Cocteau:
Le sang d’un poete.
G R A N B R E T A Ñ A . Asquith: A Cottage in Dartmoor. Graham Cutts: El
regreso del Rata. Hitchcock: Juno and the Peacock. E. A. Dupont:
Piccadilly.
g r e c i a . M adras: Maria Pendayiossita.
in d o n e s ia (3). Bachtiar Effendi: Njai Dasima (primera hablada).
I t a l i a (7). Blasetti: Nerón, Tierra madre. Camerini: Rotaie.
j a p ó n . Shige Suzuki: ¿Por qué es ella así? Yasushiro Ozu: Soy muy
brillante, señorita. Mizoguchi: País natal (primera hablada). D. Itoh:
La justicia del señor Ooka.
M é x i c o : A, E. Álvarez: Vicio.
702 1930-1931

P o l o n i a (12). Alexander Ford: La mascota. E. Newolyn: La mora­

lidad de la señora Dulska (primera hablada). .
P o r t u g a l (6). Leitáo de Barros: María del Mar, Lisboa (Doc.).
Chianca de García: Ver y amar. .........
s u e c i a . Molander: Charlotte Lowenskiold. Sjóstróm: Padre e hijo.
u.R.s.s. (97). Chenguelaia: Los 26 comisarios de Bakú. Esther Chub:
Hoy (Doc.). Donskoy: El río extraño. Dovjenko: La tierra. Kulechov:
2 Bould 2. Kaufman: Primavera. Kozintsev y Trauberg: Sola. Protaza­
nov : El milagro de San Jorge. Dziga Vertov: La sinfonía del Donbass
(Doc.). Vassiliev: La bella durmiente del bosque.

1931 #
a l e m a n ia (144). Charrel: El congreso se divierte. Czinner: Ariane.
Dieterle: Kismet. Dupont: Salto mortale. Granowsky: Canción de
cuna, Los 13 baúles de Mr. OF. Lamac: El murciélago. Lang: M. Lam-
precht: Emilio y los detectives. Oswald: El capitán de Kópenick.
Pabst: Kamaradschaft, L'Opéra de Quat’Sous. Léontine Sagan: Mád-
chen in Uniform. Victor Trivas: No Man's Land. Trenker: Montes en
llamas.
a r g e n t i n a (3). Ferreyra: Niños de Buenos Aires, Muñequitas por•
teñas.
b r a s i l (4). L. de Barros: Aurora de gloria.
C h e c o s l o v a q u i a (20). Martin Fric: El valiente soldado Schweik.
c h i n a (50?). Tchan Se-tchuan: La felicidad del tiempo pasado, La

cantante Hong Meu-dan (primera película con canto). Li Ping-tchié:

La canción de la primavera (primera hablada).
D i n a m a r c a (4). Schneevoigt: Hotel Paraíso, Párroco en Velby.
e s t a d o s u n i d o s (501). Capra: Miracle Woman. Chaplin: City Lights.
Mervyn Le Roy: Little Caesar. Mamulian: Las plazuelas de la ciudad.
Mumau y Flaherty: Tabú. Milestone: Front Page. Los hermanos Marx
y McLeod: Horse Feather. Strenberg: Dishonored. King Vidor: Street
Scene. James Whale: Frankenstein. Tod Browning: Drácula.
F r a n c i a (139). René Clair: Le million. Gance: La fin du monde.
C. Gallone: Un soir de Raffle. Al. Korda: Marius. Renoir: La chienne.
.A. Allegret: Mamzelle Nitouche.
g r a n B r e t a ñ a (122). Asquith y Barkas: Tell England. Kraemer y

Rossmer: Dreyfus. Basil Dean: Evasión. Hitchcock: Murder. Dupont:

Dos mundos.
g r e c i a . Madras: El brujo de Atenas. Oreste Laskos: Dafnis y Cloe.

in d ia (300, de ellas 28 habladas). Irani: Alam Ara (primera ha­

blada). V

i t a l i a (12). Blasetti: Resurrección. Camerini: El gran día de Fígaro.

j a p ó n . Heinosuke Gosho: Señora y esposa. H. Inagaki: La imagen

de la madre. D. Itoh: Samurai. Y. Ozu: Y no obstante nacimos. Tomu

Uchida: Señorita Japón, El campeón de la venganza.
m a r r u e c o s . Ahmed Waly, Mohammed ben Rahai y Wemer Schvartz:
Meluko, La rosa de Marrakech (Co. Pr. Al.).
M é x i c o (1). Raphael J. Sevilla: Más fuerte que el deber (primera
hablada).
P o l o n i a (10). Richard Ordinski: Los diez de Paviak.
P o r t u g a l (6). Leitao de Barros: A severa.
1931-1932 703
s u e c ia (alrededor de 20). Molander: Serments, La escalera de
servicio.
Ruttmann: El enemigo en la sangre.
s u iz a .
(91). Bam ett: La brisa helada. Donskoy: El fuego. Nicolás
U .R .S .S .
Ekk: El camino de la vida. Kulechov: Cuarenta corazones. Preobra-
jinskaia: El Don apacible. Raisman: La tierra tiene sed. Rochal: El
hombre del caserío. Yutkevitch: Montañas de oro.

1932
a l e m a n ia (156). Dudow: Kuhle Wampe. Ophüls: Die verkaufte
Braut. Pabst: La Atlántida. Trenker: La rebelde. Waschneck: Ocho mu­
chachas en barco. Lamprecht: El húsar negro. Riefenstahl: Luz azul.
a u s t r i a . Otto Preminger: Un gran amor.
b r a s i l ( 8 ) . Ademar Gonzaga: Mujer. H. Mauro: El descubrimiento

del Brasil.
C h e c o s l o v a q u i a (22). Innemann: La vida a tos 18 años.
c h i n a (50?). Tsai Tsusen: La primavera meridional. Tchen Pu-Kao:
Lu-hsia y Kuwu. Po Wan-tchan: La vida en la vieja capital.
D i n a m a r c a (5). Schneevoigt: Iglesia y órganos.
e g i p t o (5). Togo Misrahi: 5001.
e s p a ñ a ( 6 ) . El novio de mamá, La hermana San Sulpicio ( s e g u n d a

v e r s ió n ).
(489). Borzage: Adiós a las armas. Rob Florey y
E S T A D O S U N ID O S
los hermanos Marx: Cocoanut. Howard Hawks: Scarface. Tay Gar-
nett: Viaje sin regreso. Mervin le Roy: Soy un fugitivo. Lubitsch, etc.:
Si yo tuviera un millón. Mamulian: Dr. Jekyll andMr.Hyde. Milestone:
Rain. C. B. de Mille: El signo de la cruz. J. M. Stahl: Back Street.
Stemberg: Shanghai Express, La venus rubia. Lubitsch: Trouble in
Paradise. Capra: American Madness. Henry King: State Fair.
F R A N C IA (157). M. Allegret: Fanny. René Clair: A nous la liberté!
Duvivier: Poil de Carotte. Dreyer: Vampyr. Pierre Prévert: L'affaire
est dans le sac ( c m ) . Pabst: L’Atlantide. Renoir: La nuit du carre-
four, Boudu sauvé des eaux. Vigo: Zéro de Conduite (autorizada por
la censura en 1945). .
G R A N B R E T A Ñ A (153). Arthur E lton: The Voice of the World. Stuart
Legg; The New Operator. Wilc.ox: Camival, Good Night Vienne. Hitch­
cock: Number seventeen.
G R E C IA . D. Gasiades: Astero la pastora.
H O N G -K O N G (50). Bon Yi: Es difícil ser hombre.
H U N G R Í A (9). Paul Pej o s : María, Leyenda húngara. Gallone: El
rey de los palacios.
i n d i a (83 habladas). Debaki Bose: Puran Bagat.
I T A L I A (20). Blasetti: Patio, La mesa de tos pobres. Camerini: G ti

.
uominí, che mascálzoni!, La última aventura. Palermi: La vecchia
S ÍQ Y IO T ü .
ja p ó n H. Inagaki: Un día en el cielo azul. Kinugasa: Los 47 Ronins.
.
Mizoguchi: El día en que resucitó el amor. Y. Ozu: Hasta la próxima.
m é x i o o (6). Sevilla y Zacarías: Sobre las olas. M. Contreras Torres:

Revolución, o La sombra de Pancho Villa.

P o l o n i a (14). Alexandre Ford: La legión de la calle. J. Leytes: Los
campos salvajes. .
p o r t u c a l ( 1 ) . A. L. Lopes: Campesinos.
704 1932-1934

u .R . s .s . (69). Dovjenko: Iván. Fedorov: La casa de los muertos. Iva-

nov: Los tres soldados. Pudovkin: Un simple azar. Tiya Trauberg: El
expreso azul. Yutkevitch y Ermier: Contraplan.
c u b a (1). i n d o n e s i a (3).

1933 .
a l e m a n ia (135). Curt Bernhardt: El túnel. Ludwig Berger: Guerra
de valses. Fritz Lang: El testamento del doctor Mabuse. Max Ophüls:
Liebelei. Steinhoff: Hitler-junge Quex. Seitz: Ese S. A. Brandt. Wentz-
ler: Hans Weismar (Horst Wessel).
a r g e n t i n a (6). Moglia Barth: Tango.
a u s t r i a . Willy Forst: La sinfonía inconclusa.
b r a s i l (6). H. Mauro: Ganga bruta.
C H E o o s l o v a q u i a (33). M. Fric: Revisor, Las doce sillas. Machaty:
Éxtasis. Rovensky: Rekka. Plicka: La tierra canta.
c h i n a ( 8 8 ) . Po Wan-tchan: Tres mujeres modernas. Tchen Pu-Kao:
El torrente considerable, El gusano de seda de la primavera. Yue-
Fong: Tempestad en el mar de la China. Sun Shi-Lin: La manifesta­
ción de los salineros. Tsai Tsu Sen: La mañana en la ciudad.
D i n a m a r c a (9). Lau Lauritzen: Han, Hun y Hamlet (nueva versión).
e g i p t o . Kostanoff y Rifki: Goha y Abul Nawass.
e s t a d o s u n i d o s (507). Lloyd Bacon y Busby Berkeley: 42nd Street.
Borzage: Secretos, Man's Castle, No Greater Glory. George Cukor:
Cena a las 8, Little Women. Cooper y Schoedsack: King Kong. Frank
Lloyd: Cavalgata. Lubitsch: Design for Living. Merwyn Le Roy y
Busby Berkeley: Gold Diggers. Van Dyke: Eskimo. Mae West y Lowell
Sherman: She done him Wrong.
F r a n c ia (158). Autant-Lara: Ciboulette. René Clair: 14 Juillet.
Granowski: Aventures du Roi Pausóle. Fritz Lang: Liliom. Pabst: Don
Quichotte. Renoir: Chotard et Cié.
g r a n B r e t a ñ a (159). Korda: La vida privada de Enrique VIII. Flaher­
ty : Industrial Britain (Doc.). Arthur Elton: Aero-Engine. Hitchcock:
Walses from Vierme. . v, - .
( i n d i a . (403). M. Gidivani: Jsan ya Shaitatn.
I t a l i a (34). Ruttmann y Cecchi: Acero. Fo’m n o : Camisa negra.
Camerini: Una storia d’amore. Blasetti: 1860.
j a p ó n . H. Gosho: La bailarina de Izu. Kiniigasa: Las dos linternas.
Mizoguchi: Las fiestas de Gión, El hilo blanco de la cascada. Mikío
Naruse: Sueño de cada noche, Lejos de Voco. Y. Ozu: Fantasía
pasajera.
M é x i c o (10). F. de Fuentes: El anónimo, El tigre de Yautepec. J.
Bustillo Oro: Tiburón. *
P o l o n i a (11). J. Leytes: Bajo la protección.
s u i z a . Kirsanoff: Rapto.
u.R.s.s. (40). Bamett: Okraina. Barskaia: Las zapatillas desgarradas.
Chenguelaia: Los 26 comisarios. Joris Ivens: El canto de los héroes.
Kulechov: Tinta rosa, Horizontes. Matcheret: Los trabajos y los hom­
bres. Pudovkin: El desertor.
ES P A Ñ A (20). H U N G R ÍA (9).

1934
a l e m a n ia (147). Trenker: El hijo pródigo. Lamprecht: La princesa
Turandot.
1934-1935 705

ARGENTINA (6). Ferreyra: Calles de Buenos Aires.

austria. Willy Forst: Mascarada.
brasil (2). Carmen Santos: La fábula de mis amores. Humberto
Mauro: La ciudad mujer.
Checoslovaquia (29). Martin Fric: Ho, Hisse! V. Innemann: A tres
pasos. Rovensky: Al amanecer.
china (60 a 100). Chu Chin-Tseu: Hijo de China. Po Wan-tchan: La
luz de mi madre, La época de oro. Tsen Tcheng Tcheu: Dos hermanas.
Tsai Tsu Sen: La canción del pescador.
Dinamarca (9). Paul Fejos: Entre los millones. Holger Madsen:
Copenhague-Kalundborg. Sandberg: 7-9-13. _ _
España (una treintena). Benito Perojo: Crisis mundial. L. Buñuel:
¿Quién podrá quererme? Edgar Neville: La señorita de Trevelez. Sáem
de Heredia: Patricio contempló una estrella.
estados unidos (480). Borzage: Little Man What Now? Capra: li
Happened One Night. Hathaway con Schoedsack y Cooper: Los tres
lanceros de Bengala. John Ford: The Lost Patrol. Howard Hawks:
Twentieth Century. C. B. de Mille: Cleopatra. Vidor: El pan nuestro
de cada día. Van Dyke: The Thin Man.
Francia (126). R. Bemard: Les misérables. René Clair: Le dermer
milliardaire. Feyder: Le gran jeu. Pagnol: Jofroy, Angele. Pabst: Du
haut en bas. Lacombe: Jeunesse. Renoir: Madame Bovary. Vigo:
L’Atalante. M. Allegret: Lac aux dames.
G R A N B R E T A Ñ A (190). Flaherty: Man of Aran. Wilcox: Nel Gwynn.
Stuart Legg: Telephone Workers.
india (164). Devaki Bose: Seeta. ,
ITALIA (35). Camerini: El sombrero de tres picos. Ophuls: La si-
gnora di tutti. .
japón. H. Gosho: El nombre de todos los vivos. Kinugasa: El lu­
chador prodigioso. Y. Shimazu: La vecina Y aechan. ^
M é x i c o (25). Contreras Torres: Juárez y Maximiliano. Bustillo Uro:
Dos monjes. Chano Urueta: Enemigos, El escándalo.
Polonia (14). Alexander Ford: El despertar, Sabra. Puchalsky:
Przeor Kodecki, defensor de Czestochowa.
Portugal (1). Manuel de Oliveira: Douro faino flux tal (Doc.).
u.R.s.s. (47). Alexandrov: Los alegres camaradas. B am ett: A la orilla
del mar azul■ Feinzimmer: El teniente. Guerassimov: Si te amara.
Possdsky: La odisea de Tcheliuskm (Doc.). V. Petmv: Tempes,ad.
Piscator: La rebelión de los pescadores. Michael Romm: Bola de
sebo. Rochal y Stroeva: Las noches de San_Petersburgo. Dziga Ver­
tov: Tres cantos a Lenin. Vassiliev: Tchapaiev.
E G IP T O ( 6 ) . H U N G R I A (12).

1935 . •
A L E M A N IA (123). Thea von Harbou: El hombre. Phil Jutzi: Azew.
Robison: El estudiante de Praga. Machaty: Nocturno.
A R G E N T IN A (13). Mario Soffici: El alma del bandoneón. Saslawsky:
Crimen a las 3.
b é l g i c a . Ivens y Storck: Borinage.
B R A S IL (2). Odualdo Viana: Monigotes de seda.
C H E C O S L O V A Q U IA (23). Binovec: Un beso en la nieve. Rovensky:
Marysa. O. Vavra: Noviembre.
706 1935-1936
c h i n a (50 a 100). Sen Yu: El camino real. Sen Si-ling: Nostalgia.
Tsai Tsu-Sen: Mujeres nuevas. Yuang Mu-tse: La vida de la ciudad.
Waiman Seto: La estatua de la libertad.
D i n a m a r c a (11). Paul Fejos: El prisionero número 1. Schneevoigt:
Sin libertad.
E s p a ñ a (40). Florián Rey: Nobleza baturra. Benito Perojo: La verbe­
na de la Paloma.
e s t a d o s u n i d o s (525). Clarence Brown: Ana Karenina. Cukor: David
Copperfield. John Ford: The Whole Town’s Talking, The Informer.
Hathaway: Peter Ibbetson. Frank Lloyd: Rebelión a bordo. Fritz Lang:
Fury. Mamulian: Becky Sharp (en color). C. B. de Mille: Las cruzadas.
Reinhardt y Dieterle: El sueño de una noche de verano. Wyler: This
Three. Wyler y Hawks: Come and Get it. Los hermanos Marx: Duck
Soup.
F i n l a n d i a (5). Nyrki Tapiovaara: Julia.
F r a n c i a (115). Duvivier: La bandera, Golgotha. Gance: Un grand
amour de Beethoven. Feyder: Pensión Mimosas, La kermesse héro'i-
que. Lytvak: Mayerling. Renoir: Toni.
gran Bretaña (200?). Hitchcock: El hombre que sabía demasiado,
The 39 steps. Basil Wright: Song of Ceylon (Doc.).
h u n g r I a (19). La Vajda: Helio Budapest!
in d ia (233 + 7 mudas). P. C. Barua: Devdas.
indonesia (4 ). Manus Franken: Pareh.
I t a l i a (2). Blasetti: Aldebarán, Vieja guardia. Alessandrini: Dom
Bosco. Gallone: Casta Diva.
j a p ó n . H. Gosho: La carga de la vida. Kinugasa: El disfrazado de
Yunikojo. Mikio Naruse: Sé como una rosa, esposa mía. S. Vamanaka:
La tatuada de las calles. Mizoguchi: La virgen de Oyuki.
M é x i c o (27). F. de Fuentes: Vámonos con Pancho Villa. Carlos Na­
varro: Janitzio. M. Contreras Torres: Tribu.
P o l o n i a (15). Richard Ordynsky: Pilsudsky.
P o r t u g a l (1). Leitáo de Barros: Los alumnos del señor cura.
u j l s . s . (39). Dovjenko: Aerograd. Ermler: Los campesinos. Kozintsev
y Trauberg: La juventud de Máximo. Medvedkin: Los acaparadores.
Raisman: Los aviadores. Zarkhi y Kheifetz: Días ardientes.
E G IP T O (4).

1936
a l e m a n i a (143). Trenker: El emperador de California. Wegener:
Augusto el Fuerte.
a u s t r i a . Willy Forst: Burgtheater.
b r a s i l (3). Wallace Downey: Alio! Alio! Carnaval! Mesquitinha:
El bufón. *
C h e c o s l o v a q u i a . Martin Fric: Janosik. Miroclav Cikan: Batallón.
O. Vavra: Virginidad.
c h i n a (50 a 100). Sen Yu: Volvamos a la vida natural. Tchen Pu-
Kao: Los derechos de la mujer. Tsai Tsu-Ser: Las cabrillas perdidas.
D i n a m a r c a (7). Lauritzen y Alice O. Fredericks: Función de circo.
e g i p t o (12). Ahmed Galal: El billete de banco. Fritz Kramp: Wedad.

e s p a ñ a . Florián Rey: Marina Clara. Antonio Sau: Aurora de es­

peranza.
ESTAD O S u n i d o s (522). Chaplin: The Modem Times. Capra: Extra-
1936-1937 707
vagant Mr. Deeds. Cukor: Camille, Romeo y Julieta. Dieterle: Pasteur.
C. B. de Mille: The Plainsman. Lang: You Only Live Once. G. La Cava:
My Man Godfrey. Los hermanos Marx: Una noche en la Ópera. Wyler:
Dodsworth. Keighley y Connelly: The Green Pastures.
Fin l a n d ia (9 ) . Valentín Vaala: La mujer del trapero.
F r a n c i a (116). Carné: Jenny. Duvivier: La belle équipe. Guitry:
Le román <£un tricheur. Ophüls: La tendre ennemie. Renoir: Le crime
de M. Lange, La vie est á nous, Les bas-fonds, Une partie de campagne
(presentada en 1946).
g r a n B r e t a ñ a (212). Cavalcanti: Coalface (Doc.). Czinner: As you
like it. Hitchcock: Agente secreto. Lothar Mendes: El hombre que
sabía hacer milagros. Carol Reed: Bum um grove. Harry Watt y
Basil Wright: Night Mail (Doc.). René Clair: The Ghost goes West.
h u n g r I a (2 9 ). Bolvary: Pensión para muchachas. L. Vajda e Istvan
Szekely: ¡Sensación!
i n d i a (217). P. C. Barua: Mekti. Shantaram: La llama.
in d o n e s ia (5). Alb. Balink: La luna brillante. Manus Franken:
Tanah, Sabrang.
it a l ia (37). Camerini: ¡Daría un millón!, No es serio. Machaty:
Bállerina. Genina: El escuadrón blanco, La góndola de las sirenas.
j a p ó n (563). H. Gosho: Canción de un ramillete, La mujer de una
noche pálida. Mizoguchi: Las hermanas de Gión, Elegía de Naniwa.
Y. Ozu: El hijo único. T. Uchida: El teatro de la vida. Y. Shimazu:
Reunión de familia.
M é x i c o (17). F. de Fuentes: Allá en el Rancho Grande. Gómez
Muriel, Strand y Zinnemann: Redes. ^^
P o l o n i a (24). Josef Leytes: Bárbara de Radzivill, Rozo. Buckows-
ki: El río.
s u e c ia (alrededor de 20). Molander: Intermezzo.
U .R .S .S . (51). Alexandrov: El circo. Amstam: Las tres amigas. N. Ekk:
Ruiseñor, pequeño ruiseñor. Guerassimov: El último campamento. Ko-
palin: Abisinia (Doc.). Karmen y Makasseiev: España (2>oc.). Lukov:
Me gusta. Savichenko: Encuentro fortuito. I. Trauberg: Hijo de
Mongolia. Tzigan: Los marinos de Cronstadt. Ptuchko: El nuevo Gulli­
ver (pa).
A R G E N T IN A (15). P O R T U G A L (1).

1937
A L E M A N IA (121). Frank: La hija de los samuráis (cop. Japón). Lam-
precht: Madame Bovary. Trenker: La montaña llama, Condottien
(cop. Italia). . x,. .
A R G E N T IN A (30). L. C. Amadori: El pobre Pérez. Soffici: Viento
norte. Saslavsky: La huida.
C h e c o s l o v a q u i a (45). Hugo H aas: La peste blanca. O. Vavra. His­
toria filosófica.
c h i n a (30 a 50). Yuang Mu Tse: Los ángeles de la calle. She Tong-

Shan: La marcha de la juventud.

D i n a m a r c a (11). Schneevoigt: Lalia.
e g i p t o (17). Kamal Selim: Wara el Sittar. _ . . .
e s p a ñ a . Femando Mignoni: En Madrid. Pedro Puche: Barrios bajos.

E. Fernández Ardavín: El destino de una canción.

e s t a d o s u n i d o s (538). Capra: Horizontes perdidos. Cukor. Holidays.
708 1937-1938

Dieterle: Zola. J. Ford: The Plough and the Stars. Sydney Frank-
lin: Good Earth. Wyler: Dead End. Van Dyke: They Gave him a
Gun. Archie Mayo: The Black Legión. Leo McCarey: This Awful
Truth. Pare Lorenz: The River (Doc.).
F i n l a n d i a (13). Tapiovaara: La muerte robada.
F r a n c i a (111). M. Allegret: Orage, Gribouille. Autant-Lara: Affaire
du courrier de Lyon. Carné: Dróle de drame. Duvivier: Pépé le Moko,
Carnet de bal. Grémillon: Gueule d’amour. Renoir: La grande illusion.
Pabst: Mademoiselle Docteur.
g r a n B r e t a ñ a (225). Feyder: Knight Without Armour. Hitchcock:
Sabotaje. Z. Korda y Flaherty: Elephant Boy. Powell: The Edge crf
the World. René Clair: The Ghost goes West.
i n d i a (179). Debaki Bose: Inquilab. Shantaram: Dunya na Mane.
I t a l i a (32). Caserini: II signore Max. Chenal: Feu Mathias Pascal.
C. Gallone: Escipión él Africano.
j a p ó n (500?). H. Gosho: Gente sin nombre. K'riugasa: Batalla esti­
val de Osaka. Mizoguchi: Valle del amor y del odio. Y. Ozu: ¿Qué
olvidó la señora? Shimizu: Niños del viento. Tomu Uchida: La marcha
sin fin, La vida sin adornos.
M é x i c o (30). Contreras Torres: La Paloma. Galindo: Almas rebel­
des. Chano Urueta: Jalisco nunca pierde.
P o l o n i a (27). Alex Ford y Zarzycki: Gente del Vístula. Wassinky:
El Dibbuk (yidish).
P o r t u g a l (3). L. de Barros: Maria Papoila, Boscaje.
u .r . s . s . (41). Kozintsev y Trauberg: Et regreso de Máximo. Legotchin:
Una vela blanca en el horizonte. Ptuchko: El pescador y él pez• Prota­
zanov: Sin dote. Raisman: La última noche. Michael Romm: Los
trece, Lenin en octubre. Tchiaurelli: Arsenio. Dziga Vertov: Arrullo.
Zarkhi y Kheifetz: El diputado del Báltico. Yutkevitch: Los de la
mina. Petrov: Pedro el Grande (i).
A R G E N T IN A (15). H U N G R ÍA (35).

1938
a l e m a n i a (114). Veit Harían: Jugend. Lamprecht: El jugador (cop.
Francia). Riefenstahl: Los dioses del estadio (Olympiade 1936).
a r g e n t in a (41). Amadori: El bosque madre. Ber Ciani: De la
montaña a la llanura. Lucas Demare: Dos amigos, un amor. Guibourg:
Bodas de sangre.
C h e c o s l o v a q u i a (35). Martin Fric: Los Hordubal. O. Vavra: Las
señoritas de Kutna Hora.
c h in a (42). Tsai Tsu-sen: Wang Lao-Wu. She.Tong-san: La gran
muralla.
D i n a m a r c a (10). Al. O. Fredericks y Lauritzen J r.: Alarma.
E s p a ñ a . Florián Rey y Carl Froelich (en Alemania): Carmen la
de Triana.
e s t a d o s u n i d o s (455). Curtiz: Ange.ls with Dirty Faces. Capra: You
can't take it with you. Dieterle: Bloqueo. Disnev: Bkmcanieves (da).
Wyler: Jezebel. ‘
F r a n c i a (122). M. Allegret: Entrée des artistes. Carné: Quai des
Brumes, Hotel du Nord. Christian Jaque: Les disparas de St.-Agil.
Feyder: Les gens du voyage. Grémillon: L’étrange M. Víctor. Moguy:
Prison sans barreaux. Renoir: La Marseillaise, La béte humaine.
1938-1939 70J
gran B r e t a ñ a (116). Asquith y Leslie Howard: Pygmalion. René
Clair: Break the News. Hitchcock: The Lady Vanishes. Z. Korda: El
tambor. Carol Reed: Bank Holliday. Harry Watt: North Sea (Doc.).
Wilcox: 60 Years a Queen.
i n d i a (172). Shantaram: El que no escuchaba.
Italia (58). Alessandrini y V. Mussolini: Luciano Serra, pilota. Ca­
merún : Latido del corazón• Palermi: Nápoles de antaño. Soldati y
Ozep: La princesa Tarakanova.
japón (500?). Kinugasa: La princesa serpiente. Shemizu: Regreso
al norte. M. Shibuya: Madre e hijo. Tasaka: La patrulla. Tamu Uchida:
La tierra. , , »
M É X IC O (47). Bustillo Oro: Huapango. A. Boytler: Aguila o sol
(primera película de Cantinflas). Emilio Fernández: Abnegación. Ale­
jandro Galindo: Refugiados en Madrid, Mientras México duerme.
P o l o n i a (21). Jos. Leytes: La frontera, Las señales.
P o r t u g a l (8). Chanca de García: La rosa del atrio. Brum de Cas­
tro: Canción de la tierra.
s u i z a . Haller y Lindtberg: El fusilero Wipf. .
U R.s.s. (40). Alexandrov: Volga-Volga. Donskoy: Infancia de Gorki.
Eisenstein: Alexander Nevski. Ermler: El gran ciudadano. M ujan y
Rapoport: Profesor Mamlock. Pudovkin: Victoria. Tchiaurelli: £Z gran
incendio. D. Vertov y Bliokh: Serguei Ordjonikidzé (Doc.). Yutkevitch:
El hombre del fusil. Vassiliev: Los días de Volotchiaiewsk.
~ B R A S IL (3). H O N G -K O N G (150?). H U N G R Í A (37). IN D O N E S IA (3).

193 a l e m a n ia (118). Kautner: Kitty und die W eltkonferenz. Steinhoff:

arg en tin a'(51). Saslavsky: La puerta cerrada. Soffici: Prisioneros
de la tierra. Moglia Barth: El camino de la gloria. F. Mugica: Así es
la vida. . .
A u s t r i a . Willy Forst: Bel Arm (cop. al.).
C H E C O S L O V A Q U IA (41). O. Vavra: Humor esca. n Yine
c h in a (46). Tsai Tsu Sen: Paraíso infernal (Hong-Kong). Ying
Yun-wei: Tempestad en la frontera (Morgolia). Powan-tchan: Historia
de Wha Mu-lan. r .... .
m N A M A R C A (10). B. Christensen: Los mnos del divorcio.
E S P A Ñ A ^ M a l r a u x : L’espoir. Edgar Neville: ¡Viva los hombres libres!
Peroio1 Los hijos de la noche (12 p e l í c u l a s ) .
e s t a d o s U N ID O S (483). Capra: Mr. Smith goes to Washington. Dieter-
, . Juárez Disney: Pinocchio (da). J. Ford: Stagecoach. Litvak. Con­
dessio n so f a Nal Spy. C. B. de Mille: Union Pacific. Wyler: Cumbre
borrascosas. Fleming, etc.: Lo que el viento se llevó. Lubitsch.
^ 'm í^ N D iA (21). Tapiovaara: El camino de un hotobre.
Fr a n c ia(75). Carné: Le jour se léve. Duvivier: La fin du jour.
P a S La femme du boulanger. Renoir: La régle du jeu.
P a g " ° ¡ N B R E T A Ñ A (52). Asquith: We Dive at Down. Roy Boultmg. Vxc-
j xjurst y Brunel: The Lion has Wings. Carol Reed: The Stars
S S n t W Ktag Vidor: La cindadela. Hitchcock: Jamaica Inn. Sam
Wood • Good bye Mr. Chipps.
H u n g r í a (27). Lazlo Kalmar: Sueños negros.
710 1939-1940

i t a l i a (80). Camerini: 100 000 dólares, Grandes almacenes. Blaset-

ti: Una aventura de Salvatore Rosa. De Sica: Rosas escarlatas. Geni­
na: Sin novedad en el Alcázar. Edg. Neville: Carmen entre los rojos.
j a p ó n (500?). Mizoguchi: Crisantemos tardíos. Mikio Naruse: Toda
la familia trabaja. Shimazu: Las cuatro estaciones de la infancia, Her­
mano y hermana. Tasaka: La tierra y los soldados. Khoji Shima:
Alondra.
M é x i c o (35). Raúl de Anda: Con los dorados de Villa. Chano Urue-
ta: La noche de los mayas.
n o r u e g a . Tancred Ibsen: Dos vivos y un muerto.
P o l o n i a ( 1 7 ) ( + 9 películas interrumpidas por la guerra). Chabers-
ky: Esposa que no to es. Buckzowski: Et negro blanco.
P o r t u g a l (2). L. de Barros: El balcón de tos ruiseñores.
s u e c i a (30). Anders Erickson: La pesca de la ballena. Tor Brooks:
Nyla el Lapón.
s u i z a (4). Haufler: L’or dans la montagne.
U.R.s.s. (51). B am ett: Una noche de septiembre. Donskoy: Ganándome
el pan. Dovjenko: Chtchors. Ermler: Et gran ciudadano (n). Gueras-
simov: El instructor. Kozintsev y Trauberg: Máximo en Viborg. Kala-
tozov: Desfile de la juventud (Doc.). Pudovkin y Doller: Minin y
Pojarski. Petrov: Pedro et Grande (ii). Rochal: Los Oppenheim. M.
Romm: Lenin en 1918.
B R A S IL (2). C U B A (7). E G IP T O (10). I N D I A (165). IN D O N E S IA (12).

1940
a l e m a n i a (89). Fank: Un Robinsón. Veit Harían: El judío Süss.
Káutner: El hábito hace al monje. W. Liebeneiner: Bismark. Stein-
hoff: La muchacha del buitre. Ucicky: El jefe de correos.
a r g e n t i n a (47). Moglia Barth: Confesión. Borcosque: La flecha de
oro. Mario Soffici: Héroes sin fama.
A U S T R IA . Willy Forst: Opérette.
b r a s i l (7). Chanca de García: Pureza, 24 horas de sueño.
C h e c o s l o v a q u i a (31). Martin Fríe: Christian. O. Vavra: Los alegres
herreros.
c h i n a . Wan Lang-Ming y Wan Ku San: La princesa del abanico
de hierro ( d a , l m , Shanghai). Tsai Tsu Sen: La gran experiencia
(Hong Kong).
D i n a m a r c a (13). B. Christensen: El niño.
e g i p t o (14). Kamal Selim: At Azima (La voluntad).
e s p a ñ a (24). F. Delgado: La gitanilla. Ardavín: La florista de la
reina. Perojo: Marianela.
e s t a d o s u n i d o s (477). Capra: Meet John Doe. Chaplin: El dictador.
Dieterle: El Dr. Ehrlich. Cromwell: Lincoln en Illinois. W. Disney:
Fantasía. John Ford: Las viñas de la ira, The Long Voyage Home.
Hitchcock: Foreign Correspondant. Rebecca. Preston Sturges: The
Great McGinty, Christmas in July. King Vidor: North-West Passage,
Camarada X. Wyler: The Westemer. Milestone: Of Mice and Men.
F r a n c i a (39). Duvivier: Un tel pére et fils (editada en 1945). Ophüls:
De Mayerling a Sarajevo. Gance: Le paradis perdu. Pagnol: La filie
du puisatier.
G R A N B R E T A Ñ A (98). Roy Boulting: Pastor Hall. Thorold Dickinson:
Gaslight. Carol Reed: Night Train to Munich. Penn Tennyson: El valle
1940-1941 711
altivo. Humphrey Jennings y Harry Watt: Spare Time, London can
take it (Doc.).
h u n g r I a (39). Kalman Nadasdy: Gul Baba. A. Rathony: Sarajevo.
Lazlo Kamar: Danko pista.
I t a l i a ( 8 5 ) . Blasetti: La corona de hierro. Camerini: Romántica
aventura. De Sica: Magdalena, Cero en conducta. Koch: La Tosca.
L'Herbier: La comedia de la felicidad. Poggioli: Adiós juventud. Pa-
lermi: La pecadora. Soldati: Piccolo mondo antico.
j a p ó n (497). H. Inagaki: Miyamoto Musashi. Tadashi Imai: El ge­
neral. Fumio Kamei: Shanghai, Mankin (Doc.). Mizoguchi: La mujer
de Osaka, La vida de un actor. Tamu Uchida: La historia. Shimizu:
Señorita Merei. K. Yoshimura: Nishizimu, Comandante de tanques.
Abe Yukata: El cielo en llamas.
M é x i c o ( 3 5 ) . Bustillo Oro: Ahí está el detalle (Cantinflas). Chano
Urueta: Los de abajo.
s u e c i a (36). Anders Erickson: Un crimen. Alf Sjóberg: Con la vida
como apuesta.
s u i z a ( 8 ) . Lindtberg: Cartas de amor perdidas. Borghi: Eva.
u.R.s.s. (40). Bam ett: El viejo caballero. Donskoy: Mis universi­
dades. Dovjenko: Tierras liberadas (Doc.). Karmen, etc.: Un día del
mundo nuevo (Doc. l m ) . Kulechov: Los siberianos. Pudovkin, Esther
Chub: Veinte años de cine (Doc.). Raisman: Tierras sembradas. Yut­
kevitch: Jacob Sverdlov.
C U B A (4). F I N L A N D I A (22). I N D I A (171). IN D O N E S IA (18). P O R TU G A L (3).

1941
a l e m a n i a (71). Pabst: Comediantes. Steinhoff: El presidente Krü-
ger. Káutner: Auf Wiedersen Franziska.
a r g e n t i n a (46). Borcosque: Una vez en la vida. Christensen: El
águila blanca. A. de Zavalia: Veinte años y una noche.
c h c o s l o v a q u i a (21). Fr. Cap: Mariposa nocturna. Martin Fric: El
hotel de la estrella azul.
c h i n a (31). Ma Chui-Pan: El amor del diablo.
D i n a m a r c a (16). B. Christensen: Entra conmigo.
E S P A Ñ A (31). Sáenz de Heredia: Raza (Se. General Franco).
e s t a d o s u n i d o s (492). René Clair: The Dame of New Orleans. W.

Disney: Dumbo. J. Ford: Qué verde era mi valle, La ruta del tabaco.
Flaherty: The Land. H. Hawks: Sargent York. Jean Renoir: Swamp
Water. P. Sturges: Lady Eve, Los viajes de Sullivan. Wyler: Little
Foxes. Orson Welles: Citizen Kane. Garson Kanin: Tom, Dick and
Harry. John Huston: The maltese Falcon. H. C. Potter: Hellzapoppin.
Strand y Hurwitz: Native Land.
F I N L A N D I A . Taiva Sarkha: Regina, la bella florista. Orivo Saarikivu:
La leyenda de. Ratsao. ,
F r a n c i a (60). Daquin: Nous les gosses. Grémillon: Remarques.
Ch. Jaque: Assassinat du Pére Noel. Lacombe: Le demier des six.
g r a n Br e t a ñ a (51). Asquith: Freedom Radio. John Baxter: Love
on the Dole. Thorold Dickinson: Prime Minister. Carol Reed: Kipps.
Powell: 49th Parallel. Powell, Whelan y Ludwig Berger: El ladrón de
Bagdad.
h u n g r I a (41). Víctor Banky: El doctor Kovács. Geza Radvanyi:
Europa no contesta.
 712 1941-1942

in d ia (170). Shantaram: Los vecinos (Padosi).

it a l ia (88). Blasetti: La cena de las burlas (Doc.). Castellani: Un
colpo di pistola. De Sica: Nacida en viernes, Un garibaldino en el con­
vento. Franciolini: Fari nella nebbia. De Robertis: SOS 103. Rossellini:
La nave bianca. Zampa: Fra Diavolo. Camerini: Los novios.
j a p ó n (232). Tadashi Imai: La vida conyugal. Mizoguchi: Los 41
ronins. Y. Ozu: Los hermanos Toda. Shimizu: El afecto de la familia.
K. Yamamoto: El caballo.
M é x i c o (46). Bracho: ¡Ay, qué tiempos señor don Simón/ Contre­
ras Torres: Simón Bolívar. Delgado: El gendarme desconocido. Galin-
da: Ni sangre ni arena (Cantinflas).
n o r u e g a . Lind: Aitanga, la muchacha de las águilas.

s u e c i a (34). Hasse Eckman: Primera división. Molander: El com­

bate continúa. Alf. Sjoberg: La casa de Babilonia.
s u i z a (12). Valerian Schmidly y Hans Trommer: Romeo y Julieta

en la aldea. Lindtberg: Landamann Stauffacher. Feyder: Desaparece

una mujer.
U.R.s.s. (41). Guerassimov: Mascarada. Lukov: Una gran vida (i).
Pyriev: Encuentro en Moscú (La porqueriza y el pastor). Pudovkin
y Doller: Suvarov. Savtchenko: Bogdan Khmelnitsky. Kalatozov: Va-
lery Tchkhalov. Protazanov: Salavat Iülaev.
BRASIL (1). CUBA (1). EGIPTO (12). INDONESIA (18). PORTUGAL (2).
1942
a l e m a n i a (64). Veit Harían: La ciudad dorada. Kirchof: El 5 de
junio de 1940, Tempestad sobre Bakú.
a r g e n t i n a (57). Lucas Demare: La guerra de los gauchos. Múgica:
Adolescencia. Soffici: Vacaciones en et otro mundo.
b r a s i l (1). Humberto Mauro y Carmen Santos: Arcilla.

C h e c o s l o v a q u i a (11). Vavra: Los enamorados enmascarados.

c h i n a (24). Tchan Se-tchuan: El ángel de blanco.

D i n a m a r c a (19). Al O. Fredericks y Lauritzen J r.: El señor de la

casa (nueva versión), Afsporet.
e g i p t o (15). Kamal Selim: llal abbad.
e s p a ñ a (52). Rafael Gil: Rayo de luz. Neville: Correo de Indias.
Perojo: Goyescas. Fl. Rey: La aldea maldita. Antonio Román: Boda
en el infierno.
e s t a d o s u n i d o s (488). Cukor: Keepers of the Fíame. Curtiz: Casa-
blanca. Hitchcock: Saboteur, Suspition. P. Sturges: Palm Beach Story.
O. Welles: El esplendor de los Amberson. Wyler: Mrs. Minniver. Ca­
pra: Por qué combatimos.
F i n l a n d i a (16). Valentín Vaala: La joven del'balancín.
FRANCIA (72). Autant-Lara: Mariage de chiffon, Lettres d‘amour.
Becker: Le demier atout. Carné: Les visiteurs du soir. Decoin: Les
inconnus dans la maison. Delannoy: Pontcarral. Chr. Jaque: Sympho-
nie fantastique. L'Herbier: La nuit fantastique. Clouzot: L’assassin
habite au 21.
G R A N B R E TA Ñ A (45). Asquith: Cottage to Let. Charles Frend: El con­
tramaestre se ha ido a Francia. Powell: Uno de nuestros aviones no
regresó. Carol Reed: Young Mr. Pitt. David Lean y Noel Coward: Los
que sirven en el mar. ~
 1942-1943 713
H u n g r í a (44). Z. Farkas: Expiación. Istvan Szots: Los hombres
de la montaña.
' i t a l i a (118). Blasetti: Cuatro pasos por tas nubes. Alessandrini:
Djarabub. Castellani: Zaza. Chiarini: La calle de las 5 lunas. De Ro-
bertis: Alpha Tau. De Sica: I bambini ci guardano. Lattuada: Giacco-
mo gl’idealista. Rossellini: L’uomo della croce. Soldati: Malombra.
Visconti: Ossessione. Vergano: Los de la montaña.
j a p ó n (87). H. Inagaki: El último día de Edo. Kinugasa: La inde­
pendencia de la India. Y. Ozu: Había una vez un padre. K. Yamamoto:
Batalla naval del Hawai y la Malasia.
M é x i c o (49). Bracho: La virgen que forjó una patria. Emilio Fer­
nández: La isla de la pasión.
P o r t u g a l (4). L. de Barros: Allá arriba. Manuel de Oliveira: Aniki
Bobo.
s u e c ia ( 3 4 ) . Molander: Esta noche se cabalga. Rolf Hugsberg:
¿Puede venir el doctor? Sjóberg: Et camino det cielo.
s u i z a (13). Porchet: La bandera de la humanidad. Feyder y Stei-
ner: Maturareise.
U .R .S .S . (30). Donskoy: Y se forjó et acero. Karmen, Komarevtzev,
etc.: Leningrado en lucha (Doc. l m ) . Karmen, etc.: 24 horas de guerra
en la U.R.S.S. (Doc.). Pyriev: Et secretario del comité de distrito.
Tchiaurelli: Georg Sakadzé. Vassiliev: La defensa de Tsaritsin (i).
Varlamov y Kopalin: Derrota alemana a las puertas de Moscú (Doc.
L M ). .
cuba (3). in d ia (165). in d o n e s ia (5 en 1942-1944).

1943
a l e m a n i a (83). Von Baky: El Barón de Münchhausen. Kautner:
Romanze in Molí. Pabst: Paracelsus. W. Staudte: Akrobat Schón!
a r g e n t i n a (33). Borcosque: Valle negro. Saslavsky: Los ojos más

bellos del mundo.

C h e c o s l o v a q u i a (8). Fric. Experiencia.
c h i n a (44). Powan-tchan: La nostalgia de Shanghai.
D i n a m a r c a (17). Dreyer: Día de ira. Henning-Jensen: Cuando se
deja de ser joven.
e g i p t o (23). Yussef Whably: Gjawhara. Kamei Mursi: El obrero.
Togo Misrahi: Ali-Babá.
e s p a ñ a (47). Rafael Gil: Lecciones de buen amor. Sáenz de Here-
dia: El escándalo. Ladislas Vajda: Luna de miel.
e s t a d o s u n id o s (397). Cl. Brown: Human Comedy. Curtiz: Misión
en Moscú. Dmytryk: Los niños de Hitler. Hitchcock: La sombra de una
duda. Howard Hawks: Air-Force. F. Lang: Los verdugos también mue­
ren. Minnelli: Cabin in the Sky. Renoir: This Land is mine. George
Stevens : More the merrier. B. Wilder: Los cinco secretos del desierto.
Wellman: Ox bow incident.
F I N L A N D I A (20). Théodore Luts y Ekkil Jotila: El arma secreta.
F R A N C IA (82). Autant-Lara: Douce. Becker: Goupi mains rouges.
Bresson: Les anges du péché. Clouzot: Le corbeau. Delannoy: L’eter-
nel retour. Grémillon: Lumiére d’été. P. Prévert: Adieu Léonard.
G R A N B R E T A Ñ A (52). Asquith: We Dive at Down. Roy Boulting: Vic­
toria del desierto (Doc.). Cavalcanti: Went the Day Well? Charles
Frend: San Demetrio-London. Launder y Gilliatt: Millones como no-
714 1943-1944

¿otros. Powell: El coronel Blimp. Harry W att: Nueve hombres. Carol

Reed: The Way Ahead.
g r e c i a . George Zavelas: Los aplausos.
H u n g r í a (54). Radvanyi: La virgen rebelde. ^ _
i n d i a (159). Shantaram: Sakuntála. G. Makerji: Kismet.
i t a l i a (70). De Robertis: Marinos sm estrellas. Camerini: Siem­
pre te amaré. Lattuada: La flecha en el blanco.
j a p ó n (61). H. Inagaki: Vida del bandido Matsu. Kurosawa: Cam­
peones de judo. Naruse: Canción de la linterna. Koji Shima: La toma
de Singapur. __ ^
M é x i c o (64). Bracho: Distinto amanecer. Emilio Fernández: Flor
silvestre. Femando Rivera: Los miserables. Ramón Peón: Entre her­
manos.
P o r t u g a l (3). Brum do Canto: Fátima, tierra de fe.
s u e c i a (43). Hasse Ekman: Entre dos trenes. Ragdar Friske: El
actor. Erik Faustman: Noche en el puerto. Molander: La palabra
(Ordet), La llama eterna. Sucksdorff: Cuento de verano.
s u i z a (3). Lindtberg: Marie Louise.
u .R .s .s . (21). Dovjenko y Solntzeva: La batalla de Ukrania (Doc.
c m ) . Ermler: Camarada P. Guerassimov y Kalatozov: Los invencibles.
Protazanov: Nazredin en Bukhara. Stolper e Ivanov: Espérame. Var-
lamov: Stalingrado (Doc. l m ) . Yutkevitch: Nuevas aventuras del
valiente soldado Schweik.
b r a s i l (3). c u b a (2).

1944
a l e m a n ia (75). Káutner: La Paloma (Grosse Freiheit n. 17).
a r g e n t in a (24). Borcosque: 24 horas de la vida de una mujer. Pierre
Chenae: La muerte en la ciudad.
c u b a (1). Manuel Alonso: Hitler soy yo.
D i n a m a r c a (17). Johan Jacobsen: Ocho acordes. Charles Thamaes:
Los gorriones en el techo.
e g i p t o (18). Ahmed Badrakhan: Los inocentes. Kamal Selim: El
Boassa (Los miserables), El proceso del día. Niazi Mustafá: Rábha.
e s p a ñ a (44). Rafael Gil: El fantasma de doña Juanita.
e s t a d o s u n i d o s (401). René Clair: Ha llegado el mañana. Dmytryk:
Murder My Sweet. F. Lang: La mujer del retrato. Mervyn Le Roy:
30 segundos sobre Tokio. Clifford Odetts: Sólo un corazón solitario.
Otto Preminger: Laura. P. Sturges: Hail the Conquering Hero, Mira-
ele of Morgan Creek. Leo McCarey: Going My Way. Billy Wilder:
Double indemnity. Zinnemann: La séptima cruz.
F R A N C IA (27). Daquin: Primero de cordada. Grémillon: Le ciel est
á vous. Christian Jaque: Carmen.
g r a n B r e t a ñ a (37). Cavalcanti: Champagne Charlie. Asquith: Fanny
by Gaslight. David Lean: Felices mortales. Laurence Olivier: Henry V.
Pat Jackson: Western approaches. Powell: Una historia de Canterbury.
Humphrey Jennings: Lily Marlene (Doc.).
j a p ó n (46). K. Abe: ¡Tiradle a la bandera! Tadashi Imai: La cólera
del mar. Kurosawa: El puerto florido. Kinoshita Ejército. K. Yama­
moto: La escuadrilla del Askato.
' M é x i c o (78). J. Bracho: Crepiísculo. E. Fernández: María Cande­
laria. Gavaldón: Noche de ronda. Galindo: Tribunal de justicia.
1944-1945 715
suBCla (43). Hampe Faustman: La bruja. Sjoberg: Tormentos.
Molander: El emperador de Portugal. Henrickson: El tren 56.
U .R .S .S . (25). Arnstam: Zola. Donscoy: Arco iris. Eyssimont: Había
una vez una muchacha. Pyriev: A las seis, después de la victoria. Rais-
m an : El cielo de Moscú. Room: Matrícula 217.
B R A S IL (10). C H E C O S L O V A Q U IA (9). C H I N A (32). F IN L A N D IA (16). H U N ­
G R IA (21). I N D I A (126). I T A L I A (13). P O R T U G A L (3). S U I Z A (2).

1945
a l e m a n ia (72 films terminados o emprendidos). Veit Harían:
Kolberg. Kautner: Bajo los puentes. Riefenstahl: Tiefland (no termi­
nada).
a r g e n t in a (22). Amadori: Madame Sans Gene. Lucas Demare y
Hugo Fregonese: Pampa bárbara. Saslavsky: La dama fantasma.
C h e c o s l o v a q u i a (9). Vavra: Rosina la Bastarda. Trnka: El abuelo
plantó una remolacha, Los ladrones y los animales ( d a , c m ) .
D i n a m a r c a (9). Bodil Ibsen y L. Lauritzen J r .: La tierra será roja.
Johan Jacobsen: El ejército invisible.
E g i p t o (32). Kamal Selim: Leilet y Goman (Romeo y Julieta), La
velada del viernes. Henri B aracat: Sólo tenemos un corazón.
E s p a ñ a (32). Antonio Román: Los últimos de las Filipinas. Sáenz
de Heredia: Bambú, El destino se disculpa.
e s t a d o s u n i d o s (350). C. B. de Mille: El doctor Wassel. John Ford:
They were expendable. Henry King: Wilson. Fritz Lang: The Scarlet
Street. Renoir: The Southerner. Welleman: Los forzados de la gloria.
B. Wilder: The Lost Week-End. Garson Kanin y Carol Reed: La ver­
dadera gloria (Doc.).
F i n l a n d i a (20). Edwin Laine: A la sombra de la cárcel.
F r a n c i a (58). Becker: Falbalas. Bresson: Les dames du Bois de
Boulogne. Chr. Jaque: Boule de suif, Sortiléges. Malraux: L’éspoir
(real. 1938-1939). Cartier Bresson: Le Retour (Doc.). Lotar: Aubervil-
liers (Doc.).
G R A N B r e t a ñ a (41 + 26).* Asquith: El camino de las estrellas. Ca-
valcanti, Crichton, Dearden, Rob. Hamer: Death of Night. Lean y Co
ward: El fantasma se divierte. Humphrey Jennings: Diario para Timo-
thy. Powell y Pressburger: Sé donde voy. Charles Frend: Johnny
Frenchntan.
I t a l i a (25). Camerini: Dos cartas anónimas. De Sica: La puerta
del cielo. Rossellini: Roma, cittá aperta. Germi: II testimone.
j a p ó n (26 + 12). Kurosawa: Sobre la pista del tigre.
M é x i c o (84). E. Fernández: Bugambilia. Gavaldón: La barraca. Bu-
ñuel: Gran Casino.
s u e c i a (45). Ingmar Bergman: Crisis. Edgren: Los abandonados,
Catrina. Nils Poppe: El dinero (Pengar). Sjoberg: Viaje lejano. Hampe
Faustman: Crimen y castigo. Gosta Wemer: Sacrificio de sangre ( c m ) ,
s u i z a (1). Lindtberg: La última oportunidad.
u.R.s.s. (18). Donskoy: Los indomables. Ermler: El golpe decisivo.
* Para la Gran Bretaña, después de 1945 la primera cifra es la produc­
ción de I M (más d e 80 minutos de proyección), la segunda la de m m pues­
tos en escena (de 30 a 80 minutos). Así, pues, para 1945 hay que leer:
41 l M + 26 M M ; además, el año comienza el 1 de abril de 1945 y termina
el 31 de marzo de 1946.
716 1945-1946

Eisenstein: Iván el Terrible (i). Akhmassib y Lestchenko: Archine Mal-

Alan. Yutkevitch: ¡Salud Moscú! Lukov: Ocurrió en el Donbass. V.
Petrov: Los inocentes culpables.
b r a s i l (5). c u b a (1). c h i n a (una decena). h u n g r I a (3). i n d i a (99).

P O R TU G A L ( 4 ) .

1946 ,
a l e m a n ia (5). Lamprecht: En alguna parte de Berlín. Staudte:
Los asesinos están entre nosotros. _
a r g e n t i n a (30). Christensen: Adán y la serpiente. P. Chenal: Viaje
sin regreso. Soffici: La sonata a Kreutzer.
a u s t r a l i a . Harry Watt: The Overlanders. Joris Ivens, Indonesia

Calling (Doc.). «
b r a s i l (7). Luis de Barros: La colmena.
C h e c o s l o v a q u i a (11). Fr. Cap: Los hombres sin alas. M. Cikan:
Los héroes callan. 1Vavra: El bachiller aventurero. Trnka y Brdecka:
El diablo con resortes ( d a , c m ) .
c h i n a (70 a 80). King San: Sobre el ño Sungari.
D i n a m a r c a (12). Bjarne Hennings-Jensen: Ditte Menneskebarn.
e g i p t o (64). Kamal y Telmisany: El mercado negro. Niazi Mustafá:
Antar y Abla. Kamei Mursi: El procurador general. Anwar Wagdi:
Leila, hija de pobres.
E s p a ñ a (38). Rafael Gil: Reina santa.
e s t a d o s u n id o s (378). Capra: Isn’t Lije Wonderful. J. Ford: My
Darling Clementine. Hitchcock: Notorious. Lewin: El retrato de Do-
rian Gray. Minnelli: Ziegfield Follies. Renoir: Chambermaid Journal.
King Vidor: Duelo al sol. Charles Vidor: Gilda. Howard Hawks: El
gran sueño. Hathaway: Dark Comer. O. Welles: The Stranger. Wyler:
Los mejores años de nuestra vida. Rob. Montgomery: La dama del lago.
F i n l a n d i a (14). limar Unho Yo vivo. Val. Vaala: Luisa.
F r a n c i a (94). Feyder y Blistene: Macadam. Clément y Cocteau:
La belle et la béte. Clément: La bataille du rail. Delannoy: Symphonie
pastorale. Grémillon: Le 6 Juin á l’Aube (Doc.). Rouquier: Farrebique.
Noel Noel y Clément: Le pére tranquille.
g r a n B r e t a ñ a (39 + 44). Basil Dearden: El corazón cautivo. Thorold
Dickinson: El brujo blanco. David Lean: Breve encuentro. Powell y
Pressburger: Cuestión de vida o muerte. Pascal: César y Cleopatra.
R. Hamer: Siempre llueve en domingo.
Gr e c ia . Zavelas: Marinos Kontaras.
i n d i a (200). Chetan Anand: La ciudad baja. K. A. Abbas: Los niños
de la tierra. Shantaram : El doctor Kotnis.
i t a l i a (65). Blasetti: Un día en la vida. De Sica: Sciuscia. Lattuada:
El bandido. Pagliero: La noche es buena consejera. Rossellini: Paisa.
Vergano: II solé sorge ancora. Zampa: Vivir en paz.
j a p ó n (69). Tadashi Imai: El enemigo del pueblo. Kinugasa: Samu­
rai de una tarde. Kinoshita: La mañana de la familia Ozone, Muchacha
de mi amor. Kurosawa: No extraño mi juventud. Fumio Kamei: La
tragedia del Japón (Doc.).
M é x ic o (74). J. Bracho: La mujer de todos. Buñuel: Tampico.
Fernández: Pepita Jiménez. Gavaldón: La otra. Galindo: Campeón
sin corona.
P o r t u g a l (6). L. de Barros: Camoens.
1946-194/ 717
s u e c i a (34). Ingmar Bergman: Llueve sobre nuestro amor. Hampe
Faustman: Cuando florecen los prados. Sjoberg: Iris y el corazón del
lugarteniente. Sücksdorff: Sombras sobre la nieve ( c m ) . Gosta Wer-
ner: El tren.
U .R .S .S . (18). Andriewsky: Robinson Crusoe ( l m , 3 D . ) . Pudovkin:
Almirante Nakhimov. Savtchenko: La ropa del monograma. Zarkhi y
Kheifetz: En nombre de la vida. Zguridi: Colmillo blanco. Tchiaurelli:
El juramento.
A U S T R IA ( 4 ) . C U B A ( 1 ) .

1947
a l e m a n i a (11). Káutner: In jenen Tage. Klaren: Wozzeek. Maetzig:
Ehe im Schatten.
a r g e n t i n a (37). Amadori: Albéniz. Schlieper: Madame Bovary.
b r a s i l (14). Genil Vasconcellos: Sertáo (Doc.).
C h e c o s l o v a q u i a (18). M. Fric: Los cuentos de Kapek. Borsky: Jan
Rohac de Duba (Los husitas). Stekly: Sirena. Jiri Weiss: El puente.
c h i n a (un centenar). Wang Tso Lin: El peluquero núm. 3.
D i n a m a r c a (13). Ole Palsbo: Tomad lo que queráis. Johan Jacob-
sen: Los soldados y Jenny. A. y B. Hennings-Jensen: Pokker Unger.
e g i p t o (28). Salah Abu Seif: Toujours dans mon Coeur.
e s p a ñ a (49). Rafael Gil: Don Quijote. Sáenz de Heredia: Mariona

Rebull. . .
e s t a d o s u n id o s (369). Chaplin: Monsieur Vexdoux. Dassin: Brute
Forcé. Dmytryk: Crossfire. J. Ford: El fugitivo. J. Huston: El tesoro
de la Sierra Madre. Hathaway: 13, Rué Madeleine. Elia Kazan: Boome-
rang. Dudley Nichols: Mouming becomes Electra. O. Preminger:
Forever Amber. Renoir: The Woman on the Beach. O. Welles: La
dama de Shanghai. .
F R A N C IA (44 + 63). Autant-Lara: Le diable au corps. Clair: Le silence
est d’or. Carné: Les portes de la nuit. Clouzot: Quai des Orfévres.
Becker: Antoine et Antoinette. Gehret: Café du Cadran. P. Prévert.
Voyage surprise. Daquin: Patria. „ .. 1T. ,
G R A N B R E T A Ñ A (59). Cavalcanti: They Made me a Fugitive,Nicolás
Nickleby. Basil Dearden: Frieda. Crichton: Hue and Cry. David Lean:
Great Expectations. Powell y Pressburger: The black narcissus. Carol
Reed: 8 horas de tregua.
g r e c i i (8). Gasiades: Anna Roditi.
h o l a n d a ( 1 ) . Van Neyenhoff: Juntos en camino.
H u n g r í a (6). Geza Hadvanyi: En alguna parte de Europio
it a l ia (67). Blasetti: Fabiola. Castellani: Sotto il solé di Roma.
De Santis: Caccia tragica. Germi: Juventud perdida. Lattuada. .. in
piedad. Rossellini: Germania, anno zero. Visconti: La térra trema.
Zampa: Anni difficili, La honorable Angelina. ^ .
japón (97). Heinosuke Gosho: Una vez mas. Tadashi Imai: 24
horas de vida clandestina. Kinoshita: El matrimonio. Kmugasa: La
actriz Kurosawa: Un maravilloso domingo. Fumo Kamei y S Yama­
m oto’: La guerra y la paz. Mizoguchi: El amor de la actriz Sumako.
Yoshimura: Baile de los Anjo.
m a r r u e c o s . Z w o b o d a : La séptima puerta.
M é x i c o (54). Emilio Fernández: La perla (R. 1945), Enamorada.
Gómez Muriel: Nocturno de amor.
718 1947-1948

noruega (5). Titus Vibe-Müller y Jean Draville: La batalla del

agua pesada. Tancred Ibsen: Un fantasma enamorado.
s u e c i a (43). Ingmar Bergman: Barco para las Indias. Ruñe Hag-
berg: Después del crepúsculo llega la noche. Ame Mattson: Colorado­
tes de rieles. Sucksdorff: Ritmos de la ciudad ( c m ) .
U .R .S .S . (19). Bamett: Nadie lo sabrá. Alexandrov: La primavera.
Kozintsev: Pirogov. Rappoport: La vida en la fortaleza.
Y u g o s l a v i a (2). Vjekoslav Afric: Slavica.
A U S T R IA (13). C U B A (3). H O N G -K O N G (100). I N D I A (2S3). P O L O N IA (2).
POR TU G AL ( 7 ) .

1948
a l e m a n i a (19+8). W. Schleil y E. Freund: La mina Aurora. R. Jugert:
El film sin título. Kautner: Der Apfel is ab. Stemmle: Berliner Ballade.
a r g e n t in a (41). Amadori: Dios te to pague. Saslavsky: Historia
de una mala mujer.. Soffici: Tierra de Fuego.
a u s t r a l i a . Harry Watt: Eureka Stokade.
a u s t r i a (25). Pabst: El proceso. Karl Artl: El ángel de la trompeta,
b r a s i l (14). Bemoudy: Tierra violenta. Carmen Santos: Inconfiden­
cia miniera (Tiradentes).
C h e c o s l o v a q u i a (18). Cikan: El zapatero Matusch. F. Cap: La oscu­
ridad blanca. Jiri Weiss: La frontera robada. O. Vayra: Krakatit, El
presentimiento. Tmka: Spalicek ( p a , l m ) .
c h in a (alrededor de 120). Tsai Tsu Sen: Las lágrimas del Yang-
tse. Sen Fu: La esperanza de la humanidad, La luz de miles de
familias.
D i n a m a r c a (9). A. y B. Hennings-Jensen: Kristinus Bergman.
E g i p t o (48). Kamel Mursi: Caído del sol. Salah Abu Seif: El ven­
gador.
e s p a ñ a . José Buchs: Aventuras de don Juan de Mairena (50? pelícu­
la). Florián Rey: Manolete.
e s ta d o s u n id o s (366). Dassin: Naked City. Hitchcock: The Rope.
Litvak: Nido de víboras. Flaherty: Louisiana Story. Ophiils: Cartas
de una desconocida. Schoedsack: Mr. Joe. P. Sturges: Unfaithfully
yours. O. Welles: Macbeth. Billy Wilder: A Foreign Affair. Wellman:
Cielo amarillo. Zinnemann: The Search. Fleming: Juana de Arco.
F r a n c i a (84 + 8).* Y. Allegret: Dédée d’Anvers. Chr. Jaque: La
chartreuse de Parme. Daquin: Les fréres Bouquinquant. Grimault:
Le petit soldat ( d a ) . Cocteau: Les parents terribles. Le Chanois: Au
coeur de Vorage (Doc.). Roger Leenhardt: Les demiéres vacances. Ni-
cole Védrés: Paris 1900 (Doc.).
gran B r e t a ñ a (54 + 116). Duvivier: Anna Karenina. David Lean:
Oliver Twist. Powell y Pressburger: Las zapatillas rojas. Carol Reed:
Fallen Idol.
G r e c i a . Grigoriu: El pan amargo.
h o l a n d a (3). Greville: No en vano.
H O N G -K O N G (150). Chang Tsu ffiang: El marido niño.
H u n g r í a (5). Frigyes Bán: Un pedazo de tierra.
i n d i a (263). Udal Shankar: Kalpana.

* Desde 1948. Primera cifra: total de las películas grandes puestas e

explotación en París y realizadas en Francia. Segunda cifra: películas de
coproducción, con participación francesa, pero realizadas en el extranjero.
1948-1949 719
I t a l i a (49). R. Clément: La mura di Malapaga (Au-delá des grilles).
De Sica: Ladrón de bicicletas. De Santis: Rizo amaro. Germi: Nel
nome délla legge. Lattuada: II mulino del Pó. Rossellini: Amore, Ma­
china ammazzacaííivi. Soldati: Huida a Francia.
ja p ó n (123). H. Gosho: La sombra. H. Inagaki: Los niños de la
desdicha. Kurosawa: El ángel ebrio, El duelo silencioso. Mizoguchi:
Mujeres de la noche. Kinoshita: La abjuración, Un retrato. Y. Ozu:
Aves al viento. H. Shimizu: Los niños de las colmenas. Yoshimura:
Los mejores días de mi vida, Tentación.
M A R R U E C O S . V. Ivem el: Kenzi.
M é x i c o (75). Emilio Fernández: Río Escondido, Maclovia. Ismael
Rodríguez: Los tres huastecos.
n o r u e g a (2). Scott Hansen: La cascada mágica.
P o l o n i a (2). Wanda Jakubowska: La última etapa.
S u e c i a (40). Ingmar Bergman: La cárcel. Faustman: Lars Hánd.
Molander: Eva. Rime Lindstrom: Estoy contigo. Waldekranz: Puerto
extranjero. Sucksdorff: El mundo dividido ( c m ) .
u .r . s . s . (21). Bamett y Macheret: Páginas de la vida. Dovjenko:
Mitchurin. Guerassimov: La joven guardia. Stolper: Historia de un
hombre.
Y u g o s l a v i a (4). V. Novakovic: Sofka.
IN D O N E S IA (2). P O R T U G A L (4).

1949 •
a l e m a n ia . (62); r .d . a . (8). Düdow: Nuestro pan de cada día.
r . f .a .
Staudte: Rotation. Maetzig: Buntkarierten.
a r g e n t i n a (48). Amadori: Palabra de honor. Fregonese: Apenas un
delincuente.
a u s t r i a (25). Kolm Veltée: Eroica. Paul May: Duelo con la muerte.
Pabst: Profundidades misteriosas.
b r a s il (16). Leitáo de Barros: La tempestad maravillosa (Cop.
Portugal). Femando de Barros: Caminos del sur.
B u l g a r i a . Borozanov: Kalin Orel.
C h e c o s l o v a q u i a (18). Alfred Radok: Ghetto Terezin. O. Vavra: La
barricada muda. Tm ka: El ruiseñor del emperador de China ( m a ) .
Krejcik: La conciencia. >
c h in a (22). S h a n g h a i . Wang Tsolin: El reloj. Tsen Tchuenli: El
cuervo y los gorriones, n o r d e s t e . Ling Tse Feng y Chai Ching: Hijas
de China. Wang Pin: El puente. Hsu K o: Las luces se encienden en la
ciudad. .
D IN A M A R C A (3). Ole Palsbo: La lucha contra la injusticia. Al O. Fre­
dericks y Lau Lauritzen J r .: Queremos un hijo.
e g i p t o (64). Salah Abu Seif: Los amores de Antar y de Abla. Henri

Barakat: La noche cae. .

E S P A Ñ A (38). Manuel Mur Oti: Un hombre va por el camino.
e s t a d o s u n i d o s (356). Dassin: Thieves Highway. Alam Dwan: Iwo
Jima. Kazan: Pinky. Mankiewicz: A letter to Three Wives. Robert
Rossen: AU the King’s Men. Mark Robson: Champion, Home of the
Bravest. ^/yler: La heredera. Robert 'Wise. The Set Up. K. Vidor.
Fountainhead. Wellmann: Battleground. C. B. de Mille: Sansón y Dalila.
F r a n c i a (97 + 2). Autant-Lara: Occupe-toi d'Amélie; Yves Allegret:
Une si jolie petite plage. Backer: Rendez-vous de juillet. Clouzot:
720 1949-1950

Manon. Daquin: Le point du jour. Grémillon: Paites blanches. Tati:

Jour de jete. Le Chanois: École buissonniére.
g r a n B r e t a ñ a (71 + 49). Comelius: Passport to Pimlico. Ch. Frend:
Scott en la Antártida. David Lean: The Passionate Friends. Macken-
drick: Whisky a gogo. Robert Hamer: Noblesse oblige. Carol Reed:
El tercer hombre.
G r e c i a . Zavelas: Cero en conducta.
h o n g - k o n g (200). Lu Tung: El pesar de Cantón.
H u n g r í a (7). Imre Jenei: Una mujer se pone en camino. Mariassy:
Madame Szabo.
i t a l i a (94). De Santis: Non c’é pace tra gli ulivi. Emmer: Domenica
d’agosto. Genina: La hija de los pantanos. Rossellini, Stromboli. Cas-
tellani: Primavera. Moguy: Mañana será demasiado tarde. De Filippo:
Nápoles millonada.
j a p ó n (155). Tadashi Imai: Los montes azules. Kurosawa: El duelo
silencioso, El perro callejero. Kinoshita: El regreso de Carmen.
m a r r u e c o s . Zwoboda: Bodas de arena.
M é x i c o (108). Buñuel: El gran calavera. Emilio Fernández: Pueble­
rina, La malquerida.
n o r u e g a (3). Ame Skoune y Uf Grebir: Los niños de la calle.
P o l o n i a (3). Alexandre Ford: La verdad no tiene fronteras.
s u e c i a (34). Ingmar Bergman: La sed, Hacia la felicidad. Molander:
El amor vence. Sjoberg: Sólo una madre. Gosta Wemer: La calle.
u.R.s.s. (19). Alexandrov: Encuentro en el Elba. Pudovkin, Ptuchko
y Yutkevitch: Los tres encuentros. Petrov: J j x batalla de Stalingrado.
Rochal: El académico Pavlov. Tchiaurelli: La caída de Berlín.
INDIA (289). POLONIA (3). PORTUGAL (7). YUGOSLAVIA (3).

1950
a l e m a n ia . R . f . a . (82): Káutner: Epilog. Harald Braun: La estrella
fugaz. R. d .a . (8): Maetzig: El consejo de los dioses.
a r g e n t i n a (57). Amadori: Almas fuertes.
a u s t r i a (17). Curd Jurgens: Prima sobre la muerte.
b r a s i l (28). Adolfo Celi: Caicara. Ionald: Estrella de la mañana.
Lima Barreto: Panel (Doc.). W. Macedo: La sombra de otro.
c u b a (5). Manuel Alonso: Cecilia Valdés, Siete muertes a fe­
cha fija.
C h e c o s l o v a q u i a (15). Burian: Queremos vivir. Martin Fric: La tram­
pa. Stekly: Las tinieblas. Tmka: El príncipe Bayaya. Jiri Weiss: El
último disparo.
c h i n a (54). Wang-Pin y Shui Hua: La niña de los cabellos blancos.
Chao Ming: Agrupémonos y mañana. Cheng Yin: E l soldado de acero.
Shi Huei: Mi vida entera. Sha Meng y Chang Ko: Et campo de con­
centración de Shang Yao. Shih Tung-Shan y Lu Pan: Nuevos héroes
y heroínas. Sun-Yu: La vida de Wu Hsiun.
D i n a m a r c a (13). Jorgen Ross: Horizontes frustrados ( c m a - g ) .
^ e g i p t o (38). Yussef Chaliin: El Mahared el Kebir. Mohamed Karim:
Et amor nunca miente.
e s p a ñ a (49). Nieves Conde: Balarrasa. Sáenz de Heredia: Don Juan.
Juan de Orduña: Agustina de Aragón.
e s t a d o s u n i d o s (383). Rich. Brooks: Crisis. Cukor: Born Yesterday.
Dassin: Night and the City. Huston: Asphatt Jungte. Kazan: Pánico
1950-1951 721
en las calles. Joseph Losey: The Lawless. Mankiewicz: Eve. Milestone:
Okinawa. Nicholas Ray: They Live by Night. B. Wilder: Sunset Boule-
vard. Zinnemann: The Men.
FRANCIA (104 + 6 ) . René Clair: Beauté du diable. Y. Allegret: Ma-
néges. Carné: La Marie du porí. Cocteau: Orphée. Clouzot: Miquette
et sa mere. Cayatte: Justice est faite. Delannoy: Dieu a besoin des
hommes. Ophüls: La ronde. Pagliero: Un homme marche dans la Ville.
N. Védrés: La vie commence demain. Wheeler: Premiéres armes.
g r a n Br e t a ñ a (83). David Lean: Madeleine. Powell y Pressburger:
Los cuentos de Hoffman. Rob. Hamer: The Spider and the Fly. Basil
Dearden: El farol azul. Bemard Miles: The Chance of a Lifetime.
H u n g r í a (4). K. Nadady y L. Ranody: Ludas Matyi.
i n d i a (241). Shantaram: La intocable. Sia Sarhadi: Humlog.
i n d o n e s i a (15). Usmar Ismail: El pecado imposible. A, Schilling y
Moh Said: La bandera roja y blanca.
I t a l ia (74). De Sica: Milagro en Milán. Germi: II cammino della
speranza. Fellini y Lattuada: Luci del Varietá. Malaparte: Cristo pro­
hibido. Antonioni: Cronaca dfun amore.
j a p ó n (215). Y. Abe: La nieve polvosa. Kurosawa: Hasta la próxi­
ma, Rashomón, El escándalo. Mizoguchi: El destino de la señora Yuki.
Sekigawa: Intolerable. S. Yamamoto: Una ciudad de violencia. Yo-
shimura: La leyenda de Genji.
M é x ic o (118). Buñuel: Los olvidados. Emilio Fernández: Un día de
vida. Gavaldón: Rosauro Castro.
s u e c i a (25). I. Bergman: Juegos de verano. Kjelgren: Mientras la
ciudad duerme. Ame Mattson: Criando el amor llega a la aldea.
u.R.s.s. (14). Bam ett: Un verano prodigioso. Braun: Días de paz■
Kalatozov: La conjura de los condenados. Lukov: Mineros del Donbass.
Pudovkin: Jukovsky. Rochal: Mussorgsky. Yudin: Los audaces.
Y u g o s l a v ia (4). Pogacic: La presa.
NORUEGA (2). POLONIA (4). PORTUGAL (3).

ALEMANIA, r .f . a . (60). Veit Harían: Hanna Amon. Peter Lorre:

Der Verlorene. R.D.A. (11). Klaren: Los Sonnenbrück. Thomdyke: Hacia
las cimas (Doc.).
a r g e n t i n a (54). P. Chenal: Native Son.
a u s t r i a (28). Pabst: El llamado del éter.
b r a s i l (24). Tom Payne: La tierra siempre será la tierra. A. Piera-
lisi: El comprador de haciendas. Lima Barreto: Santuario (Doc.). Jo
nald: Adentro de la vida.
B u l g a r ia . Zacharie Jandov: Alerta.
CHECOSLOVAQUIA (16). Jiri Sequens: La tractorista. Jiri Weiss: Otros
combatientes se alzarán. Tmka: El circo ( s a , c m ).
C H IN A (32). Tcheng Si-ho: ¡Levantaos, hermanas!
DINAMARCA (15). Ole Palsbo: La familia Schmidt.
e g if t o (58). Salah Abu Seif: Llegará tu día. Yussef Chahin: Papa
Amine, El hijo del Nito. Ibrahim Ezzedin: Nacimiento del Isi'im. ’Telmi
Rafia '.Millonario. . VT.
e s p a ñ a (42). Bardem y Berlanga: Esa feliz pareja. Nieves Conde:

Surcos. _ , , , •
ESTADOS UNIDOS (391). Lazl Benedek: La muerte de un viajante.
722 1951-1952

John Ford: The Quiet Man. Hitchcock: Strangers on a train. John

Huston: Red Badge of Courage, African Queen. Mervyn Le Roy: Quo
Vadis. Renoir: El río. George Stevens: Un lugar en el sol. Wyler:
Detective Story. Zinnemann: Teresa. Billy Wilder: Big Camival.
Losey: M.
Fr a n c ia (106 + 9). Autant-Lara: L’auberge rouge. Bresson: Journal
d’un curé de campagne. Ciampi: Un grand patrón. Chr. Jaque: Barbe-
Bleue. Pagliero: Les amants de bras mort. Y. Allegret: Les miracles
n'ont lieu qu’une fois. Daquin: Maitre aprés Dieu. Le Chanois: Sans
laisser d’adresse.
g r a n Br e t a ñ a (78). Cornelius: The Galloping Major. Crichton: Laven-
der HUI Mob. Asquith: The Browning Versión. Ch. Frend: El amante.
Gr e c ia (13). Frixos Heliades: La ciudad muerta.
h o l a n d a ( 1 ) . Bert Haanstra: Espejos de Holanda (Doc.).
H u n g r í a (10). Fr. Bán: Tierras liberadas. L. Kalmar: La señora
Dhery.
i n d i a (221). Agradoot: Babia.
i n d o n e s i a (27). Umar Ismael: El rocío.
I t a l ia (110). Blasetti: Altri tempi. Castellani: Due soldi di speranza.
De Santis: Roma, ore undici. Fellini: Lo sheico bianco. Genina: Histo­
rias prohibidas. Lizzani: Achtung banditi! Rossellini: Europa 51. Gallo-
ne: Messalina.
j a p ó n (212). H. Gosho: Las nubes lejanas. Tadashi Imai: ¡Estamos
vivos! Kurosawa: El idiota. Mizoguchi: O’Haru la Cortesana, La se­
ñora de Musashino. Mikio Naruse: El arroz. Ozu: La cosecha de trigo.
M é x ic o (106). Buñuel: Susana, carne y demonio. Fernández: Islas
Marías, La bien amada.
Po l o n ia (2). Bohdiewicz: Otros nos seguirán.
s u e c i a (30?). Ame Matison: Sólo bailó un verano.
s u i z a (1). Lindtberg: Cuatro en un jeep.
U .R.S.S. (8). Guerassimov: Médico de campaña. Savtchenko: Taras
Chevtchenko. Yutkevitch: Prjevalsky.
Y u g o s l a v ia (6). Pogacic: El último día.
NORUEGA (2). PORTUGAL (5).

1952
a l e m a n i a . r .f .a . (82). Harald Braun: El corazón del mundo. r .d . a .
(6). Dudow: Frauenschicksale. Ivens y Pyriev: Triunfa la amistad
(Doc.).
a u s t r i a (19). W. Liebeneiner: Primero de abril, Año 2000.
b r a s il (33). Sal. Scliar: Viento del norte. H. Mauro: El canto de la
saudade. Cavalcanti: Simón el tuerto.
B u l g a r ia . Borzanov, Ilintchev y Fintchev: Danka.
Ch e c o s l o v a q u ia (17). P. Bielik: Tierras pobres que renacen. M. Fric:
El panadero del emperador. Steckly: Ana la Proletaria. Radok: El
sombrero milagroso. Voltchek: Mañana bailaremos todos.
c h i n a (6). Lu-Pin: La puerta núm. 6.
e g i p t o (71). Ahmed Badrakhan: Mustafá Kemal. Gianni Vemuccio:
Con el sudor de tu frente. Mohamed Karim: Zeinab.
ESPAÑA (41). Berlanga: Bienvenido Mr. Marshall. Ignacio Iquiño:
El Judas. Rafael Gil: La Señora de Fátima.
ESTADOS UNIDOS (324). Chaplin: Limelight. Dmytryk: The Sniper.
1952-1953 723
H uston: Moulin Rouge. Kazan: Viva Zapata. Daniel Mann: Come back,
little Sheba. Sternberg: Macao. King Vidor: Ruby Gentry. Zinnemann:
El tren silbará tres veces. Wyler: Carrie. Arch Oboler: Bwana Devil.
Rochemont: This is Cinerama.
F r a n c i a (109 + 4). A. Astruc: Le rideau cramoisi. Becker: Casque
d’or. Chr. Jaque: Fanfan-la-Tulipe. Cayatte: Nous sommes tous des
assassins. Clément: Jeux interdits. René Clair: Betles de nuit. Duvi­
vier: Le petit monde de don Camillo. Pagliero: La P. respectueuse.
Ophüls: Le plaisir.
g r a n Br e t a ñ a (63 + 51). Mackendrick: The Man with the White Suit.
David Lean: La barrera del sonido. Z. Korda: Cry the Betoved Country.
Gr e c ia . Greg-Talas: Batallón de descalzos.
h o l a n d a (0). Bert Haanstra: Pantha Rei (Doc.) Van der Horst:
Echemos las redes (Doc.). Ytzen Bruisse: Ritmo de Rotterdam (Doc.).
H u n g r í a (6). Himsky-Nagy: La vida en los grandes estanques.
in d o n e s ia (62). Kotot Sukardi: El lisiado. Basuki Effendi: Si
Mentje. .
i t a l i a (129). Antonioni: La signora senza camelie. I vinti. De Sica:
Stazione Termini. Lattuada: II capotto, La loba. Nelly: La patruglia
sperduta. Renoir: La carrosse d’or. Soldati: La provinciale.
j a p ó n (258). H. Gosho: Los conflictos matinales. Tadashi Imai:
La escuela de los ecos. Fumio Kamei: Sola iba por la tierra. Kinugasa:
La estatua del gran Buda. Kurosawa: Vivir. Naruse: Okasan. Minoru
Shibuya: Gente de hoy. Hideo Sekigawa: El 15 de agosto, nuevo ama­
necer para el Japón, Intolerable, Los huérfanos mestizos. Kaneto
Shindo: Los hijos de Hiroshima. S. Yamamoto: Vacuum Zone.
M é x ic o (99). Buñuel: Subida al cielo. Fernández: Acapulco.
P o l o n ia (4). Alexandre Ford: La juventud de Chopin. Zarzycky:
Varsovia, ciudad indomable.
P o r t u g a l (8). Femando García: Un marido solitario.
s u e c i a (2"). I. Bergman: La espera de las mujeres, Monika.
u.R.s.s. (22). Alexandrov: Glinka. V. Braun: Maximka. Tchiaurelli:
El inolvidable año 1919. Rochal: Rimsky Korsakov.
ARGENTINA (35). CUBA (3). DINAMARCA (10). INDIA (233). NORUEGA (8).
SUIZA (2). YUGOSLAVIA (5).

1953
a l e m a n i a : r .f . a . (103). Bruno Mondi: La máscara azul. Adolf
Braun: So lang du Bist. R.D.A. (7).
a r g e n t i n a (39). Torres Ríos: El hijo del crack. De Micheli: Sala de

guardia.
AUSTRIA (28). Kolm Veltee: Franz Schubert.
b r a s i l (34). Lima Barreto: O cangaceiro. Tom Payne y O. O. Sam-
paio: Sinha moga. Anelio Latini: Sinfonía del Amazonas ( da , l m ).
Cavalcanti: El canto del mar.
Bu l g a r i a . Z. Jandov: Los héroes de septiembre.
c u b a (3). Manuel Alonso: Casta de robles.
CHECOSLOVAQUIA (9). M. Fríe: El secreto de la sangre. Voltchek:
Los s a ltim b a n q u is , Hanzelka y Zikmund: Africa (Doc. l m ) .
c h i n a (15). Shih Hui: La carta de plumas. Knowei: La toma de
tos montes Hua Shan. Sang Hu y Huang Sha: Los amores de Liang
Shan-po y Tchu Ying-tai.
724 1953-1954

ESPAÑA (44). Rafael Gil: La guerra de Dios. Muñoz Suay y Rouquier:

Sangre y luces. _
e s t a d o s u n i d o s (344). Ashley y Engel: El pequeño fugitivo. Lazlo
Benedek: The Wild One. J. Ford: Mogambo. Hawks: Los hombres
las prefieren rubias. St. Kubrick: Fear and Desire. F. Lang: Gardenia
azul. O. Preminger: The Moon is Blue. George Stevens: Shane. Billy
Wilder: Stalag 11. Zinnemann: From Here to Etemity. Wyler: Vaca­
ciones en Roma. Hitchcock: I confess. Henry Koster: The Robe
(primer cinemascopio).
F r a n c ia (99 + 8). Autant-Lara: Le Bon Dieu sans confession. Y. Al-
legret: Les orgueilleux. Becker: Rué de VEstrapade. Clouzot: Le
salaire de la peur. Carné: Thérése Raquin. Grimault: La bergére et
le ramoneur ( d a ). Ophüls: Madame d e ... Tati: Vacances de M. Hulot.
g r a n Br e t a ñ a (85 + 32). Crichton: The Titfield. Comelius: Gene-
vieve. R. Hamer: El detective Mackendrick: Maggie. Asquith: La im­
portancia de llamarse Ernesto. Carol Reed: El hombre de Berlín.
Charles Frend: The Cruel Sea.
Gr e c ia . Cacoyannis: El despertar del domingo. Zavelas: El desgra­
ciado.
h o n g - k o n g (200?). Tchu Se Ling: La alcoba de paredes de madera.
H u n g r í a (9). Zoltan Fabri: La tempestad.
i n d i a (260). Raj Kapoor: Awara. Bimal Roy: Dos hectáreas de
tierra. Mehboop: Aan.
i n d o n e s i a (30?). Basuki Effendi: El regreso.
I t a l ia (161). Comencini: Pan, amor y fantasía. De Santis: Giomi
d’amore, Un marito per Anna Zaccheo. Antonioni, Maselli, Fellini, Liz-
zani, Dino Risi, Lattuada: Amore in cittá. Fellini: I vitelloni. Camerini:
Ulises. Lizzani: Crónica de los pobres amantes. Rossellini: Viaje por
Italia. Visconti: Senso.
j a p ó n (302). H. Gosho: Las cuatro chimeneas. Tadashi Imai: La
torre de las lilas, Nigorye. Kinugasa: La puerta del infierno. Mizogu­
chi: Cuentos de la luna vaga después de la lluvia ( Ugetsu Monogatari).
H. Sekigawa: Hiroshima. S. Yamamura: El barco del infierno (Kani-
kosen).
M é x ic o (81). Buñuel: El bruto, Él. E. Fernández: La red.
s u e c i a (31). I. Bergman: La noche de los extranjeros. Ame M attson:
Por los ardientes amores de mi juventud. Sjoberg: Barabbas.
u .r . s . s . (42). Pudovkin: El regreso de Vassili Bortnikov. Michael
Romm: El almirante Uchakov. Yutkevitch: Skander Beg.
Y u g o s l a v ia (9). Kautner: El último puente. Pogacic: Equinoccio.
DINAMARCA (13). EGIPTO (62). POLONIA (3). SUIZA (2).

1954
a l e m a n ia : rfa (109). Paul May: 08/15. Weindemann: El almirante
Canaris. rda (15). Kurt Maetzig: Thaelmann (i).
a u s t r i a (22). Helmut Kautner: El último puente.
b r a s i l (25). Alex Viany: Calle sin sol.
Bu l g a r ia . Boris Charaliev: El canto del hombre.
c u b a . Emilio Fernández: La rosa blanca.
Ch e c o s l o v a q u ia (14). Fric: Las cabezas de perro. Krejcik: Las her­
manas. Vavra: lean Huss.
c h i n a (16). Lin Nung y Hsieh Chu: Inquietud.
1954-1955 725
e g ip t o (82). Kamal Elcheikh: Vida o muerte. Yussef Chahin: Chita­
rte el Sahara.
ESPAÑA (68). Bardem: Cómicos. E. Fernández: Nosotros dos. A. de
Alma: La sierra maldita.
estad os u n id o s (253). Aldrich: Apache. Hitchcock: Dial M for
murder (3d). Kazan: On the Waterfront. Minnelli: Brigadoon. Manc-
kiewicz: La condesa descalza. Preminger: Carmen Jones, Río sin
retorno. Stemberg: Fiebre sobre Anatahan. Tashlin: Las tres noches
de Susana. B. Wilder: Sobrina.
F r a n c i a (85 + 15). Autant-Lara: Le ble en herbe, Le rouge et le
noir. Becker: Touchez pas au grisbi. Cayatte: Avant le déluge. Clé­
ment: M. Ripois. Carbonnaux: Corsaires du Bois de Boulogne. Carné:
L’air de Paris. Grémillon: L’amour d’une femme. Resnais: Les statues
meurent aussi (prohibida por la censura).
g r a n Br e t a ñ a (89 + 49). David Lean: Hobson’s Choice. Carol Reed:
El niño y el unicornio.
g r e c ia (15?). Cacoyannis: Stella. Kuduros: La ciudad mágica.
h o n g - k o n g (150?). Tchu She Ling: El ahorcamiento de la cremallera.
H u n g r í a (13). F. Bán: El teniente de Rakoczi. Zoltan Fabri: Ca­
torce vidas.
i n d i a (275). Bimal Roy: Biral Bahu.
i t a l i a (101). Bonzi: Continente perdido. Castellani: Romeo y Ju­
lieta. De Sica: L’oro di Napoli. Fellini: La strada. Rossellini: El miedo.
j a p ó n (365). I. Honda: Godzilla. Kinoshita: Las 24 pupilas. Kuro­
sawa : Siete samuráis. Mizoguchi: Los amantes crucificados, El inten­
dente Sansho. H. Gosho: El albergue de Osaka, La bailarina de Izu.
Yamamoto: Barrio sin sol, El fin del sol levante. Yamamura: Marea
negra. Naruse: El eco. Kimura: La princesa Sen.
Po l o n i a (10). Alex Ford: Los cinco de la calle Barska.
Po r t u g a l (4). J. Brum do Canto: Químico.
s u e c i a (3). Bergman: Una lección de amor. Ame Mattson: El pan

del amor.
s u i z a ( 1 ) . Frantz Schnyder: Uli, el mozo de granja.
U.R.S.S. (37). Anensky: La orden de Anna. Bassov y Kortchaguin:
La escuela det valor. Chmaruk e Ivtchenjo: El destino de la Marina.
Ptuchko: Sadko. Kho.ifetz: Una gran familia.
Y u g o s l a v ia (5). Pogacic: Leyendas sobre Anka.
DINAMARCA (13). FINLANDIA (28). INDONESIA (75). MEXICO (103). NO­
RUEGA (7).

1955 „ .
ALEMANIA: r . f . a . (122). L. Benedek: K in d e r , Mutter, un ein General.
Hamack: El 20 de julio. Káutner: El general del diablo, Luis II de
Baviera. Paul May: 08/15 se va a la guerra. Siodmak: Die Ratten.
r .d .a . (18). Maetzig: Thaelmann ( i i ) .
a u s t r i a (28). Daquin: Bel Ami. Kolm Veltes: Don Juan (Mozart).
Pabst: El fin de Hitler. E. Hoffmann: El congreso se divierte. E. Ma-
rischka: Sissi.
b r a s i l (29). Cavalcanti: Mujer verdadera.
B u l g a r ia . Vassiliev: Los héroes de Chipka.
c u b a . Altolaguirre: Un golpe de suerte.
726 1955-1956
C h e c o s l o v a q u i a (20). Vavra: El comandante husita. Zeman: Viaje
a la prehistoria ( m a ) .
c h i n a (21). Lin Nung y Chu Wen Si: El misterioso compañero. Kuo
Wei: Tung Tsun-jui.
D i n a m a r c a (15). Cari Dreyer: Ordet. Sven Methling Jr.: Y un día
llegó.
e g i p t o (49). Yussef Chahin: Cielo de infierno. Salah Abu Seif: El
monstruo.
e s p a ñ a (58). Bardem: Muerte de un ciclista.
estad o s u n id o s (254). Aldrich: The Big Knife, Kiss me Deadly.
Richard Brooks: Blackboard Junglt. Hitchcock: Trouble with Harry.
Kubrick: Killer’s Kiss. Delbert Mann: Marty. Tashlin: Artists and
Models. N. Ray: Rebelde sin causa. B. Wilder: Comezón del séptimo
año. Wyler: Desperate Hours.
F i n l a n d i a (29). Edwin Laine: Soldados desconocidos.
F r a n c i a (82 + 17). Astruc: Les mauvaises renccmtres. Ciampi: Les
héros sont fatigués. R. Clair: Les grandes manceuvres. Dassin: Du rifift
chez les hommes. Ophüls: Lola Montes. Renoir: French Canean.
Clouzot: Les diáboliques. Buñuel: Cela s’appelle l’aurore.
g r a n B r e t a ñ a (95 + 55). David Lean: Locuras de verano. Comelius:
I Am a Camera.
G r e c i a (18?). Cacoyannis: La muchacha de negro. Kuduros: El ogro
de Atenas. Zavelas: La falsa libra esterlina.
h o l a n d a (2). Staudte: Cisko Cara de Rata.
H u n g r í a (14). Karoly Makk: Sala de hospital núm. 19.
i n d i a (287). Bimal Roy: Devdas. Satyajit Ray: Pather Panchali.
i t a l i a (127). Antonioni: Le amiche. Bolognini: Gli innamorati. De
Sica: El techo. Fellini: II bidone. Germi: El ferroviario. Maselli: Gli
sbandati.
j a p ó n (413). Tadashi Imai: Llegó la primavera. Kinoshita: Como
una flor silvestre. Kurosawa: Vivir en el miedo (Si los pájaros su­
pieran). Mizoguchi: La emperatriz Yang Kwei Fei, El héroe sacrilego.
Naruse: Nubes flotantes. Shibuya: El Cristo de bronce. Yamamoto:
Diario de una mala hierba.
M É X IC O ( 8 7 ) .
Po l o n i a (8). Vajda: Una muchacha habló.
Po r t u g a l (2). Femando García: El paso de los colgados.
s u e c i a (43). Bergman: Sueños. Mattson: Sálka Válka, La gente de

Hemsoe. Sucksdorff: La gran aventura.

u.R.s.s. (61). Amstam y Lavrosky: Romeo y Julieta (ballet). Bamett:
Liana. Ermler: La novela inacabada. Raisman: La lección de la vida.
Samsonov: La cigala. „
Y u g o s l a v i a (15). Vorcapic: Hanka. Novacovic y Bergstrom: La
carretera sangrienta (Co.-pr. Noruega). Stiglic: La noche de los lobos.

1956
a l e m a n i a : r . f . a . (120). Káutner: Ein Mádchen aus Flandern, El capi­
tán Kópenick. Liebeneimer: La familia Trapp. r .d . a . (20). SI. Dudow: El
capitán de Colonia. Konrad Wolf: La cura.
a u s t r a l i a . Cecil Holmes: Tres en uno.

a u s t r ia (37). Cavalcanti: M. Puntilla y su criado Matti. Felsen-

stein: Fidelio. E. Maritschka: Sissi emperatriz.
1956 727
b r a s i l (31). Nelson Pereira dos Santos: Rio 40 grados. C. Hugo
Christensen: Leonora de los siete mares.
C h e c o s l o v a q u i a (18). Vicek: Resplandor rojo sobre Kladno. Jiri
Weiss: La apuesta de la vida.
c h i n a (31). Lu-Pin: El nuevo director llega a la fábrica. Song Hu:
El sacrificio del año nuevo. Ting Li: Vencer a la noche antes del alba.
D i n a m a r c a (14). E. Balling: Qitivog.
E g i p t o (34). Sala Abu Seif: Locuras de juventud. Yusef Chahin:
Las aguas negras.
e s p a ñ a (77). Bardem: Calle Mayor. Berlanga: Calabuig. _
e s t a d o s u n i d o s (272). Aldrich: Attack. Engel y Ruth Orkin: Lovers
and Lollipops. C. B. de Mille: Los diez mandamientos. Hitchcock: El
hombre que sabía demasiado, The Wrong Man. Kazan: Baby Dolí.
Kubrick: The Killing. J. Logan: Picnic, Bus Stop. Fritz Lang: While
the City Sleeps. Minnelli: Van Gogh (Lust for Life). Martin Ritt: A
Man is Ten Feet Tall. George Stevens: Gigant. Taradash: Storm
Center. Tashlin: The Lieutenant wore Skirts. Wyler: Friendly Per­
suasión. K. Vidor: Guerra y paz. .
F I N L A N D I A (17). Hesstróm: Joseppi de los fiordos. Mati Kassila: La
cosecha.
F r a n c i a (100+17). Y. Allegret: La meilleure part. Autant-Lara:
Marguerite de la Nuit, La traversée de París. Bresson: Un condamné
a mort s’est échappé. Christian Jaque: Si tous les gars du monde.
Cousteau y Malle: Le mcmde du silence. Clouzot: Le mystére Picasso.
Clément: Gervaise. Carbonnaux: Courte tete. Gance: Magirama (poli-
visión). Lamorisse: Le bailón rouge. Resnais: Nuit et brouillard. Re-
noir: Éléna et les hommes. Vadim: Et dieu créa la femme. Agnes
Varda: La pointe courte. O. Welles: Monsieur Arkadin (Dossier Se-
C r6 GRAN B R E T A Ñ A (73 + 37). Huston: Moby Dick. David Lean, E. Ha-
milton: Los héroes de Colditz. Carol Reed: Trapecio. Laurence Ohvier.
Richard III Gene Kelly: Invitación al baile. Losey: Tiempo sin piedad.
G r e c i a (15). Greg Talas: Agupi. Daifas: Dólares y sueños.
H u n g r í a (12). Zoltan Fabri: Un pequeño tiovivo de feria. F. Mans-
sy: Cerveza clara. Karol Makk:, Pleno éxito. Lazlo Ranody: Discordia.
S ^ Í a ( (133, * £ d?aPs° ° Í' Cr-pr.)42Castellani: Si tú estuvieras. De
S^APÓNH( 541^ K ¿ o s a w a : El trono de sangre (Macbeth). K o n ^ jk a -
w a- El harpa birmana. Tadashi Imai: Sombras en pleno día. Kino-

S h lM A R R U EC O S^U°).^Henri Jacques: Le médecin malgré luí.

M é x ic o (89). Carlos Velo: Toro. Buñuel: Ensayo de un crimen.
P o l o n i a (6). Kawalerowicz: La sombra.
P o r t u g a l (4). Henrique Campos: Se ha perdido un mando.
s u e c i a (34). Ingmar Bergman: Sonrisas de una noche de verano, E

5¿Pu Ís O.s5l8 0 ). Abuladzé y Tchkeidzé: El pequeño asno de Madgana.

Dzieane • Prólogo Kheifetz: El asunto Rumiantzev. Kalatozov . E^ Pn
^ T e sc a S n ^ 0 ? d y S y : Ha nacido un hombre. Ozerov: El hijo. Miro-
ner v Khutziev: La primavera en la calle Zaretchnaia. Ptuch o. y
Muromets. Rozantsev: Colinas abruptas. Schweitzer: Los padres ex­
728 1956-1957

tranjeros. Tchukhrai: El cuadragésimo primero. Yutkevitch: Othello.

Y u g o s l a v i a (13). Pogacic: Los pequeños y los grandes. Striglic: El
valle de la paz. Stojanovic: El dinero maldito.

a l e m a n i a : r . f . a . (111). Harald Braun: La torre de marfil. Ottomar

Domnick: Jonás. Staudte: Rosa Berndt. Paul May: El zorro de París.
r .d . a . (19). K. Jung Alsen: Betrogen bis siem JiXngsten Tag. Konrad

Wolf: Lissy.
a r g e n t i n a : L. Torre Nilsson: La casa del ángel.
a u s t r i a (26). R. Thiele: Escándalo en Ischl. E. Marischka: Años

de prueba de Sissi.
b r a s i l (28). Nelson Pereira dos Santos: Rio, zona norte.
B u l g a r i a . Z. Jandov: La tierra.
c e i l á n (8). Leister Peries: Rekawa (La línea del destino).
C h e c o s l o v a q u i a (-20). Makovec: Los niños perdidos. Steckly: El
valiente soldado Schweik. O. Vavra: Contra todos. V. Gajer: Clase 21
(Co.-pr. R .D .A .).
c h in a (40). Wang P'ing: Historia de Liu-Pao. Ling Nong: Llamas
en la frontera. Hsié-Tsing: Jugadora de basquetbol núm. 3.
D i n a m a r c a (16). Annelise Hovmand: No hay tiempo para caricias.
G. Axel: Una mujer de más. Kjaemiff-Schmidt: Las pérdidas.
e g i p t o (44). Salah Abu Seif: Ilusiones de amor, Noches sin mañana.
Zulficar: Port-Said. Yussef Chahin: Tú eres mi amor.
e s p a ñ a (71). Sáenz de Heredia: Faustina.
e s t a d o s u n i d o s (300). Richard Brooks: Something of Valué. Cukor:
Les Girls. Delmer Dayes: El tren de las 3.10. Huston: Sólo Dios lo
sabe. David Lean: El puente del río Kwai. Kazan: A Face in the
Crowd. Syd. Lumet: Doce hombres sin piedad. Logan: Sayonara.
Mackendrick: Sweet Smell of Success. Delbert Mann: La noche de
los maridos. Preminger: Saint Joan. Martin Ritt: No Down Payment.
R. Rossen: Una isla en el sol. Tashlin: Oh, for a Man! C. Vidor:
Adiós a las armas. B. Wilder: Ariane. Zinnemann: A Hat Full of
Rain. Nicholas Ray: Jessie James. Aldrich y Sherman: Garment Jungle.
F i n l a n d i a . Vaala: El zapatero.
F r a n c i a (114 + 13). Becker: Arséne Lupin. Bemard-Aubert: Pa-
trouille de choc. Clouzot: Les espions. Camus: Mort en fraude.
Cayatte: (Eil par oe.il. René Clair: Porte des Lilas. Dassin:Celui qui
doit mourir. Duvivier: Pot-bouille. Kast: Un amour de poche. Rouleau:
Les sorciéres de Salem. Vadim: Sait-on jamais?
g r a n B r e t a ñ a (81 + 27). Nicholas Ray: Bitter Victory. Chaplin: Un
rey en Nueva York. Cyril Enfield: Ruta de titanes.
G r e c i a (40). Zervos: La laguna de los deseos.
Hungría. (17). Imre Feher: Un amor del domingo. Z. Fabri: El pro­
fesor Hannibal.
in d ia (292). S. Ray: Aparajito. Raj Kapoor: En la sombra de
la noche.
irán (10 a 12). Mohseni: El ruiseñor de los campos. Rafii: El alegre
descalzo.
it a l ia (95). Fellini: Las noches de Cabiria. Antonioni: II grido.
Visconti: Noches blancas.
j a p ó n (443). Tadashi Imai: Los hombres del arrozal, Historia de un
1957-1958 729
amor puro. Yamamoto: El tifón núm. 13. Kurosawa: Los bajos fondos.
Kinoshita: El faro. Naruse: Una mujer indomable. Kanito Shindo:
Sobre esta tierra.
P o l o n i a (13). Vajda: Kanal. Munk: Un hombre en el camino. Kawa-
lerowicz: El verdadero fin de la guerra.
s u e c i a (30). Ingmar Bergman: Fresas silvestres.
u .R .s.s. (85). Alov y Naumov: Pavel Kortchaguin. Guerassimov: El
Don apacible (i y ii). Kulidjanov y Seguel: La casa en que vivo. Ko-
zintsev: Don Quijot.e. Kalatozov: Cuando pasan las cigüeñas. Rochal:
El camino de los tormentos (i). Tchkeidze: Nuestro patio. Zarkhi:
En lo alto.
Y u g o s l a v i a (18). Pogacic: La tarde del sábado. Branko Bauer: Sólo
hombres. Stupica: Preso en las redes. Hanzekovic: Dueño de un
cuerpo.
B IR M A N IA (55). COREA D E L S U R (42). H O N G -K O N G (270). IN D O N E S IA (30).
M é x i c o (92). P a k i s t á n (45). P o r t u g a l (1). t u r q u í a (70).

1958
a l e m a n i a : r .f .a . (109). Rolf Thiele: La muchacha Rase-Marie. Wisbar:
Nasserasphalt. Staudte: Kanonenserenade. Siodmak: Katia. R.D.A. (18).
Hasler: Perseguido hasta el amanecer. Maetzig: La canción de los
marinos. Thorndyke: Operación espada teutónica.
a r g e n t i n a (32). Torre Nilson: El secuestrador. Lucas Demare: De­
trás del gran muro. Soffici: Rosaura a las diez. Hugo del Carril:
Encuentro con la vida.
b r a s i l (31). W. H. Kuri: Extraño encuentro. R. Santos: El gran

momento. _ _ '
C h e c o s l o v a q u i a . Bielik: Los cuarenta y cuatro. Vladimir Cech: El
batallón negro. J. Weiss: La trampa de lobos. Zeman: La invención
diabólica.
c h i l e . Bruno Gebel: La cala olvidada.
c h in a (103). Wang Kia-Yi: Historia de una cicatriz. Chu-T’ao:
Familia feliz. Wang Wei-Yi: Furor tras de las rejas. Wang Tseu-Mu:
Navegando el río San-Pa. t ^ ,
D IN A M A R C A (10). Jorgen Roos: La carrera de los seis días. G. Axel:
Montes y maravillas.
E g i p t o (60 a 70). Yussef Chahm: Bab el Hadid, Djamila la argelina.
Hussein Sedki: Khaled Ebn el Walid. Salah Abu Seif: Ruta de
^ e sp a ñ a (75). Bardem: La venganza. Berlanga: Un milagro todos los
jueves. Nieves Conde: El inquilino.
ES TA D O S U N ID O S (193). Disney: La bella durmiente del bosque. Crom-
well- The Goddess. Rich. Brooks: Los hermanos Karamazov. José
Ferrer: Yo acuso. Kubrick: Paths of Glory. S. Kramer: The Defiant
Ones. Tashlin: The Geisha Boy. Logan: South Pacific. Hitchcock:
Vértigo. Orson Welles: Touch of Evil.
F i n l a n d i a . W. M arkus: Miriam. Hannu Leminen. El extranjero.
F R A N C IA (92 + 41). Astruc: Une vie. Autant-Lara: En cas de malheur,
Le joueur. Becker: Montparnasse 19. Louis Malle: Ascenseur pour
l’échafaud, Les amants. Le Chanois: Les misérables. Tati: Mon oncle.
g r a n B r e t a ñ a (104 + 32). Asquith: Orden de ejecución. Carol Reed.

La llave.
730 1958-1959

G r e c i a . Cacoyannis: Fin de crédito. Kondouros: Los perseguidos.

Lila Curculacu: La isla del silencio.
H u n g r í a (11). Revesz: A medianoche. Karoly Makk: La casa al pie
del acantilado. L. Banody y G. liles: Danza macabra. Z. Fabri: Anna.
Imre Feher: El pájaro del cielo.
i n d i a (295). K. A. Abbas y Pronin: El viaje de los siete mares (Co.-
pr. u .r .s . s . ) Mehboop: Nuestra madre la India. S. Ray: La piedra filoso­
fal. Retwick Ghatana: Aajantrik. Shantaram: Dos ojos, doce manos.
i n d o n e s i a . Kotot Sukardi: Djadjaprana.
i r á n (12). Gaffary: El sur de la ciudad. Mohseni: El truhán caba­
lleresco. Sahedi: En la espera.
i t a l i a (135, d e las cuales 71 Co.-pr.). Bolognini: Giovani mariti. René
Clément: Barrage contre le Pacifique. De Filippo: Fortunella. Germi:
El hombre de paja. Rosi: El desafío.
j a p ó n (520). Tadashi Imai: Un verdadero amor. Hiroshi Inagaki:
El hombre del carrito. Kinoshita: Leyenda del Narayana. Kurosawa:
La fortaleza escondida.
M é x i c o (104). Buñuel: Nazarín. Gavaldón: Miércoles de Ceniza.
Ismael Rodríguez: Tízoc.
P o l o n i a (17). Alex Ford: El octavo día de la semana. Konwicky: El
último día del verano. Vajda: Ceniza y diamantes.
R u m a n i a . Daquin: Los cardos del Baragan.
s u e c i a (16). Ingmar Bergman: En el umbral de la vida, El rostro.
Sucksdorff: El arco y la flauta.
s u i z a . Schnyder: El 10 de mayo. L. Vajda: Llegó en pleno día.
Taizant: Rostros de bronce (Doc.).
t ú n e z . Baratier: Goha.
U .R .S .S . (140). Guerassimov: El Don apacible ( i n ) . Pyriev: El idio­
ta (i). Yutkevitch: Relatos sobre Lenin. Samsonov: Hitos en llamas.
Raisman: Cuentos de mi madre. Dovjenko y Solntseva: Poema
del mar.
Y u g o s l a v i a . Mitrovic: Miss Stone.

1959
á f r ic a del s u r . Lionel Rogosin: Come Back Africa.
a l b a n ia (2). Kustao Dhamo: Jana.
a l e m a n i a : r . f .a . (106). Káutner: Sin tambor ni trompeta, Y el resto
es silencio. Fritz Lang: La tumba hindú. Kurt Hoffmann: Wir "Wun-
derkinder". Weidemann: Los Budenbrock. Bemard Wicki: Él puente.
R.D.A. (24). Maetzig: La canción de los marineros.
a r g e n t i n a (34). Torre Nilsson: La caída. Ayala: El candidato. Dawi:
Río abajo. Feldman: El negoción. Demare: Zafra.
b é l g i c a ( 6 ) . Degelin: Si el viento te da miedo.

b r a s i l (32). D. Azevedo: Chao Bruto. Khoury: En las fronteras del

infierno.
B u l g a r i a (9). Ranguel Valtchanov: En la islita. Konrad Wolf:
Estrellas.
corea (Norte, 17). Khon Fin Sun y Kim Kan Yu: Historia de
Chu Yan.
C h e c o s l o v a q u i a (27). Jasny: Deseo. Trnka: El sueño de una noche
de verano ( l m Anim.).
c h i n a (82). Cheng Yin y Hua Tsun: La larga marcha. Cheng Chun-
1959 731
Li y Chen Fen: Lin Tse-Hu (La guerra del opio). Chuei Hua: La
tienda de los Lin. Sen Yu: Historia de Lu Pan. Shen Fu: Nueva
historia de un viejo soldado.
Di n a m a r c a . Astrid Hennings-Jensen: Paw, niño entre dos mundos.
e g i p t o . Salah Abu Seif: Busco la libertad. Yussef Chahin: A ti para
siempre. Mohamed K arim : Corazón de oro.
e s p a ñ a (59). Bardem: Sonatas. Ferreri: El pisito.
e s t a d o s u n i d o s (166, de ellas 20 realizadas en el extranjero). John
Ford: El sargento negro. Hitchcock: North by North West. Stanley
K ram er: La hora final. Minnelli: Gigi. Syd. Meyers y Joseph Stricks:
El ojo salvaje. Anthony Mann: El hombre del Oeste. Douglas Sirk:
Tiempo de amar y tiempo de morir. G. Stevens: El diario de Anna
Frank. B. Wilder: Some like it Hot. Wyler: Ben Hur.
F I N L A N D I A . Matil Kassila: El trazo rojo.
F r a n c i a (103). Bemard-Aubert: Les tripes au soleil. Bresson: Pick-
pocket. Marcel Camus: Orfeo Negro. Autant-Lara: Le jument verte.
Chabrol: Le beau Serge, Les cousins, A doüble tour. Dassin: La loi.
Franju: La tete contre les murs. Menegoz: Derriére la grande muraille
(Doc. lm ). Renoir: Le testament du docteur Cordelier (televisión),
Le déjeuner sur l’herbe. Alain Resnais: Hiroshima mon amour. Truf-
faut: Les 400 coups. Valere: La sentence. Vadim: Les liaisons dan-
gereuses.
G R A N B R E T A Ñ A (103, de ellas 16 norteamericanas realizadas en la
G-B ) Jack Clayton: Room at the Top. Crichton: La batalla de los
sexos. Basil Dearden: Sapphire. Carol Reed: Nuestro hombre en La
Habana. , T, , . T j .
H U N G R Í A (19). Z. Fabri: El ciervo. Marton Kelety: Ayer. L. Ranody.
Por qué cantan las alondras. .
in d ia (310). Satyajit Ray: El salón de música. Khanna: El torpe.
Bimal Roy: Madhumati. .
irak. Husni: Said Effendi. Rinalsen: Bajo el cielo azul
i t a l i a (127). Castellani: Infierno en la ciudad. Monicelh: La gran
guerra. Rossellini: El general de la Rovere. Franco Rossi: Muerte de
un amigo. Soldati: Policarpo, oficial diplomado. Zurhm: Un verano
V^°japón (493) H. Gosho: Karatahi Nikki. Jukisho Ino: Iwojima.
Ichikawa: Kagi. Kobayashi: Ya no hay un gran amor (i) Kinoshita:
Kazana. Naruse: Un silbido en mi corazón. Y. Ozu: Las malas hierbas.
L í b a n o . Joseph Fahde: Por qué se levanta el 50|* .
M é x i c o (84). B u ñ u el: Los ambiciosos. R. Gavaldon: Macario.
P A K I S T Á N (38). Faiz A hm ed: La madrugada.
P o l o n i a (15). K a w a lero w icz : El tren. P a ssen d o rfer : Atentado. Pate-
l e n s k y Caminos malditos. M unk: Eroica. V ajda: Lotna.
P O R T U G A L (5). E. M. Costa: El primo Basilio.
s u e c i a (17). Bergman: La fuente. Sjóberg: Pájaros de altura. Peter-

green: Hagringen.
s u i z a . S c h n y d e r : Los queseros. _
T u r q u í a (120?). Atif Yicha: La pequeña Aicha. • ♦
UR.s.s. (100). Batalov: El abrigo. Bondartchuk: El destino de un
hombre. V. Bassov: Una vida perdida. Donskoy: Thomas Gordeev.
Kaplunovsky: La hija del capitán. Kulidjanov:L a casa natal. Khei-
fetz: La señora del perrito. Seguel: El primer día de paz.
732 1959-1960

Ve n ezu ela . Margot Benacerraf: Araya.

v ie t n a m (Norte). Nguyen Hong Nguy y Pham Kieu Zan: Sobre él
río común. . . . ,
Y u g o s l a v i a . Bulajic: Tren sin horario. Jankovic: El cielo entre el
ramaje.
A U S T R A L IA (1). B IR M A N IA (49). C E IL Á N (9). C 0 R B A -S U R (109). F I L I P I N A S
(95). PO R M O SA (9). H O N G -K O N G (237). IN D O N E S IA (12). S IN G A P U R (30?).
T A IL A N D IA (43).

1960
a l e m a n i a : r .f . a . (98). W. Staudte: Rosas para el procurador general.
Gerd Oswald: El loco del ajedrez. R .D .A . (18). Konrad Wolf: Los hom­
bres alados.
a r g e n t i n a (31). Ayala: El jefe. Femando Birri: Tire Die ( L M Doc.).
Dawi: Héroes de hoy. David Kohon: Prisioneros de una noche. Torre
Nilsson: Fin de fiesta.
b é l g i c a . Paul Meyer: Deja s’envole la fleur maigre.
b r a s i l . Lima Barreto: La primera misa. Rob. Farias: La ciudad
amenazada. W. H. Khoury: La cueva del diablo.
B u l g a r i a (10). B. Charaliev: Por una tarde tranquila. R. Valtchanov:
La primera lección.
c e i l á n (9). Leister Peries: La misión.
c o r e a (Norte). Bonnardot: Moranbong. Tchu Kon Son: En los bra­
zos maternos.
cuba (2). T. Gutiérrez Alea: Historias de la Revolución. García
Espinoza: Cuba baila.
C h e c o s l o v a q u i a . Krejcik: El príncipe superior. Vlacil: La paloma
blanca. Jiri Weiss: Romeo, Julieta y las tinieblas. Z. Brynych: El hom­
bre de las dos caras.
c h i n a (67). Cheng Chun-Lih: El compositor Nieh-Erh. Wang Cha-yi,
Las cinco flores de oro. Wang Yen: La juventud en la hoguera de la
guerra.
e g i p t o (60). Yussef Chahin: Bein Eideck.
e s p a ñ a ( 6 8 ) . Ardavín: Lazarillo de Tormes. Ferreri: El cochecito.
Carlos Saura: Los golfos. ,
e s t a d o s u n i d o s (156). R. Brooks: Elmer Gantry. Cassavettes: Sha-
dows. R. Fleischer: Drama en un espejo. Billy Hitchcock: Psicosis.
Kazan: Wild River. Kubrick: Spartacus. Leacock: Primary. Lewis:
Cinderella. Préminger: Exodus. Wilder: Departamento de soltero.
Zinnemann: Nun Story. Walsh: Esther y él Rey. John Wayne: Álamo.
F r a n c i a (124). Autant-Lara: Les régates de San Francisco, Le bois
des amants. Cayatte: Le passage du Rhin. Carné: 'Terrain vague. Coo
teau: Le testament d’Orphée. Chabrol: Les bonnes femmes. Doniol-
Valcroze: L’eau á la bouche. Daquin: La rabouilleuse. Drach: On n’en­
terre pas le dimanche. Godard: A bout de souffle. Kast: Le bel dge.
Lamorisse: Voyage en bailón. Chris. Marker: Lettre de Sibérie. Rouch:
Moi un noir. Truffaut: Tirez sur le pianiste. Varda: Opéra-mouffe.
g r a n B r e t a ñ a . Jack Amold: El ratón que rugió. Losey: La clave dgl
enigma. Tony Richardson: Look Back in Anger. Karel Reisz: Los
muchachos de Lambeth.
H u n g r í a (15). F. Ban: El casorio. Mariassy: En rodaje.
i n d i a (320). Keishan Koppra: Nuestros amigos los animales. Mrinal
1960-1961 733

Sen: El aniversario (Roy Sujata). Satyajit Ray: El mundo de Apu.

I t a l i a (180). Antonioni: L'avventura. Bolognini: El bello Antonio.
Fellini: La Dolce Vita. Damiani: Juegos precoces. De Santis: Depar­
tamento de soltero. Pontecorvo: Kapo. Rossellini: Fugitivos en la no­
che. Nick Ray: Los dientes del diablo. Vancini: La lunga notte det
1943. Visconti: Rocco y sus hermanos.
ja p ó n (547). Akira Daikura: El pequeño samurai ( d a l m ) . H.
Gosho: Cuando quiere una mujer. Keiji Hisamatsu: Las piedras del
camino. Kinoshita: Sueños de primavera. Kobayashi: El camino de
la eternidad (Ya no hay un gran amor, il). Naruse: Una mujer sube la
escalera. Hideo Sekigawa: La vida que deseo._
M é x i c o (80). Alazraki: El toro negro. Buñuel: La joven. Bracho:
La sombra del Caudillo.
m o n g o l i a . Dorjapalam: Si tuviera un caballo. '
n o r u e g a . Érick Lochen: La caza.
p e r ú . Jorge Chambi: Los indios invencibles de la tribu Chañas.
P o l o n i a (23). Alexandre Ford: Los caballeros teutónicos. Munk:
Una suerte fantástica. Vadja: Los inocentes. _ _
s u e c i a . Bergman: El ojo del diablo. Erwm Leiser: Mein Kampf.
T u r q u í a (140). Kavadjoglu: El camino que lleva al mar.
U .R .s.s. Danelia y Talantkin: Serioja. Jebryunas Georis y Brataukas:
Héroes vivos. Alex Ivanov: Tierras desbrozadas. Kalik: La nana. Dre-
vil le : Normandie-Niemen. Abuladzé: Los hijos de otro. Venguerov.
El cielo de Leningrado. Pyriev: Noches blancas. Alexandrov: Recuer­
do de Moscú. Kalatozov: La carta que nunca fue enviada.
Y u g o s l a v i a . Stiglic: El noveno círculo. Bulajic: La guerra.
B IR M A N IA (73). COR EA S U R (85). F I L I P I N A S (112). F O R M O S A (12). G R E C IA
(65). h o n g - k o n g (23). i n d o n e s i a (21). P a k i s t á n (41). s i n g a p u r (60?).
T A IL A N D IA ( 4 3 ) .

1961 a l e m a n i a : R .F .A . (78). Fritz Lang: El diabólico doctor Mabuse.

Wolfgang Staudte: El último testigo. Bemard Wicki: El milagro de
Malaquías. R .D .A . (22). Wanda Jakubowska -.Encuentro en la noche
Gérard Klein: Operación Gleiwitz. Palitsch y Werkwerth: Madre
valor. Konrad Wolf: El profesor Mamlock. .
a r g e n t i n a (25). Manuel Antin: Cifra impar. Femando Birn: Los
inundados. Lucas Demare: El hijo del hombre. F. Berend: Sombras
en el cielo. David Kohon: Tres veces Ana. Rodolf Kuhn: Los jovenes
viejos Múgica: El delantero centro murió al amanecer. Lautaro Mu-
rúa: Alias Gardelito. A. Torre-Nilsson: La mano en la trampa, Piel
de verano. .
A U S T R A L IA . Cecil Holmes: Flying Spears.
b é l g i c a (2). Luc de Heusch: Los amigos del placer ( c m D o c .) .
b r a s i l (30?). Glauber Rocha: Barravento.
c o r e a d e l s u r (86). Koongwha Cho: Los miserables. Chang Wha

Chuñe- El horizonte. Yongmen Lee: A Korean Tragedy (de Dreiser).

cuba Joris Ivens: Pueblo en armas, Carnet de viaje ( c m ) .
C H E C O S L O V A Q U IA (37). Jasny: Procesión a la Virgen. Kejcik: Con­
denados a vivir. . .
e s p a ñ a (91) Buñuel: Viridiana. Saslavski: Historia de una noche.
E S TA D O S U N ID O S (128). Marión Brando: La venganza tiene dos caras.
734 1961

Capra: Millonarios por un día. Shirley Clarke: The connection. Curtiz:

Los comancheros. Disney: 101 dálmaías. Blake Edwards: Desayuno
en Tiffany’s. John Ford: Dos cabalgan juntos. John Huston: Vidas
rebeldes. John Hubley: Estrellas y hombres, (da). Leacock, etc.: Yan-
kee N (Doc., T V . ) . Josuah Logan: Fanny. Jerry Lewis: Un espía en Hol­
lywood. Anthony Mann: El Cid. Delbert Mann: Pijama para dos.
Minelli: Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Jent Mackenzie: Los exi­
lados. Daniel Petri: Un rayo de sol. Nicholas Ray: Rey de Reyes.
Robert Rossen: El buscavidas. Billy Wilder: Uno, dos, tres. Robert
Wise y Jerome Robbins: West-Side Story. Wyler: El rumor.
f i l i p i n a s (108). Tony Santos: Los tres mosqueteros.
F i n l a n d i a . Edwin Lañe: El barón Pinsio. Witikka: La casa del
pequeño Peters.
F r a n c i a (105). Astruc: La proie pour l’ombre. R. Clair: Tout l’or du
monde. J. Colpi: Une aussi longue absence. J. Demy: Lola. Enrico:
La riviére du Hibotí ( c m ) . A. Gatti: L’enclos. J. L. Godard: Une fem­
me est une femme. Kast: La morte-saison des amours. Malle: Vie
prtvée. Marker: Description d’un combat. Melville: Léon Morin Prétre.
La Patelliére: Taxi pour Tobrouk. Jean Rouch: La pyramide humaine.
Rouch y Morin: Chronique d’un eté. Rohmer: Le signe du lion. Alain
Resnais: L'année demiére á Marienbad. Jacques Rivette: Paris nous
appartient.
g r a n B r e t a ñ a (65). Basil Dearden: Victim. Lee-Thomson: Los ca­
ñones de Navarone. Karel Reisz: Saturday Night, Sunday Moming.
(Jstinov: Romanov y Julieta.
g r e c i a (65). Alexandrakis: Barrio sin sueños. Tzavellas: Antígona.
h o l a n d a (3). Fons Rademaker: El cuchillo.
h o n g - k o n g (250). Wang Tien-Ling: Aventuras de un mosquetero.
H u n g r í a (19). S. Fabri: A medias en el infierno. Kovacz: Sobre
los tejados de Budapest. K. Makk: Los obsesionados. Szemes: Alba
Regia.
in d ia (297). Chita Bose: La madre. Nitin Bose: Gunga Jumma.
Satyajit Ray: Tagore (Doc.). Rajan Tarafelder: El río (Ganga).
i n d o n e s i a (35). Usmar Ismail: El combatiente. Bachtiar Siagian:
Turang.
i t a l i a (165). Antonioni: La notte. Bolognini: La Viaccia. Castel-
lani: II brigante. L. Delfra, C. Mancini, L. Micciche: Allarmi, siamo
fascisti (Doc.). V. de Seta: Banditti a Orgosolo. V. de Sica: La Cioc-
ciara, El juicio final. Luigi Comencini: Tutti a casa. Olmi: II posto.
Elio Pietri: El asesino. P. P. Pasolini: Accatone. Rossellini: Vanhm
Vanini. Zurlini: La muchacha de la valija.
j a p ó n (535). Heinosuke Gosho: Cuando las nubes revientan. Susu-
no Hani: Bad Boy. Tadashi Imai: Las luces del puerto. Shoei Ima­
mura: El cerdo y el acorazado. Kon Ichikawa: Su hermano, Mujeres
negras. Kinoshita: Espíritu amargo. Masaki Kobayashi: La plegaria
de un soldado (Ya no hay un gran amor, iii). Kurosawa: Los malva­
dos duermen en paz. Yasushi Nakashira: Frutos juveniles. Naguira
Oshima: Cuentos crueles de la juventud. Ozu: Otoño tardío. Kaneto
Shindo: La isla desmida. Tsabura: La última guerra.
M é x i c o (48). Servando González: Yanco. Ismael Rodríguez: Ani­
mas Trujano.
m a l í . Joris Ivens: Mañana en Nanguila ( l m Doc.).
1961-1962 735

Pa k is t á n (39). Munshi Dil: Gul Bakawli.

Po l o n ia(23). Batory: La visita del presidente. Karabasz: La gente
del viaje (Doc.). Kawalerowicz: Madre Juana de los Ángeles. Konvicy:
Todos Santos. Kutz: Pánico en el tren. Lomnicky: El navio. Pettelski
y Pettelska: Terror en las montañas. Rosewitz: Acta de nacimiento.
Bybkovsky: La ciudad morirá esta noche. Vajda: Sansón.
s u e c i a (20?). Bergman: A través de un espejo. Ame Mattson: Bi­

llete al paraíso. Sjoberg: El juez.

s i n g a p u r (29). P. Ramille: Alí Babá.
T u r q u í a (120?). Memduh Un: Las ollas rotas. Metin Erkson:
Más allá de las noches.
U .R .S .S . (100?). Alov y Naumov: Paz para el que viene al mundo.
Dovjenko y Solntseva: Historia de los años de fuego. Kalik: Nana.
Saltykov y Mitta: Mi amigo Kolka. Chujrai: Cielo puro. Tumanov
y Chtchukin: El amor de Aliocha. Tchkeidze: Los deberes de Saulia.
u n ió n s u d a f r i c a n a . Pierre de Wet: Dejad volar al halcón. Denis

Scilly: Tremor. . . . . . ,
Y u g o s l a v i a . Autant-Lara: No matarás. Djorjevic: El primer ciuda­
dano. Vélimorovic: El decimocuarto día.
A U S T R IA (18). B IR M A N IA (80). C A N A D Á (2). C E IL Á N (8). E G IP T O (59).
R U M A N I A (12). S U I Z A (9). T A IL A N D IA (35).

1962
A L E M A N I A : R .F .A . (64). Kautner: La pelirroja. Paul Martin: Ramo­
na. Paul May: Via Mala.

'
.
A R G E N T IN A (33). F. Ayala: No Exist. Torre-Nilson: Setenta veces
siete
(33). André Anselmo: Hay un tren
b é l g ic a cada hora.
(30). Anselmo Duarte: La palabra
b r a s il dada. Roberto Fanas:
El asalto al tren. Ruiz Guerra: Os Casfajetes. W. H. Khouri: La isla.
Sarrageni: Porto de caixas. Aurelio Teixeira: Los tres camaradas de
Lamptao^^ ^ Nicolás Ballin: La légende de Nahianni (Doc.). Michel
Brault, solo o con otros. .
c o r e a d e l s u r (112). Honsik Chin: Mátenlos sin piedad.
c u b a (6). J. G. Espinoza: La joven rebelde. E. Manet y Óscar To­
rres: Realengo 18. A. Roldán y Marao Gómez: La colina Lenin (Doc.).
García Ascot v Fraga: Cuba 58. Chris Marker: ¡Cuba si!
C h e c o s l o v a q u i a (37). Karel Zeman: El barón de Crac. Vlacil: La
trampa del diablo. Stephan Uher: Et sol en las redes.
e g i p t o (35). Yussef Chahin: Saladino.
E s p a ñ a (89). Berlanga: Plácido. Bardem: A las cinco de la tarde.
e s t a d o s u n i d o s (140). John Ford: El hombre que mato a Liberty
Valance. Frankenheimer: Et hombre de Alcatraz, Mensajero del
miedo Huston: Freud. Gene Kelly: Gigot. Kubrick: Lohta. Richard
Leacock: The Chair. H. Levin y Georges Pal: El mundo maravilloso
de los hermanos Grimm (cinerama). G. Marshall, Hataway, John
Ford: La conquista del Oeste. Adolfo Mekas: Hallelujah, Las colinas.
Pekinpah: Duelo en la alta sierra. J. Perry: David y Lisa. Premmger:
Tempestad sobre Washington. Zanuck: El día mas largo.
f i l i p i n a s (150). Pablo Santiago: Los piratas de Hong-Kong. Gerry

de León: El maestro.
736 1962-1963

Witikka: El regalo.
Fi n l a n d i a . #
F r a n c ia (93). Astruc: L’éducation sentimentale. Bourguignon: Les
dimanches de Ville-d’Avray. Alain Cavalier: Le combat dans Vtle. D e
wever: Les honneurs de la guerre. Doniol-Valcroze: La dénonciation.
Dhéry: La belle américaine. Fanju: Thérése Desqueyroux. Godard:
Vivre sa vie. Reichenbach: Un coeur gros comme ga. Yves Robert: La
guerre des boutons. Ruspoli: Les inconnus de la terre. Agnés Varda:
Cléo de 5 a l . Orson Welles: Le procés.
g r a n B r e t a ñ a (71). Asquith: Act of Mercy. Clayton: Los inocentes.
David Lean: Lawrence de Arabia. Peter Glenville: Term of Trial. Basil
Dearden: Life for Rhut. Mackendrick: Sammy Going South. Tony
Richardson: A Taste of Honey, La soledad del corredor de fondo.
Terence Young: James Bond 007 contra el Dr. No.
G r e c i a (83). Dassin: Phaedra. Cacoyannis: Electra.
h o l a n d a (6). Bert Hanstraa: Zoo (Doc.). Jan Vryman: La rebelión
de Kyra Appel. .
h o n g - k o n g (187). Yuh Feng: Señora Serpiente Blanca.
H u n g r í a (16). Feher: Una calle como debe ser. Makk: Paraíso
prohibido. Revesz: Tierra de ángeles.
i n d i a (312). Amarjeet: Nosotros dos. Lakshaninayaran: Felicidad
( c m ) . Satyajit Ray: Kanchenjungha.
i n d o n e s i a (44). Bachtian Siajian: Pisosurit.
i s r a e l . Pierre Zimmer: Dadme diez hombres desesperados.
I t a l i a (152). Antonioni: El eclipse. Bolognini: Senilitá. Fellini, Mo-
nicelli, Visconti, De Sica: Boccaccio 70. Germi: Divorcio a la italiana.
Guiseppe Fina: Pelle viva. Losey: Eva. Pasolini: Mamma Roma. V.
Orsini, P. y V. Taviani: Para quemar a un hombre. Francesco Rosi:
Salvatore Giuliano. Franco Rossi: Smog. Zurlini: Crónica familiar.
j a p ó n (375). Masaki Kobayashi: La herencia, Harakiri. Kinoshita:
Amor inmortal. Kurosawa: Sanjuro. Masamura: Pánico. S. Yama­
moto: El canto de la carreta. Kon Ichikawa: Hakai. Tadashi Imai:
La abuela del Japón. Kaneto Shindo: El hombre. Kiro Uruyama:
Kapola. Ozu: Mediodía de otoño.
L í b a n o . Georges Nasser: El pequeño extranjero.
M é x ic o (56). Alazraki: A ritmo de twist. Alcoriza: Tiburoneros.
Buñuel: El ángel exterminador. Chano Urueta: Pilotos de muerte.
P o l o n i a (23). Polanski: El cuchillo en el agua. Kutz: Tarpany.
Kuzminsky: La otra orilla.
s e n e g a l . Yves Ciampi: Libertad I. Blaise Senghor: Peregrinaje del
gran Magal (Doc.).
S u e c i a (16). Bergman: Los comulgantes. Ame Mattson: La dama
blanca. Bo Widerberg: Barnwagen. ,
u.R.s.s. (93). Donskoy: Buenos días, niños. Guerassimov: Hombres
y bestias. Kalik: El hombre que. va hacia el sol. Mikhail Romm: Nueve
días del año. S. Rostotski: Á los cuatro vientos. V. Skuibin: El tribu­
nal. Tarkovsky: La infancia de Iván. Vagarchian: Nacidos para la vida.
Valentín Vinogradov: El día en que cumplimos treinta años.

1963
A L E M A N IA , r .d .a . (15), R .F .A . (63). K hittl: Rutas paralelas.

A U S T R IA (17). Rolf Thk.lt. Lulú (Las relaciones dudosas).

b é l g ic a . Paul Mayer: Dejá. s'envole la fleur maigre.
1963 737
Bu l g a r ia (8). R. Vatchanov: El inspector y la noche.
b r a s il (28). Roberto Farias: Selva trágica. Nelson Pereira dos San­
tos: Vidas secas. L. S. Person: Sao Paulo, S. A. Glauber Rocha: Deus
e o diabo na térra do sol.
C a n a d á . Brault y Perrault: Pour la suite du monde. Lamothe: Les
bücherons de la Manouane.
C h e c o s l o v a q u i a (38). Brynich: Transporte al paraíso. Chytilova:
Otra cosa. Milos Foreman: El as de pique. Jasny: Un día un gato.
Jires: El primer grito. Juracek y Jan Schmidt: Joseph. Killian-Kadar
y Klos: La muerte se llama Engelshen.
e s p a ñ a (119). Regueiro: El buen amor.
e s t a d o s u n i d o s (121). W. Asher: Johnny Cool. Aldrich: Four from
Texas. Shirley Clarke: Cool World (Harlem Story). Stanley Donen:
Charade. Fuller: Shock Corridor. Huston: El último de la lista. Kra-
mer: El mundo está loco, loco, loco. Jerry Lewis: Nutty Professor.
S. Lumet: Punto límite. Mankieficz: Cleopatra. Preminger: El carde­
nal. Frank Perry: David y Lisa. Tashlín: Man from the Dinner Club,
Un jefe de sección explosivo. B. Wilder: Irma la Douce.
F r a n c i a (87). Bemard Blier: Hitler connais pas. Buñuel: Le joumal
d'une femme de chambre. Chabrol: Ophelia, Landru. René Clément:
Le jour et l’heure. Étaix: Le soupirant. J. L. Godard: Le petit soldat
(realizado en 1961). Jean Hermán: Les chemins de la mauvaise route.
P. K ast: Vacances portugaises. Louis Malle: Feu follet. Chris Marker:
Le joli mai. A. Resnais: Muriel. Robbe-Grillet: L'immortelle. Vadim: Le
vice et la virtu, Cháteau en Suéde. .
g r a n B R E T A Ñ A (70). Asquith: The VIP. Lindsay Anderson: Thts Sport-
ing Life. Clive Donner: The Caretaker. Kubrick: Dr. Strangelove. Joan
Littlewood: Los gorriones no pueden cantar. Losey: Los condenados,
The Servant. Carol Reed: Running Man. Tony Richardson: Tom
Jones. Schlesinger: Silly Liar!
H u n g r í a (20). Jancso: C a n t a t a . Ranody: L a a l o n a r a . ozabo: h u a

^ i n d i a (299): Satyen Bose: Amistad (Dosti). Vidushak: Canción del

despertar. Mrinal Sen: En fin.
i r á n (30). Gaffary: La noche del jorobado.
i t a l i a (135). Luciano Castellani: Mare Matto. De Sica: Los secues­
trados de Altona. Di Bosio: II terrorista. De Santis: Marchar o mortr.
Ferreri: Ape Regina. Fellini: Otto e mezzo. Monicelli: I compagm.
Olmi: / fidanzati. Francesco Rosi: Le mani sulla citta.
j a p ó n (363). Susumi Hani: Los niños tomados de las manos, Ella
y él. Kon Ichikawa: Solo a través del Pacífico. Todashi Im ai: Bushido.
Imamura: Crónicas entomológicas (La mujer insecto). Nomwa: Que­
rido emperador. Ozú: El sabor del otoño (Samano Ayi). Kaneto Shrn-
do: La madre, Urayama, Todos los días grito.
p e r ú . Figueroa: Ku Kuli. .
P O L O N IA (25). Has: El arte de ser amada. Kutz: El silencio. _
P O R T U G A L ( 8 ) . De Souza: Dom Roberto. Femando López: Belarmino.
R U M A N I A (13). ^ „ r-’
s u e c i a (18). Ingmar Bergman: El silencio. Sucksdorff: En mi casa

en Copacobana. . , 1
U . R S . S . (118). Alov y Naumov: La moneda. Kazanski: El ángel que
pecó Raisman: Y si fuera el amor. Samsonov: Tragedia optimista.
738 1963-1964

Stolper: Los vivos y los muertos. Talankin: Entrada a la vida. Tcholu-

kin: Para reír y muy seriamente. Venguerov: Viaje al vacío.
Y u g o s l a v i a (19). Slijepevic: El verdadero estado de las cosas. Tan-
hofer: Guerrilleros contra SS.

1964
a l e m a n i a : r j >.a . (17). r .f .a . (68). Kunger: El testamento de Mabuse.
Paul May: Mabuse ataca a Scotland Yard. Radvanyi: La cabaña del
Tío Tom. Wicki: El rencor.
a r g e n t i n a (37). R. Alventosa: La herencia.
b r a s i l (38). Carlos Diegues: Ganga. Hirzman: Mayoría absoluta
(Doc.). Khouri: La noche vacía. Sergio Ricardo: Este mundo es el mío.
B u l g a r i a (11). B. Jelaskovia: Somos jóvenes.
C a n a d á (3). Bonniére: Amanita Pestilens.
C h e c o s l o v a q u i a (37). Jires: Romana. Kachyna: La esperanza. Kadar
y Klos: El acusado. Lipsky: Joe Lemonade. Nemec: Los diamantes de
la noche. Sequens: El atentado.
E G IP T O (55).
e s p a ñ a (104). Picazo: La tía Tula.
es ta d o s u n id o s (141). Cacoyannis: Zorba el Griego. Cukor: My
Fair Lady. John Ford: Cheyenne. Frankenheimer: Siete días de mayo.
Sam Fuller: Naked Truth. John Huston: La noche de la iguana.
Hitchcock: Mamie. Kazan: America America. Ph. Kaufman: Goldstein.
Jerry Lewis: The Patsy. Sydney Lumet: La colina de los hombres per­
didos. J. y A. Mekas: The Brig. Larry Pearce: One Potato two Potato.
Sam Pekinpah: Major Dundee. Michael Roemer: Un hombre como
tantos otros. Robert Rossen: Lilith. S. Stevens: La más grande histo­
ria jamás contada. Robert Stevenson: Mary Poppins. Tashlin: Disor-
derly Orderly. Wilder: Kiss-me Stupid. Zinnemann: Behold a Palé
Horse.
F r a n c i a (91). Ph. d e Broca: L'homme de Rio. A. Cavalier: L'insou-
mis. Y. y S. Cousteau, A. Falco: Le monde sans soleil. J. Demy: Les
parapluies de Cherbourg. Deville: Lucky Jo. Rob. Enrico: La belle vie.
Franju: Judex. Jessua: La vie á l’envers. Godart: Bande á part, Une
femme mariée. Rossif: Mourir á Madrid. Truffaut: La peau douce.
g r a n B r e t a ñ a (69). Bronlow y A. Mollo: It Happened Here. Des-
mond Davis: La muchacha de los ojos verdes. Clive Donner: Todo
o nada. John Ford y Jack Cardiff: Young Cassidy. Peter Glenville:
Becket. Guy Hamilton: Goldfinger. Losey: King and Country. Tash­
lin: Hércules Poirot contra ABC.
g r e c i a (90). Tzavelas: Antígona.
H u n g r í a (18). Istvan Gaal: Remolino. „
i n d i a (303). K. A. Abbas: El sueño y la ciudad. Satyajit Ray: La
gran ciudad. Sanahani: El fin del camino. Serbjeet Sing: Alud. Mrinal
Sen: Representativo.
i r á n (30). Golestan: El ladrillo y el espejo.

i t a l i a (142). Antonioni: El desierto rojo. Bertolucci: Antes de la

revolución. Comencini: La ragazza. Ferreri: El marido de la mujer
barbuda. Germi: Seducida y abandonada. Lizzani: El proceso de Ve-
rona. Maselli: Los indiferentes. Paolinelli: La joven monja. Bob
Robertson (Sergio Leone): Por un puñado de dólares. Zurlini: La sol­
dadera.
1964-1965 739
j a p ó n . Susumi Hani: Historia de Bwana Toshi. Tadashi Imai:
Historia de Echigo. Shoy Im am ura: Deseo infeliz. Kinoshita: Perfume
de incienso. Teshigahara: La mujer de arena. S. Yamamoto: Tifón.
P o l o n i a (25). Munk: La pasajera (interrumpida en 1961). Alex
Ford: Primer día de libertad. Skolimovski: Señas particulares: nin­
guna.
P o r t u g a l (9). Rocha: Verdes annos.
R u m a n i a (11). H. Colpi: Codine. Lucien Bratu: Tudor.
s u e c i a (20). Jora Donner: Un amor.
T u r q u í a (155). Ismail Metin: Verano sin agua.
u . r . s . s . (130). Bassov: La borrasca. Chtchukin: Había una vez un
muchacho. Klimov: Bienvenidos. Kobakidze: La boda. Kozintsev:
Hamlet. Chukrai: Érase una vez un viejo y una vieja. Menaker y
Kurukin: T. 37 (La alondra). Kutziev: Tengo veinte años.
Y U G O S L A V IA (17). Glucevic: Un verano loco.

a l e m a n i a : r . f . a . (35). K risti: El dique. Staudte: El honor de los la­

drones. Jean-Marie Straub: Irreconciliados. Erich Shamoni: Es.
a r g e l i a (2). Jacques Charby: Una paz tan joven.
B R A S IL (30). Pedro de Andrade: O padre e a moga. Leo Hirzman:
A falecida. A. Jabor: El circo (Doc.). Khoury: Cuerpos ardientes. Ri­
cardo Santos: Mataraga. Gil Soares: Memorias de un cangaceiro.
B U L G A R IA (9). Zako Heskia: Mediodía tórrido. Ranguel Valtchanov:
La loba.
C A N A D Á ( 6 ) . Gilíes Groulx: Le chat dans le sac.
C H E C O S L O V A Q U IA (37). H. Bogan: Nadie reirá. Milos Forman: Los
amores de una rubia. J. Jires: Viva la República. Kadar y Klos: La
tienda de la calle mayor. Paser: esplandor íntimo. Schorm: El valor de
cada día. Stephan Uher: El órgano.
e g if t o (43). Henri Barakat: El pecado. Hussein Kamal. Lo tnt-
P°5Iespaña (146). Bardem: Los pianos mecánicos. Regueiro: Amador.
Summers: El juego de la oca. .
e s t a d o s U N ID O S (160). Blake Edwards: La carrera del siglo. Bryan
Forbes: King of Rats. John Huston: La ruta de la gran caravana.
Kramer * La nave de tos locos. Minnelli: Sandpiper. Arthur Penn:
Mickey One. Preminger: In a Harm Way. Silversten: Cat Ball°“-
Sarafian: Andy. Robert Wise: The Sound of Music. Wyler. The
C ° ZZF R A N C IA (90). René Allio: La vieille dame indigne. Autant-Lara:
Journal d’une femme en blanc. Carné: Trois chambres á Manhattan.
Ciampi: Le ciel sur la tete. R. Clair: L e s fétes galantes. Étaix: Yoyo.
F ranju: Thomas l’Imposteur. Godard: Alphaville, Pierrot le fou. R
bert Hossein: La vampire de Düsseldorf. Louis Malle: Viva Mana.
Schoendoerffer: 3/7® Section. Agnes Varda: Le bonheur.
G R A N B R E T A Ñ A (69). Ken Annakin: Esos hombres maravillosos en
sus máquinas voladoras. Michael Caine: Ipcress, peligro inmediato.
R. Lester: El Knack, Help. Rogosin: Good Times.
G r e c i a . (109). Ado Kyru: Bloko.
H U N G R Í A (23). Zoltan Fabri: Veinte horas. I. Szabo: La edad de
las ilusiones.
740 1965-1966

i n d i a (322). K. A. Abbas: Nuestro hogar. Ritwik Gatak: La línea

de oro. Janyakansham: Una como todas. Satyajit Ray: Charulatta, Et
perezoso, El santo. Barin Saha: Trece ríos. . _ ,
I s r a e l (9). Arthuys y Levi-Avares: La caja de vidrio. Un Zohar:
Un hoyo en la luna. _
i t a l i a (137). Belocchio: Los puños en los bolsillos. Lattuada: Man-
drágora. Elio Petri: La quinta víctima. Mario Vacario: Siete hombres
de oro. Visconti: Sandra (Le vaghe stelle dell’Orsa).
j a p ó n (483). Kon Ichikawa: Olimpiada en Tokio. Kobayashi: Kwai-
dan. Kei Kumai: Un archipiélago. Kurosawa: Barbarroja. Naneto
Shindo: Onibaba, La mujer de Sesaku. S. Yamamoto: El espía.
L í b a n o (21). Yussef Chahin: El vendedor de sortijas.
M é x i c o (74). Alcoriza: Tarahumara. Buñuel: Simón del desierto.
Rubén Gómez: Fórmula secreta.
P o l o n i a (22). Konvicki: Salto. Skolimovski: Walkover. Vajda: Las
cenizas.
P o r t u g a l (6). De Cunha Teles: Domingo en la tarde.
R u m a n i a . Liviu Ciulei: El bosque de los colgados.
s u e c i a (30). Mai Zetterling: Los enamorados.
T ú n e z (2). J. Michaud Maillan: Hamida. Ruspoli: Renacimiento.
u.R.s.s. (130). Bondartchuk: Guerra y paz (i). Boguin: Los dos
enamorados ( c m ) . Lana Gogoberidze: Veo el sol. Mita: Tocan, abre
la puerta. Naumov: Hoy se estrena. Paradjanov: Cabellos de fuego.
Sointseva y Dovjenko: Desna. Tchkeidze: El padre del soldado. To-
dorovski: Fidelidad.
Y u g o s l a v i a (18). Makavejev: El hombre no es un pájaro. Mimica:
Prometeo.

1966*
a l e m a n i a : r .f .a . Peter Shamoni: Perdonad a los zorros. Schloen-
dorff: Las vicisitudes del estudiante Tórless. A. Kluge: Una muchacha
sin historia.
a s g e l i a . Lakhdar Amina: El viento de los Aures. Pontecorvo: La
batalla de Argel.
a r g e n t i n a . Torre Nilsson: El ojo en la cerradura.
b é l g i c a . André Delvaux: El hombre del cráneo rapado.
b r a s i l . Roberto Farias: Jodo Juca Jr. Detective. C. Diegues: La
gran ciudad.
C a n a d á . J. P. Lefévre: Le Révolutionnaire. Sector: El invierno nos
mantiene calientes.
C h e c o s l o v a q u i a . Brynych: El quinto caballo, El miedo. Vera Chyti-
lova: Las pequeñas margaritas. Jasny: Las pipas.' Juracek: Como un
solo hombre. Nemec: La fiesta y los invitados. Karel Zeman: Crónica
de un loco.
D i n a m a r c a . Henning Carlsen: Hambre.
e s p a ñ a . Vicente Aranda: Fata Morgana. Mario Camus: Con el viento
solano. A. Fons: Cambiar de vida. Martín Patiño: Nueve cartas a
Berta. O. Welles: Falstaff.
e s t a d o s u n i d o s . Serge Bourguigron: The Reward. Frankenheimer:
The Second. Marty Helmann: Shooting. David Lean: El doctor Jivago.
* La cronología para este año, hecha durante el verano de .1966, es in
completa y provisional.
1966 741

Pintoff: Hervey Middleman Fireman. Tony Richardson: Querido des­

aparecido. Wyler: Cómo robar un millón de dólares. ^
F r a n c i a . Robert Bresson: Au hasard Balthazar. R. Clément: Paris
brüle-t-il? Eustache: Le Pére Noel a les yeux bleus. J. L. Godard:
Masculin féminin. Lelouch: Un homme, une femme. Luntz: Les coeurs
verts. Luc Moullet: Brigitte et Brigitte. Rappenau: La vie de cháteau.
Resnais: La. guerre est finie. Cuniot: L'or et le plomb. Vadim: La curée.
A. V arda: Les créatures. .
g r a n B r e t a ñ a . Clive Donner: What’s new Pussy Cat? Kubnck: ¿Uul.
Losey: Modesty Blaise. Román Polanski: Cul de Sac. Karel Reisz:
Morgan, Un caso clínico. Tony Richardson: Mademoiselle. Truffaut.
Farenheit 451.
h o l a n d a . Fons Rademakers: La danza de la garza.
h u n g r I a . Jancso: Jos desesperados. Kardos y Rocsa: Muecas.
i n d i a . Satyajit Ray: El héroe. Tapin Sinha: El fugitivo.
i t a l i a . De S eta: La mitad de un hombre. Marco Ferreri: La marcha
nupcial. Germi: Signori et signore. Monicelli: El ejército Brancaleone.
Pasolini: Uccellacci e Uccellini. .
j a p ó n (483). S. Imamura: El alcahuete. Kaneto Shindo: Conquista.
S. Yamamoto: Punto de congelación. Teshigahara: El hombre sin
rostro.
n I g e r . Mustafá Alassane: El regreso de un aventurero.
P o l o n i a . Kawalerowicz: Pharaon. m .
r u m a n i a . Muresan: Invierno en llamas. Colpi: La estrella sin
nombre.
s e n e g a l . Usmane Sembene: La negra d e ...
s u e c i a . I. Bergman: Persona. Y. Gamlin: La persecución. Sjoberg.

^ v is .s . Doviatian: Buenos días, soy yo. Zalakiavicus: Los osos o

Nadie quiere morir. Kontchalovski: El primer maestro. Michael Romm:
El fascismo común. Yutkevitch: Lenin en Polonia. „ Vpyííy
Y u g o s l a v i a . Bulajic: Miradas hacia la pupila del sol. Bauer.
y quedarse. Mímica: Lunes o martes. Petrovic: Tres. Slipevac: El
carrerista.

196tiiS ° A ) R. E rler: General Frederic. V. Kristl: La carta. R. Noelte:

El castillo (según Kafka). Strobel y Tichawsky: Divorcio.
C a n a d á . M. B rault: Entre la mer et l’eau douce. ^■ G]ou^ :J 9fhf rí .
sans parenthéses. A. Laumothe: Pussiére sur la vüle. J. P. Lefévre.
II ne faut pas mourir pour ga Mon ce.il. C. Jutra: Commnet savoir,
^cuBA ^H um berto Solas: Manuela. F. Canel: Papeles son papeles.
T Gutiérrez Caba: La muerte de un burócrata. M. Octavio Gómez:
Recuerdos do Tulipa. E. Manet: Visita at parque. R. Fandino: El ban­
quete. J. Massip: Caimanera.
e s p a ñ a . J. Grau: Una historia de amor. A. Fons : La busca. M.Ca-
m u s: Cuando tú no estás, La visita que no tocó el timbre. F. Fernán
Gómez: Mayores con reparos. E. Farré: Sábado en la playa. G. Suare .
Ditirambo vela por nosotros, El horrible ser nunca visto.
e s t a d o s u n i d o s . Hawks: Eldorado. Hitchcock: Cortina rasgada. J.
Ford: Seven Women. Cukor: The Nine-Tiger Man. Donen: Arabesco,
742 1966

El brindis del recuerdo. J. Lewis: Three on a Couch. N. Ray: The

Doctor and Devis. Mankiewicz: Mujeres en Venecia. Lester: Golfus de
Roma. Harthaway: Nevada Smith. Weis: Bikini Party in Haunted
House. Aldrich: Doce del patíbulo.
F r a n c i a . Godard: Deux ou trois choses que je sais d’elle, Made in
U.S.A., La bande á Bonnot. Chabrol: La ligne de démarcation, Histoire
d’elles, Les paresseuses. Revette: Suzanne Sumonin, la religieuse de
Diderot. Rohmer: La collectionneuse. Varda: Les créatures. Jessua:
leu de massacre. Tati: Playtime. Buñuel: La moine, Belle de jour.
Malle: Le voleur. Robbe Grillet: Trans-Europ Express. Melville: Le
deuxiéme souffle. Rossellini: La prise de pouvoir par Louis X IV (para
la tv.).
g r a n B r e t a ñ a . Hayers: La trampa. Chaplin: La condesa de Hong-
Kong. Antonioni: Blow-Up.
I t a l i a . Olmi: Beata gioventü. Vancini: Le stagione del nostre amore.
Lazzani: Frente al amor y a la muerte. Bava: Operazione paura.
Polonia. Skolimowski: La bctrrera.
s u e c i a . Zetterling: Juegos nocturnos. Donner: Aquí empieza la aven­
tura. Sjoman: Lecho incestuoso. Danielsson: Cómo desembarcar*

* Para los siguientes años, véase el anexo: pp. 518-600.

INDICES
ÍN D IC E D E CIN ES NACIONALES

Afganistán: 430, 561 Filipinas: 4034, 566

Africa negra: 444-6, 554-6; Congo bel­ Finlandia: 351-2, 537
ga, 446 Formosa (Taiwán): 414-5, 565-6
Albania: 371 Francia: 7-10, 11-3, 16-30, 324, 41-53,
Alemania: 122-46, 184-6; República Fe­ 61-75, 147-62, 176-84, 186-7, 209, 211-5,
deral Alemana (RFA): 356-8, 532­ 245-68, 311-20, 453, 454, 465-6, 473-6,
533; República Democrática Alema­ 523-7
na (RDA): 365-6, 545
Angola: 556 Ghana: 449, 556
Arabia Saudita: 438 Gran Bretaña: 10, 3541, 285-93, 3404,
Argelia: 443, 489, 557-8 466, 479-80, 530-2
Argentina: 390-2, 486, 571-5 Grecia: 323-4, 537-8
Australia: 338-9, 566 Guatemala: 382
Austria: 295, 358 Guinea: 554-5
Guinea portuguesa: 556
Bélgica: 352-4, 537
Birmania: 428 Haití: 383
Bolivia: 385, 489, 575-7 Holanda: 187, 354-5, 538
Brasil: 386-90, 468, 486-7, 546-9, 577-81 Honduras: 382 ■
Bulgaria: 371-2, 484, 545 Hong-Kong: 4134, 566
Hungría: 296, 368-9, 484, 540-1
Camboya: 418
Camerún: 555 India: 420-8, 560-1
Canadá: 336-8, 463, 488-9, 549-52 Indonesia: 404-6, 566
Caribe, islas del: 383 Irak: 437-8, 560
Ceilán: 429 Irán: 430-2, 560
Colombia: 385, 5814 Irlanda: 293, 538
Corea: 417-8, 566; Corea del Norte, Israel: 440-2, 559; cine yidish, 441-2
417-8; Corea del Sur, 418 Italia: 85-91, 301-11, 467, 476-7, 496,
Costa de Marfil: 555 528-30
Costa Rica: 382
Cuba: 381-2, 584-90 Japón: 394-402, 468, 487-8, 5614
Jordania: 438
Chad: 556
Checoslovaquia: 293-4, 366-7, 463-5, 483­ Kenia: 448
484, 541-3
Chile: 392-3, 590-3 Laos: 566
Cbina: 406-13, 468, 564-5 Líbano: 439, 559
Luxemburgo: 537
Dahomey: 556
Dinamarca: 76-9, 348-50, 536 Madagascar: 450
Dominicana: 383 Malasia y Singapur: 418-9
Malí: 556
Marruecos: 4434, 558
Ecuador: 385 Mauritania: 555
Egipto: 433-7, 489-90, 557
España: 296, 320-2, 485, 533-4 México: 377-81, 486, 593-8
Estados Unidos: 8-9, 10, 14-5, 30, 54- Mongolia Exterior: 415
60, 92-121, 189-205, 210-1, 215-8, 21^44, Mozambique: 556
325-36, 453, 454, 455-60, 461-3, 469-72,
Nicaragua: 383
477-9, 518-23
[745]
746 INDICE DE CINES NACIONALES
Níger: 555 Sirgapur: véase Malasia
Nigeria: 448-9, 556 Siria: 438-9
Noruega: 351, 467, 536 Somalia: 450, 556
Nueva Zelandia: 339, 566 Suecia: 79-85, 344-8, 485, 516, 535-6
Suiza: 355-6, 552-4
Panamá: 382
Paquistán: 429-30, 561 Tailandia: 419
Paraguay: 386 Túnez: 442-3, 558-9
Perú: 384, 489 Turquía: 439-40, 559-60
Polonia: 294-5, 367-8 , 467, 482-3, 544-5
Portugal: 296-7, 322-3, 485, 535 Unión Sudafricana: 446-7, 556
Puerto Rico: 383 URSS: 163-75, 187-8, 269-84, 359-65, 453,
455, 466-7, 480-2, 53840
RAU: véase Egipto Uruguay: 385-6, 55S-600
Rodesia: 556
Rumania: 372-3 , 484, 546 Venezuela: 383-4
Rusia: véase URSS Vietnam: 416-7, 566; Vietnam del Nor­
te, 416-7; Vietnam del Sur, 417
Salvador: 382
Senegal: 449, 555 Yemen: 438
Sierra Leona: 556 Yugoslavia: 369-71, 467, 484, 5434
IN D IC E DE FILM S
A bien tó t, j ’esp é re : 527
A bo u t de s o u ffle : 473
A la b u s c a : 597
A m ir A rsa la n : 431
A n o u s deux, France'. 555
A n o u s la lib e r té : 161, 221
A propos de N ice: 184
A to u t p r e n d r e : 552
A tra vés de las d u n a s vírgenes:
A tra vés del e s p e jo : 348, 507
Aag (E l fu e g o ): 425
A a h ... T a m a r a: 538
A aha el a ssa m : 438 . Age d ’or, L ’: 182, 183
A am el, E l (E t o b rero ): 435
A a n : 425
A bandonados, L o s : 379
A bi R abbi: 431
A b ism o d el diablo, E t: 389
A bajo el co lo nialism o: 437
Abracadabra: 467
A b ra h a m L incoln (Griffith): 191,
A brazos y besos: 536
A bschied vo n G e ste m ( A n ita G .):
A buelo sa lvado por u n huérfano,
406
A buelo y la rem olacha, E t : 463
A ca d ém ico Pavlov, E l: 360-1
Acadie, VAcadie, L ’: 552
A ccatone: 477, 507, 508
A ccident: 531
A c c h u t K ania: 425
A céphate: 527
A cero: 185, 302
A co n te cim ien to , Un: 544
A corazado P o tio m kin , E l: 116, 144,
167, 168, 169, 170
Acusado, E l: 484, 542
Acusado inocente, E l: 438-9
A ch tu n g B a n d iti: 308
Adalen 31: 536
A d ieu L éonard: 314
Adiett P hilipinne: 476
A dió s a las a rm a s: 225
A dió s luz de verano: 564
A d m i: 422
Adorable m e n te u se : 475
A d ve n tu re r, T h e: 119, 120
A d v e n tu re s o f Dotly, T he: 95
A d v e n tu re s o f G erard: 545
A d vise an d C onsent: 334
Aero-engine: 289
Aeropuerto: 518
A etita : 164
A ffaire de la patte de brettelle, L ’: 27
A ffaire D reyfus, L ’ (Méliés): 28, 33,.
43
A ffaire est dans le sac, L ’: 314
A ffiche, L ’: 115
354 A frica n Q ueen: 331
A frique 50 : 445
A frique su r S eine: 449, 555
A fsporet (E x tra v ia d o ): 349
A g n u s Dei: 510, 541
A grupém onos y m añana: 411, 412
A gua y la sequía, E l: 439
A guas bajan turbias, Las: 391, 571
A guas m u erta s: 354-
Á guila descalza, E t: 597
Á guila y la serpiente, E l: 377
240 A guja en el pajar: 578, 579
A gujero en la luna, Un: 559'
533 A h í está el detalle: 381
E l: Aigte á d eu x tetes, L ’: 314
A in el G hezal: 442
A ir de Paris: 317
A ir Forcé: 36, 222, 240
Aitanga, la m uchacha de las águi­
la s : 351
A ja a n trik : 428
A l am anecer del 15 de agosto: 400
A l azar del Trépañ: 354
A l claro de luna: 434
A l fin E re tz: 441
A l su r de la ciudad: 432, 560
Ata arriba: 322
A iadin (A. Capellani): 43, 64
A ladino (G. A. Smith): 35
A la m Ara: 421
A laverdoba: 482
Alba, E l (J. M de Mora): 382
Alba, E t (P. Djordjevic):. 544
Alba, E t (O. Khlifi): 558
Alba de la esperanza, E t: 392
Alba de u n día nuevo: 557
A ldea condenada: 366
Aldea del pecado, La: 174
A ldea m aldita, La: 296
A ld eb a rá n : 301 _
Alegrías de la fam ilia, Las: 220
[747]
748
A legrías del esquí, Las: 139
A lem a n es reto m a n , Los: 323
A lem ania año cero: 304
A lerta, La: 372
A l f s B u tto n : 285
A lg u n a pa rte en E uropa: 36»
AU, hijo del su r: 442
Alias G ardelito: 486, 573
A lice (W. D isney): 455
Alicia en el país de las m aravillas:
461
A lm a en el cam ino, Un: 395
A lm ira n te Canaris, E l: 357
A lm ira n te N a jim o v, E l: 361
A lm ira n te U chakov, E l: 365
A lphaville: 473
A lturas, L as: 364
A lud: 139 • A nem one: 526
A lu m n o s del señor cura, Los: 297
A llá arriba en las m ontañas: 463
A llá en el rancho grande: 377
A lie S c h u ld rácht sich a u f E rd e: 122
Alio, alio, B ra sil: 387
Alio, alio, carnaval: 387
A m a d o r: 485
A m a n t de la Lune, L ’\ 50
A m a n te, E l: 485
A m a n te d e la pastora, E l: 324
A m a n ts, Les: 475
A m a n ts d e B ras-m ort, L es: 315
A m a r: 536
A m a r Jyo ti: 422
A m arga verdad: 392
A m e perdue: 555
A m erica: 191
A m erica n Tragedy, A n : 225, 335
A m ericano en París, Un: 335
A m es de fo u s: 153
A m e s d'O rient: 149
A m iche, L e: 310
A m igo s para toda la vid a : 477
A m ista d es la am istad, La: 415
A m ista d m ística, La: 77
A m ista d vencerá, L a: 366
A m o Sam uel, E l: 81
A m o r (B. Vinderberg): 485
A m o r (K. Makk): 541
A m or, E l (Kinupasa): 395
A m or, Un (J. Donner): 485
A m o r d e Aliosha, Un: 481
A m o r d e C hejov, Un: 539
A m o r d e S a lvator Rosa, Un: 301
A m o r dom inical, Un: 369
A m o r no conoce obstáculos, E l: 450
A m o r 65: 536
A m o r y Psique: 350
A m o re (Rossellini): 304
A m o re in cittá : 308
A m ores d e A n ta r y Wabla, L o s : 436
INDICE DE FILMS
A m ores de Liang Chang-Po y de C hu
Ying-Tai, L os: 412
A m ores de una rubia, L os: 484, 542
A m orosa m enzogna, L ’: 310
A m o u r d ’u n e fe m m e : 317
A m o u r fo u , L ’: 525
A m o u rs d e Zéro, L es: 183
A m rit M a th a m ( S a crificio ): 421
A na B olena (Lubitsch): 125, 287
A na C adova: 296
A n d a n te: 596
A n d h a rey A lo: 421
A n d ré C hénier: 66
A n d rei K o ju jo v : 163
A n d rei R u b lev : 539
A n d y : 479
A n d y Panda: 462
A nge de N oel, L ’ (Méliés): 33
Á ngel azul, E l: 142, 143, 186, 357, 439
Á ngel de la calle, E l: 582
Ángel desnudo, E l: 384
Á ngel del m u n d o , E l: 289
Á ngel ebrio, Un: 398
Á ngel exterm inador, E l: 380, 510
Á ngeles d e la calle, L os: 408
Ángeles del infierno, L os: 223
Á ngeles nuevos, L os: 477
A n g ry H itls, T he: 333
A nicet ou le panoram a: 103
A n ik i Bobo: 323
A n im a l C rakers: 219
A nissa H a n a fi (La señorita H a n a fi):
437 '
A n ita G.: 533
A niversario, E l: 428
A n n a la proletaria: 367
Arm a L isa: 352
A nna och E va : 535
A nnée d e m ié re á M arienbad, L ’: 358,
474
- A n tes del am anecer: 396
A n tes del am or: 482
A ntígona: 324
A n tig u a ribera, L a : 416
A n tin g A n tin a : 403
A n to in e et A n to in ette: 311, 312
A ntonio das m a rtes: 548, 580
A ntonio y C leopatra: 293
A ño d e cam ino, Un: 370
Años de fu e g o : 363
A ños fá c ile s : 306, 310
A ños m á s bellos d e n u estra vida, Los:
40
A ogudis, T he: 556
A oom : 534
A parajito: 427, 466
A pe R egina: 477
A pfel ist ab, Der: 356
APLAUSOS-AVENGING
Aplausos, L os: 323
A pplause: 216, 224
Apple, T h e: 466
A pprentissages de B oireau, L es: 71
A pren d iz de brujo, E l (W. Ruttm an):
183
A puesta trágica, L a : 163
A quel tiem p o de. flo r e c im ie n to : 344
A quí em pieza la a ve n tu ra : 537
A quileo V en ganza: 584
A rabesque (G. Dulac): 180
A rabesque (S. Donen): 531
A rado que d estru yó las llanuras, E l:
237
A raya: 384
A rca, E l: 566
A rco de triu n fo : 328
A rco y la fla u ta , E l: 347
A rch in e M al A lan: 431
A rd, E l (L a tierra ): 557
Arenas m o ved iza s: 545
A rgelia e n lla m a s: 443
A rgent, L ': 153, 156
A rgila: 388
A rlésienne, L ’: 63, 64
A rm a d a invisible, La: 349
A rm e á gauche, L ': 526
A ro u n d is A r o u n d : 463
A ro u ss m in L ibaan: 439
A rpa birm a n a : 488
A rraial do c a b o : 579
A rra n g em en t, T h e: 507, 521
A rrivée d ’u n train, L ’ (Lumiére): 17­
18 . ,
A rrivée d u tra in (M éliés): 23, 151
A rrivistes, L es (L a ra b o u illeu se): 317
A rro seu r arrosé, L ’ (Lumiére): 12,
17-8, 20 v A u pays des pygm ées: 445
A rro seu r arrosé (M éliés): 23
A rro yito : 381
A rsenal, E l: 171, 172
A rsén e L u p in : 316
A rte de ser am ado, E l: 483^
A rtigas, d efen so r de la libertad de
los pueblos: 386
A rtista s bajo la carpa del circo: per­
plejos: 533
A rtista s y m o d elo s: 334
A rya n , T h e: 112
yls £ l ; 545 _ n uel Jung, L ’: 526
As seen thro u g h a Telescope (S m ith ):
37
A sa H a n n a : 344
A sa lto : 583
A scen seu r pour V échafaud: 475
A sesin a to (Hitchcock): 288
A sesú m to en Y n g sjo : 535
A sesino, E l: ATI
A sí co m en zó : 481
749
A sí es la v id a : 294
Así va la v id a : 3%
Asilo m u ito loco: 549
A snillo de M agdana, E l: 482
Aspha.lt: 139
Asphalt Jungle: 328
A ssassinat de la rué d u T em ple, L ’:
52
A ssassinat d u duc de G uise: 46, 62,.
63, 116
A ssassinat d u p résident M c K in ley r
46
A ssassins de l’Ordre, Les: 524
A ssom oir, L ’: 64, 65
A stero la pastora: 323
A stro del ta n g o ,.E l: 391
A su n to am oroso (o La tragedia de
una em pleada de teléfonos): 544
A su n to B lu m m , E l: 366
A su n to de la copa, E l: 406
A su n to R u m a n tziev, E l: 364
A su n to Y en K hiei-sing, E l: 406
A t la st! T h a t A w fu l T ooth: 38 _
A taque a una deligencia en el siglo
pasado: 38
A tla n tid e, L ’: 141, 159, 160
Á to m o en la encrucijada, E l: 464
A tt alska (A m a r): 536
A tta c k : 333 ^ _
A tta c k on a China M ission (William­
son): 36, 38
A tta q u e d u feu (Lumiére): 19
A u cazur de l'orage: 320
A u déla des grilles (L a m u ra de Ma-
lapaga): 313
A u hasard, B althazar: 318, 524
A u pays de tén éb re s: 70
A u pays d u scalp: 353
A u pays noir: 50
A ube des d am nés, L ’: 557 _
Auberge ensorcelée, L ’ (Méliés): 31
A uberge rouge, L ' (Epstein): 155
A uberge rouge, L ' (Autant-Lara): 317
A ubervilliers: 320
A u ssi longue ábsence, Une: 475
A u stem p rin zessin , Die: 125
A ustralia Calling: 338
A u th en tiq u e procés de Cari Emma--
A u to m ó v il gris: 377
A u to u r d 'u n e cabine (Reynaud):
13 ,
A u to u r d 'une épave: 320
A u x lions les chrétiens: 66
A va n t le déluge: 315, 316
Avariés, Les: 105
A ve del paraíso, E l: 418
A venging Conscience, T he: 116
750
A ven tu ra de M r. P ickw ick, Una: 35
A ventura extraordinaria de u n mago,
La: 565
A ven tu ra s de A sterisco: 466
A ven tu ra s de Juan Q uinquin: 588
A ven tu ra s de la m iel, Las: 468
A ven tu ra s de O ctubrina, Las: 166
A ven tu ra s de V sudibit, Las: 458
A ven tu ra s de W e m er H olt, Las: 545
A ven tu ra s del príncipe A hm ad, Las:
455
A ven tu ra s del v a l i e n t e soldado
S ch w eik (Lamac y Machaty): 293
A ven tu ra s del v a l i e n t e soldado
S ch w eik, Las (J. Trnka): 464
A ven tu re en France: 555
A veu, L ’: 526
A vventura, V : 310 .
A w aiyar: 427
Aw ara (E l vagabundo ): 425, 427, 432
A w la d el za w a tt ( H ijo d e papá): 434
A ysa: 576
A yú d em e Ud.,. com padre: 592
A zim a, E l (La v o lu n ta d ): 434
Baal: 533
Baba om in e: 436
Babia: 424
B aby Dolí: 331
B abylas (serie): 66
B a ck S treet: 223
B achelors P arty: 477-8, 498
B a d B o y: 488
B a d el H a d id (E stación ce n tra l): 436
B adarna ( Los b a ñ istas): 536
Ba-Dé: 416
B aghat S in g h : 426
B agnes d ’en fa n ts: 70
B aignade en m er (Lumiére): 16
Baignade im possible, Une: 43
Baile de los bom beros, E l: 500, 542
Baile de los m alditos, E l: 331
Baile del sábado en la noche, E l : 546
Baile en la corte: 434
B a ins de Diane á M ilán, Les (P ro
mio): 20, 38
B ains de m er (Méliés): 23
Baisers volés: 525
B aishey S h ra va n (E t a n iversa rio ):
428
Bajo el cielo de D am asco: 439
B ajo el sol de R o m a : 306
B ajo la estrella frigia: 368
Bajo m iles de techos: 410
B a jo u n m ism o cielo: 482
B a jos fo n d o s: 402, 410
Balada de Carl H enning, La: 536
Balada de M oscú, La: 481
INDICE DE FILMS
Balada de o to ñ o : 482
Balada del soldado, L a: 481
Balandra Isabel llega esta tarde, La:
384
B alcones de Cartagena, L o s : 582
B alidan: 421
Balón, E l: 545
Balzac: 320
B ailada of Cable H ogue, T he: 522
B allade pour u n c h ie n : 527
Ballena, La: 468
B allet m écanique: 177, 178, 180
B ailón rouge: 320
B a m b i: 459, 466
B a m b in i ci guardano, I : 303
B am bo: 556
B andera roja en la roca verde, La:
411, 413
B anderas del pueblo: 393
B an d id o da luz verm elha, 0 : 549
Bandolero, E l: 305
B andolero de O rgosolo: 476
¡B angue bangue!: 549
B a n k, T he: 118
B a n k H o lid a y s : 289
B an q u et des fra u d eu rs, L e: 353
B añistas, Los: 536
B año del negrito, E l (Biograph): 21
B años: 467
B ara en m o r (Sólo una m a d re ): 346
Barabas (serie): 193
Barabbas (A. Sjoberg): 347
Baraque n°. 1: 353
Bárbara o la educación de los sen ti­
m ien to s: 362
Bárbaro y la geisha, E l: 331
Barbarrofa (B. Gelembevi): 440
B arbarroja (A. Kurosawa): 562
Barbe-Bleue: 457
B arbed W ires: 196
Barbier de Séville, Le (M éliés): 32
B a m e t (E l n iñ o ): 348
B arón de Crac: 465
B arón de M ünchhausen, E l: 146
B arón S a rret: 555
Barque so rta n t d u port (Lumiére):
16
Barraca, La: "379
Barrage contre le Pacifique: 318
B arravento: 487, 580
B arrera: 544
B arrera superada, L a: 339
B arricada m uda, La: 367
B arrio del cuervo, E l: 485
B arrio sin sol: 400, 402
B arsaat (L as llu via s): 425
B a rte k el vencedor: 295
B as de laine, Le: 67
B ataille d ’Alger, La: 443, 523, 557
BATAILLE-BON 751
B a ta ille d e la vie, La (L. Daquin): B erlín, die Sym p h o n ie einer Gross-
320 sta d t: 185, 186
B ataille d es reporters a u lycée (Mé­ B e m a rd V E rm ite, Le: 186
liés) : 28 Beso, E l: 196
B ata ille d u rail, L a: 36, 151 B e st Y ears of our Life, T he: 325
B a ta illes de la vie, L es (serie): 70 B estia ciega, La: 564
B atalla de a lm ohadas, La (Biograph): B estia que alim entar, Una: 488
21 B etw een Show ers: 100
B a ta lla de D ien-Bien-Phu, La: 416 B h u va n S h o m e: 561
B ata lla de H a w a ii y de M alasia, La: Bible, T he: 521
397 B iche au bois, La: 32
B a ta lla de In g la terra , La: 237 B iches, Les: 525
B ata lla de N ápoles, La: 477 B idone, II: 309
B ata lla de Orang, La: 418 B ien ven id o M ister M arshall: 321, 322
B ata lla de R u sia , L a : 237 B ig H ouse: 222
B ata lla de S ta lin g ra d o : 360 B ig K nife, T he: 333
B ata lla del agua pesada, La: 351 B ig M outh, T he: 521
B ata lla del desierto, L a: 291 B ig Parade, T he: 192, 203
B ata lla d el río de la Plata, La: 343 B i m : 320
B ata lla e stiva l de O saka, La: 396 B iotaxia: 534
B a ta lló n : 294 B ira j B a h u : 427
B ata lló n d e los descalzos, E l: 324 B irds, T he: 336
B a ttle , T h e : 98 B irth of a N ation, The (N acim iento
B a ttle C ry o f Peace, T h e: 111 de una nación): 89, 101, 106, 107,
B a ttle o f th e S exes, T h e: 191 109, 112-5, 191, 301
B a ttle g ro u n d : 329 B itte r V ictory: 332
B a u tizo : 541 B la ck B ird : 196
B ea t th e D evil: 331 B lackboard Jungle: 331
B ea u té d u diable, La: 315 B la ckm a il: 286
B e a u tifu l B lo n d e fr o m B a sh fu l Bertd: B lack-O ut: 553
328 B lad of Satans Dagbog: 79
B ebé cargante, E l : 40 B lanca N ieves y los siete e n a n o s :
B eca ssette: 454 457, 458
B e c k y S h a rp : 225 B lanche: 526
B ed a zzled : 531 B laue E ngel, Der: 142, 143, 186, 225,
B ed -S ittin g R o o m , T h e: 531 229, 357, 439
B egone D ull Care: 463 B lé en herbe: 317
B e h in d th e S creen : 119, 120 B led, Le: 184
B e l A m i (W. Forst): 295 B lin d D ate: 332
B el A m i (L. Daquin): 317 B lin d H usbands: 197
B ela rm in o : 535 B lin k ity B la n k: 463
B ella del Sahara, La: 434 B lith e S p irit: 292
B ella d u rm ie n te , La: 461 B lo ko : 538
B elle d a m e sa n s m erci, L a: 155 B louses M anches, Les: 68
B elle de jo u r: 510, 524 B lo w Job: 522
B elle et la béte, La (Pathé): 43 Blow-Up: 506, 529
B elle et la béte, La (J. Cocteau): 314 B lue B laze R aw den: 112
B elle n ivern a ise, La: 155 B lue Lam p, T he: 341
B elle vie, L a : 475 B lue M oon: 334
B elles de n u it: 317 Boassa, E l: 434
B elleza, L a: 597 B ocal des poissons rouges, Le: 16
B e llo a m o r: 485 Boda, La (Ten Kung): 412
B e n C u: 416 Boda, La (Kokabidzé): 482
B en H u r (S. Olcott): 94 B odas de arena: 444
B e n H u r (F. Niblo): 192, 210 B odas de oro, Las: 87
B en H u r (W. Wyler): 334, 441 B odas de otoño: 540
Bodas en el infierno: 321
B en g h a zzi: 302 B ogdan J m e ln itsk i: 360
B ergére e t le ram o n eu r, La: 465
B on bock, Un (Reynaud): 12
B erg ka tze, Die: 125
752
Bongolo: 446
Bonheur, Le: 475, 525
B o n n es fe m m e s: 474
B o n n ie and C lyde: 520, 521
B o o m : 531
B oom erang: 326
B o o t Polish: 427
Borgia, I : 91
B orinage: 188
B o rn Y esíerd a y: 334
B oron S a ret: 490
Borracho, E l: 324
B osque de la represión, E l: 564
B osque de los ahorcados, E l: 546
Boubouroche: 66
B o u clette: 151
B oucher, Le: 525
B o y K um asena, T he: 449
B oy w ith Green H air, T he: 327
B rahm ane et le papillon, Le: 31
B ra ndende spogsm al, Det {La cues­
tión a r d ie n te ): 349
B rasero ardiente, E l: 164
B rasil ano 2000: 549, 580
B raves gens, Les: 67
B ravo guerrero, E l: 580
B rea k the N ew s: 288
B rea k up: 509, 529
B reathing T ogether: R evolution of
th e E lectric F am ily: 551
B reve visión, Una: 466
B rief E n co u n ter: 292, 340
Briere, La: 149
B rig, T he: 522
B rigadier Sanguily, E l: 381
Brigadoon: 335
B rig itte et B rig itte: 476
Bringing up B aby: 222, 227
B risa n ts, Les: 187
B ritish S o u n d s: 503, 527
B ro ken B lo sso m s: 118, 154, 158, 191
B rom a, La: 542
B ronco Apache: 333
B ronco B u llfro g : 532
B roadw ay M elody: 215
B row ning V ersión: 340
B ru ja s de S alem , Las: 366
B ru jería a tra vés de los tiem pos,
La: 84
B ru leu ses d ’herbe (A. Lumiére): 16
B ru te Forcé: 326
B ru te hum aine, La: 66
B ü ch ero n s de la M anouane, Les: 488
¡B u en día, soy yo !: 482
B u en o s A ires: 486
B u en o s Aires, ciu dad de sueño: 390
B u enos dias, tristeza: 334
B ugam bilia: 379
B ulgaria alegre: 371
INDICE DE FILMS
B úlgaro es u n hom bre galante, E l:
371
B u n n y L a ke is M issing: 520
B u n tk a rie rte n : 365
Buono, il brutto, il ca ttivo , II: 528
B uque portam inas, E l: 289
B urbuja, La: 545
B urglar in the R oof, T he (Black­
ton): 27
B usca, La: 534
B uscadoras de oro (G old Diggers o f
1933): 219, 222
B usche d er Pandora, Die: 138
Bus-stop: 333
B uveur, Le (Reynaud): 12
B u w a m a T oshi: 563
B w a m a K ik o to : 446
B w ana el Diablo: 469
Cabalgada infernal, La: 89
Cabalgata: 224, 288, 292
Cabalgata del circo, La: 391
Cabalgata n o ctu rn a : 345
Caballería rusticana: 302
Caballero de la estrella de oro, E l:
361
Caballero sin arm adura: 545
Caballeros teutones, Los: 368
Caballo de espadas: 340
Caballo de los cascos blancos, E l:
383
Caballo que llora, E l: 363
Cabaña del tío T om , La: 57
Cabellos rojos, L os: 350
Cabeza de Jano, La: 131
Cabezas cortadas: 548
Cabiria: 33, 87, 89, 106, 116, 117, 131,
212, 307
Cabrillas perdidas, Las: 407
Caccia tragica: 305, 308
Cada vez q u e .. . : 534
Cada voz lleva su angustia: 582
C adáver viviente, E l (F. Ozep): 174
C adáver vivien te, E l (E. Tanaka):
395
C adetes del Alcázar, Los: 302
C aduta degli xLei, La: 529
Cage de verre, La: 559
Caigara: 389
Caída: 391
Caída de Babilonia, La (episodio de
B irth of a N a tio n ): 114, 116
Caída de B erlín, La: 360
Caída de las hojas, La: 539
Caída de los R om anov, L a: 166
Calda de Troya, La: 86
Caída de u n tirano, La: 211
Caída del dictador: 379
C aifanes, Los: 597
CAIN-CARTAS
C á iu : 444
Caín a d o lescen te: 384
Caja d e m ú sica , La: 461
C ake w a lk in fern a l, Le (Méliés): 31
Cala olvidada, La: 392
C alabuig: 322
C a lcu tta : 525
C aligari: 288
C alino: 67, 71
C alvario d e u n niño, E l: 350
Calle, La (G. Wemor): 346
Calle d e las cinco lu nas: 302
Calle M ayor: 322
Calle que baja hacia el m ar, La: 560
Caite sin salida: 391
Calle sin sol: 321
C am arades: 526
C am eram an, T h e: 195
C am ilo T orres: 582, 583
C am ille: 224
C am in o a M andalay, E t: 196
C am in o de la liberación argentina,
E t: 574
C am in o de la vida, E l: 305
C am ino de u n h o m b re, E l: 352
C am ino del calvario, E l: 483
C am itio del cielo, E t: 344
C am ino d el paraíso, E l: 140, 357
C am ino hacia tas cim as, E l: 366
C am ino sin fin : 560
C am isa de fuego, La: 439
C a m m in o della speranza, I I : 306
C am o en s: 322
C am panas se fu ero n a R o m a , Las:
540
C am peón de la venganza, E l: 396
C am peón sin co ra ra : 379
C am po de concentración de S hang
Y ao, E t: 411
C anard e n ciné, L e: 454
Cangáo da térra, A : 322
C anción de C eilán: 290
C anción de la hilandería, La: 412
C anción del corazón, L a: 434
C anción del pescador, La: 407
C anción pagana: 235
C angaceiro,' O: 388-9, 568, 578, 579
C anh dong m a (E l cem enterio em ­
bru ja d o ) : 416
C anne C hon: 418
C antando a la vid a : 534
C anta n d o bajo la lluvia: 335
C a n ta n te de ja zz, E t: 205, 211, 215,216
C anta n te H ong M eu-dan, La: 407
C antar de los cantares, E l: 324
C antata: 484, 540
C antegriles: 598
C ántico: 534
C anto a m i ciu d a d : 390
753
Canto de la pradera, E l : 464
C anto de la tierra siberiana, E l: 361
C anto de los héroes, E l (o K om so­
m o l): 187
Canto de tos ríos, E l: 366
Canto de saudade: 38S
Canto del curlis, E t: 489
C anto del despertar, E l: 428
Canto del hom bre, E l: 372
Canto del prisionero, E l: 139
Canto do m ar, O: 389
C apitaine Jaune, Le: 348
Capital del oro, La: 463
Capitán de Colonia, E l: 366
Capitán de K ópenick: 357
Capitáo B andeira contra o Dr. M oura
Brasil, O : 549
C apitu: 549
Caporal, E t: 377
Caporal épinglé, L e: 317
Caprici: 530
Captain H ornblow er: 338
C aptive H eart: 341
Captura del ferry-boat, La: 350
Cara a cara (R. Manthoulis): 537
Cara a cara (J. Bressane): 549
Carabiniers, Les: 473
C aram el: 454
C arátula d e oro, La: 90
Cardinal, T he: 334
Carga de la vida, La: 397
Cargo de Jam aica: 290
Caribeña, La: 382
Carlos: 599
Carlos X I I : 83
C arm en (William Fox): 110
C arm en (Cecil B. de Mille): 110-1, 118
C arm en (Lubitsch): 124
C arm en (Feyder): 160
C arm en (L. Reiniger): 455
C arm en Jones: 334
C arm en o f K lo n d yke : 112
C arnaval des vérités, Le: 151
Carne, La: 387
C arnet de viaje: 382
C arnets de plongée: 320
Carrera de relevos: 541
C arrera loca en auto en Picadilly
Circus (W. Paul): 35
C arreta de arcilla, La: 421
C arreta fantasm a, La: 81
C arrito del niño, E l: 485
Carro para Viena, Un: 542
C arrosse d'or: 317
C árry on Sergeant: 336
C arstreet N a m e d Desire, A : 331
Carta, La: 231
Carta interm inada, La: 365
Cartas de am or m al em pleadas: 355
754
C artas de una desconocida: 316
C a rva lh o : 583
Cas du Dr. Laurent, Le: 316
Casa, La: 467
Casa cercada, La: 81
Casa de m i padre, L a : 441
Casa del ángel, L a: 391
Casa del recuerdo, L a : 396
Casa donde vivo, La: 481
Casa en las rocas, La: 369
Casa natal, La: 481
Casa para dam as solas: 346
Casa R ata n a p u m , La: 428
Casa sin puertas ni ventanas, La:
123
Casanova: 164
Cascada m ágica: 351
Caso dos irm áos N aves, O:
Casque d'or: 316
Casse-pieds: 314
Cassius le grand: 526
Castigo de Dios, E l: 386
Castillo, E l : 467
Castillo de la pureza, E l: 59/
Castillos solitarios: 369
Castle K eep: 522
Cat and th e Canari, T he: 202
C ati: 541
Catalina la Grande: 125
C atastrophe de la M artinique: 46
Catorce vidas: 369
C aught in a C abaret: 101, 221
C á vem e m a udite, La (Méliés): 31
Caza, La (M. de Oliveira): 323
Caza, La (C. Saura): 534
Caza, La (Y . Gamlin): 536
Caza del cochino, La: 536
Caza del león, La: 76
Ce soir on fa it peur au m onde: 552
Cela s ’apelle l’aurore: 380
Celebric hotel: 72
Celulosa: 368
C em enterio em brujado, E l: 416
C endrillon (Méliés): 28, 33
C endrillon (A. Capellani): 64
C enicienta (G. A. Smith): 35
C enicienta (W. Disney): 461
C enizas (M. Murata): 396
C enizas (A. W ajda): 483, 544
Cenizas y dia m a ntes: 483
C en t dollars m o rt ou v if: 67
C e ra una volta: 529
C ’era una volta il w est: 528
Cerco, O: 535
C erem onia, La: 563
C erem onia secreta: 510
Cerro dos enforeados: 323
Cerro Pelado: 586
C erto g io m o , Un: 529
INDICE DE FILMS
Ciclón: 586
Cid, T he: 335
Ciel et les affaires, L e: 558
Cielo en llam as, E l : 397
Cielo infernal: 436, 437
Cielo, la tierra, E l: 566
Cielo puro: 481
Cielo raso, E l: 484
Cielo rojo del crepúsculo, E l: 395
Cielo sin estrellas: 357
Cielo y la tierra, E l: 417
Cien rifles: 519
Cigarette, La: 155
Cigarra y la horm iga, La: 457
Ciña e vicina, La: 530
Cinco chicas sobre el lom o: 543
Cinco de la calle B arska, L os: 368
Circo, E l (Trnka): 464
C írculo del sol, E l: 395
C írculo vicioso, E l: 535
Circus, T he (Ch. Chaplin): 194
C iske de R a t (Cara de r a ta ) : 354
Cita con el destino: 392
Cita con la vida: 437
C itizen K ane: 204, 237, 238, 239, 335
C ittá e villaggio: 556
City, T he : 237, 383
C ity Girl: 203
C iudad am enazada: 389
C iudad de violencia: 399
C iudad dorada, La: 146
C iudad m á g ic a : 324
C iudad m u jer, La: 387
C iudad prohibida, La: 414
C iudad ruge, La : 222
C iudadela, La: 225
C ivilisation: 110, 112, 113
C ivilisation á travers les áges, La
(Méliés): 32
C ivilization on T rial: 447
C lansm an, T he: 106
Claro de luna: 404
Classe de lu tte : 527
Clavo de la m u erte, E l: 163
Clay: 566
Cléo de 5 á 7: 474
Cleopatra: 334
C lown et ses chiens, Le (Reynaud):
12
C low ns, I : 529
C lowns en el m u ro : 541
Club de los aficionados, E l: 395
Club de los hastiados de la vida, E l:
163
C lutching H and, T he: 103
C oalface: 290
C ocoanut: 219
Cocu m agnifique, Le: 353
Cochecito, E l: 322
CODIN E-CREACIÓN
C odine: 373
C<£ur de tzigane: 72
Cazur fid é le : 155, 158, 184
Cazur révéíateur, Le: 326
C o ffre t de jade, L e: 149
C ohén in C aney Isla n d : 99
C oleccionista, E l: 507
Cólera, L a: 421
C ólera en el m a r d e C hina: 409
C olina 24 no responde, L a: 441
C olinas abruptas: 481
C olm illo blanco: 362
Collage en D artm oor, Un: 287
C ollectionneuse, L a: 525
C ollector, T h e: 520
C ollier viva n t, L e: 67
C om arca extra n jera , La: 174
C om are secca, L a: 508, 530
C om batiente, E l: 405
C om e B a ck A frica : 447, 479
C om e o n a n d G et it: 230
C óm icos: 321
C o m m e n t sa vo ir: 552
C o m m u n e, L a: 319
C o m m u n istes d a n s la lu tte, Les: 527
C om o d o s gotas de agua: 355
C om o el U ruguay no h a y: 598
C om o era gostoso el m e u francés:
549 , C o m e r in W h e a t: 96
C om o la noch e y el d ía: 536
C om o tú m e quieres: 386
C om padre M endoza, E l: 378
C om pagnons d e la M arguerite, Les:
526
C om plot de los cond en ados: 364
C om posición en azul: 183
C om positor E rk e l, E l: 369
C om p o sito r N ieh-E rh, E l: 413
C om prador d e fa zen d a s, O: 388
C om rade X : 240
C om tesse noire, La: 65
C om ulgantes, L o s: 348
C on el su d o r d e m i fr e n te : 436
C on las m a n a d a s sa lva jes: 362
C oncentration, La: 526
C oncerto p o u r u n exil: 555
C onciencia, L a : 367
C oncierto de fla u ta d e S a n s S o u c t,
j* l‘ 144
C oncubina m agnífica, L a: 415 ^
C ond a m n é á m o r t s ’est échappe, U n.
318
C ondé, Un: 523, 526
C onde de M o n te C risto: 94
C ondesa azul, L a: 90
C ondesa de los p ies descalzos, L a .
334
C ondottiere, D er: 302
C ondottiere, L e: 439
755
C onfesión, La (Po Wan-chan): 407
C onfesión, La (C. Gavras): 513
C onfesiones d e am or: 538
C o n fettis: 78
C onfidential R ep o rt: 335
C onform ista, II: 508, 530
Congreso se divierte, E l: 140, 357
C onjunto en cam bio: 354
C onjuración de Julio César, La: 89
C onnection, T he: 479
C onquérants solitaires, Les: 445
C onquéte d u póle, La (Méliés): 32-3,
35
C onquista del Oeste, L a: 472
C onquista del oro, La: 111
C onsejo de los dioses, E l: 366
C onsigna: 345, 350
C onstruiré u n fe u : 471
C o n ta c f 289
C ontras C ity: 555
C ontróleur des w agons-lits, Le: 66
C onvidados de las ocho, L o s : 224
Copa de m ás, Una: 465
Copacabana the engana: 549
C oquille et le clergym an, La: 180
C orazón de u n a m adre, E l: 539
Corazones jó ven es: 354
Corbeau, L e: 334
C ornejas, Las: 544
C orona de hierro, La: 301, 302
Corona de lágrim as: 596
Corredor, E l: 536
Correo de Angora, E l: 439
Corrí u o m o corri: 528
C vrsican B rothers, T he (G. A. Sm ith):
35
Cortigo, O: 387
C ortina d e hierro, La: 329
C osacos del K ubán: 361
C osturerita, L a: 390
C oucher de la m ariée, Le (Lear): 22
C oucher de la m ariée, Le (Zecca): 50
C oulibaly á V aventure: 445
C ount, T he: 119
Coup de fu sil, L e: 64
Coupable, L e: 63
_ C ourier d e L yon, Le: 64
C o u ro n n em en t d u roi É d ouard V II,
Le (M éliés): 31 _
C ouronnem ent d u tsar N icolás II, Le
(F. Doublier): 19
C ourse á la per ruque, La: 51
C ourse a u x potirons, La: 72, 453
C ourse a u x sergeants de ville, L a : 72
C overed W aggon, T he: 192
Crábes et crevettes: 186
C rainquebille: 159, 160
C reación del m un d o , La: 464
756
Créatures, L e s : 525
C repúsculo : 146
Crepúsculo de un dios, E l : 597
Crepúsculo en T o k io : 402
Cresta en llam as, La: 323
C rlm e an d P u n ish m en í (Sternberg):
225
C rim en: 597
C rim en de la calle Dante, E l: 365
C rim en de los bananos, E l: 386
C rim en no paga, E l (serie): 236
C rim en sin pasión: 224
C rim en y castigo (Faustman): 345
C rím enes d e Diego A lves, L os: 296
C rim inal, T h e : 332
Crin blanc: 320
Crise (I. B ergn an ): 346
Crisis (Pabst): 138
C ristóbal Colón: 458
Croisiére noire, La: 149, 444
Cronaca d i u n am ore: 310
Cronaca fa m ilia re: 477
Crónica de A na M agdalena B a c h :
533
Crónica de los pobres am antes, La:
308
Crónica m orava: 542
C ronique d ’un été: 476
Cross C ountry: 544
C rossfire: 327
Crowd, T he: 203, 204
Crucero, E l: 408
C rueldad: 481
C rueldades en alta m a r: 39
Crueles, L as: 534
Cruz y el m áuser, La: 173
C uadragésim o prim ero: 480
C uando el am o r m anda: 83
Cuando florecen las praderas: 346
C uando Lee se rinda: 112
C uando los árboles eran g ra n d es:
481
C uando los cuervos ya no v u e le n :
448
C uando M éxico d u erm e: 378
Cuando m ora la ilusión: 382
C uando nazca el día: 430
Cuando pasan las cigüeñas: 365, 481
C uando ya no se vive: 349
C uarenta y dos: 424
47 R onins, L os: 395, 3%
C uarto de paredes de m adera, E l:
414
C uatro chim eneas, Las: 401
C uatro diablos, L os: 163
Cuatro en u n jeep: 355
Cuatro hom bres y una plegaria: 229
C uatro jin etes del Apocalipsis, Los
(V. Minnelli): 335
INDICE DE FILMS
C uatro pasos en las nubes: 303
C uatro p lu m a s blancas, L as: 286
400 000 caballeros: 338
400 m illones: 188, 409
491: 523
C uba baila: 382
Cuba sí: 382, 475
Cuchillo en el agua: 483
C uento de verano, Un: 345
C uentos de Capek, L os: 367
C uentos de H o ffm a n n , L os: 341
C uentos de la luna vaga después de
la lluvia: 400, 415
C uestión ardiente, La: 349
C uestión de vida o m u e rte : 341
C uestión rusa, L a: 361, 365
Cul de sac (P unto m u e rto ): 508, 531
Cul-de-jatte, Le (Lumiére): 18
C um bita: 382
C um bres borrascosas (Buñuel): 380
C una: 481
C una vacía, La: 440
C úpula: 488
Cure, T he: 119
C urioso m a tr im o n io : 369
Chacal de N ahueltoro, E l: 591-2
C had al año, E l: 45"
C ham bre blanche, La: 552
C ham pagne-G aloppen: 348
Chanbara: 394
C h a n d ra le kh a t: 424
C hang: 236
C hantaje: 288
Chapeau de paille d 'Ita lie, Un: 161,
211, 213, 215
C harcuterie m écanique (Lumiére): 18
C hardons d u Baragan, Les: 317, 373
Charge o f the L ig h t B rigade, T he:
531 '
Charles X I I (Hatot y Breteau): 20
C harles m o rt ou v if: 553
Charlie B ubbles: 531
C harm es de Vexistence, Les: 319
C harm essar: 431
C harpentier, Le (Lumiére): 16
C harulatta: 428
Chase, T h e : *521
Chase au lion á Vare, La: 525
Chat botté, Le (Nonguet): 49
C hat botté, Le (Capellani): 63
C hat dans le sac, L e: 488, 552
C hatte blanche, L a: 559
C heat, T he: 89, 105, 106
Chelsea G irls : 523
C hem in de la m auvaise route, Le:
476
C hevalier sans arm ure, Le: 288
Chien andalou, Un: 180, 181, 182
CHIN01SE-DESTRUCCIÓN
C hinoise, La: 511, 527
C hoota B a y (E l m á s jo ven de los
h éro e s): 424
C hoses de la vie, Les: 526
C hrist m a rch a n t s u r les eaux, Le
(M éliés): 31
C h ristu s: 89
C h rysa n th ém e rouge, L e: 68
C hu C hin C how : 285
C hute de la m a iso n Usher, La: 156
D adnos h o y: 327
D afnis y C lo e : 323, 324 i D éjeuner su r l’herbe: 317
D ahab: 437
D ahika r (S u d erech o ): 423
D aim an f i qalbi (S iem p re e n m i co­
razón) : 436
Dama d e C onstantinopla, L a: 541
D am a de la m u erte, La: 392
Dama de las cam elias, L a: 61
D am a del perrito, La: 364
Dama d u en d e: 391
Dama m isterio sa , La: 196
Dame de chez M a xim 's, L a: 287
Dan no sabe qué hacer: 441
D andis del parque, L os: 296
D anka: 372
D annati della térra, I : 530
Danses serp en tin es (M éliés): 23
D anseuse m icroscopique, La: 31
Dante n o es ú n ica m e n te severo: 534
D a n to n : 125
Danza bajo la llu via : 371
Danza d e la garza, L a: 538
D anza del cráneo, L a: 395
Daphnie, La: 186
Daring D aylight B urglary, A : 38
D avid: 586
D avid C opperfield (Cukor): 224, 288
D avid C opperfield (W. Sandberg):
348 . '
David H o lzm a n ’s D ia ry : 523
D avid y L isa: 479
D avy C ro c k e tt: 461
D a w n : 286
D aw n P atrol: 222
Day fr o m a C ollier’s Life, A : 39
Day th e F ish carne o u t, T h e: 537
D ay's Pleasure, A : 121
De carne y de acero: 444
De cuerpo p resen te: 534
De la fie sta y de los in vita d o s: 484
De la m o n ta ñ a al valle: 391
De pie, h erm a n a s m ía s: 412
De p o k k e rs u n g er (E sto s m n o s): 349
De raza azteca: 377
De ti dep en d e: 536
De w itte : 353
D ead E n d : 231
757
Dead of N ig h t: 340
D ébarquem ent des congressistes, Le
(Lum iére): 18
D ébuts d 'u n patineur: 72
Décade prodigieuse, La: 525
Decline and Fall o f a B ird W a tch er:
532
Dédée d ’A nvers: 313
D eep-End: 532, 545
D éfense d u drapeau, La: 20
D éjá s ’envole la fle u r m aigre: 353
D éjeuner de bébé, L e (Lumiére): 16-7
Del am o r y otras soledades: 534
Del otro lado de la calle: 139
Del pesebre a la cru z: 95
D elante de Dios y de los hom bres:
541
D elfines, Los: 308
D em oiselle des P.T.T., La: 68
D em oiselles de R ochefort, L e s : 525
D ém olition d ’u n m u r, La (Lumiére):
20
D em onio dorado, E l: 395
D entelliére, La: 68
Départ, Le: 537, 545
D em iéres cartouches, Les: 20
D em iéres vacances, L es: 312
Desafio, O: 549, 580
D esafortunado regreso de Joseph Ka-
tu s al país de R em brandt, E l: 538
D esarraigados, Los: 424
D esastre de Anual, E l: 534
D ésastres de la guerre, Les (G oya):
319
D escription d ’u n com bat: 475
D escubrim iento del Brasil, E l: 387
Deseo: 483
D éserteur: 50
D esertor y los nóm adas, E l: 543
D esesperados, L os: 510, 541
D eshabillé de la m ondaine (Joly): 7.1
D esierto rojo, E l: 310
D esierto viviente, E l: 462
D esign fo r L iving: 226
D esna: 363
D esnudos im posibles: 463
D esorden y genio (o K ea n ): 164
D espertar de las ratas, E l: 544
D espertar del dom ingo, E l: 323
Desposada de G lom sdale, La : 351
D espués de nuestra separación : 397
D espués del diluvio (Esteva): 534
D essinateurs express (Méliés): 23
D estino de M ariana, E l: 482
D estino de u n hom bre, E l: 481
D estino T o kio: 36
D estinos de m u jeres: 366
D estrucción de Cartago, La: 89
758
D etective S to r y . 325
D etruire d it-elle: 526
D eus e o diabo na térra do sot: 487,
548, 579, 580
D eus e os in o rtes, Os: 549
D eutsches Panzer: 186
Deux anglaises su r le co n tin en t: 526
D eux aoüt 1914, Le: 75
D eux cent m ille lieues so u s les m ers
(Méliés): 33
Deux orphelines, Les: 66
Deux o u tro is choses que je sais
d ’elle: 510, 527
Deux tim id es, Les: 161, 213
D evdas: 423, 427
Devil R id es Out, T he: 531
Devils, T h e: 532
Devil’s P asskey, T he: 198
D harti K he Lal (L o s h ijo s de la
tierra): 423
D hati M ata (La m adre tierra): 423
Día de cólera: 349
Día de la vida, Un: 305
Día de león, Un: ATI
Día de organillos: 393
Día de paga: 40
Día que acabó la guerra, E l: 534
Diable au coeur, Le: 153
Diable au corps, Le: 311, 312
Diablo con recursos, E l: 463
Diablo en Sofía, E l: 371
Diablos de la noche, L os: 557
Diaboliques, Les: 315
Diálogo: 541
D iam antes de la noche, Los: 484, 543
D iankha-Bi: 555
Diario: 486
Diario de Gunov, E l: 167
Diario de u n ladrón de S h in ju k u :
563, 564
Diario de un obrero: 537
Diario de Yugobi, E l: 563
Diario para T im o th y : 291
Días, Los: 371
Días contados: 477
Días de octubre: 364
Días del am or, Los: 597
Días helados: 541
Días tranquilos en C licky: 518
D ibuk, E l: 441
Diez m il soles, L os: 541
D ilem m a: 447
Dillinger é m o rto : 510, 529
Dinero, E l: 345
Dios de la guerra, E l: 174
Dios existe todos los dom ingos: 536
Diosa, La: ATI
Dirigible y el atnor, E l: 464
D ishonored: 225
INDICE DE FILMS
Disque 957 : 180
D ístant T ru m p et: 520
D istinto am anecer: 379
D isturbios: 412
D itira m b o : 534
D itte m en n eskeb a rn (D itte, h ija del
h o m b r e ): 349
D ivide y reina: 237
D ivine W om an: 196 *
D ivo rciém o n o s: 226
Divorcio a la italiana: 311
D ix ans de gaullism e: 527
D ix fe m m e s pour u n m a ri: 51, 57
D ixiém e sym phonie, La: 150
D jam ila la argelina: 437
D jaraboud: 302
Do bigha za m in (D os hectáreas de
tierra): 425, 426, 427
Doble suicidio: 564
Doce sillas, L as: 382
D ocks o f N ew Y o rk , T h e : 202
D octor Je kyll: 224
D octor K otnis, E l: 423
D octor Louise: 337
D odsw orth: 230
Dog’s L ife, A : 121
D o khtaré bol havas (U na niña ca­
p rich u d a ): 431
D okhtaré Lor ( Una m uchacha de la
tribu L o r): 431
D okto r M abuse: 133
Dolce vita, La: 309
Dollar Dance: 463
Dolly o f the D ailíes: 103
D om R oberto: 485
D om icile conjugal: 526
D om ingo a las seis: 546
D om ingo de agosto: 306
D om ingo de septiem bre, Un: 485
D om ingo en la tarde: 535
D om ingo m aravilloso, Un: 398
D om ingo negro, E l: 173
Don apacible, E l: 364
Don G iovanni (C. Bene): 530
Don Juan (Capellani): 64
Don Juan (L’Herbier): 153
D on Juan (Warner Bros.): 210
Don Juan (Kolm-Veltée): 358
Don Q uijote (Pabst): 144
Don Q uijote (Rafael Gil): 321
Don Q uijote (Kozintsev): 363
Don Pietro C aruso: 90
D onald y P luto: 457
Doncella de Orléans, L a: 122
D ónde está la felicidad: 387
D onde term in a la vida: 541
Dorado de Pancho Villa, Un: 597
Dos cam pesinos: 371
Dos enam orados: 482
DOS-ENFANCE
D os h e c tá re a s d e tierra-. 425 , 426, 427
D os h o ja s y u n b o tó n : 426
D os h o m b r e s y u n a r m a rio : 483
D os m o n je s , L o s: 378
D os p e rso n a s : 349
D osa ta k b e r a m p u n ( E l p eca d o im ­
p e rd o n a b le ) : 405
D o ssie r n o ir , L e : 316
D o uble a m o u r , L e : 155
D o u ro fa in a flu v ia l: 297
D o u za in e d ’o e u fs fr a is , U ne: 71
D r. C o lto n a n e ste sia y a rra n c a u n a
m u e la , E l (Dickson): 14
D r. E h r lic h , E l: 240
D r. J iv a g o : 343
D r. S tra n g e lo v e : 478
D ra cu la , P rin c e o f D a r k n e s s : 531
D ragáo d a m a ld a d e c o n tra o s a n to
g u e rre iro , O ( A n to n io d a s tnor-
te s ): 548, 580
D ra m e d e S h a n g h a i, L e : 144
D reig ro sch e n o p e r, D ie (Pabst): 141,
186, 288
D r ifte r s : 289
D r u m s o f L o v e : 191
D u s k a l aere d in h u s tr u : 211
D u c d e G u ise, L e (Hatot y Breteau).
20
D u c k S o u p : 219
D ue s o ld i d i sp e ra n za : 310
D u e l in th e S u n : 225
D u elo c o n la m u e r te : 356
D u m b o : 459
D u n y a n a M a n e : 422
D u ra le x : 166, 169, 170
D u rb a r d e D e lh i: 41
D u re za d e a lm a : 83
D u ro v e ra n o : 541
D u s h m a n ( E l e n e m ig o ): 423
E a r th o f S p a in : 188
E a s y S tr e e t: 119-20
E c lip se , E l: 310, 476
É c o le b u is s o n n ié r e , L ’: 316
E d a d d e C risto , L a : 543
E d a d d e la s ilu sio n e s, L a : 484, MI
E d d ie S a c h s en I n d ia n á p o lis : 479
É d e n et a p rés, L ': 526
E d g e , T h e : 523
E d ip o re: 529
E d is o n : 240
E d u c a c ió n s e n tim e n ta l (Kawalero-
w icz): 368
E d u c a tio n s e n tim e n ta l, Z-(Astruc):
319
E flu v io s m o r ta le s : 433
E je c u c ió n , L a : 563, 564
E je c u c ió n d e D o rreg o , L a : 3w
E k a l u k . 351 t ^on
É l (o E n s a y o d e u n c r im e n ) . 38U
759
E l q u e n o re g re só : 423
E l q u e va h a c ia el so l: 481
É l y e lla : 371
E ld o r a d o (L'Herbier): 152-3, 156
E ld o r a d o (H . H a w k s ): 520
E ld rid g e C leaver en e xil: 523, 526
E le c c io n e s: 599
E le d r a (C a c o y a n n is): 324
E le g ía d e N a n iw a : 3%
E le k tr a (Marc’O): 526
É lé n a e t les h o m m e s : 317
E le p h a n t B o y : 290
É lis e o u la v ra ie v ie: 526, 558
E lm e r G a n try : 333
E lo k u u : 352
E ls tr e e C a lling: 288
E lv ir a M a d ig a n : 536
E l la ’ 484
E lla y él (S. Hani): 488, 563 , 564
E lle s : 558
E m p a ssio n : 535
E m a k B a k ia : 180
E m b u n ( E l ro c ío ): 405
E m ig r a n te , E l: 79
E m il u n d d ie D e te k tiv e : 143, 342
E m ilia n o Z a p a ta : 597
E m p e r a d o r de California, E l: 144
E m p e r a d o r d e P o rtu g a l, E l: 197
E m p e r a tr iz Y a n g K w e i Fei, L a: 415
E n el fo n d o d e l a b ism o : 89
E n e l p a ís d e las m o n ta ñ a s flo ta n te s ;
350 .
En el u m b r a l d e la v id a : 348
En e s te p u eb lo n o h a y la d r o n e s -.59$
En la c iu d a d p o r la m a ñ a n a : 407
En la fr o n te r a : 415
En la m a ñ a n a con los O zo n e . 596
En la p rim a v e ra d e la vid a : 577
En la re sisten cia o la m u je r cu bana:
381
E n las ca lles de E s ta m b u l: 439
E n n o m b re d e la v id a : 364
E n n o m b r e d e to d o s los v iv o s . 397
E n n u e s tr o p a tio : 482
E n P raga: 599
E n rada: 184, 290
E n tr á n s ito : 486
E n u n b a lcón v a cío : 486
E n a m o r a d a : 379
E n c a d e n a d o s, LoS: 326
E n c a je s : 173
E n c lo s , L ': 475
. E n c o n tr é g ita n o s fe / tees. 544
E n c u e n tr o sobre el E lb a : ¿61
E n d s ta tio n liebe: 357
E n e m ig o , E l (N. Bose): 423
E n e m ig o , E l (Z . P avlov ic) 544
E n e m ig o d el p ueblo, E l.
E n fa n c e n u e , L ’ : 527
760
E n fa n t de Paris, L ‘: 68
E n fa n t prodigue, L '\ 45, 68
E n fa n t sauvage, L ' : 525
E n fe r a d ix ans, L '\ 558
E n g la n d sfa ren e: 351
E n o ch A rd en : 98
E n ough to eat: 290
E n sayo de un crim en (o É l): 380
E n sh u d a t el fu a d ( La canción del
corazón): 434
E n tr'a cte: 177, 178, 179, 180, 181, 184,
213 .
E n tre dos bayonetas: 440
E n tre el aguo y el fuego: 414
E n tre la m er et l ’eau douce: 552
E n tre tu et vo u s: 552
Epilog: 356
E pisodio del m ar, E l: 306
É pouvantail, L ': 465
É q u a teu r aux cen t visages, L ': 353,
446
E quinoccio: 370
Équipage, L ': 196
E ra una vez una guerra: 536
É rase u n viejo y una vieja: 480
E rnie G am e: 551
Eroica (Kolm-Veltée): 358
Eroica (Munk): 482
E ro s m atanza: 564
E ro tico n : 294
E rsa tz: 467
É ru p tio n d u M ont-Pelé (Méliés): 31
E s difícil ser h o m bre: 408
E s el reino: 463
E sa pareja feliz: 321
E scam otage d'u n e dam e, L ’ : 23
Escándalo en la corte: 334
E scarpolette tragique, L ’: 65
E scenas de caza en la baja B aviera:
533
E scipión el Africano: 302
E sclava Isa u ra , La: 387
E sclavos de Cartago, L os: 86
E scuadrilla: 321
E scuadrón blanco, E l: 302
E sguince: 545
E sk im o : 235
Espada que m ata hom bres y caba­
llos, La: 396
Espaldas m o ja d a s: 379
Espantapájaros, E l: 467
E spaña otra vez: 534
E spartaco: 86
E spejo de alondras, E l: 484
E spejos de H olanda: 354
Espera de las m ujeres, La: 347
E speranza de la h u m a n id a d , La: 410
E spero que tengáis u n hijo: 407
INDICE DE FILMS
Espía de O sterland, E l: 83
Espions, Les: 315
E spiritistas, L os: 77
E splendor de la vida, E l: 394
Esposa en el ín te r in : 434
Esposa infeliz, L a: 407
Esposa por u n a noche: 414
Esposos, Los : 344
E squeleto viviente, E l: 404
E sse m u n d o é m e u : 549
E stá bien: 354
E stación central: 436
E sta d o u n id en se tranquilo, Un: 417
E sta m b u l trágico: 439
E sta m o s vivos: 399
E sta tu a de la libertad, La: 408
E sta tu a del gran B uda, La: 399
E sth e r: 66
E sto rn u d o de F red O tt, E l (Dick-
son): 13
E sto s niños: 349
E strada, O: 389
E strella de la m añana, La: 388
E strellas: 366
E strella s y h o m bres: 466
E stru c tu ra de cristal, L a: 545
E stu d ia n te de Praga, E l: 122
E stu d ia n te Tórless, E l: 484, 532, 533
E stu d io s 7 y 8: 183
E t Dieu créa la fe m m e : 473
E t la neige n 'éta it p lu s: 555
E t v in t la liberté: 555
É toile de m er, L ’: 180
É tranger, L ': 529
E tt brott: 344
E tto re Fieram osca: 301
E u rek a S to cka d e: 338
E uropa 51: 307
E v a : 332
É vades, Les: 316
E vangeline: 336
E vaporación del hom bre, La: 564
E vasión de los presidiarios: 39
E ve (A L etter to Three W ives): 334
E ve ry B a sta rá a K ing: 559
E ve ry Day except C hristm as: 480
E x C onvict: 57
E xclu sivo para d a m a s : 287
E xil: 552
E xistencia efím era: 416
E xo d u s: 291, 334
E xpedición al A ntártico: 341
E xpedición Papanin, La: 175
E xpedición S c o tt, La : 175
E xplossion d u cuirassé M aine en
rade de La H avane ( Méliés): 28
E xposición extraordinaria, L a : 540
E xpreso azul, E l: 173
E xp u lsió n (Collins): 39
 EXPULSIÓN-FLYING 761
E xp u lsió n, La (M umau): 131 F ellini-Satyricon: 529
É xta sis: 294 F em m e au couteau, La: 555
E xtin c ió n d e u n incendio: 381 F em m e de nulle part, La: 154, 158
E xtra ñ a a ve n tu ra d e D avid Grey, L a : F em m e disparait, Une: 355
212 F em m e douce, Une: 524
E xtra ñ a a ven tu ra del ingeniero Le- F em m e infidéle, La: 525
bel: 79-80, 81 F em m e m ariée, Une: 473
E x tra ñ o a ccid en te: 510 Ferroviere, II: 311
E x tra ñ o caso del Dr. F austo, E l: 534 Féte espagnole, La : 153
E x tra ñ o en cu en tro : 389 F étes galantes: 373
E x tra v ia d o : 349 Feu fo lle t: 475, 507
Feu M athias Pascal: 153, 302
Fabiola: 307 F iddle De Dee: 463
Fábrica de los esclavos, La: 563 F idelidad: 539
Faccia a faccia (Sollim a): 528 F idelio: 358
Face in th e C row d, A : 331 Fiebre del ajedrez, La: 169
Face o f B rita in : 290 Fiesta de la ju v e n tu d : 175
F aces: 522 Fiesta estúpida, La: 400
F a d e m (E l p a d re): 535 Fiesta funeraria, La: 544
F ah ren h eit 451: 525 Fiesta y los invitados, La: 543
F ait-divers: 180 F ié v re : 154, 184
Fajr, A l (E l alba): 558 Fiévre de l ’or, La: 65
Falecida, A : 487, 549 F ifties Trip, a S ix tie s Trip, A : 551
Falsa libra esterlina, La: 324 F igures in Landscape: 531
F a lsta ff: 521 F ilm co m m e les autres, Un: 527
Fall o f th e R o m á n E m p ire, T he: 335 Filo d e la navaja, E l: 328
F allen Id o l: 341 Fils de l’eau, L es : 445
F am ilia S c h m id t, La 350 Fils d u diable, Le: 50
F am ilia rid a d es: 597 Filie de l ’eau, La: 180, 184
F am ily Jew els, T h e: 521 Fin de crédito: 324
F am oro le ty ra n : 445 Fin de fiesta : 391
F ando y L is: 598 Fin de San Petersburgo, E l: 169,
F an fa n la T ulipe: 316 170, 171
F a n fa rria : 355 Fin d u m onde, La: 158
Fángelse (L a p risió n ): 346 F inanzas del gran duque, L as: 131
F anny: 333 Fine M adness, A : 522
F antaisie de m illiardaire: 68 F inís terrae: 156
F antasía: 183, 459 F irem an, T he: 119
F an ta sm a g o rie: 453 Fires w ere sta rte d : 291
F an to ch es: 454 F irst V icto ry: 334
F a n tó m a s (serie): 69, 103, 475 Five E a sy Pieces: 522
F a n tó m e d u M oulin R ouge, Le: 179 F ive Fingers: 334
F araón: 544 F lam ing C reatures: 522
F arces de S a ta n , Les: 43 F lashm an: 531
F arrebique: 311, 312 Flauta encantada, La: 440
F ascism o ordinario, E l: 365, 539 F leb u s : 462
F asto X X : 546 Flesh: 523
Fata M organa (W. Herzog): 533 F lesh and the D evil: 196
Fata M organa (V. Aranda): 534 Fleuve, Le: 316, 426
F ath er B ro w n : 343 F lim Flam M an, T he: 522
F átim a, tierra de fe : 323 Flins 68-69 : 527
F au st (M éliés): 32 F loorw alker, T he: 119
F au st (Autant-Lara): 153 Flor d e piedra: 359
F au st et M arguerite (Méliés): 24 Flor de siete pétalos, La : 466
F austo (G. A. Sm ith): 35 F lor de las ruinas, Una: 111
F aute de l’abbé M o uret, La: 526 Flor silvestre: 379
F edra: 321 Flores de cerezo en tas nubes: 401
Fée Carabosse, La (M éliés): 32 Flores de equinoccio: 402
Felices años 1960, L os: 485 F lying L e a th e rn e c k s: 332
762
Flying M an, T he: 466
Folie da docleur Tube, La: 150
Fome de am or: 549
F ondo del cielo, E l: 538
Fool there w as, A : 105
Foolish W iv e s : 198
Forbidden Paradise: 200
Forgats d ’ho n n eu r: 353
Forét sacrée: 445
Forever A m ber: 328, 334
Forgeron, Le (Lumiére): 16
Forgerons (Méliés): 23
Forgotten V illage: 441
Fórm ula secreta, La: 486, 594
F ortunata y Jacinta: 534
F ortune Cookie, T he: 520
Fotógrafo, E l (V. Mímica): 467
42nd S tre e t: 219 • Fusiles de la libertad, Los: 443
Fou, Le: 553
Four D evils: 203
Four H orsem en o f the Apocalypse,
T he (R. Ingram): 192
Fra Piazza del Popolo: 348
F rankenstein: 128, 225
F rankenstein C reated W o m a n : 531
F rankenstein M u st B e D estroyed:
531
Frcitilein Rose-M arie: 357
F redericus R ex: 125
French Cartean: 316
French Line: 469
F rente a la vid a : 381
F rente al pecado de ayer: 585
Fréres B ouqiiinquinquant, Les: 314
Fréres Corsés, Les (Antoine): 63
Fresas silvestres, Las: 348
F reshm an, The: 194
Fretid: 521
Freudlose Gasse, Die: 136, 137, 138
F ried a : 341
F rom here to E te rn ity : 332
F rom ont jeu n e et R isler ainé: 124
F ront Page: 216, 223
F rontera asaltada, La: 367
Fruit du paradis, Le: 537
F rutos del am or, Los: 171
Fuego, E l (R. Kapoor): 425
Fuego, E l (Golestan): 432
Fuego bajo la ceniza, E l: 387
Fuego de la vida, E l: 536
Fuego fatuo, E l: 475, 507
Fuegos en la planicie: 488
F uente, La: 482
F uente de Aretusa, La: 346
F uente O vejuna: 321
Fuera de la ley, Los: 324
Fuera del tin tero : 455
Fuerza y belleza: 139
Fuga, La: 390
INDICE DE FILMS
Fugitive, T he (J. Ford): 326
F ugitivo, El (Yang Han-sen): 409
Fugitivo, E l (Tapan Sinha): 561
F um adores de opio (Dickson): 14
F um ée noire: 153
F unerales de las rosas, L os: 564
Funerales de S in n F einer O ’Dona-
van Rossa, Los: 293
F unny Face: 335
F unny Girl: 520
F unny T hing H appened on the W ay
to th e F orum , A : 531
Fuoco, II (P. Fosco): 89
Furia de las islas, La: 412
F u r y : 231
Fusileros m arinos de Shanghai, Los:
397
Fusilier W ipf, Le: 355
Fusis, Os: 487, 549, 580
Gacelerin O tesi: 440
Gaelder dun frihed, Det (S u libertad
está, en peligro ) : 349
Gaelder os alie, D et (E l calvario de
un n iñ o ): 350
Gai savoir, Le: 527
Gail el guedid, E l (La nueva gene­
ración): 435
G algentoni, La: 294
Gallina en el viento, Una: 402
Gamba Z um ba: 549
G aniperaliya: 429
G anga: 428
Ganga bruta: 387
Ganga Z u m b a : 580
G ardietis de phase: 184
Garota de Ip a n e m a : 549
Garóta propaganda: 549
Garra, La (serie): 104
Garrincha, alegría do povo: 548
Gato, E l: 542
Gato con botas, E l (Rosenkrantz):
83
Gato salvaje de B om bay, E l: 422
G attegutter (H ijos de la calle): 351
G atto selvaggio, II: 530
G attopardo, IÍ: 307, 476
Gaviota, L a : 345
G aviotas m ueren en el puerto, Las-:
353
Gaz m ortels, Les: 150
G eheim nisse einer Seele, Die: 138
Geisha, La: 394
Geisha B oy, T he: 334
General, T he: 195
General m u rió al am anecer, E l: 223
Generóle della R overe, II: 307
Generosidad, La: 417
GENEVIEVE-GUERNICA 763

G eneviéve (Poirier): 149 Gold R ush, T he : 194, 201

G enevieve (Cornelius): 342, 344 G o ld fin g er : 480
G engis K a n (Lu Salvador): 403 G oldstein: 479
G engis K h a n (japonesa): 409 Golem, Der: 123, 128
Genio del m al, E l: 381 Golfos, Los: 485
G enon de Claire, L a: 525 G ólgota: 546
G ente de V a rm la n d : 79 Gone w ith the W ind (Lo que el vien­
G ente d el V ístu la : 295 to se llevó): 107, 238
G ente en el N ilo : 557 Good B y e M r. Chips: 288
G ente s in n o m b re, L a: 397 Coopy G ynp Bagha B yne: 561
G entil vo leu r: 559 Gorriones y el cuervo, Los: 410
G e n tlem a ris A g reem en t: 326 Gosta B erlings saga: 83
G enuino: 127, 128 Goto, l'íle d ’am our: 526
Géo le M y stérieu x: 153 Goya (Les désastres de la guerre):
G erald M cB oing-B oing: 462 319
G e rm in a l : 65 G raham B ell: 240
Georges G eorgescu: 484 Gran aventura, La: 347
G ertie el D inosaurio: 454 Gran cam ino, E l : 408
G ertru d : 350, 536 Gran casino: 379
G erva ise: 318 Gran ciudadano, E l: 363
G eseschnichnaeten, Die: 355 Gran excavación, La: 559
G estes d u repas: 353 Gran fam ilia, Una: 364
G hadel el Sahara (La bella del Sa­ Gran payaso, E l: 436
h a ra) : 434 Gran prom esa, La: 441
G hetto T erezin : 367 Gran vía, La: 166
G host an d M rs. M uir, T h e : 334 Gran vida, La (L. Lukov): 359
G host goes W est, T h e : 287 G ranadero Rolaríd, E l: 301
G h u n la n : 430 G rand film ordinaire, Le: 552
G iacom o el id e a lista : 302 G rand jeu : 443
G iant: 335 G rand patrón, Un: 319
Gigi (Audry): 314 G rand peche, La: 320
Gigi (Minnelli) :• 335 G rand retour, Le: 558
G ild a : 305, 328 Grande caravane, La: 445
G ioconda, La (Ambrosio): 87 G rande case, La: 445
G ioconda sin sonrisa, La: 546 Grande cidade, A : 549
G iorni d ’am o re: 308 Grande gréve des m inenrs, La: 320
G iotto: 319 G rande lessive, La: 526
Giro decisivo, E l: 363 Grande Vie, La (H. Schneider): 441
G itaine, L a: 68 Grandes m anceuvres : 317
G itanita del do rm ito rio, La: 372 Grandes y los pequeños, Los: 370
G itanos, L o s : 484 G randm a's L ooking Glass: 37, 301
G itanos et papillons: 466 Grapes o f W rath: 230
G iulietta degli sp iriti: 309, 476, 529 Grass: 236
Glace a trois faces, La: 156 G reat Dictator, T he: 121, 221
G ladiadores, L os: 536 Great E xpectations: 341, 348
G lom sd a leb ru d en (La desposada de G reat T rain R obbery: 38, 55, 57
G lo m sd a le): 211, 351 Greed: 198-9, 200
Gloriosa a ven tu ra , La: 285 G renouilles qui dem a n d en t u n roi,
Glu, L a : 65 Les: 454
G lyka rn a s A fto n (L a noche de los fe­ Gréve, La (Zecca): 50, 135
ria n tes) : 347 Gréve des forgerons, La: 64
G oaded to A n a r c h y : 40 G ribiche: 160
G o-B etw een, T h e: 531 Grido, II: 310
G odless Girl, T h e: 191 G risja kten (La caza del cochino):
G o d zilla : 401 536
G o em o n s: 320 G rito de las m ujeres, E l: 408
G oha: 442, 558 Guaraní, O: 386
G oiri D ow n th e R o a d: 551 G ubbiah: 370
Gold D iggers o f 1933: 219, 222 G uernica: 319, 474
764 INDICE DE FILMS

Guerra de China: 175 H a sc h ic h : 553

Guerra de Dios, La: 321 H assan T érro: 558
Guerra de España: 175 H asta el barco: 537
Guerra gaucha, La: 391, 571 H a t fu ll of Rain, A : 332
Guerra y la paz, La (S. Yamamoto): Hats, T he: 466
398 H azaña en los hielos: 174
Guerra y la paz, La (Bondarchuk): H eart B eat Fresco: 538
481 H eart of the W orld: 111, 197
Guerre est finie, La: 474, 525 H eaven K now s, M r. A llison: 331
Guerrilla a través de las planicies: H eckle and Jeckle: 462
412 He id i : 355
G uillaum e T ell: 49 H eja R o la n d : 536
Guinée-Guine: 555 H elp: 531
G ulliver (Méliés): 26, 28 H em m elig h ed sfu ld e X , D et: 78, 84
G un in his H and, A : 327 H enry V : 293 , 343
G unnar H edes saga: 82 H ere at the W ater E dge: 479
Gusano de seda de la prim avera, H eredeiros, Os: 549
E l: 407 H eredera, La: 325
Guys and Dolls: 334 H erencia, La: 486
H erm ana S a n S u lp id o , La: 296
H aavnens n a t: 78 H erm anas de Gión, Las: 396
H abía una vez: 467 H erm anas negras: 447
H abitación com ún, La: 483 H erm anos dinam ita, Los: 467
H abitantes de la Leinara, Los: 390 H erm anos Karamazcn>, Los: 333
H ablem os de otra cosa: 542 H éroe Gongor, E l: 415
Hacia el abism o: 433 H éroes de C hipka, L os: 364
F iada la felicidad: 82, 85 H éroes de septiem bre: 372
Hacia lo desconocido: 439 H éroes sin gloria: 390
H adita de Solbaken, E l: 83 H éroes y heroínas: 411, 413
H a d ji A gha: 431 H érdism e de P addy, L ’: 150
H a d ret el m o h ta ra m (U n hom bre H éros son fatigués, Les: 319
respetable): 437 H err A rnés Pennigar: 82, 84
H a k u ja den: 468 H et scho is te boord ( T irem o s las
H alcones, Los: 541 redes): 354
H alf a sixpence: 530 H ets (T o rm e n ta ): 345
H allelujah: 215 H ier, aiijord'hui, d em a in : 554
H alleluyah th e H ills: 479, 522 H ierba flo ta n te : 402 .
H allucinations d u barón de M ünch- H igh N oon: 332
hausen (Méliés): 33 H ija de la turbera, La: 80
H am bre: 536 H ija de las m ontañas, La: 117
H a m id a : 443, 558 H ija de Yorio, La: 87
H a m let (L. Olivier): 341, 343 Hija: del pachá, La: 434
H a m let (Kozintsev): 364 H ijas de C hina: 411, 413
H am rahi: 423 H ijas de la noche, Las: 399
H a m sta d (P uerto de m a r): 346 H ijo de p a p á : 434
H andling S h ip s: 466 H ijo del N ilo, E l: 433, 436
H ands up: 544 H ijos ajenos, L os: 482
H a n ka : 371 H ijos de A tenas, L os: 323
Hanoi, m a rtes 13: 586 H ijos de C hina: 408
H ans W estm ar: 144 H ijos de H iroshim a, Los: 400, 487
H appy E n d : 467 H ijos de la calle: 351
H appy H o o lig a n : 454 H ijos de la tierra, Los: 423
H aram , E l (E l pecado): 489, 557 H ijos de M ongolia: 415
H a rd Day's N ight, A : 480, 531 H ijos del divorcio, L os: 348
H ardu d itt liv, H a r (E l fuego de la H ijos del sol, L os: 489
vid a ): 536 H ilde W arren y la m u e rte : 133
H a rm o n ik a : 294 H im en eo : 352
H arper (T h e M oving T a rje t): 520 H im laspalet (E l cam ino del cielo):
H arponero, E l: 344 344
HINAGPIS-HURRY
H inagpis ng m a g u la n d : 403
H in tertrep p e: 129, 130
H ippocam pe, L 186
H iro sh im a : 400
H iro sh im a m o n a m o u r : 474
H isto ire du so ld a t in co n n u : 353
H isto ire d ’u n crim e, L' (Méliés): 33
H isto ire d 'u n crim e (Zecca): 44, 62
H isto ire im m o rtelle (W elles): 521
H isto ire s ex tra o rd in a ires: 529
H isto ria c o r ta : 467
H isto ria de am or, U n a : 534
H isto ria de B á rb a ra : 536
H isto ria de C houn-Yan, La: 418
H isto ria de la fábrica, La : 370
H isto ria de la guerra civil: 165
H isto ria de m is am ores, La: 387
H isto ria de u n asno: 362
H isto ria de u n billete de diez m a rc o s :
186
H isto ria de un bocado de p a n : 166
H isto ria de u n contrabajo: 464
H isto ria de u n e x tr a : 370
H isto ria de u n p ie r r o t: 89
H isto ria de una chica s o la : 534
H isto ria de u n a ju v e n tu d cruel: 488
H isto ria de un a m u n ic ió n : 285
H isto ria de u n a silla: 463
H isto ria que y a no existe, La: 544
H isto ria s de la revolución: 382
H itler-ju n g e Q uex: 144
H oa-B inh: 566
H o llyw o o d E x tr a : 183
H o llyw o o d o n B u s t: 334
H o m a rd , L e: 68
H o m b re, E l: 487
H o m b re de la cám ara, E l : 166
H o m b re de la m áscara de cera, E l:
469 . Hoy: 166
H o m b re de paja, E l: 311
H o m b re d el brazo de oro, E l : 334
H o m b re del cráneo rasurado, E l: 485,
537
H o m b re en la vía, Un: 482
H o m b re invisible, E l: 223
H o m b re n o es un pájaro, E l: 484, 544
H o m b re que pensaba cosas, E l : 536
H o m b re que ríe, E t: 545
H o m b re que ven d ió su apetito, E l : 174
H o m b re respetable, Un: 437
H o m b re sin patria, E l: 377
H o m b re va por el cam ino, Un: 321
H o m b re verdadero, U n : 362
H o m b re y sti pecado, Un: 337
H o m b re s: 545
H o m b re s de la m o n ta ñ a , L os: 368
H o m b res de hoy, L os: 295
H o m b res en d o m ingo, L o s : 186
H o m b res, ¡qué canallas!, L os: 301
765
H om bres y bestias: 364
H o m m e á la tete de caoutchouc, L ’
(Méliés): 24, 26, 31
H o m m e aim anté, L ' : 457
H o m m e aux gants b la n cs: 64
H o m m e de tete ou les quatre tetes
em barrassantes, L ’ (Méliés): 31
H o m m e du large, L ’: 152
H o m m e et une fem m e, U ne: 476
H o m m e m arche dans la ville, U n : 313
H o m m e protée, L' (Méliés): 31
H o m m e, un idéal, une vie, U n : 449
H om m e-orchestre, V (Méliés): 24
H o m m es de la danse, Les: 554
H o m u n cu lu s (serie): 26, 79, 124, 133
H oney Pot, T he: 521
H oneym oon K illers: 522
H onor eterno, E l : 409
H o r balavena (E l hoyo en la lim a ):
441
H ora de los hornos, La: 515, 573, 574
H ora de los niños, L a : 597
H ora del am or, La: 506
H ora del lobo, L a : 507, 535
H ora e a vez de A ugusto M atraga,
A: 549
H orizontes c o m id o s: 350
H oróscopo, E l: 544
Hors-la-loi, L e s : 558
H o tel des In va lid es: 320
H otel eléctrico: 453
H o tel em brujado, E l: 453
H otel im perial: 196
H ouen zo (E stá bien): 354
H ousing Problem s: 290
H o w Green w as m y Valley: 230
H ow I W on the W ar: 531
H ow to Steal a M illion: 520
H oyo, E l: 466
H oyo en la luna, E l: 441
H o yt's M ilk W hite F lag: 14
H uapango: 378
H u d ja n : 404
H ue and C ry: 342
H uelga, La (Sjostrom): 79
Huelga, La (Eisenstein): 167
H uella de luz: 321
H uellas de lágrim as: 408
H u ff and P uff: 463
H uérfanos m estizos: 400
H u evo podrido. E l: 346
H uida a Francia: 306
H uida sangrienta: 440
8 et 20: 554
H um orous Phases o f a F unny Face:
453
H urricane: 229
H u rry S u n d o w n : 520
766
H yas, Les: 186
H yero n im u s B osch: 319
I am a C am era: 344
I A m a C lown: 561
I w as a P risoner: 341
la n a : 371
lb n w adi el N il: 433, 436
Ice: 514, 523
Ic h liebe dich, ich tote dich : 533
Idée, L ’: 457
Idiota, E l (Kurosawa): 401
Id le Class, T he: 193
Idoles, Les: 526
Id ylle a la ferm e, Une: 73
Id y lle á la plage, U n e: 353
Id ylle sous un tunnel, U n e: 44
531 . In term ezzo (Melander): 344
Iglesia y ó rg a n o s: 348
Ik im o n o no kirobu (S i tos pájaros
• supieran): 402
Ik u r u : 401
II pleut to u jo u rs dim anche: 342
Illiac Passion, T he: 522
Im age, L ’: 159, 160
Im a g es sauvages: 527
Im m ig ra n t, T he: 119
Im m ig ré s en France, Les: 527
Im posible, Lo: 490, 557
Im p o rta n ce of B eing E rn est, T he: 343
Im p u d icia de la serpiente hem bra,
La: 395
In Coid B lood: 521
I n H a rm 's W ay : 520
In hoc signo vinces: 89
I n jen en Tagen: 356
I n n o m e della legge: 306
In the C o u n try : 523
I n w hich w e served: 292
Incendiaires, Les (Méliés): 33
Incinerador de cadáveres, E l : 543
Inconfidencia m ineira: 388 t Islas encantadas, Las: 535
In co n n u de Shandigor, L ': 553*
In co n n u s de la terre, Les: 476
Indagine su un citadino al di sopra
di ogni sospetto: 513, 529
Independencia de R um ania, La: 372
In d ia : 307
Indonesia Calling: 338
In d u stria l B rita in : 290
In fa m ia de los Sw ieps, La: 538
Infancia de Iv á n : 481
In fielm e n te tu yo : 328
Infiern o , E l: 86
Infierno de la noche, E l: 560
In fiern o de los pobres, E l: 139
In flación: 184
In fo rm er, The (E l soplón): 228, 229,
286
ÍNDICE DE FILMS
In fo rtu n e s de la v e rtu : 232
Ingebor H o lm : 79
In h u m a in , L ': 153
Inm orale, U : 529
Inocencia sin protección: 544
Inocentes hechiceros, Los: 483
Inolvidable año 1919, E l: 360
Inolvidable M ona Lisa, L a: 458
Inondation, L ': 154
IN R I: 127
In sa t la noi: 372
In sen sib ilid a d de las m uchachas, La:
371
In sid e -O u t: 533
Insignia de navio, L a: 286
Inspiración: 465
Integración racial: 487
In term ezzo (Ratoff): 344
In to le ra b le : 400
Intolerance (Griffith): 36, 107-8, 111,
113-8, 121, 191, 197, 317
In tru d er in the D ust: 333
In u n d a d o s, L o s : 486, 572
In ven ció n diabólica, Una: 465
In v ie rn o en lla m a s: 546
In v ie rn o en M allorca, Un: 534
In v ie rn o en N a rita : 564
In v ita c ió n de inauguración: 414
In v ita tio n to the Dance: 335
Iris y el corazón del lugarteniente:
, 345-6
Iro n H orse, T he: 192
Irreconciliados: 484
Isadora: 531
Isla : 535
Isla de la pasión, La: 378-9
Isla de los bienaventurados, L a : 122
Isla de los m uertos, L a : 78
Isla del tesoro, La: 461
Isla desnuda, La: 476, 487
Islita , L a : 466, 484
I s n ’t L ife W o n d e rfu l: 191, 325
I t H appened One N ig h t 1933 : 226, 221
I t sh o u ld happen to Y o u : 334
I t alian, T he: 113
Ito e ra m b o la fo ty : 450
Iv á n el Terrible: 82, 539
Iw o lim a : 329
I'a ccu se: 150
la c k el D estripador: 128
la c k le ramcm eur (M éliés): 33
la d e puro, E l: 407
la g te R ao: 427
1aguar: 445, 525
la k te n (L a c a z a ): 536
la llin a w a ta B agh: 426 <
JAMAICA-KATZENJAMMER
Jam aica In n : 289
Ja m es B o n d (serie): 480
Ja m es ou pas: 553
Já n k en (E l y a n q u i): 536
Janitzio : 378
Jan si K i R a n i: 425
Ja r d r N y fik e n (S o y curiosa): 516,
517, 536
Ja rd ín de tas delicias, E l: 534
Ja rd ín d e tía Isabel, E l: 597
Ja zm ín d e Java, E l: 404
Jazz S inger, T h e (E l ca n ta n te de
ja z z ): 205, 211, 215, 216
Je t'a im e, je t ’a im e: 525
Jean Frangois X a v ie r d e . . . : 552
Jean H u ss: 367
Jean V a ljea n : 396
Jeanne d ’A rc (M éliés): 28
Jedda: 338
Jefe, E l: 392
Jem in a a n d J o h n n y : 556
J e m s a le m L ibertada: 86 , J u k o v sk i: 361
Jeru sa lén en Dalecarhci (trilogía).
80- 84
Jeu de m assa cre: 510, 526
Jeu. des anges: 467
Jeu d i on ch a n tera co m m e dim anche:
537
Jeu n e folie, La: 315
Jeu x in te rd its: 317
Jezebel: 231 . . . Juram ento, E l: 360
Jizn v rasploj (L a vida d e im provi­
s a n o f A re (C. B. de Mille): 111
h a n o f A re (Premmger): 329, 334
Jo celyn: 149
Joconde, La (H. Gruel): 466
Joe Deebs (serie): 124
Joe HUI: 536
Jo h n n y G uitar: 332
Joli m aí, L e : 476
Jolie bretonne, L a: 65
Jo n h a tta n y T ali: 441
Joseph K illia n : 484
Joseppí d es F jo rd : 352
Jouer de quilles, Le: 527
Jo u eu r d'échecs, L e : 149
Jo u r de colére: 81
Jo u r de fé te : 318
Jo u r se léve, Le: 151
Jo u rn a l d ’u n cu ré de cam pagne, L e.
318
Jo u rn a l o f A n n e F rank, T he: 335
J o u m e y fo r Three-. 339
Joven, La: 544
Jo ven com b a tien te, E l: 417
Jo ven en lutada, L a : 485
Jo ven guardia, L a : 359
Jo ven guerrillero: 417
767
Joven rebelde, E l: 382, 588
Jóvenes afroditas, Las: 537
Jóvenes viejos, Los: 486, 573
Ju a n sin ro p a : 390
Juárez: 240
Juárez y M axim iliano: 378
J u d e x : 475
Judío errante, E l : 285
Judío S ü ss, E l: 146, 356
Ju d ith : 559
Ju d ith o f B etu lia : 98, 106
Juego de la oca, E l: 534
Juego de m en tira s: 554
Juegos de verano: 346
Juegos felices: 352
Jueves m ilagrosos, L o s : 322
Juguete de la m ujer, E l: 435
Juguetes rotos: 534
Juha: 352
Juicio, E l: 481
Jujiro: 395
Jules et Jim : 473
Ju lieta de los espíritus: 309, 476, 529
Ju liette ou la clef des so n g e s: 317
Julio César (Pasquali): 86
Julius Caesar (Mankiewicz): 334
Junge Tórless, Der: 484, 532, 533
Junghans: 294
Junie M oon: 520
Junon y el pavorreal: 289
Ju sq u ’á la victoire: 527
Ju sq u ’au cceur: 552
Ju ste avant la n u i t : 525
Justice est fa ite : 315
Ju stin e: 520
Ju v en tu d de C h o p in : 368
J u v e n tu d turbulenta: 481
K abinett des D oktor Caligari, Das:
126-7, 128, 129, 131, 133, 134, 137, 153,
158
K achenka: 466
K ahira Salasin, E l: 557
K aline Orel: 371
K alpana: 425
K a m p en m o d u retten (L a lucha con­
tra la in ju sticia ): 349
K am penom T u n g tva n n et (La batalla
del agua pesada): 351
K a nikosen: 400
K apurush: 561
K arash, K arash: 540
K arius y B a k tu s: 467
K arlek 65 ( A m o r 65): 536
K asajstán: 362
K a th leen ’s A d ve n tu re s (serie): 103
K a tze n ja m m er: 454
768
K avi (E l í>oeta): 424
K ean o D esorden y genio: 164
K enya: 448
K enya 1961: 479
K erm esse hérdique, La: 84, 294
K es: 532
K ey Largo: 327
K eystone C om edy: 99, 118
K eysto n e Cops: 72
K h lifa E l A k r a a : 559
K id, T he: 193, 220
K id S e n tim e n t: 552
K iep Hoa (E xisten cia efím era ): 416
K ierion: 538
K ilh a u s (H im en eo ): 352
K illing, T h e: 478
K im van K ieu (La vida de la señori­
ta K ieu ): 416
K in d H earts and C oronéis (N oblesse
o b lig e): 342, 343
K ing and C o u n lry: 531
K ing K ong: 223, 236
K ing in N ew Y o rk, A : 330
K ing M u r r a y : 523
K ing o f K in g s : 192, 333
K ino nediela: 165
K ipps: 285, 292
K iss m e D eadly: 333
K iss m e S tu p id : 520
K lánnigen (E l v e s tid o ): 536
K lin ka a rt: 353
K lu ven varld, E n (E l m u n d o dividi­
do ): 346-7
K n a c k ... an d h o w to Get it, The:
480, 531
K n o ck on any Door: 332
K ohlhiesel T ochter: 125
K o m som ol o E l canto de los héroes:
187
K orridoren (E l corredor): 536
K ozara: 371
K ristim is B ergm an: 349
K ü h le W am pe: 143
K u ro neko : 563
K vinnors vantan (La espera de las
m u jere s): 347
K w aidan: 562
La que paga: 112
Laabett el s itt (E l juguete de la m u ­
je r ): 435
Laberinto, E l: 467
Laboratoire de M éphistophélés, Le
(Méliés): 31
Ladri di biciclette: 305, 311, 324, 399
Ladrillo y el espejo, E l: 432, 560
Ladrón de anilles: 439
Ladrón de Bagdad, E l: 190, 289, 422
L adrón de duraznos, E l: 545
INDICE DE FILMS
L adrón de sueños: 386
Lady fo r a D a y : 226
Lady fro m Shanghai: 239, 240
Lady H a m ilto n : 125
L ady in C im ent: 520
L ady K illers, T h e : 344
L ady of th e P a vem en ts: 191
Lady W inderm ere's F a n : 200
Lágrim a, La: 350
Lágrim as del Yangtsé, L as: 405, 410,
411
Lágrim as del río T ijita ru m , L as: 405
Lágrimas en el cam po de b a ta lla : 407
Lágrim as en la barra de h ie r ro : 409
Laguna de los deseos, La: 324
Laila (Schneevoigt): 351
Laila (A. Galal): 434
L ak yo m va salem (T e llegará el
d í a ) : 436
Lam b, T he: 110
L am ento por un bandido: 485
L ám inas de alm anaque: 392
Lám para de la abuela, La: 86
LátJipara de perlas, L a : 424
LandL, T he (Flaherty): 235 , 236
L andam ann S ta u ffa ch er: 355
Langs ongenbaende klingen (A tra­
vés de las dunas vírgenes): 354
L ast C om m and, T he: 202
Last Days o f P om peii, T he (W. P aul):
35
Last Days o f Pompeii, T he (Cooper y
Shoedsack): 236
Last H orizon: 228
Last M om ent, T he: 204
L ast S u n set, T he: 333
L ast W arning, T he: 202
L aughing M ask, T he: 103
L avender H ill M ob: 342, 344
L aw less: 327
Law rence o f A ra b ia : 343
Laws o f H o sp ita lity : 195
Lazarillo d e T o rm es: 296
LB J: 586
Lección de vida, L a : 364
Legón d u gouffre, La: 65
Left-handed G un, T he: 478
Legan (E l m a trim o n io ): 423
Legión de la calle, La: 295
Leila bent el Fogara ( Leila, hija de
los p o b re s): 435
L ejos de los árboles: 534
Lejos de M oscú: 362
L ekk o : 354
Lenin en Polonia: 363, 539
L ens: 533
Leoli y M a d jn u n : 431
León de K erala, E l: 424
León y la canción, E l: 465
LÉONCE-LUZ / 769

Léonce (serie): 68 Loin de V ietnam : 527

Leone h a ve sep t cabezas, D e r : 548 Lola: 475, 525
Leriche chirurgiett de la douleur: 320 Lola M ontes: 316
Les G irls: 334 L olita: 478
L e ta n ía : 362 L ondinenses, Los: 290
Letra em p lu m a d a , La : 412 Lonedale Operator, T he: 96
L etter to T h ree W ives, A ( E v e ): 334 L onely B o y : 488
Lettre de Sibérie: 475 L ondon can take it: 291
L e tzte A k t, D e r : 357 L onesom e C owboy: 523
L etzte M ann, Der: 129-132, 137, 156, Long nhán dáo (L a generosidad): 417
158 L ong P a n ts : 195
L eyen d a de la o veja negra, La : 560 L ong V oyage H om e, T he: 230
Li el grande, L i el viejo, L i el jo ven : L ongue m arche, La: 524
564 Look back in A nger: 480
L iaisons dangereuses: 473 L ooney T unes: 462
Líber A rce: 569, 599 L ord en A lexander Platz, Un: 545
L iberation o f L. B . Jones, T he: 520 L ord J im : 333, 521
Liberté 1 : 449 Los de abajo: 378
L iebe der Jea n n e N ey, D ie: 138 L os de H em soe: 347
Liebelei: 316 L os que no querían m orir: 482
Liebre y la tortuga, L a : 457 L ost Patrol, T he: 228, 229
Life o f B u ffa lo B ill, T h e: 93 L ost W eek E n d , T he: 328
L ig h ts o f N e w Y o r k : 211 L otna: 483
L iliom : 143 L o tta in Ita lia : 527
L ilio m fi: 369 L ouis L u m iére: 320
Lily M arlene: 291 Louisiana S to ry : 329, 479
L im elig h t: 119, 330 L ove S to ry: 518
L ím ite : 387 L o ved One, T he: 531 .
Lin Tse-hu : 413 L o ve’s Stru ggle through the Ages:
Lincoln (S. Blackton): 94 114
Línea de oro, La: 561 L oving M em ory: 532
Línea general, La: 169, 172 L uces de invierno: 507
Linyera, E l : 390 L uci del V arietá: 308
L interna m ágica, ILa: 471 L ucía: 588, 589
L ion d es Mor.gols, Le: 155 Luciano: ATI
L ion’s L ove: 525 L uciano Serra p ilo ta : 302
L irio m a rch ito , E l: 414 L u c k y Jo: 475
L issy: 366 Lucrecia B o r g ia : 125
L ittle B ig M a n : 519, 521 L ucha contra la injusticia, La: 349
L ittle Caesar \ 222 L ucha desesperada de los cazadores
L ittle C anadian, T he: 337 fu rtiv o s, La: 39
L ittle D orrit (Schneevoigt): 348 L ucha heroica, La: 146
L ittle F oxes: 231 L ucha por el petróleo, L a : 377
L ittle M an, W hat N ow ?: 225 L ucha sin fin , L a : 354
L ittle W o m en : 224 L uchando con nuestros m uchachos en
L iv et are S te n k u ll (L a vida es d iver­ Cuba: 584
tid a ) : 536 L udas M aty: 369
L iv ets v a r (P rim a vera de la v id a ): L ugarteniente de R akosczi, E l: 369
347 L uis I I de B aviera: 357
Livre m agique, Le (M éliés): 31 L u m iéres de la ville, Les: 558
Lo que el vien to se llevó: 107, 238 L unajera, La: 384
Lo que n o s m o le s ta : 415 L une avec les dents, La: 553
Loba de Calabria, L a: 310 L unes y m a rtes: 484, 544
Lobos, L o s: 113 L u st fo r L ife: 335
rx>co d e K airuán, E l: 442 L u ta n g hasarung (E l m ono leal): 404
Loco que canta, E l: 210 L uz azul, La: 140
Loco se v a 'a la guerra, Un: 240 L uz de Asia, La 421
Lodger, T h e: 286 Luz en el páram o: 384
L ogem en t, L e : 527 L uz en la oscuridad, La: 439
770
Llam ada al hom icidio: 563
L lam ado del cam ino, E t: 285
Llam as de la carne, Las: 422
Llegam os: 295
Lloro todo tos días: 488
Llueve en m i aldea: 544
Llueve sobre n u estro a m o r : 346
Lluvia (Milestone): 223
Lluvia (J. Ivens): 187, 404
Lluvias, L as: 425
M (E t m a ld ito ): 141, 142, 232, 327
Ma n u it chez M aud: 507, 525
M aadi el m aghoul, E t (E t pasado des­
conocido): 435
M aaw ed m aal haya (Cita con la
vid a ): 437
M acario: 379
M acbeth (Welles): 240
M acbeth (Kurosawa): 402
M aciste (serie): 88
M acunaim a: 548, 580
M adam e B o va ry: 335
Madarne C urie: 240
M adam e du B arry (Lubitsch): 125,
191
M adam e Lorreto: 433
M adam e Szabo: 369
M ádchen in U n ifo rm : 143, 357
M ade in USA: 527
M adem oiselle de la S eig liére: 63
M adem oiselle d o cteur: 144
M adm oiselle: 531
M adre, La (Pudovkin): 116, 169, 170,
171, 191, 211, 294, 363
Madre, La (Lin Tse-fong): 413
M adre, La (K. Sindo): 487
M adre Juana de los Á ngeles: 368
M adre tierra, La: 423
M adre y la ley, La (episodio de B irth
o f a N a tio n ): 114, 116
M adriguera, La: 534
M aestro de escuela, E l: 428
M aestro de posta, E l: 173
M aestro herrero, E l : 239
M aggie: 344
M agic: 24
M agic F ountain Pen, T h e : 453
Magic G arden: 447
Magic S w o rd (W. Paul): 35
Magie diábolique Georges M éliés (Mé­
liés): 31
M agiram a: 471
M agnificent A m bersons, T he: 239
M aibritt: 544
MaiUol: 319
M ain de fer, L a : 68
M ais ne nous delivrez pas du m al:
523
INDICE DE FILMS
M ajor and th e M inor, T he: 240
M aking a L iving: 100
M a k in 'it: 532
M aldito, E t: 141, 142, 232, 327
M alditos, Los (Molander): 81, 84
M atdone: 184
M ale a n d F e m a te : 191
M alentendido: 536
Máles, Les: 552
M aleta, L a: 592
M aleta diplom ática, L a : 171
M altese Falcon, T he: 521
M am á, ¿dónde estás?: 468
M am aia: 527
M am íferos, L os: 483
M a m m a R o m a : ATI
M an B etw een, T he: 343
M an is T en Feet tall, A : 478
M an o f A ran, T he: 235, 289, 290
M an o n a T ight-R ope: 331
M an w h o kn e w too m uch, T h e : 288
M an w ith the W hite S u it, T he: 342
M anahaggar: 428
M anantial de la doncella, E l: 348
M anassé: 372
M andat, JLe: 555
M anéges: 313
M anhattan: 237
M anifestación de los salineros, La:
408
M ano del esqueleto, La: 78
M ano en la tram pa, L a : 392
M anon: 3134
M anos de Ortac: 127
M anos libres, Las: 443
M ans' C astle: 225
M an’s G enesis: 98
M ansión m isteriosa, La: 164
M anuel García: 381
M anuela: 588
M anuscrito encontrado en Zaragoza:
483, 544
M anzana de la discordia, La: 597
M añana en N anguila: 450
M añanas de u n buen chico, L as: 546
M ar cruel, E l: 343
M ar de la ju ven tu d , E l: 564
M aratt (Hatot y Breteau): 20
M aravillosa historia de los h erm anos
G rim m , La: 472
M arcelino pan y vino: 321
M arco A ntonio y C leopatra: 89
M archa del tiem po, La: 236
M archand de notes, Le: 465
M arché á B erlín : 186
M arejada: 369
M arejada de la cólera, La: 407
M argaritas, L as: 542
M aría Candelaria: 379
MAR1A-MI
M aría la v o z : 379
M aría, leyen d a h ú n g a r a : 204
M aria M a rtin , o r th e M u rder in th e
R e d B a rn (Cricks-Sharp): 37
M aría, n iñ a : 413
M aria P en d a yo ssita : 323
M arie d u p o rt, L a: 314
M arie pour m é m o ire : 526
M ariée é ta it e n noir, L a : 525
M arie-Louise: 355
M arina, L a : 397
M a rinos dan eses se hallan bien, Los:
349
M a rinos K o n d o u ro s: 323
M ario do M a r: 297
M ariana R eb u ll: 321
M a rito p er A n n a Z uccheo, Un: 308
M a rlik: 432
M a rn ie: 336
M arriage Circle, T h e: 200
M a rried Couple, A : 551
M a rtín F ierro: 572
M á rtires d el am o r, L o s: 543
M a rty: 498
M a rty (serie de televisión): 477
M ary J a n e ’s M ishaps: 38
M a ry S tu a r t: 229
M ás allá d e la m u e rte : 296
M ás allá de los trece ríos: 428, 561
M ás fu e r te que la noche: 366
M ás jo ven de los héroes, E l: 424
M ascarada: 295
M áscaras negras, L as: 79, 82
M a scu lin F ém in in : 479, 509, 510, 527
M a sk s a n d Faces: 449
M asse verticale-horizontale: 177
M a sti E sg h : 431
M a ta n za de Sa n B a rtolom é, La (epi­
sodio de B ir th o f a N a tio n ): 114,
115, 117
M a ter dolorosa: 150
M a th ia s K n eissl: 533
M a tisse: 320
M a to u a fa m ilia e fo i ao cinem a:
549
M atrim o n io , E l: 423
M a trim o n io d e C atalina, E l: 369
M a trim o n io d e juego, E l: 83
M a trim o n io en a u to : 39
M a trim o n io en la so m b ra : 365
M a u d ite so it la guerre: 66
M a u d its, L e s : 311
M a u d its sauvages, L es: 552
M a u va ises ren co n tres: 319
M ax aéro n a u te: 73
M a x décoré: 73
M ax et les ferra ille u rs: 526
M ax et l’in a u g u ra tio n de la sta tu e:
73
771
M ax p h o to g ra p h e: 73
M ax toreador: 74
M ax victim e d u quinquina: 74
M ax virtu o se: 73
M ay Irvin -Jo h n C. R ice K iss, T he
(Kuhn): 14
M ayor a galope, E l: 342
M ayoría absoluta: 487
M azurka: 295
M cC utcheon: 57
M e gustan los e stu d ia n te s : 599, 600
M e llam o S u k h e B a to r : 415
M ecá,:ica nacional: 597
M ecanism o del cerebro, E l: 169
M ed de lyse h a n d ske r (L a m u je r de
los guantes blancos): 349
M edea: 529
M édico de cam paña, E l: 361
M edina B oe: 556, 586
M ediodía: 544
M éditerranée: 526
M eet John Doe: 228
M égano, E l: 382, 585
M eilleure part, La: 315
M ejor film d e T hom as Graal, E l: 82
M elodie der W elt: 185
M elody C o c k ta il :.461
M élom ane, Le (Méliés): 24, 31
M em oria de H elena: 549
M em orias de u n m exicano: 377
M em orias del subdesarrollo: 588
M em orias do cangago: 580
M em phis B elle: 237
M en, T he: 327
M en o f tw o W orlds: 340, 448
M en w ith o u t W ornen: 228
M e n ilm o n ta n t: 161
M enino de engenho: 549
M ensaje de M arte, E l: 338
M ensajero del pueblo: 415
M épris, L e: 473
M ercado negro, E l: 435
M erchant o f Venice, T he: 285
M erry go round, T he: 198
M erry M elodies: 462
M erry W idow , T he: 199-200
M esalina: 86, 91
M ésaventures d'u n e tete de veau.
Les: 52
M esera del café del puerto, La: 585
M eses y los días, Los: 597
M esm eriano, E l (G. A. Smith): 35
M essire T hadée : 295
M et livet sa m in stá is: 344
M étal: 184 ..........
M etrópolis: 135, 136, 143, 221
M éxico insurgente: 597
M i am igo F a b iá n : 367
M i am igo K ó lka : 481
772 INDICE DE FILMS

M i cam ino: 540-1 M isterios del organism o, Los (o W R ) :

M i herm ana, m i am or: 536 518, 544
M i padre se casa d e nuevo: 414 M itch u rin : 360, 361
M i patria: 417 M ito (M y te n ): 536
M i querido desaparecido: 480 M itrea Cocor: 373
M i vida entera: 411 M itson: 314
M iarka, la filie a l’ourse: 149 M oana: 234, 235
M ickey One: 478, 521 M oby D ick: 331, 488
M ictlán: 597 M odel Shop, T he: 525
Michael: 211 M o d e m H ero, A : 144, 231
M ichael K ohlhass, der Rebell (E l re­ M o d e m T im es: 220, 221
belde ju stic ie ro ) : 533 M odesta: 383
M idas: 66 M odesty B laise: 531
Miehen V ie (E l cam ino de un h om ­ M oharreg el kebir, E l (E l gran pa­
bre): 352 ya so ): 436
M iente u sted : 536 M oi Cuba: 382
M ig h ty M ouse: 462 M oi, u n noir: 445
M ija: 482 M oindre geste, Le: 527
1848: 319 M oisés: 94
M il ochocientos sesenta: 301 M o k h ta r: 558
Mil y una noches, Las (Turjanski y M ol: 555
V olkov): 164 M olino d e los A ndes, E l: 392
M ilagro d e San Jorge, E l: 173 M olino en B arbados: 290
M ilagro en Alabam a: 478 M olino en llam as, E l: 83
M ille et u n e n u its, Les (Méliés): 32 M olino silencioso, E l: 122
M illion, Le: 161 M om ento della verita, I I : 477, 529
M illion Dollars Legs: 220 M om entos de la vida de M artí: 585
M illion Dollars M ystery, T he (serie): M o m m a d o n t allow : 480
103 M on a m ie P ierrette: 552
M illonaerdrengen: 348 M on enfance a M ontréal: 552
M illonario que robó el sol, E l: 464 M on ceil: 552
M im p iku : 404 M on o n d e : 318
Mina de hierro, La: 89 M on oncle A ntoine: 552
M inas de oro del rey Salom ón, L as: M onam bam bee: 566
446 M onasterio de Sa n d o m ir, E l: 81
M ine arao guebeni (C on el su d o r de M onde de Paul D elvaux, L e : 353
m i fr e n te ) : 436 M onde d u silence: 320
M ineros del Dcmbass, Los: 361 M oney, m oney: 527
M iquette et sa m ere: 314 M ongolia: 415
M ira: 538 M onika: 347
M iracle des loups, Le: 149, 159 M ono leal, E l: 404
M iracle W om an: 226 M onsieur R ipois: 318
M iracles n ’o n t lieu q'une fois, L e s : M onsieur V erd o u x: 119, 221, 222, 329,
315 330
M iracolo a M ilano: 305 , 310 M onstruo, E l: 436
M iroir a d eu x faces, L e: 316 M ontaña, La: 490
M irth fu l M ary (Haggar): 37 M ontaña del destino, L a: 139
M ise en batterie (Lumiére): 19 M ontañas azules, Las: 398
M isérables, Les (Capellani): 65, 66 M ontecarlo: 215
M isérables, Les (Fescourt): 161 M onte-Cristo: 161
M iserables, Los ( ) :
d e f a 366, 411 M o n tp a m a sse 19: 316
M isfits: 331 M ont-Pelé: 46
M isión, La: 429 M or V ran: 156
M iss Cavell: 286 M oranbong: 418
M iss Sadie T h om son: 469 M ord u n d T otschlag: 533
M isshandlingen (M alentendido): 536 M order sin d u n te r uns, Die: 141, 365
M isterio d e la pasión: 323 M ore: 537
M isterios d e N ueva Y ork, L os: 66 M orfina, La: 89
M isterios del B osforo, ¡Los: 439 M orfinóm anos, Los: 77, 79
MORGAN-NACIDOS 773
M organ, a S u ita b le Case fo r Treat- M uette, La (episodio): 525
m e n t- 480. 531 M ujer: 387
M oro blanco, E l: 546 M ujer de arena, La'. 488, 563
M orocco: 225 M lljsr de los guantes blancos, La:
M orí d u Pape: 46 349
M o rí d u soteil, L a: 155 M ujer de L ot, La: 545
M o rí trouble, L a: 527, 558 M ujer de todos, La (J. Bracho): 379
M o rte a V enezia, Le.: 529 M ujer del fu ete, La: 422
M o squetero estrecho, E l: 75 M u jer del héroe, La: 559
M ót tra n g nh a k i (Páginas d e un M u jer en la tuna, La: 135
diario ín tim o ): 416 M u jer insecto, La: 488, 563
M o th o f M o m b i: 338 M u jer que se vendió, La: 585
M o th er In d ia : 425 M ujer se pone en cam ino, Una: 369
M o tín a bordo de u n acorazado ru­ M u jer X , La: 324
so : 40 M ujeres de S eiseku , L as: 396
M o to rist, T h e: 40 M u k ti (E t saludo): 423
M o u c h ette: 524 M ulher de todos, La (R. Sganzeria):
M o u lin R o u g e (Dupont): 138, 139 549
M oulin R o u g e (J. Huston): 317, 331 M utino del Po, It: 306
M o u lin s c h a n ten t et p leu ren t, L es: 66 M undo d e Apu, E l: 427
M ouna: 555 M undo dividido, E t: 346-7
M o u ra m a n i: 445 M u ndo donde m endigam os, E l: 294
M o u se in th e A rt Sch o ol, T h e: 78 M u ndo invisible, E l (serie): 41
M o u ta m a red , A l (E t rebelde): 558 M urm a: 426
M oving T a rjet, T h e (H a rp er): 520 M uñeca m alograda, La: 464
M r. D eeds goes to T o w n : 227 M uñeca reina, La: 597
M r. F reed o m : 526 M uñeca viviente, L a: 396
M r. S m ith goes to W ash in g to n : 228 M u ñ eq u ita s porteñas: 390
M r. W est en el país d e los bolchevi­ M ura de M alapaga, La (A u déla des
q ues: 166 g rilles): 313
M uchacha d e la aldea m ontañesa, M urallas de Cartagena, L as: 582
L a: 344 M urciélago, E l: 357
M uchacha d e la casa del estanque, M uriel ou te tem p s d ’u n retour: 474
L a: 439 M urió después de la guerra: 563
M uchacha d e la trib u Lor, Una: 431 M uros, L os: 541
M uchacha d e los cabellos blancos, M usic L overs: 532
L a : 411 M úsica, La: 526
M u chacha d e los estu d ia n tes, L a: 83 M úsicos, L os: 483
M uchacha d e los p a ntanos, L a: 307 M u sik i m o rk e r (M úsica en las ti­
M uch a ch a d el b u itre, L a: 357 n ieblas): 346
M u chacha esco n d id a en la m ontaña, M u sketeers o f Pig Alley, T he: 98
L a : 395 M usorgski: 361
M uchacha ha hablado, Una: 483 M ustafá K em a l: 437
M u chacha vestid a d e negro, L a: 324 M utilado, E l: 88
M u ch a ch a s d e u n ifo rm e : 143, 357 M u tt and J e ff: 454
M u chacho (B. Perojo): 296 M y D arling C lem entine: 326
M uchacho, E l (N. Oshima): 563, 564 M y Fair L a d y: 334
M udar de vid a : 535 M y G irlfriend’s W edding: 523
M ü d e T od, D er: 128, 133, 136 M y H u stler: 523
M u erte, La: 352 M ystére des roéhes d e Cador, Les:
M u erte civil, L a : 390 68
M u e rte de M aría E stu a rd o , La M ystére Picasso, L e: 320, 475
(Kuhn): 14 M y s i eres de N ew Y o rk, Les: 104
M u e rte de S ig frid o , L a : 134, 135 M ystéres de Paris, Les: 65
M u e rte d e u n burócrata, La: 588 M ystéres d u cháteau d u dé, Les: 182
M u erte d e u n ciclista: 321 M yten (M ito ): 536
M uerte d e u n via ja n te, L a: 332
M u erte en fra u d e : 417 N a cim ien to del Is la m : 437
M u erto o vivo : 386 N acidos para la vida: 482
774 INDICE DE FILMS
N adie re irá : 543 N in g en Ju h a tsu : 563
N aeb el a ’am , E l (E l procurador ger N in ja : 564
n era l ): 435 N in o tc h ka : 226, 240
N aede faergen, De (L a captura del N iña caprichuda, Una: 431
fe rry b o a t ): 350 N iño, E l: 348
N a k e d C ity: 326 N iñ o s de las colm enas, L o s: 399
N ana: 184 N iños, una m adre y u n general: 357
N a n o o k o f th e N o r th : 234, 235, 236, N irsan S a ika tey : 428
290 N ish u m i, co m a n d a n te de ta n q u e s:
N a p o leó n : 94, 156, 157, 158, 159, 161, 397
470, 471 N ja i D asim a: 404
N ápoles de o tro s tiem pos: 302 N ju (o ¿De quién es la culpa?): 139
N ápoles m illonario: 311 N o añoro n u estra ju v e n tu d : 398
N apolitanos e n M ilán, L os: 311 N o d o w n P a y m e n t: 478
N a r m a n k u n er u n g (C uando ya no N o hay am o r m á s grande: 487
se vive ): 349 N o nacido para el dinero: 164
N ora L iv it (E n el u m b ra l de la vi­ N o reconciliados: 533
d a ): 348 N o so m o s de piedra: 534
N arayana: 149 N o Tears jo r A nanse: 556 .
N a tive L and: 237 N oblesse oblige (K in d H e a rts a n d
N ave, La: 87 C oronéis): 342, 343
N avigator, T h e: 195 N obleza baturra: 296
N avio, E t: 483 N obleza gaucha: 390
N a ya k: 561 N obody w a ved Good-bye: 488, 551
N a za rín : 380 N o ctu rn o de Chopin, E t: 296
N ’D akarou: 555 N o ctu rn o 29: 534
N ’D iongane: 449 N oche de horror: 124
N e fa u t pas m o u rir pour ga, II: 552 N oche de los feria n tes, L a: 347
N e tirez pas su r te p ianiste: 473 N oche de los m ayas, La: 378
N ed K elly: 531 N oche de N avidad, La: 57
Negoción, E t: 486 N oche de recuerdos, Una: 368
N egra d e . . . , La: 490, 555 N oche de vino tin to : 534
Negro, levá n ta te: 556 N oche del Apocalipsis, La: 308
N egro sobre blanco: 537 N oche del jorobado, La: 432, 560
N én e: 149 N oche m isteriosa, La: 84
N eró n : 301 N oche to rm en to sa , Una: 372
N erón q u em ando R o m a : 61 N oche veneciana, L a: 122
N eró n y A gripina: 89 N o g en t E ldorado d u dim a n ch e: 186
N ethaji P takar: 421 N oire d e . . . , L a (L a negra d e . . . ) :
N etteza urbana: 310 490, 555
N ew Y o r k H a t, T h e: 98 N o n c ’e pace tra gli u livi: 306
N i daii n e n oi: 416 N ordeste: 388
N i Ijunger ( M iente u ste d ): 536 N o rth by N o rth w e st: 336
N ia ye: 490 N o rth w e st Passage: 225
N ibelungen, Die (F. Lang): 82, 134, N osferatu, eine S ym p h o n ie des
135, 145, 177, 232 G rauens: 128, 131, 213
N ibelungos, L o s (Blasetti): 301, 302 N o stra signara dei tu rch i: 530
N ice T im e: 480 N o th in g b u t a 'M a n : 490
N ic k C árter (serie): 53, 69-70, 122 N otte, La: 310
N icholas N ickleb y: 340 N o tti bianchi, 1 : 307
N ic h t ve rsd h n t (N o reconciliados): N o tti di Cabiria, L e: 309
533 N o u s so m m e s to u s d es ^assassins:
N id o de gentilhom bres, E l: 539 315-6
N iger: 450 N o u vea u x m essieurs, L es: 161
N ig h t an d th e C ity: 328 N ovela d e u n jo ven hom bre pobre.
N ig h t a t th e Opera, A : 220 La: 87
N ig h t M ail: 290, 291 N ovela inconclusa, L a: 363
N ig h t M u st Fait: 531 N ovena prim avera: 371
N in e M en: 291 N oveno círculo, E l: 371
N0V1A-0TR0 775
N ovia d e los A ndes, La: 563 O liver T w ist (T. Bentley): 285
N ovia d e los sa m u rá is, L a: 144 O liver T w ist (D. Lean): 341
N ovios, L o s: 477 O lvidados, L os: 379
N o w : 586, 588 O lym piade F ilm 1936: 145, 186
N uage, Un: 68 Ollas populares: 573
N ubes lejanas, L as: 401 Ó m nibus para T itfield : 343
N u d o corredizo, E l: 483 On (Isla ): 535
N u estra aldea: 355 On a Clear Day yo u Can See For-
N u e stra calle: 483 ever: 521
N u e stro pan cotidiano: 139 On est loin du soleil: 552
N u estro s, L os: 597 On th e B o w ery: 479
N u estro s h o m b res: 484 On th e T o w n : 335
N ueva barbería, La (Dickson): 14 On th e W aterfront: 331
N ueva generación, L a : 435 Onda C irkeln, Den (E l círculo vi­
N ueva histo ria d e u n viejo soldado, cioso): 535
L a: 413 O ne A.M .: 119
N u e v e cartas a B erta : 534 One A m erican M ovie: 527
N ueve dedos, L os: 163 One E xc itin g N ig h t: 191
N ueve días de u n año: 365 One H o u r w ith Y o u : 215
N u evo G ulliver, E l: 458, 466 O ne plus one: 503, 527
N u it a p eu r d u soleil, La: 557 O ne Potato, T w o P otato: 490
N u it d e la poésie, L a : 552 O nésim e (serie): 71
N u it et b ro u illard: 319, 474 O nésim e horloger: 72
N u its d e princes: 153 O nésim e s u r le sen tier d e la guerre:
N unca en d o m in g o : 324 71
N u tty P rofessor: 478 O nibaba: 487, 563
N ya ye : 555 O nly A ngels have W ings: 222
11 ju in 68: 527
O D rea m la n d : 480 Operación espada teutónica: 366
O brero, E l: 435 O peración T rueno: 480
O brero H a ssa n , E l: 436 O pus I : 177
O ccupe-toi d ’A m élie: 314 O pus I V : 177
O céano en lla m a s: 566 O r qui brüle, L ': 66
O ctava m u je r d e B arba A zul, L a : 226 Ora pro nobis (W. Paul): 35
O ctobre á M a d rid : 526 O rador, E l: 465
O ctubre: 168 O rders to kill: 343
O cho acordes: 349 O rdet (C onsigna): 345, 350
08/15: 356 O rganillo d e la tarde: 390
08/15 regresa a casa: 357 O rgueilleux, Les: 315
08/15 se va a la guerra: 357 Oro d i N apoli: 311
O dd M an O u t: 341 Oro verde, E l: 350
O desa en lla m a s: 302 O rphans o f the S to rm : 191
O disea, L a: 86 O rphée: 314
O disea d e C h eliu kin , L a : 175 O rquesta de M ickey, La: 457
O disea del general José, L a: 589 O rquesta gitana: 78
(Eil par ceil: 316 O rquídea salvaje, La: 196
CEuf d ’épinoche, L ': 186 Os em ellan (D e ti depende): 536
Ogro d e A tenas, E l : 324, 537 Osos, Los: 482
Oh, fo r a M a n !: 334 O ssessíone: 303
O jo del diablo, E l: 348 Osso, am o r e papagaias: 389
O jo sa lva je: 478 O sta H assan (E l obrero H assan): 436
O jos negros, L o s: 431 O stende: 188
O kasan: 401 O thello (Buchovetski): 125
O kina w a : 563 O thello (Welles): 240
O kla h o m a : 332, 470 O thello (Yutkevitch): 363
Ola och Julia: 536 O thon: 533
O las d e la felicid a d , Las: 372 Otra, La: 379
Ole Dole D o ff: 536 Otra cosa: 484
O livier: 530 O tro Cristóbal, E l: 382
 776
O tros com batientes se leva n ta rá n :
367
O tros nos seguirán: 368
O tte a kk o rd er ( Ocho acordes): 349
O tto e m ezzo : 309, 476
Oü étes-vous done?: 552
O ur Daily B rea d : 225
O ur Gang: 191
O ursins, Les: 186
O ut o f E vil: 441
O utback: 566
O utcast o f th e Islands, A n: 343
O verlanders, T h e: 291, 338
P. 520
P. respectueuse, La: 315
Padesi ( Los vecinos): 423
Padre (I. Szabo): 541
Padre, E l (Sjoberg):.535
Padre asesino, E l: 439
Padre e a moga, O: 548
Padre del soldado, E l: 482
Padres extranjeros, L os: 481
Pagador de prom esa, E l: 580
Página loca, Una: 395
Páginas de u n diario ín tim o : 416
Pagine chiuse: 530
Painel: 388
País de los soviets, E l: 166
Paisa: 304, 305, 307
Paisaje después de la batalla: 545
Pájaro azul, E l: 196
Pájaros de las alas cortadas, L os: 485
Pájaros del B alatón: 369
Pájaros, tos hu érfa nos y los locos,
Los: 543
Pájaros salvajes, Los: 347
Palabra em peñada, La: 390
Palace H o tel: 355
Palanquín, E l: 395
P alestine vaincra: 527
Palom a, La: 378
Palle solo en el m u n d o : 350
P am ir: 362
Pampa bárbara: 391
Pan, E l (M. de Oliveira): 323
Pan, E l (Mehboop): 422
Pan am argo: 323
Pan, am o r y fa n ta sía: 311
Pan de los años jóvenes, E l: 358
Panadero del E m perador, E l: 367
Panchasar: 422
Panic in th e S treets: 328
Panique á N eedle P ark: 522
P antalaskas: 475
Pantha R ei: 354
Papa, m a m an, la bonne et m oi: 316
Papaneno: 455
Para el rey de P rusia: 365
INDICE DE FILMS
Para revender la ve ta : 482
Para serv ir a u ste d : 597
Parade d ’am our: 215
Paraíso: 597
Paraíso prohibido, E l: 408
Paralelo 17, E l: 566
Parallelstrasse, Die: 532
Paranoia: 538
Parapluies de C herbourg, L es: 475
Pareh: 404
Parents terribles, L es: 313
P arineeta: 426
Paris brüle-t-it?: 524
Paris 1900: 312
Paris n ’existe pas: 526
Paris qui d o rt: 178, 179
Paris v u p a r .. . : 525
Parque de Palatino, E l: 584
P arsifal: 87
Partie d'écarté, La (Lumiére): 16
Partie d ’écarté (M éliés): 23
Partie de tric-trac, La (Lumiére): 16
P artner: 508, 530
Party, T h e: 522
Pas question te sa m ed i: 559
Pasado desconocido, E l: 435
Pasado el m eridiano: 582, 583
Pasajera, La: 483, 544
Pasante, E t: 439
Pasaporte am arillo, E l: 174
Pasión de Juana de Arco, L a: 84 211
212 ’
Pasó una m u je r: 321
Passage du R h in , Le: 316
Passager dans la pluie, Le: 524
Passagers de la G rande O ur se, Les:
465
Passion, La (Lear): 22
Passion, La (Nonguet): 45, 51, 52, 61,
66
de Jeanne d ’Arc, L a: 84, 211,
Passion du C hrist, La (Soc. Lumié­
re): 21
Passionate Friends, T h e: 341
P assione tzigana: 89
Passport fo r P im tico: 342, 344
Pastores deí desorden, L os: 538
P ather P anchali: 426-7
Patricia y Je a n -B a p tiste: 552
Patriot, T h e: 201
P atrulla de los cinco, La: 397
P atrulla sub m a rin a : 229
P atsy m i am or: 597
P aites blanches: 314
Pauvre P ierrot (Reynaud): 12
Pavana para u n hom bre acabado:
562
Pavel K orchaguin: 481
PAW-PLUS 777

Puw en tre dos m u n d o s: 350 P etit soldat, Le: 465, 473

Paw nshop, T h e : 119, 120 P etit T héátre de Jean R enoir, L e: 524
Pax /E tern a : 78 R etite m archande d ’allu m ettes, La:
Pay D ay: 193 184
Pays saris bon sens, U n : 552 P etulia: 531
Paysans itoirs, L es: 445 Peugeot: 527
Paz a aquel que vien e al m u n d o : 481 Peuple en m arche: 557
Paz en el h o n o r: 39 Pez negro, E l: 406
Paz tan jo ven , Una: 443 Philips R adio: 187
Peau d'á n e (Capellani): 64 Photogénie m écanique: 180
Peau d ’áne (J. Demy): 525 Photographe, Le (Lumiére): 18
Peau douce, La: 473 Photographer, T he (W. van Dyke):
Pecado, E l: 489, 557 383 '
Pecado im perdonable, E l: 405 P hotographying a G host (G. A.
Pecado m o rta l: 549 Smith): 35
P eche á la crevette, La (Lumiére): 16 Pianos m ecánicos, L os: 322, 534
P écheurs d ’Isla n d e: 149 P ickpocket: 318
Pedazo de tierra, Un: 369 P ickpocket perseguido en las calles
Pedro el G rande: 360 de L o n d re s: 39
Pelle viva : 477 Picnic: 333
P endu, L e: 73 P ied de m outon, Le: 64
P engar (E l d in ero ): 345 Piedra lanzada, La: 541
P enseur, L e: 149 Pieds nickeles: 454
Pedro el negro: 542 Piense en m i país: 545
Pépé le M o ko : 313, 341 Pierre et Paul: 526
P epp erm in t frappé: 534 P ierrot le fo u : 474, 509, 527
P equeña A icha, La: 440 Pieuvre, La: 186
Pequeñas m u ñ eca s de seda: 387 P ikar: 422
Pequeño carrusel de fiesta , Un: 369 P ilgrim , T he: 98, 193
P equeño fu g itivo , E l: 478 P ilota ritorna, Un: 303
Pequeño K im D ongh, E l: 417 Piloto V aleri T chkalov, E l: 364
P equeño m u n d o an tig u o : 302 Pincel m ágico, E l: 468
P equeño vaso de cerveza, Un: 369 P ink S trin g and Sealing W ax: 342
P equeño za r D urandai, E l: 458 P in ky : 326
Per qualche dollari in p iü: 528 Pinocho: 459
Per u n pugno d i dollari: 528 P intor y la ciudad, E l: 323
Peré G oriot, L e: 149 Pirata negro, E l: 190
Pére N oel á les y e u x bleus, L e: 526 Pírate M oros: 403
P eregrinación a K evlaar, L a: 81 Pirogues su r l ’Ogoué: 445
Peregrino, E l: 98, 193 Pisito, E l: 322
P érfido in ca u to : 176 P iso-Surit: 405
P erils o f P auline (serie): 103 Pito Pérez: 596
Perla, L a: 379 P itt and P o tt: 290
P errito y el gatito, E l: 464 Place des Cordeliers á Lyon, La (Lu­
Perro rabioso: 398 miére) : 19
P erseguido en pleno día: 563 Place in th e S u n , A : 335
P ersona: 535 Placeres, L os: 563
P ersonal: 57 Plácido: 322
Pesca del arenque, L a: 188 Plaisir, Le: 316
Pescado de oro, E l: 466 Plan del ingeniero Prait, E l: 164
P este en F lorencia: 125, 133 P lástic D om e o f N orm a Jean, T he:
P eter d e r G rosse: 125 523
P eter Ib b e tso n : 224 P laytim e: 527
P eter P an: 461 — P lazuelas de la ciudad, L as: 224
P etit á p e tit: 525 P lein soleil: 318
P etit C haperon R ouge, Le (Méliés): 28 Pleito en una lavandería china (Dick-
P etit C hose, L e: 66 son): 14
P etit Jacques, L e: 66 P luie (J. Ivens): 187, 404
P etit P oucet, L e: 43 P lus fo rt que la haine: 65
778
Plus lourd que t ’air: 44
P oder de una m ujer, E l: 82
P oem a d e la m a r : 363
Poeta, E l: 424
Point B la n k : 520
P oint de vu e I : 555
Point du jo ur, Le: 314
P oint o f O rder: 523
P ointe courte, La: 474
Poison de V hum anité, L e : 70
Polka de am or: 359
Pólice, T h e: 118
P o lig u eh ka : 164
P om m e, La: 553
P om pas de ja b ó n : 186
Pont d'acier, Le: 187
P ont su r Vabime, L e: 68
Poor Cow: 532
Poor L ittle Girt, T h e: 196
Por am o r al oro: 96
Por la tierra ajena: 591
Por los ardientes am ores de m i ju ­
v e n tu d : 347
Por m o n tes y valles: 290
P or prim era vez: 586
¿Por qué actuó ella así?: 396
Por qué es negro el cuervo: 468
Porcelanas de M eissen, Las: 122
Porcile: 507, 508, 529
Porgy and B ess: 334
Pornógrafo, E l: 563
Porta del cielo, La: 303
P orte de Lilas: 317
P ortes de la n u it, Les: 69, 311, 312
Porto de Caixas: 487
Posto, II: 477
P ough and th e S tars, T he: 229
Poupée, La: 475
P our la su ite du m onde: 488, 552
P raestenken: 211
P rasidenten: 79
P rata Palom ares: 549
P rehistoria de u n guerrillero: 564
P reludio a la guerra: 236
Preludio de R achm aninov, E l: 458
P rem ier: 467
P rem ier cigare, Le (Reynaud): 13,
51
Prem iare cigarette, La: 52
P rem ier rendez-vous : 431
P rem iére so rtie: 51
Presa d i R om a, La: 85, 86
P residente, E l: 423
P residente K rüger, E l: 146
Presidio, E t : 174
Presión de la culpabilidad, La: 488
Prim a delta revoluzione: 477, 508,
530
P rim avera: 306, 359
INDICE DE FILMS
P rim avera de la vida: 347
P rim avera en H olanda, Una: 538
P rim avera e n la calle Zarechanaia,
La: 481
P rim avera estropeada, L a: 397
P rim avera m eridional, L a: 407
P rim avera precoz: 402
P rim e o f M iss B rodie, T he: 531
P rim er am or, versión in fern a l: 563,
564
P rim er convoy, E l: 364
P rim er día, E l: 363
P rim er grito, E l: 484, 542
P rim er m aestro, E l: 482, 539
Prim era aventura de un n iñ o : 563
Prim era carga al m achete, L a: 589
P rim eras llam as, L as: 371
Prim eras o b ra s : 544
P rim eros m á rtires cristianos, Los:
338
P rim itive M a n : 98
P rim ogénito, E l: 82
Princesa del abanico de hierro, La:
468
Príncipe B ayaya, E l: 464
Príncipe de los m endigos, E l: 323
Prisioneros de la tierra, L os: 390,
391
P risoner of S h a rk Isla n d , T h e: 229
P rívate L ife (serie): 125
P rívate L ife o f Don Ju a n : 287
P rívate L ife o f H elen o f T roy, T he:
287
P rívate L ife o f H en ry V II I, T he:
287
P rívate L ife o f S h erlo ck H olm es,
T he: 520
Prívate R oad: 532
Pro P atria: 78
Problem a de la carne, E l: 599
Procés de Jeanne d'A rc: 318
Proceso, E t: 358
Proceso de los tres m illones, E l:
173
Proceso Paradine, E l: 326
Process: 335
P rocurador general, E l: 435
P rofesor H annibal, E l: 369
P rofesseur G oudron, L e: 70
Professionals, T he: 521
Profeta da fom e, O: 549
Proie du ve n t, La: 180
Proie pour l ’om bre, La: 319
P ro ko u k: 465
Prom esas quebrantadas: 429
P rom eteo: 544
P rom eteo de la isla V ichevitza, E t:
484
P rom eteo encadenado: 323
PROMÉTHÉE-REBELIÓN
P ro m éth ée banquier: 152
P ro m e tid a del trapero, La: 352
P roscritos, L os: 80, 84, 158
P rotea (serie): 70
P rotegido, E l: 391
P rovinciale: 310
P row ler, T h e: 327
P rueba de fu eg o , La: 81, 197
P sych o sis: 336
P ’tite L ilie: 184
P ueblerina: 379
Pueblo a rm a d o : 382
P ueblo en m a rch a : 443
Pueblo o lv id a d o : 237
Pueblo y su s fu sile s, E l: 566
P uente, E l (Tirado): 383
P uente, E l (Wang Pin): 410
P u en te, E l (B. Wicki): 357
P u en te sobre el río K w ai, E l: 343
P uerco y el acorazado, E l: 488
P u erta cerrada: 390
P uerta de Ilich , La: 481
P u erta del in fiern o : 399
P uerta n ú m e ro 6, La: 412
P uerto d e m a r: 346
P ugni in tasca, 1 : 477, 530
P ulang (E l regreso): 405
Punto m u e rto : 508, 531
P uñado de arroz, Un: 204
Pupilas al vien to : 386
Puppe, Die: 125
P uran B a g h a t: 422
P ureza: 387
P uss och k r a m (A brazos y besos):
P uzzle o f a D ow nfall C hild: 522
P uzzled B a th e r a n d h is A n im a ted
C lothes: 38
P ygm a lio n : 288, 292
P ygm a lio n et G alatée (Mélies): 31
P yra m id e h u m a in e, L a: 446
Q aatil: 430
Q itivog: 350 _ '
Q uadrille des lancters, L e: 213
Q uai d es b ru m es: 313, 473
Q uai des O rfévres: 313
Q ua n d m u risse n t les d a tes: 558
Q ua n d pon d rá le soleil: 559
400 coups, Les: 473
Q ua tre ce n ts coups d u diable (Me-
32
JJüatre d 'en tre elles: 553
Q ua tre n u its d ’u n reveur: 524
Q ua tre sa isons, L es (o S ym p h o n te
p a y s a n n e ): 353
Q ua tre-vin g t-treize: 65
Q u a triém e d im en sió n , La: 18/
Q ue la béte m e u re : 525
779
Que viva M éxico: 377, 487
Quebec m y L ove: 552
Q ueen, T he: 523
Q ueen Q uelly: 200
Q uelite, E l: 597
Quelle joie de vivre: 318
Q uerellas fro n teriza s: 79
Q uerelle en fa n tin e (Lumiére): 16
Q uerem os u n hijo: 350
Q uerem os vivir: 351
Q u esero s: 356
Q uestion de vie: 552
Q ui étes-vous, Polly Magoo?: 526
¿Quién m a tó a Cock Robin?: 457
Q uien ríe al ú ltim o ríe m ejor: 352
Q uiet M an, T he: 293, 326
Q uiet One, T he: 237
Q uinta danza: 183
Quo Vadis? (Zecca): 45
Quo V a d is? (Ambrosio): 86
Q uo Vadis? (Guazzoni): 87, 91, 102,
106, 159
R ábouilleuse, La: 317
R a ffles, el ladrón caballeroso: 57
R ahba: 435
R a íc e s : 380
Raíces de piedra: 582
R a id Paris-M onte-Carlo en deux
heures, Le (Méliés): 32
R a in b o w Dance: 290
R a ja H arishandra: 420
R allaren (R ieleros): 346
R a m u n tc h o : 149
R angon d u bonheur, La: 68
R ango: 236
R ápido E xtrem o-O riente: 359
R apsodia en azul: 183
R apsodia húngara: 183
R a p t: 214
R a sco a la : 484
R a sh o m ó n : 399, 401, 402
R a sk o ln ik o f: 127
R a t de ville et le rat des cham ps ,
Le: (Starevitch): 454
R a ta del cam po y la rata de la ciu­
dad, La (W. Disney): 457
R atas, L as: 357
R atas de T obruk, Las: 338
R a tn a Deep (L a lám para de per­
las): 424
R atones grises, Los: 90
R aza: 321
Rebel w ith o u t a Cause: 332
Rebelde, E l (Trenker): 144
R ebelde, E l (O. Khlifi): 558
R ebelde justiciero, E l (M ichael Kohl-
hass, der R eb ell): 533
R ebelión: 562

R ebelión de los juguetes, La: 464
Recolectores de lúpulo: 39
R econocim iento en el Y angtsé: 412
R econstitución, L a : 546
R ecuerdos del porvenir, Los: 597
R ed (G. Carie): 552
R ed, La (E. Fernández): 379
R e d Badge o f Courage: 327
R ed Line 7000: 520
R e d e s : 377
R eflections on a Golden E ye: 521
R eflets de lum iére et de vitesse:
180
R efugiados, Los: 285
R efugiados en M adrid: 378
Regalo, E l: 463
R egarás sur la fo lie: 476
R egatas de H enley, Las (William-
son): 36
R eg im ien to judío, E l : 441
R egnar pa va n karlek, D et (Llueve
sobre n u estro a m o r): 346
R égne du jour, L e: 552
Regreso, E l : 405
R egreso al n o r te : 397
Regreso de C arm en, E l : 398
Regreso de los tres ebrios, E l: 563
Regreso de V asili B o rtn iko v, E l: 363
Regreso del hijo pródigo, E l: 543
R eina de Jansi, La: 425
R eine de Saba, La: 66
R eine des papillons, La: 454
R eine E lisabeth, La: 97
R eka va : 429
R e k k a : 294
R elatos sobre L enin: 363
R eligieuse, La: 510, 523, 525
Reloj, E l: 410
R eloj roto, E l: 81
R em b ra n d t: 354
R e m o lin o s : 484, 541
R em o rd s de Judas, L e: 62
R em p a rts d'argile: 526
R enacim iento (M. Ruspoli): 443
R enaissance (Borowczyk): 467
R endez-vous de ju illet: 316, 445
R endición de P uerto A rturo, La: 394
R en n sy m p h o n ie: 184
R eno blanco, E l: 352
R epentina pobreza de las pobres gen­
tes de K om bach, La : 533
R epos du guerrier, L e: 473
R epulsión: 483, 531
Resaca, La: 390
R escatado, E l: 351
R escate del brigadier Sanguily, E l:
584
R escued by R o ver: 40
INDICE DE FILMS
R eservista antes y después de la
guerra, E l : 39, 40
R esiduos del Im p erio : 174
R esplandor ín tim o : 542
R eto rn o al nido: 391
R eto u r á la raison, Le: 177
R eto u r d ’Ulysse, Le: 62
R etra to s de m u jere s: 517, 537
R e tu rn o f F rank Jam es, T he: 232
R eve á la L u n e: 57
R eve au coin du feu, Un (Reynaud):
13
R eve de N oel, Le (Méliés): 28
R eve de valse: 215, 226
R eve du faucon: 177
R eve d 'u n buveur, Le: 43, 44
R ev ela ció n : 387
R évélateur, Le: 526 .
R eves d'u n fu m e u r d'opium , Les:
52
R eves que l’argent p eu t acheter,
L es: 183
R e v iso r : 402
R evoltosa, La: 2%
R evolución: 575-6, 577
R evolución o la som bra de Pancho
Villa: 378
R evolutionnaire, L e: 552
R e w i’s L ast S ta n d : 339
R ey de las piezas de cobre, E l : 395
R ey del circo, E l: 75
R e y Lavra, E l: 465
R hodesia, C ount D ow n: 556
R ico joven Fuong. E l : 407
R ich a rd I I I : 343
R id en n a tt ( Cabalgata n o ctu rn a ):
345
R ide in the W h irlw in d : 519
R ideau cram oisi, Le: 319
R ie le ro s: 346
R ien que des heures: 183
R im s k i K o rsa ko v: 361
R incón del m u n d o : 292
R in k , T he: 119, 221 -
Río, E l (P. Lorentz): 237
R ío abajo: 486
R ío corre h a d a el este, E l: 413
R ío 40 grados: 389, 486, 579
R ío de las tum bas, E l: 582
R ío de sangre: 386
R ío escondido: 379
R io J i m : 158
R io Lobo: 520
■ Río sin retorno: 334
R ío zona n o rte: 389
R itm o de la ciu d a d : 346
R ito, E l : 535
R ival bohem io, E l : 369
R iver, T he (F. Borzage): 204
RIVER-SAMURÁI
R iver B o y: 436
Rizo a m aro: 306
Rob R o y: 461
R obbery o f th e M ail C oack: 38
Robe, T he: 471
R obert M a c a ire : 155
R obert M acaire et B ertra n d (Mé­
liés): 32
Robespierre (Hatot y Breteau): 20
R obín H ood (a ct. D. Fairbanks): 190
Robín H ood (W. Disney): 461
R obinson C rusoé (M éliés): 28, 33
Robinson C rusoe (soviético): 359
R obinson C rusoe (Buñuel): 380
R obo del pato m a n d a rín, E l: 406
Rocco y su s h erm a n o s: 307, 476
Rocío, E l: 405
R o c k y R o a d to D ublin: 538
R o d é engel, Der (L a tierra roja):
349
Roi, Le: 558
Roi d es R esq u illeu rs, L e: 245
R oi e st m o r t en exíl, Le: 556
Roi s'a m u se, L e: 64
Rojos y los blancos, Los: 510, 541
R om a, cittá aperta: 301, 304, 305 , 307
R om a , ore u n d ici: 307, 308
R o m á n d ‘a m o u r: 50
R o m á n H o lid a y: 325
R o m a n c e : 465
R o m a n c e del m ed io siglo: 392
R o m a n ce en m a yo : 294
R om eo, Ju lieta y las tinieblas: 367
R o m e o y Julieta (Cukor): 224
R o m e o y Julieta (R. Castellani): 310
R o m e o y Ju lieta en la aldea: 355
R o m o la : 192
R ond e, La: 316
R o n d ó : 544
R opa blanca det m onogram a, La:
359
R o p e : 326
R osa blanca, La: 381, 567, 579, 585
R o sa de B agdad, La: 467
R o sa de R odesia, La: 446
R osa d ei conti, La: 528
R o sa s de abril se abren, Las: 407
R osas para el P rocurador G eneral:
357
R ose B e r n d t: 357
R o se d u rail: 150
R ose F rance: 151, 152
R o se tto , II: ATI
R o sita : 200
R ossignol, Le: 454
R o stro , E l: 348
R o stro de cuero: 422
R o stro de M edusa, E l: 537
R o stro d el otro, E l: 563
781
R o ta c ió n : 365
R o ti (E l pan): 422
R óttag (E l huevo p o d rid o ): 346
Roue, La: 150, 151, 152
R ouge et le noir, Le: 317
R ough S h o t : 478
R oyanm e des fées, Le (Méliés): 32
R ubens: 353
R ué de l'estrapade: 316
R ueda de la fo rtu n a , La: 285
R uiseñor de los cam pos, E l : 432, 560
R uiseñor del E m perador, E l: 464
R upture, La: 525
R usia de N icolás I I y de Tolstoi,
La: 166
R u ta sangrienta, La: 370
R u y B las: 314
R y s o p is : 544
R y th m e e t variations: 180
R y th m e 21: 177
R y th m e 23: 177
R y th m e tíc : 463
Sábado en ta n o c h e : 370
Sabio, Un: 167
Sabor a m iel: 480 •
Sacco y V a n zettí: 513
Saci, O: 389
S a c rific io : 421
Sacrificio de la sangre, E l: 345
Sacrificio del día del año, E l: 412
Saga of A nhatan, T he: 226
Sahajatri: 424, 426
Said E ffe n d i: 438, 560
Saída a enlevé M anneken Pis: 66
Sailor fro m G ibraltar, T he: 531
S a in t D enis dans te tem ps: 552
S a in te-H élén e: 157
Sait-on ja m a is : 474
S a l de la tierra, La: 237
Sal de Svanetio, La: 364
Saladin: 437
Salaire de ta peur, Le: 315
Salam andre, La: 553
S a lka V a lk a : 347
Salom é: 122
Saltim b a n q u i de las calles, E l: 396
S alto: 483
S a lu d de una nación, La: 290
Saludo, E l: 423
S a lu t les C ubains: 382
Sa lva jes del pueblo, Los: 425
S a lva m en to de u n bom bero: 14
Sa lva tio n H u n ters: 201, 202
Satvatore G iu lía n o : 476
Satty o f S a w d u st: 191
S a m en op Weg (C onjunto en cam ­
bio): 354 .
S a m u rá i nipón, E l: 396
782 INDICE DE FILMS

S a n D em eírio-London: 292 Segundo R ousselle, E l: 463

S a n N icolás (G. A. Smith): 35 S eine a rencontré Paris, L a: 319
Sa n d ers o f th e R ive r: 448 Selva trá g ica : 580
Sandpiper, T he: 521 S e m e dell'uom o, II: 509, 510, 529
S a ndra: 476 Senderos de la gloria, L o s: 478
Sang des b é te s : 320 Sensa p ie tá : 306
Sang d ’u n poéte, L e: 181, 314 Sen so : 307
Sangen om elroda blohm en: 82 S e n tim ie n to s recom pensados. L o s :
Sangre enem iga, La: 597 467
Sangre m in era : 387, 577 S eñor Cabeza, E l: 467
Sangre y azúcar: 381 S eñor de la casa, E l: 348
Sanguijuela, La: 436 S eñor príncipe superior, E l: 367
Sankalpa (E l vo to ): 424 S eñ o r P untilla y su valet M a tti, E l:
S a n s laisser d'adresse: 316 358
S a n s ó n : 483 Señora de Tebas, La: 82
S a n só n y Dalila: 329 Señora y esposa: 397
S a n t T u kh a ra m : 422 Señorita H anafi, La: 437
Santiago: 585 Señorita hipócrita, La: 87
S a n to de la espada, E l: 567 Señorita Julia, La: 345
S a n tu a r io : 388 Señorita y el pino, L a: 164
Sao Paulo, S . A .: 487, 549, 580 S ep t cháteaux d u diable, L es: 43
Sao Paulo, sinfonía d e una m etró­ S ép tim a puerta, L a : 444
poli: 387 S ép tim o sello, E l: 347
Sapho: 125 S ép tim o velo, E l: 342
Saqueo en la ciudad: 476-7 Seraa fil xvadi (Cielo in fe rn a l): 436,
S arh a n d ri: 420 437
S a rzan: 555 Serafino: 529
Sassin : 430 S erenata: 295
S a ti P a d m in i: 420 Serg en t B a k a ry W oulen, L e: 555
S a tu rd a y E ven in g S u n d a y M o rn in g : S ertá o : 388
480 S e ú l ou avec d ’a utres: 488
Sauvetage (Lumiére): 19 S even B rid es fo r S even B ro th ers:
Savage In n o c en ts: 332 335
Sayonara: 333 S even W ornen: 520
Sbandati, Gli: 308 S ev en th H eaven, T he: 204
Scalphunters, T h e: 522 Sexperiencias: 534
Scarface: 222 S exta parte del m undo, La: 166
Scarlet L etter, T he: 197 S fid a , La: 476
Scarlet E m press, T he: 225 S h a d o w s: 479, 522
Sceicco bianco, Lo: 309 Shahida: 430
Scénes de rué (Méliés): 23 S hane: 335
Scénes en fa n tin es (Méliés): 23 Shanghai (Blioj y Stepanov): 174
Sciuscia: 305 Shan ghai (F. Kamei): 398
Scorpio R isin g : 522 Shan ghai E xpress: 225
Scoundrel, T he: 224 Shan ghai G esture: 226
S ch a tten : 128 Shanghaied: 118
Scherben: 129-131 S h erlo ck H o lm es: 285
Schloss. V ógelod: 131 S h erlo ck Júnior: 195
S e conocieron en G uayaquil: 385 S h ip ya rd : 290
S é donde voy: 341 S h irin Farhad: 421
S é una rosa, esposa m ía: 397 Shooting, T he: 519
Seagull, T h e : 201 S ho o tin g S ta rs: 286
Search, T he: 327 S h o u ld er A rm s: 121
S ecret C erem ony: 531 S h ree 420: 427
Secretas intenciones: 534 S i fu era am or: 364
S ecu estrador: 391 S i jeune paix, Un: 557
Seducida y aban donada : 311 Si jolie petite plage, Une: 313
S ed u to alia sua destra: 529 S i los pájaros supieran: 402
Seg u n d o F austo: 133 S i M enje: 405
SI-SORPRESAS
S i p itia n g (E l tu llid o ): 405
S i sim p le h isto ire, Une: 559
S i to u s les gars d u m o n d e : 316
S i tu im a g in es R o b in so n : 526
S i tu viera u n caballo: 415
S ia m o italiani: 553
Siécle d ’o r: 353
S ieg fried : 87 ' Sobre la pista de los m o h a w ks: 230
S iem p re en m i corazón: 436
Sierra M a estra : 530
Sierra m a ld ita : 322
S ie te años de m ala su erte: 75
S ie te artes, L a s: 467
S ie te sa m u rá is, Los: 399, 402
Sig n o d el Zorro, E l: 158, 190
Sig n o ra di tu tti, La: 316
Sig n o ri e signore: 529
S ig n o s d e vid a : 533
S ik a n d a r: 422
S ilen ce est d ’or, L ’: 311, 312
Silencio, E l: 348, 507
S ilen cio y cla m o r: 510, 541
S il ja : 352
S illy S y m p h o n y : 456, 457, 458
S im a o , o caolho: 389
S im fo n ia dragostei: 372
S im ó n B ey ers: 446
S im ó n d el d esierto: 596
S in a liento: 509
S in dinero no h a y batalla: 396
S in esperanza, Los: 484
S in n o ved a d en el fre n te : 141, 223
S in d ie ly : 555
S in fo n ía de fu eg o : 88 _ y el día): 536
S in fo n ía de los bandoleros, La: 288
S in fo n ía d el A m a zo n a s: 468
S in fo n ía del D o n e tz' 166
S in fo n ía del m u n d o : 289, 458
S in fo n ía inconclusa, La: 295
S in fo n ía pastoral: 398
S in fo n ía urbana: 396
S in fu l D avey: 521
S in h a m oga: 389
S in h e G arh: 420
S iren a : 366
S iré n e d u M ississippi, La: 526
Sirocco: 541
S irvien te, E l: 510
S issi: 358
S ita : 422
S itio , E l: 559
S ix e t d e m i onze: 156
S k a m m e n ( V erg ü e n za ): 535
S k a n d e r B eg: 363, 371
S k e le to n D ance: 456, 458
S ke p p till In d ia la n d : 346
S k id o o : 520
S k ilm is s e n B o m (L os hijos del di­
vo rcio ): 348
783
Slavica: 370
Sleep, E at, K iss: 522
S len d er Thread, T he: 522
S m ilin g L ieutenant, T he: 215
S m o g x 477
Sobre alas de papel: 544
Sobre el río co m ú n : 417
Sobre las escalinatas del trono: 89
Sobre las olas: 377
Sceurs ennem ies, Les: 153
S o fk a : 370
Soir, u n train, Un: 537
Sola vida, Una: 422
Soldadera, La: 597
Soldado desconocido, E l: 352
Soldado y Jenny, E l: 350
Soldados de la cruz, Los: 338
S o ld a ten og Jen n y (E l soldado y
Je n n y ): 350
So ld ier’s C ourtship, T he (Paul): 35
S o ld ier’s R e tu m , T he: 39
Solé sor ge ancora, II: 305
Soledad de u n corredor de fondo:
480
Soleil de p rin tem p s: 558
Soleil O : 555
So litu d e: 204
Solo: 467
Sólo bailó u n verano: 347
Sólo una m adre: 346
S o lu tio n s fra n g a ises : 187
S o m n a tt och dag ( C omo la noche
Som bra, La: 368
Som bra de los antepasados olvida­
dos, La: 540
S om bra del pasado, La: 89
Som bra hechicera, La: 415
S om bra y sol: 484
Som bras de los antepasados olvida­
dos, Las: 482
So m b ra s en la nieve: 345
Som bras en pleno día: 400
Som brero de tres picos, E l: 301
Som brero en el teatro, E l (B io
graph): 21
Som brerón, E l: 382
S o m e th in g o f V alué: 333, 448
S o m m a rlek (Juegos de verano): 346
Sonrisas de una noche de verano:
347
Sophie de 6 a 9: 536
Soplón, E l: 228, 229, 286
Sorcerers: 531-2
Sorciére, La: 319
Sorelle di Satana: 531
Sorpresa, La: 597
Sorpresas de la T. S. F . : 200
784
S o rtie de la pom pe (Lumiére): 19
S o rtie des usines, La (Lumiére): 16,
105
S o rtie d ’usine (Méliés): 23
S o tto il segno dello sco rp io n e: 530
S o u ffle au cazur, Le: 525
S o u k el saw da, E l (E l m ercado ne­
gro) : 435
S o u n d B arrier H obsoris, T h e : 343
S o u n d o f M usic, T he: 521
Soupirant, Le: 319
Souriante m a d a m e B eudet, La: 155,
158
S o u ris blanche, La. 67
S o u s les to its de Paris: 213, 214, 215
S o u th Pacific: 333
¡S o viet en m archa!: 166
Sovversivi, I: 530
S o y curiosa: 516, 517, 536
Soy u n fu g itivo : 222
Spalicek: 464
Spare T im e: 291
Spartacus: 478
Spellbound: 326
S p erd u ti nel buio: 88-89
Spinnen, Die: 133
Spione: 135
S p iste horizonter (H orizontes com i­
dos) : 350
Splendor in the Grass: 331
Squaw nan, T he: 105
SS golpean la noche, Los: 357
Stage Coach: 229, 230, 326
Stage Door C anteen: 240
Staircase, T he: 531
S ta r!: 521
S ta rka ste, Den: 344
S ta rs look Dowit, T he: 289
S ta te o f the Union: 325
S ta tu es m eu ren t aussi, Les: 319, 475
Stazione T erm in i: 311
S tella: 323
Stella Dallas: 192, 225
S te n k a R azine: 163
S to t sta r den d a n ske som and (Los
m arinos daneses se hallan bien):
349
S trada, La.: 309, 364
S tra d a lunga di un anno, La: 308
S tra n d ed : 523
S tra n g e V ictory: 237
Stranger, The: 239
S tra n g ers in the C ity: 479
S tra ss et com pagnie: 150
Stra sse, Die: 130, 137
Strategia del ragno, La: 508, 530
Stra w b erry S ta tem en t, T he: 512
S treet Scene: 225
S tre e t o f S in s: 196
INDICE DE FILMS
S tre ss es t r e s ... tres: 534
S tro m b o li: 304
S tro n g M an, T he: 195
S tu d e n t Prince, T he: 201
S u derecho: 423
S u libertad está en peligro: 349
Subida al cielo: 380
Subterráneos del fú tb o l: 580
Sucedió a u n sam urái: 398-9
Sucedió el 20 de ju lio : 357
Sueño, E l: 544
S ueño de Dorotea, E l: 38
S ueño de opio: 11
S u eñ o de u n aficionado al rarebit:
57
Sueño de una noche de v e r a n o : 464
S ueño del em perador, E l: 410
S u eños y d ó la re s : 324
S u frir para gozar: 387
S u g Tsing-chih: 413
S u lt (H a m b r e ): 536
S u m m e r M a d n e ss: 343
S u m u ru m : 125
S u n n ysid e: 121
S u n rise: 202, 203
S u n set B oulevard: 328
S u r les quais: 478
Surcos: 322
S u su rro s y la m en to s: 535
S u su z Y az (V erano sin agua): 440,
559
Stivarna R ek h a : 428
Sw ajara D oran: 421
S w eet H u n ters: 549
S w eet S tn ell o f Success, T he: 344
S w iss M ade: 554
S w iss T our: 355
S y lv e s te r : 129, 130, 131, 155
S ym b o l of a Sacrifice, T he: 446
S ym p h o n ie diagonale: 177
S ym p h o n ie en fo rm e de poire, Une:
178
Sym p h o n ie horizontale: 177
S ym p h o n ie par a líele: 177
S ym p h o n ie paysanne o Les quatre
saisons: 353 v
S ysk o n b á d d 1782 (M i herm ana, m i
a m o r ) : 536
Ta hvad d y vil ha (T o m a d lo que
q ueráis): 349
Tabú: 203, 235
Tagebuch einer V erlorenen: 138
T a h ’t do'el ka m a r (A l claro de lu n a ):
434
T a ifu sodoki: 402
T a kin g Of f : 522
T am T a m á Paris: 555
T am bem som os irm áos: 388
TAMBIÉN-TIME
T am b ién tos enanos em pezaron desde
pequeños'. 533
T a rah u m a ra : 486, 597
Taras C h evtc h en ko : 360
T a ra ste ttu K u o lem a (La m u e rte ):
352
T arde d el viern es, La: 434
Tare, L e: 67
T arget fo r to n ig h t : 291
T a rtu fo : 132
T a xi H a n to u r (E l ta x i): 435
Te llegará el día: 436
T earing d u w n th e S p a n ish Flag
(Blackton): 27
T eléfono, E l: 95
T ell E n g la n d : 287
T ell m e th a t y o u love m e: 520
T ell th e m W illie B o y is here: 519
T em p esta d de la vida, L a: 431
T em p e sta d en las fro n tera s: 409
T em p e sta d se levanta, La: 566
T em p e sta d sobre A sia: 169-70, 171
T em p e sta d sobre los m o n tes H ako-
né: 400
T em p esta d es del alm a : 89
T cm p éte dans la cham bre á coucher:
44
T en C o m m a n d s, T h e: 192, 334
T en d er G am es: 466
T en d re ennem ie, La: 316
T engo ve in te a ñ os: 481
T enía 19 años: 545
T entadora, La: 196
T eorem a : 507, 508, 529
T erang bu la n (C laro de lu n a ): 404
T ercer golpe, E l: 360
T ercer h o m bre, E l: 341, 343
T ercer m u n d o , tercera guerra m u n ­
dial: 588
T eresa (Zinnemann): 327
T ergu i: 442
T erje V in g en : 80
Terra é sem p re térra: 389
Terra em tra n se: 548, 580
T erra trem a , L a: 306
Terre, La (Antoine): 63, 211
T erre fleurira, La: 320
T erre sa n s pain: 183, 188, 235
T errem o to en M esina: 85
T errorista, E l: 477
T erry-T oons: 462
Tesoro, E l (Leonard): 368
Tesoro, E l (Chkeidzé): 482
Tesoro de la isla de tos pá,uros, E l:
465
T esoro de la S ierra M adre, E l: 327
T e sta m e n t des D o k to r M abuse, Das:
142
T e s ta m e n t d u Dr. C ordeher: 317
785
T ete contre les m urs, La : 475
T etto, II (V. de Sicca): 311, 414
T eufels General, Der: 357
T exas R angers: 225
T haelm ann: 366
Thala: 558
T heodora: 91
There w as a C rooked M an: 521
Theresa (S. Graham): 449
Thérése D esqueyroux: 475
Thérése R aquin (N. M artoglio): 89
Thérése R aquin (J. Feyder): 159, 160
T hérése R aquin (M. Carné): 317
T hese T hree: 230
T hey Uve by N ig h t: 332
T h ey m ade m e a F ugitive: 340
T h ey Sh o o t H orses, D on’t They?:
522
T hieves H ighw ay: 326
T hin M an, T he: 226
T h irteen th L etter, T he: 334
T hirty-nine Steps: 288
This A w fu l T ru th : 121
T his H appy B'reed: 292
T his is the A rm y : 240
This P roperty is C ondem ned: 522
T his S p o rtin g L ife: '480
T hom as l ’im posteur: 475
T hose of L a m b eth : 480
T hree in O n e : 338, 339
T hree on a C ouch: 521
T hree W om en: 200
Tía de Am érica, La: 433
Tía Tula, La: 485
T iem po de am ar, E l: 560
T iem po de m orir: 597
T iem po se ha detenido, E l: 477
T iem pos fu tu ro s, L os: 287
Tienda de la calle m ayor, La: 542
Tierra, La (Antoine): 63, 211
Tierra, La (Dovjenko): 172, 173
Tierra, La (Jandov): 372
Tierra, La (Uchida): 396
Tierra, La (Y. Chahine): 557
Tierra de nadie: 405
Tierra en llam as, La: 131
Tierra en trance: 548, 580
Tierra es nuestra, La: 382
Tierra liberada: 369
Tierra prom etida, La: 441
Tierra roja, La: 349
Tierra sonríe, La: 395
Tierra tiene sed, La: 174
Tierra violenta: 388
Tierras nuevas: 354
Tigrillo, E l: 408
T igris: 70, 90
Tillies P u n ctu red R om ance: 101
T im e w ith o u t P ity: 333
786
Tire die: 486, 572
T irem os las redes: 354
Tiro de pistola, Un : 302
T it Coq : 337
T itiriterito de Notre-D am e, E l: 463
To: 536
To m en n esker ( Dos personas): 349
Toby D a m m it (episodio): 529
Toda la ciudad habla de ello: 425
Toda la fa m ilia trabaja: 397
Todo en ven ta : 545
Todos som os dem onios: 536
Together: 480
T ol’able D avid: 192
T om C urtain: 520
T om Jones: 480
Tom a de C onstantinopla, La: 440
Tom a de los m o ntes H uashan, La:
412
T om ad lo que queráis: 349
T om ás Gordaiev: 363
T oni: 188
Tonnerre, Le: 154
Tontos del rey, Los: 327
T ony R o m e: 520
Topaz: 520
Topo, E l : 598
Tora Tora: 562
T o rm en ta (I. Bergman): 345
T orm enta, La (Z. Fabri): 369
T o rm en ta privada: 543
Toro negro: 380
Toros: 380
Torre de lilas, La: 400
Torrent, Le: 151
T orst {La fu en te de A reth u sa ): 346
Touch, T he: 535
Touch o f E vil: 335
Touchez pas au Grisbi: 316
Touha {Deseo): 483
Tour, La: 187
T ournoi dans la cité, Le: 184
Toussaint, La: 483
T o ut p etit Faust, Le: 454
Tow er o f th e Lies: 197
Trafic: 527
Tráfico de alm as: 105
Tragedia de una em pleada de telé­
fonos, La (o A sunto am oroso): 544
Tragedia del Japón, La: 398
Tram p, T he: 118, 119
T ram p tram p tram p: 195
Tram pa, La: 488, 563, 564
Tram pa de los lobos, La: 367
Trans-Europ E xpress: 526
Tránsito a K arlsbad: 542
T ransporte al paraíso: 484, 542
Trapecio: 343
INDICE DE FILMS
ír a s h : 523
Trata de blancas, La (serie): 76, 77,
105
Travailleurs de la m er, Les: 63
Traversée de Paris: 317
Travesía: 536
Travesía del Y angtsé, La: 411
Tree grow s in B ro o klyn , A : 326
Tren, E l: 345
Tren de los espectros, E l: 90
Tren de noche: 368
Tren sin horario: 371
Trenes rigurosam ente vigilados: 542
Tres: 484
Tres cantos sobre L enin: 166
Tres castorcitos, Los: 362
Tres cuentos colom bianos: 582
Tres días y un niño: 559
Tres en un sótano: 174
Tres esbozos según C arragiale: 373
Tres historias p ro h ib id a s: 307
Tres hom bres en una balsa: 364
Tres lanceros de Bengala, L os: 224
Tres m osqueteros, Los (Ince): 113,
190
Tres m ujeres m o d ern a s: 407
Tres tristes tigres: 592
Tres veces A na: 486, 573
T ri: 544
T ribu: 378
Tribunal de ju stic ia : 379
Tricheurs, Les: 317
T ristán e Is o ld a : 444
T riw n p h des W illens: 145
Troika, La: 163
Trois fe m m e s: 319
Trois sultanes, Les: 149
T roisiém e jo u r d'u n devil, Le: 556
T rollfossen (C ascada m ágica): 351
T rom pa de oro: 78
Tropici: 530
Trou, Le : 316
Trouble in Paradise: 226
Trouble w ith H arry: 335
Troyan Wornen, T he: 537
T rue G lory: 166, 237
T rueno entrevias hojas, E l: 386
T ruhán caballeroso, E l: 432
T ru st, L a : 67
T u som bra y la m ía: 418
Tú, yo, nosotros: 597
T ufané Zendegi (L a tem p esta d de la
vid a ): 431
T ugurios de B erlín, Los: 136, 137
T ugurios de N u eva Y o rk, Los: 237
Tullido, E l: 405
T um ba hindú, La : 78
T um bas sin cruz: 371
T unnel sous la M anche, Le: 32
TURANG-VENGANZA
T urang: 405
T u rksib : 174
T u vya y su s siete h ija s: 559
T várb a lk (T ra ve sía ): 536
T w elve A n g ry M en : 498
T w ice a M a n : 522
T w o fo r th e R o a d : 531
2001, a Space O d yssey: 521
Typhocm , T h e: 112
T zigancucha de la ya la k (L a gitanita
d el d o rm ito rio ): 372
Ü berfall: 186
Uccellaci, u ccellini: 529
Ucrania en flo r: 362
U guetsu m on o g a ta ri (C uentos de la
luna vaga después de la llu via ):
400 " Vagabundo, E l (R. Kaapor): 425, 427
U ka m a u : 576
Uli d er K n e c h t: 355
Ü ltim a esta ció n : 541
Ü ltim a etapa, La: 367
Ü ltim a opo rtu n id a d , L a : 355, 408
Ü ltim a pareja que corre, La: 347
U ltim i g io m i d i P om peii, Gli (Am­
brosio): 61
U ltim i giorni d i P om peii, Gli (Maggi-
Ambrosio): 86, 87
Ü ltim o abrazo, E l: 89
Ü ltim o día de verano, E l: 483
Ü ltim o en cu en tro , E l: 534
Ü ltim o m o h icano, E l : 196
Ü ltim o m u ltim illo n a rio , E l: 219
Ü ltim o p u en te, E l: 357, 370
Ü ltim o sim ó n , E l: 132 ^ V am piro (P. Portabella): 534
Ü ltim os días de las F ilipinas, L os:
321
U m berto D: 305
U m log: 426
Un año después de la m u e rte de Le­
n in : 166
Una m ita d de h o m b re: 477
Una m u je r cam inaba sola sobre la
tierra : 400
Una m u je r en cada p u e r to : 204
[/na noch e en la árida m o n ta ñ a : 457
U nder th e R e d R o b e: 197
U n d e rw o rld : 202 ( Disney): 461
Undici fio r e tti de Sa n F rancisco d'As-
sisi: 304
Une et l ’autre, V : 526
U nholly Three, T h e: 196 ^ V elada en el infierno, Un■
Uno de n u estro s aviones n o regreso:
292
Unser tagliche B r o t : 366 #
U nsyngle haer, D en (L a arm ada in­
visib le) : 349
U om ini co n tro : 529
U om ini, che m a scalzoni!, Gli: 301
787
U om ini e lupi: 308
U om ini stil fo n d o : 303
Uomo a Bruciare, Un: 477
Uomo della croce, L ‘: 303
Uranos: 537
Ursula u n d das u n w erte Leben: 553
Uva en el sol, Una: 490
Uvas del cielo, Las: 331
U ylenspiegel: 353
V fo r V ictory : 463
Vaca, La (episodio): 380
Vaca en la luna, La: 467
V acaciones: 224, 227
V acaciones sin nubes: 541
V acances de M. H ulot, Les: 318
V a cu u m Z one: 400, 401
Vagabundo, E l (ph. Badi): 432
Vaghe stelle de l'Orsa, Le: 307, 529
V aincre pour vivre: 558
Valadáo o cratera: 387
V alerie y la sem ana de las m aravi­
llas: 542
V alfangare (E l harponero): 344
V aliente soldado S ch w eik, E l: 483
V alkoinen Peura (E l reno blanco):
352
Valor cotidiano, E l: 484, 543
Valle de la paz, E l: 371
Valle de los castores, E l: 462
Valle verde, E l: 439
V ám onos con Pancho V illa: 378
V am pires, Les: 90
V am piro de D usseldorf, E l: 141, 14.'
V a m p y r (Dreyer): 212, 213
Van G o g h : 319, 335
V a rg tim m e n (L a hora del lobo): 5
V ariedades (C. Reed): 343
V ariété (F. Lang): 136, 137, 357
V ecinos (McLaren): 463
V ecinos, Los (V. Shantaram): 4
V ein te horas: 369, 541 _
V ein te m il leguas de viaje subí
(MacCutcheon): 57
20 000 leguas de viaje sübm a
V ein ticu a tro e n d r in a s: 401
24 horas de clandestinidad:
24 horas de guerra en la l
V elgard (E l vagabundo):
V encer la noche antes d(
V encerem os: 556
V endanges: 186
V endaval m arvilhosc
Vengador, E l: 467
Venganza, La: 322
788 INDICE DE FILMS
Venganza de K rim ilda, La: 134, 135 Vida accidental, Una: 544
Venganza de la serpiente, La: 560 Vida alegre, La: 449
Venganza del m ar, La: 369 Vida de B u d a : 421
Venganza del sam urái, La: 394 Vida de Charles Peace, La (Haggar):
V en t des A ures, Le: 443, 557 40 '
V ento d ell’este: 503, 527 Vida de Charles Peace, La (Motter­
V ento norte (S. Scliar): 389 shaw) : 40
V énus victrix: 153 Vida de fam ilia, La: 545
Veo el sol: 482 Vida de im proviso, L a : 165
V erano a rd ie n te : 596 Vida de K rish n a : 420
V erano caprichoso: 542 Vida de la señorita K ieu, La: 416
Verano en la m ontaña, Un: 541 Vida de los ju d ío s en E retz, La: 441
V erano japonés: doble suicidio obli­ V ida de O H aru, m u je r galante, La:
gado: 563 400
V erano prodigioso, U n : 361 Vida de u n bom bero norteam erica­
V erano sin agua: 440, 559 n o: 56
V erano tardío: 402 V ida de un borracho, La: 395
V erano violento, E l: 477 Vida de un em pleado, La: 402
Verbena de la Paloma, La: 296 Vida de V ish n u : 421
V erdad no tiene fronteras, La: 367 Vida en la antigua capital, La: 407
V erdad oculta, L a : 87 Vida en los grandes estanques, La:
Verdadera historia de AHQ, La: 414 369 ‘
Verdadero estado de las cosas, E l: Vida es divertida, La: 536
544 Vida fácil, L a: 221
V erdadero jin de la guerra, E l: 368 Vida o m u e rte : 437
Verdes anhos, Os (P. R ocha): 535 Vida por otra, Una: 163
V erdes años, Los (I. G aal): 541 Vida provisoria, A : 549
V erdes pastos: 224 Vida sexual secreta de R o m e o y Ju­
Verdugo, E l: 322 lieta, L a : 517
V erdun, visions d'histoire: 149 V ida y pasión de C risto (episodio de
V erdict: 286 B irth o f a N a tio n ): 114
V ergüenza: 535 Vidas se c a s : 486, 580
Veritas vin cit: 124 Vidyapati: 422
Verité, La: 315 Vie, Une: 319
Vertige, Le (L’Herbier): 153 Vie a l’envers, L a : 475, 510, 526
V értigo (Hitchcock): 336 Vie de N otre-Seigneur Jésus-C hrist,
V ertov: 167 La (V. Jasset y A. Guy): 52
V estido, E l: 53ó Vie de N otre-Seigneur Jésus-C hrist,
Vez m ás, Una: 399 La (Pathé): 66
V i vil et b a m ( Q uerem os un h ijo ): Vie de P asteur: 155
350 Vie de Polichinelle, La: 51
Vi vil leve (Q uerem os v iv ir): 351 Vie est á nous, La: 320
Viaggio al su d : 308 Vie heureuse de Leopold Z, La: 552
Viaggio in Ita lia : 307 V ie privée: 475
V iaje a la prehistoria: 466 Vie telle q u ’elle est, La (serie): 67,
V iaje al país del m iedo: 239 69
V iaje interplanetario: 455 V ieil h o m m e et l ’en fa n t, Le: 526
Viaje sin regreso: 224 Vieille dam e indigne, La: 475, 526
Vice et la vertue, Le: 473 V ieja guardia: 301
V íctim as, Las: 414 V iejas iglesias danesas: 350
V íctim a s del am or: 434 V iejas leyendas: 464
V ictim es de l’alcoolisme, Les: 44, 45, V iejas leyendas checas: 464
151 V iejo m olino, E l: 457, 458
V ictoire su r l’A napurna: 320 V iejo y lo nuevo, Lo: 168
V íctor H ugo: 320 V iens l ’chercher: 51
Victoria de la m u jer: 399 V iento, E l (Sjostrom): 197, 202 , 211
V ictory o f the D esert: 166 V iento, E l (Alov y Naumov): 481
Vida, La: 423 V ien to de los A ures, E l : 443, 557
V ida a los dieciocho años, La: 294 V iento del m u n d o , E l: 396
VIENTO-WILL 789
Viento del n o rte (M. Soffici): 390 Voyage d u Tsar á Paris, Le (Lear):
V ien to d ista n te : 594 22
V ien to y el rio, E l: 346 Voyage im aginaire, Le: 179
V ien to s b rillantes, Los: 510, 541 Voyage of th e A rctic (W., Paul): 35
V ietn a m (Yamamoto): 563 V oyage surprise: 314
V ietn a m com batiente, E l: 417 Voz de los antepasados, La: 80
V ietnam , in th e Y ea r o f the Pig: 523 V oz del corazón, L a : 323
V illa d estin : 152 V oz del m un d o , La: 289
V illa solitaria, La: 95 Voz en la m ontaña, Una: 383
V in ti, I: 310 V redens dag (Día de cólera): 349
Viol d ’u n e je u n e filie douce, L e: 552 V uelta al m u n d o en ochenta días,
V io lettes im periales: 149, 159 L a: 470
V ipéres, L es: 67 V uelve S e b a stiá n : 489
V ira m u n d o : 580 V ues répresentant la vie et la pas­
V irgen de la C aridad, La: 381 sion de Jésus-C hrist (Hatot y Bre-
V írgenes de K u tn a H ora, Las: 294 teau): 21
V irgin a n d th e G ypsy, T he: 532 V u k a n i A w a ke: 556
V iridiana: 380
Visages d 'e n fa n ts: 159, 160 W. R . o Los m isterios del organis­
V isita , La: 373 m o: 518, 544
Visitaciones del diablo, Las: 597 IVache, A l (E l m o n stru o ): 436
V iskn in g a r och rop (S u su rro s y la­ W achsefigurenkabinett, Das: 128, 202
m e n to s): 535 W alk in the S u n , A : 327
V itello n i, I : 309 W alk w ith L ove and D eath, A : 521
V iud a alegre, La: 215, 226 W alkover: 544
V iuda verde, La: 537 W ang Lao-hu: 407 '
V iva la república: 484, 542 W ar B rid e: 111
V iva M aría: 475 W arendale: 551
V iva M éxico: 378 W ay ahead, T he: 292
V iva V illa: 224 W ay D ow n E a st: 191
Viva Zapata: 331 W ay to the Stars, T he: 292, 340
V iva n los novios: 534 W e are Strangers: 327
V ive la F rance!: 113 We W ittie W in k ie : 229
V ive la m o r t!: 554 W edad: 434
V iv e n t les d o ckers: 320 W eáding and Babies: 478
V ivienda, La: 382 W edding M arch, T h e : 200
V iv ir en paz: 305, 306 W eek E n d (Ruttman): 185
¿V ivir por qué?: 545 W eek-end (Godard): 511, 527, 536
V ivre sa vie: 473 W eik t'es Pharao, Das: 125
V la d im ir y R o s a : 527 W eisse H ollé von Piz Paltu, Die: 139
Voie, L a : 557 W est S id e S to r y : 335
Voie L actée, L a : 524 W estern Approaches: 291
V o itu res d'eau: 552 W estern Union: 232
Voleur, L e: 525 W esterner, T he: 231
V oleu r d e p a ra tonnerres, Le: 465 W e stfro n t 1918: 140, 223
Volga B o a tm e n : 191 W hat happened to B aby Jane: 333
V o lu n ta d , L a : 434 W hich W ay to the F ront: 521
V o lu n ta ta rio s d é la torre, L o s : 417 W h isky Gálore: 342, 344
V orm ittagspiXck: 184 W hispering C ity: 337
V o t’ p e r m is ! . ..: 51 W hite Shadows< o f the S o u th Seas:
V oto, E t: 424 _ 235, 290
Voyage á tra vers l'im possible, Le W hite S ister, T he: 192
(M éliés): 26, 32 W hole T o w n 's T alking, T he: 228
Voyage au Congo, Le: 444 W hy ?: 517
Voyage d a ns la Lune, Le: 29-30, 32, 63 W hy get m arried: 336
Voyage d a ns le ciel: 187 W hy w e fig h t: 166, 236, 237
Voyage de B adabou, L e: 466 W ild B u n ch , T he: 522
V oyage de la fa m ille B o urrichon, Le W ild One, T he: 332
(M éliés): 33 W ill P enny: 519
790 INDICE DE FILMS
W ind, T he (Sjostrom): 197, 202, 211 Y o era u n Tilapia: 450
W ings of M orning: 288 Yo, Juan Ponce de L e ó n : 383
W inning a C ontinent: 446 Y ou and M e: 232
W inslow Boy, T h e: 340 Y o n can't T ake it w ith Y ou: 227
W inter K ept us W a rm : 551 Y ou Only Live Once : 232
W ínter set: 224 Y oung L overs: 343
W itch fin d er General, T he: 532 Y o u n g M r. L in c o ln : 230
W olo: 82 Y oyo: 319
W om an Barber (G. A. Smith): 35-6 Yugo, E l: 383
W om an of Paris, A: 193, 194, 196, 200, Y u l 871: 552
214 Y u rb in , Los: 364
Wornen in Love: 532 Y vo n -Y vo n n e: 554
W oody W oodpecker: 462
W ork, 118 Z: 513, 526, 558
W orld is R ich, T he: 291 Z abrisky P oint: 529
W orld o f P lenty: 291 Zafra, La: 392
W ow: 552 ■ Za-la-Morte (serie): 90
W ozzeck: 366 Z apatillas rojas, Las: 341
W uthering H eig ts (Bramble): 231, 285 Zapatos, L os: 3%
Z ar y el general, E l: 545
Y el qu in to jin ete es el m iedo: 542 Z azie dans le m étro : 475
Y a es tiem po de violencia: 573 Zeinab: 434
Y a n kee Doodle D andy: 240 Zigom ar: 70
Y a n k i n o !: 479 Z igom ar contre N ick C árter: 70
Y a n ko el m ú sico : 467 Z igom ar pean d ’anguille: 70
Y a n o sik: 294 Z indigi (L a v id a ): 423
Yanqui, E l: 536 Zola: 320
Y a sco tt el esteim ar (Abajo el colo­ Zone, La: 184
n ia lism o ): 437 Z one de la m o rt, La: 150
Y a sm in a : 443 Zorba, the G reek: 537
Y aw ar M allku: 576 Z otihour el Isla m (N a cim ien to del
Yeah, Yeah, Y eah: véase H ard D ay’s Is la m ): 437
N ig h t, A Z uyderzee: 187, 366
Y n g sjó m o rd et: 535 Z venigora: 171
INDICE ANALITICO Y ONOMÁSTICO

Aa-Kühle, von der: 78, 84 Alberti, Rafael: 386, 391

Abbadie d’Arrast: 196 Alcoriza, Luis: 486, 597
Abbas, K. A.: 423, 425, 426 Aldrich, Robert: 332, 333, 521
Abbe, E m est: 471 Aleijadinho: 388
Abbott: 220, 328, 334 Alessandrini, Gioffredo: 302
Abdel Wahab, Fatin: 437 Alexander, Donald: 290
Abeilard (René Dary): 72 Alexander, Suzan: 204
Abramson, Hans: 536 Alexandre: 65
Abrigo, E l (Gogol): 132 Alexandrov: 168 , 210, 359, 361
abstraccionismo alemán: 183 Alexeiev, Alexandre: 457, 460, 465
Abu Seif, Salah: 436, 557 Alfa Balde, Mamadou: 555
Abuladzé: 482 Alicha, Ben: 558
academismo: 542 Alippi, Elias: 391
Academy of Motion Picture Arts and Al-Kacizni: 441
Science: 199 . almanaque: 1
acciones paralelas: 56, 95 Almroth, Gerda: 79
acelerado, técnica de: 6, 156 Alov, Alexander: 481, 539
actófono: 209 Al-Raschid, Harum: 133
actualidades: 35, 41, 46, 57, 381, 394, Álvarez, Carlos: 582, 583
418, 443, 446, 474, 450, 565 Álvarez, Santiago: 566, 586, 588
actualidades reconstruidas: 14-5, 27, Allain, Marcel: 69, 176
36, 76, 167 Allégret, Marc: 251, 444-5
Achard, Marcel: 179 Allégret, Yves: 313, 315
Achida, Iwao: 468 Allende, Salvador: 590, 592
Ades: 442 Allio, René: 475, 526
Adorno, Theodor W.: 507 Amado, Jorge: 380, 388, 389
A. E. G.-Tobis-Klangfilm: 209 Amalrik: 466
Ambroise (Mack Swain): 99
Afifi: 444 Ambrosio, Arturo: 86, 87
Afric, Viekoslav: 370
African Film: 446 American Optical Co.: 470
Agadati, Baruch: 441 Amico, Gianni: 530
Agfa: 123, 359 Amidei, Serge: 304
Agradoot, grupo: 424 Amir, Aziza: 433, 434
Agrimi: 428 Ammar, Ben: 559
Ahmed, Faiz: 430, 561 Amo, Antonio del: 322
Ahmed, Nazir: 430 “Amo del Miedo" (Rocambole): 69
Airibumu: 440 ampex: 472
Aisner, Henri: 320 anaglifo: 469
anamorfosis: 469, 471
Aitken: 97, 107, 109 Anand, Mulk R aj: 426
Ajaiev: 362
Akad, Luftu: 440 Andersen: 184 , 464
Aken, Pet van: 353 Andersen Nexo, Martin: 349
Aksentchuk: 466 Anderson: 101
álabe: véase dispositivo mecánico Anderson, Lindsayt 479, 480, 531
clásico Andersson, B ibi: 347
Andersson, Harriet: 485
Aladar, Lazlo: 226 Andrade, Joaquim Pedro de: 511, 547,
Alazraki, Benito: 380
Albatros (sociedad): 164 548, 580
Alberini, Filoteo: 85 Andrade, Mario de: 548
Albert, Louis: 159 Andreani: 66
[791]
792 INDICE ANALÍTICO Y ONOMASTICO

Andreyor, Yvette: 67, 69 Astruc, Alexandre: 319, 524

Anger. Kenneth: 522 Asturias, Miguel Ángel: 380
Aníbal: 88 Atamanov: 466, 482
animación multiplana: 460 Athalie: 64
Anka, Paul: 488 Atlántida (compañía): 387
Annabella: 204 Atlas Corporation: 218
Annabelle: 15 Atlas Films: 383
Ansco: 59, 60 "atracción": 167
Anschütz: 7, 9 atracciones, edición de la s : véase edi­
An-Ski: 441 ción de las atracciones
Anstey, Edgar: 290 Audry, Jacqueline: 314
Antar: 435 Audy, Michel: 552
anticine: 567 August, Joseph: 229
Antígona: 151 Augusto: 71
Antoine, Andrc: 63, 196 Aurenche, Jean: 312, 317, 318, 444
Antón, Karel: 294 Autant-Lara, Claude: 152, 153, 180,
Antonioni, Michelangelo: 307, 308, 312, 314, 317, 471
310, 311, 476, 504, 506, 528 , 529 Avala: 370
anuncios comerciales: 574 A ve M aría (Schubert): 459
Apollinaire, Guillaume: 103, 176 Avery, Tex: 459-60, 462
Arab Oil Company: 438 Ávila Film: 383
Aragón, Louis: 103, 179 Axelrod: 441
Arai, Wagoro: 468 Ayala, Femando: 392
Arakon, Aydin: 440 Azevedo, Aluiso: 388
Aranda, Vicente: 534 Azis: 433
Arau, Alfonso: 597 Aznavour, Charles: 473
Arbuckle, Roscoe: 99, 101 Azuela, Mariano: 378
Arcady: 319, 461, 466
Ardavín: 321 Babaievski: 361
Arima Electric Railway: 397 Babaje, Ante: 543
Arlequín: 12 Babbitt, Art: 462
Armat: 9-10 Babichenko: 466
Armendáriz, Pedro: 379 Baburao Painter: 420, 421, 422
Armstrong: 454 back-projection: 44, 57, 236, 448, 502
Armstrong, Robert: 287 Bacon, Francis: 150
Arnaud, Étienne: 52 Bacon, Lloyd: 219
Amaud, Georges: 315 Bacso, Peter: 541
Aron: 174 Bach, Johann Sebastian: 183
Arquímedes: 88 Bachi, Sahaf: 431
Art Theater Guild ( a t g ) (Japón): Badie, Mustapha: 557
5634 Badrakan, Ahmed: 434, 435, 437
Artaud, Antonin: 180, 511 Baimfather, Bruce: 336
arte abstracto: 180 Baker, G. D.: 94
Arthur, George K.: 201, 285, 286 Bakhtiar: 431
Arthuys, Philippe: 559 Baky, von: 356
Artigas, Jesús: 381 Balaban: 92
Artistas Unidos: 500 Balasz, Bela: 140, 186, 296, 541
Arvidson, Linda: 95, 96 balcanización: 554
Arzuaga, José María: 582 Balcón, Michael: 340, 342
Ashaman: 435 Baldi: 477
Ashley, Edgar: 478 Balduino de Bélgica: 446
Asmahan: 434 Balestrieri, Virginia: 89
Asmara, Andjar: 404, 405 Balzac, Honoré de: 64, 152, 317
Asociación Francesa de la Crítica de B allets suédois: 178, 180
Cine: 501 Balling, Alfred: 404
Asquith, Anthony: 286, 287, 288, 292, Balling, Erik: 350
340, 343 Bán, Frygies: 369
Associated Artists: 117, 118 Banco Cinematográfico (México)
Associated Producers: 113 595-6
BANCROFT-BESNARD
Bancroft, George: 202
Banchero, M arcos: 600
banda magnética: 472
banda sonora: 216, 472
banda termoplástica: 472
Bandapadhai, Bibutibhusan: 426
Banerji, Tarashan: 424
Banhapeya: 430
Baños, Ricardo de: 296
Bara, Theda: 77, 105, 110
Barakat, Henri: 489, 557
Baranovskaia, Vera: 170, 294
Baratier, Jacques: 475, 558
Barbanegra, Paul: 484
Barbaro, Humberto: 89, 302, 303
Barbera, Joe: 462
Barbey d’Aurevilly: 319
Barbosa, Jr.: 296
Barbusse, Henri: 150
Bardem, Juan Antonio: 321, 534
Bardot, Brigitte: 315, 473, 475
Bariscale, Bessie: 110
Barker (compañía): 41
Barker, Reginald: 112
Bam ett: 361
Barón: 209
Baroncelli, Jacques de: 149, 178
Barrault, J. L.: 353
Barros, Leitáo de: 297, 322
Barros, Luis de: 386, 387
Barry, Iris: 138
Barry, J. D.: 107
Barry, Sekoumar: 555
Barrymore, John: 210
Barrymore, Lionel: 96, 98
Barsy, Andor van: 354
Bartet: 61
Barth, Moglia: 392
Barthlemess, Richard: 118
Bartosch, Berthold: 457, 460
Barua, P. C.: 422, 423, 424, 427
Baruch: 137, 210
Basehart, R.: 309
Basio: 477
Bass, Saúl: 463
Basse, Wilfried: 186
Bata: 464
Bataille, Henri: 77, 89
B atalov: 170
Batcheff, Pierre: 181
Batchelor, Joy: 466
Batliing Girls: 99-
Batista, Fulgencio: 381, 585
Baudelaire, Charles: 5
Bauer, Geo: 163
Bauer y Marchal (consorcio): 148
Baumann: 92, 93, 97, 112
Bazin, André: 473
Beatles: 480, 531
793
Beaucitron (Harry Pollard): 158, 195
Beaudine, William: 190
Beaumont, Étienne de: 180
Beaumont, Harry: 215
Beck, Lily: 76, 79
Becker, Jacques: 312, 316, 445
Beckett: 592
Bedjaoui, Ahmed: 558
Bedriich, Vaclav: 463
Beery, Wallace: 99
Beethoven, Ludwig van: 358, 459
Belarmino: 485
Belge Cinéma: 66
Belmondo, Jean-Paul: 473
Beltham, lady: 69
Bellalba, L. A.: 486
Belle Époque: 79, 314, 317
Bellocchio, Marco: 477, 530
Bellon, Yannik: 320
Ben, Harry: 203
Ben Bella: 443
Ben Dov, Jacob: 440
Ben Halima, Hamouda: 559
Ben Hur: 198
Benacerraf, Margot: 384
Benayoun, Robert: 526
Bene, Carmelo: 530
Benedek, Lazlo: 357
Bennani, Larbi: 558
Benoít: 390
Benoit, Pierre: 141, 159
Benoit-Levy, Jean: 155
Bentley, Thomas: 285
Berend: 486
Berger, Ludwig: 202
Bergeron, Régis: 565
Bergman, Ingmar: 197, 345, 346, 347,
348, 352, 389, 485, 501, 507, 535
Bergman, Ingrid: 304, 344, 345, 346
Bergstrom: 370
Berkeley, Busby: 219, 222, 335
Berkovic, Zvonimir: 544
Berlanga: 534
Berna, Émile: 355
Bernanos, Georges: 318
Bemard, Raymond: 149
Bemard, Tristan: 149
Bernhard, Edmond: 353
Bemhardt, Sarah: 61, 64, 73 , 76, 97
Bemoudy: 388
Bem stein: 105
Berri, Claude: 526
Berry, Wallace: 196
Berti, Ettore: 90
Bertini, Francesca: 90, 91
Bertolucci, Bernardo: 477, 508, 530
Bertrand, René: 457
Bertucelli, Jean Louis: 526
Besnard: 111
794 INDICE ANALÍTICO Y ONOMASTICO
Betap, Pandit: 422 B olero (Ravel): 462
Betty Boop: 455 Bolívar Film: 383, 384
Bhawani, Mohán: 421 Bolvary, von: 356
Bielik, Pavel: 367 Bondarchuk, Serguoi: 481, 539
Bilboquet (Hank Man): 99 Bongolo: 353
Billy, Broncho: 101, 112 Bonitzer, Pascal: 515
biógrafo: 10 Bonnard, Mario: 90
Biograph: 10, 21, 27, 30, 57, 58, 92, 94, Bonnard, Pierre: 466
95, 96, 97, 99, 105, 106, 109, 110, 112 Bonnardot, J. C.: 418, 475
Biograph Girl (Florence Lawrence): Bonnot: 69
96 Boorman, John: 520
bióscopo: 35 Boral, R aj: 422
Birri, Fernando: 486, 571, 572 Borcosque, Carlos: 392
Bison 101: 97, 112 Borelli, Lyda: 90, 176
Bisson: 324
Borgia: 341
Bitzer, Billy: 98, 106, 108, 114 Borgnine, Em est: 477
Bizet, Georges: 124 . Borisov: 361
Bjork, Anita: 345 Borlin, Jean: 179, 181
Bjórnson, Bjom stjem e: 83 Borowczyk, Walerian: 467, 526
Black María: 134, 48 Borozanov, Boris: 372
Blackton, Stuart: 27, 57, 94, 111, 285, Borzage, Frank: 204, 225, 240
453, 454
Blad, Augusta: 76 Bose, Debaki Kumar: 422, 423, 424
Blaier, Andrei: 546 Bose, Nitin: 423, 424, 425
Blair: 48 Bosetti, Romeo: 51, 70, 72
Blair, Betsy: 477 Bosna (firma): 370
Blanca Nieves: 12, 459 bossa n o v a : 486
Blanchon, G. H.: 445 Bossin, Hye: 336
Blasco Ibáñez, Vicente: 192 Bost, André: 444
Blasetti: 301, 302, 303, 305, 307 Bost, Pierre: 312, 317, 318
Blériot: 372 Bosustow, Stephen: 462, 466
B lioj: 174 Bottcher, Jurgen: 545
block booking: 285-6 Bouamari: 558
Blocus: 231 Bouboule (Georges Milton): 245
Blom, August: 77, 78 Boucquey, Omer: 466
Blomberg, Erik: 352 Boughedir, Ferid: 559
Bloom, Claire: 330 Boule, Pierre: 343
Blue, Monte: 116 Boulting, Roy: 291
Blum, Léon: 313 Bour, Armand: 63
Blum, Robert: 355 Bourgeois, Gérard: 70
Bluto: 455 Bourvil: 317
b n c i : 443
Bout de Zan: 72
Bo, Armando: 386 Bovy, Berthe: 62
Boatnin: 449 Bow, Clara: 190
Bocan, Hynek: 543 Boyer, Frangois: 317
Bocklin, Arnold: 78, 132, 134 Bozetto, Bruno: 467
Boese, Cari: 132, 356 Brabant, Charles: 315
Bogart, Humphrey: 327, 328 Bracco, Roberto: 88
Boggs, Francis: 94 Bracket, Charles: 199
Boguín, Mijail: 482 Bracho, Julio: 379, 582, 596
Bohdziewicz: 295, 368 Bragaglia: 176
Bohr, José: 392 Brahms, Johannes: 183, 462
Boireau (André Deed): 51, 64, 71 Bramble: 285, 286
Bois, Kurt: 358 Brander, Uwe: 533
Boisset, Yves: 523, 526 Brando, Marión: 327, 332
Boito: 307 Brault, Francis: 552
Boitsansoif: 50 Brault, Michel: 488, 552
Bojórquez, Alberto: 597 Bravo, Sergio: 392
Bolaños, José: 597 Brazil, Edgar: 387
BRDECKA-CARELLO 795
Brdecka, J.: 463, 464 Cacoyannis, Michael: 323, 324
Brecht, Bertolt: 138, 141, 143, 170, 358, café cantante: 42, 51, 54, 166
475-6, 548 café-concert: 54
Brcdiss: 466 Cahiers du C in em a : 196, 473, 474
Breil, J.-C.: 106 Cain, James: 303
Brennon, Herbert: 111 Caire, Reda: 442
Bréon: 67, 69 Calder: 183
Bressane, Julio: 549 Calígula: 345
Bresson, Robert: 314, 318, 503, 524 Calmettes: 62
Breteau: 20-1 Calmon, Antonio: 549
Bretón, André: 103, 178, 182 Calvero: 330
Brezeano, D.: 372 Callot: 84
Brezeano, T.: 372 Camara, Sekou: 555
Brézillon: 56 cámara electromagnética: 472
Brieux: 105 cámara geminada: 216
Brighton, escuela de: 35-41, 43 cámara negra ( cam era obscura ): 6
Broadwest Company: 285 cámara oscura: 7
Broglie, príncipe de: 187 cámara sincronizada: 216
Brom, Ladislav: 294 "cámara viva": 479
Bromfield: 144 cámara-oído: 476
B ron te, Emily: 231, 380 "cámara-ojo” : 445, 476
Brooks, Louise: 138, 204 cam era-club: 558
Brooks, Richard: 331, 333 , 448, 521 cám era-stylo : 319, 524
Brown, Clarence: 196, 333 Camerini, Mario: 301
Browning, Robert: 95 Cameron, familia: 106, 109, 115
Browning, Tod: 196 Cameron, Flora: 108
Bruckman, Clyde: 194 Camino, Jaime: 485, 534
Brucghel: 84, 256 Campeaux, Frangois: 320
Brulatour: 93, 94 campo: 11, 23, 216
Brumberg, V.: 466 Campo, Gianni da: 530
Brumberg, Z.: 466 campo, profundidad de: 11,17,238,469
Brunel, Adrián: 285 campo-contracampo: 137
Brunius, John W .: 83, 85 Camus, Albert: 529
Brynich, Zbynek: 484, 542 Camus, Marcel: 417, 418
Buczkow ski: 295 C andide (Voltaire): 227
Buchman, Sydney: 228 Cannon, Robert: 462
Buchovetski: 125, 202 Canth, Minna: 352
Buchs, José: 321 Cantinflas (Mario Moreno): 381
B u d a: 421 Canto, Brum do: 322
Budchi, Hassiba: 442 Cantor, Eddie: 219
Buffalo Bill: 38 Canudo, Ricciotto: 152, 176
Bugs Bunny: 462 Capek, Josef: 464
Bulajic: 371 Capellani, Albert: 62-3, 64, 65, 149, 196
Bulgarske Dielo: 371 Capellani, Paul: 65
Bull, Jacob B.: 351 Capellaro: 386
Bunny, John: 99 Capone, Al: 222
Buñuel, Luis: 181, 182, 183, 379-80, Capovilla, Mauricio: 549, 580
485, 486, 501, 503, 510, 511, 524, 596 Capozzi, Alberto: 90
Burke, Thomas: 118 Capozzi, Luigi: 86
Burle, José Carlos: 387, 388 Capra, Frank: 191, 195, 226, 227 , 228,
Burness, Pete: 462 231, 232, 236, 325, 328
B um s, Archibaldo: 594 Caprino, Ivo: 467
Burton, Richard: 521 Carabás, marqués de: 49
Bus tillo Oro, Juan: 378 Carabosse, hada: 26
Butte, Mary Ellen: 183 Carey, Harry: 191
Carbonnaux, Norbert: 319
Cabanne, Christy: 110 Cárdenas, Lázaro: 378
Cardona Jr., René: 597
Cabida: 88
"cacería de brujas": 325, 327-8, 329 carello: 88; véase tam bién travelling
796 ÍNDICE ANALÍTICO Y ONOMÁSTICO

Caribe, pintor: 388 Ciani, Ber: 391

Carioca, Tahia: 435, 436 Cid Campeador: 403
Cari, Renée: 67, 69 ciencia-ficción: 338, 467
Carie, Gilíes: 552 Cigarettes Matossian: 433
Carlomagno: 148 Cihkli, Samama: 442
Carlos IX: 115 Cikan, Miroslav: 294, 367
Carlsen, Henning: 447, 536 cine abstracto: 183
Carlsten, Ruñe: 83, 85 cine astronómico: 6
Carmi, María: 89 "cine cantante” : 215
Carné, Marcel: 69, 70, 130, 132, 136, cine científico: 19
149, 18^, 306 310, 311, 314, 317, 326, Cine Ciudad: 384
342, 346, 524 Cine Club (revista): 515 . . .
Cameiro, Mario: 579 cine cómico: 179; véase ta m b ién film
Carol (rey de Rumania): 215 cómico
Carol, Madeleine: 288 "cine de autor": 523
Carpentier: 9 cine de feria: 30, 35-6, 54, 59
Carpi, Fabio: 578 . "cine de partisanos": 543
Carragiale: 372 "cine de vanguardia": 176
Carrasco, Ezequiel: 377 "cine directo": 443, 476, 479, 495, 523
Carré, Michel: 65 cine erótico: 516-8, 536
"carrera-persecución": 213 cine experimental: 385, 386
Carrier, Rick: 479 "cine expresión” : 572
Carriére, Marcel: 552 cine fantástico: 531-2
Carril, Hugo del: 391, 571 cine móvil: 587
Cárter, Lincoln J.: 33 cine negro norteamericano: 203, 328,
Cárter, Nick: 72 333, 498, 519-20, 526
Carvalho, Rómulo: 583 cine novelesco: 187
Cascanueces, E l (Chaikovski): 459 cine político: 512-5
Caserini, Mario: 87, 89, 90 cine proletario: 396
Casiraghi, Ugo: 198 cine verdad: 476, 488
Cassavetes, John: 479, 522 cine zarista: 164
Castellani, Renato: 302, 306, 310 Cinéa (revista): 149, 154, 155
Castro, Fidel: 382 Cine-arte (revista): 386
Castro Alves: 322 Cinéastes Révolutionnaires Proléta-
Catelain, Jacques: 152, 153 riens ( c r p ) : 527
Cathay, sociedad: 418-9 Cinecittá: 301
Cauchon: 211, 212 Ciné-Club: 152
Caution, Lemmic: 445 C inem a (revista): 303, 305, 310
Cauvin, André: 353, 446 Cinema Halls: 61
Cavalcanti, Alberto: 153, 183, 184, 290, cinema novo: 390, 486, 487, 546-9, 564,
292, 340, 358, 388-9, 463, 578 568, 573
Cavalieri, Lina: 90 C iném a 64 (revista): 565
Cayatte, André: 315, 316 cinemascopio: 330, 466, 469, 471, 497
Cayrol: 474 Cinemateca del Tercer Mundo (Uru­
Cazals, Felipe: 597 guay) : 598-9
Cazeneuve, Paul: 336 C inem atograph JFilm A c t : 286
cbs : 210 cine-novela: 50
Cebe, Pol: 527 cine-ojo: 167, 168, 173, 184, 185, 234
Cekalsky: 295 cineplástica: 461
Céline: 511 cinerama: 469, 470, 472, 497
Cclli, Adolfo: 389 Cines: 85, 86, 87
Cenicienta: 24, 74, 101, 226, 227 cine-teatro: 51, 317
Centre National du Cinéma (Fran­ "cine-verdad” : 166, 495, 525
cia): 524 circo: 70, 71, 77, 166
Centro del Cine (Argelia): 443 circorama: 470, 472
Centro Experimental (Italia): 302, circuito cerrado: 11, 13
306, 310 Ciro: 115
Cesare: 126, 127 Citroen: 444
Ciampi: 319, 449 Ciulei, Liviu: 546
CLAIR-CUBISMO
Clair, René: 72, 149, 159, 161, 164,
177, 178, 179, 180, 184, 187, 200, 210,
213, 214, 215, 221, 233, 287, 301, 305, contracampo: 39, 216
312, 314, 326, 373, 397
Clarabella: 456
Clarcndon: 40
Clarke, Shirley: 479
Clarke, W. F.: 336
claroscuro: 88, 141, 230, 23S
Claudel: 33, 49
Claudel, Paul: 176
Claudet: 6
Clémenceau, Georges: 64
Clément, René: 317, 318, 524
Clifton, Elmer: 116
Cloe: 347
Clouzot, H. G.: 313, 314, 315, 316, 320
C lub de los suicidas, E l (Stevenson):
392
Club des Amis du Septiéme Art:
152, 176
Coco: 455
Cocteau, Jean: 182, 313, 314, 475
Code of Self-Regulation of the Mo­
tion Picture Association: 519
Código del Pudor: '90, 223, 233, 455
Código Hays: 518-9
Cohl, Émile: 52, 72, 453 , 454, 460, 463 ' Cosimi, Nelo: 390
Colette: 314, 317, 320, 335
colodión húmedo: 6, 7
Colombier, Pierre: 245
Colombina: 12
Colonial Film Unit: 448-9
Colpi, H enri: 475
Columbia Pictures: 232, 388, 500, 578
Collebj, E. A.: 285
Collins, Alfred: 38, 39, 40, 57, 167
Comacico: 554
Comandon, doctor: 41
comedia: 67, 68, 71, 72, 131, 140, 149,
161, 191, 195, 344, 346, 368, 390, 425, Cricks: 37
509, 528-9, 567
comedia a la italiana: 597
comedia dramática: 193
comedia musical: 334, 498, 530
Comédie Frangaise: 61, 65, 160
C om édie h u m a in e, La (Balzac): 69
comercialismo: 567, 582
co m ic strip s: 454
Comisión D ies: 240
co m m ed ia d ell’a r te : 99, 101
Commencini, Luigi: 529
Compton, Juleen: 523
Conelly, M.: 224
conformismo: 350, 529, 539, 541
Confucio: 150
"Congrés des Dupes” : 60, 92
Conklin, Chester: 99, 101
Conrad, Joseph: 196, 521
797
Consagración de la prim averu, La
(Stravinski): 459
contraluz: 16, 68, 88, 229
contrapunto: 116, 211, 321
contrapunto audiovisual: 215
contrapunto de imágenes: 210
contrapunto plástico: 177
contrapunto sonoro: 210, 214, 286
contra tipo: 22, 30-1
Contreras Torres, Miguel: 377, 378
Conway, Jack: 224
Coogan, Jackie: 193
Cook: 6
Cook, Clyde: 195
Cooper, Gary: 224
Cooper, Merian: 236, 291, 470
Copeau, Jacques: 176, 196
Coppée, Frangois: 63, 95
Corán: 438
Cores, Carlos: 392
Cornelius, Henry: 342, 344
Comell, Joñas: 536
Corpel, Kid: 450
Corpel, Renée: 450
Cortázar, Octavio: 586
corte: 37, 70, 95, 96, 105, 212, 288
cosmopolitismo: 534
"cosmopolitismo árabe” : 435
Coss, Joaquín: 377
Costello: 220, 328, 334
costumbrismo: 381, 577
Cousteau: 320
Coutard, Raoul: 566
Coward, Noel: 116, 224, 226, 292
Crac, Barón de: 110, 455
Craig, Gordon: 196
Crazy Cat: 455
Cretinetti (André Deed): 71
Cricks and Martin: 40
Crichton, Charles: 340, 342, 343
Crisp, Donald: 98, 106, 116, 118, 190,
286
Croisset: 161
Cronin, A. J. 225
cronofotógrafo: 9, 18
cronofotógrafo de Marey: 8
cronofotógrafo de placa fija: 7
cronofotógrafo de placa m óvil: 7
Crosby, Bing: 99
Crosby, Floyd: 441
Crossland, Alan: 205 , 210
Crowell, Josephine: 115
C rucifixión, La (Matías Grünewald):
116
Cruze, James: 103, 192
cubismo: 176
798 INDICE ANALITICO V ONOMASTICO

“Cuerpos de Paz” : 576 Chen-Fu: 412, 564

Cukor, George: 224, 227, 333, 334, 520 Cheng Chun-li: 410, 413
culto de la personalidad: 362, 481 Cheng Si-ho: 412
Cummings, Irving: 240 Chenguelaia, Eldar: 482, 540
Curtiz, Michael: 240, 333 Cherif, Ornar: véase Shariff, Ornar
Czerepy, Arsen von: 125 Cherkasov: 364
Cziffra, von: 358 Chesterton, G. K.: 343
Czinner, Paul: 139, 288 Cheval: 454
Chevalier, Maurice: 215, 312
Chabot, Jean: 552 Chiarini: 302
Chabrol, Claude: 473, 525 Chile Films: 392, 591, 592
Chahin, Yussef: 436-7, 439, 557 Ching-chia: 406
Chaikovski: 164, 167, 459 Chkeidzé: 482
Chalbaud, Román: 384 Chocolat Poulain: 433
Chaliapin: 144 Cholitchechev, Vasili: 372
Chalupetz, Apollonia (Pola Negri): Cholpo: 458
124 Chomette, Henri: 180
Chambendar, Rachid; 439 Chomette, René: 178
Chamberlain, Joe: 146 Chomón, Segundo de: 87, 131, 296,
Chambi, Jorge: 489 453
Chamcheiev, Bolot: 540 Chopin, F .: 180
Champion, Claude: 553-4 Chouei H oua: 564
Chan Kai-shek: 409, 410, 411, 414 Chrétien, H enri: 471
Chan Se-chuan: 407 Christensen, Benjamín: 78, 79, 84, 85,
Chancel: 215 348-9
chanchada: 546, 567, 577, 578 Christensen, H ugo: 384
Chanderli, Djamal: 443 Christensen, Theodor: 349, 350
Chandra, Sarat: 427 Christian, Alexander: 72
Chaney, Lon: 190, 196, 197 Chu Chin-tseu: 408
Chang Shi-chuen: 406 Chu Sheh-ling: 414
Chang Soun Hsiang: 564 Chub, Esther: 166, 291
Chang Tsun-hiang: 411 Chujrai: 480-1, 539
Chang-ko: 411 Chytilova, Vera: 484, 537, 542
Chao-ming: 411
Chaplin, Charles: 33, 40, 74, 75, 98, dadaísmo: 104, 176, 177, 178, 179, 180,
100-1, 110, 116-21, 168, 185, 192, 193­ 181, 183
194, 195, 196, 200, 201, 205, 210, 220, Dafnis: 347
221, 222, 233 , 305, 329-30, 381, 475 Daghes, Assia: 433, 434
Charaliev, B oris: 372, 545 Dagmar, Berthe: 67
Charby, Jacques, 443, 557 Dagover, Lil: 127
Chardinin: 163, 164 Daguerre, Mandé: 6
Charell, Erik: 140 daguerrotipo: 6
Charensol, Georges: 136, 179 Dahl, Gustavo: 547, 580
Chase National Bank: 218 Dahmle: 422
Chatterjee, Kartic: 424 Dai Ei (compañía): 397, 399, 562
Chatterjee, Sarhat Sandra: 421, 423, Daiei-Nikkatsu: 397
427 Daifas: 324 v
Chautard, Émile: 63, 70, 196 Dalai Lama: 181
Chauvel, Charles: 338 Dalí, Salvador: 181, 182, 183
Chawi, Zuer: 439 D’Almeida, Henry: 469
Chawki, Farid: 437 Dam ia: 157
Chawki, Jalil: 490 Damiani, Damiano: 477, 530
Chavcfsky, Paddy: 477, 478 Damianos, Alexis: 537
Cha-Yin: 4U7 Damo, Kristao: 371
Che-Che: 414 Danelia: 481
Chejov, Antón: 309, 364, 464, 466 Daniel, Bebé: 194
Chen Ying: 564 D’Anna, Claude: 527-559
Chen Pu-kau: 407 D’Annunzio, Gabriele: 87, 88, 89
Chenal, Pierre: 302 Danopoulos: 324
DANTE-DOCUMENTAL 799
D ante: 86 Deroisy: 353
D anton: 191 Des Grieux: 313
Daquin, Louis: 314, 317, 320, 373 descolonización: 552
D'Arcy: 5 "desconstrucción” : 503, 512, 526
Darfeuil, Colette: 434 Deschanel, Paul: 73
Darrieux, Danielle: 431 Desfontaines: 64, 65
D’Artagnan: 190, 316 Desnos, Robert: 180
Dartigny: 67 Deutsche Bank: 124
Darwell, Jane: 230 Deutsche Éclair ( d e c l a ) : 126, 133,
Darwin, Charles: 459 134, 295
Dary, René: 72 Deval, Patrick: 527
Daryouche, Hagir: 560 Deville, Michel: 475
Dassin, Jules: 324, 325, 326, 327, 333 dgk : 122
Daudet, Alplionse: 63, 124, 155 Dhéry, Robert: 319
D avid: 193 Día, E t (periódico): 513
Davidsen, Hjalmar: 78 Diagne, Costa: 554
Davies, Marión: 190, 204 dialiscopio: 471
Davis, Bette: 231 Dia-Makouri, Urban: 555
Davis, Harry P .: 54 Diamante, Julio: 485
D aw es: 136 Díaz Quesada, Enrique: 381, 584
Dawi, Enrique: 486 dibujo animado: 8, 11, 13, 229, 290,
Dawley, Searle: 95, 97 460, 565
De Antonio, Emile: 523 dibujo en película: 460
De Laurentis: 500 Dickens, Charles: 78, 109, 199, 285,
Deale, Van: 155 340, 341, 348, 530
Dean, James: 332 Dickinson, Thorold: 340, 441, 448
Dearden, Basil, 340, 341 Dickson, W. K. L.: 8-10, 13-5, 18, 20­
Debrie: 470 21, 446
Debussy: 155, 180, 320 Dicky: 361
decorado: 8, 12 didáctica: 548
Decourcelle, Pierre: 49, 64, 103 Diegues, Carlos: 487, 547, 549, 580
Deed, André: 51, 70, 71, 72, 74, 86 Dienar, Baruch: 441
d e f a : 365, 366
D ies: 240
Defassiaux: 178 Dieterle, William: 231
Degar, O law: 351 Dietrich, Marlene: 142, 143, 225
Degelin, Émile: 353, 537 Dimitrova, Blaga: 545
Dehni, Salah: 439 Diñe Zulficar, Ezzel: 437
Dejkine-Filipov: 466 Dinesen, Robert: 78
Dekeukeleire, Charles: 353 Dini, Genaro: 297
Delacroix: 461 Dintenfass, Mary: 97
Delacroix, René: 337 Diop, Djbril: 555
Delano, Jorge: 392 d ire c to r: 223, 224
Delarue-Mardrus: 153 Disney: 12, 183, 455, 456, 457, 458-9,
Delire, Jean: 353 460, 461, 462, 465, 466, 468, 470
Delteil, Joseph: 211, 212 disolvencia: 156, 464
Delvaux, André: 537 disolvencia encadenada: 145, 461, 463
Delluc, Louis: 1, 104, 106, 111, 112, dispositivo mecánico clásico: 9
127, 129, 147, 148, 149, 150, 152-156,
Ditvoorst, Adrián: 538
158, 159, 176, 180, 186, 296
Demare, Lucas: 391, 392, 571 diva: 89, 90
Dixon, Thomas: 106, 145
Démasque: 101 # Djig-Gid: 415
Dem eny: 8, 18, 23; cronofotografo de,
Djordjevic, Purisa: 544
10; fonoscopio de, 13 Dmytryk: 327, 331, 333
Dexnpster, Carol: 116 doblaje: 218, 502
Demy, Jacques: 475 , 525 D octor Jekyll, E l (Stevenson): 131
Denizot: 70, 88, 90 d o c u m e n t a l : 19-20, 31, 145, 165, 169,
‘‘Der Sturm”, grupo: 126 174, 184, 185, 186, 187, 188, 233, 235,
Deray, Jacques: 526 236, 337, 349, 350, 353, 354, 362, 366,
Deren, Maya: 183
 800 INDICE ANALITICO Y ONOMASTICO
369, 377, 380, 382, 385, 386, 388, 398, Dunne, Irene: 224
410, 418, 432, 441, 442, 443, 444, 449, Dunning, George: 463, 466
474, 475, 489, 514, 538, 540, 549-50, Duparc, H enri: 555
556, 565, 583, 585, 586, 589, 600 Dupont, Ewald Andre: 124, 137, 138,
documentalismo: 183, 187, 235, 236 139, 202, 210, 286
Dodal: 458 Dupont, Jacques: 445
Doinel, Antoine: 525 Dupont de Nem ours: 117, 148, 189,
Dolin: 362 232
Dollywood: 467 Durán, Carlos: 534
Don José: 118 Durand, Jean: 52, 67, 71, 72, 179
Don Q uijote (Cervantes): 227 Duras, Marguerite: 526
Donald Duck: 12, 455, 456, 461, 462 Durel: 392 .
Donat, Robert: 287, 288 Durfee, Minta: 101
Donen, Stanley: 334-5, 531 D use: 76
Doninger, B.: 383 Dussaud, ingeniero: 46
Donner, Jom: 485, 517, 536, 537 Dwan, Alian: 110, 190
Donskoi, Marc: 174, 362, 363, 365, Dyer, Frank L .: 58, 59
539 Dyke, Willard van: 117, 226, 235, 237,
Doré, Gustavo: 86, 132 383
Dores: 433 "Dynadia”, grupo: 527
Dorjpalam, R.: 415 “Dziga Vertov”, grupo: 527
Dostoievski: 163, 225, 345, 401, 539 Dzigán: 174
Doublier, Francisque: 19
Douglas, Gordon: 520 Ealing Studio: 340, 342
Douglas, Kirk: 478 Eastman, Charles: 59, 60, 94, 147,
Douglas, Melvyn: 240 148
Dovjenko: 171, 172, 173, 174, 289, Eastman Kodak: 8, 48, 224
360, 361, 363 Écaré, Desiré: 555
Dovlatian: 482 Eceiza, Antonio: 534
Downey, Wallace: 387 Éclair: 53, 62, 68, 70, 196, 295
Drácula: 131, 223 Éclipse: 41, 65
Drach, Michel: 526, 558 edición: 17, 19, 24-5, 36-7, 38, 39, 58,
Dragan, Mircea: 546 83, 115, 117, 118, 119, 137, 150, 155,
Drankov: 163 165, 167, 191, 204, 210, 213 , 214, 216,
Draper, Jack: 378 234, 236, 286, 289, 291
Drascovic, Boro: 544 edición acelerada: 151
Dreiser, Theodore: 225, 335 edición alterna: 95, 96
Dressler, Mane: 101 edición de las atracciones: 167
Drew, Robert L.: 479, 500 edición de pistas sonoras: 185
Dreyer, Carl Theodor: 62, 78, 79, 81, edición radiofónica: 185
84, 85, 193, 211, 212, 213, 345, 348, Edipo: 151
349, 350, 351, 536 Edison, T. A.: 1, 8-10, 13-4, 18, 21-3,
Droz: 46 27, 58, 59, 92, 95, 103, 104, 123, 209,
Duarte, Anselmo: 390, 580 446
Duba: 464 Edwards: 105
Duboscq: 6 Edwards, Blake: 522
Duc Ninh: 417 Effel, Jean: 4<j4
Ducornard: 50 Effendi, Bachtiar: 404
Duchamp, Marcel: 179, 183 Effendi, Basuki: 405
Dudow, Slatan: 143, 186, 366 Effendi, Tassim: 404
Dudule (Clydc Cook): 195 Eggeling, Viking: 177, 457
Dufaycl, almacenes: 30 Eggert, Martha: 295
Dukas, Paul: 183, 459 Ehrenburg: 138
Dulac, Germaine: 149, 150, 153-155, Eichberg, Richard: 122
176, 180 Eisenstein, Serguei Mijailovitch: 82,
Dumas, Alexandre (hijo), 86 117, 130, 167, 168, 170, 171, 172, 174,
Dumas, Alexandre (padre): 63, 86 181, 210, 221, 289, 300, 359, 377, 387,
Dumont: 6 395
Duncan, Martin: 41 Eisler, Hans: 143
EJERCITO-FEDERACION 801

Ejército de Liberación (Colombia): Étaix, Pierre: 319

583 : 539
e t k
Ekman, Gosta: 79 Eurípides: 324, 379
Ekman, Hasse: 346 Eustache, Jean: 526
Elek, Judit: 541 Evtuchenko: 382
elipsis: 137, 193, 214 excéntrica de Hornblauer: 9; véase
Elott, Charles: 106 tam bién dispositivo mecánico clá­
Elton, Arthur: 289 sico
Éluard, Paul: 319 exotismo: 558
Elvey, Maurice: 285, 286 exposición: 6; doble, 24; múltiple, 24;
Emerson, John: 110 sucesivas, 6, 22
Emmer, Luciano: 306, 319, 461 expresionismo alemán: 126, 127, 128,
Emo: 356, 358 129, 131, 133, 138, 144, 147, 152, 153,
encuadre: 16, 18, 21, 36, 108, 212, 289 184, 316
Engel, Erich: 366 Ewers, Hans Heinz: 122
Engel, M orris: 478 Ezzeldin, Ibrahim: 437
Enrico, Robert: 475, 526
Épinal, estampas de: 1, 37 Fabiani: 320
Epstein: 70, 150, 155, 156 Fabre, Marcel: 86
Erastoff, Edith: 79, 80 Fabri, Zoltan: 369, 540, 541
Erksan, M etin: 440, 560 Fábrica del Actor Excéntrico ( f e k s ) :
Ermler, Federico: 173, 363 164, 166, 173
Ermoliev, sociedad: 164; véase ta m ­ Fabricio: 108
bién Albatros Fadeev: 359
Em st, Max: 180, 183 Fairbanks, Douglas: 84, 104, 110, 116,
"eroducciones” : 562 117, 190, 287
E r s a tz : 88, 105, 123; véase tam bién Fairbanks, Douglas (h ijo ): 110
trucos de sustitución Faivre: 70
escena de género: 14-5, 20 Falconetti: 211, 212
"escenografía sonora” : 225 Fallieres: 314
"Escuela de Barcelona": 534 Fallada: 225
Escuela de Cine de La Plata: 570 Famous Players: 97, 550
"Escuela de Zagreb’’: 543 f a m u : 541, 542

escuela documental de Nueva York: Fanck, Amold: 139, 144

233, 237, 238, 326, 382, 441 Fandor: 69
escuela documental de Santa Fe: 572 Fanón, Frantz: 514, 515, 574
escuela documental francesa: 319, 320 Fantómas: 133, 158, 176, 182
escuela documental inglesa: 237, 289, Faraday, rueda de: 5, 11
290, 291-2, 340, 342, 349, 359 Farell, Charles: 204
esculturas anim adas: 460 Farés, Twfik: 558
Esme, Jean d’: 445 Faria, Andrea: 549
Espinoza, Julio: 382 Faria, Miguel: 549
Esquilo: 111 Faria, Roberto: 580
E sq u ire (revista): 462 Farías, Roberto: 389
Essanay: 58, 75, 118 Farkas: 144
Essler: 406 Famum, Dunstin: 105, 110
Estados Generales del Cine: 527 Faroughi, Ahmad: 560
Estela, Esko: 352 Farrar, Geraldine: 110
estereofonía: 469 Faruk: 435 , 436, 437, 489
estereoscopio: 11, 20-1 Fathela!: 422
estetism o: 226, 506 Fatty (Roscoe Arbuckle): 99, 190, 194
Esteva, Jacinto: 534 Faulkner: 333
Estrada, José: 597 Faure, Elic: 461
estrellas, reinado de las: 98 Faustman, Hampe: 345, 346
estroboscopio: 11 Fausto: 132, 347
Estudio Bela Balasz: 484 Fazenda, LouL-.e: 99
Estudio Central de Nankín: 409 Fazzi, Hussein: 439
Estudio Central Documental de Mos­ Federación de Escritores y Artistas
cú : 362 de Izquierda: 407
802 INDICE ANALITICO Y ONOMÁSTICO
Federico el Grande: 139 film de m uñecos: 454, 464
Fedora: 89 film de objetos: 460
Fehcr, Friedrich: 127 film de persecución: 18, 38, 51, 70, 72
Fehrer, Friedrich: 288 film de propaganda: 150, 234, 337
Fehrer, Imre: 369 film de terror: 202, 223 , 404, 469
Fejos, Paul: 204, 296 film de trucaje: 460, 463
Feldman, Simón: 486 film de trucos: 50, 52, 150, 223, 453
Félix, Gato: 455, 456 film de vanguardia: 177
Félix, María: 379 film de viajes: 470
Felsenstein, Walter: 358 film educativo: 565
Fellini, Federico: 304, 307, 308, 309, "film estético” : 66, 67, 182
310, 311, 364, 476, 504, 528, 529 film etnográfico: 421
fcnaquistiscopio: 5 film fantástico: 44, 49, 51, 52, 64, 124
Fenelon, Moacir: 387 film futurista: 176
Féraudy, Maurice de: 160 Film Liga Holandesa: 176, 187
Ferbcr, Edna: 230 “film limonada": 368
Fernández, Emilio: 378-9, 381, 596 "film locuaz” : 216
Ferreri, Marco: 322, .477, 509, 510, 519 Film Maker’s Cooperative, The: 523
Ferreyra, José A.: 390 film microscópico: 19
Feruz: 439 film m usical: 225
Fescourt, Henri: 161 film narrativo: 56
Festival de Cannes: 467 film novelado: 234
Festival de Nueva Delhi: 429 film polar: 175
Festival de Venecia: 324, 464 film policiaco: 124, 133, 137
Feuillade, Louis: 52 , 66, 67, 68, 70, 71, film político: 184
72, 90, 103, 149, 178, 179, 193, 475 Film Polski: 367
Feydeau, Georges: 74, 314 film radiográfico: 19
Feyder, Jacques: 70, 84, 136, 159, 160, "film sin imágenes” : 185
161, 164, 214, 288, 353, 355 film social: 428
Fielding: 480 Film Society: 176
Fields, W. C.: 99, 186, 220 film turístico: 183
Figueroa, Gabriel: 378, 379 film zoológico: 183
Filacier, Sylvctte: 67 film-acto: 515
Filippo, Eduardo de: 311 film-encuesta: 480
film abstracto: 156, 183 Filmfreunde: 176
film animado: 2 film-minuto: 19, 63
Film Art Guild: 176 "films bíblicos” : 66
film científico: 139, 186, 565 Films Clubs: 176
film cómico: 20, 36, 44, 51, 52,66, 67, Films Valetta: 66
68, 70, 71, 72-3, 78, 86, 99, 100, 118-21, Fina, Giuseppe: 477
122, 124, 169, 171, 193-5, 205, 328, 425, Finch, Flora: 99
431 Finkelstcin, Hcinrik: 294
Film C ulture (revista): 479, 522 Finney, Albert: 480, 531
film danzante: 225 Fintchev, Iván: 372
Film d'Art: 61, 62, 63 , 93, 149, 160 Firdusi: 431
Film d’Arte Italiano: 66, 148 First National: 121
film de animación: 337 Fischinger, Oskar: 183, 457
"film de arte” : 51, 60, 319 Fisher: 454 *
film de aventuras: 36, 122,413, 432, Fisher, Terence: 531
557, 560, 566, 568 Fitton: 5
films de aviación: 222 Flaherty, Robert: 203 , 204, 233 , 234,
film de edición: 166 235, 236,289, 290, 291, 320, 329, 479, 486
lilm de episodios: 53, 66, 69, 70, 80, flashback-. 13
103, 115-7, 133, 152, 178, 193 Flaubert: 335
film de exploración: 234 Fleg, Edmond: 149
film de gángsteres: 222, 223 Fleischer, Dave: 455, 456
film de guerra: 222, 223, 328 Fleischer, Max: 455
"film de hechos": 291 Fleischmann, Peter: 533
film de montaña: 139, 140 Fleming, Victor: 190, 238

*
FLERS-GATAK
F le r s : 161
Flip, R a n a : 455
f l n ( A r g e lia ): 443, 473, 557
Florey, R o b e rt: 119, 183, 233, 370, 403
Flyn n , E r r o l: 110
F o fi, G o ffre d o : 528
F ó ld e s, P e te r : 466
fo lk lo re : 381, 456, 464, 468, 529, 541,
548, 556
fo lk lo rism o : 568, 577, 579, 585
F o n d a, H e n ry : 230, 232
fo n ó g r a fo : 8, 14, 54, 55, 209
F o n s, A n gelin o : 534
F o n s, Jo r g e : 597
F ^ n s s, O la f: 76, 78, 79, 124
F o n to u ra , A n ton io C a r lo s : 549
F o rd , A le x an d e r: 295, 367-8
F o rd , G le n n : 336
F o rd , Jo h n : 136, 190, 192, 228, 229, 230,
231, 232, 293, 325, 335, 472, 520
F o re st, L e e d e : 209
fo r m a lism o : 542
F o rm a n , M ilo s : 500, 502, 522, 542
F o rsb e rg , L a r s : 536
F o rst, W illi: 295, 358
F o r to n : 454
F o sco , P ie ro : 86, 87, 88, 89
F o ste r, W. C .: 119
fo to e sc e n a : 13
fo to g ra fía a n im a d a : 6, 8, 14, 16, 21
fo to g ra fía c o m p u e sta : 24
f o t o g r a f ía e s p i r it i s t a : 24, 81
F o u c h é : 67
F o u n d a s : 323
F o u rie r: 474
Fow le, C h ick : 388
F o x, W illiam : 55, 56, 92, 93, 105, 110,
189, 210, 218, 232, 331
F r a A n gé lico : 304
F r a g a , Jo r g e : 589
F ra n c e , A n ato le : 61, 160
F ra n c is, E v e : 152, 153, 353
F ra n c isc o J o s é : 358
F ra n co , F r a n c is c o : 321
F ra n c o , R ic a r d o : 534
F r a n ju , G e o rg e s: 320, 475, 526
F ra n k , M ig u e l: 392
F ra n k e n , H . K . : 187
F ra n k e n , M a n u s: 354, 404
F r a n k e n ste in : 223
fr a n sc o p io : 471
F ra p p ie r, R o g e r : 552
F re d e ric k s, Alice O .: 349-50
fr e e c i n e m a : 344, 479, 480, 504, 531,
576
F re e le n g : 462
F r e g o n e s e , H u g o : 391
F re it 592
F re n d , C h a r le s : 292, 340, 341, 343
803
F re u d , S ig m u n d : 138, 182
F r e u le r : 97
F re u n d , C a r l: 132, 137, 185, 186, 229
F re y re , S u z a n n e : 383
F rezza, A n d rea : 530
F ric, M a rtin : 294, 367
F r ig o ( B u ste r K e a to n ): 195
F ro clich , C a r l: 124
F ró lich , E ls e : 76
F ro n d aie, P ie rre : 81
Fro n d izi, A rtu ro : 571
F ro n tie r F ilm : 237, 327
F ry e, P e te r: 559
F u a d I : 433
F u en tes, F e m a n d o d e : 377, 378
F u jiw a r a : 394
F u ller, L o ie : 15
F u n es, L o u is d e : 523
fu sil fo to g r á fic o : 7
fu tu r ism o : 176
G aal, I s t v a n : 484, 540, 541
G abin, J e a n : 317
G able, C la r k :' 238
G ad, U rb a n : 77, 78, 79
G a ffary , F a r o k h : 432, 560
gag: 12, 18, 51, 71, 99, 195
G ah al, R a c h id : 439 '
G a isse a u , P. D .: 445
G alal, A h m ed : 434
G alal, Ib ra h im : 438
G aleen, H e n rik : 123, 131
G alin d o, A le ja n d ro : 378, 379, 596
G a lip a u x : 13
G allego s, R ó m u lo : 383
G allo, M a rio : 390
G allone, C a rm in e : 91, 302
G ám ez, R u b é n : 486, 594
G am lin , Y n g v e : 536
G an ce, A bel: 70, 149-52, 155, 156, 157,
158, 161, 172, 239, 469, 471
G a n ju d r : 415
G arbo, G r e ta : 83, 85, 138, 196, 197, 224,
226, 344, 345
G a rcía , C h an ca d e : 387
G arcía, F e m a n d o : 323
G a rcía A scot, J o m i: 486
G a rcía B e rla n g a , L u is : 321, 322
G a rc ía E sp in o sa , Ju lio : 382, 585, 588-9
G a rc ía L o rca , F e d e ric o : 183
G a rd in : 164, 173
G ard in er, C ittarp a la m A .: 429
G ard in er, N a d in e : 447
G a rg a , M .: 421, 423
G a m e tt, T a y : 224
G a rre l, P h ilip pe: 526
G asn ie r, L o u is : 45, 66, 70, 103, 195-6
G a ss, K a r l: 545
G a tak , R itw ik : 561
804 INDICE ANALITICO Y ONOMASTICO
G atti, A rm an d : 373, 382, 475
G aum on t, L é o n : 10, 21, 38, 40, 52, 62,
66, 67, 68, 69, 71, 72, 147, 148, 158,
209, 433, 453
G au m on t P a la c e : 209
G au m on t-A ubert-Fran cofilm : 162
G a val don, R o b e rto : 379, 596
G a v a u lt: 62
G a v ra s, C o sta : 513, 526
G ay ñor, J a n e t : 203, 204
G azaerli, F u a d e l: 434
G aziad és, D e m etrio s: 323
Gebel, B ru n o : 392
G ebühr, O tto : 125
G eesink, J o p : 467
gelatin a-brom uro, p la c a s d e : 7
G elem bevi, B a h a : 440
G elnas, G ra tien : 337
G e lso m in a: 309, 364-
G ém ier, F irm in : 63
"gen eració n de la te lev isió n ” : 522
G en eral E le c tric : 8, 232
G en eral E lectric-W estem : 209
G eneral F ilm C o m p an y: 92
G eneral M o to rs: 189, 232
G en gis-K h an : 170
Genina, A u g u sto : 91, 302, 307
George, H ein rich : 142
G eorgescu, J e a n : 372, 373
G erlach , v o n : 129
G e rm a n ia : 134
G erm i, P ie tro : 306, 308, 311, 529
G erschw in, G eorge: 183
G ert, V a le s k a : 138
G e ssle r: 49
G e sta p o : 351
Getino, O ctav io : 515, 572, 573
G h an a F ilm : 449
G h an d i: 421, 423
G h atak, R itw ik : 428
Ghione, E m ilio : 90
G ian n arelli, A n sa n o : 530, 556
Gide, A n d ré: 398, 445
Gil, R a fa e l: 321
G ilbert, Jo h n : 190, 196
G ilm o re: 58
Giono, J e a n : 368
G iovanni, J o s é : 526
G iraldo, D iego L e ó n : 582
G irau dou x, J e a n : 379
G ish, D o roth y: 96, 98
G ish, L ilia n : 96, 98, 106, 114, 115, 118,
191, 197, 199
G jcllcru p , K a r l: 83
G 'au m , L o u ise : 110
G lu c k sta d t: 78, 84
G od ard, Je a n -L u c : 473, 502, 503, 505,
509, 510, 511, 514, 527, 548;-553
G odbout, J a c q u e s : 552
G odfrey, B o d : 466
G oebbels, d o c to r: 139, 142, 144, 146,
168, 185, 365
G oetzke, B e r n h a r d : 133
G ogoberizé, L a n a : 482
G o g o l: 132, 163, 309, 310, 539
G oha el S i m p l e (A d es y Jo sin o v ic i):
442
G olan, M en ah am e n : 559
G old C o ast F ilm U n it: 449
G old fish , S a m u e l: 92, 105
G o ld m a n : 511 •
G oldw in -M ayer: 192, 198
Goldw yn, S a m u e l (S a m u e l G o ld fish ):
105
G o lestan , E b ra h im : 432, 560
G o lia t: 193
G om es Leite, M au ric io : 549
G óm ez, M anuel O ctav io : 589
G óm ez M u rie l: 377
G o m ik aw a, J . : 487
G on galves D ía s : 579
G on zales, G iov an n a T e rrib ili: 90
G onzález, R o g e lio : 597
G ood m an , T h e o d o sia : v é a se B a r a ,
T h eda
G o o fy : 456
Gopo, Ion P o p esco : 546
G o retta, C la u d e : 480, 553
G orin, Je a n P ie rre : 527
G o rki, M áx im o : 89, 169, 363, 402, 410,
539
G osh, N e m a i: 424
G osh o, H e in o su k e : 396, 397, 398, 399,
401
G ould, M an n y : 455
G o u n o d : 133
G ow land, G ib so n : 199
G o y a : 111, 322, 461
g p r a : 443
g ra b a d o s a n im a d o s: 460
G rah am , S e a n : 449
G ran d C a fé : 19-22
G ra n d a is, S u z a n n e : 68, 99
G ras, E n r ic o : 386
G ra sse , S a m d e : 106
G ra sso , G io v an n i: 89, 390
G rau , Jo r g e : 534 3
G ravcy, F e m a n d : 75, 353
G reat E a s t e m F ilm C o .: 421
G reber, U f: 351
G rede, K a r l: 536
G reen, A lfred, 190
G reen, B e r t : 454
G reene, F r ie s e : 7, 35
G reene, G r a h a m : 341
G reent, Jo h n C .: 336
G reg crs, E m m a n u e l: 78
G re g o re tti: 477
GREKOV-HAUF 305

G rek o v, B o r is : 371 H a a n stra , B e r t: 354, 355, 538

G rém illon , J e a n : 180, 184, 314, 317, 319 H ab sb u rgo , lo s : 358
G re tc h e n : 132 H a c k e tt, F r a n c is : 106
G r é tilla t: 64 H a g g a r, lo s : 37, 39, 40
G révin , m u s e o : 44, 459 H a g g a r d , R id d e r: 446
G rib o u ille : 51, 71 H a g m a n n , S t u a r t : 512
G rierso n , Jo h n : 40, 188, 201, 235 , 292, H a i N in h : 417
302, 337, 338, 339, 463, 479, 489, 549 H a la s, Jo h n : 466
G ries, T o m : 519 H ale, G e o rg ia : 201
G riffith , D avid W ark : 26, 33, 36, 58, H a lm , A lfre d : 372
62, 77, 82, 87, 88, 89, 95-6, 98, 99, 105, H a lla d in , D a n u ta : 483
106, 107-9, 110, 111-6, 118, 121, 135, H alld o ff, J a n : 536
150-2, 154, 158, 160, 169, 189, 191, 192, H a lle r : 355
197, 200, 229, 233, 238, 301 H a llstró m , R o lan d a f : 352
G rig o rio u : 323 H a m e iste r : 127
G rillp a rz e r: 81 H am er, R o b e rt: 340, 341, 343
G rim a u lt, P a u l: 460, 465 H a m in a, L a k h d a r : 443
G rim b erg, M .: 573 H a m le t: 77
G r iv o la s: 42 H a m m a n , J o e : 67
G ro m o v : 466 H a m m e r F ilm : 531
G ron lyk ke, Lon e y S v e n : 536 H am m e tt, D a sh ie ll: 224, 226
G roulx, G ilíe s: 488, 552 H a m su n , K n u t: 351
G roze, J.-L ,: 150 H a n Su-yin : 418
G ru el, H e n ry : 466, 467 H an d , D a v id : 466
G rüne, K a r l : 130, 137 H an d , L a r s : 346
G rü n ew ald , M a tía s : 116 H an d le r, M a rio : 569, 598, 599-6UO
“ G rupo de lo s cin co ” (G in e b r a ): 553 H an i, S u s u m i: 488, 563, 564
G ru p o de los T re in ta ( F r a n c ia ) : 319 H an n a, B ill: 462
"G ru p o de P ro d u cció n O g aw a” : 564 H an ou n , M arce l: 526
G u azzo n i: 86, 87, 89 H an sb erry , L a r r a in e : 490
G u back , T h o m a s: 499 H an sen , S c o tt: 163, 351
G u d e ria n : 134 H an so n , L a r s : 79, 82, 83, 85, 196, 197
G u e n d o lin a : 310 H an zek ovic, F . : 370
G u én ifi, N a sr-E d d in e : 557 H a r a k ir i: 487
G u e r a sim o v : 164, 359, 361, 364 H a ra rit, H a y a t: 441
G u erd o v, V a sili: 371 H arbo n , T h ea v o n : 133, 134, 135, 142,
G u erra , R u i: 487, 547, 548, 580 146
G u e rra y la paz, L a ( T o ls to i) : 108, H a r d in g : 190
334 H ard y , F r a n k : 338
G u e v a ra , A lfre d o : 570, 585, 589 H ard y , Jim m y : 336
G u ev a ra , E rn e sto “ C h e” : 570 H a rd y , O livier: 78, 220, 407
G u ic h a rd : 178 H a ría n , V e it: 146, 356
G u id o : 571 H a rm an , H u g h : 459
G u ido, B e a tr iz : 391 H a r r is, Jo h n P .: 54
G u ilbert, Y v e tte : 132 H a rris, M ild re d : 116
G u illau m e, F e r d in a n d : 86 H a rriso n , B e n : 455
G u illerm in , Jo h n : 520 H arro n , R o b e rt: 96, 98, 106, 116
G u illerm o de O ra n g e : 354 H a rt, W illiam S .: 110, 112, 113, 192
G u illerm o I I : 365 H a rtía u b , G .: 138
G u ille r m o T e ll ( ó p e r a ) : 457 H arto g, Sim on v 532
G u im ale, H a g i M o h am e d : 556 H a s, W ojcek : 483, 544
G u in n e ss, A lee: 342, 343 H a sa e r ts, P a u l: 353
G unche, E r n e sto : 390 H a se k , J a r o s la v : 464
G u nth er, E g o n : 545 H a sm i, S o h a il: 430
G u pta, H e m en : 424 Hrtsse, O tto : 357
G u tiérrez, C. A .: 390 H a sso , S ig n e : 345
G u tiérrez A lca, T o m á s : 382, 585, 588 H ath aw ay , H e n ry : 224, 333, 472, 521
Guy, A lice: 52 H ato t, G e o rg e s: 20-1, 45, 52
G y po: 229 H au f, R e in h a rd : 533
806
H au fm an , P h ilip : 479
H au p tm an n , G e rh a rd t: 78, 357
H au ro n , D ucos d u : 6
H av ilan d , O livia d e : 238
H aw les, H o w a rd : 204, 220, 223, 224,
227, 230, 240
H aw th orn e, N ath an ie l: 197
H ay ak aw a, S e s s u e : 84, 106, 112, 144
H ayd ú , J o r g e : 585
H ayesh on, K r e n : 441
H ayn es, D a n ie l: 216
H ay s, W illiam : 190, 223
H ay w ard , R a n d a ll: 339
H ayw orth, R ita : 328, 337, 469
H e a m , L a fc a d io : 487
H e a rst, W illiam R an d o lp h : 103, 147,
204, 232, 238, 239 '
H echt, B e n : 202, 216, 222, 224
H ed q vist, I v a n : 79, 83, 85
H eilbronn, L o ra n t: 50
H e im a tfilm : 532
H ellberg, M artin : 366
H ellm an , L ilia n : 230, 231
H ellm an , M on te: 519
H ém ard , Jo se p h : 454
H em in gw ay : 225
H enning-Jensen, A strid : 349, 350
H enning-Jensen, B ja r n e : 349, 350
H en rikson , A n d ers: 344, 345
H epw orth, C ecil: 36, 39, 40, 209, 285
H e rác lito : 150
H é rcu le s: 528
H ériat, P h ilippe: 152
H e r lth : 128, 132, 133
H erm án , J e a n : 476, 526
"H e rm a n o s de P u n to ” , g ru p o : 463-4
H erm o sillo, Ja im e H u m b erto : 597
H ersch el, Jo h n : 5-6
H ersh olt, J e a n : 199
H ersk o , J a n o s : 541
H ertz, A lex an d er: 294
H e rv il: 149, 151
H erzog, W erner: 533
H e sp e ria : 90
H esslin g, C ath e rin e : 184
H eusch , L u c d e : 353, 537
H euzé, A n d ré: 50, 70, 71, 72, 88
H eyde, N ik o lai van d e r : 538
H eyn ow ski, W alter: 545
H ikm et, N az im : 439, 560
H ilfe rd in g : 135
H ilton, J a m e s : 228
H iller, A rth u r: 518
H im m ler: 345
H in d em ith : 184
H in d en b u rg: 121, 123, 143
H in d u stan i Film C o .: 420
h ip e rgo n ar: 471
INDICE ANALITICO Y ONOMASTICO
H irsz m an , L e ó n : 487, 549
H itch co ck , A lfre d : 286, 288, 293, 325,
326, 335, 436, 520
H itler, A d o lf: 134, 135, 144, 221, 231,
236, 294, 356, 357, 360, 365
H lad n ik , B o s t ja n : 371, 544
H o Chi M in h : 416
H o d a, N u r e l: 434
H o fer, A n d r e a s : 144
H o ffm an , D a v id : 483, 523
H o ffm an n , K a r l: 134
H o fm an , E d u a r d : 463
H o k , T jo e : 404
H olm , A str id : 210
H o lm es, C e cil: 338
H o lla m a n : 21
H o lla n d : 336
H o lly w o o d , h ie r et a u j o u r d ’h u i (R o ­
b e rt F lo r e y ): 233
H o m e ro : 86, 111
H ondo, M ed : 555
H o n g-sen : 407
H o n n egger, A rth u r: 320, 457
H ope, B o b : 328, 334
H o p k in s: 24
H opson, V io le t: 285
H o rik aw a, H iro m ich i: 488
H o m er: 5
H o m e r, zoó trop o d e : 8
H o rst, H erm án van d e r: 354, 538
H o rth y : 368, 369
H oudin , R o b e rt: 38, 43, 46
H o w ard , L e slie : 287, 288
H sie C h in : 412, 564
H u aco , Jo r g e : 489
H u an g S h a : 412
H ubley, Jo h n : 462, 463, 466
H u g e n b e rg : 136, 144, 146
H u gh es, H o w a rd : 223
H u go, V ícto r: 63, 64, 65, 108, 150, 434
H u m p h rey : 340, 479
H u n te, O tto: 134
H u rst, F a n n ie : 223-4
H u rtz, W illiam : 462
H u rw itz, L e o : 237, 479
H u sb e rg : 345
H u s n i: 438, 560
H u sto n , Jo h n : 317, 325, 327, 328, 331,
336, 521
H u sto n , W alter: 336
H uy T h a n t: 566
I. G. F a r b e n : 124, 365-6
la g o : 363
Ibáñ ez, J u a n : 597
Ib rah im K h an , M irz a: 430
Ibsen , H e n ry k : 80, 196
Ibsen , L ile b ill: 82
Ibsen , T a n c re d : 351
 807
ICHAC-JOHAN
Ich ac, M a rc e l: 320 354, 366, 382, 404, 409, 417, 450, 538,
Ic h ik a w a, K o n : 487 566 "
i d h e c , 445, 449
Iv o sto n (Iv an o v , Voinov, S a so n o v ):
Ilin tc h e v : 372 458
Iliu , V ic to r: 372-3 Iw a sa k i, A k ira : 396, 407
ilu m in a c ió n : 21 Iw e rk s, U b : 455, 459
ilu sio n ism o : 22, 24
Im a g e , J e a n : 466 Ja c k so n , P a t: 291
im a g e n p o r im a g e n : 453, 468 Ja c o b , M a rio : 600
Im a i, T a d a s h i: 393, 400 Ja c o b , M a x : 103, 176
Im a m u ra , S h o e i: 488, 563, 564 Ja co b in i, M a r ia : 90, 91
im p re sio n ism o fr a n c é s : 147-162, 316 Ja c o b s, L e w is: 183, 237
In a u d i: 113 Ja c o b se n , Jo h a n : 349, 350
In ce, T h o m a s : 80, 96, 97, 99, 110, 111, Ja c o b so n , U lla : 347
112, 113, 121, 151, 152, 154, 191, 192, Ja c o b y : 358
238 Ja d r a n : 370
In d e lli, M in d a : 458 Jaen zo n , J u liu s : 81
In d epen d en t M otion P ictu re ( i m p ) : J ’ai m a c o m b in e (c a n c ió n ): 245
Ja k u b isk o , J u r a j : 543
96, 97 Ja k u b o w sk a , W an da: 295, 367, 368
“ In d e p e n d ien tes” , g a ip o de lo s : 93,
Ja lia s k o v a , B in k a : 545
94, 96, 97, 98, 101, 102
In ge, W illiam : 333 Ja m e s , H e n ry : 325
Ja n c so , M ik lo s: 484, 502, 510, 540
In g ra m , R e x : 190, 192
Ja n d o v , Z a c a r ía s: 372
In k ijin o v : 170 Ja n n in g s, E m il: 62, 124, 125, 131, 132,
In n e m a n : 294
137, 142, 146, 196, 201, 202
in s ta n tá n e a : 6, 16
In stitu to C u ban o del A rte e In d u s­ Jan ow itz, H a n s : 126, 131
tr ia C in e m a to g rá fic o s ( i c a i c ) : 382, J a n s s e n : 6, 18
Ja p a n e F ilm : 394
585, 587, 588
In stitu to C h ilen o del C in e: 592 Ja q u e , C h ristia n : 316
In stitu to del Cine (M o sc ú ): 431 Ja r r ic o : 237
In stitu to N acio n al del Cine E d u c a ­ J a r v a , R isto : 537
Ja s n y , V o jte ch : 483, 542
tivo ( B r a s i l ) : 388 Ja s s e t , V ic to rin : 52, 53, 57, 62, 70, 86,
In te rn a tio n a l P etro leu m C o m p an y :
103, 122, 178, 196
582 Ja u b e r t, M au rice : 457
In te rn a tio n a l P ro d u cin g an d Project-
Ja y a m an n e , E d d ie : 429
in g C o m p an y : 92 Je an-C hristophe (R o m ain R o lla n d ):
Inu ze, T a k e y e : 394
426
Io n e sc o : 592 Je a n n e d ’A rc: 211
Iov, A g h a : 431 Je ife tz : 364
Ip se n , B o d il: 349 Je la k ia v ite h u s: 482
Iqu iñ o, I g n a c io : 822 Je lia b o v sk i: 164, 173
I r a k P e tro le u m : 437 Je n ei, I m r e : 369
Ira n i, A. M .: 421 Je n k in s : 9
ir r a c io n a lis m o : 511 Je n k in s, W illiám O .: 380
I s a a c , A lb erto : 594, 597 Je n n in g s, H u m p h rey: 291, 293, 340,
I s a k s so n , U lla : 346
Isb e rt, J o s é : 322 341 .
Je n n se n , W iers: 349
Isin g , R u d o lf: 459 Je n se n , J . V .: 350
Ism a il, U s m a r : 405 J e r r y : 462
I s s a , Y u s s e f: 559 J e s s n e r : 130
I str a ti, P a n a it: 373 Je s s u a , A la in : 475 , 510, 526
I ta la (c o m p a ñ ía ): 71, 86 Jim én ez, A g u stín : 378
Itk o n en , V ik k o : 352 Jir e s , Ja r o m il: 484, 542-3
Ito h , D a is u k e : 395, 396, 397
J o d a t a e v e : 466
Iv an o v , A le x a n d re : 458, 466 Jo d o ro w sk i, A le x an d ro : 5V7-8
Iv an o v , in g e n ie ro : 359
Jo ffé , A lex: 559
Ivan ov-V an o : 466
Iv e n s, J o r i s : 187, 188, 289, 320, 338, Jo h a n : 82
808 ÍNDICE ANALITICO Y ONOMÁSTICO

Jo h n so n , E r ic : 329 K a ra n o v itc h : 467

Jo h n so n , L. B .: 587, 600 K a r d a r , A a e ja y : 430
Jo h n sto n , E r ic : 499 K arén e, D ia n a : 89
Joliot-C urie, F ré d é ric : 187 K a rim , M o h am e d : 431, 434
Jo lo d n a ia , V e r a : 163 K a rin a , A rm a: 473
Jo lso n , A l: 210, 215 K a rl, R o g e r: 152
Jo ly , H e n ri: 10, 21, 42, 209 K a r m e n : 175, 282
Jo n a ld : 388 K a rm itz , M a rin : 526
Jo n e s, C h a rle s: 462 K a m o (c o m p a ñ ía ): 100
Jo n e s, H o ra tio : 556 K a ru , E k k i: 352
Jo se lia n i: 482 K a se m i, C h .: 431
Jo se p h , R u d o lf F .: 489 K a sm iri, A. H .: 422
Jo se p h so n , M. H .: 354 K a ss ila , M a tti: 352
Jo sin o v ic i: 442 K a st, P ie rre : 319, 474
Ju á re z , B e n ito : 231 K a stle , L e o n a rd : 522
Ju liá n , R u p e rt: 198 K a tz : 92
Ju lie ta : 335, 412, 417 K a u ffm a n , d o c to r : 139
Ju ra c e k , P a v e l: 484, 543 K a u fm a n , B o r i s : 331
Jü rg e n s, C u r t: 357 K a u fm a n , M ija il: 165
Ju tie v : 481 K a u fm a n , P h ilip : 479
Ju tr a , C la u d e : 450, 552 K áu tn e r, H e lm u th : 146, 356, 357
Ju tz i, P h il: 139 K aw alero w icz, Je r z y : 368, 544
Ju v e : 69 K ay e , D an n y : 240, 328
K a y e re ju m a , N o m ir a : 394
K a b rt, J o s e f : 463 K a z an , E lia : 325, 326, 327, 331, 332,
K ab u k i, te a tr o : 394, 395 507, 521
K ach y n a, K a r e l : 484, 542 K eato n , B u s t e r : 194-5, 205, 220, 328,
K a d a r, J a n : 484, 542 334
K a fk a , F r a n z : 305, 335, 484, 521 K ebad ien , Ja c q u e s : 527
K a la to z o v : 175, 364-5, 382, 539 K ech in e, A h m ed : 558
K a le m : 58, 94 K e ig h le y : 224
K a lid a s a : 420 K eko, E n d r i: 371
K a lik : 481 K eléty, M á rto n : 369
K a lsu m , O m : 434 K elim , K a m a l: 434
K a m a e , A n w ar: 430 K eller, G o d frie d : 355
K a m a l, H u sse in : 490, 557 K eller, L e w : 462
K a m al el C h eik h : 437 K elly, G en e: 334, 335
K am ei, F u m io : 398, 400 K em eny, A d alb erto : 387
K am ei, A b b as: 437 K em m , J e a n : 65
K am cn k a , A le x an d e r: 164 K en an , A m o s: 441 .
K am tl’er, R a ú l: 597 K ennedy, Je re m ia h P .: 58, 92, 93, 98.
K a m il, C h a n d ra : 440 479
K a m m e rsp ie l: 118, 129, 130, 131, 132, K e n ía n d : 446
136, 137, 138, 142, 144, 152, 155, 160. K e re n sk i: 168
166, 170, 185, 193, 201, 211, 228, 229 k e r m e s s e : 55
K a n a i, K ic h iro : 468 K e rrig an , E . J . : 387
K a n a l: 483 Kershavv, Alice*: 112
K a n a m u r a : 394 K ersh n er, Irv in g : 522
K a n c h e n ju n g h a : 428 K e rtesz, M ichael (M ich ael C u r tiz ):
K a n d in sk y : 186 296
K an elop u los, T a k is : 537 K e ss e l: 92, 93, 97, 100, 112, 153, 448
K an in , G a r s o n : 237, 334 K ettelh u t, E r ic h : 134
k a p (A rtista s P ro le tario s C o re a n o s): K e y sto n e : 97, 100, 101
417 K eyston e C o p s: 99
K a p la n , N elly : 471 K h an , R u s s i: 431
K ap oo r, R a j : 425, 427, 561 K h an K on S ik : 417
K a r a b a sz : 483 K h a tib i: 431
K a ra g e u z : 440 K h a tr ic h ia n : 432
K a ra k o v . N ic o lá s: 545 K h isig h t. D .: 415
KHITTL-LABICHE 809
K h ittl, F e r d in a n d : 532 K o sa , F e r e n k : 541
K h lifi, O rn ar: 558 K o ste lac , N ik o la : 467
K h on Fin S u n , R . : 418 K o ste r, H .: 471
I£houry, W alter H u g o : 389 K otch eff, T e d : 566
K ik i: 462 K o tec h o v : 364
K im I r S e n : 417 K o u E r-H i: 414
K im K a n Y u n : 418 K o u se l, A l: 463
K in d a i E y k io , g ru p o : 563 K o v a c s, A n d ra s: 541
K in e m ac o lo r S m ith -U rb an : 92
K o z in tse v : 164, 166, 173, 359, 363-4
K in g , A lian : 551
K o z o m a ra , L u b isa : 544
K in g , H e n ry : 192, 333, 521
k i n o g l a z : v é a s e cine-ojo K ra c a u e r, S ie g frie d : 126, 128, 138
K ra ly , H a n s : 124, 202
K i n o P r a v d a ( r e v is t a ) : 165
K ra m e r, R o b e rt: 514, 523
k i n o k : v é a s e cine-ojo
K ra m p , F r itz : 434
k in o p a n o r a m a : 471
K r a u s s, H e n ri: 63, 70
K in o sh ita , K e is u k e : 398, 401
K r a u s s, W erner: 124, 127, 138
K in u g a sa , T e in o su k e : 395, 396, 397, K r e jc ik : 367
398-9
K reu zi, J . A .: 442
K ip lin g , R u d y a r d : 343
K r im ild a : 134
K irc h n e r ( L e a r ) : 22
K rish , Jo h n : 532
K ir s a n o v : 161, 214
K r istl, V la d o : 533
K ir s c h e r : 6
K ir s t, H a n s : 356 K ro n sh au se n , Phyllis y E b e rh a rd :
K isc h , E r w in : 294 517 "
K ish o n , E p h r a im : 559 K ro y to r, R o m á n : 488
K is te m a e k e r s : 105 K ru g e r, G .: 404
K je llg re n , L a r s E r ic : 345 K ru g e r, P ab lo : 39 '
K la re n , G eorg C .: 366 K ru m g o ld , Jo se p h : 441
K lein , C a s a r : 127 K r u p p : 124
K lein , W illia m : 524, 526 K u b rick , S ta n le y : 478, 521
K u c h a n : 431
K lein e, G e o rg e : 58
K lin e, H e rb e rt: 237, 441 K u h n , E d m o n d : 14-5, 21
K lo p cic, M a t ja z : 544 K uh n , R o d o lfo : 486, 573
K lo s, E lm a r : 484, 542 K uh n Loeb (b a n c o ): 109, 189
K lu g e , A le x an d e r: 533 K u k a : 436
K o b a y a sh i, Ic h iz o : 397, 398, 399 K u -K lu x -K lan : 106-8, 115, 237
K o b a y a sh i, M a s a k i: 487, 562 K u le ch o v : 117, 164, 166, 168, 169, 170
K o c h , d o c to r : 146 K u lid ja n o v : 481
K o d a k : 6-7, 23, 60, 148 K nttur-F ilm : 139
K o d a k -R o c h e ste r: 123 K u lle, J a r l : 536
K oen ig, W olf: 488 K urn igai, H .: 397
K o e n ig sb e rg : 103 K u m in : 482
K oh o n , D avid J o s é : 486, 573 K u n ert, Jo a c h im : 545
K o k a b id z é : 482 K u n g S h e h : 411
K o k o c h a v ili: 482 K u o m in ta n g : 407, 409, 410, 411, 412
K o lb e rg : 146 K u c sa m e n , M y ria m : 352
IColin: 164 K u o -w ei: 412
K olm -V eltée, W alter: 358 K u ro sa w a , A k iro : 398, 399, 401, 402,
K o lo w ra th , F é lix : 295 488, 562
K o n c h a lo v sk i, A n drei M ija ilk o v : 482, K u z n e tso v : 163
539 ' K yro n , A d o : 538
K o n d o u ro s, N ik o s : 324, 537 K y se r, H a n s : 132
K o n o y e : 397
K o n w ic k i: 483 L a B on n e P re sse : 22
K o p a lin : 362 L a C io ta t: 16
K o rd a , A le x an d e r: 125, 197, 202, 286, La Croix (p e rió d ic o ): 52
292, 342 L a L u x : 53, 68
K o rd a , M a r ia : 287 L ab ad ie, F lo re n ce : 96, 103
K o rd a , Z o lta n : 288, 289, 290, 296 L abich e, E u g é n e : 74, 161, 213, 215
810 ÍNDICE ANALITICO Y ONOMASTICO
"la b o ra to rio del o íd o " : 165
L ab o rato rio E x p erim e n tal (d e K u le ­
c h o v ): 164, 166
"la b o ra to rio e x p e rim e n ta l": 186
Lab recque, Je a n C la u d e : 552
L acom be, G e o r g e s: 184
L a d a , J o s e f : 464
L ad d , A la n : 585
L aem m le, C a r l: 55, 92, 93, 96, 97, 104,
112, 230
L afay ctte, A n d rée: 336
L afitte, h e rm a n o s: 61, 62
L a g erló f, S e lm a : 80, 82, 197
L a g ra n g e : 18
L a g ran g e , Je a n Ja c q u e s : 553
L ah lo u , L a tif: 558
L ain e, E d w in : 352 ■
L aiter, S a lo m ó n : 594
L a jo u m a d e , Je a n P ierre : 527
L a k h d a r, A m in i: 443
L ak h d ar-H am in a, M oh am ed : 557, 558
L a k m é : 213
L a k n e ss, H a lld o r: 347
L allem , A h m ed : 558
L a m a, B a d r : 434, 435
L a m a , Ib ra h im : 434
L a m ac , K a r e l: 293 _ L e S o le il: 53
L a m a r, H e d d y : 294
L am arq u e, L ib e rta d : 379
L am b ert, A lb ert: 61, 62
L am betti, E .: 323
L am in e A kin, M o h am ed : 555
L a m o r is s e : 320
L am o tte, A rth u r: 488
L am o u r, D o ro th y : 445
L am o u reu x , R o b e rt: 316
lám p a ra in ca n d e sce n te : 8
lá m p a ra trió d ic a : 209
L am p rech t, G e rh a rd t: 137, 138, 139,
143, 144
L an cret, B e m a r d : 337
L an ch e ster, E l s a : 287
L a n d rú : 221, 329
L an g, F ritz : 78, 82, 124-8, 133-6, 141-5,
177, 221, 231, 232, 325, 326
L an g, K u r t: 386
L an g, M ath ew son : 285
L an gd on , H a r r y : 99, 191, 194, 195
L an gcvin , P a u l: 187
L ’A n glais, P a u l: 337
L an g lo is, H e n ry : 147
L an n a, V ain o : 352
L an tz, W alter: 459, 462
L a n z aro tc : 73
Lao-ch cu: 411
L ap k in a, M a ria : 169
L a rre ta , E .: 391
L a r r iz i: 433
L a rsen , V ig g o : 76
L a sk o s, O r e ste s : 323, 324
L a sk y , J e s s ie : 105
L a ssa ly , W alter: 324
L a th a m : 9
L atin i Filh o, A u relio: 468
L a ttu a d a , A lb erto : 302, 305, 306, 310,
529
L au gh to n , C h a r le s: 62, 287, 289
L a u re l, S t a n : 78, 220, 407
L au re n t, Je a n n e -M arie : 67, 161
L au ritzen , L a u : 78, 79
L au ritzen Jr ., L a u : 349
L a u ste , E u g é n e : 9-10, 209, 216
L a u tréa m o n t, conde d e : 180, 182
L a v e d a n : 61, 62
L aw ren ce, D. H .: 532
L aw ren ce, F lo re n c e : 96
L aw so n , H e n ry : 338
Le B a r g y : 61, 62, 105
L e C h a n o is: 316, 320
L e H u y en : 566
L e K h a : 416
Le L io n : 53
L e N a in : 312
Le Roy, A cm é: 9
Le R oy, M ervy n : 219, 222
Leacock , R ic h a rd : 448, 478, 479, 500
L eal, A n ton io: 386
L ean , D a v id : 40, 292, 293, 340, 343
L e a r : 22
L eblan c, G e o rg e tte : 153
L educ, Ja c q u e s : 552
L educ, P a u l: 597
Lee, L ily : 409
L een h ard t, R o g e r: 313, 320
L efévre, Je a n P ierre : 509, 552
Léger, F e m a n d : 153, 177, 178, 183
L egg, S t u a r t : 289
Legión de la D ecen cia: 223, 233
L eg ran d , C am ille : 66, 394, 421
L e h a r: 200
L eh rm an , H en ry P a th é : 100, 406
L c ic a : 471
L cigh, V iv ia n : 238
L cisen , M itch ell: 227
L e liév rc: 47 *
L e lo u c h : 476
L em aitre , J u le s : 61, 62
L e n film : 364
Leni, P a u l: 124, 128, 130, 202
L en ica, J e a n : 467
Lenin, V. I .: 164, 181, 360, 539
Lennon, P e te r: 538
León , M aría T e r e sa : 386
L e o n a rd : 368
L eon ard, M a rió n : 96
Leone, S e r g io : 523
L ép in e: 50, 86
LEPISTO-LUMIÉRE 811

L e p isto , H e im o : 352 L o T se-ch an g: 408

L e p rin c e : 7 Lo ach , K en n e th : 532
L ep rin ce, R e n é : 65 L o d s, J e a n : 319
L e rm o n to v : 163 Loew , M a rc u s: 55, 56, 98
L e ro i, F r a n c is : 526 Loew , r a b í: 128
L e ste r, R ic h a r d : 480, 531 Loew (c o m p a ñ ía ): 189
Lévy , B e n o ít: 47, 49 Loew -M G M : 232
L e w is, G o rd o n : 293 L o gan , Jo s u a h : 332, 333
L ew is, J e r r y : 478, 521 Loh m an n , D ietrich : 533
L e w is, S in c la ir : 231, 333, 334 L o h tak , K .: 464
L e y te s, Jo s e p h : 295, 441 L o h tak , L . : 464
L ’H e rb ier, M a rc e l: 149-152, 156 L o llo b rig id a, G in a: 308
L i, P. T .: 414 L o m b ard i, D illo : 89
L i H a n H s ia n : 415 L o m n ick i: 483
L i K e - J a o : 468 Lon de, A lb ert: 7
L ia b e l: 53 London, J a c k : 95, 169, 471
L ia n g S h a o P o : 406 L on d on F ilm : 285
L ib e rty F ilm : 325 L o n g o : 323
L ib e rty T h e a tr e : 107, 114 L o o k ( r e v is ta ) : 478
L ie T ek S o i: 404 L o os, A n ita: 98
L ieb en e in e r: 356, 358 L op es, F .: 485
L ie d tk e , H a r r y : 124 López, A lfo n so : 385
L i e f ( r e v is t a ) : 167 López, F e m a n d o : 535
L ie z e r: 44 L o rd , D aniel A .: 190
L ife ( r e v is t a ) : 479 L o rd , R o b e rt: 224
L ig a de la D e ce n cia : 455 L o rd e, A ndré d e : 70, 95
L ig u e ro , E u g e n io d e : 392 Loren , S o fía : 311, 529
L ig u o ro , G iusep p e d e : 86 Loren tz, P a re : 237
L im a , Jo r g e d e : 548 L o ren zin i: 443
L im a , P e d r o : 3867, 388 L o rre, P e te r: 142
L im a B a r r e to : 388, 581 L o r ta c : 454
L im a J r ., W alte r: 487, 549, 580 Lo sey, Jo se p h : 325, 327, 331, 333, 503,
L im e , H a r r y : 341 510, 511, 530-1
L in Y a n g : 412 L o ta r, É li: 183, 320
L in d , A lfo n se : 77 Lou J e n : 565
L in d , H e lg e : 351 Lou S in : 407, 412, 414
L in d en , M u c k : 79 L o v cen : 370
L in d en , v a n d e n : 354 Love, B e s s ie : 106, 115
L in d e r, M a x : 33, 51, 72-4, 75, 96, 99, Low , C o lin : 460, 463
100, 119, 120, 158, 319, 371 Loy, M im a : 226
L in d fo rs, V iv e k a : 345 Loy, N an n i: 477
L in d g re n , E r n e s t : 459 Lubin, S ig m u n d : 22, 30, 58
L in d g re n , L a r s M a g n u s: 536 L u bitsch , E r n s t : 82, 124, 125, 197,
L in d h a u s, P a u l: 78 200-1, 202, 215, 219, 226, 287, 334
L in d h o lm , A x el: 344 Lucoque, L e slie : 446
L in d stro m , R u ñ e : 344, 347 L u c o t: 320
L in d tb e rg , L e o p o ld : 355, 552 L u d en d o rff, g e n e ral: 123
L in g T se-fen g: 411, 413, 564 L u gu et, A n d ré: 67
lin te rn a m á g ic a : 1, 6, 9, 20-1, 33, 37 L u gu et, M au rice : 67
Lion , R o g e r : 297 Lu i (H a ro ld L lo y d ): 194, 195
L ip iz z i: 390 L u k á c s : 511 _
L ip sk y , O ld rich : 542 Lu kov, L e ó n id a s: 359, 361
L isse n k o , N a t a lia : 164 L u m et, S id n e y : 498
L isz t, F r a n z : 183 L u m iére, A n toin e: 23
lite ra tu ra r o s a : 233 L u m iére, A u g u ste : 16-8
L i-tié: 408 L u m iére, cin e m ató g rafo d e : 9
L ittin , M ig u e l: 591, 592 Lu m iére, L o u is : 1,9-10, 14,1627, 38,
L ittle M o ritz: 72 40, 43, 48, 56, 63, 105, 154,169, 187,
L izzan i, C a r io : 307, 308, 530 209, 392, 420, 433, 469
812 INDICE ANALÍTICO Y ONOMASTICO
L u m iére F r é r e s : 94
Lu n d, R ic h a rd : 79
L u -pan: 411
Lu-pin: 412
Lupo, E in o : 297
L u pu-P ick: 124, 130, 131, 132, 157, 202
Lu qm an , Z .: 430
L u stig : 387
L u zard o , Ju lio : 582
Lye, L e n : 290, 460, 463
Lytton, B u lw e r: 86, 87
L lew ely n : 230
Lloyd, F r a n k : 224
Lloyd, H a r o ld : 99, 194, 195, 205, 220
M abrook, H o sse in : 450
M acA rthur: 224
M acbeth, la d y : 402
M acC arey, L e o : 227
M acC o rm ick : 103
M acC oy, T im : 93
M acD on ald, Je a n n e tte : 215
M acedo, A ntonio d e : 535
M acln ty re, d o c to r: 19
M aciste : 88, 91, 528
M ack, M ax : 122
M acK ay , J i m : 463
M acK ay , W in dsor: 454
M ack en d rick, A lex an d er: 342, 343, 344
M acK enney, M in a: 216
M acK im so n , R o b e rt: 462
M acK in ley, W illiam : 10, 27
M acM an u s: 454
M acN ab : 73
M acO rlan, P ie rre : 153
M acTeague (F r a n k N o r r is ): 198
M achaty, G u sta v : 293, 294
M achín, A lfred : 66
M adan , J . F .: 420
M adeiros, R ich ard d e : 556
M adi, C h u k ri: 434
M ad o u : 11
M a d ra s: 323
M adsen , llo d g e r : 77, 78
M aeterlin ck : 153, 196
M aetzig, K u r t: 365, 366
M agdalen o, M au ricio : 379
M aggi, L u ig i: 86, 87
m ag ia b la n c a : 24
m ag ia n e g ra : 24
M agnani, A n n a: 301, 304
m ag n etó fo n o : 472
m agn etófon o sin cro n iza d o : 472
m a g n e tó g r a fo s : 472
m ag n eto sco p io : 472
M agn u ssen , C h a rle s: 79, 84, 8?, 2CW
M ah o m a: 437
M aiak o v sk i, V la d im ir: 164, 167, 170,
467, 473
M aison et, L u is : 383
M aitra, A m it: 427
M ak aveiev, D u sa n : 484, 518, 544
M akin en, A itk o : 352
M ak k, K a r o ly : 369, 541
M a ld o ro r: 182
M ald oror, S a r a h : 556
M alee (B u ste r K e a to n ): 195
M alta, cru z d e : véase d isp o sitiv o m e­
cán ico c lásic o
M alle, L o u is : 320, 475 , 507, 525
M am ou lian , R o u b en : 216, 224, 225
M an, H a n k : 99
M an aster, B e n ja m ín : 479
M an es, G in a : 155, 161
M an giam ele, G io rg io : 566
M anifiesto co m u n ista : 182
M anifiesto político ( c in e a sta s chile­
n o s ) : 593
M ankiew icz, J . L .: 333, 334, 417, 521
M ann, A nth ony: 333, 335
M ann, D e lb e rt: 477, 478 , 498
M ann, H e in rich : 142, 365
M ann, T h o m a s: 529
M an n ers, D ia n a : 285
M an sfield , J a n e : 334
M an th o u lis, R o b e rt: 537
M an uel C onde, so c ie d a d : 403
M anzini, Ita lia A lm ira n te : 88, 90
M an zon i: 86
M ao T se -tu n g: 409, 410
M ao-D un: 407
m aq u etas, su stitu ció n d e : 24
M arc'O : 526
M arco n i: 210
M arcu se, H e rb e rt: 522
M archa, se m a n a r io : 581, 598-9
M aré, R o lf d e : 178
M are tsk a ia , V e r a : 362
M arey : 7-8, 11, 13, 19
M arey, c ro n o fo tó g ra fo d e : véase cro­
n o fo tó g rafo de M arey
M a rg o : 224
M ari, F e b o : 89,v90
M ariassy , F é lix : 369
M ariassy , Ju d ith : 369
M ariau d, M au rice : 297
M arin etti, F. T .: 176
M ariscal, A lb erto: 597
M arisch k a, lo s : 358
M arker, C h r is : 319, 382, 475, 527
M arkop ulos, G re g o ry : 522
M arkson, M orley : 551
M arques Filh o, Á .: 387
M ars, S é v e rin : 150
M arsch , M ae : 96, 98, 106, 116
M arsellesa, La: 144, 156
MARSHALL-MIDAS
M a rsh a ll, G e o rg e s: 472
M artch ev , V a s s il: 545
M artí, J o s é : 381, 567, 579, 585
M arti, W alte r: 553
M a rtin : 334
M artin , A n d ré : 466
M artín ez, E .: 390
M arto g lio , N iñ o : 88, 89, 160
M arx, h e r m a n o s: 71, 186, 219, 220,
328
M arx , K a r l: 182
m a r x is m o : 511
M a sa , A n to n in : 543
M a sa o k a , K o n z o : 468
m a s c a r illa : 24, 34, 108
M a s e lli: 307, 308
M asere e l, F r a n z : 457
M asin a , G iu lie tta : 309
M assip , J o s é : 556, 585, 586
M a su m u ra , Y a s u z o : 564
M até, R o d o lp h e: 212, 231
M ath is, Ju n e : 199
M a th o t: 155
M a tin : 70
M atsu m o to , T o sh io : 564
M a tte o tti: 513
"M a tto , E l ” : 309
M attso n , A m e : 345, 346, 347, 535
M au gh am , S o m e r s e t: 223, 231
M au n T hein N iu n : 428
M a u p a ssa n t, H en ri d e : 95, 199, 316,
317, 319, 486
M au ria c, F r a n g o is : 320, 475
M au rice , C lé m e n t: 18, 20
M au rier, G e o rg e d u : 224
M au ro , H u m b e rto : 387, 388, 577, 578
M ay, J o e : 124, 133, 139
M ay, P a u l: 356-7
M ayer, C a r l: 126-132, 185, 203, 211
M ayer, L o u ise B .: 92, 336
M ay sle s, A lb ert: 479
M ay sles, h e r m a n o s: 500
M azzetti, L o re n z a : 480
M cB rid e , J i m : 523
M cC u tch eo n : 95
M cL aglen , V íc to r : 285, 286
M cL aren , N o r m a n : 337, 460, 461, 463
M éd icis, C a ta lin a : 115
M ed in a, J o s é : 386
"M e d v e d k in e ", g ru p o : 527
M eeden iya, I .: 429
M eerso n , L a z a r e : 153, 214
M e fistó fe le s: 132
M eh boop: 422, 425
M eiji, é p o c a : 396
M e in K a m p f ( H it le r ) : 134
M ejía, A lb erto : 582
M e jra p o m : 174
M ek as, A d o lfa s: 479, 522
813
M ek as, J o ñ a s : 522
M elchior, G e o rg e s: 69
M éliés, G a stó n : 30, 33
M éliés, G e o rg e s: 1, 10, 14, 16, 20-2,
35-7, 38, 39, 40, 43, 44, 45, 49, 50, 51,
52, 56, 57, 58, 59, 60, 74, 81, 92, 95,
127, 128, 135, 158, 179, 184, 209, 217,
219, 234, 236, 463, 465
M éliés, P a u l: 33
M eliv ak ian : 482
"m e lo d ía s s ile n c io sa s ": 177
M elville, Je a n P ierre : 526
M eller, R a q u e l: 160
M em olo, C é sa r : 389
M en des, L o th a r: 288
M en des, O. G .: 387
M en eses, G u illerm o : 384
M enichelli, P in a : 89
M ennegoz, R o b e rt: 319, 320
M enzel, J i r i : 542
M enzies, C am e ro n : 287
M ercan to n : 97, 149, 151, 286
M ercanton, V ic to ria: 319
M ercu lo v: 455
M ercuri, M elin a: 323
M ercu ry T h e a tre : 238
M eré, C h a rle s: 153
M erim ée: 124, 317
M esaro s, T itu s: 484
M esgu ich : 19, 41, 433
M esn ao u i: 558
M esqu in h ito: 389
M esq u itin h a: 387
M esster, O sc a r: 122
M eszaro s, M a rta : 541
M e tax a s: 323
M etin, I s m a il: 440, 559
M etoui, M on cef: 559
M etro G oldw yn M ay er: 136/189, 192,
198, 469, 500, 513
M etzner, E m o : 186
M ev isto : 63
M eyer, Jo h a n n e s: 211
M eyer, P a u l: 353, 537
M eyerh old: 167
M eyers, S y d n e y : 478
M evst De i 353
M ickey, R a tó n : 12, 455-6, 458, 459, 461,
462
M ickiew icz: 295
m icró fo n o : 209, 214
M ic ro m é g a s (V o lta ir e ): 227
M ich aud-M ailland, J e a n : 443, 558
♦ M ichel (c ó m ic o ): 213
M ichel, A n d ré: 319, 418
M ichel, M an u el: 594, 597
M ichéle, M arió n : 338
M ich iels, Iv o : 353
M id a s: 465
814 INDICE ANALITICO Y ONOMASTICO
M ieses (C a lin a N ik o la ie v n a ): 363
M igé: 71
M igliori, G ab riel: 388
M iguel Á n gel: 459, 461
M ihail, J e a n : 372
M ihic, G o rd o n : 544
M il y u n a n o c h e s : 422, 432
M ilano (c o m p a ñ ía ): 86
M iles, C h risto p h er: 532
M ilestone, L e w is : 141, 216, 223, 327,
333
M iletic, O k a v ja n : 370
M ilhaud, D a r iu s: 153
M ñton, G e o rg e s: 245
M ille, Cecil B . d e : 82, 89, 105, 106,
110, 191, 192, 200, 334, 425, 427
M iller, A lberto: 598
M iller, A rth u r: 331, 332
M iller, H e n ry : 518
M iller, Z d en ek : 464
M illy, L o u ise : 22, 50
m ím ic a : 24, 62, 213
M im ica, V a tro sla v : 467, 484, 543, 544
M inh Sin gh , so c ie d a d : 406, 407
M in n elli,'V in cen te: 333, 334, 335, 521
M inot, G ilb ert: 555
M iram s, R o g e r: 339
M iran da, C a r m e n : 387
M iron er: 481
M isa nthro pe, Le (M o lie re ): 221
Misérables, L es (V icto r H u g o ): 108,
434 ' M osquetero de los T u g u rio s, E l : 117
M israh i, T o h o : 434
M ita : 481
M itch u rin : 361
M ith ra F ilm : 431
m ito lo g ía: 548
M itra, S h a m b u : 427
M itry, Je a n : 320
M ittler, L e o : 139
M ix, T o m : 36, 94, 112
M izoguchi, K e n ji: 395-6, 397, 398 400,
402, 415, 562
M ocky, Je a n P ie rre : 526
M ochtar, R .: 404
M odaca, C a r lo s : 392
m o d e rn ism o : 534, 541, 548
M odi, Soh rab M .: 422, 425
M odot, G a stó n : 67, 153, 182
M olander, G u sta v : 81, 83, 85, 197,
344, 345, 346
M olander, K a r in : 79
M oliere: 119, 132, 221
M o ln ar: 143, 295
M onea, G e o rg e s: 65, 66, 70, 74
M o n ct: 152
m o n e y m a k i n g s ta rs: 220
M onroe, M arily n : 331, 333, 334
M o n sarrat, N ic h o la s: 343
M o n sieu r V e rd o u x : 222, 485
m o n ta je : 17; v é a se t a m b ié n edición
M ontaldo, G iu lia n o : 513
M on tan d, Y v e s: 315
"m o n u m e n ta lism o ” : 362
M oore, C oleen : 116
M oore, O w en : 96, 97, 116
M oorse, G e o rg e : 533
M ora, J . M. d e : 382
m o r a lism o : 529
M o ran b o n g : 475
M orat, L u itz : 67
M o ra v ia : 310
M oreau, Je a n n e : 475
M orehead, A g n e s : 239
M o re tti: 215
M organ (b a n c o ): 8, 189, 202, 218, 227,
232, 236, 239, 458
M o rg a n a : 88
M orin, E d g a r : 476
M oritz (M ax L in d e r ): 74
M orizot, B e rth e : 149
M orlay, G ab y : 75
M orlhon, C am ille d e : 66
M orrisey, P a u l: 523
M ory le G ra b e : 555
M o sfilm : 364
M osheni, M a jid : 432, 560
M osju k in , I v á n : 153, 156, 163, 164,
166
M o sk v in : 164, 173
M o ta z e d i: 431
M otion P ictu re P aten t C om pany
( m p p c ) : 92, 93, 98
M otion P ictu re P rod u cers o f Am e­
rica ( m p p a ) : 190, 232
M ottersh aw , F r a n k : 38, 40, 57
M oulin R o u g e : 286
M oullet, L u c : 476
M ou n et-Su lly: 61
M ou ssin ac, L é o n : 79, 105, 110, 113,
129, 131, 137, 149, 150, 151, 154, 170,
212
m o u v e m e n t a m é r ic a in \ 453
M ovieton e: 210
M ovin, L isb e th : 349
M o z afaro d ín : 430
M o z a rt: 358
M ozzato, U m b e rto : 88, 90
m p e a : 499
M r. M ag o o : 462
M ’rad , M ocef: 558
# M ugica, F r a n c isc o : 390
M ukerjee, P rah b at K . : 424
m u ltip lic a c ió n : 453
M un Y e P o n : 417
M ün ch hau sen , B a ró n d e : 190
Muni, P a u l: 222
MUNIR-NIELSEN 815
M uñ ir, S e r a g : 436 N au m o v : 481, 539
M unk, A n d r z e j: 368, 482, 544 N av a rre , R ené 67, 69
M un k, K a j : 345, 350 N av a rro , C a rlo s: 378
M un ro, G r a n t: 463 N ay ag a m , S . M .: 429
m u ñ ecos a n im a d o s : 460 N azaren o , E l : 117
M uñoz, G o ri: 391 n a z ism o : 366
M u r Oti, M an u e l: 321 N eam e, R o n a ld : 531
M u rad , L a ila : 434 N egrete, J o r g e : 379
M u rad , S a l im a : 438 N egri, P ola (A pollonia C h alu p etz):
M u ra ta , Y a s u ji: 468 124, 125, 196, 202, 294
M u ra ta , M in o ru : 395, 396 n e g ritu d : 555
M u rd o c k : 92 N egron i, B a ld a s s a r e : 89
M u resan , M irc e a : 484, 546 N e h ru : 423
M u rn au , F r ie d r ic h : 128, 130-3, 156, N eilan , M a rsh a ll: 190
202-3, 210, 235 N elson , S o re n : 350
M urphy, D u d le y : 177 N em ec, J a n : 484, 543
M u rray , M ae : 190 n e o rre a lism o : 415, 438, 439, 440
M u rsi, K a m e i: 435, 438 n eo rrealism o in d o n e sio : 405
M u rú a, L a u t a r o : 486, 572, 573 n eo rrealism o ita lia n o : 188, 304, 310-1,
M u sée de l ’H o m m e : 445 323 , 326 , 357, 382, 425 , 477, 487, 495,
M u seo G ré v in : 44, 459 496 , . .
M ush in, E r tu g r u l: 439 "n e o rr e a lism o ” ja p o n é s: 399, 402
m u s ic -h a ll: 14-5, 30-1, 35, 38, 41, 51, "n e o rre a lism o po ético ” : 475
54, 70, 71, 133, 191, 194, 210, 215, 216, N epom uceno, J o s é : 403
219, 222, 240, 288, 318, 454, 530 N e ró n : 87
M u so rg sk i: 457, 459 N eru d a, P a b lo : 392
M u sso lin i, B e n ito : 91, 176, 221, 236, N e r v a l: 294 •
301, 302, 303 "N e u e S ac h lic h k e it” : 138, 139, 141
M u sso lin i, V itto r io : 240, 301 N eu feld, M a x : 358
M u sta fá , N ia z i: 435, 557 N eu ss, A lb ert: 124
m u tó s c o p o : 27 N eves, D a v id : 549
M u tsch ler, J e a n : 466 N eville, E d g a r : 321
M u tu a l: 97, 98, 107, 109, 110, 111, 119, “ N ew A m erican C in em a” : 522
120 N e w R e p u b lic ( r e v is ta ): 106
M u y b rid g e: 7, 11 N ew T h eatres L td .: 422, 424, 425
M yers, S y d n e y : 237 N e w Y o r k e r ( r e v is ta ): 462
M y r g a : 176 N ew erly : 368
N ew m ayer, F r e d : 194
n a c io n a lism o : 550, 551 n e w s re e l: 514
n a cio n a lism o á r a b e : 437 N ew to n : 5, 23
N á d a sd y , K a lm a n : 369 N ew ton, d isco d e : 11
N ag y , H o m o k y : 369 N eyenhoff, O tto v a n : 354
N a n á : 90, 105 N ey re t: 42, 60
N an n i, L iv io : 389 N ’G ak an e, L io n e l: 556
N a n o o k : 234 N 'G a ssa , Je a n P a u l: 555
N an sen , B e tty : 76 N guyen H ong N g u y : 417
N a p ie r k o w sk a : 75, 159 N gu yen T en-Loi: 416
N ap o le ó n : 74, 144, 156-8 N gu yen -N gat-m e: 417
N ap o león I I I : 446 N ib elun gos, l o s : 78
N a ru se , M ik io : 396, 397, 401 N iblo, F r e d : 190, 192
N a s s e r , G eorges M .: 439 N ick C á rte r: 103
n ic k e l o d e o n : 55-6, 63, 93, 97, 98, 102,
N a ta n : 148
N a tio n , T h e : 106 103
N atio n a l F ilm B o a r d (O ffice N atio n a l n ic k e le tte s : 102
du F ilm ) ( C a n a d á ) : 337, 463, 488, N ich ols, D u d ley : 228 , 229, 230
549-51 N ieh -E rh : 408
N atio n a l F ilm C o rp o ra tio n : 500 N ielsen , A sta : 76, 79, 124, 138
N atio n a l F ilm U n it: 339 N ielsen , M ath ild e: 211
n a tu r a lism o : 69, 155, 156 N ielsen , M artin iu s: 78
816 INDICE ANALITICO Y ONOMÁSTICO
N iepce, N icép h ore: 6
N ietzsch e: 150
N ieves Condé, J . A .: 322
N ik k atsu (c o m p a ñ ía ): 394, 397, 562
N ikolaievn a, G a lin a : 363
N in g Ich D a t: 417
N oailles, vizconde d e : 182
N oble, R id e r: 41
N o c h e e n la árid a m o n ta ñ a , Una
(M u so r g sk y ): 459
N oel-N oel: 314
N onguet, L u cie n : 41, 43, 45, 49, 66, 70
N o rd isk : 76, 78, 105, 124, 163
N orm an d , M ab el: 96, 99, 100, 101
N o rris, F r a n k : 198
N o sk e : 134
N o so v : 466
n o ticiero : 18-21, 27-8,. 30, 35, 41, 165,
175, 514; vé a se ta m b ié n a ctu ali­
d ad es
N o u v e lle R e v u e Frangaise: 149
N ov ak , K im : 334
N ovak ovic, R a d o s : 370
N ov arro, R a m ó n : 377
N ovela N e g r a : 33, 232, 333
N ovelli, A m leto: 90
N ueva É p o c a : 312
nueva o la : 319, 472-3, 495, 496, 500, 504,
505, 523, 524, 525, 526
N uevo Cine L a tin o a m e ric an o : 570,
588, 591
"n u e v o re a lism o ” : 396, 397, 401, 408
N un es, Jo s é M a r ía : 534
N y la : 234
o as: 473
Oberon, M erle: 287
Obey, A n d ré: 155
ob jetivo a n a m ó rfic o : 471
Oboler, A rch : 469
o b ra fa n tá s tic a : 26, 28, 125
O’B rien , G eo rg e: 203
O ddetts, C liffo rd : 333
O déon : 68, 292
O ffice H a y s : 190
Office N atio n al du F ilm : véa se N a ­
tion al Film B o ard
O’Flah crty, L ia m : 228, 286
O fuji, N ob u ro: 460, 468
O’G alo p : 454
O gaw a, S h in su k e : 564
O hanian, O v an n is: 431
Ohbc.rg: 345
Olinet, G e o rg e s: 239
O h n i: 476
O jlop k ov : 174
O jos N ecro s, L o s : 117
O kada, E i j i : 474
Olcott, S y d n ey : 9/1, 95, 190
O lhovich, S e r g io : 597
Olive O il: 455
O liveira, M anuel d e : 297, 323, 535
O livier, L a u re n c e : 288, 293, 340, 341,
343
O lm i, E r m a n o : 311, 477, 529
O lsen, O le: 76
O lsson , S te lla n : 536
O m egna, A rtu ro : 86
O m oyele: 556
O m re, A rth u r: 349
O n dra, A n ny: 293
O’N eil, E u g e n e : 230, 379
O phüls, M a x : 302 , 316
O rd in sky, R ic h a rd : 295
O rduñ a, J u a n d e : 321
O rfi, W ed a d : 433
O rgan ización R a n k : 293
O rh on : 440
O rm isto n -S m ith : 41
O rozco, J . C .: 378
O rsin i, V alen tin o : 477, 529-30
O san ai, K a o r u : 395
O sbo m e, Jo h n : 480
" O s c a r ” : 199, 228
O’S h ea, Jo h n : 339
O sh im a, N a g is a : 563, 564
O ssa to : 433
O sselian i, O ta r: 539
O sten, F r a n z : 421
O stro v sk i, G ric h a : 167, 481, 545
O svaldo el C onejo F e liz : 455
O sw ald, R ic h a rd : 122, 125
O tani, h e rm a n o s: 395
O telo, G ra n te : 388
Ott, F r e d : 18
O ttw ald, E m s t : 143
O uim et, E m e s t : 336
o u im e to sco p io : 336
O usm an e, S a m b e n e : 554, 555
Owen, D on : 488, 551
Owen, S e e n a : 116
O xilia, N iñ o : 89
Ozep, F e d o r : 174, 337
Ozu, Y a s u jir o : 402, 562
P ab st, C W.: 135, 137, 138-141, 143,
144 , 20’’, 223/231, 357, 358
P ach tch en k o : 466
P agan o , B a rto lo m e o : 88
P aget, A lfre d : 116
P agliero, M arce l: 313, 315
P a g n o l: 333
P ag u (U n io n ): 122
P ain levé, J e a n -. ' 186, 187, 295, 457
P a ís, F r a n k : 586
P a k k a sv irta , J a a k k o : 537
Pal, G eo rg e: 467
P alerm i, A m leto: 302
PALETTE-PIDGEON 817
Palette, Eugene: 106 Payne, Tom: 389
Palindih, Roestam S.: 404, 405 p c l : 397
Palme, Ulf: 345, 347 Pecenka: 294
Palsbo, Ole: 349, 350 Peckinpah, Sam: 478, 519, 521-2
Pandore: 51 Pedro y de Andrade, Joachim: 487
panorámica: 20, 39, 57, 472 Peires, Leister James: 429
pantalla: triple, 469, 471, 472; circu­ Peixoto, Mario: 387
lar, 471 película pancromática: 211, 212, 217
pantalla de alfileres: 457, 460 Penn, Arthur: 478, 519, 521
pantalla panorámica: 469, 471 Pennebaker, D. A.: 479, 500
pantomima: 12, 24, 28, 65, 67, 125, 167 p en n y a rca d e : 55, 56
Pauzer, Paul: 93 Peón, Ramón: 381
Pao-Chen: 412 People's Theatre: 423
Papatakis, Nico: 538 "peplum" o ‘‘aventuras mitológicas” :
Papava: 360 528
Papen, v o n : 143 Pereira dos Santos, Luis Nelson: 389,
Pappas, Giorgios: 323 486, 547, 549, 579, 580
Paradzanov, B oris: 482, 540 Perestiani: 164
Paramount: 109, 136, 189, 196, 232, 234, Péret, Benjamín: 180
235, 331, 337, 421, 500 Pérez Turrent, Tomás: 513
Paranjape, Raja: 425 Perfini (compañía): 405
Parmelee, Ted: 462 Périnal, Georges: 287
Parra, Pim de l a : 538 Perojo, Benito: 296, 321
Pascali, Gabriel: 293 Perón, Eva: 391
Pasinetti: 302 Perón, Juan Domingo: 391
Pasquali: 86, 89 Perrault: 26
Passer, Ivan: 542 Perrault, Pierre: 488, 552
Passolini, Pier Paolo: 477, 507, 508, Perret, Léonce: 68, 72, 99, 195
529 Perrigot: 19
Pastemak: 343 Perrin, Paul: 187
Pasteur: 231 Perry, Frank: 479
Pastrone: 86, 88, 131 Persari (Artistas Indonesios Asocia­
"patentes, guerra de las": 26, 232 dos): 405
Pathé, Charles: 10, 21, 28, 33, 40, 41-3, Persecución: 40, 100, 431
44, 46-50, 51, 52, 53, 56, 58, 60, 61, 62, persistencia retiniana: 5
64, 65, 66, 70, 74, 84, 85, 86, 87, 92, Person, Luis Sergio: 487, 549, 580
95, 102, 103, 105, 115, 122, 147, 148, Persons, Thom as: 94
163, 179, 209, 234, 286, 330, 394, 420, Peterlic, Ante: 544
433 Peterson, Ralph: 330
Pathé, Émile: 42 Petri, Elio: 307, 311, 476, 477, 513 , 529
Pathé Baby: 148 Petrie, Daniel: 490
Pathé Consortium: 148 Petronio: 87
Pathé Exchange: 148, 210 Petropoulaki: 324
Pathé Fréres: 41, 46 Petrov, Vladimir: 359, 360, 545
Pathé Journal: 41 Petrovic, Aleksandar: 371, 484, 544
Pathé Limited: 148 Phalké, D. G.: 420
Pathé Rural: 148 Pham Xieu Zan: 417
Pathé-Natan-Ciné-Romans: 162 Philipe, Gérard: 312, 315, 316, 318
Patiño, Basilio Martín: 534 Philips, Alex: 378
Patti: 73 phoíophone: 210
Paul, William: 10, 21, 23, 35, 37, 39, Pialat, Maurice: 527
40, 42, 43 Picabia, Francis: 177, 178, 179, 181
Paulus (cantante): 23 Picasso: 176, 319
Paulus, von: 360 Picazo * 485
Pavelic, Ante: 370 Pickford, Mary (Gladys Smith): 96,
Pavese, Cesare: 310 97, 98, 110, 112, 117, 151, 190, 196,
Paviot, Paul: 320, 475 200, 336
Pavlov: 169 Picratt (Al Saint-Jones): 99, 158, 195
Pavlovic, Zivojin: 544 Pidgeon, Walter: 336
818 INDICE ANALITICO Y ONOMÁSTICO
Pieralise, Alberto: 388 Ponchielli: 459
Pierce: 490 Pontecorvo, Gillio: 443, 523, 557
Pierrot: 12, 71, 101 Ponti, Cario: 500
Pineda Bamet, Enrique: 586 Pontoppidan, Clara: 76
Pinschewer: 460 Pontoppidan, Henryk: 83
Pintilie, Lucien: 546 Popesco, Elvire: 372
Pintoff, Ernest: 462 Popesco-Gopo, Ion: 467
Pipelet: 51 Popeye: 455
Piqueras, Juan: 296 Popovic: 556
Pirandello: 153, 160, 386 Poppe, Nils: 345, 347
Piriev: 361, 366, 364 "populismo” : 184, 529, 551, 568, 585
Pirou: 22 pornografía: 551
Piscator: 355 Portabella, Pedro: 534
pista magnética: 471-2 portativo: 156
pista óptica: 471 Porten, Henry: 122, 124
pista sonora: 470 Porter, Edwin S.: 56, 57, 93, 95, 97
pistas sonoras, edición de: véase edi­ Portinari: 388
ción de pistas sonoras Porto-Riche: 76
Pitágoras: 150 P ositif (revista): 528
Pittaluga: 90 Posseíski: 175
Pitts, Zasu: 199 Potterton, Gerald: 463
Pizzetti, Ildebrando: 88 Pouctal: 62, 72, 149
Plaisetty: 286 Poulsen: 209
plano, gran: 11, 13-4, 17, 25, 29, 37, Powell, Frank: 105
39, 68, 109, 116, 119, 131, 211 Powell, Michael: 289, 292, 293, 340,
plano americano: 11, 13, 17, 37, 43, 341, 343
58, 109 Powell, William: 226
plano cercano: 17, 108 Powers, William: 93, 97
plano general: 11, 17, 37, 116, 119 Pradot, Marcelle: 152
plano lejano: 108, 109, 318 Praesens: 355
Plateau, Joseph: 5-6, 11-2, 453 Prager, Wilhelm: 139
Platón: 150, 459 Prahbat (compañía): 421, 422
Platt-Mills, Bamey: 532 Pratolini: 308, 477
play back: 209 P ravda (periódico): 165, 359, 527
Plumpe, Friedrich Wilhelm: 130; véa­ praxinoscopio: 8, 11
se Mumau Preminger, Otto: 333, 334, 520
Pluto: 456, 461 Premio Vigo: 441
Po Wan-chan: 407, 409 Prensa Comercial (compañía): 406
Poeta-Rapsoda, El: 117 Prenz: 74
Pogacic, Vladimir: 370 Preobrajinskaia, Olga: 174
Poincaré, Raymond: 60, 121 Presle, Micheline: 312
Poirier, Léon: 149, 444 Pressburger: 340, 341, 343
Pojar, Bretislav: 465 Prévert, Jacques: 314, 465
Polanski, Román: 483, 508, 531, 544 Prévert, Pierre: 314
Polaroid Co.: 469 Primary: 479
polaroide: 469 Primo de Rivera: 296
Polichinela: 101 Prince, Charles: 65, 74, 75
políptico: 471 Princesa Adorada, La: 117
polivisión: 471 Príncipe Encantador: 12, 459
Polkovnikov: 466 Príncipe Rigadin: 74
Polonsky, Abraham: 519 Prjevalski: 363
Polygoon: 354 p ro d u ce r : 189, 223
Pollack, Sydney: 522 Pro-Kino: 396, 407
Pollard, Harry: 194, 195 Prokouk: 465
Pollet, Jean Daniel: 526 Proletcult: 167
Pommer, Erich: 126, 127, 133, 134, Promio: 19-20
137, 140, 143, 202, 295 Protazanov: 163, 164, 173
Pompe fúnebre des ducs de Lorraine Proteo: 26
(1608): 19 Psilander, Valdemar: 76, 79
PTUCHKO-RISI 819
Ptuchko: 359, 458, 460, 466 "realismo socialista": 542
Puchalsky: 295 Realizadores de Mayo, grupo: 573,
Puchkin: 163, 466 574
Pudovkin: 89, 117, 130, 166, 169, 170, recortes articulados: 460
171, 174, 175, 191, 193, 210, 289, 359, Reed, Carol: 40, 237, 289, 292, 293, 340,
361, 363, 365, 387 341, 343, 530
Pujol, René: 245 Reeves, Hazar: 470
Puro, Teuvo: 352 Reeves, Michael: 531-2
Putti, Lya de: 202, 372 Régnier, Georges: 445
Regueiro, Francisco: 485
Quaranta, Leticia: 90 Reichhardt, Poul: 349
Quaranta, Lydia: 88, 90 Reid, Wallace: 190
Queeny, Mary: 433, 434 Reinhardt, Max: 122, 125
Queiroz, Ega de: 323 Reiniger, Lotte: 455, 460
Queneau: 475 Reinmann, Walter: 126
Querida Número Uno, La: 117 Reisz, K arel: 480, 531
quinetoscopio: 9, 13-4, 18, 21, 27, 50 Reitz, Edgar: 533
Quinn, Anthony: 309 Réjane: 64, 149
Quiroga: 390 Reliance-Majestic: 97
relieve: véase 3 D
Rabenalt: 356, 358 Remarque: 141
Rabier, Benjamin: 454 Rémy, Jacques: 392
Racine, Jean: 64 Renoir, Claude: 426
Rachedi, Ahmed: 443, 557, 558 Renoir, Jean:' 70, 161, 180, 184, 188,
Rademakers, Fons: 355, 538 303, 317, 320, 333, 408, 426, 443, 524
Radev, Veulo: 545 Renouart, Jeanne: 75
radicalismo: 511 Resnais, Alain: 319, 358, 461, 473, 474,
Radiguet, Raymond: 312 475, 525 ' .
Radio-Keith-Orpheum ( r k o ) : 210 Ressemblement Democratique Atn-
Radok, Alfred: 367, 471 cain: 445
Radvanyi, Geza: 368 retardado, técnica de: 6
Raebum, Michael: 556 Reusser, Francis: 553, 554
Raffelson, Bob: 522 Reverán: 384
Rai'k, Étienne: 460, 465 Révillon: 234 ^
Rains, Claude: 224 revólver fotográfico: 7
Raisman: 174, 359, 361, 364 Revueltas, Rosaura: 238
Raleigh et Robert: 53 Rey, Femando: 296
R a m a ya n a : 422 Rey, Florián: 296, 321
Ramdani, Abdelazis: 558 "Rey del Terror”, el: 69
Ramírez, Esteban: 381 Reynaud, Émile: 1, 8, 11, 12-3, 32, 453
Ribeiro, Luis Severiano: 387
Ramos: 406
Rank, Arthur ("Rey Arturo"): 292, Ribermann: 237
293, 337, 338, 339, 340, 341, 342, 345, Ricardo, Sergio: 549
Ricci, Serge: 450
446 Rice, Elmer: 225
Ranody, Laszlo: 369 Richard, Pennington: 447
Ranous, W illiam: 93
Richardson, Tony: 480, 531
Rapoport, V.: 360
Raskolnikov: 318 Richepin: 61, 65
Richter, Hans: 177, 180, 183, 184
Ratoff, Gregori: 344
Richter, Paul: 134
Ravel: 462 R i e f e n s t a h l , Leni: 139, 140, 144, 145,
Ravn, Jens: 536
Ray, Charles: 113 185-6, 240 .
Rigadin (Charles Pnnce): 74, /S
Ray, Himansu: 421
Ray, Man: 177, 179, 180, 182, 183 Rimbaud: 1
Ray, Nicholas: 331 Rin-Tin-Tin: 210
Ray, Satyajit: 426, 427, 428, 560-1 Río, Dolores del: 377, 379
Rippert, Otto: 122, 124, 125, 133
Raynaly: 23 Ripstein, Arturo: 597
Razumny: 167
realismo francés: 188 Risi, Dino: 308, 529
820
Riskin, Robert: 226, 227, 228
Ritt, Martin: 478, 559
Rittau, Gunter: 134
Ritz, hermanos: 220
Riva, Emmanuéle: 474
Rivera, Diego: 378
Rivette, Jacques: 510, 523, 525
rko: 228, 232, 238, 239, 458
Robbe-Grillet, Alain: 474, 526
Robbins, Jerome: 335
Robert Houdin, teatro: 22-3, 27-8
Robertis, Dino de: 302
Robertson: 33
Robeson, Paul: 448
Robinne, Gabrielle: 62, 65
Robinson, Edward: 228, 445
Robinson, Madeleine: 337
Robison, Arthur: 124, 128
Robles, Emanuel: 380
Robson, Mark: 333
Rocambole: 69
Rocca Rey, Bernardo: 384
Rockefeller: 93, 109, 189, 210, 218, 227,
232
Rocha, Glauber: 487, 511, 547, 548,
578, 579, 580
Rocha, Paulo: 485, 535
Rochal: 360, 361
Rochemont, Louis de: 236, 470
Roemer, Michen: 490
Rogers, George: 41
Roget, Peter Mark: 5
Rogosin, Lionel: 447, 479
Rohmer, Eric: 507, 525
Rohring, Walter: 126, 127, 128, 130,
132, 133
Rolland, Romain: 426
Rollini: 65
Romachkov: 163
Romains, Jules: 160
Román, Antonio: 321
Romeo: 335, 412, 417
Romm, Mijail: 361, 365, 539
Room, Abraham: 174
Roos, Jorgen: 350
Roosevelt, Frankliu D.: 94, 107, 240,
456
Roosevelt, TheoJor: 584
Roosling, Gosta: 344
Rosalía: 72
Rosas, Enrique: 377
Rosay, Frangoise: 355
Rosenkrantz, Palle: 83
Rosenthal: 41
Rosi, Francesco: 311, 476-7, 529
Rossellini, Roberto: 303, 304, 307, 308,
311
Rossen, Robert: 325, 327
Rossi, Franco: 477
INDICE ANALITICO Y ONOMASTICO
Rossini: 457
Rostand, Edmond: 61, 62, 73
Rosti, Stefan: 434
Rostom, Hend: 437
Rotha, Paul: 40, 289, 290, 291
Rouch, Jean: 445, 448, 476, 525
Rougon-Macquart: 318
Rouquier, Georges: 186, 312, 314
Rousseau, Jean-Jacques: 234
Roussel, Henry: 149
Rovensky, Joseph: 294
Rowe, Peter: 551
Roy, Bimal: 423, 425, 426, 427
Roy, Claude: 320
Roy, Jean Louis: 553
Royal Society of London: 19
Rozier, Jacques: 476
Rubens: 461
Ruchdi, Fatma: 433
Rude: 157
Ruiz, Carlos: 382
Ruiz, Jorge: 385, 489
Ruiz, Raúl: 592
Ruspoli, Mario: 443, 476
Russell, Jane: 469
Russell, Ken: 532
Rutten, Gérard: 354
Ruttmann, Walter: 145, 177, 180, 183,
184, 185, 186, 289, 302, 346, 387, 396
Rychman, Ladislav: 542
Rye, Stellan: 122, 123
Saadi, Yacef: 557
Sabu: 290
Sade, marqués de: 128, 182
Sadoul, Georges: 495, 497, 501, 503,
518, 549, 552, 554
Sadoveanu, Michael: 373
Sadowa, María: 373
Sáenz de Heredia, Luis: 321
Sagan, León tiñe: 143
Sagiroglu, Duygu: 560
Saha, Barin: 428, 561
Sahigian: 372
Sai Chu Chen: 564
Sailly, Édouard: 556
Saint-Jones, Al: 99, 158, 195
Saint-Point, Valentine de: 176
Saint-Saens, Camile: 62, 456
Saito Wai-man: 408
Salce, Luciano: 529
Salem, Ahmed: 435
Sales Company: 97
Salmonova, Lyda: 122
Saltikov: 481
Salustino (Max Linder): 74
Salvador, Lu: 403
Samb, Bacabar: 555
Sambucini, Kally: 90
SAMEH-SHAKESPEARE
Sameh, Diñe: 435
Samoilova, Tatiana: 365
Sampaio, Oswaldo: 389
San Martín, José de: 567, 579
Sánchez (André Deed): 71
Sandberg, A. W.: 78, 79, 348
Sandeau, Jules: 63, 64
Sando, Toralf: 351
Sandor, Pal: 541
Sandow, profesor: 13
Sandoz, Jacques: 553
Sandrini, Luis: 574
Sang Hou: 412, 564-5
Sanjinés, Jorge: 575-7
Santell: 224
Santis, Giuseppe de: 303, 305, 306,
307, 370
Santos, Carmen: 387, 388
Santos, Francisco: 386
Santos, Pablo: 381
Santos, Roberto: 549
Santos, Ruy: 388
Sara, Sandor: 484, 541
Saraceni, Paulo César: 487, 549, 579,
580
Sarafian: 479
Sardou, Victorien: 61, 86, 226
Sari, Perbata: 404
Sam o, Geraldo: 580
Sartre, J.-P.: 315
Sarvari: 432
Sascha Film: 295
Saslavsky: 390, 391
Sasonov: 458
Satie, Erik: 178, 179
Saura, Carlos: 534
Sautet, Claude: 526
Savoir, Alfred: 226
Savtchenko: 359, 360
Sazie, Léo: 70
Scarpetta: 311
"Scenes of true life” : 67, 94
scien c e-fictio n : 236
Scize, Pirre: 179
Scliar, Salomáo: 389
Scorro, Manuel: 384
Scott, Anthony: 532
Schaaf, Johanes: 533
Schamoni, Peter y Ulrich: 533
Schehadé, Georges: 442
Schell, María: 357
Schell, Maximilian: 553
Schenstrom: 78
Scheumann, Gerhard: 545
Schiller: 86
Schlesinger, León: 459, 462
Schlóndorff, Volker: 484, 532-3
Schmidely, Valerian: 355
Schmidt, Jan: 484, 543
821
Schmidt, Palle Kjaerulff: 536
Schneeberger: 139, 140
Schneevoigt, George: 78, 79, 348, 351
Schneider, Henri: 441
Schnyder, Franz: 355-6
Schopenhauer: 150
Schorm, Evald: 484, 543
Schreck, Max: 131
Schroeder, Barbet: 537
Schubert, Franz: 295, 459
Schuftan: 186
Schulberg, Budd: 331
Schuster, Harold: 288
Schweik: 464
Schweitzer, Michel: 481
Seaton, George: 199, 518
Secter, David: 551
Sechan, Edmond: 445
Sedki, Hussein: 434, 437
Sedlakova, Ana: 293
Seeber, Guido: 122, 131
Segar, E. C.: 455
Seguel: 481
Seguin: 6
Seiler, Alexandre: 553
Sekigawa, Hideo: 400
Selig (compañía): 58, 94, 103
Selim, Kamal: 435
Selznick, Dave: 238, 341
Sellers, Peter: 522
Sellers, William: 449
Semca: 554
Semon, Larry: 195
Semprún, Jorge: 513
Sen, Mrinal: 428, 561
Sen Fo: 410
Sen Si-ling: 408
Sen Yu: 408
Sen-fu: 413
Senghor, Blaise: 449
Sennett, Mack: 71, 72, 97, 98, 99, 100,
110, 119, 121, 179, 191, 192, 205, 219,
220, 221, 334, 336, 447, 457, 579
Sentroul, Bob: 353
Sepneta: 431
Séria: 523
s e r ia l : 69, 103, 104, 196
"serie Gaumont, gran” : 67
Serie Negra: 226
Serlin: 237
Serrador, Francisco: 386, 387
Service Cinématographique de l'Ar-
mée: 150, 151
Seta, Vittorio de: 311, 476
Sevilla, Rafael: 377
Sganzeria, Rogerio: 549
Sha-meng: 411
Shafti, Houshang: 560
Shakespeare, William: 57, 61, 86, 94,
822
119, 233, 288, 293 , 330, 341, 343, 459,
464, 521
Shamroy, León: 232
Shand, David: 430
Shang Tsun-hiang: 413
Shankar, Uday: 425
Shantaram, V.: 421, 422, 423, 425
Shariff, Ornar: 442
Sharp: 37
Shatzberg, Jerry: 522
Shaw, Bemard: 288, 334
Shaw, Harold: 285, 446
Shaw, Irving: 331
Shaw, Run Me: 418
Shaw, Run Run: 418
Shaw Brothers: 414, 415, 418-9
Shchukin, G.: 481
Shearer, Norma: 197
Shebib, Don: 551
Sheeler, Charles: 237
Sheffield Photo Co.: 37
Shell: 354
Shen Y i: 407, 408
Shibata, T.: 394
Shibuya, M .: 397
Shih H u í : 411, 412
Shih Tung-shan: 411, 413
Shillinger, Joseph: 183
Shimizu, Hiroshi: 394, 396, 397, 399,
401
Shimura, T.: 401
Shindo, Kaneto: 400, 477, 487, 563
Shinoda, Masahiro: 564
Shin-Toho: 399
Shoedsack, Em est: 236, 291
Shoshiku, Cía.: 395, 397, 399, 562
Shostakovich: 361, 366
Shu Shuen: 566
Shui Hua: 411
Shuker, Gregory: 479
Siagan, Bachtiar: 405
Siazesco, Geo: 546
Sibirskaia, Nadia: 161
sic ( Costa de Marfil): 555
Sica, Vittorio de: 303, 305, 306, 311,
414, 529
Sidney, George: 530
Sienkiewicz: 86, 87
Sigfrido: 134
Signoret: 65, 149
Sigurd, Jacques: 313
Silos, Manuel: 403
siluetas: 454
Sillanspaá, F. E.: 352
Simón, Frank: 523
Simón, Michel: 153, 315, 553
Simonov, Constantin: 361
Sin Amor Número Uno, La: 117
Sinatra, Frank: 334
INDICE ANALITICO Y ONOMASTICO
sincronismo: 214
sindicalismo: 594-5
Sindicato de Trabajadores de la Pro
ducción Cinematográfica (México):
594
S in fo n ía pastoral (Beethoven): 459
“sinfonías visuales": 177
Sinha, Tapan: 428, 561
Sinnott, Michael (Max Sennett): 96
Siodmak, Robert: 186, 333, 357
Siqueiros, David Alfaro: 378
Sísifo: 150, 158
Sita-Bella, Thérese: 555
Sjoberg, Alf: 344, 345, 347, 535
Sjoman, Vilgot: 485, 516, 536
Sjostrom, Víctor: 79-80, 81, 82, 83, 84,
85, 129, 151, 152, 196-7, 344, 346, 347,
348
Skelton, Red: 334
Skjellin: 345
Skladanowski, Max: 9, 21, 122
Skolimowski: 502, 509, 532, 537, 544-5
Skorsewski: 483
Skouen, Ame: 351
Skouras, Spyros: 471
Skrigin, George: 370, 371
Skuibin: 481
Slesicki, Wladislaw: 545
Slijepcevic, Vladan: 544
" Slim Riad, Mohamed: 557
s l o n , g r u p o : 527
Smight, Jack: 520
Smith, D.: 94
Smith, G. A.: 35-7, 40, 41, 43, 57
Smith, Gladys: 96
Smith, Jack: 522
Smith, R. P.: 447
sm o k in g concert: 54, 55
Snookums: 454
Soares, Paulo Gil: 580
Sobre, Peter: 349
sobreimpresión: 10, 24, 29, 31, 35, 81,
150, 204
Sociedad Continsouza: 48
Sociedad de Ayuda al Desarrollo del
Cine Canadiense: 550
Société Cinómatographique des Au-
teurs et Gens de Lettres ( s c a g l ) : 49,
61, 64, 65, 66
Société des Gens de Lettres: 49
Société Éclipse: 53
Société Lumiére: 20-1, 36
Soderberg, H.: 350
Soekarish: 404
Soffici, Mario: 390, 391
Soirées d e París: 180
Solanas, Femando E.: 515, 573
Solás, Humberto: 588
Sóida ti, Mario: 301, 302, 306, 310, 334
SOLNTZEVA-TALMADGE 823

Solntzeva, Julia: 363 stop motion : 461

Sollima, Sergio: 528
sombras chinescas: 1, 13, 37, 454, 455, Stradivarius: 151
460, 468
Sontag, Susan: 536
Sordi, Alberto: 309
Sorensen, Schnedler: 77, 78
Soutter, Michel: 509, 553
Souvestre, Pierre: 69, 176
Sou-yi: 408
Souza, Ernesto de: 485
Souza, Ruth de: 388
so vc o lo r : 359
Sovkino (sociedad): 174
Soya: 350
Spaak, Charles: 315, 353
Spinoza: 150
Stahl, J. M.: 224
Stalin: 175, 360
stalinismo: 540, 541
Stampfer: 5, 11, 453
Standard Oil: 93, 109, 329
Stanford, Leían: 7
Stangerup, Henrik: 536
Stanislavski: 173, 196
Star Film: 25, 31
sta r s y s te m : 98, 189, 192, 307, 425
S ta r e v itc h : 164, 454, 458, 460
Stark, Kurt: 122
Statny F ilm : 463
Staudte, Wolfgang: 354, 357, 365
Steele, Thommy: 530
Steilov: 116
Steinbeck: 230, 237, 379, 441
Steinberg, Harold: 441
Steiner, Max: 229
Steiner, Ralph: 183, 237
Steinhoff, Hans: 145
Steklv: 366, 367
Stendhal: 108, 126, 129
Stepanov: 174
stereokino: 359
Stereo-Kino Ivanov: 469
Sterling, Ford: 99, 100, 101
Stem , Jeanne: 366
Stern, K urt: 366
Sternberg, Joseph von: 130, 14¿, v?t,
201-2, 224, 225, 231
Stevens, George: 325, 335, 5/1
Stevens, Mallet: 153
Stevenson, R. L .: 196, 392
Stiglic, Sloven: 371
Stiller, Mauritz: 79, 81, 82, 83, 85, Tahé,
196, 347
Stinnes: 124
Stocker, Brahm: 131
Stolper: 362
Stone, Harry: 578
Stootsberry, A. P.: 51/
Storck, Henri: 188, 353
Strand, Paul: 237, 327, 377-8
Stratoberda, Victor: 371
Straub, Jean Marie: 484, 533
Stravinsky: 459
Strindberg, Góran: 344, 345
Stroheim, Erich von: 111, 115, 117,
184, 198-200, 203, 204, 231, 240, 328
Strozzi: 369
stu d io : véase cine de vanguardia
Studios Africa: 442
Sturges, Preston: 325, 328
Suárez, Gonzalo: 534
subtítulos, comienzo de los: 63
Sucksdorff, Ame: 345, 346, 347
Sudermann: 196, 203
Sue, Eugene: 64
Sukardi, Kotot: 405
Su-li: 412
Sullivan, Gardner: 113
Sullivan, Pat: 455
Summer: 485
Summers, Manuel: 534
Suomi Film: 352
Superman: 462
Supervielle, Jacques: 392
Surawidjaja, Alam: 405
surrealismo: 180, 181, 182, 183,511
Sutter, Johann: 55
Suzuki, Shige: 3%
Svenska: 79, 84, 85
Svenska Filminstitutet: 535
Sviekaner, Anne: 349
Swain, Mack: 99, 101
Swan-Film: 447
Swanson, Donald: 447
Swanson, Gloria: 97, 99, 190, 191, 328
Sweet, Blanche: 96, 98
Sybilla: 152, 158
Sydney, Sylvia: 224, 232
Sylvain: 211, 212
Sylvester: 462
Szabo, Istvan: 484, 540, 541
Szabo, Mohsen: 434
Szigethy: 372
Szirtes, Adam: 369
Szost, Istvan: 368
Table servie, La (fotografía): 6
Tagore, Rabindranath: 421, 428
Rama: 444
Takarasuka: 397
Takarasuka, estilo: 397
Takeda: 563
Talas, Greg: 324
Taima dge, Constance: 116
Talmadge, Nathalie: 116
824
Talmadge, Norm a: 190
Tallier: 176
Tanaka, Eizo: 395
Tang Hsiao-tan: 412
Tanizaki: 395
Tanner, Alain: 480, 553
Tanzi: 558
Tao Chin: 414
Tapiovaara, Nyrki: 352
Taradash, Daniel: 333
Taraider, R.: 428
Tarkas, Aame: 352
Tarkovski, Andrei: 481, 539
Tarlarini, Mary-Cleo: 86, 90
T a rtu fe (Moliére): 193
Tartufini: 74
Tarzán: 404, 445
Tasaka, T.: 397
Tashlin, Frank: 334, 478, 521
Tasso, Torcuato: 86
Tati, Jacques: 314, 318, 527
taumátropo: 5, 10, 11
Taviani, Paolo: 477, 529-30
Taviani, Vittorio: 477, 529-30
Taylor, Elizabeth: 521
Taylor, John: 290
Taylor, Sam: 190, 194
Tayyab, Manoutchehr: 560
Tazaka, Tomotaka: 397
Tbilissi: 482
Tchen Pu-kau: 407
Tchiang Lao-Ling: 417
Tchiaunelli: 359, 360
Tchuvelov: 170
teatro: 214, 215, 219, 591
teatro de proyecciones: 8
teatro dibujado: 12
teatro filmado: 14, 26, 127, 215, 394,
395, 422
teatro fotografiado: 127
teatro óptico: 8, 12-3
tecnicolor: 225, 232, 238, 289
Tedesco, Jean: 176
Tele-Producciones: 380
televisión: 438, 449, 521, 526, 532, 538,
553, 554, 555, 575, 591
Telmisanni: 434
Telles, Antonio de Cunha: 535
Temple, Shirley: 72, 229
Ten Kung: 412
Tennyson: 95
"tercer cine": 514-5
3D: 469, 471
Terpstra, Eric: 538
Terrail, Ponson du: 69, 86
terror blanco: 371
Terry, Paul: 462
Teshigahara, Hiroshi: 488, 563, 564
Tessari: 528
INDICE ANALITICO Y ONOMASTICO
Teunissen, van: 354
Thackeray: 225
Thalberg, Irving: 199, 200
Thanhouser, Edwin: 93, 103
Théátre des Champs Elysées: 179
Théátre Libre: 63
Theberge, André: 552
Theos, Demostene: 538
Thiam, Momar: 555
Thiele, Rolf: 357
Thiele, Wilhelm: 140
Thomas, H. M.: 41
Thomdyke: 366
Thorsen, Jens Jorgen: 518
th r ille r : 513
Thyssen, Fritz: 136
T im e (revista): 236, 479
Timité, Bassori: 555
Ting-Li: 412 •
Tiradentes: 388
Tirado, Amílcar: 383
Tirlova, Hermina: 464
Tissé: 164, 168, 378
Tissot, James: 52
títeres: 1, 18, 37, 464
Tiuna Film: 384
Tobis, procedimientos: 214
Todd, Mike: 470
Todd-Ao: 333, 470, 471, 472
T oei: 399, 562
Tofano, Gilberto: 559
Toho: 397, 398, 399, 401, 562, 563
tohoscopio: 471
Tokatly, Attyla: 560
Tokunaga: 401
Toland, Gregg: 154, 230, 231, 325
Tolstoi, León: 95, 108, 163, 334, 395,
539
Tom: 462
Tonacci, Andrea: 549
Tone, Franchot: 240
Toonder, Marten: 467
Toribio (André Deed): 71
Tormento, El: 484
Torre Nilsson, Leopoldo: 391, 392, 571,
572, 579
Torre R íos: 391, 571
Torres, Juan Manuel: 597
Torres, Miguel: 579
Torres, Óscar: 383
Toscano Barragán, Salvador: 377
Totteroh, Rollie: 119
Toulot, Jean: 153
Toulouse-Lautrec: 331
Toumeur, Maurice: 63, 70, 113, 149,
196
Tracy, Spencer: 225
tramoya: 24-5
Traoré, Huhama: 555
TRAUBERG-VARDAR 825

Trauberg, Ilia : 164, 166, 173, 359, 415 Ugadawa: 394

tra v e lo g u e s : 470 Ugolino, conde: 86
tr a v e ltin g : 17, 20, 24, 29, 35-6, 39, 119, Uher, Stefan: 543
131, 137, 214, 217, 225, 238, 379, 463 Ulbrich, Peter: 545
"tra veltin g sonoro": 214 Ulive, Ugo: 598
Trenker, Luis: 139, 144, 302, 439 Ulmer, Edgar: 186
eres unidades, ley de las: 228, 229 Un, Memduh: 440
Tressler, Georg: 357 Unamuno: 485
Trewey: 23 u n e s c o : 403, 405, 448
Triangle: 109, 112, 113, 117, 148, 169, Unik, Pierre: 183, 380
190, 210 Union: 122
trickfilm: 453 United Artists: 232
Triglav: 370 Universal: 97, 104, 144, 189, 198, 232,
Trimble, Larry: 94 293
tríptico: 471 Universidad Católica (Chile): 591
Trnka: 460, 463, 464, 465, 543 Universidad de Chile: 591
Troell, Jan: 536 Universum Film Aktiengesellschaft
Trojan, Vaclav: 464 ( u f a ) : 123, 124, 125, 134, 135, 136,
Trommer, Hans: 355 139, 140, 144, 356, 358, 397
Troyanovski: 175, 415 Unrath, profesor: 143
Truang Din Ti: 416 TJntertan, Der (Heinrich Mann): 365
trucaje: 8, 12, 20, 23, 25, 32, 152, 166, u p a : 136, 462, 466, 467

195, 453 Urayama, Kirio: 488

truco: 23, 43, 236 Urban, Charles: 31, 35, 40, 41
truco de sustitución: 24, 28 Urban, Max: 293
Truffaut, Frangois: 473, 506, 5256 Urban Trading: 40, 41, 53
Truman, Harry: 107 Urruchúa, Víctor: 384
"Trust" Edison: 58-9, 60, 75, 92, 93, Ursianu, Malvina: 546
94, 96, 97, 98, 101, 109; véase ta m ­ Ursus: 528'
bién Motion Picture Patent Com­ Urtansan: 415
pany Urueta, Chano: 378
Tsai Tsu-sen: 405, 407, 408, 410, 413 Urusevski: 361, 365
Tsai-chang: 411 Usines Lumiére: 93
Tsejanovski: 466 Usmane, Sembene: 490
Tsen Chuen: 410 utilería: 13, 15, 24, 25
Tsen Kia-kiun: 468
Tseu Hi: 406 Vaala, Valentín: 352
Tsouei Wei: 564 Vaché, Jacques: 103
Tsun Chen-chun: 406 Vadim, Roger: 473
Tucker, George Loane: 105 Vajda, Ladislas: 321
Tumanov: 481 Valentino, Rodolfo: 190, 192, 332
Tumanzev: 481 Valéry, Paul: 187
Turé, Mamadi: 445 Valquiria, La (Wagner): 213
Turin: 174 Valtchanov, Ranguel: 484
Turjanski: 164 Vallejo, Gerardo: 573
Tumbull, Héctor: 106 Vallenza, duque de: 89
Tumer, Melbum: 337 Vamos, Thomas: 552
Turpin, Ben: 99 v a m p : 77, 82, 105, 196, 474
Tushingham, Rita: 480 Van Gogh: 1
Twentieth-Century Fox: 462 Vancini, Florestano: 530
Tzara, Tristan: 177, 178 Vanel, Charles: 315
Tzavellas, Giorgios: 323, 324 vanguardia: 174, 176, 177, 179, 180,
182, 183, 184, 186, 187, 188, 289, 568
Ucicky: 358 Vanina: 129
Uchatius: 6 V a n ity Fair (Thackeray): 225
Uchida, Tom u: 395, 396, 397 Vapzarov: 372
Udauna, Chwei: 428 Varachagian: 482
u f a Palast am Zoo: 125
Varda, Agnes: 382, 474, 475, 524-5
Ufus: 370 Vardar: 370
826 INDICE ANALITICO Y ONOMASTICO

Varela, Alfredo: 391 Villardebo, Carlos: 535

Varela, José: 527 Vinderberg, Bo: 485
Vargas, Getúlio: 388 Visconti, Luchino: 303, 306, 307, 311,
Varlamov: 362 476, 510, 528, 529
Vasan, S. S.: 424, 427 Viskovski: 167, 173
Vasconcellos, Genil: 388 vistavisión: 470, 472, 497
Vasiliev (hermanos): 174, 364 Vitagraph: 27, 30, 57, 58, 67, 70, 93,
Vaszinski: 441 94, 96, 98, 99, 209, 285, 453, 460
Vaucanson: 46 vitaphone: 209
v a u d e ville : 52, 54, 55, 74, 161, 213, vitascopio: 10, 15, 392
215, 226, 228, 313, 314, 347 Vite, Pearl (Pearl White): 104
Vautier, René: 443, 445, 557 Vithal, M. D.: 424
Vautour: 51 Vitti, Monica: 310
Vavpotic, Rudi: 370 Vlasil, Frantisek: 542
Vavra, Otakar: 294, 367, 542 Voinov: 458
vedettes, reino de las: 62 Volbrecht, Carl: 134
Védrés, Nicole: 312 Volkov: 164
Vega, Lope de: 321, 391 Volpe, Mario: 434
Veidt, Conrad: 124, 127, 202 Voltaire: 227
Véjar, Sergio: 594 Vorkapic, Slavko: 370-1
Velázquez Chávez: 377 V o rw a rts (diario): 127
Vélez, Lupe: 377 Vrijman, Jan: 538
Velo, Carlos: 380 Vu Pham Tu: 417
Velle, Gastón: 50, 85 vuelta de manivela: 453
Venderheyden, Jan: 353 Vufku: 174
Vera Cruz (compañía): 388-9, 578, 579, Vukovic, Dusan: 467, 543
581
Vercingétorix: 150
Verdi, Giuseppe: 307 Wagdi, Anwar: 435 , 436, 437
Verga, Giovanni: 303, 310 Wagner, Fritz Amo: 128, 133
Vergano, Aldo: 305 Wahab, Mohammed Abdel: 434
Verges, Gérard: 527 Wahbi, Yussef: 434, 436
Verhavert, Roland: 353 Wahla: 435
Verhoven: 356 Wainer, José: 581
Vermorel, Claude: 445 Wajda, Andrszej: 368, 482, 483, 544,
Veme, Jules: 26, 29, 135, 465, 470 545
Vemuccio, Gianni: 436 Wali: 435
Verstappen, Win: 538 Walsh, Raoul: 106, 190, 520
Vertov, Dziga: 164, 165, 166, 168, 169, Walthall, Henry B.: 106, 108
170, 171, 173, 174, 184, 185, 210, 234, Walturdaw (compañía): 40
289, 291, 476 Waller, Fred: 469
v g i k : 360, 365, 480, 482, 554 Wan Ku-san: 468
V iaje a T ilsitt (Sudermann): 203 Wan Lan Ming: 468
V iaje al oeste (leyenda china): 468 Wang Pin: 410, 411, 564
Vian, Oswaldo: 387 Wang Tso-lin: 410
Viany, Alex: 577, 580 Warhol, Andy: 522, 523
Vibe Muller, Titus: 351 Warm, Hermann: 126, 127, 128, 134
Vicens, Juan: 183 Warner Bros.: 92, 111, 209, 210, 218,
Victoria, reina: 146 219, 232 , 462, 500
Vidal, Jean: 320 Warwick (compañía): 31, 36, 40, 4,1
Vidor, Charles: 328 Watkins, Peter: 536
Vidor, King: 190, 192, 2034, 210, 215, Watt, Harry: 290, 291, 293, 338, 340,
216, 223, 225, 240, 333, 334, 520 448
Vidushak: 428 Wavrin, marqués de: 353
Viertel, Berthold: 131, 288 Wayergans, Frangois: 537
Vieyra, Paulin: 449, 555 Wa-ying, estudios: 409
Vigo, Jean: 184 Wayne, John: 329
Villalobos, Héitor: 548 Weaver, J. V.: 203
Villard, O. G.: 106 Webb, F.: 447
WEDEKIND-ZOHAR 827
Wedekind: 138 Yachin, Boris: 540
Wegener, Paul: 122, 123, 128 Yamada, Izuzu: 400
Weil, Kurt: 141 Yamamoto, K .: 397
Weiss, Jiri: 367, 542 Yamamoto, Satsuo: 398, 399, 400, 401„
Welles, Orson: 136, 154, 231, 238, 239, 402, 563
240, 326, 335, 521 Yamamoto, Zenjairo: 468
Wellman, William: 329 Yamamura: 400
Wells, H.-G.: 29, 135, 287 Yang Han-sen: 407, 409, 410
Wenham: 6 Yanicopoulos: 323
Werich: 367 Yashubita, Taiji: 468
Wemer, Gosta: 345, 346 Yersin, Yves: 553, 554
Wessel, Horst: 144 Yilmaz, Atif: 440
Wessely, Herbert: 358 Ying Yung-wei: 409
Wessely, Paula: 295 Yoshida, Yoshishige: 564
Wessler, Franz: 144 Yoshimura, K .: 397
West, Mae: 220 Yoshizawa, S.: 394
W estern: 210 Young, James: 94
w estern'. 33, 36, 38, 57, 58, 67, 94, 192, Young, Loretta: 225
225, 228, 229, 240, 326, 329, 332, 333, Young, Robert: 490
334, 335, 338, 387, 388, 404, 448, 464, Young, Terence: 480
472, 478, 489, 498, 519, 584, 597 Young Yen Gi Giou: 417
westem -spaghetti: 528 Yuan-an: 414
Wet, Pierre de: 447 Yuan-chin: 411
Wheatstone: 6 Yuang Mu-tsé: 408
Whiffles: 74 Yuen Yang-an: 414
White, Pearl: 103^ Yukata, Abe: 397
W hitm an, W alt: 114 Yu-Lin: 407, 408
W icki, B e m a r d : 357 Yumi: 446
W iderberg, B o : 536 Yutkevitch, Serguei: 173, 363, 371;
W iene, R o b e rt: 124, 126, 127, 128, 137 466-7, 539
W ieth, C a r o l: 76
W ilcox, H erb e rt : 285, 286
" w ild gen era tio n ” : 332 Zacarías, M .: 377
W ilde, O s c a r : 151, 200, 343 Zaibatsu: 397
W ilder, B i ll y : 186, 240, 328, 333, 520
Zakarovici: 372
W ilson, M a r g e r y : 115
W ilson, M ich a el: 237, 335
Zampa, Luigi: 305, 306, 311
W ilson, W oodrow : 110
Zampano: 309, 364
Zanussi, Krzystof: 545
W illiam s, D ic k : 466
W illiam s, T e n n e sse e : 331
Zapotocky: 367
W illiam so n : 35-7, 38, 39, 40, 41, 56, 95,
Zarji, M.: 170, 364
Zarzycki: 295
209 Zavattini, Cesare: 303, 305, 306, 307„
Winter, Nick: 72, 99
Wise, Robert: 335, 521 308, 311, 382
Wittika, Jack E .. 352 Zecca, Ferdinand: 33, 41, 43, 44, 45,
46, 49, 50, 51, 56, 57, 65, 66, 70, 89,
Wolf, Friedrich: 366
Wolf, Konrad: 366, 545 135, 148, 236
Zeman, Karel: 464-5, 543
Wong Howe, Jam es: 344
Zervos, Giorgios A.: 324
Wood, Frank: 106 Zetterling. Mae: 345, 536
Wood, Sam: 288 Zguridi: 362
Wright, Basil: 290
Zigomar: 70
Wu Chao-Ti: 412 Zigoto (Larry Semon): 195
Wyler, W illiam: 154, 230, 231, 232, 237,
Zilnik, Zelimir: 544
325, 333, 334, 520
Zille: 137, 138
Zinnemann, Fred: 186, 325, 327, 332,
Xanrof: 215 333, 355, 377
Xergu, Tina: 296 Zohar, Uri: 441, 559
828 INDICE ANALITICO Y ONOMASTICO
Zola, Émile: 43, 63, 64, 67, 69, 70, 89, Zuckmayer: 357
153, 156, 160, 161, 184, 199, 231, 317, Zukor, Adolphe: 92, 98
318, 526 ' Zukor, George: 55, 56, 63, 93, 97, 110
zoótropo: 5, 8, 11, 134, 16, 20 Zurlini, Valerio: 311, 476, 477, 529
Zozor: 454 Zwoboda, André: 443